Брюнель-Лобришон Женевьева, Дюамель-Амадо Клоди. Повседневная жизнь во времена трубадуров XII—XIII веков.

Предисловие

Трубадуры: поэзия и повседневность

аз2323аз2324аз2325аз2326

Трубадуры — певцы Любви и Прекрасной Дамы — возвысили любовное переживание до степени искусства. И хотя поэзия трубадуров, яркой звездой сверкнувшая на небосклоне Средневековья, быстро скрылась во мраке военных гроз и затем померкла окончательно, уступив место новой литературе, зародившейся на севере страны, слава великих окситанских поэтов пережила века. Никогда не угасал интерес к творчеству трубадуров; благодаря этому интересу не погрузилась в забвение и средневековая культура юга Франции, некогда значительно опережавшая в своем развитии не только северных, но и южных соседей. В наше время слово «трубадур» со значением «певец любви» вошло во многие языки мира. Однако, когда речь заходит о подлинных, исторических трубадурах, неизбежно возникает множество вопросов, ответов на которые значительно меньше.

Встает вопрос определения: трубадуры окситанские или провансальские? Издавна все, что связано с историей и культурой юга Франции, в русской научной литературе традиционно именуется «провансальским», в том числе язык, на котором говорили и писали трубадуры, сама лирика трубадуров…

Однако Прованс — всего лишь одна из провинций Южной Франции, поэтому, стремясь преодолеть некоторую двойственность определения «провансальский», во Франции стали активно использовать определение «окситанский». Термин этот исторический: впервые он был употреблен в XIV веке в составленных на латыни документах Парижской канцелярии. В них язык, на котором говорило население недавно присоединенных к владениям французской короны южных провинций, именовался lingua occitana, «окситанский язык». Соответственно, за землями юга Франции закрепилось название «Окситания», то есть край, где говорят на «языке ок» (lenga d’oc), или окситанском. В настоящее время во французской литературе определение «окситанский» используется применительно к специфическим историко-культурным феноменам юга Франции, а определение «провансальский» осталось за всем, что имеет непосредственное отношение к Провансу. В обиход российской научно-популярной литературы также начинает активно входить понятие «окситанский», хотя когда речь заходит о творчестве трубадуров, многие по-прежнему отдают предпочтение определению «провансальский». В настоящей книге, принадлежащей перу французских исследовательниц Женевьевы Брюнель-Лобришон и Клоди Дюамель-Амадо, разумеется, есть все основания сохранить используемый авторами термин «окситанский».

Итак, поэзия и повседневность. Эпоха трубадуров, продолжавшаяся почти два столетия, условно берет свое начало с рождения «первого трубадура», знатного сеньора Гильема IX, герцога Аквитанского и VII графа де Пуатье (1071–1126), и завершается уходом со сцены «последнего трубадура», Гираута Рикьера, творческая деятельность которого приходится на 1254–1292 годы. Впрочем, отдельные исследователи полагают, что трубадуры были и до Гильема IX, только стихи их исчезли в вихре исторических катаклизмов. Но это замечание, скорее, к слову, ибо убедительных доказательств настоящей гипотезы пока нет.

За сравнительно небольшой для истории срок — около двух сотен лет — трубадуры, имена и стихи (или упоминания о них) которых сохранились, успели создать рифмованную лирическую поэзию на новом романском языке, наметить основные направления и формы европейской поэзии, а главное, определили модель любовного переживания, ставшую неотъемлемой частью европейской «культуры чувств». «Все мы вышли из куртуазной любви трубадуров», — вполне могут сказать о себе современные влюбленные, расточающие комплименты своим очаровательным возлюбленным. Трубадуры научили мир любить и славить Даму, создали свой собственный куртуазный универсум, где царила женщина — Дама, Донна, прекрасная и недосягаемая.

Новое куртуазное мировоззрение, выработанное трубадурами, кардинально изменяло взгляд на женщину, внушаемый церковью. Из «сосуда греха», существа нечистого, чье тело Дьявол сделал своим излюбленным местопребыванием, женщина превращалась в высшее существо, служение которому составляло цель жизни куртуазного рыцаря. В куртуазном универсуме трубадуров правил Амор, бог любви. Однако он значительно отличался от своего античного предшественника, ибо вел влюбленного не столько к любви-обладанию, сколько к любви, возвышающей и совершенствующей душу. Эта идеальная любовь находила свое выражение в служении, одном из главных понятий средневековой ментальности. Не было ни одного сословия, которое не было бы охвачено служением — властелину земному или небесному. Вилланы служат феодалу, работая на его полях, вассал с оружием в руках служит своему сеньору, король служит опорой Церкви, Церковь служит Господу. Люди делились на служителей Господа, milites Dei, и служителей мирских, milites mundi. Трубадур — служитель Донны, miles dominae.

Несмотря на всю свою новизну, искусство и мировоззрение трубадуров вполне вписывались в идеологические постулаты Средневековья. Повседневная жизнь трубадуров также мало чем отличалась от повседневной жизни их современников. Трубадуры-знатные сеньоры жили в замках, как подобает сеньорам, трубадуры-бедные рыцари, равно как и трубадуры-простолюдины, проводили жизнь в странствиях, стремясь найти богатого и щедрого покровителя. Для многих из них поэтическое искусство являлось единственным способом заработать себе на жизнь. Знатные трубадуры могли разориться, поддерживая своих неимущих собратьев по искусству. К таковым принадлежал, например, Раймбаут Оранский. А сын скорняка Пейре Видаль, прославившийся своими сумасбродствами (например, влюбившись в даму по имени Лоба, что на окситанском означает «волчица», он в знак своего ей служения бегал по горам, натянув на себя волчью шкуру), но более всего блистательным трубадурским талантом, напротив, возвысился, «держал великолепных коней, носил роскошное оружие» и имел слуг. Не будучи объединенными в корпорацию, трубадуры тем не менее обладали определенной профессиональной выучкой, получаемой ими, видимо, уже в процессе «работы» в рыцарско-куртуазной среде, которую они одновременно и формировали, и воспитывали. Возможность существования «школ трубадуров» авторы настоящей книги не отрицают, однако прямых доказательств этого им отыскать не удалось.

В целом — и авторы это подчеркивают — сведений о собственно повседневной жизни трубадуров сохранилось немного — возможно, потому, что современников интересовали прежде всего стихи (вспомним установку средневековой литературы на подражательство и анонимность), а не личности поэтов. Сами трубадуры также не слишком заботились об увековечении себя в «повседневной истории». Составление жизнеописаний «древних и наиславнейших провансальских пиитов» началось только в середине XIII столетия, когда имена многих из них стали легендарными, а факты из их жизни основательно подзабылись. Поэтому авторам, решившим воссоздать повседневную жизнь трубадуров, пришлось прибегнуть к источникам, имеющим лишь косвенное, прежде всего хронологическое, отношение к знаменитым поэтам. Видимо, на этом основании они и книгу свою назвали «Повседневная жизнь во времена трубадуров XII–XIII веков».

Впрочем, разве трубадуры не сидели за пиршественными столами, не плыли крестовыми воинами в Святую землю, не носили роскошного платья? Наверняка они также давали религиозные обеты, совершали паломничества к христианским святыням, пользовались «божьим перемирием», совершая свой путь от замка к замку… Изобилие приводимых в книге исторических источников погружает нас в мир средневековой повседневности, в центре которой находится фигура трубадура. Но трубадур — персонаж своего рода знаковый, олицетворяющий собой средневековую культуру прежде всего Южной Франции, самобытный уклад жизни которой отличался от Франции Северной.

Через Окситанию, родину трубадуров, пролегали наиболее важные дороги средневековой Западной Европы. На ее территории оформлялись маршруты паломников, направлявшихся поклониться святому Якову Компостельскому, папе в Рим или ехавших в Святую землю. Корабли с паломниками и крестоносцами отплывали из Марселя и порта Сен-Жиль, расположенного между Арлем и Нимом. В средиземноморские порты купцы привозили предметы роскоши, тотчас входившие в моду среди знати и богатых горожан. Развитие торговли способствовало развитию коммуникаций, росту ремесла и, как результат, развитию городской цивилизации. Многие окситанские сеньоры, включая могущественных графов Тулузских, подолгу жили в своих городских жилищах, нередко соседствовавших с жилищами простых горожан — торговцев и ремесленников. Города управлялись муниципалитетами, состоявшими из чиновников (консулов), избиравшихся из уважаемых горожан и нотаблей. Близость арабской Испании, Востока, разношерстные массы людей, постоянно передвигавшиеся по дорогам Окситании, способствовали созданию в средневековом окситанском обществе атмосферы веротерпимости и своеобразного социального согласия. К примеру, до альбигойского погрома евреи в Окситании могли исповедовать свою веру и занимать любые должности в тогдашней системе управления.

Без сомнения, «воздух вольности» не мог не сыграть своей роли в жизни трубадуров, этих, по определению авторов настоящей книги, первых представителей «коммуникативного» ремесла. Принадлежность к славной когорте куртуазных поэтов ставила на одну доску и аристократа, и простолюдина. Тем не менее и общество с его проблемами, и даже губительные альбигойские войны получили в поэзии трубадуров лишь второстепенное отражение. Говоря словами Жерара де Седа, окситанские поэты на протяжении двух столетий воспевали недосягаемую любовь и жаловались на отказ неумолимой красавицы. То есть являлись, как сказали бы сейчас, проводниками куртуазной идеологии рыцарства (воинов).

Рыцарство эпохи трубадуров активно включилось в борьбу с неверными. Двухсотлетняя эпоха окситанской лирики почти в точности совпадает с эпохой Крестовых походов: в 1097 году начался Первый крестовый поход, а в 1291 году пали последние владения крестоносцев в Сирии и Палестине; в 1071 году родился «первый трубадур» Гильем Аквитанский, а в 1292-м — ушел со сцены «последний трубадур» Гираут Рикьер. В истории обычно не бывает ни однозначных, ни случайных совпадений. «Божий мир», который стремилась установить Церковь, определенная стабилизация общества шли вразрез с интересами многих сотен молодых сеньоров, весь талант которых заключался в умении владеть мечом. С распространением майоратного права таких сеньоров — младших отпрысков дворянских семей — становилось все больше, а средств к существованию у них — все меньше. У многих сеньоров были боевые дружины, состоящие из вассалов, которых они были обязаны кормить и снаряжать. Энергию воинского сословия надо было направить в «мирное» русло.

Заботясь о поддержании порядка, папа Урбан II в 1095 году в Клермоне поведал рыцарям о страданиях христиан на Востоке и призвал их освободить Гроб Господень, оскверненный нашествием мусульман, пообещав отпущение грехов и рай тем, кто погибнет в сражениях за веру. За море хлынули сотни рыцарей — знатных и безвестных, оруженосцев, слуг и простолюдинов, надеявшихся заслужить не только царствие небесное, но и толику земных благ.

Пока рыцари воевали в Святой земле, оставшимся дома женщинам пришлось взять на себя бремя забот управления — домом, слугами, хозяйством. Таким образом роль женщины в обществе, возросла, по сути, сама собой. Об этом пишет ряд авторов, посвятивших себя изучению быта Средневековья, и среди них известный архитектор, историк и эрудит Эжен Эмманюэль Виолле-ле-Дюк. Досуг знатной дамы, оставшейся полновластной хозяйкой замка, располагал к поэзии, а многие дамы-южанки были достаточно образованы, чтобы в полной мере оценить искусство трубадуров. Недаром среди окситанских поэтов было немало (разумеется, относительно!) женщин, и все они, как отмечают авторы настоящей книги, были знатного происхождения и принадлежали к высшей аристократии юга. Такая ситуация вполне способствовала созданию легенды о том, что куртуазную любовь можно питать только к замужней женщине, а следовательно, в основе ее лежит адюльтер. Однако один из крупнейших исследователей творчества трубадуров Шарль Кампру убедительно показал, что подобная трактовка любви средневековых окситанских поэтов появилась значительно позднее, чем жили и творили трубадуры. По его мнению, средневековые окситанские поэты воспевали любовь мужчины и женщины, влюбленной пары, вне зависимости, была ли дама связана брачными узами или нет. Церковный же брак изначально освящал не столько соединение двух влюбленных, сколько прагматические интересы, преследуемые породнившимися семействами.

Крестовые походы стали для многих рыцарей своеобразным открытием «другого мира», непохожего на их собственный, привычный мир. Прежде они сражались с «неверными» сарацинами на европейской земле, территории христианства, и подвиги наиславнейших из них — Роланда, Гильома Оранжского — были воспеты в эпических поэмах Средневековья. В Святой земле крестоносцам, по сути, пришлось воевать на чужой территории, защитники которой были готовы оборонять до последнего и ее, и свою веру. На Востоке перед глазами европейских рыцарей предстала неведомая им прежде культура, у них появилась возможность познакомиться «на месте» с эзотерическими учениями Востока. Предание гласит, что в Святой земле Раймон де Сен-Жиль, IV граф Тулузский (один из предводителей Первого крестового похода) познакомился с учением манихейцев, лежащим в основе учения катаров, еретиков, сыгравших трагическую роль в судьбе Окситании. Согласно тому же преданию Раймон де Сен-Жиль одним из первых начал тайно исповедовать доктрину катаров, что стало одной из причин массового распространения катаризма во владениях графов Тулузских — крупнейших феодальных сеньоров юга Франции. Графу де Сен-Жилю приписывают также находку Священного копья, наконечник которого был обагрен кровью Христовой. В отличие от других христианских реликвий копье это впоследствии было утеряно.

Куртуазное учение трубадуров выступает в роли своеобразной рыцарской идеологии, востребованной обществом, пребывающим в состоянии беспрерывной войны, преподносимой как война за веру, то есть за духовные ценности. Но наверняка многие из отправившихся за море рыцарей столкнулись там отнюдь не с тем, что они ожидали увидеть, исходя из речей призывавших к крестовому походу проповедников. Куртуазное учение трубадуров не только облагораживало грубые нравы рыцарей-воинов, но и давало им новые духовные ценности, новую веру — в возвышенную любовь, очищающую и совершенствующую душу. Ведь если судить по распространившимся в это время еретическим учениям (катары, вальденсы, патарены…), многие в ту пору искали иную духовную опору, нежели та, которую традиционно предоставляла им католическая церковь. Правда, в среде еретиков было больше представителей будущего третьего сословия, нежели рыцарей.

Куртуазность, отраженная в лирике трубадуров, в отличие от куртуазности, пропагандируемой рыцарским романом, позднем современнике окситанской поэзии, расцветшем в Северной Франции, не содержала понятие рыцарской авантюры, испытания. Ведь те, для кого пели свои кансоны трубадуры, в основном и не нуждались в рассказах о вымышленных чудесах и сражениях, ибо виденное ими превосходило любой вымысел. Не стал ли куртуазный универсум трубадуров своего рода духовным пристанищем для испытавшей немало потрясений души крестоносного воина? Тем более что символом нарождавшегося нового общества, очевидно, становилась женщина, амбивалентность которой получила свое выражение в культе Святой Девы — Богоматери и культе возлюбленной.

Разумеется, настоящие рассуждения не претендуют на научно обоснованные истины, они всего лишь порождены прочтением книги, которую вы сейчас держите в руках. Несмотря на сравнительно небольшой объем, она выстроена на прочном и глубоко заложенном фундаменте предыдущих исследований, посвященных трубадурам и их эпохе. Отсюда частые библиографические отсылки не к одному, а сразу к нескольким источникам. Авторы говорят с читателем на равных и, предполагая его осведомленность в основных вопросах рассматриваемой ими темы, побуждают его к дальнейшим размышлениям. Тем же, для кого эта книга станет первым знакомством с трубадурами, они дают путеводную нить для продолжения знакомства.

Действительно, литература о трубадурах более чем обширна. Список работ, помещенный в данной книге, лишь малая ее часть, представленная в значительной степени работами французских авторов. Поэтому есть все основания сказать несколько слов о «русской провансалистике». На русском языке специальных работ (включая переводные), посвященных средневековым окситанским поэтам, немного, и практически все они (за исключением статей в периодических изданиях) указаны в библиографии, предпосланной основной, авторской. Исследований средневековой лирики в целом несравнимо больше, однако подробно перечислять их здесь было бы вряд ли целесообразно, ибо проблемы, в них затрагиваемые, зачастую не связаны напрямую с вопросами, которые ставит перед исследователем поэзия трубадуров. Тем не менее нам кажется необходимым назвать ряд имен замечательных русских филологов, благодаря которым провансальские (окситанские) трубадуры прочно вошли в наш культурный обиход: это В. Ф. Шишмарев, А. Н. Веселовский, Е. В. Аничков, Р. А. Фридман, наш современник М. Б. Мейлах.

Виртуозная игра слов, сложные строфические построения делают кансоны трубадуров крайне сложными для перевода, поэтому во многих зарубежных работах их цитируют в оригинале или в прозаическом подстрочнике. Мы имеем счастливую, на наш взгляд, возможность цитировать многие стихотворения в блистательных переводах В. Дынник и А. Наймана, а также Ф. Батюшкова и В. Брюсова. Недавно Игорем Белавиным осуществлен перевод «Песни о крестовом походе против альбигойцев» (9582 стиха, разделенные на 214 неравных лесс), отрывки из которой впервые публикуются в настоящем Приложении.

О трубадурах, поэзии и прозе средневековой жизни написано множество трудов. Книга Женевьевы Брюнель-Лобришон и Клоди Дюамель-Амадо принадлежит к тем из них, о которых можно говорить долго, ибо она дает основания для размышлений на самые разные темы, так или иначе связанные с трубадурами и их эпохой: «трубадуры и катары», «трубадуры и церковь», «куртуазия и служение»… Каждый читатель, без сомнения, сумеет отыскать в ней то, что представляет интерес именно для него. Но так как книги о трубадурах на русском языке появляются достаточно редко, а издания лирики трубадуров практически стали раритетами, было решено дополнить работу французских исследовательниц Приложением, поместив в него переводы из староокситанской поэзии, а также ряд текстов, характеризующих «Повседневную жизнь во времена трубадуров XII–XIII веков». Таким образом, читатель получает своеобразный путеводитель в мир средневековых окситанских поэтов. Успехов ему на этом увлекательном пути.

Е. Морозова

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Памяти Жоржа Дюби

 

«Трубадур» и «двор»: неразрывное единство

Трубадуры явились создателями куртуазного кодекса поведения, во главу угла которого было поставлено искусство любви; в XII–XIII веках новая модель поведения прочно утвердилась при дворах сеньоров Южной Франции. Творчество трубадуров наложило неизгладимый отпечаток на два века южнофранцузской истории и во многом способствовало консолидации аристократического сословия южан.

Трубадур (от староокситанского «trobador», что буквально означает «изобретающий», «находящий новое») — поэт, слагающий стихи о мирской любви на окситанском языке; одновременно он сам сочиняет к своим стихам музыку и, чаще всего, сам же и исполняет свои произведения как перед знатной аудиторией, так и перед друзьями, равными ему по положению, как это происходило в случае герцога Аквитанского Гильема IX, традиционно именуемого первым трубадуром. Трубадур пел свои кансоны перед гостями сеньора, а потом внимал восторгам публики; впрочем, иногда ему приходилось выслушивать советы и даже упреки. Говоря современным языком, окситанский поэт, певец и музыкант, называвший себя трубадуром, был интеллектуалом, сочинителем и актером в одном лице; еще он исполнял функцию средства массовой информации, связующего звена между дворами сеньоров, где он не только демонстрировал свое искусство, но и рассказывал последние новости, сообщал о новинках моды и сплетни из придворной жизни. В XII веке в Окситании дворы сеньоров не только многочисленны, но и подвижны, ибо нередко меняют свое местопребывание, отчего их даже называют «бродячими».

В старых книгах с картинками и современных фильмах трубадур и его слушатели прогуливаются по просторному, с высоким потолком, залу средневекового замка, обогреваемому огромными каминами и освещенному лучами солнца, льющимися из многочисленных стрельчатых окон. Хрупкие томные дамы в высоких остроконечных головных уборах, именуемых энненами, флиртуют с мужчинами в узких штанах-чулках, называемых шоссами. Вокруг длинных столов снуют виночерпии и слуги, разносящие на вытянутых руках сосуды с водой для мытья рук и блюда с жареными кабанами и косулями; они стараются не наступить на борзых, растянувшихся на каменных плитах пола. Очаровательная и слащавая картинка, которую увлеченные Средневековьем романтики сфабриковали в XIX столетии. Оставив в стороне прочие анахронизмы, скажем только, что эннен и шоссы вошли в моду значительно позже — в эпоху «больших замков», строительство которых началось около 1400 года к северу от Луары…

Во времена трубадуров не было подобной роскоши. Окситанские поэты пели свои кансоны в тесных сумрачных залах высящихся на скалах замков, более напоминающих крепости, или в немногим более комфортабельных жилищах, принадлежавших их покровителям в городах или укрепленных селениях, именуемых «бастидами». И есть им приходилось чаще всего из деревенских горшков, куда наливали мясную похлебку или накладывали вареного турецкого гороха; восседать за праздничным столом сеньора, где подавали различные сорта мяса и изысканные соусы, мастерски приготовленные поварами на кухне замка, доводилось далеко не многим и достаточно редко. Жилища, где трубадуры демонстрировали свое искусство, отличались большим разнообразием: от роскошного замка до простого деревенского дома, ибо само дворянское сословие было далеко не однородно, и различия между аристократами на имущественном и культурном уровнях были достаточно велики. Впрочем, в своей повседневной жизни тогдашние аристократы были привычны к резким переходам от изобилия к скудости.

Мы не имеем оснований говорить о специфическом образе жизни трубадуров, каких-то особых манерах, им присущих, или особом платье, их отличавшем. Объясняется это тем, что, во-первых, они никогда не объединялись в профессиональную группу или корпорацию, имеющую устав или определенные правила, специальные костюмы и знаки отличия, ритуал посвящения. Во-вторых, сами трубадуры происходили из различных общественных сословий. В жилах одних текла благородная кровь, другие были выходцами из семейств зажиточных горожан или селян. Трубадуры из дворянских родов и зажиточных семейств имели постоянный источник дохода, собственное жилище и использовали любую возможность поучаствовать в праздниках, устраиваемых сеньорами; они прекрасно понимали, что многие гости приедут специально для того, чтобы их послушать, и, желая стяжать славу, ездили от замка к замку, не слишком заботясь о том, прольется ли на них золотой дождь. Но были и другие трубадуры, не имевшие ни наследных владений, ни собственного угла; все их богатство заключалось только в их таланте и отваге. Таким поэтам сначала приходилось добиваться приглашения в замок, потом изо всех сил стараться заслужить награду кастеляна или могущественного сеньора — герцога Аквитанского, короля Арагонского, графа Тулузского, графа Овернского, графа де Фуа, виконтессы Нарбоннской или других не менее знатных властителей, а потом попытаться заручиться предложением погостить в замке. Немало трубадуров — и далеко не самых захудалых — вели кочевую жизнь, перемежая короткое пребывание в роскошных замках с долгими периодами ожидания новой удачи, нередко впадая в крайнюю нищету, особенно когда приходилось покидать теплое жилище и в слякотное время года пускаться в путь наугад, слушая голодное урчание собственного желудка и согреваясь лишь надеждой вновь обрести утраченный рай:

Теперь, когда свирепствует холод, / И все дрожат от него и зябнут, / Светские развлечения, ухаживания за дамами / И песни, равно как и любовные утехи, / Ценятся гораздо больше, чем в то время года, когда на свет появляются листья и цветы. / Но тот, кто отважен и бодр, / Не должен зависеть от привычных нам времен года и от общества. / Ведь только от своего благородного сердца следует ему ожидать помощи[1].

Но если дела и поступки крестьянина или монаха вписываются в размеренный ритм часов и дней, то жизнь трубадура полна превратностей: заказ, выполнение заказа, устный «перформанс» — все это зависит от его энергии, способности преодолевать расстояния и приспосабливаться к новой обстановке. Его повседневный образ жизни, его личная жизнь крайне нестабильны, полны неожиданностей и являют собой череду контрастов между веселой — как добровольной, так и принудительной — жизнью при дворе сеньора и существованием в бедной хижине, где каждый день начинается с заботы о хлебе насущном, между путешествием на сытый желудок и голодным бродяжничеством, между опасными дорогами войны и не слишком безопасными тропами паломников; не заказан трубадуру и путь за море в рядах крестоносного воинства. Поэтому дорога занимает в повседневной жизни трубадуров не менее важное место, чем жилище сеньора.

Из-за недостаточной сохранности рукописного наследия трубадуров мы вряд ли можем в полной мере оценить их вклад в культуру средневекового Запада. Однако недавние работы историков и литературоведов, музыковедов и антропологов с уверенностью позволяют делать выводы о действительно крайне важном значении trobar*, новой поэзии, воспевшей на народном языке мирскую любовь, получившую название fin’amor*, «куртуазная любовь». В бурную эпоху Крестовых походов латинское, христианское и даже клерикальное воздействие церковной музыки (tropator, «сочинитель тропов», неканонических вставок в литургические тексты, превратился в trobador) столкнулось с влиянием поэтической культуры арабов-мусульман. Военной добычей сеньоров-южан, помимо оружия, тканей и модных одежд, становились прекрасные рабыни, получившие образование при андалусских дворах. Вслед за Робером Лафоном, не стоит удивляться, что «песенное исполнение стихов, будь то в Окситании, на юге Испании или на Востоке, всегда являлось непременным атрибутом придворного празднества. В то же время любовь становилась признаком утонченности нравов»[2]. Повинуясь распространившейся повсюду моде, мирскую любовь воспевают в стихах на народном языке, и дерзкое искусство trobar, с самого своего возникновения подрывающее моральные устои порядка, установленного латинской Церковью, стремительно завоевывает популярность. Однако, говоря о становлении «целостной цивилизации, как на высоком интеллектуальном уровне, так и на уровне повседневной жизни»[3], нельзя забывать о той большой роли, которую сыграли в этом процессе окситанские и испанские евреи, переводчики и коммерсанты[4].

Археология, история искусств, изучение родословных аристократических родов юга, литературные изыскания — вот передовые рубежи штудий, посвященных Средневековью в Южной Франции. Руины крепостей или городских жилищ XII–XIII веков, раскопки на кладбищах, фрагменты настенных росписей, миниатюры, украшающие рукописи, комментированные издания куртуазных романов на окситанском языке, короткие отрывки стихотворений, архивные документы, нотариально заверенные описи, редкие книги записей, сохранившие для нас описания жилища, еды, поведения за столом, одежды и украшений — вот те источники, которые специалисты в области различных дисциплин учатся читать «по-другому» и использовать их все без исключения. Ничто не остается без внимания. Еще несколько десятилетий назад историки считали «Книгу Чудес» Гервасия Тильберийского[5], составленную в конце XII века, слишком субъективным памятником литературы, чтобы на его основании можно было делать объективные выводы, и слишком фантастическим, чтобы воспринимать его всерьез. Сегодня они с энтузиазмом изучают его, дабы определить место чудесного, место легенды в ментальности южан, ибо тексты так называемого практического характера (завещания, брачные контракты, купчие…) дают картину, искаженную юридическим рационализмом. Впрочем, теперь считается, что все источники — в том числе и законодательные акты — носят субъективный характер и, следовательно, представляют особенный интерес. Привлекая тексты генеалогий и жизнеописаний, исследуются метаисточники, способствующие расширению базы данных, полученных историками-документалистами и литературоведами. Таким образом, уже получены первые, неизвестные прежде сведения о передвижениях трубадуров, о связях, существовавших между жителями Лимузена, Оверни и Лангедока. Мысль о «связующей» — в прямом и переносном смысле — функции трубадуров в исследуемых нами двух веках находит, таким образом, новые подтверждения.

 

Земля в окружении морей и гор, ее согревает солнце и овевают ветры

Пространство, на котором жили и творили трубадуры, занимало примерно половину нынешней Франции; в этих краях прежде говорили на языке «ок» (так в нем звучала утвердительная частица «да») и его диалектах; отсюда пошло название «Окситания», а язык стал именоваться «окситанским». Земли Окситании простирались между Атлантическим океаном и Средиземным морем, между Пиренеями, Центральным Массивом и Альпами; ее южные границы проходили по Пиренейским горам, затем следовали вдоль средиземноморского побережья и далее, совпадая с границами графства Прованского, соседствовали с Итальянским королевством. На севере окситанские земли граничили с краями, где во времена трубадуров говорили на старофранцузском языке, именуемом также языком «ойль» (так в нем звучала утвердительная частица «да»), однако эта граница не имела четкого выражения. С запада на восток окситанский рубеж, вобрав в себя провинции Сентонж и Пуату, отчетливо изгибался к югу, обходил аббатство Гранмон, захватывал Марш, оставляя северянам Берри и Бурбоннэ, затем Клермон-Ферран и Овернь, оставив в стороне Сент-Этьенн, пересекал Рону между Романом и Валансом, обнимал Дофинэ, а потом сливался с границей, отделявшей графство Прованское от Ломбардии.

Аквитания отличалась мягким климатом: близость океанских вод умеряла воздействие палящих лучей солнца; в средиземноморской части Окситании хватало и жарких солнечных дней, и яростных ветров, и ливневых дождей с градом, наступавших после изнуряющих недель засухи и жары. Климатические контрасты, от которых станут тяжко страдать уроженцы Северной Франции, те, кому предстоит отправиться в военную экспедицию, известную под названием Крестового похода против «альбигойских еретиков», оказывали большое влияние на формирование темперамента и воображения жителей юга.

Раймбаут Оранский, родившийся среди пустошей, окружавших Монпелье, а затем обосновавшийся в Провансе, воспел «цветок перевернутый», зимний цветок, переворот чувств, когда зло порождает веселье, холод — жар, а все вместе является метафорой чрезмерного и пылкого любовного чувства:

Все в мире перевернул я, / Стали долиною скалы, / Гром отзывается трелью, / Покрылись листьями прутья, / Цветком прикинулась наледь, / Стуже — тепла не ужалить, / И так моя жизнь весела, / Что больше не вижу я зла[6].

Важную роль в жизни окситанских крестьян играл ветер; любой земледелец знал все названия ветров и ветерков, дующих в его крае. В каждой долине свои ветерки, их много, и все они вносят свою, пусть даже крохотную, лепту в формирование местной розы ветров. Ветра делали жизнь человека более суровой, они не щадили природу и порождали множество историй и легенд. Явившись в конце XII века с берегов туманного Альбиона, Гервасий Тильберийский собрал немало преданий о ветрах. В одном из них, к примеру, рассказывается о святом Цезарии Арелатском, который, поймав морской ветер в свою перчатку, выпустил его в одну из долин Прованса, дабы земля в этой долине стала плодородной.

 

В чьих руках власть

В конце XI века, то есть как раз в то время, когда началось формирование куртуазного универсума, политическое пространство христианского Запада делилось между четырьмя полюсами притяжения: императорские владения в Германии, владения французской королевской династии Капетингов в центре Парижского Бассейна, владения английских королей, включающие в себя, помимо владений в Британии, герцогство Нормандию, и разрозненные, не связанные между собой владения, по которым пролегали маршруты трубадуров. Пространство, занимаемое этими владениями, в свою очередь, делилось на четыре политические объединения: Аквитанию, Лангедок, Прованс и Каталонию.

Герцог, резиденция которого находилась в Пуатье, владел наиболее обширной территорией. В середине XII века в результате брака наследницы герцога Аквитанского провинция перешла под непосредственное управление короля Англии, стала его доменом. Первые знаменитые трубадуры были родом из Аквитании.

Второе территориальное образование незадолго до 1300 года получило название «Лангедок»; именно так канцелярия короля Франции станет называть политическое единство, сформировавшееся из владений графов и виконтов, находившихся в вассальной зависимости от династии графов Тулузских; после смерти последнего графа Тулузского подвластные ему земли были присоединены к королевскому домену. Значительная часть трубадуров являлась уроженцами Лангедока; там же долее всего сохранялись поэтические традиции трубадуров.

Прованс, третье большое политическое единство (в нем объединились епархии Арля, Экса и Амбрёна) в период становления искусства трубадуров никак нельзя назвать краем поэтов; однако в XII веке роль Прованса как питомника, где процветает поэтическое искусство трубадуров, неизмеримо возросла. На владение Провансом претендовали два влиятельных семейства — графы Тулузские и графы Барселонские, им даже приходилось делить между собой управление этим краем. Поэтому накануне XII столетия Прованс оказался разделенным на две части, граница между которыми пролегла по реке Дюранc, являющейся притоком Роны. В то время, когда в Аквитании и Лангедоке устанавливалось господство французских королей, Прованс, с X века входивший в состав королевства Бургундского, присоединился к Священной Римской империи германской нации.

Во времена Гильема IX, герцога Аквитанского (1071–1126), первого из известных нам трубадуров, из дюжины небольших графств, расположенных по ту сторону Пиренеев, образовалось сильное княжество, территория которого впоследствии получила наименование «Каталония»; политическим центром княжества стала Барселона. В середине XII века Каталония входила в состав домена короля Арагонского. Являясь частью ареала распространения окситанского языка, Каталония также внесла свою лепту в расцвет искусства трубадуров.

В период, когда окситанская поэзия достигла своего наивысшего расцвета, судьба края оказалась в руках трех королей и одного императора. Конкурируя за право владеть окситанскими землями, они являлись на них то с миром, то с мечом: для короля Англии в его аквитанских владениях, для короля Арагонского и графа Тулузского в Лангедоке верховным сюзереном считался король Франции; верховным сюзереном графов Тулузских и Барселонских в их владениях в Провансе являлся германский император; местные владетельные сеньоры, издавна возглавлявшие мелкие территориальные образования в Аквитании, Лангедоке и Провансе, пребывали в сложных вассальных отношениях с властью королей и императора.

Трубадуры служили суверену, князю или владетельному сеньору, славили его, слагали песни о его деяниях, распространяли его воззрения, передавали его послания. Отсутствие жестких властных структур и взаимосвязей между отдельными областями и, в частности, между областями обширного графства Тулузского сыграло свою негативную роль в большой политической игре, результатом которой стало неизбежное присоединение Окситании к Французскому государству.

КУРТУАЗНЫЕ ДВОРЫ ОКСИТАНСКИХ СЕНЬОРОВ

Хороший двор и куртуазная служба

Власть сеньора

Для трубадура двор сеньора является единственным источником благосостояния и почестей.

Власть сеньора над своими людьми безгранична. Подобно королю в своем королевстве, он решает участь «своих людей» и их имущества, судьбу рыцарей, крестьян и ремесленников, живущих на его земле. Он кормит и одевает своих домочадцев, ближайших родственников, родных и слуг, которые, словно астероиды, вращаются вокруг сеньора и его жены, «дамы», на которую устремлены взоры всех мужчин, а особенно трубадуров.

Если господин обладает могуществом, если у него в подчинении имеются другие знатные сеньоры, он обычно ведет кочевую жизнь, разъезжая по замкам своих подданных, где по случаю его приезда устраивают различного рода увеселения. Рожер, виконт Каркассоннский, например, долго гостил в замке Галар, что возле Фанжо; там он тяжело заболел и, не будучи в силах вернуться к себе во дворец, так и скончался в гостях. Но обычно Рожер собирал свой двор в своем «дворце» в Каркассонне, в «круглом зале», стены которого были расписаны фресками в романском стиле; на них и по сей день еще можно различить изображения рыцарей-христиан, вступивших в смертельную схватку с арабами; правда, сегодня стенная роспись стерлась более чем наполовину.

Сеньор наделен властью над словами. Прежде чем принять решение, он созывает совет, состоящий из родичей (кровных родственников и родственников со стороны жены) и «верных рыцарей» (связанных с ним клятвой верности). Он выслушивает их мнение в самых различных ситуациях: когда надо рассудить ссорящихся, решить вопрос о браке или о пострижении в монахи кого-либо из членов рода, когда надо набрать военную дружину или отправиться в паломничество или крестовый поход, когда приходит нужда оставить владения под надежным присмотром.

Судебные разбирательства или семейные советы, в которых принимают участие лица исключительно благородного происхождения, плавно переходят в торжества; тогда слово предоставляется трубадурам и всем тем приглашенным, кто дерзнет бросить им вызов или составить конкуренцию. Известность таких праздничных ассамблей и громкие имена выступавших на них сочинителей способствуют укреплению престижа дома. Нет такого сеньора, который не хотел бы прослыть меценатом. Но если на дороге, ведущей к владениям знатного феодала, в один прекрасный день непременно заметят группу жонглеров, направляющихся к замку, то, разумеется, есть немало мест, куда никогда не ступает нога трубадура. Это жилища мелких сеньоров, слишком бедных, чтобы прокормить сочинителя и вознаградить его за труд, уединенные замки, стоящие в стороне от проторенных путей, а также дома сеньоров, имеющих, на свое несчастье, завистливых соседей: заполучив в гости трубадура, завистники задерживают его у себя, не давая ему возможности побывать у своего соседа.

 

Двор переменчивый и непостоянный…

Современник трубадуров классического периода, англичанин Уолтер, или, на французский манер, Готье Мап в 1173 году сопровождает Генриха II в Лимож, где в то время располагается королевская резиденция. Точными и верными словами, которые пришлись бы по вкусу даже современному социологу, Мап сравнивает королевские дворы Англии и Аквитании:

Этот двор является образованием временным, переменчивым и непостоянным, он может пребывать на месте, а может и кочевать с места на место, поэтому он никогда не бывает одинаков… Впрочем, собственно двор остается прежним, меняются те, кто при нем пребывают[7].

Двор Генриха II в Англии является стабильным центром сосредоточения власти, где вокруг личности монарха и тесного круга домочадцев — родственников, рыцарей, трубадуров и клириков, принадлежащих к его дому, — формируется совет, в который входят самые знатные вассалы, прелаты и военачальники, состоящие на королевской службе. И все эти лица составляют двор. В Лиможе же, где Готье со свойственной ему проницательностью наблюдает за тем маленьким обществом, что приняло его в свои ряды, королевский двор, очевидно, малочисленней; по сути, он сводится к родственникам — аквитанцам или англичанам (тем, кто вслед за Генрихом решил пересечь Ла-Манш) и нескольким вассалам — лимузенцам и аквитанцам, преимущественно крупным феодалам и военачальникам. Кроме того, состав придворных меняется день ото дня, в зависимости от количества прибывающих гостей, друзей, попрошаек и артистов.

То же самое можно сказать и о дворах владетельных сеньоров, к которым относится, например, граф Тулузский, живущий то у себя в городе, то в своих замках в Сен-Жиле или Бокэре, неподалеку от Арля. В Тулузе при дворе также собираются родственники, рыцари, трубадуры, клирики, знатные вассалы и военачальники; однако здесь к ним присоединяются еще и местные муниципальные советники, выходцы из среды зажиточных горожан; они придают этим собраниям особую, городскую, зачастую даже грубоватую окраску, привносят дух предприимчивости и деловитости (наряду с торговцами среди советников много юристов и врачей). В Сен-Жиле или в Бокэре графское окружение более разнообразно, ибо к нему, по собственной воле и прихоти, сменяя друг друга, присоединяются знатные лангедокские и провансальские сеньоры; однако общество это менее гетерогенно: тамошние дворы имеют ярко выраженный аристократический характер.

Двигаясь вниз по иерархической дворянской лестнице и добравшись до владельцев замков, мы обнаружим, что дворы их во многом соответствуют описаниям Готье Мапа. Однако в отличие от короля денежные ресурсы мелких феодалов значительно скуднее, и достойное содержание двора может быстро разорить хозяина замка. Известно, что после 1150 года задолженности сеньоров резко возрастают.

 

 

Двор щедрый и веселый

От сеньора прежде всего ожидают проявлений «щедрости». На севере и на юге Франции при дворах исповедуют одни и те же ценности, разница лишь в оттенках: хороший сеньор везде непременно должен быть щедрым и мудрым. Он без счета раздает лошадей, оружие, украшения и одежду, оказывает приезжающим достойный прием, окружает себя музыкантами и поэтами и вознаграждает их щедро и по достоинству.

Увы! Отважный король, что станет / теперь с ристаниями и боевыми турнирами, в которых принимало участие столько рыцарей, / с богатыми дворами и щедрыми и дорогими дарами, / коль нет вас больше, вас, кто был над всем этим господином? / Что станет с несчастными, / поступившими к вам на службу / и ожидавшими от вас достойного вознаграждения? / И что станут делать остальные — те, которым сейчас впору убить самих себя, — / кого вы возвели в самый высокий ранг?[8]

Однако расточительность также не вызывает доверия. Щедрость надо проявлять только по отношению к тем, кто хорошо служит. Сеньор наделен благородным сердцем, а рассудок позволяет ему распознать и удалить от себя ревнивцев — тех льстивых и лицемерных придворных, которых называют «льстецами» (lauzengiers*); эти подхалимы оговаривают верных друзей сеньора, чтобы отвратить от них поток его щедрот:

Клеветники, чьи языки остры, — / И да невзлюбит их Господь и покарает! — бросают тень на доблесть / И вперед себя пускают Злобу[9].

Сеньор должен по-доброму проявлять свою власть. Он любезен и обращается со своими людьми без надменности. Таков идеальный сеньор.

При дворе хорошего сеньора царят «радость и веселье». Оба этих качества, непосредственно, как мы увидим ниже, характеризующие дворы сеньоров-южан, не взаимозаменяемы, хотя они и кажутся очень близкими по смыслу. Мы к ним еще вернемся. Под высокими сводами большого зала замка, где живет сеньор, должны звучать смех и одобрительные возгласы, поощряющие словесные поединки между трубадурами и их слушателями. Слово «отрада» (solatz) напоминает об удовольствии, доставляемом куртуазным общением. Гираут де Борнель старался «пробудить» это искусство приятного общения в придворном кругу[10].

Импровизированные или всесторонне обдуманные, словесные поединки являются южным эквивалентом конных сражений — турниров, излюбленным зрелищем тогдашнего аристократического общества Иль-де-Франса и Нормандии. Полагают, что благородные дамы и рыцари юга могут соперничать с поэтами в искусстве вести словесные баталии. «Ибо приятная беседа, где уместен и смех, и отрадные речи, является истинной любовной приманкой», — говорит Гарен ло Брюн даме, посвящая ей свое «назидание» (ensenhamen*) (с. 333–335)[11]. Признаком достойного двора является умение вести любезные беседы. Чтобы совершенствоваться в своем искусстве, нравиться и создавать себе репутацию, трубадуры бросают вызов аудитории, складывая «тенсоны» (tensos*) (диспуты на заданную тему), или предлагая собеседнику создать совместно с ним «партимен» (partimen*) (именуемый также «джок партит» (joc partit*), диалог-спор, в котором позиции участников заданы изначально).

Когда трубадуры живописуют в своих стихах идеальные куртуазные собрания, в голосе их всегда звучит горечь утраты или тоска ожидания. Однако не стоит безоговорочно верить в реальность этого идеала. Наряду с образцовыми дворами в Вентадорне, Барселоне или Бокэре, которые они поочередно, друг за другом, успели посетить, сколько еще мест, где нет ни куртуазности, ни приятных бесед! И, разумеется, есть дворы, где полно обманщиков, завистников и мошенников; не стоит также забывать и о достойных осмеяния жеманных придворных, старающихся выслужиться перед сеньором, равно как и о беспутных сеньорах, что зачастую бывают несправедливы, жестоки и скупы. Наконец, наряду с несколькими дамами, утонченными и достойными всяческих похвал, сколько еще есть смешных жеманниц, изо всех сил, однако совершенно безуспешно, пытающихся подражать куртуазным манерам! А сколько еще женщин по-прежнему невежественны, сколько из них подвергаются жестокому обращению?

«Развлечения, радость и песни теперь забыты»[12], — жалуется Гираут де Борнель.

Двор юных

Лимузенский кастелян Бертран де Борн доверяет жонглеру Арнауту отнести свою «сирвенту» (sirventes*) Ричарду Львиное Сердце, своему сеньору и покровителю[13]. Развивая тему «старости» и «юности», он прославляет «юность», аристократическую добродетель, чрезвычайно ценимую повсюду в рыцарском мире, добродетель, без которой нет ни истинного благородства, ни блистательного двора, ни покровителей, ни дам, в которых влюбляются рыцари. Ибо речь тут идет не о возрасте, а о моральных ценностях и стиле поведения:

Юным считается тот, кто не дорожит своей жизнью и кто добро свое раздает без счета; юным будут считать того, кто расточительствует в честь гостя, а также того, кто делает дорогие подарки. Тот остается юным, кто готов растратить все деньги, что лежат у него в шкатулках и сундуках, кто всегда готов сражаться и принимать участие в турнирах и поединках. Будет юн тот, кому нравится ухаживать за дамами и кому по сердцу жонглеры… и пусть мою сирвенту, адресованную и старости и юности, жонглер Арнаут отнесет Ричарду, дабы она стала для него путеводной; и пусть Ричард никогда не зарится на богатство старости, ибо с богатством юности он сможет достичь чего пожелает[14].

Без «радости» и «юности» не было бы ни духа авантюры, ни странствующих рыцарей и поэтов, ни ночевок в замках и празднеств. Да и дворов и меценатов тоже не было бы.

 

 

Дворы и меценаты

Чтобы составить приблизительную карту проживания меценатов в Окситанском крае, последуем за английским историком Линдой Паттерсон[15].

В начале XII века первые меценаты появились в Пуату и Лимузене. Однако лирика вскоре вышла за пределы мирной и любезной сердцу ласковой Аквитании. В 1130-е годы лирическая поэзия достигла Тулузы и Пиренеев, а затем, в 1140-е годы, — Кастилии, Каталонии, Оверни, Прованса и Италии.

 

Пуатье и Лимузен

Пуатье считается колыбелью лирической поэзии, а герцог Аквитанский Гильем IX — первым трубадуром. Следом за ним песни начал слагать Эблес II Вентадорнский, прозванный Певцом (ок. 1096 — ок. 1147) и Джауфре Рюдель (ок. 1125 — ок. 1148), проведший свою жизнь при дворе в Пуатье, обучившийся слагать стихи во времена Гильема X, который хотя сам и не слагал стихов, как его отец, зато содержал двор, частыми гостями которого были трубадуры Маркабрюн (ок. 1130 — ок. 1149), Серкамон (ок. 1137–1149) и сам Эблес II. Альенора Аквитанская, дочь Гильема X, выросла в атмосфере радостной и изобретательной учености. После ее отъезда ко двору ее первого супруга, короля из рода Капетингов, Пуатье утратил славу просвещенного города, но затем вновь — дважды! — обрел ее: в 1165–1166 годы и между 1168 и 1174 годами, когда Альенора, став королевой Англии, вновь избрала Пуатье своей резиденцией.

Лимож, Вентадорн, Комборн и Тюренн, равно как и Юссёль, лимузенские города, пользующиеся славой культурных центров, сохраняют свою притягательность вплоть до 20-х годов XIII столетия. Дом виконтов Вентадорнских славится своим двором, где процветает поэзия; при этом дворе слагают свои песни принц-трубадур, меценатствующие сеньоры и две женщины, ставшие символами куртуазной любви. Принц-трубадур Эблес II, виконт Вентадорнский, даже создает свою «школу», к ученикам которой, в частности, принадлежит Бернарт Вентадорнский (ок. 1147 — ок. 1170) (так как Бернарт сильно любил Маргариту, супругу Эблеса III, ему пришлось отправиться в изгнание). К женщинам, вдохновлявшим трубадуров на стихи и нежные чувства, принадлежит также Мария Вентадорнская, активные годы жизни которой приходятся на рубеж XII–XIII веков. Но Мария не просто прекрасная дама, она еще и «трубадурка» (trobairitz*), поэтесса, сочиняющая стихи. Ей, супруге Эблеса V, принадлежит тенсона, в которой она полемизирует с Ги д’Юсселем; она вдохновляет поэтов, в частности Гаусельма Файдита, и выступает арбитром в спорах, возникающих между певцами, славящими куртуазную любовь. По соседству с замком Вентадорн проживали сеньоры д’Юссель; все мужчины в этой семье владели трубадурским искусством.

Дворы, при которых процветает поэзия, несмотря на их удаленность друг от друга, постоянно поддерживают связь между собой. Так, самый знаменитый из четырех сеньоров д’Юсселей, Ги, влюбляется в Раймонду, супругу Дофина Овернского. Этот последний сеньор тоже трубадур, он покровительствует Гаусельму Файдиту, трубадуру незнатного рода, пылко влюбленному, но отвергнутому Марией Вентадорнской… Ги д’Юссель любит и другую даму, некую Гидасу де Монпелье, родственницу Гильема де Монпелье. Совпадения? Сестра Гильема VII, вышедшая замуж за Эблеса Вентадорнского, является троюродной сестрой трубадура Раймбаута Оранского. Эти отношения свидетельствуют о сложной сети родственных связей и культурного родства, существовавшей около 1200 года и незримо опутывавшей всю Окситанию, от одного конца до другого.

 

Тулуза и Тулузский край

Любой трубадур в своих странствиях непременно — не сегодня, так завтра — придет к воротам замка графов Тулузских. Многие трубадуры превозносят щедрость и достоинства владельцев Тулузы[16]. Начало этому положили гасконцы Маркабрюн (он славит графа Альфонса Жордана, «умело правящего Авиньоном, Провансом и Бокэром») и Серкамон (для него Альфонс Жордан является воплощением куртуазных и рыцарских доблестей), а также Джауфре Рюдель, который в 1147 году вместе с графом Альфонсом и его сыном Бертраном держит путь к Иерусалиму.

Среди приближенных Раймона V (1148–1194) мы видим уроженца Тулузы Пейре Видаля, сына зажиточных горожан; он и граф влюблены в одну даму, известную под именем «Вьерна»; правда, в конце концов граф решает изгнать соперника. Ссора, отъезд, примирение… и вот мы уже видим Пейре среди сопровождающих Раймона V в последний путь (на страницах, посвященных смерти графа, мы увидим, что он необычайно долго и упорно носил траур по ненавистному и одновременно дорогому его сердцу покровителю, которому при жизни посвящал стихи, подписывая их многозначительным псевдонимом «наказанный» /castiat/). Еще одним приближенным к графу Тулузскому трубадуром, менее склонным к публичным выражениям как преданности, так и неудовольствия, является Бернарт де Вентадорн. В его жизнеописании (vida*) говорится, что, покинув двор Альеноры Аквитанской, которая, выйдя замуж за короля Английского, уехала в Англию, он удалился, «опечаленный и удрученный», к доброму графу Раймону Тулузскому, при котором оставался до самой его смерти. Не один Бернарт славил и защищал графа Тулузского; среди его сторонников были овернец Пейре Овернский (ок. 1149 — ок. 1168), поэт и жонглер, поддержавший своими стихами графа в его борьбе против Генриха II Английского; он также посвятил властелину Тулузы талант композитора… воспел знатного тулузца и руссильонец Беренгьер де Палазоль, успешно творивший в период между 1160 и 1175 годами. Еще один овернец, Пейре Роджьер, расцвет творчества которого приходится на третью четверть XII века, сначала служил великой Эрменгарде Нарбоннской, затем перебрался в Прованс и поступил на службу к Раймбауту Оранскому; потом он прославлял Альфонса Арагонского и, наконец, стал воспевать графа Тулузского. Гаусельм Файдит (ок. 1172 — ок. 1203) предлагал свои услуги многим дворам, прежде чем окончательно посвятил свое перо графу Тулузскому; среди почитателей графов Тулузских были и аквитанский сеньор Бертран де Борн (р. в 1140, ум. до 1215), и каталонец Гильем де Бергедан (ок. 1138 — ок. 1192).

Ко двору Раймона VI, где в тревожной атмосфере надвигающейся грозы уже звучат проклятия в адрес еретиков, предвещающие, подобно отдаленным раскатам грома, страшную грозу, которая в истории станет известна под названием «крестового похода против альбигойцев», между тем продолжают прибывать трубадуры. Раймон де Мираваль, чей замок находится неподалеку от Каркассонна, станет самым преданным рыцарем Тулузского графа; творчество этого трубадура приходится на период между 1185 и 1213 годами; из этих лет он двадцать будет состоять на службе у графа. В самом начале XIII века Адемар Негрский явится одновременно протеже Раймона VI и короля Педро II Арагонского, двух владык, наконец примирившихся после почти вековой семейной распри. Между 1180 и 1225 годами тулузский двор покидает трубадур Пейре Раймон Тулузский; он перебирается ко двору арагонскому, но вскоре вновь возвращается в родной город, чтобы воспеть прекрасную графиню, а затем окончательно удаляется в Италию. Между 1204 и 1238 годами Раймона VI славят провансалец Каденет, а также Аймерик де Беленой, трубадур из Бордо. Все они воспевают добродетели графа и красоту его последней супруги, «прекрасной Элионор», «королевы Тулузы», иначе говоря, Альеноры Арагонской, с которой граф сочетался браком в 1204 году.

 

 

Гасконь и Пиренеи

Уроженцами Гаскони являются Маркабрюн и Серкамон, которых в начале XII века мы уже видели при дворе Гильема X. Покровителем первого был юный Пейре, виконт Беарнский и Кабаратский. Позднее графы де Фуа Раймон Рожер (1118–1223) и Рожер Бернарт (1265–1302) станут опорой трубадуров в грозное время Крестового похода против альбигойцев; их примеру последуют некоторые из их вассалов, такие, как графы де Комменж Бернарт V (1181–1226) и Бернарт VI (1241–1295).

 

Кастилия и Леон

Среди первых трубадуров Маркабрюн и Алегрет первыми зачастили к Кастильскому двору; Маркабрюн погиб, участвуя в Реконкисте на стороне короля Альфонса VII (ум. в 1157). Альфонс VIII принимает у себя при дворе Гаваудана, Пейре Видаля, Гильема де Бергедана, Аймерика де Пегильяна, Гираута де Калансона.

 

Каталония

Двор графов Каталонских стал привечать сочинителей-трубадуров значительно позднее; период интенсивного посещения трубадурами Каталонского двора совпал с экспансионистской политикой Каталонии, начатой после 1150 года и направленной на территории по другую сторону Пиренеев. Королевство Арагон в лице Альфонса II объединилось с графством Барселонским, и граф его (он же и король) теперь чувствовал себя как дома не только в Испании, но и в Каркассонне, Эксе и Марселе. Половина его владений говорила по-окситански; сам он, увлекаясь поэзией и повсюду возя за собой трубадуров, тоже сочинял стихи на этом языке. Каталонские и провансальские дворы Альфонса II и Педро II стали подлинными очагами блистательной поэзии трубадуров. Мартен Орель описал тесные связи, существовавшие между владетельными сеньорами и трубадурами, которым эти сеньоры покровительствовали, подчеркнув активную роль поэтов, ревностных сторонников каталонско-окситанского политического единства[17], в пропаганде этого единства.

 

Прованс

Самым выдающимся трубадуром, представляющим эту провинцию, является Раймбаут Оранский (ок. 1143–1173), поэт и меценат, державший двор в Куртезоне, где частыми и желанными гостями были трубадуры Гираут де Борнель, Пейре Овернский, Пейре Роджьер, а также жонглеры. Следуя примеру многих своих соседей, таких же любителей изысканных словесных ристаний и щедро одарявших поэтов, Раймбаут часто устраивал празднества и, раздавая богатые подарки направо и налево, быстро «промотал» часть родительского наследства. Столь же расточительными слыли Раймон д’Агут, виконты Марсельские, сеньоры де Бо и родственник последних, меценат и трубадур Блакац, сеньор д’Опс (ок. 1144–1236), являвшийся в глазах друзей истинным воплощением куртуазных добродетелей «юности» и «щедрости». Подобно другим провансальским сеньорам, Блакац часто бывал при блистательном дворе графов Барселонских, что располагался в Экс-ан-Провансе.

Среди трубадуров, обличавших неправедный Крестовый поход против альбигойцев, были трое провансальцев. Во-первых, это Ги де Кавайон, знатный сеньор, с 1200 по 1209 год проживавший при дворе Альфонса II Арагонского (он поставил свою подпись под брачным контрактом королевского сына, Педро Арагонского, а также выступил гарантом Альфонса). После смерти своего покровителя он удалился к себе во владения, и, по свидетельству автора «Песни о Крестовом походе против альбигойцев», покинул их только для того, чтобы сражаться на стороне графа Тулузского против французов; рыцарь и поэт вступил в бой во славу Достоинства (Pretz*) и Благородства (Paratge*), Доблести и Чести, подвергшихся угрозе со стороны вторгшихся захватчиков.

Томьер и Палази также адресовали свои негодующие строки крестоносному воинству, явившемуся завоевывать юг Франции. Оба рыцаря, уроженцы города Тараскона, сочинили три сирвенты: первую — в 1216 году, по случаю осады Бокэра (крепости, занятой французским гарнизоном) и первого поражения Монфора, а последнюю — летом 1226 года, желая поддержать дух окситанских воинов в Авиньоне, осажденном войсками французского короля Людовика VIII; по словам Мартена Ореля, три стихотворения, написанные этими двумя трубадурами, являются «живым напоминанием о поэзии сопротивления французским захватчикам»[18].

 

Овернь

Хотя Центральный массив находится в стороне от основного пути трубадуров, пролегавшего из Пуатье в Барселону через Лимож и Тулузу, овернские сеньоры не устояли перед соблазном насладиться искусством окситанских поэтов и стали зазывать их к себе в замки. Впрочем, сами сеньоры, равно как и их супруги и родственницы, нередко занимаются сочинительством. В южной части Центрального Массива, в Жеводане (нынешний департамент Лозер), Гарен ло Брюн (ум. ок. 1156), кастелян замка Вейак, увлекается сочинением тенсон. Гарен, сеньор д’Апшье, творит во второй половине XII века. В 1230 году Бернарт Сикарт де Марведжольс, специально для Жауме I Арагонского, наследника Педро II, пишет стихи, где выражает тревогу и печаль своих друзей, наблюдающих, как повсюду — в Тулузе и Провансе, в Безье и Каркассонне — прямо на глазах рушится куртуазный мир.

Немного повернув на север, можно прибыть ко двору, процветающему в Пюи-ан-Велэ. Среди гостящих при нем трубадуров находится резкий на слова Бернарт Марти, насмешник и моралист середины XII столетия; воспевая в своих стихах любовь, он тем не менее нисколько не разделяет куртуазных взглядов на сие чувство. Часто гостит при этом дворе и Монах Монтаудонский, сначала возглавлявший приорат, а потом поступивший на службу к Альфонсу II Арагонскому, который приказал ему, «чтобы он мясо ел, ухаживал за дамами, кансоны слагал и пел»…[19], и тот ему тотчас подчинился. Конец XII века уже не за горами.

Могущественный овернский сеньор, трубадур и меценат Дофин Овернский доживет до 1235 года; пока же он становится обладателем титула графа Клермонского.

 

Средиземноморский Лангедок

Виконты из рода Тренкавелей, имеющие свои дворы в Безье и Каркассонне, великая Эрменгарда, чей двор находится в Нарбонне, Гильемы, сеньоры де Монпелье принимают у себя трубадуров и оказывают им покровительство на протяжении всей второй половины XII столетия. Подражая высшей знати, сеньоры помельче также, по мере сил и возможностей, оказывают поддержку трубадурам. Раймон де Мираваль и особенно Арнаут де Марейль слагают песни в честь прекрасной графини де Бурлац; под этим именем скрывается дочь графа Раймона VI Тулузского Азалаис (Аделаида), ставшая супругой виконта Безьерского Рожера II. Раймон де Мираваль находит покровительницу в лице Эрменгарды Нарбоннской, вдохновляющей его на сочинение стихов в ее честь; тем временем в Эрменгарду влюбляется трубадур Пейре Роджьер.

 

Италия

Мы уже имели возможность последовать за Гаусельмом Файдитом к Монферратскому двору. Многие рады были видеть у себя трубадуров: в начале XIII века окситанские поэты были желанными гостями Савойского двора, их охотно принимали при дворе маркизов д’Эсте в Ферраре, при дворах Падуи и Вероны… После альбигойского погрома Италия и Испания станут пристанищем для еретиков и трубадуров, гонимых инквизицией и королевскими шпионами; в этих странах знатные сеньоры Южной Франции станут искать спасения от уготованной им жестокой участи.

 

 

 

Куртуазная служба

В XII веке теплое время года делится между воинственными вылазками и куртуазными празднествами. Феодальная служба, рыцарские доблести предоставляют обширное поле для любовного служения и выработки кодекса куртуазных отношений, которые постепенно насаждаются дамами и трубадурами. «Я стану ее вассалом, ее другом и ее рабом», — заявляет Бернарт де Вентадорн[20].

На юге Франции при дворах сеньоров-мирян постепенно утверждается новое искусство жить, согласно которому жизнь не мыслится без пения и танцев; радость, не исключающая ни любовной тайны, ни любовной тревоги, получает свое выражение в лирических стихах, воспевающих ценности, не имеющие ничего общего ни с супружеской моралью, освященной Церковью, ни с плотской верностью. В самом деле, куртуазный поклонник всегда выбирает объектом своих воздыханий замужнюю даму; впрочем, когда попытка соблазнения происходит вне пределов двора и объектом ее является, к примеру, пастушка, в таком случае речь обычно идет о юной деве. Ответом на дидактические трактаты Северной Франции, известные под названием «Искусство любви»[21], становится искусство жить, принятое у южан. Искусство жизни на юге Франции по-своему интерпретирует реальность и с помощью правил куртуазного поведения идеализирует адюльтер со стороны дамы, порицаемый как Церковью, так и обществом мирян.

«Сеньяль» (senhal*), или псевдоним, позволяет скрыть настоящее имя возлюбленной, которой в любовных отношениях отводится роль феодального сеньора. Мужчина поступает на службу к даме (супруге владельца замка), то есть становится ее вассалом. Тайна, принадлежащая двоим, доверенная посланцу и известная соглядатаю, также является непременным условием куртуазной любви, равно как и тревога, ибо согласно правилам игры, установленным в куртуазном обществе, одним из участников куртуазной ситуации обязательно является «клеветник» (lauzengier), персонаж, всегда готовый навредить влюбленным, которым так редко удается «остаться одним на целом свете», особенно если принять во внимание, сколько знатного народу всегда толпится в замке сеньора. «Радость» (joi*) — состояние экстаза, практически недостижимое, обозначает высшую ступень куртуазной любви и одновременно творческого состояния, порождающего стихи. «Я влюблен, значит, я сочиняю кансону», — мог, в сущности, сказать любой трубадур.

Так, может быть, следует, наконец, признать, что так называемые «суды любви» являются всего лишь позднейшей выдумкой французов с севера? Тем не менее в жизнеописании Монаха Монтаудонского речь идет о поэтическом состязании в Пюи, где герою была дарована привилегия вручать победителю главный приз — сокола[22]. Быть может, эти состязания и были предшественниками Цветочных игр, этих ежегодных поэтических состязаний, устраиваемых с 1323 года в Тулузе для поддержания традиций трубадурского искусства?

 

 

 

«Куртуазность — это любовь»

Данная формула Маркабрюна[23] требует объяснения. Мы далеки от смешения понятий куртуазности (cortezia) и куртуазной любви (fin’amor). Можно быть куртуазным, но не быть влюбленным, однако южнофранцузское общество XII века дурно посмотрит на влюбленного даже благородного происхождения, если тот не будет следовать правилам куртуазии. Если он не знаком с этими правилами, значит, он невежда и мало чем отличается от «виллана», чуждого изящных манер. Название «виллан» характеризует целый социальный класс. Иногда трубадуры вкладывают в него моральный смысл. «Куртуазная» крестьянка Маркабрюна так и остается пастушкой, однако ее ум и душа возвышают ее до положения благородной дамы. Куртуазные манеры являются признаком внутренней красоты, ибо: «Куртуазность… порождена главным образом fin’amor, истинной любовью, посредством которой человек обретает достоинство и подлинное свое значение», — пишет Бернарт де Вентадорн[24]. Любовь «облагораживает человека», — также утверждает он…[25] «Человек без любви ничего не стоит»[26]. Куртуазность неотрывно связана с «мерой» (mezura*), поддерживающей равновесие между эмоциями и разумом, между тем, что нравится самому человеку, и тем, что пристало обществу, где этот человек живет.

 

 

Трубадуры поют во славу Женщины

Дочери Евы

В мире мужчин, каковым является Средневековье, названное Жоржем Дюби[27] «мужским» временем, женщины исполняют две основные функции: функцию искушения, ибо они — дочери Евы, и функцию продолжения рода, ибо по «природе» своей (в физиологическом смысле) они созданы для деторождения. Соблазнительницы и матери, они притягивают и пугают мужчин; они и покровительницы и совратительницы; их надо восхвалять и в то же время остерегаться. Матери и одновременно немного колдуньи, они в тайне от всех изготовляют мази, исцеляющие ужасные раны, которые мужчины так часто получают на войне; однако с помощью таинственных зелий можно и напустить на мужчин любовные и иные чары; собираясь вместе в женской комнате, дамы нашептывают друг другу на ухо рецепты этих снадобий. Отправившись на кухню, они могут состряпать зелье, от которого мужчины потеряют свою мужскую силу, или же, наоборот, удвоят свое рвение. И хотя клирики (мужчины, по статусу своему обязанные обходиться без женщин) называют женщин «слабым» полом, они тем не менее наделяют его некой двойственной властью, над которой надобно одержать верх.

Феодальное общество Запада сформулировало несколько правил, выработанных одними мужчинами для других мужчин — как равных по положению, так и стоящих на более низкой ступени общественной лестницы; как равных по возрасту, так и более младших. Правила эти предназначены для обуздания темных (то есть женских) сил, обладающих абсолютной властью в сфере отношений между полами. Средневековые мыслители (исключительно мужчины!) возлагают на противоположный пол ответственность за первородный грех и винят в нем всех женщин без разбора, начиная с Евы. Согласно их толкованию, центральное место в истории занимает Мария, женщина-девственница, девственная мать Христа, символ спасения рода человеческого. В Средние века любят игру слов EVA — AVE, часто повторяют их и кладут на музыку[28]. В XII столетии, в период расцвета куртуазности, культ Девы Марии прочно завоевал свои позиции на Западе: Мария может спасти не только душу, но и тело, погрязшее в плотском грехе, вокруг которого выстраивается теология зла. В XII веке брак становится церковным таинством, а супружеская измена сурово карается: виновников нагими выставляют на всеобщее поругание, причем любовника нередко подвергают кастрации; напомним также, что суд бывал чрезвычайно снисходителен к мужьям, в порыве гнева убившим изменницу-жену или ее любовника.

Куртуазный кодекс поведения, разработанный на юге Франции, обуздывает желание и превращает запретную любовь к замужней даме в повод для морального усовершенствования влюбленного. «А если это грех, мы отправимся в ад вместе», — пел современный трубадур Жорж Брассенс. Женская красота манила и вдохновляла трубадуров XII века, мужчин, умевших «находить» («находить» — прямое значение слова trobar) слова и образы, способные выразить страсть, сжигавшую тело и душу. Главной героиней лирики трубадуров является женщина, царящая в сердце трубадура. В одной из рукописей, хранящихся в наше время в Нью-Йорке, есть миниатюра, по технике исполнения чем-то напоминающая современный комикс: изображенное на ней лицо дамы помещено на груди трубадура, на том месте, где находится его сердце[29].

 

 

И женщина становится дамой

Согласно новым правилам достойного поведения, которыми теперь руководствуются при феодальных дворах сеньоров-южан, роль соблазнительной и прекрасной женщины теперь сводится к роли «дамы», которую воспевают трубадуры; поэты часто ищут покровительство «богатых» хозяек замков, чьими мужьями являются могущественные сеньоры…

В окситанском языке дама именуется «донной» (domna), от латинского domina («госпожа»); название это вскоре сокращается до почетной частички Na, которую трубадуры в своих песнях ставят перед именем дамы, когда хотят оказать ей особое почтение. Имени феодального сеньора предшествует частица En/Neили N’, производная от латинского dominus («господин»). «Мой господин» (midons, от латинского meus dominus), обращение к мужчине, трубадуры используют для обращения к даме-госпоже и возлюбленной. Вот что говорит Пейре Видаль:

«И возлагаю я на вас все свои надежды, всем сердцем и душою я уповаю на вас, ибо для меня вы являетесь и моей дамой, и моим господином»[30].

Донна-сюзерен становится аналогом феодального сеньора-мужчины; отныне власть делится между двумя ипостасями феодального господина, различия между полами сглаживаются и устраняются, а сексуальность загоняется в узкие рамки иносказания. Впрочем, не все трубадуры полностью отказываются в своих песнях от эротических намеков; некоторые из них, включая первого трубадура Гильема IX, сочиняют весьма игривые кансоны, пародируя возвышенные мотивы куртуазного служения.

 

 

Куртуазная любовь

С XII века и до наших дней Fin’amor, куртуазная любовь трубадуров, оказывает огромное влияние на формирование западной модели любовного переживания. Однако следует отметить, что сам термин «куртуазная любовь» был изобретен историками французской литературы XIX столетия для характеристики искусства любви, описанного в средневековых текстах различных жанров.

Fin’amor, «утонченная игра с противоречивым желанием», как определил ее Пьер Бек[31], покоится на трех основных постулатах: «мера» (mezura), «юность» (joven*) и радость (joi). Mezura соизмеряет отношения между людьми и между чувствами, руководит куртуазным порядком в жаре. Joven указывает на возрастной критерий и — что гораздо важнее — свидетельствует о наличии совокупности качеств и наклонностей, присущих определенной социальной группе, а именно, согласно теории Эриха Кёлера[32], холостым молодым людям, не имеющим земельных владений и проводящим время, свободное от войны или приключений, в залах дворцов знатных сеньоров. Joi, согласно утверждениям критиков, можно определить как состояние экстаза, пребывая в котором, влюбленный воображает, что желание его уже свершилось; таким образом происходит сублимация любовной страсти, перевод ее в высшие, духовные и даже мистические сферы; joi также может выражать эротическую радость влюбленного после «получения добавки». Оба значения не исключают одно другое. Всему свое время; трубадуры тоже читали Библию, где напоминается, что есть «время обнимать и время уклоняться от объятий» (Екк, 3:5).

Суть куртуазной любви (fin’amor) состоит в подмене желания, в незавершенности завоевания; именно эта незавершенность становится основой лирической кансоны. На Западе искусство куртуазной любви является также уникальным искусством прославления любви субъективной. Трубадур заявляет от первого лица: «Я люблю, значит, я пою»; этот своеобразный способ выразить свою сущность зарождается в стране, которая в будущем подарит миру Декарта. Fin’amor предполагает отсрочку исполнения любовного желания; это неосуществленное желание реализуется в том, что принято называть «великой куртуазной песней».

Кто изобрел куртуазную любовь? Каковы ее истоки? Насколько она обязана влиянию арабо-андалусской поэзии, пришедшей из мусульманской Испании? Влиянию мистической философии Авиценны? Ни одно из этих предположений не может быть ни опровергнуто, ни безоговорочно доказано. Гипотеза, выдвинутая известным исследователем Рето Беццолой[33], приписывает «изобретение» куртуазной любви Гильему IX. Согласно его версии, куртуазная любовь была ответом мирян на религиозный соблазн, нашедший свое воплощение в аббатстве Фонтевро, основанном в начале XII века Робером д’Арбрисселем[34]; здания аббатства предназначались для проживания как монахов, так и монахинь. Монахи и монахини-затворницы находились под руководством аббатисы, которая непременно должна была быть вдовой, то есть женщиной, познавшей мужчину; такая женщина была наделена правом осуществлять руководство сразу несколькими дюжинами лиц противоположного пола.

Словно утонченная субстанция, полученная неведомым алхимиком, куртуазная любовь, несомненно, явилась продуктом соединения различных материй, произошедшего на основе христианского феодализма, впитанного опаляемой солнцем и овеваемой ветрами землей юга и претерпевшего изменения при дворах тамошних сеньоров. Среди этих материй и мистическая драма любви Бернара Клервосского, утверждавшего в своих проповедях, что «мера любви заключена в любви без меры», и восточная роскошь, пришедшая из Испании и увиденная во время Крестовых походов, и чувство греховности в христианской культуре, ведущее к восхвалению аскетической жизни; это и продолжительное отсутствие мужей, отправившихся в Крестовый поход, и повышение роли женщины, оставшейся дома и получившей в свое распоряжение огромные владения, и притягательность и одновременно боязнь земель, лежащих за далекими морями, откуда везут дурманящие своими ароматами пряности, и тяга к торговле для скорейшего и верного обогащения, для обретения благосостояния и почета, и музыкальные изыски лимузенских монахов, и музыкальные инструменты, привезенные очаровательными пленницами-мусульманками… Разного рода влияния должны были сыграть свою роль, внести свою лепту, чтобы в результате прозвучал гармоничный, неслыханный прежде аккорд, получивший за свое совершенство название fin’amor (букв.: «изысканная», «истинная», «утонченная любовь»), fin’amor подобна острому концу меча, которым посвящают в рыцари молодого оруженосца, изысканна, словно легкий восточный шелк, в который закутываются очаровательные мусульманки, чиста, словно совершенная любовь, соединяющая тех, кто любит телом и душой, любит той любовью, которая сама есть Бог. Ибо, если верить святому Иоанну, наиболее почитаемому — в соответствии с новыми тенденциями в христианстве — евангелисту, «Бог есть Любовь», даже когда любовь эта, приходя к своему завершению, оказывается вполне плотской.

 

 

Дама в комнате и в саду

В куртуазном мире природа вполне цивилизованна и ничем не отличается от той, что существует в реальном времени и пространстве. Об этом свидетельствуют как живописные изображения, так и литературные описания. Сад, обнесенный высокой стеной, представляет собой своего рода зеленую раму, обрамляющую портрет дамы, которая по весне прогуливается в нем среди цветущих деревьев, сулящих в будущем богатый урожай любимых всеми плодов: яблок, груш, слив, а также миндаля и оливок, для произрастания которых словно специально создана залитая солнцем земля Южной Франции; без миндаля и оливок не мыслится окситанская кухня.

Сады, где растут фруктовые деревья, и огороды, где царствуют целебные и ароматические травы, собираемые как для использования в пищу и украшения стола, так и для исцеления недужных тел, вполне можно считать предшественниками садов приятных развлечений и аллегорических обрядов; на закате Средневековья сады эти стали располагать к северу от Луары, как, например, в «Романе о Розе», где «искусство любви окружено оградой».

Трубадур, влюбленный в далекую даму — а такая любовь всегда больше, чем просто влюбленность! — «находит» слова для молитвы и мелодию для жалобного напева, чтобы выразить свою страсть.

«С Творцом, создавшим тьму и свет, / Любви не позабывшим дальней, /Я в сердце заключил завет, / Чтоб дал свиданье с Дамой дальней, / Чтоб стала комната и сад / Роскошней каменных палат / Того, кто ныне на престоле», — поет Джауфре Рюдель[35].

Арнаут Даниэль мечтает насладиться радостью любви (joi), ожидающей его «в саду или же в светелке», где он будет принадлежать своей даме, будет находиться так близко к ней, как плоть прилегает к ногтю! Таков смысл его знаменитой «секстины» (sestina*); создавая изощренную по форме композицию стиха, поэт в полной мере испытал муки творчества, источником которых он сам называет любовь к даме, заставляющей его испытывать страдания гораздо более тяжкие, чем муки пахаря, возделывающего иссушенную ветрами почву.

Трубадур Гильем де Сант Лейдьер, могущественный кастелян из Веле, творивший в последней четверти XII века, описывает свою грезу не столько в эротической, сколько в аллегорической форме: ему видится сад любви. Деревья и цветы в том саду олицетворяют дам, самая прекрасная из которых — «чудесный белый цветок, сияющий со всех сторон, отчего он и краше всех»[36]; этот единственный цветок, невиданный и недоступный, и является предметом желаний трубадура[37].

Как осуществить мечту, приблизиться к даме, «укрывшись за занавесом тонкой работы»[38], как это делает Бернарт Марти, а затем проскользнуть «руками к ней под плащ»[39], как того желает влюбленный Гильем IX? Каждый находит способ утолить свое желание и даже — когда речь идет о герцоге Аквитанском — удовлетворить сразу двух пылких женщин[40].

 

 

Женщина среди дикой природы

Несмотря на раскорчевку делянок и использование леса и луга для выпаса скота, дикая природа составляет неотъемлемую часть повседневного пейзажа средневекового человека и является для трубадура источником вдохновения, где действуют законы куртуазной авантюры.

«Пастурель» (pastorela), жанр любовного спора между пастушкой, стерегущей свое стадо, и рыцарем-поэтом, пытающимся соблазнить ее, происходит в обстановке дикой природы, где женщины — в основном юные простодушные крестьянки — принадлежат к низшему сословию, а следовательно, находятся за пределами куртуазного мира. Этот песенный жанр имеет народные истоки и, в отличие от трубадуров, обращавшихся к нему достаточно редко, снискал огромную популярность у труверов (лирических поэтов Северной Франции). Самая старая из сохранившихся пастурелей, сочиненных трубадурами, принадлежит перу Маркабрюна:

Как-то раз на той неделе / Брел я пастбищем без цели, / И глаза мои узрели / Вдруг пастушку, дочь мужлана: / На ногах чулки белели, / Шарф и вязанка на теле, / Плащ и шуба из барана[41].

Костюм крестьянки описан с большой точностью: время года явно не слишком теплое, и ветер продувает девушку, пытающуюся спрятаться от него за невысокой изгородью, единственным убежищем среди широкого луга, где она пасет своих овечек. Итак, декорация готова, рыцарь может предлагать девушке свое общество, что он и делает со все большей настойчивостью. Девушка остроумно отвечает на красноречивые предложения говорливого сеньора, желающего приручить ее «сердце, загадочное и дикое». Решительно и вместе с тем чрезвычайно изящно, что удивляет, ибо речь идет о простушке, она ставит на место «безумца, впавшего в безумие», напоминая ему пословицу, правила, заведенные в мире, к которому они оба принадлежат, и которые следует соблюдать:

«Дон, но следствие с причиной / Связано, дурь — с дурачиной, / И с мужланом — дочь мужлана»[42].

Несмотря на окружающую дикую природу и уединенную местность, куртуазная ситуация оправдывает грубое желание рыцаря, поэта, жаждущего любви. Но пастушка ведет себя, как «куртуазная мужланка», и искусство любовного обольщения входит в определенные рамки, выработанные правилам fin’amor.

Декорации сельского пейзажа помогают поэту создать картину всеобщего примирения: традиционные жалобы на обманутую любовь в результате завершаются ко всеобщему удовольствию — утолением желания и сеньора, и крестьянки. Ги д’Юсселю даже удается найти способ «превратить неудовольствие, кое познали оба, в радость и удовольствие». Он доволен, ибо прибыл «к ждущим его воротам», в то время как она весела от того, что «исцелилась от своей тоски»[43]. В этом случае трубадур сумел оставить в неприкосновенности и надлежащую мораль, и риторику, а главное, правила куртуазной любви! Однако совершенно ясно, что каноны построения пастурели не позволяют этому литературному жанру развиться в «великую куртуазную песню» XII века. Только на закате лирики трубадуров жанру этому суждено претерпеть существенное обновление. Уроженец Нарбонна, Гираут Рикьер, взяв за основу шесть пастурелей, даже попытается создать небольшой роман, главным персонажем которого станет пастушка, в чьей жизни последовательно будут происходить различные перемены; образ пастушки станет эволюционировать не только во времени, но и в пространстве Лангедока, однако речи ее, обращенные к поэту, всегда будут отличаться размеренностью и скромностью, как если бы они были заимствованы у «куртуазной мужланки» былых времен[44].

 

 

Трубадурки (trobairitz*).

Термина, обозначающего женщин-поэтов, писавших свои стихи на окситанском языке, нет ни в их собственных песнях, ни в их жизнеописаниях (vidas) и комментариях к ним (razos). Впервые слово «трубадурка» (trobairitz) появляется в 4577-м стихе анонимного романа XIII века «Фламенка»[45]. Трубадуркой называют Маргариту, одну из двух служанок героини, когда та «находит» слово, состоящее из двух слогов, с помощью которого можно продолжить диалог, начавшийся в церкви между ее госпожой и прекрасным клириком. Вскоре Фламенка впадет в «смертный грех», о котором говорится в стихотворении Гильема IX, где трубадур утверждает, что любовь дамы предназначена рыцарям, а если дама берет в любовники монаха или клирика, то она заслуживает костра[46]:

Дама не впадает в смертный грех, / Коли любит доблестного рыцаря; / Но если она любит монаха или клирика, / Она поступает дурно: / По закону надо бы сжечь такую даму / На раскаленных угольях.

Однако романическая интрига «Фламенки» завязана в XIII веке, и к тому же речь идет об истинном рыцаре, всего лишь переодевшемся клириком.

Ревнивец-муж держит взаперти Фламенку и двух ее прислужниц; женщинам дозволяется посещать только церковь и бани, да и то под надзором бдительного супруга. Однако благодаря удачной выдумке рыцарю Гильему удается поведать даме о своей любви. Согласно замыслу на время он становится клириком; теперь каждый раз в конце мессы он подходит к ней «с миром», и пока она целует псалтырь, он произносит слово или же внимает ее ответу. Этот растянувшийся на много недель диалог, начавшийся со вздоха «Увы!», вырвавшегося из груди Гильема, завершается словами Фламенки: «Мне нравится», что означает ее согласие встретиться с возлюбленным в банях, куда к этому времени он проложил подземный ход из своего дома.

Из жизнеописаний (vidas) трубадурок (trobairitz) следует, что все женщины-поэты были знатного происхождения и принадлежали к высшей аристократии юга. Анонимные авторы «Жизнеописаний», составленных в XIII и XIV веках, рассказали о жизни едва ли четвертой части трубадуров (девяносто четыре жизнеописания, тогда как имен трубадуров известно более четырех сотен), но в то же время сохранили нам биографии более половины трубадурок (восьми из шестнадцати или двадцати-двадцати одной)! Впрочем, вряд ли стоит принимать во внимание пропорции, когда общее число столь различно. Биографы женщин-трубадурок подчеркивают, что все восемь дам отличались высоким уровнем культуры.

Вот имена этой восьмерки: Альмуэйс де Кастельноу, Изольда де Шапьо, Азалаида де Поркайраргес, Кастеллоза, графиня де Диа, Ломбарда (сохранились два «куплета» (coblas) тенсоны, которыми она обменялась с неким Бернартом Арнаутом), Мария Вентадорнская (сохранилась единственная песня-тенсона, написанная совместно с Ги д’Юсселем) и Тибор. Об этих поэтессах рассказывают vidas или razos, при этом о трех из них говорится, что они умели только «находить слова» (trobar), то есть сочинять лирические стихи. Следовательно, для обозначения их искусства используется тот же термин, что и для искусства трубадуров-мужчин. Тексты, содержащие биографические сведения об этих женщинах, имеются только в пяти средневековых рукописных песенниках, выполненных в Италии; в сущности, это единственные источники, откуда мы можем почерпнуть наши знания о них. Всего же сохранилось около четырех десятков рукописных песенных сборников с текстами на окситанском языке.

Общее число стихотворений, написанных в стиле трубадуров и подписанных женскими именами, превосходит десяток, однако не достигает пяти десятков; Ангелика Ригер, недавно подготовившая издание «женской» поэзии трубадуров, насчитывает сорок шесть стихов[47]. Тексты эти плохо поддаются классификации. Однако Пьер Бек выделяет в них три типа песен[48].

Во-первых, это самостоятельные «кансоны» (cansos*) «поэтесс, личность которых можно считать установленной»; к ним относятся одиннадцать песен, подписанных шестью трубадурками (Азалаидой де Поркайраргес, Бьейрис де Роман, Кастеллозой, Кларой Андузской (д’Андюз), графиней де Диа и Тибор из Серанона). Во-вторых, тринадцать тенсон (tensos), приведенных в издании Ангелики Ригер. Три из них представляют собой диалоги между женщинами (в двух случаях из трех собеседницы известны); далее следуют диалоги между мужчиной и женщиной, в которых известны оба собеседника (если не идентифицированы, то хотя бы по именам). К этой категории относят также тенсоны, где указано только имя мужчины, которым обычно является известный трубадур, тогда как имя дамы покрыто мраком. Не исключено, что здесь речь идет не о текстах, реально сочиненных двумя поэтами, а всего лишь о литературной игре. Эта гипотеза основана на получившем широкое распространение приеме использования «сеньяля» (senhal*), то есть зашифрованного имени обожаемой дамы, ибо настоящее ее имя, согласно требованиям fin’amor, следует хранить в секрете, из опасения, что оно станет известно злоязычному клеветнику (lauzengier), также непременному персонажу куртуазного универсума. Вопрос об имени затрагивает фундаментальную проблему авторства в средневековой литературе: является ли имя автора подлинным или он избрал его для того, чтобы скрыть свою личность? В нашем случае проблема усложняется присутствием различия между «биологической» женственностью, то есть когда автором является реальная женщина, и женственностью «текстовой», когда лирическое «я» принадлежит женщине, но сам текст написан мужчиной. У многих возникают сомнения в «биологической» принадлежности к женскому полу окситанских поэтесс, ибо, действительно, трудно себе представить, откуда они взялись в средневековом мире, где исполнение всех общественно значимых функций было рассчитано исключительно на мужчин. Отстаивая «мужскую» принадлежность поэзии трубадурок, ее сторонники приписывали стихотворения, подписанные женскими именами, мужчинам, пожелавшим выдать себя за женщин; отсюда остается всего один шаг, чтобы произвести их в гомосексуалисты; впрочем, шаг этот в тогдашнем мужском мире было сделать чрезвычайно просто.

И наконец, в-третьих, стихи, принадлежащие перу авторов-поэтесс и написанные в самых различных жанрах: несколько сомнительных сирвент, куплет (cobla) из тенсоны или фрагмент кансоны донны Тибор и письмо в стихах Алазаис из Алтье, предназначенное для декламации, а не для пения, но при этом использующее приемы стихосложения, присущие трубадурам[49]. Этот последний текст является единственным образцом поэтического любовного послания, отправленного одной дамой другой, возможно даже Кларе Андузской, с целью попытаться помирить двух поссорившихся влюбленных. В данном случае автор выступает посредницей и одновременно женщиной…

 

 

Женская любовная лирика

Есть ли резон говорить здесь об особом, женском письме? На наш взгляд, такой проблемы не существует. Корпус текстов слишком мал, чтобы на его основании делать выводы: весомыми доказательствами их не подкрепишь. К тому же и темы, и поэтическая техника, используемые трубадурками, ничем не отличаются от тем и техники трубадуров-мужчин, варьируются только детали. Принятая женщинами-трубадурами поэтическая система не отличается от общепринятой, однако мотивации к стихотворчеству у них иные. И об этом имеет смысл поговорить.

Во всем, что касается отточенности формы и изысканности рифмы, трубадурки достигли тех же высот, что и их собратья-мужчины. Однако в своих кансонах они в большинстве своем избавляются от традиционно звучащего в начальной строфе приветствия весне (весеннего зачина) и без лишних слов погружаются в лирические излияния, радостные или печальные. Они прекрасно владеют куртуазными кодами и литературной техникой, проявляя истинное пристрастие к данной форме выражения, в которую они, отбросив сомнения, облекают интересующие их как женщин темы. И в этом состоит основное отличие их стихотворчества. Мужчина-трубадур создал систему ценностей и формальных структур, соотнесенную с придворным обществом, куда он вписывается как лицо подчиненное. Трубадур, являющийся одновременно и автором, и сочинителем музыки, и исполнителем, сознает свою принадлежность к группе людей, именуемых поэтами; в совокупности эти люди составляют своего рода корпорацию с неписаным уставом. Именно на этом основании можно говорить о творчестве трубадуров как о «ремесле». Женщина-трубадур никогда не упоминает про свой статус поэтессы. Она остается куртуазной дамой, повелевающей своим возлюбленным даже в том случае, когда сама умоляет его о любви. Она говорит только о чувствах и не пишет ни политических, ни назидательных стихов.

В контексте куртуазной любви лирическим именуется стихотворение, положенное на музыку. Могли ли дамы-аристократки — а трубадурки относятся именно к таковым — сами исполнять свои произведения? Среди средневековых рукописных источников только одно стихотворение, приписываемое женщине, сохранилось вместе с музыкальным текстом; это знаменитая кансона графини де Диа, самой известной среди трубадурок; из наследия этой поэтессы сохранилось целых четыре стихотворения — настоящий рекорд, который она делит с донной Кастеллозой. Но кто на самом деле была графиня де Диа?

Графиня де Диа добрая была дама и собой прекрасна, жена Гильема Пуатевинского. Полюбила она эн Раймбаута Оранского и сложила в его честь множество прекрасных кансон[50].

Вот и все, что говорится о ней в жизнеописании. Специалисты выдвинули множество гипотез, связанных с упомянутыми здесь прославленными именами, известными каждому трубадуру, но, может быть, они приведены здесь только для того, чтобы польстить даме?

Даже если красота ее в свое время (конец XII или начало XIII века?) была удостоена множества похвал, истинная слава пришла к ней благодаря четырем любовным стихотворениям, оставшимся после нее и принадлежащим к наиболее прекрасным и страстным стихам, когда-либо сочиненным женщинами-трубадурами. Как и трубадуров-мужчин, неудовлетворенное желание уносит поэтессу в воображаемый мир. Дадим же женской страсти поведать о своей мечте, своем идеале:

Вернитесь, мой прекрасный друг! / Мне тяжко ночь за ночью ждать, / Чтобы в лобзанье передать / Вам всю тоску любовных мук, / Чтоб истинным, любимым мужем / На ложе вы взошли со мной, — / Пошлет нам радость мрак ночной, / Коль мы свои желанья сдружим![51]

Музыка к этой кансоне не сохранилась, однако мы уже видели, что женщины принимали участие в устном перформансе трубадуров, выступая в роли певиц, танцовщиц или музыкантов; например, на миниатюрах в рукописных книгах часто встречается изображение женщины, играющей на тамбурине[52].

Сохранилось более пяти десятков средневековых миниатюр, где представлены женщины, чувствующие себя в мире трубадуров как рыбы в воде: это трубадурки, trobairitz. Они сочиняют стихи, слушают пение жонглеров и выступают партнерами мужчин в диалогах-тенсонах. Большинство таких миниатюр встречается в рукописях, выполненных на севере Италии. В частности, в одной из них, а именно в провансальском песеннике Н, хранящемся в Ватикане (Reg. lat. 3207)[53], на миниатюрах изображены только женщины. Возможно, этот сборник был составлен специально для какой-нибудь знатной дамы. Но пока это остается тайной. Во всяком случае дамы, представленные в нем, все как одна одеты в длинные, волочащиеся по полу и богато украшенные платья, свидетельствующие о занимаемом ими высоком общественном положении. Графиня де Диа, например, облачена в плащ, подбитый горностаем, что позволяет говорить о ее принадлежности к аристократической верхушке тогдашнего общества.

 

Дамы-меценатки

Среди этих дам есть трубадурки — «любезные, красивые, приятные и ученые» и просто знатные дамы, супруги могущественных и, как гласят тексты, «богатых» сеньоров.

Мария Вентадорнская известна как покровительница Ги д’Юсселя, Гаусельма Файдита, Понса де Капдейля, Монаха Монтаудонского, Саварика де Малеона и Гираута де Борнеля. Трубадур Элиас де Барджольс, пользующийся покровительством Гарсенды, графини Прованской, обращается к своей покровительнице с такими словами: «Вы — дама, наделенная выдающимися достоинствами и юностью, вы — поводырь самого Амора и вершина мудрости»[54]. Примерно такими же достоинствами наделена и графиня де Диа: «Милосердие, куртуазность, красота, выдающиеся достоинства, ум, благородство [то есть благородство сердца], безупречная отвага»[55].

Альенора Аквитанская, состоя в браке с французским королем Людовиком VII, насаждала при французском дворе, где она провела пятнадцать лет, куртуазные манеры и культуру Южной Франции. Вместе со своей дочерью Марией, графиней Шампанской, и виконтессой Эрменгардой Нарбоннской, она наряду с другими знатными дамами участвует в судах любви, где за ней всегда остается последнее слово; во всяком случае, именно ей загадочный Андре Ле Шаплен (Андрей Капеллан) в своем латинском трактате «О Любви» (написанном между 1181 и 1186 годами)[56] приписывает вынесение приговоров на этих судах. Звучащие парадоксально и в устах матери, и в устах дочери, эти гипотетические приговоры, по крайней мере, дают основание утверждать, что определенные модные литературные веяния добрались и до двора Филиппа Августа, где они в то время были в новинку. Меценатство, присущее Альеноре и в еще большей степени ее дочери Марии, о деятельности которой на этом поприще сведений сохранилось значительно больше, придает женщине-аристократке особый статус; определенная «культурная власть», которую получает женщина-меценат, позволяет ее «тихому голосу» высказываться и быть услышанным; окситанский голос Альеноры звучит в полную силу: ее семья «сыграла большую роль в развитии литературы Западной Европы»[57]. И роль эта принадлежит прежде всего женщинам, дочерям Альеноры, прекрасно образованным и наделенным недюжинными литературными талантами: Марии Шампанской и Аэлис де Блуа, отцом которых является Людовик VII Французский, а также Матильде Саксонской, Альеноре Кастильской и Жанне Сицилийской, впоследствии прозванной Тулузской, отцом которых является второй супруг Альеноры, Генрих II Английский. Среди сыновей внучки первого трубадура только Ричард Львиное Сердце наделен поэтическим талантом.

Дочерей Альеноры с полным правом можно называть меценатами, ибо все они любили читать и помогали создавать книги[58], которые затем, подобно трубадурам, этим полноправным посланцам культуры и любви, кочевали от двора к двору.

 

Призрачная власть женщины: история Эрменгарды

Красноречие трубадуров, завораживающее воздействие которого продолжает ощущаться и по сей день, воспоминания о дамах, сочинявших стихи, о благородных trobairitz поддерживают миф о владычестве женщин в Средние века. Но как с этим обстоят дела на юге Франции в XII веке?

Стоит только женщине высунуть нос за пределы дома или принять решение, касающееся ее собственной судьбы или судьбы ее дочерей, как тотчас появляется мужчина, власти которого она вынуждена подчиниться. И хотя еще в X и начале XI века положение женщины на большей части территории юга было вполне благоприятно, в дальнейшем множество факторов способствуют снижению роли женщины в обществе, и это снижение закрепляется юридически[59]. На протяжении XI и XII веков происходит укрепление сеньориального владения, строятся родовые замки, решаются вопросы, связанные с наследованием родового достояния; все эти процессы способствуют формированию брачного кодекса, согласно которому все права на имущество передаются мужчине, а женщину всеми способами стараются отлучить от дележа наследства. Разве можно сохранить достояние предков неделимым, не усилив власть мужчины? Однако против неделимости вотчины протестуют даже некоторые наследники мужского пола, в частности младшие братья, которые оказываются обделенными в пользу старшего.

Во времена трубадуров любая женщина, к какому бы социальному слою она ни принадлежала (знатная дама, крестьянка, горожанка), зависела от мужа или сына, а незамужняя женщина — от брата или дяди. «Независимые» женщины в современном смысле этого слова были поистине исключениями, точнее, легендарными исключениями, ибо в действительности таковых не было вовсе. Чтобы получить право на известную свободу действий, женщине надо было стать вдовой, располагать весьма существенной вдовьей долей (дар со стороны мужа) и не менее солидным приданым (дар со стороны родных, который возвращался к ней в случае вдовства), а также обладать поистине выдающимися личными качествами, дабы вновь не оказаться под властью какого-либо мужчины, и быть полностью лишенной предрассудков.

Рассмотрим случай Эрменгарды Нарбоннской, часто приводимый в качестве примера женского неподчинения и сопротивления мужской воле. С точки зрения историков, ее величественная фигура выделяется на фоне современников, могущественных сеньоров-южан; появление ее в их окружении кажется столь же дерзким, как в наше время появление на групповом фото ведущих политиков женщины-президента. Родившаяся около 1129 года, а в 1134 году ставшая наследницей огромных владений, Эрменгарда, наделенная всеми способностями, необходимыми хорошему руководителю, решает не ждать, пока она превратится в солидную матрону, и, унаследовав виконтство Нарбоннское, она с 1143 по 1189 год самостоятельно хозяйствует на своих землях. В 1143 году, когда ей едва исполнилось четырнадцать лет, она вышла замуж за дворянина из старинного рода (благородного семейства из Андуза), ставшего при ней принцем-консортом; однако он, в отличие от своей супруги, не оставил ни малейшего следа в истории.

В случае Эрменгарды все говорит о том, что мы имеем дело с уникальной женской биографией. Тем не менее недавние исследования показали, что в жизни этой знатной дамы мужчины занимали не последнее место[60]. Кто были эти мужчины? Во-первых, владетельные сеньоры из соседних уделов — Монпелье, Безье и Каркассонна, за которыми угадывается фигура графа Барселонского. Они вырвали девочку-подростка из-под власти графа Тулузского, пожелавшего жениться на ней, чтобы присоединить ее владения к своим. Они же подыскали ей не слишком обременительного мужа, а потом поставили во главе обширных наследных владений, которые ни один родственник мужского пола не имел права затребовать. Братья же Эрменгарды умерли в раннем детстве.

Она управляла умело, уверенно удерживая на расстоянии от своих владений даже тех, кто помог ей стать во главе своего княжества. Но к концу жизни она попала в ловушку, расставленную ей мужчинами из ее собственного рода. Не имея прямого наследника, она решила доверить виконтство одному из двух своих племянников, сыну сводной сестры, и опрометчиво уведомила молодого человека об этом намерении. Однако племянник не захотел ждать и начал отравлять жизнь одинокой даме и преследовать ее. Автор, исследовавший эту страницу истории, выявил неприглядную картину: едва в 1189 году стареющая знатная дама предложила племяннику править вместе с ней, как неблагодарный тотчас силой заставил одинокую родственницу удалиться от дел и, желая предупредить любое сопротивление, вынудил ее отправиться на жительство в командорство тамплиеров, расположенное на территории, прежде принадлежавшей Каталонии (сегодня это местность Труйа в деп. Восточные Пиренеи), где она в конце концов и умерла (в 1196 или 1197 году). Так, к большому облегчению ее современников, завершилась жизнь Эрменгарды Нарбоннской, бросившей вызов своему времени.

 

Женщина в повседневной жизни

Вне брака нет спасения. Женщина попадает под власть мужа, или же, если не выходит замуж, стареет, опекаемая братом или дядей. Волею судьбы женщину изначально ожидает унылая и однообразная участь, которой не избежать ни аристократке, ни простолюдинке: всем представительницам слабого пола суждено покорно склоняться перед волею мужчины. Однако в XII веке дама-аристократка получает определенные привилегии, во всяком случае, тогдашнее ее положение нельзя сравнить с тем бесправием, которое ожидает женщину в последующие века[61]. Главная привилегия состоит в том, что, хотя согласно установленному брачному праву женщина полностью отстранена от управления чем бы то ни было, она тем не менее имеет право на гарантированное достойное материальное обеспечение. После смерти супруга вдова вправе унаследовать значительную часть его состояния. Во-первых, она получает право распорядиться своим приданым, которое было вручено покойному ее родными в день их бракосочетания. Приданое, обычно выражавшееся непосредственно в звонкой монете или движимом имуществе, переходило по наследству к потомкам или, в случае смерти супруга, большей частью возвращалось к вдове. Во-вторых, она получает право на «вдовью долю», ту часть имущества, которую муж закрепляет за супругой при подписании брачного контракта; эта часть, равная примерно половине имущества мужа, переходит к ней в случае ее вдовства. Меры, направленные на жизнеобеспечение вдовы, могут быть значительно расширены и дополнены; например, может быть официально оговорено место жительства вдовы: она, если желает, имеет право остаться жить в доме покойного мужа, даже если тот по наследству перешел к сыну, или же избрать себе иное жилище. Монастырь пока еще не является для безутешных вдов единственной альтернативой одиночеству и семейным неурядицам, и пострижение в монахини — по крайней мере на юге Франции — принадлежит к решениям духовного порядка, определяется внутренним выбором женщины. Следует также отметить, что женских монастырей и монастырских учреждений в это время не так уж и много, и только в XIII и XIV веках наблюдается резкое их увеличение[62].

Жизнь женщины улучшается после 1150 года. Жилища патрициев, помещения в домах-усадьбах (мануарах) и замках сеньоров становятся более просторными и комфортабельными; особенный прогресс наблюдается после 1200 года. Интимная сторона семейной жизни, женская стыдливость, равно как и общительность, наконец получают возможность уединиться, отгородиться от постоянного многолюдья (главным образом мужского), характерного для жилищ знати. Прежде в замковой башне была всего лишь одна комната, служившая и спальней, и местом сбора дружины, и парадным залом, и трапезной; в этом единственном жилом помещении все, и мужчины, и женщины, принадлежавшие к небогатому дворянству, теснились вплоть до 1110 года! Однако последующие улучшения налицо: появляются супружеская спальня, женская комната для дружеских посиделок, прежний зал в башне используют под комнату для больных или рожениц, в новом просторном парадном зале выгораживают уголки, где можно уединиться и спокойно побеседовать… Пространство в новопостроенных зданиях начинает интенсивно обживаться, и частная жизнь становится значительно более приятной. Улучшение бытовых условий изрядно способствует расцвету куртуазности: желанная, обожаемая, почитаемая, дама имеет возможность укрыться от нескромных взоров, и устремления мужчин, питаясь воспоминаниями, переносятся в сферу чистого и возвышенного.

Окруженная свитой девушек-прислужниц, юными бедными племянницами, родственницами и служанками, дама много часов проводит в «женском обществе», в апартаментах, расположенных всего в нескольких метрах от парадного зала или от зала оружейного, где развлекаются мужчины. В урочное время мужчины принаряжаются, и все встречаются вместе, чтобы попировать и поболтать. В феодальных замках женская комната (по-окситански cambra) является своего рода убежищем, куда имеет доступ только хозяин дома; впрочем, нередко дверь в женский покой приоткрывается, пропуская в святая святых очередного фаворита. В зависимости от планировки замка дамская половина может представлять собой небольшой дом, построенный в центральном дворе замка. В укрепленных поселениях, которых с начала XII века[63] в Лангедоке становится все больше, складывается обычай, согласно которому сеньор предоставляет своей новой супруге дом, расположенный в селении, господином которого он является; потом дама передаст дом своей старшей дочери, которая сохранив его за собой, в случае вдовства сможет уединенно жить в нем.

Подтверждено документально (век спустя официально оформленные бумаги будут называть «нотариально удостоверенными»), что в совместной жизни знатной супружеской пары время от времени наступают перерывы, тогда жизнь супругов протекает раздельно. В документах можно найти описания сценок из обыденной жизни и, в частности, периодов временной разлуки владельца замка со своей половиной: тогда все женщины, что есть в доме, объединяются вокруг оставшейся за хозяина жены сеньора и принимают в свой узкий круг только отдельных представителей мужского пола (обычно это капеллан, жонглер и несколько слуг). Тем временем вокруг сеньора тоже группируется свой круг преданных людей, состоящий из клириков и рыцарей; многих из них нередко можно встретить в сельской церкви или же на рынке, где они прогуливаются и предаются праздной болтовне. Жизнь врозь может длиться несколько недель или даже месяцев, в зависимости от того, куда отправляется мужчина — в крестовый поход, на войну или же инспектировать свои владения. В жаркое время года сеньор большую часть времени проводит в поле, под палящим солнцем, охраняя посевы и виноградники и надзирая за сбором урожая. В это время его супруга и дочери в одиночестве сидят у себя в замке, уединенно высящемся на одном из многочисленных утесов.

 

Сражения и игры

Власти и война в XII столетии

Поступая на службу к сеньору, трубадуру приходится поддерживать своих покровителей во всех их распрях. В XII веке война часто сводится к стремительному разбойничьему набегу, нескольким маневрам, рассчитанным на устрашение врага, временному перемирию, недолгим переговорам и краткосрочным обязательствам, которые берут на себя обе стороны. Во время такого «веселого» — по словам трубадура Бертрана де Борна — блиц-похода отряды рыцарей вступают в схватку и обмениваются яростными ударами, нанося друг другу жестокие раны, зачастую неисцелимые.

Мне пыл сражения милей / Вина и всех земных плодов. / Вот слышен клич: «Вперед! Смелей!» — / И ржание, и стук подков. / Вот, кровью истекая, / Зовут своих: «На помощь! К нам!» / Боец и вождь в провалы ям/ Летят, траву хватая, / С шипеньем кровь по головням / Бежит, подобная ручьям…[64]

Потом, подсчитав потери и трофеи, соперники расходятся. Мир подписан, однако ни для кого не секрет, что уже через несколько месяцев он наверняка будет нарушен. Новых союзников обычно находят в процессе переговоров; наиболее прочными узами считаются узы родства, поэтому союзники стремятся подкрепить соглашение заключением выгодного брака; иногда прочный союз может быть основан на чувстве соперничества. Во время набега люди сеньоров убивают друг друга, берут заложников, вытаптывают крестьянские поля, угоняют скот, разрушают хижины крестьян[65]. Льется кровь, гибнут невинные люди; феодальные распри возмущают нашу современную чувствительность. Однако ужасы грядущего века, когда войны по своему характеру приблизятся к современным, оставят далеко позади страх перед набегами отрядов разбойных сеньоров. Люди перестанут запоминать имена погибших, ибо они станут исчисляться сотнями и тысячами: в июле 1209 года никто не сможет проехать по улицам Безье, ибо они заполнятся трупами жителей города; в пламени костров, разожженных правоверными захватчиками-северянами в Минерве, Лаворе и Монсегюре, сгорит весь цвет аристократии и крестьянства юга Франции; после битвы при Мюре, «этом втором сражении при Бувине»[66], огромное поле будет усеяно телами рыцарей и арбалетчиков. Титулы и имена рыцарей, павших от меча в этой битве, станут достоянием жест (chansons de geste), хронисты старательно впишут их в свои фолианты, но большинство погибших так и останутся безымянными трупами, превратятся в простые цифры.

Где и какие тлеют угли, подогревая южнофранцузские конфликты еще до начала Крестового похода, получившего название Альбигойских войн, какой ветер в 1209 году раздул это пламя?[67]

Два замужества Альеноры превращают Аквитанию в очаг напряженности. Оба её брака втягивают аквитанские земли в орбиту двух влияний, пересечение коих создает опасные очаги волнений. Первая траектория пролегает вокруг двора короля Франции Людовика VII, с которым Альенора заключила брак 25 июля 1137 года, а 21 марта 1152 года расторгла этот союз. Вторая пролегла вокруг двора короля Англии Генриха II Плантагенета, который женился на Альеноре спустя два месяца после ее развода или, точнее сказать, бегства. Но Альенора — внучка Гильема IX. В апреле 1137 года она наследует от отца герцогство Аквитанское и графство Пуату, а также герцогский титул, который будет поочередно переходить к трем ее сыновьям, рожденным ею от второго супруга, английского короля Генриха II Плантагенета: «королю-юноше» Генриху, Ричарду Львиное Сердце, Иоанну Безземельному. Ложь, воинственность, дух реванша, заговоры с целью устранения отца или братьев, постоянная угроза угодить в темницу… такова повседневная жизнь семейства Плантагенетов, вечно раздираемого распрями по причине поистине необъятных владений, которые невозможно поделить поровну.

Тем, кто шел из Аквитании к берегу Средиземного моря, откуда корабли с крестоносцами отплывали в Святую землю, приходилось пересекать владения графов Тулузских. Вековая мечта герцогов Аквитанских — править всем югом, восстановить Аквитанию в ее прежних границах начала XI века, — тогда территория ее омывалась двумя морями, ее окружали три горных массива… При поддержке каталанского графа Раймона Беренгария (Беренгьера) IV английский король идет войной на графа Тулузского и в 1159 году осаждает столицу графства. Только вмешательство французского короля спасает город.

Другой очаг военных действий разгорается в Лангедоке и Провансе; запальной искрой для него стал заключенный в начале века брак графа Барселонского Раймона Беренгария I с Дус, наследницей графов Прованских. Союз этот положил конец тулузскому владычеству в восточной Окситании. Образовались два противоборствующих клана, в один из которых вошли сторонники Барселоны, в другой — Тулузы; случилось это как раз в то время, когда граф Альфонс Жордан (сын Раймонда IV, графа Тулузского) отправился в Иерусалим; отъездом графа воспользовались герцог-трубадур Гильем IX де Пуатье и его жена Филиппа, которые в 1113 году заняли Тулузу и в течение шести лет удерживали ее под своим контролем.

В 1118 году виконт Безьерский, заключив союз с владетельными средиземноморскими сеньорами Испании, выступил на стороне Альфонса Арагонского, прозванного Воителем, в его войне с арабами за возвращение захваченных ими испанских земель. Сказочная Испания — земля, исполненная изобилия и мусульманской роскоши… Рыцари из Южной Франции нередко станут пересекать горные хребты Пиренеев, чтобы принять участие в сражениях христианского воинства против неверных[68].

Между тремя главными политическими центрами — Аквитанией, Тулузой и Каталонией — постоянно происходит перераспределение союзников, формируется соотношение сил, которое после 1150 года породит «великую южную войну»[69], а на рубеже XIII века — Крестовый поход против альбигойцев. Находясь в самом центре узла противоречий, между склонами океанских и средиземноморских скал, окружающих Окситанию, Тулуза ведет гибкую и опасную игру, лавируя между двумя лагерями — английского и французского королей. В 1152 году Альенора расстается с Людовиком VII, выходит замуж за Генриха II и приносит ему в качестве приданого Аквитанию и Гасконь. Спустя четырнадцать лет воссоединение королевства Арагонского и графства Барселонского изменяет расстановку сил вокруг Тулузы, ибо Безье и Барселона вновь вспоминают о своих прежних союзнических отношениях, традиционно направленных на ослабление влияния графства Тулузского. И вот, пока Плантагенеты ссорятся между собой, а король Франции исподволь готовится к реваншу, между Лангедоком и Провансом начинается полоса раздоров и скоротечных конфликтов, прерываемых кратковременными перемириями, заключениями очередных непродолжительных союзов и не слишком успешными переговорами. Основной состав противоборствующих сторон в целом остается неизменным: партию графов Тулузских поддерживают сеньоры Кастра (чьи владения расположены в графстве Каркассоннском), графы де Бо (Прованс) и сеньоры Сабрана (Нимуа), партию графов Барселонских — сеньоры Монпелье, виконт Безьерский и виконтесса Нарбоннская.

Начиная с 1150 года региональные конфликты следуют один за другим, порождая друг друга, словно куклы в русской матрешке; противостояние владетельных сеньоров-южан начинает приобретать общеевропейское значение, в него вовлекаются император Фридрих Барбаросса, правители Генуи и король Франции (ставший шурином графа Тулузского, так как в 1154 году Раймон V женился на сестре Людовика VII Констанции), выступающие против Плантагенетов, заключивших союз с королем Арагона и графом Барселонским, а также с их союзниками из Лангедока и Прованса. Трубадуры вдохновенно комментируют сражения: воинственные песни слагают лимузенец Бертран де Борн, каталонец Гильем де Бергедан, тулузец Пейре Видаль, провансальцы Раймбаут де Вакейрас и Гильем Райноль из Апта. Журналисты, тайные агенты и посланники в одном лице, трубадуры разносят слухи, комментируют происходящие события, предостерегают и высмеивают. Они информируют публику и одновременно дезинформируют ее.

Но постепенно давняя вражда между Тулузой и Барселоной стихает, и юный Раймон Рожер Тренкавель, виконт Безьерский и Каркассоннский, утратив своих южных союзников, окажется в одиночестве перед лицом северян, которые вскоре соберутся в крестовое воинство и отправятся в поход против альбигойцев. Мир 1198 года, заключенный между графом Тулузским и королем Арагонским на встрече в Перпиньяне, мог бы стать одним из этапов формирования двух больших южноевропейских государств, процесс создания которых, замороженный из-за продолжительной дуэли Тулузы и Барселоны, теперь получил новый толчок; однако времени для его завершения уже не остается.

Слишком поздно… Начиная с 1160-х годов ересь все чаще дает о себе знать; возрастающая активность еретиков заставляет Рим постоянно возвращаться к мысли о вторжении в земли, «зараженные злом». Папа Иннокентий III убеждает короля Франции Филиппа-Августа стать организатором Крестового похода, впервые направленного против внутреннего врага. Поначалу предложение папы находит весьма сдержанный прием, однако в конце концов король соглашается поднять своих вассалов на Крестовый поход против еретиков — вальденсов и катаров и их покровителей. И в июне 1209 года армия крестоносцев выступила в поход.

Отныне история Южной Франции тесно сплетается с историей Крестового похода и королевских завоеваний; события эти до основания изменили образ жизни трубадуров и оказали большое влияние на их поэзию. Мы к этому еще вернемся в связи с творчеством Бернарта Сикарта де Марведжольса (и его стихотворением «о тяжком унынии»), Раймона де Мираваля, ставшего изгнанником, и клирика Пейре Карденаля, для которого дворы любви окутались мраком и превратились в места обитания безумцев.

 

Куртуазность и рыцарство

Выше мы уже упомянули о некоторых куртуазных добродетелях, таких, как щедрость, радость, молодость, мера… Еще одной добродетелью, из числа составляющих куртуазный идеал, является храбрость. Храбрец (pros) проявляет мужество сверх всякой меры, его отвага доходит до крайности, исключает осторожность и осмотрительность, являющиеся прерогативой престарелых сеньоров и горожан — вне зависимости от их возраста. Храбрость рыцарь проявляет на войне, поэтому Бертран де Борн, упиваясь азартом битвы, с восторгом воспевает жестокое сражение:

Лишь тот мне мил среди князей, / Кто в битву ринуться готов, /Чтоб пылкой доблестью своей / Бодрить сердца своих бойцов, / Доспехами бряцая. / Я ничего за тех не дам, / Чей меч в бездействии упрям, / Кто, в схватку попадая, / Так ран боится, что и сам / Не бьет по вражеским бойцам[70].

В XII веке посвящение в рыцари становится практически непременным ритуалом, символизирующим переход молодого человека из подросткового возраста в возраст мужчины, переход юного воина в сословие рыцарей. Рыцарское сословие представляет собой особый орден, члены которого исповедуют добродетели, которые в основном сродни доблестям куртуазным: истинные рыцари, равно как и благородные куртуазные сеньоры, наделены храбростью, благородством (paratge), юностью, верностью и умеют соблюдать меру. Куртуазный и рыцарский кодекс имеют целью воспитать, цивилизовать и научить вести себя в обществе грубых и заносчивых воинов благородного происхождения. Необходимо организовать этих задиристых вояк, заставить их объединиться под началом крупного феодального сеньора, обладающего реальной властью, собраться под знаменами владетельного князя, дабы тот твердой рукой, соблюдая заведенный иерархический порядок, направил в нужное русло разрозненную и бесполезно растрачиваемую энергию мелкого служилого дворянства, то есть воинов-рыцарей[71].

Фрески конца XII века на стенах часовни Крессак-Сен-Жени (деп. Шаранта), а также более поздний фрагмент барельефа в соборе Святого Назария в Каркассонне изображают рыцарей в полном боевом снаряжении, на боевых конях, с копьями наперевес и развевающимися на ветру златоткаными вымпелами; эти рыцари готовы ринуться «в пыл сражения», как сказал бы трубадур Бертран де Борн.

Печати сеньоров Южной Франции, выполненные до второй трети XIII века, достаточно малочисленны, и практически на всех владельцы их, главным образом могущественные сеньоры, изображены верхом. На печатях герцоги и графы обычно сидят в седле боевого скакуна, идущего шагом или мчащегося галопом; всадник, облаченный в боевой доспех, развернут влево или вправо, одной рукой он заносит для удара меч, другой держит щит, обороняясь им от ударов противника. Итак, в течение короткого, но блистательного периода, когда при дворах равно в почете были и куртуазность, и рыцарство, сформировался тип благородного героя, в котором образ трубадура и образ рыцаря слились воедино. Так, на оттисках вислой печати, удостоверяющей подлинность хартии от 1168 года, владелец ее, Бертран II, граф Форкалькьерский, чьи владения были расположены в Провансе, с одной стороны изображен сидящим на табурете и играющим на виоле, а с другой стороны — в рыцарском облачении[72]. На печати 1192 года, принадлежавшей Гильему VIII, сеньору де Монпелье, владелец ее изображен сидящим на табурете, покрытом ромбовидной подушкой; туловище его развернуто в профиль, лицо с короткой, по последней тогдашней моде, бородой, смотрит прямо; на нем надет плащ, застегнутый на плече пряжкой; сеньор играет на арфе. На обороте той же печати сеньор изображен уже в кольчуге, шлеме и со щитом овальной формы, заостренным с обоих концов, что позволяло втыкать его в землю; подобные щиты были характерны для XII века; в воздетой правой руке сеньора меч с широким основанием и круглым набалдашником; конь сеньора движется шагом, сеньор сидит в седле, закрепленном подпругою, и свободной рукой держит поводья; ноги его вдеты в стремена[73]: и трубадур, и рыцарь одновременно!

 

«Мой друг конь»

Боевые скакуны, всадники, мчащиеся вдаль… война, въезд в город могущественного графа, парадные кортежи, эскорт, сопровождающий пустившегося в дорогу князя церкви или барона, инспекционные поездки окруженного отрядом верных вассалов сеньора, пожелавшего посмотреть, как работают крестьяне на его полях и виноградниках — все эти передвижения делают коня одним из главных действующих лиц любых предприятий: без коня не обойдутся ни война, ни праздник. Конь постоянно присутствует в нотариально заверенных актах, жестах (chansons de geste), кансонах. Породистый скакун в те далекие времена был самым ценным подарком. Благородные сеньоры оставляли коней в наследство. После смерти Раймона VI Тулузского трубадур Пейре Видаль, желая, чтобы все узнали о его великой скорби, разыграл настоящий спектакль, приказав отрезать хвост и уши всем своим коням, которых он, без сомнения, получил в качестве подарков от своих покровителей, и теперь пользовался случаем, чтобы лишний раз продемонстрировать свои трофеи:

Пейре Видаль весьма был огорчен смертью доброго графа Раймона Тулузского и впал в великую печаль, и облачился он в черное платье, а всем своим коням обрезал хвосты и уши, обрил себе голову и слугам своим приказал сделать то же самое…[74]

У другого трубадура, согласно легенде, была лошадь поистине необыкновенная, «которая умела танцевать и обо всем имела свое понятие». История о необычной лошади и ее хозяине была записана Гервасием Тильберийским. Гираут де Кабрейра, совершенный рыцарь из Каталонии (он умел сочинять кансоны и сражаться), прозвал сию чудесную лошадь «Добрым Другом». Он велел кормить ее только пшеничным хлебом, который клали в серебряную миску, а также приказал набить ее подстилку пухом. Добрый Друг давал своему хозяину разумные советы, втайне ото всех разговаривал с ним, спасал его от многих преследователей. Гервасий Тильберийский совершенно уверен в правдивости этой истории, тем более что поведали ему ее очевидцы, полностью заслуживающие доверие: люди из свиты Альфонса Арагонского, графа Прованского, а также весьма высокопоставленной дамы, мачехи самого императора Оттона IV. В Арле, во дворце Гервасия Тильберийского, пожалованного ему императором, гости имели возможность видеть, как во время танцев, устроенных дамами, Добрый Друг прыгал, проделывая невообразимые фигуры в такт мелодии, исполняемой его хозяином на виоле:

В юности рыцарь этот был живым, веселым, отлично владел музыкальными инструментами и пользовался завидным вниманием знатных дам. […]…перед сеньорами окрестных мест и на глазах у многих высокопоставленных лиц вышеназванный рыцарь часто брался за виолу; сеньоры пели при этом хором, а конь под звучание струн, следуя за размером исполняемой музыки, прыгал, проделывая невообразимые повороты[75].

Конь был так предан своему хозяину, что в тот день, когда хозяина предательски убили, он перестал есть и сам покончил счеты с жизнью, сломав себе шею.

 

 

Праздники, календарь, времена года

Религиозные и светские праздники скрашивают однообразие повседневной жизни и помогают коротать время. Трубадуры ждут праздников и готовятся к ним, ибо это превосходный повод для веселья, а их занятие, как никакое иное, обязывает всячески этому веселью способствовать. Во время праздников трубадуры главным образом и зарабатывают себе на жизнь.

Каждому календарному месяцу[76] соответствует своя картина, изображающая сельские работы, приходящиеся на данный месяц. В соборах сезонные работы представлены скульптурными группами, созерцать которые может каждый прихожанин; люди состоятельные могут любоваться календарными миниатюрами у себя дома: каждая из картинок представляет один из двенадцати месяцев года. На миниатюрах изображают не столько тяжкий крестьянский труд, сколько собранный крестьянами богатый урожай зерна, винограда, приплод скотины; все это изобилие селяне несут сеньору, который требует свою долю. Начало года приходится в основном на январь, хотя иногда в христианскую датировку вмешивается календарь римский и гражданский. После XI века в различного рода практических документах, потребность которых в повседневной жизни неуклонно возрастает, начинают указывать цифру, обозначающую тысячелетие, к коему относится искомый год; однако датам по-прежнему нельзя доверять, ибо начало года в средневековых текстах колеблется: в одних оно приходится на 1 января, в других — на 25 декабря («к Рождеству»), 1 марта или на еще какой-нибудь из церковных праздников с переходящей датой, например на Пасху, наступление которой исчисляется, согласно унаследованной от евреев традиции, по лунному календарю, не совпадающему с календарем солнечным. Числа месяца часто называют по дням святых и праздникам; долгое время сохраняется и римская система исчисления — по календам, идам, нонам и т. д.

Согласно средневековому календарю на месяцы апрель и май падает приход весны, символизирующий торжество любви; приход весны — излюбленная пора трубадуров и благородных сеньоров. Зима — время охоты, привилегированного занятия сеньоров, время пиров в больших залах, где жарко топятся камины, куда усердные слуги то и дело подбрасывают дрова. Год, таким образом, делится на две части: с одной стороны, это время мечтательное и созерцательное, время, когда, укрывшись от суровых зимних бурь за крепкими стенами замков, надо наслаждаться теплом и благополучием, на смену которым придет время куртуазных празднеств и радостей чудесного сезона любви. С другой стороны, нельзя обойтись без времени уплаты повинностей, времени, ради которого крестьянин трудолюбиво возделывал землю, подрезал лозы, сеял зерно, стриг овец, косил сено для скота, гонял свиней пастись и наедаться желудями, дабы откормить их для хозяйского стола. В сезонном делении времен года нет никакого намека на литургический календарь. Однако очень часто тематика сельских работ сопрягается с определенным знаком зодиака; тем самым подчеркиваются цикличность времени, связь хода времени с движением звезд и влияние звезд на природу. Сельские работы отличаются продолжительностью и цикличностью; трубадур с тревогой вспоминает о временах года: куда ему податься, когда настанут холода, и куда, когда настанет весна, а с ней радость и время распевать любовные кансоны? В лирике трубадуров властвуют зима и весна, два противоположных сезона, времена года, находящиеся в постоянной оппозиции. Они символизируют горе и радость, два основных чувства, оспаривающих друг у друга сердце влюбленного.

Прекрасно, что природа то расцветает, то вновь замерзает от холода, однако влюбленный воистину торжествует только с наступлением весны; с присущей ему утонченностью Бернарт де Вентадорн воспевает сию банальную истину:

У любви есть дар высокий — / Колдовская сила, / Что зимой в мороз жестокий / Мне цветы взрастила. / Ветра вой, дождя потоки — / Все мне стало мило. / Вот и новой песни строки / Вьются легкокрыло[77].

Но когда в этом мире у тебя нет возлюбленной, к чему тогда весна и цветы? — в отчаянии вопрошает Джауфре Рюдель; ведь тогда кругом царит постоянная зима:

Длиннее дни, алей рассвет, / Нежнее пенье птицы дальней, / Май наступил — спешу я вслед / За сладостной любовью дальней. / Желаньем я раздавлен, смят, / И мне милее зимний хлад, / Чем пенье птиц и маки в поле[78].

 

Церковные праздники

Есть ли место трубадурам на праздниках, установленных Церковью? Время повседневной жизни на средневековом Западе определяется сменой времен года, наступлением очередных календарных месяцев и церковными торжествами, к которым относятся особые временные периоды — Рождественский пост, Рождество, Великий пост и Пасха, во время которых постные дни чередуются с днями сытости и веселья; есть еще праздники святых. В целом каждый день имеет своего святого покровителя; также в литургическом календаре имеется немало праздников в честь Святой Девы. Надо сказать, что религиозные чувства редко встречаются в поэзии трубадуров; когда в кансонах начинают звучать религиозные мотивы, чаще всего происходит смешение галантности и набожности, причем последняя оказывается в подчинении у первой! Так в лоне христианства происходит формирование светской литературы. В ранних стихотворениях трубадуров Святая Дева упоминается крайне редко, и только во второй трети XIII века, после Крестового похода против альбигойцев, появляется поэзия, полностью посвященная восхвалению Девы Марии. Но к ней мы еще вернемся.

Жизнь трубадуров, как и всех людей того времени, подчинена определенному ритму, заданному церковным колоколом, звон которого раздается каждые три часа, но церковные праздники, вписанные в языческий цикл смены времен года, не находят откликов в творчестве трубадуров. Поэзия трубадуров носит исключительно светский характер, хотя сами окситанские поэты не чужды клерикальной культуре; многие из них по своему статусу принадлежат к людям Церкви — например, Монах Монтаудонский. Но ни одна из кансон трубадуров, будь она даже вполне благочестивого содержания, как, например, кансона Фолькета де Люнеля, обращенная к Святой Деве, или пропитанная религиозным духом альба Фолькета Марсельского «Истинный Бог, во имя Ваше…»[79], не была использована для песнопений во время религиозных торжеств. Любые кансоны, даже те, что содержат адресованные мирянам призывы к благочестию, исполняются вне стен церковных зданий и мест отправления культа.

Однако ничто не мешает устроить торжество в день, расположенный по соседству с тем днем, который объявила праздничным Церковь, или приурочить торжество к одному из тех христианских обрядов, что связаны с главными событиями в жизни человека, например к свадьбе; на таком торжестве, устроенном в частном жилище в городе, селении или деревне, трубадуры всегда желанные гости, одна из основных приманок для соседей хозяина: послушать кансоны трубадуров съезжаются со всех сторон.

Чудесный сезон мирских праздников

В мае, в радостное время Пасхи, или, точнее, в воскресное литургическое время, грядущее следом за Пасхой, начинается радостный праздник весны. Приход весны — всенародная радость, все выходят из домов на улицу, чтобы там, в обновленных природой декорациях, попеть и потанцевать среди цветущих лугов. В честь нового пробуждения природы сочиняются обады и серенады, — утренние и вечерние песни, адресованные юным девушкам. В праздник наступления весны хозяин замка может пригласить весь свой двор, и старых и молодых, и мужчин и женщин, на парадную трапезу, однако при этом потребовать гостей одеться во все зеленое.

Сохранилось не менее пятнадцати сочиненных трубадурами песен, относящихся к жанру альбы (alba*); в этих песнях сторож предупреждает влюбленных о наступлении дня, а с ним и печального мига разлуки, коим завершается ночь любви. Самая знаменитая альба принадлежит перу Гираута де Борнеля; в ней трубадур без колебаний взывает к всемогущему Богу, чтобы тот пришел на помощь его товарищу по галантному приключению:

— Мой добрый друг! Ах, если бы навек / Продлилась ночь любви и сладких нег! / Моя подруга так сейчас прекрасна, / Что, верьте мне, пугать меня напрасно / Ревнивцем в час рассвета[80].

Серенада (serena), своего рода калька с альбы (alba), приобрела известность в конце XIII века благодаря Гирауту Рикьеру; трубадур вывел в ней обуреваемого страстным желанием влюбленного, ожидающего наступления ночи, чтобы соединиться со своей дамой[81].

Юные девушки украсили окна гирляндами из зелени, посадили майские деревья. Они выбрали «апрельскую королеву» (regina avrilhosa), которая замужем за старым и ревнивым мужем, распорядителем танцев вокруг майского дерева; вместе с ревнивцем хоровод ведет «молодой король» (rei de joven), юноша, в которого влюблена королева. Это своеобразная пародия на куртуазный треугольник из мира куртуазной любви (fin’amor). Над ревнивым мужем традиционно все смеются, «апрельская королева», ни от кого не прячась, участвует в танцах вместе с молодым королем и ведет хоровод, увлекая за собой всех девушек и юношей:

Все цветет, вокруг весна! / Эйя! / Королева влюблена, / Эйя! / И, лишив ревнивца сна, / Эйя! / К нам пришла сюда она, / Как сам апрель, сияя[82].

В XV веке Церковь решит поставить всех апрельских королев под знамена Святой Девы и сформировать из них «Легион Марии», которой отныне посвящается месяц май.

А на другом конце календаря, перед праздником Рождества, 21 декабря, начинается праздник «дураков». И снова речь идет о пародии, однако теперь эту пародию разыгрывают в стенах соборов, ибо на дворе стоит зима. В одном из соборов, например, Экс-ан-Прованса или Арля из числа мальчиков, поющих в церковном хоре, избирается «дурацкий епископ». Остальным мальчикам из хора каноники предоставляют возможность занять их место и вместо них вести службу…[83]

Праздники по случаю бракосочетания — первого или же очередного, повторного (ибо в те времена смертность была очень высока: женщины умирали от родов, а мужья часто были значительно старше своих жен) — предоставляли множество поводов для веселья — как куртуазного, так и площадного. Начиная с 1205 года консулы города Тулузы вынуждены были установить определенные правила, согласно которым жонглеры имели право входить в частные дома и оставаться в них только на время свадебных торжеств и непременно в присутствии хозяина дома[84]. Тут можно вспомнить об обычае музыкантов устраивать жуткую какофонию для тех, кто вступал в брак повторно; можно также вспомнить и о том, как после бракосочетания Арчимбаут делал приготовления, необходимые для «вступления» его юной супруги Фламенки в город Бурбон: вдоль улиц были расставлены столы с едой, всюду высились горы пряностей и пахучих трав, которых припасено было так много, что на каждом углу их сжигали в котлах, дабы в воздухе растворялось благоухание. В XV веке Жан Фуке в рукописи «Больших Французских Хроник» нарисует парадные «вступления короля», церемониал, отныне превратившийся в светский, гражданский праздник; однако на этом празднике не видно бьющего через край южного изобилия!

 

Сеньор на празднике; щедрость сильных мира сего

Как заметила Линда Паттерсон, самые пышные праздники, устраивавшиеся на христианском Западе, приходятся на десятилетие с 1170 по 1180 год; торжества эти проходили при аристократических дворах Окситании и отличались поистине королевской и княжеской роскошью.[85]

В хронике тех лет, написанной монахом Жоффруа де Вижуа, в юности получившим образование в монастыре Святого Марциала в Лиможе, рассказывается забавная история, случившаяся в конце предшествующего века при дворе Гильема IX, герцога Аквитанского[86]. Эблес II, виконт Вентадорнский, прозванный трубадурами «Певцом», был другом и одновременно вассалом Гильема, ибо его владения находились в одном из четырех виконтств, расположенных на территории домена, принадлежащего графу де Пуатье.

Однажды Эблес прибыл ко двору в Пуатье в обеденный час, и граф без всякого предупреждения отдал распоряжение устроить по такому случаю пир. Однако приготовления к празднеству затянулись, и Эблес в нетерпении воскликнул: «Не стоило идти на такие большие расходы, чтобы доставить удовольствие столь ничтожному сеньору, как я!» Спустя некоторое время граф де Пуатье неожиданно явился в замок Вентадорн; сопровождало его, как утверждает хронист, более сотни всадников. Эблес сидел за столом. Поняв, что его сеньор пожелал испытать его, он тотчас приказал принести прибывшим гостям воды для омовения рук и принял их как должно, то есть проявил щедрость и широту души. Всем окрестным крестьянам было отдано распоряжение живо нести в замок на кухню побольше съестных припасов. Крестьяне собрали все, что имели: кур, уток, пернатую и иную дичь, так что вполне хватило бы даже на пир по случаю княжеской свадьбы. А вечером в замок, без ведома его хозяина, пришел крестьянин, ведя за собой повозку, запряженную быками; приблизившись, он громко, будто исполняя обязанность глашатая, объявил: «Подойдите сюда, товарищи графа де Пуатье! Взгляните, как развешивают воск при дворе сеньора Вентадорнского!» Продолжая выкрикивать свои слова, крестьянин забрался на телегу и топором разрубил обручи на стоявших в повозке бочках: оттуда посыпались свечи чистейшего воску. Затем он повернулся и отправился к себе в деревню Мальмон. Граф де Пуатье не поскупился на похвалы находчивости и смелости виконта Вентадорнского. Эблес наградил крестьянина, одарив его фьефом Мальмон с правом передачи его по наследству, дабы потомки крестьянина могли беспрепятственно владеть им. Сумев проявить щедрость (largueza — одна из куртуазных добродетелей, воспетых трубадурами) по отношению к своему сеньору, Эблес обязан был поступить вдвойне великодушно, награждая своего вассала, который, принимая во внимание свое низкое положение, проявил поистине верх остроумия. Если верить этой истории, можно прийти к заключению, что в то время куртуазный кодекс уже оказывал свое облагораживающее влияние на отношения в обществе.

Один из наиболее пышных праздников, воспоминание о котором сохранилось до наших дней, был устроен 18 апреля 1176 года в Бокэре[87], точнее, на острове Жарнег, расположенном посреди Роны, между Тарасконом и Бокэром. Бокэр, наряду с Сен-Жилем, опорой графских владений в землях д’Аржанс, был основан около 1080 года Раймоном де Сен-Жилем, дабы соперничать с Тарасконом, построенным на другом берегу Роны, во владениях Дус Прованской, принадлежавших к домену каталонских графов. И по сей день две башни — одна в Бокэре, другая в Тарасконе — горделиво, подобно двум непреклонным соперникам, высятся на берегах разделяющей их реки. Очевидец этого праздника, все тот же лимузенский хронист Жоффруа де Вижуа описал его в своем труде. Поводом для торжества послужило примирение графа Раймона V Тулузского с Альфонсом II Арагонским и графом Барселонским (самым знаменитым покровителем трубадуров), произошедшее при посредничестве Генриха II Плантагенета, короля Англии и супруга Альеноры, внучки первого трубадура Гильема Аквитанского. По словам Жоффруа, в тот день в стенах Бокэра разместились десять тысяч рыцарей (то есть сто отрядов по сто рыцарей) со свитой. Десять тысяч — цифра, скорее всего, вымышленная, магическая, взятая из волшебных сказок.

В архивах сохранились документы, свидетельствующие о существовании нескольких проектов мирного соглашения, предложенных по случаю праздника. Так, известно, что в апреле 1176 года, то есть весной, в сезон, располагающий как к войне, так и к мирным торжествам, обе враждующие стороны достигли договоренности соблюдать границы о разделе Прованса, зафиксированные в договоре от 1125 года. Чтобы компенсировать своему противнику территориальные потери, король Арагона пообещал заплатить ему тысячу тридцать марок серебром.

Согласно Жоффруа, на всем протяжении торжеств, устроенных по случаю заключения мирных соглашений, граф Тулузский щедро раздавал дары: к примеру, один из его приверженцев, Раймон д’Агут, «великолепный рыцарь» и покровитель лимузенского трубадура Гаусельма Файдита, получил сто тысяч солей, чтобы дать достойное приданое своим пяти дочерям, ибо приданое, которое в те времена на юге и прилегающих территориях положено было давать за графской дочерью, равнялось двадцати тысячам солей. Каждый, кто на этом празднике хотел выступить в роли покровителя, большого либо малого, сумел завербовать себе новых сторонников. Ходили слухи, что некий Гильем Гро де Мартелло, прибывший с тремя сотнями рыцарей, сжег «просто так» несколько связок восковых свечей, не посчитав нужным пустить их на освещение или же пожертвовать какому-нибудь святому… А Раймон Вернуль, если верить слухам, сжег тридцать лошадей, животных, являющихся неотъемлемой частью рыцарского снаряжения и свидетельством богатства их владельца! Какой скандал! — возмущается Жоффруа, вконец обескураженный подобным расточительством.

Все дни, что продолжался этот небывалый праздник, сильные мира сего, казалось, соперничали в расточительстве. Говорили, что «добрая» графиня д’Уржель, в которую влюбился трубадур Раймбаут Оранский, отправила в подарок некоему Гильему Мита, преданному человеку из свиты своего друга, корону стоимостью сорок тысяч солей! Разумеется, Жоффруа де Вижуа возмущен столь бессмысленными тратами владетельных сеньоров. Почтенный клирик, он в своих оценках ориентируется на комментарии проповедников и моралистов Северной Франции, где отнюдь не одобряются вольные нравы и мотовство южан.

 

Под звуки музыки: танцы и баллады

Сохранилось крайне мало письменных свидетельств о тогдашних танцах, занятии, интересующем нас прежде всего как исключительно придворное развлечение. Если судить по многочисленным запретам, можно с уверенностью сказать, что церковники питали подлинное отвращение к этому виду искусства, сохранившемуся с языческих времен, искусству, явно доставлявшему удовольствие не только духу, но и телу. В 1209 году на соборе в Авиньоне Церковь устанавливает регламент на танцевальные увеселения, ограничивая их практику определенными местами и датами, а также сделав их составной частью торжественного обрядового действа на праздниках святых.

Похоже, однако, что танцевальные напевы с самого начала обладали литургической функцией; вплоть до XIII века это подтверждается документальными источниками. Как указывает Робер Лафон, влияние танцевальной культуры можно обнаружить в самых ранних текстах на окситанском языке, в частности в «Песни о святой Вере», предназначавшейся для песенного исполнения; к сожалению, музыки к ней не сохранилось. Это самая ранняя поэма, построенная на рифме, то есть написанная в манере трубадуров; она датирована последней третью XI века[88].

Каролу, знаменитый танцевальный мотив Средневековья, умели исполнять все: движения повторялись к такт нехитрому мотиву, который можно было напеть или наиграть на самых разных музыкальных инструментах. Баллада (от глагола balar, «танцевать») является, как указывает само название, песней, под которую танцуют. Сохранилось крайне мало баллад на окситанском языке, и все они имеют много общего с песнями, написанными на популярный «сюжет о девушке, выданной замуж за немилого», как, например, баллада об «апрельской королеве».

Танец, названный эстампидой, требует от исполнителей уже определенных навыков, ибо фигуры его достаточно сложны. Танец этот возник в Окситании. Танцоры звонко, в такт, притопывали, переставляя ноги под аккомпанемент сначала только одного инструмента, средневековой смычковой виолы. Как пишет П. Бек, музыкант, исполнявший эстампиду, обычно сидел на стуле или скамье, держа инструмент в левой руке и локтем ее упираясь в слегка приподнятое левое колено; левую ногу музыкант ставил на низенькую скамеечку[89]. Для этого танца, обладавшего отчетливо выраженным ритмом, впоследствии сочинили слова, и он стал сопровождаться пением; сохранилось шесть эстампид на окситанском языке, но только одна дошла до нас и со словами, и с музыкальным текстом. Эту эстампиду, начинающуюся словами «Начало мая…» (Calenda Maia), сочинил в конце XII века Раймбаут де Вакейрас; ее сложное ритмическое построение не имеет аналогов в окситанской лирике[90]. Однако мелодия этой эстампиды, скорее всего, имеет северофранцузское происхождение. Раймбаут де Вакейрас был первым трубадуром, привившим итальянской аудитории вкус к окситанской лирике; его песни вызывали восхищение у самого Данте.

Танцевальных песен, особенно принадлежащих перу великих трубадуров классического периода, не сохранилось. Только Гираут д’Эспанья, тулузский трубадур конца XIII века, сделал танцевальную песню своим любимым жанром. К этому же времени восходят несколько анонимных танцевальных песен, самой известной из которых является хороводная песня об апрельской королеве: «Все цветет! Вокруг весна!» (A l’entrada del temps clar), состоящая из моноримных строф, исполнявшихся солистом, и припева, который подхватывал хор[91]. Веселые танцевальные песни звучали на свадьбах и торжествах, подобных тем, что последовали за бракосочетанием Фламенки. Танцевальные мелодии исполнялись главным образом на колокольцах, турецких колокольчиках, цимбалах и кастаньетах. Рассматривая нарисованные и скульптурные изображения, мы убеждаемся, что на музыкальных инструментах играли не только мужчины, но и женщины.

 

Светские игры: шахматы, кости, триктрак

Очень модной игрой считалась игра в кости[92]. Археологические находки показали, что сами кубики изготовлялись из дерева или кости. По каким правилам играли в эту игру в Средние века, нам неизвестно, однако из жизнеописания трубадура Гаусельма Файдита следует, что игра шла на деньги. В 1215 году IV Латеранский собор осудил игру в кости, а в 16-м статуте запретил клирикам играть в эту игру. Святой Людовик активно выступал против изготовления игральных костей. Используя систему нумерации, просуществовавшую вплоть до XIII века, числа в определенной последовательности наносили на противоположные грани кубика. В Тулузе, в квартале Дорад, где издавна селились ремесленники, сохранилось изображение двух игроков, сидящих друг против друга. Совершенно очевидно, что азарт охватил обоих, однако мы не можем слышать той брани, которой, без сомнения, обменивались они в пылу игры; об этом упоминает Монах Монтаудонский, составляя вперемешку список «того, что невыносимо», этот своеобразный перечень «недостатков» своего времени[93].

Не менее высоко ценилась на юге и игра в шахматы, изобретенная в Индии и в XI веке завезенная арабами в Европу. В музее Барджелло (прикладного искусства) во Флоренции хранится шахматная фигурка — рыцарь из слоновой кости, выточенный в конце XII века на юге Франции; это одна из шести видов фигур, задействованных в игре. Рыцарь изображен готовым к сражению, в полном воинском облачении, характерном для эпохи трубадуров: на нем боевая кольчуга, поверх которой надето обшитое галуном сюрко. Голова и нижняя часть лица полностью защищены кольчужным капюшоном, под которым надет цилиндрический шлем — сервельер. Игра в шахматы воспроизводит поединок, участники которого, подобно бойцам на турнире, попадают в ситуации, сходные с боевыми. Названия основных фигур переводятся с арабского: «шах» стал «королем», «визирь», к великому курьезу, превратился в «королеву» (совр. «ферзь»), «скала» стала «башней» (совр. «ладья»), «рыцарь» («всадник») сохранился (совр. «конь»), а «офен» позднее стал «слоном»[94].

В Средние века игра в шахматы пользовалась таким огромным успехом, что даже нашла свое отражение в ученой литературе; так, в XIV веке появилось сочинение, озаглавленное «Шахматы влюбленных»[95], в котором молодой человек и юная дева разыгрывают партию в шахматы, являющую собой аллегорическую модель человеческой жизни, где каждому возрасту соответствуют свои ходы. Весна — время удовольствия и проигрыша: девушка угрожает поставить молодому человеку «мат», ведь во время игры он потерял свое сердце. Годы и шах королю делают молодого человека более зрелым, начинается время активной жизни, которую следует посвятить учению и женитьбе… Игра завершается, подступает старость, «зима жизни», она должна побудить человека к мудрости, подтолкнуть его на путь созерцания и размышлений…

Найденные во множестве шахматные фигуры, изготовленные из вполне обычных материалов, таких, как кость и дерево, свидетельствуют о том, что во времена господства куртуазной любви шахматы были игрой повседневной. Почему в шахматы играли каждый день? Как объяснить новые роли ферзя и слона в игре, где, кроме них, есть еще король, рыцарь и ладья? Ответ напрашивается сам: игра в шахматы олицетворяет феодальный мир (сеньор, рыцарь-вассал и замок) в период, когда в нем воцаряется fin’amor, знаковыми фигурами которой являются дама и трубадур; в игре оба эти персонажа выходят на сцену…

Эротические намеки, связанные с игрой в кости или шахматы, встречаются в стихах трубадуров довольно часто. Так, во второй половине XIII века Бернарт д’Аурьяк пишет, что хотел бы сыграть со своей дамой «у нее в доме партию в шахматы, и чтобы никто не мешал бы их игре».

«А еще мне хотелось бы, — добавляет он, — побыстрее и напрямик объявить ей шах: ведь именно в этом и состоит вся прелесть игры! Но также хотел бы я дождаться конца нашей партии, ибо желательно мне увидеть, как она одержит победу, и настанет мой черед получить шах и мат»[96].

 

 

ТРУБАДУРЫ И ИХ ИСКУССТВО

Роль трубадуров в жизни общества юга Франции

Феодальная лестница

Если верить трубадурам, аристократическое сословие является достаточно гомогенным, какое-либо расслоение в нем отсутствует. Ценности, которые оно защищает, а именно юность, щедрость, благородство (paratge, «благородное происхождение», ставшее «благородством сердца»), ставят людей достойных на одну ступень с самыми знатными сеньорами. Феодальное общество с его четко выраженной социальной иерархией трубадуры подменяют обществом вымышленным, идеальным, обществом избранников:

В делах любви язык мольбы и пеней / Пристойнее сеньора повелений, — /… Богач, бедняк — все перед ней равны[97].

Аристократическое сословие представляет собой жестко организованное, иерархическое сообщество (деление по возрасту и по признаку пола лишь подчеркивает уровневую структуру), состоящее из различных стратов.

На самой вершине находятся благородные из благородных, принадлежащие к знатнейшим и древнейшим родам, потомки каролингской знати. «Князья» (герцоги, графы, некоторые виконты) обладают властью над целыми регионами. Среди них есть и выдающиеся трубадуры, например Гильем IX или Дофин Овернский.

Затем идут «владетельные» сеньоры, люди, наделенные властью; из своих укрепленных замков, расположенных на стратегически важных высотах, они управляют богатыми сеньориями; замки чаще всего строят на холмах и скалах: отсюда удобнее держать под контролем вверенные им территории графства или виконтства. Владельцы замков являются вассалами герцогов, графов и виконтов, они именуются «баронами». Среди них также есть трубадуры: это Раймбаут Оранский, Бертран де Борн.

Третий страт составляет «среднее дворянство», к нему относятся владельцы более скромных жилищ, люди, чья власть не простирается за пределы их небольших владений; из среднего дворянства вышло немало прославленных трубадуров, и в частности Джауфре Рюдель.

Последний страт, также подаривший миру славную когорту трубадуров, представляет мелкое городское и сельское дворянство… Архивные документы свидетельствуют о постоянных материальных проблемах, осаждающих бедного рыцаря, о его долгах, о том, как порой ему бывает сложно поддерживать свое дворянское звание. Этот рыцарь живет бедно, ему приходится довольствоваться скромными доходами, получаемыми от доставшейся ему доли семейного наследства — небольшой земельной ренты, скудного городского жилища или нескольких комнат в замке. Таким бедным дворянином был трубадур Раймон де Мираваль; в его жизнеописании говорится, что был он сеньором четвертой части замка Мираваль (то есть имел право на четвертую часть доходов, приносимых владением):

Раймон де Мираваль родом был бедный рыцарь из Каркассонна. Владел он четвертой частью замка Мираваль, а весь замок вмещал человек не более сорока. Однако ради трубадурского художества, коим он владел превосходно, и словесного дара его […], ради всего того был он в чести и почете у графа Тулузского, с коим прозвали они друг друга «Аудьярт». И граф его жаловал платьями, лошадьми и оружием, по нуждам его[98].

К этому последнему, четвертому страту мелкого служилого дворянства принадлежит основная масса рыцарства. Чтобы выжить, бедные рыцари поступают на службу к кастелянам или к занимающим высокие посты клирикам.

Куртуазная идеология пропагандирует рыцарские идеалы, и трубадуры, значительная часть которых родом из небогатых дворянских семей, выражают чаяния прежде всего мелких рыцарей, стремящихся продвинуться как по социальной лестнице, так и в культурном и духовном плане. При поддержке меценатов, князей и баронов трубадуры получают образование и нередко становятся истинными рыцарями, достойными служителями куртуазного кодекса; посещая дворы, они чувствуют себя на равных с придворной знатью.

 

 

Ранние биографии

Всем, кто хочет восстановить в деталях жизнь трубадуров, приходится обращаться к документальным источникам, разрозненным и неравноценным. В хартиях, завещаниях или хрониках обычно упоминаются аристократы, но нигде не говорится о людях безродных или малоимущих. На заре Средневековья возникла привычка поддерживать христианское соревнование в благочестии и стимулировать пыл неофитов, рассказывая им легенды о великих деяниях их предшественников. Сначала благочестивые авторы составляли жития святых на латыни. Затем, когда стремление к подражанию проникло во все сословия общества, а чтение перестало быть занятием исключительно клириков, жития стали переводить на народные языки. По многократно апробированной модели житий святых создаются и «жизнеописания» (vidas) трубадуров, новых героев, востребованных обществом; vidas — своего рода эмбриональные биографии в прозе, составленные чаще всего неизвестными авторами; первые жизнеописания появляются в середине XIII века, то есть достаточно поздно. Каждое из этих небольших по объему повествований открывает собой серию «избранных произведений», песен какого-либо трубадура, включенных в рукописный сборник. Таким образом, жизнеописания создавались именно в расчете на песенники; они были написаны в тот период, когда расцвет искусства трубадуров уже принадлежал истории, и «последний трубадур» Гираут Рикьер горько сетовал на то, что он родился слишком поздно…

Известны биографии почти сотни трубадуров — из четырехсот шестидесяти, чьи имена сохранились для истории; в это последнее число входят как мужчины, так и женщины-поэты. Составители жизнеописаний руководствовались двумя моделями: либо укладывали жизнь трубадура в несколько лаконичных строк, как это видно на примере биографии Серкамона, либо составляли вполне законченный, самостоятельный рассказ, иногда более напоминающий художественный вымысел, нежели документальное повествование. Авторы подобных рассказов, уснащенных множеством перипетий, возможно, не во всем придерживались исторической достоверности, зато весьма выразительно живописали картину того мира, в котором жили трубадуры.

Серкамон-жонглер был родом из Гаскони, и слагал он песни и пастурели на старинный лад. И обошел он весь белый свет, куда только мог дойти, и за то прозвали его «Серкамон»[99].

Жизнеописание трубадура Аймерика де Пегильяна, составленное на основе его собственных песен, напротив, достаточно подробно излагает биографию своего героя. Из него можно узнать о том, какие уловки изобретал трубадур (воспользовался отсутствием мужа, отправившегося в паломничество к святому Якову Компостельскому) и к чьей помощи прибегал (обратился к своему покровителю, королю Кастилии), чтобы привлечь к своему ложу возлюбленную даму и получить от нее желанный поцелуй. Однако ни один из фактов, приведенных в этой биографии, не находит подтверждения.

Тем не менее эти отчасти вымышленные истории по-своему рассказывают о том, как жили трубадуры. Тщательно проверив все упомянутые в жизнеописаниях подробности, а именно даты, совершенные путешествия и паломничества, имена покровителей и друзей трубадуров, исследователи пришли к выводу, что в деталях биографы не отступали от истины.

Трубадуры принадлежали к самым различным классам общества. Среди них были и клирики, и миряне; в число последних входили также женщины. И все они обитали в единой культурной среде, сформировавшейся под доминирующим влиянием христианского мировоззрения, в среде, где ритм жизни задавали церковные колокола и чередования литургических празднеств; трубадур мог соглашаться с таким образом жизни или отвергать его, но изменить он его не мог.

 

Высшая ступень социальной лестницы: Гильем IX, первый трубадур

Несмотря на обрывочный характер сведений об образе жизни трубадуров, о самом раннем из них, Гильеме IX, много говорили и писали как его, так и наши современники[100]. Годы его жизни укладываются между двумя датами: 1071 и 1126. IX герцог Аквитанский и VII граф де Пуатье был личностью яркой и неординарной; знатный сеньор, человек высокой культуры, он порой бывал настолько груб, что изумлял даже привычное ко всему свое окружение; его поэзия, толкователем которой становится иногда он сам, отражает обе стороны его характера. Хронисты подчеркивают его склонность к эксцентрическим поступкам, анонимный автор жизнеописания называет его «обманщиком женщин»; известно, что, не пожелав смириться с однообразным существованием знатного барона, он отправился в крестовый поход; смельчак, пожелавший проверить свои силы и закалку, он потерпел поражение и несколько месяцев провел в сарацинском плену. В 1102 году, после растянувшейся на восемнадцать месяцев интермедии под названием «крестовый поход», Гильем, которому сравнялся тридцать один год, вернулся в Аквитанию, мирно процветавшую под управлением его собственной супруги. И вновь потянулась размеренная и упорядоченная жизнь; вынужденный исполнять обязанности администратора, он постоянно занят улаживанием бесконечных дрязг между епископами и аббатами, приорами и светскими сеньорами, а в перерывах развлекается, устраивая пышные охоты; однако подобная жизнь не увлекает этого воинственного Дон Жуана. Он любит войну, как любили ее его современники-рыцари, делившие свое время между управлением делами и яростными сражениями с отрядами своих знатных мятежных вассалов. Однако он не прочь и позабавиться. Хронисты сохранили воспоминания о его грубоватых проделках, а также обрывки песен, которые он, выучившись латыни, начал сочинять, подражая латинским поэтам: это ритмические стихи, положенные на шутливые мелодии. В то время когда пение было уделом монахов в церкви или распутников-жонглеров, этому похотливому развратнику, как характеризует Гильема английский хронист, доставляло удовольствие самому петь о собственных несчастьях, кои он претерпел в плену на Востоке. Эпатируя почтенных пэров и церковных сановников, он публично выступает со своими песнями перед королями, владетельными сеньорами и собраниями правоверных христиан.

О его яростном и необузданном характере ходили легенды: в отличие от большинства своих современников он постоянно вступал в конфликт с церковными властями, в нем всегда жила потребность сталкивать лбами Церковь и личность, Церковь и частную жизнь, святость и светскость.

В 1114 году его впервые отлучают от Церкви; отлучение происходит в соборе, резиденции епископа Пуатье, где, презрев сакральность сего места, герцог, схватив прелата за волосы и угрожая ему мечом, требует отпустить ему грехи. Епископ делает вид, что уступает давлению силы, но едва Гильем отпускает его, быстро произносит формулу отлучения. Охваченный жаждой мщения, Гильем бросает епископа в тюрьму, где тот вскоре умирает[101]. В этот раз герцог не попадает под отлучение, в отличие от второго мужа его внучки Альеноры, короля Генриха II Английского, когда тот в 1170 году отдал приказ убить архиепископа Фому Бекета в его соборе в Кентербери.

Вернувшись в лоно Церкви, Гильем на время утихомиривается. Но вскоре возникает новый скандал: он открыто, на глазах у всех, вступает в связь с виконтессой Шательро. Приказав поместить изображение виконтессы у себя на щите, он гордо заявляет, что теперь с тем же удовольствием станет носить ее на себе в бою, с каким она постоянно носит его на себе в постели! Папский легат, бывший, как утверждают современники, совершенно лысым, призывает распутника покаяться. Герцог отвечает прелату: «Я расстанусь с виконтессой не раньше, чем гребень наведет порядок в твоей лохматой шевелюре!»[102]Подобное упорство стоит ему повторного отлучения. Грубая шутка звучит непристойно в устах столь знатного сеньора. Однако этот сеньор не желает безропотно мириться со своим положением. В самом деле, он явно не чувствует в себе призвания к придворной жизни; ему бы, скорее, пришлась по вкусу жизнь бродячего торговца, странствующего от таверны к таверне, пирующего в сомнительных кабаках и всегда готового задрать юбку хорошенькой поселянке. Но поэзия этого трубадура считается образцовой.

В краю, которому впоследствии предстоит стать Францией, кансоны, сочиненные Гильемом IX, стали первыми стихами, автором которых явился не ученый клирик, а рыцарь, мирянин. До сих пор «любовная» поэзия была монополией клириков, единственного в те времена грамотного сословия, но клирики, как известно, писали на латыни. Следуя традиции, творения свои многие из них с почтением посвящали принцессам Анжуйским и Английским. Иногда между клириками и дамами вспыхивала любовь. Современник Гильема IX, Абеляр славил свою любовь на латыни, но его песни до нас не дошли. Однако сохранилась латинская эротическая поэзия. Кому была она адресована? Была выдвинута гипотеза о гомосексуальных любовниках. Трубадур Гильем IX (который не был ни монахом, ни клириком!) писал на понятном всем языке, на котором говорили в его краю, а именно на лимузенском наречии; его любовные кансоны фривольны и нежны одновременно, словно создатель их, поистине, вдохновлялся прямо противоположными чувствами.

 

Знатный трубадур в семейном кругу: Раймбаут Оранский

К аристократическому сословию принадлежит также и Раймбаут, самый первый из известных трубадуров Прованса. От матери ему в наследство достались Оранж и Куртезон в Воклюзе; по отцу, Гильему д’Омела, он принадлежит к знаменитому семейству сеньоров Монпелье[103]. Вдобавок он является дальним потомком славного Гильома, известного под кличкой «Короткий Нос», получившего ее из-за ужасной раны, нанесенной ему сарацинами. Тот Гильом прозывался Оранжским (Оранским), по названию земли, полученной им в награду. Некоторые исследователи полагают, что именно он был прототипом Гильома, героя известной chanson de geste, действие которой относится к эпохе Карла Великого. Согласно преданию, герой жесты стал отшельником и удалился в Желлонское ущелье, дабы оплакать кровь своих ближних, которую он пролил, когда был воином. С тех пор местность стала называться Сен-Гильом-ле-Дезер (Обитель святого Гильома); находится она на территории нынешнего департамента Эро.

В 1155 году, после смерти отца, Раймбаут, мать которого умерла еще раньше, около 1150 года, становится сеньором д’Омела. Новому сеньору, родившемуся, без сомнения, в этих краях примерно в 1144 году, еще нет и двенадцати; в своем завещании отец поручил защищать его и оборонять его владения своему троюродному брату, Гильему VII де Монпелье; теперь Монпельерский сеньор должен оказывать мальчику покровительство, защищать его «честь», то есть его титул сеньора д’Омела, и воспитать из него истинного рыцаря. Сыну же отец завещает ревностно служить сеньору де Монпелье. Однако, пока мальчик будет расти и мужать при дворе в Монпелье, отец, будучи человеком осмотрительным, завещает управление третьей частью его вотчины ближайшим родственникам. Доверенный человек станет управлять сеньориальным владением, а брат его вскоре станет аббатом в Аньяне, а затем епископом в Лодеве. Возможно, выбор управляющего был подсказан монахами, находившимися в тесной связи с домом д’Омела, ибо сделан он был исключительно из стратегических соображений: надо было сохранять дружбу сеньора Монпельерского и одновременно удерживать его на расстоянии от Омела. Так, временным хозяином Омела становится Пейре Раймон де Монпейру; ему надо дождаться, когда подрастет Раймбаут.

Только в двадцать четыре года молодой человек сможет сам, не прибегая к помощи де Монпейру, управлять своей вотчиной. Согласно общему правилу будущий глава дома до четырнадцати лет считался ребенком; в четырнадцать лет он получал право приносить клятву своему сеньору и самому получать клятву от своих вассалов. В этом возрасте он мог взять в руки бразды правления и начать управлять своими владениями; в зависимости от семейных обстоятельств право полновластного распоряжения собственностью можно было отложить до тридцатилетия наследника; впрочем, точного возрастного порога установлено не было. Отец Раймбаута намеренно продлил сыну срок «взросления». Быть может, он считал его слишком большим мечтателем, не способным, по крайней мере в ранней молодости, управлять полученным от отца достоянием? Во всяком случае, как только у Раймбаута появляется возможность ускользнуть из-под опеки родственника, он тотчас отправляется жить в свои провансальские земли, доставшиеся ему от матери, а в 1171 году и вовсе отказывается от отцовского наследства Омела.

Раймбаут, называемый отныне Оранским, сеньор Куртезона, прежде всего трубадур. То есть человек, наделенный богатым воображением, даром сочинять музыку и находить слова. В 1150—1160-х годах он, вслед за гасконцем Маркабрюном, разрабатывает новую и оригинальную манеру стихосложения, открывающую простор для индивидуальных формальных изысков, поэзию герметическую, именуемуюtrobar clus*, то есть «темный», «закрытый» стиль, противоположный trobar leu,* «ясному» (plan*), «легкому», «простому» стилю, характерным представителем которого является, к примеру, Бернарт де Вентадорн. Различия между ними устанавливают тогдашние теоретики, осмысливающие современную им технику стихосложения и излагающие результаты своих размышлений в дидактических трактатах XIV века. Семь жителей города Тулузы, назвавшиеся трубадурами, становятся основателями Литературной Академии, иначе Консистории Веселой Науки[104]; желая поддержать поэтические традиции прежних поэтов, они в 1324 году заказывают составить своеобразный свод правил стихосложения, получающий название «Законник Любви» (Leys d’Amors). «Любовь» (Amors) в данном случае выступает в качестве синонима «лирической поэзии».

Раймбаут Оранский распахивает ворота навстречу формальному поиску, а поскольку стезя эта весьма разнообразна, то он нашел множество желающих как в Провансе, так и за его пределами, вступить с ним в соревнование. Среди конкурентов его немало трубадуров значительно более скромного происхождения: Пейре Овернский, Арнаут Даниэль и Гираут де Борнель. Не обошло увлечение trobar clus и поэтов XX столетия: Луи Арагон использовал «темный стиль» в своей поэзии Сопротивления.

Раймбаут видит и описывает цветок, похожий на окутанную туманом звезду: это «наледь», цветок, названный «перевернутым». И сам трубадур тоже чувствует себя «перевернутым»:

«Я словно был перевернут, блуждая в полях и скалах […], Я горевал, будто наледь»[105].

В Куртезоне, где находится его двор, он со свойственным ему великодушием принимает своих менее богатых собратьев, черпая для этого средства из отцовского наследства. С 1161 года Раймбаут медленно, но упорно распродает доставшиеся ему от отца земли. Мирваль и несколько других замков, расположенных неподалеку, он уступает своему кузену Гильему VII де Монпелье в качестве возмещения долгов; а задолжал он немало. Его родственник, Адемар де Мюрвьель в 1171 году берет у него под заклад окруженное крепостной стеной селение, вместе с которым к нему переходит и титул сеньора д’Омела. А через два года, 10 мая 1173 года, весной, Раймбаут умирает в комнате старого замка Куртезон. Он умирает молодым, как Моцарт, как поэт Рембо, не оставив потомства, но воспитав целую плеяду блистательных учеников, для которых он навсегда остался неповторимым учителем словесного и музыкального трубадурского художества.

Трубадуры: короли и сеньоры

В конце XII века признанной знаменитостью в мире трубадуров становится Дофин, граф Овернский и Клермонский. Он так усердствует, проявляя свою щедрость, что едва не лишается половины принадлежащего ему графства Клермонского; к счастью, вскоре ему удается возвратить утрату. Двери его пышного двора всегда открыты для менее удачливых собратьев по поэтическому ремеслу. В распре между Филиппом Августом и Ричардом Львиное Сердце он активно выступает на стороне Ричарда, о чем свидетельствуют его песни, хотя сам король-трубадур в стихотворении, написанном им по-французски, и упрекает Дофина в том, что тот не поддерживает его так, как следует поддерживать своего законного сеньора.

Известно, что и среди королей были трубадуры, Ричард I Львиное Сердце (1157–1199) — король Англии, по линии матери Альеноры является графом Пуатье и герцогом Аквитанским. Следовательно, он — правнук Гильема IX, первого трубадура. По возвращении из Третьего крестового похода, где его победы позволили ему потребовать от Саладина привилегий для паломников, направлявшихся в святые места, он, проезжая через Австрию, попадает в плен, где томится до тех пор, пока за него не вносят выкуп. Воспитанный на культуре трубадуров, от рождения владеющий двумя языками, Ричард в тюрьме пишет окситанское стихотворение, близкое по жанру к сирвенте, в котором описывает свое пленение. Обращаясь к сводной сестре, графине Марии Шампанской, он жалуется на коварство короля Франции и его союзников и вассалов, позабывших о нем: а ведь он вот уже две зимы прозябает в темнице германского императора!

У пленных и у мертвых, искони / Известно, нет ни друга, ни родни. / Я брошен. Злата и сребра ни-ни, / Все ждут. Но будут — даже извини / Я их — обвинены они одни, / Коль я умру в плену[106].

Несмотря на своенравный и тиранический характер, Ричард являет собой образец идеального короля-рыцаря XII столетия; его безрассудная храбрость и щедрость снискали ему прозвище Львиное Сердце, а после смерти он удостоился одного из самых красивых плачей во всей окситанской лирике Средневековья; плач (planh*) этот сочинил лимузенский трубадур Гаусельм Файдит:

Умер тот, кто воистину был отцом и повелителем Доблести […] умер король […] и больше подобного ему уже не будет![107]

Более века отделяют Гильема IX от прославленного Арагонского короля Альфонса II (1162–1196) и других владетельных князей и принцесс из Барселоно-Арагонского дома, сочиняющих на окситанском языке. Творчество этих знатных уроженцев Испании свидетельствует о том, что лирическое искусство трубадуров перешагнуло через Пиренеи. Меценат Альфонс II, чье имя трубадуры упоминают чаще всех прочих имен покровителей искусств того времени, хотя и не всегда в положительном контексте, играет одну из главных ролей в жизнеописании Гильема де Кабестаня и легенде о съеденном сердце, впоследствии получившей широкое распространение во французской средневековой литературе. Каталанский трубадур Гильем де Кабестань был влюблен в супругу Раймона де Кастель-Руссильон. Ревнивый муж убил трубадура, вырезал его сердце, приказал его изжарить и подать на стол жене, а затем заставил жену съесть его. Узнав, что за еду она только что съела, дама выбросилась с балкона и умерла. Король, сеньор ревнивого мужа и несчастного трубадура, восстановил порядок согласно законам куртуазной любви (fin’amor) — прославил память о влюбленных и покарал пожизненным заключением убийцу-мужа, вменив ему в вину не только убийство, но и ревность[108].

Поэт Альфонс II стоит на позиции «богатых людей» его сословия, тех, у кого в руках власть и богатство. Тема богатства и довольства привлекала внимание многих трубадуров, вне зависимости от их происхождения и состояния, и в решении ее они были единодушны: все люди стремятся к одним и тем же благам, а те, кто их уже добился, мечтают лишь о том, чтобы сохранить их или приумножить.

 

Трубадуры, владеющие замками

Многие трубадуры, будучи происхождения благородного и владея замком или крепостью, тем не менее занимают весьма скромное положение. К ним относится Джауфре Рюдель, «сеньор Блайи», как именуется он в жизнеописании, составленном в XIV веке, автор которого черпает сведения в основном из песни трубадура о «дальней любви»[109]. Текст песни повествует о сентиментальном путешествии Джауфре, отправившемся в 1147 году из своего маленького замка на берегу Жиронды за море, дабы лицезреть прекрасную графиню Триполитанскую. Из похода влюбленный трубадур не вернулся: согласно преданию, он умер в объятиях прекрасной графини. Тема «дальней любви», одна из самых романтических в мировой литературе, стала сюжетом, бесспорно, наиболее поэтичного стихотворения всей окситанской лирики; у Джауфре Рюделя будет множество подражателей и последователей; ни время, ни границы не получат власти над его кансоной, она будет вдохновлять Петрарку и Эдмона Ростана, Генриха Гейне и Роберта Браунинга, не говоря уж о Стендале с его трактатом «О любви».

Уроженец Верхней Луары Гильем де Сант Лейдьер, увидевший свет в последней четверти XII века, происхождения был также скромного. Самым же могущественным из рыцарей-сеньоров, владевших замком, равно как и самым воинственным, является, разумеется, Бетран де Борн; ему принадлежало два замка, один из которых, Аутафорт, чьи развалины все еще можно видеть в Перигоре, он оспаривал всю свою жизнь, и не только у собственного брата Константина, но и — в порядке очередности — у короля Франции и короля Англии. Поклонник и певец войны, постоянно раздувавший угли вражды между Генрихом II Английским и его сыновьями и междоусобицы между братьями, он незадолго до смерти удалился в цистерцианское аббатство Далон в Лимузене, где и скончался, приняв постриг.

Другой сеньор, Саварик де Малеон (1180–1230), выступавший попеременно то в роли рыцаря, то трубадура, всю жизнь воевал на стороне Аквитании. «И воин-то он был, какого свет не видывал», — гласит его жизнеописание, составленное, скорее всего, другим трубадуром, Юком де Сент-Сирком в XIII веке[110].

 

Семейство трубадуров: Ги д’Юссель и братья

В конце XII века в Лимузене жил некий сеньор по имени Ги д’Юссель; у него были братья Эблес и Пейре, с которыми был дружен их кузен Элиас. Живя в родовом замке, все четыре трубадура д’Юсселя поддерживали романтические отношения, подлинные или вымышленные, с благородными дамами из прилегающих окрестностей; среди этих дам выделялась Мария Вентадорнская, принадлежавшая к одному из четырех тогдашних крупных владетельных домов Лимузена.

Жена виконта Эблеса II, Мария Вентадорнская чудесным образом соединяла в себе все возможные функции дамы-трубадура, или, говоря иначе, трубадурки. Она являлась и автором стихов, и сочинительницей музыки, и вдохновительницей многих трубадуров, и вдобавок арбитром в придворных дебатах на темы, которые в XIII веке становятся наиболее актуальными в Лангедоке. Из обмена куплетами с Ги д’Юсселем родился поэтический диалог, или тенсона (tenso). В нем спорщики полемизировали о любви, причем дама защищала и превозносила любовь, исполненную взаимного уважения: по ее мнению, друг и подруга должны быть на равных. Умерла эта талантливая женщина в 1221 году.

Трубадуры из рода Юсселей являют собой примечательный образец интеграции знатного семейства в мир трубадуров; помимо знатности они привносят в него еще две свои особенные ноты: эротизм Элиаса и изощренную изысканность Ги, ставшего одним из великих лимузенских трубадуров золотого века.

Женщина-трубадур: изображение на миниатюрах

Несомненно, творчество женщин занимает полноправное место в лирической традиции трубадуров. Они внесли свой весомый вклад прежде всего в любовную поэзию и, подобно большинству мужчин, сочинявших в этом жанре, писали в манере trobar leu. Но кто были эти женщины? Какое положение они занимали, каково было их образование? Отличалось ли отношение к женщине-поэту от отношения к женщине в целом? Средневековые источники говорят об этом скупо или же опосредованно; уровень информации зависит от жанра текста: юридического, теологического, житийного, философского… Средневековый взгляд на женщину был сформирован прежде всего церковниками, и взгляд этот сугубо отрицательный: женщина — орудие греха и погибель мужчины, женщина — существо нечистое и чувственное, и ей пристало занимать положение гораздо более низкое, чем мужчине. Она была создана для того, чтобы жить в подчинении у мужчины и от него зависеть. Однако что бы женщина ни делала, даже руководствуясь предписанной ей ролью, на каждом шагу ее поджидают препятствия, особенно если женщина эта принадлежит к благородному роду. Замужняя дама и монастырская затворница равно вынуждены соизмерять свои поступки с поведением мужчин.

Активная роль женщины в окситанской литературе может быть истолкована как своего рода реванш по отношению к окружающей их женоненавистнической среде.

Итак, женщины-трубадуры, иначе говоря трубадурки (trobairitz), два десятка имен которых дошли до наших дней, принадлежат исключительно к аристократическому сословию. И пишут они не слишком много, ибо число сохранившихся стихотворений не превышает четырех десятков, и делают это вовсе не для того, чтобы заработать на хлеб насущный, как многие из их собратьев по перу противоположного пола, также принадлежащие к благородному сословию.

Что известно о жизни женщин-трубадуров? Едва речь заходит о женщинах, как биографы XIII–XIV веков тотчас становятся на удивление немногословными — по сравнению с тем, когда они повествуют о трубадурах-мужчинах; тем не менее в их рассказах присутствуют стандартные фразы о красоте, куртуазных манерах и владении трубадурским искусством. Зато на миниатюрах в рукописных сборниках сохранилось более пятидесяти изображений женщин-трубадуров[111]. В одном из известных песенников, составленном в XIII веке, а сейчас хранящемся в Ватикане, на всех миниатюрах изображены trobairitz (трубадурки), женщины, одетые в длинные платья, сшитые из цельного куска материи; платья некоторых из них украшены золотым шитьем. Рисунки отражают иерархическое расслоение аристократического сословия, к которому принадлежат все эти дамы; судя по богатой одежде, самое высокое место занимает графиня де Диа: ее плащ подбит мехом горностая; столь же высокий ранг и у Марии Вентадорнской.

Графиня де Диа, несомненно, самая знаменитая из женщин-трубадуров, хотя сведений о ее жизни сохранилось крайне мало. Она была влюблена (не исключено, что в Раймбаута Оранского) и, как никто иной, умела славить любовь; сохранилось четыре ее стихотворения, одно даже с мелодией — поистине, уникальный текст в песенном наследии трубадурок. Обрывочность биографических сведений определенным образом компенсируется относительно большим количеством ее предполагаемых изображений, на основании которых пытаются воссоздать ее портрет; попытки эти, иллюзорные по своей сути, породили настоящий миф, героиней которого она стала[112].

 

Трубадуры из неимущих и простолюдинов

На самой низкой ступени социальной лестницы располагаются трубадуры неимущие, бедные рыцари, а также простолюдины и трубадуры скромного или же вовсе неизвестного происхождения; но по мере роста городов многие незнатные горожане начинают постепенно богатеть.

К одним из самых первых и одновременно самых бедных трубадуров относится бродячий гасконский жонглер с характерным профессиональным прозвищем Серкамон («ходок по миру»); этот, в сущности безымянный, поэт является современником Гильема IX. Он бродит по свету в поисках средств к существованию и покровителей. Творчество его относится к первой половине XII века; жанровый репертуар его необычайно разнообразен: он сочиняет кансоны (canso), или любовные песни; сирвенты (букв.: «служебные песни»), или песни, написанные «по поводу» (любовь таковым поводом не является), плачи (planh), песни, в которых оплакивают и восхваляют умерших (первая песня в этом жанре была сочинена на смерть Гильема X, графа Пуатье, сына первого трубадура, умершего 9 апреля 1137 года); и, наконец, тенсоны (tenso) или перебранки между трубадурами по спорному вопросу. Тенсона чаще всего представляет собой диалог, в котором мнению мэтра противопоставляется мнение ученика, подмастерья-жонглера; подобная расстановка действующих лиц дает основания говорить о существовании школ трубадуров[113].

Когда говорят о Серкамоне, обычно ставят вопрос: был он мэтром или учеником? Такой же вопрос задают, когда речь заходит еще об одном гасконце, о Маркабрюне, подкидыше, прозванном поначалу «Пустожором». Моралист и женоненавистник, Маркабрюн внес в окситанскую лирику мрачную, назидательную струю. В период между 1130 и 1150 годами в песнях его постоянно звучат жалобы на всеобщий упадок нравов, возмущение повсеместным торжеством адюльтера и аморализма. Его ненависть к женщинам была общепризнанной уже в Средние века, а в одном из двух его жизнеописаний прямо говорится, что он «злословил женщин и любовь»[114].

Младшие дворянские сыновья, лишенные наследства на основании майората, также могут оказаться на большой дороге; однако если они талантливы, они могут ступить на стезю трубадуров, как это сделали, к примеру, Ригаут де Барбезье, каталонец Понс де ла Гуардиа или лимузенец Гаусельм Файдит. Сын простого горожанина (как сказано в жизнеописании), а быть может, и мелкого дворянина, Гаусельм Файдит потерял состояние, играя в кости. Трубадур этот любил хорошую еду и отличался изрядной толщиной, однако это не мешало ему быть завзятым путешественником и он умел в цветистых выражениях описать радость, испытываемую странником, вернувшимся в родные края:

Я должен Господу воздать, ибо желательно ему, чтобы я вернулся здоровым и живым в тот край, где каждый, даже самый малый сад стоит для меня во много раз дороже, чем все богатства и все великолепие чужой земли![115]

 

Между дворянами и простолюдинами: Бернарт де Вентадорн

Трубадур Пейре Овернский назвал его Бернартом Вентадорнским; с середины XII века поэт Бернарт из Лимузена сочиняет дивные лирические стихи[116]. Самые ранние его песни появляются в год смерти (1147) виконта Эблеса Вентадорнского, прозванного Певцом; к сожалению, до нас не дошло ни одного стихотворения Эблеса, этого знаменитого современника и вассала первого трубадура Гильема IX. Бернарт, скорее всего, родился где-нибудь в каморке замка Вентадорн, чьи руины до сих пор поражают своим величием; отец его «умел хорошо стрелять из лука», а мать «растапливала печь» (эротический намек?). Однако в точности ни о родителях его, ни о его рождении ничего не известно. Авторы новейших исследований выдвинули гипотезу, согласно которой трубадур Бернарт де Вентадорн (Вентадорнский), стал аббатом бенедиктинского монастыря Святого Мартина в Тюле[117]. Но в Средние века простолюдин не мог рассчитывать занять подобную вакансию. Учитывая этот факт, а также место рождения трубадура, можно предположить, что Бернарт принадлежал к благородному семейству, однако рожден был вне брака; скорее всего, он был незаконным сыном виконта, имя которого он носил. В южнофранцузском обществе XII века отмечалась тенденция ограничивать число потенциальных наследников: женили старших сыновей, а младших старались посвятить Церкви; бастардов, разумеется, также ждал монашеский удел.

Применительно к Бернарту вопрос об образовании встает, быть может, в большей степени, чем к какому-либо иному трубадуру. Как мог в первой трети XII века сын подмастерья-булочника получить знания, позволившие ему стать одним из самых великих лирических поэтов, написать самые сладкозвучные песни? В стихах Бернарта нашли отражение все постулаты куртуазного кодекса. Если рассказ о том, что родился он при Вентадорнском дворе, верен, то следующим его двором, несомненно, стал двор Альеноры; он прибыл к ее двору как раз в то время, когда Альенора, не будучи более королевой Франции, сохраняла титул герцогини Нормандской, а вскоре стала королевой Англии, оставаясь при этом, разумеется, герцогиней Аквитанской, внучкой Гильема IX и покровительницей трубадуров. Возможно, именно к Альеноре он обращается в своей кансоне:

Дохнет ли стужа злая / От вашей стороны, / А мне дыханьем рая / Ветра напоены, — / Так чувства, к вам пылая, / Все преображены. / Что донна мне другая! / Мне донны не нужны, — / Одной посвящены / Душа, мечта любая[118].

Устами Бернарта говорит сама любовь — условная или подлинная, значения не имеет, ибо взволнованные, исполненные музыки слова поэта посвящены несравненной даме, способной внушать и питать мечту.

Поистине велико искушение увидеть в лежащей фигуре, изображенной на надгробном камне Бернарта де Вентадорна, аббата из Тюля, изображение трубадура. Его личность — или его имя — бросает вызов жесткой социальной стратификации общества. Нет, пожалуй, неуловимый характер трубадура и являет собой тот мост, который в Средние века нередко выстраивался между миром аристократов и миром ученых клириков, не исключая, разумеется, ни противоречий, ни кардинальных различий. Функция, исполняемая трубадуром, соответствует состоянию временности, переходности, олицетворяет преходящий период в истории окситанской мысли, своего рода лирическое введение.

 

Поэты, в старости ставшие монахами, и почтенные клирики, вступившие на стезю трубадуров

В течение жизни человек может оставить одно сословие и вступить в другое, например, оставить поэзию и стать монахом, как это сделал лимузенец Бертран де Борн: сей воинственный кастелян завершил свои дни в рясе цистерцианского монаха. Оставив ученые штудии, перигорец Арнаут Даниэль решил посвятить себя прославлению любви к прекрасной даме; он сделался «ветробором» и теперь «травит […] борзых быком / И плывет против теченья»[119]; Данте назвал его лучшим «ковачем родного слова»[120].

Подобных, документально подтвержденных переходов из одного сословия в другое немало; так, в XIII веке примеры такого перехода подают Фолькет Марсельский, с одной стороны, и Пейре Карденаль — с другой.

Прежде чем освоить трубадурское искусство, Фолькет занимался торговлей, имел жену и детей. Он начал сочинять куртуазные кансоны главным образом для жены своего сеньора, Барраля де Бо. Однако прожив почти пять десятков лет, он резко поменял свою жизнь, расстался с женой и вместе с двумя своими сыновьями вступил в монастырь Торонете. В 1205 году он стал епископом Тулузы. Парижский ученый Робер де Сорбон рассказывал, что когда Фолькету доводилось случайно услышать, как исполняют одну из кансон, сочиненных им в юности, его тотчас охватывали стыд и раскаяние, и он налагал на себя покаяние: садился на хлеб и воду. Имя этого епископа самым печальным образом связано с Крестовым походом против альбигойцев и с первым трибуналом Инквизиции. Устами графа де Фуа неизвестный автор (иначе Аноним), написавший вторую часть «Песни о крестовом походе против альбигойцев», обвиняет тулузского епископа в гибели более пятисот тысяч человек… Фолькет умер на Рождество 1231 года.

Наоборот, Пейре Карденаль, сын рыцаря из Пюи-ан-Велэ, в раннем детстве был отдан родителями местному канонику на воспитание. Он стал искушенным в литературе, научился хорошо читать, писать и петь. В его жизнеописании не без кокетства сообщается, что когда он вырос, «то, чувствуя себя юным, прекрасным и веселым, поддался влечению к мирской суете».[121] Он покинул монастырь и начал странствовать от двора к двору, от короля к сеньору, сочиняя стихи на темы морали. Глубоко возмущенный погрязшими в грехах клириками, он всю свою долгую жизнь — а умер он почти в столетнем возрасте, в конце XIII века — посвящает бичеванию пороков церковников, остро и зло высмеивая их:

«Хоть клирик ядовит / И злобою смердит, / А в пастыри глядит. — / Он за одежды чтим»[122].

Можно найти примеры, когда жизненный путь трубадура превращается в замкнутый круг. Пейре Роджьер покинул свою должность каноника в Клермоне (Овернь) и отправился славить дам и странствовать от двора к двору по югу Франции; он побывал на Пиренейском полуострове и дни свои окончил вдали от мирской суеты, в монастыре Гранмон. Его современник Пейре Овернский, похоже, проделал тот же путь; тем не менее при виде своего собрата, сочиняющего любовные кансоны, его тотчас разбирает смех: «О любви своей песню Роджьер / На ужасный заводит манер — / Первым будет он мной обвинен; / В церковь лучше б ходил, маловер, / И тянул бы псалмы, например, / И таращил глаза на амвон»[123].

Знатные сеньоры, бедные рыцари, сыновья простых горожан, такие, как Пейре Раймон из Тулузы или Раймон де Лас Салас из Марселя, «трубадуры-для-собственного-удовольствия», или «трубадуры-чтобы-заработать-на-хлеб» — все они «профессиональные» поэты и музыканты. Их функции различны, как это бывает в различных ремесленных корпорациях, и их современники или их соперники по цеху в основном не ошибаются, когда определяют, кто есть кто. Один считается выдающимся изобретателем поэтических формул, великолепным рифмачом, другой слывет дурным музыкантом или отвратительным исполнителем. Мужчины и женщины, они в равной степени образованны, умеют читать, писать на своем родном наречии, а иногда и на латыни и на других языках (каталанском, французском, португальском, итальянском), именуемых «простонародными», потому что на них говорит народ, и они не считаются языками культуры, то есть латинским языком клириков. Самые ученые среди них знают правила грамматики, логику и риторику. Они сами сочиняют музыку, играют на одном, а иногда и на многих музыкальных инструментах, и, наконец, начиная с Гильема IX, владеют искусством выступления на публике. Они взращены христианской культурной средой, живут в обществе, выстроенном по образцу Римской Церкви, и знают Библию главным образом через призму сборников житий святых и переводов на окситанский церковных сочинений, начавших появляться со второй половины XII века; среди них нет и никогда не было выходцев из крестьянского сословия, хотя крестьяне, как повсюду в Средние века, находятся в привилегированных отношениях с землей, которая всех носит, кормит, а также дарит трубадурам восхитительные картины природы, питающие их вдохновение.

Ученичество и ремесло

Статус жонглера и трубадура

Прежде всего следует внести ясность в терминологию. Трубадур — автор-творец, он «изобретает», то есть сочиняет текст и музыку, тогда как роль жонглера ограничена исполнительскими функциями. Однако в текстах из-за отсутствия четкого разграничения терминов точные различия не всегда возможно установить. В своем жизнеописании Серкамон назван жонглером, который умеет сочинять, однако сам Серкамон никогда не называл себя жонглером. Находясь на службе при дворе и получая за свои выступления жалованье — натурой, конем, одеждой или деньгами, жонглер не является трубадуром-любителем. На этом уровне начинается основное различие. «Ремесло» трубадура будет рассмотрено с профессиональной точки зрения, ибо множество трубадуров жили за счет своего искусства, иногда совмещая его с другими видами деятельности.

Другая причина, отчего происходит терминологическая путаница, особенно когда речь заходит о первых трубадурах, заключается в том, что ремесло жонглера появилось значительно раньше «ремесла» трубадура. Слово «жонглер», восходящее к латинскому joculator («шутник», «забавник»), включает в себя целый ряд значений. Жонглер — человек, умеющий петь, играть на различных музыкальных инструментах, показывать фокусы, проделывать акробатические упражнения, принимая при этом не всегда пристойные позы, показывать клоунаду, рассказывать забавные истории и даже подражать пению птиц (возможно, поэтому жонглер Раймбаута Оранского получил прозвище «Соловей»). Это придворный шут, играющий своим телом, своим голосом, своим лицом; он строит гримасы или надевает маску и выступает в ней. Во время буйной оргии он может появиться голым и, ради смеха, начать извиваться всем телом или пуститься в пляс. Жонглер — своего рода деклассированный элемент, недалеко ушедший от вора: примером может служить Гильем Ауджьер Новела, успешно совмещавший оба одинаково презренных ремесла — жонглера и вора. Презрение это вполне соответствует принципам клерикальной морали, вещающей голосом проповедников и формулами исповеди. Статус сумасброда, стоящего вне любых законов, хорошо просматривается в жизнеописании трубадура Пейре Видаля, почитавшего достойным делать только то, что ему нравилось, и получать то, что ему хотелось иметь; жонглерское ремесло подходило ему как никому другому. В средневековой окситанской поэзии есть уникальный текст, представляющий собой своеобразную пародию на литанию, где перечислено почти восемьдесят ремесел! Этот шутливый монолог, составленный предположительно в XIII веке, приписывают некоему Раймону из Авиньона, бывшему, вероятно, по совместительству еще и врачом:

Я был слугой, был нищим, и теперь перечислю все, чем мне довелось заниматься. Я был арбалетчиком, разносил мясо и пиратствовал, был сутенером и контрабандистом, рыбаком и конюшим. Я прекрасно умею класть кирпичные стены, а в шитье мне поистине нет равных. Я часто развозил рыбу и подбил на охоте более сотни птиц. А еще я хороший и умелый трубадур, потому что умею слагать сирвенты и тенсоны; еще я могу быть жонглером…[124]

И так далее, в таком же роде, дабы позабавить публику.

Во многих кансонах реальность действительности преображается в реальность литературную: песня на народном языке приравнивается к песне, доступной всем. Исполняющий роль жонглера должен носить прозвище, например Алегрет, то есть «веселый», или Пистолета — «мелкая монетка», а возможно, и «тот, кто любит монетки»; Пистолета также может обозначать «письмецо», то самое, которое жонглер, исполняющий роль посланца между трубадуром и его дамой, относит по адресу. Но кто скрывается под этими прозвищами? Псевдонимы нисколько не облегчают идентификацию личностей.

Чтобы наглядно показать, сколько различных видов деятельности могло исполнять лицо, именуемое жонглером, отметим также использование этого слова в качестве прозвища, данного возлюбленному: одна из дам, влюбленная в Раймбаута Оранского, дала ему сеньяль (senhal) «мой жонглер». Некоторые усмотрели в нем эротический намек.

Оставив в стороне неотесанных и сервильных жонглеров, скажем, что издавна существовали «хорошие» жонглеры, послушать которых советовали даже церковники. «Положительные» жонглеры ввели в моду кантилены о житиях святых, жесты (chansons de geste), назидательные рассказы, призванные возвышать душу и ум слушателей; в песнях, славивших рыцарские и христианские добродетели, аудитория находила себе героев для подражания. Примерно к 1150 году святой Бернар окончательно дистанцировался от традиционно критического отношения церковников к комедиантам и в своих проповедях без колебания сравнивал себя с царем Давидом, танцующим для Господа, то есть с жонглером. В XIII веке монахи нищенствующих орденов — доминиканцы и францисканцы — реабилитируют статус жонглера, заимствуя у этих специалистов зрелищных искусств различные приемы для привлечения внимания уличной толпы, собиравшейся на городских площадях и рынках, пространство которых странствующим проповедникам приходилось делить с жонглерами. Святой Франциск Ассизский подражает исполнителю на виоле и исполняет кансоны трубадуров, чтобы привлечь внимание толпы, а ученики его называют себя «жонглерами Господа». Сам святой Фома Аквинский отважится определить жонглерам место в христианском обществе, где умеренная игровая деятельность официально разрешена Церковью. Жонглеры, прежде гонимые со всех сторон, становятся необходимыми членами общества, их начинают ценить, особенно когда они полностью интегрируются в придворную среду и обосновываются при дворах владетельных князей и сеньоров. Эти кардинальные изменения в положении жонглеров происходят в XIII веке, однако на этом они и заканчиваются: ремесло жонглера медленно, но неуклонно начинает сходить с общественной сцены.

Трубадур же, исполняющий кансоны о мирской любви, идеальной в силу подчинения ее куртуазному кодексу, или сирвенты, политические или назидательные, напротив, с самого начала получил место как среди придворных, так и в среде жонглеров. Серкамон и Маркабрюн нашли пристанище при дворе герцога Аквитанского, сына первого трубадура. Но многим трубадурам, особенно начиная с середины XII века, приходилось странствовать от двора к двору, зарабатывая на хлеб насущный, создавая себе репутацию и одновременно содействуя славе сеньора и окрестных мест. Неустойчивое и зависимое финансовое положение, зачастую крайне неудовлетворительное, заставляло трубадуров буквально бегать в поисках работы, если только у них в колчане не было «запасной стрелы», например второго ремесла: как отмечает Р. Харвей[125], Бернарт Марти, к примеру, был художником — умел писать миниатюры в рукописях. Некоторые трубадуры имели постоянный кров и стол, например, в приорстве — подобно Монаху Монтаудонскому; отпущенный в мир за свой песенный дар, он тем не менее продолжал числиться «монахом» Монтаудонской обители.

По своему статусу трубадур не принадлежал ни к одной социальной категории; определение «трубадур» включало понятия и артиста, и человека, получившего утонченное воспитание. Согласно новому идеальному видению, в обществе должны были царить знания, мера, храбрость, словом, ценности, взаимодействие которых составляло основу сюжета куртуазных кансон, однако весьма далекие от реализации в повседневной жизни. Трубадуры XII века не имели ничего общего с романтическими поэтами XIX столетия, поэтами, для которых поэзия была единственным занятием: иных функций, кроме сочинения стихов, у них в обществе не было. Мысль об особой роли поэта зародится только после альбигойского Крестового похода в период объединения литературы и политики перед угрозой утраты автономии югом Франции и присоединения его к королевскому домену Капетингов. В ситуации противостояния трубадур станет идеологом сопротивления. Его тексты приобретут политическую окраску, станут идеологически выдержанными.

В XII веке некоторые трубадуры, например Раймбаут Оранский или Гираут де Борнель, держат у себя на службе жонглеров; у Гираута их и вовсе двое. Жонглеры повсюду следуют за своими хозяевами, а когда те исполняют свои песни, аккомпанируют им на разнообразных музыкальных инструментах; нередко они сами исполняют хозяйские сочинения, а иногда, судя по изображениям на миниатюрах, даже танцуют. Жонглерами могут быть и женщины, в том числе и подружки трубадуров. Так, например, Гаусельм Файдит долгое время возил с собой некую даму, прозываемую Гильельма «Монжа» («монахиня»), очень красивую и прекрасно образованную. Как она сумела получить образование? Без сомнения, совершенно самостоятельно, но также не исключено, что она училась в школе при монастыре, который она потом покинула, — откуда и ее прозвище. Надо сказать, что репутация у женщин-жонглеров чаще всего была дурная.

 

 

Как становились трубадурами

В XII–XIV веках появилось множество трактатов под общим заголовком «Наставления» (Ensenhamens), иначе говоря, сочинения, трактовавшие вопросы образования и воспитания, в числе которых были и трактаты, специально посвященные подготовке жонглеров[126]. Похоже, что трубадуры изначально заботились об образовании тех, кому они доверяли славить себя и свою даму, то есть поручали исполнять свои песни. Читая самый ранний из этих трактатов, написанный около 1170 года и названный Cabra joglar(Cabra — «коза»; такое прозвище дают невежественному жонглеру, получающему урок стихосложения /joglar/), а также обращаясь к более поздним трактатам, не устаешь удивляться широте познаний, необходимых для занятия жонглерским ремеслом. Кроме умения петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах (барабане, ситаре, мандоле), совершать акробатические прыжки и, разумеется, жонглировать яблоками и ножами, жонглер должен знать наизусть немало древних легенд и эпических песен, равно как и модных песенок; еще необходимо ему поступить в учение к знаменитому трубадуру, который научит его наилучшим образом употреблять дарованные ему таланты; такие рекомендации дает жонглерам каталанец Раймон Видаль де Безалу, живший в начале XIII века. Разумеется, в подобном предписании имеется некое эпическое преувеличение, однако ни один из талантов не указан в нем случайно. Главенствующее место в подготовке жонглера занимает работа над развитием памяти и над исполнением текста в музыкальном сопровождении.

Есть основания полагать, что некоторые трубадуры довольно рано стали создавать школы для собственного образования — раньше, чем стали заботиться о воспитании жонглеров. Если верить источникам, Бернарт де Вентадорн изучал свое искусство в «школе Эблеса Певца»[127]; «глава трубадуров» Гираут де Борнель, судя по его жизнеописанию, проводил каждую зиму в школе, где обучался наукам. Однако иных источников информации о «школах трубадуров» нет.

Трубадуры грамотны. Это означает, что они вместе с клириками под величественными сводами аббатства или кафедрального собора зубрили в монастырской школе латынь; также они могли получить образование в школе для знати, устроенной в замке какого-либо владетельного сеньора. На примерах произведений классической латинской литературы трубадуры изучали грамматику, риторику и диалектику; комплекс этих наук в курсе средневекового обучения назывался trivium («тривий»); также изучали они музыку, астрономию, арифметику и геометрию, четыре дисциплины, в совокупности составляющие quadrivium(«квадривий»). В свою очередь, соединение дисциплин тривия и квадривия составляли семь свободных искусств[128]. Данная система образования в основном сохранялась на протяжении XIII века. Разумеется, все вышеуказанные образовательные дисциплины дополнялись чтением Библии и отцов Церкви, не говоря уж о произведениях Августина и Боэция. Студенты-клирики, иногда бывшие по совместительству учениками-трубадурами, умели начертать стилетом буквы на восковых табличках, служивших им черновиками, или с помощью тщательно заточенного гусиного пера написать чернилами на пергаменте. Но до наших дней черновики их не дошли. Разрозненные листки, где они записывали свои ученические — любовные или сатирические — стихи, пропали. Более поздние грамотеи, сделавшие переписывание текстов своим ремеслом, занесли сочинения трубадуров в большие книги, которые, к счастью, сохранились. Немало клириков, получив образование в школе, добровольно или вынужденно покидали ряды служителей Церкви ради мирской жизни, то есть подвергали себя ударам и превратностям судьбы: частые войны, праздники при дворах знатных сеньоров, любовь дам, странствия и крестовые походы. О различных сторонах образа жизни трубадуров мы узнаем — иногда в форме намеков — из жизнеописаний, составленных, когда многих из персонажей уже не было в живых. Эти тексты сообщают нам обрывочные, разрозненные сведения о трубадурах, обычно почерпнутые из стихотворений, сохранившихся после их создателей к XIII–XIV векам; но жизнь трубадуров, разумеется, не сводилась к их биографическим жизнеописаниям.

В начале XII века количество школ, а следовательно, и ученых клириков возросло. Похоже, что в конце этого столетия возник даже переизбыток интеллектуалов, и многие из них, оказавшись в положении безработных, вынуждены были отправляться бродяжничать в поисках средств к существованию, сторонясь грубых и некультурных, нищих и неотесанных жонглеров; мир, окружавший интеллектуальных странников, был несовершенен, в нем более всего ценились богатство и связи при могущественных дворах. Поэтому в стихах многих поэтов того времени звучало горькое разочарование.

 

«Инструменты» трубадуров и Церковь

Подавляющее большинство трубадуров получили образование; система образования находилась в руках Церкви; следовательно, трубадуры так или иначе были связаны с Церковью. В период раннего Средневековья крупные клерикальные школы при монастырях Святого Марциала в Лиможе и Святого Илария в Пуатье являлись подлинными центрами интеллектуальной жизни; именно в них вырабатывалась письменность на том народном языке, на котором тогдашние поэты сочиняли стихи мирского содержания. Монахи переписывали только латинские тексты, пели только богослужебные гимны и молитвы во время мессы. И все же именно один из монахов монастыря Святого Марциала сочинил светские слова на музыку латинских гимнов; подобным стихотворчеством монахи обычно развлекались в перерывах между работами. Не следует также забывать и голиардов, бродячих поэтов-клириков, этих завсегдатаев таверн, азартных игроков и любителей поволочиться за девицами, не брезговавших даже проститутками. Отголоски поэзии бродячих школяров звучат в ироническом стихотворении Джауфре де Фойша, знатного князя Церкви и каталанского трубадура второй половины XIII века; приводимые ниже строки свидетельствуют о гурманских пристрастиях их автора:

Седло косули под острым соусом, свинину и свежий лучок, а также молодого жареного каплуна хочу я видеть у себя на столе, равно как и сливочный сыр; когда же настанет время Пасхи, не помешает бутылочка розового винца, а зимой я не прочь побаловать себя грибками[129].

Собор 1227 года запретил голиардам петь скабрезные песни на мотив католических молитв Sanctus илиAgnus Dei; запрет этот явно доказывает распространенность подобного сочинительства! Голиардическая поэзия, рожденная желанием сбросить ярмо латинской метрики, поначалу выступала как своего рода стилистическое упражнение, задачей которого являлось максимальное использование возможностей акцентного стиха. Латинская модель, построенная на длине слогов и чередовании долгих и кратких звуков, ощущалась явно устаревшей; латынь, отступая, освобождала место местному лимузенскому наречию. Другому языку — другую метрику. В основу нового стихосложения, основанного на количестве слогов, было положено место ударного слога в конце стиха; а вскоре была изобретена рифма. Латинская литургия, церковные гимны, стихи, «тропы» (слово, от которого, возможно, произошло название trobador, «трубадур») стали плодородной почвой, позволившей укорениться различным поэтическим влияниям и, прежде всего, прибывшим из ближайшей мусульманской Испании вместе с прекрасными сарацинскими пленницами, исполнявшими любовные песни, аккомпанируя себе на музыкальных инструментах; влияние арабо-испанской поэзии на становление поэзии трубадуров до конца еще не исследовано. Торговцы прививали сеньорам, проживавшим в городах, пристрастие к восточной роскоши, пьянящим ароматам пряностей и дорогим вещам, о существовании которых прежде даже не подозревали; походы крестоносцев и путешествия паломников прокладывали все новые и новые пути в страны арабского мира.

Стих (vers) стал одним из основных «инструментов» трубадура; до конца XII века этот термин был эквивалентен понятию кансоны (canso), образцовому лирическому стихотворению на мирскую тему. Прославление любви в стихах, положенных на музыку, с использованием каждый раз новой метрической формы — вот тот оригинальный инструмент, изобретенный трубадурами и приспособленный ими для своего необычного ремесла. Все строфы кансоны построены по единой метрической схеме и имеют одинаковую мелодию. Ученый эрудит Иштван Франк насчитал более восьмисот различных размеров, приходящихся на почти две с половиной тысячи сохранившихся песен трубадуров[130]. Если кансона — «инструмент», то другие жанры — скромные «приспособления», порожденные необычайной восприимчивостью трубадуров ко всем проявлениям жизни и гибкостью трубадурского стиха. Самые ранние производные от кансоны — сирвента и тенсона. Жанр сирвенты занимает подчиненное место по отношению к кансоне, заимствуя у нее и мелодию, и размер; однако говорится в сирвентах не о любви, а о предметах, достойных осмеяния, о морали или о политике; широкое распространение этот жанр получил в XIII веке. Можно вспомнить также плач (planh), унаследованный непосредственно из латинской поэзии, особую форму стиха, принятую при сочинении песен, оплакивающих умерших. Жанр тенсоны представляет собой спор на определенную тему и строится в форме диалога между двумя или более участниками. Мелодия тенсоны обычно не оригинальна. Спорщики вполне могут быть лицами вымышленными, в числе их может оказаться сам Господь или даже какая-нибудь ожившая вещь. «Инструмент» позволяет высказываться на любую тему и использовать любые мелодии, от самых изысканных до самых примитивных. Чтобы пополнить жанровый арсенал совершенного трубадура, к трем вышеуказанным основным «инструментам» следует добавить список «инструментов» дополнительных, иначе говоря, популярных жанров, таких, как пастурель, альба, танец, баллада и других, а также значительно более редких поэтических жанров, например жанр cossir (сетование), своеобразной элегии, примечательной своими рифмами, варьирующимися от строфы к строфе.

Арнаут Даниэль заостряет инструмент настолько, что становится возможным изготовлять чрезвычайно сложные украшения; к ним можно отнести жанр секстины. Это поэма в шесть шестистрочных строф, где каждая строка оканчивается одним из ключевых слов, которое вновь повторяется в определенной позиции в остальных строфах; слово, стоящее в конце строфы, начинает следующую строфу; наконец, все шесть ключевых слов, объединенных попарно ассонансами, сконцентрированы в трех последних строках, называемых tornada, или посылка — так же, как и в кансоне. Столь сложное построение свидетельствует о виртуозном таланте автора, создавшего сей чудесный инструмент. Сохранилась и уникальная мелодия этого стихотворения. Секстина имела огромный успех, форма ее полюбилась Данте и Петрарке и еще многим поэтам, вплоть до современных потомков окситанских трубадуров[131].

Однако кансона, трубадурский шедевр, жанр, самой природой предназначенный для поэтических изысканий, — словно в насмешку! — претерпит урон в плане техники стихосложения. В конце концов многие станут находить удовольствие в искажении его симметрии и уничтожении гармонии, в результате чего образуется descort*, поэтический разнобой. Сохранилось десятка два дескортов, и все они представляют собой куртуазные любовные песни. Каждая строфа в них имеет свой размер и свою мелодию. Одно из таких стихотворений принадлежит Раймбауту де Вакейрасу; в нем каждый куплет (cobla)написан на своем языке: провансальском, итальянском, французском, гасконском, галисийском, а в последней строфе все языки собраны вместе — по две строчки на каждом[132]. Это стихотворение является убедительным доказательством многоязычия жителей юга средневековой Европы.

О куртуазных добродетелях

Куртуазные добродетели превозносятся главным образом в кансонах. А кансоны воспевают прежде всего любовь. Fin’amor, любовь куртуазная, утонченная, любовь как добродетель, достоинство, заслуга, любовь, объединяющая в себя все ключевые понятия языка трубадуров. Разумеется, ни желание, ни чувство из понятийной системы не исключаются, однако реализация их переносится на более высокую ступень, в область духовного совершенства личности; любовь — своеобразная школа духовного роста индивида. Концепция любви у трубадуров стала первым этапом на пути становления субъективизма в литературе.

Трубадур поет, потому что он влюблен, хотя ему далеко не всегда отвечают взаимностью; однако он утверждает, что в любви главное любить (даже когда поэт жалуется, что не любим), ибо, как добавляет, к примеру, Бернарт де Вентадорн, от любви лучше становится и поэтическое мастерство, и сам человек! Ценность человека, который любит, возрастает; подобное утверждение звучит вполне гуманистически.

При дворах сильных мира сего — королей и сеньоров — всегда найдется место для людей, готовых содействовать славе хозяев этих дворов. Надо неустанно восхвалять воинские подвиги, чтобы поддерживать воспоминание о мужестве тех, кто совершил их, и превозносить щедрость былых времен, дабы заслужить награду и новые милости: кров на зиму, пищу, теплую одежду, коня или деньги, чтобы было с чем пуститься в путь.

Трубадуры отнюдь не считают бедность добродетелью; таковой она является, скорее, для церковников; однако и они молчат об этом вплоть до возникновения в середине XIII века нищенствующих монашеских орденов. Трубадуры воспевают «людей богатых», то есть могущественных, и причисляют к добродетелям юность (joven). В творчестве Бертрана де Борна слово «юность» имеет сорок три контекстных значения. Оно обладает обширным семантическим полем, покрывающим весь комплекс куртуазных добродетелей, присущих классу молодых холостых рыцарей. Не имеющие средств к существованию, молодые рыцари постоянно пребывают в поиске, постоянно жаждут благодеяний; будучи зависимыми от сеньора, они ожидают от своего повелителя щедрых даров (largueza) в виде денег и земель; стремясь заслужить уважение дамы-госпожи, они также ждут от нее щедрости, не имея оснований надеяться на более ощутимые милости. Они чрезвычайно щепетильны, у них высоко развито чувство чести, и поэтому более всего они боятся клеветников (lauzengiers), злых завистников, стремящихся очернить их в глазах дамы и оговорить перед мужем: клеветник — персонаж, более всех подвергающийся поношениям. Молодому человеку надо жить в самой гуще придворной жизни, дабы учиться владеть своими чувствами, уметь подавлять их, стараясь не стать объектом насмешек со стороны старших, пытаться сдерживать свои порывы, то есть исповедовать добродетель mezura («мера») и являть пример самоотречения, терпения и самообладания. Подобно истинной радости францисканцев, наслаждение трубадуров также имеет своим источником не-обладание. Словарь и систему жестов, с помощью которых происходит ухаживание за дамой, куртуазные поэты заимствуют из ритуалов принесения оммажа, то есть установления феодальных связей, соединяющих их с сеньором, супругом дамы.

В XII и XIII веках каждый, кто мог получить образование и достичь культурного уровня клирика, имел возможность стать трубадуром. Конечно, при условии, что он умел сочинять стихи!

 

 

Музыка

Дошедшее до нас музыкальное наследие трубадуров достаточно скромно: на более чем две с половиной тысячи поэтических текстов приходится лишь около двухсот пятидесяти мелодий (зато мелодий труверов, писавших на языке ойль [иначе говоря, на старофранцузском], сохранилось около тысячи четырехсот)[133]. Среди сохранившихся мелодий некоторые представляют собой вариации одного и того же мотива. Так, на двести сорок шесть стихотворений, дополненных музыкальными текстами, сто девяносто пять нотных записей являются версией одной и той же мелодии, и только к пятидесяти одному стихотворению сохранилось по нескольку вариантов мелодии. Разумеется, у каждой мелодии была «оригинальная версия», специально сочиненная трубадуром, но она потерялась; по крайней мере, как она соотносится с сохранившейся мелодией, нам неизвестно. Поэтому говорить о музыке трубадуров гораздо труднее, чем об их поэзии, тем более что в рукописных источниках нередко обнаруживается, что стихотворение переписано одним скрибом, а нотная запись — совершенно другим. Есть основания предполагать, что сохранившаяся музыка была мелодиями наиболее популярных и чаще всего исполняемых песен.

В течение XII и XIII веков среди ученых клириков идет оживленная дискуссия о нотной записи, о том, как сочинять музыку, о музыкальных жанрах и формах[134]. В этот период можно также говорить о великой аквитанской полифонии, создававшейся в одном из крупнейших очагов средневековой культуры — монастыре Святого Марциала в Лиможе. Музыка, написанная для литургии, вполне вписывается в общеобразовательную программу наряду с философией и теологией. Соседствуя с наукой о числах, музыка рассматривается как число, ставшее слышимым. Следование семи музыкальных тонов, подобно семи планетным сферам, является отражением красоты Господа. Идеи Пифагора, Платона и Аристотеля, ставшие известными благодаря переложениям Блаженного Августина, выполненным в конце IV века, в Средние века получили широкое распространение; в немалой степени этому способствовали труды жившего в VI веке Боэция, великого теоретика и почитателя мудрости древних. Влияние философии Боэция присутствует на протяжении всего Средневековья, сочинения его очень рано стали переводить на народные языки и, в частности, на окситанский. Именно Боэций чаще всего цитируется в музыкальных трактатах, например в труде доминиканца Иеронима Моравского, написанном в XIII веке[135].

Как уже было отмечено, искусство трубадуров распространяется в той же среде, где создались необходимые предпосылки для рождения нового стиля паралитургического песнопения (versus), создание которого связано со школой монастыря Святого Марциала в Лиможе, а также «тропа», наиболее продуктивного изобретения, созданного в Окситании, и нашедшего применение как в литературе, так и в музыке[136]. Троп, своего рода текстовая вставка в литургию, являет собой разновидность средневекового комментария, экзегетического толкования текста Писания, согласованного с теологической точкой зрения и переложенного на уже существующий мотив. Репертуар тропов был очень популярен, равно как и паралитургические песнопения; особым успехом дополнения к литургии пользовались в средневековой Аквитании, на родине первых трубадуров. Клирики и трубадуры использовали новые принципы просодии, основанные уже не на чередовании долгих и кратких слогов, а на словесном ударении, числе слогов и рифме.

Музыкальные теоретики, такие, как Жоффруа де Венсоф или Иоанн де Гарландиа, рассматривают сочинение музыки как практическое искусство, основанное на симметрии и гармоническом созвучии души и тела[137]. В сфере, где царствует сочинитель музыки, трубадур воплощает в звуковую реальность неосязаемое присутствие божественной сущности. Один из лучших поэтов, Бертран де Вентадорн, утверждает, что посредством musica humana (музыки человеческой) сущность человеческой натуры претерпевает благоприятные изменения; о музыке, ее сути и назначении написано много научных трактатов. На более низкой ступени лестницы, где расположились категории музыкального искусства, находится musica instrumentalis (инструментальная музыка), относящаяся к сфере исполнительской, как инструментальной, так и вокальной; здесь основное место отводится певцу и объекту — музыкальному инструменту. Выдвигая настоящее различие, теоретики объясняют особую роль каждой музыкальной функции.

Иоанн де Гарландиа, бывший в 1229–1231 годах «главой грамматистов» в университете Тулузы, писал, что «рифмованная поэзия является отраслью музыкального искусства»[138]. Но в течение XIII века происходит утверждение поэзии как самостоятельного жанра искусства, поэзия перестает быть одной из подкатегорий искусства музыкального и начинает сотрудничать с музыкой на равных. В XIV веке авторы трактатов о поэтическом искусстве, или об «искусстве trobar» (находить слова), каталонцы Раймон Видаль и Джауфре де Фойша уже пишут не о музыке, а о грамматике и стихосложении[139]. Для трубадуров классического периода музыка и стихосложение, бесспорно, идут рука об руку, для них это очевидно. Лирическое стихотворение трубадура перебрасывает мост между риторикой и музыкой, между тривием и квадривием, между теорией и практикой. На закате трубадурского искусства музыка и поэзия стали расходиться в разные стороны, поэт перестает быть композитором и наоборот, в то время как функции трубадура и жонглера по-прежнему остаются практически нераздельными. В последней четверти XIII века Гираут Рикьер пишет королю Кастилии Альфонсу X длинное прошение в стихах, суть которого сводится к следующему: он предлагает королю закрепить звание «трубадура» за тем, кто сочиняет стихи, а звание «жонглера» — за исполнителем этих стихов; иначе происходит сплошной обман, отчего трубадур и просит короля во всеуслышание поддержать его предложение[140]. Во второй половине XIII века трактаты по музыке неуклонно множатся. В них отражаются многочисленные изменения, происходящие как в музыкальной теории, так и в практике. Появляется множество новых обозначений — discantus (дискант, форма двухголосого пения, когда к основному голосу добавляется подголосок или музыкальная фраза, повторяющая основную мелодию), organum (органум, свободный распев верхнего голоса для укрепления многоголосия), conductus (кондукт, латинское одноголосие, предназначенное для сопровождения процессий, превратившееся в певческой школе при соборе Парижской Богоматери в многоголосие), мотет (жанр литературный и жанр музыкальный, литургическое или мирское песнопение, рассчитанное на исполнение двумя, тремя или четырьмя голосами); они свидетельствуют о вторжении мирских элементов в церковные песнопения. Среди теоретиков, и прежде всего на севере Франции, начинаются дискуссии об инструментальной (бестекстовой) музыке; эту музыку рассматривают как одну из форм музыкального искусства.

Страница из рукописи начала XIV в., «Бревиарий Любви» Матфре Эрменгау.

Страница из рукописи начала XIV в., «Бревиарий Любви» Матфре Эрменгау.

Замок в Руэрге (XIII в,), где исполняли кансоны трубадуры.

Замок в Руэрге (XIII в,), где исполняли кансоны трубадуры.

Замок Керибюс в горах Корбьера (XIII в.): настоящее «орлиное гнездо» южнофранцузского феодала.

Замок Керибюс в горах Корбьера (XIII в.): настоящее «орлиное гнездо» южнофранцузского феодала.

Замок (XII в.) в Лангедоке.

Замок (XII в.) в Лангедоке.

Арнаут Даниэль, книжная миниатюра.

Арнаут Даниэль, книжная миниатюра.

Первая страница рукописи «Служебника катаров».

Первая страница рукописи «Служебника катаров».

Авиньонет в Лорагэ: здесь в мае 1242 г. отрядом файдитов были убиты инквизиторы и сопровождавший их отряд солдат.

Авиньонет в Лорагэ: здесь в мае 1242 г. отрядом файдитов были убиты инквизиторы и сопровождавший их отряд солдат.

Фанжо: в этом доме с 1211 по 1214 г. проживал св. Доминик.

Фанжо: в этом доме с 1211 по 1214 г. проживал св. Доминик.

Замок графов де Фуа в Арьеже (постройка XI–XV вв.).

Замок графов де Фуа в Арьеже (постройка XI–XV вв.).

Современный вид со стен Монсегюра.

Современный вид со стен Монсегюра.

Замок Монсегюр, последний оплот катаров.

Замок Монсегюр, последний оплот катаров.

Альби: церковь Св. Цецилии (постройка начата в 1282-м и завершена в 1480 г.) и Старый мост (1010–1030).

Альби: церковь Св. Цецилии (постройка начата в 1282-м и завершена в 1480 г.) и Старый мост (1010–1030).

Руины замка графов де Бо, в XIII в. здесь часто устраивали знаменитые «суды любви».

Руины замка графов де Бо, в XIII в. здесь часто устраивали знаменитые «суды любви».

ДОРОГИ ТРУБАДУРОВ

аз2340аз2341

Сен-Жиль, бывший во времена трубадуров важным портовым городом: резные порталы собора (XIII в.).

Сен-Жиль, бывший во времена трубадуров важным портовым городом: резные порталы собора (XIII в.).

Альби, бывший дворец епископа (XII и XVII вв.)

Альби, бывший дворец епископа (XII и XVII вв.)

Тулуза, собор Св. Стефана; неф Раймона VI (1211 г.).

Тулуза, собор Св. Стефана; неф Раймона VI (1211 г.).

Каркассонн: графский замок (XII в).

Каркассонн: графский замок (XII в).

Замки Ластурс-Кабарат, часто посещавшиеся трубадурами.

Замки Ластурс-Кабарат, часто посещавшиеся трубадурами.

Каркассонн, наши дни; общий вид.

Каркассонн, наши дни; общий вид.

Тулуза, собор Св. Сернена (строительство началось в 1080 г. и завершилось в начале XIV в.)

Тулуза, собор Св. Сернена (строительство началось в 1080 г. и завершилось в начале XIV в.)

Прованс: аббатство Сенанк (XII в.) неподалеку от Арля.

Прованс: аббатство Сенанк (XII в.) неподалеку от Арля.

Кладбище Алискан в Арле.

Кладбище Алискан в Арле.

Арль: портал собора Св. Трофимия (XII в.).

Арль: портал собора Св. Трофимия (XII в.).

Обитель Св. Гильома Пустынника (XI в.).

Обитель Св. Гильома Пустынника (XI в.).

Муассак: внутренний дворик аббатства (XI–XII вв.)

Муассак: внутренний дворик аббатства (XI–XII вв.)

Музыкальные сочинения и нотная запись

Суждения музыковедов о музыке трубадуров весьма различны. Как сочиняли музыку окситанские поэты и когда? Сочиняли и тут же записывали? Или же первые музыкальные записи появились только в ранних песенниках — рукописных сборниках песен трубадуров, то есть к середине XIII века, после разрушительного Крестового похода против альбигойцев? Последнего мнения придерживается Хендрик Ван Дер Верф[141]. Два американских издателя (F. R. P. Akehurst et J. M. Davis), недавно выпустившие собрание лирических и музыкальных текстов трубадуров, действительно полагают, что мелодии с момента их создания долгое время передавались изустно, пока их наконец не переносили на бумагу. Согласно этой гипотезе самые ранние из них бытовали в устной форме почти двести лет. В наших рассуждениях мы опираемся на книгу Элизабет Обри[142], а также на статью «Музыка» Хендрика Ван Дер Верфа[143].

Мелодии трубадуров сохранились в отрывочных нотных записях в четырех больших рукописных книгах, называемых песенниками. Две из них содержат в основном песни труверов на языке ойль, то есть на старофранцузском, они записаны на севере Франции и хранятся в Национальной библиотеке в Париже[144]. Первая из этих рукописей именуется «Песенником Карла Анжуйского», так как она была выполнена для принца Анжуйского около 1253–1254 годов; в ней имеется четыреста двадцать восемь песен труверов и шестьдесят шесть песен трубадуров, записанных на «офранцуженном» окситанском языке; к пятидесяти одной песне есть музыкальные тексты. Второй сборник составлен около 1240 года и содержит триста тридцать пять песен и двадцать одну мелодию трубадуров[145]. Эти песенники французского происхождения являются наиболее ранними источниками, знакомящими нас с музыкой трубадуров. Парадокс налицо: поэты, сочинявшие на языке ойль, достаточно рано проявили живой интерес к сочинениям трубадуров, главным образом в их письменной форме, ибо для устного знакомства требовался переводчик; пока северяне черпали вдохновение — как музыкальное, так и поэтическое — из записанных кансон, на юге песни трубадуров продолжали бытовать в устной форме. Видимо, поэтому произведений поздних трубадуров во французских песенниках нет, зато в них достаточно полно представлена поэзия Бернарта де Вентадорна и Джауфре Рюделя.

Два других песенника составлены целиком из песен на окситанском языке. Оба записаны на юге, один — в окрестностях Тулузы[146], а другой — в Северной Италии (в Ломбардии или в Венето), в конце XIII века[147]. Он содержит двести тридцать пять лирических стихотворений и восемьдесят одну мелодию, записанную нотными знаками.

Основной рукописью, знакомящей нас с музыкой трубадуров, без сомнения, является провансальский песенник R. Он был составлен не раньше 1292 года, то есть после того, как было написано последнее стихотворение Гираута Рикьера; скорее всего, он должен датироваться первой четвертью XIV века[148]. В нем девятьсот сорок семь лирических песен, из которых сто шестьдесят имеют мелодию. Из сорока двух поэтов, к произведениям которых сохранилась музыка, двадцать пять представлены в этом сборнике. Он является единственным источником, где можно найти мелодии к кансонам Гираута де Борнеля, Бертрана де Палазоля, Бертрана де Борна, Раймбаута де Вакейраса, Монаха Монтаудонского, Юка Брюненка, Гильема Адемара, Каденета, Понса д’Ортафаса, Аймерика де Беленоя, Пейре Карденаля и Гираута Рикьера. К несчастью, ни один из песенников не сохранил мелодии Гильема IX или Серкамона.

Как записывалась музыка трубадуров, какие записи предлагают нам источники?

Невмы в виде точек, имеющих форму, напоминающую квадрат, иногда соединенные вместе ступенчато, начертаны на горизонтальных линиях, числом четыре или пять. Эти линии — прообраз нынешнего нотного стана; такой способ воспроизводит систему нотации на строчках, созданную Гвидо Аретинским[149]. Начало каждой строки или же все строки сразу могут быть отмечены ключом ut (до), fa или sol. Между музыкальными фразами пока еще нет тактовых черт. Только первая строфа дается с музыкальной нотацией. Следовательно, надо понимать, что для последующих строф используется та же самая мелодия. Мелодию, повторяющуюся несколько раз — пять, шесть, семь или даже больше, — было легче запомнить, хотя, если судить по сохранившимся записям, многие из них были довольно сложными: диапазон превышал целую октаву, а интервалы являли собой достаточно замысловатые комбинации, даже когда речь шла о коротких музыкальных мотивах. В музыкальных фразах встречается несколько повторяющихся мелодий. С другой стороны, существует тесная связь между стилем, структурой или текстовой темой и музыкальным содержанием лирического сочинения. Основная проблема, которую современным исполнителям средневековых песнопений ставит тогдашняя нотация, — это определение длительности тонов, размера и ритма. Мнения разделились: одни выступают за декламационный стиль, когда каждая нота обладает примерно одинаковой длительностью, отчего исполнение вторит синтаксису стихотворения и словесному ударению; другие предпочитают размеренный стиль, где в определенном порядке и через определенные промежутки чередуются долгие и краткие ноты; наконец, сторонники стиля, основанного на равном размере каждого слога, полагают, что петь приходилось достаточно быстро, так как были слоги, которым соответствовали две, три или даже четыре ноты: это напоминало орнаментированное пение. Ни одна из теорий не может претендовать на точность, ибо не подтверждена документально. Даже если предположить наличие определенной свободы интерпретации, следует помнить, что каждая мелодия должна была обладать узнаваемым ритмом, который придавал бы ей свою неповторимую форму. Так как мелодии повторялись от строфы к строфе, то ритмический облик каждой строфы был одинаков. Например, в очаровательной песне-альбе Гираута де Борнеля Reis glorios («Славному царю…») два первых стиха каждой строфы имеют одинаковую музыкальную и метрическую структуру, что дает возможность сопровождать музыкой каждую строфу во время ее исполнения.

Таким образом, остаются музыкальные «записи», но отсюда встает вопрос, кто их выполнил, записал невмами. Никакие источники ничего не могут нам на этот счет сообщить. Какие трубадуры были в состоянии записывать музыку к своим лирическим сочинениям? В жизнеописании Элиаса Кайреля написано, что хотя он и был дурным трубадуром, зато «хорошо умел записывать слова и напев». Но эти сведения относятся к XIII или XIV веку. Однако музыка, совершенно очевидно, не сочинялась импровизированно во время исполнения; к этому времени она, без сомнения, уже была «изобретена», быть может даже, без вмешательства писца и нотной записи!

 

Музыкальные инструменты

Первый вопрос — исполняя собственные песни, аккомпанировали ли трубадуры себе на музыкальных инструментах? До настоящего времени полагали, что раз инструменты — струнные, духовые или ударные, согласно средневековой классификации — часто представлены в произведениях изобразительного искусства XII и XIII веков, в том числе на миниатюрах в рукописях, и упоминаются в литературных произведениях (как в лирике, так и в романах), значит, они, несомненно, использовались для аккомпанемента песен. Но эта очевидность только кажущаяся, и она требует комментария. Во-первых, о музыкальных инструментах в средневековых текстах упоминается достаточно абстрактно, то есть в них не уточняется, каково было их применение. Разумеется, из этого нельзя делать вывод, что этими инструментами не пользовались… Скорее, напротив, использование их было делом обыденным; ведь столь же скудную информацию имеем мы о пище и об одежде трубадуров. Однако на этом основании мы не делаем выводов, что они ходили голодными и голыми. Но тогда почему столь редко приводятся оценки трубадура как аккомпаниатора, в то время как о его голосе, а тем более о его талантах как поэта и сочинителя музыки говорится много и охотно? С одной стороны, произошел переход от устной культуры к письменной. С другой стороны, известно, что произведения трубадуров располагаются в «высоком», аристократическом регистре «великого куртуазного пения», принципиально отличающемся от «низкого» регистра народной музыки, например от танцевальных мелодий. Видимо, для каждого регистра имелся свой тип исполнителей: или трубадур, или жонглер.

Возникает второй вопрос: если пение сопровождалось аккомпанементом, игрой на музыкальном инструменте, то кто на нем играл? Многие трубадуры умели играть на музыкальных инструментах. Бедный овернский рыцарь Пейроль, скатившийся до положения жонглера, был известен своей игрой на виоле, струнном смычковом инструменте. Были также трубадуры, которым аккомпанировали женщины; к примеру, на полях одной из рукописей изображена женщина, подыгрывающая певцу на тамбурине. У некоторых рыцарей-сочинителей на службе состояли жонглеры, которые и исполняли их кансоны; легко представить себе, как трубадур аккомпанирует жонглеру на каком-либо музыкальном инструменте, и наоборот.

В связи с проблемой использования музыкальных инструментов встает и третий вопрос: как определить природу и тип музыки, которую можно было извлечь из этих инструментов, принимая во внимание, что нотация воспроизводит лишь мелодию, и ничего больше?

Среди музыкальных инструментов в окситанских текстах чаще всего упоминается виола[150]. За ней следует арфа, флейта и энфлабоц — инструмент, более всего напоминающий волынку. Изображения в Церкви целестинского монастыря в Авиньоне, в сводчатом зале донжона замка Пюивер, в монастыре якобинцев в Тулузе позволяют создать представление о тогдашних музыкальных инструментах. Трубадур чаще всего пел один. Ему мог аккомпанировать один или, в крайнем случае, два человека, однако они никогда не перекрывали голос певца, ибо главным правилом почиталась хорошая слышимость текста. Поэтому от исполнявшейся во время пения музыки воспоминаний сохранялось мало: она всего лишь дополняла выводимую певцом мелодию.

 

Исполнение, или Перформанс

Нельзя забывать, что поэт-композитор был также и первым исполнителем кансоны. Он сам или же кто-то из его свиты наверняка исполняли эту кансону многократно, по различным случаям и перед различной публикой, следовательно, им, без сомнения, приходилось вносить определенные изменения в текст или в мелодию. Музыкальный текст, сохранившийся в песенниках XIII–XIV веков, особенно труден для воспроизведения, ибо истоки его нотации нам неизвестны; он относится к тому типу музыкальной культуры, где повтор или утилитарная адаптация мелодии некоторых стихов играют огромную роль в процессе запоминания песни ее исполнителем. Исполнитель мог свободно вносить дополнения в мелодию, и эти изменения, очевидно, не могли быть отражены в нотной записи, где каждая нота, скорее всего, имеет более или менее одинаковую длительность.

По сравнению с другими музыкальными жанрами репертуар трубадуров в целом достаточно узок и беден сложными вариациями, поэтому, пытаясь постичь музыку трубадуров, видимо, следует привлечь на помощь дополнительные источники и, в частности, многочисленные рукописи григорианских хоралов, с одной стороны, и песенников труверов, с другой. Но не заведут ли подобные исследования нас в тупик? Мелодии своих песен трубадуры хранили в голове; однако резонно предположить, что музыкальный текст они набрасывали письменно на каком-нибудь листке, и, таким образом, в записи мелодия появлялась раньше, чем ее исполняли в полный голос со всеми необходимыми по случаю вариациями.

Знаменитая кансона Бернарта де Вентадорна Can vei la lauzeta («Люблю на жаворонка взлет…») дошла до нас вместе с двенадцатью различными музыкальными версиями. Но прежде чем кансона была записана, она почти столетие просуществовала в устной форме. Тем не менее следует отметить большое сходство всех двенадцати версий, включая и подражания — contrafacta — на французском, латинском и окситанском языках, созданные в XIV веке. К песням, приписываемым Бернарту де Вентадорну, сохранилось девятнадцать мелодий, к песням Гаусельма Файдита — четырнадцать, к песням Фолькета Марсельского — тринадцать. Большинство мелодий сохранились в двух или трех версиях[151]. Исходя из имеющегося корпуса музыкальных текстов, можно сделать несколько общих выводов. Существует тесная связь между стихотворением и мелодией; на этом сплаве базируется лиризм куртуазной поэзии. Мелодия, предназначенная для первой строфы, служит и для последующих строф, обладающих, таким образом, аналогичной метрической схемой: каждая строфа имеет равное количество стихов, а каждый самостоятельный стих — равное количество слогов во всех строфах. Место же тонического ударения в стихе может варьироваться, вне зависимости от цезуры и рифмы, что дает исполнителю полную свободу в выборе способов достижения желаемой им выразительности. Текст каждой строфы составляет смысловое единство, так что исполнители, подобно переписчикам рукописей, могли изменять порядок следования строф между собой. Но первая строфа почти всегда оставалась во главе стихотворения, что позволяло запоминать песню по ее первому стиху (incipit).

Каждое исполнение было в своем роде уникальным представлением, во время которого исполнитель должен был выказать весь свой талант, дабы сначала привлечь, а потом и захватить внимание публики.Razo, или рассуждение (комментарий), прозаический текст, большей частью предшествующий стихотворению, в нескольких фразах излагал содержание песни. Razo в сочетании с громким голосом позволял добиться тишины от собравшихся в зале замка гостей или созвать разбредающуюся в разные стороны публику, если праздник проходил вне стен замка. Затем начиналось исполнение песни, при этом разные строфы пелись на одну и ту же мелодию, что, несмотря на вариативность текста, создавало своеобразный эффект повторяемости, способствовавший запоминаемости песни; вместе с тем оставался простор для голосовых и прочих способов придать исполнению большую выразительность. Благодаря и повторяемости, и вариативности слушатели запоминали и мелодию, и ее исполнителя.

В razo, предпосланном одной из песен Арнаута Даниэля, о котором в жизнеописании говорится, что его произведения «понять и выучить не так-то просто»[152], рассказывается забавная история о том, как могли распространяться сочиненные песни. Однажды в Пуатье, где находился двор Ричарда Львиное Сердце, один жонглер бросил Арнауту Даниэлю вызов, заявив, что он «находит» рифмы более изысканные, чем Арнаут. Трубадур вызов принял. Спорщики избрали своим судьей короля, и каждый побился об заклад, что победит соперника; в залог же каждый дал коня. Король запер состязающихся по одному в соседних комнатах. От скуки Арнаут не мог связать и двух слов. Жонглер же сочинял быстро и складно. Сроку им было дано десять дней; время пролетело быстро, и вот уже до вынесения приговора королем осталось всего пять дней. Жонглер спросил Арнаута, удалось ли ему сочинить свою песню, и тот ответил: «Да, я сочинил ее уже три дня назад», хотя на самом деле он о ней даже и не думал. И вот жонглер всю ночь пел свою песню, чтобы получше ее запомнить. А Арнаут решил подшутить над ним. Всю ночь, пока жонглер пел, Арнаут запоминал текст и музыку. Представ перед королем, Арнаут заявил, что хочет исполнить свою песню, и запел песню жонглера. Тот, услышав свое сочинение, принялся возмущаться. Король потребовал объяснений. И под смех собравшихся Арнаут объяснил, в чем дело. Шутка получилась, игра — а это именно игра (joc) — удалась. Значит, он выиграл пари! Король не стал забирать себе их заклады, а наоборот, одарил обоих подарками; но двор приписал авторство кансоны Арнауту, равно как и рукопись, сохранившую ее в единственном экземпляре. А жонглер так и остался для нас анонимом!

Некоторые трубадуры оставили о себе память как о хороших певцах; к ним относятся бывший каноник Пейре Роджьер и Пейре Овернский, обладавший особым талантом искусно высмеивать своих современников, прежде всего умельцев-жонглеров и трубадуров, как тех, кто с успехом развлекал придворных при королевских дворах, так и тех, кто, судя по всему, не имел успеха у публики. Гаусельм Файдит пел плохо, хотя умел прекрасно сочинять и текст, и музыку; ему пришлось стать жонглером, потому что он растратил все свое состояние, играя в кости. Ричарт де Бербезиль был очень застенчив, и стоило ему оказаться в обществе, как он тут же терялся, и чем изысканней и многочисленней было общество, тем больше он терялся. Поэтому его непременно требовалось подбадривать. Однако, как добавляет составитель его жизнеописания, у него был красивый голос и он умел прекрасно исполнять песни своего собственного сочинения!

Также, согласно источникам, немало трубадуров к каждому новому стихотворению сочиняли новую музыку; так поступал, например, Гильем Райноль Д’Ат, однако ни одна из его мелодий до нас не дошла, поэтому нам остается только гадать…

Трубадур должен был непременно поразить своих слушателей. Чтобы выступление прошло успешно, ему приходилось являть себя и искусным музыкантом, и поэтом, и исполнителем, а подчас и разыгрывать настоящий спектакль, чтобы очаровать или взволновать публику. В отличие от трувера Северной Франции, трубадура, совершенно очевидно, не интересует та слава, которую он может снискать посредством власти письменного слова, через книги, молчание традиции на сей счет следует толковать именно так… Заботу о своей нетленной славе трубадур предоставляет потомкам. Кансона — и стихи, и мелодия — должна понравиться сегодня, сейчас, ибо только тогда он будет иметь счастье слышать, как дамы исполняют ее возле ручья. Гираут де Борнель искренне радуется, услышав вот такое бесхитростное исполнение своей песни, и он прав, так как этот способ — наилучший, чтобы одержать победу над временем:

Мне нравится слышать собственную песню, которую выводит чистый и безыскусный голос, слышать, как ее поют, направляясь за водой к ручью[153].

 

Коммуникативное ремесло: трубадуры и меценаты

Из одного замка в другой, от одного двора к другому лежат пути трубадуров; повинуясь воле своих покровителей, они идут через равнины и долины, перебираются через горы и переплывают моря. Вручив посланцу — верному или лукавому — свою кансону, они надеются, что песнь их достигнет ушей дамы, чье сердце они стремятся растрогать; разумеется, все они жаждут увидеть свою даму воочию. Сирвенты трубадуров летят ко дворам князей и владетельных сеньоров: поэты желают либо что-то сообщить, либо побранить их, одарить советом или похвалить.

Лимузенский трубадур Бертран де Борн, родившийся в середине XII века, активно вмешивался в борьбу за сферы влияния в Аквитании, которую вел Генрих II Плантагенет со своими сыновьями с одной стороны, и король Франции — с другой. Жизнь трубадура поистине может считаться показательной, равно как и сыгранная им роль. Владея нераздельно вместе с братом укрепленным замком Аутафорт, он быстро превращает замок в яблоко раздора. Воинственный поэт обращается за помощью и поддержкой то к партии Плантагенетов, то к партии короля Франции, и его ссора с братом вскоре становится частью распри, которую сыновья Генриха Плантагенета ведут с отцом, и случается это в самый разгар междоусобиц в семействе Плантагенетов. Бертран принимает сторону старшего сына английского короля, «короля-юноши», чья расточительность пришлась ему по душе; брат же его становится на сторону второго сына, беспокойного Ричарда Львиное Сердце, жестоко обошедшегося с мятежными аквитанцами. К несчастью, 11 июня 1183 года «король-юноша» Генрих умирает. Бертран оплакивает его в несравненном по красоте плаче (planh):

«Тот, кто могилой до срока захвачен, / Мог куртуазности стать королем», тот, кто «для юных вождем и отцом / Был…», «Роландовых дел /Преемник был рьян […] Весь мир в изумленье / Поверг […]/ От Нила до стран, / Где бьет в берега океан»[154].

В этом плаче поэт описывает жизнь, которая по сердцу ему самому, жизнь сеньора учтивого и богатого, соответствующего куртуазному идеалу; сеньора, которого мечтают получить в покровители все трубадуры. Этот сеньор учтиво принимает, постоянно делает подарки, куртуазно приветствует гостя: «добро пожаловать!», имеет большой дом, хорошо его содержит и заводит в нем благородные порядки; он щедр на одежду и деньги, прекрасно воспитан, у него едят под звуки виолы и приятных песен, свита его многочисленна и состоит сплошь из могущественных и отважных рыцарей, избранных из самых лучших в своем сословии. И никаких упоминаний о даме. Бертран оплакивает горячую мужскую дружбу, связывавшую его с Генрихом, который на его великое горе слишком рано покинул этот мир.

Сразу же после смерти «короля-юноши» Бертран теряет свой замок: ему приходится уступить его брату; однако вскоре он обретает его вновь после того, как выходит из борьбы аквитанских баронов против их сюзерена. Вскоре он предлагает свои услуги партии английского короля и Ричарду, графу Пуатье, и делает это в следующих словах:

Если граф будет со мной любезен, если не будет скрягой, я буду ему весьма полезен в его делах, ибо я чист, как серебро, смиренен и предан.

Невозможно более ловко составить документ, обладающий сладкозвучностью стиха и одновременно свидетельствующий о — вовсе не бескорыстной — готовности пленять властелина…

Когда в 1189 году Филипп-Август отдает Жизор в удел Ричарду, Бертран просит своего верного посланца и жонглера Папиоля разнести по всем краям его слова о том, что «Льва — Ричарда почтить не вздор! Король Филипп ягненком стал — / Утратит все, чем обладал»[155]. Строго критикуя Филиппа, трубадур превозносит Ричарда. Тут умирает старый король Генрих. И 3 сентября этого же года Ричард становится королем Англии.

Двумя годами раньше на Востоке христиане под стенами Тиверии (Генисарета) потеряли деревянный крест, на котором распяли Спасителя, и Иерусалим попал в руки Саладина. Слух о поражении достиг западного мира в 1187 году. Первым среди принцев Ричард отправился в Крестовый поход. Бертран де Борн немедля пропел ему хвалу:

Сам Господь наш созывает всех тех, кто отважен, храбр и достоин… Тот же, кто графом сейчас является, и герцогом тоже, и станет потом королем, первым откликнулся на призыв, а потому заслуга его вдвойне велика[156].

Но Ричард добирается до Святой земли только 8 июня 1191 года, спустя почти четыре года после того, как христиане, осажденные войском неверных, бросили клич о помощи. Слишком поздно.

 

Странствия трубадуров

Бродяги и авантюристы

Трубадуры не могут слишком долго проживать при дворе одного сеньора, им необходимо путешествовать, необходимо завоевать сердца как можно большего количества слушателей, общаться с другими талантливыми поэтами, слушать, что говорят о них разные люди. Трубадуры слывут знатоками ведения дебатов и грамотеями, они умеют нравиться и убеждать, поэтому из них получаются великолепные посланники и утонченные посредники, их гостеприимные покровители нередко отправляют их с поручением к друзьям или политическим противникам. Трубадуры в избытке наделены всеми теми чувствами, которые подталкивают нас к перемене мест: стремлением испытать себя, жаждой повидать иные места, потребностью узнать новое и сделать собственные открытия; следуя своему призванию, трубадуры пускаются в дорогу. Видя, как, сидя в теплом замке, рыцарь пускает пыль в глаза, похваляясь своими подвигами, совершенными во время крестовых походов, трубадура охватывает желание вступить в войско какого-нибудь знатного сеньора, о котором известно, что он дает волонтерам снаряжение и оплачивает их дорожные расходы. Помимо крестового похода еще одним, столь же увлекательным приключением считается паломничество, путешествие к святым местам; паломником может стать человек из любого сословия. После того как количество святых мест умножилось, а монахи стали щедро сулить паломникам спасение и исцеление, количество желающих поклониться святыням резко возросло. Остановившись отдохнуть и перекусить — в таверне или на травке возле источника, — паломники, нещадно приукрашивая действительность, рассказывают своим случайным сотрапезникам и попутчикам настоящий роман о своем путешествии, целью которого является приобщение к христианским святыням. Наряду с Римом и Иерусалимом одним из наиболее почитаемых святилищ становится собор в Сантьяго-де-Компостела в Галисии, где хранятся останки святого Якова Компостельского. Чтобы добраться до него, надо проделать долгий, в несколько недель, а иногда даже и месяцев путь, исполненный опасностей, а потому наиболее заманчивый: ведь совершившего его ждет заслуженный почет. Восстановить маршруты странствий трубадуров по дорогам романского юга, а также их заморские путешествия, чрезвычайно тяжело, ибо сами они нигде не говорят о них прямо, а исключительно намеками. Поэтому, пытаясь представить их более конкретно, воспользуемся рассказами крестоносцев и паломников, запечатленных хронистами той эпохи, а также весьма популярной в те времена книгой «Проводник к святому Якову»[157].

 

На дорогах Юга

Еще с античных времен Италия и Испания были связаны сетью дорог, пролегавших по южным областям королевства Франции[158]. Между лигурийским побережьем Итальянского королевства и океанским побережьем Иберийского полуострова, через Пиренеи, римляне выстроили несколько дорог, достаточно широких, чтобы на них могли разъехаться две повозки. Одна из таких античных дорог, дорога Домициана, протянувшаяся вдоль провансальского побережья Средиземного моря, пересекала Рону на уровне Тараскона и направлялась в Ним; далее она шла через край, где около 1100 года возник новый город Монпелье, затем огибала укрепленные стены Безье, а в Нарбонне разветвлялась надвое. Одна из ветвей шла на Каркассонн, к дороге «двух морей», а другая, большая и широкая, соединяла Тулузу и Бордо; из Каркассонна же дорога шла в Руссильон, проходила через Эльн и, перебравшись через перевал Паниссар, следовала в сторону Барселоны. Но таких широких и удобных путей было не так много. Среди остальных дорог наиболее важными были мощенные плитами пути («ferrades»), по которым передвигались на мулах, и тропы («drailles»), по которым стада скота перегоняли из одной долины в другую или же с гор на прибрежную равнину; дороги эти часто перекрещивались.

Практически все дороги, по которым передвигались паломники, поддерживались во вполне приличном состоянии[159]. Богатые пилигримы уже не один век совершали паломничества в Рим и Иерусалим (гробница Христа стала местом поклонения задолго до начала крестовых походов), паломники поскромнее направлялись поклониться святым реликвиям в какое-нибудь местное святилище (например, в церкви, посвященные Богоматери, что расположены в Рокамадуре и Пюи, к мощам Святой Веры в Конке, стремились увидеть обитель Святого Гильема Пустынника или собор Святого Жиля в Гаре). В XI веке некоторые старые заброшенные дороги были починены и заново обустроены, а бенедиктинские монахи, главным образом из Клюнийского аббатства, желая связать воедино дочерние аббатства и приорства ордена с его главным монастырем, проложили целый ряд новых дорог. Большая плотность дорожной сети на юге Франции способствует развитию городов, межрегиональной экономической активности и невиданному прежде подъему торговли, еще более оживившейся с началом крестовых походов; пик этой активности приходится на XII столетие. Все крупные города юга, расположенные на равнине, на побережье или в горах, все замки и селения, даже самые крохотные деревушки и хутора соединены между собой дорогами, вымощенными камнем или же с утоптанной землей; по этим дорогам движутся обозы, к которым — в целях безопасности — прибиваются одинокие странники.

 

Поэтическая кавалькада Гаусельма Файдита

Чтобы получить представление о том, сколько километров мог пройти за свою жизнь трубадур, последуем за Гаусельмом Файдитом[160], родившимся около 1150 года в Лимузене, где он вырос и сформировался как поэт под влиянием куртуазной школы Эблеса Вентадорнского. Период расцвета его поэтического творчества приходится на 1170–1203 годы. Сохранилось не менее шестидесяти пяти его кансон. Эти кансоны позволяют восстановить маршруты его странствий. Неутомимый ходок и, разумеется, превосходный наездник, он умеет защитить себя, и ошибаются те, кто полагает, что сей беспечный странник по легкомыслию пускается в путь в одиночку. Гаусельм проходит десятки тысяч километров, кочует от замка к замку, перебирается через горы, переплывает через моря и пересекает пустыни.

Самые ранние его стихи написаны в Провансе в долине Роны, где он живет, пользуясь покровительством Раймона д’Агута, сеньора Со и Апта, Тулузского графа Раймона V и, вероятно, еще и Раймбаута Оранского, также великого трубадура. Затем, перебравшись через Альпы, Гаусельм отправляется странствовать по Ломбардии, где его берет под покровительство другой владетельный сеньор, маркиз Бонифачио Монферратский. Из Ломбардии он вновь возвращается в Овернь, где некоторое время живет в замке Монферран, у графа Дофина Овернского, также поэта-трубадура. В 1185 году мы встречаем Гаусельма уже при венгерском дворе, куда он попал, скорее всего, вместе с другими трубадурами и жонглерами в свите Маргариты, дочери короля Франции, обещанной в жены королю Беле III. В следующем году он уже объявляется в Бретани, в свите юного графа Джоффруа Бретанского и летом 1186 года сопровождает его в поездке ко двору короля Франции Филиппа Августа. Но вскоре юный принц умирает, и Гаусельм Файдит вновь пускается странствовать. В своем родном краю он поступает на службу к Марии, виконтессе Вентадорнской, но в 1190 году расстается с ней, чтобы принять участие в Третьем крестовом походе, по возвращении из которого он вновь отправляется ко двору Дофина Овернского. Известно также, что он предлагал свои услуги королю Кастилии, однако неведомо, каков был ответ на это предложение. На рубеже XIII века он прибывает в Монферрат, а так как владетель здешних мест, князь Бонифачио намеревается возглавить Четвертый крестовый поход, то в октябре 1202 года Гаусельм вместе с ним отправляется в Венецию. Потом следы трубадура теряются в Задаре, портовом городе, расположенном на далматинском побережье Адриатики между Триестом и Рагузой (совр. Дубровник). Добрался ли он до Константинополя? Или же вернулся домой? А может быть он, как и его покровитель Бонифачио со своими людьми, через пять лет был зарублен болгарами?

 

Заморские путешествия: Крестовые походы и паломничества

Искусное владение боевым оружием отличает крестоносца от паломника, совершающего покаяние; однако и тех и других в средневековых текстах называют пилигримами. Подобно всем своим современникам, трубадуры не остались равнодушными к призыву отвоевать Иерусалим у неверных. Разумеется, не все тотчас отправляются в путь, однако и крестовый поход, и паломничество за море являются составной частью их ментального универсума — референтной системой духовных ценностей и образов, откуда они черпают все необходимое для своих стихов. Они называют себя пилигримами любви, используют язык религии, чтобы славить дам, и падают ниц к их ногам, как это делает Гильем Монтаньяголь:

Мне хочется петь, стоит мне только подумать о той великой чести, / Которой удостоила меня любовь, / И о том благородном искушении, которому она меня подвергает: / Ибо та, кому я адресую песнь свою и свои хвалы, / Своей красотою / Подобна только что распустившемуся цветку. / А еще скажу я вам, что уверен я, / Что красота ее поистине небесный дар, / А сама она словно явилась из Рая, / Ибо прелестью наделена она неземной[161].

Элиас д’Юссель обещает, что если кто-нибудь услышит, как он злословит в адрес своей красавицы, то он отправится в Сирию и дойдет «до самого Тира». «Любовное паломничество», долгая разлука с возлюбленной порождают переживания, иногда формально напоминающие причудливое изложение христианской доктрины о самопожертвовании. Жизнеописание трубадура Джауфре Рюделя, сеньора из замка Блайя, что стоит на реке Жиронде, является превосходной иллюстрацией сюжета о «дальней любви», волнующего и трогательного: на основании добрых слухов, которые распространяют о графине Триполитанской паломники, вернувшиеся из Антиохии, трубадур влюбляется в графиню и, страстно желая увидеть ее, отправляется в крестовый поход. На корабле он тяжко заболевает; по прибытии в Триполи слуги на носилках относят его в странноприимный дом, где он и умирает — если верить жизнеописанию — на руках у своей графини. «Стать пилигримом буду рад, / Чтоб на меня был брошен взгляд, / Прекраснейший в земной юдоли», — вздыхает трубадур[162].

 

Отплытие на корабле

Спустя немного времени христианские владыки — графы Барселонские и Генуэзские — вновь перехватили у арабов контроль над западным побережьем Средиземноморья; подобная смена власти совпала с Реконкистой в Испании и Первым крестовым походом в Святую землю (конец XI в.). В Лионском заливе мореплаватели не находят удобных бухт. Отсутствие естественных гаваней, сильные ветры, капризные ураганы, песчаный берег, где массы песка постоянно находятся в движении — все это заставляет мореплавателей сторониться лангедокского берега.

Заморские купцы привозят с Востока невиданные прежде товары, и южная аристократия и духовенство быстро привыкают к новым вещам: дорогим тканям, пряностям, предметам роскоши. В грузовых отсеках кораблей привозят диковинных птиц и крошечных обезьянок, пользующихся огромным спросом у богатых жителей средиземноморского Юга[163]. Каждый год несколько процессий паломников отплывают из Сен-Жиля или Марселя. Главный порт, откуда отправляются в плавание крестоносцы и паломники, направляющиеся со всех концов Франции в Святую землю, — Сен-Жиль, порт, расположенный на одном из притоков Роны, между Арлем и Нимом. Город принадлежит графу Тулузскому, а с середины XIII века входит в состав королевского домена; впрочем, в это время из-за наносов и плывунов город уже практически перестает функционировать как порт. Такая же судьба постигнет и порт Эг-Морт, основанный неподалеку от Сен-Жиля Людовиком Святым в 1241 году.

Южнофранцузские корабли, снаряженные окситанскими или генуэзскими арматорами, а также рыцарями ордена госпитальеров-иоаннитов, представляют собой парусные суда, оснащенные вдобавок еще и веслами. Парусник, снабженный веслами, остроносый или закругленный, с широким носом и такой же кормой (окситанские nau и coca), имеет высокие выпуклые борта и большую осадку; это тяжелый и прочный корабль, прекрасно пригодный для долгих морских переходов. Он часто имеет три палубы, расположенные одна над другой, и треугольные паруса. В длину такой парусник бывает тридцать и более метров при ширине от девяти до десяти метров и высоте пять метров. Более стройной и легкой является галера (по-окситански gale); у нее невысокие борта, длина от двенадцати до двадцати пяти метров, и для нее требуется всего лишь двадцать — тридцать гребцов. На некоторых галерах существует узкий проход, по которому вдоль борта можно обойти все судно; в этот проход выходят двери кают, где размещают пассажиров, а при необходимости и товары[164].

 

«Нет! Хватит волн морских…»

Где бы вы ни садились на корабль — в портовых городах Сен-Жиле, Марселе, Генуе или Бриндизи, кому бы ни принадлежал ваш корабль — купцам-арматорам или рыцарям-госпитальерам, в любом случае проезд по морю будет стоить очень дорого. Средняя продолжительность перехода между Марселем и Сирией или Палестиной составляет сорок дней, при средней скорости от сорока до восьмидесяти миль в день плюс остановки, необходимые маневры на море и периоды удручающего мертвого штиля, когда ветер стихает полностью. Помимо платы за переход, или «проезд», как мы бы сказали сегодня, каждый путешественник платит до десяти денье (двенадцать денье составляют один соль) в день за корабельное питание, состоящее из похлебки, рагу, а также сыров, солонины, соленой рыбы, лука, турецкого гороха или бобов и сухих фруктов. Во время многочисленных остановок, которые обычно делают, когда плывут от берегов Лионского залива к берегам Сирии, загружают питьевую воду, свежую провизию, овощи и фрукты. Останавливаются обычно на Сардинии, Сицилии, в портах Пелопоннеса, Кандии (так назывался в те времена остров Крит), на Кипре. Другие дороги на Восток, возможно, более короткие, зато более опасные, ибо на них хозяйничают многочисленные бандитские шайки; к таким более коротким путям принадлежал пеший путь через Италию и Византийскую империю; далее следовал короткий морской переход через Адриатику или Эгейское море.

Численность экипажа корабля иногда достигает трехсот человек, в его состав часто входят жонглеры. От жонглеров ожидают песен, рассказов и игры на музыкальных инструментах, словом, всего того, чего резонно ожидать от спутников и соратников трубадуров. Музыканты, играющие на трубах и тарелках, задают ритм, помогая тем самым совершать сложные маневры; развлекать пассажиров и экипаж также входит в обязанность музыкантов, и за это они на корабле пользуются большим почетом. В самом деле, если ежедневное вознаграждение корабельного гребца к 1250 году достигало шести денье, что по тем временам было суммой весьма существенной, особенно если сравнить ее с платой поденщика на суше, то музыкант-жонглер получал пятнадцать денье в день, то есть немногим больше корабельного цирюльника-костоправа и немного меньше кормщика (то есть боцмана). Хотя труд матросов и гребцов очень тяжел, время набора каторжников для работы гребцами на галерах еще не настало, гребцы пока еще не закованы в цепи и обращаются с ними также, как со всеми прочими членами команды. Отсюда относительная сплоченность экипажа, сформированного из свободных людей, которые, несмотря на огромную разницу в общественном положении, делят тяготы и радости путешествия вместе с пассажирами. Во время затишья они могут отдохнуть, принять участие в развлечениях; на кораблях совершают переходы люди самых разных сословий, и в процессе их общения неизбежно происходит смешение культуры ученой с культурой народной. Жонглеры, разумеется, стараются включить в свой репертуар песни застольные или шутовские, в большей или меньшей степени скабрезные. Следуя желаниям слушателей, они многократно повторяют популярные напевы и аккомпанируют морякам на музыкальных инструментах, когда те распевают молитвы, обращенные к Святой Деве. Вместе с экипажем и пассажирами жонглеры переживают события песен о крестовых походах, смеются своим и чужим шуткам, и слушают, разинув рот или, напротив, скептически улыбаясь, невероятные рассказы о далеких странах. Из этих историй, кочующих из порта в порт, из этих волшебных басен, подобных тем, которые собрал в своей «Книге Чудес» Гервасий Тильберийский, можно узнать о том, что в горах Персии рождаются женщины с кабаньими клыками и коровьими хвостами… а на берегах Красного моря живут бородатые женщины… а все тамошние дороги ведут к…:

[…] земле плодородной; а плодородная она оттого, что по ней в урочное время разливается Нил: Нил наполняет водами своими реку Бризон, та разливается, и благодаря этому разливу земля становится плодородной. На берегах реки Бризон рождаются множество слонов, а также люди, у которых чрезвычайно длинные ноги — одни только бедра у них длиною целых двенадцать футов; руки у них по плечи белые, ноги черные, а стопы красные; голова у них круглая, а носы длинные. Люди эти в урочное время превращаются в аистов и каждый год прилетают в наши края, чтобы выводить птенцов[165].

Когда ночное море спокойно и воды его блестят, веет легкий бриз и яркое звездное небо помогает морякам держать курс, пассажиры забывают о превратностях морских путешествий и о том страхе, который охватывает их в темные безлунные ночи, при приближении рифа или незнакомого парусника. Сколь приятны эти короткие передышки! В песне, посвященной возвращению домой, Гаусельм Файдит прославляет радостную безмятежность житья в родном Лангедоке и противопоставляет ее суровым испытаниям морского путешествия:

Нет! Хватит волн морских, / Докучных берегов, / Подводных скал крутых, / Неверных маяков! / Я насмотрелся их / За все свои блужданья. / Судьбы превратности познав /И в милый Лимузен попав, / Там честь и радости стяжав, — / Воздам молитвой дань я / За то благодеянье, / Что я вернулся, жив и здрав. /[…] Брожу, забвению предав / И барки колыханье, / И шторм, и злодеянья / Морских разбойничьих орав[166].

Благополучно прибыв в порт одного из христианских королевств, рассыпанных вдоль побережья, между маленькой Арменией и Синайским полуостровом, трубадур истратил последние соли. Теперь ему надо обеспечить себе кров и пищу. В 1190 году начинается Третий крестовый поход, целью которого является отвоевание у арабов Иерусалима; Гираут де Борнель отправляется за море вместе с королем Ричардом и виконтом Лиможским. В июле 1191 года он участвует в осаде крепости Сен-Жан-д’Акр. Вскоре город переходит в руки христиан, осада снята, и Гирауту опять приходится искать покровителя, который бы кормил его и одевал. Проделав путь в четыреста километров, он добирается до Антиохии, где его принимает у себя князь Боэмон III; при дворе гостеприимного принца он проводит зиму, принимая почести и вознаграждения. На Пасху прибывает корабль, и Гираут отплывает на нем в обратный путь.

 

Млечный Путь: дорога святого Якова

Мощам святого апостола Якова, которые ученики его в I веке н. э. перенесли на окраину Галисии, поклоняются со времени царствования Альфонса II Благочестивого, короля Астурии (791–835). В начале XII века в Компостеллу ведут четыре дороги, и все они, вне зависимости от их протяженности, сходятся на испанской земле, в Пуэнте Ла Рейна. Первая дорога соединяет Сен-Жиль, Монпелье, Тулузу и перевал Сомпорт. Вторая пролегла через места так называемых «малых» паломничеств: через Пюи, где находится всеми почитаемая церковь Богоматери, через Конк, где хранятся реликвии святой Веры Аженской, и Муассак с его собором Святого Петра. Третья дорога берет начало у церкви Святой Марии Магдалины в Везеле и ведет в Сен-Леонар, что в Лимузене, а далее в Периге. Четвертая дорога проходит через Тур, где стоит церковь Святого Мартина, через Пуатье, где находится церковь Святого Илария, через Анжели, где расположена церковь Святого Иоанна, через Сент, где паломники останавливаются помолиться в церкви Святого Евтропия, и через Бордо. Camin de sant Jacme (дорога святого Якова), или, как ее еще называют, «Млечный Путь», разбита на несколько отрезков[167]. Паломники чувствуют необъяснимое, таинственное сходство между «дорогой святого Якова» и смутным, белесым, извивающимся, словно шарф в небесах, Млечным Путем; им кажется, что эта небесная дорога отражает их собственный маршрут и ведет их к заветной цели. Ведь Млечный Путь состоит из мириадов звезд, таких крохотных, что их нельзя увидеть невооруженным глазом, однако свет, излучаемый ими, освещает путь паломников к Компостелле! Подобно тому, как в наши дни индейцы племени гоахиро в Венесуэле считают Млечный Путь Путем умерших индейцев, средневековые пилигримы считали его материальным воплощением пути, который по предписанию Бога проделывают все души, идущие, подобно земным паломникам, к спасению; душе паломника, таким образом, предстоит проделать этот путь дважды.

Путникам покровительствует святой Христофор. Он изображен на одной из фресок собора Нотр-Дам-дю-Бург в городе Рабастенсе, расположенном возле Тулузы; в XIII веке этот собор был перестроен. Святой Христофор подобен другому страннику, святому Якову, облаченному в широкий красный плащ, с паломническим посохом в руке, с висящей на веревке через плечо корзиночкой для подаяния. Святой Христофор одет в длинную рясу из грубой шерсти, перепоясанную веревкой, в руках у него толстая, прочная палка, именуемая посохом. Все пилигримы путешествуют с такими палками; она для них и защита, и опора, это такой же необходимый предмет, как и плоская оловянная фляга с двумя ушками; перед тем, как отправиться в путь, паломник отправляется к священнику, чтобы тот благословил оба этих предмета. В целом, сборы в дорогу не менее важны, чем сама дорога; каждое паломничество имеет свой специальный знак. Крестоносцев, нашивающих на плащи греческий крест или пальмовую ветвь, называют palmiers. Пилигримы, совершившие паломничество в Рим (romiers), нашивают на одежду двойной ключ и «Веронику», кусок ткани, напоминающий плат, сохранившийся в соборе Святого Петра в Риме, которым Вероника, согласно преданию, утерла лицо Христу, когда тот поднимался на Голгофу. Паломники-якобинцы пришивают к шляпам или одежде ракушку святого Якова (морской гребешок) из перламутра или свинца, купленную перед северным порталом собора в Компостелле. Тамошние уличные торговцы продают также вино из бурдюков, башмаки, котомки из оленьей кожи, кошели, реликварии, маленькие амулеты из свинца, олова или сплавов, где помещены крохотные кусочки мощей, или столь же крошечные сосудики из свинца или олова, содержащие елей или святую воду, которые раздают возле святых мест. Амулеты и сосуды отвращают несчастья и болезни. Подобные охранные свидетельства по возвращении являются надежным доказательством исполнения обета. Паломники, имеющие на одежде соответствующие знаки, в принципе освобождаются от уплаты дорожной пошлины, взимаемой сеньорами за проход по своим землям с пешеходов, всадников или торговцев; взамен сеньоры должны обеспечивать безопасность всех путников, проходящих по их землям[168].

 

Дороги

По пути к заветной цели, равно как и на обратном пути, паломники останавливаются, чтобы поесть, выспаться, пополнить запасы воды и пищи, дать отдых вьючным животным и лошадям. Трактирщики часто их обманывают, заламывая несусветные цены, или же подсовывают им негодный товар. Опираясь на церковные традиции, папа Каликст II на Латеранском соборе 1123 года предпринимает попытки защитить паломников и прочих безоружных странников. Он призывает приравнять бесчестных трактирщиков к бандитам с большой дороги и грозит им отлучением[169]. Однако простых призывов недостаточно. Тогда знатоки церковного права разрабатывают законодательство, которое городские власти достаточно быстро принимают и неукоснительно его придерживаются. Впрочем, дела, возбужденные против нечестных трактирщиков, рассматриваются за закрытыми дверями… В некоторых городах, расположенных на путях паломников, таких, как Тараскон, Сен-Жиль-дю-Гар, Монпелье и Тулуза, городские власти увеличивают число гарантий, предоставляемых паломникам, дабы увеличить их приток, так как паломники, подобно современным туристам, являются верным источником дохода для города и его жителей. Так, в 1205 году консулы города Тулузы утверждают «формуляр» — список, где указаны все недозволенные приемы, используемые трактирщиками для того, чтобы завлечь к себе паломников и облапошить их, ведь, несмотря ни на какие жалобы, трактирщики продолжают наживаться на благочестивых пилигримах. В новом документе особо ретивым трактирщикам грозят штрафами и судебным преследованием, особенно если они появятся на улице Понт, то есть на мосту, по которому обычно идут паломники, направляющиеся из юго-западных областей страны в Рим, или же на пути у «якобинцев», движущихся в сторону Пиренеев. Именно на этих перекрестках трактирщики имеют обыкновение подстерегать усталых пилигримов и, схватив за полы одежды или за уздечку коня, удерживают их, а потом насильно завлекают к себе в заведение. Отныне трактирщикам запрещается всучивать паломникам некачественную еду и сено, они обязаны продавать им все самое лучшее и свежее, как и всем остальным жителям Тулузы; также строго запрещается обвешивать и обсчитывать паломников. Владельцы гостиниц больше не имеют права задерживать паломников у себя по собственному произволу, что они нередко делали, желая заставить странников платить за еду и ночлег по особой цене. Теперь до самого вечера, пока не прозвонит городской колокол, трактирщики обязаны пускать к себе менял и прочих бродячих торговцев, если те захотят предложить паломникам свои товары; чинить им в этом препятствия запрещается. После колокола трактирщик может запереть двери, однако если кто-то постучится и скажет, что он, например, хочет поговорить с постояльцем-паломником о делах, дверь следует открыть и пришедшего впустить. Если паломник, отправившийся в Рим или идущий поклониться святому Якову, купил лошадь или осла, но в течение первого дня обнаружил у приобретенного животного существенный дефект, он вправе его вернуть и забрать обратно деньги. Запрещается продавать паломникам слепых и беззубых лошадей[170]. Эти протекционистские меры постепенно распространились на все категории путешественников, останавливающихся в городе Тулузе.

Более верным и менее дорогостоящим — а потому чаще всего переполненным — пристанищем являются для паломников городские странноприимные дома, содержанием которых ведает тот или иной монашеский орден; там, а также в домах частных лиц, желающих совершить доброе дело, паломники могут остановиться, ничем не рискуя. Прием гостей связан со старинными обычаями, по-прежнему не утратившими своего символического значения: хозяева моют пилигримам ноги, затем кормят их, укладывают спать в дортуарах (богатые странноприимные заведения даже предоставляют им белье и одеяла), а утром самые нуждающиеся получают еще и еду на дорогу. Странноприимный дом святого Сернена в Тулузе, настоятельно рекомендуемый «Проводником к святому Якову», имеет пятьдесят шесть кроватей с постельными принадлежностями, тридцать девять «приспособлений» для ухода за телом и прекрасно оснащенную кухню[171]. Между городами, расположенными на пути следования паломников, кров и пищу можно найти в некоторых приоратах и аббатствах. Дары благодарных паломников покрывают расходы. В те времена почти в каждом завещании можно найти упоминание о пожертвовании определенной суммы на строительство моста или на устройство приюта.

 

Препятствия и дурные встречи

Дороги буквально забиты бродячим людом. Идут пешком или едут верхом трубадуры, группками, восседая на лошадях или на мулах, движутся торговцы, оберегая свои повозки с товаром, всюду видны крестьяне и крестьянки, несущие на спинах плоды своих трудов; те, кто побогаче, грузят поклажу на ослов. Скачут рыцари, бредут паломники, мужчины и женщины вместе; отдельные пилигримы едут верхом. Отправляясь в путь, паломник непременно идет в деревенскую или городскую церковь, чтобы там, на паперти, прочесть молитву, обращенную к Господу. В этой молитве отправляющийся в путь взывает к небесному покровителю: дай, Господи, мне вернуться живым и здоровым, а в дороге убереги от жары, помоги найти тень, защити от холода, от встреч с лихими людьми и злыми собаками. Время перед отправлением в путь всегда окрашено грустью. Трубадур Гаусельм Файдит поет о любви к родному краю: «О, милый Лимузен, чудесный край…», и тут же напоминает, сколь опасна бывает дорога в неведомые земли. Те, у кого нет ни лошади, ни мула, проходят в день километров тридцать — сорок; у них опухают и болят ноги, они страдают от желудочных колик, от жажды и голода, холода и жары. Потоки грязи и каменистые осыпи, грозы и туманы; река, вырвавшаяся из берегов, и бурный широкий поток — все это замедляет продвижение паломника. Не говоря уж про стаи волков и людскую злобу. Странник — легкая добыча лихого человека; зачастую оставшийся буквально в чем мать родила, бедный пилигрим несказанно счастлив — ведь ему сохранили жизнь!

Нередко паломники сталкиваются и с низким коварством женщин «дурных наклонностей». Об одной такой встрече рассказывает Гильем IX. Правда, он не жалуется на красоток, ибо воспринимает встречу с ними, скорее, как приключение, на которое он соглашается из чистого любопытства. Две женщины принимают Гильема за паломника, и он, не желая разубеждать их, притворяется немым. Обе женщины, видя, что чужестранец не прочь познакомиться с ними поближе, приглашают его к себе в комнату погреться возле жаркого огня и предлагают ему суп из каплунов и белый хлеб; нет недостатка у них ни в вине, ни в перце… наконец, решив выяснить, вправду ли он немой, они подвергают его испытанию рыжим котом:

Сестра моя, давай проверим, не обманывает ли нас этот человек / И не притворяется ли немым, чтобы провести нас. / Давай принесем нашего рыжего кота, / Да поскорее, / Уж он-то заставит его говорить, / И мы узнаем, обманщик он или нет[172].

Обнажив несчастному «паломнику» спину, они сажают на нее кота с длинными усами и начинают дергать его за хвост. Кот наносит несчастному более ста царапин, однако тот не издает ни звука. Убедившись, что чужестранец нем, женщины «принимают ванну и приступают к удовольствиям».

Предостережения путникам, желающим избежать подобных или еще менее приятных встреч, можно найти в неоднократно упоминавшемся «Проводнике», где собрано воедино множество практических советов и рекомендаций, обычно передающихся изустным путем и полезных как для боязливых, так и для бесстрашных. «Проводник» знакомит паломников с приютами, которые они встретят на пути, с опасными местами, дает советы, как преодолевать водные преграды. К опасностям, подстерегающим паломников, относится, например, бездумный выбор воды для питья. Так, при переходе через Пиренеи, после перевала Сомпорт:

[…]; в местечке, именуемом Лорка, что на востоке, течет речка, называемая соленым ручьем; остерегайся пить из этой реки или поить в ней своего коня, ибо воды ее несут смерть. На ее берегах, возле тропы, по которой идут поклониться святому Якову, мы обнаружили двух наваррцев, они сидели и точили ножи. Этими ножами они свежуют лошадей, которые, попив воды из речки, тут же и умирают. Когда же мы спросили наваррцев, какова здесь вода, они солгали нам, ответив, что вода эта хороша и пригодна для питья; мы дали ее выпить нашим коням, и двое из них умерли сразу, а эти люди тотчас содрали с них шкуру[173].

«Проводник» советует не доверять лодочникам, которые за плату перевозят пешеходов и всадников через реки, ибо эти лодочники делают все, чтобы утопить своих клиентов, а потом не гнушаются обирать трупы утопленников. Перевозчики в Сен-Жан-де-Сорде специально перегружают свои лодки и тем самым подвергают опасности жизни пассажиров:

[…] а когда садишься в лодку, будь осторожен, чтобы не свалиться в воду. Коня надобно непременно держать за повод, дабы он шел за тобой по воде рядом с лодкой; садиться же надо только в том случае, ежели кроме тебя в лодке пассажиров мало, иначе, будучи перегруженной, лодка может перевернуться[174].

Что делать, когда власть имущие своей властью злоупотребляют? Церковь и князья решили взять под защиту паломников и избавить их от обязанности платить за право прохода через земли сеньора; на сеньора же, через чьи земли проходят дороги паломников, они возложили обязанность обеспечивать безопасность пилигримов; эта безопасность должна также распространяться и на других странников «без оружия», то есть тех, кто путешествует с мирными целями; этот старинный институт, восходящий к тысячному году, именуется Божьим Миром. Конечно, при этом желательно, чтобы сам сеньор не был разбойником, главарем шайки или отряда наемников! Неизвестный автор «Проводника к святому Якову» с искренним возмущением рассказывает о злых людях, подстерегающих путешественников, переходящих через Пиренеи возле деревушки Сен-Жан-Пье-де-Пор:

[…] люди эти воистину достойны ада. Ибо выходят они на дорогу и преграждают путь паломникам; вооруженные тяжелыми суковатыми палками, они силой и угрозами собирают неправедную дань, а если кто-нибудь из паломников осмелится отказать им и денег не дает, они бьют его палками, осыпают ругательствами, обыскивают вплоть до штанов и коли найдут деньги, то заберут все. Люди они лихие, и край, где они живут, тоже к путникам изрядно злобен, ибо много в нем лесов и диких мест; тамошние жители лица имеют свирепые, речь у них варварская и всем этим они повергают в ужас сердца тех, кто их узреет. И хотя они имеют право взыскивать дорожную пошлину только с торговцев, они поступают несправедливо и берут ее со всех проходящих, как с паломников, так и с простых путников. И когда, согласно обычаю, налог на тот или иной товар составляет четыре или шесть солей, они берут по восемь или двенадцать, то есть удваивают его…[175]

 

Выгодно переодеваться паломником

Надо полагать, что привилегированный статус реально защищает паломника, раз другие путешественники, удобства ради, часто наряжаются в костюмы паломников и прикрепляют к ним соответствующие значки. Во всяком случае, в XIII веке такой маскарад случается часто. Инквизиторы сообщают о еретиках, переодевающихся, чтобы избежать преследований: благодаря этой уловке они находят приют у добрых христиан. Ересь распространяется теми же путями, которыми бредут благочестивые страдники. Настоящая сеть «еретических дорог» связывает север Италии и Испанию. В Тулузе, в простонародном квартале на берегу Гаронны проживала некая Фабриция; соседка донесла на нее, обвинила в укрывательстве еретиков. После допроса с пристрастием Фабриция призналась, что действительно на один день и одну ночь дала пристанище трем ломбардцам — одному мужчине и двум женщинам, которые затем отправились в паломничество к святому Якову Компостельскому. Спустя шесть месяцев та же троица вновь появляется в Тулузе; на маленьком ослике навьючены запасы пищи и иголок, за счет продажи которых они, видимо, зарабатывают на дорогу. Путники снова просят Фабрицию оказать им гостеприимство, но на этот раз их у нее и хватают…[176]

 

 

Продолжение I

Продолжение II

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.