Добужинский М. В. Воспоминания. (Продолжение I).

ГОДЫ УЧЕНИЯ ЗА ГРАНИЦЕЙ 296

Мысль ехать учиться живописи за границу зрела во мне очень долго. Моя «рана» от провала в Академию художеств в начале университета зажила, и я перестал думать, чтобы туда поступить. Почти все, что я видел в Петербурге на выставках, — передвижной, академической и других, — меня оставляло равнодушным (только Репин часто восхищал, но не всегда, и я давно любил Сурикова и Нестерова). Наоборот, то, что приходилось видеть на выставках западного искусства, которые с середины 1890-х годов в Петербурге впервые стали устраиваться, — английских и немецких акварелистов, французской живописи, скандинавских художников и др[угих] — меня поражало свежестью и оригинальностью, а многое и особенно тонким вкусом — и все больше и больше меня начинала манить Европа.

В течение двух последних лет в университете искусство стало уже главным центром моих интересов. Я еще чаще бывал в Эрмитаже, знал уже теперь все его картины, не пропускал ни одной выставки и усердно слушал лекции Адриана Прахова в музее Штиглица об античной скульптуре. С первого курса университета я посещал, хотя и с перерывами, школу живописи Дмитриева-Кавказского297, и в деревне у матери, где бывал каждое лето, много рисовал с натуры. Кроме того, пытаясь делать иллюстрации, я увлекся русским лубком, и сам Стасов, с которым я познакомился в Публичной библиотеке, меня просветил в этой области. Я старался читать все, что тогда у нас появлялось об искусстве на русском языке (французский я тогда еще знал слабо, а немецким совсем не владел), но русских книг по искусству было еще очень мало, и, кроме скучной и бывшей «притчей во языцех» «Истории искусства» Гнедича, лишь изредка в газетах и в «толстых» журналах печатались статьи на художественные темы48*. В 1890-х годах появился «Новый журнал иностранной литературы»300, знакомивший, хотя довольно поверхностно и случайно, с современными европейскими художниками, и в нем бывали репродукции картин, уровнем несколько выше тех, которые печатались в «Ниве»; заграничных же журналов, посвященных специально искусству, в Петербурге мне почти совсем не приходилось видеть.

Перейдя на 3-й курс университета, я впервые в жизни — летом 1897 г. — поехал за границу. Отец, устраивая мне это небольшое путешествие из Вильны в Германию (было ассигновано около 100 р. — и этого хватило почти на целый месяц!), советовал мне заглянуть в Мюнхене в одну из художественных мастерских, чтобы ознакомиться, как поставлено там преподавание, но, к сожалению, я не воспользовался его разумным советом; все же был в Мюнхене и Дрездене, посетил музеи и большие выставки современного искусства. От всего я вынес, конечно, очень сильные впечатления, и вообще поездка эта была одним из больших «этапов» в моем развитии. Тогда же во мне окончательно и утвердилось желание ехать учиться живописи в Европе.

Целью моей после долгих соображений стал Мюнхен, который наряду с Парижем был тем центром, куда у нас тогда очень многие художники стали уезжать учиться живописи, и мне в Петербурге уже приходилось слышать о тамошнем преподавании. Мой отец, который всегда мечтал, чтобы я учился за границей («стал бы европейцем», как он говорил мне еще в детстве), предоставлял мне полную свободу выбора куда ехать («кончай только сперва университет»), но он уважал немцев за их добросовестность и трудолюбие, и ему казалось, что мне следовало бы начать учиться в Германии. От Парижа на первых порах он меня остерегал, попросту говоря, сомневался, что в шумном и «легкомысленном» Париже можно сосредоточиться и серьезно работать, и потому советовал поехать в «тихий» Мюнхен, каким тогда он на самом деле и был. Наконец цель приблизилась, и хотя в Мюнхен я уезжал с большими пробелами в моем художественном образовании и довольно слабо подготовленный в живописи301, но, главное, — я давно чувствовал в себе художника, и уже не было неуверенности в своих силах. Было одно желание — «посвятить себя всецело искусству».

Перед отъездом за границу произошли два больших события в моей жизни — окончание университета и женитьба […]. Свадьба состоялась [… en] stricte intimité49*, причем посаженным отцом был мой дядя Евстафий, брат отца, что утешило, и мы с женой в тот же день уехали за границу.

ВЕНГРИЯ. ШКОЛА ХОЛЛОШИ

Мы с женой поехали отдельно от школы. По дороге остановились в прелестном Зальцбурге. Рано утром, гуляя, попали на базар и очаровались цветочным рынком, где не было обычных криков, а слышалось лишь тихое перешептывание торговок, что показалось необыкновенно уютно! Немного задержались в Вене, поразившей нас после тихого Мюнхена своей праздничностью. Там успели побывать в галерее Лихтенштейна344 и погулять по Пратеру345. Остановились ненадолго и в очень красивом, но банально нарядном Будапеште с его «голубым» Дунаем.

Венгерцы показались настоящими «иностранцами», сплошь франтами с модной картинки, все «с иголочки» одетые, с бачками и нафабренными усами, чрезвычайно вежливые. Австрийские офицеры, затянутые в корсеты, щеголяли в своих необыкновенно эффектных разноцветных униформах, совсем опереточных. И все казалось каким-то театральным зрелищем.

Nady Banya (Большая Шахта) был маленький старинный уютный городок и лежал у самой границы Румынии — там, где начинаются отроги Карпат. Местоположение было очаровательно — с одной стороны стояли лесистые горы, с другой, к югу, шла бесконечная даль степей, и все кругом тонуло в какой-то бурной растительности. Мы поселились, как и все приехавшие из Мюнхена, за рекой (быстрая мелкая речка бирюзового цвета), в деревне под горой, где жили шахтеры (в горах добывалось золото). Домики были все разноцветные мазанки — голубые, желтые, розовые, с палисадниками, как в Малороссии, и все кругом было в яркой зелени. Мы жили у приветливой толстой старушки Шнитко-Нени, муж которой, древний старик, еще воевал в 1848 г.! Нам отвели целую избу, где было совсем так, как в этнографических музеях. У нас было две горницы, и их разделяла кухня с большой печкой посредине и множеством расписной посуды и тарелок, развешанных по стенам; в комнатах стояли две высокие кровати с горой перин, на комоде множество Bondieuseries80*, стены были украшены картинками и даже, к удивлению, репродукциями (правда, плохими) разных знаменитых религиозных картин — вероятно, подарки учеников Холлоши, живших тут до нас. Висели лубочные иконы и портреты солдат — герой скачет на лошади — готовая картинка, литография, а лицо вырезано и вставлена фотография. Возле дома огород, и росла необычайной высоты кукуруза, за огородом же бежал горный поток с ледяной водой, где было славно купаться по утрам. Рядом, на потоке, работала лесопилка, и это было единственное неудобство: нам не давала покоя пила, визжавшая и гудевшая на все лады. Но потом привыкли и не замечали этой музыки. Тут же, у этой мельницы, деревенские девушки стирали белье, и какие красивые песни они пели!

В городок мы порой ходили кое-что купить (помню замечательную салями, которая продавалась в лавке вместе с веревками и сбруей). Или посидеть в кофейной на тенистой площади, возле старинной башни. Из маленьких домов иногда слышались цимбалы, что бывало по вечерам очень поэтично. В городе была старая гостиница с большим двором и решетчатыми балконами. Оттуда одно время нам домой доставляли очень вкусные обеды, настоящие венгерские, — гуляш с паприкой, лапшу с орехами и шафраном и другие удивительные пряные и медовые блюда.

За лето моя жена немного научилась по-венгерски и могла объясняться с нашими хозяевами и в лавках.

Иногда в городе бывали базары (я покупал там разные свистульки, чашки и горшочки, замечательно красиво и цветисто расписанные). На базаре под палящим солнцем можно было насмотреться на замечательные наряды венгерских крестьян. Они носили широчайшие белые штаны, как две юбки, широкие кожаные пояса, подобные броне, со множеством пряжек и карманов, и маленькие круглые шляпы с цветочком. На базарах появлялись также и русины, и румыны. Иные носили внакидку свитки, расшитые узорами, а другие — род белых бурок.

Среди толпы двигались помещичьи коляски, приезжавшие откуда-то из степей, запряженные цугом. На козлах сидели кучера с длинными усами, закрученными, как штопоры, и щелкали бичами.

На этом же базаре наша толстая Шнитко-Нени продавала в плошках студень из телячьих ножек, который она варила в своей кухне, и всю ночь виднелся свет. Но как она нас ни угощала, мы не решились отведать этого варева.

За городом был цыганский табор; цыгане жили там, как пещерные люди, в землянках. Они были интереснейшие наши модели. Среди них часто позировала удивительная красавица, молоденькая Эстерка (через год она превратилась в толстую бабу!).

В школе работали на открытом воздухе — было отведено для этого место в парке, там же стоял сарай из трех стен для работы в дурную погоду.

В школу приходилось идти по солнцепеку через цветущий, заросший высокими травами луг, вдоль горы и через загородный парк, очень большой и отлично устроенный. Там разгуливали элегантные офицеры в своих нарядных формах, где были сочетания кофе с молоком, бирюзы, кирпичного цвета с небесно-голубым или темно-синим, и дамы под зонтиками, в светлых летних платьях. В парке был ресторан, по вечерам освещенный лампионами, где мы иногда слушали музыку цыганского оркестра. Цыган-дирижер (с розовым галстуком!) играл на скрипке и, когда видел, что кто-нибудь задумается, заслушавшись его игры, приближался к слушателю и наигрывал над его ухом. Иногда же садился в цветочную клумбу и там заливался на скрипке. Цыгане тянули свои бесконечные «сердцещипательные» мотивы, порой действительно очаровательные, подобные, может быть, тем, что слышал Брамс. Играли без нот, по слуху и импровизировали. Среди этих музыкантов один отличался удивительной игрой на цимбалах; свой инструмент он ставил на пустой бочонок для резонанса. Все это было самое подлинное — мы были в сердце Венгрии!

Я с большим рвением принялся работать в новой обстановке и в новой среде. Так как работали на рассеянном свете, задачи для меня были совершенно новы. Холлоши все время толковал о «чувстве» формы. Он при этом остерегал от излишнего подчеркивания (nicht übertreiben), остерегал и от сухости и замученности и все время напоминал и требовал, чтобы линии, штрих, мазок были «свежими». Все, что он говорил, — с большим жаром и искренностью, часто указывая на сердце и стуча в грудь, — было гораздо тоньше, чем корректуры Ашбе. Он превосходно анализировал форму (особенно интересны были его схемы носа и глаза). Благодаря его горячим внушениям все работали очень усердно. Он внушал внимательно вглядываться в характерное и индивидуальное. В противоположность Ашбе он не предлагал никаких готовых формул и в этом отношении был совершенно чужд академизму. Школа Ашбе со своими рецептами по сравнению со школой Холлоши могла действительно казаться по-своему академической. То, что Холлоши при этом говорил нам о «впечатлении», больше всего приближало нас к сущности импрессионизма.

Я впервые у него понял значение тона в живописи. Чистые краски, которые процветали у Ашбе, тут были изгнаны, и то, что мой новый учитель мне говорил, было действительно освежающим. Технических указаний Холлоши почти не давал, предоставляя самим ученикам находить технику писания, и этому мы учились друг у друга. Кроме того же угля, которым рисовали у Ашбе, в школе было в ходу писание красками в одном каком-нибудь цвете (обычно бралась жженая умбра), и светлые места или вытирались тряпкой со скипидаром, или же это делалось с помощью белил. Такими приемами я сделал несколько голов.

В Мюнхене было в ходу модное словечно «kitsch», означавшее безвкусицу, подделку под искусство и эффектничание и вообще претенциозную «дешевку». Поэтому оно было ругательным словом. Холлоши воевал с малейшими проявлениями этого «кича» и жестоко высмеивал всякий «шик» и желание сделать «картинку». Школа Ашбе поэтому третировалась тут, как гнездо «кича».

Ученики обожали Холлоши. Во всем, что он говорил с таким искренним убеждением, сказывался настоящий артист. Как теперь я представляю себе, судя по его пейзажам, которые он мне показывал, он довольно близко стоял к французам — скорее всего к Писсарро или Будену. Хотя то, что он сам писал (как это нередко бывает у подобных ему энтузиастов — я вспоминаю Ционглинского346!), было ниже того, что нам он давал, и того, что носил в себе.

В школе было около 25 человек, больше всего венгерцев. Из них особенно Холлоши отличал Мессароша, весьма странно и уродливо рисовавшего, хромого венгерца Ягельсбахера, действительно очень талантливого и темпераментного художника (впоследствии я видел его зрелые произведения в репродукциях). Из России, кроме нас с Клементьевым и Садковского, училась маленькая армянка из Астрахани Сергеева, очень способный, веселый Гольдштейн и тот самый Зиновий Гржебин, который впоследствии совсем оставил живопись и который так много сделал замечательного в России в издательском деле347 («Жупел», «Шиповник» и т. д.). Тогда он очень усердно работал, был одним из самых любимых учеников у Холлоши. Гржебин принадлежал к школьной богеме и по вечерам постоянно сидел в ресторане в парке, слушая цыган, или в шумной компании в деревне распевал по ночам венгерские песни […]. Гржебин был очень смешной со своим огромным носом, кудрявый, в очках и ходил в русской белой рубашке с горошинками.

То лето было очень дружным и мирным в нашей школьной богеме, но, как я узнал впоследствии, после моего отъезда в Россию, у Гржебина произошла настоящая дуэль с Мессарошем, в которой была замешана одна из наших учениц — очень скромная девушка-венка. Гржебин был ее «рыцарем». Дрались на эспадронах, и накануне дуэли он всю ночь до зари упражнялся в фехтовании. Рассказывали, что во время дуэли Гржебин вошел в такой азарт и так искровянил противника, что его еле укротили, окатив водой из ведра. Это легендарное событие держалось втайне, и он сам никогда об этом не хотел вспоминать.

Тоскуя по отцу, которого я не видел почти год, я решил съездить к нему в Вильну, что от Венгрии было сравнительно близко. Пробыл у него недолго, и все терзания прошлого года были забыты — он видел, какой полной жизнью я живу и как много мне дает заграница. Это свидание окончательно вернуло мне мое душевное равновесие.

Когда я уезжал, отец отпустил со мной моего младшего брата Игоря, кадетика. Для путешествия его переодели в штатское, и он был очень смешной в большой соломенной шляпе. Во время пути произошло приключение. Рано утром поезд остановился на какой-то станции в Галиции, откуда я решил дать телеграмму моей жене о часе приезда. И, к моему ужасу, выйдя из телеграфа на платформу, я увидел удаляющийся поезд. Такой кошмар бывает во сне. А поезд увозил спящего кадетика, не говорящего ни на одном языке, кроме русского, в чужеземную страну! На станции понимали по-польски. Дали телеграмму вдогонку поезду и разбудили спящего сладким сном мальчика, он напугался, но в конце концов понял, что ему надо меня ждать на узловой станции. У него был билет, но ни копейки денег. Мне пришлось несколько часов дожидаться следующего курьерского поезда. Брата я нашел на вокзале в Кашау и первое его слово было: «Есть!» Он голодал полдня. В Nady Banya мы приехали только на следующий день утром.

Игорь у нас провел недели две, наслаждался нашей жизнью и очень полюбил Лизу, как он стал называть мою жену. С Гржебиным он подружился и по утрам купался с ним в нашем горном ручье. Однажды всей компанией, вместе с Клементьевыми (жена Клементьева почему-то носила малороссийский наряд с лентами и бусами и возбуждала, конечно, общее удивление), мы поехали в экипаже в деревню, где говорили по-русски и была русская церковь. Кучер был пьян и всех нас вывалил в канаву. Я испугался за жену, так как она тогда ожидала первого ребенка, но обошлось благополучно.

Из любопытства мы побывали вместе с учениками школы в шахтах, где добывалось золото. На нас надели непромокаемые плащи — всюду текло. Мы слышали гулкие взрывы, и оказалось потом, что в это время мы беззаботно сидели на ящиках с динамитом. Видели голых рабочих, работавших кирками в туннелях при свете горных ламп, совсем картина Менье348. Мы видели также, как промывают золото в весьма примитивных корытах.

ВТОРАЯ ЗИМА В МЮНХЕНЕ

Мы вернулись в Мюнхен в начале августа, еще до конца занятий в Венгрии, и только что успели найти небольшую квартиру, тоже в Швабинге, и взять напрокат кой-какую мебель, как родился наш первенец. Мы оба были беспомощные и глупые, но произошло все на редкость счастливо. Мы сейчас же выписали сестру моей жены из Швейцарии, и она, при всей своей неопытности, очень помогла в самые трудные первые дни. Скоро у нас все пришло в норму, наладилось свое хозяйство, и появилась прислуга Марианна, настоящая немецкая «Гретхен», с косами вокруг головы, а затем появился у нее и жених — Schatz81* — аккуратный немецкий солдатик, который, когда я невзначай заходил в кухню, вскакивал и щелкал каблуками, становясь «во фрунт».

Наш мальчик был спокойный и здоровый ребенок. Его крестили Константином, мы же звали его Тиничка. От отца моего была получена телеграмма-благословение и пришел подарок — самовар, который немало удивил таможенных чиновников, — тогда самовар в Германии был диковинкой, и мы много смеялись: они думали, что это какой-то музыкальный инструмент.

Когда вернулся из Венгрии Холлоши, я начал было работать у него в мастерской, но она была темная и тесная, и я стал ходить неаккуратно. В городской его школе все писали черно и тускло, и примеров, которым хотелось бы следовать, я не видел и стал подумывать о том, чтобы заниматься самостоятельно у себя на дому. Нанимать модель было, конечно, гораздо дороже, чем учиться в школе, и после некоторых колебаний я решил (хотя было неприятно обидеть Холлоши) опять ходить в школу Ашбе и работать там по примеру Садковского — «по-своему»349.

В битком набитой учениками школе я как-то сделал маслом интерьер с огромным абажуром висячей лампы на первом плане и с высоким окном350, где уже золотилась осенняя листва. Этот этюд увидел Ашбе и одобрил.

Хотя занятия мои были несистематичны, но этот второй год в Мюнхене дал чрезвычайно много для моего художественного развития. Я продолжал с увлечением штудировать Мутера — русский перевод его «Истории современной европейской живописи», где был дополнительный том о русском искусстве, составленный Алекс[андром] Бенуа. Тогда же я «от доски до доски» стал читать все номера дягилевского «Мира искусства», которые мне давал читать Локкенберг, новый мой коллега по школе, а с января 1901 г. я сам начал получать этот журнал — его мне выписал мой отец. В «Мире искусства» я, между прочим, читал с интересом и корреспонденции Грабаря о мюнхенской художественной жизни351 и другие его статьи.

Локкенберг приехал из Петербурга, и с ним мы много и увлекательно беседовали. Он был маленький блондин с тонким насмешливым голосом, очень подвижный (мы его звали «штопор»), его этюды в школе выделялись смелой красочностью. Он был пламенным поклонником дягилевского «Мира искусства» и весьма почитал Грабаря, он же меня с ним и познакомил.

Меня продолжали интересовать работы Садковского, как и он сам, этот замкнутый человек. Но он был крайний лентяй, показывал свои вещи неохотно, и я лишь однажды подглядел у него в мастерской неоконченный портрет красивой таинственной особы, сделанный с большим вкусом. За ту зиму мы с ним больше сблизились. Когда мы узнали, что он заболел и долго лежал без всякого ухода в своей холодной студии, моя жена стала посылать ему обеды, и после этого он особенно с нами подружился.

В эту зиму состоялось наконец мое знакомство с Грабарем, которое было вообще одним из самых счастливых и важных событий для всей моей дальнейшей художественной жизни.

Я стал бывать у него, он показывал свою живопись, очень «пастозную» и красочную, но он сам был еще на «перепутье». Помню его картину страшных толстых женщин в бриллиантах352(инспирированных, конечно, известными рисунками Бёрдсли353) и портрет элегантной дамы с собакой, где он пробовал пуантилистическую технику354 (потом, в Петербурге, вместе с некоторыми другими картинами Грабаря портрет этот долго находился у меня). Тогда же у Грабаря я познакомился с японскими гравюрами, их у него была большая и очень хорошая коллекция, и японское искусство тут впервые меня «укололо»355. Грабарь тогда уже оставил преподавание у Ашбе и жил вместе с кн. Щербатовым и скульптором К. К. Рауш фон Траубенбергом356. Они были неразлучны, и три их фигуры были очень заметны в Мюнхене: гигант с детским личиком Щербатов в николаевской шинели с бобровым воротником, сутулый франтоватый Рауш в неизменном цилиндре и маленький коренастый Грабарь в тирольской шляпе (Серов позже его изобразил в виде утенка). Грабарь был таким же «здоровяком», каким остался и впоследствии так же лоснилась его круглая голова и блестело пенсне, только в Мюнхене он еще носил немецкие усики и бородку. Собеседник он был чрезвычайно интересный и забавный, и все, что говорил, для меня было непререкаемо авторитетно…

Грабарь стал приходить к нам и заинтересовался моими работами. По-видимому, тогда он как будто уже в меня «поверил», и это меня окрыляло. Незаметно, иногда намеком, он открывал мне очень много нового и постепенно делался моим настоящим «ментором» в искусстве.

Грабарь вместе со своими сожителями уже собирался покидать Мюнхен, где он пробыл около 5 лет, чтобы ехать в Россию, у меня же не было еще никаких планов на дальнейшее. Я мечтал втайне о Париже, но обстоятельства складывались так, что и мне тоже приходилось расставаться с заграницей. Я торопился взять все, что мог, от Мюнхена.

Мы с женой продолжали жить обособленно, и я держался в стороне от главного русского центра — Веревкиной82* и Явленского (у которых собиралось много художников — и русских, и немецких) — исключительно по той глупой причине, что стеснялся общества, поэтому я также избегал и русского посольства, где многие бывали. Знаком был лишь с Гулькевичем, секретарем посольства, очень воспитанным и приятным господином.

С Явленским я познакомился весной того же года, Веревкину же тогда почти не знал. Основанное ими общество художников «der Blaue Reiter»83*, сыгравшее в свое время большую роль в современном немецком искусстве357, в то время только еще назревало. С обоими ими я ближе сошелся гораздо позже, в 1913 г., когда снова попал в Мюнхен.

Среди тогдашних «учеников и последователей Грабаря» был д-р Трейман358 (доктор философии) — самый преданный и покорный его ученик, он даже старался походить и наружностью на своего учителя — носил такие же усы, бородку и так же коротко стригся, как Грабарь. Он недурно объяснялся по-русски, научившись языку самоучкой. Говорили, что (это было еще до меня) Грабарь одно время был совершенно невидим и замкнулся с Трейманом, делая всех интриговавшие опыты новых красок и какого-то небывалого нового связующего вещества — «медиума» — для темперы. На эту тему рассказывали самые смешные небылицы. Рецептам Грабаря Трейман слепо следовал и будто бы «по приказу» Грабаря даже ездил в Италию для каких-то специальных архивных изысканий по технике живописи. Я бывал у Треймана, когда жил он уже отдельно от Грабаря. Рисовал он превосходно, а его мастерская была настоящей «лабораторией алхимика». Так как красок полагалось не щадить, то он приготовлял их в количествах колоссальных и употреблял уже не тюбы, а огромные бычачьи пузыри, из которых краска выдавливалась на палитру в виде толстой колбасы. Палитра была, конечно, тоже гигантских размеров, и я помню нестерпимую вонь от размоченных и сушащихся на веревках этих пузырей. Раз застал и очень занятное зрелище: чтобы достичь полной иллюзии на полотне и лучше сравнивать изображение с натурой, Трейман поставил мольберт рядом с натурщиком, а сам, вооружившись двухметровыми кистями, издали наносил ими краски, забившись чуть ли не в самый угол своей тесной студии. (Про свои тогдашние эксперименты Грабарь в общих чертах вспоминает в своей автобиографии359.)

Из художников круга Явленского — Веревкиной мне был очень симпатичен барон Зедделер360, худой и болезненный молодой человек, и мы довольно часто виделись. Он тоже был давнишний ученик Ашбе. Тогда он начинал заниматься деревянной гравюрой в духе японцев и продолжал это в Париже, куда в том же году уехал. Он и некоторые ученики Ашбе (Мейерсон, Шабад и Мурашко) собирались для работы с натуры в небольшой студии, куда пригласили для руководства Явленского. Весной Грабарь мне посоветовал поработать с этой группой и воспользоваться указаниями Явленского. Я туда ходил некоторое время, но та «пастозная живопись», на которую меня «наводил» Явленский, мне не удавалась, общение же с этим весьма культурным художником и очень милым человеком было приятно, и я много от него узнавал.

После всех моих колебаний в течение этой второй мюнхенской зимы мне опять захотелось вернуться к Холлоши361 и поехать в Венгрию, на природу, где работалось как-то свежее, и то, что я приобрел там, теперь мне показалось особенно ценным, а главное, было мне по душе.

Добрый Холлоши простил мой «флирт» со школой Ашбе и ничего не имел против моего возвращения.

Тогда мне еще было неясно, в чем именно противоположность этих двух мюнхенских мастерских. Тут можно было видеть два совершенно различных направления в подходе к натуре. У Ашбе его принцип «большой линии» и «большой формы» логически вел к упрощению и «плакатности» и к декоративности — в конечном итоге к преображению натуры, к отходу от реальности (помню, как кем-то провозглашенный лозунг «Los von Natur»84* вызвал сенсацию в школе).

У самого «последовательного из последователей» Ашбе, Явленского, его «го́ловы» постепенно превратились в чистые схемы (вероятно, чтобы выйти из тупика, он обратился к примитивам и стал себя вдохновлять детским творчеством)362. Другой «ашбовец» — Кандинский — пошел гораздо дальше, и его композиции можно назвать началом беспредметного искусства, столь заразившего современное абстрактное «творчество», и пресловутого немецкого экспрессионизма — «экспромты» Кандинского порывали со всякой реальностью. Но эти явления — более позднего времени, при мне до этих эксцессов еще было далеко, хотя зачатки уже появились.

У Холлоши в противоположность тому, что делалось в мастерской Ашбе, было бережное отношение к натуре. Холлоши, как я уже упоминал, взывал к своим ученикам, что форма должна восприниматься чувством, а не «холодным рассудком». Здесь было утверждение реальности, любование индивидуальной формой и вообще как бы «интимное» углубление в натуру.

Естественно, что в то время мне лично было трудно отдать предпочтение чему-либо одному — мне и то и другое начинало быть интересным, — и такая двойственность во мне утвердилась и оставалась затем всегда в моем творчестве. В нем уживался и «интимный реализм», как я про себя его называю, и одновременно — влечение к стилю, к гротеску и даже к абстрактному.

Как живописец я получил от Мюнхена сравнительно мало: как я говорил, жирная и цветистая живопись, которая культивировалась у Ашбе, мне была не по нутру, у Холлоши я видел поиски «тона», но эту живопись справедливо упрекали в бесцветности и даже грязи. Только когда я попал в Париж и воочию, а не по репродукциям увидел картины импрессионистов, мне начало что-то открываться. Но, к сожалению, остаться там, чтобы серьезно заняться живописью, я не мог и в дальнейшем шел собственным путем.

ПОЕЗДКА В ВЕНЕЦИЮ И В ПАРИЖ

Перед тем как снова поехать на лето в Венгрию к Холлоши, мне посчастливилось весной побывать в Венеции и Париже — впервые в моей жизни. Этим я обязан моему отцу, приславшему небольшую сумму на это путешествие, которое, по его мнению, было мне как художнику совершенно необходимо. Моя жена тоже настаивала на этом, сама же от соблазна поехать вместе удержалась…

Перед отъездом в Венецию Грабарь меня снабдил самыми подробными указаниями, что можно увидеть за короткое время, бывшее в моем распоряжении. Снабдил и всякими практическими советами — и Венецию, и Париж он знал превосходно. С помощью его я составил подробную программу путешествия и выполнил ее самым добросовестным образом.

Я поехал в конце апреля, в Мюнхене уже все цвело, и я был удивлен, проснувшись ночью в вагоне от холода: кругом высились Альпы, все было покрыто снегом, и где-то далеко внизу, в синеве, поэтично светился огонек. Я уже не заснул, жадно любуясь пейзажами, и с восходом солнца ехал уже по сияющей зеленой Ломбардии.

В Венеции в первые моменты было разочарование: закопченный, грязный вокзал и неожиданный маленький пароходик, вроде тех «легкого финляндского пароходства», которые бегали у нас по Фонтанке, а я хотел видеть одни гондолы. Но это было мимолетно — и я очутился в самом сердце Венеции, на площади св. Марка. По совету Грабаря я остановился именно тут, на этой площади, в комнатах «Cafe Negro», около знаменитых часов.

В моем распоряжении было два дня, и я начал без устали ходить по лабиринту города, поглядывая на план, пробираясь по узеньким, кривым набережным и мостам, и нашел все, что было намечено и «азбучно» было необходимо узнать, — и дворец Дожей, и Академию, и Scuola S. Rocco85*, несколько чудных церквей363. В S. Marco меня больше всего восхитила на сводах искрящаяся поверхность золотых древних мозаик364, и весь собор был точно огромное ювелирное сокровище, а в S. Giorgio degli Schiavoni — «Святой Георгий» Карпаччо365, поражающий дракона, — длинная картина необычайной элегантности (с тех пор, пожалуй, и началась моя влюбленность в кватроченто)366. Разумеется, я вынес и огромное впечатление от Тинторетто — кумира всех нас, учившихся в Мюнхене, — в Венеции я мог вдоволь на него насмотреться367.

Это путешествие было для меня как бы «приготовительный класс», тогда я еще был недостаточно зрел, чтобы воспринимать все, как надо, многого я просто не знал. В будущем мне предстояло несколько очаровательных путешествий по Италии (побывал и в той же Венеции), повсюду рисовал, ее изучал с любовью и, можно сказать, сроднился с дивной страной. В то же первое посещение Венеции я ходил по городу просто как турист-зевака и был совсем опьянен этой веселой весенней Венецией и ее «калейдоскопом» — и эти дивные церкви, и порхающие голуби на площади, и горбатые мосты, и на зеленой воде каналов черные гондолы с силуэтом гондольера на корме (совсем как у Гварди368, я бы теперь сказал), и полосатые столбы для причала, и венецианки в черных шалях, разгуливающие по-домашнему, с непокрытой головой. Всего не перечислить — все было совсем как сновидение, и в памяти осталось туманным, какими всегда остаются сны.

Вернувшись в Мюнхен, я, кажется, на другой же день поехал в Париж.

Мне теперь трудно вспомнить тогдашние, мои самые первые впечатления Парижа369. Столько раз я бывал в нем позже и подолгу живал, и они заслонились последующими впечатлениями. Но помню то, что прежде всего меня поразило — невероятная его огромность и общий серый цвет парижских зданий (только позже я понял всю живописную прелесть и богатство этой «серости»). Я тонул и терялся, очутившись совершенно один в этом гигантском Париже, и в то же время совсем не было жутко, наоборот, мило и уютно — меня окружала какая-то пленительная и приветливая мягкость, точно все мне улыбалось в Париже, при этом кругом, на каждом шагу, было необыкновенно интересно, и даже, странно сказать, я скоро почувствовал, что точно тут был когда-то, и город стал казаться почти своим и родным.

Но лишь тогда, когда — значительно позже — я узнал колоссальный, серьезный и мужественный Лондон, и величественный, драгоценный Рим, я мог уяснить себе, в чем единственность Парижа, и при этом, как женственен его genius loci86*. Недаром Париж — Лютеция: Она.

Я разыскал по адресу, данному мне кем-то у Ашбе, одного русского художника, который меня устроил в старом отеле на углу rue de l’Arbalête и rue Berthollet87*, в окрестностях Пантеона. У меня в комнате был старомодный альков с занавесками (что мне понравилось как что-то бальзаковское), а на окнах — жалюзи. Утром меня будил смешливый гарсон; в ближайшей кофейне я пил кофе из громадной чашки, подобной нашей «полоскательнице», и устремлялся в недра Парижа — каждый день за новыми открытиями.

Едучи в Париж впервые, я заранее изучил план его и уже «предчувствовал» его по Золя и по Мопассану. И тогдашний Париж был действительно еще Парижем Мопассана и Золя — с фиакрами, омнибусами, уличными криками, какими-то небывалыми запахами, солдатами в красных штанах, толпой в цилиндрах и канотье. На Больших бульварах (тогда это было самое модное место) я мог видеть нарядные туалеты дам, dernier cris88* тогдашней моды (большие шляпы, длинные платья, кружевные летние зонтики — Тулуз-Лотрек!). Я уже и тогда, в первый раз в Париже, любил сесть за столик у какого-нибудь кафе и просто глазеть на прохожих (и позже это продолжало быть одним из больших моих удовольствий) — так всегда была занимательна и так необыкновенно живописна парижская улица, а из старинных уютных улочек Латинского квартала не хотелось бы и уходить — я смотрел во все глаза и подлинно упивался Парижем.

Я следовал всем ценнейшим указаниям Грабаря, быстро ориентировался, побывал всюду, где только можно было успеть, как это было и в Венеции, и с этого надо было начать, видел самые азбучные вещи — лазил на башни Нотр-Дам к химерам, поднимался на самый верх Эйфелевой башни, совсем еще «молодой» — двенадцатилетней, спускался в крипты Пантеона370, постоял в Invalides у гробницы Наполеона371, осмотрел все фрески Пювиса — в Сорбонне и в Пантеоне — и ходил почти каждый день или в Лувр, или в Клюни372. В Лувре я больше всего был поражен не так «Моной Лизой», как леонардовской же «Мадонной в скалах» и его же «Иоанном Предтечей». Оттого что у меня было так мало времени, восприимчивость обострилась чрезвычайно и многое из увиденного в эти дни запомнилось навсегда.

Я съездил также и в Версаль, где провел полдня, и впервые подивился божественному виду с террасы дворца на перспективу садов. Парижа я тогда не рисовал — еще не было у меня будущей привычки во время путешествия не расставаться с альбомом.

Я был все время один, кроме того русского художника, у меня в Париже не было ни души. Этот знакомый меня раз потащил куда-то очень далеко на лекцию модного тогда Макса Нордау373 (его «Вырождение», развенчивавшее гениев, я читал студентом), и помню бесконечный обратный путь пешком в мой отель, через весь ночной Париж, до Латинского квартала. Я вообще очень много шагал по Парижу, делал громадные концы и благодаря этому действительно хорошо знакомился с ним.

За эти счастливые несколько дней я по-настоящему «просветился»: после Мюнхена на меня пахнуло совсем иным духом в искусстве — это были импрессионисты — новое для меня откровение. Я ехал в Париж, чтобы их увидеть уже достаточно подготовленным — и репродукциями в журналах, и только что прочитанным Мутером, который особенно увлекательно пишет об этих художниках, и многое также мне открыл Золя в его «Oeuvre»374 (я так ясно представлял себе по роману живопись Жака (Сезанна), даже, казалось, чувствовал запах масляной краски!). Но в Париже, когда я увидел подлинные произведения Мане, Моне, Ренуара и Дега, они меня совершенно ошеломили. Мне была большая удача: в магазине Дюран-Рюэля375, куда меня тоже направил Грабарь, мне охотно показали множество этих именно художников — картины самого первого сорта, и я мог рассматривать их, даже беря в руки, — удовольствие совершенно исключительное!

Каким-то образом я даже попал в собственную квартиру Дюран-Рюэля и видел в спальне знаменитый портрет девочки Ренуара!

Тут впервые я почувствовал какую-то как бы «драгоценность» трепетной и, как мне казалось, полной чувства техники этих замечательных мастеров, а угловатые движения и неожиданные позы, с необычайной остротой схваченные Дега, казались редкостными и восхитительными «находками». Он с этих пор стал одним из моих «богов» и навсегда.

Теперь, после Парижа, все мюнхенское (и вообще немецкое) современное искусство мне представилось тяжелым, надуманным, и лишь то, что давал Холлоши, было живым и свежим — только теперь я это мог вполне осознать. И как бы мне хотелось учиться и работать в Париже, дышать его воздухом и жить среди всей этой прелести, которую я впервые узнал. Тяга туда искони существовала, и сколько русских художников из тех, кто мне теперь становился так духовно близок, — из круга «Мира искусства» — «прошли» через него. Еще недавно, до того как я поехал в Мюнхен, в Париже работали или учились Ал. Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере376, Остроумова, Коровин377, Серов, а некоторые, как Шервашидзе378 и Рерих, жили там еще и тогда (1901).

В тот же год из Мюнхена началась уже определенная тяга в Париж — уезжал бар[он] Зедделер, собирался Садковский. И из школы Холлоши — Гржебин и многие другие.

Увы, для меня тогда это было совершенно неосуществимо, и с этой грустной мыслью я вернулся в Мюнхен, хотя и обогащенный всем виденным.

ВТОРОЕ ЛЕТО В ВЕНГРИИ И ВОЗВРАЩЕНИЕ В ПЕТЕРБУРГ

В Венгрию второй раз мы поехали, как только я вернулся из Парижа, в конце мая, с нашим малюткой, еще не зная, что покидаем Мюнхен совсем. В Nady Banya мы устроились там же, где в прошлом году, и наняли в помощь моей жене расторопную веселую деревенскую девчонку по имени Торчи. В школе я работал с большим подъемом — теперь исключительно маслом, — и Холлоши одобрял мои этюды379. Кроме того, я успевал рисовать в нашей деревушке и написал несколько пейзажей; пробовал и пастель. Я научился хорошо грунтовать холсты (у меня накопились разные рецепты) и этим делом занимался на нашей веранде, заросшей виноградом.

Скоро к нам опять приехал погостить Игорь — на этот раз он путешествовал самостоятельно и справился один благополучно.

Стояло чрезвычайно жаркое лето. По утрам мы купались в нашем горном ручье, всегда приходил сосед Гржебин, и мы продолжали дружить с ним и Садковским (Клементьевы уехали в Рыбинск) и по вечерам — нашей маленькой компанией — ходили в парк слушать цыганский оркестр.

Была поистине мирная идиллия. И тут случилась катастрофа — наш маленький скончался.

Он рос на искусственном питании, и тут, может быть, от местного молока или от жары, которая стояла, он начал болеть желудком. Сначала мы не придавали значения, потом оба растерялись — по глупой неопытности — никаких мер не приняли и спохватились, когда было поздно. Ночью я бегал за доктором, которого посоветовал Холлоши, но помочь он уже не мог.

Как это переживалось — писать незачем. Нашему первенцу было 11 месяцев, был спокойный мальчик с милой улыбкой, и в гробике среди цветов он лежал, как маленький ангелочек.

И от друзей, и даже от незнакомых людей мы видели много сердечного, но похоронить маленького на чужбине не хотели и решили повезти его в Вильну… Было много хлопот со всякими разрешениями, и все помогали.

Так кончилась наша заграничная жизнь.

Путешествие было мучительное, во Львове пришлось дожидаться новых формальностей, помог русский консул, очень симпатичный, Шлейфер, но мы очень томились в этом незнакомом, чужом городе с бедным Игорем, который тоже был подавлен, как и мы.

В Вильне нас встретил отец, тогда он первый раз увидел мою жену, и меня до слез тронуло, когда его седая голова наклонилась, чтобы поцеловать ее руку. Мы похоронили нашего малютку на красивом русском кладбище, рядом с моей маленькой сестрой Татьяной380, под высоким деревом, над самым обрывом холма…

Мой отец увез нас с собой в Олиту, недалеко от Вильны, и там мы стали немного приходить в себя.

Отец окружил мою жену самым милым вниманием, и мы жили у него точно в идеальной санатории. У отца была очень большая квартира в одном из офицерских флигелей артиллерийских казарм, стоящих среди векового, почти не тронутого соснового леса, стена которого была перед самыми окнами. Воздух был напоен смолистым ароматом, и царила тишина, какой мы давно не знали89*.

Когда в этом лесу строились казармы, отец берег каждое дерево и куст, и между домами образовались маленькие садики, а около офицерского собрания уже разросся большой тенистый сад, где он настроил беседок и насадил цветов. Там жили маленькая серна и лисица, пойманные в лесу, а в большой клетке сидела сова, и я вспомнил, как в моем детстве в Петербурге отец превратил нашу квартиру в маленький ботанический и зоологический сад, и лишь теперь его многолетние мечты осуществились, и он наконец мог себе создать иллюзию почти помещичьей жизни.

Мы с женой часто ездили в коляске по шоссе или через лес в сторону Немана или вдоль полей, и я видел снова печальный и милый литовский пейзаж: песчаные поля и, как зеленые оазисы, среди них романтические кладбища со щетиной высоких крестов и сосен, и серое осеннее небо с медленно летящей одинокой вороной.

Эти кладбища, резные литовские кресты, леса на горизонте, и бедное местечко Олиту, где стоял красный старый деревянный костел, я знал и любил еще до Мюнхена, но теперь — после всего, что я видел за границей, — этот уголок показался мне своеобразным чрезвычайно.

Мы побывали в Вильне — и снова мой любимый город меня очаровал. И в будущем Вильна с ее восхитительным изящным барокко — после каждого моего путешествия за границу, когда проездом в Петербург я туда заезжал, — всегда выдерживала экзамен в сравнении.

Мы провели у моего отца десять — полных самого мирного уюта — дней. Тут я мог хорошо сосредоточиться и в беседах с отцом подводить итоги заграничной жизни381.

Как начнется моя художественная жизнь в Петербурге, было для меня туманным. После Мюнхена я чувствовал себя на перепутье и не знал, что я буду делать. И по правде сказать, я очень скромно судил о своем даровании. Для своего художественного образования я сделал много и вернулся из-за границы с большим багажом впечатлений и с некоторыми знаниями. Я, конечно, окреп в рисунке, но мне нравились слишком разные явления в искусстве, и, каким путем следовать, я еще не мог дать себе отчета.

За мюнхенское время я почти совсем забыл то, к чему так начало меня тянуть еще в Петербурге — к иллюстрации и стилю (мое увлечение прерафаэлитами и одновременно русским лубком, когда я был студентом). В Мюнхене же я лишь между делом и скорее для забавы жены, если вообще стоит упомянуть об этом, придумывал иногда виньетки, делая невольно еще в стиле «Jugend». В конце же мюнхенского пребывания начал на память делать (пастелью и углем) городские мотивы382 (помню — сделал дом на окраине ночью и Siegestor90* с тополями), т. е. возвращался к тому, что началось еще в студенческие годы (мои первые петербургские мотивы). Но и это будущее увлечение тогда еще дремало во мне.

За годы учения в Мюнхене, делая бесконечное количество голов сначала углем, потом маслом, я, собственно, продолжал мои портретные упражнения, которыми давно занимался, особенно в деревне летом у моей матери. Я подготовлял себя к портретной живописи, но в душе считал себя больше пейзажистом. Меня мучило, что многого в рисунке я еще не успел достичь, и, главное, я видел, что далеко еще не овладел техникой масляной живописи и не мог найти за столь недолгий срок — что естественно — своих собственных приемов. Кому-либо подражать сознательно — мне претило; мюнхенская тяжелая живопись и красочная яркость, как я уже упоминал, тоже была не по душе, не удовлетворяла меня и тусклая живопись у Холлоши. Я все еще находился под гипнозом идеи, что только в масляной живописи «настоящее» искусство, но уже японцы Хокусай и Хирошиге и французы — особенно Дега, картины которого сделаны и маслом, и пастелью, и «неизвестно как», — все мне начинало открывать совершенно иные горизонты. И я грустил, что мало глотнул парижского воздуха, что нельзя было дольше остаться в Европе, чтобы живописью заняться серьезно.

Я знал, что в Петербурге началось нечто очень большое и новое в искусстве. Знал я это уже давно, и в Мюнхене меня это все время волновало, это же и утешало при отъезде из-за границы. Я все время был в курсе того, что там делалось и чем «горели» в «Мире искусства» (журнал в Мюнхене я читал, как уже говорил, с великим увлечением), и незаметно для себя (и это было, пожалуй, самым серьезным приобретением за мюнхенские годы) я проникался его вкусом и чувствовал и верил, что для меня именно оттуда, как ex oriente lux91*.

Но издали мне казалось в то же время — и это меня смущало, — что «там» знают нечто, что мне еще не открылось, и я еще не решался мечтать, что могу приблизиться к этому «источнику света», куда меня так тянуло.

За границей я мало вспоминал Петербург — я жил среди слишком сильных и совершенно новых впечатлений, но теперь, перед возвращением, опять он начал всплывать передо мной, и я волновался — каким я найду его после всего, что я видел, и как он меня встретит? В России же иначе как в Петербурге я, разумеется, и не мог представить нашей будущей жизни.

Но надо было начинать эту жизнь, и во второй половине августа мы уехали в Петербург.

МЮНХЕН. ШКОЛА АШБЕ

В нашем путешествии первая остановка была в Дрездене, которым я уже был очарован во время моего первого путешествия за границу, за два года до этого, а для моей жены это был почти родной город: там она училась во французском институте и провела безвыездно 9 лет с семилетнего возраста. В свой пансион по приезде в Дрезден она меня прежде всего повела (там все оставалось так, как было при ней) и познакомила со своими старушками-воспитательницами.

В Мюнхен мы приехали в холодное ветреное утро, и по сравнению с Дрезденом первые впечатления от города были какие-то скучные; у вокзала крутились по ветру бумажки и сор, все казалось прозаическим.

Мы без труда нашли в Швабинге, мюнхенском Монпарнасе302, на Арсисштрассе, две чистеньких и удобных комнаты у Herr Фишера, где и прожили всю ту зиму, — первое наше жилище. Комнаты были с самой мещанской обстановочкой: бархатный диван с высокой спинкой, портьеры с помпончиками и, конечно, портрет Людовика II Баварского в золотой раме — олеография. Улица наша была скучноватая, но тихая и в двух шагах от школы Ашбе303, куда я вскоре и поступил.

У меня была от академика Вилье304 карточка к профессору Рубо50* — к нему мы с женой прежде всего и направились для показа ему моих рисунков. Они понравились, и Рубо посоветовал попробовать пойти с рисунками к проф[ессору] Академии Гизису306, которого он почему-то особенно рекомендовал. Но старый грек Гизис оказался заядлым академиком, и, когда я показал ему мои тамбовские пейзажи с кущами деревьев, похожих на облака, думая, что ему понравится моя «передовитость», он спросил в недоумении: «Sind das Bäume?»51*. В ученики к себе он меня не принял, но дал совет поступить в школу Ашбе. Она была известна и у нас в России, и туда в последнее время многие уезжали учиться или просто на лето по окончании Академии52*.

Школа находилась на Георгенштрассе и помещалась, к моему удивлению, в большой бревенчатой избе квазирусского стиля с петушками и резными полотенцами. Этот дом-студия принадлежал раньше художнику Freiwirt53* Lutzow’у, который соорудил его в этом «ропетовском стиле»308, модном у нас в 1870 – [18]80 г[одах], на память о России, где он долго прожил. Этот курьезный дом стоял в стороне от улицы и весь был окружен деревьями. К нему вела от улицы узкая дорожка, тогда мягкая от опавших кленовых листьев, шуршавших под ногами, — была середина октября.

Я пришел туда во время шумного перерыва. Студия с высоким окном во всю стену, сквозь которое золотилась осенняя листва, была полна учеников и учениц, и сразу же появился круглоголовый и курносый Филькович309, многолетний ученик Ашбе, который взял меня под свое покровительство. Под его опеку вначале обязательно попадали все вновь поступающие русские. На первых порах он мне много помог и, стоя за спиной Ашбе, переводил все, что тот мне говорил (в немецком я был весьма слаб).

Ашбе почти каждый день посещал школу. Он был почти гном с большой головой, со свисавшим на лоб коком рыжеватой шевелюры и вихрастыми усами; его пенсне со шнурком за ухом смешно сидело на переносице. На улице он носил рыжую широкополую шляпу набекрень, длинное, тоже рыжее, пальто в талию и ходил с тростью, у которой был набалдашник в виде птичьего клюва. Серьезного в этом облике было мало. Каждого поступающего в школу он приглашал к себе — в его собственное ателье (я тоже был позван), где показывал свои произведения, большей частью только начатые: портрет графини такой-то, баронессы такой-то и т. д., написанные с нарочито сложными световыми и красочными эффектами (одна дама, например, была освещена с одной стороны красной, с другой — зеленой лампой). Изумляло, с какой ловкостью, даже мастерством все-таки были написаны эти портреты, а о том, что это собственно была безвкусица, а сам он настоящий сноб, как-то умалчивалось, не нашлось тут «андерсеновского мальчика»…

В ту пору школа Ашбе была на вершине славы, и система его преподавания была, особенно для начинающих, очень полезна и являлась по сравнению с академиями тогда действительно «новым словом». Педагог Ашбе был очень умелый.

Новый ученик с самого начала был ошарашиваем корректурой. Он старательно вырисовывал «глазки», «кудряшки» и «пальчики» с ноготками. Ашбе же, взяв толстый кусок угля, безжалостно проводил через всю эту робкую дребедень жирную линию, показывая, как надо прежде всего «строить» фигуру. «Nur mit grossen Linien arbeiten»54* — это был первый его девиз, и действовал он благотворно. Многие, впрочем, на этой grosse Linie так и застревали и никак не могли в нее вставлять детали. Но, во всяком случае, это был отличный прием против дилетантского и близорукого копирования натуры, и действовал он освежающе. Мне сразу многое открылось, а то, что я делал раньше, показалось беспомощным и вялым. Я сейчас же взялся за «grosse Linie», и Ашбе меня стал отмечать, даже скоро ставил в пример, что не могло мне не льстить. Поступавшие к Ашбе вначале, как и я, занимались исключительно рисованием, на живопись же переходили после долгого искуса.

Наряду с «большой линией» Ашбе учил и «большой форме», поглощающей мелкие детали. Этому служила его «Kugel System»55*, довольно остроумная, хотя и довольно сумбурная и ведшая к эффектности и шику. В общем, она сводилась к тому, что Ашбе заставлял смотреть на голову, как на шар, из которого выступают и в который вдавливаются отдельные части лица — «маски», и учил светотень распределять на рисунке головы соответственно распределениям силы теней и рефлексов на шаре. При этом, анализируя форму человеческой головы, Ашбе ее трактовал как многогранник с передними, боковыми и промежуточными плоскостями, и эта «геометричность» заключала в себе уже зачатки будущего кубизма (хотя слово это тогда еще не произносилось). Я помню в школе работы некоторых учеников, рисовавших только одними прямыми линиями, подобие будущих кубистических рисунков. Но на это смотрели не как на самоцель, а лишь как на упражнения и опыты. В этой «системе Ашбе» самым ценным было обобщение и упрощение форм, и для меня, как и для всех новичков, это являлось действительно новым и свежим словом, тем более по сравнению с тем, что делалось в это время у нас в России и вообще во всех академиях, где ограничивались лишь фотографической копией с натуры! Хотя я не учился в Петербургской Академии, но знал, как и чему там учили. Все указания профессоров сводились, собственно, к тому, что говорил в своей школе добрый Дмитриев-Кавказский: «Это короче, это длиннее, тут светлее, здесь темнее или же теплее и холоднее», либо к таким туманным и загадочным выражениям310, как у Чистякова (впрочем, по всем отзывам замечательного учителя): «это чемоданисто», или «надо глядеть на натуру коровьим глазом» (т. е. не мудрствуя), или «надо делать похоже, но если слишком похоже, то нехорошо» и т. д. А Репин часто совершенно сбивал учеников с толку — одного восхвалял до небес («ах, как прекрасно, теперь мне надо у вас учиться»), а другого (иногда и того же самого на другой день) повергал в полное отчаяние, говоря разные жестокие вещи вроде того, что «к чему вы, в сущности, беретесь за живопись, когда есть столько других интереснейших специальностей…». И все-таки все стремились учиться у этого мучителя — его любили… Естественно, что многие, кого наша школа не удовлетворяла и кто мог, стремились за границу, в Париж или Мюнхен, и эта тяга дошла до апогея именно в те годы, когда и я поехал в Мюнхен311.

А. П. Остроумова312 впоследствии мне рассказывала, что когда по окончании Петербургской Академии она приехала в Париж к Уистлеру и показала ему свою живопись, то услышала от него: «Чему же вас учили столько лет? Вам все надо начинать сначала»313. И чему могли научить тогдашние профессора-передвижники, сами посредственные (Репин не в счет) живописцы и в большинстве не имевшие понятия о композиции картины? Рисунок, столь процветавший всегда в европейском искусстве, у нас считался чем-то второстепенным и лишь школьным упражнением, а о самостоятельном художественном значении рисунка и о разнообразии технических приемов не было и речи — все сводилось к мертвенной ретуши. И еще по наследству от «классической» Академии царила унылая механическая штриховка, причем в школах был как бы узаконен преимущественно «итальянский» угольный карандаш. «Тормозящих» свойств этого карандаша (в сущности, прекрасного материала) преодолеть не умели, и никаких задач, чтобы найти технику, соответствующую материалу карандаша и поверхности бумаги, не бывало — бумага бралась случайно или предпочитался ватман, на котором рисовалось этим карандашом труднее всего. Мне переучиваться не приходилось — в петербургской школе Дмитриева-Кавказского преподавание, как я упоминал, было очень примитивно, и писали и рисовали там «как бог на душу положит», и потому дурных технических привычек я не приобрел.

В школе Ашбе рисовали исключительно древесным углем, и это было новым для меня открытием. У нас этот уголь был лишь подсобным материалом, им только слегка намечался рисунок, чтобы «не сбиться с формы» и чтобы заканчивать «начисто» пресловутым итальянским карандашом. Тут же, в Мюнхене, этот мучительный карандаш вообще был изгнан. Уголь — материал мягкий и податливый — освобождал от ненужной штриховки, легко, быстро и аппетитно ложась, особенно на рубчатую поверхность французской бумаги «энгр», чрезвычайно для этого подходящей, которая и была во всеобщем употреблении. Уголь позволял работать широко и свободно, и, благодаря его «живописным» свойствам, легко достигались все нужные градации светотени. Помогал этому и простой мякиш булки. Угольный рисунок, что тоже было очень удобно, легко поддавался переделкам, и можно было его делать «свежо» и наново на той же бумаге, что невозможно при жирном и вязком итальянском карандаше: уголь начисто снимался этим же самым мякишем. И мы уничтожали на сей предмет в изобилии круглые «Kaiserbrötchen»56*. В школе всегда крепко пахло шеллаком от фиксатива, которым закреплялся уголь.

Для школы уголь действительно был незаменимым материалом, но его «ватность» и «рассыпчатость» были главным недостатком57*. Но вначале было истинным наслаждением рисовать этой широкой техникой.

Другой материал — сангина (мел разных оттенков кирпичного цвета), — отрицательных свойств угля не имевший, при мне в школе Ашбе употреблялся сравнительно мало. Но верный ученик Ашбе Д. Н. Кардовский именно сангинную технику, ставши профессором, ввел в Петербургскую Академию. Преемственно у его учеников — Ал. Яковлева и Шухаева314 — она стала любимой техникой рисунка. Все трое — Кардовский, Яковлев и Шухаев — переработали по-своему принципы Ашбе, на которых и воспиталось целое поколение русских художников. Таким образом, что, кажется, не отмечалось, наш «неоакадемизм» имеет начало в мюнхенской школе315.

Модели у нас были довольно разнообразные. Для голов позировали морщинистые баварские старики и старухи; иногда довольно уродливые баварские девы, а также итальянцы и цыгане — они или приходили в школу сами по понедельникам, или наш «Obmann» (староста школы) выбирал их на бирже натурщиков — на лестнице Академии. Голую натуру выбирал сам Ашбе. Однажды при мне пришла наниматься, вероятно в первый раз, какая-то молоденькая стыдливая девица, и он велел ей тут же при всех разоблачиться. (Обыкновенно же соблюдался decorum58*, и это делалось за ширмой.) Она стояла, красная, с согнутыми коленками среди юбок на полу, в позе Венеры Медицейской, окруженная воззрившимися учениками. Но Ашбе, пожевав сигару, изрек: «Nix»59*, и та, чуть не плача, должна была удалиться.

Раз позировал геркулес-негр, который неожиданно дико хохотал, вдруг что-то вспомнив или заметив смешное. Другой негр раз хлопнулся в обморок и всех напугал. Позу Ашбе сам ставил, его любимая была, когда женская модель, изогнувшись, глядела на собственную пятку пример — элегантности. В противоположность нашей Петербургской Академии мужская модель позировала без «фиговых листков», что было вначале очень странно.

В школе стояла и гипсовая фигура мускулатуры человека и было несколько черепов (специальность Фильковича): ученики ходили и в анатомический театр, в университет, на вскрытия. Туда меня не тянуло, так как на лекциях Лесгафта в Петербурге я получил к этому ужасное отвращение, которое не поборол.

Помещение самой школы было украшено образцовыми работами бывших учеников Ашбе — лучшая реклама школе. Эти этюды висели над многочисленными фотографиями старых мастеров — Веласкеса, Гольбейна, Дюрера и др[угих] и некоторых современных художников (между прочим, весьма почитаемого в школе Лейбля316). Среди же ученических этюдов были необыкновенно сильно «вылепленные» головы Кардовского и яркая живопись Кандинского317 (будущего зачинателя «беспредметной» живописи), Явленского и Грабаря (особенно помню розовую девочку последнего)60*.

Обычно в школе учатся на примерах своих товарищей — наиболее талантливые «ведут» за собой других. При мне было несколько очень способных. Но я замечал, что те, кто очень давно сидели у Ашбе, делались на одно лицо и впадали в шаблон. Для начала же я правильно сделал, поступив именно туда.

В школе меньше всего училось немцев — осанистый граф Гольцендорф, лысый отставной «оберст» <полковник>, престарелая высокородная дама и еще несколько (почти все титулованные). У Ашбе была слабость к титулам, и все время в школе слышалось его «Herr Graf», «Herr Baron», даже «Durchlaucht»61*; меня же, проведав, что я окончил университет, он всегда называл Herr Doktor. Большинство учеников были иностранцы, между ними венка «Мета», полудурочка, над которой вся школа глупо потешалась; бородатый чех Куба319, впоследствии знаменитый у себя на родине; красивая черненькая румынка Соня, как все ее звали, хромоножка, которая была горда, а за нее и вся школа тем, что ее портрет написал «сам» Ленбах320; грек Сильва с наружностью «настоящего» художника: с длинными волосами и бородкой а ла Ван Дейк — я с ним часто беседовал, так как он говорил по-французски. Были и двое французов, державшихся особняком (их свежая живопись очень выделялась среди школьных работ и мне нравилась). Я с любопытством присматривался, что делал Садковский, поляк, с которым вскоре я познакомился, а потом и подружился и оценил его тонкий вкус и культурность. Этот маленький блондин, с золотой бородкой, худой и болезненный, был настоящий «прекубист», рисовавший одними прямыми линиями и тоже державшийся изолированно.

В школе учились также двое мексиканцев — один маленький с усиками, другой мрачный, большой, бородатый, которые жили тут же в нашей школьной «избе», на антресолях, и которые однажды при всех столь свирепо повздорили, что даже вытащили ножи, — их еле разняли.

Из русских я уже упомянул о Фильковиче, который был ветераном школы. Трудоспособности он был самой упорной (и никчемушной). Каждого вновь поступающего он поражал цифрами — количеством черепов, которые он нарисовал для изучения строения костей человеческой головы. Вначале это импонировало новичкам, но вскоре его «раскусывали» и от него отпадали, так было и со мной, и бедный Филькович стушевывался и, продолжая свои черепа, скромно поглядывал со стороны и покусывал ус.

До моего приезда у Ашбе занимались, как я уже говорил, Грабарь, Веревкина, Явленский, Кардовский и кн. Щербатов321. Некоторые из них пробыли в школе два-три года и больше, при мне их уже не было, но почти все еще продолжали жить в Мюнхене. Одновременно же со мной работали петербуржцы Локкенберг322, Клокачева323, Клементьев, киевлянин Мурашко324 и много других, приехавших из России, фамилии которых до сих пор помню.

Уже за год до моего приезда школа была столь переполнена, что Ашбе устроил параллельное отделение для вновь поступающих и, имея в виду изобилие русских, пригласил в руководители одного из любимейших его старых учеников — Игоря Грабаря. Поступая в школу, я знал об этом отделении школы, где было много моих соотечественников, но решил учиться у самого Ашбе и с Грабарем познакомился только в следующем году62*.

Посещая школу, вначале я был очень аккуратен, за день порядочно уставал и за два-три месяца сделал очень много, все мои работы сохранял и видел, что прогрессирую325. До января я сидел на рисунке и лишь во второе полугодие взялся за краски.

Я приходил в школу к 9 утра, запасаясь по дороге «Kaiserbrötchen» ’ом — этим суррогатом резинки. Мне так памятны эти свежие морозные утра с особенным, новым для меня, «мюнхенским» запахом каменного угля и асфальта, моя бодрость и ученическое волнение перед школой. В 12 часов, в перерыве занятий, мы с женой шли обедать в ресторан «Минерва», помещавшийся против Академии, где всегда заседал за бутылками Ашбе, окруженный своими сателлитами, самыми маститыми из учеников, приветствовавший нас по-австрийски: «Servus»63* или «grüss Gott»64*. С 2 до 4 — я был снова в школе и вечером еще работал с 5 до 7 326.

Дома мы ужинали всегда вкусным немецким Kaltenaufschnitt65* — этот ужин я покупал рядом в лавочке у толстой фрау Фильгратер, которая на прощание ласково распевала на все лады: «Besuchen bie uns wieder»66*.

В этот первый год нашей мюнхенской жизни стояла удивительно красивая солнечная осень. Мы хорошо познакомились с городом, который нам становился совсем по душе. Мы полюбили его новые широкие улицы с фонтанами и длинные их перспективы, особенно любили «нашу» Леопольдштрассе с аллеей тополей и триумфальной аркой, увенчанной колесницей, везомой львами. Мы любили гулять прохладным воскресным утром в Englischer Garten67* — огромном безлюдном парке, через который протекал быстрый желтый Изр и где сладостно пахло увядшей листвой.

Я так ясно помню тогдашний юный облик моей жены, особенно в рамке этого осеннего парка. Она всегда была одета с «петербургским» вкусом в темно-синее, носила маленькую изящную шляпку с вуалькой в черных мушках и белые перчатки. Часто на улицах я видел, как она обращает на себя внимание, выделяясь среди старомодных немок, как иностранка.

Потом, поздней осенью, настало время дождей и свирепых ветров, и потому было особенно уютно дома по вечерам слушать то, что тогда она всего больше любила играть (мы взяли напрокат пианино), — баллады Шопена или его Berceuse’ы, «Aufschwung»68* Шумана или его «Карнавал». И эти пьесы неразрывно связаны у меня с этим мюнхенским годом.

После посещения Дрездена оживились ее воспоминания еще такого сравнительно недавнего прошлого. О многом я знал от нее уже давно, но теперь, в эти осенние вечера, она мне подробно рассказывала о том пансионе, где прошло все ее не очень веселое детство и юность и где царила необычайная, совсем почти монастырская строгость воспитания. Был это настоящий маленький «Космополис», пользовавшийся весьма высоким реноме, куда съезжались учиться буквально со всего света, даже были девочки из Индии и Австралии (этот пансион знаменит был и в России. Я даже слышал о нем от моей матери, что туда ездили совершенствоваться в языках и манерах…).

Я часто и подробно писал отцу и матери о Мюнхене, о моих занятиях327 и о том, как устроилась наша жизнь. Ответные письма были такими же, как всегда, точно ничего не произошло. Оба они не сочувствовали тому, что я рано женился (почти повторилась история женитьбы Андрея Болконского…), и я все-таки не был уверен, что наступит время признания и примирения. Только это и тревожило мой душевный мир в этот период нашей жизни. Но, вероятно, это была неизбежная дань счастью.

После злых ноябрьских ветров и непогоды вдруг наступила тихая зима — все сразу покрылось пушистым глубоким снегом и, когда в сумерках зажглись тусклые фонари в старинных улицах, — веяло подлинной старой уютной Германией. И особенно повеяло этим в Сочельник, когда темные дома горели всеми окнами, и всюду в них были видны свечи рождественских елок. Мы часто ходили в эти старые кварталы Мюнхена, с крутыми, высокими крышами и нарядными фасадами барочных церквей, так красиво запорошенных снегом, который лежал по всем завиткам и карнизам. Это барокко как бы роднило Мюнхен с моей любимой Вильной, 155 и, может быть, именно тогда, в эти мюнхенские годы, мне стала открываться уже сознательно волнующая поэзия архитектуры.

Всю зиму мы жили уединенно и знакомство вели лишь с Клементьевым, учеником Репина, который за год до меня приехал из Петербурга в школу Ашбе, и его женой, очень милой хохлушкой Верой Андреевной. Они тоже были недавно женаты. Он накопил большое количество фотографий с картин старых мастеров, и было приятно и поучительно их вместе разглядывать, пожалуй, отсюда идет мое поклонение Францу Гальсу328, оставшееся на всю жизнь. От жены Клементьева моя жена научилась кое-чему по хозяйству, о котором до Мюнхена она не имела никакого понятия и была тогда настоящей «белоручкой».

Как художник Клементьев мне ничего не мог дать, наши вкусы расходились, но мне нравились в нем его пытливость и жажда знаний, неудивительная, впрочем, у самоучки, каким он был, и упорство и настойчивость. От него я узнал его биографию, довольно необычную для нашего времени, борьбу с отцом, богатым волжским купцом, который жестоко противился его желанию стать художником, — нравы там были совсем в духе Островского. Сам Клементьев был веселого нрава, остронос, в пенсне со шнурком за ухом и носил эспаньолку (я сам в Мюнхене завел бородку).

Вчетвером мы стали часто гулять вместе. Под Новый год (Silvester69*) пошли в Hofbräuhaus — эта пивная была достопримечательностью Мюнхена — и видели ежегодную церемонию: длинной вереницей по всем помещениям проходили с кружками пива студенты и нестуденты и приветствовали сидящих за столиками: «Prosit Neu Jahr!»70*

А весной, когда стало теплее, ездили несколько раз за город и побывали в Schleisheim’e и Nymphenburg’e329. В первом видели картины весьма почитаемого в Германии Ганса Маре71*, а Нимфенбург — длинный белый дворец, несколько напоминавший наш Ораниенбаум, — и его стриженый парк нас совсем очаровали своим особенным, почти игрушечным уютом.

За зиму мы насмотрелись в Мюнхене разных уличных зрелищ. Ночью иногда бывали студенческие «факельцуги», очень эффектные, когда с музыкой несли знамена корпораций, в веренице медленно двигающихся ландо восседали упитанные бурши со шпагами и шарфами через плечо, в лосинах и высоких ботфортах, как я видел это еще в Гейдельберге три года назад.

В полдень ежедневно около дворца принца-регента происходил маленький парад — смена караула по старинному баварскому ритуалу, и мы иногда ходили туда посмотреть, как офицер и солдаты в их голубой форме совсем по-балетному выделывают курьезные «па» с невозмутимо серьезными физиономиями. На соседней же Marien Platz72*, тоже в полдень, можно было подивиться и настоящему миниатюрному театру — процессии заводных игрушек, появляющихся из старинных башенных часов с огромным циферблатом, водруженных на фасаде ратуши. Это представление шло под очаровательный перезвон древних курантов.

Ранней весной мы видели во время карнавала «Faschingschwang»73* — длиннейшую процессию колесниц, проезжавших по широкой Людвигштрассе, конечно, с Гамбринусом, пивными бочками, валькириями и лорелеями332, державшими гирлянды бумажных цветов, и пр. И насмотрелись всяких тяжеловесных немецких дурачеств (кто-то из сидевших в одной из колесниц, проезжая, посадил на пику каски шуцмана74* кренделек, и тот, не заметив, так продолжал стоять в строгой позе с этим украшением, и это было еще самое остроумное). Был дурацкий обычай во время этого карнавала щекотать встречных павлиньим пером. Один шутник, когда мы сидели в кафе, дерзнул, проходя, коснуться пером щеки моей жены — я вскипел и вскочил, а тот вполне резонно заметил: «Если шуток не понимаете, то лучше сидите дома». Тут же Клементьев вздумал зарисовать одного толстого немца в свой альбомчик, тот заметил это и тоже вскипел: «Bitte nicht fixieren!»75*

Ранней весной, во время католического поста, каждые 10 лет в Мюнхене на улицах танцуют старинный «Schaffen Tanz». Нам повезло в этот год увидеть это зрелище. Обычай установился с XVII в., когда во время страшной чумы в Мюнхене для поднятия бодрости духа граждан бургомистр Шефлер придумал развлекать их танцами. И теперь, по традиции, это продолжает устраивать город. Маленькая труппа танцоров, одетых в нарядные костюмы баварских цветов, голубого и белого, в белых париках и чулках, исполняет маленький балет в течение недели в разных местах города. Сначала на площади перед дворцом, потом перед домами именитых граждан, а затем просто в удобных для этого местах на улицах и перекрестках. Танцы милы и наивны — это род польки, причем был «номер», когда ставился бочонок, и на нем «корифей» держал концы обручей, украшенных цветами и лентами, а танцоры кружились вокруг. Весна была мокрая, и танцоры бодро шлепали по лужам, не щадя белых чулок. Мотив старинной музыки — такой же милый и наивный, как и танец, и он, конечно, запомнился.

Я очень усердно работал в школе и все же находил время довольно часто бывать в обоих Пинакотеках — старой и новой — и в Schack Galerie333 — в последней нагляделся на Швиндта и на симпатичных мне «назарейцев»334. По Старой Пинакотеке я ходил довольно «слепым», но поражался железным рисункам Дюрера, который там действительно очень хорош (особенно его «Апостолы»), и полюбил романтического Альтдорфера335. Я хорошо знал наш Эрмитаж, но тут мои знания очень расширились, тогда же я запоем читал и Мутера (мне прислал отец многотомное русское издание его «Истории живописи»).

В Мюнхене мне приходилось видеть (почти впервые!) много художественных журналов, я начинал просвещаться в европейском искусстве, но больше в тогдашнем немецком. Тогда царил Бёклин и Франц Штук, и я тоже поддался общему увлечению этими двумя «кумирами» (оно началось у меня еще в Петербурге!). К Бёклину, как к первой любви, у меня довольно долго (втайне) держалось некое «благодарное чувство», пока я не увидел (уже в зрелые годы) в Базеле большое собрание его знаменитых картин бок о бок с французской живописью, полной прозрачности и света… В те же мои мюнхенские годы его считали гением, и помню тогдашние панегирики ему Грабаря, да и в первые годы в журнале «Мир искусства» писалось о нем с пиететом336.

Гением в Мюнхене был и Штук, который поражал нас своим твердым рисунком и сильной композицией. Хотя у него бывали вещи и вкуса невысокого, что тогда не замечали.

В общем же, тогдашнее современное немецкое искусство меня оставило довольно равнодушным, а иные художники даже раздражали. Мне только нравились некоторые пейзажисты, особенно стилизатор Лейстиков и школа Worpswede337, а главным образом привлекала графика. Меня восхищал и график Otto Dietz338, часто печатаемый в «Jugend» ’e 339, а в «Симплициссимусе»340 — Т. Th. Heine341 и другие рисовальщики, и вообще этот журнал был самым острым и передовым в то время, и я с нетерпением ждал выхода каждого номера.

Во втором полугодии я стал писать красками. У меня уже был маленький опыт, приобретенный в Петербурге, в школе Дмитриева-Кавказского, но я оказался в школе по сравнению с моими коллегами довольно беспомощным. Дома же в свободное время я «для себя» пробовал рисовать и пастелью и полушутя упражнялся в графике.

Живопись, которая царила в школе Ашбе, мне совсем не нравилась — все писали ярко, густо накладывая краски, причем Ашбе требовал «nur mit grossen Pinseln arbeiten»76* и чтобы тонкие штрихи делались краем широкой кисти, а мелких кистей не признавал вовсе. Он диктовал при этом, чтобы не смешивали красок на палитре (получается-де грязь), а чтоб разные краски черпали с палитры прямо на кисть, которые и соединялись бы в общем мазке. Тогда живопись будет сиять «nähmlich als Diamant»77*, как он уверял и играл при этом своим бриллиантовым кольцом на мизинце с длиннейшим ногтем (nähmlich было его любимое словечко). Этот ловкий прием казался мне фокусническим трюком, и мне никак не давался. Я убеждался, что эта красочная и жирная живопись, культивируемая у Ашбе, была совершенно лишена самого главного — тона, и это было одним из тех разочарований в его школе, которые принудили меня его оставить342 и в конце года перейти к другому учителю — Холлоши343.

Я много слышал о его школе, которая, как говорили, была полной противоположностью школе Ашбе, и по всему, что я узнавал, она мне казалась и более серьезной, и более художественной. От Ашбе многие туда перекочевали, и я стал подумывать о том же. Особенно мне советовал это сделать Садковский, к мнению которого я прислушивался и с которым все более сближался. Он раньше занимался у Холлоши и считал его учителем исключительным и вообще талантливой натурой — настоящим художником, но находил, что своих учеников Холлоши чересчур подчинил своей индивидуальности и что они в конце концов теряли «лицо». У Ашбе же он устроился так, что мог писать и рисовать, как хотел, своих работ старался никому не показывать (я все-таки иные видел) и ухитрялся избегать корректур Ашбе.

На лето вся школа Холлоши уезжала в Венгрию, где писали в plein-air78*. Все, что я узнавал от Садковского, меня очень интриговало, а перспектива поехать в Венгрию меня соблазнила окончательно, и я решил вместе с Садковским изменить Ашбе. К нам присоединился и Клементьев.

Весной я познакомился с Шимоном Холлоши и сговорился, чтобы начать занятия в Венгрии, куда школа каждое лето ездила in corpore79* в маленький городок Nady Banya (Надьбанья) — родину Холлоши. Холлоши мне очень понравился, он был похож на цыгана (может быть, и был цыганом) с черными волосами, лежавшими на лбу челкой, и косящими глазами. Он рассмотрел мои рисунки и отметил как раз те, где я более внимательно разрабатывал детали, и одобрил некоторые мои опыты живописи.

СЛУЖБА В МИНИСТЕРСТВЕ 383

Вернувшись в Петербург из Мюнхена после двухлетних занятий живописью, я был полон желания прежде всего и тут продолжать учиться на натуре, но сразу же понял, что заниматься с такими же удобствами и свободой, как в Мюнхене, нечего было и думать. В Мюнхене, как и в Париже, было сколько угодно дешевых ателье, в Петербурге же такие студии были наперечет, а брать на дом модель было бы совсем недоступно.

Как вообще «образуется» моя новая петербургская жизнь, мне было совершенно неясно, и я находился в полном тумане. Теперь прежде всего нужно было серьезно думать о «земном», о том, какой и где найти источник заработка. Давать уроки рисования? Но у меня слишком маленький опыт (на четвертом курсе университета я занимался с одной девочкой, дочерью сенатора П.), и это занятие мне казалось ужасно скучным384; рисовать карикатуры и опять иметь дело с пошлыми юмористическими журналами после Мюнхена мне представлялось каким-то позором. Мне не приходило и в голову заняться портретом, хотя к этому я, казалось, уже был достаточно подготовлен в Мюнхене, — да и как получать заказы на портрет? При этом я все еще тогда витал в облаках, и порой мне казалось вообще профанацией «менять творчество на деньги» (как это понять современному художнику!), поэтому я решил, что лучше всего найти постоянный заработок — какую-нибудь работу, службу, занятие, должность, но только чтобы это было делом совершенно посторонним искусству и даже чтобы никто и не знал, что я художник. А у себя, «в тиши», делать то, в чем был весь смысл моей жизни…385

Тут и стали рождаться планы поступить именно на государственную службу. В те времена, можно сказать, все служили. Это была старая традиция, которая еще крепко держалась в России, особенно в «чиновничьем городе» Петербурге. Служили потому, что это было «принято» и давало общественное положение, а в будущем какую-то пенсию. Конечно, 174 я думал не об этом, а лишь о жаловании… Я утешал себя тем, что чиновниками были по воле судьбы многие люди искусства, и служба не мешала им быть писателями, поэтами, музыкантами. Служили (иные недолго, другие и всю жизнь) в министерствах и Глинка (в министерстве путей сообщения!), и Чайковский, и Островский, и Салтыков-Щедрин (который был даже вице-губернатором), и Тютчев; Лермонтов, Федотов и Мусоргский — все были офицерами, а Римский-Корсаков — морским офицером. Даже Пушкин числился на государственной службе и должен был в иных случаях надевать ненавистный ему камер-юнкерский мундир.

Хотя в материальном отношении у нас с женой петербургская жизнь, как было и в Мюнхене, была более или менее обеспечена, я знал, как нелегко моему отцу было поддерживать меня386. Это меня тяготило. И еще в Мюнхене я подумывал о заработке. Там только раз я попробовал послать мою акварель в «Югенд», но, к моему конфузу, получил ее обратно, хотя и с любезным письмом.

Самой интересной и симпатичной мне и моему отцу, с которым я обо всем советовался, казалась служба в Эрмитаже или в министерстве иностранных дел (перспектива консульской службы за границей!). Но ни там, ни тут не было никакой протекции92*. Вдруг по наивности мне пришло в голову: министерство народного просвещения («просвещать народ»)! Но когда об этом я написал отцу, он лишь посмеялся над моей наивностью, говоря, что ничего путного в этом министерстве «народного обалдения» не видит и видеть не советует!

На государственную службу я решил поступить исключительно потому, что знал, что в Петербурге чиновники являлись в свое министерство не раньше 12 часов, а то и к часу, значит, я имел бы всегда свободные утренние часы, чтобы заниматься своим делом.

Впрочем, я решился на это с тяжелым сердцем — одно слово «чиновник» меня угнетало. При моем свободолюбии стать «человеком 20-го числа»387 казалось мне кабалой и чем-то почти позорным. Мне хотелось только видеть себя в учреждении наиболее нейтральном и безобидном.

Однако куда-либо поступить оказалось вовсе не так просто: чтобы быть принятым на казенную службу, было недостаточно моего университетского диплома, даже 1-й степени, дающего сразу чин X класса, — нужна была личная рекомендация. И тут она случайно и нашлась, чтобы нежданно-негаданно поступить… в министерство путей сообщения. Оно как раз и было «безобидным» и казалось вне политики, чего мне и хотелось. Кроме того, было немного забавно: я считал себя с детства путешественником, и эти «пути сообщения» мне были даже симпатичны.

Все же в связи с моим зачислением на службу пришлось пережить много неприятного, даже угнетающего. Протекция оказалась в лице приятеля всегдашнего моего «гения покровителя», моего дяди Феди, — Н. С. Терского, который меня знал еще гимназистом и к которому я и был направлен.

Терский был в министерстве видной фигурой — был тайным советником, вице-директором канцелярии министра и управляющим «отделом по отчуждению имуществ». И в этот самый «отдел» я, благодаря ему, и мог поступить — но далеко не сразу: там вакансии не было, и я сначала попал в другой департамент, находившийся на Итальянской388, в красном старинном доме рядом с Пассажем, и носившем неуклюжее и тоже, вероятно, старинное название «Управление внутренних водных путей, шоссейных дорог и портов». Очутиться под такой вывеской было неожиданно и смешно, но на деле оказалось вовсе не забавно. Несмотря на протекцию, пришлось с визитной карточкой Терского дожидаться приема у директора этого учреждения много дней подряд. Изнывая от скуки, я дежурил часами, слонялся по темным углам коридора, изучая шкапы с пачками «дел» в синих обложках, перевязанных веревочкой, карнизы, покрытые паутиной, и тусклые стекла перегородок. Меня бесила эта дурацкая роль просителя, и я казался самому себе униженным и неизвестно за что оскорбленным в своем длинном сюртуке, жалко украшенном университетским значком в петлице, который я зачем-то нацеплял…

После почти целого месяца этого подлинного «хождения по мукам» я был зачислен на службу «сверх штата» и без всякого жалования, но еще с предупреждением, что оное может быть мне назначено через год, а то и через два, когда откроется вакансия на «штатное место»…

Обстановка канцелярии, куда меня посадили, как нарочно, была самая удручающая, и мне показалось, что снова вернулась гимназия с ее уроками, даже было что-то еще худшее, и я чувствовал себя каким-то испытуемым, каким-то разжалованным и точно опороченным.

В огромной, унылой, полутемной комнате, где, вероятно, никогда не мылись окна и низко свисающие лампочки под зелеными абажурами горели иногда и днем, сидело множество чиновников, и мне чудилось, что я среди сослуживцев Акакия Акакиевича. Чиновники были какие-то безликие, старые, поношенные, забытые и забитые, высиживающие тут свою пенсию и геморрой. Точно это было свалочное место всех этих «чернильных душ», «крапивного семени».

С первых же дней меня вздумал дрессировать на должность мой столоначальник Прозенко (наверное, в прошлом бурсак и попович). Он задавал мне задачи, совсем как уроки, — составлять резолюции по каким-то делам управления. Эта премудрость была не бог весть как велика, но я ничего не смыслил ни в шоссейных путях, ни в приморских портах, и проекты моих резолюций вызывали его ехидные замечания и шуточки. Я принимал все слишком всерьез, эти испытания мне были отвратительны, и порой все казалось кошмаром.

Дома я избегал даже говорить о том, что окружало меня на службе, я буквально отрясал ежедневно прах, возвращаясь к себе, и понятно, как дорог был мне каждый час моей свободы. Как я хотел иметь хоть лишний часок — сколько бы я успел сделать! Я даже иногда мечтал с отчаяния — будь я в ссылке или в заключении, до какого совершенства я мог бы довести тогда свою графику! ([…] тогда могли быть еще естественны подобные наивные мечтания…)

В сущности, я не должен был жаловаться: злачное место, куда я попал, давало как раз именно то, чего я и ждал от казенной службы: тут действительно не было ничего общего с тем, чем был полон мой внутренний мир. И утро и вечер у меня были, к счастью, свободны, и за те месяцы, когда я томился в этой канцелярии, я очень много успевал рисовать у себя дома. Тогда именно я и начал делать мои первые петербургские рисунки389.

Глупее всего было то, что, закабалив себя ради жалования, я на своей службе не получал пока ни копейки! Полагалось выдержать какой-то законный срок93*! Но как раз именно под крышей этого допотопного учреждения неожиданно открылся источник небольшого постороннего и постоянного заработка. Среди моих скучных и сонных геморроидальных сослуживцев оказался один жизнерадостный молодой человек Мазуркевич390, круглолицый и румяный, с эспаньолкой и в золотом пенсне со шнурком, хохотун и анекдотист и вдобавок стихотворец — совсем роза среди чертополоха. (Злые языки говорили, что это он автор стишков на шоколадных этикетках, вроде: «Как и русский, так и эст шоколад охотно ест».) Этот добродушный весельчак скоро познакомился со мной (я упорно держался в стороне от всех), и я узнал от него, что он постоянный сотрудник «Шута». От скуки я раз не утерпел и нарисовал в карикатурном виде одного из чиновников. М[азуркевич] подглядел карикатуру, и ему пришла блестящая мысль делать вместе со мной еженедельную страницу в «Шуте» — «недельные (это казалось, вероятно, ужасно остроумно) наброски», — и стал меня соблазнять верным заработком. И увы, как меня ни коробило сотрудничество в этом пошловатом издании, я скрепя сердце согласился.

Гонорар был не блестящий — тот, что я получал в том же самом «Шуте», когда был еще студентом… — 7 р[ублей] 50 коп[еек] за страницу, но в месяц я мог все-таки заработать 30 рублей. Эти «тридцать сребреников», за которые я себя продавал, при дешевизне тогдашней петербургской жизни были некоторым подспорьем.

Рисовал я «инкогнито» — вместо подписи ставил монограмму «М. Д.»391, которая походила на шляпу, и, хотя злободневные темы были самые плоские, меня занимало выдумывать общую страничную композицию и упражняться в чистоте штриха. Приходилось рисовать литографской тушью, острым пером на тонкой кальке, и это требовало большой аккуратности. Потом я стал изобретать и новую технику: брал литографский карандаш, подкладывал под кальку разные шероховатые поверхности и проч. Некоторые рисунки были все-таки довольно живы и орнаментальны392 (таких несколько я сохранил).

Как раз в это время, когда все было так отвратительно (и эта служба, и «Шут»), приехал в Петербург Грабарь, и в моем поведении я ему сейчас же признался. Он отнесся к сотрудничеству в «Шуте» очень неодобрительно, посоветовал это бросить и даже стращал, что если я мечтаю о «Мире искусства» (это были еще мечты), то там это будет очень mal vu94* (но я и не знал, что сам он в прошлом, студентом, грешил тем же «Шутом», а также «Стрекозой» и «Нивой» — он это скрывал…)393.

Когда я начал наконец получать маленькое жалованье на службе, я смог последовать его совету, и на совести стало легче…

Как это ни было досадно и мучительно, но часть своего времени я и после вхождения в «Мир искусства» продолжал уделять министерской службе, но там для меня произошла большая перемена к лучшему. В начале 1902 г. открылась вакансия в «Отделе по отчуждению имуществ» при канцелярии министра путей сообщения, я был переведен туда, в главное здание министерства (Фонтанка, 117), и обстановка моей службы значительно улучшилась.

Было удобно, что министерство находилось близко от нашего жилища в Измайловском полку394, всего в двенадцати минутах ходьбы (я дорожил каждой минутой утреннего времени и высчитал это). Как сказано, раньше часу никто на службу не приходил, сидели же в канцелярии до пяти часов, лишь очень редко задерживались позже, и на дом дел брать не полагалось. Но я и тут продолжал тянуть служебную лямку без жалованья. Моя должность была «И. О.» (исполняющий обязанности) младшего помощника делопроизводителя. И первое жалованье — 45 р[ублей] в месяц — было назначено только через полтора года, когда я перестал быть «И. О.» и был «осчастливлен» утверждением в должности и в чине коллежского секретаря. Многие находили, что все это редкое по быстроте начало служебной карьеры, и даже поздравляли!

При этом как-то случилось, что я никакой присяги, как всегда делалось при поступлении на государственную службу, не приносил, и в моем паспорте не было отмечено, что я чиновник. Я продолжал быть окончившим университет с дипломом «1-й степени и сыном генерал-майора», что мне давало в дальнейшем право получать заграничные паспорта без спроса у своего начальства.

Мои сослуживцы в Отделе по отчуждению имуществ были теперь другие, все это были, за редкими исключениями, люди с высшим образованием и молодые. Эта канцелярия считалась как бы «штатской гвардией» в Петербурге, хотя и не была столь «шикарным» местом службы, как министерства двора, иностранных дел и др[угие], но и тут была золотая молодежь, много бывших лицеистов и правоведов, здесь тоже делали карьеру. В общем, это были люди хорошего воспитания и то, что называется «люди общества», они были отлично одеты, и ношение формы считалось плохим тоном. Вицмундир надевался лишь в случае личного доклада в Совете министров, но так наряжались лишь «делопроизводители» и «чиновники особых поручений», которых было мало.

Хотя теперь все окружающее меня было «чином выше», я чувствовал себя и здесь совсем чужим. Разговоры, которые велись на службе (за стаканом неизменного чая), клонились обычно к картам, скачкам, бегам, клубным происшествиям, злословию и к анекдотам. Взгляды царили, конечно, «нововременские» и снобистские. Принимать участий в подобных разговорах мне претило, и я держался в стороне, молчал и рисковал прослыть гордецом или чудаком395. Года три никто из сослуживцев и не подозревал во мне художника.

Дела, которыми занимались в нашей канцелярии, касались вознаграждения за отчуждавшуюся землю, отходившую под новые железнодорожные линии. Когда между собственниками земли и жел[езно]дор[ожным] управлением добровольного соглашения не достигалось, дело поступало в наш отдел, и тут решался спор или в пользу владельцев, или в пользу жел[езных] дорог. Министерство, конечно, мирволило последним — резолюцию утверждал Совет министров. В некоторых же более сложных случаях дела передавались на заключение Государственного Совета. Собственно, эта процедура являлась канцелярским судопроизводством, вроде дореформенного суда. И была настоящей «волокитой».

Помощники делопроизводителей, каким был я, должны были приготовлять по таким делам доклады в Совет министров, т. е. излагать «обстоятельства этих дел», и составлять проект «заключения» — все это с трафаретными канцелярскими выражениями, чему научиться было нетрудно.

Так как «обстоятельства» этих дел бывали довольно сложные и дела довольно толстые, то, чтобы приготовить экстракт из множества документов, надо было иногда порядочно над ними покорпеть. В своих «заключениях» я старался быть «судьей праведным», чтобы не потворствовать «эксплуататорам» — управлениям жел[езных] дорог, которые норовили, конечно, платить как можно меньше за отчуждаемые земли, особенно крестьянам, часто тут одурачиваемым.

Мой прямой начальник, делопроизводитель, доклад этот проверял и обычно жестоко кромсал, и от моей резолюции часто ничего не оставалось — шли насмарку все мои старания о справедливости.

Особых юридических знаний эти канцелярские упражнения не требовали, и не стоило, конечно, кончать университет, чтобы вершить подобные дела, и меня удивляло, как люди могли посвящать всю свою жизнь такому скучному занятию.

К счастью, дела по отчуждению не бывали однообразными (мой «стол» ведал отчуждениями под Рязанскую и Московско-Виндаво-Рыбинскую жел[езные] дор[оги]), и моя «работа» монотонной и отупляющей не была. Меня развлекали иногда корявые прошения крестьян — одни самодельные, жалко наивные, другие витиеватые — произведения сельских писарей и «аблокатов» (помню, один, стараясь почтительней выразиться, написал: «снисходительно ходатайствую перед вашими сиятельствами»). Бывали и почерки столь забавные и замысловатые, что я копировал буквы, как образчики порой замечательной каллиграфии.

Но как все, что меня окружало, и все, чем приходилось заниматься, было далеко от главного интереса моей жизни за стенами министерства. И какой бессмыслицей казалась эта пустая трата времени! Иногда в этой канцелярии решительно нечего было делать, и приходилось лишь высиживать положенные часы, к счастью не очень долгие. Тогда я тайком порисовывал. И тут, за моим канцелярским столом (покрытым зеленым сукном и со многими ящиками) сделано было много маленьких рисунков, идей разных виньеток, букв, обложек, первых мыслей будущих композиций — и шаржей на моих сослуживцев396. И когда я наконец ушел из министерства, все эти ящики оказались полными моих набросков95*.

Первые годы моим начальством («делопроизводителем») был А. А. Венценосцев, хлыщеватый, энергичный и быстрый молодой человек в пенсне и с холеной бородкой, начинавший делать большую карьеру: в петлице его вицмундира висел «Владимир». Он был попович и, наверное, гордился, что его громкая фамилия рифмовала с [фамилией] Победоносцев (тот тоже был «кутейник»). Отец мой в письме как-то спросил: «Ну, что твой “Звездочетов”?» Я проговорился моим сослуживцам, и так за ним это прозвище и осталось. Как начальник со своими подчиненными он держался вполне прилично и скоро вознесся от нас в какие-то очень большие бюрократические высоты. Его заменил милейший Мих[аил] Вас[ильевич] Луначарский, старший и сводный брат будущего наркома.

Он был типичный украинец, похожий на Тараса Григорьевича Шевченко своей лысиной и усами, был с барской ленцой и громко зевал в своем кабинете. Ко мне и к моему наступившему тогда крайнему нерадению (это было уже на пятый год моей службы) он относился очень благодушно, и с его согласия я даже стал два раза в неделю уезжать из министерства преподавать в школу живописи Званцевой398. Так как школа была очень далеко, то обычно в тот день я и не возвращался обратно.

В громоздкой министерской машине многие винты и колеса просто бездействовали, причем без всякого вреда для тяжелого и медленного хода этой государственной машины. Она действовала так, как ей и полагалось, ибо всегда находились «без лести преданные» и ревностные служаки, которые работали за двоих. Никаких угрызений совести от собственной нерадивости, будучи одним из маленьких колесиков машины, я не испытывал, так как служил не хуже и не лучше большинства моих сослуживцев. Иногда, впрочем, Михаил Васильевич меня стыдил: «М[стислав] В[алерианович], голубчик, вы все-таки как-нибудь закончите мне этот докладец». Как можно было после этого жаловаться на службу?

Надо упомянуть, что этот почтенный статский советник был недурной певец — бас — и выступал в концертах и в опере, кажется в Панаевском театре, и всегда под своей собственной фамилией, Луначарского. Говорили, что он был хороший Борис Годунов в дошаляпинское время.

Более высоких начальствующих лиц никогда почти не было видно, изредка появлялся приветливый Г. Г. Гильшер, бывший, кажется, камергер, и мой добрый Терский, а совсем редко А. А. Ермолов, начальник канцелярии министра, элегантный, слегка согбенный старец. Самое же высшее начальство: министр и члены Совета — уже совсем были скрыты от глаз облаками, окружавшими вершину Олимпа96*.

Теперь, на склоне лет, я вспоминаю все те годы моей службы уже без всякой злобы. И как всегда, в памяти всплывает больше хорошего, чем дурного… Но тогда, когда все это было ежедневной реальностью и изо дня в день повторялось, я не находил в себе благодушия, не мог примириться, и порой во мне поднималась настоящая ненависть и презрение ко всему, что меня окружало на службе. Но все — и угнетающие, и отрадные впечатления на ней, и люди, с которыми мне приходилось изо дня в день встречаться, — все это было лишь небольшой частью моей тогдашней жизни, а то, чем я жил за стенами министерства, и было самое настоящее. Но все-таки эта двойная жизнь не мешала моему искусству. Даже, может быть, наоборот. Я носил в себе скрытый от других мой любимый мир, и в этом, конечно, была своя романтика. И как я зачитывался тогда Гофманом…

К счастью, у меня было природное чувство юмора, и оно помогло не принимать «кошмара действительности» слишком всерьез. Надо отдать справедливость и тем людям, которыми я был окружен на службе: мои сослуживцы, как я говорил, были тактичны, благовоспитанны и сдержанны, как и полагалось настоящим петербуржцам, и мне нравилось, что они мало мной интересовались, а когда гораздо позже всем стало известно, что я художник, я видел, как это импонировало им, начальство же, как я говорил, стало мне давать разные поблажки. Понемногу — «рыбак рыбака видит издалека» — я нашел в той же канцелярии и настоящих моих единомышленников, как и я, тяготившихся службой и имевших то или иное отношение к искусству и литературе, что было совершенно неожиданно и вообще замечательно для нашей петербургской жизни.

Впрочем, наша канцелярия, где делопроизводители пели в опере, а чиновники писали картинки или сочиняли стихи, не была исключением в чиновничьем мире С.-Петербурга. В Государственном контроле, самом бюрократическом и скучном учреждении, заведующий им знаменитый Тертий Иванович Филиппов был музыкант-любитель и много сделал в области хорового пения. В том же Контроле, как я потом узнал, был чиновником В. В. Розанов399 и тайком от своих друзей служил А. П. Нурок400, постоянный сотрудник «Мира искусства» и один из его столпов, и кто знал, что такое Контроль, и знал взгляды «Силена» (как подписывал свои ядовитые статьи Альфред Павлович), [для того] это было совершенно парадоксально! Надо еще добавить, что в нашем Отделе по отчуждению имуществ, во главе юрисконсульской части стоял Деларов, известный в Петербурге коллекционер и большой знаток искусства. (Этого сангвиника с бородой а ля Тинторетто можно было часто встретить на соседнем с министерством Александровском рынке-толкучке401, как и длинного с моноклем старика — барона Врангеля-отца, копающихся в старом хламе в поисках «жемчужин», которые там действительно можно было находить97*.)

Со мной в одной комнате сидели над такими же, как я, бумагами и куда-то часто исчезали бывшие правоведы — толстяк Офросимов и усач Зворыкин, «два Аякса», — потом оказалось, что они брали уроки гармонии и контрапункта в консерватории у Лядова. Они, кажется, первые, когда я стал вылезать из своего футляра, узнали, что я художник. Как-то сам собой завелся обычай, что возле моего стола собирались «соседи» из других отделений канцелярии и получался род «клуба», что скрашивало унылые служебные часы. Больше всего шумел, ероша свою шевелюру, Н. Н. Евреинов403 (тоже, как и многие другие, бывший правовед), тот самый Евреинов, в будущем театральный бунтарь, режиссер, драматург и памфлетист, одно пребывание которого в стенах министерства и среди корректной компании его сослуживцев казалось абсурдом. И вся его фигура — грива волос, бритое лицо (что тогда было редкостью), какие-то клетчатые костюмы, его стучащие по коридорам «американские» ботинки и громкий голос — все будило сонное канцелярское царство98*.

Самым старшим по возрасту среди всех был седоватый и глуховатый Н. Н. Вентцель, писавший в «Новом времени» часто очень остроумные стихи и пародии под псевдонимом «Бенедикт», который был и превосходный переводчик. Появлялся иногда в этом же кружке и Вейкот, критик и тоже переводчик.

Ближе, чем с другими, я скоро сошелся с Константином Александровичем Сюннербергом405. Он был «чиновником особых поручений» и опять же, как и многие в нашем отделе, окончил училище правоведения. Он был на редкость образованный человек и настоящий «европеец» (по крови швед). В нем было привлекательно какое-то внутреннее изящество и аристократизм, по внешности же он мог казаться «сухарем» и «человеком в футляре». Он был худ, почти тощ, носил аккуратно подстриженную бородку, был чистоплотен до брезгливости, и у него были удивительно красивые руки. Он был весь как бы «застегнутый», даже его очки с голубоватыми стеклами были точно его «щитом», и когда он их снимал, представлялся совсем другим человеком. Вскоре я понял, что ему не менее тяжко на службе и что у него та же двойственность жизни, и это нас еще более сближало. С ним всегда было интересно беседовать, обоих нас интересовала современная поэзия (он сам писал стихи), и особенно увлекательны были наши беседы у него на дому, когда в них участвовал приезжавший из Ярославля его родственник Байков, профессор Демидовского лицея. Он был неутомимый и задорный спорщик, и мы засиживались до поздней ночи. У Сюннерберга выработалась своя теория творчества, философски обоснованная, которую он развивал в своих критических статьях, а затем в своих книгах («Красота и свобода», «Цель творчества» и др[угие]). Впоследствии для сборника его стихов «Плен» я нарисовал ему обложку406.

Я любил бывать в пустой, приготовленной на лето квартире моего приятеля: без ковров и портьер в комнатах делалось гулко, и сами они казались больше, а в окна глядело перламутровое небо белой ночи. Меня все время притягивал широкий вид из окна этой квартиры на огороды с зеленеющими грядами, на черные штабели дров, какие-то задние дворы и бесконечные заборы и на стены далеких разноцветных домов с фабричными трубами позади. И я много раз рисовал этот вид, и на этом фоне через несколько лет я сделал его большой поколенный портрет99*.

Когда я сблизился с кругом «Мира искусства», я свел Сюннерберга с моими новыми друзьями, но у Бенуа он бывал редко, он был там несколько чужим. Также я познакомил его с редакцией московского журнала «Весы»408, в котором он и стал сотрудничать. Меня же он ввел в среду писателей и поэтов (Георгий Чулков409, Федор Сологуб410 и Алексей Ремизов411 у него бывали). Впервые я также у него встретился с Мейерхольдом412.

Константин Александрович был женат на очень милой, красивой, полной горения Варваре Михайловне, с которой вскоре познакомилась и сблизилась моя жена. Их квартира была недалеко от нашей, и мы часто ходили друг к другу за все время моей службы и жизни в Измайловском полку. Он был в курсе всех моих работ. Когда мы переехали в 1909 г. в другой район Петербурга, далекий от прежних мест413, и я одновременно наконец оставил мою службу в министерстве, встречаться с Сюннербергом приходилось редко. При этом я очень много времени стал проводить в Москве, в МХТ, и моя жизнь, как и вообще художественная жизнь тех лет, чрезвычайно усложнилась — я «разрывался на части» (не помню даже, встречался ли я с Сюннербергом в «Аполлоне» — редакция стала тогда художественным центром Петербурга414), и дружба наша как-то незаметно и необъяснимо растаяла…

В ПЕТЕРБУРГЕ 415

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

В Петербурге, по возвращении из-за границы, я до ужаса был поражен уровнем вкуса, который царил в петербургской жизни, но, к счастью, я не чувствовал себя одиноким, — у меня был «компас и маяк» — «Мир искусства», где, я верил, сосредоточивается вся художественная правда и который был для меня выразителем абсолютного вкуса, хоть и казался тогда этот маяк мне недосягаемо далеким […] Я оставался совсем без «руля и ветрил» и не знал, с кем посоветоваться и что делать, и тогда вдруг меня осенила неожиданная и вовсе не остроумная мысль: не поступить ли мне в Академию художеств?..

Шесть лет до этого, студентом университета, я провалился на вступительных экзаменах, и с тех пор я не делал новых попыток в течение всего университетского курса. Уже тогда я критически относился к Академии, так как был хорошо осведомлен обо всем, что там делается.

Войну, объявленную «Миром искусства» Академии художеств416, я с восторгом приветствовал, зачитывался еще в Мюнхене журналом Дягилева и делался все более революционно настроенным против сего «оплота и гнезда реакции» в русском искусстве. Теперь, после Мюнхена и тех новых откровений, которые я получил за границей, когда я чувствовал себя обладателем некой истины в искусстве, — что могла мне дать Академия? Но у меня была мысль, что, попав в нее, я мог пользоваться (и бесплатно) живой натурой, и я воображал, что смогу там продолжать работать, как хочу, идти собственной дорогой… Мерещилась при этом еще и другая «высокая цель». Мысли мои были самые наивные: я был уверен, что, проникнув в этот «вражеский стан» и показывая там пример, «как надо работать», можно будет оживить академическую мертвечину и вообще сделать подкоп под академические «устои». Я забывал только, что для этого отважного дела надо было прежде всего быть принятым в эту Академию. Но почему-то в этом я не сомневался.

И вот в середине сентября, чувствуя себя немного как «тать», я очутился среди экзаменующихся в Рафаэлевском зале Академии. Для меня было сюрпризом, что рядом со мной оказался мольберт Вальтера Локкенберга, моего товарища по школе Ашбе! В Мюнхене он был ярым поклонником «Мира искусства», мы оба изучали каждый номер от доски до доски. Тут оказалось, что и он держит экзамен, полный также самых озорных намерений, как и я!

И мы тут же, «с места в карьер» начали «делать революцию», т. е. стали вперегонку писать натурщика по-«грабаревски» — жирно, цветисто, с зелеными подпалинами, не жалея масляной краски.

Оба наши этюда (насколько помню, вовсе неплохие и по живописи, и по рисунку) возбудили удивление, даже некоторую сенсацию, в «паузы» около наших холстов собирались группы экзаменовавшихся, профессора же молчаливо проходили мимо. Разумеется, за дерзкие краски приняты мы оба не были и «революцию» в Академии поднять не могли. Говорили, что на экзаменационном совете один Репин ратовал за принятие в Академию этих двух «бунтарей». Особенно высоки были мои шансы, благодаря моему крепкому рисунку, но совет не внял Репину.

Как бывало всегда в Академии, делалась потом выставка экзаменационных этюдов и можно было выставлять и принятым и непринятым свои домашние работы. Я воспользовался этим и демонстративно выставил многие из моих мюнхенских рисунков, которые, говорят, обратили на себя внимание. (Это была моя первая выставка, если не считать ученической выставки школы Холлоши, бывшей летом того же года в Будапеште…)

Локкенберг год спустя экзаменовался наново и поступил-таки в Академию, и говорили, что учащихся действительно расшевелил. В дальнейшее время встречаться с ним приходилось редко. Помню на одной выставке «Мира искусства» (кажется, в 1907 г.)417 его «Лихачей» (набережную в белую ночь), написанных в импрессионистической манере, по Грабарю. Потом он уехал в Китай, где и умер.

Моя провалившаяся попытка попасть в Академию никакого впечатления на меня не произвела — не то, что было, когда я не был принят в Академию, будучи студентом, — мне только было досадно, что я не смогу быть в мастерской Репина, что единственно казалось мне интересным. Среди профессоров только он один был истинно талантливый художник, хотя и ужасал тем, что порой бывал безвкусен100*. И я сделал, не желая сдаваться и по совету некоторых, еще новую попытку, совершенно никчемушнюю, поступить частным образом в академическую мастерскую Репина (он, как я знал, брал со стороны).

Я отважился принести к нему на квартиру в здании Академии папку моих мюнхенских работ, и он, разложив их на рояле и разглядывая, говорил нараспев: «Ах, это так изящно у вас — вот чего не хватает нашим художникам!» Но все-таки мне отказал, якобы за «недостатком места»… Потом мне было всегда неприятно вспоминать этот визит к Илье Ефимовичу. Я знал, что уже несколько лет существовала «Тенишевская мастерская», где преподавал Репин (на Галерной улице)419, но я теперь слышал столько курьезов и анекдотов об этом преподавании, что никакой охоты стремиться туда не было420. После неудачи с Репиным моя знакомая по школе Ашбе Е. Н. Клокачева, которая теперь выступала в Академии на конкурсе, устроила мне возможность заниматься частным образом в батальной мастерской проф[ессора] Ковалевского421. Мастерская находилась в академическом саду, походила на оранжерею, и там можно было писать почти как в «пленэре», даже огромных гвардейских лошадей в натуральную величину, казаков в черкесках, но это не привлекало меня. Зачем я туда попал? Меня самого это и конфузило, и злило. До чего унылым мне все там показалось после Мюнхена! И бездарная живопись, и вся атмосфера мастерской с несмолкаемыми простецкими шуточками учеников. После трех или четырех посещений я бежал без оглядки422, оставив в мастерской свой белый халат и большую мюнхенскую палитру.

Всю эту эскападу с Академией я постарался поскорее забыть и никому не говорил ни об этой ненужной и глупой затее, ни об ее провале423.

После всех этих faux pas101* я опять стал возвращаться к давнему вопросу: только ли в одной масляной живописи и есть настоящее искусство? Сам я всегда, и может быть больше всего, любил рисунок: и уголь, и карандаш, и перо; меня привлекала и самая тонкая графика — и тут неожиданно открылась возможность работать и учиться именно в этой области. Та же Е. Н. Клокачева познакомила меня с В. В. Матэ, профессором гравюры в Академии художеств, и он, увидев мои рисунки, охотно согласился принять меня «неофициальным учеником» в свою мастерскую, где занимался офортом и другими видами гравюры. Наконец я мог на чем-то одном сосредоточиться, — то, чего я давно хотел.

В. В. МАТЭ

Мастерская Матэ помещалась при его казенной квартире — в длинном круглом коридоре нижнего этажа Академии художеств, куда я принес ему показать мои рисунки пером и карандашом. Мои занятия там и общение с этим милым человеком были у меня первым просветом на заре этого периода моей жизни.

Василия Васильевича я полюбил; он был высокий и худой, с густой шевелюрой, длинной редкой бородой и добрейшими глазами. Он не был очень замечательным художником (помню, как он корпел над заказным офортом — портретом Нобеля, который он с мучением делал по фотографии и который ему все не удавался), но деревянные «тоновые» гравюры его были очень хороши и в свое время были новым словом. Гимназистом лет шестнадцати я скопировал пером его замечательную гравюру с репинской головы запорожца и был, так сказать, издавна заочно его учеником, что ему при случае и сказал.

Он был вообще отличный мастер по технике всех родов гравюры и давал хорошие советы, но ученикам своим предоставлял полную свободу. Среди профессоров он был «крайним левым» и был человеком отзывчивым на все новое в искусстве424. Но авторитета у него в синклите Академии было мало, так как его там считали «блаженным». Среди учащихся он был очень популярен, но учеников у него было мало425, я запомнил только одного — Быстренина.

Довольно скоро я научился офорту102* и гравировал или в мастерской у Матэ, или носил медные доски домой. Узнал также и сложную технику акватинты, этот род гравюры особенно меня занимал, и некоторые оттиски были удачны427. В[асилий] В[асильевич] показал мне также и прием деревянной гравюры, но, как я ни старался, у меня ничего не получалось и не хватало достаточно терпения428. (То же было и позже, когда через несколько лет хотела мной заняться А. П. Остроумова, бывшая ученица того же Матэ, а тогда ставшая уже одним из близких моих друзей). Мне удавалось лишь резать на линолеуме429.

Бывать у В[асилия] В[асильевича] мне было приятно и потому, что я мог во время отдыха рассматривать его многочисленные книги по искусству и гравюры и любоваться предметом моей зависти — большой коллекцией забавных русских народных игрушек […] Часто жена Матэ, круглолицая Ида Романовна, немка, задерживала меня на завтрак, за которым я иногда встречал дружившего с Матэ Серова (приезжая из Москвы, он останавливался у него или у Дягилева). Серов меня очень стеснял, он был угрюм и молчалив, и этот страх, который он внушал, как я узнал, был не только у меня одного. Изредка я приходил к Матэ вечером, когда позировала модель, и видел там Серова, сосредоточенно и точно сердито рисующего. Я очень любил уже тогда его искусство.

К сожалению, я занимался у Матэ только в течение двух зим, и то с перерывами, потом же ходить к нему стало очень трудно из-за ненавистной службы, на которую мне пришлось поступить430.

Жалею также, что в будущем я так мало занимался офортом (обратился к нему опять лишь в 1915 – 1917 гг.431), увлекшись снова акватинтой, но это был лишь эпизод в моей художественной жизни. Граверные же приемы, которые были усвоены у Матэ, я применил позже к литографии на камне432 и к моей «граттографии» — процарапыванию иглой433.

Осенью 1902 г. Матэ устроил в Академии выставку434 «Blanc et noir»103* и просил меня нарисовать обложку для каталога, предложив принять участие на выставке. С обложкой я опоздал, сделал только несколько проектов435, на выставку же послал мои первые петербургские мотивы (уголь с пастелью): вид из окна нашей первой квартиры в 6-й роте Измайловского полка — деревянный домик в снегу среди брандмауэров соседних домов436. Тогда я был уже полон впечатлений вновь обретенного Петербурга, который меня поразил после заграничного отсутствия, но выставленный рисунок, мой «дебют», остался совершенно незамеченным…

Несмотря на общение с милейшим Матэ, я чувствовал себя без опоры, до всего приходилось доходить своим умом, что, впрочем, было полезно. Тогда мне очень много давал, как было и в мои студенческие годы, Эрмитаж, и после мюнхенской Пинакотеки, венецианской Академии и Лувра я на многое глядел уже по-новому. По-прежнему очаровывался «Венерой» Тициана, «Мадонной» Франческо Франчиа и маленьким «Святым Георгием» Рафаэля, но теперь мне стали в Эрмитаже особенно милы голландцы, «фламандской школы пестрый сор» (Пушкин), и в то же время я ходил на поклонение Пуссену437 более всего меня очаровывала его дивная картина «Танкред и Эрминия»…

Чтобы не забывать живописи, еще до поступления к Матэ я вздумал копировать в Эрмитаже и выбрал самое трудное — Веласкеса, «Голову Оливареса». Одно время работа у меня шла удачно, потом все испортил — засушил, замучил — и бросил: было не по силам, и никого не было, кто бы мог дать совет104*.

Тоскуя по Европе, я хотел взять как можно больше от того, что мне тогда давал Петербург, и в первую же осень записался слушателем в недавно открывшийся Археологический институт (там, между прочим, читал лекции Рерих439, за год до меня окончивший Петербургский университет). Мне хотелось заполнить многие пробелы знаний в истории искусства и вообще в истории, и я теперь жалел, что напрасно потерял четыре года на юридическом факультете, вместо того чтобы быть на историко-филологическом.

Но я брал на себя слишком много. По утрам я занимался у Матэ, дни стали уходить на начавшиеся хлопоты по поискам службы, куда, увы, надо было поступить для заработка, по вечерам — Археологический институт и огромные концы, которые приходилось делать, часто пешком, в течение дня, — все это крайне меня утомляло, и скоро посещать Археологический институт я уже был не в силах.

«УКОЛЫ» ПЕТЕРБУРГА

Несмотря на разные неудачи в первые месяцы моей петербургской жизни и на будни, которые так меня угнетали, с самого начала по приезде в Петербург я ощущал все время как бы озарение и носил в себе чувство, похожее на влюбленность: меня совершенно поразил Петербург, который я увидел после двухлетнего отсутствия, — теперь я смотрел на него совсем новыми глазами440. Всегда я его любил, но никогда он меня так не волновал, как теперь, по возвращении. Я его как бы забыл и теперь стал замечать все то, что так его выявляет из всех городов, — я мог сравнивать, видев столько в Европе… Меня, конечно, восхитила тоже по-новому его красота, которою любовался с детства — Нева и стройные ансамбли зданий, поразили величие и поэзия ампира. По-новому утвердилось и жившее с детства какое-то родное чувство к монотонным казенным зданиям, удивительным петербургским перспективам, но еще острее меня теперь уколола изнанка города […] Эти задние стены домов — кирпичные брандмауэры с их белыми полосами дымоходов, ровная линия крыш, точно с крепостными зубцами — бесконечными трубами, — спящие каналы, черные высокие штабеля дров, темные колодцы дворов, глухие заборы, пустыри […]

Я пристально вглядывался в графичные черты Петербурга, всматривался в кладку кирпичей голых, неоштукатуренных стен и в этот их «ковровый» узор, который сам собою образуется в неровности и пятнах штукатурки, изучил и мог на память рисовать тяжелые перила Екатерининского канала и ажурные — Фонтанки, квазиготическое кружево перил реки Мойки и узоры других чугунных решеток на набережных. И эти именно решетки, как и античные маски на замках окон и ворот ампирных зданий (сколько их и каких очаровательных было на улицах моего Измайловского полка), и замысловатые желтые консоли, и поддерживающие навесы подъездов — больше всего, мне казалось, таили в себе поэзию петербургской старины. И не только эта «графичность» Петербурга и сумрачные черты его так поражали меня. После монохромных городов, которые я видел в Европе, я вдруг впервые заметил многокрасочность Петербурга; встречались красные, зеленые, белые, розовые, коричневые дома и домики вперемежку с казенными зданиями, выкрашенными в классическую желтую охру. Изумляли меня и контрасты: наряду со строгими ансамблями я видел знакомые с детства уютные, совсем провинциальные уголки, деревянные домишки со ставнями, стоящие бок о бок с многоэтажными домами, наивные вывески, полосатые пузатые барки, толпящиеся на Фонтанке, курьезные «рыбные садки» на ней… И улица пестрела своей толпой, совсем еще как в моем детстве, и деревенский люд со своим живописным обличием наполнял весь город.

Как раз в это время была устроена выставка «Старого Петербурга», и я любовался на ней старинными литографиями Петербурга (а позже по примеру Бенуа и Сомова сам стал собирать их), и по ним можно было убедиться, как многое в уличной жизни Петербурга тогда еще сохранилось от старины и царило прежнее живописное смешение сословий.

Теперь я точно впервые увидел наяву то, что меня так смутно волновало в юности в романах Достоевского, и я все больше чувствовал, что Петербург всем своим обликом, со всеми контрастами трагического, курьезного, величественного и уютного действительно единственный и самый фантастический город в мире.

Но не один Достоевский заполнял тогда мои мысли, они все больше обращались к Пушкину, к его петербургским образам, и вдохновенные рисунки Бенуа к «Медному всаднику», только что появившиеся в свет441, давали мне заразительный пример.

Я не только пассивно воспринимал все новые впечатления Петербурга, у меня рождалось неудержимое желание выразить то, что меня волновало. Волновало и то, что этот мир, каким я его увидел, кажется, никем еще не был замечен, и, как художник, я точно первый открываю его с его томительной и горькой поэзией. Конечно, я был охвачен, как и все мое поколение, веяниями символизма, и естественно, что мне было близко ощущение тайны, чем, казалось, был полон Петербург, каким я его теперь видел…

Я не мог не любоваться красотами «вновь обретенного» Петербурга; но в те первые годы моей новой петербургской жизни это изображать меня совсем не тянуло442. Я слишком был подавлен буднями этой жизни, и все-таки сквозь пошлость и мрак петербургских будней я все время чувствовал нечто страшно серьезное и значительное, что таилось даже в самой удручающей изнанке «моего» Петербурга.

Я не помню точно, почему мы с женой выбрали именно Измайловский полк, чтобы там поселиться. Кажется, просто подвернулась по газетному объявлению удобная квартира в 6-й роте. Роты мне были знакомы еще в детстве: на 1-й роте когда-то жил дедушка, а в старинном доме Гарновского на углу Фонтанки, где были казармы Измайловского полка, жила моя тетя, Катя Маклакова, и белый Троицкий собор, который я знал и любил еще с детства, — эти воспоминания делали почти родным это место. В тихих улицах (ротах) и посейчас держался особенный, петербургский уют, и стояли еще нетронутыми маленькие ампирные домики, каменные и деревянные, двухэтажные и трехэтажные, часто с мезонинами, с гипсовыми классическими масками или венками над окнами. Не шумной была и 6-я рота, где находился только что выстроенный дом, в котором мы поселились. Из окон нашей квартиры в четвертом этаже видна была внизу крыша старого деревянного дома, окруженного высокими брандмауэрами, — самый первый мой петербургский пейзаж443. Из других окон видны были дворы и бесконечные домовые трубы. Через год мы переехали в соседнюю 7-ю роту, где и прожили целых семь лет. Улица была пролетарская, шумная, с извозчичьими дворами и трактирами. Но наш пятиэтажный кирпичный дом стоял в глубине двора, отступя от улицы, на которую выходил длинный фасад низенького старинного особнячка хозяина, выкрашенный в зеленый цвет, со ставнями и белыми ампирными украшениями над окнами. Во дворе был садик с высохшим фонтанчиком посередине и высокими, хотя и чахлыми, деревьями и качелями. Сбоку же садика высились черные штабеля дров и целая гора каких-то красных саней — розвальней.

Эта неказистая, но ставшая мне милой петербургская «усадьба» была неоднократно мной изображаема444 и в летнем ее виде, и в уютном снежном уборе. Окрестности нашего жилища были мрачные, недалеко пролегал жуткий Обводный канал, а наша улица упиралась в Забалканский проспект, всегда грохочущий от ломовиков, полный суетливого люда, одна из самых безобразных и даже страшных улиц, настоящий Питер. На углу нашей 7-й роты и Измайловского проспекта стоял старинный верстовой столб в виде обелиска, который придавал особую ноту этому пейзажу и слабо, но утешал.

В осеннюю липкую слякоть и унылый, на много дней зарядивший петербургский дождик, казалось, вылезали изо всех щелей петербургские кошмары и «мелкие бесы»445, и я спешил пройти скорее угнетавшие меня места, подняв воротник до ушей и проклиная гнилую питерскую погоду, лужи и мокроту, забиравшуюся всегда в калоши. Я предпочитал с нашей 7-й роты попадать на просторы Измайловского проспекта, на который выходила наша улица с другого конца. Там стоял ряд одинаковых зеленовато-белых кубов — казарм измайловских солдат с палисадниками, один как другой, и белела громада Троицкого собора с колоннами и золотыми звездами на синих главах. Тут было менее людно, казенно-чинно, и веяло уже Санкт-Петербургом.

Иногда я проходил узким Тарасовым переулком446 от 1-й роты к Фонтанке по проходному двору дома Тарасова, и тут можно было переезжать на другую сторону Фонтанки на ялике, а зимой идти по протоптанной тропинке по льду. Это все были тоже знакомые по детству края. По проходному двору я ходил маленьким за руку с моей няней, а от тети из углового окна ее квартиры любил глядеть на Фонтанку, кишащую барками, посреди которых шмыгал маленький финляндский пароходик. Все это было и теперь перед моими глазами.

Когда мы нанимали нашу квартиру в 7-й роте, меня поразил вид из окон, выходивших на сторону, противоположную улице. Там был огромный пустырь с какими-то длинными непонятными погребами, обросшими высокой травой, а позади стояла глухая, дикого цвета стена, тоже черная, самая печальная и трагическая, какую можно себе представить, с пятнами сырости, облупленная и с одним лишь маленьким, подслеповатым оконцем. Пустынная стена притягивала меня к себе неудержимо. Я гадал — что притаилось за этой стеной, где лишь изредка теплился тусклый огонек в единственном окошке?..

Невольно я все время думал о Достоевском — он снова стал теперь в Петербурге занимать мои мысли, и эта стена мне начинала казаться жилищем какого-то безвестного Макара Девушкина, в реальность которого я стал даже верить. Это становилось почти кошмаром.

Но во мне победил художник. Я почувствовал неодолимую потребность эту страшную стену изобразить, и с величайшим волнением и пристально, с напряженным вниманием, со всеми ее трещинами и лишаями ее и запечатлел, уже любуясь ею… и она перестала меня угнетать. Я что-то преодолел, и эта пастель была первым моим настоящим творческим произведением447.

Меня и теперь удивляет, почему меня привлекала эта сторона Петербурга, а не его красота, которую я так любил с детства и продолжал любить уже сознательно; меня больше в ту пору пленяли эти далекие от «красивости» черты Петербурга. Я любил выбрать такую точку зрения, чтобы композиция была острой, небанальной, и тут все время передо мной был пример Хирошиге.

Я продолжал рисовать «мой» Петербург для себя, и может быть, и естественно для моих настроений того времени, что мой вкус останавливался тогда на формах таких простых и даже суровых, лишенных всякой «красивости», как та стена. И все больше и больше меня влекло изображать графически сам по себе четкий и геометрический Петербург.

Ничто не мешало мне сосредоточиваться в те свободные часы, когда я с жадностью торопился рисовать. Моя семейная жизнь с ее уютом давала мне полное равновесие и душевный покой.

Я не думал, конечно, ни о каких выставках, то, что я делал, было мое заветное, я рисовал для себя самого, да вначале я и не знал никого, кому бы хотелось показать, что я делаю […] Первые петербургские рисунки я редко делал непосредственно с натуры — только когда рисовал из окна. На улицах же я делал небольшие наброски в маленький альбом или на кусочках бумаги в самых общих чертах. Записывал и краски и разрабатывал эти эскизы дома по памяти, но часто возвращался на те же места со своим рисунком, чтобы все проверить. Иногда же, упражняя память, старался на месте все запомнить и рисовал уже дома «от себя». В Петербурге я долгое время стеснялся рисовать на улицах и делал точно контрабандой мои поспешные зарисовки. Это заставляло меня схватывать самую суть и с наибольшей простотой, не отвлекаясь деталями. Такое рисование придавало, вероятно, особую силу и жизнь моим городским мотивам. Робость свою рисовать в городе на людях я преодолел лишь позже, во время моих заграничных путешествий (с 1906 г.)448, после чего и в Петербурге я отваживался рисовать даже на Невском (правда, в ранние часы), не обращая внимания на прохожих. Впоследствии это стеснение совершенно прошло, особенно после революции 1917 г.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ УВЛЕЧЕНИЯ И ЗНАКОМСТВО С ЧЛЕНАМИ «МИРА ИСКУССТВА»

Приезд Грабаря в Петербург был для меня самым радостным событием, и с ним я стал с тех пор очень часто встречаться. У меня накопилось к его приезду много работ, и ему первому я и решил показать некоторые из моих рисунков Петербурга.

Эти темы он особенно поощрил, но ждал от меня, продолжая роль ментора, все большего и большего совершенства в смысле техники, постоянно толкуя о «мастерстве» […] Я начал бывать у него на Васильевском острове, где он имел отличную студию в доме Дервиза и где я видел много его свежих и ярких этюдов, сделанных уже в России, под Москвой, главным образом в имении князя Сергея Щербатова, где он гостил после Мюнхена. Мне его этюды очень нравились — это были все осенние и зимние пейзажи, и их пуантилистическая манера была для русских художников совершенной новостью.

Очень ценным было для меня в беседах с Грабарем и то, что иногда, благодаря одному его намеку, мне открывались, можно сказать, некие «тайны» архитектуры. Именно тогда стал расти во мне серьезный интерес к архитектуре вообще, который благодаря также последующему общению с Александром Бенуа (а затем и благодаря театру) занял такое большое место в моей художественной жизни. Грабарь в этой области был очень сведущ, он не только прошел весь курс архитектурного отделения в Мюнхенском политехникуме, но проявил уже себя и архитектором-строителем: как раз в то время под Москвой по его проектам в стиле строгой классики сооружался целый госпитальный городок449 (больница имени Захарьина).

Формы и пропорции русского ампира, среди которого я отчасти вырос, теперь я стал сознательно усваивать, изучая по-настоящему архитектуру старого Петербурга. На многое, как я говорил, мне открыл глаза журнал «Мир искусства», а теперь Грабарь, когда мы вместе ходили по городу, многое мне объяснял и на месте. Так, между прочим, мне раскрылось все величие архитектуры томоновской Биржи и нашего замечательного Адмиралтейства. И с каким наслаждением я всматривался в восхитительные детали его фризов, масок над окнами и в другие архитектурные украшения…

Мы оба возмущались порчей Петербурга, которая началась еще с середины века и продолжалась на наших глазах, когда производили возмутительные переделки старинных зданий (помню, как мы негодовали на перестройку Константиновского училища), и я даже начал составлять список этих безобразий450.

Грабарю я также обязан первым знакомством с японским искусством — еще в Мюнхене я видел у него гравюры Хокусая, Хирошиге и Утамаро. Теперь у него были и новые листы. В 1902 г. в Петербурге появился маленький и веселый японец Хасегава, немного говоривший по-русски, который посещал многих художников и приносил превосходные японские гравюры, и их у него охотно раскупали, тем более что и цены были невысокие. Это было за три года до японской войны и многие потом, вспоминая Хасегаву, полагали, что он был соглядатай и какой-нибудь офицер японского генерального штаба, может быть даже генерал! Я сам, хотя и не мог много тратить, купил несколько гравюр и книжку «Мангуа» Хокусая105*. Особенно поражал меня Хирошиге своей неожиданной композицией и декоративностью своих пейзажей. Его выбор угла зрения и «отрезка натуры» были огромным для меня открытием.

После этого какими вялыми и бескостными показались мне картины русских художников, особенно же передвижников, с точки зрения композиции [они] были совершенно пустые451.

Всматриваясь в эти японские гравюры, я очаровывался их сдержанной красочной гаммой и декоративностью композиций, все больше входил вовнутрь этого странного мира и совершенно влюблялся в него.

К японцам с тех пор я периодически «возвращался», но и до сего дня это искусство мне остается «нужным».

В начале зимы 1902 г. Грабарь посвятил меня в его планы «Художественного предприятия», как оно было «по-деловому» названо, — «Современное искусство»452. Оно возникло независимо от дягилевских выставок и журнала и было параллельным ростком нашего искусства. Дело это субсидировано было москвичами — кн. С. А. Щербатовым и Н. Н. фон Мекком453, которые были и инициаторами, и осуществлялось под наблюдением Грабаря.

Цель была — создать ряд «показательных» интерьеров со всей обстановкой, куда наши художники круга «Мира искусства» могли бы вложить свой вкус к изящному и чувство стиля — все то, что совершенно утрачено было в петербургском быту.

Дело было начато очень широко: было нанято большое помещение в самом оживленном месте Петербурга, на Большой Морской (против дома Общества поощрения художеств, точно в пику этому старомодному учреждению). Помещение — целый этаж — было совершенно перестроено и разделено на ряд зал и отдельных комнат, отделка же их, как и вся мебель и все предметы обстановки, исполнялись по рисункам Бакста, Алекс[андра] Бенуа, Лансере, Коровина и Головина.

«Современное искусство» открылось в январе 1903 г. Предполагалось, что поистине необыкновенно красивое убранство комнат явится блестящим сюрпризом и ошеломит петербургскую публику, даст толчок вкусу, чуть ли не создаст новую эру… Так думал и предвещал энтузиаст Грабарь.

Действительно, была великолепна темно-синяя столовая Бенуа-Лансере с белыми пилястрами, с бирюзового цвета панно, с белой мебелью и тяжелой хрустальной люстрой; был очарователен овальный будуар Бакста с малиновым ковром, тонкими трельяжами и зеркальными стенами, и очень уютная «чайная комната» Коровина с ткаными панно, изображающими осеннюю кленовую листву. Полуэтажом выше ютилась низенькая «светелка», придуманная Головиным, в сказочном русском духе, с весело раскрашенной резьбой, с совами, райскими птицами и с большим ликом солнца на узорчатом потолке. Этот теремок, хотя и выпадал из общего стиля, будучи чересчур «театральным», — был настоящий маленький chef d’oevre и невиданная в Петербурге новость.

Для картинных выставок были отведены два зала, устроенные по образцу дягилевских выставок на европейский манер, что было новым словом, со стенами, затянутыми светлым холстом, и с широкой развеской картин в один ярус. Аппетитные соломенные циновки, покрывавшие пол, и цветы, украшавшие залы, придавали выставке еще более привлекательный вид.

Первая выставка, открытая в «Современном искусстве», была К. А. Сомова. Теперь даже трудно понять, почему тогдашняя критика и публика так были озлоблены и возмущались его искусством. Сомова называли «кривлякой», «декадентом», особенно газета «Новое время» изощрялась в глумлении. Между тем эта выставка для тех, кто чувствовал прелесть его искусства и тонкость его мастерства, была настоящим праздником. Тогда было показано все лучшее, что вообще было им сделано, — все раннее его творчество, полное грустной и острой сомовской поэзии. (Была и его очаровательная «Дама в голубом», которая была приобретена в Третьяковскую галерею.) Признание пришло гораздо позднее, и тогдашняя выставка успеха не имела, несмотря на рекламу, которую сделало ей посещение царской четой этой выставки.

Снобическая публика могла зато получать удовольствие на выставке в том же помещении, видя драгоценные ювелирные изделия Рене Лалика, которые были dernier cris преходящей парижской моды того времени.

Также не имела того успеха, какой был бы, наверное, будь она устроена несколькими годами позже, следующая выставка — «Старого Петербурга». На ней были показаны старинные изображения Петербурга из коллекций немногочисленных еще тогда собирателей — С. С. Боткина, кн. В. А. Аргутинского-Долгорукого, А. Н. Бенуа и больше всего из собрания П. Я. Дашкова — и все это заполнило оба выставочных зала. На выставке был показан во всей красе Петербург, запечатленный в гравюрах, литографиях, рисунках и отчасти в картинах за все время его существования, начиная с огромных панорамных видов Зубова, Валериани и Махаева петровской и елизаветинской эпохи454. Выставка была одним из стимулов к возникновению у нас в последующие годы культа Старого Петербурга106*, к появлению множества книг, ему посвященных, а затем и организации Музея старого Петербурга455.

Нечего и говорить, каким наслаждением эта выставка явилась для меня, как и следующая, открытая в «Современном искусстве», японских гравюр. На ней были первосортные оттиски из тех, что привез Хасегава, которые теперь находились в руках, главным образом, Бенуа, Грабаря и Сомова (выставил и я одну из гравюр), а также из замечательной коллекции морского офицера Китаева.

Последней по счету была выставка Н. К. Рериха. Его сильные и глубокие краски и суровое настроение картин, всегда крепко «построенных», весьма импонировали. Тут он тоже был, как и Сомов, представлен превосходно. Кажется, на его выставке я с ним и познакомился456.

По закрытии выставки Рериха закрылось и «Современное искусство»; из-за крайней неподготовленности публики и враждебного отношения прессы получился полный провал. Публика почти не ходила, и, конечно, никаких заказов на обстановку комнат не последовало. Вся эта изысканность предназначалась для очень богатых людей, стоила очень дорого, и ей было не место и не время. Четырехлетние усилия журнала «Мир искусства», проводника нового вкуса, еще не давали в нашей жизни каких-либо заметных плодов…457

Так кончилось «Современное искусство» — это весьма несвоевременное предприятие («дон-кихотское», как выразился впоследствии сам Грабарь), полузабытый эпизод нашего петербургского «Ренессанса». Оно было увековечено журналом «Мир искусства»; номер 5-й в 1903 г. был посвящен целиком ему, с репродукциями всех интерьеров. Само «Современное искусство» выпустило с текстом Грабаря иллюстрированную монографию Сомова и книжку о японской цветной гравюре. Очень скоро предприятие было ликвидировано. Будуар Бакста и столовая Бенуа — Лансере были перевезены кн. Щербатовым в Москву в его новый дом (постройки Таманова) на Новинском бульваре, а головинский теремок — в его подмосковное имение «Нару».

Грабарь по ликвидации дела окончательно покинул Петербург, и в Москве началась его разнообразная и полная энергии деятельность — издание грандиозной «Истории русского искусства»458, а позже директорство в Третьяковской галерее и прочее. Свободное время он посвящал живописи, живя в имении Дугино своего приятеля, художника Мещерина, на дочери которого — Валентине Михайловне — он тогда женился459. Изредка он приезжал в Петербург и останавливался у меня в квартире; общение с ним не прерывалось, а когда с 1909 г. начались мои частые наезды в Москву, я побывал и в его Дугине.

После выставок в «Современном искусстве» новым событием для меня лично была очередная выставка журнала «Мир искусства» в Пассаже460, где поразил всех удивительный «Поверженный Демон» Врубеля107*. Там же были картины Сомова, Алекс[андра] Бенуа, Лансере, Бакста — тех художников, которые мне стали любимы еще с первой выставки «Мира искусства» в 1898 г. в Музее Штиглица.

Лето 1903 г., как и предыдущее, я провел опять в Олите с женой и маленькой Верочкой461, родившейся сразу по приезде в Петербург. Там и в моей любимой Вильне я сделал, уже по-новому, много рисунков, раскрашенных акварелью и графических. Новое было в том, что я стал смелее в технике, начинал острее выбирать точку зрения и крепче компоновал.

Бывая в Вильне, я впервые, если не считать двух-трех рисунков, сделанных мной еще студентом, стал рисовать и уголки — двор, заваленный ящиками, с верхушкой барочной колокольни над ним, длинную пустую стену костела Петра и Павла с деревцом впереди и разные другие мелкие архитектурные мотивы, а в Олите зарисовал красный деревянный костел с оградой из булыжников и какой-то каменный сарай у реки. В лесу я тоже рисовал, но мало удачно.

Больше всего я рисовал в Вильне в следующие года462, наезжая из Петербурга. Я уже тогда не стеснялся рисовать на улицах. Рисовать было уютно, никто мне не мешал, только иногда скверно пахло в живописнейшем виленском «гетто», которое я больше всего облюбовал, с его узенькими и кривыми улочками, пересеченными арками, и с разноцветными домами. Когда я уходил после рисования, то старые торговки-еврейки, сидевшие у «ринштоков»463 со своими корзинками, говорили: «Приходите еще к нам», а раз увидел протянутый к рисунку из-за моей спины палец: «Тут неверные пропорции», — оказался ученик школы рисования, я его поблагодарил. Однажды, рисуя один живописный пустырь я услышал голос: «Счастливый уголок — третий художник его рисует!». Обернувшись, я увидел, что это был проходивший полицейский пристав, который мне сделал под козырек.

С осени 1902 г. в Петербурге я чувствовал в себе особенный подъем творчества. Грабарь же продолжал свою роль «ментора», и, как говорит в своей монографии, «я откровенно и дружески высказывал Добужинскому свое мнение, видя в его рисунках черты его собственного персонального стиля, которые могли путем упорной работы развиваться в большое искусство. При этом я указывал ему конкретно на самые слабые и самые сильные места, рекомендуя направить дальнейшие поиски по линии выработки большего мастерства и прежде всего твердости руки»464.

При этом Грабарь всегда мне советовал, приводя в пример себя самого, «удерживаться от соблазна ранних выступлений», чтобы появиться уверенным в себе и своих силах. Он был в курсе всего, что я делал, и наше петербургское общение длилось уже больше года, но он держал меня как бы на испытании, ждал, чтобы я еще созрел, и долго меня не знакомил ни с кем из художников «Мира искусства»465. Однажды, когда я к нему зашел, у него был Сомов, Грабарь меня попросил подождать в соседней комнате, пока кончится «деловой разговор», и так меня с Сомовым тогда и не познакомил — точно меня посадил в карантин. (Впоследствии мы с Сомовым, став приятелями, оба смеялись над этим.)

Сам Грабарь, описывая в своей монографии это время и свое ко мне отношение, очень трогательно вспоминает, как ему было стыдно смотреть в глаза моей жене — Елизавете Осиповне — «этой чудесной женщине, которая могла подумать, что я ее “Славу” отвожу от “Мира искусства” по каким-то непонятным соображениям, и которая могла считать меня полгода предателем»… прибавляет и другие очень сердечные слова…466

Мои самые первые петербургские рисунки и акварели, довольно робкие и неуверенные, которые видел Грабарь, еще были «пробами», и сам я не придавал им большого значения, но он уже усмотрел в них, как он вспоминает в той же монографии, нечто «столь персональное», что наконец решил (это было в ноябре 1902 г.) некоторые из этих рисунков, а также и мои виньетки показать Бенуа, Сомову, Баксту и Дягилеву, которых он ждал к себе. Он был даже уверен, как упоминает в этих воспоминаниях, что «мои виньетки» и Бенуа, редактировавший «Художественные сокровища России», и Дягилев — «Мир искусства» — «вырвут у меня с руками, так они хороши»467.

Так почти и случилось.

От Грабаря еще с Мюнхена я знал о «Мире искусства»: о его возникновении из юношеского кружка Бенуа468, о Дягилеве, который примкнул, будучи в университете, к этой группе, и какую роль он сыграл в появлении журнала (по словам Бенуа, «не было бы Дягилева, не было бы и “Мира искусства”»); понимал и то, какая в ту пору назрела потребность иметь такой орган: «Новыми идеями в искусстве, точно драгоценным ароматом, был как бы пропитан воздух»469, — писал журнал, и то, что «Мир искусства» стал проводником их и мог привлечь и единомышленников. Читая и зачитываясь журналом, еще живя за границей, с самого первого номера я был в курсе, благодаря репродукциям и критическим статьям, всего, что возникло нового как в нашем, так и в европейском искусстве. Дягилев, подобно Петру, открывал окно в Европу — русскому искусству не хватало свежего воздуха — знакомства с европейским. Я знал также, как ополчились на «Мир искусства» и отсталая пресса, и публика, возмущавшаяся новшествами. Теперь в Петербурге в живых беседах с Грабарем все мне делалось еще ближе, и, хотя я стоял далеко от «Мира искусства», уже чувствовал себя всецело в его лагере и только мечтал приблизиться к этой «земле обетованной».

В один памятный мне ноябрьский день 1902 г., вернувшись с женой откуда-то домой поздно вечером, я нашел на столе городскую телеграмму от Грабаря: «Часть рисунков будет напечатана в “Мире искусства”, часть выставлена на нашей выставке».

Совершилось то, о чем я так долго мечтал, как о самом желанном…

С этого времени (конец 1902 г.) началось мое сближение с кругом «Мира искусства», а с Бенуа, Бакстом, Лансере и с Сомовым скоро возникла и дружба. Своим дальнейшим развитием я больше всего обязан Александру Бенуа. Его критику я неизменно любил, она всегда была для меня чрезвычайно ценной, потому что он, как никто, знал все мое художественное развитие с самых первых шагов, с Мюнхена.

Теперь уже я становился «на рельсы», и дальнейшие годы прошли в исключительно счастливой и неповторимой атмосфере, которая меня окружала в Петербурге.

Я делался все более уверенным в самом себе, и мне легче было справиться с тем, что засоряло мою жизнь.

Как художник я себя чувствовал как бы в волне общего подъема, который охватил тогда творчество моего поколения, и уже больше не был одинок: необыкновенно скоро я стал «своим» в кругу «Мира искусства» и нашел в нем с тех пор самых близких мне по духу друзей.

В этом общении, во взаимном понимании стал утверждаться мой собственный путь или, вернее, начали намечаться мои дальнейшие пути в искусстве…

 

КРУГ «МИРА ИСКУССТВА» 470

Этот очерк касается того времени, когда существовал журнал «Мир искусства», бывший источником и центром всего нового в тогдашней художественной жизни. Тут я пытаюсь нарисовать небольшие портреты друзей тесного круга «Мира искусства» — такими, какими они запечатлелись в памяти именно тех незабываемых лет. Этот начальный период нашего «Петербургского Возрождения»471 исключителен не только по напряженности всего творчества, но, главное, по неповторимой атмосфере, в которой оно протекало. После 1905 – [190]6 гг. художественная жизнь невероятно усложняется и расширяется. Все то, что было начато «Миром искусства», получает дальнейшее развитие, но возникают и новые явления, новые центры, появляется множество новых замечательных дарований. Многие из этих людей входят в первоначальный дружеский круг «зачинателей», бывают очень близкими им, но этих новых деятелей младшего поколения, так же как и новых наших дел и настроений, я тут не касаюсь472 — это выходит уже за пределы моего очерка; лишь изредка я, естественно, забегаю вперед108*.

Мое личное знакомство с кругом «Мира искусства» произошло, когда журнал был уже в полном расцвете, — на третий год его существования. Перед этим я учился живописи в Мюнхене и лишь издали, читая журнал «от доски до доски», следил за тем, что происходило в Петербурге. Первую выставку журнала в 1898 г. я, впрочем, видел и был уже с самого начала искренним его адептом. Через год после того, как я вернулся в Петербург, меня познакомил с «Миром искусства» мой мюнхенский друг Игорь Грабарь.

Грабарю я был обязан весьма многим в моем художественном развитии. В Мюнхене он не был моим прямым учителем, хоть в то время он там уже стал руководить отделением школы Azbe, куда я вначале поступил, но я показывал ему не только все мои школьные работы, но и то, что я делал дома, и он постоянно давал мне самые ценные указания. У него был особенный педагогический дар — угадывание самых слабых сторон своего ученика и умение подсказать именно то, что самому чувствовалось еще смутно. При этом он был безжалостно строг, что также было полезно. Особенно он добивался от меня стремления к тому, что называется «мастерством». Кроме того, его беседы при его необычайно серьезных познаниях вообще расширяли мои взгляды и образовывали меня. Он давал мне также драгоценные указания перед моими поездками в Италию и Париж, где я благодаря ему сумел увидеть все самое замечательное. По возвращении в Петербург наше общение стало еще более для меня ценным. Он тогда в меня уже «поверил». Я был в курсе того, что он сам делает, и, хотя подражательности с моей стороны не возникало, был посвящен во многие «тайны» живописи. Грабарь был олицетворением жизнерадостности и «горел» искусством, и по наружности своей он был таким же: здоровяк и крепыш с лоснящейся круглой головой, круглым носом, с крепко сидящим пенсне и круглым подбородком, всегда был в прекрасном настроении, и серьезность его часто переходила в забавную, совсем детскую шутливость. В Петербурге я прошел годовой «искус», пока Грабарь не убедился, что я «созрел»474. Впоследствии многие, ставшие моими друзьями, смеялись над его «жестоким» менторством, но я вижу, оглядываясь назад, как это было для меня важно, и могу лишь ценить дружбу Грабаря. Признание меня «Миром искусства» было одной из самых больших радостей моей жизни. Некоторые мои акварели и графич[еские] рисунки были показаны Грабарем Дягилеву, Бенуа и Сомову, и он меня поздравил «с блестящим успехом».

В один и тот же день Грабарь меня привел и к Дягилеву, и к Бенуа. Бенуа в то время был занят редактированием журнала «Художественные сокровища России» и, хотя и был «душой» «Мира искусства», бывал у Дягилева сравнительно редко, и с ним я познакомился в редакции его журнала475.

Квартира Дягилева, где была и редакция, была типичной петербургской «барской», с большими окнами на Фонтанку476. По вторникам у него были собрания сотрудников. Эти собрания я стал посещать еженедельно. Бывало многолюдно и очень оживленно. В столовой за чайным столом с сушками, у самовара хозяйничала няня Дягилева, сморщенная старушка с бородавкой посредине лба (увековеченная Бакстом на одном портрете с Дягилевым), которая придавала столовой очень милый и неожиданный уют. Все с ней здоровались за руку. Эти собрания были просто дружескими встречами, и в эти вторники менее всего говорилось о самом журнале. Он делался где-то «за кулисами» и как бы домашним образом: всю работу вел сам Дягилев с Философовым, долгое время не было и секретаря (потом лишь появился скромный студент Гришковский). Бакст тут же, у Дягилева, в задней комнате занимался и «черной работой» — ретушировал фотографии для клише, даже делал свои узорные надписи для журнала и т. д. В маленькой комнате возле передней был склад номеров журнала, с которыми возился лакей Дягилева — черноватый Василий Зуйков, летавший по Петербургу со всякими редакционными поручениями. Потом мне пришлось познакомиться и с типографией Голике и Вильборга, где печатался «Мир искуства» (самого Ром[ана] Ром[ановича] Голике, маленького, беззубого и очкастого, я знал еще студентом). Бывать по вторникам у Дягилева мне было в высшей степени интересно. Тут всплывали вопросы и общего характера и часто возникали споры. Эти разговоры сменялись самой веселой пикировкой. Зачинщиками всех споров и колкостей были маленький, изящный Нувель, заливавшийся заразительным смехом, лысый Нурок («Силен», как он подписывал свои злые заметки в журнале) — забавный циник с невозмутимым лицом Мефистофеля — и длинный, худой Яремич, хитро прищуривавшийся и безжалостно язвивший своим хохлатским остроумием.

Я очутился в этой среде, уже давно спевшейся и говорившей своим языком, как гость, попавший в незнакомый дом в самый разгар веселья, издали прислушивался к беседам и, по свойственной тогда застенчивости, редко решался вставить свое слово. В этих беседах, то весьма серьезных и содержательных, то изрядно легкомысленных, для меня открывалось очень много нового и неожиданного, и мне, новичку, часто вскользь брошенное слово открывало глаза на многое, что я чувствовал еще смутно, и это смешение серьезного и шутливого особенно меня поражало. Тут было полное отсутствие педантизма, показывания какой-нибудь учености и эрудиции, которая на самом деле у многих была. Дягилев, при всей его приветливости, какую я встретил и у других, меня «стеснял». Это чувство так и держалось очень долго и после, несмотря на все его умение шармировать, улыбку, мягкое рукопожатие и внимание, с которым он беседовал. Он тогда был несколько «сырой» полноты, с «сочным голосом певца» (он долго и серьезно занимался пением), в котором были «командирские» нотки и отпугивавший меня несколько «пшютовский» акцент. У него были манеры настоящего «грансеньера», и в то же время во всем его облике, в его пухлом лице и мягких губах, как ни странно, было что-то немного детское (я помню его забавную, именно детскую манеру тереть глаза «кулачком»). Во всей его повадке и манере разговаривать была какая-то барская леность, и в то же время я всегда видел его куда-то спешащим, иногда под вечер надевавшим фрак. Все тогда, помнится, подсмеивались над его мнительностью. Она, действительно, доходила до анекдота. В то время он неизвестно почему боялся заразиться лошадиным «сапом» и никогда не ездил на извозчиках — у него была маленькая наемная каретка-купе, в которой он разъезжал.

Я потом убедился, что Дягилев ни у кого из общих друзей не бывал, разве только заходил в редких случаях «по делу»; даже у Бенуа, который был общим центром, я его встречал впоследствии раза два, не больше. К себе он также никого не приглашал «запросто» и сближения не искал и был близок лишь с Философовым, Нувелем и, как ни странно, с Серовым. «Стиль» его жизни был совершенно отличен от быта всех остальных.

Я много имел случаев увидеть его фантастическую энергию организатора. Особенно он поражал ею всех во время устройства портретной выставки в Таврич[еском] дворце (в 1905 г.). Туда были свезены со всей России сотни ящиков с картинами, [которые] и заполнили весь пустой и холодный дворец (перед этим [Дягилев] изъездил буквально всю Россию в поисках по разным имениям этих произведений). Я помню, как он, в пальто внакидку, отбирал вынимаемые из ящиков картины (свезены были огулом целые «галереи предков» из этих имений) и его отрывистый и крикливый голос: «Брак!» или «Взять!» — раздавался то в одном, то в другом помещении дворца — он летал повсюду, распоряжаясь и командуя, как настоящий полководец на поле сражения, был вездесущ477. Что было в нем замечательного — Дягилев, при всех своих замашках «полководца», входил во всякие детали, мелочей для него не было, все было «важно», и все он хотел делать сам. Я наблюдал это множество раз уже в тот дальний период. Помню, как однажды, чтобы подогнать меня с одной работой для портретной выставки, он приехал ко мне «на край света» в Измайловский полк в мое отсутствие и дожидался меня целый час, только чтобы самому убедиться в том, что я делаю, и пристыдить меня за медлительность. Пресловутое «диктаторство» Дягилева с самого начала «Мира искусства» было признано как нечто вполне естественное, и все добровольно подчинялись этому. На моей памяти не возникало никаких вопросов, связанных с самолюбием, и недоразумений в среде «Мира искусства» не случалось. Выставки, устраиваемые журналом, были как бы личным делом Дягилева. Было, правда, как бы внутреннее товарищеское жюри, т. е. мы сами между собою совещались, что лучше выставить, но в конечном итоге он сам отбирал картины, и все охотно подчинялись этому выбору. Единственно, с кем он сам советовался, были Серов и Бенуа. Единство воли, которое сосредоточивалось в Дягилеве, было той силой «Мира искусства», которая могла объединить все невероятное разнообразие индивидуальностей, — что было особенно важно на первых шагах нашей новой художественной жизни. Теперь это кажется уже несомненным и роль Дягилева особенно замечательной.

Не менее Дягилева стеснял меня и Философов — человек необыкновенно красивый, высокий, стройный, с холодными светлыми глазами, почти не улыбавшийся (при первом знакомстве мне в нем почему-то почудился Ставрогин478). Несмотря на то что он был еще с детства дружен с Бенуа и Сомовым и был одним из основателей «Мира иск[усства]», мне всегда он казался каким-то чужим в этой среде. Так, в сущности, и было. Его взгляды постепенно отходили от общих, и я помню его резкое расхождение с Бенуа по совершенно случайному вопросу: надо ли восстанавливать только что тогда рухнувшую венецианскую кампанилу479, и мнение Философова, что «надо толкнуть то, что готово упасть», показалось Бенуа ненавистным ему ницшеанством480. Для меня всегда было странным, как такой несомненно чрезвычайно одаренный и в высшей степени образованный человек, как Философов, которому пророчили, я знаю, блестящее будущее, лучшие годы отдал, в сущности, очень скромной роли помощника Дягилева в ведении «Мира иск[усства]». По каким-то причинам он оказался неудачником, и «Новый путь», который он основал481 с Мережковским482, и его «Религиозно-философские собрания»483, бывшие одно время очень популярными в Петербурге, — все это было по-своему значительным, но не на высоте тех возможностей, которые, казалось, перед ним открывались484.

На этих дягилевских собраниях я скорее всех сошелся с Левушкой Бакстом, и с ним первым я потом перешел на «ты». Он чрезвычайно франтовато одевался, носил какие-то серые клетчатые костюмы и яркие галстухи и был весьма занят своей наружностью, особенно шевелюрой, которая весьма хитро закрывала лысину. (Над ним трунили, что он носит особенный паричок, но он страшно сердился.) У него в квартире на Кирочной был настоящий будуар с духами и щетками «30 родов». Он был розовый, с большим носом, в пенсне, рыжеват, говорил медленно и лениво, растягивая слова, и забавно не выговаривал некоторых букв. Иногда впадал в задумчивость и «отсутствовал», а «разбуженный» говорил что-нибудь невпопад, что всегда вызывало общее веселье. Мнителен он был не менее Дягилева и всегда в себе находил какие-нибудь болезни. У него был совершенно особый шарм, и он был всеми очень любим. Мы с ним некоторое время до его переселения в Париж преподавали вместе в частной школе Званцевой (она так и называлась «школой Бакста и Добужинского») и очень дружны были во всех взглядах на преподавание. Как он работал, я совсем не знаю, он уединялся и, кажется, не любил, чтобы его видели за работой. Тогда он занят был в этом уединении своим «Terror antiquus»109*, но эта большая голубая картина, когда появилась на свет, оставила всех холодными, и, помнится, в среде «Мира иск[усства]» она вызвала отношение даже отрицательное, говорили, что он «перемудрил», она и не была особенно типичной для него. Незадолго до нашего знакомства Бакст вместе с Серовым был в Греции485 и теперь «сходил с ума» по Криту и Кноссу (тогда только что были сделаны новые открытия в микенской культуре). Это путешествие сделало в нем перелом, и он уже оставлял свой несколько «надушенный» XVIII век (Эллада также сильно подействовала и на Серова — его «Похищение Европы»). Но еще до этого путешествия, вдохновившись вазовой живописью древней Греции, Бакст сделал постановки «Ипполита» и «Эдипа» в Александр[инском] театре. В тот период был лишь зародыш будущего необычайного размаха Бакста в русском балете. Я видел и его «Фею кукол» — его первое выступление в театре486 — и знал его эскизы к этому балету. Это были первые театральные эскизы, которые мне пришлось видеть (что было задолго до первой моей работы в театре в 1907 г.), и, естественно, они не могли не подействовать на мое воображение.

Так же скоро, как с Бакстом, я сошелся с Евгением Лансере, племянником Бенуа, который был мой ровесник (мы были среди всех самые младшие). У Дягилева он бывал редко, казался как-то не в «тоне» всей атмосферы. У меня сразу же при первой встрече было такое чувство, что мы с ним давно знакомы, что бывает редко. Мне нравились в нем и приветливость, родственная Бенуа, особенная скромность и в то же время «открытость» и какое-то благородство. И по внешности он был такой: стройный, с красивым длинным лицом, с острым профилем и ясными глазами. То, что он рисовал своими мужественными и сильными руками, — его крепкая, как бы железная линия — мне импонировало чрезвычайно487. У него были прелестные девочки-сестры, очень похожие на него (одна из них, впоследствии по мужу Серебрякова488 была необыкновенно талантливой художницей), и дома у них был такой же милый и патриархальный уют, как и у Бенуа. Лансере жил тогда в наследственном старинном доме Бенуа у Никольского собора с очаровательными ампирными масками над окнами.

Изредка появлялся у Дягилева В. А. Серов. Приезжая из Москвы, он останавливался или у него, или в Академии у В. В. Матэ. Бывая у последнего, я еще до знакомства с «Миром иск[усства]» там его встречал, всегда хмурого и неразговорчивого. Я его боялся, и все, мне казалось, побаивались этого «нелюдима». На собраниях он всегда сидел в стороне, прислушивался и, не выпуская изо рта папиросы, что-нибудь рисовал в альбом. Делал и злые, очень похожие карикатуры на присутствующих, особенно доставалось Баксту, с которым он был особенно дружен. Рядом с ним он казался небрежно одет, был коренаст, с необычайно острым взглядом исподлобья. Большей частью в этой шумной компании он помалкивал, но одно его какое-нибудь замечание, всегда острое, или забавляло всех, или вызывало серьезное внимание. Мнением Серова все очень дорожили и с ним считались как с неоспоримым авторитетом, судил обо всем он спокойно и был настоящим общим «сдерживающим центром». Бенуа как-то его назвал «совестью “Мира искусства”». Я понемногу к нему «привыкал», понял и ту любовь, которая была к нему у всех, как и к его искусству. Помню, когда в одну из следующих зим пришло известие из Москвы, что он серьезно болен и почти при смерти489, — как все были расстроены и как Дягилев нервно ходил взад и вперед по своему кабинету, держа в руках телеграмму. С Серовым мне было трудно сблизиться, он был и гораздо старше меня, и, кроме того, я долго был убежден, что он меня «не признает». Потом вдруг «признал», и даже по его настоянию был приобретен мой «Человек в очках» в Третьяковскую галерею. Я ближе подошел к нему и смог по-настоящему оценить этого замечательного человека, к сожалению, лишь незадолго до его смерти.

Он был необыкновенный труженик в искусстве, и, несмотря на длительность, с которой создавались его вещи, они были прекрасны именно своей необычайной свежестью. Тут был удивительный секрет его искусства. Портреты его кажутся, как у Гальса, сделанными точно в один присест, но известно, как он, настойчиво добиваясь или композиции, или характеристики, или четкого мазка, переделывал их множество раз и как часто он начинал все наново, чтоб избежать всякой засушенности. Требовательность его к себе лежала в самой честности и правдивости его натуры, он искал больше всего простоты, которая все же не всегда ему давалась110*, и вообще он все время был в исканиях. Его тянуло и к стилю и к историзму, и его Петр, шагающий по начатому Петербургу, одно из-самых проникновенных «видений» прошлого, а портрет Иды Рубинштейн и «Европа» — сдвиг и начало чего-то нового, чего, впрочем, увы, не пришлось дождаться.

Нувель и Нурок, которых я постоянно встречал у Дягилева, были весьма образованными музыкантами, а Нурок и композитором. В. Ф. Нувель вел музыкальный отдел в «Мире искусства», и благодаря его инициативе возникли, как один из ростков журнала, «Вечера современной музыки»490. Эти камерные концерты были закрытыми и посещались лишь по приглашениям. Там исполнялись произведения молодых композиторов — Скрябина, Рахманинова и др[угих] по их рукописям и новинки иностранцев (Ц. Франка, Макса Регера, Дебюсси и др[угих]), а также старинная музыка XVII – XVIII вв. Там выступали отличные пианисты и неоднократно приезжавшая в Петербург Ванда Ландовска491. Пела также иногда сестра Сомова492. На этих вечерах впоследствии впервые появился совсем юный тогда Прокофьев493, всех поразивший своим искрометным и задорным талантом. Сам «Валечка» Нувель был признанный Magister elegantium111*. Но скорее его можно было назвать «потрясателем основ», столько у него было ядовитого и сокрушительного скептицизма. Но все это выражалось в таких забавных и блестящих, порою весело-циничных выходках и так было тонко и умно, что обезоруживало и было в нем всегда привлекательно. Нувель был одним из самых первых «зачинателей» «Мира иск[усства]» наряду с Бенуа, Философовым и Дягилевым и был тем «перцем», который придавал «Миру искусства» особенную остроту.

А. П. Нурок был самый старший в нашем кругу и казался мне вначале необыкновенно мрачным и злым. Но, ближе его узнав, я убедился, что это была «маска», и даже когда он снимал кривое пенсне со своего длинного носа, его глаза оказывались предобрыми, и в дальнейшем мне совсем открылось настоящее его лицо. Как ни странно, он был чиновником в одном из самых допотопных «Акакий Акакиевичевских» департаментов — в Госуд[арственном] контроле. (А Нувель служил чиновником Министерства императорского двора.) Многие в ту пору служили, и никого поэтому не удивляло, что я сам в то время служил в канцелярии Министерства путей сообщения… (но для меня в моем «самосознании художника» это был «позор», и я старался никому об этом не говорить).

Из других посетителей дома № 11 на Фонтанке я вспоминаю Кику Ге494 (Николая, внука художника). Он тогда был студент, совсем почти мальчик, широкоплечий, с гордо поставленной головой и горбоносый, и поражал особенным умением вести споры на самые хитрые философские темы. Я помню его высокий фальцет и его ловкие реплики, показывавшие глубокие его знания и начитанность, и как все с интересом слушали этого настоящего «вундеркинда». Он скоро умер и лишь мелькнул в нашей среде.

Наконец, постоянно я встречал у Дягилева В. Я. Курбатова495, сотрудничавшего в журнале. Он «все знал», но это его «всезнание» часто бывало поверхностно и порой вызывало улыбку, хотя в некоторых областях он действительно был эрудитом, особенно в истории старого Петербурга; его книжка о петербургской архитектуре, впоследствии изданная очень изящно, была серьезной и всеми ценимой. В частной своей жизни он был выдающийся химик и впоследствии был профессором в Технологическом институте. Наружность его была примечательной: нескладно высокий, с огромным лбом и толстым носом и губами. Голос имел тоненький («журчащий ручеек», как говорил Яремич). Говоря с ним по телефону, часто ошибались, думая, что это говорит дама. Всем нам он был очень симпатичен.

Довольно редко появлялись при мне в редакции сотрудники-литераторы Мережковский и Розанов. Маленький, узкоплечий, «волоокий» Мережковский всегда как бы «вещал» и «пророчествовал» своим несколько высокопарным и картавым голосом, и тогда все умолкали. В «Мире иск[усства]» в то время печатались его замечательные трактаты о Толстом и Достоевском, которыми я зачитывался496. Зачитывался я также писаниями Розанова, полными самых смелых и жутких парадоксов. Он мне казался человеком необыкновенного ума, но мне было необъяснимо, как он мог писать одновременно и в стане наших «врагов» — в «Новом времени». У него была любопытная наружность: огненно рыжий, всегда с торчащим хохолком на макушке, с маленькой бородкой и весьма хитрым взглядом поверх очков. Бакст именно тогда сделал его замечательный портрет, что в музее Александра III 497.

Хотя И. Я. Билибин был постоянным сотрудником «Мира искусства», я не помню его на собраниях у Дягилева, кажется, он был одно время «в опале», и я познакомился с ним позже, чем с другими. Вспоминаю, как Бенуа раз сказал при мне Яремичу: «Поедемте к Билибину, надо его наконец вытащить, кстати и жена его очень милая художница». Билибин во многом отличался от других. На фоне нашего петербургского «европеизма» он был (если не считать Рериха) единственный «истинно русский» в своем искусстве, и среди общей разносторонности выделялся как «специалист», ограничивший себя только русскими темами и специальной техникой; но технические приемы его, несмотря на известную сухость, были одними из самых безукоризненных по своей каллиграфии. Также и орнаментальная сторона его композиций была замечательной.

Сам он по своим «богемным» наклонностям тоже был исключением. Но был забавный, остроумный собеседник (заикался что придавало особый «каше»112* его шуткам) и обладал талантом, особенно под влиянием вина, писать шуточные высокопарные оды под Ломоносова. Происходил он из именитого петербургского купеческого рода498 и очень гордился принадлежавшими ему двумя портретами предков кисти самого Левицкого499, одного юного купчика, другого бородатого купца с медалью. Сам Билибин носил русскую бородку à la moujik и раз на пари прошелся по Невскому в лаптях и высокой войлочной шапке-гречинке. Жена его, англичанка М. Я. Чемберс500, была действительно очень милой художницей и милым человеком, она тогда делала рисунки для детских книжек, но талант ее заглох из-за семейных забот: она всю себя отдала воспитанию маленького оглохшего сына.

Не появлялся на собраниях и постоянный участник выставок «Мира искусства» Н. К. Рерих, который держался вообще в стороне от всех, и у меня с ним и впоследствии, несмотря на «ты», большой близости не образовалось. Я его помнил еще по университету, такого же румяного, с золотой бородкой, аккуратного и солидного. Большое мастерство его и очень красивая красочность казались слишком «расчетливыми», подчеркнуто эффектными, но очень декоративными. Он был ученик Куинджи, и «бенгальское» освещение картин его учителя (хотя Рерих ушел очень далеко от этого) все же тут носило некоторый отпечаток. Сама техника его живописи, масла и особенно темперы, была очень серьезна и совершенна, но искусство его стояло особняком среди «Мира искусства».

Рерих был для всех «загадкой», многие сомневались даже, искренно или лишь надуманно его творчество501, и его личная жизнь была скрыта от всех. Он к себе не «подпускал» и, по-видимому, очень был занят своей довольно блестящей карьерой113*.

Был столь же «солидным», как Рерих, толстый и круглолицый Браз, с которым все мы ближе сошлись лишь в позднейшее время502. Он был хороший и сильный живописец, поклонник Шардена, учился в Мюнхене у Холлоши (который был и моим учителем), но тоже по своей художественной сущности стоял несколько в стороне от «Мира искусства». Оба  они — Рерих и Браз — были серьезными собирателями фламандской и голландской живописи, а последний, настоящий энтузиаст старых мастеров, обладал и недурными итальянскими бронзами, все это им найдено было исключительно в неисчерпаемых «копях» петербургских рынков!503

В тот же самый памятный ноябрьский день 1902 г. Грабарь, перед тем как меня привести к Дягилеву, познакомил меня с Ал. Н. Бенуа. Эта первая встреча была в редакции журнала «Художественных сокровищ России»504, редактором которого был тогда Бенуа. Редакция помещалась в «низке» со сводами Общества поощрения художеств на Мойке. В тот же самый дом я в моем детстве ходил рисовать в школу этого Общества, там началось мое первое учение. Тут же началась моя новая «эра». В Бенуа я думал встретить высокомерного, иронического человека, каким я представлял себе его по его ядовитым и умным критическим статьям, или важного «знатока искусства», который тут же раздавит меня своей ученостью. Вместо этого я увидел самую милую и веселую приветливость и внимание, которые меня в Бенуа и поразили, и пленили, и сразу же отпали все мои тревоги. Бенуа был тогда лет тридцати с небольшим, но на вид был довольно старообразен, сутуловат, немного даже «играл под дедушку», был с изрядной лысиной, с бородкой, в пенсне со шнурком и одет был довольно мешковато (как и Серов). Все это было для меня неожиданно, я наивно хотел, зная его по его картинам, чтоб во внешности его было соответствие с элегантным веком, который он любил изображать! Но это смешное «разочарование» длилось лишь первый момент.

Бенуа знал обо мне очень мало, лишь то, что мог ему рассказать Грабарь, и он видел лишь несколько моих работ. Но он заговорил со мной как с равным по общим нашим вкусам, и его доверие делало меня как бы «своим» для него и больше всего меня сразу же к нему приблизило. Он мне тут же дал первый заказ — сделать одну виньетку в журнале и нарисовать некоторые надписи. Очень скоро я начал бывать у Бенуа в его маленькой квартирке на Офицерской улице, где меня пленил ее необыкновенный уют и царившая милая и теплая семейственность. Я приходил к нему не только в те дни, когда собирались его друзья, когда было шумно и многолюдно. У него я приобретал, конечно, несравненно больше, чем в интересной болтовне и спорах у Дягилева, особенно в те дни, когда другие не мешали и нашим беседам, и моему копанию в его бесконечных папках с гравюрами и в книгах. Сам он был истинным «кладезем» знаний, и общение с ним, умнейшим и очаровательным собеседником, было настоящим моим «художественным университетом», к которому я был, впрочем, довольно хорошо подготовлен Грабарем в мое мюнхенское время, и сам я «собственным умом» давно уже доходил до многого. Но у меня были очень большие пробелы, и тут, именно у Бенуа больше всего, я делал все новые и новые открытия, и незаметно мои горизонты все более и более расширялись. К моей радости, я замечал, как его вкусы и симпатии совпадают с моими, и смутные мои влечения тут находили как раз отголосок и моя любовь к «гофмановщине», и к уюту Диккенса, и к миру Андерсена, и ко всему смешному, дурашливому и наивному. Мы оба одинаково, я видел, любили свое петербургское детство и «наш» Петербург. Все это необыкновенно сближало, и хоть «путь» мой до этого шел отдельно и был совсем иным, оказывалось, что мы любим одно и то же. То, что делал Бенуа, мне было очень по душе: меня занимали его темы, нравился сам его рисунок, легкий и нервный; его техника раскрашенного акварелью рисунка мне открыла глаза на многие возможности. Я помню, как еще студентом я восхитился на первой выставке «Мира искусства» его одним «романтическим» рисунком — какими-то барочными воротами в снегу505, — он меня «уколол» и сходством с любимым мной виленским барокко, и этот рисунок был одним из «толчков» для меня еще в ту пору. Я невольно стал подражать Бенуа, подражание это было естественным, хотя и со своими отклонениями506. Бенуа в то время готовил рисунки к своей «Азбуке», я видел эти рисунки еще «на корню» и был в восторге от их милого юмора, уюта и фантазии (книжка эта, между прочим, стала любимой книжкой моих детей, по которой они учились читать). Он всегда рисовал, не расставаясь с альбомом, делал наброски со своих гостей и их групп и этим мне давал заразительный пример. Продуктивность его была беспримерной, хотя серьезной работе он отдавал только утренние часы до завтрака, и тогда никого у себя не принимал. Весь же остальной день у него уходил на бесконечные художественные дела и разъезды. Впоследствии Бенуа завел обычай раз в неделю брать на дом модель, и у него на квартире многие собирались для рисования. Бенуа ввел меня по-настоящему и в XVIII в., который действовал на мое воображение одно время очень сильно.

Помимо тех бесконечных старинных гравюр и рисунков, которые я видел у Бенуа, мы с ним несколько раз были в Царском Селе (он тогда начал писать о ц[арско]сельских дворцах)507 и лучшего «путеводителя», когда мы ходили с ним по Екатерининским покоям и чудному парку, конечно, не могло и быть. Гуляли потом мы также вместе по поэтичнейшему Ораниенбауму и по Петергофу. И тут среди подлинного XVIII в. мы погружались в особенную русскую северную прелесть этой эпохи.

Бенуа был обладателем больших коллекций. У него было множество ценнейших гравюр и рисунков, оставшихся от его отца, и огромная библиотека, и он все время собирал все новые и новые «драгоценности». Мне самому эта любовь к старине была всегда близка.

Я с детства уже знал страсть собирательства, и у меня были все задатки коллекционера, унаследованные от отца, и теперь это вновь воскресало. В юности я уже любил лубочные картинки и понемногу собирал деревенских глиняных баб и коньков (со временем образовалось очень интересное собрание) и резные игрушки Троицкого посада508. Все это я начал собирать еще до встречи моей с Бенуа, как и японские гравюры (мюнхенское увлечение Грабаря, мне передавшееся). Это было началом моего дальнейшего разнообразного коллекционирования. Все были в общей волне этой страсти. Я уже говорил о Рерихе и Бразе, которые были настоящими «учеными специалистами» и были в этом отношении исключением; таким же систематическим собирателем (только рисунков) был Яремич, у иных, как у меня, скорей это было любительством, когда собиралось вообще то, что нравилось, без погони за раритетами и без всякой системы. Невероятно смешанным было и коллекционерство Бенуа, у которого, наряду с сепиями Гонзаго509 или Бибиенны были Утамаро, Хокусай, гравюры XVII и XVIII вв., карикатуры обожаемого нами Вильгельма Буша, эскизы Менцеля, гротески Калло, всякие «скурильности»510 и т. д. и т. д. Все это говорило о необычайной ширине его «мира» искусства. Иногда мы с Бенуа, Сомовым, Курбатовым и Яремичем обменивались той или иной гравюрой или рисунком и делали взаимные маленькие подарки из своих коллекций, и ревности в собирательстве не бывало. Это коллекционирование давало очень много радостей, и увлечение это было частью нашей жизни, и в конце концов накоплялось много очень ценного, как полезнейший и «интимный» исторический материал114*.

Бенуа жил в старинной отцовской обстановке и среди семейных реликвий, что придавало его дому особенный патриархальный уют. Я понимал прелесть подобной старины, где таится нечто от старой жизни, а что вещи имеют свою душу, мы с Бенуа это знали от Андерсена и часто говорили на эту тему. Культ предков был всегда и в нашей семье Добужинских, и я очень грустил, что от дедов мне остались лишь маленькие крохи. Я так завидовал Бенуа и мечтал собрать все мои реликвии и окружить и себя подобной стариной — это понемногу, хоть лишь отчасти, осуществилось в дальнейшем. Театр был любимейшей сферой Бенуа, частью его жизни, от него я узнал, что еще мальчиком он познал очарование этого мира и уже и тогда был настоящим балетоманом. У него был неисчерпаемый запас воспоминаний и наблюдений, и понятно, что наши беседы театра касались очень часто. Во мне он находил самый восприимчивый отклик, так как у меня с детства была тяга к театру (я унаследовал от матери чувства к нему, и у меня самого было немало восхитительных воспоминаний); мы оба с ним, между прочим, с умилением вспоминали дорогие нам по детству наши петербургские балаганы. В ту пору, впрочем, я был еще далек от того увлечения, какое было у Бенуа, и не мог еще думать, что в будущем театр займет такое место в моей жизни. Но Бенуа задолго до этого первый приоткрыл мне как художнику завесу в этот пленительный мир.

Судьба меня, таким образом, свела с человеком невероятно богатой культуры, одним из самых замечательных людей, и, если бы я все время только это и помнил, меня бы, конечно, это стесняло с самого начала и не могло бы образоваться того сближения, которое возникало. Но Бенуа, при его деликатности, никогда и ни перед кем нарочно не показывал своего превосходства. И отношение его настолько было сердечным, что в нем я видел раньше всего того очаровательного человека, которого впоследствии я по праву мог назвать моим другом.

Бенуа был необычайно общительный человек, и редко можно было застать его одного. Чаще всего я у него видел кн. Влад[имира] Ник[олаевича] Аргутинского и Яремича. Аргутинский в ту пору был как бы членом его семьи и почти неразлучен с Бенуа, как и Яремич, — так велико было «обожание» его у обоих. У Дягилева я видел Аргутинского всегда молчаливым и серьезным, редко принимавшим участие в разговоре. Он не написал ни строчки в журнале, но все привыкли считаться с его оценками и дорожили его мнением. У него были большие знания в области старинной живописи, особенно русской, и все признавали его безукоризненный вкус… Он был в истинном значении слова «просвещенный любитель искусств» и обладал богатейшей коллекцией рисунков старых мастеров и гравюр, главным образом XVIII в., и совершенно замечательным собранием редчайшего русского фарфора. Аргутон, как мы про себя его звали, был несколько моложе Дягилева и Бенуа, довольно плотный, широкоплечий, с маленькими усиками и со спокойными, даже ленивыми манерами. Одевался он с классической английской скромностью. Вкус его был весьма строг и взыскателен вообще, а в отношениях к людям его требовательность часто доходила до педантизма и немало забавляла и немало и огорчала друзей. При всех этих маленьких недостатках он был необыкновенно верный и преданный друг (даже «рыцарь» — случаев было очень много) тому, кого он полюбил или в кого он навсегда поверил. Он очень мало кого приглашал к себе. Дамы же бывали совсем редко. Я любил бывать в его маленькой квартире на Миллионной512. Обычные его посетители были Бенуа, Нувель, Сомов и Яремич. Квартира была верх изящества, на стенах висели превосходные картины, портреты и натюрморты XVII и XVIII вв., на камине в углу была горка с его знаменитым фарфором, горели свечи в старинных канделябрах и бра, и был невероятный хаос — кучами лежали всюду книги, гравюры и папки, и рыться во всем этом было большое наслаждение513. Приглашения получались такие: «Милый друг, приходите сегодня ко мне, но не раньше 12 ночи». Он служил в министерстве иностранных дел и был камер-юнкером, но никакой карьеры не делал. Часть его коллекции находилась в Париже, где у него был постоянный pied-à-terre115*.

Со Степ[аном] Петр[овичем] Яремичем, несмотря на всю симпатичность этого оригинального человека, мы почему-то не были очень близки. Опять же, как и с некоторыми другими, сближение у меня возникло позже, особенно в послереволюционное время, когда так была ценна дружба и когда многие показали себя в настоящем, лучшем свете. Он, как я говорил, был неразлучен с Бенуа, и, может быть, у меня бессознательно было нечто вроде «ревности» — не знаю. Он был большим приятелем детей Бенуа, которые его называли Стип, и всегда принимал участие в их, часто очень талантливых затеях; одно время, попозже, он со всей серьезностью помогал Коке Бенуа514 и Саше Черепнину515, его другу, писать какую-то длиннейшую чепуховскую историю в ультра-гофманском духе. Он был долговязый, с длинной шеей и тощ, как мощи, и ходил точно на цыпочках. Он мог быть очень ехидным, но при этом он сам был полон милейшего добродушия. Я только часто не знал, говорит он всерьез или шутит.

Художник он был тонким, но скромный — и невероятный лентяй. Я помню только два его масляных пейзажа и несколько небольших акварелей. Яремич был одним из первых в «Мире искусства», который дал пример орнаментальных надписей и букв, украшавших «Мир искусства» и «Худож[ественные] сокровища России», это была безукоризненная каллиграфия самого чистого стиля. Он был киевлянином и до «Мира иск[усства]» работал с Врубелем по росписи храма св. Владимира.

Яремич одно время отсутствовал, уехав вместе с Бенуа в Париж, но остался там гораздо дольше, там он и собрал, роясь у маленьких антикваров, особенно у знаменитой M-me Prouté, — Прутихи, у которой мы все черпали, — множество замечательных рисунков старых мастеров; его собрание стало одним из самых ценных у нас. Впоследствии он его пожертвовал в Эрмитаж, где стал служить, — это было, конечно, настоящим его призванием516.

Он обладал большим литературным и критическим талантами, был очень знающим историком искусства; написано им и для «Мира иск[усства]», и для отдельных книг было очень много, также и в советское время, когда, между прочим, он написал очень внимательное и очень меня тронувшее предисловие к альбому моих литографий Петербурга517.

В одно из самых первых моих посещений Бенуа я познакомился у него с Сомовым518.

Он был роста небольшого, довольно полный в то время, стригся «ежиком» и носил усы, одевался с большим вкусом, но скромно, и во всех его манерах, походке и во всем том, что составляет внешний облик человека, было необыкновенное изящество. Была у него особенно милая манера смеяться и самый искренний веселый смех.

К его искусству у меня была настоящая влюбленность, оно казалось мне чем-то поистине драгоценным, и влияние его на меня было не меньшим, чем Бенуа, но совершенно иным519. Это может показаться странным, так как темы его никогда не были моими темами, но удивительная наблюдательность его глаза и в то же время и «миниатюрность», а в других случаях свобода и мастерство его живописи, где не было ни кусочка, который бы не был сделан с чувством, — очаровывали меня. А главное, необыкновенная интимность его творчества, загадочность его образов, чувство грустного юмора и тогдашняя его «гофмановская» романтика меня глубоко волновали и приоткрывали какой-то странный мир, близкий моим смутным настроениям.

Мы необыкновенно скоро и душевно сошлись, и Костя стал одним из самых близких и дорогих моих друзей на всю жизнь. Я ему готов был открыть самое мое заветное — я этого не боялся, несмотря на всегдашнюю его иронию и очень скептический и проницательный ум. У меня сделалась привычка показывать ему свои работы еще в незаконченном виде, как я показывал всегда раньше Грабарю (Игорь уже тогда жил в Москве). Насколько Бенуа был всегда моим добрым критиком и часто даже бывал «восхищен» тем, что я делаю (что меня, конечно, подбадривало), настолько Сомов был строг, и это очень мне нравилось. Его правдивость вообще была одной из самых прелестных его черт. Он тоже мне показывал только начатые и незаконченные вещи, и я часто настолько поражался их томительной поэзией, этим особенным, не определяемым словами «ароматом», что ничего не мог высказать. Я видел «на корню» его очаровательный «Echo du temps passé»116*, его «Фейерверки», его «Радуги», странное «Волшебство» и многое другое. Особенно я любил оставшийся так и незаконченным большой портрет мне неизвестной, сидящей на дерновой скамейке необыкновенно красивой девушки, с длинным овалом лица, с черной челкой на лбу и глядящими в упор глазами. Он почему-то им был недоволен и срезал его, оставив только голову, но я помню темно-лиловое платье на фоне темной зелени и тонкие пальцы безвольно опущенных рук117*.

Работал он, как и Серов, очень упорно и медленно118*, признавал только самые лучшие краски (выписывал из Бельгии тюбики Blockx’a), и меня поражала его аккуратность — около его рабочего столика красного дерева никогда ни соринки. У него была в доме, в верхнем этаже, большая мастерская, но он там почти не работал119*. Когда у Бенуа собирались рисовать с обнаженной модели, самым аккуратным посетителем был Сомов. Он надевал очки и упорно рисовал одной линией (в этом виде, в очках и с пронзительным сердитым взглядом, я изобразил его однажды в карикатуре522). Так же часто он ходил по вечерам рисовать в «школу Бакста и Добужинского» и серьезно просил меня поправлять его рисунок, от чего я упорно уклонялся120*. Он очень мучился, рисуя с натуры, и странно, что рисунки «от себя» у него получались гораздо «убедительнее», чем с натуры. Она его как бы лишала уверенности, точно он робел. Своим упорством он преодолел это и добился удивительного мастерства. Но я знаю, какого труда это ему стоило121*.

Сомов жил в далекой Коломне, поблизости от Калинкина моста вместе с отцом в их собственном старом доме с окнами на Екатерининский канал525. Отец его был старший хранитель Эрмитажа, почтеннейший историк искусства, и квартира их была полна старинных картин. Андрей Иванович был высокий, чрезвычайно худой старик с лицом монгольского типа и необыкновенно большими ушами. Сквозь очки глядели умные глаза. Отношения с отцом у Сомова были самые удивительные, они постоянно пикировались, что обычно происходило за обедом и меня очень забавляло. К Косте как художнику он относился довольно скептически: «Портретистом он мог быть хорошим, а занимается глупостями», — так он говорил и честил нас, «декадентов». Своей ученостью он на меня наводил трепет. Я боялся попасть впросак в разговоре о старых мастерах (а он точно нарочно наводил на них) и всячески лавировал, чтобы не сделать «гафов»122*, а такие все-таки случались.

Я помню смешной случай: у Кости в комнате висел маленький Гварди. Раз при мне Андрей Иванович зашел к нему, шлепая туфлями, остановился перед этой картиной и, покачивая головой, проворчал: «Какой я был дурак, что это подарил Косте» (т. е. картина просто перешла из соседней комнаты), а сын в ответ: «А я думаю еще от тебя забрать к себе Фрагонара». — «Что же ты хочешь, чтобы отец жил в сарае?..» Несмотря на постоянное брюзжание Андрея Ивановича и взаимные колкости, я знал, что Сомов нежно любил своего старика, и, когда тот медленно и мучительно умирал у себя дома123*, он не отходил от него все долгие месяцы его болезни и нигде не показывался. После его смерти носил отцовский халат.

Костя был домосед, бывал только у самых близких друзей и очень был привязан к семье своей сестры, Анны Андреевны, которая жила в том же доме, и к семье тогда только что умершего его старшего брата526, возился со своими маленькими племянниками и постоянно их рисовал. Он любил и моих детей, и мы с ним даже «покумились»: он крестил моего младшего сына527. Жизнь Кости была очень бедна внешними событиями, летом всегда со своими домашними он живал на даче в маленьком Мартышкине, возле Ораниенбаума, и все очаровательные ранние пейзажи были сделаны именно тут. На моей памяти он лишь два раза был за границей (до нашего знакомства Сомов долго жил в Париже), и помню его восторженные письма из Лондона. Его указания и советы очень мне помогли узнать и полюбить Лондон, когда я сам вскоре туда поехал.

Костя чрезвычайно много читал (он прекрасно знал французский и немецкий, а по-английски начал учиться на моей памяти) — читал главным образом французские и английские новинки и мемуарную литературу, много давал и мне читать. Одно время мы увлеклись Жорж Санд, ее фантастическим романом «Laura». Как все его друзья, Сомов был большой театрал и, к моему удивлению, постоянно ходил в Александринку смотреть Варламова и Давыдова, которыми восхищался. Он очень недурно пел своим сильным баритоном, пела и его сестра (оба они серьезно учились). Они любили петь старинные французские арии.

У Дягилева Сомов не бывал — он его «не переносил»124*. Такое же отношение к Дягилеву было и у дружившей давно с Сомовым, как и с Бенуа, Анны Петровны Остроумовой529. У Сомова я и познакомился с ней и тоже (но понемногу) сдружился и с нею530. Мы оба учились у В. В. Матэ гравюре, но в разное время, и я лишь мельком однажды у него видел ее маленькую фигурку с курносым носиком. В первое время знакомства я ее немного чуждался, у нее был очень острый «язычок» и насмешливость и такая же прямизна во мнениях, как и у Сомова; кроме того, в моих глазах эта большая умница была настоящий maître. Но лед начал таять довольно скоро. Она тогда еще была барышней и жила с родителями на Манежном переулке, около Бассейной (отец ее был тов[арищем] обер-прокурора св. Синода), там я увидел ее превосходный сомовский портрет, где она изображена в черной бархатной кофточке с лиловым бантиком и перламутровым лорнетом сидящей на черном кожаном кресле, — один из самых замечательных сомовских портретов как по острому сходству, так и по этому необычайно «вкусному» сочетанию бархата, лакированной кожи и перламутра. В ней было очень странное соединение грациозной хрупкости, которая сказалась в ее несколько болезненно склоненной на бок некрасивой головке, и в то же время какой-то внутренней твердости. Это и было выражено на том портрете Сомова. Сила была и в том, что она делала: недаром она отдалась столь неженскому делу, деревянной гравюре, самая техника которой не допускает никакой приблизительности или бесформенности. В то же время это ее искусство было столь далеко от какой-либо сухости. Она раньше меня взялась за петербургские темы и умела передавать с особой интимностью его пейзажи. Некоторые, как, например, «Летний сад в снегу» или «Ворота Новой Голландии» и многие другие, были поистине поэтичны, и эти гравюры мне душевно были очень близки.

А[нна] П[етровна] хотела было меня научить деревянной гравюре и дала несколько уроков, но ничего не вышло, к этого рода технике у меня совершенно не оказалось призвания531.

Вскоре, когда она вышла замуж за милейшего человека Серг[ея] Вас[ильевича] Лебедева532(впоследствии известного профессора химии), наши отношения стали совсем дружеские533, и особенно нас сблизила общая жизнь в Париже в 1906 г.

Я еще хочу упомянуть о двух художниках, которых я мельком встретил в то время у Бенуа: о Борисове-Мусатове534 и о Врубеле.

Мусатов в Петербурге появился ненадолго — жил до этого в Париже — и только что стал выставлять в Москве. Он сразу же был приглашен участвовать в выставках «Мира искусства». В Москве говорили, что появился «новый Сомов». Это было неверно: сходство было лишь в «эпохе кринолинов», которую оба они любили, и была общая обоим лиричность, но при большой поэзии у Мусатова в его искусстве не было вовсе той остроты, как у Сомова. Мусатов был задет импрессионизмом535, был настоящий живописец, писал широкой манерой большие полотна, очень красивые по краскам или в блеклых тонах. Искусство его было новым и свежим явлением, но, к несчастью, очень кратковременным. Он вскоре скончался. Был он болезненный, маленький, горбатенький человек с острой бородкой, очень изысканно одевался и, помню, носил золотой браслет.

Врубеля раньше я не встретил лишь случайно, но помню, как говорили, что на выставке «Мира искусства» в 1902 г. он, выставив своего знаменитого «Поверженного Демона», продолжал работать над ним даже при публике и испортил — один момент эта картина, говорят, была несказанной красоты. Он появился снова в 1905 г. — у него был тогда lucidum intervallum125*, и в этот период он много работал. При встрече с ним, так же как это было при первом знакомстве с Бенуа, я был удивлен несоответствием его внешности с его искусством — «демоническим» и необычайно сильным: я увидел человека небольшого роста, узкоплечего, довольно хилого, «джентльмена» по всем своим манерам, тихого и корректного. Он носил довольно длинные усы, и я заметил — имел недостаток переднего зуба, что его, по-видимому, стесняло. Однажды я навестил его (по поводу заказа ему Дягилевым обложки для программы открывшейся Портретной выставки). Окна его квартиры выходили в узкий и темный переулок около консерватории536. Я удивился, как он мог создавать тут такие изумительные по цвету вещи, как его «Раковины». Я застал его за работой над одной из них. Его маленький рабочий столик возле окна, куда доходил скудный петербургский свет, был весь завален кусочками пастели, тюбиками акварели и окурками папирос, которые он курил, не переставая. На уголке этого стола он и работал, кропотливо, как ювелир, мешал и пастель, и акварель и вклеивал еще кусочки бумаги, чтобы добиться нужного эффекта яркой краски. Жена его, Забела-Врубель (она была прекрасной певицей), очень женственная, — модель его многих картин — и его сестра, маленькая старушка, Анна Александровна, по-видимому, его очень берегли, помню, жена со страданием удерживала его от налитой рюмки вина. Этот светлый промежуток был недолог, он вскоре окончательно помешался и умер. Ненормальности в нем никакой я не замечал, он только был болезнено и утомительно говорлив в последнюю встречу.

Бенуа был нашим общим центром, и уюту его дома очень помогала его жена, Анна Карловна, женщина на редкость милого и веселого характера, которую все без исключения очень любили. Всюду, куда переезжали Бенуа (за петербургское время они переменили три квартиры), создавалась та же теплая патриархальность. Ежедневно у них кто-нибудь бывал, иногда приходило очень много гостей, а в позднейшее время нередко собирался то что называлось «весь Петербург». Мы все больше любили него тесные собрания друзей. Все мы были молоды, дружны, веселы, такой же была наша болтовня и остроумие, в чем и проходили вечера, где сам Бенуа давал единственный ему свойственный тон сердечности и заразительной веселости. Иногда он садился за рояль и импровизировал, не обращая внимания на гостей. Музыкальность его была исключительной, но он сам пальму первенства отдавал своему старшему брату Альберту537 («дядя Берта», как его звали в семье Бенуа), который изредка появлялся среди нас, поражая своими действительно блестящими импровизациями. (По общему мнению, был зарыт в землю замечательный музыкальный талант.)

Эти вечера обычно чем-нибудь ознаменовывались — или темой, всегда чрезвычайно интересной, на которой сосредоточивался разговор, или показом чего-либо из коллекций или же последних работ Бенуа. Иногда кто-нибудь приносил свое. Нередко Бенуа читал вслух что-либо из вновь написанного им.

Замечательно, что вся наша жизнь в те годы была овеяна семейственностью. Не было и в помине какой-либо «богемы», которая почему-то считается непременным свойством художника. Сам собой устанавливался обычай собираться то у Бенуа, то у Лансере, то у Остроумовой, то у меня на маленькие, а иногда и довольно многолюдные вечерние чаепития. К нашим дружным между собой семейным очагам тянулись и те, кто были одиноки, — Яремич, Аргутинский, Сомов, Нувель, даже мизантроп Нурок. В подобной исключительной атмосфере интимной жизни и все наше искусство было сосредоточенным и дружным общим делом. Не возникало никогда и признака какой-либо зависти или обид самолюбия. Успех одного самым искренним образом радовал другого, и все время то в том, то в ином случае проявлялась моральная товарищеская помощь. «Нет, этот заказ не по мне, лучше пусть сделаешь ты», — так очень часто мы друг другу говорили. В этой идиллической картине нет ни капли преувеличения.

Наше товарищество было в высшей степени независимым и не только свободным от всяких тенденций и навязанных теорий, но и бескорыстным: не было и в помине предрешенных меркантильных целей или целей рекламы и карьеры, об этом даже смешно говорить. Мы презирали газетную критику и признание официального мира. (Серов и Бенуа, когда началось это признание, отказались от звания академиков538). Единственно ценным и дорогим в наших глазах было признание тех, кто был одной с нами культуры, — тех же наших друзей.

Главное, что подымало творчество тех лет, было то, что мы чувствовали себя «пионерами» нового, и области, которые перед всеми открывались, были действительно tabula rasa126*: не было заезженных, захватанных примеров, никаких сбивающих теорий. В общем уклоне к «ретроспективизму» мы обращались к первоисточникам, не было и в помине тех пособий и тех неисчислимых книг по искусству, в которых все разжевано теперешнему художнику, и в самостоятельных, подчас трудных, но необычайно интересных поисках было настоящее, свежее обогащение. Область театра вся была впереди, а сколько других областей лежало еще совершенно не тронутыми и к себе манили… Поистине веяло волнующим «весенним» духом.

Когда вспоминаешь это время, неповторимое, как неповторима молодость, делается понятным, что и наша духовная независимость, и интимный уклад жизни, и общая жизнерадостность, и, конечно, нами самими не сознаваемый идеализм — все это было счастливейшей почвой общего искреннего подъема и не могло не дать в разраставшейся художественной жизни самые плодотворные ростки. Теперь, оглядываясь назад и вспоминая небывалую тогдашнюю творческую продуктивность и все то, что начинало создаваться вокруг, — мы вправе назвать это время действительно нашим «Возрождением».

1903 – 1904 ГОДЫ И КОНЕЦ «МИРА ИСКУССТВА» 539

В начале 1904 г. я поехал на несколько дней в Москву, чтобы посетить выставку только что открывшегося «Союза русских художников», где я участвовал540. До этого я Москвы не знал, бывал лишь проездом; теперь провел несколько дней, остановившись у моей тетки, на Трубной площади (Труба, как говорили москвичи), где видел веселый рынок певчих птичек.

Москва меня совершенно очаровала. Стояла снежная зима с крепким морозом и розовым солнцем, и я наслаждался прелестью московских переулков с уютными особняками и совершенно не похожей на петербургскую уличную жизнь Москвы — пестрой, громкой, веселой.

Моему праздничному настроению, охватившему меня, помогла и приветливость, которую я встретил у всех, и радушный прием в доме у Гиршмана541, куда меня привел тогда Грабарь.

Генриетта Леопольдовна542, недавно лишь вышедшая замуж, была в расцвете юности, и именно тогда Серов написал ее известный портрет перед зеркалом. Дом был даже до чрезмерности перегружен коллекциями антикварных предметов русской старины (главным образом XVIII в. и нашего ампира) — мебели, миниатюр, табакерок и фарфора, но все это было собрано с большим вкусом и любовью. Дом их, стоявший в замечательном месте — почти вплотную к глядящим в окна дома триумфальным Красным воротам, был настоящий музей, и было там чем любоваться!

В то же время В. О. и Г. Л. Гиршманы составляли обширную галерею картин современных русских художников (но были у них и старинные портреты, между прочим Левицкий), главным образом художников «Мира искусства». Делалось это с большим выбором. Попасть в это собрание являлось большой честью, и то, что моя пастель «Двор» (изображающая вид из окна нашей квартиры в 7-й роте на ту пустынную стену, о которой я упоминал) была приобретена В. О. Гиршманом с выставки «Союза»543, это было начало и моего признания за пределами нашего дружеского круга, что очень подняло мой дух127*.

Дом Гиршмана был в то время одним из центров художественной и артистической Москвы, и в этот мой приезд я познакомился там с некоторыми москвичами — Юоном, Виноградовым, Переплетчиковым и Апол[линарием] Васнецовым545.

В этот же приезд Генриетта Леопольдовна повезла меня в своей карете в трескучий мороз к Серову, и я видел у него много мне неизвестного. И к нему самому я ближе присмотрелся, меня он уже не отпугивал. Тогда же я наконец внимательно осмотрел Третьяковскую галерею и очень оценил живопись Врубеля546 и поражен был (знакомой мне лишь по репродукциям) серией библейских видений Александра Иванова547[…]

В Художественный театр тогда я не попал, и знакомство с ним (через тех же Гиршманов) состоялось только через четыре года, в 1908 г.

Год 1904 был неспокойный, несчастная и бессмысленная японская война начала расшатывать все устои, пошли политические волнения, забастовки и «аграрные беспорядки». Несмотря на все это, летом я поехал с женой и двумя маленькими детьми, Верочкой и Стивой548, в Тамбовскую деревню к моей матери знакомить ее с моей женой — в Кирсановском уезде было тихо. Взяли с собой и няню, племянницу моей собственной няни, Марьи Осиповны, — Вету (Елизавету), и моей жене пришлось впервые пожить в очень примитивной деревенской обстановке. Появление в этом старосветском гнезде красивой и нарядно одетой дамы было, конечно, событием. Она побывала у всех соседей, терпеливо тряслась на бричке по деревенским ухабам. С моей мамой у нее сразу установились самые лучшие отношения, несмотря на ее [мамы] невероятную требовательность к людям. Ей нравилось, что моя жена так безукоризненно говорит по-французски, отлично играет на рояле и так прекрасно воспитана, и с гордостью она ее возила всюду «показывать». (Сама моя мать не выезжала из деревни уже много лет, и лишь в 1910 г. мне удалось ее «выписать» в ненавистный ей Петербург.)

Тем летом умер А. П. Чехов, я узнал об этом в деревне. К великому моему сожалению, я не знал его лично, знал его только по его произведениям, и на меня очень тяжело подействовала эта смерть.

Из Семеновки мы с детьми и няней Ветой поехали в Ростов[-на-Дону] к отцу моей жены, и после пяти лет я опять увидел этот пыльный и совершенно неинтересный город и комфортабельный дом, поставленный на настоящую «барскую ногу», с громадных размеров полутемными комнатами и с окнами, всегда закрытыми жалюзи от палящего солнца. Из Ростова я привез законченные в Петербурге акварель «Садик у стены» и большую пастель «Сараи и склады»549 — последняя на выставке «Союза» обратила на себя внимание. Юон, мнением которого я дорожил, сказал мне: «Вы сами не знаете, что Вы сделали»… (эта работа была воспроизведена в «Аполлоне»), но пастель эта больше не существует: я стал ее поправлять и испортил.

Недолгое пребывание в деревне у моей матери было очень продуктивным, я нашел в Семеновке и селе Инжавино множество курьезных мотивов — золотой крендель у сельской булочной, резные кладбищенские ворота со столбами, увенчанными жестяными луковицами, домики с зеленой крышей и железным кружевом на дымовых трубах, деревенскую улицу — серая линия изб с одинаковыми крылечками — и около маминого дома печальный вырубленный сад550. Также из Ростова я вывез довольно много рисунков — двор с удивительными сараями и конюшнями, садик у кирпичной стены, зал с узкими трюмо в простенках окон, с отражениями в паркете — один из первых и, может быть, самых удачных моих интерьеров. Некоторые летние рисунки я разработал уже в Петербурге и выставил на выставке «Союза»551.

С детства меня волновал вид приближающегося Петербурга, и это волнение с годами становилось все острее, когда так часто потом приходилось возвращаться из Москвы. Если поезд подходил к Петербургу вечером, то за семафором виднелась далекая россыпь городских огней и длинные цепочки уличных фонарей; если утром, то уже издали над широкой равниной домов золотился купол Исаакия и блестели иглы и шпили Петербурга, даже сжималось сердце увидеть снова все это! И когда с вокзала я уехал к себе домой после пестрой, тесной, расхлябанной Москвы с ее «кривоколенными» переулками и тупиками, всегда меня по-новому поражали петербургские просторы и эта ровная линия крыш, и больше всего зимой, когда снег лежал на всех карнизах зданий и подчеркивал грандиозную горизонтальность Петербурга. Мне чувствовалось все сильнее, что именно тут и только тут, в этом в высшей степени строгом и серьезном городе, под этим серым и грустным небом, может и должно рождаться и совершаться нечто очень значительное. И по контрасту с Москвой я все больше и больше чувствовал и все больше любил дух Петербурга, его мужественный и суровый genius loci. Я думаю, что именно в эти годы, с 1904 по 1906, было время наибольшего подъема в моем рисовании «лирического» и интимного Петербурга. Я только был довольно однообразен в моей технике раскрашенного рисунка, и никто мне почему-то не подсказал изменить эту технику и обратиться к иным, живописным приемам. Это пришло само собой уже перед революцией 1917 года и в первые годы после нее, когда я увидел трагическое лицо Петербурга и испытал иной и прощальный подъем552 перед тем, как покинуть Петербург навсегда.

Но у меня был период и охлаждения к темам Петербурга (я думаю, между 1908 и 1914 гг.)553. Когда меня провозгласила критика «поэтом Петербурга»554, мне стало противно носить этот ярлык и исполнять как бы «общественный заказ» и как обязанность продолжать это «воспевание». Стать «специалистом» и «творить под диктовку» претило всей моей натуре художника и моему вкусу.

В 1912 г. я сделал большую панораму Петербурга555, рисуя непосредственно с натуры (из алтаря Сенатской церкви), — это был заказ для школьных картин Кнебеля556, и потому я рисовал без особенного подъема.

На моих глазах, благодаря журналу «Мир искусства», рос все больший интерес к красотам старого Петербурга не только в художественном мире, но и вообще происходил как бы общий сдвиг вкуса в отношении к Петербургу, в облике которого еще недавно видели одну казенщину и казарменность. Думается, что для «пропаганды Петербурга» сыграли вначале известную роль многочисленные рисунки — мотивы Петербурга, печатавшиеся с 1903 г. на весьма популярных и очень распространенных в России открытых письмах Красного Креста, — Остроумовой и мои557.

Должен сказать, что я сам выбирал эти мотивы, рисовал только то, что мне самому нравилось, и был совершенно свободен. Это я всегда очень ценил и, кстати, хочу добрым словом помянуть И. М. Степанова558, преданного «Миру искусства» друга, который «изобрел» художественную открытку и столько сделал для популяризации наших произведений.

1903 год (предпоследний в жизни [журнала] «Мир искусства», когда я был уже в курсе всех его дел и много работал по книжной графике) был особенно продуктивен в области художественной книги. Пример давал сам журнал «Мир искусства», замечательно печатавшийся в типографии Голике и Вильборга. Вышла в свет большая книга бар[она] Н. Н. Врангеля «Музей Александра III» и начала печататься выпусками «Русская школа живописи» Ал[ександра] Бенуа, а до этого роскошно издано было «Царское Село» его же (для всех этих книг мною, Лансере и Яремичем было нарисовано множество виньеток и узорных надписей559). В том же году была издана Экспедицией заготовления государственных бумаг очаровательная «Азбука» Александра Бенуа — она рождалась на моих глазах, но та же Экспедиция, вначале столь расположенная к иллюстраторам «Мира искусства», отказалась издать иллюстрации Бенуа к «Медному всаднику»560, чем все мы были возмущены. «Медный всадник» с этими чудесными иллюстрациями был через много лет прекрасно издан отдельной книгой Комиссией по популяризации русских художественных изданий561 (бывшее изд[ательство] Красного Креста).

Деятельность «Мира искусства» с самого начала журнала протекала в условиях очень не мирных — травля прессы продолжалась, хотя нас это только забавляло, но был ряд неприятностей, тяжелых и для журнала, и для самого Дягилева и его сотрудников.

В 1903 г. Бенуа, вследствие каких-то недоразумений с Обществом поощрения художеств, отказался по своей горячности от редактирования «Художественных сокровищ России». Подробности мне неясны, но тут сыграл какую-то отрицательную роль Адриан Прахов и… наш сотоварищ Рерих, секретарь Общества поощрения художеств, умывший, по-видимому, руки562.

После этого с начала 1904 г. Бенуа стал редактировать номера «Мира искусства», которые посвящались старинному искусству, Дягилев же оставался редактором выходящих в очередь с ними номеров с обзором современного искусства. При этом «двуумвирате» журнал 1904 г. был необыкновенно содержательным, так что отказ Бенуа от редактирования «Худ[ожественных] сокр[овищ] России» только обогатил «Мир искусства».

В 1903 г. Дягилева и [объединение] «Мир искусства» постиг очень большой и неожиданный удар. На выставку журнала «М[ир] и[скусства]» в Пассаже563 съехалось много москвичей, участвовавших на этой выставке, и обнаружилось накопившееся недовольство «диктаторством» Дягилева. Тут играло роль и личное самолюбие — многих задел очень резкий фельетон Бенуа564, — и вообще сказался традиционный антагонизм Петербурга и Москвы. На большом собрании, устроенном Дягилевым в его доме, он решил поставить точку над «i», и вроде как бы возбудил «вопрос о доверии», и тут неожиданно оказалось, что у москвичей уже предрешена организация самостоятельного выставочного объединения — «Союза русских художников». Дягилев тут же отказался от ведения выставочного дела, и москвичи, люди гораздо более деловые, чем мы, оказались победителями. (Коноводами были Переплетчиков, Виноградов и хитрый Костя Коровин565.)

Только что образовавшийся «Союз» сразу же начал зазывать в свое общество петербуржцев, и нас стали заочно выбирать в члены «Союза» и в экспоненты его выставок. Дягилева никто заменить не мог, и ни у кого не было бы охоты взяться за новую организацию выставок. В «Союзе» же все было отлично и по-коммерчески налажено.

Всем было не по себе идти в московский лагерь, но в силу необходимости и с большими колебаниями пришлось согласиться на уговоры москвичей.

Дягилев мог только пожать плечами… (Будущее показало, какой непрочной оказалась наша связь с Москвой)…566

Ничто не предвещало между тем конца журнала «Мир искусства» — он был в полном своем расцвете, — но год 1904 оказался последним: в конце его издание прекратилось.

Многие думали, что причина в каких-то внутренних неладах и в том, что Дягилев «устал» или ему «надоело», но это неправда. Внутри все было по-прежнему дружно, а Дягилев, несмотря на все неприятности, не только не утратил своей энергии, наоборот, — это доказала его «Историческая выставка портретов» в Таврическом дворце, предприятие всероссийское, устроенная вскоре по закрытии журнала, но уже все лето 1904 г. Дягилев посвятил подготовке этого грандиозного дела.

Единственной причиной прекращения «Мира искусства» было отсутствие средств на дальнейшее его издание…

Никто, кроме самых ближайших друзей Дягилева, не был в курсе того, на какие средства журнал издается, и об этом как-то даже не принято было говорить. Знали лишь, что в самом начале деньги на журнал даны были Саввой Ивановичем Мамонтовым и княгиней Тенишевой. Мамонтова затем постигла беда: он был объявлен банкротом567, и Тенишева с трудом и, по-видимому, неохотно продлила субсидию568.

В своей книге «Воспоминания» она подробно и откровенно недоброжелательно излагает все перипетии своих отношений к «Миру искусства». Давая деньги на журнал и считая себя его «хозяйкой», эта властная женщина обрушивается на журнал и на Дягилева с рядом очень несправедливых упреков-осуждений якобы за «травлю» Верещагина (на деле «Мир искусства» считал его лишь усердным изобразителем, а не художником), «не может примириться с раздуванием ампира, с восхвалением всего иностранного в ущерб русскому и с явно враждебным (!) отношением к русской старине…» (привожу подлинные выражения). «Я потребовала, — пишет она, — изменить состав сотрудников, пригласить Рериха (вместо Бенуа), и, когда в списке сотрудников я прочла имя Бенуа, я немедленно поместила в газетах объявление, что никакого участия в журнале не принимаю и принимать не буду»569. Это и было смертью «Мира искусства». Однако княгиня ошиблась, и журнал просуществовал еще два года570, ибо пришла совершенно неожиданная помощь.

В это критическое для «Мира искусства» время Серов писал свой знаменитый портрет государя (в тужурке), беседовал с ним запросто во время сеансов и рассказал о «Мире искусства», о его культурном значении и о его материальных затруднениях, даже о несчастии, постигшем Мамонтова, и царь неожиданно для Серова предложил субсидию журналу на два года из его личных средств в размере пяти тысяч рублей…571

Этот жест остался тайной почти для всех, и, разумеется, ни Дягилеву, ни кому другому естественное чувство корректности не позволило разглашать об этом. (Сам я узнал о субсидии много лет позже.)

В 1904 г. кончалась эта субсидия, шла неудачная для России война, надвигалась революция, и поднимать вопрос о возобновлении субсидии было неуместно.

ИСТОРИЧЕСКАЯ ВЫСТАВКА ПОРТРЕТОВ 572

В 1904 г. журнал Дягилева «Мир искусства» и его ежегодные выставки современных художников после семилетней деятельности прекратили свое существование. Результаты этой деятельности, всколыхнувшей сонное царство нашего искусства, которое впадало в крайний провинциализм, уже тогда могли быть признаны огромными. Теперь же, по прошествии 50 лет, в перспективном отдалении, заслуги журнала, всего круга «Мира искусства» и самого Дягилева особенно ясны: это было обновление нашей художественной культуры, можно сказать, — ее возрождение.

В широчайшую программу «Мира искусства», помимо пропаганды современного западного искусства, связи с которым так не хватало нашему художественному миру, входила и пропаганда и, можно сказать, «реабилитация» нашего собственного искусства прежних лет. Многое было забыто: наш замечательный XVIII век был в небрежении; красота Петербурга, воспетая Пушкиным, трактовалась как казенный, казарменный стиль; европейские влияния считались гибельными для русского искусства. На все это «Мир искусства» открыл глаза по-новому.

Хотя «Мир искусства» был явлением чисто петербургской культуры, его интересы в области русского искусства вовсе не ограничивались петербургским периодом: непрерывно, с первого до последнего номера журнала, помещались статьи и репродукции, посвященные творчеству допетровской Руси573, и, что особенно следует отметить, было всегдашнее стремление объединить оба мира: Петербург и Москву — задача почти неосуществимая…

Когда стало ясно, что журнал должен прекратиться, Дягилев направил свою неисчерпаемую энергию на организацию нового художественного дела: собрать со всей России русские портреты для исторической выставки, где бы во всем блеске могло быть показано портретное искусство, созданное у нас с Петра Великого до наших дней128*. Это удалось Дягилеву в полной мере и было как бы завершением деятельности «Мира искусства» в области истории русского искусства петербургской эпохи.

Никто, кроме Дягилева, в то время не мог бы взяться за это грандиозное предприятие574. Не говоря об его организаторском таланте, энтузиазме и любви к XVIII веку, особенно русскому, он обладал глубокими знаниями в этой области, что доказала его книга, увенчанная Уваровской премией Академии наук575 в 1902 г., о гордости русского искусства — Дмитрии Левицком.

С самого начала Дягилев нашел сочувствие у вел. кн. Николая Михайловича, которого знал лично и который как раз в это время (1904 г.) начал издавать свой замечательный труд: многотомную книгу in folio129* о русских портретах576.

Кстати сказать, вел. кн. был редким исключением в своей среде, стоял вне всякой политики, не занимал никакой командной должности, как другие его родственники, и как историк был весьма уважаем в научном мире577. Ему были доступны, конечно, все архивы, и он был автором многих исторических книг, посвященных главным образом эпохе Александра I.

Николай Михайлович дал свое шефство будущей выставке578, устроил ей государственную субсидию и помог Дягилеву получить в полное его распоряжение для портретной выставки чудесный Потемкинский Дворец в Таврическом саду, много лет пустовавший и стоявший еще совершенно не тронутым, каким он был при Екатерине [II].

В каждой русской семье, которая дорожила памятью своих предков, сохранялись портреты отцов и дедов — так было заведено искони. Писали их и русские художники, и заезжие иностранцы. С начала XVIII в. очень многие прославленные в Европе портретисты приглашались ко двору и писали членов царствующего дома и русскую знать. Портреты хранились во дворцах, министерствах, в разных учреждениях, в частных домах обеих столиц и во многочисленных поместьях. В имениях часто сохранялись целые галереи предков — портреты, миниатюры, силуэты, иногда и бюсты порой людей ничем не замечательных и никому не известных, но подчас изображения необыкновенно интересные и ценные с исторической и бытовой точек зрения. Качество этих произведений, конечно, было самое разнообразное, но среди них были настоящие шедевры, многие из которых оставались неизвестными публике, так как были скрыты во дворцах (как, например, чудесные «Смолянки» Левицкого 579), в особняках нашей аристократии и в бесчисленных имениях. Лишь в некоторых изданиях появлялись репродукции таких портретов, больше всего в журналах «Художественные сокровища России» и «Мир искусства», но многое оставалось неизвестным.

Наиболее простой задачей Дягилева было получить портреты для выставки из дворцов, разных учреждений и частных коллекций Петербурга: все это было под рукой, шефство великого князя открывало все двери, и Ал. Бенуа, который хорошо знал все дворцы столицы и ее окрестностей — Царское Село, Петергоф, Ораниенбаум, Павловск, Гатчину, а также и многие подмосковные [усадьбы], тут ему много помог580. В сотрудники по устройству выставки Дягилев пригласил нескольких молодых любителей и знатоков искусства, художественных критиков, коллекционеров, которые знали, что можно было найти в частных собраниях, — это были бар[он] Н. Н. Врангель, С. Н. Гройницкий, П. П. Вейнер, С. П. Яремич, А. А. Трубников, С. Н. Казнаков и кн. В. Н. Аргутинский — будущие основатели и сотрудники журнала «Старые годы»581.

Предстояло еще получить портреты из Москвы и из провинциальных музеев, но главная и самая трудная задача была — раздобыть то, что могло находиться во множестве имений, разбросанных по разным губерниям. Дягилев самолично взялся за этот поистине гигантский труд объехать все те имения, где, как было доподлинно известно, находились старинные портреты или где можно было предполагать их наличие. Время для того, чтобы разыскать эти скрытые сокровища, собрать и показать их, было самое подходящее, так как вместе с разными изменениями в быту, особенно помещичьей жизни, когда стали вырубаться «вишневые сады», наступало полное равнодушие к окружающему, и «культ предков» уже выдыхался. Оказалось, что это надо сделать и потому, что надвигалась первая революция, которую в то время мало кто предвидел. Дягилев же — я в этом уверен — ее предчувствовал и потому торопился. Лето 1904 г. было еще спокойное (я сам это видел, так как прожил то лето в Тамбовской губернии, в деревне, и потом проехал всю Россию с севера на юг) — это было как бы «затишьем перед бурей». Все это лето и было посвящено Дягилевым объезду имений.

Местные власти были, конечно, заранее уведомлены бумагой великого князя о дягилевской миссии и должны были помогать его поискам и посылке портретов в Петербург. Он ездил по России со своим секретарем А. Мавриным и побывал в самых отдаленных, «медвежьих» углах нашей родины. Чрезвычайно жаль, что Дягилев не оставил записок о своих странствиях и наблюдениях, и мы имеем лишь самые общие и отрывочные сведения об этой его поездке.

«С последним дуновением летнего ветра, — сказал он в своей речи на московском банкете после открытия выставки, — я закончил долгие объезды вдоль и поперек необъятной России: видел глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием, посетил дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми, где доживают не люди — где доживает быт…»582

«Добыча» Дягилева была огромная. Иногда, не имея времени на месте разобраться в картинах, он брал огулом целые «галереи предков», чтобы уже в Петербурге, в самом Таврическом дворце, делать окончательный отбор и производить художественную оценку каждого портрета.

С осени 1904 г. я по приглашению Дягилева стал принимать довольно близкое участие в устройстве Исторической выставки в Таврическом дворце. Дворец был мне уже знаком: в его великолепной белой колонной зале, с длинным рядом сверкающих хрустальных люстр, давались симфонические концерты под управлением Никиша, которые я посещал. Место, где в прошлом Потемкин ставил блестящие празднества, было как раз подходящим для того праздника искусства, каким хотел сделать и сделал Дягилев портретную выставку.

Чтобы под выставку приспособить огромные залы дворца, их приходилось разделять перегородками, которые не мешали бы архитектуре дворца, и эта задача была поручена молодым архитекторам Щуко и Ник[олаю] Лансере и художнику Е. Лансере583. Получился целый ряд зал, предназначавшихся для портретов отдельных царствований: Петра, Елизаветы, Екатерины, Павла и др[угих], и каждый зал был декорирован в соответствующем эпохе стиле, стены же перегородок обтягивались материей различных цветов. Особенно удачно был спроектирован Павловский зал с черным бархатным балдахином над страшным портретом императора, изображенного в одеянии гроссмейстера Мальтийского ордена и с короной, надетой набекрень, работы Тончи. Под современный портрет, со второй половины XIX в., кончая Серовым, Кустодиевым и Сомовым, был отведен большой Зимний сад, полукруглый зал — абсида дворца, то самое место, где потом был устроен зал заседаний Государственной Думы. Центральная часть главного колонного зала дворца была отведена под «атриум» выставки, и там сооружался по планам Бакста трельяжный сад в духе XVIII в. с боскетами из лавровых деревьев, но когда Бакст торжественно показал свое произведение Дягилеву, тот неожиданно раскричался: «Что за кладбище ты тут устроил!» — и велел сейчас же все сломать до основания. Бедный Бакст должен был послушаться нашего деспота и сделал все по-новому, и, нужно сказать, этот новый боскетный сад оказался удачнее первого и был действительно очаровательной декорацией. Портретные мраморные бюсты екатерининского и александровского времен особенно украсили этот вход на выставку.

Чтобы все выставочные залы привести в еще более парадный и как бы «жилой» вид, их надо было обставить соответствующей эпохе мебелью и старинными предметами искусства, и эту задачу Дягилев поручил мне. Нашлись прежде всего в самом Таврическом дворце и в сараях на берегу Невы огромные склады мебели начала XIX в., а также множество декоративных украшений — остатки прежних празднеств во дворце — золоченые орлы, трофеи и короны екатерининского времени, которые пригодились для убранства выставки. Но главная моя миссия состояла в объезде всех императорских дворцов Петербурга для выбора нужных вещей. Не очень легкая задача эта была мне, конечно, крайне интересна. Мне был дан в помощь реставратор Эрмитажа, толстый Сидоров, который знал все дворцы, и мы с ним разъезжали по всему Петербургу на извозчиках (автомобилей еще не было) с бумагой от министерства двора, открывавшей доступ всюду. Я побывал и во дворцах, мало кому известных и давно пустовавших, как, например, в маленьком Петровском на Петровском острове, вскоре сгоревшем дотла, в Екатерингофском, а также в Елагинском и Каменноостровском. Больше всего мы взяли из Зимнего дворца — обошел все его колоссальные залы — и почти ничего из Аничковского: там вся мебель оказалась на удивление банальной, а подчас и безобразной — изделия Мельцера в квазирусском стиле с полотенцами и петухами. Я воспользовался случаем и зашел в не доступный никому кабинет Александра III, огромную и пренеуютную комнату, занимавшую весь фасад дворца вдоль Невского и сохранявшуюся в том виде, как и при его жизни. Там было много семейных фотографий и групп, где члены царской фамилии сняты были в штатском виде, и я подивился гигантскому умывальнику, во всю стену в конце кабинета, — точно могучий царь смывал весь обильный пот своих трудов в этом lavabo130*. В деревянном Екатерингофском загородном дворце мы нашли необыкновенно пышную мебель елизаветинского времени, черную с золотом, расписанную в китайском духе, которая была в крайне плачевном состоянии: крыша дворца протекла, и в частности вода капала на один замечательный стол, и, кажется, только тут управляющий это заметил. Из очаровательного Елагинского дворца на Островах мы могли взять изящную мебель карельской березы павловского времени, а Каменноостровский дворец принцессы Альтенбургской оказался переполненным великолепной ампирной мебелью, белой с золотом, сделанной по рисункам Росси, которая особенно украсила Историческую выставку. (В тот солнечный зимний день большой белый зал Каменноостровского дворца был, помнится, сказочно красив — весь в прозрачном хрустале — с вазами и люстрами, а в огромные окна, до полу, глядел заиндевевший парк.) Попутно во всех дворцах я делал наброски всего примечательного.

Еще задолго до начала работ по устройству выставочных зал стали прибывать ящики с портретами со всех концов России и ими начали заполняться все помещения Таврического дворца. Я часто присутствовал при том, как вынимали картины из вороха стружек и сортировали их, и было много сюрпризов и любований, а держать в руках и временно, так сказать, «обладать» каким-нибудь Боровиковским или Росленом и рассматривать эти портреты вплотную было огромным удовольствием. Тут я видел Дягилева во всем его блеске. Портреты часто бывали анонимные, и тогда приходилось устанавливать и авторство художника, и личность изображаемых персон, среди устроителей бывали разногласия и споры. Дягилев же поражал своей необыкновенной интуицией в определениях, всегда безошибочных, поражал и памятью и вообще всеми своими сведениями в области портретной живописи584. Многие портреты из огромного количества присланного были забракованы. Развеска колоссального количества портретов была задачей весьма сложной, но Дягилев имел долголетний опыт и всем руководил, входя, как всегда, в мельчайшие детали.

Был трагикомический случай: водружали один громадный портрет Александра I, и рабочий, возясь с его прикреплением, сорвался с лестницы и провалился сквозь холст, сделав во чреве императора огромную дыру. Произошел невероятный переполох, и Дягилев, поспешивший на место катастрофы, первым делом спросил: «Не сломал ли себе шею этот несчастный?» Но рабочий оказался жив и невредим и получил щедро на чай, а невозмутимый толстый Сидоров, мой «гид», случившийся тут же, на моих глазах сразу же начал операцию с «Александром I». Он так быстро зачинил свежую рану, растянув портрет на мраморном столе и загладив утюгом рубцы, что все поражены были его искусством. После окончательной ретушевки никаких следов не осталось, и казенное учреждение, от которого был получен портрет, так и не узнало о случае и не могло ничего заметить.

Перед открытием выставки, когда уже кончались работы по развеске портретов, мебель, привезенная из всех дворцов, мной была распределена по соответствующим залам и очень оживила выставку. Особенно всех восхитила елизаветинская китайщина, найденная мной в Екатерингофском дворце, — этот раритет никому не был известен. Помимо огромного художественного наслаждения от дивных портретов, собранных на выставке, само ее декоративное устройство могло удовлетворить самый требовательный вкус — тут все было подлинное и все было, как и подобало духу «Мира искусства», который там царил, «выдержано в стиле». Я был рад приложить собственную руку к этому устройству, хотя мое участие выразилось лишь в немногих мелочах — маленьких плакатах, обозначающих в каждом зале его эпоху, памятной этикетке на каждом портрете и в других графических работах. Я сделал, кроме того, по просьбе Дягилева большой рисунок на пергаменте, украсивший адрес, поднесенный устроителями Исторической выставки вел. кн. Николаю Михайловичу585.

Историческая выставка портретов открылась 6 марта 1905 г. Дягилев сумел устроить праздник открытия с большой торжественностью. Но и сама выставка была в нашей жизни настоящим праздником искусства […]

Летом 1905 г. вспыхнула революция, и погибло множество предметов искусства и семейных реликвий. По счастью, некоторые портреты были спасены именно тем, что были отосланы на нашу Историческую выставку в Петербурге.

Для русской художественной культуры выставка имела очень большое значение: она дала возможность новых художественных сопоставлений и разных оценок, на ней было сделано и немало открытий, так как множество портретов было выставлено впервые. Целый ряд художников, в том числе Н. Ге и Крамской, показались в ином свете, более значительными и привлекательными по живописи и тому, что особенно свойственно русскому портретному искусству, — психологичности или, точнее, душевности. С этой точки зрения можно было по-новому оценить на выставке, между прочим, Винтергальтера586, работавшего в России в 1840-х годах. Кисти этого блестящего салонного портретиста Второй Империи, часто слишком нарядного и эффектного, принадлежал портрет княгини Е. К. Воронцовой, той, к которой в ее молодости был неравнодушен Пушкин, — совершенно исключительный для этого художника по живописи, простоте, жизненности и необыкновенному очарованию. Я подолгу простаивал перед этим портретом…

На выставке, наряду с русскими художниками, фигурировали все наиболее выдающиеся иностранные портретисты, работавшие в России с начала XVIII в. и запечатлевшие многих представителей русской царствующей династии, аристократии и знаменитых людей. Особенно поражали всех на выставке портреты Рослена по их мастерству и выразительности. Выставка с очевидностью доказывала, что наши портретисты того же XVIII в. — Левицкий, Боровиковский, Шубин, Щукин, Рокотов и более позднего времени, как братья Брюлловы, Кипренский, Тропинин, Варнек, Соколов, стоят на уровне лучших европейских — их современников.

Несмотря на все старания Дягилева и вел. кн. Николая Михайловича, идея — создать из всего, так счастливо собранного, музей — не осуществилась587. Шла японская война, разрасталась революция, и правительству было не до этого, и по закрытии выставки почти все портреты были развезены по своим местам, за исключением некоторых дворцовых портретов, переданных в Русский музей Александра III. Был издан очень тщательно составленный каталог588, над которым работали многие сотрудники Дягилева. Каталог этот, изданный в нескольких частях, был, к сожалению, без репродукций, но многие портреты, как и интерьер выставки и боскеты Бакста, были увековечены на открытых письмах Красного Креста. Лучшим же памятником замечательного события явилось издание вел. кн. Николая Михайловича «Русские портреты». Оно было напечатано в 5 томах с великолепными воспроизведениями портретов (издание это было закончено в 1909 г.).

Единственный (и несправедливый) упрек, который делали Дягилеву по поводу выставки, был в отсутствии на ней многих художников-передвижников. Но он предпочитал, чтобы выставка выиграла в качестве, хотя бы и за счет исторической полноты, да и многие портретисты той эпохи (1870 – 1880 гг.) весьма бы потеряли от соседства с их собратьями — Крамским или Репиным: оба последние были хорошо представлены на выставке, как и прославленный портретист того времени Констан[тин] Маковский. Своей портретной выставкой Дягилев окончательно завоевал и привлек на свою сторону общественное мнение. После многолетней борьбы, которую он вел вместе с «Миром искусства» против косности и отсталости нашей в искусстве, это был его заслуженный триумф. Помимо своего огромного художественного значения, Портретная выставка Таврического дворца была и исторической. Эта незабываемая «ассамблея» изображений представителей всего петербургского периода нашей жизни, придворной, официальной и интимной, была как бы история этого времени и его быта в лицах.

«Не чувствуете ли вы, — говорил Дягилев в упомянутой речи по поводу выставки, — что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, есть грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, омертвевшему периоду нашей истории…» По его словам, во время его «жадных странствий» он особенно убедился в том, что мы живем в страшную пору перелома: «Мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Я уверен, что вы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас отметет…» Слова эти оказались во многом пророческими…

Закрылась выставка раньше предполагаемого срока, так как Таврический дворец был отдан под Государственную Думу и должен был в спешном порядке перестраиваться. Увы, новый зал Думы, бесстильный и некрасивый, представлял большой контраст со всем тем, что блистало великолепием на том же самом месте. Лишь большой колонный зал, где перед этим были развешаны великолепные портреты екатерининского времени, остался почти нетронутым, и он стал прозаическим и шумным «кулуаром» нашего недолговечного парламента.

Историческая портретная выставка была заключением всей художественной деятельности Дягилева в России589. С 1906 г. он начал за границей новую блестящую деятельность — ознакомление Запада с русским искусством, которое одержало ряд побед и, можно сказать, покорило Европу. Он начал с концертов русской музыки и русских оперных спектаклей и одновременно с большой ретроспективной русской выставки590 в Париже (Grand Palais131*) и затем в Венеции и в Берлине, на которой были и многие портреты с выставки в Таврическом дворце. С 1909 же года, то есть спустя четыре года после Исторической выставки в Петербурге, он, как известно, всецело отдался пропаганде в Европе русского балетного искусства. «Saisons Russes»132* Дягилева давались ежегодно в Париже, Лондоне, Берлине, Барселоне и продолжались два десятилетия, до самой его смерти, на 57-м году его замечательной жизни.

Зимой 1954 – 1955 гг. в Лондоне была выставка, посвященная Дягилеву, по случаю 25-летия со дня его смерти, имевшая неслыханный успех (больше 100 тыс[яч] посетителей). Там было собрано все, что касалось его русских балетных сезонов за границей, и были выставлены театральные эскизы всех художников, работавших с ним, начиная с Ал[ександра] Бенуа и Бакста и кончая Пикассо и Руо. На выставке память Дягилева была прославлена достойно, но лишь как вдохновителя балета и пропагандиста нового в искусстве. Все же, что было им сделано для искусства раньше, в России, было упомянуто лишь вскользь в каталоге, и не было на выставке никакого следа самого Петербурга — художественной родины Дягилева, где был источник и всех его балетных начинаний в Европе. А главное, — не было отмечено то, что в Дягилеве являлось таким исключительным: широта его вкуса, ибо рядом с его увлечением и интересом к «последнему слову» в искусстве591, он всю жизнь, до конца, оставался верен своей любви к XVIII в., к старинной музыке и к Чайковскому…

 

РЕМИЗОВСКОЕ «БЕСОВСКОЕ ДЕЙСТВО» 592

В октябре 1907 г., когда уже почти совсем была готова моя работа для евреиновского «Старинного театра»593, однажды вдруг явился ко мне в министерство путей сообщения (где я служил) Ф. Ф. Комиссаржевский594, чтобы поговорить о деле: мне предлагается постановка в театре Комиссаржевской595 «Бесовского действа» Алексея Ремизова — сделать все декорации и костюмы. Срок был дан очень короткий. Я узнал также, что пьесу будет ставить Мейерхольд и что меня «сосватал» Ремизов.

Предложение меня взволновало и обрадовало, а вели мы переговоры с Ф[едором] Ф[едоровичем] о прекрасном в самом непоэтичном месте, в унылом коридоре, примостясь в углу на подоконнике. От Комиссаржевского я узнал в общих чертах о самой пьесе, — что она вроде древнерусской мистерии, где художнику открывается интереснейшая задача показать на сцене в ремизовском спектакле фантастический мир бесов, ангелов, грешников и грешниц, ад и само «бесовское действие над некиим мужем», как гласил подзаголовок пьесы (он был вычеркнут цензурой!596).

Я знал, что Ремизов — великий эрудит и книгочей и замечательный знаток русского фольклора. Пьеса, как потом он рассказывал мне, была основана на определенном древнерусском источнике — киевском «Патерике»597 («Жития печерских угодников»), а именно на житии Моисея Угрина, конечно переработанного Ремизовым в его, ремизовском духе. С Ремизовым мы были знакомы уже года два, познакомились у моего приятеля Сюннерберга (моего «Человека в очках»), где я встречался с Федором Сологубом, Чулковым и Мейерхольдом, только что приехавшим тогда в Петербург. То, что писал Ремизов, мне очень нравилось, многое было близко моим настроениям и вкусу. Я люблю его небольшие произведения, всегда филигранно отделанные, с замечательными словечками, полные юмора и необыкновенной душевной теплоты. Особенно я был очарован его «Посолонью»598, где столько было и нежного, и загадочного, и смешного.

Я нередко к нему заходил на его узкий Казачий переулок599, около Фонтанки, с высокими мрачными домами (на одном брандмауэре саженными буквами было выведено: «здаютца квартеры»), а он меня стал навещать в моем не менее мрачном «питерском месте» — я жил в 7-й роте Измайловского полка. Мне с Ремизовым всегда было интересно, забавно и очень уютно. Женат он был на Серафиме Павловне Довгелло — она была редкой у нас специалисткой по русской палеографии, а сам он был большим искусником («уметником» по-старинному) каллиграфии. Его уверенные шрифты в стиле XVII в. были неподражаемы! С Серафимой Павловной иногда было интересно поговорить на тему о наших литовских пращурах — она принадлежала, как и я, к старинному литовскому роду. С Ремизовым меня связывала наша общая с ним любовь ко всему курьезному и по-детски наивному и особенно к тому, что мы оба любили в русском народном творчестве, — к лубочным картинкам и к самодельным деревенским игрушкам. Лубочными картинками я интересовался еще студентом, и сам Стасов в Публичной библиотеке меня познакомил с томами Ровинского, а деревенские свистульки и деревянные куклы Троицкой лавры я начал собирать еще раньше, будучи гимназистом, — у меня составилась большая их коллекция (хотя и не столь замечательная, как у Ал. Бенуа и проф[ессора] Матэ — моих «конкурентов» по собиранию этих курьезов).

На квартире у Ремизова мы втроем с Мейерхольдом и стали обсуждать, как поставить «Бесовское действо» на сцене.

Когда я вчитался в пьесу и ознакомился с объяснениями Ремизова, мне не захотелось, как в «Старинном театре», делать какую-нибудь историческую реконструкцию народного лицедейства, а делать свободно, исходя из того, что могли дать мне обе мои любимые области русского искусства — лубок и народная игрушка. Я мало тогда знал икону, но и она могла дать очень много. Ремизов и Мейерхольд подход мой одобрили, я был окрылен этим, приступая к работе. Ремизов обладал умением по-своему оживить, делать теперешними народные образы, и в своих писаниях давал мне пример, как отнестись к задаче. Все мы взялись осуществлять «Бесовское действо» весело, и это настроение было лучшими «дрожжами».

Я держался очень близко к моим источникам, но позволил себе и «вольности» (декорация «Пролога», например, была «плод моей фантазии»)600. Но выдумки мои и отсебятины не выходили из рамок лубочного стиля601, когда я старался показать на сцене ремизовские образы. Это было моей первой задачей.

Тут, как и в работе для «Старинного театра», я был совершенным новичком. Театр для меня был еще tabula rasa, разные сценические опыты и поиски новых норм театра у нас только начинались, и Мейерхольд явился одним из первых новаторов602.

В эти годы ничто не мешало быть «самим собою». Не было еще никаких примеров, «достойных подражания», и открывавшиеся в театре возможности казались безграничными. Роль пионера волновала необычайно, я вступал в театр с этим волнением и в настроении «изобретателя»603.

Впервые испытывал я тот восхитительный подъем, который повторялся нередко позже, когда в работе (я всегда сам писал декорации604) приходилось все делать самому и забывать часы и усталость. С какой отвагой, не имея ни малейшего опыта, взялся я за писание декораций!

Декорационная мастерская была очень большая и удобная, а в помощники мне был дан Володя, театральный парнишка, умевший разводить краски и разбивать холст на квадраты, щелкая натертой углем веревкой. Рассказывали, что он однажды заснул на колосниках (закулисный мост над сценой) и оттуда упал на сцену посреди какого-то действия. От этого падения он стал несколько придурковатым, но это ему не помешало быть первым моим ментором по писанию декораций. Не зная, как взяться за дело, я порядком намучился над моей первой декорацией и рисовал, сидя на корточках. Нам с этим Володей никто не мешал, но и никто не помогал. Заходил изредка лишь Ф. Ф. Комиссаржевский, чтобы подгонять нас. Ввиду моей театральной неопытности он во время постановки очень помог мне как техник; Мейерхольда в этой роли не помню.

Декорацию всего спектакля я сделал двухъярусной, как родилась эта идея, я не совсем хорошо могу припомнить, кажется мне теперь, что автором ее Мейерхольд не был: в книгах, посвященных ему, «Бесовское действо» упоминается только вскользь, и конструкция сцены ему не приписывается. Я думаю, идея родилась у меня и Ремизова одновременно и, может быть, все-таки по ассоциации со средневековыми мистериями. Оркестра в пьесе не было (музыка М. Кузмина игралась за сценой). Таким образом, место, занимаемое музыкантами, могло быть также использовано для представления. Там, в этом нижнем ярусе, был «Ад» с рядом арок, как будто пещер, ведущих в подполье под пол сцены и освещенных «адским пламенем». Посредине оркестра тлел огонь в большой черной зубчатой короне, на сцену вели «лестницы-стремянки» для бесов, которые по ходу действия карабкались наверх из Ада.

Спектакль должен был начаться с пролога на самой сцене — «Прение Живота со Смертью». Пролог символизировал вечную борьбу жизни и смерти — и прообразом было у Ремизова русское сказание о непобедимом Анике-воине, которого поражает Смерть.

Для пролога я сделал черное небо, на нем Большую Медведицу из ее семи крупных звезд и комету, сияющий хвост которой раскинулся по всему небу; под созвездием, у самого горизонта, очень большой серп месяца. На земле, посреди [сцены], белый камень означал распутье. На сцену выходил тучный «Живот», подобие «Аники-воина» или «Бовы-Королевича», в пышных и неправдоподобных золотых латах и шлеме, с кривым мечом, в красной епанче. Играл его богатырь Нелидов, оглашая театр зычным, раскатистым голосом.

Смерть изображала Нарбекова, тоненькая актриса с тихим голоском. Появлялась она узко затянутая в черное трико, по которому были нарисованы белые кости скелета — согласно смешной лубочной анатомии. На череп была надета страшная маска с длинными седыми космами. Она несла песочные часы с крыльями, одной рукой опираясь на большую щербатую косу, а другой поддерживая развевающийся фиолетовый плащ. На сцене были еще испуганный оруженосец с копьем и щитом и два ангела — светлый и темный. Пролог кончался страшным поражением Живота и торжеством беззубой Смерти.

Пролог проходил на фоне спускного занавеса — сцена была неглубокая, а за декорацией пролога стояла уже другая декорация — самого «действа» — белая стена монастыря с башней и воротами в духе игрушек Троице-Сергиевой лавры, на черном небе из-за нее выглядывали золотые и синие купола и шпили. С одного бока стояла лилового цвета часовня с серебряной дверью, а с другой — слоистая гора с пещерой Змия — обе кулисы в иконном стиле. Посредине был сооружен колодезь, тоже, как стена, в «лаврском» стиле, с колонками и куполком. Тут происходило само «бесовское действо», искушение некоего мужа. Фигурировала соблазнительница, Грешная дева в пурпурной «робе», и появлялись из Ада разных мастей бесы и два главных: Аратарт и Тимелик (последнего играл известный артист Бравич; покорно, по моему эскизу, он загримировал лицо зеленой краской). Из горы вылезал Змей-Горыныч. В наступившем масляничном разгуле разноцветная толпа была наряжена мной в маски, сделанные по народным игрушкам зверей. Эти костюмы из всех были, пожалуй, самые удачные.

Во время моей работы я редко видел Веру Федоровну, для нее самой не было роли в «Бесовском действе», но я ей показывал все рисунки, и ее веселили мои выдумки. В это именно время назревал конфликт между ней и Мейерхольдом. Она разочаровалась в его «идеях» и захотела с ним расстаться — Мейерхольд ушел из театра среди работы над «Бесовским действом». История эта вызвала большой шум в газетах, и в конце концов между ними состоялся третейский суд605.

Чтобы спасти положение, в пьесу вошел Ф. Ф. Комиссаржевский, впервые как режиссер (таким образом, мы с ним в 1907 г. одновременно начали нашу театральную деятельность606). Больших изменений в плане постановки, выработанной Мейерхольдом, Ремизовым и мною, он не сделал, и мы дружно довели работу до конца.

Спектакль состоялся 4 декабря 1907 г., ровно через месяц после первого разговора Ф[едора] Ф[едоровича] со мной о «Бесовском действе».

Пьеса вызвала скандал. Публика проглядела все, что в пьесе было существенно, ее мистику и слезы сквозь смех. Публика возмутилась «издевательством над ней и балаганом», но мы с Ремизовым храбро выходили на аплодисменты части зрителей среди шума, свиста и негодующих выкриков. Нам было только забавно это первое театральное крещение. В газетах затем появились ругательные статьи и карикатуры607. Только Бенуа в «Московском еженедельнике» написал сочувственное слово608.

Через две недели состоялась премьера «Старинного театра», и моя постановка пастурели «Робен и Марион»609 меня поглотила всецело.

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ 610

Московский Художественный театр стал приезжать на гастроли в Петербург с 1904 г. 611, на 6-й год своего существования, и в нашем тесном кругу художников «Мира искусства», весьма театрально настроенных, его новые и свежие слова были приняты с громадным интересом.

В первые годы театр привозил чеховские пьесы, «Юлия Цезаря», «Царя Федора», «Доктора Штокмана», «Горе от ума» и др[угие], и то, что показал театр, по сравнению с тем, что большей частью царило в современной драме — с привычными шаблонами игры, неестественностью и декламацией, — было настоящим художественным откровением.

Все в Московском театре казалось необычным. Новым был уже его занавес в легких складках с изображением чайки — символа Художественного театра, не поднимавшийся, как всегда, а медленно раздвигавшийся, что сразу вводило в настроение «камерности» представления. В театре был запрещен вход в зрительный зал после начала действия (на что петербургская публика, привыкшая опаздывать, немало негодовала), и это придавало особенную серьезность спектаклю. Театр отменил и тот обычай, который теперь кажется невероятным: в тогдашних драматических театрах в антрактах обязательно играла музыка для развлечения публики, и эти вальсы и легкие вещи ничего общего с пьесой не имели. Озадачивало, что в театре не полагалось аплодисментов и вызовов, — это даже обижало публику. Нововведением было и то, что на программах не стояло, как всегда, «г-н» или «г-жа» такие-то, а И. М. Москвин, В. Л. Лужский, О. Л. Книппер, эти инициалы были и у игравших самые незначительные роли, что как бы выражало известное уважение к артистам. Слова «актер», «актриса» тут казались слишком грубыми.

Мы увидели на сцене не актеров, играющих «в публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой обыкновенным неприподнятым тоном, как у себя дома, свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось многим особенно дерзким нововведением), и душевность, и простота их игры, и естественность полутонов и пауз трогали нас милой и правдивой интимностью. Даже артисты, играющие выходные и бессловесные роли, не были манекенами, как обычно, но и они создавали свой маленький художественный образ, не переигрывая при этом и оставаясь в общем ансамбле игры. Больше всего поражала именно эта слаженность ансамблей и любовная и тщательная законченность всего.

Знаменитые «настроения» театра создавались, помимо всего темпа игры, также тонким и изобретательным звуковым фоном, и «сверчки» москвичей сделались тогда крылатым словечком. Новыми были и необыкновенно искусные нюансы освещения, так помогавшие этим настроениям, изумляла и необыкновенная иллюзия солнечного света (как в «Юлии Цезаре»).

Изображая предельный реализм на сцене, театр отказывался от всякой условности и театральности. Для его духа это было логичным, но именно тут и было много такого, что нам, любившим в театре и его зрелищную сторону, казалось каким-то дефектом. Московский театр, показывая порой очень уютные и остроумно построенные интерьеры, точно боялся красочности и декоративности612.

Живописная сторона его декораций или отсутствовала вообще или, как в «Юлии Цезаре», не поднималась выше Семирадского613, а в «Царе Федоре» стояла лишь на уровне Конст[антина] Маковского, и очень многое нам, петербуржцам, искушенным в области стиля и историзма, казалось досадно несовершенным. Станиславский614 гениально углубил задачи актера, но внешняя сторона постановок, по сравнению с его огромной реформой, не была на подобной высоте615.

Тогда М[осковский] Х[удожественный] театр почти не выходил из пределов натурализма, хотя постепенно, но медленно его изживал и, идя своим путем, все же все время эволюционировал. В постоянных поисках был Станиславский, который являлся душой театра.

После первых петербургских гастролей Московского театра проходит несколько лет. За это время много нового созревает в художественном мире обеих столиц, и в театральной жизни наступает острейший период новшеств616.

В общей волне М[осковский] Х[удожественный] театр ищет своего собственного обновления, и тогда происходит творческое сближение его с художниками петербургской культуры «Мира искусства»617.

Это обращение Московского Художественного театра к петербуржцам, которое состоялось в 1909 г., в итоге, по существу, кажется особенно знаменательным. Наше сотрудничество явилось как бы одним из «мостов» между двумя такими различными мирами, какими были Петербург и Москва. Быт, психология и культура в каждой из столиц, которые и по облику своему были такими различными, имели свои особенности, и известно, каким вообще «чреватым» был этот замечательный дуализм русской жизни и истории.

В Петербурге уже создавалась тогда целая новая театральная культура. Налицо были уже новые художники театра, а «Мир искусства», как определенное течение, завоевывал уже общее признание.

Обращение театра к петербургским художникам было естественным и вполне назревшим шагом. Те, к кому обратился театр, были свежими людьми в театре, совершенно свободными от обычных традиций и ищущими нового.

Эти художники обладали серьезными знаниями разных исторических эпох и, главное (что было особенно ценно театру), — обладали чувством стиля.

В этом именно и требовалась помощь Московскому театру, который уже сам замечал и ошибки своего вкуса, и опасность «вариться в собственном соку», — ему мог угрожать тупик. Но мысль о привлечении этих художников в театре назревала медленно.

Почти все постановки, начиная с основания Художественного театра, были сделаны с участием художника Виктора Андреевича Симова, превосходно знавшего сцену и театральное освещение. Этот очень добросовестный и скромный художник дал все, что мог в обширном и разнообразном репертуаре театра, но не выходил из рамок того довольно бледного и бескровного реализма, который был у передвижников.

Лишь последние годы перед обращением театра к «Миру искусства» вошли в театр молодые московские художники Ульянов618 («Драма жизни») и Егоров619 («Жизнь человека» и «Синяя птица»); они внесли в эти постановки красочное оживление и темперамент.

В московском окружении театра были настоящие его друзья, сочувствующие всем начинаниям театра, которые часто откровенно осуждали, недостатки декоративной стороны постановок и давно советовали Станиславскому привлечь новые силы — именно петербургских художников «Мира искусства»133*.

Есть основания думать, что Станиславский, привыкший работать с художниками, точно следовавшими его указаниям, долго колебался, боясь «засилья» этих новых художников621 из-за слишком определенной их индивидуальности. Но, ближе познакомившись с нашим кругом, он, наоборот, увидел возможность самого интимного сближения.

Приглашение это явилось в московской театральной жизни первым случаем обращения Москвы к Петербургу, и не будет слишком громким сказать, что тут произошло, хотя и в специальной области театрального творчества, соприкосновение московской и петербургской культур.

Беспристрастно можно сказать, что результаты нашей связи с театром были поистине счастливыми. Удача была в том, что у нас с москвичами оказалась одна общая почва: все мы горели настоящей любовью к театру, а у меня лично каждая моя постановка была огромным подъемом, за радость которого я остался навсегда благодарным театру.

«МЕСЯЦ В ДЕРЕВНЕ»

Первое знакомство Станиславского с нашим кругом художником «Мира искусства» произошло за год до нашего приглашения, — в 1908 г. 622 Станиславский, приехавший зимой того года в Петербург, побывал у Александра Бенуа, который был центром нашего круга, встретился со многими другими художниками (посетил, между прочим, и меня) и видел много наших работ. Все показывало большой интерес его к нашему искусству, но в этот приезд никаких разговоров о сотрудничестве не возникало.

Вскоре после этого, на Маслянице 1909 г., я был в Москве по выставочным делам и, вспомнив приглашение Станиславского побывать в Художественном театре, был на «Синей птице», которая только что была поставлена.

Станиславский был необыкновенно мил и радушен, я сидел в партере рядом с ним и помню, как он внимательно следил за игрой и как порой лицо его расплывалось в улыбку. Такую же улыбку я у него видел впоследствии на репетициях и в самых драматических местах, когда он был доволен искренностью его артистов. В антракте он меня сводил на сцену и показал, как делаются разные сценические трюки, — в «Синей птице» они всех интриговали и поражали. Это была редкая честь для гостя: сцена в Художественном театре была «святое святых» — для публики совершенно недоступное место, так как за кулисы посторонние абсолютно не могли проникнуть.

На первой неделе Поста в МХТ устраивался всегда традиционный актерский капустник — «похмелье после Масляной», и я получил приглашение посетить это редкое зрелище. Капустники были закрытые, и [прошло] лишь два года, как театр стал на них пускать публику по особым приглашениям; хотя билеты раздавались с большим выбором, но присутствовала «вся Москва» — капустники становились событием сезона.

Душой всевозможных дурачеств, пародий и экспромтов был Никита Балиев623 (игравший всегда только маленькие роли в театре), который был тогда в своем расцвете как выдумщик и балагур. Из капустников (и актерских вечеринок в доме Перцова), где, кроме Балиева, расточали свое весьма талантливое остроумие артист Н. Н. Званцев, режиссер Суллержицкий и весельчак, друг всей Москвы, скрипач Аверино, — и родилась впоследствии «Летучая мышь».

На этом капустнике я познакомился с очень многими артистами, впоследствии ставшими мне такими близкими и дорогими людьми.

В этот мой приезд в Москву Станиславский просил меня задержаться для важного, по его словам, разговора, который вскоре и состоялся в отдельном кабинете ресторана Эрмитаж. Кроме него и Немировича-Данченко624, присутствовали Качалов625, Лужский, Вишневский, Москвин, Леонидов626 и О. Л. Книппер627 — основатели и пайщики Художественного театра.

Разговор был действительно важный, и не только для меня, так как имел большие последствия в жизни театра: Станиславский к полной моей неожиданности предложил мне сделать постановку «Месяца в деревне» Тургенева и вместе с тем просил передать Александру Бенуа и другим моим коллегам по «Миру искусства» о желании театра соединиться с ними в непосредственной тесной работе.

Он и Немирович-Данченко мне объяснили, что Художественный театр не удовлетворен тем, что у них делается в смысле декораций, роли художника они хотят отвести гораздо большее место, хотят свежих людей и их «нового слова» и потому ждут от нас, столь ими ценимых за знание стилей и вкус, помощи и ближайшего сотрудничества.

Когда Станиславский высказал все эти пожелания, то, как ни обрадовало и ни взволновало это предложение, обращенное к нашей группе, я сам лично был искренне смущен предложением мне пьесы Тургенева. Реализм на сцене мне представлялся тогда чем-то пресным, и я прежде всего подумал, что эта работа меня не захватит, что вообще будет неинтересно и я не справлюсь с задачей. Впрочем, думая так, я очень слабо помнил «Месяц в деревне» из чтения и никогда не видел его на сцене.

И тут я совершенно растерялся и не знал, что ответить. Сошлись на том, что я подумаю и напишу из Петербурга. В душе мне совершенно искренне казалось, что театр обращается не по адресу — Бакст или Сомов мне представлялись именно теми художниками, которые должны были бы поставить эту пьесу Тургенева.

Я уехал из Москвы с поручением передать нашей группе о чаяниях театра и с просьбой Станиславского сообщить, кто из нас и что именно хотел бы ставить в Художеств[енном] театре, кого вообще к чему клонит.

По приезде в Петербург я собрал моих друзей-художников и сообщил им о предложении.

Предложение театра всех чрезвычайно заинтересовало, и после всех наших разговоров я мог написать Станиславскому628, что петербургские художники «Мира искусства» с радостью принимают предложение сотрудничества и что Бенуа интересуется Мольером, Рерих — Ибсеном, Кустодиев — Островским и Билибин — русскими историческими пьесами. Бакст же, о котором я думал, что он заинтересуется пьесой Тургенева, от своего Biedermayerzeit134* уже в ту пору отошел и находился в увлечении Элладой и, хотя мечтал о постановке античной трагедии, не мог отозваться на предложение, так как был уже одной ногой в Париже (в 1909 г. начались «Русские сезоны» Дягилева). Сомов отказался вообще, потому что, хотя и был «записным театралом», но театром никогда не занимался, ибо ему казалась мучительной работа, где между его идеей и ее осуществлением стоит столько людей, что в театре неизбежно.

Что касается меня, то я признался Станиславскому, что мечтаю о Шекспире и Метерлинке, но что сделать «Месяц в деревне» готов… Я решился на это после того, как все мои друзья в один голос стали меня убеждать.

Эпоха Тургенева, особенно 1830 – 1840-е годы, была мне душевно близка — театр мог знать мои иллюстрации и картины на тему этих старых годов630, — и довольно хорошо был знаком мне и помещичий быт: часто гостя с ранней юности в Тамбовской губернии у матери, я перевидал немало старых дворянских гнезд на их закате631. И хотя я был и не безоружен, у меня были все же невольные колебания.

На мое письмо, где я подробно о всем написал, я получил восторженный ответ от Станиславского632, который предвидел в дальнейшем много плодов от связи с «Миром искусства», но в первую очередь, на ближайший сезон намечался «Месяц в деревне», и мне было предложено приступить к этой работе теперь же и приехать для разговоров в Москву, что я и сделал, предварительно вчитавшись в пьесу. В ней я открыл много меня даже взволновавшего.

Таким образом, судьба пожелала, чтобы я первым из «Мира искусства» вступил в тесное общение с Московским Художественным театром, и 1909 год стал для меня моим «историческим» годом. Станиславский ввел меня в самую интимную сторону работы, и с тех пор я мог назвать себя его учеником. Я имел счастье и лично сблизиться с этим замечательным человеком.

С этого времени в течение восьми лет лишь с немногими перерывами продолжалась моя работа с театром, я стал жить подолгу в совершенно новом для меня мире — Москве — и, можно сказать, вошел в «лоно» Художеств[енного] театра.

Связь с «Миром искусства» выразилась за период с 1909 по 1917 г. в семнадцати постановках, сделанных в театре Добужинским, Рерихом, Бенуа и Кустодиевым (в порядке начала их работ)135*. Бенуа, кроме того, принимал самое ближайшее участие и в режиссуре. Долговременное сотрудничество его, человека исключительной культуры и дарований, зачинателя самого «Мира искусства», следует особенно отметить.

В Москву я приехал по вызову Станиславского в марте того же 1909 г. За это первое мое «деловое» пребывание я успел ознакомиться с очень многими постановками театра — Станиславский очень хотел, чтобы я узнал все, что они делали. Я особенно был восхищен «Тремя сестрами» и еще больше «Вишневым садом». Я был в легком угаре от этой близости к театру, и хотелось даже прощать ему те недочеты, которые я и раньше видел, а теперь особенно от них страдал. Разбираясь в этих «ошибках», я вскоре понял главную их причину: художник, работавший в театре, был чересчур связан всевозможными указаниями режиссера и работал как бы под его диктовку, и собственное творчество проявить было трудно. Тот метод работы, который теперь мне предложил Станиславский, был совершенно иным, и, главное, я увидал, что у него было доверие к художнику, которое могло только окрылять.

Самим Станиславским я был совершенно очарован, что для знавших его лично понятно. Беседы наши и работа над «Месяцем в деревне» происходили всегда у него в Каретном ряду634 в самой интимной обстановке.

В год «Месяца в деревне» Станиславскому было ровно 50 лет635. Седая его голова, необыкновенно густые черные брови и огромная статная фигура (он был головой выше меня) были необыкновенно оригинальны. Он долго носил пушистые черные усы, но в то время был брит, и лицо его напоминало портрет вельможи екатерининского или александровского времени. При всей импозантности и великолепии его фигуры (в этом он напоминал Шаляпина) и удивительно красивом голосе136*, в котором порой могли звучать властные ноты, — в облике его было нечто на редкость милое и приветливое, иногда даже до странности застенчивое, и всем знакомая вежливость его иногда даже бывала трогательно забавной. Типично русского в его внешности казалось мало — недаром его бабка была француженкой, чем он, кажется, немного гордился.

Происходя из знатной московской купеческой семьи Алексеевых (его родственник был известный московский городской голова Алексеев), он, будучи директором театра, не терял связи со своей наследственной фабрикой. Это было очень курьезно и по-московски — в какой-то определенный день месяца он удалялся от театральных дел и занимался на своей фабрике золотых ниток и канители. В театре говорили с уважением: «Старик на фабрике» — и даже не острили над этой канителью. Вне театра об этом мало кто знал, а кто знал, находил это естественным и почтенным.

С Константином Сергеевичем, несмотря на порядочную разницу лет, у меня сразу возникло большое душевное сближение. Он меня мало стеснял и умел необыкновенно уютно беседовать.

Задача, которая стояла передо мною в «Месяце в деревне», была гораздо глубже и больше, чем просто создать «красивую рамку» пьесы. Я вошел в совершенно новую и исключительную атмосферу работы, и то, что открывал мне Станиславский, было огромной для меня школой.

Как я уже упоминал, «Месяца в деревне» я никогда не видел на сцене, хотя пьеса часто шла в Александринке636 с Савиной, но это было лучше, так как [я] мог подойти к задаче совсем свежо. «Месяц в деревне» был Станиславским несколько сокращен — были выпущены некоторые слишком большие длинноты, особенно в монологах. Сделано это было с большой тщательностью и обдуманностью.

С самого начала, когда мы с ним стали вчитываться в каждый акт и разбирать пьесу, он предварил меня, что пусть меня не связывают ремарки Тургенева, описывающие каждый акт, — где дверь, где окно и т. д., ибо это отголосок традиционных театральных декораций того времени637, чего нет надобности держаться, и потому мне открывалась тут возможность разнообразных выдумок.

Но Станиславский, вводя меня в мои задачи и ожидая от меня моих идей, с самого начала разъяснил мне, что декорация, вернее, план сцены должен быть органически связан с действием и что тут тесно сплетаются одновременно режиссерские и художественные соображения.

На очень многое у меня открылись глаза, когда он сказал мне: «Декорация должна как бы вырастать из пола», и этот «половой вопрос», как он, шутя, говорил, и был самым главным сначала, который надо было нам совместно решить, обсудив все планировочные места, выходы и «опорные пункты» игры каждого акта.

В то же время он ждал от меня, чтобы в конечном итоге декорация отвечала духу пьесы и смыслу ее, в данном случае — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где в доме все места «насижены», все устойчиво и куда врывается «буря», но, когда она утихает, все остается на своем месте, и жизнь опять течет по прежнему руслу.

С эскизами Станиславский меня не торопил, он просил приносить сначала наброски «карандашиком на кусочке бумажки», как он говорил, и мы вместе комбинировали всевозможные мизансцены638. Такой способ работы делал ее особенно интересной и давал возможность всякой изобретательности, но шел я не только одной логикой. Как художнику, мне естественно было исходить от формы, «начинать с конца», представлять себе как результат и самую декорацию, думать и о чисто декоративном впечатлении от нее, но думал о ней я и как режиссер, чтобы она помогала актеру. Моя работа шла одновременно в этих двух направлениях.

Об этой первой стадии нашей совместной работы над «Месяцем в деревне» Станиславский подробно и очень тепло вспоминает в своей книге «Моя жизнь в искусстве»137*. Между прочим, он пишет, что тогда «хитрил» с художником, незаметно для него наводил его на нужные идеи640, впрочем не насилуя при этом его воображения.

Но я отлично помню, что именно принадлежит моей собственной выдумке и что часто бывало моей интуитивной находкой. «Хитрить» мне не приходило в голову, но мои мысли как раз очень часто счастливо совпадали и с его мыслями.

Такими «осенившими» меня чисто декоративными идеями была полукруглая зала с симметрично расставленной мебелью и угловая диванная. Эта симметрия и «уравновешенность», которая так типична для интерьера русского ампира, отвечала и намерениям Станиславского в этой постановке создать атмосферу спокойствия и дать внешнюю неподвижность актерам при всей внутренней напряженности чувства и как бы «пригвоздить» их к местам. Этот характер игры был одним из этапов в режиссерском творчестве Станиславского. Мой план оказался и тут подходящим для темпа пьесы.

Вся постановка «Месяца в деревне» оказалась построенной на симметрии.

Но принцип этот (я это подчеркиваю) не был предвзятым и надуманным теоретически, не во имя симметрии были сделаны мои декорации, она родилась сама собой во время нашей совместной работы со Станиславским и была подсказана внутренним духом действия, вылилась из режиссерских задач, а внешне была у меня навеяна чисто интуитивным декоративным воображением и воспоминаниями. Но было как бы чудо в том, что произошло слияние всего этого. Незаметно для себя в этой постановке мы вернулись к забытой, но испокон века существовавшей в театре симметрической декорации. Но теперь, после реалистических декораций Художественного театра, это показалось новым и свежим, и симметрия действительно могла дать стройность и архитектурность постановке «Месяца в деревне».

Дальнейшая разработка моих проектов была уже всецело в моих руках. Тут Станиславский предоставил мне полную свободу.

Я уже носил в себе тогда чувство «художественной экономии» и вкус к «минимуму» на сцене, и в этой работе я старался отказаться от декоративных излишеств, которые так бывают соблазнительны в театре, но отвлекают внимание зрителя от актера и ему самому мешают. Эта внутренняя добровольная самодисциплина явилась и следствием всего того, что я вынес из бесед со Станиславским. В них мне открывалось много нового, что, впрочем, отвечало и моим собственным предчувствиям, и все это делалось тем фундаментом, которому я старался быть верным и остался верным и в будущем641.

В работе для «Месяца» меня, конечно, волновало выразить и лирическое настроение пьесы, и при той любви, которая у меня рождалась и росла к ней, это выходило само собой и было естественным. Как это делалось, самому мне труднее всего объяснить.

Для тона пьесы была недопустима какая-либо подчеркнутость. Были уместны лишь «намеки». Мирной деревенской жизни в «Месяце» грозит душевная буря. И на стенах голубой гостиной меня «осенило» сделать две большие картины: морской шторм в духе Жозефа Верне и извержение Везувия. Эти темы были привычны и типичны именно для русского помещичьего интерьера, это исключало их нарочитость, но в то же время давало намек умеющим видеть и создавало известное настроение акту.

Чтобы создать на сцене помещичий дом 1840-х годов, было изобилие всяческих материалов. Помогали мне и впечатления виденного в русских поместьях (так, например, беседка из старых лип, использованная в декорации сада, была в имении моей матери). Разумеется, я не имел в виду никакого определенного имения, и дом Ислаевых был плодом моей фантазии.

Эскизами я занялся зимой в Петербурге, и, когда в мае театр приехал на гастроли, они были почти готовы642. Рисунки костюмов и бутафории я должен был сделать летом.

К концу пребывания театра в Петербурге можно было приступить к исполнению декораций.

В Петербурге я все лето был занят писанием декораций. Была нанята знакомая мне раньше большая мастерская в закрывшемся уже тогда театре В. Ф. Комиссаржевской, и в помощники я себе взял опытного и милейшего Н. Б. Шарбе 643, которого мне рекомендовал Бакст и с которым мы все от начала до конца написали.

Я часто оставался ночевать в пустом театре, где была мне устроена маленькая комната, и ночью приходилось ощупью идти через темную сцену, натыкаясь на кулисы, и слышать, как бегают крысы, а иногда вдруг, шурша, развертывалась висячая декорация, и это было довольно романтично. Спичку я зажигать боялся из-за страха, не дай бог, пожара. Я так уставал, что крепко засыпал на своем диванчике под музыку, доносившуюся из соседнего увеселительного сада. И эта музыка, томительные белые ночи, чахлые березки под окном — все очень поэтично связалось в памяти с этим летом и моим «Месяцем в деревне».

Я отдыхал на даче в Ораниенбауме, где за лето нарисовал все костюмы и рисунки мебели и еще успел съездить к моей матери в Кирсанов, и тамошние кущи рощ и полосатые нивы мне пригодились для моей декорации сада.

В конце августа все декорации были уже на месте, и меня пригласили в Москву, чтобы их проверить и проверить костюмы. Тогда же должны были начаться уже и репетиции «Месяца в деревне».

Я приехал с вокзала прямо в театр. В зрительном зале меня уже ждал Станиславский и вся труппа, и была повешена и освещена декорация сада, и какой был для меня сюрприз и какое я испытал волнение, когда вдруг при моем входе в зал все стали мне долго и горячо аплодировать…

Станиславский подошел ко мне и благодарил меня. Я был как в тумане. Мне говорили, что «таких декораций еще в театре не было», и я видел по улыбкам и приветливым глазам, как искренно все радовались.

Мне самому эта декорация, которую я видел лишь на полу мастерской, теперь освещенная так, как умели это делать только в Художественном театре, показалась ожившей и полной прозрачного воздуха, и я убедился, что был прав в технике ее почти «графической» живописи. В моем сознании это был как бы выдержанный экзамен.

Я остановился было в гостинице, но Станиславский меня сразу же попросил переехать к нему, и с тех пор в течение нескольких лет каждый раз, приезжая в Москву, я направлялся с вокзала прямо к нему, в Каретный ряд.

Мне была дана маленькая тихая комната с отдельным ходом с лестницы и с видом на дворовые крыши, где ворковали голуби, которая и прозвана была с тех пор в семье Станиславского «комнатой Добужинского»644. Они снимали целый особняк, настоящий московский, с просторными комнатами, всегда зимой жарко натопленными, и с деревянной широкой лестницей, увешанной бутафорским оружием. Обстановки в доме, собственно, никакой не было, стояли какие-то гигантские готические шкапы (кажется, оставшиеся от всерьез сделанной бутафории «Уриеля Акосты»), и все было большое, под стать хозяину. Стены оставались голые, лишь впоследствии в столовой сиротливо висел подаренный мной Станиславскому итальянский этюд645.

Старый его камердинер, очень милый старик с седыми усами, Василий Алексеевич, весь день шаркал туфлями и трогательно заботился обо мне, совсем как о члене семьи, любил побеседовать, и было уютно, что его фамилия тоже Алексеев, какой была настоящая фамилия Станиславского.

С семьей Станиславского у меня создались самые дружеские отношения, которые остались на всю жизнь.

Утренний чай мы наспех пили всегда вместе с К[онстантином] С[ергеевичем] и затем на извозчике, которого он звал с подъезда зычным голосом, ехали в театр. Станиславский трусил каждого перекрестка, ненавидел быструю езду и всегда препирался с извозчиком, хватая его за кушак. Великолепная фигура его всегда обращала на себя общее внимание, и ехать с ним как-то было даже неловко. Я любил всегда, и все будущие годы, объединяться с К[онстантином] С[ергеевичем] по вечерам, после спектакля. Нас ждал самовар и всякая холодная закуска, на которую К[онстантин] С[ергеевич] обыкновенно набрасывался: «Я, собственно говоря, обжора».

Очень часто тогда приезжал кто-нибудь из театра — Ольга Леонардовна Книппер, Москвин, одно время зачастил Качалов, бывал и А. А. Стахович, — и никогда Вл[адимир] Ив[анович] Немирович-Данченко. Во время «Месяца в деревне» я всегда встречал у К[онстантина] С[ергеевича] маленького живого Суллержицкого, Сулера, как его звали в театре, человека необыкновенно талантливого на все руки, веселого и забавного собеседника. Перед тем как отдаться театру, у него была совершенно необыкновенная жизнь: он был очень любим Львом Толстым, был преданный его последователь, и, когда духоборы, которым помогал Толстой, переселились в Канаду646, он туда их сопровождал. Об этом и вообще о себе и Льве Николаевиче он рассказывал замечательные вещи.

Мы засиживались иногда до очень позднего часа и часто по уходе гостей еще продолжали беседовать вдвоем с К[онстантином] С[ергеевичем]. Именно тогда, в эти ночные часы, обсуждались разные будущие проекты. Однажды, в позднейшее время, мы с К[онстантином] С[ергеевичем] несколько ночей подряд фантазировали на тему, какие «вообще» могут быть декорации в театре — писаные, ширмовые, архитектурные, драпировочные, проекционные и т. д. со всякими их комбинациями и вариантами. К сожалению, у меня не сохранились сложнейшие и довольно чудаческие диаграммы, наброски и чертежи, которые мы тут делали.

У меня было много работы в самом театре — по установке декораций, их освещению и наблюдению за выполнением мебели (которая вся делалась по моим рисункам) и костюмов. Репетиции шли в моих декорациях, и актеры репетировали часто в костюмах. На репетициях «Месяца» я постоянно присутствовал, и работа Станиславского мне была бесконечно интересна647. Во время игры он все время делал заметки и по окончании отдельной сцены или целого акта разбирал игру каждого артиста в присутствии всех остальных. Я не помню, чтобы были какие-нибудь нелады. Эта постановка создавалась удивительно гладко.

Станиславский был в самом разгаре своих исканий и постепенно создавал свою систему, работая над актерами. На репетициях я знакомился с его идеями, но мне, непосвященному, удавалось улавливать лишь отрывки. То, что называлось «переживаниями», и ходячие тогда выражения «круг» и «сквозное действие» — постепенно все делалось понятным именно на репетициях, где я видел, как ставились и разрешались самые тонкие психологические задачи.

Во время подготовительной работы самого спектакля (репетиции было 114!) я тесно сжился с самой пьесой. Она раскрывалась на моих глазах и наполнялась подлинной жизнью, и актеры становились для меня больше, чем простыми исполнителями ролей. Я верил в Ракитина — Станиславского, верил в Верочку — Кореневу648, верил в Наталью Петровну — Книппер и в других, и все эти образы делались мне близкими, как живые люди.

Спектакль «Месяц в деревне» состоялся 9 декабря 1909 г. Произошло то, что еще не случалось в Художественном театре: аплодировали декорациям при поднятии занавеса649. Среди всяких комплиментов, которые меня весьма стесняли, больше всего мне было радостно то, что говорил Станиславский и артисты, — что декорации им давали большой подъем и помогала их настроениям. Было очень забавно, что многие из публики утверждали, что мои декорации изображают какое-то определенное имение, но одни называли одно, а другие — другое и даже спорили!650

«Месяц в деревне» был действительно событием в истории Художественного театра и по новому принципу: максимума духовной выразительности при скупости движений актеров, по замечательной игре их и по той тургеневской лирике, которою действительно была проникнута вся постановка Станиславского. О спектакле единодушно писали в московской прессе самые восторженные вещи, печатались и репродукции декораций. Фотографии же постановки с того времени всегда висели в фойе театра.

В счастливом моем настроении одно только мне мешало: мне было неловко и как-то конфузно перед художником Художественного театра В. А. Симовым, которого мне пришлось как бы «устранить». Встречаться с ним мне приходилось редко, и, чувствуя точно какую-то вину перед ним, я не знал, как себя держать. Впрочем, он продолжал работать в театре, и, может быть, это было влияние петербургских гостей651, но его постановки пьесы Островского «На всякого мудреца» и особенно «У жизни в лапах» отличались и большой простотой, и даже цветистостью.

После всего длительного подъема, в котором я был во время создания «Месяца», — то же бывало всегда и позже в подобных случаях — я чувствовал тягостную пустоту: все было окончено, я становился лишним и лишь завидовал актерам, которые теперь только начинали жить данной им жизнью. В Петербурге я заполнял эту пустоту, делая postscriptum к моей работе, совершенствуя эскизы и начав некоторые наново652. Сделал также для «Аполлона» серию виньеток, посвященных «закулисной» жизни пьесы653 — тому, что есть в ее намеках. Впоследствии два моих эскиза были приобретены с выставки «Мира искусства» в Третьяковскую галерею654.

Сентиментально утешил и позабавил меня и тот смешной сюрприз, что, когда я собрал все, что у меня накопилось от моей постановки, и написал на большой папке этого архива инициалы пьесы: «МВД», я увидел, что это инициалы моего имени, отчества и фамилии! Утешался я и тем, что увижу весной мое «детище» на гастролях театра в Петербурге, а главное, что мне в будущем предстоит новая работа в Художественном театре. Я уехал из Москвы с этим обещанием Станиславского.

В мае 1910 г. МХТ привез «мой» «Месяц в деревне» в Петербург. Декорациям хлопали, как и в Москве, и на премьере пьеса была принята так горячо, что театр нарушил все свои традиции, и по окончании спектакля на сцену вышли все артисты со Станиславским, который вывел и меня. Словом, это был настоящий триумф «Месяца».

Меня познакомили с Савиной. Ее ядовитые слова (не из ревности ли?) относительно обеих актрис, Книппер и Кореневой, игравших обе ее «коронные» роли — Натальи Петровны и Верочки (для нее Тургенев написал Верочку), — были несправедливы, и ее томный комплимент: «Как бы я хотела сыграть в Ваших декорациях»655 — меня не тронул. «Нововременская» критика пьесы была кислая и пристрастная656, и хотя мы в «Мире искусства» привыкли сентенции этой газеты игнорировать и лишь забавлялись ее желчью, тут это, помнится, крайне меня раздражало: Художественный театр стал «моим», и я уже жил его огорчениями и обидами.

Я, конечно, не пропускал ни одного спектакля «Месяца в деревне» и всегда выносил из театра радость. Каждый раз я видел новые штрихи в игре артистов, которые все время ее совершенствовали и сохраняли прежнюю свежесть.

Однажды заболел Грибунин, игравший роль доктора, и экспромтом его заменил Москвин, и так как он не успел приготовить роли, ему дали книжку, с которой он выходил и в нее заглядывал. Это было очень смело и могло казаться смешным, но публика это приняла как должное, такое было уважение к театру.

Довольно наивно, что Станиславский, чтобы эта книжка была «незаметной», просил меня покрасить ее в синий цвет докторского сюртука, что для этой «мимикрии» я и сделал.

ТУРГЕНЕВСКИЙ СПЕКТАКЛЬ

Следующая моя работа в Художественном театре был Тургеневский спектакль: «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется» и «Провинциалка», но Станиславский перед этим долго колебался с выбором пьесы. Я часто приезжал в Москву для бесед с ним, но он ни на чем не мог остановиться. То была мысль возобновить «Чайку», то поставить «Бешеные деньги» Островского, то «Женитьбу» Гоголя, то «Вишневый сад» по-новому («У нас есть “Вишневый сад”, но сада самого нет — сделайте нам так, чтобы в окно пахнуло этим цветущим садом», — говорил мне Станиславский). Но ни на чем особенно я не мог «зажечься», хотя я и начинал делать эскизы «карандашиком на кусочке бумажки» и Станиславский их одобрял; к Чехову же я не знал как подойти — задача мне казалась очень трудной, особенно для «Вишневого сада», постановку которого, такую, как есть, я полюбил. Хотя я и видел ее недочеты, но мне казалось кощунством менять то, что так долго жило и было сделано при Чехове.

После всех колебаний, уже в начале 1911 г., решен был Тургеневскии спектакль.

Работая для Тургеневского спектакля, я находился в прежних настроениях «Месяца», но эпоху (в «Месяце» 40-е годы) я взял другую: для «Нахлебника» — 1830-е годы, для «Где тонко» — 50-е и для «Провинциалки» — 60-е, и со Станиславским мы очень согласно выработали все планы. Первоначально мой эскиз для «Где тонко, там и рвется», который Станиславский принял, был розовый зал «в духе Растрелли»657 (в пьесе говорится о Растрелли), и к приезду театра в Петербург, в мае 1911 г., декорация мной была уже написана и по просьбе Станиславского поставлена на сцене Михайловского театра658 для осмотра. Хотя декорация была эффектно освещена, мне она показалась тяжелой. Кроме Станиславского и меня, на этот показ был приглашен Немирович-Данченко и А. Н. Бенуа, и мы вчетвером в один голос решили: это не для «Где тонко…». Кто знал Станиславского, может представить, как он, конфузясь и бася, сказал мне: «Ради бога, простите, но это — для оперы, так и кажется — вот выйдет тенор и, прижимая руку к сердцу, станет выводить рулады. Это моя ошибка, что утвердил эскиз и Вас заставил напрасно работать, но и Ваша вина, что Вы эскиз сделали талантливо, я и поверил». Немирович нашел, что зал слишком роскошен для помещичьего дома, а Бенуа сказал, что [это] скорее не Растрелли, а Штакеншнейдер659…

Я со всеми ими был вполне согласен.

Надо было искать нечто другое, то, что действительно бы отвечало легкости пьесы и было бы именно «тонко». Тут же мы решили, что упоминание о Растрелли, сбившее меня, можно игнорировать: в стилях при Тургеневе у нас не особенно разбирались, и авторству Растрелли любили приписывать что угодно. Это меняло задачу и освобождало меня от того «рококо», которое у меня действительно получилось неубедительным и грузным.

Вероятно, только один Художественный театр так честно избегал ошибок. Декорация была отменена и даже применена ни к чему не была.

Новая идея декорации в эскизе у меня возникла скоро, она была гораздо легче и воздушнее первой: бледно-зеленый зал с архитектурой в духе Камерона660, с большими окнами до полу, в которых виден широкий светлый пейзаж, — это и было уже «где тонко».

Но до самого Тургеневского спектакля было еще очень далеко, и я, лишь постепенно выясняя все в по-прежнему дружеских и интереснейших беседах со Станиславским, готовил другие эскизы к нему. Театр был отвлечен другими большими работами: после «Месяца в деревне» в 1910 – 1911 гг. были поставлены «На всякого мудреца» Островского («Мудрец», как его называли в театре), «Братья Карамазовы», «Miserere», «Живой труп» и долго и мучительно рождавшийся «Гамлет»138*. Многое творилось на моих глазах, было мне очень близко и дорого, но создавалось без всякого моего участия. Больше всего меня взволновала замечательная постановка «Братьев Карамазовых», и я ревновал: о Достоевском я давно мечтал — впрочем, его и дождался позже.

Бенуа, который был так желателен театру, был еще занят в Париже (в 1911 г. он поставил своего «Петрушку»), и все, что там кипело, проходило без меня (лишь в 1914 г. я был привлечен в дягилевские балеты661) — теперь же я весь ушел в жизнь Художественного театра и по целым неделям жил в Москве.

В театре я долгое время чувствовал себя немного «гостем». При встрече сначала говорили: «Вы давно приехали?», а потом это заменялось: «Вы еще долго пробудете?» или «Скоро уезжаете?», и я смеялся, что, вероятно, это означает, что пора домой. В ту пору я ни с кем особенно не сошелся, но все были очень приветливы, особенная же, чуть подчеркнутая вежливость, я заметил, была общим свойством артистов МХТ. Качалов, которого я помнил еще виленским гимназистом и с которым я постоянно встречался, как-то не располагал к близости и был менее всего москвичом, не так как иные — «с душой нараспашку». Но мне всегда нравились его сдержанность и джентльменство.

Более всех был ласков Лужский, шумный, веселый, живой, немного актерствовавший в жизни, и с ним тоже я ближе сошелся лишь позже, благодаря «Бесам» и «Розе и кресту», где он принимал участие в режиссуре. Я охотно бывал в его комфортабельном и уютном доме, как и у О. Л. Книппер, с которой всегда было просто и весело.

О Станиславском я не говорю, к нему у меня была настоящая влюбленность.

Я сразу же был очарован Алексеем Александровичем Стаховичем. Как актер он появился в театре в 1910 г., когда сыграл князя Абрезкова в «Живом трупе», но давно был другом Художественного театра. Тогда он только что вышел в отставку из свитских генералов и стал 3-м директором театра. Шутники говорили, что его пригласили, чтобы «полировать» актеров и учить их светским манерам. А[лексей] А[лександрович] был одним из самых замечательных шармеров, каких мне приходилось встречать в жизни, был «барин» с головы до ног и прост и ровен со всеми. Я часто видел, как он, сидя в буфете с каким-нибудь скромным «сотрудником», весь наклонялся к нему, держа ладонь возле уха, и выслушивал его, полный внимания и участия… Он бывал душой собраний у Станиславского и рассказчик был талантливейший. Помню его еще с бородой — таким и с моноклем в руке он и запечатлен на портрете Серова. Когда он по-актерски побрился, — со своим орлиным носом, черными бровями и круглым лицом он стал совершенный римлянин. Его всегда вспоминаю с необыкновенно тоненькой папироской. Позже, уже во время войны662, несмотря на разницу лет, мы очень сошлись и перешли даже на «ты». Я иногда живал у него в квартире и мог вдосталь наслушаться его всевозможных воспоминаний, особенно из придворной, светской и театральной жизни Петербурга времен его молодости. Так мне жаль теперь, что и в голову не приходило что-нибудь из этого записать.

По утрам, спозаранку, я уже слышал его шаги, он ходил взад и вперед по соседней комнате, нетерпеливо дожидаясь 8 часов, когда сможет меня разбудить, чтобы поговорить. Он появлялся в длинной старомодной ночной сорочке до пят, с головой, повязанной платком или сеткой для прически с неизменной тоненькой папироской и с моноклем в глазу на широкой черной ленте. Он присаживался, и начинались рассказы.

С Вл[адимиром] Ив[ановичем] Немировичем-Данченко я еще в ту пору был далек и его оценил и даже душевно сошелся с ним позже, в нашей незабвенной с ним работе над «Бесами». Он, 2-й директор Московского Художественного театра, был полной противоположностью Станиславского, и ничего московского в нем не было. Безукоризненно одетый (он носил всегда цилиндр), с аккуратно подстриженной бородой, со сдержанными манерами, с размеренной, спокойной речью, Немирович был как бы «сдерживающим центром» для порывов Станиславского, и его спокойствие и здравомыслие Станиславским очень ценились, и всегда каждая его постановка перед концом проверялась этим умнейшим и тактичнейшим человеком. И наоборот, каждая постановка Немировича коррегировалась Станиславским (один как бы смягчал углы и закруглял, другой придавал, где надо, «перцу» и обострял). Этот «симбиоз» держался очень прочно и чрезвычайно редко возникали между ними трения.

Я полюбил самый театр с его круглым коридором, темным днем, покрытым коврами, где шаги были совершенно бесшумны. По утрам из далеких верхних фойе доносились экзерсисы и сольфеджио и придавали особенный уют этим рабочим утрам139*.

Я с интересом сидел на репетициях, когда они шли на самой сцене, но, к сожалению, не видел предварительных работ «за столом», что происходило в разных помещениях театра, — делалось это келейно и совершенно интимно.

В перерыве репетиций буфет (с весьма скромными «студенческими» завтраками) был переполнен, тут и начались мои многие новые знакомства.

Актрисы в театре одевались очень просто, даже казались полумонашенками, и всегда были гладко причесаны (в театре они никогда не появлялись в шляпках — это считалось просто преступлением!). Даже разбитная и веселая Ольга Гзовская, тогда только что появившаяся, старалась держаться общего тона.

За порядком и строжайшей дисциплиной, которая царила в театре, наблюдал отставной полковник фон Фессинг, называвшийся очень грозно — полицмейстер театра. Это был чрезвычайно прямой и сухощавый невысокий офицер с большими усами, всегда не только корректно, но торжественно вежливый, который не входил ни в какие посторонние разговоры. «Потрудитесь, пожалуйста, с этим вопросом обратиться к господину директору Константину Сергеевичу Станиславскому» — отчеканивал он. Изредка его белый драгунский воротник с пуговицей мелькал и в буфете, через который он безмолвно проходил, позванивая шпорами. Но обычное место его, вооруженного очками, было за конторкой в приемной театра. Ему подчинен был большой штат сторожей или капельдинеров театра, одетых в коричневую форму. Они играли большую роль в будничной жизни театра, особенно хитроватый толстый Григорий Максимыч, общий фактотум, и спокойный бородатый Константин. Первый всегда безошибочно предсказывал, будет или не будет успех той или иной пьесы, и с этим, кажется, даже серьезно считались.

За буфетными столиками велись часто самые беспечные разговоры. Я особенно веселился, слушая импровизации Лужского. Он с невозмутимым лицом любил изображать какие-то нелепейшие диалоги между Станиславским и Немировичем, причем для каждого из них был установленный штамп интонаций. К сожалению, это непередаваемо. Изобретались и им, и Качаловым, не отставали и другие, постоянно все новые разговоры и анекдоты, причем Немирович прозывался Колодкин (от какого-то магазина Немирова-Колодкина) — и это за ним так и удержалось в театре, — а Станиславский был «Старик».

О Немировиче создавалась легенда какого-то невероятного неудачника, «22 несчастья», вроде Епиходова: то он будто бы садился в отдельном кабинете ресторана на звонок, и в самое неподходящее время появлялись лакеи, то спотыкался на гладком месте, то зажигалась спичка в его кармане, то его знаменитая борода попадала в щель пюпитра и прочая ерунда. Это балагурство, конечно, нисколько не мешало общему уважению к Владимиру Ивановичу и общей любви к Константину Сергеевичу.

Вращаясь в театре, я имел возможность внимательно присмотреться ко всем дефектам в постановках, и причины многих грехов мне становились уже ясными. Критический глаз был действительно нужен, и по правде говоря, и мне, и позже Александру Бенуа удалось внести в МХТ нечто от наших знаний663. Между прочим, по просьбе театра я впоследствии поправил «Горе от ума»664.

Сам принцип «правды на сцене» не во всем уже удовлетворял театр. И каким ненужным уже казался такой «реализм», когда во «Власти тьмы», чтобы изобразить на сцене грязную дорогу, делались документальные гипсовые слепки с замерзшей колеи в подмосковном селе Ивановке… Перестал удовлетворять и тот «историзм», когда он простодушно сводился к показу на сцене подлинных старинных вещей.

Самое очаровательное время бывало для меня в театре перед самой постановкой, в конце моей работы.

В театре за мной, как тень, все время бегал артист Н. Г. Александров665, нарочно ко мне приставленный, чтобы мне напоминать, что надо еще сделать, и я очень полюбил милейшего этого человека с его толстым носом, мигающими глазками и московскими словечками. Постоянно в коридорах я позади себя слышал его торопливую басистую скороговорку: «Красавец, красавец, остановитесь». (Такие зовы слышались по ночам на московских улицах.) «А как насчет того и того?»

В один из приездов моих в Москву для разговоров о новой постановке я снова попал на очередной капустник 1911 г., который как раз был одним из самых веселых и удачных. Балиеву на репетиции пришла идея поставить «уголок Вильны», воспользовавшись тем, что я, Качалов и Бравич были виленцами, литовцем был поэт Балтрушайтис666 (близкий друг театра) и за такового мог сойти и Суллержицкий. Меня за ночь заставили экспромтом написать декорацию, и я изобразил красный облупленный старый виленский дом, деревянные ворота с фонарем и разные вывески, и в том числе неизбежную «повивальную бабку», которых почему-то было много в Вильне. То, что мы будем играть, была тайна Балиева, но перед самым спектаклем появились гимназические фуражки, блузы, пояса и шинели, и нас пятерых в них облачили. Так как все это было не по мерке, то получилось очень забавно. Едва мы уселись (гимназисты на большой перемене), как оказались перед хохочущим залом — была, как водится, «вся Москва», — и пока Балиев нас рекомендовал публике, началась сама собой commedia dell’ arte. Занавес открывался несколько раз под веселые аплодисменты.

Среди увеселений этого капустника был «музей восковых фигур» — загадочные ящики, в которых за занавесками обнаруживались терпеливо стоящие в покорных позах «живые» Станиславский, Немирович и другие столпы театра, был «исторический музей МХТ», где под стеклом фигурировали «волос из бороды Владимира Ивановича» и другие «редкости», и интриговавшая будочка «Москва в натуральную величину», куда входили за особую плату и где в окно можно было полюбоваться на подлинный Камергерский переулок667 с фонарями, извозчиками и прохожими.

Репетиции Тургеневского спектакля начались лишь в конце 1911 г., и спектакль состоялся 5 марта следующего года. Репетиций было гораздо меньше, чем для «Месяца в деревне»140*, и вся постановка создавалась легче.

Для «Где тонко…» пришлось много потрудиться над освещением сцены, и монтер Художественного театра П. Н. Андреев сумел так залить ее светом, что уже на генеральной репетиции все ахнули. Всех поражало «настоящее солнце».

Премьера была новым для меня праздником, аплодировали самой декорации «Где тонко…», и это стало таким обычаем, что потом нарочно артистов сразу не выпускали на сцену, чтобы дать публике успокоиться! Декорация могла нравиться и этим солнцем, и своей легкостью, и прозрачностью, которую создавали и кисея на окнах, и хрустальная люстра, и жирандоли, и едва намеченный пейзаж с тоненькими березками и голубыми просветами белого облачного неба, который был виден сквозь пять высоких окон. Играли этот очаровательный и изящный пустячок Тургенева все с необыкновенной естественностью, мягкостью и молодостью. Особенно Качалов и Гзовская.

Для Тургеневского спектакля я с не меньшей любовью сделал декорации мрачного зала в «Нахлебнике» и комнатку «Провинциалки».

Станиславскому в «Провинциалке» я дал грим старого волокиты 60-х годов с зачесанными вперед височками и с пышными баками, но почему-то после первых спектаклей он вдруг придумал себе длинные висячие бакенбарды, от которых физиономия получилась постная и унылая, и даже было жаль этого старого франта, когда он рушился на колени перед лукавой провинциалкой.

Мы с Бенуа, который тогда только что появился в Москве, старались его переубедить, но он стоял на своем и так и не переделал этого грима. Я не подозревал, что в этой его неудаче он затаил обиду на художника, и впоследствии это сказалось669.

В мае того же 1912 г. спектакль во всей своей свежести был показан в Петербурге и имел там, пожалуй, даже больший успех, чем в Москве670.

«НИКОЛАЙ СТАВРОГИН»

В зимний сезон 1912/1913 г. была создана в Художественном театре другим художником «Мира искусства», Н. К. Рерихом, огромная постановка «Пер Гюнта» Ибсена. Вряд ли кто смог бы из русских художников передать так, как Рерих, с его сильным и довольно мрачным искусством, поэзию Ибсена.

Той же зимой, в начале 1913 г., впервые вошел в работу театра и третий по счету художник «Мира искусства», А. Н. Бенуа, до этого года всего себя отдававший дягилевским балетам в Париже.

Им были не только сделаны декорации и костюмы к «Браку поневоле» и «Мнимому больному» Мольера, но Бенуа принял большое участие и в режиссуре этих двух пьес — как и при дальнейших своих постановках. Его работа, особенно в «Мнимом больном», придала спектаклю необыкновенную театральность, и Художественный театр несомненно под его влиянием освободился тут от чрезмерной внешней сдержанности. Своим необычайно живым темпераментом Бенуа сумел по-новому расшевелить актеров, и был создан отличный стиль в их буффонаде. Эпоха Людовика XIV, в знании и в чувстве которой он не имел соперников, была представлена в театре полной жизни и блеска, и в пышнейшей и дурацкой церемонии, которою кончался «Больной», с докторами, их шутовскими атрибутами и балдахинами, развернулось забавнейшее, совершенно балетное зрелище. Наряду с этим полным вкуса и стиля спектаклем, старые постановки в театре исторических пьес казались бедными и провинциальными. Станиславский в роли Аргана создал новый, неожиданный тип и показал, может быть, самое настоящее свое призвание — комического актера.

В том же сезоне Бенуа сделал свою вторую, столь же стильную и остроумную постановку — «Трактирщицу» Гольдони, где опять же пленял своим тонким комизмом Станиславский в роли помпезного Кавалера ди Рипафратта, а в 1915 г. — Пушкинский спектакль из «Каменного гостя», «Пира во время чумы» и «Моцарта и Сальери».

В 1914 г. сделал в МХТ постановку и четвертый петербуржец, Б. М. Кустодиев, — «Смерть Пазухина», драму Щедрина, насыщенную купеческим бытом, который Кустодиевым был показан на сцене весьма красочно и «вкусно». В следующей, мало интересной для художника пьесе, «Осенних скрипках», Кустодиев вышел с честью из положения, введя в декорации свои любимые краски, особенно в поэтическом осеннем пейзаже городского провинциального сада.

За эти же годы у меня была моя третья постановка в МХТ — «Николай Ставрогин» по роману «Бесы» Достоевского, на которой я остановлюсь подробнее. Предложена она была внезапно.

В 1913 г. было решено поставить «Коварство и любовь» Шиллера, и, хотя я приготовил все эскизы и ездил на лето специально в Мюнхен и Штуттгарт, чтобы собрать исторические материалы, постановка эта, к моему огорчению, неожиданно отпала (из-за болезни Германовой671, которая должна была играть леди Мильфорд). Роли же были все уже распределены, и можно было [себе] представить, как бы была сыграна пьеса с Качаловым — Фердинандом, Станиславским — Президентом и Москвиным — Вурмом.

Но я полностью был утешен новой работой, которая меня увлекла чрезвычайно и была одной из самых незабываемых для меня в МХТ.

Мир Достоевского с юности меня волновал, и теперь я погрузился в него всецело. «Бесы» были приспособлены для сцены Немировичем, который гордился, что ни одного слова не приписал — все были слова Достоевского, за исключением одной незначительной фразы, для связи. Немирович был опытный драматург и опыт свой тут применил так же блестяще, как и в «Братьях Карамазовых». Использована была лишь часть огромного романа672, и был исключен целый ряд действующих в нем лиц.

С Немировичем работалось очень дружно. Мы подолгу запирались в его кабинете в театре, и эту комнату (сплошь увешанную фотографиями театральных людей) он мне часто предоставлял в полное распоряжение — другого помещения не было, — и я мог там сосредоточиваться. У нас не случалось не только никаких разногласий, но я удивлялся, как мы одинаково воспринимали Достоевского и как ясно вставали общие задачи. Я очень дорожил всем, что подсказывали мне его умные и тонкие режиссерские соображения, но я вовсе не был стеснен в моих проектах, и все им весьма охотно принималось.

Самый дух и темы пьесы были совершенно другие, чем в предыдущих моих постановках: вместо лирики была острейшая драматичность, которая по-иному и «подстегивала» меня. Тут я шел тем же путем, как [и] в работе со Станиславским, но совсем в других настроениях. В противоположность симметрии, спокойным краскам и линиям — тому, что подсказывали благодушные тургеневские пьесы, — динамика «Николая Ставрогина» и вся кипучая атмосфера «Бесов» требовали абсолютно другого.

В этой постановке я впервые как бы нашел себя — предчувствия были давно и в моих ранних мечтах о Шекспире — и хотя лирические настроения остались мне близкими, и в них я и впоследствии «впадал» в театре, — но именно с этих пор то, что исходило от драмы, трагедии и романтических пьес, особенно меня поднимало и возбуждало творчески.

Спектакль ставился в необычайном для театра темпе работы, и, хотя в общем было 107 репетиций, «Николай Ставрогин» был готов к концу октября, т. е. пьеса готовилась меньше двух месяцев — срок небывалый.

Это был общий подъем, и для меня работа была одним из первых случаев того художественного «ража», который впоследствии повторялся, когда я сам недоумевал, откуда бралась энергия и как я успевал сделать так много за короткое время.

Свести декорации к простым фонам (как было в «Братьях Карамазовых») в «Бесах» казалось бедным, и моя задача заключалась в наибольшей выразительности и в то же время лаконичности декораций — их было одиннадцать, — и требовалась легкость их конструкций и перемен.

В этой моей задаче была попытка выразить то, о чем лишь в скрытых намеках говорится в романе, и, как Немирович ограничился лишь словами Достоевского, я старался выразить самое острое, что чудилось в его неуловимом стиле и его скупых описаниях. Задача была как бы в «преодолении» ненужного тут натурализма, и я, насколько мог тогда смело, взялся за это.

Может быть, наиболее удачными оказались длинная стена у паперти с рядом вдоль нее сидящих черных фигур нищих, мост, где все было сведено к силуэту перил и фонаря, серая комната с мебелью в чехлах в «Скворешниках», где в амбразуре окна, освещенного заревом, жалась фигурка Лизы в зеленом бальном платье, закутанная в красную шаль, и силуэт голых деревьев в сцене ее бегства.

Были и неудачи. В сцене пожара и убийства Лизы (позже выпущенной) мы долго и напрасно бились над изображением дождя и дыма, но «реализм» тут провалился. Полунин, старик-бутафор, придумал для дождя серебряные веревки, накрученные на вал, но они перепутались, вал визжал, и чудак был в отчаянии. Когда же сооруженный из войлока лохматый «дым» пополз кверху, это всех так рассмешило, что поскорее его убрали, к конфузу изобретателя.

В маленькой комнате Шатова мы долго добивались нужного освещения. Я предлагал простую свечу, но в театре ужасно боялись пожара, и она была заменена электрической лампой, скрытой за грудой книг, причем, как я ни спорил, давали слишком сильный свет. Чтобы меня успокоить, его притушили на генеральной репетиции, а потом пускали вовсю. Немирович признался, что меня надо было «надуть» (вопрос освещения почти всегда неизбежный камень преткновения с режиссером!).

В костюмах «Бесов» я придерживался конца 60-х годов — времени написания романа, и особенно меня увлекла задача ансамбля пестрых нарядов на балу у губернатора. К сожалению, эта сцена, поставленная очень по Достоевскому, впоследствии была тоже отменена. Как всегда, насколько позволяло время, я присутствовал на репетициях, образы героев Достоевского создавались на моих глазах, и я помогал артистам в их внешнем облике.

Лучшего Ставрогина, чем был Качалов, нельзя было представить. Его красивая, благородная осанка и нечто «леденящее», что было в самой натуре артиста, — все подходило для внешности «великого князя», каким я хотел его сделать. Лиза — Коренева, которая так поразительно по Достоевскому совпадала в «Бр[атьях] Карамазовых» с типом другой Lise — хрупкой, капризной полуженщины, полуребенка, тут развернула окончательно свой исключительный драматический талант. Была замечательна Бутова. Эта монахиня в жизни, с ее строгим лицом и орлиным профилем, на сцене оказалась властной и сильной женщиной и настоящей «дамой», и был незабываем Берсенев — Петр Верховенский, у которого была и вертлявость «мелкого беса», и отлично сделанные подлость и подхалимство, — он беспрестанно грыз ногти, что было очень удачно найдено.

В спектакле действительно веяло духом Достоевского. В необыкновенно остро поставленной Лужским, помогавшим Немировичу, истерической сцене бала с «кадрилью литературы» выступил впервые (в маленькой роли нигилиста) будущий чудесный артист Мих[аил] Чехов673 и бесновались совсем юные тогда Бирман, Дурасова, Соловьева, Успенская, Булгаков, Жилинский674, Колин, Смышляев и многие другие — целый ряд прекрасных артистов.

И опять же, когда все кончилось, после всего подъема, я должен был найти исход волнению, в котором жил, и сделал много «послесловий» к «Николаю Ставрогину»675. В «Бесах» был вообще перелом на моем пути художника.

«СЕЛО СТЕПАНЧИКОВО»

После переделки мной старой постановки «Горя от ума»676 в 1914 г. (я с большим удовольствием исправил все неточности стиля и сделал много новых костюмов) были еще три мои последние работы в МХТ перед революцией: «Будет радость» Мережковского, «Село Степанчиково» Достоевского и «Роза и крест» Блока.

В «Будет радость», довольно нудной пьесе Мережковского, которую ставил Немирович, был лишь повод выразить некое романтическое настроение в декорации ночной залы, имела успех радуга и дождь сквозь солнце (неплохие световые эффекты) в сцене сада, и я, помню, утешил Вл[адимира] Ив[ановича], дав намек осени в пустых цветочных горшках, сложенных возле веранды. Тут можно было лишь показать «очищенный» реализм677.

«Село Степанчиково» в 1916 г. создавалось в крайне тяжелой атмосфере. Актеры говорили, что ни одна пьеса в театре еще не ставилась так трудно и туго Станиславским, и у меня тоже ни одна работа не была такой мучительной. Прежней идиллии, спокойствия, сосредоточенности не было и в помине. На театре, особенно на Станиславском, сказывались угнетающие настроения войны, все устали, сам он был в периоде разочарований (не в своей системе — он ей оставался верен, хотя и запутывался, а в актерах), был нервен и мрачен.

У меня самого дело шло трудно, реализм меня связывал, и я никак не мог найти нужного подхода к этой сатире Достоевского, и, хотя Станиславский после тягостных поисков эскизы одобрял, моя самокритика меня мучила.

На бесконечных репетициях разыгрывались тяжелые сцены. Артисты часто не понимали, чего хочет от них Станиславский, были запуганы, терялись, и я видел слезы даже у почтенных артистов, как Книппер, Лилина и Грибунин. Он был придирчив, жесток, говорил подчас весьма обидные вещи и сам терзался и мудрил над своей ролью, вообразив, что она у него не выходит (на деле же в этой пьесе он был идеальным «полковником» Достоевского, какого только можно было представить).

Во время работы выплыло и то, чего никак нельзя было ожидать после стольких лет сотрудничества со Станиславским, — его внезапная «ревность» к художнику.

О пресловутом «засилье» художников уже давно говорились кругом разные недоброжелательные вещи. Действовало и это, и, возможно, что играли роль и наши художественные затеи, особенно у Бенуа и Кустодиева. Последнему, например, не могли в театре простить одну его «выходку»: на фоне декорации нарисованную вдали лошадь, которую он ни за что не хотел убрать, уверяя, что это реализм — лошадь-де стоит неподвижно часами.

Бенуа часто тоже бывал настойчив, даже бывали крупные споры, и на иное Станиславский соглашался, вероятно, скрепя сердце, из уважения к авторитету Бенуа.

Тут и произошел крайне неприятный случай.

Еще в начале репетиций «Села Степанчикова» Станиславский, собрав всех участвующих, в их присутствии разбирая мои эскизы, сказал мне: «Ваши рисунки хороши, но они связывают актера. Я не могу забыть, как в “Провинциалке” Вы мне нарисовали грим. Я ему поверил и сделал, но не мог в нем играть — он не подходил к типу, который я представил, и потому я его сам изменил. Вы можете дать тут такой галстух, которого не “переиграть” актеру. Покажите нам разные образцы того, как одеваться и гримироваться по эпохе, а мы сами выберем».

Я был страшно поражен и тут же при всех сказал приблизительно следующее: «Дорогой К[онстантин] С[ергеевич], я не ожидал после всей моей работы с Вами этого недоверия. Я никогда не фокусничал и не навязывал пустых капризов. При таком отношении к художнику мне нечего делать, и я отказываюсь работать»678 — и ушел.

Я видел, как все были расстроены и сочувствовали мне, я же был совершенно подавлен. Потом все наладилось. Было дружеское объяснение с К[онстантином] С[ергеевичем] и объятия, но трещина залечилась лишь постепенно. Разумеется, все это не могло не отразиться на моей работе.

Несмотря на все страдания и нервность, спектакль вышел удачен, многие же находили его замечательным679.

Сам я не был удовлетворен своей частью, хотя меня многие уверяли, что я к себе несправедлив.

«РОЗА И КРЕСТ»

В том же 1916 г. начались работы по постановке «Розы и креста» Александра Блока.

Вначале для декораций был приглашен московский скульптор Андреев (автор памятника Гоголю), и он вместе с В. В. Лужским проектировал общую архитектурную конструкцию. Она была хотя и остроумна, но очень сложна и громоздка, и ее оказалось невозможным осуществить.

Пьесу ставил Немирович, и, когда я был привлечен для нее, мы с ним, как было в «Бесах» и в «Будет радость», вошли в очень тесное и ладное общение.

Моя сценическая декоративная задача была очень нелегкой ввиду необходимости быстрых и незаметных переходов от одних сцен к другим, хотя в этом технически и сходная с «Бесами», но здесь было сцен еще больше (13) и гораздо меньше антрактов между ними. Мы решили использовать давно не применявшуюся в новых постановках вертящуюся сцену, которая была отлично оборудована и на которой можно было разместить постройки всех сцен с системой отдельных занавесей, и теоретически все казалось найденным.

Но пьеса в театре выходила какой-то мертворожденной. «Роза и крест» ставилась чрезвычайно медленно — почти два года…

Артисты постепенно «увядали», многие роли переходили от одних к другим. Не выходило и с музыкой, которая должна была сопровождать многие сцены. Ильи Саца, написавшего замечательные музыкальные иллюстрации ко многим пьесам — «Синей птице», «Miserere», «У жизни в лапах», уже не было в живых. Музыку пробовали писать многие, обращались и к С. В. Рахманинову680, но почему-то ни на чем не могли остановиться…

Блок, с которым я видался неоднократно в Петербурге, дал мне много ценных материалов, но я, хотя и довольно хорошо и до этого знал эпоху, работу свою засушил, слишком педантично собирая материалы (в Румянцевской библиотеке нашлись еще новые), и Блок был прав, написав в своем дневнике, впоследствии изданном, что «эскизы Д. какие-то деревянные»681.

Как ни странно, Блок настаивал на реальности постановки (он говорил: «от Алисы должно нести луком»), несмотря на то что в пьесе столько истинной поэзии и отдельные образы, как Гаэтан, — почти видения. Все это меня смущало, и по-настоящему мы не могли договориться.

Декорации я усердно писал в Москве и следил за очень тщательно, как всегда, исполнявшимися костюмами. Но при начавшейся разрухе было тяжело ездить в невероятную даль — новая декорационная мастерская театра помещалась на окраине города, где-то у Покровской заставы, — и я физически изнемогал.

Когда все почти было готово и уже была назначена генеральная репетиция с декорациями и костюмами, Станиславский, как обычно делалось в постановках Немировича, «вошел в пьесу». Пошли слухи о его неблагоприятных отзывах ко всему подходу, и Немировича и моему, и я, будучи в полном отчаянии, смалодушествовал и перед самой репетицией уехал в Петербург… Это было накануне Октябрьской революции.

Потом я узнал, что Станиславский решил все сделать по-новому. Не только для меня, но и для Немировича, и для Блока, и для всех артистов, которые истомились в ожидании спектакля, это был большой удар. Защищать же свою работу я по совести все-таки не мог.

Переделка «Розы и креста» была поручена Станиславским моему же помощнику по писанию декораций — молодому художнику Гремиславскому, который по его указаниям перевел все на драпировки. Говорили и об этой очередной неудаче…

Пьеса так и не была поставлена. Кажется, в 1920 г. ее передали в театр Незлобина, этим материально как-то был удовлетворен Блок, но и в этом театре ничего не получилось682.

Уже после смерти А. А. Блока был проект кинематографического режиссера Волкова поставить «Розу и крест» в кинематографе. У меня начались с ним разговоры, но и это не осуществилось. Собирались в Москве издать книгу о «Розе и кресте», для которой я сделал некоторые рисунки, но я не уверен, была ли она напечатана683.

На неудаче с «Розой и крестом» окончилась моя работа в Художественном театре.

После революции я много работал в петербургских театрах; между прочим, сделал постановку «Разбойников» Шиллера в Большом Драматическом театре, объединившись с Болеславским и Сушкевичем684, артистами МХТ, режиссировавшими пьесу.

Будучи в Москве в 1921 г., я с завистью проводил Станиславского и театр, уезжавших на гастроли в Европу685, и жил в самом здании театра. При тогдашних ужасающих жилищных условиях негде было остановиться, и мне устроили в пустовавшем театре «угол» — в уборной отсутствовавшего Качалова, где, впрочем, было трудно спать от страшного количества появившихся театральных крыс, с которыми не мог бы сладить даже бравый полковник фон Фессинг, если бы был жив…

В 1924 г. я уехал за границу, но все же нить с МХТ не порывалась. Через два года в Берлине я встретился с Немировичем, и он мне предложил сделать эскизы к «Плодам просвещения». Хотя пьеса как-то не вдохновляла, мы с ним начали обдумывать эту постановку, и я нарисовал один проект, но почему-то все это замерло, и я уехал в Париж.

Но были зовы и в последующие годы, и одно письмо от Немировича из Москвы686, очень дружеское и подробное, о том, что именно они хотели бы ставить со мной, с тронувшими меня его словами, что в театре меня не перестают ценить и помнят, но по разным причинам я отказался…

В 1929 г. было 25-летие смерти Антона Павловича Чехова, и в Баденвейлер, где он умер в 1904 г., приехали многие из М[осковского] Х[удожественного] театра. Приехал и я, чтобы повидать старых друзей после долгой разлуки, и был счастлив снова обнять Станиславского, увидеть его жену и детей и О. Л. Книппер (другие тогда уже уехали) и наговориться с ними.

Он тогда очень постарел, его черные брови поседели, и это очень меняло его. Я сделал тогда с большой любовью его карандашный портрет687. Нарисовал и белую гостиницу, где скончался А. П. Чехов, и вид, на который он смотрел из своего окна перед смертью. Эти рисунки я послал в подарок театру688.

Года за два до смерти Константина Сергеевича я получил от него из Франции длинное необыкновенно сердечное письмо689. Он писал: «Я долго не мог начать писать. Писал “на Вы”, и у меня не выходило. Я не помню, пили ли мы на брудершафт, но только “на ты” и могу».

В 1937 г. в Париже я видел три спектакля МХТ: «Враги», «Любовь Яровая» и «Анна Каренина», встретился с Немировичем, с Васей Качаловым, с которым так сблизился за последние годы в Москве, с Книппер и другими […] Владимира Ивановича я нашел совсем таким же по внешности, как и раньше, он только совершенно весь побелел и перестал уже носить свой цилиндр. Последние слова, которые я от него услышал, были: «А когда же Вы к нам?..» […]

 

 

 

Памяти моей дочери Веры

ВОСПОМИНАНИЯ ОБ ИТАЛИИ 690

Некогда, путешествуя по Италии691, я бегло записывал свои впечатления. Через несколько лет после этого в Петербурге, в страшную зиму 1919 – 1920 гг., я перечел эти отрывочные заметки и снова пережил далекие воспоминания. Тогда и написаны были эти страницы.

Но что можно еще прибавить, говоря об Италии, после всего того проникновенного, восторженного, любовного и нежного, что сказано так исчерпывающе в тысячах книг, начиная от Гете до Муратова?692 Рядом с этим пышным букетом мои воспоминания — дорогой лишь мне одному засушенный цветок, хранимый среди страниц книги моей личной жизни. Но, быть может, эти воспоминания будут близки тем, кто так же, как я, когда-то «причастился» Италии; для них, как и для меня, она уже навсегда своя и родная, и они поймут ту ностальгию, именно «тоску по родине», которая диктовала мне эти страницы, простят их откровенную сентиментальность — ибо «моя» Италия казалась мне утраченной и недостижимой вовеки.

М. Д.
Холомки693, октябрь 1922 г.

Александру Бенуа

МОНТАНЬОЛА

Помню, с каким волнением я записал в своем путевом дневнике: «Завтра мы будем в Италии»… Это было в Лугано, в середине жаркого, благодатного лета 19… г.

Уже целая неделя, как мы медлим в этой райской стране694. Живем высоко, над далеким озером, в маленькой Монтаньоле. Casa141* Camuzzi, где мы прожили в эти дни у наших друзей695, — старинный, уютнейший, сельский палаццо с бесконечным количеством прохладных, полутемных комнат и с упоительным видом из окон на горы и долины, тающие в сладостной синеве и лазури. Внизу — тенистый сад, сбегающий уступами, с гротом и журчащей струей ключа, — там я любил лежать под навесом листвы, глядя на солнечных зайчиков, отражающихся от водоема и дрожащих на стенах грота. Каждое утро я уходил рисовать в горы, забирался куда-нибудь в зеленую тень и оттуда смотрел вниз, где, точно на огромной географической карте, по волнистым скатам гор рассыпаны маленькие белые домики, лежит раскаленный от солнца Лугано и шелковое озеро убегает вдаль, змеясь между гор. Ко мне доносилась мирная музыка колокольчиков где-то далеко пасущихся стад и тихий перезвон окрестных кампанил. Я не мог наглядеться на этот благостный пейзаж, и казалось — передо мной подлинно раскрываются эмалевые дали Брейгелевой миниатюры696. Я оставлял свои созерцания, когда наступал час обеда. Мы собирались всегда в маленькой остерии, на террасе, заросшей виноградом, откуда видна новая панорама этих истинно волшебных гор, каждый день по-иному меняющаяся от освещения. Как мне памятны эти обеды среди милого общества друзей, в пылающий полдень, лакомые и обильные, с необыкновенной «минестрой»697, оливками, фигами, миндалем и непременным кианти в соломенной бутылке! Вечером, конечно, прогулки в горы, всегда с новыми сюрпризами, экскурсии, которые хотя и утомляют, зато неизменно вознаграждают или каким-нибудь пленительным видом, или неожиданной фреской в одинокой церкви, заброшенной среди зеленых гор, или просто стаканом барберы под каштанами в придорожном grotto142*, где обязательно застаем шумную компанию игроков в «боччи».

Но из этого очаровательного края все-таки неудержимо манит в Италию, и мы задержались еще только на день, чтобы здесь провести с друзьями их семейный праздник, который закончился маленьким пиром, пусканием ракет в темное звездное небо и танцами в освещенном китайскими фонариками саду.

Так кончились эти блаженные ленивые дни, и вот signor Fogliardi, наш здешний извозчик, подвыпивший на этот раз, мчит нас в своей коляске сломя голову вниз к городу, и мы оборачиваемся и машем платками, пока поворот не скрывает от нас наших друзей.

Помню: верхи гор гасли в красном закате, но быстро синеют сумерки, и когда мы уже в поезде несемся вдоль озера и смотрим наверх, где в горах затерялась наша милая Монтаньола, все становится голубым, по горам мелькают точки огней, и в небе загораются звезды.

Уже все позади. Теперь у меня одна мысль: мы едем в Италию. Поезд мчится, накреняется на крутых поворотах, точно торопится, зная наше нетерпение; скорее бы… ведь едем туда, где я снова увижу мою любимую Флоренцию698, а дальше меня ждет еще неведомый мне, обетованный Рим.

Четыре часа утра, но не спится. Бешено мчится поезд, а в окна вагона смотрит мирное утро с зеленой зарей над холодно-синими спящими лесными холмами. Мы в Тоскане. Встает солнце, брызнуло золотом; поезд летит через виадуки, ныряет в туннели, спускается зигзагами в долины, несется с грохотом и пыхтением среди утреннего покоя земли.

Промелькнула Пистойя, точно маленькая Флоренция, с таким же красным куполом собора и тоненькой кампанилой, вся золотая от солнца. Все ближе и ближе; город уже виден. Ищу глазами знакомые очертания и уже различаю отдельные церкви и из них раньше всего ближнюю S. Maria Novella.

Е. О. Д[обужинской]

ФЛОРЕНЦИЯ

Мы во Флоренции. Ранний час, на улицах еще пусто, но солнце уже теплое. Здороваюсь с знакомыми любимыми местами. Вот мраморы Баптистерия, черные полосы собора, площадь, Лоджия, наконец, узенькая улица, аркады маленького театра с фонтаном, и мы «дома». Останавливаемся в той самой комнате, где жили когда-то, и седая старушка встречает нас как старых друзей. Ничто не изменилось: те же старинные портреты, та же прохлада и полутьма от жалюзи. Из окна доносится уютный утренний шум улицы, кричит ослик, выкликают продавцы, насвистывают мальчишки, и, слава богу, ни одного звука современного города.

Только немного отдохнуть и скорей окунуться в улицы, наглядеться, находиться до изнеможения!

Когда наступает вечер этого первого дня, едем из города на холм, где на Piazzale143* Michelangelo стоит новый Давид699. Сидя в открытом трамвае, подымающемся в гору, наслаждаюсь прохладой, рву сухие ветки кипарисов, задевающие меня по рукам, а через деревья внизу мелькают городские огни. Долго сидим наверху, на каменных перилах около статуи; здесь ни души. Сейчас весь город устремляется в горящий огнями Centro. Там сияют переполненные кафе, гремит Леонковалло, снуют среди толпы мальчишки, выкрикивая названия вечерних газет, а здесь — небо, кипарисы и тишина. Внизу, вдоль [набережной] Лунгарно, золотой дугой переливается цепь фонарей, белеют дома на набережной; дальше, посреди города, где огни Centro, стоит точно серебряная туманность, а еще дальше, за городом, на покрытых ночной тенью окрестных холмах, кой-где лежат созвездиями маленькие огоньки, и не знаю, где начинается небо.

Мы долго стояли у балюстрады, глядя на далекий, отсюда беззвучный город. Молодой месяц садился сбоку, и Большая Медведица висела над самым городом, а ближний фонарь бросал вниз по скату холма от нас две длинные тени. Когда мы вернулись в город, вся Флоренция была полна белых ночных бабочек — они кружились у фонарей, умирали на мостовой, и местами казалось, что выпал снег, а на площади, где сожгли Савонаролу700, мальчишки развели маленький костер и делали им аутодафе.

С утра начинаю мои паломничества к любимым местам, хожу по церквам и музеям. Отдыхаю от солнца и шума улиц в прохладном Баптистерии, где на стенах разноцветные мраморные ковры, проходя по Mercato144*, глажу рукой бронзового вепря, окруженного корзинами цветов (я знаю его еще с детства по милой сказке Андерсена701), и, минуя Синьорию, невольно улыбаюсь глупому белому Baccio Bandinelli702. И потом каждый день приносит все новое, и знаю — все это сокровище будущих моих воспоминаний.

Однажды в сумерках зашли в один заросший травой монастырский двор. Благоухало неведомо откуда розами и полынью, а из-за высокой стены доносился голос, певший арию из Доницетти. В последний день, накануне отъезда, проходил по Арно. За рекой садилось солнце, и мосты, ближний — Ponte145* delle Grazie и дальний — Ponte Vecchio с его галереей, и перспектива зубчатых домов по Lungarno — все рисовалось таким несравненным, таким законченным силуэтом на фоне закатных лучей! Здесь я стоял, пока не скрылось солнце, и думал: сколько людей скольких поколений именно тут, в этом месте, где стою, глядели, быть может, на такие же закаты, на те же самые мосты, дома и Арно, очаровывались так же, как и я теперь, тем же очарованием…

На утро мы уезжаем в Сиену.

СИЕНА

Наш путь лежит среди благословенного тосканского пейзажа. Пинии, кипарисы и холмы. Деревья тянутся рядами, высятся рощами, совсем как на фонах картин кватроченто. Божественной тишины пейзаж стоит нетронутым века, точно его не смеет коснуться все обезличивающая и нивелирующая современность.

И в Сиену въезжаю как старый знакомый. Здесь я провел однажды один несколько незабвенных дней703. В маленьком пансионе я был единственным обитателем, и хозяин меня одного торжественно призывал к обеду гонгом. Там была терраса, откуда открывался вид на весь город, увенчанный полосатым собором; внизу от дома св. Клары ко мне доносился вечерний благовест, а сбоку высилась громада [собора] S. Domenico, из-за которого по вечерам подымался лунный серп. На этот раз мы живем в Palazzo146* Silvio Piccolomini. Туда ведет высокая лестница со сводами, украшенными гербом. Я не могу оторваться от окна: от нашего палаццо глубоко вниз идут уступами каменные террасы с лоджиями, и лестницы спускаются в сады, дальше — древняя городская стена и за ней до горизонта беспредельная тихая страна холмов и виноградников, вся залитая лучами солнца. На одной из нижних террас вижу — обезьянка на цепочке прячется в тень под аркадой; другие окна упираются в стену узкой улицы; каменные львы вылезают из этой стены; откуда-то слышится дребезжащий звон старого колокола.

Я много видел городов, до сих пор сохранивших свой средневековый облик, но и в Пизе, и в Орвието, и в Перуджии, и в Вероне от средних веков дышит великой могилой и холодом музея, здесь же, в Сиене, этот дух и аромат Средневековья живут нетленными, странно и интимно слившиеся с теперешней жизнью, и здесь они меня всего охватывают и сладко подчиняют себе.

И нигде нет таких источенных временем, ржавых, морщинистых камней у домов, а на уличных стенах — такой причудливой формы факелодержателей и железных колец, тех самых, к которым привязывали своих коней еще воины Пинтуриккио704, — все эти Толомеи, Пикколомини и Сарацини705; ни в одном городе нет такой замечательной полукруглой площади, наклонно спускающейся, как партер театра, к фронтону Palazzo Civico и замкнутой высоким рядом тесных домов; ничто не сравнится и с дивным собором, у которого остался недостроенным колоссальный неф без крыши, заросший травой, и настоящее чудо — мраморный пол собора — гигантская каменная гравюра: точно ковер из медальонов и орнаментов с сивиллами, аллегориями и символами эти дивные graffitti147*. И конечно, только здесь, в Сиене, можно до конца ощутить и познать всю строгость, нежность и умиление, которыми проникнуты чеканные и чистые произведения сиенской школы706.

Мы много раз исходили весь город, подымались на высочайшую башню, откуда незабываемый вид на Тоскану, заглядывали в маленькие пустые дворики с расписными аркадами, часто отдыхали на тихой, зеленой, как луг, площади, сидя у паперти полосатого собора, и удалялись за город в эту манящую холмистую страну, где раскиданы виллы, монастыри, церкви и замки; один замок я особенно помню — одиноко стоящий Palazzo Diavoli с круглой мрачной башней.

Вечером, когда утихает жара, все высыпают на улицы. Смешной омнибус, с колесиком на длинной палке, бегущим вдоль провода, лавирует среди толпы по тем самым узким улицам, где в стены вделаны древние кольца и факелодержатели. В Лицце, новой части города, играет музыка, горит электричество, слышится смех и этот особенный, очаровательный сиенский говор, и мне кажется, что у молодых стройных девушек в белых, таких современных платьях строгий и нежный профиль женщин Гирландайо707. Пролетают гудящие автомобили, и тут же, среди гуляющих, на ступенях памятника, под дуговым электрическим фонарем, спит равнодушный лаццарони в позе микеланджеловской «Ночи». А когда позднее возвращаемся в старые безмолвные и темные улицы, мимо нас с шелестом носятся летучие мыши, и черные люди с факелами, звоня тоненьким колокольчиком, быстро провозят на бесшумной повозке закрытого простыней покойника. Становится жутко и странно, точно я снова в каком-то некогда приснившемся и давным-давно позабытом сне.

САН-ДЖИМИНИАНО

Я давно мечтал о S. Gimignano, об его удивительных башнях и об его сокровищах — Гирландайо и Беноццо Гоццоли708, и мы осуществляем эту мечту. Ранним утром выходим на маленькой станции Poggibonsi и едем в коляске, постепенно подымаясь в гору, среди виноградников, оливок, кипарисов и пиний — забираемся в самое сердце этой пленительной страны. Начинает припекать солнце, и мы спускаем занавески балдахина, приделанного над кузовом. В гору тяжело, и я выхожу из коляски, иду рядом с возницей; у него почему-то только один сапог. На пыльной дороге под зеленым клеенчатым зонтиком сидит на жаре каменотес, стучит молотком, и у него и у того старика, что показался среди виноградной листвы, настоящие головы античных римлян. И вот из-за поворота появляется вдали странный город: на верхушке горы стоят, точно щетина, его 13 прямоугольных башен. С каждым поворотом этот сказочный город растет, и все четче различаю узкие, высокие башни. Наконец въезжаем на гулкие камни улиц и останавливаемся на минуту освежиться в альберго148* «Белого льва». Пахнет вином и оливковым маслом, женщины сидят у дверей, высовываются головы из окон соседних домов. Мертвые высокие сторожевые башни здесь, вблизи, кажутся еще страннее. Что они стерегут? Эту тихую жизнь или те божественные произведения, которые живут здесь в церквах уже пятый век со дня своего рождения? И вот я стою перед Гоццоли, смотрю на фрески Гирландайо в Collegiate и вижу воочию мою любимую «Смерть святой Фины»709 — одно из самых предельных выражений в искусстве безмятежной гармонии и тишины…

Мы проходим через весь маленький городок; за воротами S. Jacopo открывается широкий, как море, простор холмов, исчерченных виноградниками. Там над обрывом, у кривого оливкового деревца с маленькими зелеными плодами, я долго стою, рисуя ряды городских стен и кучу башен над ними. Потом сходим вниз, проходим мимо Fonti, где женщины со звонкими голосами стирают белье и сушат его на траве, обходим вокруг города и вступаем в него опять через другие ворота.

Настает час отъезда. Около «Белого льва» собрались глазеть мальчишки; опять на шум экипажа в окнах появляются головы. Проезжаем мимо старой стены с пилястрами и маленькими романскими львами. Быть может, больше никогда сюда не вернусь… Кланяюсь на прощанье ряду старичков, усевшихся у стены, а они все учтиво мне отвечают.

По дороге, оборачиваясь, смотрю, как все уменьшается одинокий, как остров, город, и на повороте, среди крупной зелени виноградника и пепельных листочков оливок, нам в последний раз мелькает его голубой силуэт.

ПУТЬ К РИМУ

Жарким утром покидаем знойную Сиену, и поезд уносит нас в долгожданный Рим. Скоро тосканский нежный пейзаж с тоненькими кипарисами и синими горами у горизонта сменяется мертвой, каменной, пустынной страной. Плывут мимо голые холмы, почти белые от палящего солнца, и, как мираж, появляется и исчезает выросший на горе город с акведуками и контрфорсами, с дырами и арками на страшных стенах — это Bomarzo. По пути растут оливки, удивительные деревья правильной формы, похожие на чаши: ветви все срезаны наверху по кругу; потом цветущие олеандры и еще какие-то уже почти тропические деревья с красными цветами. И опять среди пустыни вырастает другой фантастический город; я жду его — это Орвието; на отвесной высочайшей скале, как на столе, лежат здания и соборы — и снова надолго голая песчаная страна. Уже солнце на склоне, и вдруг замечаю вдали над раковиной, над невидимым городом, возносится гигантский серый купол св. Петра. Наконец-то вот оно, мечтанье долгих годов… Там, за горизонтом, лежит и живет огромный великий Рим.

РИМ

Я не знаю большего очарования, как, приехав ночью впервые в незнакомый город, пойти по безлюдным улицам, одному погрузиться в спящие городские недра, идти наобум, делать неожиданные открытия, радостно узнавать места, давно любимые заочно, и чувствовать эту жуть потерянности, когда покажется, что заблудился в лабиринте улиц.

Была уже ночь. Наспех устроившись, я жадно устремляюсь в ночной неведомый город. Еду по темным прохладным улицам, вглядываюсь в темноту, слушаю плеск фонтанов — и вот залитая огнями шумная Piazza Colonna и посредине, в отсветах огней, белеющий на темном небе, изъеденный временем столб колонны Марка Аврелия. Отсюда знаю, куда направить мой путь. Пробираюсь сетью узких таинственных спящих улиц — и я на высокой набережной Тибра. Безлюдно и тихо, а слева исполинская черная гора — башня св. Ангела. К ней иду через мост — аллею ангелов Бернини710. Смотрю кругом, на Тибр, мост и замок, точно узнаю давно знакомое. Неужели я здесь никогда не был? Я прошел пол-Рима и еле иду от усталости, но во что бы то ни стало хочу сегодня же увидеть [Собор св.] Петра. Мне кажется нескончаемой ведущая к нему длинная улица. Останавливаюсь около фонтанчика на углу — толстенький барочный амур, — причащаюсь у него холодной струей дивной римской воды, еще долго иду, и наконец открывается огромная, обнятая колоннадой площадь. Шумят величавые фонтаны, и ярко светят высокие фонари. Я один, на площади никого. Стою у обелиска прямо перед собором, до меня долетает водяная пыль от фонтана, и громада точно наступает на меня. Иду по площади к собору по белым и серым плитам, и чем ближе подхожу к фасаду, тем дальше купол уходит от меня, опускается и наконец исчезает за ним — и я на ступеньках храма… Уже было за полночь; на безлюдную площадь вдруг вынесся автомобиль, сделал, гудя, по площади круг и исчез, и какой-то полунощник, горланя песню, прошел мимо меня. Закрывались кафе, и последний трамвай взял меня с собой.

На другой день — к Форуму прежде всего! Но не миновать нелепоогромного — нового, с иголочки — памятника Виктору Эммануилу711. Он заслонил полнеба, захватив и смяв под себя громадный кусок старого Рима, повернулся тылом к Форуму и уткнулся боком в Aracoeli. При этом ярком солнце больно глазам от чрезмерной белизны мрамора и ослепительного золота конной фигуры. Но сегодня, в мой первый день в Риме, все мне кажется таким праздничным, таким радостным в ликующем солнце, что я готов на сегодня примириться с напыщенным памятником и даже на минуту останавливаюсь, любуясь, как на ультрамариновой синеве неба блистает в вышине золотой конь с королем. Но все-таки скорее мимо, туда, за памятник, где в тени протянулась ввысь, к темной церкви Aracoeli, длинная древняя лестница, а рядом торжественно подымаются ступени, ведущие в Капитолий. Мы всходим по ним, и нас встречает на площади с приветливо протянутой рукой едущий на дивном коне бронзовый Марк Аврелий. И опять: и императора, и дворцы, и эту площадь я знаю, точно видел когда-то и был здесь…

Проходим сквозь колоннаду на маленькую площадку в тени дворцов, на обрыве, и вот внизу лежит зеленое кладбище — Форум. Мы спускаемся вниз, вступаем на него, и я касаюсь останков колонн и древних мраморных плит. Идем по густой траве среди каменных обломков — все заросло, всюду зелень, олеандры, лавры, какие-то чудесные кусты и лиловые цветочки, а у круглого возвышения в Regia травы разрослись огромным букетом. И все это запустение полно поэзии, а пышная флора кажется бережным покровом драгоценного праха. Проходим через весь Форум к Колизею, подымаемся по путанице переходов среди арок и сводов на стены, и оттуда опять вижу всю эту страну зелени и руин, лежащую посреди города.

Возвращаясь, сидим на круглых ступенях храма Весты, смотрим, как пылают в закате громада базилики Константина, арка Тита и дальний Колизей и высится темная, зловещая задняя стена Капитолия. Но звонят к «Ave Maria» — знак уходить712.

Этим же вечером опять меня влечет к Капитолию. Там тишина и безлюдье. На фоне дворцов чернеет силуэт Марка Аврелия и белеют две статуи Диоскуров. Волчица, живущая в клетке возле одной из статуй, не спит, почесывается, зевает в одиночестве; высокая луна освещает площадь; в тени у Palazzo del Senatore тускло горит один фонарь. Опять прохожу к Форуму; на той площадке, на краю обрыва, четыре маленьких девочки, напевая, ходят хороводом, а внизу спит Форум, безмолвный и таинственный в пелене лунного света.

Ночи и закаты — они в Риме лучшие мои воспоминания. Помню: я стоял у Trinità dei Monti; садилось солнце над бесконечным морем крыш, из которого, как острова́, подымались церкви и далеко у горизонта высился купол Петра. Шел дым из труб, даль была в голубом тумане, и в него погружалось красное солнце. Внизу шумело, кричало, гудело, зажигались огни в магазинах и на уходящих вдаль улицах загорались ряды фонарей. На ступенях каменной лестницы, спускающейся от храма к площади, сидели женщины с корзинами цветов, а позади меня высокий портал Trinita еще розовел на темнеющем небе. Над всем Римом отзвучали вечерние колокола, темнели сумерки, и где-то поблизости бродячий музыкант играл на ручном органчике.

И еще помню закат, на который я смотрел с башни св. Ангела. Перед этим мы долго пробыли в темных недрах этой исполинской глыбы, блуждали по страшным, тускло освещенным бесчисленным коридорам, пронизывающим каменную толщу башни, идущим наклонно, выложенным ужасно мелкой мозаикой — кошмарным трудом римских рабов. Проходили под тяжелыми сводами этих переходов с нишами и глухими амбразурами в стенах, подымались по нескончаемым лестницам и переходили через какие-то подъемные мосты. Чудилось, что здесь где-то возле, за каменными стенами, или где-то ниже таятся эти колоссальные черные каверны, чудовищные архитектурные пещеры-тюрьмы, пугающие своей реальностью в фантазиях гениального Пиранези713. Потом после мрака мы неожиданно выходили под яркое небо к внутренним дворикам, строгим и изящным, и высоким бастионам. На одной из площадок сложены пирамидами кучи каменных ядер и между ними статуя архангела, ранее стоявшая на вершине башни. Кто знает, не здесь ли Бенвенуто Челлини714 совершал свои легендарные подвиги, стреляя в воинов Франциска? Наконец, пройдя через анфиладу изысканных папских комнат с чудесными гризайлями Пьерино дель Вага715 и бешеной мегаломанией Джулио Романо716, вышли к открытой лоджии на огромной обрывистой высоте. В небе пламенел торжественный, с золотыми облаками закат. Глубоко внизу, прямо под нами, катился Тибр, и на его зеленой воде лежал синий квадрат огромной тени, которую кидало низкое солнце от башни, а впереди, до самого горизонта, тянулся вечный Рим. И нам этот торжественный закат казался эпилогом, заключительной нотой всей грандиозной поэме, рассказанной в этот день башней св. Ангела.

Первое время меня раздражают неумолчный шум и громыханье торопливой римской жизни, палящее солнце, толпы народа и все оглушительные звуки современной улицы. Иногда не сплю по ночам от сумасшедшего грохота и звона несущихся трамваев и полуночного орания песен на гулких улицах. Но я привыкаю, потом примиряюсь и наконец понимаю, что так и должно быть в Риме и, быть может, такой огромной и громкой и всегда была его жизнь.

Рим сначала ошеломляет, подавляет, он кажется громадным и необозримым, и только когда улягутся первые впечатления, придет спокойствие и возможность сосредоточиться, начинаешь любить и принимать его целиком, со всеми наслоениями — наследием его огромной истории и вечною силой жизни. Тогда начинаешь понимать, что кипение его теперешней жизни не оскорбляет старого Рима, и изъеденная временем колонна Аврелия кажется еще более нетленной и прекрасной реликвией среди электрических огней и шумных кафе.

Я с жадностью продолжаю мои странствия по городу. Мне уже нравится бороться со зноем, чтобы, одолев длинный и трудный путь вдоль раскаленных стен, проникать к сокровищам Ватикана, точно завоевывать свою цель; утомляться, взбираясь на Палатинский холм к развалинам императорских дворцов, и совершать длинное странствие по высушенному солнцем пышному парку Боргезе с пиниями, вазами и фонтанами, чтобы увидеть потом в вилле драгоценные картины галереи.

И понемногу, день за днем, я разбираю черты многоликого Рима. Я уже знаю, что есть Рим античный, Рим Ренессанса, барочный Рим и Рим XVIII в., я вижу места, где веет тем Римом, который был современным для Гете, и места, где все осталось таким, каким представлял себе Гофман и видел воочию Гоголь. И все это разнообразие стилей и отпечатков культуры разных эпох сосуществует в той гармонии, которую может создать только великий примиритель — время.

Рядом с уединенным и величественным тлением античного стоят почти нетронутые временем целые ансамбли старинных зданий. Иные из них выросли на месте тех, от которых осталось одно глухое воспоминание: лишь овальная форма дивной Piazza Navona напоминает о том, что здесь был цирк и ристалища в императорском Риме. Другие сооружения, как феникс, возникли из материала разрушенных зданий — гигантский мраморный массив Колизея служил неисчерпаемой каменоломней для архитекторов Ренессанса. И сколько зданий и храмов при смене вкусов и потребностей обрастали новыми формами на протяжении веков: неудержимое плодородие барокко не пощадило даже Пантеона, у которого выросли две колокольни — знаменитые «уши» Бернини, которые, просуществовав двести лет, в свою очередь были снесены веянием проснувшегося уважения к античному.

И всюду и природа, и быт пускают вечно обновляющие ростки около древних камней. В последней оставшейся «нерушимой» стене цирка Марцелла ютятся лавки угольщиков, а Форум и Палатинский холм покрылись зеленой травой и цветами. Лишь Кампанья, обнимающая Рим, обеспложенная и сухая, бессильна оправить его в былой цветущий венок.

Я не забуду никогда нашей поездки в Фраскати через эти голые поля Кампаньи, пахнущие мятой, с маленькими оазисами тратторий и встречающимися по дороге непонятными, зловещими ямами круглой формы — точно это язвы на коричневой бесплодной земле.

Был праздник, и маленький городок жужжал, полный народа; по узкой улице — Via149* Goethe — мы поднялись в гору к вилле Альдобрандини, где в тени парка шумят каскады и с высокой террасы открываются изнывающие под солнцем дали плоских полей Кампаньи, за которыми виден далекий серый Рим и искрится серебром узкая полоска Средиземного моря.

Не забуду и Тиволи с его водопадами среди романтического горного пейзажа, похожего на дивные фантазии Гюбера Робера717. Не забыть и вековых кипарисов над квадратными бассейнами в сказочных садах виллы д’Эсте…

Перед самым отъездом в Неаполь мы были в катакомбах Каликста. От грандиозного портала S. Giovanni in Laterano с барочными статуями на фронтоне — долгий путь по узкой Via Appia, на которой стоят старые камни мавзолеев. Монах-проводник, очень болтливый и толстый, водил нас по узким подземным коридорам с полками, где хоронили умерших, с надписями, изваяниями и остатками древнехристианской живописи на стенах и сводах; по пути пугал рассказами о таинственном бесконечном лабиринте катакомб, идущем под всем Римом, где заблудилась когда-то и назад так и не вернулась какая-то злополучная компания туристов.

Я, отстав, заглянул со свечой в один из боковых коридоров, покрытых, как тленом, коричневым прахом, и вдруг на стене увидал неподвижного белого большого паука с прозрачными длинными ногами. На меня повеяло странным ужасом, почудилось, точно это седое могильное насекомое такое же древнее, как эти подземелья, и мудрое и молчаливое, как сама смерть.

Мы вышли наружу. За катакомбами лежала до синих Албанских гор древняя плоская Кампанья с ее акведуками, стоящими, как мираж, на горизонте, а к востоку, за тонкими кипарисами, в вечерних сумерках подымался вечный купол далекого Петра.

С какой тоской я уезжал из Рима… За эти недели я уже сроднился с ним, и с каждым днем все ненасытнее становилась жажда увидеть все то, что осталось еще мне неизвестным в Риме, и с каждым днем он казался мне все более прекрасным и милым. Но я забыл, проходя мимо фонтанов Trevi, опустить в воду монету — это делают те, кто хочет вернуться. И может быть, мне — не судьба…718

ПУТЬ К НЕАПОЛЮ

Долгое время мы едем по суровой равнине, где не видать ни одного поселения; мимо тянутся стройные линии римских акведуков — они всюду, куда лишь хватает глаз. Рим давно скрылся из виду, а серый купол Петра долго еще стоит на горизонте. За Албанскими горами вдруг неожиданно — зеленеющие поля и рощи, совсем русская природа, будто Орловская или Тульская губерния. Потом опять горы из мелких серых скал, точно насыпанные кучи острого щебня; опять мертвые города стоят на вершинах и высятся одинокие средневековые башни; ослы медленно идут по дорогам, женщины едут на них, сидя боком; через реку по камням переходят поселяне с узлами и кувшинами на головах. У Капуи снова горы, свинцовые и грозные, а за ними встают серо-черные слоистые тучи; идет гроза, и молния блистает за гребнем гор. Близится Неаполь: вдали уже показался Везувий, но скоро скрывается в грозовых облаках. Мелькают высокие конусы соломенных скирд и пинии необычайной высоты; виноград висит на деревьях огромными зелеными занавесами. Еще города не видно, но тревожно чувствуется его приближение. Поезд нервно торопится, и мы въезжаем в дымный и гулкий вокзал.

НЕАПОЛЬ

Веет югом: пальмы на площади, ряд балконов на сплошной стене домов — совсем Испания. В широко раскрытую дверь магазина вижу, как приказчик стоит на прилавке и разворачивает вниз длинную полосу материи. Вероятно, некогда восточные купцы так разворачивали свои шелка в том же Неаполе перед женами сеньеров и дамами Ренессанса. Проезжаем по монотонным широким улицам, замощенным большими плитами и запруженным шумным народом. Едем мимо старого черного замка и колоннады S. Paolo е Francesco, неожиданно для меня похожего на наш Казанский собор, мимо дворцовых ворот с конями Клодта719 — таких же, что стоят на Аничковом мосту; проезжаем через весь город, и наш плетеный экипаж взбирается по идущей зигзагами улице к громоздящимся на горе домам. Мы поселяемся там наверху, откуда видно все море.

Я верен своей страсти и в тот же вечер спускаюсь в город, чтобы путаться в незнакомых улицах. Но гроза удерживает меня, она надвигается со всех сторон, и я дохожу лишь до опустевшей набережной, не в силах оторваться от феерического зрелища летающих лент розовых молний в гигантской пепельно-лиловой туче, с зловещей медленностью подымающейся над тихим морем.

Я бегу от современных кварталов. Тянет в эти маленькие улочки, идущие вниз и вверх по сторонам от буржуазной и безличной Via Roma — прежней Via Toledo. Эти каменные лестницы-коридоры сплошь увешаны сохнущим бельем, висящим гирляндами поперек улицы над головой, и это похоже на праздничные флаги. Нищая, шумная детвора наполняет криком дворы старых палаццо с грандиозными воротами — чудесной архитектуры дворцы, втиснутые в эти переулки, — теперь это жилища, кишащие беднейшим людом. Тут же на улицах идет домашняя жизнь, здесь и готовят пищу, и едят, здесь же и спят на кроватях, точно эти дома выплеснули из себя переполнившее их население. И все это орет, поет, свистит, ругается, суетится, снует взад и вперед или лениво сидит у порога домов. Во всем такой «юг», и всюду такие изумительные контрасты!

Не пропускаю ни одной церкви. Рядом ютится отчаянная нищета, в церквах же блистает предельная пышность и вычурность католического барокко. Gesù150* внутри весь выложен богатейшими мраморными инкрустациями, но и снаружи церковь необычайно нарядна, вся в «диамантах» — граненых рустах. В Santa Chiara все залито золотом, и красные шелковые ламбрекены на окнах делают ее похожею на парадный дворцовый зал. Какими же великолепными становятся храмы в дни праздничных богослужений!

Устремляюсь в музей — там то же богатство: нигде я не видал такого исключительного изобилия и разнообразия первоклассных шедевров, и вместе с тем и нигде нет такого количества бездарных копиистов. Некоторые делают вид, что копируют: тычут сухой кистью по давно намазанному холсту и предлагают туристам купить этот «Ricordo di Napoli»151*. Но куда соблазнительнее те розовые раковины, морские звезды, кораллы, камушки и другие диковинки, которые продаются (почему-то непременно греками) на неаполитанских улицах. Трудно удержаться от искушения, чтобы на память о южном городе не накупить этих истинных художественных даров природы, и я набиваю карманы морскими коньками, ракушками и окаменелостями.

Из Неаполя мы сделали незабываемое путешествие в Помпеи.

Едем туда на весь день. Наш игрушечный поезд огибает совершенно красный, точно накалившийся от жары Везувий; по дороге мелькают беленькие домики, увитые плющом и с плоскими крышами; возле домов сушатся пучки алого перца; виноград висит тяжелыми черными гроздьями на лозах, и всюду кругом жирные, колючие кактусы и ковры сине-фиолетовых цветов. Сбоку же, на блестящем серебряном море, стоят паруса, а на горизонте лежит силуэт Капри.

Мы избавились от гидов и одни ходим по улицам Помпей. К счастью, нет ни туристов, ни глупых куковских экскурсий720, и единственные живые существа, кроме нас, — зеленые быстрые ящерицы. Здесь их царство. Меня волнуют глубокие колеи от колес на необычайно крупных булыжниках мостовой, — эти до странности реальные следы когда-то кипевшей жизни. Заходим в один восхитительный дом около Porta152* Nola, гуляем по садику «Дома актера», заглядываем в «Дом с золотыми амурами». В одном из домов — чудесная белая комната с зеленым и розовым легким узором, мозаичные полы, белые гермы721 и, как последний уцелевший трепет жизни, настойчивая и наивная эротика. Навещаем и маленький музей, где нет ничего любопытного, кроме слепков умерших помпеянцев, собаки и скарба, найденного при раскопках. Так мы проходим весь город до Porta Vesuvio и кончаем свой день, отдыхая на мраморных плитах чудесного театра. Уже вечереет, и стоит необыкновенная тишина. Но раздается странный трубный звук. Это трубят в раковину — кончают раскопки в дальнем, не тронутом еще углу Помпей, город запирают, и мы уходим вместе с последними рабочими.

На обратном пути Везувий был уже совсем пурпуровый. Красное солнце садилось за синий горизонт моря, и высокие девушки, освещенные закатом, стояли под черными кронами пиний на огненном фоне горы.

Нас принял дымный и пыльный, нехотя остывающий от жаркого дня Неаполь — огромный, раскидистый, утомивший меня за эти дни своей пышностью, контрастами и горячечной жизнью город. На утро мы расстаемся с ним и с парохода при утреннем солнце глядим, как уходит от нас торжественная, прославленная и ни с чем не сравнимая театральная панорама города, Везувия и залива.

 

ВСТРЕЧИ С ПИСАТЕЛЯМИ И ПОЭТАМИ 722

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ И «БАШНЯ»

С осени 1906 г. я начал преподавать вместе с Бакстом в частной художественной мастерской («школа Бакста и Добужинского»), которая была основана Е. Н. Званцевой, бывшей ученицей Репина. Школа тогда помещалась на углу Таврической и Тверской улиц, против Таврического сада, — как раз под квартирой Вячеслава Иванова, которая была на самом верхнем этаже этого большого дома с угловой башней-фонарем. Башня и стала знаменитым названием собраний у Вяч. Иванова, его сред, — нового литературного центра Петербурга723.

Приезжая два раза в неделю в школу, я очень скоро через Званцеву познакомился с «верхними» жильцами и не пропускал случая заходить к ним — и очень скоро сблизился с Вячеславом Ивановым и его женой, всегда чем-то горевшей, Лидией Дмитриевной724. С ними жила дочь ее от первого брака, Вера Шварсалон, девушка с ангельски-голубыми глазами и золотой косой вокруг головы.

Званцева была своим человеком у Ивановых и была близка ко всему их кругу, а Волошин, один из ближайших друзей Вяч. Иванова, даже и поселился в квартире Званцевой и женат был на учившейся в нашей школе Маргарите Сабашниковой. Все это как-то домашним образом сближало школу с Башней, и школа не могла стоять в стороне от того, что творилось «над ней». Некоторые ученики, по примеру Бакста и моему, бывали тоже посетителями гостеприимной Башни. Сама же школа под Башней становилась не только школой, а маленьким «очагом», как бы содружеством, где в исключительной атмосфере зрело немало будущих художников.

Я хочу вспомнить тут одну мою необыкновенно талантливую ученицу, Елену Гуро725, маленькое, болезненное, некрасивое существо (она умерла очень скоро), которая была очень тонким и очаровательным поэтом. Она успела напечатать только одну маленькую книжку стихов726, ею самой прелестно иллюстрированную и посвященную ее сыну, который существовал лишь в ее воображении…

Вячеслав Иванов приехал тогда из Италии, прожив в Риме и отчасти в Афинах почти всю жизнь153*, и был великим знатоком античного мира и уже давно сложившимся поэтом.

Как собеседник он обладал совершенно особенным обаянием, и хотя я не забывал, что передо мной ученый-философ и глубокий поэт, но это не пугало — так он был внимателен даже к такому профану, как я, и так порой весело-умны были его реплики, и так заманчиво и интересно он заводил разные тонкие споры. Льстило и то, что он показывал особенно бережное уважение к художнику как обладателю какой-то своей тайны, суждения которого ценны и значительны. Его собственные проникновенные мысли об искусстве бывали мне очень интересны. Впоследствии он с необыкновенным прозрением высказался на тему о синтезе искусства по поводу творчества Чюрлениса728.

Мне казалось, что от него веяло какой-то чистотой, чем-то надземным. Кто-то написал о нем: «Солнечный старец с душой ребенка» (ему тогда было, впрочем, лет 40…), а Блок в одном из своих писем сказал: «Он уже совсем перестает быть человеком и начинает походить на ангела, до такой степени все понимает и сияет большой внутренней и светлой силой»729. Это показывает, как всем хотелось идеализировать этого замечательного человека. Он же был столь «горним», что мог себя считать выше морали…

Вяч[еслав] Иванов тогда носил золотую бородку и золотую гриву волос, всегда был в черном сюртуке с черным галстуком, завязанным бантом. У него были маленькие, очень пристальные глаза, смотревшие сквозь пенсне, которое он постоянно поправлял, и охотно появлявшаяся улыбка на розовом лоснящемся лице. Его довольно высокий голос и всегда легкий пафос подходили ко всему облику Поэта. Он был высок и худ и как-то устремлен вперед и еще имел привычку в разговоре подыматься на цыпочки. Я раз нарисовал его в этой позе «стартующим» к звездам с края Башни, с маленькими крылышками на каблуках, но эту не очень злую карикатуру730 я показал только своему другу Сюннербергу, все-таки боясь, что Вяч. Ив[анов] обидится…

В Башне, на еженедельных средах, которых я одно время почти не пропускал, я встречал всех тогда — и уже знаменитых, и еще начинавших молодых поэтов: Александра Блока, только что окончившего Санктпетербургский университет, приезжавшего из Москвы Андрея Белого, загадочного Кузмина, впервые тогда появившегося в Петербурге; встречался с имевшим тогда облик древнего старца Федором Сологубом и с лохматым, маленьким Ремизовым и другими. Завсегдатаями Башни были и зевсоподобный Волошин, и Георгий Чулков.

Гости на средах оставались иногда до раннего утра. Лидия Дмитриевна, любившая хитоны и пеплумы, красные и белые, предпочитала диванам и креслам ковры, на которых среди подушек многие группировались и возлежали. Помню, так было при приезде Брюсова, который, сидя на ковре в наполеоновской позе, читал свои зловещие стихи, и свет был притушен. Но до «кадильниц» и тем более до каких-то «оргий», о чем ходили слухи, в Башне, разумеется, не доходило. К этому «театру» мы (а из художников бывали Сомов, Бакст, Лансере и наши общие друзья, Нувель и Гржебин) относились очень не всерьез, но с любопытством. Очевидно, ко всему по-философски равнодушно относился и сам хозяин.

Обыкновенно в Башне читались самые свежие, еще не напечатанные стихи, и, разумеется, читались, как было принято тогда, торжественно и нараспев — этот стиль, кажется, пошел от Андрея Белого, у которого такая декламация была своего рода пением (но он как-то внезапно вдруг утратил эту способность), и это сделалось общим увлечением; читать иначе, реалистически, «с выражением» казалось неприличным и пошлым. (Профаны же, помнится, тогда называли эту модную монотонную декламацию «акафистом» или «панихидой».)

Собрания проходили по-семейному, за чаепитием, многие бывали с женами. После же чая, кроме стихов, часто читались доклады на одну из животрепещущих символических тем, и тогда возникали нередко весьма горячие прения. Больше всего горячился Чулков — после Бориса Пронина (зачинателя «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов»731) и Н. Н. Евреинова самый неистовый энтузиаст, каких я знал. По внешности он тогда походил на молодого апостола или Предтечу, с бородой и большой шевелюрой, что было весьма в стиле его несколько театрального пафоса. Ни один доклад не проходил без его участия в прениях — тут он бывал порой блестящим или оппонентом, или апологетом. Помню, как он неистовствовал, вещая на тему «Демоны и художники»! Чулков носился тогда с идеей «мистического анархизма»732, системы, кажется, и для него самого довольно туманной, но в самом названии содержалось уже нечто многообещающее, магическое и заинтриговывающее.

Заинтересовало оно… и градоначальство. И однажды, кажется в конце 1906 г., когда в Башне было одно из самых многолюдных собраний и был в самом разгаре «чай», внезапно раскрылись двери передней (как раз против самовара) и театральнейшим образом, как настоящий deus ex machina154*, появился полицейский офицер с целым отрядом городовых733. Всем велено было остаться на своих местах, и немедленно у всех дверей поставлены были часовые. Забавно, что никакого переполоха не произошло, и чаепитие продолжалось как ни в чем не бывало. Однако по очереди все должны были удаляться в одну из комнат, где после краткого допроса, к всеобщему уже возмущению, началась чрезвычайно оскорбительная операция личного обыска. Сначала допрашиваемые старались шутить и дерзить, но когда руки городовых стали шарить в карманах, сделалось уже не до шуток.

Процедура эта тянулась до самого утра, и обысканные с негодованием обсуждали, как же реагировать. Среди «пострадавших» присутствовала мать Максимилиана Волошина, только что приехавшая из Парижа, дама почтенного возраста, молчаливая и безобидная, но внешности весьма для полиции оскорбительной: стриженая, что было по тем временам еще очень либеральным, и, пуще того, ходившая — что, впрочем, и нас, и весь Петербург удивляло — в широких и коротких шароварах, какие когда-то носили велосипедистки. Она-то и стала искупительной жертвой за всех нас. Полицейский офицер решил, что она и есть самый главный и опасный «мистический анархист», и забрал ее, уже совершенно растерявшуюся и расплакавшуюся, в Градоначальство. Пробыла она, впрочем, там недолго, так как утром кто-то полетел к Трепову734, сумел пристыдить начальство, и ее утром же освободили. Всех же остальных на заре, по окончании обыска, отпустили с миром. Отобранные документы мы все получили обратно из Градоначальства, и никаких последствий ни для кого это глупое происшествие не имело.

Но окончилось оно еще одним анекдотом. Д. С. Мережковский при разъезде после обыска в Башне не нашел своей бобровой шапки: «Утащили, мерзавцы», — и сейчас же напечатал в «Руле» язвительное открытое письмо министру внутренних дел: «Ваше превосходительство, где моя шапка?» Но произошел большой конфуз: шапка на другой день нашлась застрявшей за каким-то сундуком в передней…

У Вячеслава Иванова я еще бывал и по поводу затеянного им его собственного издательства «Оры». Он торжественно нарек меня почетным именем «художника “Ор”», и я сделал несколько обложек для крошечных книжек этого издательства735, удовлетворяя Вячеслава Иванова моими символическими рисунками. (Эти книжки были: антология «Цветник “Ор”», «Трагический зверинец» и «33 урода» Лидии Дмитриевны, писавшей под именем Зиновьевой-Аннибал, и «По звездам» Вячеслава Иванова.)

Помню и почти экспромтный спектакль, затеянный в Башне Мейерхольдом и Судейкиным, — «Поклонение Кресту» Кальдерона, пьеса эта была поставлена в ширмах, очень изысканно и поэтично.

Лидия Дмитриевна, нами искренно любимая, неожиданно скончалась от дифтерита летом 1909 г., и Башня кончилась736. Вячеслав Иванов вскоре переехал в Москву. Позже он женился на своей падчерице Вере Шварсалон, и это было большой сенсацией…

С отъездом Вячеслава Иванова в Москву наши отношения оборвались — подобные чисто внешние причины, увы, не раз в моей жизни кончали даже и близкую дружбу. В Москве я видел его лишь мельком в первые годы после революции (он полысел и носил черную ермолку), слышал затем о внезапном и парадоксальном, но несомненно искреннем энтузиазме, который неожиданно для всех возник у этого человека не от мира сего к Великому Эксперименту737, узнал о смерти бедной Веры (от голода, как утверждали) и затем об отъезде Вячеслава Иванова в Италию уже безвозвратно. Там он перешел в католичество, также, несомненно, со всей искренностью своего пафоса… То же, что он поселился в Риме на Тарпейской скале, не удивляло, а скорее радовало — как некий законченный штрих в образе Поэта.

СОЛОГУБ

В тот год, как возникла Башня, особенно в следующем, 1907 г., я стал часто бывать у Федора Кузьмича Сологуба, обычно вместе с моим приятелем Сюннербергом, тогда начинавшим поэтом.

Поэзия Сологуба уже давно меня пленяла, мне нравилась его презрительная гордость и горечь и сама музыка медленного и тяжелого стиха, а главное, его «Творимая легенда» — мир, который он создавал над действительностью и где мечта хотела быть настоящей реальностью738.

Поэзия его не только восхищала своим ядом и прелестью образов, она отвечала настроениям тогдашнего моего «двойного бытия»739. Именно тогда я со всей остротой чувствовал спасительность иронии и собственным опытом узнал настоящий смысл «неприятия» и отрешенности, чем так часто звучала поэзия Сологуба. Она только утвердила во мне то, что я узнал самостоятельно, и хотя никогда не говорил об этом Сологубу и особенной близости у нас не создавалось (он был значительно старше меня), но во мне он, конечно, чувствовал понимание.

Он жил в те годы на 8-й линии Васильевского острова, на казенной квартире, в качестве инспектора городского училища и был «в миру» Тетерников. Тогда только что вышел его «Мелкий бес», роман, так его прославивший, в издательстве Гржебина (с моей обложкой)740. Роман все мы уже читали, и было странно видеть, что Сологуб жил в такой мещанской и банальной обстановке, достойной быть интерьером самого героя «Мелкого беса» Передонова, с обоями в цветочках, с фикусами в углах гостиной и с чинно расставленной мебелью в чехлах. Циник Нувель, который тоже часто у него бывал, уверял, что Сологуб и есть сам Передонов и потому и купается в пошлости! Но тут-то и рождалась его «Творимая легенда».

Федор Кузьмич в то время имел весьма патриархальный вид лысого деда с седой бородой, что как раз не вязалось с изысканностью и греховностью его стихов и было, в сущности, его загадочной маской. После уютного чая с обильными бутербродами, который разливала гостям пожилая сестра Сологуба, худая и молчаливая Ольга Кузьминишна, придававшая столовой сугубую чиновничью патриархальность, все перебирались в кабинет слушать чтение стихов. Часто читали Блок и Кузмин и сам хозяин своим глухим и бесстрастным голосом, а в книжном шкафу за стеклом выглядывала «недотыкомка», мной нарисованная741. У Сологуба бывал и Сомов и из поэтов также Пяст и впервые на нашем горизонте появился только что начавший писать Потемкин742, необыкновенно молчаливый, в застегнутом на все пуговицы сюртуке, студент.

Тогдашний облик Сологуба мне больше был по душе, чем тот (новая маска!), который он принял несколько лет спустя, когда уже был женат на Настасье Чеботаревской. Он стал бритым, причем обнаружилась большая бородавка у носа (портрет Сомова). Чеботаревская его окружила «роскошной» обстановкой с золотой рыночной мебелью и шелковыми гардинами. Было обидно за Сологуба, и как он мог все это выносить — непонятно. В этом «салоне» Чеботаревской (на Преображенской улице743) устраивались не только литературные вечера, но однажды был и наделавший много шуму маскарад.

Чеботаревскую у нас не полюбили, но у нее был ужасный конец, за который ей все хотелось простить.

После революции она стала впадать все в большее нервное расстройство и в глухой осенний вечер 1921 г. не вернулась домой: кто-то видел — бросилась в воду с Тучкова моста. Говорили, что Сологуб, несмотря на всю очевидность, не верил смерти и ждал, что она вернется. С ужасом передавали, что он каждый день ставил для нее обеденный прибор. Весной, когда тронулся лед, ее нашли, и Сологуб снял с ее руки обручальное кольцо.

Я встречал Федора Кузьмича и в самые тяжелые годы, после этой катастрофы. Он снова был с бородой и стал какой-то просветленный и тихий, и обычный сарказм его стал добродушнее. Он рассказал мне: «Сижу на бульваре на скамейке, подошли беспризорные. “Дай, дяденька, папироску”. — “А мандат на курение есть?” — Рассыпались во все стороны».

Каков был его одинокий конец, я не знаю.

РЕМИЗОВ

И в «Шиповнике», и у Вячеслава Иванова я часто встречался с Алексеем Михайловичем Ремизовым и его женой Серафимой Павловной Довгелло и затем стал у них бывать на Казачьем переулке.

Внешность Ремизова была необыкновенной: маленький, сгорбленный (в старости, в Париже, он уже совсем согнулся)744, курносый, в очках, с огромным лбом и торчащими во все стороны вихрами — он походил на «чертяку» или колдуна его сказок. Его жена [была] необычайной полноты и гораздо выше его, с правильными чертами красивого лица и добродушной улыбкой. Были они «на Вы». Она была ученым-специалистом по русской палеографии, Ремизов же — удивительным мастером писаного шрифта; его рукописи — поразительно каллиграфического почерка. Он умел писать и «уставом», и «полууставом» и выкручивал самые замысловатые завитки. Часто он уснащал свои писания и рисунками довольно странными — был в них настоящим сюрреалистом еще до сюрреализма.

Квартира их была полна всевозможной курьезной чепухи, висели пришпиленные к обоям разные сушеные корни и «игры природы», вербные чертики и пр. Ремизов собирал и берег и всякие пустячки, которые ему что-нибудь напоминали: пуговицу, которую потерял у него Василий Васильевич [Розанов], коночный билет, по которому он ехал к Константину Андреевичу [Сомову], и т. д. В советское же время его квартира (тогда на Васильевском [острове]) превратилась уже совсем в колдовское гнездо, разный чудовищный вздор был развешан на веревках, и стены были самим Ремизовым расписаны по обоям чертями и кикиморами.

Одной из чудаческих затей Ремизова было учреждение им «Великой Вольной Обезьяньей Палаты», или «Обезволпала», Озорной Академии, в роде «всешутейшего собора»745, куда он единолично кооптировал членов, нарекая их разными пышными титулами и выдавая дипломы, которые собственноручно подписывал — «Царь Обезьяний Асыка». Подобный диплом заслужил после многолетнего томительного ожидания и я, причем возведен был в сан «Старейшего (митрофорного) Кавалера Обезьяньего Знака». Бенуа, Сомов, Нувель, Сюннерберг, Н. Бердяев, В. Булгаков и немногие другие были одни «князьями Обезьяньими», иные «кавалерами», а иные и просто «обезьянья служка». Дипломы были шедеврами ремизовской каллиграфии, и каждый был украшен изображением печати с портретом самого кавалера или князя.

Во всех этих чудачествах Ремизова в жизни и в смехотворных его рассказах большой веселости для меня не было, даже многое бывало мучительным, как смех от щекотки. Но все-таки в иных его вещах сквозь это шутовство, мудреные словечки и утомительно-филигранный слог веяло большой поэзией и даже нежностью и вообще чем-то очень милым.

Общим у нас с Ремизовым (это и объединило нас очень искренне) была наша любовь к детскому миру, особенно к народным лубкам и игрушкам, и первая мной иллюстрированная книжка для детей была «Морщинка» Ремизова746. У меня собралась большая коллекция всевозможных народных игрушек, и Ремизов, бывая у меня, вдохновился одной и написал забавные стишки, мне посвященные, «У Лисы бал»747. Тогда же, в 1907 г., издавался его «Пруд», и этот крайне мрачный его роман в духе Достоевского на меня сильно подействовал, и я с охотой сделал обложку748 (пожалуй, одну из самых удачных того времени), а потом «Пруд» толкнул меня написать и маслом картину на тему этого романа749.

В то время как готовили спектакль «Старинного театра» с моими декорациями и костюмами «Robin et Marion», неожиданно мне предложено было сделать декорации и костюмы в театре Комиссаржевской для «Бесовского действа750 над некиим мужем» Алексея Ремизова.

В начале ноября 1907 г. меня позвал к себе Ремизов на чтение своего нового произведения. Были Аничков, Чулков, Волынский, Сюннерберг и Мейерхольд. Пьеса оказалась очень забавной и чудаческой, как всегда у этого затейника, с потешными словечками и именами, и по содержанию являлась русским «искушением св. Антония» с чертями, Грешной девой, ангелами, масляничным беснованием, с монастырем и адом — все в духе русского апокрифа, и все это было весьма соблазнительно для художника! Присутствующие вместе с автором точно сговорились и решили, что поставить это в театре должен непременно я с Мейерхольдом751. На другой день я с этим был у Бенуа и получил его «благословение», был у Билибина, чтобы он не ревновал752… И не ожидая еще согласия Веры Федоровны Комиссаржевской, уже начал с Мейерхольдом и Ремизовым обдумывать постановку.

Опускаю все подробности этой постановки, которая получилась очень острой (музыку к «Бесовскому действу» написал Кузмин), но премьера вызвала настоящий скандал в театре.

КУЗМИН

В Башне же впервые в 1906 г. появился Кузмин753. Удивила его тогдашняя внешность: он носил синюю поддевку и своей смуглостью, черной бородой и слишком большими глазами, подстриженный «в скобку», походил на цыгана. Потом он эту внешность изменил (и не к лучшему) — побрился и стал носить франтовские жилеты и галстуки. Его прошлое окружала странная таинственность — говорили, что он не то жил одно время в каком-то скиту, не то был сидельцем в раскольничьей лавке, но что по происхождению был полуфранцуз и много странствовал по Италии. Появился он в нашей среде уже готовым поэтом, и в Башне был сразу признан. Всех поражала его замечательная литературная образованность, особенно во французской литературе.

Хотя теперь иное в его стихах может казаться вычурным и жеманным и, «прости господи, глуповатым» (последнее, впрочем, не есть укор), но рядом с глубокомыслием и сложностью символической поэзии стихи Кузмина, простенькие, хотя и очень изысканные по форме, часто фривольные и забавные и всегда чрезвычайно музыкальные, были действительно новым и свежим явлением. Новым и оригинальным было у него и необыкновенно причудливое сочетание народного, чего-то староверческого с XVIII веком — та пикантная смесь «французского с нижегородским», которая может оправдываться и быть убедительной лишь при большом вкусе и мастерстве творчества.

Кузмин был одновременно и музыкантом (был учеником Римского-Корсакова), писал очень милую музыку на слова своих собственных стихов и, сам себе аккомпанируя, пел, вернее, напевал эти романсы и сонеты — и в Башне, и у своих друзей, хотя и безыскусственно, но неподражаемо своеобразно754.

Его песенки сразу сделались очень популярными в петербургских богемных и полубогемных кругах. Их с большим тогда, казалось, шармом исполняла в «Бродячей собаке» маленькая Каза Роза. Самым любимым было «Дитя, не тянися весною за розой».

Поэзия Кузмина отвечала многим уклонам тогдашних настроений и была поэтому необыкновенно современной. Дразнил и тайный и явный ее эротизм. В этом был ее успех, впрочем довольно дешевый. Но то, что было действительно ценным у Кузмина (кроме того, что он был увлекательный рассказчик, и этим уменьем он, пожалуй, больше всего был схож с Лесковым), это то, что он создал свой собственный стиль, очень искусно воскрешая архаический и наивный язык сентиментальных мадригалов и старинной лирики. Кузмин был в этом такой же ретроспективист, как Сомов. Их сближала и общая обоим грустная нота скептицизма. Подобно искусству Сомова, поэзия Кузмина уводила в страну воспоминаний, и в то же время оба они любили пленительность здешнего «милого мира», «двух мелочей прелестных и воздушных». Его романтизм и недоговоренность давали большой простор воображению и могли чрезвычайно волновать иллюстратора, но для меня было особенно привлекательным то, что у Кузмина было навеяно Гофманом. Поэтому именно для его «Графа Калиостро» и для сонетов «Лесок» я с особым увлечением делал свои иллюстрации755.

С Михаилом Алексеевичем мы встречались очень часто, сначала на средах у Вячеслава Иванова, потом у нашего общего друга Сомова, бывал он и у меня и у многих других приятелей. Сблизила нас и общая работа с ним и Бор[исом] Романовым: маленькая постановка его забавной пантомимы «Выбор невесты» в «Привале комедиантов»756. Так же как и к «Бесовскому действу», им была написана и музыка к пантомиме.

Последний раз я видел Кузмина перед окончательным моим отъездом из Петербурга в 1924 г. После революции он как-то внезапно постарел и, когда-то красивый, стал страшен со своими ставшими еще громаднее глазами, сединой в редких волосах, морщинами и выпавшими зубами. Это был портрет Дориана Грея757.

БЛОК

С Блоком, как и со многими другими нашими поэтами, я тоже познакомился на средах у Вячеслава Иванова зимой 1906 – 1907 гг. Это был у Блока период «Прекрасной Дамы» и «Незнакомки», и тогдашняя поэзия его действовала на меня еще глубже, чем поэзия Сологуба, и отраднее, чем она. Я испытывал к ней даже какое-то чувство благодарности. Блок был самым петербургским из современных поэтов, и одним этим уже многое у него было для меня дорого и близко758. Тогда только что был поставлен у Комиссаржевской его «Балаганчик» с декорацией Сапунова — истинно поэтический, и до сего дня незабываема его странная и острая прелесть.

Сам Блок как личность мне казался в полной гармонии с его поэзиеи. Он был в те годы юн и строен, с гордо поставленной головой, в ореоле вьющихся волос и с лицом молодого Гете. Он был более красив, чем на довольно мертвенном портрете Сомова. Как Вячеслав Иванов, Бальмонт, Брюсов, Волошин и другие, Блок носил тогда черный сюртук и черный шелковый галстук бантом (и в отличие от других — «байроновские» отложные воротнички). Это сделалось как бы формой поэта того времени. Традиция еще держалась.

Свои волнующие стихи Блок читал медленно, с полузакрытыми глазами, слегка нараспев и монотонно, и у него это вовсе не было позой, и действовало его чтение неотразимо, хотя у него был несколько глухой голос и он чуть-чуть шепелявил.

Прочтя стихотворение, он, точно спускаясь на землю, иногда говорил: «Вот» или «Все».

Блок жил одно время по соседству со мной, на углу Офицерской и речки Пряжки759. Из окон его был тот же самый вид, что я часто рисовал из моей квартиры760, далекие эллинги Балтийского завода и его железные краны, корабельные мачты и маленький кусочек моря. Впереди узенькая речка описывала дугу.

Вначале у меня с Блоком встреч бывало немного. Раз мы с ним и Вячеславом Ивановым поехали вместе в одном купе в Москву (на конкурс, устроенный «Золотым руном» на тему «Дьявол»761). Ехали в спальном вагоне III класса, было очень холодно, и Блок, забравшись на верхнюю полку, над моей головой, улегся, как был, в шубе с поднятым воротником, в мохнатой круглой шапке и в калошах. Мне это показалось глубоко-символическим (особенно калоши!), точно этим выражалась забронированность поэта от «презренной действительности». Я это ему заметил и насмешил.

Наши встречи с Блоком участились во время подготовки для сцены его пьесы «Роза и крест» в Московском Художественном театре (1916 – 1917). Блок тогда был призван на военную службу, служил в инженерных войсках, где-то в Пинских болотах, и официально именовался «табельщиком 13-й строительной дружины», там в тылу проводил дороги и целыми днями не слезал с седла (что Блок был вообще спортивен и ездок, я только тогда узнал и удивился). Когда он приезжал в Петербург, было странно видеть его в военной форме, галифе и крагах, с обветренным лицом и коротко стриженного, что ему очень не шло.

В свои приезды он стал бывать у меня, навещал и я его. Тогда же я познакомился с его матерью, Александрой Андреевной, маленькой, худенькой женщиной, по всему было видно, обожавшей своего сына. Любовь же Дмитриевну, жену Блока, дочь Менделеева, я знал давно, еще по театру Комиссаржевской155*. Встречались мы с Блоком и в Москве, где велись беседы с Вл. И. Немирович-Данченко о режиссерских планах и обсуждались мои эскизы «Розы и креста»762.

Мне чрезвычайно нравилась «Роза и крест». К удивлению, Блок настаивал на реальности постановки и лишь в некоторых сценах (Гаэтана и Изоры) он допускал «условность» и «призрачность».

Блок мне очень помогал материалами. От него я получил интереснейшие средневековые французские романы и новеллы, из которых я извлек все, что относилось к разным деталям быта и могло быть применено для постановки. Он мне дал также очень много фотографий Бретани и Прованса — места действия драмы — и подарил многотомную «Galerie de Versailles»156*, ценный труд по французской геральдике крестовых походов, чем очень тогда меня тронул […]

В самые первые годы после революции появились «Двенадцать» Блока. Гениальное произведение вызвало совершенно противоположные толкования. Блоку приходилось тратить время и силы на тогдашние неизбежные, бесконечные, часто бессмысленные заседания, и он очень мало писал […]

Последний раз я видел Блока в Москве в мае 1921 г., т. е. за несколько месяцев до его кончины. Он был уже болен и, кажется, окончательно надорвался тогда на одной из своих лекций. В Петербурге ему жилось чрезвычайно тяжело, достаточно сказать, что он, уже будучи совсем больным, несмотря на протесты и отчаяние своих близких, чтобы избавить их от физического труда, сам ежедневно носил в квартиру тяжелую ношу дров.

Чтобы вырвать его из невозможных условий жизни, стали хлопотать о […] санатории в Финляндии, но, несмотря на все хлопоты (особенно старался Горький), разрешение пришло слишком поздно, он не дождался. Блок умер в августе в больших страданиях, и физических, и моральных. Говорили, что перед смертью он лишился рассудка157*.

Я жил тогда в деревне, и на похоронах его не пришлось быть. Юрий Анненков нарисовал Блока в гробу, его заострившийся и ужасно исказившийся профиль.

Я встречался с Блоком за пятнадцать лет нашего знакомства реже, чем мог бы. Но я не искал близости. У меня в душе к нему было не только большое поклонение, но и род душевной влюбленности, и мне казалось нужным некое отдаление, и хотелось видеть его всегда как бы на пьедестале…

ВОСПОМИНАНИЯ О С. В. РАХМАНИНОВЕ 763

К моему сожалению, при всей моей симпатии к личности Рахманинова и восхищению его музыкой мне не пришлось приблизиться к нему. Воспоминания мои о нем не очень богаты, но наши мимолетные встречи и все мелочи, связанные со знакомством, память сохраняет с любовью.

Познакомился я с Сергеем Васильевичем еще в 1916 г., но дальнейшие свидания были очень редки, с промежутками по нескольку лет. Многие из моих друзей и знакомых, близко знавшие Рахманинова, говорили, что вообще к нему подойти было трудно, что по натуре он был человек замкнутый, но то, что многим казалось холодностью и даже высокомерием, часто объяснялось лишь его застенчивостью. В последней я сам убеждался неоднократно.

Еще до первой встречи с ним мне была знакома издали, по концертам, его высокая сутулая фигура и его серьезное, сосредоточенное длинное лицо. Когда же я познакомился с ним, то вблизи меня особенно поразило это лицо. Я сразу подумал — какой замечательный портрет!

Он был коротко стрижен, что подчеркивало его татарский череп, скулы и крупные уши — признак ума (такие же были у Толстого). Неудивительно, что так много художников делали его портреты и что некоторые увлекались «документальной» передачей странных особенностей его лица с сеткой глубоких морщин и напряженных век. Пожалуй, лучший портрет Рахманинова — один небольшой, чрезвычайно тонкий и строгий и в то же время как бы «завуалированный» рисунок К. Сомова. Тут он избег соблазна подчеркивания узора этих деталей и ближе всего выразил духовную сущность этого человека.

Первая моя встреча с Рахманиновым случилась в фойе Московского Художественного театра. Тогда ставилась в театре «Роза и крест» Блока. Блок и я приехали в Москву для переговоров о постановке, и Рахманинову было предложено написать музыку для этой пьесы. По этому поводу он тогда и появился в театре, и Немирович-Данченко нас и познакомил.

Я не знаю, по каким причинам, но, по-видимому, музыка написана им не была, да и сама пьеса, хотя и готовилась два года, так и не была поставлена. Я привожу лишь этот факт обращения Художественного театра к Рахманинову, о чем, кажется, ни в одной его биографии не упоминается.

С Сергеем Васильевичем я встретился снова лишь в 1927 или 1928 г. в Париже. Тогда же от моих друзей, К. Сомова и известного танцовщика Александра Сахарова764, которые перед тем, будучи в Америке, часто бывали у Рахманинова, там гастролировавшего, я слышал о нем много милого — о его личной обаятельности и о его уютной семейственности. Сахаров с умилением рассказывал мне, как были трогательны прощания Сергея Васильевича на ночь с уже взрослыми тогда его дочерьми (старшая, Ирина Сергеевна, была уже замужем). Он точно провожал их в долгое путешествие, долго благословлял и не отпускал от себя.

«Как следует» я познакомился с Рахманиновым в Париже, бывая у его дочери Татьяны Сергеевны. Однажды было большое собрание, был Шаляпин, особенно блестящий в тот вечер. Он охотно пел, рассказывал и смешил разной талантливой ерундой. Таким веселым, приветливым и в то же время мило застенчивым я видел Сергея Васильевича впервые и с этой стороны впервые узнавал его.

С половины 1930-х годов, много живя в Лондоне и часто из него уезжая765, я, к сожалению, как назло, всегда пропускал случай встретиться там с Сергеем Васильевичем. Он почти каждый свой приезд — и как раз в мое отсутствие — бывал в семье М. В. Брайкевича766, которая и мне была близка. У них я как-то проговорился о моей идее балета на тему андерсоновской «Принцессы на горошине»767, а Брайкевичи рассказали о моем либретто Рахманинову. Так как оно его, по-видимому, заинтересовало и позабавило, то Брайкевич посоветовал мне разработать сюжет и послать Сергею Васильевичу в Швейцарию, где он тогда жил, — может быть-де он вдохновится и напишет музыку…

Так я и сделал. Сергей Васильевич прислал мне очень меня тронувшее письмо с обещанием, когда будет свободен, взяться за эту тему. Но так этого и не пришлось дождаться, хотя позже, однажды при встрече, он вспоминал с улыбкой свое обещание.

В 1937 г. была устроена в Париже Пушкинская выставка. Еще раньше я имел возможность хорошо ознакомиться с замечательными набросками Пушкина, очень ими увлекся (даже дерзнул скопировать многие из них, стараясь подделаться под неподражаемую легкость пушкинского пера), и было кстати прочесть на выставке доклад, посвященный Пушкину-графику. Аудитории были демонстрированы и эти копии. Во время лекции я был немало смущен, увидев в первом ряду Сергея Васильевича, внимательно слушавшего и рассматривавшего рисунки, и был искренне обрадован, когда после лекции он меня благодарил за «открытия», которые для него были в некоторых из моих мыслей.

Вновь я встретился с Рахманиновым только в 1940 г. уже в Нью-Йорке, вскоре после моего приезда в Америку. Мы обедали у общих знакомых, и неожиданно он предложил познакомить меня с «Metropoliten Opera», обещав посоветовать дирекции поставить «Пиковую даму» с моими декорациями768 (мои эскизы к этой опере для брюссельского театра «De la Monnaie» он видел в Лондоне769). Разумеется, на первых моих шагах в Америке, когда я как художник никому тут не был ведом, его участие было для меня очень ценным. Вскоре состоялось знакомство с директором «Metropoliten Opera», которому и были показаны мои эскизы. Друзья уже начали мечтать, что Сергей Васильевич согласится дирижировать его любимой оперой… Но после долгих колебаний дирекции по разным посторонним соображениям оказалось, что опера Чайковского поставлена быть не может, и тогда мне, как бы взамен «Пиковой дамы», было предложено сделать декорации к «Балу-маскараду» Верди, что я и исполнил770. Таким образом, это вышло все как бы «с легкой руки» Рахманинова.

Замечательно, что его дружеское участие ко мне оставалось неизвестным даже его близким, так он был скромен в подобных благожелательных поступках, не придавая им значения и не любя говорить о них никому.

Однажды летом 1941 г. по приглашению Сергея Васильевича я посетил его в его вилле на Long Island. Он приехал на автомобиле встречать меня на станцию. Правил он сам, и мне было странно — как руки артиста могут снизойти до грубого автомобильного руля? Я сказал ему это и получил забавный ответ: «Не забывайте, что я не только пианист, но и дирижер, и после оркестра мне самое большое удовольствие — управлять машиной. Я ведь “кондуктор”!»771

В это мое посещение Рахманинов опять мне показался таким же, каким я его узнал в Париже, и его серьезность уже меня не пугала.

В Нью-Йорке я старался не пропускать концертов Рахманинова, на которых подлинно наслаждался и вместе с толпой эгоистически требовал бисов. Между тем, несмотря на всю поразительную силу и свежесть его дивной игры, нельзя было не заметить, каким невероятно усталым он был последние годы. После концертов бывали коротенькие свидания в тесной артистической комнате «Garnegie Holl», где, как бы опустошенный своей игрой, Рахманинов, надев белую перчатку, машинально пожимал руку своим бесконечным поклонникам.

Последняя моя встреча с ним была на спектакле оперы «Сорочинская ярмарка»772 (режиссура М. А. Чехова, а декорации мои). Мне было радостно видеть довольного Сергея Васильевича. Во время спектакля я сидел позади него, и он, обернувшись, сказал мне, указывая на мою малороссийскую деревню и пригорок с церковью и тополями: «Вот бы дачку тут мне построить!»

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.