Эсслин Мартин. Театр абсурда.

ГАЛИНА КОВАЛЕНКО.

ИТОГИ ВЕКОВ.

В Предисловии к этой книге Мартин Эсслин с иронией констатирует, что название «Театр абсурда» превратилось в расхожее клише настолько, что его употребляют не только не читавшие его книгу, но даже не подозревающие о её существовании. С этим нельзя не согласиться. Другая сторона популярности этого словосочетания в том, что оно как нельзя лучше характеризует эпоху второй половины XX века, исполненную трагизма не только в общественно-политической сфере, но и в личном бытии человека. Сложность этого явления не позволяет считать «театр абсурда» термином. М. М. Бахтин говорил о «предельной однотонности термина», поскольку «происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается многосмысленность и игра значениями».[1]

Внимательный читатель без труда обнаружит в книге близость методологии Эсслина к методологии Бахтина. Эсслин исследует понятие «театр абсурда» в совокупности с другими гуманитарными науками — философией, лингвистикой, филологией, эстетикой. Такой философско-филологический синтез — специфика исследований Бахтина.

Книга Эсслина впервые вышла в Нью-Йорке в 1961 году, тем не менее, его анализ временами совпадает с идеями постструктуралистской и деконструктивистской критики, расцвет которых падает на середину 1960-х — начало 1970-х, периода кризиса структурализма. Наследник европейский культуры, остро ощущающий новые веяния, учёный и практик театра Мартин Эсслин использовал весь современный научный инструментарий, чем во многом определяется непреходящая ценность его исследования одного из магистральных театральных течений современности.

Мартин Эсслин (1918–2002) родился в Вене, учился на английском отделении филологического факультета Венского университета, занимался в театральном семинаре Макса Рейнхардта. Аншлюс заставил его покинуть Австрию и перебраться в Англию. С 1940 года по 1977 год он работал на Би-би-си, занимая разные должности. Его духовной родиной оставалась вся Европа, но дом он обрёл в Англии. Находясь в гуще театральной жизни, знакомя слушателей с новейшими пьесами через Европейское вещание Би-би-си, он писал рецензии, критические обозрения, сценарии, при этом серьёзно занимаясь наукой. М. Эсслин был членом художественного совета многих репертуарных и экспериментальных театров, входил в жюри ряда театральных фестивалей. Многие премьеры европейских пьес, состоявшиеся на Би-би-си, потом в тех же переводах шли по всей стране. Он перевёл на английский язык пьесы Франка Ведекинда, Эдена фон Хорвата, Вольфганга Бауэра.

Однажды сказав «нет» нацизму, он оказывал поддержку европейским интеллектуалам, которых фашизм, как и Эсслина, вынудил покинуть родину, предоставлял им возможность работать на радио, помогал издавать их книги.

С 1965 по 1988 годы он написал и издал книги: «Пинтер — драматург», «Анатомия драмы», «Арто», «Медитации» (куда вошли эссе о Брехте, Беккете, СМИ); «Век телевидения», «Сфера драмы», «Гений немецкого театра», «Европейский театр в период Второй мировой войны». Эти книги широко известны, но самой известной и востребованной остаётся исследование «Театр абсурда», переведённое на многие языки и приравненное в европейских и американских университетах к учебнику. С 1969 по 1976 г. Мартин Эсслин занимал должность профессора в университете штата Флорида, а с 1977 по 1988 г. — в Стэнфордском университете, проводя по полгода в США и в Англии, продолжая активно участвовать в театральной жизни.

Прямая причастность к театральному процессу ощущается во всех его научных трудах, написанных поистине человеком театра.

В «Театре абсурда» дан не только тщательный анализ этого явления в целом и творчества его создателей, но запечатлён облик С. Беккета, А. Адамова, Ж. Жене, драматургов, с которыми Эсслин контактировал лично.

Книга открывается введением «Абсурд абсурда». Понятие «абсурд» рассматривается с лингвистической, философской, филологической точек зрения. Эсслин акцентирует внимание на том, что создатели этой драматургии никоим образом не являются участниками направления или школы. Их объединяет в той или иной степени восприятие бытия и истории. Если следовать за Бахтиным, они исследуют «распад эпической целостности образа человека. Субъективность, несовпадение с самим собою. Раздвоение».[2] Это составная часть универсума театра абсурда, критикующего абсурдность современной жизни, тем самым совершая прорыв через абсурд. В основе структуры этих пьес — поэтический образ, который может состоять из нескольких менее масштабных поэтических образов. Так «В ожидании Годо» Беккета при абсолютном отсутствии сюжета акт ожидания, обрамлённый клоунадой, мюзик-холльными трюками, гэгами — мощный поэтический образ. Слияние поэзии и гротеска рождает иррациональную образность театра абсурда, которую Эсслин уподобляет живописи Ван Гога, «более правдивой, чем научная иллюстрация, даже если у его подсолнуха неправильное количество лепестков». В этом самая большая трудность сценического воплощения этих пьес.

Для пьес абсурда характерны эксперименты с языком. Один из самых впечатляющих — «Лысая певица» Ионеско.

Эсслин показывает, что театр абсурда возник не на пустом месте. Он вобрал и преломил многовековые традиции от античного театра, античных мимов, средневекового площадного театра, commedia dell’arte, Шекспира, Мольера, английских бессмыслиц Э. Лира и Л. Кэрролла до традиций театра А. Жарри, сюрреализма, экспрессионизма, театра жестокости Арто, сновидческих драм Стриндберга и Кокто, пьес Чехова, немого кинематографа с Чарли Чаплиным и Бастером Китоном, раннего Брехта. Эпический театр Мартин Эсслин считает слишком идеологизированным, в то время как ранние пьесы Брехта более сложны, раскрывая способность человека к мимикрии, что присуще и драме абсурда. Новации Джойса, Пруста и особенно Кафки также входят в её арсенал. Эсслин полагает, что сценическая адаптация «Процесса» Андре Жида и Жана-Луи Барро (1947) — первая пьеса абсурда.

Особое место в эстетике театра абсурда Эсслин отводит комическому, переплетающемуся с трагическим, и смеху, ведущему к освобождению от комплексов тревоги и страха. В анализе Эсслин использует разные приёмы и методы. Рассматривая драмы Адамова, ещё не пришедшего к реализму, он применяет метод, близкий постструктурализму. Драматург неоднократно признавался, что многие его пьесы родились из его снов. Анализ Эсслина пьес Адамова совпадает с тезисом Жака Лакана: «сон есть текст».[3]

Анализ «Конца игры» Беккета ориентирован на бихевиоризм.[4] На поведенческих моментах строится диалог Хамма и полностью подчинённого ему Клова. Их отношения определяются взаимозависимостью до такой степени, что персонажей можно воспринимать, как одну личность.

Менее убедителен анализ пьес (таких немного), основанный на психоанализе Фрейда и архетипах Юнга. В этом случае Эсслин идёт за последовательницей Юнга, психологом Евой Метман, чьё исследование о Беккете неоднократно цитирует.

Первые пять глав посвящены творчеству Беккета, Адамова, Ионеско, Жене и Пинтера. Затем рассматриваются европейские и американские драматурги-прозелиты. Отдельно представлены драматурги стран восточной Европы. Такая композиция книги убедительна, поскольку все главы объединены общей идеей: театр абсурда — явление интернациональное, и вклад в него внесли все культуры. Эта мысль прослеживается с первых глав. Анализируя французский вариант абсурда, Эсслин обращает внимание на происхождение драматургов — ирландец Беккет, румын Ионеско, армянин из России Адамов, француз Жене. Это положение исследователь развивает и далее, показывая, как каждая культура делает свой вклад, и театр абсурда разных стран обладает национальным своеобразием. Французскому театру абсурда свойствен универсализм — человек почти всегда абстрагирован от конкретных условий жизни, заключён в рамки общих для всех условий существования. Английский театр абсурда помещает человека в конкретные социальные условия, свойственные английскому укладу. Англия и англичане мгновенно распознаются в пьесах Гарольда Пинтера и Нормана Ф. Симпсона. Они могут выражаться внешне. К примеру, наличием непременных английских газонов или традиционным five o’clock. Национальный характер проявляется в типичном английском юморе, в специфических идиомах. Театр абсурда Польши, Чехии, Словакии отличается политизированностью, большей глубиной подтекста, как это наблюдается в пьесах С. Мрожека, Т. Ружевича, В. Гавела.

Техника театра абсурда, складываясь под влиянием выше указанных традиций, вобрала в себя также особенности стиля С. Виткевича, В. Гомбровича, Р. Валье-Инклана, эксперименты в области драматургии Г. Стайн и Э. Каммингса. Указывая на то, что большинство пьес театра абсурда предназначены не для массового зрителя, М. Эсслин, тем не менее, показывает, что, отражая личный мир автора, они отражают многое свойственное каждому человеку. Один из приведённых им примеров — спектакль «В ожидании Годо», показанный в тюрьме Сан-Квентин и горячо принятый заключёнными. Впечатляет анализ языка театра абсурда. Считая театр самым социальным видом искусства, Эсслин рассматривает язык, как средство социальной коммуникации, инструмент идеологии, манипулирующий сознанием не только отдельного человека, но и общества, что приводит к обессмысливанию и девальвации слова. Он возлагает большую долю ответственности на СМИ, сближаясь в этом с постструктурализмом, который современная философия относит к общему направлению «критики языка». В частности он цитирует фундаментальный труд Л. Витгенштейна «Философские исследования» (1953), в котором проблема «лингвистических игр», воспринятая его последователями, характерна и для театра абсурда. Однако в главном Эсслин не совпадает с постструктуралистами, для которых «вопросы познания и смысла приобретают чисто языковой характер… (они) воспринимают критику языка, как критику культуры и цивилизации».[5] Эсслин, критикуя деградацию языка, считает, что театр абсурда использует этот язык для создания нового сценического языка. Низводя язык до бессмыслицы, театр абсурда формируют новую театральную лексику, в которой дискурс возникает по контрасту с действием. Для того чтобы возник новый театральный язык, недостаточно только пьесы. Необходимо новое режиссёрское мышление. Эсслин справедливо отмечает, что только в Париже, единственном городе в мире, нашлись режиссёры и продюсеры, которые пошли на риск, взявшись за постановку первых пьес абсурда. И в этом Эсслин видит продолжение традиции, заложенной Люнье-По, Копо, Дюлленом. Режиссёрская генерация Ж.-Л. Барро, Ж. Вилара, Р. Блена (первый постановщик «Конца игры» Беккета), Н. Батая (первый постановщик «Лысой певицы» Ионеско), Ж. Макло, С. Домма (первый постановщик «Стульев» Ионеско), Ж.-М. Серро (первый постановщик «Амедея» Ионеско) создавала новый сценический язык, воплощая пьесы абсурда. Л. Жуве, принадлежащий к старшему поколению, был первым интерпретатором «Служанок» Жене. Несколько позже внесли свой вклад английские режиссёры Д. Девин, Т. Ричардсон, П. Брук и американцы А. Шнайдер и X. Бло. Не приходится спорить, что девальвация и дезинтеграция языка — признак времени. Некогда сюрреалисты создали свой язык и пытались использовать его в театральных экспериментах, но потерпели неудачу. Эсслин объясняет её тем, что публика не нуждалась в таком театре. Думается, что и сегодня вряд ли нашлась бы публика, готовая из любви к искусству воспринимать подобные опыты. Театр абсурда в отличие от сюрреалистов использует деградацию языка в художественных целях. Отказ от языка служит для выражения глубинных уровней смысла. Ионеско считает: «чтобы вступить в контакт с культурой, надо разрушить язык», что и демонстрирует театр абсурда. Он не занимается чистыми опытами, хотя использует элементы «чистого, абстрактного театра», отражая современные условия существования. Вобрав лучшие традиции, продолжая их на других уровнях, он доказал безграничность возможностей театра. По мнению Эсслина, ни одно авангардное течение не может восприниматься, как полностью новаторское, авангард он сравнивает с многоликим Протеем. Один из ликов — театр абсурда. Ведущее театральное течение второй половины XX столетия, которое на определённом этапе подвело итоги веков и дало мощный толчок для дальнейшего развития театра. Мартин Эсслин исследовал весь комплекс составляющих этого театрального явления на стыке и пересечении ведущих гуманитарных наук, и театр абсурда перестал быть сфинксом, привлекая театр и публику.

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ ЧЕРЕЗ СОРОК ЛЕТ

 

МАДАМ МАРТИН. А что такое мораль?

БРАНДМАЙОР. Это решать вам самим.

Э. Ионеско. Лысая певица

 

Эта книга появилась почти сорок лет назад, весной 1961 года, в эпоху, которая, если оглянуться назад, кажется почти столь же далёкой и не похожей на нашу, как, скажем, 1860-е или 1760-е годы. И если книга востребована для переиздания в 2001 году, то время неизбежно изменило её суть и функции.

В конце 50-х написать книгу меня побудило раздражение, даже ярость театральных критиков, не понявших значения и красоты пьес, меня глубоко задевших; я почти случайно натолкнулся на них в маленьких парижских театрах на Левом берегу, когда Би-би-си вела репортажи со скучных конференций НАТО или ОЭСР.[6]

Книга, вызвавшая тогда полемику, к началу 80-х откорректирована, расширена, став историей и путеводителем по важным этапам драмы XX века. Словосочетание «театр абсурда» вошло в разговорный язык. Во время парламентских дебатов от Вашингтона до Люксембурга я каждый раз с некоторым замешательством читал газетные заголовки вроде «Театр абсурда в Сенате».

Что и говорить, название книги, которое становится газетным клише, — вещь опасная. Вскоре я заметил, что многие из тех, кто говорил или критиковал книгу, её не читали и знали только по названию. Они считали, что название суммирует содержание так, как они себе представляют, и были готовы и жаждали критиковать меня за то, что навоображали о книге. Не читая её, они представляли движение или школу с жёсткими границами, обвиняя меня в том, что я неправильно причислял того или иного драматурга к этому движению.

Бравшие интервью у некоторых авторов задавали чудовищный вопрос: считают ли авторы себя членами клуба или школы абсурда и, получив отрицательные ответы, с триумфом «изобличали» меня в обмане. К тому же, и не однажды, кое-кто из драматургов, к примеру, Ионеско, интересовались, позвонив мне: «Esslin, dans la nouvelle edition, tu as donne dix de plus a Beckett pourquoi seulement six a moi?»[7]

Тем, кто действительно прочёл книгу, понятно, что я старался избегать жёстких дефиниций и интерпретаций. Когда я послал Беккету наброски главы о нём, он любезно ответил: «…Мне нравится, как вы выслеживаете зайцев и затем призываете их не преследовать…», — тем самым соглашаясь с моим стремлением избегать жёстких интерпретаций, что «реально означают» их творения.

Название книги продиктовано стремлением привлечь внимание к разнообразным и несходным особенностям драматургии, повсеместно вызывающей полемику; определённый способ создания экспозиции, абрис характеров, сновидения и галлюцинации и прочее: эти особенности в большей степени вызваны духом времени, его атмосферой, чем теоретическими соображениями. Художники, следующие своей интуиции, обычно не подозревают, что в целом их произведения впитали особенности и атмосферу периода, в который они их создавали.

С таким же успехом можно вопрошать черепок эры палеолита, ощущает ли он себя частью Магдаланианского стиля.[8]

Переиздание книги в 1980 году совпало с достигшей зенита дискуссией о закате этой драматургии. Появилась возможность представить это явление с современных позиций — полемика со ссылкой на книгу достигла исторического рекорда.

Спустя двадцать лет, с наступлением нового века, нового миллениума, книга сталкивается с другим миром: Беккет умер в 1989 году, Ионеско в 1994, Адамов ушёл преждевременно — в 1970, Жене в 1986, Макс Фриш в 1991, Дюрренматт в 1990; Гарольд Пинтер отметил своё семидесятилетие в 2000; Вацлав Гавел стал президентом Чешской Республики и обитал в Пражском граде. Появилось такое количество трудов об этих и других драматургах, что библиография превысила бы основной текст.

Надеюсь, книга обретёт истинный статус и перестанет быть предлогом для полемики или источником ссылок, воспринимаясь как исследование об эпохе, как попытка представить неожиданно возникшую новую спорную тенденцию внутри традиции, объяснить её публике, в большинстве своём её непонимающей. Тенденция эта — веха на длинном пути, по которому искусство драмы путешествует по истории, широкий магистральный путь с множеством различных дорог, где происходили скандалы, рождались новые концепции, правила и техники, прежде чем влиться в основное направление.

Библиографический отдел не изменился. Современную информацию об основных персонажах книги можно почерпнуть в таких доступных изданиях, как монументальная биография Сэмюэля Беккета Damned to Fame by James Knowlson (London: Bloomsbury, 1996); в блестящем издании Эммануэля Жакарта «Theatre Complete Ionesco» (Paris: Gallimard, Ed. De la Pleiade, 1990); Edmund White’s Genet (London: ChattoWindus, 1993); Michael Billington’s «The Life and Work of Harold Pinter» (London: FaberFaber,1996); в моей книге «Pinter the Playwright» (6-th. ed., London: Methuen, 2000).

Habent sua fata libelli:[9] эта книга, как всякий живой организм, переживает на своём пути взлёты, падения и различные трансформации, в том числе переводы, по меньшей мере, на двадцать языков. Её направленность со времени первого издания сорокалетней давности не изменилась, а значит автор вознаграждён за те опасения, которые он временами ощущал на своём опасном, вызывающем бурную полемику пути.

Лондон, март, 2001

Мартин Эсслин

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Книга посвящена развитию современного театра драмы, ассоциирующейся с именами Сэмюэля Беккета, Эжена Ионеско, Артюра Адамова, Жана Жене, именами ряда авангардистских писателей Франции, Англии, Германии, Соединённых Штатов и других стран.

Книги о театре обладают свойством быть однодневками; в книжных магазинах автобиографии звёзд и последние хиты сезона быстро устаревают и не пользуются спросом. Я никогда не писал таких книг и не уверен, что подобными темами исчерпываются границы литературы о театре. Роль книг о театре возрастает вопреки тому, что их количество затмевается обилием чтива. Возрастает и значение кинематографа и телевидения. Средства массовой информации слишком тяжеловесны и дорогостоящи для экспериментов и новаций. Тем не менее, экспериментальный театр со своей публикой может существовать; живой театр, воспитывающий и расширяющий опыт медийных актёров и драматургов, апробирует этот материал. Сегодня авангардный театр скорее есть, чем нет, и он, главным образом, влияет на масс-медиа. В свою очередь СМИ формируют многие мысли и чувства людей в западном мире.

Поэтому модель театра, которая обсуждается в этой книге, обращена не только к узкому кругу интеллектуалов. Театр может создать новый язык, новые идеи и подходы, вдохнуть новую жизнь в философию и влиять на мысли и чувства публики и не в столь отдалённом будущем.

Более того, понимание такого театра, пока ещё не доступное некоторым критикам, прольёт свет на современную мысль в других областях или, по крайней мере, выявит, как новая ситуация отражается в науке, психологии и философии второй половины XX века. Театр — искусство более широкого назначения, чем поэзия или абстрактная живопись, в которых отсутствует живой человек; как и масс-медиа, театр — общий результат коллектива, точка пересечения, в которой сложные тенденции меняющейся мысли впервые доходят до широкой публики.

Налицо доказательства, что театр абсурда продолжает тенденции, возникшие в более эзотерических жанрах литературы 20-х годов (Джойс, сюрреализм, Кафка) и в живописи первого десятилетия XX века (кубизм, абстрактная живопись). Это очевидно. Но театр не мог принять эти новации, пока широкая публика не отфильтровала их в своём сознании. Задача книги — показать, что театр в состоянии внести оригинальный вклад в новое искусство.

В книге предпринята попытка очертить явление, названное театром абсурда, проанализировать творчество его главных представителей, разъяснить смысл и достоинства наиболее значительных пьес, познакомить с менее известными писателями, пишущими в этой манере или близкой к ней, показать, что это явление, иногда порицаемое за использование новаций любой ценой, соединяет в себе очень древние и чтимые литературные и театральные традиции; и в итоге объясняет подлинную ситуацию человека Запада.

Если критик хочет понять явление, он должен его полюбить хотя бы на краткий миг. Книга написана критиком, который, читая драматургию абсурда, убедился, что театр абсурда важен, значителен как подлинное завоевание нашего времени в сфере драмы. Но если сосредоточенность на одном роде театра создаст представление, что автор — приверженец исключительно данного направления, это ограничит смысл книги. Рост нового, оригинального, ценного в драматическом искусстве не зачёркивает предшествующих достижений; книга лишилась бы объёма, если бы драматургам прошлого и настоящего не было бы отдано должного.

Пока трудно сказать, станет ли театр абсурда особым видом, или же некоторые его формальные и лингвистические открытия в итоге сольются с широкой традицией, обогатив словарь и способы театрального выражения. В любом случае театр абсурда заслуживает самого серьёзного внимания.

Когда я работал над книгой, мне помогали драматурги, обсуждая со мной новации. Эти встречи были не только интересным опытом, но существенно обогатили мой труд. Я глубоко признателен и искренне благодарен им, особенно мистеру Сэмюэлю Беккету, месье Адамову, месье и мадам Ионеско, синьору Фернандо Аррабалю, синьору Мануэлю де Педроло; мистеру Н. Ф. Симпсону и мистеру Гарольду Пинтеру. Я также многим обязан мистеру Эрику Бентли, сочетающему большую эрудицию с вдохновенным отношением к театру, без его воодушевления и помощи эта книга не могла бы быть написана.

Я благодарю доктора Херберта Бло, актёров Actors’ Workshop Сан-Франциско; мистера Эдварда Голдбергера, мистера Кристофера Холма, синьора Ф. М. Лорда, мистера Дэвида Татаев за привлечение моего внимания к писателям и пьесам, попавшим в эту книгу. Я благодарю также синьору Конни Мортеллини, мистера Чарлза Риконо, мисс Марджери Уизерс, мистера Дэвида Гендлера, миссис Сесилию Джилли и мистера Робина Скотта за помощь при получении ценного материала, информации, мисс Нэнси Твист и господ Гранта и Катлера за библиографическую помощь.

Благодарю жену за критику и воодушевление.

Мартин Эсслин, Лондон, март 1961

 

 

ПРОЛОГ

 АБСУРД АБСУРДА

19 ноября 1957 года группа артистов Actors’ Workshop Сан-Франциско готовилась к встрече с публикой. Публика — тысяча четыреста заключённых тюрьмы Сан-Квентин, и артисты сильно волновались. Со времен Сары Бернар, игравшей там в 1913 году, стены этой тюрьмы не видели спектаклей с живыми артистами. Теперь, спустя сорок четыре года, артисты должны были играть «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета. Эта пьеса была выбрана потому, что в ней играли исключительно мужчины. Неудивительно, что актёры и режиссёр Херберт Бло волновались. Им предстояло играть перед самой трудной в мире аудиторией интеллектуальную пьесу, вызывающую протест у изощрённой публики Западной Европы. Херберт Бло решил подготовить зрителей Сан-Квентин к тому, что они увидят. Он вышел на сцену и обратился к заполненному до отказа тёмному залу. Его встретило море зажжённых спичек, которые заключённые, прикурив сигарету, бросали через плечо. Бло сравнил пьесу с джазовым произведением, в котором каждый слышит своё. Именно таким образом, надеется он, каждый зритель поймёт по-своему «В ожидании Годо».

Поднялся занавес. Спектакль начался. И то, что не поняли эстеты и снобы Парижа, Лондона и Нью-Йорка, было с ходу схвачено заключёнными. Колумнист тюремной газеты San Quentin News в «Заметках о премьере» писал: «Трое здоровенных парней с выпирающими бицепсами и мускулами, полностью заняли проход, ожидая девочек и чего-нибудь смешного. Когда этого не произошло, они шумно задымили сигаретами, дожидаясь, когда будет приглушен свет, чтобы незаметно улизнуть. Но они совершили ошибку, задержавшись на пару минут, и то, что они увидели и услышали, заставило их остаться до конца. Все были потрясены…»1 Автор передовицы назвал свою статью «Актёры Сан-Франциско оставили публику Сан-Квентин в ожидании Годо». Он писал: «С момента, когда осветилась сцена, напоминающая преддверие ада (замечательная сценография Робина Вагнера), и до последнего рукопожатия, которым нерешительно обменялись двое бродяг, зрители оставались в плену у актёров… Впервые попав в театр, они были напряжены. Но через пять минут после начала спектакля втянулись в действие»2.

Репортёр The San Francisko Chronicle, присутствовавший на спектакле, писал, что заключённые поняли пьесу. Один из них сказал: «Годо — это общество». Другой добавил: «Годо — аутсайдер»3. Был процитирован и тюремный учитель: «Они знают, что такое ждать… и они поняли, что если Годо, в конце концов, явится, он принесёт только разочарование»4. Автор передовицы тюремной газеты точно понял смысл пьесы: «Драматург обратился к символам, чтобы повествовать не о собственных ошибках, но чтобы каждый зритель сделал свои выводы по поводу собственных ошибок. Пьеса ни к чему не призывала, не давила морально, не сулила надежд… Ведь мы всё ещё ждём Годо и будем его ждать. Когда жизнь слишком однообразна, активность уменьшается, мы призываем друг друга и клянёмся никогда не расставаться, но дальше идти всё равно некуда!»5 С таким же успехом это мог сказать сам Годо или кто-то из персонажей пьесы. Эта фраза вошла в обиход, став мифологией тюрьмы Сан-Квентин.

Почему пьеса эзотерического авангарда произвела такое сильное впечатление на заключённых? Потому что она воспроизводила их ситуацию аналогичным образом? Возможно. Возможно, они не слишком разбирались в театре, были непредвзяты, готовы ждать и потому избежали капкана, в который попались известные, признанные критики, порицавшие пьесу за отсутствие сюжета, действия, характеров и не понятого ими смысла. Заключённые не грешили интеллектуальным снобизмом, присущим значительной части публики; делая вид, что пьеса понравилась, они даже не приблизились к её пониманию.

Публика «В ожидании Годо» в тюрьме Сан-Квентин и публика, аплодирующая пьесам Ионеско, Адамова, Пинтера и других, свидетельствует, что эти пьесы, столь часто высокомерно объявляемые вздором или мистификацией, имеют, что сказать и могут быть поняты.

Непонимание и замешательство, с которыми критики и театральные обозреватели встречают эти пьесы, происходит потому, что они — часть нового, развивающегося театрального явления, не только не осмысленного, но едва очерченного. Пьесы, написанные в новом ключе, неизменно оценивают по установившимся стандартам и критериям, как вызов и грубый обман. Хорошая пьеса обладает искусно сконструированным сюжетом, в пьесах абсурда сюжет и фабула отсутствуют; хорошая пьеса ценится за характеры и мотивации, в пьесах абсурда характеры не распознать, персонажи воспринимаются почти как марионетки; в хорошей пьесе оправдана интрига, которая виртуозно ведётся и в итоге разрешается, в пьесах абсурда часто нет ни начала, ни конца; хорошая пьеса — зеркало природы и представляет свою эпоху в тонких зарисовках, пьесы абсурда отражают сны и кошмары; хорошие пьесы отличаются точными диалогами и остроумными репликами, пьесы абсурда зачастую представляют бессвязный лепет.

Однако пьесы абсурда волнуют и тревожат нас финалами, отличающимися от финалов традиционных пьес, потому что они создаются другим методом. О них нужно судить по законам театра абсурда, и цель книги — определить эти законы.

Стоит подчеркнуть, что драматурги, чьи пьесы рассматриваются под общим названием «театр абсурда», не представляют никакой самозванной или самодостаточной школы. Напротив, каждый из этих писателей — личность, считающая себя одинокой, посторонним, отрезанным и изолированным от мира, существующим в собственной сфере. У каждого из них своё представление о форме и содержании; свои корни, истоки, опыт. Если они к тому же понятны и вопреки всему имеют общее с другими, это объясняется тем, что их творчество — правдивое зеркало, отражающее тревоги, чувства и мысли важной ипостаси жизни современного Запада. Надо отметить, что их творчество отнюдь не выражает позиции масс. Было бы сверхупрощением утверждать, что наша эпоха представляет однородную модель. Она, более чем предыдущие, переходная и рисует картину, сбивающую с толку. Настроения нашей эпохи заводят в тупик: средневековые убеждения ещё держатся в нашем сознании, обременённые рационализмом XVIII века и марксизмом середины XIX века, сотрясаясь вулканическими извержениями доисторического фанатизма и примитивными племенными культами. Каждый из этих компонентов культурной модели находит характерное художественное выражение. И всё же театр абсурда может восприниматься как отражение репрезентативной позиции нашей эпохи.

Отличительная черта этого направления в том, что отринутое прошлыми веками, сочтённое ненужным и дискредитированное, наш век отмёл как дешёвые и детские иллюзии. Упадок религии маскировался до конца Второй мировой войны суррогатом веры в прогресс, национализмом и прочими тоталитарными заблуждениями. Всё это война разбила вдребезги. В 1942 году Альбер Камю хладнокровно поставил вопрос, почему, если жизнь потеряла смысл, человек более не видит выхода в самоубийстве. В одном из самых великих, оригинальных и глубоких творений нашего времени, в «Мифе о Сизифе», Камю пытался поставить диагноз ситуации, когда вера разбита вдребезги: «Мир, который поддаётся объяснению, пусть не самому совершенному, — мир привычный. Но во вселенной, которая внезапно лишается иллюзии и света, человек ощущает себя посторонним. Он — вечный изгнанник, ибо он лишён памяти о потерянной родине и надежды на обретение земли обетованной. И всё же он желает её достичь. Этот разрыв между человеком и его жизнью, актёром и сценой порождает чувство абсурда»6.

Первоначальное значение понятия «абсурд» — дисгармония в музыкальном контексте. В толковом словаре «абсурд» определяется, как несоответствие, порождённое причинами или правилами; как несовместимое, необоснованное, алогичное. В англоязычном толковом словаре «абсурд» означает ещё и «смехотворный». Но не в том смысле, в каком понятие «абсурд» применяет Камю и в каком оно используется в словосочетании «театр абсурда». Ионеско в эссе о Кафке определяет его так: «Абсурд — это нечто, лишённое цели… Оторванный от своих религиозных, метафизических и трансцендентальных корней человек погиб; все его действия бессмысленны, абсурдны, бесполезны»7.

Чувство метафизического страдания и абсурдности человеческого удела в общих чертах — тема пьес Беккета, Адамова, Ионеско, Жене и других, о ком говорится в этой книге. Но это не единственная тема театра абсурда. Подобное восприятие бессмысленности жизни, неприятие девальвации идеалов, чистоты, целеустремленности — тема пьес Жироду, Ануя, Салакру, Сартра и, разумеется, Камю. Но эти драматурги существенно отличаются от драматургов абсурда ощущением иррационализма человеческого удела в очень ясной и логически аргументированной форме. Театр абсурда стремится выразить бессмысленность жизни и невозможность рационального подхода к этому открытым отказом от рациональных схем дискурсивных идей. В то время как Сартр или Камю вкладывают новое содержание в старые формы, театр абсурда делает шаг вперёд в стремлении достичь единства основных идей и формы выражения. В некотором смысле в театре Сартра и Камю художественное выражение не адекватно их философии,отличаясь от способа, к которому прибегает театр абсурда.

Камю убеждает, что в лишённом иллюзий веке мир покончил с разумом; в хорошо сконструированных и отшлифованных пьесах он проводит эту мысль в элегантном рациональном дискурсивном стиле моралистов XVIII века. Сартр убеждает, что жизнь идёт впереди субстанции, и человеческая личность может быть сокращена до своих потенциальных возможностей, чтобы снова в какой-то момент выбрать свободу. Он воплощает свои идеи в блестящих, всегда неизменных, одномерных характерах, прибегая к старым условностям, иными словами, каждая человеческая жизнь обладает неизмененной сущностью, то есть фактически человек обладает бессмертной душой. Блеск мысли и формулировки Сартра и Камю в их неустанных расследованиях, подобных судебным разбирательствам, заставляет согласиться с тем, что дискурсивная логика не способна предложить точные ответы, а анализ языка не приводит к раскрытию основных понятий — идей Платона.

Это внутреннее противоречие драматурги абсурда пытаются преодолеть скорее инстинктивно и интуитивно, чем сознательно. Театр абсурда не доказывает абсурдность человеческого удела; он простопоказывает его как непреложность в конкретных условиях и языком конкретных сценических образов. В этом различие подходов философа и поэта, между теорией и опытом, примером чего служит разное представление об идее Бога в трудах Фомы Аквинского или Спинозы и интуитивным познанием Бога у Иоанна Крестителя или Майстера Экхарта.

Стремление к интеграции содержания и формы отличает театр абсурда от экзистенциалистской драмы.

Театр абсурда важно отделить и от другого значительного параллельно существующего направления в современном французском театре, в котором также проявляется абсурд и неопределенность человеческого удела, — поэтический театральный авангард Мишеля де Гельдерода, Жака Одиберти, Жоржа Невё и его молодых представителей Жоржа Шехаде, Анри Пише, Жана Вотье. Это наиболее интересные художники театрального поэтического авангарда. Направления эти во многом совпадают, и провести между ними границу довольно сложно. Поэтический авангард, как и театр абсурда, опирается на реальность, в которой есть место фантазиям и сновидениям; он также избегает таких традиционных аксиом, как единство времени, места и действия, логика характера или необходимость сюжета. Но в основе своей поэтический авангард передает различные настроения; он более лиричен и не столь полон отчаяния и гротеска. Ещё больше различий в языке: поэтический авангард обладает более широким диапазоном речи; пьесы написаны эффектными стихами, образы создаются сложным сплетением вербальных ассоциаций.

Театр абсурда стремится к радикальной девальвации языка: поэзия должна рождаться из конкретных вещественных образов самой сцены. В этой концепции элемент языка играет важную, но подчинённую роль, однако происходящее на сцене и за её пределами часто противоречит словам, которые произносят персонажи. В такой высоко поэтичной пьесе, как «Стулья» Ионеско, поэзия рождается не из банальных слов, которые произносят персонажи, но благодаря тому, что они обращены к непрестанно возрастающему количеству стульев.

Театр абсурда — часть «антилитературного» движения нашего времени, выраженного в абстрактной живописи, отказавшейся от «литературных» элементов в картинах; в «новом французском романе», опирающемуся на предметное изображение и отказавшемуся от эмпатии и антропоморфизма. Отнюдь не случайно совпадение, что, как и многие движения, устремлённые к созданию новых форм, театр абсурда должен был сконцентрироваться в Париже.

Это не означает, что театр абсурда по своей сути является французским явлением. Он широко использует старые западные традиции, и драматургия абсурда есть в Англии, Испании, Германии, Италии, Швейцарии, Соединённых Штатах. Более того, ведущие представители театра абсурда, живущие в Париже и пишущие на французском языке, не французы.

Париж — средоточие современных направлений в искусстве, он интернационален; он больше, чем столица Франции, притягивая как магнит художников всех национальностей, всех нонконформистов, в поисках свободы находящих пристанище в Париже, где нет необходимости выглядывать из-за плеча, не шокированы ли соседи. В этом секрет Парижа, столицы мирового индивидуализма; здесь в кафе и маленьких отелях можно жить легко и безопасно. Космополиты сомнительного происхождения: Аполлинер, испанцы Пикассо и Хуан Грис; русские Кандинский и Шагал, американцы Гертруда Стайн, Хемингуэй и Э. Э. Каммингс, румыны Тцара и Бранкузи, ирландец Джойс и многие другие со всего земного шара смогли собраться в Париже и создать современную литературу и искусство. Театр абсурда вырос из этой традиции и питался от тех же корней: ирландец Сэмюэль Беккет, румын Эжен Ионеско, армянин из России Артюр Адамов попали в Париже в атмосферу, позволившую им не только свободно экспериментировать, но и осуществить постановки своих пьес в театре.

Эти спектакли в маленьких театрах Парижа часто критиковали за небрежность и поверхностность; возможно, такие случаи имели место. Однако ни в одном другом городе мира, где много театральных людей первого ряда, не нашлось никого, кто бы рискнул, поняв, что необходимо бороться за постановку экспериментальных пьес новых драматургов, помочь им овладеть искусством сценической техники, как это делали Люнье-По, Копо и Дюллен и далее Жан-Луи Барро, Жан Вилар, Роже Блен, Николя Батай, Жак Макло, Сильван Домм, Жан-Мари Серро и другие, неразрывно связанные с продвижением лучшего в современном театре.

Не менее важен факт, что в Париже есть интеллектуальная публика, мыслящая и готовая принять новые идеи. Всё это не означает, что премьеры некоторых самых ошеломляющих феноменов театра абсурда не вызывали враждебного приёма или же не было пустых залов на первых спектаклях. Скандалы только подтверждали неравнодушие и интерес; даже в пустых залах встречались энтузиасты, которые могли оценить достоинства оригинальных экспериментов.

Однако, несмотря на благоприятный культурный климат Парижа и успех театра абсурда, пришедший к нему за короткое время, он продолжает оставаться одним из самых неизученных феноменов нашего века. Пьесы, странные и сбивающие с толку, абсолютно свободные от традиционных соблазнов хорошо сделанных пьес, менее чем за десятилетие достигли всех стран — от Финляндии до Японии, от Норвегии до Аргентины — и стимулировали основное направление в развитии театра, став мощным эмпирическим критерием значения театра абсурда.

Изучение его как явления литературной и театральной мысли нашего века должно продолжиться исследованием этих пьес. Их следует рассматривать в русле старой традиции, в которую необходимо погрузиться, чтобы проследить её с древних времен; анализ этого направления позволит традиции вписаться в исторический контекст. И тогда будет возможно оценить её значение и роль в структуре современной мысли.

Публика привыкла к общепринятым нормам, пропуская своё мнение о художественных экспериментах через фильтр критических статей, предвзятых ожиданий и референтных оценок. Таков естественный результат школьного образования, сформировавшего её вкус и восприятие. Что и говорить: прелестная схема ценностей! Она заводит в тупик сразу же, когда публика сталкивается с абсолютно новым и революционным явлением. Происходит битва с переменным успехом — между полученным впечатлением и мнением критиков, которое само по себе исключает возможность каких-то новых впечатлений. Новые явления всегда вызывают бурю досады и негодования.

Цель книги — дать точку опоры, которая поможет увидеть театр абсурда, его поэтику в таком ракурсе, чтобы он стал для читателя столь же актуален, как «В ожидании Годо» — для заключённых тюрьмы Сан-Квентин.

 

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ.

СЭМЮЭЛЬ БЕККЕТ. В ПОИСКАХ СЕБЯ

Мерфи, герой раннего одноименного романа Сэмюэля Беккета, в завещании высказывает пожелание, чтобы наследники и душеприказчики «положили его прах в бумажный мешок и отправили в Abbey Theatre, Нижняя Эбби стрит, Дублин… место, называемое благороднейшим лордом Честерфилдом пристанищем для отравления нужды, где протекли счастливейшие часы их жизни, и поставить мешок с его прахом справа от оркестровой ямы… и дёрнуть цепочку и спустить воду, по возможности, во время спектакля»1. Этот символический акт поистине в непочтительном духе антитеатра, но это и упоминание о месте, где автор «В ожидании Годо» получил первые впечатления о драматургии, которую он отверг, назвав «гротескным заблуждением реализма — скверным изложением, однолинейным и примитивным, низкопробной пошлостью, свойственной нравоучительной литературе»2.

Сэмюэль Беккет родился в Дублине в семье землемера в 1906 году. Как и Шоу, Уайльд и Йейтс, он учился в протестантской ирландской средней школе и, хотя позже он стал атеистом, тем не менее, получил почти квакерское воспитание,3 как однажды он сам высказался. Можно предположить, что интерес Беккета к проблемам бытия и самоидентификации начался с неизбежных и вечных, свойственных англо-ирландцу поисков ответа на вопрос: «Кто я?». Возможно, в этом и есть доля истины, но это далеко от абсолютного объяснения глубокого экзистенциального страдания, лейтмотива творчества Беккета, порождённого скорее чертами его личности, чем обусловленного социально.

Четырнадцати лет Беккета отправили в одну из традиционных закрытых англо-ирландских школ, Portora Royal School в Эннискилене в графстве Фермана. Школа была основана королём Яковом Первым, в ней учился и Оскар Уайльд. Творчество Беккета отражает его постоянные терзания и ранимость. О нём рассказывали, что «с самого рождения он хранил кошмарное воспоминание о материнской утробе»4. Тем не менее, он был популярен в школе, блестяще учился и превосходно играл в крикет, был полузащитником в регби.

В 1923 году он оканчивает школу и поступает в Trinity College в Дублине, где изучает французский и итальянский языки. В 1927 году Беккет получает степень бакалавра искусств. Академические успехи Беккета позволили университету выставить его кандидатом для традиционного обмена лекторами со знаменитой парижской Ecole Normale. После недолгой преподавательской деятельности в Белфасте осенью 1928 года он отправился на два года в Париж лектором английского языка в Ecole Normale Superieure. Так началось его срастание с Парижем, длившееся всю жизнь. Здесь состоялась его встреча с Джеймсом Джойсом, и он вскоре вошёл в его круг. В двадцать три года написал блистательное вступительное эссе к странной книге под названием «Our Ехаgmination round his Factification for Incamination of Work in Progress»,[10] представляющей сборник статей, написанных двенадцатью апостолами, — апология и комментарий к magnum opus мастера, ещё не имеющего названия.

Статья Беккета «Данте… Бруно… Вико… Джойс» завершалась пылким утверждением: художник обязан выражать всю совокупность и сложность своего опыта. Художнику нет дела до лености публики, не желающей обременять свой разум: «Эта книга так именно и написана — страница за страницей. И если вы не понимаете этого, леди и джентльмены, то потому, что вы деградировали. Вас не устраивает, если форма явно оторвана от того содержания, которое вы в состоянии постигнуть, не давая себе труда читать иное. Это быстрое снимание и поглощение скудных сливок смысла возможно благодаря тому, что я могу назвать беспрерывным процессом интеллектуального рабства. Форма, непостоянный и независимый феномен, может обладать более высокой функцией, нежели стимул для трети или четверти условного рефлекса, распускающего слюни понимания»5.

Это кредо, которого Беккет неукоснительно и бескомпромиссно, почти с пугающей чистотой придерживался в творчестве.

В письме к Харриет Шоу-Уивер от 28 мая 1929 года6 Джойс пишет о намерении опубликовать эссе Беккета в «Итальянском ревю». В этом же письме он упоминает о пикнике, задуманном Адриеной Монье в честь двадцать пятой годовщины Блумова дня. Завтрак «Улисс» состоялся 27 июня 1929 года в отеле «Леопольд», недалеко от Версаля. Из биографии Джойса, написанной Ричардом Эллманном, известно, что Беккет был приглашен на этот завтрак, на котором присутствовали Поль Валери, Жюль Ромен, Леон-Поль Фарг, Филипп Супо и множество известных людей. На обратном пути Беккет привел в ярость Поля Валери и Адриену Монье, то и дело прося Джойса остановить автобус, чтобы выпить ещё в придорожных кафе.

В своё первое пребывание в Париже Беккет обратил на себя внимание как поэт, получив литературную премию, — десять фунтов за лучшее стихотворение на тему времени в конкурсе, организованном Нэнси Кунар под председательством её и Ричарда Олдингтона. В стихотворении Беккета с пикантным названием «Блудоскоп» философ Декарт размышляет о времени, куриных яйцах, эфемерности. Маленькая книжка, опубликованная парижским издательством Hours Press первым тиражом в сто экземпляров с автографом автора, продавалась по пять шиллингов за книгу; двести экземпляров без авторского автографа стоили по шиллингу. В обоих тиражах сообщалось, что книге присуждена премия и это первая опубликованная книга мистера Сэмюэля Беккета. Книги с автографом Беккета стали достоянием коллекционеров.

Для своего нового друга Джеймса Джойса Беккет предпринял авантюрную попытку перевести на французский язык «Анну Ливию Плюрабель», фрагмент из «Work in Progress». Но от этого предприятия, в котором ему помогал Альфред Перо, Беккету пришлось отказаться. Оно было доведено до конца Джойсом, Супо и другими в 1930 году, когда Джойс вернулся в Дублин и занял должность ассистента профессора романских языков в Trinity College.

Беккету исполнилось двадцать четыре года, и, казалось, он начал основательную блестящую академическую и литературную карьеру. Он получил степень магистра искусств. Его исследование о Прусте, заказанное лондонским издательством и написанное ещё в Париже, вышло в 1931 году. Это проникновенная интерпретация эпопеи Пруста, исследование о времени и предвестие многих тем его будущих произведений — невозможности полного обладания в любви, иллюзии дружбы: «…если любовь …порождение печали, то дружба — порождение малодушия; и если недостижимо ни то, ни другое из-за недоступности (изоляции) всего, что не исходит от ума, то банкротство в обладании, по крайней мере, благородно, ибо оно трагично; попытка коммуникации в дружбе невозможна; она вызывает в памяти вульгарность обезьяны и отвратительно комична подобно сумасшедшему, разговаривающему с мебелью»7. Поэтому для художника «возможно только духовное развитие в глубину до известной степени. Художественная цель не экспансия, но ограничение. Искусство — апофеоз одиночества. Коммуникация невозможна, потому что не существует способов для её воплощения»8. Излагая идеи Пруста, Беккет подчеркивает, что эта небольшая книга написана им по заказу и отнюдь не потому, что он чувствует родство с Прустом. Тем не менее, Беккет вложил в книгу многие свои мысли и чувства.

Привычка и рутина подобны раковой опухоли эпохи, социальные связи — чистая иллюзия, поэтому жизнь художника требует одиночества. Ежедневные лекции в университете стали непереносимы. Четырёх семестров в Trinity College ему оказалось достаточно. Он отказался от дальнейшей карьеры и освободился от рутины и общественных обязанностей. Подобно Белакве, герою его рассказа из сборника «Больше замахов, чем ударов», он, несмотря на лень, свойственную его натуре, «воплощал последнюю фазу солипсизма… постоянно отодвигая лучшее, что он должен сделать»9. У Беккета начались годы странствий. Он писал стихи и рассказы, перебивался случайными заработками, перебрался из Дублина через Лондон в Париж, путешествовал по Франции и Германии. Отнюдь не случайное совпадение, что многие его персонажи — одинокие бродяги и си. Действие рассказа «Больше замахов, чем ударов» происходит в Дублине. В следующей его небольшой книге «Эхо скелетов и другие стихотворения» упоминаются места от Дублина (баржи Гиннесса у моста О’Коннелл) до Парижа (Американский бар на улице Моффетар) и Лондона (громадный старый Британский музей, Кен Вуд и Тауэр Бридж). Дальнейшее его пребывание в Лондоне отразится в первом романе «Мерфи» (1938) — Уорлд Энд на окраине Челси, район рынка в Каледонии и Пентонвилль, Гауэр стрит.

Всякий раз, бывая в Париже, Беккет навещал Джойса. По словам Ричарда Эллманна, «Беккет, как и Джойс, любил тишину: часто во время бесед они замолкали, объясняясь знаками, погрузившись в печаль, — Беккет, главным образом, о судьбах мира, Джойс — о самом себе. Джойс сидел в своей обычной позе, скрестив ноги, положив носок ноги на подъём другой; Беккет, столь же высокий и худощавый, сидел в такой же позе. Внезапно Джойс спросил: «Как мог такой идеалист, как Юм, писать историю?» — Беккет ответил: «Он писал репрезентативную историю»10. Беккет читал Джойсу фрагменты книги Фрица Мотнера «Критика языка», одну из первых работ, показавшую неточность языка, как способа раскрытия и сообщения метафизических истин. Однажды он откровенно признался: «Я никого не люблю, кроме своей семьи», — произнеся это таким тоном, как будто говорил: «Я никого не люблю, в том числе и свою семью»11. Раз или два Джойс, у которого было плохо со зрением, диктовал Беккету куски из «Финнеганы воскресают». Это породило легенду, будто бы Беккет был какое-то время секретарем Джойса. Но это не так. Если Джойс и держал секретаря, то это был Поль Леон.

Ричард Эллманн рассказывает о любви несчастной дочери Джойса Лючии к Беккету. Беккет иногда приглашал легко возбудимую и невротичную Лючию в рестораны и театры. «Она потеряла самоконтроль, у неё недоставало сил скрывать свою любовь к Беккету, и, наконец, её чувство достигло такого накала, что Беккет сказал, что он приходит в их дом к её отцу. Он понимал, что жесток, и позже рассказывал Пегги Гуггенхайм, что он был мертвец, у него не было никаких человеческих чувств, и он не мог ответить на любовь Лючии»12.

Пегги Гуггенхайм, покровительница искусств и известный коллекционер современной живописи, пишет в мемуарах, что была «без памяти влюблена» в Беккета несколькими годами позже. Она пишет, что он был очаровательный молодой человек, временами подверженный апатии, заставляющей его до полудня не покидать постель; с ним было трудно общаться, потому что «он никогда не был особенно жизнерадостным, и у него уходило много времени на выпивки, чтобы ожить»13. Как и Белаква иногда хотел «вернуться навсегда в темноту утробы матери»14. И как пишет Пегги Гуггенхайм, «он — сохранил ужасное воспоминание о пребывании в материнской утробе. Он постоянно мучился этим, переживал тяжёлые кризисы, чувствуя, что задыхается от этих воспоминаний. Он часто говорил, что мы могли бы хорошо прожить один день, но если бы даже я настояла на этом фатальном решении, он взял бы свои слова обратно»15.

В «Мерфи», опубликованном в 1938 году при помощи и поддержке Херберта Рида, аналогичная ситуация складывалась между героем и его девушкой Селией, тщетно пытавшейся устроить его на работу, чтобы они могли пожениться, но он ускользал снова и снова.

Первая пьеса Беккета «Елевтерия» (свобода — греч.), написанная во Франции вскоре после окончания войны, долго не публиковалась и не ставилась. Пьеса в трёх актах повествовала о стремлении молодого человека не иметь семейных и общественных обязательств. Сцена разделена на две половины. Справа пассивный герой лежит в постели. Слева семья и друзья обсуждают его ситуацию, не обращаясь к нему. Постепенно действие перемещается слева направо, и в итоге герой находит в себе силы сбросить все оковы и освободиться от общества.

«Моллой» и «Элевтерия» — зеркало поисков Беккета свободы и права жить своей жизнью. Он обрёл себя в Париже. В 1937 году купил квартиру на последнем этаже доходного дома в районе Монпарнас, ставшую его пристанищем во время войны и в послевоенные годы.

Примерно тогда с ним произошёл случай, который мог бы встретиться в его романах или пьесах: на улице его пырнул ножом апаш, вымогавший у него деньги. Удар задел лёгкое, и Беккета отправили в больницу. Выйдя из клиники, он отправился в тюрьму к обидчику. Спросив апаша, зачем он это сделал, услышал в ответ: «Je ne sais pas, Monsieur».[11] Возможно, этот голос мы слышим «В ожидании Годо» и в «Моллое».

В сентябре 1939 года разразилась война. Беккет находился в Ирландии, навещая овдовевшую мать. Он немедленно возвратился в Париж и резко осудил фашистский режим Германии, ужасаясь зверствам и антисемитизму. Как и Джойс, он считал войну бессмысленной и бесполезной. Беккет твёрдо стоял на антифашистской позиции. Он был гражданином нейтральной Ирландии, но остался в оккупированном немцами Париже, принял участие в движении Сопротивления, вёл опасную, полную риска жизнь подпольщика.

Однажды в августе 1942 года, вернувшись домой, он нашёл записку, в которой сообщалось, что несколько членов группы арестовано. Он покинул дом и обосновался в неоккупированной зоне, нанявшись работником в крестьянскую семью в Воклюзе, неподалёку от Авиньона. Воклюз упоминается во французской версии «В ожидании Годо», когда Владимир спорит, уверяя, что Эстрагон знает деревню Воклюз. Они были в ней. Эстрагон же с пылом отрицает: он вообще нигде не был, кроме места, где он находится сейчас, в Мёрдклюзе (Дерьмоклюзе). В английской версии Воклюз переименован в Макон кантри, а Мёрдеклюз — в Кака кантри.

Беккет не переставал писать, работая на ферме в Воклюзе. Он начал роман «Уотт». Герой — одинокий, эксцентричный человек, в качестве слуги нашедший пристанище в деревенском доме, который принадлежит странному и невидимому владельцу мистеру Нотту, обладающему чертами таинственного Годо.

После освобождения Парижа в 1945 году Беккет возвращается туда на короткое время перед поездкой в Ирландию, где он вступает добровольцем в Красный Крест. Во Францию он вернулся осенью 1945 года; некоторое время работал переводчиком и кладовщиком в госпитале Сен-Лo. Зимой он окончательно возвращается в Париж в свою прежнюю квартиру, оставшуюся целой и невредимой.

Возвращение домой ознаменовалось началом самого продуктивного периода в жизни Беккета. Мощный творческий порыв настолько овладел им, что за пять лет он написал следовавшие одно за другим важнейшие произведения: «Элевтерию», «В ожидании Годо», «Конец игры»; романы «Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный» и «Мерсье и Камье», а также рассказы и фрагменты прозы «Никчемные тексты». Все эти произведения написаны во Франции; некоторые из них создали Беккету репутацию писателя, оказывающего влияние на эпоху.

И ещё один любопытный факт. Многие писатели обрели славу благодаря книгам, написанным не на родном языке; но, как правило, к этому их вынуждали обстоятельства. Изгнание, желание оборвать связи со своей страной по политическим или идеологическим причинам или же стремление добиться, чтобы их читал весь мир, и он, гражданин маленькой страны, Румынии или Голландии, языками которых пользовалось малое количество людей, мог бы влиять на мир. Эти причины вынуждали писать на чужом языке. Но Беккет не был изгнанником в полном смысле этого слова, и его родной язык стал универсальным языком XX века. Для создания своих шедевров Беккет избрал французский, потому что ему была необходима дисциплина, которую требовало использование чужого языка. Аспирант, писавший диссертацию о творчестве Беккета, спросил его, почему он пишет на французском. Беккет ответил: «Раrсе qu’en frangais c’est plus facile d’ecrire sans style».[12]16

Иными словами, родной язык искушает писателя прибегать к виртуозному стилю ради самого стиля; чужой язык позволяет достичь отточенного стиля, предельной ясности и экономности, используя характерные для этого языка обороты.

Когда американский режиссёр Херберт Бло предположил, что, прибегая к французскому, Беккет может что-то потерять в себе, «он согласился. Некоторые черты в себе ему не нравятся, и французский язык дал право “ослабленного” эффекта. Этот недостаток он счёл для себя необходимым, подобно тому, как Бартлеби у Мелвилла предпочёл “не жить…”»17. Возможно также, что Беккет стремился избежать аллюзий и воспоминаний, которые могли возникать, если бы он писал по-английски. Тот факт, что в своих переводах на английский он в совершенстве передавал дух, смысл и цель произведения, говорит о том, что его предпочтение французского не просто отличительная черта, но проба сил и соблюдение дисциплины, придающей экспрессию.

Произведения, подобные беккетовским, рождённые на глубинных уровнях мышления и исследующие самые тёмные источники страха, могут быть разрушены незначительными намёками на изобилие слов или гладкость; подобные творения, — результат нелёгкой борьбы со способом их выражения. Клод Мориак подчёркивает в эссе о Беккете, что каждый «высказывающийся находится во власти логики языка и своей артикуляции. Поэтому писатель, вступивший в борьбу с невозможностью выразить словами, должен использовать всё свое искусство, чтобы вопреки его воле не высказать то, что должно быть скрыто: неопредёленное, противоречивое, непостижимое»18. Несомненно, в большей степени опасность увлечься логикой языка таится в родном языке с его бессознательным допуском неизбежных смыслов и ассоциаций. Обращаясь к иностранному языку, Беккет тем самым страхует себя; в его произведениях ощущается постоянная борьба, мощная схватка с духом языка. Поэтому радиопьесы и несколько пьес для театра, которые он время от времени писал на английском, были для него передышкой, отдыхом от тяжёлой борьбы со смыслом и языком. Написанному на английском он придавал меньшее значение, чем созданному по-французски. Ему слишком легко писалось на английском.

Французский перевод «Мерфи», появившийся в 1947 году, не привлёк большого внимания. Но «Моллой», опубликованный в 1951 году, возбудил интерес. Подлинным триумфом стала пьеса «В ожидании Годо», изданная в 1952 году; 5 января 1953 года состоялась её премьера в небольшом Theatre de Babylone на бульваре Распай. Теперь этого театра нет. Роже Блен, всегда находящийся на передовой линии авангарда, осуществил постановку и сыграл Поццо. Вопреки ожиданиям этот необычный трагифарс, в котором ничего не происходит и которым из-за его несценичности пренебрегли многие театры, стал величайшим достижением послевоенного театра. Спектакль прошёл четыреста раз и позднее был поставлен в другом парижском театре. Пьеса переведена более чем на двадцать языков и поставлена в Швеции, Швейцарии, Финляндии, Италии, Мексике, Западной Германии, Англии, США и даже в Дублине. В течение пяти лет спектакль в Париже посмотрело более миллиона зрителей, что удивительно для столь загадочной, раздражающей, сложной и бескомпромиссной пьесы, не соответствующей привычной драматургической конструкции.

Нет необходимости рассматривать в деталях необычную сценическую историю «В ожидании Годо». Достаточно сказать, что пьеса вызвала одобрение у самых признанных драматургов, в частности, у Жана Ануя. Он писал, что спектакль Theatre de Babylone равен по своему значению спектаклю «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло, поставленному Питоевым в Париже в 1923 году. Пьесу приняли Торнтон Уайлдер, Теннесси Уильямс. Уильям Сароян признавался: «Эта пьеса поможет мне и не только мне свободно писать для театра». В августе 1955 года пьеса была поставлена в Лондоне, и хотя Беккет остался спектаклем не доволен, он имел такой успех, что переместился из Arts Theatre Club в West End и шёл продолжительное время. 3 января 1956 года состоялась премьера в США в Miami Playhouse.Бродяг играли Берт Лар и Том Юуэл. Спектакль был анонсирован как «самый смешной хит двух континентов», но горько разочаровал зрительские ожидания. В конце концов, пьеса пошла на Бродвее с Бертом Ларом и была одобрена критикой.

Вторая пьеса Беккета «Конец игры» была написана в двух актах, но затем сокращена до одного. Её мировая премьера на французском в постановке Роже Блена должна была состояться в Париже. Но дирекция проявила колебание, и премьера состоялась 3 апреля 1957 года в Лондоне в Royal Court Theatre,гостеприимно предоставившем свою сцену, и Лондон стал свидетелем редкого случая — мировая премьера игралась на французском. Потом пьеса пошла в Париже и продержалась значительное время. Спектакли шли на английском в Лондоне снова в Royal Court Theatre, в офф-бродвейском Cherry Lane Theatre в Нью-Йорке и в Actors’ Workshop в Сан-Франциско и также имели успех.

Во французском варианте «Конец игры» шёл в один вечер с пантомимой «Без слов» в исполнении Дерика Менделя на музыку двоюродного брата Беккета Джона Беккета. В английском варианте «Конец игры» давали в один вечер с «Последней лентой Крэппа», написанной по-английски. Премьера состоялась 28 октября 1958 года. Затем в переводе Беккета шла в Париже и в Нью-Йорке.

«Последнюю ленту Крэппа» ставил Доналд Макуини, известный радиопродюсер, подвигнувший Беккета написать две пьесы для третьей программы Би-би-си. Радиопремьера «Про всех падающих» состоялась 13 января 1957 года, «Золы» — 28 октября 1959 года. Трудно отделить пьесы Беккета от его поздних романов, написанных в форме драматических монологов, фрагменты которых передавались по третьей программе Би-би-си: «Моллой» — 19 декабря 1957 года, фрагменты «Из неопубликованного» — 14 декабря 1957 года. «Мэлон умирает» — 18 июня 1958 года; «Безымянный» — 19 января 1959 года.

Восхождение Сэмюэля Беккета к славе сопровождалось поразительным проявлением скромности, целеустремленности, преданности строжайшим принципам, вознаграждёнными овациями и успехом. Высокий, стройный, моложавый в свои пятьдесят лет, Беккет был застенчив, мягок, скромен, прост и абсолютно лишён манерности. Он не осознавал своей славы. Эта черта особенно удивляет в писателе, чьи книги полны страданий, мук, сумасшедших фантазий о человеческой сути и стремления положить конец страданиям. Сам он был в высшей степени уравновешенным и спокойным. Был женат, жил в небольшом доме в деревне либо в Париже. Чуждался литературной братии, предпочитая проводить время дома в обществе художников. В творчестве он продолжает исследование удела человеческого, поиски ответа на фундаментальные вопросы «Кто я?», «Что значит, когда я произношу “я”?» Теперь всё происходило медленнее и с большим напряжением, чем во времена его колоссального творческого подъёма.

В романе «Как есть», который вышел в январе 1961 года, Беккет достиг нового уровня аскетизма. Мифический мир населён одинокими существами, ползающими на животе по грязи; случайно, на короткое время, они встречаются с подобными им в гротескном стремлении к общению. И вновь расходятся, чтобы ползти в одиночестве дальше, и так до бесконечности.

Премьера пьесы «Счастливые дни» состоялась 17 сентября 1961 года в Нью-Йорке в Cherry Lane Theatreс Рут Уайт в главной роли в постановке Алана Шнайдера. 1 ноября 1962 года состоялась премьера в Лондоне в Royal Court Theatre в постановке Джорджа Девина. В октябре 1963 года труппа театра Odeonсыграла пьесу на Венецианском фестивале с Мадлен Рено в роли Винни. До этого спектакль долгое время с огромным успехом шёл в театре Odeon, создавая такой же мрачный мир, что и в романе «Как есть».

В немецком переводе премьера «Игры» состоялась 14 июня в Ульме. 4 января 1964 года пьесу играли на языке оригинала в Нью-Йорке, 7 апреля 1964 года — в Национальном театре в Лондоне. Премьера миниатюры «Приходят и уходят» состоялась в немецком переводе 14 января 1966 года в Студии Шиллер-театра в Западном Берлине, став следующим шагом проникновения Беккета в сознание, находящееся в зачаточном состоянии.

У Беккета всегда вызывал глубокий интерес технический прогресс в области масс-медиа, и он продолжал писать для радио, обращая особое внимание на слияние текста и музыки. 13 ноября 1962 года по третьей программе Би-би-си состоялся первый радиоспектакль «Слова и музыка». Композитором выступил Джон Беккет. 13 октября 1963 года по французскому радио прозвучал спектакль «Cascando» с музыкой румынского композитора Марселя Михаловича. 16 октября «Cascando» в немецком переводе прозвучало на радио Штутгарта и 28 октября 1964 года в английском переводе по третьей программе Би-би-си.

Первая встреча Беккета с кинематографом произошла по инициативе Grove Press of New York,задумавшего проект из трёх коротких фильмов Беккета, Ионеско и Пинтера. В 1965 году был осуществлен лишь фильм по трём сюжетам Беккета в постановке Алана Шнайдера и в августе был показан на Венецианском биеннале. Это была последняя роль великого комика немого кино Бастера Китона, которым восхищался Беккет.

Он испробовал максимально возможности телевидения в телепьесе 1965 года «А, Джо?», показанной на немецком телевидении и на Би-би-си. В главной роли снялся один из любимых актёров Беккета Макгаун.

Когда Беккет перешагнул за седьмой десяток, стремление проникнуть в сознание, сконцентрироваться на единственном, но многогранном образе с особой силой проявилось в его пьесах для сцены и телевидения. Поскольку он занял активную позицию в современном театральном процессе, иногда фигурируя в афише как режиссёр, он мог непосредственно контролировать визуальную сторону своих пьес и как создатель спектакля оценивать подвижные, объёмные образы точнее, чем, если бы выступал лишь как драматический поэт.

Премьера одноактной пьесы «Не я», состоялась в Нью-Йорке в Lincoln Centre в сентябре 1972 года. Образ пьесы — окружённый абсолютной темнотой рот, находящийся посреди сцены; это рот старой женщины, из которого стремительно вылетают беспорядочные слова. Рядом находится таинственный Слушатель в арабском одеянии, изредка безмолвно делающий умоляющий жест. В «Шагах» (премьера пьесы состоялась в лондонском Royal Court Theatre в мае 1976 года) внимание публики приковано к полосе света на полу. Видны только ноги пожилой женщины, которая нервно ходит и разговаривает с покойной матерью. В пьесе «На этот раз», премьера которой также состоялась в Royal Court в мае 1976 года, публика видит выступающую из полной темноты голову седобородого, седовласого старика; он слушает себя, его голос раздается с трёх сторон — слева, справа и из центра, витая над сценой, повествуя о трёх эпизодах его прошлого.

Поэту, живописцу движущихся образов, телевидение даёт дополнительные возможности — визуальный образ может быть зафиксирован раз и навсегда на видео. На телевидении в большей степени, чем на сцене, (слова «просто средство, как говорят фармацевты» (Беккет), менее важное, чем действенный элемент, то есть образ. В пьесах «Трио призрака», «…только облака…», премьера которых состоялась в один вечер 17 апреля 1977 года на телевидении Би-би-си, даны мощные образы потерь, вины и сожаления о безвозвратно ушедшей жизни.

Когда Алан Шнайдер ставил впервые в Америке спектакль «В ожидании Годо», он спросил Беккета, кто такой Годо или что означает Годо, драматург ответил: «Если бы я знал, я бы сказал об этом в пьесе»19.

Это полезное предупреждение каждому, кто подходит к пьесам Беккета с намерением найти ключ к их пониманию и точно выявить, что они означают. Возможно, такой подход может оправдаться по отношению к автору, исходящему из определённой философской или моральной концепции, чтобы затем перевести её в конкретный сюжет и характеры. Но даже в таком случае есть шанс, что конечный результат, если он стимулировал воображение, вышел бы за пределы авторского замысла, стал бы богаче, сложнее и привёл к множеству интерпретаций. Как писал Беккет в эссе о Джойсе «Work in Progress», форма, структура, настрой художественного изложения не отделимы от смысла и концептуального содержания; потому лишь, что художественное произведение как целое и есть смысл, оно неоспоримо связано с использованнымметодом и не может быть написано по-другому. В библиотеках хранится множество трудов, в которых предпринималась попытка ослабить смысл «Гамлета», свести пьесу к нескольким коротким простым линиям, чтобы она обрела большую ясность и чёткое изложение смысла и идеи, хотя пьеса предельно ясна и выразительна; неопределённость и неподдающаяся упрощению неоднозначность — причина её тотального воздействия.

Эти соображения в разной степени применимы к подлинной литературе, особенно к тем произведениям, в которых автор раскрывает своё ощущение тайны, замешательства и страха, сталкиваясь с человеческим уделом, впадая в отчаяние, оттого что не может обрести смысл жизни. «В ожидании Годо» рождает ощущение неопределённости, её приливы и отливы — от надежды найти идентичность Годо до бесконечных разочарований, и в этом суть пьесы. Любая попытка установить личность Годо умозрительно — такая же глупость, как попытка найти контур светотени в живописи Рембрандта, соскабливая краски.

Однако вполне естественно, что пьесы, написанные в столь необычной и загадочной манере, воспринимаются, как будто есть особая необходимость в раскрытии их тайного смысла, в переводе на бытовой язык. Источник этих заблуждений кроется в стремлении подогнать эти пьесы под каноны и формы «нормального театра» с повествовательным сюжетом. Кажется, что возможно подобрать к этим пьесам ключ, но это насильно лишило бы их тайны, и обнаружился бы традиционный сюжет, скрытый внутри них. Подобные попытки обречены на неудачу. Пьесам Беккета недостает сюжета в большей степени, чем пьесам других абсурдистов. В них нет линейного развития, они представляют плод интуитивного познания автором удела человеческого полифоническим методом. В его пьесах публика сталкивается с организованной структурой изложения и образами, раскрывающими друг друга, как в симфонии, где разные темы образуют смысл благодаря симультанному взаимодействию.

Пьесы Беккета требуют осторожного подхода, чтобы избежать ловушек, упрощающих их смысл. Это не значит, что мы не можем предпринять тщательное исследование, обособляя ряды образов и тем, стремясь понять их структурную основу. Результатов будет легче добиться, следуя авторской идее, зная, что можно получить если не ответы на его вопросы, то, по крайней мере, понять вопросы, которые он задаёт.

«В ожидании Годо» нет сюжета; исследуется статичная ситуация. «Ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, это страшно»20

На просёлочной дороге, около дерева, двое старых бродяг Владимир и Эстрагон ждут. В начале первого акта — открытая ситуация. В конце первого акта им сообщают, что мсье Годо, с которым, как они полагают, они должны встретиться, прийти не может, но завтра он обязательно придёт. Второй акт повторяет эту ситуацию. Приходит тот же мальчик и сообщает то же самое. Финал первого акта:

ЭСТРАГОН. Ну, так идём.

ВЛАДИМИР. Да, идём.

(Они не двигаются с места.)

Во втором акте диалог повторяется, только персонажи меняются репликами.

Последовательность событий и диалогов в каждом акте различна. Всякий раз, когда бродяги встречаются с другой парой персонажей, Поццо и Лаки, господином и рабом, они спорят. В обоих актах Владимир и Эстрагон пытаются покончить самоубийством, и оба раза терпят неудачу. Эта вариация подчеркивает их сходство — plus çа change, plus c’est la ткте chose.[13]

Владимир и Эстрагон называют друг друга Диди и Гого. Но когда мальчик, посланник Годо, спрашивает их, как к ним обращаться, Владимир говорит, что его зовут Альбер, а Эстрагон, не задумываясь, говорит, что его зовут Катулл. Такой быстрый обмен репликами свойствен мюзик-холльным комикам, повторяющиеся реплики в диалоге — профессиональный приём комиков:

ЭСТРАГОН. Знать бы, что тебя ждёт.

ВЛАДИМИР. Тогда можно было бы какое-то время продержаться.

ЭСТРАГОН. Знать бы, что будет.

ВЛАДИМИР. Тогда нечего было бы и волноваться21.

Параллель с мюзик-холлом и цирком заявлена открыто.

ВЛАДИМИР. Очаровательный вечер.

ЭСТРАГОН. Незабываемый.

ВЛАДИМИР. И он продолжается.

ЭСТРАГОН. Это очевидно.

ВЛАДИМИР. Он только начинается.

ЭСТРАГОН. Ужасно.

ВЛАДИМИР. Хуже, чем в театре.

ЭСТРАГОН. Чем в цирке.

ВЛАДИМИР. Чем в мюзик-холле.

ЭСТРАГОН. Чем в цирке22.

В пьесе встречается элемент грубого, низового юмора, характерный для мюзик-холльной или цирковой традиции: Эстрагон теряет брюки; растянутый на целый эпизод гэг с тремя шляпами, которые бродяги то надевают, то снимают, то передают друг другу, создавая нескончаемую неразбериху, и изобилие этой неразберихи вызывает смех. Автор талантливой диссертации о Беккете Никлаус Гесснер перечисляет около сорока пяти ремарок, указывающих, что кто-то из персонажей утрачивает вертикальное положение, символизирующее достоинство человека23.

В постоянных словесных перепалках у Владимира и Эстрагона проявляются индивидуальные черты. Владимир более практичен, Эстрагон же претендует на роль поэта. Эстрагон говорит, что чем больше он ест моркови, тем меньше она ему по вкусу. Реакция Владимира противоположна: ему нравится всё привычное. Эстрагон ветреник, Владимир постоянен. Эстрагон — мечтатель, Владимир не может слышать о мечтах. У Владимира зловонное дыхание, у Эстрагона воняют ноги. Владимир помнит прошлое, Эстрагон мгновенно всё забывает. Эстрагон любит рассказывать весёлые истории, Владимира они выводят из себя. Владимир надеется, что Годо придёт, и их жизнь изменится. Эстрагон к этому относится скептически и иногда забывает имя Годо. С мальчиком, посланцем Годо, разговор ведёт Владимир, и мальчик адресуется к нему. Эстрагон душевно неустойчив; каждую ночь какие-то неизвестные люди его бьют. Иногда Владимир его защищает, поёт ему колыбельную, накрывает своим пальто. Несходство темпераментов приводит к бесконечным перебранкам, и они то и дело решают разойтись. Они дополняют друг друга и потому зависят друг от друга и обречены никогда не расставаться.

Поццо и Лаки также дополняют друг друга, но их отношения более примитивны: Поццо — садист-господин, Лаки — послушный раб. В первом акте Поццо богат, могуществен и самоуверен: это практичный поверхностный человек с близоруким оптимизмом, иллюзорным ощущением силы и прочности положения. Лаки не только тащит тяжёлый багаж и хлыст, которым его бьёт Поццо, он ещё танцует и думает за него, во всяком случае, вначале. Фактически Лаки учил Поццо высшим ценностям жизни: «красоте, изяществу, истине»24. Поццо и Лаки олицетворяют отношения между телом и разумом, материальным и духовным в человеке, подчинение интеллекта потребностям тела. Когда силы Лаки иссякают, Поццо жалуется, что тот причиняет ему невыразимые страдания. Он хочет избавиться от Лаки, продав его на ярмарке. Но во втором акте они столь же связаны друг с другом. Поццо ослеп, Лаки потерял дар речи. Поцци заставляет Лаки бесцельно вести его дальше, Владимир же одерживает над Эстрагоном победу, добившись, что они будут ждать Годо.

Немало предпринято остроумных попыток, чтобы установить этимологию имени Годо, выяснить сознательным или бессознательным было намерение Беккета сделать его объектом поисков Владимира и Эстрагона. Можно предположить, что Годо — ослабленная форма от God, уменьшительное имя по аналогии Пьер — Пьеро, Шарль — Шарло плюс ассоциация с образом Чарли Чаплина, его маленьким человеком, которого во Франции называют Шарло; его котелок носят все четверо персонажей пьесы. Высказывалось предположение, что название пьесы «В ожидании Годо» вызывает аллюзию с книгой Симоны Вайль «В ожидании Бога», рождающей ещё одну ассоциацию: Годо — это Бог. Имя Годо породило ещё более неясную литературную ассоциацию. Как замечает Эрик Бентли, это имя персонажа пьесы Бальзака «Делец», более известной под названием «Меркаде». О нём постоянно говорят, но Годо у Бальзака — внесценический персонаж25.

Меркаде — биржевой спекулянт, приписывающий все свои финансовые неудачи бывшему партнёру Годо, который много лет назад присвоил себе их общий капитал: «Я несу бремя преступления Годо».

С другой стороны, Меркаде постоянно заявляет бесчисленным кредиторам, что Годо вернётся. «У каждого есть свой Годо, свой лже-Колумб! И что греха таить… Годо, что ни говори, принес мне барыша больше, чем украл». Сюжет «Меркаде» построен на последней спекуляции отчаявшегося Меркаде — появлении лже-Годо. Но обман раскрывается. Кажется, что Меркаде погиб окончательно. В этот момент из Индии с огромным капиталом возвращается настоящий Годо. Пьеса заканчивается восклицанием Меркаде:«Я столько раз показывал всем Годо, что имею право сам на него посмотреть! Едем к Годо»26.

Параллели наталкивают на мысль, что это вряд ли простое совпадение: и в пьесе Беккета, и в пьесе Бальзака прибытие Годо — страстно ожидаемое событие, которое должно чудесным образом спасти положение. Беккет, как и Джойс, любил тонкие, скрытые литературные аллюзии.

Означает ли Годо вмешательство сверхъестественных сил, или же он символизирует мифическую основу бытия, и его прибытия ждут, чтобы изменилась ситуация, или же он соединяет то и другое, — в любом случае его роль второстепенна. Тема пьесы не Годо, но акт ожидания как характерный аспект человеческого удела. В течение всей жизни мы чего-то ждём, и Годо — объект нашего ожидания, будь то событие или вещь, или человек, или смерть. Более того, в акте ожидания ощущается течение времени в его чистейшей, самой наглядной форме. Если мы активны, то стремимся забыть о ходе времени, не обращая на него внимания, но если мы пассивны, то сталкиваемся с действием времени. Как пишет Беккет в исследовании о Прусте: «Это не бегство от часов и дней. Ни от завтра, ни от вчера, ибо вчера нас деформировало или деформировано нами. …Вчера — не веха, которую мы миновали, а знак на проторенной дороге лет, наша безысходная участь, тяжёлое и опасное, оно сидит внутри нас… Мы не только больше устаём от каждого вчера, мы становимся другими и отнюдь не более отчаявшимися, чем были»27. Бег времени сталкивает нас с основной проблемой бытия: природой нашего «я», постоянно меняющегося во времени субъекта, пребывающего в вечном движении, и потому всегда нам неподвластного. «Человек может воспринимать реальность только как ретроспективную гипотезу. В нём постоянно происходит медлительный, тусклый, монохромный процесс переливания в сосуд, содержащий флюид прошедшего времени, многоцветный, движимый феноменом этого времени»28.

Как субъект процесса времени, протекающего через нас и потому меняющего нас, мы самоидентичны, но не в каждый момент нашей жизни. Поэтому «мы разочарованы ничтожностью того, что нам доставляло радость считать успехом. А что такое успех? Идентификация субъекта с объектом его желания. На этом пути субъект теряет интерес и, по всей вероятности, не единожды»29. Если Годо объект желания Владимира и Эстрагона, естественно, что им он всегда кажется вне досягаемости. Знаменательно, что мальчик, посланец Годо, каждый раз не узнаёт их. Во французской версии подчёркнуто, что мальчик во втором акте тот же самый, что и в первом акте, но он говорит, что никогда прежде их не видел и впервые передаёт им послание Годо. Когда мальчик собирается уходить, Владимир пытается внушить ему, что мальчик их видел: «Ты понял, что видел меня, а? и завтра не будешь говорить, что ты никогда меня не видел?» Мальчик не отвечает, и мы понимаем, что завтра он снова их не узнает. Можем ли мы быть уверены в том, что люди, которых мы встретили вчера, сегодня остались такими же? Когда Поццо и Лаки впервые появляются, кажется, что Владимир и Эстрагон их не знают; Эстрагон даже принимает Поццо за Годо. Но после их ухода Владимир говорит, что они изменились с тех пор, как они видели их последний раз. Эстрагон уверяет, что он никогда их не видел.

ВЛАДИМИР. Да знаешь ты их.

ЭСТРАГОН. Не знаю.

ВЛАДИМИР. Говорю тебе, мы их знаем. Ты всё забыл. (Пауза. Про себя) Если это не те…

ЭСТРАГОН. Почему они тогда нас не узнали?

ВЛАДИМИР. Это ничего не значит. Я тоже предпочитаю их не узнавать. Да и нас никто не узнает30.

Во втором акте Поццо и Лаки появляются снова, но их беспощадно изменило время, и Владимир и Эстрагон вновь сомневаются, их ли они видели раньше. Но и Поццо их не помнит: «Я не помню, встречал ли я кого-нибудь вчера. Но завтра я не вспомню, видел ли я кого-нибудь сегодня»31.

Ожидание — это узнавание опытным путём действия времени, постоянно изменяющегося. К тому же, поскольку реально ничего не происходит, то ход времени всего лишь иллюзия. Непрекращающаяся энергия времени говорит против себя, она бесцельна и потому недейственна и лишена смысла. Чем более изменяются вещи, тем более они остаются прежними. И в этом ужасающая неизменность мира. «Слёзы мира — величина постоянная. Если кто-то начинает плакать, значит, где-то кто-то перестал плакать»32. Один день похож на другой, и мы умираем, как будто никогда и не рождались. Поццо об этом говорит в последнем монологе-взрыве: «Сколько можно издеваться, задавая вопросы о проклятом времени?.. Вам мало, что… каждый день похож на другой, в один прекрасный день он онемел, а я в другой прекрасный день ослеп, и придёт такой прекрасный день, когда все мы оглохнем, а в какой-то прекрасный день мы родились, и настанет день, и мы умрём, и будет ещё один день, точно такой же, а за ним другой, такой же… Рожают прямо на могилах: только день забрезжит, и вот уже опять ночь»33.

Вскоре Владимир с этим соглашается: «Рожают в муках прямо на могилах. А внизу, в яме, могильщик уже готовит свою лопату»34.

И всё же Владимир и Эстрагон продолжают надеяться и ждут Годо, чей приход может остановить бег времени. «Может, сегодня мы будем спать в его дворце, в тепле, на сухой соломе, на сытый желудок. Вот что значит ждать, согласен?»35. Эта реплика, пропущенная в английской версии, без обиняков говорит о жажде отдыха от ожидания, ощущения, что ты попал на небеса; и это всё предоставит бродягам Годо. Они надеются спастись от бренности мира и непрочности иллюзии времени и обрести спокойствие и неизменность внешнего мира. Они перестанут быть бродягами, бездомными странниками и обретут дом.

Владимир и Эстрагон ждут Годо, несмотря на то, что неизвестно, возможна ли эта встреча. Эстрагон о ней не помнит, Владимир не вполне уверен, о чём они у него просили: «ни о чем конкретном… что-то вроде молитвы… вообще просьба». Что же обещал им Годо? «Он посмотрит… подумает…»36

Когда Беккета спрашивали, какова тема «В ожидании Годо», он иногда цитировал Блаженного Августина: «У Августина есть замечательное высказывание. Я хотел бы процитировать его на латыни. На латыни звучит лучше, чем по-английски: «Не теряйте надежды. Один из разбойников был спасён. Не принимайте в расчёт, что другой был осуждён на вечные муки». Иногда Беккет добавлял: «Меня интересуют некоторые идеи, даже если я не верю в них… В этом изречении заключён потрясающий образ. Он воздействует»37

Через всю пьесу проходит тема двух разбойников, распятых на кресте, — тема зыбкости надежды на спасение и случайности милости Господней. Владимир говорит об этом в начале: «Один из разбойников был спасён… Разумный процент»38. Позже он эту тему развернёт шире: «Двое разбойников…. Говорят, один был спасен… другой… осуждён на вечные муки… И почему из четырёх евангелистов только один упоминает о спасённом разбойнике? Все четверо были там или поблизости. Двое и словом не обмолвились об этом, а третий говорит, что оба разбойника поносили его»39. Шанс пятьдесят на пятьдесят, но поскольку лишь один из четверых свидетельствует об этом, шансы значительно уменьшаются. Но Владимир обращает внимание на любопытный факт: каждый из четверых евангелистов считал себя единственным свидетелем: «Для каждого эта версия — единственная». Позиция Эстрагона проникнута скепсисом, и он просто комментирует: «Люди — проклятые, неразумные обезьяны»40.

Беккета приводила в восхищение форма идеи: из всех преступников, из миллионов и миллионов преступников на протяжении всей истории, двое, только двое, поразительным образом получили шанс на прощение в смертный час. Один обрекался на вечные муки, другой был спасён. Вполне вероятно, что они могли поменяться участью. Суда как такового не было, лишь случайные выкрики в миг наивысших страданий и мук. Как говорит Поццо о Лаки: «Заметьте, я вполне мог быть в его ботинках, а он — в моих. Каждому своё»41. В таком случае один день наша обувь может быть нам впору, а на следующий день уже не подходить: в первом акте Эстрагон мучается из-за своей обуви, а во втором ботинки чудесным образом оказываются ему впору.

Годо непредсказуем в милостях и наказаниях. Посланный им мальчик пасёт коз, и Годо обходится с ним хорошо. Но его брата, который пасёт овец, Годо бьёт. «А почему он не бьёт тебя?» — спрашивает Владимир. «Я не знаю, мсье» — «Je ne sais pas, Monsieur» — отвечает мальчик, повторяя слова апаша, пырнувшего Беккета ножом. Параллель с Каином и Авелем очевидна: не существует рационального объяснения, почему на одного нисходит Божья милость, а на другого нет. Во всяком случае, Годо бьёт пастуха овец и ласков с пастухом коз, поступая иначе, чем сын Божий в день Страшного суда: «И поставит овец по правую свою сторону, а козлов по левую».[14] Но если милость Годо случайна, то его приход может означать и спасение, и осуждение на вечные муки. Во втором акте Эстрагон считает, что Годо уже близко, и его первая мысль: «Я проклят». Владимир же, ликуя, восклицает: «Это Годо! Наконец-то! Пойдём и встретим его»; Эстрагон убегает с криком: «Я в аду!»42.

Случайность дарованной милости не поддаётся объяснению; человечество делится на тех, кто будет спасён, и тех, кого ждут вечные муки. Во втором акте Поццо и Лаки возвращаются, Эстрагон встречает их криком: «Авель! Авель!», — и Поццо незамедлительно откликается. Но когда Эстрагон кричит: «Каин! Каин!», — Поццо тоже откликается. «Он — всё человечество»43, — заключает Эстрагон.

Даже если предположить, что активность Поццо вызвана его откровенным стремлением выиграть шанс на спасение. В первом акте Поццо идёт продавать Лаки «на ярмарку». Во французской версии, однако, указывается, что он направляется на «marche de Saint-Sauveur» — рынок Христа Спасителя, — где он и приобрёл Лаки. Пытается ли он продать Лаки ради собственного спасения? Или же он пытается отвести шанс на спасение пятьдесят на пятьдесят от Лаки на себя, так как, надев его ботинки, он с лёгкостью может превратиться в него. Он, конечно, жалуется, что Лаки причиняет ему великие страдания, что он убивает его фактом своего существования, — тот напоминает ему, что шанс на спасение может выпасть Лаки. С первых же слов знаменитого монолога Лаки об его умении думать, этого неистового, шизофренического «словесного винегрета» ощущается тонкая связь с этой мыслью. Кажется, что вновь речь идёт о случайности спасения: «Принимая во внимание… личного Бога… вне времени, вне пространства, который с высоты божественной апатии божественной афазии божественной агнозии и возлюбит нас горячо за некоторым исключением по неизвестным причинам… страдает… с теми, кто по неизвестным же причинам ввергнуты в муки»44. Здесь мы вновь встречаемся с личным Богом, с его божественной апатией, с его неспособностью к речевому общению (афазия), с отсутствием у него страха или удивления (афамбия): с Богом, который может нас горячо возлюбить, кроме тех, кого ввергнет в муки ада. Иными словами, Бог не вступает с нами в общение, он ни в состоянии нас понять, и наказывает по неизвестным причинам.

Когда на следующий день Поццо и Лаки возвращаются, Поццо ослеп, Лаки онемел, и о ярмарке нет и речи. Поццо не смог продать Лаки; духовная слепота лишила его милости Господней, превратившись в слепоту физическую.

Высказывания Беккета и текст говорят о том, что в пьесе речь идёт о надежде на спасение через милость Господнюю. Означает ли это, что пьеса христианская или даже религиозная? Есть несколько наивных интерпретаций в этом роде. Ожидание Владимира и Эстрагона объясняется твёрдостью их веры и надежды, а доброта Владимира к товарищу — их взаимозависимостью, символизирующей христианское милосердие. Но эти религиозные толкования игнорируют существенные особенности пьесы — постоянный акцент на неопределённость встречи с Годо, его нереальность, иррациональность и постоянная демонстрация тщетности надежды на его приход. Акт ожидания Годо, в сущности, явлен как абсурд.Конечно, это может быть доказательством «Credere quia absurdum est», но может быть воспринято и как более сильное утверждение: «Absurdum est credere».[15]

Характерная черта пьесы — предположение, что наилучший выход из ситуации бродяг, — и они это высказывают, — предпочесть самоубийство ожиданию Годо. «Мы думали об этом, когда мир был молод, в девяностые. …Взяться за руки и сигануть с Эйфелевой башни среди первых. Тогда мы ещё были вполне респектабельны. Но теперь уже поздно, нас туда даже и не пустят»45. Покончить с собой — их излюбленное решение, невыполнимое из-за их некомпетентности и отсутствия орудий самоубийства. То, что самоубийство всякий раз не удаётся, Владимир и Эстрагон объясняют ожиданием или симулируют это ожидание. «Хотел бы я знать, что он предложит. Тогда бы мы знали, совершать это или нет»46. У Эстрагона меньше, чем у Владимира надежд на Годо, и он подбадривает себя тем, что они ничем ему не обязаны.

ЭСТРАГОН. Хочу у тебя спросить, обязаны ли мы Годо?

ВЛАДИМИР. Обязаны?

ЭСТРАГОН. Обязаны.

ВЛАДИМИР. Как прикажешь понимать?

ЭСТРАГОН. Ну, связаны по рукам и ногам.

ВЛАДИМИР. Кем?

ЭСТРАГОН. Ну. Этим самым типом.

ВЛАДИМИР. Годо? Связаны по рукам и ногам? Чушь какая! Об этом не может быть и речи. (Пауза.) Пока не связаны47.

Позже Владимир не без самодовольства говорит об их ожидании: «Мы ждём встречи… мы не святые, — но мы ждём. Сколько человек могут так сказать?» Эстрагон мгновенно подпускает шпильку: «Миллиарды». И Владимир готов допустить, что это вошло у них в привычку. «Конечно, время тянется бесконечно… и мы вынуждены коротать часы… на первый взгляд, это может показаться приемлемым, пока не войдёт в привычку. Можно считать, это не даёт нам выпасть в осадок. Несомненно. Но ведь так недолго и заблудиться в кромешной тьме бездны?»48

В пользу христианского толкования может служить аргумент, что Владимир и Эстрагон отличаются от Поццо и Лаки в лучшую сторону; Поццо и Лаки не ждут Годо, у них нет цели, они эгоцентричны и погрязли в садомазохизме. Разве вера бродяг не возвышает их?

Очевидно, что Поццо наивно самонадеян и эгоцентричен. «Похож я на человека, который может страдать?»49 — хвастается он. Даже когда он произносит задушевный, печальный монолог о закате и неожиданно спустившейся ночи, мы понимаем, он не верит, что ночь настанет, — он просто разыгрывает спектакль; его заботит не смысл декламации, но производимый на слушателей эффект. Поэтому он и не подозревает, что на него надвинется ночь, и он ослепнет. Лаки считает Поццо своим хозяином, вкладывает в него свои мысли; он наивно убеждён в силе разума, красоты, правды. Несомненно, Эстрагон и Владимир выше Поццо и Лаки не потому, что они верят в Годо, но потому, что они не столь наивны. Они не верят в пользу действий, в ценности, в разум. Они знают: всё, что мы делаем, — ничто перед бессмысленной поступью времени, которое само по себе иллюзия. Им известно, что самоубийство — лучший выход. Они выше Поццо и Лаки, потому что они не такие эгоцентрики, и у них меньше иллюзий. В действительности, как замечает последовательница Юнга, психолог Ева Метман в исследовании драматургии Беккета: «Функция Годо — подсознательная зависимость от него»50. Принимая во внимание такую точку зрения, надежда, привычка надеяться на то, что всё же Годо может прийти, — последняя иллюзия Владимира и Эстрагона, удерживающая их от того, чтобы увидеть жизнь и себя в пронзительном свете осознанного знания. Как замечает Ева Метман, незадолго до финала Владимир близок к воплощению своей мечты: проснувшись, он окажется в мире, в котором придёт посланец Годо, воскресит его надежды и вновь погрузит в инертность иллюзии.

На миг Владимир осознает весь ужас удела человеческого: «Воздух наполнен нашим плачем… но ко всему привыкаешь». Он смотрит на спящего Эстрагона и размышляет: «И на меня кто-то смотрит, и обо мне кто-то говорит, он ничего не знает, пусть спит… Я больше не могу так!»51 Рутинное ожидание Годо превращается в привычку, защищающую нас от мучительного, но полезного осознания реальности бытия.

В эссе о Прусте мы вновь встречаемся с комментарием Беккета этого аспекта «В ожидании Годо»: «Привычка — балласт, подобный возвращению пса к своей блевотине. Дышать — привычка. Жить — привычка. Или даже скорее — наследование привычек, потому что человек — продолжение других. …И привычка — общее условие для бесчисленных договоренностей между бесчисленными субъектами и столь же бесчисленными объектами, соотносимыми с ними. Переходные периоды, разделяющие последующие адаптации …опасные зоны в жизни человека, рискованные, сомнительные, мучительные, непостижимые и плодоносящие. В этот период скука жизни заменяется страданием существования»51. «Страдание существования — свободная игра каждого человека. Ибо пагубная преданность привычке парализует наше внимание, подмешивает наркотик в этих служанок восприятия, взаимодействие которых абсолютно не существенно»53.

Владимир и Эстрагон неоднократно признаются, что их времяпровождение помогает им уйти от мыслей. «Нам больше не угрожает опасность думать… Думать — это не самое худшее… Ужасно, что думать нужно»54.

Владимир и Эстрагон непрерывно разговаривают. Почему? Они объясняют это, и, возможно, это самый лиричный и совершенный диалог пьесы:

ВЛАДИМИР. Ты прав, мы неистощимы.

ЭСТРАГОН. Чтобы нам не думать.

ВЛАДИМИР. Это наше оправдание.

ЭСТРАГОН. Чтобы не слышать.

ВЛАДИМИР. На то у нас есть причины.

ЭСТРАГОН. Все эти мёртвые голоса.

ВЛАДИМИР. Они похожи на шорох крыльев.

ЭСТРАГОН. Листьев.

ВЛАДИМИР. Песка.

ЭСТРАГОН. Листьев.

(Пауза)

ВЛАДИМИР. Они говорят все разом.

ЭСТРАГОН. Каждый говорит себе.

(Пауза)

ВЛАДИМИР. Они как будто шепчут.

ЭСТРАГОН. Скорее шуршат.

ВЛАДИМИР. Нет, шепчут.

ЭСТРАГОН. Шуршат.

(Пауза)

ВЛАДИМИР. О чём они говорят?

ЭСТРАГОН. Рассказывают о своей жизни.

ВЛАДИМИР. Им мало, что они жили.

ЭСТРАГОН. Они об этом и говорят.

ВЛАДИМИР. Им мало и того, что они умерли.

ЭСТРАГОН. Мало.

(Пауза)

ВЛАДИМИР. Их разговор похож на шорох перьев.

ЭСТРАГОН. Листьев.

ВЛАДИМИР. Пепла.

ЭСТРАГОН. Листьев.

(Долгая пауза)55

Словесная перепалка ирландских мюзик-холльных комиков чудесным образом превращается в поэзию. Поэзия — ключ ко многим произведениям Беккета. Конечно же, эти шуршащие, шепчущие голоса прошлого мы слышим в его трилогии. Эти голоса исследуют тайны бытия и своей личности с максимальной степенью мук и страданий. Владимир и Эстрагон стараются их не слышать. Длительное молчание, следующее за этим диалогом, прерывает Владимир страдальческим криком: «Скажи же что-нибудь!», — после чего они снова начинают ждать Годо.

Надежда на спасение может быть просто способом избежать страданий и боли, порождаемых созерцанием человеческого удела. В этом удивительная параллель между экзистенциалистской философией Жана-Поля Сартра и творческой интуицией Беккета, никогда осознанно не выражавшего экзистенциалистских взглядов. Если для Беккета, как и для Сартра, моральное обязательство человека в том, чтобы смотреть в лицо жизни, сознавая, что суть бытия — ничто, а свобода и необходимость в постоянном созидании себя делают один за другим выбор, в таком случае Годо, по терминологии Сартра, вполне может олицетворять «плохую веру»: «Первый акт плохой веры состоит в уклонении от того, от чего уклониться невозможно, в уклонении уклонения»56.[16]

Несмотря на возможные параллели, мы не должны далеко заходить, пытаясь отнести Беккета к какой-либо философской школе. Необычность и великолепие «В ожидании Годо» в том, что пьеса предполагает множество интерпретаций с позиций философских, религиозных, психологических. Помимо того, это поэма о времени, недолговечности и таинственности жизни, парадокс изменчивости и стабильности, необходимости и абсурдности. Такое же впечатление на Уатта производит дом мистера Нотта: «…в доме мистера Нотта ничто не изменялось, потому что ничего не прибавлялось и не убавлялось, потому что всё появлялось и исчезало»57. Вчитываясь в пьесу «В ожидании Годо», мы испытываем то же чувство, что и Уотт, созерцавший устройство мира мистера Нотта: «С одной стороны, он едва ли ощущал абсурдность этих вещей, с другой стороны, чувствовал необходимость в чём-то ином (редко чувство необходимости не сопутствует абсурду)»58.

Владимир и Эстрагон бесцельно проводят время в нескончаемых играх, следующая пьеса Беккета — о «конце игры», о последней игре в смертный час.

Действие «В ожидании Годо» разворачивается на пустынной, вселяющей ужас дороге. Действие «Конца игры» — в клаустрофическом интерьере. «В ожидании Годо» состоит из двух симметричных актов, уравновешивающих друг друга; «Конец игры» — одноактная пьеса, в которой показан изношенный механизм человеческого существования вплоть до полной остановки. Как и «В ожидании Годо», в этой пьесе персонажи разделяются на симметричные пары.

В пустой комнате с двумя маленькими окнами, в инвалидном кресле, проводит дни слепой старик Хамм. Он парализован и не может сдвинуться с места. Его слуга Клов не в состоянии сесть. В мусорных баках, стоящих у стены, обитают безногие родители Хамма, Нагг и Нелл. Вселенная погибла. Некая страшная катастрофа уничтожила весь мир. Остались в живых лишь четверо. Хотя возможно, только они так считают.

Хамм и Клов (ham actor — актёр, бьющий на дешёвый эффект и клоун? Hammer and Nail — молоток и гвоздь; clou — гвоздь по-французски) в некоторой степени соответствуют Поццо и Лаки. Хамм — господин, Клов — слуга. Хамм эгоистичен, плотояден, деспотичен. Клов ненавидит Хамма, хочет от него уйти, но вынужден ему подчиняться. «Поди сделай это, сделай то, и я делаю. Не отказываюсь. Почему?»59 Найдёт ли Клов в себе силы, чтобы уйти? В этом источник драматического напряжения пьесы. Если Клов уйдёт, Хамм должен умереть, поскольку никого не осталось в живых, да и запасы еды почти иссякли. Если Клов найдёт в себе силы уйти, он не только убьёт Хамма, но совершит самоубийство, достигнув цели в отличие от Эстрагона и Владимира, много раз терпевших в этом неудачу.

Хамм воображает себя писателем, но скорее, он рассказчик небылиц. Каждый день он сочиняет небольшими порциями историю катастрофы, в результате которой погибло множество людей. В день, свидетелями которого мы становимся, история доходит до эпизода, в котором отец голодного ребёнка просит для него у Хамма хлеба. Отец умоляет Хамма оставить ребёнка у себя, чтобы он выжил и смог вернуться домой. Предположительно, Клов и есть тот самый ребёнок, для которого у Хамма просили хлеб. Но когда его принесли к Хамму, он был стишком мал, чтобы это помнить. Хамм был для него отцом, или, как формулирует Клов: «но для меня… нет отца. Но для Хамма… нет дома»60. Ситуация «Конца игры» обратна «Улиссу» Джойса, в котором отец находит замену умершему сыну. Здесь сын стремится оставить вырастившего его отца.

Клов пытается оставить Хамма, как он говорит: «С тех пор, как меня произвели на свет»61. Хамм отягощён огромной ношей вины. Он мог спасти множество людей, просивших у него помощи. «Их было полным полно!»62 Соседка, старая матушка Пегг, которая когда-то «была красоткой, просто полевой цветок» и, вероятно, любовницей Хамма, погибла из-за его жестокости: «Когда старая матушка Пегг попросила у тебя масла для лампы, ты сказал, чтобы она убиралась ко всем чертям …ты знаешь, она умерла, матушка Пегг? В кромешной тьме»63. Запасы в доме Хамма уже иссякают: сласти, мука для кашки, которой питаются родители, даже болеутоляющие таблетки Хамма. Мир разлаживается. «Всё идёт своим чередом»64.

Хамм ребячлив; он играет с трёхногой игрушечной собакой, очень себя жалеет. Клов — его глаза. Регулярно он просит Клова смотреть из двух маленьких, высоко расположенных окон, что происходит снаружи. Окно справа выходит на сушу; окно слева — на море. Но на море нет даже волн.

Хамм неряшлив, Клов — фанатик порядка.

Родители Хамма, живущие в мусорных баках, — гротескные, сентиментальные идиоты. Они лишились ног, попав в аварию по дороге к Седану, когда ехали на тандеме через Арденны. Они вспоминают день своего обручения, когда апрельским полднем катались на лодке по озеру Комо. (Сравните с любовной сценой в лодке в «Последней ленте Крэппа».) Нагг в духе рассказчика эдвардианской эпохи вспоминает, как тогда смеялась его невеста, и повторяет это столько раз, что вызывает омерзение.

Хамм ненавидит своих родителей. Нелл тайно подговаривает Клова бросить Хамма. Нагг, разбуженный, чтобы слушать повесть Хамма, ругает его: «Кого ты звал, когда был маленьким и боялся темноты? Маму? Нет. Ты звал меня». Но тут же становится ясно, насколько он был эгоистичен, не обращая внимания на зов мальчика. «Мы позволяли тебе кричать. Мы уносили тебя в дальнюю комнату, чтобы спокойно спать… Надеюсь, что придёт день, когда тебе понадобится, чтобы я тебя услышал… Да, я надеюсь дожить до этого дня и услышать, как ты меня зовёшь, как тогда, когда ты был маленьким и боялся темноты, и я был твоим единственным спасением»65.

Перед финалом Хамм воображает, что случится, когда Клов уйдёт. Он повторяет предсказание Нагга: «Я останусь в своём старом пристанище, один на один с молчанием и… неподвижностью… Я позову отца и позову своего… сына»66. По всей вероятности, он считает Клова сыном.

В очередной раз Клов смотрит из окна в телескоп. Неожиданно он замечает нечто необычное — маленького мальчика. Не вполне ясно, действительно ли он видит странный знак непрерывности жизни, «потенциального воссоздателя человеческого рода». В какой-то степени это поворотный момент. Хамм говорит: «Это конец, Клов, всё кончено. Ты мне больше не нужен»68. Возможно, он не верит, что Клов его покинет. Однако Клов решил, что уйдёт: «Я открою дверь темницы и уйду. Меня так скрутило, что когда открываю глаза, вижу только свои ноги, а под ногами — чёрную пыль. Я говорю себе, это земля угасла, хотя никогда не видел, чтобы она горела. Идти легко. …Когда упаду, от счастья заплачу»69. Когда слепой Хамм изливается в финальном монологе, полном реминисценций и жалоб на судьбу, появляется Клов в дорожном костюме: панама, твидовый пиджак, дождевик на руке, и, застыв, молча слушает его. Занавес опускается, он не трогается с места. Неизвестно, уйдёт ли он на самом деле.

Финальная драматическая ситуация «Конца игры» позволяет говорить о любопытном сходстве с финалом мало известной замечательной пьесы блистательного русского драматурга, истинного человека театра Николая Евреинова, появившейся в английском переводе в 1915 году. Одноактная пьеса «В кулисах души»70 — монодрама, происходящая внутри человека, раскрывая составные части его ego, эмоциональное и рациональное, вступившие в конфликт. Некий Иванов сидит в кафе, раздумывая, уйти ли ему от жены к певичке из ночного клуба. Эмоциональное начало побуждает уйти, рациональное — убеждает в моральных и материальных преимуществах возвращения к жене. Оба начала вступают в борьбу: пуля пробивает сердце, бьющееся на заднем плане: Иванов застрелился. Рациональное и эмоциональное умерли. Третий персонаж, спавший всё это время в глубине сцены, поднимается. Он в дорожном костюме с чемоданом. Это бессмертная часть Иванова, продолжающая жизнь.

Хотя маловероятно, что Беккет знал эту старую, давно забытую русскую пьесу, возникает мысль о параллелях. Монодрама Евреинова — рациональная конструкция чистейшей воды, написанная для кабаретной публики, что тогда было новейшим психологическим направлением. Пьеса Беккета открывает бездны. Многое говорит, что «Конец игры» можно считать монодрамой. Замкнутое пространство с двумя крошечными окнами, через которые Клов обозревает внешний мир; родители в мусорных баках, которых угнетают и ни в грош не ставят, а за плохое поведение Клов закрывает их баки крышками. Слепой нервный Хамм. Клов, исполняющий функцию его чувств. Все эти персонажи могут представлять разные аспекты одной личности, вытесненные эмоциональными и интеллектуальными воспоминаниями в подсознание. Не олицетворяет ли в таком случае Клов интеллект, обслуживающий эмоции, инстинкты и потребности и стремящийся освободиться от этих анархических и тиранствующих хозяев, к тому же обречённых на смерть, когда закончится их связь с физиологической стороной личности? Или это гибель мира, постепенно теряющего связи с реальностью в процессе старения и умирания? Можно ли считать «Конец игры» монодрамой, рисующей распад личности в смертный час?

Вряд ли на эти вопросы можно получить точные ответы. Определённо, «Конец игры» не задумывался, как затянувшаяся аллегория такого рода. Хамм вспоминает случай из своей жизни, странную реминисценцию ситуации «Конца игры»: «Я знавал сумасшедшего, уверенного, что настал конец света. Он был художник, гравёр… Я навещал его в сумасшедшем доме. Я брал его за руку и тащил из его угла к окну. Смотри! Туда смотри! Хлеба колосятся! А там! Смотри! Рыбаки подняли паруса! Красота-то какая! …А он руку выдёргивает и забивается в свой угол. Сам не свой от страха. Везде ему чудился только пепел… Только он один и остался… Про него забыли… Случай этот… не такой уж… не такой уж необычный!»71 Мир Хамма похож на галлюцинации сумасшедшего художника. Какой смысл заключён в ремарке: «Рядом с дверью висит картина изображением к стене»72? Означает ли эта картина воспоминание? Или историю прояснения сознания художника, чьи предсмертные часы мы наблюдаем из-за кулис его памяти?

Пьесы Беккета могут интерпретироваться на множестве уровней. С одной стороны, «Конец игры» — монодрама, с другой — моралите о смерти богача. На специфическую психологическую подлинность персонажей Беккета часто обращают внимание. Поццо и Лаки рассматриваются, как тело и разум; Владимир и Эстрагон — как взаимодополняющие, сознательное и бессознательное, начала одной личности. Каждая из этих трёх пар, Поццо — Лаки, Владимир — Эстрагон, Хамм — Клов, хотят освободиться друг от друга, находятся в состоянии войны и всё же взаимозависимы. Nec tecum, nес sine te.[17] Пример обычной ситуации между супругами, но и образ взаимосвязи элементов внутри личности, особенно если личность в конфликте с собой.

Основная ситуация в первой пьесе Беккета «Элевтерия» в общих чертах напоминает отношения Клова и Хамма. Молодой герой хочет уйти из семьи, и в финале ему это удаётся. В «Конце игры» эта ситуация обретает универсальность; лишённая фабулы и натуралистического и социального фона, она более сконцентрирована и обогащена. Процесс ограничения, о котором в эссе о Прусте Беккет писал как о сути художественной тенденции, триумфально завершён. «Конец игры», стрелой пронзая сердцевину бытия, больше, чем просто исследование внешнего мира. В пьесе множество новых, подробно разработанных уровней. То, что сначала непонятно, требует разъяснения, затем воспринимается как знак плотности структуры, колоссальной концентрации работы истинно творческого воображения, отличающегося от имитации.

Сила этих качеств проявляется с особой ясностью при столкновении с интерпретацией этой пьесы как сознательной или бессознательной автобиографии. В оригинальном эссе73 Лайонеля Эйбелла разрабатывается тезис о том, что в образах Хамма и Поццо Беккет портретирует своего литературного учителя Джеймса Джойса, а Лаки и Клов представляют самого Беккета. В этом случае «Конец игры» превращается в аллегорию отношений между деспотичным, почти слепым Джойсом и преклоняющимся перед ним учеником, находящимся под влиянием учителя. Эти параллели поверхностны: Хамм сочиняет бесконечный роман; по мнению Эйбела, размышление Лаки — пародия на стиль Джойса. При ближайшем рассмотрении эта теория несостоятельна и не потому, что в ней нет ни крупицы истины (каждый писатель вкладывает в творчество свой жизненный опыт), но потому, что лишает «Конец игры» объёма. Эта интерпретация делает пьесу тривиальной. Если «Конец игры» действительно всего лишь тонко замаскированное сведение литературных или личных счётов, то пьеса не воздействовала бы так на публику, которая в большинстве своём не в курсе личных отношений. Кроме того, несомненно, «Конец игры» затрагивает душевные струны многих людей. Проблема взаимоотношений между учителем и учеником вряд ли могла породить такой отклик. Разумеется, пьеса, в основе которой был бы открытый или замаскированный конфликт между Джойсом и Беккетом, пробудила бы любопытство публики, всегда жаждущей автобиографических откровений. Но это не имеет отношения к «Концу игры». Она пробуждает глубокие эмоции универсальностью конфликта. Несмотря на притягательность автобиографических соответствий, такой подход не приводит к пониманию пьесы и её многоуровневых смыслов.

Фактически параллели не столь явны. Речь Лаки в «Ожидании Годо», по мнению Эйбелла, — пародия на стиль Джойса. Если это и пародия, то на философский жаргон и научное пустозвонство, что не свойственно ни Джойсу, ни Беккету. Поццо, который, как считает Эйбел, олицетворяет Джойса, слишком неартистичен в своей первой ипостаси, лишь после того, как ослеп, способен на меланхолические размышления. Но если Поццо — Джойс, что должна означать немота Лаки, поразившая его одновременно со слепотой Поццо? Роман, который сочиняет Хамм в «Конце игры», отличается научной точностью, и можно предположить, что это вовсе не художественное произведение, но тонко замаскированное выражение чувства вины Хамма за поведение во время таинственной катастрофы, когда он отказался спасать соседей. С другой стороны, Клов не проявляет ни малейшего интереса к «Work in Progress» Хамма, и Хамм вынужден подкупать дряхлого отца, чтобы тот слушал — ситуация, которую невозможно представить в отношениях Джойса и Беккета.

Опыт Беккета, отражённый в его пьесах, намного глубже и фундаментальнее, чем просто автобиография. Пьесы демонстрируют опыт постижения времени и его эфемерности; трагическое познание своего «Я» в беспощадном процессе обновления и разрушения, протекающего во времени; трудность коммуникации; нескончаемые поиски реальности в мире, в котором всё неопределённо и граница между мечтой и действительностью постоянно меняется; трагическую природу любви и самообман в дружбе, о чём Беккет размышляет в эссе о Прусте и в других произведениях. В «Конце игры» мы также сталкиваемся с сильным ощущением смерти, свинцовой тяжести и безнадёжности, порождённых глубокой депрессией: внешний мир бесчувствен к жертве, но в её сознании происходит непрерывный спор между автономно существующими гранями личности.

Это не означает, что Беккет даёт клиническое описание психопатологических состояний. Его творческая интуиция исследует жизненный опыт и показывает масштаб депрессии и разрушения, семена которых люди таят в глубине души. Заключённые в тюрьме Сан-Квентин реагировали на «В ожидании Годо» потому, что столкнулись со своим собственным опытом познания времени, ожидания, надежды и отчаяния; они узналисвои взаимоотношения в садомазохистской зависимости Поццо и Лаки, ненависть-любовь в перебранках Владимира и Эстрагона. Пьесы Беккета повсюду имеют успех, и ключ в том, что Беккет сталкивает нас с конкретными проявлениями глубинных страхов, смутно осознаваемых на полусознательном уровне, позволяет ощутить катарсис и освобождение от страхов, аналогичное терапевтическому эффекту в психоанализе, когда в подсознании сталкиваются голоса «за» и «против». Владимир «В ожидании Годо» почти достигает подобного освобождения, смело встречая страдания реальной жизни. Возможно, такое освобождение мог испытать Клов, когда нашёл в себе мужество разорвать оковы рабства и рискнуть уйти в мир, который мог и не погибнуть, как это представлялось в клаустрофическом царстве Хамма. Намёк на то, что мир не погиб, есть в чудесном эпизоде с маленьким мальчиком, которого видит Клов в последней сцене. Является ли мальчик символом жизни, от которой отказались, отгородившись в замкнутом пространстве?

Знаменательно, что в оригинальной французской версии этот эпизод выписан более детально, чем в английском варианте. Кажется, что опять Беккет высказался до конца. С художественной точки зрения он абсолютно прав; в его типе театра неясный намёк воздействует сильнее, чем явный символ. Сравнение двух версий это показывает. В английской версии удивлённый Клов говорит:

КЛОВ (испуганно). Вроде как мальчонка маленький!

ХАММ (саркастически). Мальчонка!

КЛОВ. Пойду взгляну. (Слезает со стремянки, кладёт телескоп, идёт к двери, останавливается.)Захвачу багор. (Ищет багор, находит, торопясь уйти.)

ХАММ. Не ходи!

(Клов останавливается.)

КЛОВ. Не ходить? А как же воссоздатель рода человеческого?

ХАММ. Если он действительно там, он погибнет или явится сюда. А если он не… (Пауза.)74

Во французской версии Хамм выказывает больший интерес к мальчику, сменяющийся открытой враждебностью.

КЛОВ. Там кто-то есть! Кто-то есть!

ХАММ. Ну так иди и пристукни его! (Клов слезает со стремянки.) Кто-то! (Со страхом.) Иди и исполняй свой долг! (Клов направляется к двери.) Не трудись! (Клов останавливается.) Далеко он? (Клов снова влезает на стремянку и смотрит в телескоп.)

КЛОВ. Метрах в семидесяти… четырёх отсюда.

ХАММ. Идёт сюда? Или уходит?

КЛОВ. (смотрит в телескоп.) Стоит на месте.

ХАММ. Какого пола?

КЛОВ. Какое это имеет значение? (Открывает окно, свешивается вниз. Пауза. Выпрямляется, отставляет телескоп, в испуге поворачивается к Хаму.) Вроде как маленький мальчуган.

ХАММ. Чем занимается?

КЛОВ. Что?

ХАММ (зло). Ну что он делает?

КЛОВ (в том же тоне). Понятия не имею. Что делают маленькие мальчишки? (Смотрит в телескоп. Пауза. Отставляет телескоп, поворачивается к Хамму.) Вроде как сидит на земле, к чему-то прислонившись спиной.

ХАММ. К большому камню. (Пауза.) У тебя зрение стало лучше. (Пауза.) И он, конечно, смотрит на дом, как умирающий Моисей.

КЛОВ. Нет.

ХАММ. А на что он смотрит?

КЛОВ (зло). Не знаю, на что он смотрит. (Смотрит в телескоп. Пауза. Опускает телескоп. Поворачивается к Хамму.) Уставился на свой пуп. Или на что-то в этом роде. (Пауза.) К чему этот перекрёстный допрос?

ХАММ. Наверное, он умер75.

Далее французская и английская версия совпадают. Клов собирается пойти к пришельцу с багром. Хамм останавливает его и, немного посомневавшись, правду ли сказал Клов, осознаёт, что наступил критический момент: «Это конец, Клов, всё кончено, ты мне больше не нужен»76.

Более тщательно разработанный эпизод французской версии содержит религиозную или квазирелигиозную символику образа маленького мальчика; упоминания о Моисее и большом камне — намёк на первого человека. Мальчик — первый знак жизни в мире после страшной катастрофы, принесшей смерть всей планете. Прислонившийся к большому камню ребёнок олицетворяет не умирающего Моисея, приближающегося к земле обетованной, но Христа, воскресшего для новой жизни. Более того, подобно Будде, мальчик созерцает свой пуп. Его появление убеждает Хамма, что настал час прощания, финальный этап игры.

Вполне возможно, что появление мальчика — без сомнения, кульминация пьесы — символизирует освобождение от иллюзии и эфемерность времени через осознание и принятие высшей реальности: мальчик созерцает свой пуп; его внимание сконцентрировано на абсолютной пустоте нирваны, которая есть ничто. Одна из любимых цитат Беккета — Демокрита из Абдер: «Нет ничего более реального, чем ничто»77.

Момент прозрения в преддверии смерти переживает Мерфи, когда, разыгрывая партию в шахматы, он испытывает странное чувство: «…и Мерфи начал созерцать эту бесцветность, дававшую ему редкое наслаждение, которое он испытал после рождения, чувство отсутствия … не percipere, но percipi.[18]Другие чувства находились в согласии друг с другом, доставляя неожиданное блаженство. Не оцепенелый покой приостановки, но истинное спокойствие, которое приходит, когда проложена, а может быть, просто отчетливо видна дорога в никуда, которую Демокрит из Абдер с грубым хохотом провозгласил самой реальной. Время, о чём молил Мерфи, не остановилось, колесики совершали кругооборот, а Мерфи с головой погрузился в армии из шахматных фигур, продолжая вдыхать воздух всеми порами своей высохшей души, продвигаясь к неслучайно Единственному, удобно именуемому Ничто»78.

Умрёт ли Хамм, отгородившийся от мира, уничтоживший человечество, завладевший всеми материальными благами; слепой, сладострастный, эгоцентричный Хамм, когда Клов, его рациональная часть, осознает истинную природу иллюзорности материального мира, избавление и возрождение, свободу от поступи времени, состоящем в союзе с «неслучайно Единственным, удобно именуемым Ничто»? Или же маленький мальчик всего лишь символ приближающейся смерти, соединение с ничто в другом, более конкретном смысле? Или же возрождение жизни говорит о том, что период потери контакта с миром закончился, кризис миновал, и распавшаяся личность скоро обретёт путь к целостности, «произойдёт серьёзное изменение к безжалостной действительности в Хамме, и Клов признает жестокую свободу», как полагает последовательница Юнга, психоаналитик доктор Метман?79

Нет необходимости дальнейших поисков альтернатив; и все же однозначное решение лишь уменьшит количество других возможных смыслов. Комментарий по поводу взаимосвязи между материальными потребностями, тревогой и осознанием тщетности всего мы находим в короткой пантомиме Беккета «Пьеса без слов», которая шла после «Конца игры» на премьерных показах.

На сцену, представляющую пустыню, вылетал «вверх тормашками» человек. Его внимание привлекал таинственный свист, раздающийся со всех сторон. Перед ним раскачивались предметы, в той или иной степени ему необходимые. Он пытался дотянуться до графина с водой, но тот висел слишком высоко. С колосников спускались кубы, очевидно, предназначенные для того, чтобы он мог дотянуться до воды. И хотя он изобретательно их ставил один на другой, графин с водой в последний миг ускользал от него. В финале человек впадал в полную неподвижность. Раздавался свист, но он не обращал на него внимание. Графин свисал прямо над ним, но он на него не реагировал, хотя пальма, в тени которой он сидел, улетала на колосники. Он застывал в неподвижности, уставившись на руки.80

Снова перед нами человек, выброшенный на сцену жизни, вначале следующий за импульсами, заставляющими его гоняться за иллюзорными предметами по сигналу из-за кулис. После преподанного ему урока он обрёл покой и отказался от материальных благ, соблазнявших его прежде. Стремление к цели пропадает навсегда, едва мы её достигаем. Это неизбежность, к которой приводит ход времени, изменяющий нас в погоне за страстно желаемым; освобождение возможно только в познании: ничто — единственное, существующее реально. Свист из-за кулис корреспондируется со свистом, которым Хамм призывает Клова. Финальная неподвижность героя «Пьесы без слов» рифмуется с позой мальчика во французской версии «Конца игры».

Активность Поццо и Лаки, ведущего и ведомого, кружащих по одной и той же дороге; ожидание Владимира и Эстрагона, внимание которых сосредоточено лишь на ожидании Годо; позиция Хамма, захватившего мир в свои руки и укрывшегося в убежище, — аспекты бессмысленной поглощённости материальным и иллюзорным. Всякое движение есть беспорядок. Как говорит Клов: «Я люблю порядок. Это моя мечта. Мир, где будут царить тишина и безмолвие, и каждая вещь будет на своём месте под слоем пыли»81.

«В ожидании Годо» и «Конец игры», написанные по-французски, — драматические повествования об уделе человеческом. В них отсутствуют характеры и сюжет в традиционном понимании, потому что разрешение проблемы происходит в точке, в которой не существует ни характеров, ни сюжета. Предполагается, что персонажи воплощают человеческую природу во всём её своеобразии. Можно говорить и о сюжете, если допустить, что события, протекающие во времени, значительны. Определённо, что обе пьесы задают вопрос. Хамм и Клов, Поццо и Лаки, Владимир и Эстрагон, Нагг и Нелл не характеры, но воплощение основных человеческих отношений, подобных персонифицированным добродетелям и порокам в средневековых мистериях или в испанских autos sacramentales. В этих пьесах нет событий с конкретным началом и финалом, только типы повторяющихся ситуаций. Поэтому схема первого акта «В ожидании Годо» повторяется с вариациями во втором акте; поэтому Клов в финале «Конца игры» не уходит от Хамма, и мы видим две застывшие фигуры, загнанные в тупик. Обе пьесы повторяют модель старой немецкой студенческой песни, которую Владимир поёт в начале второго акта: «У попа была собака, он её любил…» так далее и так далее, ad infinitum?.[19] В «Конце игры» и «В ожидании Годо» Беккет вторгается в глубины, где нет ни личности, ни конкретных событий, только основные модели.

В пьесах для театра и радио, написанных по-английски, его исследования не столь глубоки, хотя оригинальные характеры и сюжеты отражают те же модели, но в жизни отдельных людей. В «Последней ленте Крэппа» исследуется течение времени и нестабильность личности. В пьесах «Про всех падающих» и «Зола» анализируются ожидание, вина, тщетность всякой надежды на обстоятельства или на людей.

Название «Про всех падающих» взято из 145-го псалма «Господь поддерживает всех падающих и восставляет всех низверженных» (77с 144: 14). Толстая, больная, с трудом передвигающая ноги старуха-ирландка Мэдди Руни идёт на вокзал Богхилла, чтобы встретить слепого мужа Дэна Руни, прибывающего поездом 12.30. Она продвигается медленно, как в кошмаре. По дороге встречает людей, с которыми ей хочется пообщаться, однако тщетно: «Во мне есть что-то отталкивающее»82. Более сорока лет назад миссис Руни потеряла дочь Минни. Когда она добирается до вокзала, выясняется, что поезд запаздывает по неизвестной причине. Когда он, наконец, прибывает, сообщают, что он долго стоял на путях. Дэн и Мэдди идут домой. Над ними смеются дети, и Дэн спрашивает Мэдди: «Тебе когда-нибудь хотелось убить ребёнка? …Пресечь зло на корню»83. И он признаётся, что зимой ему часто хотелось наброситься на мальчика, который провожал его с вокзала домой. Когда старики уже почти подошли к дому, их догоняет мальчик и отдаёт мистеру Руни детский мяч, решив, что старик забыл его в купе поезда. Мальчик знает причину остановки поезда в пути: из вагона выпал ребёнок и разбился насмерть. Сбросил ли Дэн Руни ребёнка? Поборол ли он желание убивать детей? Его ли ненависть к детям отняла у Мэдди дочь? Мэдди Руни обеими руками держится за жизнь и за её продолжение в детях. Подсознательное желание смерти заставляет Дэна видеть в ребёнке возможность «пресечь зло на корню». Разделяет ли Дэн смысл 145-го псалма «Господь поддерживает всех падающих…»? Спасён ли погибший ребёнок от треволнений жизни и старости, так поддержанный Богом? Когда текст этого псалма стал темой воскресной церковной проповеди, на которой присутствовали Мэдди и Дэн, они разражаются «диким хохотом»84. «Про всех падающих» задевает многие струны, звучавшие в пьесах «В ожидании Годо» и «Конец игры», но не столь глубоко и пронзительно.

В одноактной пьесе «Последняя лента Крэппа», шедшей с огромным успехом в Париже, Лондоне и Нью-Йорке, Беккет использует магнитофонные записи, как свидетельство неуловимости человеческой натуры. Крэпп — дряхлый, потерпевший крах старик. На протяжении всей жизни он ежегодно записывал на магнитофон впечатления и события. Он — писатель, но только семнадцать его книг было раскуплено, «одиннадцать по оптовой цене отправлены в библиотеки за границу». Слушая свой голос, записанный тридцать лет назад и ставший для него чужим, он вынужден заглядывать в словарь в поисках объяснения непонятных слов, прежде входивших в его лексикон. В давней записи он говорит о великом мгновении прозрения, тогда показавшемся ему чудом, которое надо хранить как сокровище до тех пор, «когда мой труд будет завершён». Не в силах слушать это, он перематывает ленту. Его трогает только воспоминание о любви в лодке на озере. Слушая себя, тридцатидевятилетнего, Крэпп, которому теперь шестьдесят девять лет, выносит приговор себе, сегодняшнему: «И сказать нечего, и слова из себя не выдавить». Единственно, что ему приносит удовлетворение, — произнесение слова «бобина»: «Какое наслаждение в слове “бобина”.(Блаженно.) Бобина! Счастливейший миг из полумиллиона прошедших мигов»85. Следуют воспоминания о любовном акте со старой шлюхой. Затем Крэпп возвращается к старым записям. Снова звучит рассказ о любви в лодке. Запись заканчивается подведением итогов: «Вероятно, мои лучшие годы позади, когда возможно было счастье. Но я не хотел бы их вернуть. Нет, когда во мне сейчас бушует такой пламень. Нет, я не хотел бы их вернуть»86. Занавес опускается: старый Крэпп застыл в неподвижности. Беззвучно крутится лента.

Эпизод с разосланными в заграничные библиотеки книгами для Беккета автобиографичен. Он нашёл блестящий приём выражения постоянно изменяющейся самоидентификации, о которой он уже писал в эссе о Прусте. В «Последней ленте Крэппа» в какой-то момент личность сталкивается со своей более ранней инкарнацией только для того, чтобы увидеть, насколько эта инкарнация ей чужда. В таком случае существует ли идентификация между Крэппом сейчас и Крэппом тогда? В какой степени это одна и та же личность? Если эта проблема с интервалом в тридцать лет, то, определённо, разница лишь в том, что интервал сокращается до года, месяца, часа. Одно время Беккет собирался писать длинную пьесу о Крэппе: Крэпп и жена; Крэпп, жена и ребёнок; Крэпп один — дальнейшие вариации на тему самоидентификации. Но отказался от этого замысла.

Радиопьеса «Зола» созвучна «Последней ленте Крэппа»: её герой — старик, созерцающий прошлое. На фоне шума моря Генри вспоминает молодость, отца, утонувшего здесь. Отец был спортсменом и презирал сына, считая его неудачником. Создаётся впечатление, что Генри пытается общаться с умершим отцом, но «он больше не отвечает»87. Жена Генри Ада, вероятно, также умерла, но она ему отвечает. Они вспоминают о своей любви на берегу моря; дочь, которая занимается верховой ездой или музыкой, но Ада потом исчезает. Генри остается в одиночестве, поглощённый своими мыслями, которые вертятся вокруг воспоминания о том, как ребенком он стал свидетелем ночной сцены между Болтоном и Хэллуэем. Хэллуэй был их семейным доктором, и Болтон (отец Генри?) просил его о медицинской помощи, суть которой неясна. Зимней ночью, с угасающим камином — тлеют лишь угольки — Генри остается один на один с мыслями об одиночестве: «Суббота… ничего. Воскресенье… целый день ничего…. Ни звука»88.

Генри напоминает героев поздних романов Беккета с воспоминаниями в форме «историй» и маниакальным желанием их рассказать. Его жена, или жена в его воспоминаниях, говорит: «Тебе надо обратиться к доктору, ты всё время говоришь, и всё больше и больше, это плохо отразится на малышке Аде… Знаешь, когда она была совсем маленькой, она как-то сказала: “Мамочка, а почему папа всё время говорит?” Она услышала, как ты разговаривал в туалете. Я не знала, что ей ответить». На это Генри отвечает: «Я уже говорил тебе, скажи, что я молюсь. Воздаю молитвы Господу и всем святым»89.

Мания говорить, рассказывать себе истории, пронизывающая три романа великой трилогии Беккета, — тема радиопьесы «Cascando». В пьесе два голоса: Первенствующий и собственно Голос; время от времени каждый что-то произносит. Первенствующий сообщает: «Говорят, это его голос, голос в его голове». Голос, который мы слышим, исходит из головы Первенствующего. Сбивчивый, задыхающийся, постоянно в поисках своего ускользающего «Я»; в английской версии он именуется Вуберн. Можно предположить, что однажды он достиг конца страданий: «…кончились истории… спать…» Однако сделать какой-либо вывод невозможно. Как в «Конце игры» и «В ожидании Годо», нам неведом финал, пришло ли спасение, кончились ли страдания через осознание былого, или, быть может, спасение всё же придёт. В «Cascando» монотонный голос (вербальное сознание) заставляет себя заполнять пустоту словами — рассказывать самому себе истории под музыку (невербальное сознание), которая даёт нарастающий эмоциональный фон. Как и в радиопьесе «Слова и Музыка», в которой тиран-хозяин Кроук приказывает двум слугам — Словам и Музыке — заполнять время импровизациями на темы Праздности, Старости и Любви. Кроуку невозможно угодить, он варварски избивает слуг, требуя продолжения. Параллель между Кроуком и Первенствующим в «Cascando» очевидна. Тоска по покою, который не даёт сознание, выливается в финальную импровизацию Слова:

И будет тропинка

Сквозь грязь

В кромешную тьму

Где не нужно слов

Не нужно чувств

Маленькая тропинка

К источнику где бьёт

Ключ.

(Перевод подстрочный.)

В короткой ленте с лаконичным названием «Фильм», созданной Беккетом для Grove Press, то же бегство от самосознания выражено визуально. Сценарий фильма начинается заявлением: «esse est percipi».[20]Всё чуждое осознанию — животное, человеческое, божественное — подавлено; собственное представление о себе сохраняется. Поиски своего несуществующего образа выражаются в бегстве от чуждого представления о себе, рушащего несвойственный образ». Как всегда, Беккет не претендует на то, чтобы его считали философом, разрушающим общепринятые истины, и спешит добавить: «Вышесказанное необходимо для структурного и драматического удобства». Несмотря на такое утверждение, бегство от собственного образа в попытке достигнуть позитивного небытия — важная тема в творчестве Беккета. В «Фильме» она конкретизирована в бегстве героя от преследователя, который, в конце концов, предпочел быть никем, чем собой.

Однако освободиться от сознания, от необходимости рассказывать себе истории из собственной жизни невозможно. Ибо истинная свобода — в осознании личности, что она ничего не осознает. Со смертью сознание прекращается, и нам не дано осознать, что мы более не существуем. Поэтому последний миг сознания умирающего может быть представлен как вечное незнание своей смерти. Эта ситуация разрабатывается Беккетом в «Игре». Из серых похоронных урн торчат головы двух женщин и мужчины. Луч света выхватывает поочередно рассказчика (подобно тому, как Главенствующий в «Cascando» включает Голос). Они декламируют несвязные фрагменты пошлого французского адюльтерного фарса с неожиданно трагическим финалом — тремя самоубийствами. Три покойника — муж, жена и любовница — не осознающие присутствия друг друга, смутно догадываются, что они мертвы, бесконечно повторяя последний миг, отпечатавшийся в сознании. Можно ли запечатлеть Вечность на сцене в пределах получасового текста? Беккет пытался достичь невозможного двойным повтором текста, но слова повторяются быстрее и мягче. На третьем повторе пьеса куда-то исчезает, но мы знаем, что она будет продолжаться, только быстрее, мягче, всегда и всегда. Историю, несвязно рассказанную тремя персонажами, нелегко понять с первого раза; повтор полного текста пьесы даёт публике шанс соединить фрагменты маленькой новеллы воедино, что блестяще разрешает две проблемы, с которыми сталкивается автор столь сложной драматической структуры.

В «Счастливых днях», написанных до «Игры», Беккет запечатлел условия человеческого существования в образе неунывающей решительной женщины Винни. Он пленился возможностями драмы, позволяющей создать персонаж, который не в состоянии двигаться и вынужден выражать себя только словами. Винни медленно погружается в землю, которая станет её могилой. В первом акте Винни погружена по грудь, руки свободны; во втором акте видна только голова. Её муж Вилли может передвигаться, но он настолько поглощён газетой, что едва замечает Винни. Она перебирает свои вещи, её бодрость и жизнерадостность рождают горькую иронию. Трагично и в то же время смешно, что Винни столь оптимистична в безнадежном положении; с точки зрения здравого смысла это глупо, и кажется, что автор воспринимает жизнь пессимистически; но так или иначе, оптимизм Винни перед лицом смерти, небытия говорит о мужестве и благородстве человека, что рождает катарсис. Вся жизнь Винни — счастливые дни, ибо она не ведает страха.

Тема миниатюры «Приходят и уходят» — также нежелание смотреть в лицо трудностям: нас интересуют только сплетни о друзьях. Три женщины, Фло, Ви и Ру, поочередно уходят, две оставшиеся говорят о надвигающемся несчастье (смерти?) той, что ушла. В финале три женщины молча стоят перед публикой.

Такая же экономия средств характерна для первой телевизионной пьесы Беккета «А, Джо?». Одинокий старик сидит на кровати в пустой комнате. Он молчит, слушая с возрастающим ужасом женский голос, укоряющий его в жестокости, которая привела её к самоубийству. Камера наезжает на лицо Джо до тех пор, пока не возникают крупным планом одни глаза. Наступает полная темнота. Тема сожаления о несостоявшейся любви, отвергнутой в прошлом, частая в творчестве Беккета. Поражает мастерство, с каким он находит всякий раз новые изобразительные средства. Эта пьеса возможна только в телевизионном варианте.

Крупный план, увеличенный до предела, невозможен на большом киноэкране; на телеэкране сохраняется человеческие пропорции. Комбинация зримого молчания старика и женского голоса за кадром создаёт образ внешнего мира, используя дуалистическую природу телевидения; уникальные возможности радио позволяют создать внутренний универсум, психологический пейзаж.

Герой слышит женский голос, но это голос его подсознания, заставляющий рассказывать свою историю.

Чтобы ощущать себя живым, необходимо это осознавать, а значит слышать свои мысли. Как человек, страдающий от бесконечного, непрерывного потока слов, Беккет отвергает язык; как поэт, постоянно имеющий дело с языком, он влюблён в него. В этом причина двойственного отношения к языку: иногда он превращает его в божественный инструмент, иногда язык для него не более чем вибрация голосовых связок. В сущности, маниакальная потребность говорить характерна для всех персонажей Беккета. Форма внутреннего монолога свойственна всем хромым, безногим, парализованным героям его романов.

В радиопьесах «Зола» и «Про всех падающих» бесконечные «говорения» сливаются с естественными звуками — рокотом моря в «Золе», разноголосицей и шумом дороги «Про всех падающих». Артикулированный звук, речь, так или иначе, уподобляется неартикулированным звукам природы. В мире, утратившем смысл, язык превращается в бессмысленное жужжание. Как говорит Моллой: «…слова я слышал, и слышал отчетливо, у меня хороший слух, они воспринимались в первый раз, затем во второй и часто даже в третий, как просто звуки, не имеющие никакого смысла, и это, наверное, одна из причин, почему разговор был невыносимо мучителен для меня. И те слова, которые произносил я, и они не были глупостью, я всегда думал, прежде чем сказать, для меня часто звучали, как жужжание насекомого; и в этом, по всей видимости, одна из причин моей неразговорчивости, я имею в виду страх, порождаемый тем, что я не только не понимал того, что говорили мне другие, но и то, что говорил им я. Правда, в конце концов, проявив терпение, мы приходили к пониманию, но понимали ли мы то, о чём нам говорили и зачем? И на шум в природе или производимый человеком я реагировал по-своему, не испытывая желания понять»90.

Когда мы слушаем персонажей Беккета, следовательно, его самого, мы часто ощущаем то же, что и Селия, разговаривая с Мэрфи: «…вместе со слюной из него вылетали слова; едва прозвучав, они умирали: каждое слово, прежде чем обретало смысл, стиралось следующим; в результате она не понимала, что было сказано. Это было похоже на восприятие сложной музыки, впервые услышанной»91. Фактически диалог в пьесах Беккета часто строится на этом же принципе: каждая реплика сводит на нет предыдующую. Никлаус Гесснер в диссертации Die Unzulanglichkeit der Sprache («Неадекватность языка») даёт перечень всех фрагментов «В ожидании Годо», в которых утверждения какого-либо из персонажей постепенно смягчаются, ослабевают и сглаживаются, пока не исчезнут окончательно. В мире, лишённом смысла, позитивное утверждение рискованно. «Не хотеть ни говорить, ни знать, что хочешь сказать, не будучи в состоянии высказать то, что думаешь, и никогда не прекращать говорить или всегда с трудом выражать свои мысли даже в высший момент творчества»92, — формулирует Моллой, суммируя позицию всех персонажей Беккета.

Пьесы Беккета доказывают, насколько трудно выразить поиски обретения смысла в постоянно меняющемся мире; язык у Беккета демонстрирует его ограниченность и как способа коммуникации, и для точного выражения мысли — инструмента мышления. Когда Гесснер спросил Беккета, почему такое расхождение между тем, что он пишет и его подчеркнуто демонстративными высказываниями о бессилии языка передать смысл, Беккет ответил: «Que voulez-vous, Monsier? C’est les mots; on n’a rien d’autre».[21]Его обращение к драматическому жанру говорит о стремлении найти средства выражения за пределами языка. Его обе пантомимы доказывают, что на сцене можно обходиться без слов, или, по меньшей мере, можно обнаружить реальность, скрытую за словами, когда поступки персонажей противоречат их вербальному выражению. «Пошли», — говорят бродяги в конце обоих актов «В ожидании Годо», хотя в ремарке указано, «они не трогаются с места». В театре язык может служить контрапунктом действию: поступки выявляются после произнесённых слов. Поэтому в пьесах столь принципиальны пантомима, грубая фарсовая комедийность, молчание: Крэпп, поедающий бананы; клоунские проделки Владимира и Эстрагона, их трюки со шляпой Лаки; неподвижно застывший Клов в финале «Конца игры» — вербально высказанное отчаяние остаётся безответным. Обращение Беккета к театру — попытка уменьшить пропасть между ограниченностью языка и интуитивным знанием жизни; он доискивается до смысла ситуации, в которой находится человек, чтобы выразить её вопреки своему убеждению, что слова бессильны. Конкретная трёхмерная природа сцены используется для раскрытия новых возможностей языка как способа мышления и исследования жизни.

Все творчество Беккета пронизывает стремление назвать то, чему нет названия: «Я должен говорить, что бы это ни означало, я должен сказать. Мне нечего сказать, у меня нет слов, но есть слова, которые говорят другие. Я должен сказать… У меня есть океан, из которого можно пить. Именно океан»93.

Язык в пьесах Беккета служит для выражения его расчленения, дезинтеграции. Без определённости нет конкретного смысла; невозможность добиться определённости — одна из главных тем Беккета. Обещания Годо смутны и неопределённы. В «Конце игры» так же возникает неопределенность. Хамм тревожно спрашивает: «А не идём ли мы к тому, чтобы что-то… что-то значить?» Клов в ответ только усмехается: «Значить? Мы с тобой можем что-то значить?»94

Никлаус Гесснер составил таблицу десяти моделей дезинтеграции языка «В ожидании Годо». Они систематизированы по следующим принципам: простое непонимание, двойной смысл монологов (как невозможность коммуникабельности); клише, повторение синонимов, неспособность найти точные слова, «телеграфный стиль» (отсутствие грамматической структуры; общение через выкрики команд) монолога Лаки, смесь хаотической бессмыслицы без знаков препинания; в частности, отсутствие вопросительных знаков, указывающее на то, что язык потерял функцию как средство общения, и вопросы превращаются в утверждения, не требующие ответа.

Ещё более важна, чем формальные проявления дезинтеграции языка и смысла в пьесах Беккета, природа диалога, который постоянно разрушается: происходит не диалектического изменения мысли, но потеря смысла отдельных слов или неспособность персонажа помнить только что сказанное. На вопрос, почему Годо его бьёт, мальчик отвечает: «Я не знаю, мсье». Эстрагон говорит: «Я или тут же забываю или не забываю никогда»95. В мире, лишённом смысла и цели, диалог, как и любое действие, превращается в игру ради времяпрепровождения. Хамм замечает: «…болтать, болтать слова, как ребёнок, оставшись один, превращает себя в двоих, троих, чтобы не быть одному в темноте и с кем-нибудь пошептаться… миг за мигом, лепетать, лепетать»96. Время высасывает из языка смысл. В «Последней ленте Крэппа» отточенные идеалистические заявления о вере, которые Крэпп произносил в свои лучшие годы, в старости превращаются в пустой звук. Миссис Руни в «Про всех падающих» не может завести друзей и пытается общаться с людьми, которых она встречает по дороге. В «Золе» размышления старика подобны волнам, бьющимся о берег.

Если поначалу Беккет разрабатывал язык, чтобы девальвировать его как способ концептуального мышления или как инструмент общения готовыми ответами на вопросы бытия, то дальнейшее использование им языка должно парадоксальным образом рассматриваться как попытка коммуницировать с некоммуникабельностью. Как это ни парадоксально, так он критикует дешёвое, пошлое самодовольство полагающих, что поставить проблему — значит её разрешить, и миром можно овладеть с помощью чёткой классификации и формулировок. Подобное самодовольство — основа непрекращающегося отчаяния. Осознание иллюзорности и абсурдности шаблонных решений и задач, не избавляющих от отчаяния, — отправная точка нового сознания, опьянённого открывшейся свободой, смело встречающего тайны и ужас жизни: «Знать, что ничто есть ничто и не желать ничего знать, быть по ту сторону знания, и тогда мир воцарится в душе безразличного искателя»97.

С концептуальной точки зрения творчество Беккета есть поиски реальности, лежащей за пределами логики. Он может девальвировать язык ради высших истин, он — великий мастер языка как художественного средства. «Que voulez-vous, Monsieur? C’es les mots; on n’a rien d’autre». Он отливает слова в форму, превращая их в великолепный инструмент для достижения своей цели. Театр дал ему возможность придать новый объём языку, использовать его как контрапункт конкретному, многогранному действию, не отделываясь поверхностными объяснениями, оказывая прямое воздействие на публику. В театре, во всяком случае, театре Беккета, можно обойтись без совместной стадии концептуального размышления — так абстрактная живопись обходится без реальных предметов. «В ожидании Годо» и «Конец игры» с их ослабленным сюжетом, характерами, бессмысленным диалогом доказали, что Беккет сумел довести до конца кажущийся невыполнимым tour de force.[22]

Он следует за Шопенгауэром, одним из самых любимых философов Беккета: визуальные образы действительности, сновидений и воспоминаний, как и осознание чистой эмоции, наиболее совершенно выражаются в музыке, невербальной форме искусства. Эти образы столь же жизненно важные составляющие нашего знания о себе, как и слова, несущиеся в бесконечном потоке наших мыслей. Они могут восприниматься, как бесконечная история, которую мы рассказываем себе о себе же. Хамм, сочиняющий свою историю в «Конце игры», Крэпп, слушающий магнитофонные записи своей истории, рассказанной им в прошлом, как и протагонисты великой трилогии, подтверждают, что это истории о себе. В последних драматических сочинениях Беккет всё более сосредоточен на проблеме поисков себя. Но выражают ли эти истории, эти слова, транслирующие наши мысли или исторгнутые в словесном поносе (Генри в «Золе» удаляется в уборную, и жена вынуждена говорить дочери, что папа молится), наше подлинное «Я»? В «Не я» Беккет бьётся над этой проблемой. Слова вырываются изо рта, кажущегося в темноте сцены маленькой двигающейся точкой. Откуда берутся эти слова, эти мысли? Они не материальны, хотя исходят из материального органа — рта. Рот — точка пересечения нематериального и телесного. В один апрельский день, в поле, у семидесятилетней женщины, молчавшей всю жизнь, прорывается голос. Из её рта взахлёб вылетают слова. Пять раз на протяжении короткой пьесы голос искушаем желанием произнести «Я», но каждый раз не решается и произносит: «НЕТ, ОНА!»… Голос не идентифицируется со своим «Я». Подобным образом в короткой пьесе «Шаги» старуха бродит, переходя с места на место до бесконечности, внушая себе, что шаги, которые она слышит, более убедительное доказательство её материального существования, чем нематериальные слова. Она рассказывает историю о девушке, которая на вопрос, что произошло во время церковной службы, ответила, что не знает, потому что она не была там. Здесь снова «Я» материально присутствует, и в этом нет сомнения, но не реально, потому что «Я» — вечно ускользающая тайна: оно присутствует и в то же время отсутствует. В пьесах «То время» и «Последняя лента Крэппа» неуловимость «Я» — непостоянство личности во времени; в каждой точке времени наше «Я» не похоже на предыдущее; три голоса звучат в памяти старика — на его смертном ложе? — представляя внутренне разделённые сегменты памяти очень разных «Я», одновременно присутствующих в его сознании. В двух последних телевизионных пьесах в памяти смешаны вина и раскаяние. Старик в «Трио призраков» (в оригинале «Свидание») слушает запись Пятого фортепианного трио Бетховена в исполнении трио призраков, как значится в названии. В то же время он ожидает чьего-то прихода, но никто не приходит. Наконец, является маленький мальчик (возможно, реминисценция с «Концом игры»). Какой-то миг он смотрит на старика и удаляется по коридору. Ребёнок ли это, который не родился, но мог бы быть плодом внебрачной любви? Или это он сам в детстве, погружённый в себя и жалеющий себя, старика? Похожий персонаж предстаёт в пьесе «…одни облака…».[23] В спектакле Би-би-си, постановкой которого руководил Беккет, старика играл Роналд Пикап. Актёр находился в световом круге и постоянно передвигался (образ повседневной рутины утреннего вставания и вновь возвращения в постель по вечерам, образ света и тьмы, дня и ночи). Старика преследует видение женского лица и фраза «…одни облака в небе…», строка из стихотворения У. Б. Йейтса «Башня»:

Смерть друзей, угасанье

Пары бездонных зрачков,

Стеснявшей моё дыханье, —

Не станут бледней облачков,

День уносящих с собою,

Или слабей, чем зов

Птицы, застигнутой тьмою.

(Перевод А. Сергеева.)

В этих коротких телевизионных пьесах — попытка запечатлеть во всей совокупности эмоцию в самой концентрированной форме. Если «Я» всегда ускользает, расщепляясь на чувствующее и воспринимающее начала, на рассказчика истории и её слушателя, изменяясь во времени от момента к моменту, тогда можно запечатлеть со всей эмоциональной силой, экзистенциальной целостностью только аутентичный опыт одного мгновения.

Именно к этому стремится искусство. В этом цель и смысл творчества Сэмюэля Беккета.

 

 

ГЛАВА ВТОРАЯ.

АРТЮР АДАМОВ. ИСЦЕЛИМОЕ И НЕИСЦЕЛИМОЕ

Артюр Адамов — автор нескольких мощных пьес абсурда, от которых он впоследствии отрёкся. Пути, приведшие его к театру абсурда и затем к отречению от него, — тема, представляющая интерес. Адамов не только замечательный драматург, но и мыслитель. Он создал первоклассно документированную историю поглощённости навязчивыми идеями, запечатлев в пьесах бессмысленный, брутальный мир кошмаров. Сформулировав эстетику абсурда, он обратился к театру реальности и конкретных социальных идей. Как могло произойти, что драматург, в конце сороковых годов отвергавший натуралистический театр настолько, что использование названия городка, обозначенного на географической карте, казалось ему «невыносимо вульгарным», в 1960 году написал объёмную историческую драму о Парижской коммуне 1871 года?

Артюр Адамов родился в 1908 году в Кисловодске в богатой армянской семье нефтепромышленника. В четыре года он был увезён из России. Его родители путешествовали, и он, как отпрыски многих русских состоятельных семей, получил образование во Франции. Это объясняет его мастерское владение французским литературным стилем. В семь лет он прочёл первую книгу — «Евгению Гранде» Бальзака. Мировая война застала семейство Адамовых во Фрайденштадте, в курортном местечке Шварцвальд. И лишь благодаря вмешательству короля Вюртемберга, знавшего главу семьи, Адамовы избежали интернирования, как граждане страны, с которой воевала Германия. Они получил разрешение на переезд в Швейцарию и обосновались в Женеве.

Начальное образование будущий драматург получил в Швейцарии, затем в Германии, в Майнце. В 1924 году, шестнадцати лет, он перебрался в Париж, где сблизился с сюрреалистами. Он писал сюрреалистические стихи, редактировал авангардистский журнал Discontinuity, дружил с Полем Элюаром и вёл жизнь парижского нонконформиста.

Постепенно он бросил писать, во всяком случае, публиковаться. Впоследствии он описал с мельчайшими подробностями свой жестокий духовный кризис. Небольшая по объёму книга «Признание» (L’Aveu) может быть причислена к самым безжалостным документам самообичевания в мировой литературе. Первая часть этого шедевра в духе Достоевского, вышедшая в Париже в 1938 году, открывается блестящим изложением метафизического страдания, лежащего в основе экзистенциалистской литературы и театра абсурда: «Что это? Всё, что я о себе знаю, то, что я существую. Но кто я? Я знаю только то, что страдаю. Я страдаю, и первопричина этому — моя обособленность, моя изолированность. Я изолирован. Но от чего я изолирован — я не знаю. Но я изолирован». В примечании Адамов добавляет: «Раньше это называлось Бог. Сегодня этому нет названия»1.

Глубокое чувство отчуждения, ощущение, что время давит на него «огромной летучей массой всей своей тёмной силы»2, абсолютная пассивность — таковы некоторые симптомы его духовной болезни.

«Жизнь шла, хотя я был одинок в огромном, непостижимом и давящем мире… Временами жизнь проявлялась во мне с огромной силой, доводя до экстаза. Но чаще она казалась чудовищным зверем, ворвавшимся в меня и изводящим изнутри и снаружи… Ужас овладевал мной, окутывая всё сильнее и сильнее… Выход был единственный — писать, чтобы другие тоже осознали это, чтобы не чувствовать это одному, освободиться хотя бы от малой толики этого кошмара»3.

Писатель, преследуемый осознанием своей вины, стремится избавиться от неё — в снах, представляющих «великое, безмолвное движение души сквозь ночь»4, в молитве, которая «отчаянно необходима человеку, поглощаемому временем, чтобы найти убежище в единственном существе, которое могло бы спасти его от самого себя, избавиться от гнездившейся в нём памяти о вечности»5. Кому возносить молитву? «Имя Бога более не может быть произнесено человеком. Это слово так долго упоминалось всуе, что утратило смысл… Обращение к Богу — леность души, отказ от мысли, лёгкий путь, стенография, подменяющая слова…»6 Поэтому кризис веры — это и кризис языка. «Наш одряхлевший словарный запас подобен больным. Одни выживут, другие неизлечимы.7

В следующей части «Признания» (Париж, 1939), опубликованной на английском языке под названием «Бесконечное унижение»8, Адамов даёт безжалостное, откровенное описание своей болезни: жажды быть униженным последней из проституток «из-за неспособности завершить должным образом плотские утехи»9. Ему была известна природа его невроза; он был знаком с современной психологией и перевёл на французский язык одну из книг Юнга10. Адамов понимал значение неврозов, «дававших своим жертвам ясность сознания, недоступную так называемым нормальным людям»11. Невроз давал ему образ, который «позволял, благодаря специфике болезни, следовать всеобщим законам, отражающих высшее постижение мира. Частность всегда символически выражает универсальное, из чего следует, что универсальное более эффективный символ крайней степени частного, и потому невроз расширяет восприятие человека, подчеркивая его универсальное значение»12.

Давая жестокое, детализированное описание своего невроза с симптомами мазохизма, навязчивыми идеями, ритуалами, автоматизмом, Адамов возвращается к диагнозу нашей эпохи в главе «Время унижений». Он определяет унижение как нечто, не имеющее названия, безымянное, и задача поэта не только назвать каждое явление его именем, но «разоблачить вырождающиеся концепции, сухие абстракции, узурпировавшие… мёртвые пережитки старых сакральных определений»13. Деградация языка в наше время — выражение глубочайшей болезни. Утеряно ощущение сакрального, «бездонная мудрость мифов и обрядов канувшего в вечность старого мира»14.

Несомненно, потеря смысла в мире связана с деградацией языка, приведшей к потере веры, исчезновению священных обрядов и мифов. По всей вероятности, деградация и отчаяние — необходимые шаги на пути к возрождению: «возможно, унылость и бессодержательность языка современного дряблого человечества приведёт его в ужас. Ввергнет в нескончаемый абсурд, отзовётся эхом в сердце одинокого человека, который проснётся, и тогда, может быть, вдруг осознав, что он не понимает, начнёт понимать»15. Поэтому единственная задача человека — сдирать мёртвую кожу до тех пор, пока «он не окажется совершенно голым»16.

В этом документе жестокого самообличения Адамов кратко изложил всю философию театра абсурда задолго до того, как он написал свою первую пьесу.

Из «Признания» мы узнаём его жизнь во время войны. Май, июнь 1940 года он ещё в Париже; в июле перебирается в Кассис; в августе — в Марсель. В декабре 1940 он интернирован в лагерь Ажеле, где находился до ноября 1941 года. Месяцы проходили в оцепенении. В конце 1941 года он снова в Марселе, в декабре 1942-го возвращается в Париж. Последняя часть «Признания» и предисловие датированы 1943 годом.

В этой поразительной книге на основе самоанализа прокладываются пути к спасению и полному осознанию тупика. В статьях в литературном обозрении L’Heure Nouvelle, которое недолго просуществовало и редактором которого он был после окончания войны в Европе, Адамов вернулся к своим прежним темам, но уже с позиций мыслителя, ощущающего в поворотный момент истории необходимость заново разработать программу действия.

В его программе нет иллюзий и лёгких решений: «Нас обвиняют в пессимизме, как будто у нас есть варианты и можно выбирать между оптимизмом и пессимизмом»17. Подобная программа предполагает полный отказ от прежнего мировоззрения, чтобы покончить с догматизмом. Она вменяет в обязанность художника не ограничиваться одним, избранным аспектом — «религиозным, психологическим, научным, социальным, но видеть целое, в которое они должны соединиться»18. И снова поиск целостности, реальности, подчёркивающей поразительную сложность явлений, воспринимаемый как поиск сакрального: «По существу, кризис нашего времени — религиозный. Это вопрос жизни или смерти»19. Однако концепт Бога мёртв. Мы в преддверии эры обезличенного абсолюта, поэтому возрождаются идеи даоизма и буддизма. Это трагический тупик, из которого современный человек ищет выход: «С чего бы ни начал, по какому бы пути ни последовал, современный человек приходит к выводу: жизнь скрывает смысл, и найти его невозможно. Перед ним стоит дилемма: осознать бессмысленность его поисков, не имея сил отказаться от них»20. Адамов подчёркивает, что, строго говоря, эта философия не абсурдна, если допустить, что жизнь имеет смысл, пусть и за пределами человеческого сознания. Осознавать, что мир может иметь смысл, но никогда не будет найден, трагично. Признание абсурдности жизни может смягчить этот трагический аспект.

В социальной и политической сферах решение проблем Адамов видит в коммунизме. Однако это очень субъективно. Адамов не видит в коммунизме ничего сверхъестественного, сакрального. Эта идеология сводится целиком к человеческим отношениям, и для него остаётся открытым вопрос: «возможно ли, ограничиваясь лишь сферой человеческих отношений, достичь чего-то, кроме недостойного для человека»21. В таком случае, зачем поддерживать коммунизм?

«Тем не менее, если мы повернёмся к коммунизму, то однажды, когда достижение великой цели покажется близким, и будет покончено со всем, что препятствует смене ценностей, он неизбежно будет встречен грандиозным “нет” обстоятельств, которые, казалось, можно проигнорировать в борьбе. Когда с материальными препятствиями будет покончено, и человек перестанет обманываться относительно природы своего несчастья, возникнет более мощное и плодотворное желание устранить все препятствия на пути к достижению этой цели. Разумеется, пассивное ожидание не превратит нас в сторонников завершения процесса»22.

Такова была позиция Адамова в 1946 году. Затем, в значительной степени под воздействием прихода в политику генерала де Голля после майских событий 1958 года, он занял ещё более активную позицию в поддержке крайних левых. В 1960 году на вопрос, изменил ли он свою позицию 1946 года, Адамов подтвердил, что исповедует те же идеи, о которых писал четырнадцать лет назад.

В конце Второй мировой войны Адамов начал писать для театра. Тогда он читал Стриндберга, под влиянием его пьес, особенно «Игры снов», он повсюду находил материал для драмы: «в самых обычных повседневных ситуациях, в частности в уличных сценах. Больше всего меня поражали типы прохожих, их одиночество в толпе, пугающее разнообразие выражения этого одиночества; мне хотелось слушать обрывки разговоров, соединять их, преобразуя абсолютную фрагментарность в сложный организм, гарантирующий эту символическую правду»23. Однажды он наблюдал сцену, внезапно столкнувшую его с драматической реальностью, которую ему захотелось запечатлеть. Мимо двух хорошеньких девушек, напевавших популярную песенку «Я закрыл глаза, это было прекрасно», шёл слепой нищий. У Адамова зародилась идея показать «на сцене, насколько это возможно грубо и зримо, одиночество человека, отсутствие коммуникации»24.

Эта идея воплотилась в его первой пьесе «Пародия». В непрерывных, быстро сменяющихся эскизных сценах изображены двое, которым вскружила головы пустая, ничем не примечательная девушка Лили. Один из них, Служащий, деловой, энергичный, оптимист. Другой, N, пассивен, беспомощен, всегда подавлен. Служащий, случайно встретив Лили, без всяких оснований решил, что она назначила ему свидание. Он надеется и постоянно представляет воображаемое свидание. N проводит всё время на улице в надежде случайно встретить Лили. В финале оптимизм Служащего и жалкая пассивность N приводят к одинаковому нулевому результату. Лили даже не различает соперничающих поклонников. В конце концов, Служащий попадает в тюрьму, где продолжает строить планы на будущее и даже надеется сохранить место на службе, хотя он и ослеп. N сбит автомобилем и выброшен метельщиками улицы в мусорный бак. На Лили имеют виды двое успешных мужчин — журналист и редактор газеты, в которой работает журналист. Лили кажется, что она влюблена в журналиста, и он ждёт свидания; но она содержанка редактора. По ходу действия редактор превращается в различных персонажей, обладающих властью. Он — менеджер ресторана, директор фирмы, где Служащий — коммивояжер, портье в отеле, где журналист снимает номер. Служащий и N явлены, так сказать, изнутри, с их собственной точки зрения; редактор и журналист — снаружи, как «другие люди», которые необъяснимым образом могут управлять ситуацией и у которых не бывает неприятностей. Две идентичных и взаимозаменяемых пары представляют своего рода хор, безликую толпу, окружающую нас. По мере развития действия они становятся старше, но по-прежнему остаются анонимными и взаимозаменяемыми.

Время играет важную роль: персонажи постоянно спрашивают друг у друга, который час, не получая ответа. Часы без стрелок — характерный образ сценографии. Действие времени иллюстрируется постепенным уменьшением пространства. Дансинг-холл в одиннадцатой сцене становится намного меньше, чем в начале пьесы.

В одной из сцен N просит проститутку унизить его. Адамов признается, что «Пародия» оправдывает его позицию: «Даже если я подобен N, то не буду наказан сильнее, чем Служащий»25. Активность столь же бессмысленна, как апатия и самоуничижение.

«Пародия» — попытка зримо изобразить невроз, психологическое состояние в конкретных условиях. В предисловии к первому изданию Адамов пишет, что постановка подобной пьесы — «проекция в мир восприятий скрытых состояний ума и образов. Сценическое воплощение пьесы должно стать точкой пересечения видимого и невидимого миров, иными словами, проявлением скрытой сути, образующей оболочку зерна драмы»26.

В решительном отказе от личности, в замене её схематическими образами «Пародия» сближается с немецкой экспрессионистской драмой, протестуя против сложности психологического театра. В этом обдуманный возврат к примитивизму. Адамов не хочет изображать мир, он хочет пародировать его. «Критикуя окружающий мир, я зачастую обвиняю его в том, что он всего лишь пародия. Но признаю, болезнь — нечто большее, чем пародия?»27 Его пародия недвусмысленная, резкая, слишком упрощённая. Он сознательно избегает тонкостей в сюжете, обрисовке характеров, в языке. Это театр жеста — N, валяющийся на дороге, суетливый Служащий, взаимозаменяемые пары, без всяких признаков индивидуальности, — имитация жизни.

Адамов понял, что, пародируя мир в столь простых формах, он зашёл в тупик. В следующей пьесе «Вторжение» он делает первые шаги на пути создания реальных характеров в реальных условиях. Изолированные, одинокие индивиды «Пародии» заменены семьей. Но и семья состоит из таких же одиноких личностей, не способных к коммуникации. Однако их, как ни странно, связывает преданность умершему герою.

Герой — покойный писатель Жан, после которого остались рукописи, которые невозможно прочесть из-за неразборчивого почерка. Рукописи оставлены другу и ученику Пьеру, мужу его сестры Агнес. Квартира, где они живут с матерью Пьера, в полном беспорядке, символизирующем душевное смятение. Расшифровка рукописей из-за неразборчивого почерка — задача невыполнимая. Герои в отчаянии: невозможно узнать, что он написал, и опасность в том, что литературный душеприказчик сочинит сам и выдаст за написанное мастером. Если даже мизерная часть рукописи, хотя бы одна фраза, в конце концов, будет расшифрована, это ничего не даст, поскольку её невозможно вставить в огромную беспорядочную рукопись.

В расшифровке текста пытается помочь другой ученик писателя, Трейдл, но его подозревают в необъективном прочтении творения Жана. Беспорядок в комнате, где происходит действие, соответствует беспорядку в стране. Иммигранты переходят границу, рушатся социальные структуры. Во втором акте беспорядок в комнате, загромождённой мебелью, возрастает. У Пьера возникает ещё больше трудностей с расшифровкой рукописи. Входит мужчина, кого-то разыскивающий в соседней квартире, и заводит разговор с Агнес. Он «первый, переступивший порог дома», и Агнес с ним уйдёт. В третьем акте он обосновывается в комнате, Пьер перебирается в каморку под лестницей, чтобы там спокойно работать. Агнес уходит от Пьера «с первым, кто переступил порог дома». В четвёртом акте комната приведена в порядок, рукописи сложены. Порядок воцарился и в стране. Пьер решил прекратить работу. Он рвёт рукописи. Появляется Агнес. Она хочет одолжить пишущую машинку. Её любовник болен, она не справляется с его делами. Пьера Трейдл находит мёртвым.

«Вторжение» — пьеса о безнадёжных поисках идеи, которая бы придала смысл груде рукописей; но это пьеса и о проблеме порядка и беспорядка в обществе и семье. Кажется, что Агнес символизирует беспорядок. Став мужем Агнес, не женился ли Пьер таким образом и на её брате, рукописи которого после его смерти не поддаются расшифровке? Когда она покидает дом, порядок в нём восстанавливается, а беспорядок и неудачи переходят к человеку, чьей любовницей она стала. Пьер, отказавшись продолжить работу над рукописями, умирает. Он теряет Агнес, которая уходит с «первым, переступившим порог дома», потому что отказался от всех контактов с людьми. Язык на глазах распадается: «Почему говорят “Это случилось”? Что значит “это” и что “это” от меня хочет? Почему предпочитают говорить “на земле”, не “над землёй” или “на поверхности земли”? Я потратил столько времени, размышляя над этим. Мне не нужен смысл слов, нужен объём, подвижная плоть. Я больше ничего не буду искать… буду ждать в безмолвии, в неподвижности»28.

Пьер просит мать, которая приносит ему в каморку еду, не говорить с ним — знак его полной изоляции. После того, как он отказывается от изоляции и решает вести нормальную, как все люди, жизнь, он узнаёт об уходе Агнес. «Она слишком поздно или слишком рано оставила меня. Будь у неё больше терпения, мы могли бы начать всё сначала»29. Он возвращается в каморку, чтобы умереть, не зная, что приходила Агнес, «одолжить пишущую машинку», то есть позволить ей вернуться. Но мать не поняла или не захотела понять и не позвала Пьера.

Трагедия оборачивается недоразумением. Если бы мать Пьера восприняла просьбу Агнес одолжить пишущую машинку не буквально, а как намёк на желание вернуться и принять участие в работе семьи, Пьер не умер бы брошенным и нелюбимым. Адамов писал, что нашёл новый важный драматургический приём — косвенный диалог (подтекст), скрываемую в прямом диалоге связь с чувствами, которые персонажи не имеют мужества выразить открыто и остаются трагически непонятыми. Позднее он понял, что эта техника уже применялась другими драматургами, в частности Чеховым.

«Вторжение» — пьеса, западающая в душу. Под большим впечатлением от неё был Андре Жид. Он считал, что в ней идёт речь о постепенно угасающем влиянии и власти над умами великого писателя после его смерти — странное непонимание, которое выказал почитаемый старый писатель, применивший концепцию своего поколения к творениям нового века. Для современного читателя самая примечательная особенность «Вторжения» — нереальность умершего героя. Факт, что его столь превозносимые творения, по сути, лишены смысла, — абсурден.

Жан Вилар, великий французский режиссёр, поставивший на Авиньонском фестивале 1948 года «Смерть Дантона» Бюхнера, воспринял «Вторжение» глазами современника. Он оценил Адамова за отказ от «кружевных орнаментов диалогов и интриги, за возвращение к драме абсолютной чистоты»30, ясных и простых сценических символов. Он противопоставлял этот совершенный современный театр Клоделю, который «заимствует свои эффекты из алкоголя веры и возвышенного слова» и, выдвигая альтернативу «Адамов — Клодель»31, отдал предпочтение Адамову.

Благодаря финансовой поддержке Жида и Вилара и отзывам таких известных литературных и театральных деятелей, как Рене Шар, Жак Превер и Роже Блен, весной 1950 года вышла небольшая книга с двумя первыми, не поставленными пьесами Адамова. Выход книги дал плоды. 14 ноября 1950 года состоялась премьера «Вторжения» в постановке Жана Вилара, открыв Studio des Champs-Elysees. Тремя днями ранее состоялась премьера третьей пьесы Адамова «Большие и малые манёвры» в Theatre des Noctambules в постановке выдающегося пионера французского авангарда Жана-Мари Серро с Роже Бленом в главной роли.

Адамов объясняет название пьесы так: малые маневры олицетворяют социальный беспорядок, изображённый в пьесе; большие манёвры — условия человеческого существования, внутри которых они происходят, подчёркивая незначительность малых маневров в сравнении с большими; в контексте «манёвры» получают двойное значение — войны и психологического состояния людей»32.

В «Больших и малых манёврах» соединяются темы параллельных жизней «Пародии» и социальных и политических беспорядков «Вторжения». В новой пьесе активная, самоотверженная борьба вождя повстанцев бессмысленна, а сам он — жертва скрытых психологических сил, вынуждающих его подчиняться приказам, которые выкрикивают невидимые радиоголоса, постепенно превратившие его в калеку. Действие происходит в стране, находящейся под гнётом жесточайшей диктатуры. Активный герой, le militant (борец), ведёт победоносную борьбу против полицейского режима; призвав повстанцев к жестокому террору во имя победы, он терпит крах. Более того, militant становится причиной смерти собственного ребёнка; из-за спровоцированных им беспорядков доктор не смог приехать к его больному сыну. Ещё раз активная личность оказывается в пассиве, превратившись в калеку (le mutile), тележку с безногим и безруким борцом-калекой выталкивает на дорогу под ноги толпе, сминающей его, женщина, которую он любит.

Очевидно, что mutile (калека), следовавший приказам голосов, вынудивших его засунуть руки в машину, отрубившую их, и заставивших его кинуться под автомобиль, лишивший его ног, выражает позицию автора. Его увечья, как и смерть N и Пьера в предыдущих пьесах, — следствие его неконтактности и несостоятельности в любви. Он признается, что если бы он мог жить с женщиной и иметь от неё ребенка, голоса потеряли бы власть над ним33. Катастрофы, в которых он теряет руки и ноги, происходят после его неудачной попытки добиться любви Эрны. Порой она заботится о нём, но чаще приходит, чтобы шпионить за ним для своего любовника, секретного полицейского агента.

Адамов интерпретировал пьесу, основой которой стал яркий, вызвавший страх сон, как попытку оправдать свою недостаточную активность в борьбе левых сил. Со стороны такая интерпретация может показаться неубедительной для сложного содержания «Больших и малых манёвров». Пьеса не только утверждает (Адамов позднее считал, что недостаточно) бесполезность устремлений революционера покончить с политическим террором, поскольку любая власть держится на грубом насилии; она наглядно показывает сходство между активностью борца и рабской покорностью иррациональным силам подсознания. Категорический императив, вынуждающий militant (борца) рисковать жизнью, бросить жену на произвол судьбы, стать причиной смерти больного ребёнка, — в его неспособности любить и в самоубийственных приказах его подсознания, толкающих mutile (калеку) к мазохистскому саморазрушению. Агрессивные импульсы militant (борца) — оборотная сторона агрессии mutile (калеки), направленной на самого себя.

Амбивалентность возможных интерпретаций свидетельствует о силе драматургии «Больших и малых манёвров», основанной на глубоком, мучительном опыте, порождаемом встающими перед человеком фундаментальными дилеммами. Пьеса так же подтверждает, что Адамов полностью овладел техникой претворения своих идей. Действие не только развивается в непрерывных напряженных, контрастирующих сценах, подобно киномонтажу, оно до конца реализует концепцию Адамова: театр способен транслировать идеи и психологические реалии в понятные конкретные образы, чтобы «суть буквально, физически совпала бы с содержанием»34. Подобная конкретизация содержания приводит к переносу акцента с языка драмы на визуальное действие. Язык пьесы перестаёт быть главным средством поэзии, как это имеет место в театре Клоделя, пьесы которого Вилар противопоставлял пьесам Адамова. Адамов определяет перенос, как «возрастание действия вне зависимости от обстоятельств, …проявление которого я вижу в объёме, на что язык сам по себе не способен; когда язык подпадает под ритм физического действия, которое становится автономным, самая ординарная, повседневная речь обретает силу поэзии, но я удовлетворюсь тем, что назову её функционально эффективной»35. В «Больших и малых манёврах» преобразование содержания в визуальное, зримое выражение, реализовано полностью.

Кажется, что приём, усовершенствованный Адамовым, универсален. Его единственный недостаток — узкая область применения; сравнительно немного ситуаций, которые можно выразить таким элементарным способом. Несмотря на то, что его следующая пьеса «В сторону ускорения» (Le Sens de la Marche)содержит многие темы его предыдущих пьес, Адамову удалось найти новые приёмы для воплощения своей главной ментальной тревоги, с помощью которых он преодолевает навязчивые идеи. В этой пьесе герой вначале отказывается подчиняться и протестует. Эти действия не всегда направлены на реального виновника его бед, но всё же это действия. Отец героя пьесы Анри — тиран. Анри попадает в ситуации, в которых сталкивается с непререкаемым авторитетом отца, воплощающегося в чреде инкарнаций: офицера в казарме, где Анри отбывает воинскую повинность; главы религиозной секты, дочь которого какое-то время является его невестой; директора школы, где он преподает. Он всем подчиняется, но вернувшись домой и увидев, что массажист его покойного отца превратился в домашнего тирана и стал любовником его сестры, герой душит злодея. Адамов отмечал, что толчком для написания пьесы послужила следующая идея: «в этой жизни основные события вселяют страх, одни и те же ситуации фатально повторяются; всё, что мы можем сделать, — разрушить их. Слишком поздно мы понимаем: то, что ошибочно принимали за реальные препятствия, фактически конечный пункт в гибельной чреде событий»36. Эта оригинальная идея высокохудожественно реализована. Некоторые темы его предыдущих пьес повторяются: революционеры, вновь терпящие поражение; неспособность героя любить, образ сестры.

Адамов не был удовлетворён пьесой «В сторону ускорения» и на время отложил её; другой сон дал ему не только идею пьесы, но пьесу от начала до конца. Это был «Профессор Таранн», ставший поворотным пунктом в его творчестве.

Профессор обвиняется в эксгибиционизме на морском берегу. Он с возмущением это отрицает: он известный учёный, приглашён читать лекции за границей, в Бельгии. Его доказательства своей невиновности противоречивы, и это делает его вину правдоподобной. Даме, которая приходит в полицию, кажется, что она его знает, и она адресуется к нему «Профессор». Однако она приняла его за другого профессора, Менара, на которого Таранн немного похож. Далее действие переносится в отель, где он остановился. Снова Таранна обвиняют в правонарушении: он намусорил в кабинке для переодевания на берегу моря. Он возражает, он не переодевался в кабинке, тем самым подтвердив первое обвинение. Полицейский приносит найденную им записную книжку. Таранн признает, что это его книжка, но не может разобрать почерк. К тому же большинство страниц чистые, хотя Таранн уверяет, что книжка полностью исписана. Профессор получает план столовой на океанском лайнере с указанием его места за столом почётных гостей.

Жанна, родственница или секретарша, приносит ему письмо из Бельгии от ректора университета, подтверждающего, что он действительно профессор. Но это отказ в грубой форме от приглашения, поскольку его лекции — плагиат работ известного профессора Менара. Таранн остается в одиночестве. Он вешает на стену план столовой на океанском лайнере, оказавшийся чистым листом бумаги. Профессор медленно раздевается до полной наготы, в чём его и обвиняли. Выставленный мошенником, он показывает себя таким. Это кошмар: человек, пытающийся отстоять свою идентичность, не может её доказать.

Пьеса воспроизводит сон Адамова «без малейшей попытки придать ему широкий смысл, что-то доказать»37. Во сне с Адамовым случилось то же, что с Таранном, с той разницей, что во сне он кричал не «Я профессор Таранн», а «Я написал “Пародию”!»38

Адамов считал «Профессора Таранна» особенно важным для себя как для драматурга. Воспроизведя свой сон, он переступил порог, впервые назвав в пьесе реальное место происходящего. Профессор заявляет, что читает лекции за границей, в Бельгии, откуда он получил письмо с почтовой маркой с бельгийским львом, подтверждающей, что письмо пришло из этой страны. «Это мелочь, но всё же я впервые вышел из свободного пространства поэзии и отважился назвать вещи своими именами»39.

Автор «Признания», страдающий от одиночества и разобщенности, описанных в этой книге, сделал огромный шаг, установив связь, пусть незначительную, с реальностью, с миром, существующим за пределами его ночных кошмаров, даже если это проявляется только в названии страны, прозвучавшей в ночном кошмаре. Разумеется, в «Признании» Адамов описывает подлинные картины своей жизни. Но большая разница между обдуманным унизительным обнажением своих страданий (реминисценция эксгибиционизма Таранна) и способностью иметь дело с реальным миром в процессе творческого, художественного акта, подразумевающего столкновение с внешней реальностью и овладения ею.

Морис Регно в пронзительном эссе об Адамове40 обращает внимание на то, что «Профессор Таранн» знаменует ещё одну важную ступень эволюции Адамова. В предшествующих пьесах для выражения тщетности и абсурдности жизни Адамов, как правило, применял принцип парности — противоположные позиции персонажей в итоге приводили к одинаковому результату — к нулю. Таковы Служащий и N, Пьер и его сердобольная мать, militant (борец) и mutile (калека), Анри и повстанцы. Сон, ставший основой «Профессора Таранна», впервые показал Адамову способ симультанного соединения в одном человеке конструктивного и деструктивного начал: в отстаивании своего гражданского достоинства, научных достижений Таранн видит возможность для обмана. Непонятно, разоблачается в этой пьесе обман или же невиновный человек оказывается жертвой чудовищных обстоятельств, тайного заговора с целью попрать его права. Поскольку Адамов идентифицирует себя с Таранном, то предпочтительнее вторая точка зрения: Адамов во сне кричал: «Я — автор “Пародии”!», кем он и был; его авторство в ночном кошмаре постоянно опровергалось. Если любая деятельность тщетна и абсурдна, тогда право написать пьесу или право читать лекции в Бельгии в итоге превращаются в ничто; смерть и забвение перечёркивают все. В «Профессоре Таранне» герой сочетает в себе учёного и мошенника, добропорядочного гражданина и эксгибициониста, оптимиста и разрушающего себя ленивого пессимиста. Этот опыт открыл Адамову путь к созданию противоречивых трёхмерных характеров взамен схематичного выражения определённых психологических черт.

Адамову понадобилось несколько лет для создания двух первых пьес. «Профессор Таранн» написан в 1951 году за два дня, что свидетельствует о том, что он подчинил свои неврозы, превратив их в художественные произведения.

Завершив «В сторону ускорения» (работу над этой пьесой он прервал, чтобы воплотить свой ночной кошмар в «Профессоре Таранне»), Адамов возвращается к теме, которая его давно волновала, — беспорядки эпох, социальные перевороты, гонения. В пьесе «Все против всех» мы снова оказываемся в стране, наводнённой беженцами. Они легко распознаются по хромоте. От героя, Жана Риста, жена уходит к беженцу, и Рист превращается в политикана-демагога, произнося напыщенные речи против беженцев. На короткое время он получает власть, но когда колесо политической фортуны поворачивается, из преследователя он превращается в преследуемого. Притворившись хромым и выдав себя за беженца, он избегает ареста. Рист живёт в полной неизвестности, его поддерживает любовь девушки-беженки. Происходит переворот, и беженцев снова начинают преследовать. Он может избежать смерти, объявив, кто он. Но, признавшись, что он ярый противник беженцев, он потерял бы любовь девушки. Он выбирает смерть.

В Жане Ристе, преследователе и жертве преследования, Адамов вновь соединяет две противоположные тенденции, но они проявляются не так успешно и симультанно, как в «Профессоре Таранне», но последовательно, с резкими временными пассажами. Финал с самопожертвованием героя во имя любви подвергался критике, поскольку низводил драму до сентиментальной героики, характерной для романтического стиля. Этот упрёк несправедлив. Отказ Жана Риста от спасения можно интерпретировать и как акт смирения — самоубийства из-за абсурда циркулирующей судьбы. Недостаток пьесы, по мнению Адамова, в том, что она не раскрывает реальной проблемы, им заявленной. Очевидно, что идёт речь о еврейском вопросе, иначе говоря, о расовом преследовании. Но, лишив персонажей социальной принадлежности, не определив момента истории, точки на географической карте, автор лишился возможности дать должную оценку теме, не сумев объяснить суть разногласий: почему беженцы отбирали рабочие места у местного населения? И оправданны ли попытки местных жителей изгнать беженцев из страны? Адамов знал об этих недостатках пьесы; как он говорил, ему хотелось в этом конфликте показать неправоту обеих сторон. Но он понимал, что большинство жертв «хорошие» лишь потому, что они невинно страдают: «Я мучился оттого, что неизвестно, где происходит действие, от схематизма характеров, от символических ситуаций, но я не видел возможности решить социальный конфликт и показать его в истинном виде, отказавшись от архетипов»41.

В «Профессоре Таранне» он имел мужество дать некоторое представление о реальном мире, хотя это был только его сон. Теперь он снова решил вернуться к миру снов, написав две пьесы со схожими темами. В марте 1953 года он публикует в Nouvelle Revue Frangaise «Какими мы тогда были» и приблизительно в 1952 году пишет «Обретения».

В обеих пьесах исследуется психология взрослого человека, возвращающегося в детство на пороге женитьбы. В первой пьесе персонаж А заснул в своей комнате перед бракосочетанием. Ему снится, что мать и тётка ищут маленького мальчика, считая, что он заблудился в доме. А не знает их, но по мере развития действия он постепенно превращается в маленького мальчика, которого ищут эти женщины. Во второй пьесе Эдгар собирается покинуть Монпелье, где он слушал лекции по праву, и вернуться домой. Его дом находится неподалеку от бельгийской границы. Он знакомится с двумя дамами, пожилой и молодой. Его склоняют остаться в доме пожилой дамы и обручиться с молодой. Он отвергает её, она погибает в железнодорожной катастрофе. Вернувшись домой, он узнает, что ждавшая его невеста также погибла в железнодорожной катастрофе. Мать Эдгара насильно усаживает его в детскую коляску и увозит со сцены.

Эти пьесы снов содержат скрытый психологический смысл и направлены против типа матери, стремящейся оградить взрослого сына от других женщин. Адамов отказался включить «Какими мы тогда были» в собрание пьес, хотя в 1957 году разрешил публикацию английского перевода42. Технически усовершенствовав пьесу, создав атмосферу сна за счёт последовательных сценических изменений и парных персонажей матери — невесты, Адамов включил «Обретения» в издание. В предисловии он отрицает, что пьеса — его сон. Она сочинена от начала до конца. Он декларирует: «“Обретения” — важнейшая для меня пьеса; закончив её, перечитав и хорошенько проштудировав, я понял, что пора поставить точку на эксплуатации полуснов и старого семейного конфликта. То есть писать ближе к жизни; думаю, благодаря «Обретениям» я распрощался со всем, что прежде давало мне пищу для творчества, и получил возможность писать без препятствий»43.

Иначе говоря, Адамов достиг уровня, когда смог не только выражать свой взгляд на условия человеческого существования. Его характеры не просто эманации его души, они существуют по своим законам, как реальные люди, которых можно наблюдать в жизни. Такой пьесой стала «Пинг-понг», один из шедевров театра абсурда.

Основа сюжета — история студентов, медика Виктора и искусствоведа Артура. Они встречаются в кафе мадам Дюран и играют в бильярд на игровом автомате. Наблюдая за служащим, забирающим выручку из автомата, они загораются желанием сделать деловое предложение компании, заметив в автомате легко устранимые технические несовершенства. Автомат пробуждает в них и поэтические чувства. Вспыхивающие огоньки обладают для них поэзией, а автомат для них — своего рода произведение искусства. Виктор и Артур предлагают администрации контролирующего консорциума усовершенствовать автомат; постепенно он становится смыслом их жизни, управляет их мечтами и чувствами. Если они влюбляются, то в девушку из офиса консорциума. Если ссорятся, то из-за этой девушки или из-за автомата. Страх им внушает только консорциум. Их интересы сосредоточены вокруг автомата и подчинены политическим и социальным моментам, влияющим на подъём и падение прибыли игровых автоматов.

Они стареют. В финале это два старика, играющие в пинг-понг, игру, столь же детскую и несерьезную, как их увлечение автоматом, длившееся всю жизнь. Виктор умирает, Артур остается в одиночестве.

«Пинг-понг», как и первая пьеса Адамова «Пародия», иллюстрирует тщетность человеческих устремлений. Если «Пародия» утверждает: какие бы усилия вы ни прилагали, итог один — смерть, то «Пинг-понг» — яркое, всеобъемлющее доказательство того, как и почему множество человеческих усилий пропадает втуне. Подпав под власть вещи, автомата, сулящего могущество, денег, желанной женщины, Виктор и Артур растрачивают свои жизни в бессмысленной погоне за тенями. Усовершенствовав автомат, они дошли до предела, извратив все жизненные ценности, убив в себе творческое начало, способность любить, причастность к обществу.

«Пинг-понг» — мощный образ отчуждения, к которому приводит культ ложной цели, обожествление автомата, честолюбие или же идеология.

Бильярд-автомат в «Пинг-понге» больше, чем автомат; он — средоточие их жизни и помыслов. Объективный момент — усовершенствование игрового автомата — становится их идеалом, преобразуется в структуру, полную борьбы за власть, интриг, политики, тактики и стратегии. Структура становится вопросом жизни и смерти для всех, кто видит в этом высшую цель. Ряд персонажей терпит поражение в служении этой структуре или же в междоусобной борьбе за власть. Они отдаются этим играм с предельным рвением, страстью и напряжением. Во имя чего? Во имя детской игры, игрового автомата, ради ничего. Но большинство целеустремленных людей, посвящающих жизнь бизнесу, политике, искусству или науке, чем они отличаются от Артура и Виктора с их всепоглощающей навязчивой идеей? Сила и красота «Пинг-понга» в том, что пьеса убедительно высветила эту проблему. Высокое мастерство позволило Адамову превратить автомат в яркий образ объектов всех устремлений человека. Он достигает этого поэтической глубиной, с какой выписаны персонажи, рассуждающие о самых абсурдных аспектах этого абсурдного автомата. Убежденность и сосредоточенность заставляют звучать их слова правдиво.

Пьеса соединяет элементы действительности и фантазии в идеально точных пропорциях; реальны время и место, хотя сфера действия персонажей герметична и отделена от внешнего мира. Но драматург использует не только реалистические приёмы, чтобы воплотить навязчивую идею героев в действие; они заключены в узкий сегмент реального мира, и мы воспринимаем его через их ограниченное представление о нём.

Персонажи «Пинг-понга» — полностью реализовавшиеся личности. Они не подчиняются неконтролируемым силам, не идут сомнамбулически к цели, у них есть элемент свободы, чтобы определиться в жизни: на наших глазах Виктор и Артур принимают решение посвятить себя автомату. И хотя Виктор более практичен, а Артур поэт, они не персонифицируют взаимодополняющие образы.

Пожалуй, самая оригинальная черта «Пинг-понга» — приём, создающий внутреннее противоречие, диалектическое взаимодействие между действием и диалогом. Если только прочесть пьесу, она может показаться бессмысленной. Разговоры об усовершенствовании игрового автомата кажутся чепухой; смысл пьесы открывается, когда актёр произносит абсурдные фразы с глубокой верой, достойной высочайших взлётов поэзии. Это пьеса, которую нужно играть скорее против текста, чем по тексту. Такая техника аналогична косвенному диалогу (подтексту). Адамов считал, что такой диалог он открыл во «Вторжении», но потом он столкнулся с таким диалогом у Чехова. В «Пинг-понге» он предложил другой уровень. Чехов использовал косвенный диалог в ситуациях, в которых персонажи боятся высказать свои мысли и скрывают чувства за тривиальными словами. У Адамова в этой пьесе персонажи верят в абсурдные проекты с такой силой, что высказывают нелепые идеи с жаром пророческого прозрения. У Чехова подлинные чувства скрываются за ничего не значащей учтивостью, в «Пинг-понге» абсурдные идеи провозглашаются как вечные истины.

Адамов воссоздал историю работы над «Пинг-понгом». Он начал с финальной сцены, в которой два старика играют в пинг-понг. Затем решил превратить эту сцену в сюжетный ход. Он лишь знал, что ему хотелось ещё раз показать, как в конце жизни все устремления сводятся к нулю: старики коротают время перед смертью, которая всё сведёт к полному абсурду. Но, замечает Адамов, «этот странный метод работы, достаточно парадоксальный, спас меня. Как только я убедился, что, как всегда, могу показать идентичность судеб… я понял, что смогу создать действенные характеры и ситуации»44. Сделав центром действия игровой автомат, он добился конкретизации времени (настоящее) и места действия (город, похожий на Париж).

Тем не менее «Пинг-понг» принадлежит театру абсурда: человек прилагает бесцельные усилия, проявляет сумасшедшую активность, чтобы прийти к тому, к чему приходят все — к старости и смерти. Игровой автомат обладает гипнотической неоднозначностью символа. Он олицетворяет капитализм и крупный бизнес, но в равной степени религиозную или политическую идеологию со своей организацией и аппаратом власти, требующим преданности и лояльности от своих приверженцев.

Продолжая работать над пьесой, Адамов начал отходить от идеи театра общечеловеческих проблем. Он подверг критике «Пинг-понг» по двум направлениям. Финал, написанный в начале работы, будто бы предрешил результат, став помехой; кроме того, изображение консорциума схематично, «не свободно от аллегории. Фактически социальные события по мере того, как идёт время, недостаточно модифицируют внутреннюю организацию консорциума, и потому не известно состояние общества. С другой стороны, не ощущается течение времени. Если уж я зашёл столь далеко, что занялся “деньгоделательным автоматом”, то обязан проверить все колёсики и винтики гигантской социальной машины с такой же тщательностью, с какой проверял бамперы и флипперы игрового автомата. Такую проверку я попытаюсь выполнить в новой пьесе, в которой более точно, чем в “Пинг-понге” будут даны ситуации времени и среды»45.

Такая пьеса, над которой Адамов работал в начале 1955 года, когда писал предисловие ко второму тому собрания своих пьес, была завершена в следующем году. Это был «Паоло Паоли», блистательно сыграннный молодой труппой Роже Планшона в Лионе 17 мая 1957 года. Эта пьеса — отречение Адамова от театра абсурда и переход к другому театру, равному по значению для современной сцены эпическому театру Брехта. Адамов считал Брехта величайшим из современных драматургов и ставил его сразу же за Шекспиром, Чеховым и Бюхнером, которыми восхищался. Освободившись от маний и навязчивых идей, он ощутил свободу для воплощения своего опыта. (До этого он переводил и делал адаптации пьес Бюхнера и Чехова.)

«Паоло Паоли» — эпическая драма, вскрывающая социальные и политические причины Первой мировой войны, исследующая отношения в обществе, основанном на росте прибыли, и растущий протест обездоленных. Пьеса охватывает период с 1900 года по 1914 год. Каждой из двенадцати сцен предшествует интермедия, рисующая социальное положение в определённый период. На экран проецируются цитаты из газет, сопровождаемые популярными мелодиями того времени.

Персонажи, тщательно отобранные, отражают весь микрокосм политических, религиозных и социальных сил, ставших причиной этой войны. Адамов проявил недюжинную изобретательность, лаконично воплотив все эти темы в семи персонажах.

Паоло Паоли — торговый агент по продаже редких видов бабочек; Флоран Юло-Вассер, коллекционер бабочек и клиент Паоло, — импортер и поставщик перьев страусов, и любовник жены Паоло, немки Стеллы. Клерикализм и национализм олицетворяют аббат и жена капитана. Дополняют этот синклит рабочий и профсоюзный деятель Робер Марпо и его молоденькая жена Роза.

Не менее абсурдную функцию, чем у игрового автомата в «Пинг-понге», как товара потребления, в этой пьесе выполняют бабочки и перья страусов. Этот товар намного реальнее. Перед первой сценой на экран проецируется сообщение из газет о том, что во Франции в 1900 году перья страусов и изготовленные из них вещи занимают четвёртое место в экспорте. Адамов блестяще раскрывает далеко идущие социальные и политические последствия торговли этими абсурдными вещами: бизнес Паоло держится на том, что его отец, мелкий корсиканский государственный служащий в департаменте общественных работ на острове Дьявола, позволяет своему сыну брать заключённых на неполный рабочий день и за нищенскую плату охотиться на бабочек. Молодой рабочий Марпо, отбывающий наказание за мелкое воровство, бежал на материк из болот Венесуэлы и материально полностью зависит от Паоло, добывая для него бабочек. Когда начались волнения в Китае, охота на бабочек там стала труднее, и цены на редкие китайские экземпляры возросли. Аббат, брат которого миссионер в Китае, может поставлять Паоло эти редкие образцы. Немногими штрихами Адамов показывает связь между абсурдными товарами и уголовным миром, иностранным капиталом и служителями церкви. Аналогична связь между поставками перьев страусов Юло-Вассеру и Бурской войной. Несмотря на то, что круг персонажей не широк, рабочие и профсоюзные волнения на фабрике, борьба с конкурирующей Германией детально изображены. Как и в «Пинг-понге», персонажи обуяны жаждой денег и власти, олицетворяемыми абсурдными товарами. Богатство Паоло возрастает на период, когда он становится поставщиком безделушек из крыльев бабочек — пепельниц, чайных подносов, картин на религиозные сюжеты, популярных в период и подъёма, и спада клерикализма; конкуренция же с Германией возрастает. Паоло теряет жену, открыв для неё галантерейную торговлю. Она попадает в зависимость от Юло-Вассера, поставляющего ей перья, и становится его любовницей. Судьба Стеллы символизирует абсурд национализма; она покидает Францию на волне антигерманских настроений из-за политики в Марокко: её ненавидят, потому что она немка. В Германии её преследуют соседи, потому что она жена француза.

Только Марпо и его жена Роза, хотя она и становится на некоторое время любовницей Паоло, свободны от этих страстей. Когда Марпо нелегально возвращается из Венесуэлы, Паоло предлагает ему до помилования охотиться на бабочек в Марокко, поскольку на них поднялись цены. В Марокко опасно; французы сражаются с аборигенами. Мораль пьесы в том, что товар — бабочки — только кажется абсурдным предметом торговли; товар, которым торгуют реально, — человек, продающий своё здоровье и безопасность из-за бабочек. Основной предмет торговли — человек, превращённый в товар. (Эта идея лежит в основе великолепной инсценировки Адамова «Мёртвых душ» Гоголя.) Более того, товар покупается и продаётся с убийственной серьёзностью: торговля ведёт к войне.

Жертва социальной системы, Марпо понимает, что поставлено на карту. Получив помилование (война между Францией и Германией из-за Марокко была неизбежна, и добровольцы получали амнистию), Марпо нелегально возвращается во Францию и примыкает к социалистам. Работая на фабрике Юло-Вассера, он борется с «жёлтыми» католическими союзами, которые возглавляет аббат, распространяя пацифистские памфлеты в казармах среди солдат. Чтобы избавиться от Марпо, аббат обвиняет его в подрывной деятельности.

Войска отправляются на войну, Марпо арестовывают. Роза сообщает Паоло об аресте мужа, и в нём просыпается совесть, что не очень убедительно; в заключительном монологе он клянётся, что отныне будет помогать нуждающимся, отказавшись участвовать в бесконечном, чудовищном процессе купли-продажи бесполезных товаров.

«Паоло Паоли» — политическая пьеса, блестяще построенная драма, но как политический аргумент недостаточно убедительная. (Смысл заключительного монолога Паоло мало понятен даже с точки зрения марксистской экономики: деньги, посланные нуждающимся жертвам правых сил, не смогут остановить цикл капиталистического оборота.) Однако пьеса показывает, насколько блестяще Адамов владеет материалом, подавая его с замечательной изобретательностью, конструктивностью и лаконизмом.

Возникает вопрос, можно ли сравнить эту концептуальную, дидактическую, односторонне аргументированную пьесу с менее концептуальными, исполненными навязчивых идей и сновидческой поэзии пьесами «Пародия», «Большие и малые манёвры», «Профессор Таранн»? Можно ли сравнивать по глубине и по силе убеждения отчётливо выраженную социальную структуру «Паоло Паоли» со всей её виртуозностью с нечёткими, расплывчатыми, но потому-то и всеобъемлющими образами «Пинг-понга»?

Без сомнения, от «Пародии» до «Паоло Паоли» Адамов как художник постепенно освобождается от кошмара неврозов и глубоких личных страданий. Во всей истории литературы трудно найти более убедительный пример целительной силы творческого процесса сублимации. Огромный интерес представляют наблюдения за разрушением барьеров, которые сдерживали писателя в ряде пьес, и его переход к реалиям повседневной жизни. Столь же интересно наблюдать, как он обретает уверенность, справляясь с ночными кошмарами, подчинившими его творчество до такой степени, что он мог отлить их в форму и таким образом справиться с ними. Ранние пьесы — своеобразные эманации его подсознания, проецирующиеся на сцену, воспроизводя его жуткие фантазии. «Паоло Паоли» сознательно спланирован и рационально выверен. Однако рационализм и сознательный контроль обернулись потерей прекрасного безумия, западающих в память неврозов, придающих ранним пьесам магнетический поэтический импульс. Более того, сконцентрировав критику на политической и социальной сфере, он сузил поле воображения.

Если в «Больших и малых манёврах» бесполезность революционной борьбы символизируют малые манёвры, а всеобъемлющую абсурдность человеческой жизни, подчеркивающей ничтожность социальной борьбы, — большие манёвры, то в «Паоло Паоли» малые манёвры принимают угрожающие размеры, а большие отступают в тень. «Мы знаем, что нас обступает смерть. Но если мы не найдём в себе мужества побороть эту мысль, мы предадим будущее, и все наши жертвы напрасны»46, — говорит революционер в ранней пьесе. Это аргумент и Паоло Паоли. В «Больших и малых манёврах» Адамов давал горько ироничные ремарки. В момент опасности голос революционного лидера, произносящего эти дерзновенные слова, понижался, темп речи замедлялся, он падал духом.

Адамов слишком проницательный мыслитель, чтобы не осознавать значения своей новой позиции. На ранней стадии он сосредотачивался на абсурде условий человеческого существования; позднее утверждал, что «театр должен одновременно, но строго дифференцированно показывать исцелимые и неисцелимые аспекты жизни. Неисцелимый аспект, и мы все это знаем, — неизбежность смерти, исцелимый — социальный»47.

Так сохраняется шаткое равновесие между исцелимыми и неисцелимыми аспектами жизни, чему «Пинг- понг» — прекрасное доказательство. Игровой автомат символизирует иллюзорные цели, материальные и идеологические, погоня за которыми порождает тайные амбиции, карьеризм, стремление властвовать над другими. Социальный урок пьесы — не следует приносить жертвы ради подобных иллюзорных целей. Абсурдность всех усилий человека перед лицом смерти невозможно полностью изгнать из памяти, в итоге возникает её мощный, непреодолимый образ. С другой стороны, недостаток «Паоло Паоли» в обилии навязываемых экономических и социальных теорий. Образ Марпо слишком положителен, а потому не столь реален. Ещё менее правдоподобно превращение отрицательного Паоло в положительного героя ради разрешения проблемы в кульминационный момент. Благородный персонаж и его благородный поступок — односторонняя аргументация автора в пользу исцелимого аспекта, принижающего значение неисцелимого аспекта. Усилия Марпо столь же бесплодны, как и Служащего в «Пародии»: Марпо арестован, и, несмотря на все его усилия, начинается война. Тем не менее, автор счёл необходимым превратить это в благородное поражение, возложив вину на личных врагов или на социальные условия данного исторического периода. Это безнадёжное заблуждение создаёт политически ангажированный театр. Брехт, которому хорошо была известна такая опасность, избежал этой западни, отказавшись в своих лучших пьесах, «Мамаше Кураж» и «Галилее», от положительных героев; позитивная идея возникала как предположение раньше, чем конкретная демонстрация, воздействуя на публику так же, как театр отрицания, концентрирующийся на неисцелимых аспектах жизни.

В некотором отношении «Паоло Паоли» намечает важную перспективу, указывая способ плодотворного соединения двух традиций — театра абсурда с традиционными приёмами хорошо сделанной пьесы. «Паоло Паоли» благодаря простоте композиции, чёткости характеров, превращения реального товара, бабочек и страусовых перьев, в символы, — пример для дальнейшего развития театра, соединяющего элементы дидактического, эпического стиля с театром абсурда.

Это не был окончательный переход Адамова к реалистической стилистике, как это может показаться. Осенью 1958 года, когда он занял активную позицию в кампании против новой конституции де Голля, Адамов прибегнул не к реалистической, дидактической драме, а использовал приём аллегории. В том «Социальный театр»48 вошли три короткие пьесы, две из которых аллегорические, одна — реалистическая, общепризнанная неудача.

Наиболее энергичная из них — «Интимность». В ней использованы собирательные образы, подобные аллегориям средневекового театра. Карикатура на де Голля именуется Реальное Дело, на социалистов — Подобострастие. Глупый лакей, молодой член партии, ведущий себя по отношению к алжирскимколонистам, как бандит, именуется Цвет Общества. Реальное дело защищает личная охрана из жестоких насильников. Они называются Суть Дела. Короткие монологи Смешной Жалобы олицетворяют нелепое хныканье по поводу печального факта — во Франции потеряно право на убийство, как это имело место в былые, счастливые времена. Две первые небольшие пьесы как здоровая актуальная сатира, несмотря на то, что они были однодневками (pieces d’occasion), имели успех. Третья пьеса «Я не знаю французский», если даже считать её однодневкой, не удалась. В основе сюжета предпринятая в мае 1958 года попытка французских парашютистов добиться, чтобы мусульманское население Алжира вышло на демонстрацию в поддержку Франции; пьеса не имела успеха вопреки или благодаря документальности. Политическая цель была настолько очевидна, что пьеса потеряла эффект реальности.

В радиопьесе «В фиакре» (1959) Адамов соединяет реалистическое и фантастическое, сделав сюжетом подлинное событие. Три помешанные старые дамы провели ночь в нанятом фиакре, разъезжая по Парижу. Случай, произошедший в феврале 1902 года, записанный психиатром в истории болезни, вполне мог быть порождён сновидческим миром ранних пьес Адамова. Одна из трёх сестёр погибла, выпав из фиакра. Сбросили ли её сестры? И почему дамы в ту ночь стали бездомными? Произошло ли это, когда после смерти отца они вдруг узнали, что в их доме помещается контора сети публичных домов. Можно предположить, что погибшая младшая сестра была тайно вовлечена в деятельность борделей, у неё был любовник, и время от времени она по привычке расплачивалась с извозчиками за их ночные прогулки не только деньгами. Но это в той же мере могло быть фантазией потерявших рассудок старух. Пьеса строго документальна, но, как и в истории болезни, указан только факт без мотивации и без разрешения. В то же время трактовка натуралистическая; основная тема — безумие, фантазии, сны, иррациональные страхи, подозрительность. Ночные улицы Парижа, несчастные жертвы неврозов, подвергающиеся оскорблениям извозчиков, — весь этот мир не столь уж далёк от мира «Признания».

«Весна 71» — грандиозное полотно о Парижской коммуне, крупномасштабное изображение — включает двадцать шесть сцен, девять интерлюдий и эпилог. Трагическая расправа с революционным правительством Парижа представлена как сложная мозаика мгновенно сменяющихся сцен со множеством персонажей. Но и здесь Адамов не обошёлся без гротескно-аллегорического элемента; девять интерлюдий, названных им гиньолями (кукольные шоу), вскрывают мораль через гротескные курбеты исторических и аллегорических персонажей: Бисмарка, Тьера, коммунаров, Французского банка, сидящего в своих сейфах, Национальной ассамблеи в лице сонной старухи, вяжущей носки, и тому подобных. Это ожившие карикатуры Домье, однако реалистическое действие само по себе впечатляющее, растянуто; аллегорические, карикатурные, короткие, остроумные сцены с изумительной силой выражают идею пьесы.

Следующая значительная пьеса Адамова «Священная Европа» (1966), объемная политическая карикатура на Шарля де Голля, представленного под именем императора Шарлеманя. Адамов предпринял попытку соединить реализм со сновидческим миром политических кошмаров. Сомнительно, что это возможно достигнуть в драме.

В последние годы жизни Адамова преследовали болезни, причиной которых бывали и вспышки алкоголизма. Его последние пьесы свидетельствуют о явной атрофии его творческих сил. Эти пьесы — симбиоз его старых неврозов и сосредоточенности на политических и пропагандистских проблемах. «Политика остатка» (написана в 1961–1962 гг., премьера — в 1967 г.) — о расовом угнетении в Соединенных Штатах; пьеса «Господин Умеренный» (1967) — о бессмысленности умеренной позиции в политике; в пьесе «Вход воспрещён» (1968) продолжена атака на американский образ жизни, в «Так возвращается лето» (1969) действие происходит в богатой Швеции, исследуется преступление в буржуазной семье.

15 марта 1970 года Артюр Адамов умер от передозировки барбитуратов; возможно, это было самоубийство.

Его эволюция от страдающего невротика, блуждающего по улицам, где обитали проститутки, которых он провоцировал оскорблять и избивать его, до уважаемого борца левого фронта, — одно из самых интересных и хорошо документированных явлений в европейской литературе. (Адамов написал вторую часть «Признания» и опубликовал под названием «Я… Они…» в 1969 году; другая автобиографическая книга «Мужчина и ребёнок» издана в 1968 году.) Ранние абсурдистские пьесы избавили его от неврозов, постепенно возвратив в реальный мир. Он нашёл идеальный синтез поэтической формы и политических убеждений в «Пинг-понге» и «Паоло Паоли». В последних, особенно тенденциозных пьесах, его политическая ангажированность по иронии судьбы вновь отдалила его от реальности; он переводил в драматическую форму клише и мифы левых сторонников тоталитарного режима; политический фанатизм привёл его к новым неврозам. Пьесы, отражающие его личные неврозы, освобождая от душевных мук, помогали проникать в условия человеческого существования; фанатизм политических драм отражает клише политического механизма. В произведениях последних лет, когда не прекращались боли и глубокие психологические муки, неврозы иногда порождали творческие импульсы, но силы уже его покинули.

Адамов был обаятелен: худой, смуглый, с испытующим, проницательным взглядом огромных глаз на небритом лице сатира, всегда в потрёпанной одежде, он олицетворял архетип богемного Парижа и poete maudit.[24] Он обладал колоссальной эрудицией, был широко образован в области психологии и психопатологии, перевёл Юнга, Рильке, «Преступление и наказание» Достоевского, «Отца» Стриндберга, Гоголя, Бюхнера, Горького и Чехова. Он — автор блестящей монографии о Стриндберге, составитель антологии о Парижской коммуне. Он был другом Арто и сыграл важную роль в освобождении его из психиатрической больницы; человек огромной притягательности, страстно увлекающийся, верный своим обязательствам. Не все его пьесы удачны, но лучшие из них выдержат испытание временем.

 

 

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

ЭЖЕН ИОНЕСКО. ТЕАТР И АНТИТЕАТР

Творческий путь Адамова — альтернатива между театром навязчивых идей, кошмаров, страхов и театром идеологическим, коллективного социального воздействия. Он дал красноречивый ответ на эту дилемму. Эжен Ионеско начал с тех же предпосылок, что и Адамов, и на ранней стадии, развиваясь в том же направлении, пришёл к противоположным результатам.

Ионеско, какими бы непонятными и таинственными ни казались его пьесы, доказал, что он может внятно и убедительно интерпретировать свои идеи, если его провоцируют защищаться от нападок, одну из которых предпринял театральный обозреватель лондонского Observer Кеннет Тайнен. В рецензии на постановку «Стульев» и «Урока» в Royal Court Theatre Тайнен предупреждал читателей, что в лице Ионеско противники реализма в театре могут заполучить мессию: «Перед нами предстал самозваный адвокатантитеатра: откровенный проповедник антиреализма — писатель, утверждающий, что слова не имеют смысла и всякая связь между людьми невозможна». Тайнен допускал, что Ионеско даёт обоснованное личное видение, но «опасно, когда подобное становится примером для подражания, принимается за преддверие в театр будущего, в унылый холодный новый мир, заставляющий гуманиста терять веру в логику и в человека, который навсегда будет изгнан из театра». Ионеско отошёл от реализма с «характерами и событиями, взятыми из жизни», как это имеет место в драматургии Горького, Чехова, Артура Миллера, Теннесси Уильямса, Брехта, О’Кейси, Осборна и Сартра1.

Нападки Тайнена открыли одну из самых интересных публичных дискуссий на эту тему. Ионеско ответил, что он не считает себя мессией: «Мне не нравятся мессии, и я не считаю это призванием художника или драматурга. У меня сложилось впечатление, что сам мистер Тайнен находится в поисках мессии. Однако обращаться с посланиями к человечеству, указывать ему пути, спасать его — дело основателей религий, моралистов или политиков …драматург всего лишь пишет пьесы, в которых предлагает свою точку зрения, а не дидактическое послание. …Всякое искусство, исчерпывающееся идеологией, бессмысленно… оно ниже доктрины, которая подчинена готовым формулам из арсенала дискурсивной манифестации. …Идеологическая пьеса — не более чем вульгаризированная идеология»2.

Ионеско протестовал против обвинения в антиреализме, отрицал, что он настаивает на невозможности вербального общения. «Сам факт, что пьеса написана и поставлена, совершенно несовместим с подобной точкой зрения. Я считаю, что достигнуть понимания трудно, но не невозможно»3. После издевательств над Сартром (как автором политических мелодрам), Осборном, Миллером, Брехтом и прочими «бульварнымиписателями левого крыла конформизма, столь же жалкого, как и правое», Ионеско высказывает убеждение, что общество сформировало барьер между людьми, и аутентичное человеческое сообщество шире, чем общество. «Общество не может избавить человека от печали, политическая система — освободить от страданий, страха смерти и жажды абсолюта; условия жизни контролируют социальное положение, а не наоборот». Поэтому необходимо разрушить язык, который есть «ничто, клише, пустые формулы и лозунги». Поэтому и идеологии с их рутинным языком должны постоянно изменяться, а «их закоснелый язык… неумолимо распадаться на части, чтобы под обломками обрести животворную силу».

«Чтобы определить фундаментальную проблему, общую для всего человечества, я должен спросить себя, в чём моя проблема, в чём выражается мой непреодолимый страх. Тогда, скажу без преувеличения, я определю проблемы и страхи каждого. Это верный путь пробиться в моё отчаяние, в наше отчаяние, которые я пытаюсь извлечь на свет дня…. Творчество есть выражение некоммуникабельной реальности, попытка её понять, и она иногда удаётся. В этом заключается парадокс и истина»4.

Статья Ионеско вызвала широкий отклик — явный признак, что оба, Ионеско и Тайнен, задели животрепещущие проблемы. Одни поздравляли Ионеско с тем, что он сделал «блестящее опровержение современной теории “социального реализма”», добавляя, что если бы мистер Ионеско смог привнести ясность и здравый смысл в свои пьесы, он стал бы великим драматургом! (Исследователь и критик современной немецкой драмы Г.Ф. Гармент.) Другие соглашались с Кеннетом Тайненом в том, что отказ от политики сам по себе является политической идеологией. (Художественный критик-марксист Джон Бергер.) Артистический директор Royal Court Theatre Джордж Девин поддержал Ионеско, но настаивал на том, что Артур Миллер, Джон Осборн и Брехт ставят не только социальные цели: «Каркас их пьес сознательно социальный, но суть человеческая». Филип Тойнби заявил, что Ионеско поверхностен, и в любом случае, Миллер как драматург значительнее.

В том же выпуске Observer Тайнен бросил Ионеско вызов. Его аргументы вращались вокруг утверждения Ионеско о том, что художественное высказывание может быть независимо и в известном смысле выше идеологии и необходимости в «реальном мире». «Искусство и идеология часто воздействуют друг на друга, но очевидно, что они произрастают из общего источника. Они рождаются из человеческого опыта, чтобы объяснить человечеству его суть… Они братья, а не ребёнок и родитель». Тайнен доказывал, что Ионеско делает акцент на самоанализе, исследовании собственных страхов, открывая дверь субъективизму, с позиций которого якобы происходит объективная оценка, а потому критический разбор таких пьес невозможен. «Допускает это мистер Ионеско или нет, но каждая пьеса, заслуживающая серьёзного внимания, — высказывание. Оно адресовано от первого лица единственного числа первому лицу множественного числа, и последние имеют право не соглашаться. …Если человек говорит мне нечто, а я не считаю это правдой, запрещено ли мне сделать больше, чем поздравить с великолепием его лжи?»5

Полемика продолжилась в следующем выпуске Observer. Разные мнения высказали Орсон Уэллс (в основном о критике и критических эталонах), Линдсей Андерсон, молодой драматург Кит Джонстоун и другие. Однако второй ответный удар со стороны Ионеско не был опубликован в газете. Эта статья появилась позже в Cahiers des Saisons6 и в книге его эссе. В ней Ионеско вскрывает суть полемики — проблему формы и содержания.

«Мистер Тайнен упрекает меня в том, что я любыми способами извращаю “объективную реальность” (однако что такое объективная реальность? Это уже другой вопрос.) ради способа её выражения. …Иными словами, меня обвиняют в формализме». Отстаивая свою точку зрения, Ионеско говорит, что история искусства, литературы есть история способов выражения, «Подходить к проблеме литературы через изучение способов её выражения (на мой взгляд, это и следует делать критикам), означает приблизиться к их основе, понять их суть». Таким образом, критика закоснелых форм языка, при помощи которого пытаются оживить мёртвые формы, вырастает из глубины столь же объективной реальности, как и социальный реализм. «Обновить язык — значит обновить концепцию, взгляд на мир. Революция — это изменение ментальности». Поскольку всякое истинно художественное выражение — попытка сказать новое новыми способами, оно не может ограничиться только подтверждением существующих идеологий. Форма и структура должны подчиняться внутренним законам логики, и связи так же важны, как и концептуальное содержание. «Я не вижу противоречия между творческой и познавательной энергией, потому что, возможно, структуры мысли отражают универсальные структуры».

Храм или собор, хотя они не репрезентативны, открывают фундаментальные законы структуры, и их ценность как произведений искусства больше, чем их утилитарное назначение. Таким образом, формальный эксперимент в искусстве превращается в исследование действительности, более живой и полезной (потому что эксперимент расширяет понимание реального мира), чем поверхностные произведения, которые мгновенно понимают массы. В начале XX века наблюдался великий подъём такого творческого исследования, в частности, в музыке и живописи, трансформировавший наше понимание мира. «В литературе и ещё более в театре это движение закончилось, кажется, в 1925 году. Мне хотелось бы надеяться, что явится некий скромный мастер, с которого вновь начнётся это движение. Я, например, пытался облечь в конкретную форму страх… моих персонажей с помощью предметов; чтобы время и место пьесы говорили сами за себя; перевести действие в визуальный ряд; воплотить зримые образы страха, раскаяния, сострадания, отчуждения; играть словами. …Так я пытался усилить язык театра. …Надо ли за это порицать?»

Ионеско приводит доводы в пользу формального эксперимента, который, по его мнению, более соотносится с действительностью, чем социальный реализм, как это показала выставка советской живописи, которую посетил Ионеско. Скучные репрезентативные картины советских художников приветствовались местными капиталистами-филистимлянами, и более того, «художники социалистического реализма — формалисты и академики именно потому, что они обращают недостаточно внимания на форму выражения смысла и не способны передать глубину». С другой стороны, в живописи такого художника, как Массон, правда и жизнь: «Массон — мастер, ему нет дела до реальности, он не стремится овладеть ею, сосредотачиваясь только на акте живописи, и именно по этой причине реальность с её трагическими элементами беспрепятственно самораскрывается. То, что мистер Тайнен называет антиреализмом, превращается в реальность; некоммуникабельное становится коммуникативным, и в его живописи за явным отрицанием всего человеческого, конкретного и духовного всегда скрывается живое сердце. Антиформалисты же продемонстрировали истощённые формы, пустые и мёртвые. Абсолютное отсутствие чувств»7.

Полемика Ионеско и Тайнена, блестяще проведённая обеими сторонами, показала, что Эжен Ионеско никоим образом не автор всего лишь весёлых, абсурдистских пьес, как его часто представляют в критике, но серьёзный художник огромной интеллектуальной силы, посвятивший себя сложному исследованию реальных человеческих ситуаций, осознающий свои задачи.

Ионеско родился 26 ноября 1912 года в Румынии, в Слатине. Его мать — француженка, урождённая Тереза Икар. Вскоре после его рождения родители перебрались в Париж, и его первым языком стал французский. В тринадцать лет ему пришлось учить румынский, так как родители вернулись в Румынию. Его первые воспоминания и впечатления о Париже: «Мы жили на площади Вожирар. Как это было давно! Помню плохо освещённые улицы осенними и зимними вечерами. Мама несёт меня на руках; я боюсь, это обычный детский страх; мы вышли купить еды на ужин. По тротуарам движутся тёмные силуэты, люди спешат — фантомные, галлюцинирующие тени. Когда в моей памяти возникает образ этой улицы, и я думаю, что почти все эти люди умерли, всё вокруг кажется тенью. Всё недолговечно. От страха у меня кружится голова…»8

Эфемерность, страх — и театр: «… мама не могла оторвать меня от представления Панча и Джуди в Люксембургском саду. Зачарованный, я мог стоять там целыми днями. Панч и Джуди держали меня, ошеломляя зрелищем кукол, которые говорили, двигались, колотили друг друга дубинками. Это был спектакль самой жизни, необычной, неправдоподобной, но правдивее правды, в крайне упрощенной и карикатурной форме подчёркивая её гротеск и грубость…»9

Несколько лет он учился в местной ecole communale в Париже. Ему не было и девяти лет, когда у него развилась анемия, и вместе с сестрой, которая была на год младше, его отправили в деревню Ла Шапель-Антенез на полный пансион в крестьянскую семью. Он описал приезд в деревню: «Надвигающиеся сумерки; я устал; таинственный свет сельской местности; воображаю тёмные переходы “замка” — это была колокольня деревенской церкви; и затем мысль, что меня бросила мама. Я не мог побороть себя …рыдая, я уткнулся в мамину юбку»10.

В канун войны, в 1939 году, он посетил Ла Шапель-Антенез и воскресил обрывки прошлого: игру в «театр» с детьми, деревенскую школу, приятелей на ферме, ночные кошмары и странные видения «подобно фигурам с полотен Брейгеля или Босха — огромные носы, косолапые, искривлённые тела, жуткие улыбки. Когда мы вернулись в Румынию, я был слишком мал, чтобы меня посещали ночные кошмары. Но теперь призраки моих страхов являлись в других обличиях — плоские, скорее печальные, чем жуткие, с огромными глазами. Готические и византийские галлюцинации»».

Он вспоминал, что тогда мечтал стать святым, но, читая религиозные книги, которые нашлись в деревне, понял, что охотиться за славой дурно. И он отказался от мысли стать святым. Вскоре он прочел жизнеописания Тюренна и Конде и решил стать великим воином. В тринадцать лет он вернулся в Париж и написал свою первую пьесу, патриотическую драму.

Семья возвратилась в Румынию; Ионеско столкнулся с ещё более жестоким и грубым миром: «Вскоре по прибытии на мою вторую родину, я увидел молодого, крупного, здорового человека, набросившегося с кулаками на старика и топтавшего его ногами. …Мир в моём представлении эфемерен, ничтожен, отвратителен, брутален, полон тщеславия, ярости, бессмысленной ненависти. Весь мой жизненный опыт подтверждает увиденное и понятое мной в детстве: бессмысленную, отвратительную ярость, крики, внезапно нарушающие тишину, тени, навеки поглощаемые ночью…»12

В Румынии Ионеско окончил школу и поступил на французское отделение Бухарестского университета. Под влиянием Метерлинка и Франсиса Жамма он написал свои первые стихи и элегии. Отважился он заняться и литературной критикой, опубликовав уничижительные рецензии на в то время ведущих модных румынских поэтов Тудора Аргези и Иона Барбу и романиста Камила Петреску, обвинив их в узком провинциализме и отсутствии новаций. Однако спустя несколько дней он опубликовал второй памфлет, в котором возносил до небес тех же авторов, как великих универсальных личностей румынской национальной литературы. В результате он представил оба эссе одновременно под названием «No!», чтобы доказать возможность противоположных взглядов на одно и то же явление и идентичность противоположностей.

По окончании университета Ионеско стал преподавать французский язык в бухарестском лицее. В 1936 году он женился на Родике Бурилеано, изящной женщине с экзотической внешностью, нетипичной для восточной Европы. Её восточная красота породила слухи, будто жена Ионеско — китаянка. В 1938 году Ионеско получил правительственный грант, давший возможность уехать во Францию для работы над диссертацией «Темы греха и смерти во французской поэзии после Бодлера». Он вернулся во Францию, но не написал ни единой строчки этого великого труда.

Весной 1939 года он посетил Ла Шапель-Антенез, чтобы вспомнить детство. Он записал в дневнике: «Я пишу, пишу, пишу. Всю свою жизнь я пишу; ничего другого не могу делать13 …Кому это может быть интересно? Моя печаль, моё отчаянное стремление к общению? Это никому не интересно. Я безвестен. Никто. Если бы я был писателем, фигурой общественно значимой, я, вероятно, мог бы вызывать интерес. Ко всему прочему я такой же, как все. Каждый может узнать себя во мне»14.

Когда разразилась война, Ионеско находился в Марселе. Позднее он возвратился в Париж и работал в производственном отделе издательства. В 1944 году у него родилась дочь Мари-Франс. Закончилась война, Ионеско было почти тридцать три года. Ничто не предвещало, что вскоре он станет известным драматургом. Надо сказать, он очень не любил театр: «Я читал беллетристику, эссе, с удовольствием ходил в кино. Время от времени слушал музыку, посещал художественные галереи, но с трудом выносил театр»15.

Почему театр вызывал у него антипатию? Мальчиком он любил театр, но разлюбил, у него «выработалось критическое чутьё. Я узнал об условности, грубой условности театра». Игра актёров приводила его в замешательство, сбивала с толку. «Посещение театра для меня означало, что я пришёл смотреть на серьёзных людей, игравших спектакль о себе». Ионеско любил беллетристику и был убеждён, что правда вымысла выше реальности. Тем не менее, он принимал кино. В театре «присутствие людей из плоти и крови приводило меня в недоумение. Их материальность разрушала вымысел. Как будто меня сталкивали лицом к лицу с двумя планами реальности — конкретной, материальной, нищей, пустой, ограниченной реальностью этих живых, обыкновенных людей, говоривших и двигавшихся по сцене, и реальностью воображения; они не совпадали и были не в состоянии вступить в отношения друг с другом; антагонистические миры, неспособные соединиться»16.

Вопреки своей нелюбви к театру, почти против своего желания Ионеско написал пьесу. В 1948 году он решил изучать английский и купил учебник. В научном изыскании, позднее опубликованном в августовском номере Cahiers du College de Pataphysique,[25] тщательным текстуальным анализом было установлено, что текст, о котором шла речь, взят из учебника «Английский без усилий. Ассимилятивный метод»17. Ионеско описал, как это произошло: «Я начал работать. Добросовестно переписывал все предложения из учебника для начинающих, чтобы их запомнить. Внимательно перечитывая, я познавал не английский, но некие удивительные истины — например, что в неделе семь дней, но я это уже знал; пол — внизу, а потолок наверху, это я тоже знал, но никогда об этом не задумывался или забыл об этом, и вдруг всё это мне показалось ошеломительным и бесспорным»18.

Поскольку уроки усложнялись, появились два новых персонажа, мистер и миссис Смит: «К моему удивлению, миссис Смит сообщала мужу, что у них есть дети, что живут они в пригороде Лондона, их фамилия — Смит, мистер Смит — клерк, у них есть служанка Мери, которая, как и они, англичанка. …Мне пришло в голову, что утверждения миссис Смит — неопровержимые аксиомы, а способ изложения носит картезианский характер. Но что было поистине замечательным в учебнике, так это в высшей степени систематический подход к поискам истины. Пятый урок включал друзей Смитов — семейство Мартинов, которые пришли к ним в гости. Четверо начинали разговор сразу же с основной аксиомы, на которой строились более сложные истины: в деревне жить спокойнее, чем в большом городе…»19

Комическая ситуация теперь проявлялась в диалоге: две супружеские пары торжественно сообщали друг другу, что им было известно изначально. Затем «последовал странный феномен. Не знаю, каким образом, текст начал на моих глазах незаметно меняться независимо от меня. Простые, абсолютно ясные фразы я старательно переписывал в свою… записную книжку, предоставляя их самим себе. Через какое-то время среди них началось брожение, они потеряли свой первоначальный смысл, расширились и вышли за пределы». Клише и трюизмы бесед из учебника, которые когда-то имели смысл, теперь стали пустыми и косными и открывали путь псевдоклише и псевдотрюизмам; распавшиеся на составные части беседы оборачивались несусветной карикатурой и пародией, и в результате язык разрушался, превращаясь в бессвязные обрывки слов».

«Когда я писал пьесу, боясь, что моя работа превратится в ничто, и я вместе с ней (это становилось своего рода пьесой, или антипьесой, пародией на пьесу, комедией комедии), я заболевал, у меня начинались головокружение и тошнота. Я вынужден был время от времени прерывать работу, задавая себе вопросы, какой чёрт меня попутал, ложился на кушетку в страхе, что моя работа сводится к нулю, и я вместе с ней»20.

Так родилась первая пьеса Ионеско; вначале он хотел назвать её «Английский без усилий», затем «Английский час», но в итоге пьеса получила название «Лысая певица».

Ионеско прочёл пьесу друзьям. Они нашли её смешной, но он считал, что написал серьёзную пьесу «о трагедии языка». На читке присутствовала Моник Сен-Ком, переводчица с румынского языка. В то время, это был конец 1949 года, она работала с авангардистской труппой, которую возглавлял Николя Батай, и попросила Ионеско дать ей рукопись.

Двадцатитрёхлетнему Николя Батаю пьеса понравилась, и он захотел встретиться с автором. Ионеско пришёл в крошечный Theatre de Poche. Николя Батай записал эту встречу: «…традиция предписывает, что я должен рассказать о своём первом впечатлении о нём. Придерживаясь её, скажу, что он показался мне похожим на мистера Пиквика. Я сообщил ему, что мы хотим поставить его пьесу. Он ответил, что это невозможно. Он уже смирился с неуспехом — пьесу, среди других, отклонил Жан-Луи Барро и… Comedie Frangaisel»21

Сначала режиссёр предпринял попытку поставить пьесу в преувеличенно пародийном стиле. Из этого ничего не вышло. В итоге решили, что для полного эффекта текст должен быть сыгран предельно серьёзно, как пьесы Ибсена или Сарду. Надо сказать, что сценографу Жаку Ноэлю Батай даже не дал читать пьесу, сказав, что нужна гостиная для «Гедды Габлер». Другой пример: концепция английского характера была почерпнута из романов Жюля Верна, у которого англичане обладали своеобразной внешностью и невозмутимостью, а оригинальные иллюстрации чопорных, с бакенбардами фигур в изданиях Хетцеля завораживали.

Название пьесы возникло на репетициях; в длинной, не имеющей смысла «истории о насморке», которую рассказывает брандмайор, фигурирует блондинка учительница (institutrice blonde). На прогоне Анри-Жак Юэ, игравший брандмайора, ошибся и произнёс вместо блондинки учительницы «лысая певица» (cantatrice chauve). Ионеско, присутствующий на репетиции, немедленно заявил, что надо назвать пьесу «Лысая певица». Такое название лучше, чем «Английский без усилий» или «Причуды Биг Бена» (одно время Ионеско так хотел назвать пьесу). В итоге пьеса стала называться «Лысая певица». Лысая певица возникает в финале десятой сцены, когда брандмайор сбивает всех с толку, спрашивая о лысой певице. После тягостного молчания получает ответ, что у неё прежняя причёска.

Ещё одно важное изменение, произошедшее в ходе репетиций, — новый финал. Первоначально Ионеско намеревался после последней ссоры супружеских пар оставить сцену пустой. «Подсадные утки» из публики начинали шикать и возмущаться. Выходил администратор с полицейскими. Они открывали по публике «пулемётный огонь», а администратор и сержант полиции обменивались рукопожатием. Для этого надо было ввести дополнительно актёров, увеличив затраты на спектакль. В качестве альтернативы Ионеско планировал, чтобы в разгар ссоры служанка провозглашала «Автора!», после чего появлялся автор, актёры почтительно отступали и аплодировали ему. Автор подходил бы энергичным шагом к рампе и, размахивая кулаками, кричал в публику: «Банда обманщиков! Я вам покажу!» Но потом Ионеско решил, что такой финал «слишком полемичен» и, вероятно, не придумав другого финала, решил, что пьеса начнётся снова.

«Лысая певица» с подзаголовком «антипьеса» впервые была представлена 11 мая 1950 года в Theatre des Noctambules. Она встретила холодный приём. Только Жак Лемаршан, обозреватель Combat, и драматург Арман Салакру отозвались благосклонно. Денег на рекламу было мало, и за час до начала актёры ходили по улицам подобно «человеку-сэндвичу» с объявлением о спектакле. Но театр почти всегда пустовал. Неоднократно, когда набиралось менее трёх человек, им возвращали деньги, а актёры расходились. Через шесть недель спектакль закрыли.

Для Ионеско эта первая встреча с живым театром стала поворотным пунктом. Он не только удивлялся, слыша смех публики, считая, что это трагический спектакль о жизни, доведённой до бесстрастного автоматизма буржуазными нормами и закоснелостью языка; его глубоко волновало, что создания его воображения обрели плоть и кровь: «Невозможно противостоять желанию увидеть на сцене персонажей, которые одновременно и реальны, и выдуманы. Невозможно побороть желание увидеть их заговорившими. Воплотить фантомы, дать им жизнь — удивительная, ни с чем не сравнимая авантюра; я был сражён на репетициях моей первой пьесы, вдруг увидев на сцене персонажей, порождённых мною. Я испугался. Какое право я на это имел? Позволено ли сие? В этом было что-то дьявольское»22.

Неожиданно Ионеско реализовал предначертанное ему судьбой — писать для театра. Его смущали попытки актёров идентифицироваться с персонажами, его это коробило, как и Брехта, но он не принимал и метод Брехта, который «превращал актёра в пешку на шахматной доске», делая его безликим. Теперь это происходило с его пьесами, что было для него нелегко: «…если театр и приводил меня в замешательство преувеличениями и огрублением нюансов, то потому, что это делалось в недостаточной мере. Казавшееся слишком грубым, было недостаточно грубым; казавшееся недостаточно тонким, в действительности было слишком тонким. Если суть театра в усилении эффектов, их необходимо усиливать, подчеркивать, выделять, как можно сильнее. Толкать театр в промежуточную зону, не относящуюся ни к театру, ни к литературе, — значит возвращать его к готовым схемам, к естественным ограничениям. Надо не маскировать нити, посредством которых двигаются куклы, но сделать их ещё более заметными, не бояться открыть их, дойти до самых основ гротеска, до карикатуры, выйти за пределы тусклой иронии остроумных салонных комедий… свести всё к пароксизму, источнику трагического. Создать театр ярости — неистово комический, неистово драматический»23.

Далее Ионеско аргументировал: чтобы добиться этого, надо разработать тактику сокрушительных ударов; сама действительность, сознание зрителя, его привычный орган мышления — язык — должны быть перевёрнуты, сдвинуты, вывернуты наизнанку так, чтобы зритель внезапно по-новому воспринял реальность. Так Ионеско, неутомимый критик Брехта, фактически постулирует более радикальный, более фундаментальный эффект остранения. Его не устраивал брехтовский стиль игры, «недопустимое смешение правды и фальши», приводившее не к остранению, а к развязной симуляции реальности.

«Лысая певица» (The Bald Soprano в США, The Bald Prima Donna в Англии) широко ставилась и публиковалась, и нет необходимости излагать детально её содержание. Некоторые моменты пьесы общеизвестны: часы, показывающие неверное время, классическая сцена узнавания супругами друг друга: путём искусно выстроенных логических умозаключений к своему величайшему удивлению они приходят к выводу, что живут на одной улице, в одном доме, на одном этаже, спят в одной постели и являются мужем и женой. (Рассказывают, что эта сцена родилась из случая, когда Ионеско и его жена вошли в вагон метро через разные двери и страшно удивились, увидев друг друга.)24

Нет сомнений по поводу замысла и идеи пьесы. Ионеско признавался, что у него не возникало идей прежде, чем он начинал писать пьесу; множество её концепций у него появлялось после окончания работы над пьесой25. В сущности, это трагикомическая картина жизни эпохи, когда «мы не можем более уходить от вопроса, что делаем на этой земле и как, серьёзно не осознавая своей судьбы, выдерживаем сокрушительную тяжесть материального мира. …Когда нет причины для злости, и все добры, что нам делать с нашей добротой или нашей незлобивостью, нашей щедростью, с нашим беспредельным безразличием? У персонажей “Лысой певицы” нет потребностей и осознанных желаний; они скучные зануды. Они смутно это ощущают, поэтому финальный взрыв бесполезен, так как персонажи и ситуации статичны и взаимозаменяемы. Все заканчивается на том, с чего началось»26.

Пьеса направлена против того, что Ионеско называл «универсальной мелкобуржуазностью… персонификацией общепризнанных идей и лозунгов, повсеместным конформизмом». Он возмущается нивелированием личности, массовыми лозунгами и избитыми идеями, которые все более и более низводят наше массовое общество до сборища управляемых из центра роботов. «Смиты, Мартины не могут разговаривать, потому что они не могут думать; они не могут думать потому что, их ничто не трогает, они пассивны. Они не могут жить; они могут «стать» кем угодно, чем угодно; потеряв идентичность, они присваивают чужую… они взаимозаменяемы»27.

Мы живём в мире, утратившем свой метафизический объём и, следовательно, всякую тайну. Чтобы вернуть ощущение тайны, мы должны научиться видеть банальность во всем её омерзении: «Ощутить абсурдность банальности и языка, их фальшь — уже продвинуться вперёд. Чтобы сделать этот шаг, мы должны раствориться во всём этом. Комическое есть необычное в его первозданном виде; более всего меня изумляет банальность; скудость наших ежедневных разговоров — вот где гиперреальное»28.

Страсть к театру, испытываемая Ионеско в детстве, вспыхнула вновь, и он рискнул стать актёром. Он принял предложение режиссёра La Cantatrice Chauve Никола Батая и известного театрального педагога и режиссёра Акакии Виала сыграть Степана Трофимовича в их инсценировке «Бесов» Достоевского. Он всегда считал, что актёрская профессия требует неимоверных усилий, граничащих с абсурдом или с особой святостью; теперь он узнал, что она представляет: «принять в себя другого человека, когда уже трудно выносить себя; с помощью режиссёра понять его, когда не понимаешь себя»29.

Ионеско не нравился персонаж, которого он взялся играть: «он другой, и, позволив ему вселиться в меня, я получил представление о вселении и изгнании бесов, о потере себя и отторжении от своей личности, которая мне не так уж и нравится, но к которой, тем не менее, я привык»30. Однако после многих попыток уйти из спектакля, не сделав этого только из чувства долга, в какой-то момент он понял, что, отказавшись от своего «Я», растворившись в Степане Трофимовиче, он нашёл себя, ощутив себя по-новому: «Я понял, что каждый из нас — все; что моё одиночество не абсолютно и что актёр может лучше, чем кто-либо, понять людей, поняв себя. Узнав об этом в процессе постижения актёрской игры, я в каком-то смысле научился принимать, что ты — это другие, и все одиночества идентичны»31.

Участие в спектакле помогло Ионеско проникнуть в суть актёрской профессии.

Последний спектакль «Бесов» в Theatre des Noctambules был сыгран 18 февраля 1951 года. Через два дня в маленьком Theatre de Poche состоялась премьера второй пьесы Ионеско «Урок», написанной в июне 1950 года. Как отмечал Жак Лемаршан, часть зрителей была обескуражена: после «Лысой певицы», где не было ни певицы, ни лысых, ожидалось, что «Урок» не будет уроком. К их удивлению пьеса представляла часовой урок, безусловно, странный, но всё же урок: пожилой профессор занимался с жаждущей знаний, но бестолковой ученицей. Это был урок географии, дополненный таблицей умножения, лингвистикой и другими предметами. Короче, как писал Жак Лемаршан, это был почти «точно воспроизведённый урок, который дал маршал Фош в военной школе»32.

В «Уроке», как и в «Лысой певице», речь идёт о языке. Но не только в длинных рассуждениях о группе новоиспанского языка, с массой существующих и придуманных наречий, отличающихся на слух тончайшими нюансами. Французское слово «grandmere» (бабушка) так же произносится по-испански, по-румынски, по-сарданапальски, и всё же между ними есть различие. Если два человека произносят «бабушка», то толькокажется, что они произносят одно слово. Это произносят разные люди! Профессор со знанием дела объясняет, что если итальянец говорит «моя страна», он имеет в виду Италию, но если это произносит житель Востока, он имеет в виду Восток. Одно и то же слово означает разные понятия. Это доказательство элементарной невозможности коммуникации: слова не могут передать смысл, потому что не вызывают личных ассоциаций. В этом одна из причин, почему профессору кажется, что он не может ничего добиться от ученицы. Их мысль работает в разных направлениях и никогда не сойдётся. Ученица постигла сложение, но не понимает вычитание, она мгновенно умножает астрономические цифры, признавшись озадаченному профессору, что она выучила наизусть все существующие в мире таблицы умножения. Но считать может только до шестнадцати.

«Урок» скорее касается проблемы языка, чем трудностей коммуникации. Язык в пьесе — инструмент власти. По мере развития действия в живую ученицу вселяется тревога, и она начинает терять энергию. Профессор, вначале робкий и нервный, постепенно становится твёрдым и властным. Очевидно, что уверенность профессора возрастает потому, что он даёт урок и может произвольно трактовать любое явление. Поскольку слова получают тот смысл, какой он решает им придать, ученица подпадает под его власть. Её конкретное театральное выражение в том, что профессор насилует и убивает ученицу. В свою очередь над профессором, подобно злобной мамаше, властвует служанка. Когда он набрасывается на неё с ножом, которым он убил девочку, она не реагирует, не будучи его ученицей. В финале служанка резюмирует: «Арифметика приводит к филологии, а филология — к преступлению…»

Сдача позиций проявляется во внезапной сильной зубной боли. «Вот он, последний симптом», — возвещает служанка. В некотором смысле зубная боль символизирует утрату ученицей способности говорить, утрату дара языка и победу материального над духовным. Постепенно у ученицы начинают болеть все части тела, приводя к окончательному физическому порабощению, что позволяет профессору вонзить в неё нож с последним наставлением: «Нож убивает».

Сексуальная подоплёка кульминационного момента пьесы очевидна. Ученица падает на стул «в непристойной позе, широко расставив ноги. Профессор стоит перед ней спиной к публике». Из убийцы и жертвы одновременно вырывалась «А-ах!» В спектакле Марселя Кювелье ритмично повторяемое убийцей жертве ключевое слово «нож» недвусмысленно говорило об оргазме.

Пьер-Эме Тушар доказывал, что «Урок» в карикатурной форме отображает власть, всегда присутствующую в отношениях учитель-ученик. Профессор убивает девочку, потому что её зубная боль позволяет ей не слушать учителя. Это, в соответствии с прямолинейной интерпретацией Тушара, в свою очередь, — символ всех видов диктатуры. Когда диктаторы чувствуют, что их власть над народом сходит на нет, они уничтожают непокорных, теряя таким образом власть33. Эта интерпретация несколько рационалистична, хотя повязка со свастикой, которую в финале служанка надевает на руку профессора, подкрепляет такую точку зрения. Политический смысл власти в «Уроке» определённо присутствует, но, вероятно, лишь как второстепенный аспект основной проблемы: сексуальная природа всякой власти и отношение языка и власти как основы всех человеческих связей. Профессор обладает властью над ученицей, но сам находится под властью служанки, которая смотрит на него глазами любящей матери, даже если и не одобряет поступки избалованного капризного дитяти, балуя его и не замечая его восхитительные шалости. Несомненно, соль пьесы в том, что у учениц всегда болят зубы, а профессоравсегда насилуют и убивают их. Мы свидетели сорокового убийства этого дня. Пьеса заканчивается приходом на урок сорок первой жертвы.

Таким образом, любая власть проявляет свою сексуальную, садистскую природу. Ионеско утверждает, что даже в столь безобидных отношениях, как учитель-ученик, есть насилие и господство, агрессивность и собственнические инстинкты, жестокость и похоть — составные черты власти. Техника нелитературного театра, позволяющая автору и режиссёру вольно обращаться с текстом пьесы, даёт возможность вскрыть истинное содержание. Язык, несущий информацию в форме вопроса и ответа, позволяет действию стать яростнее, чувственнее и грубее. При всей сложности совокупной информации в пародийной форме, от концепции остаётся основной факт — профессор хочет властвовать и обладать ученицей. Ионеско определил жанр «Урока» как комическую драму. Несомненно, это очень смешная, но и жёсткая, пессимистическая драма.

Подобную тему Ионеско разрабатывает в пьесе, написанной вслед за «Уроком» летом 1950 года, —Jacgues, ои la Soumission. В американском варианте пьеса называется «Жак, или Подчинение», в английском — «Жак, или Повиновение». Человек под давлением общества и сексуального инстинкта становится конформистом. Сначала Жак отказывается употреблять слова, подтверждающие, что он признаёт нормы своей семьи, все члены которой, как и он, носят имя Жак. Такой же отказ от индивидуальности мы видим в семье Бобби Уотсонов в «Лысой певице», символизирующий конформизм мелкобуржуазного семейства. Некоторое время Жак восстаёт против нажима семьи, не желая произносить роковые слова. Он даже кричит: «О, слова, сколько преступлений совершается вашим именем!» Но когда его сестра Жаклин говорит, что он «chronometrable», то есть, вероятно, существующий, как часовой механизм, он не выдерживает и, в итоге, изрекает фамильное credo: «J’adore les pommes terre au lard». В английском переводе — «Я обожаю картошку в мундире». В американском варианте — «Я обожаю жареную картошку», но с таким же успехом это может означать «Я обожаю картошку с беконом», как в пьесе «Будущее в яйцах».

Признание буржуазного кредо мятежным, в недавнем прошлом богемным сынком, во французской традиции — сигнал к обретению равновесия и скорой свадьбе. Следуя этой традиции, Жак соединяется с дочерью семейства Робер, Робертой, девицей с двумя носами. Жак ещё раз выказывает неподчинение: ему мало двух носов, ему требуется жена с тремя носами, и его не останавливает слишком высокая цена носовых платков, которых потребуется уже три. Хотя Роберта с двумя носами — единственная дочь в семействе, они находят выход, предъявив другую «единственную дочь» — Роберту II, у которой три носа. Но и она не удовлетворяет бунтарский дух Жака: она для него недостаточно уродлива. Он не сможет её полюбить: «Я сделал всё, что в моих силах! Я такой, какой есть…» Однако, оставшись наедине с Робертой II, он сдаётся. Роберта покоряет его, рассказав свой сон о морской свинке, производившей потомство в ванне. Неожиданно он сообщает ей о своём тайном желании стать другим. Разговор поднимается до образов огня (что несколько напоминает стихи о пожаре, которые читает служанка в «Лысой певице») и возвращается к Роберте, сообщающей о своей влажности. Жак восклицает: «Очарова-а-тель-но!», и возникает знаменитый диалог, в котором любовники стремительно перебрасываются словами, со слогом «chat» (кот) с явным эротическим смыслом — от cha-peau (шляпа) до cha-touille (щекотка) и cha-pitre (глава в книге), и продолжается до тех пор, пока Роберта не объявит, что впредь всё без различия будет называться chat. Жак и Роберта обнимаются, входит семейство и непристойно вокруг них приплясывает. Жак и Роберта опускаются на пол, приглушается свет, сцена наполняется животными звуками. В ремарке указано: «Это должно вызывать у публики смущение, неловкость и стыд».

Жак подчиняется дважды, сначала семейному буржуазному конформизму и, вторично и окончательно, — непреодолимому сексуальному инстинкту, ускорившему его переход под железную пяту заплесневелого конформизма.

Эта тема усиливается в следующей пьесе Ионеско, выросшей из рассказа «Будущее в яйцах, или Всякие люди бывают» (1951). Пьеса начинается с продолжения оргии «chat» и заканчивается тем, что Роберта производит несметное количество яиц, заполняющих доверху корзины. В будущем этим яйцам предназначено стать императорами, полисменами, марксистами, пьяницами, чтобы затем превратиться в колбасный фарш, пушечное мясо, омлеты. «Да здравствует производство! Да здравствует белая раса!». Этим отчаянным воплем заканчивается пьеса.

Кошмар изобилия, — вторжение на сцену постоянно возрастающего количества людей или предметов в пьесе «Будущее в яйцах» — один из самых характерных образов драматургии Ионеско. Образ, выражающий ужас перед непреодолимой задачей совладать с жизнью, одиночеством, перед их чудовищным размахом и продолжительностью. Это тема и «Стульев», написанных приблизительно одновременно со второй частью «Жака» (апрель-июнь 1951 года), одним из величайших достижений Ионеско.

В круглой башне на острове (напоминает «Конец игры» Беккета) живёт престарелая супружеская пара. Ему девяносто пять лет, ей девяносто четыре; муж — консьерж, хотя трудно представить его обязанности в пустой башне. Старики ожидают приезда известных людей, приглашённых выслушать послание, с которым старик собирается обратиться к будущим поколениям. Послание — плод его жизненного опыта. Сам он не оратор, поэтому приглашён профессионал, который должен зачитать послание. Прибывают гости. Они невидимы, но старики заполняют сцену стульями, чтобы рассадить гостей, занимая их потоком светской болтовни. Старикам становится трудно передвигаться среди стульев. Наконец, прибывает сам император. Все ждут оратора. Он является. Это реальный персонаж. Довольные, что послание будет зачитано, старик, а вслед за ним жена, бросаются в море. Оратор обращается к стульям, пытаясь что-то произнести, но он глухонемой и издаёт только булькающие звуки. Он что-то пишет на доске, но это всего лишь бессмысленное нагромождение букв.

Сила и острота этой ситуации в её действенности и театральности. Воображаемая толпа невидимых персонажей — потрясающий ход, дающий возможность актёрам, если им это по плечу, создать выразительную сценическую зрелищность. «Стулья» — поэтический образ, рождённый жизнью, — сложный, неоднозначный, многомерный. Красота и глубина образа, как символа и мифа, превышает количество интерпретаций. Конечно, он несёт в себе тему некоммуникабельности; конечно, он драматизирует бесполезность и несостоятельность жизни, сносной только благодаря самообману и восхищению впавшей в детство, не допускающей критики жены; конечно, он высмеивает пустоту светских бесед, механический обмен банальностями. В пьесе сильный элемент трагедии автора: ряды стульев напоминают театр; оратор-профессионал в романтических одеждах середины XIX века, который должен зачитать послание, интерпретатор, вставший между драматургом и публикой. Но послание бессмысленно, публика — ряды пустых стульев — яркий образ абсурдной ситуации художника.

Все эти темы переплетены в «Стульях». Ионеско определил основную задачу в письме к первому постановщику пьесы Сильвану Домму: «Тема пьесы — не послание, не несостоявшаяся жизнь, не моральная катастрофа двух стариков, но сами стулья; то есть отсутствие людей, отсутствие императора, отсутствие Бога, отсутствие смысла, нереальность мира, метафизическая пустота. Тема пьесы — небытие…невидимые элементы должны всё более и более становиться реальными (придать нереальность реальности должна реальность, приведённая к нереальности), пока не будет достигнута цель и конкретно выражена: логически оправдать невозможное, когда нереальные элементы говорят и волнуют… и небытие можно услышать…»34

«Стулья» — третья пьеса Ионеско, увидевшая свет рампы без затруднений. Пьесу ставил Сильван Домм с актёрами Циллой Шелтон и Полем Шевалье. Три месяца ушло на поиски стилистики — соединения предельно натуралистических деталей и необычного замысла. Ни один из известных парижских театров не пожелал рисковать, чтобы поставить «Стулья». Актёры сами арендовали старый заброшенный зал Theatre Lancry, в котором 22 апреля 1952 года они сыграли премьеру, потерпев финансовый крах. Зачастую стулья пустовали на сцене и в зале; случались спектакли, когда удавалось продать пять или шесть билетов. Большинство критиков разнесли пьесу в пух и прах, но были и горячие сторонники. Журнал Arts взял на себя защиту «Стульев», опубликовав статью за подписью Жюля Сапервилля, Артюра Адамова, Сэмюэля Беккета, Люка Эстана, Клары Мальро, Раймона Кено и других. На последнем спектакле поэт и драматург Одиберти слышал, как в почти пустом зале кто-то во всю мощь своего голоса кричал «Браво!»

Четыре года спустя, когда Жак Макло поставил «Стулья» с Циллой Шелтон в роли старухи, атмосфера изменилась. Спектакль в Studio des Champs-Elysees имел огромный успех. Ведущие критики консервативного направления такие, как Ж.-Ж. Готье из «Фигаро», были все ещё настроены против Ионеско. Но Жан Ануй встал на защиту; назвав пьесу шедевром. Он суммировал: «Я считаю её лучше пьес Стриндберга, потому что в ней есть чёрный юмор, как у Мольера; до известной степени всё ужасно смешно, потому что приводит в ужас, но это и комично, и трогательно, и всегда правда; если не считать немного старомодного авангардизма в финале, который мне не понравился, это классика»35.

Ионеско определил жанр «Стульев» как трагический фарс; «Жак, или Подчинение» — как натуралистическую комедию. Следующую пьесу — «Жертвы долга» — он определил как псевдодраму. Эта пьеса менее удачна, чем две предыдущие, но, безусловно, это одно из его самых значительных высказываний.

«Жертвы долга» — пьеса о драматургии; аргументация за и против проблемной драмы: «Все пьесы, от древнегреческих до современных, ничто иное, как триллеры. Драма всегда реалистична и почти всегда детектив. Любая пьеса — расследование, успешно завершающееся. Загадка, которая разгадывается в последней сцене»36.

Даже классическая французская трагедия, как заявляет Шуберт, герой «Жертв долга», в конечном итоге, может быть сведена к изысканной детективной драме.

Мелкий буржуа Шуберт тихо проводит вечера с женой, штопающей носки. Его взгляды на театр немедленно обращаются в тест. Приходит детектив. Ему нужны соседи, но они отсутствуют. Детективу требуется узнать, как произносится фамилия жильцов, которые до Шубертов нанимали эту квартиру, — Маллот или Маллод. Шуберты приглашают симпатичного молодого человека зайти к ним. Прежде, чем Шуберт поймёт, кто это, он трижды становится его жертвой. Он никогда не знал Маллота или Маллода, но его заставляют покопаться в подсознании: оно должно дать ответ на вопрос. Детектив превращается в психоаналитика; так демонстрируется идентичность детективной пьесы и психологической драмы.

Шуберт все глубже и глубже погружается в бездонный колодец подсознания, его жена Мадлен также претерпевает перемены: сначала она соблазнительница, затем старуха и в итоге — любовница детектива. Шуберт настолько глубоко уходит в подсознание, что минует звуковые и световые барьеры и исчезает из поля зрения. Он возвращается ребёнком; Мадлен превращается в его мать, детектив — в отца. Ситуация меняется вновь: в центре внимания Шуберт и драма его поисков в подсознании; Мадлен и детектив — его публика. Но он находит лишь зияющую дыру. Он слишком погрузился в подсознание, и все его попытки вернуться, приводят к тому, что он взлетает всё выше и выше, парит над Монбланом, его подстерегает опасность навсегда остаться в воздухе. Возникают новые персонажи. В углу сидит молчаливая дама, к которой изредка обращаются с вежливым «Не правда ли, мадам?» и бородатый человек Николай Вто-Рой (не путать с последним русским царём Николаем Вторым), который переводит разговор на театр. Шуберт же продолжает свои бесполезные поиски Маллота.

Николай ратует за новый, современный театр, который находится «в гармонии с общей тенденцией других проявлений современного духа… Мы избавимся от принципа идентичности и единства характера… Сюжет и мотивации не стоят внимания…никакой драмы, никакой трагедии; трагическое превращается в комическое, комическое — в трагическое, и жизнь делается веселее…»37. Разумеется, это известные взгляды самого Ионеско, пародийно преподнесённые. Николай признается, что сам он писать не хочет и добавляет: «У нас есть Ионеско, и этого достаточно»38.

Тем временем детектив кормит Шуберта, впихивая в него огромное количество хлеба, чтобы заткнуть зияющую дыру его памяти. Неожиданно Николая Вто-Рого выводит из равновесия детектив; в страхе за свою жизнь он съёживается, но Николай безжалостно всаживает в него нож. Детектив умирает с криком «Да здравствует белая раса!». Мадлен приносит чашки с кофе и повсюду их расставляет. Заполнив сцену чашками, она напоминает, что они все ещё не нашли Маллота. Николай, заменив детектива, впихивает хлеб в протестующего Шуберта. Он, как и прежде детектив, лишь исполняет свой долг. Он жертва долга, как Шуберт и Мадлен. Они все жертвы долга. В чем их долг? По всей вероятности, решение этой загадки содержится в начале пьесы. Любой ценой персонажи должны найти ответ на вопрос, оканчивается Маллот на «т» или на «д». Ибо мы в царстве псевдодрамы.

«Жертвы долга» — одна из любимых пьес Ионеско. Она трактует важную для него проблему: задачи театра и его границы. Детектив-психоаналитик символизирует возможность разгадки тайн жизни. Он заявляет: «Что касается меня, я следую логике Аристотеля, верен себе и своему долгу, почтителен к начальству… Я не верю в абсурд; всё логично, и со временем все можно понять… благодаря достижениям человеческой мысли и науки»39. Но Шуберт, как бы глубоко он ни погружался в подсознание, не может найти объяснения; перед ним зияющая дыра пустоты. Подсознание не способно раскрыть тайны бытия; оно открывает путь в преисподню, в абсолютную пустоту.

Серж Дубровский акцентировал внимание на том, что, возможно, самый глубокий анализ сделан Ионеско именно в этой пьесе: психоанализ Фрейда противопоставлен экзистенциалистской онтологии и психологии Сартра. Намеренно или нет, — это станет известно позднее — Ионеско иллюстрирует утверждение Сартра: человек — «дыра в бытии» и представляет собой «бытие, через которое ничто входит в мир»40, и «сознание есть бытие, в котором его бытие осознаётся через ничто бытия»41. Человек — ничто, потому что он обладает свободой выбора и, следовательно, он всегда пребывает в состоянии выбора, скорее в потенциальной возможности бытия, чем в истинном бытии. Поэтому огромное количество хлеба, которое детектив, а затем Николай Вто-Рой запихивают в Шуберта, не может, как считает Дубровский, уничтожить зияющую дыру в сознании Шуберта или «дать идею субстанционального существования»42.

И снова цитируется Дубровский: «Если сознание — ничто, тогда личность и характер исчезают окончательно»43. Если человек может делать выбор заново на каждой стадии своей жизни, то концепция характера личности как конечная предельная субстанция, согласно Платону, исчезнет. Как говорит в «Жертвах долга» Николай Вто-Рой: «Мы — это не мы. Личности не существует. В нас только совместимые или несовместимые силы. …Характеры теряют форму в бесформенности становления. В каждом из нас сидит другой». Это подтверждается блистательно изображённой последовательностью погружения Шуберта в глубины подсознания и его финального взлёта в эмпиреи. Шуберт, достигая различных уровней погружения в глубины подсознания и взлётов, приходит в замешательство от такого разнообразия непохожих и непоследовательных состояний. Характер его жены Мадлен также претерпевает ряд изменений. И не только потому, что он видит каждый раз другую Мадлен, находясь на разных уровнях, но и потому, что она превращается в другую личность в соответствии с изменениями его характера. К примеру, когда он превращается в ребёнка, она становится его матерью и т. д.

Дубровский строит свое эссе на предположении, что Ионеско иллюстрирует психологию Сартра и пародирует психоанализ Фрейда. Не исключено, что Ионеско пародирует и Сартра, и Фрейда. Убив детектива-фрейдиста, Николай Вто-Рой, собиравшийся обсуждать изменчивость характера, возобновляет поиски Маллота, запихивая хлеб в Шуберта. То есть обе точки зрения взаимозаменяемы. Маленький человек Шуберт одинаково страдает от тирании детектива и Николая Вто-Рого. Воспринимать Ионеско слишком серьезно опасно. С другой стороны, многое в его творчестве говорит о том, что он следует принципам антипсихологической драмы, не признавая готовых решений проблем, чтобы озадачить; отказывается от священной концепции характера как сути личности. Эту точку зрения излагает Николай Вто-Рой. Но для Ионеско, автора эссе «No!» об идентичности противоположностей, написанного в молодые годы, не составило труда сохранять веру и одновременно пародировать её.

Однако «Жертвы долга» не только пьеса о театральной теории Ионеско, первое из такого рода эссе в традициях «Версальского экспромта» Мольера. Но и не только психологическое и философское исследование или пародия на подобные исследования; это навязчивый кошмар, глубоко прочувствованное и мучительное выражение жизненного опыта автора, познавшего абсурдность и жестокость жизни. Как Кафка и Беккет, Ионеско, в первую очередь, пытается передать своё ощущение жизни, сказать людям, что они чувствуют то же самое, и когда он говорит «я» или «Я жив», это означает для него то же, что и для них. Это «исходная точка» его творчества: «Два непременных состояния сознания в основе всех моих пьес. …Два главных чувства — эфемерность и тяжесть; пустота и несметное богатство божественного; нереальная прозрачность мира и его непроницаемость.

…Чувство недолговечности приводит к страданию, своего рода головокружению. Оно может переходить в эйфорию; страдание неожиданно трансформируется в свободу. …Такое состояние сознания крайне редко. …Чаще я нахожусь под властью противоположного чувства: лёгкость оборачивается депрессией, прозрачность — непроницаемостью; тяжесть мира и вселенная меня подавляют. Между мной и миром, между мной и моим «Я» завеса, непреодолимая стена. Материя заполняет всё, поглощает пространство, своей тяжестью уничтожает свободу. …Распадается речь…»44

Распространение материи — стульев, яиц, мебели в пьесе «Новый жилец» или в «Жертвах долга», чашек с кофе, которые приносит Мадлен, — одно из проявлений тяжёлого, тупого, безнадёжно депрессивного состояния сознания. Распространение материи выражает «конкретизацию одиночества, победу антидуховных сил»45. И только юмор освобождает от страдания.

«Жертвы долга» написаны в период, когда Ионеско находился в депрессии. Премьера состоялась в феврале 1953 года в постановке молодого режиссёра Жака Моклера. Впоследствии его постановка «Стульев» принесла Ионеско первый большой успех. Семь одноактных пьес Ионеско, поставленных Жаком Польери в маленьком Theatre de la Huchette в сентябре этого же года, были менее мрачные, в них больше юмора и лёгкости, чем в «Жертвах долга». Три пьесы были опубликованы: «Выставка автомобилей», «Девушка на выданье», «Мэтр». Четыре пьесы: «Знаете ли вы?», «Ужасный насморк», «Племянница-супруга» и «Большая жара» (адаптация румына Караджале), очевидно, затерялись; рукописи утрачены.

Эти изящные, по сути, кабаретные скетчи, тем не менее, характерны для Ионеско и раскрывают его технику комического. «Выставка автомобилей»46 построена на путанице, возникающей между людьми и автомобилями. Покупатель отбывает на новом автомобиле, который оказывается женщиной, и он решает жениться на ней. В выставочном зале стоит шум, как на скотном дворе. В «Девушке на выданье» комический элемент ещё более неожиданный. Дама рассказывает о своей юной невинной дочери, только что окончившей школу. Ожидание прихода юной невинности нарастает. В итоге дочь оказывается: «малым под тридцать в расцвете сил, с чёрными усами, в сером костюме»47. Столь же комический приём использован и в скетче «Мэтр». Радиодиктор и две юные пары с нарастающим нетерпением ждут появления великого человека, чтобы лично его увидеть. В английском переводе это лидер, но тогда не совсем ясно, имеет ли он отношение к литературе. Во Франции к литераторам обращаются «мэтр». Он за сценой. Диктор описывает, как в атмосфере возрастающего обожания он впадает в экстаз: целует детей, ест суп, раздаёт автографы, гладит свои брюки и т. д. Когда он, наконец, появляется, то оказывается, что это безголовое туловище48.

В начале творческого пути Ионеско предпочитал короткие или одноактные пьесы, которые могут развиваться беспрерывно. Трёхактные пьесы его связывали, он находил их искусственными. «Пьеса заканчивается, затем вновь возобновляется, снова заканчивается, снова начинается. …Не думаю, что стоит так много в неё вкладывать. В трёхактной пьесе есть что-то чрезмерное. Театру нужен очень простой замысел: единая воля, простое, предельно ясное, не требующее доказательств изложение»49. Первая попытка создания трехактной комедии «Амедей, или Как от него избавиться» подтверждает эти опасения, но именно в ней содержатся некоторые его самые навязчивые образы. Пьеса рождена сильнейшей депрессией и несёт мощный символ — распространение материи, подавляющей дух.

Герой пьесы Амедей Буччиниони, как и Ионеско, писатель. Он пишет пьесу о стариках, супружеской паре, подобных героям «Стульев». Но за пятнадцать лет он написал только две строчки:

СТАРУХА. Ты думаешь, это будет сделано?

СТАРИК. Само по себе ничего не делается.50

Амедей и его жена Мадлен (снова Мадлен, как и в «Жертвах долга») отрезаны от мира. Пятнадцать лет они не покидали своего жилища, и даже продукты им передают в корзине через окно. Но Мадлен ещё общается с внешним миром: в их гостиной стоит коммутатор, и она в определённое время дня становится кем-то вроде телефонистки. Она соединяет даже с приёмной президента республики, сообщает новые маршруты движения дорожным регулировщикам и т. д. Супруги постоянно ссорятся. Мадлен — тяжёлое, ворчливое создание. Но главное, что тяготит супругов, — труп молодого человека в соседней комнате. Пятнадцать лет назад он зашёл к ним позвонить, и, не исключено, что Амедей убил его в порыве ревности. Возможно, он и не был любовником жены. С одной стороны, как говорит Амедей, он отсутствовал, когда было совершено «преступление». С другой стороны, вероятно, это труп ребёнка, которого некогда оставил сосед на их попечение и не вернулся за ним. Но почему ребёнок умер?

Труп в соседней комнате очень активен. У него растут борода и ногти, в глазах сверкают жуткие зелёные огоньки, и мертвец растёт и растёт. Труп страдает «неизлечимой болезнью мертвецов» — геометрической прогрессией. На протяжении пьесы рост ускоряется: неожиданно открывается дверь, и гигантская нога вторгается в комнату стариков. По мере того, как растёт труп, в жилище появляются грибы — образ гниения и разложения.

Кем или чем является этот труп, который так неутомимо растёт? Короткая ретроспективная сцена прошлого даёт ключ к разгадке. Амедей и Мадлен — молодожёны. Амедей влюблён, нетерпелив, романтичен; Мадлен раздражительна, замкнута и не желает слушать любовные признания, охлаждая его пыл. Диалог откровенно эротичен; девушка считает все попытки страстного любовника оскорблением и насилием: «У вас пронзительный голос! Вы меня оглушаете! Мне больно! Не трогайте меня! С-а-дист! С-а-дист!»51 Молодой Амедей слышит звуки весны, голоса детей, Мадлен — только «ругань и кваканье лягушек». Кульминационный момент сцены — мольба Амедея о любви: «Далёкое может приблизиться. Увядшее расцвести вновь. Распавшееся — соединиться. Засохшее — зазеленеть. Мёртвое — вновь воскреснуть!» Амедей мечтает о счастье в доме из стекла, Мадлен настаивает на доме из железа. Образу лёгкости, счастья, эйфории противостоит образ тяжести, депрессии, глупости.

Труп в соседней комнате символизирует мёртвую любовь персонажей, жертву их сексуальной несовместимости. В трупе также материализуется отвращение, вина, сожаление. Он отравляет воздух гниющими и разлагающимися грибами. День ото дня, час от часу труп растёт. Амедей резонно утверждает, что гниение в доме — от отсутствия любви: «Знаешь, Мадлен, если бы мы любили друг друга, действительно любили, имело бы это всё значение?». Но Мадлен жестока и бесчувственна, суть в том, что «любовь не может помочь людям избавиться от несчастий!»52

Амедей должен избавиться от трупа, который угрожает занять всё жилище. Прилагая нечеловеческие усилия, он пытается сбросить тело из окна. В ремарке Ионеско указывает, что тело «как будто тащит за собой весь дом и тянет все внутренности из героев»53.

В третьем акте Амедей волочит тело к Сене. По дороге ему встречаются разные люди, среди которых американский солдат, вышедший из бара или борделя. Амедей объясняет этому иностранцу, языка которого он не знает, что пишет пьесу, в которой защищает живых от мёртвых; он против нигилизма, за новый гуманизм. Он, Амедей, стоит за убеждения и верит в прогресс. Сцена наполняется толпой, появляются девушки, солдаты, полицейские, и Амедей продолжает уверять всех подряд, что он стоит за социальный реализм, против дезинтеграции и нигилизма. Тем временем труп превращается в воздушный шар, и Амедей воспаряет в воздух. Мадлен хочет вернуть его назад, грибы продолжают расти, но Амедей парит в небе.

В «Амедее» показаны две стороны отношения к жизни: тяжесть и рост материи в двух первых актах и лёгкость, эфемерность в третьем акте. Когда Амедей избавляется от трупа, символизирующего мёртвую любовь, подавляющую его, он обретает лёгкость и воспаряет в небеса. Жанр пьесы Ионеско определяет, как комедию. Но это комедия освобождения, мечты о новой жизни, ставящей крест на прошлом.

Как и в «Жертвах долга», в «Амедее» Ионеско развёртывает полемику против социального реализма, и эта вторая тема проходит через всю пьесу. В какой-то момент Мадлен говорит Амедею, что труп в соседней комнате искажает его восприятие реальности, заставляет мир видеть в чёрном свете, и поэтому он не может создать социологическую пьесу. В третьем акте выясняется: то, что он писатель, для него важнее, чем общественные устремления. Как бы торжественно он ни заявлял о своей вере в прогресс и социальные обязательства, его любовь и воспоминания о прошлом, превратившиеся в труп, заставляют его вознестись, оторвавшись от земли.

В «Амедее» содержится несколько блистательных образов Ионеско. Театральный символ мощной силы и воздействия — непрерывно растущий труп, как мерило вечности. Блистательно показана клаустрофобическая частная жизнь супругов, усиленная эхом голосов, раздающихся за сценой. Приход почтальона ввергает обоих в безумный страх, заставляющий отказаться взять у него письмо. Слабость пьесы кроется в третьем акте. По сцене гоняются друг за другом солдаты и полицейские, как в финале комедий Keystone Film,[26] мешают переходу от клаустрофобии к открытости и лёгкости.

В небольшом рассказе «Орифламма»54, предварительном эскизе пьесы, события последнего акта занимают одну страницу; сюжет первых двух актов — двенадцать страниц. Последний абзац рассказа — финальное вознесение героя — более понятен, чем в драматической версии: «Я ещё слышал американцев, полагавших, что я совершаю какой-то спортивный трюк, и приветствовавших меня возгласами “Хелло, парень!”. Я сбросил вниз одежду и сигареты; полицейские поделили их между собой. Потом был только Млечный путь, орифламма, подобная священному золотозвёздному знамени Франции, вздымающемуся на ветру, которые я пересёк с головокружительной быстротой»55.

«Амедей» датирован августом 1953 года, Серизи ла Саль. Премьера состоялась в Theatre de Baby lone14 апреля 1954 года в постановке Жана-Мари Серро. Спустя несколько недель после окончания «Амедея» Ионеско уже думал над другой пьесой и написал её за три дня (14–16 сентября 1953 года). В одноактной пьесе «Новый жилец» образ распространяющейся материи возродился с новой силой. Действие происходит в пустой комнате, заполняемой мебелью нового жильца, уравновешенного господина средних лет, поначалу казавшегося чуждым всему суетному. Он не торопится, тщательно расставляет первые предметы мебели, но в итоге оказывается погребённым под мебелью, которую сначала без устали вносят два грузчика. Затем мебель прибывает сама по себе. Из-за неё останавливается движение. Все улицы Парижа блокированы. Мебель заполняет устье Сены.

«Новый жилец» — пьеса потрясающей простоты. Диалогу (между жильцом и скандальной, жадной консьержкой, жильцом и грузчиками) отведена второстепенная роль. В первую очередь, это пьеса о предметах, приходящих в движение, подавляющих человека, погребающих его в море инертной материи. Единственный поэтический образ рождается на наших глазах и сначала воспринимается с некоторой долей удивления, затем как безжалостная неизбежность. Это демонстрация возможностей чистого театра: концепции характеров, конфликт, сюжет отсутствуют, и, тем не менее, «Новый жилец» — драма с возрастающим напряжением (mounting suspense), импульсивностью поэтической силы. Что это всё значит? Пустая комната, медленно, а затем с возрастающей скоростью заполняемая мебелью, — образ человеческой жизни, сначала полой, потом наполняющейся без конца повторяющимися впечатлениями и воспоминаниями? Или пьеса всего лишь перевод в сценическое действие клаустрофобии — погружения в гнетущую субстанцию, депрессивное настроение, которому был подвержен Ионеско?

Впервые «Новый жилец» был сыгран в 1955 году шведской труппой в Финляндии. В ноябре 1956 года премьера «Нового жильца» состоялась в Arts Theatre в Лондоне. И только в сентябре 1957 года «Новый жилец» был сыгран в Париже. Вопреки всем препятствиям, финансовым неудачам, сопутствующим первым постановкам пьес Ионеско, его известность постоянно росла. В конце 1954 года вышел первый том его «Театра», опубликованный Галлимаром, ведущим французским издателем, на решение которого повлиял поэт и романист Раймон Кено, находившийся под большим впечатлением первых опытов Ионеско. Эксперименты Кено с языком, в свою очередь, оказали влияние на Ионеско. В первом томе было опубликовано шесть пьес, и лишь одна из них, «Жак, или Подчинение», к моменту выхода тома не была поставлена в театре. Это упущение было исправлено в октябре 1955 года. Робер Постек поставил «Жака» в один вечер с пьесой Ионеско «Картина» в Theatre de la Huchette.

В отличие от «Жака» «Картина» успеха не имела. Но пьеса была напечатана в Dossiers Acenonetes du College de Pataphysique, издаваемого группой известных патафизиков, последователей Жарри и его «Доктора Фостролля». В эту группу входил Ионеско, носивший высокое звание — Трансцедентальный Сатрап; такое же звание было у Рене Клера, Раймона Кено, Жака Превера и других, входивших в это сообщество. «Картина» в переводе Доналда Уотсона была поставлена на радио и прозвучала по третьей программе Би-би-си, выходившей в эфир 11 и 15 марта 1957 года, и опубликована в четвёртом томе «Театра» Ионеско.

«Картина» — пьеса курьезная. Богатый толстяк хочет купить у художника картину. Они не могут сговориться о цене. Художник настаивает, чтобы покупатель увидел картину прежде, чем он назначит цену, но толстяк хочет решить эту проблему заранее. Художник просит за неё пятьсот тысяч франков, но беспрерывно снижает цену, и в итоге готов удовольствоваться четырьмястами франков. Теперь хитрый бизнесмен готов увидеть картину, на которой изображена королева. Он яростно её громит, художник просит взять её бесплатно. Он даже согласен заплатить толстяку деньги за её хранение.

В дело вмешивается некрасивая сестра толстяка, но брат грубо её обрывает. Когда художник уходит, ситуация резко меняется. Алиса, так зовут сестру толстяка, превращается в тирана, и толстяк превращается в напуганного школьника. Стоя перед картиной, предоставленный самому себе, толстяк, жаждущий красоты и страстей, доводит себя до безумия. В сноске56 Ионеско указывает: «Актёр должен передать эротическое возбуждение насколько это допускается цензурой, или насколько будут толерантны зрители». Когда возвращается сестра, он вновь становится старым самодуром. Он грозит застрелить сестру из ружья и, в конце концов, стреляет. Но сестра не падает мертвой, а превращается в красавицу, подобную изображённой на картине. Некрасивая соседка тоже хочет стать красавицей. В неё стреляют, и она превращается в прекрасную принцессу.

Возвратившийся художник восхищается способностью своего клиента создавать красоту силой. Он стреляется и становится Принцем Очарование. Выстрелы в воздух превращают комнату в роскошный дворец. И только толстяк остается таким же безобразным и просит публику пристрелить его.

Ионеско определяет жанр «Картины» как гиньоль, игру Панча и Джуди. Провал пьесы в 1955 году он объясняет тем, что первая часть пьесы, спор о цене картины, была сыграна реалистически и прозвучала, как критика эксплуатации художника капиталистом. «Эта пьеса Панча и Джуди должна разыгрываться цирковыми клоунами в самой что ни на есть детской, преувеличенно дурацкой, манере. …Манипуляции должны происходить грубо, бесцеремонно, без подготовки. …Самым простым путём… смысл этого фарса может быть прояснен и понят только через необычное и дурацкое»57. Тема пьесы, как сказано в этом же примечании, «метаморфозы, представленные… пародийно, чтобы не испытывать стыда и замаскировать её серьезный смысл»58.

Было бы легкомыслием пытаться увидеть слишком много в этом нарочито «дурацком» спектакле. По-видимому, имеется в виду порочный круг, в котором пребывает бизнесмен-филистимлянин с его грубым торгашеским духом, низостью и сентиментальностью; с другой стороны, — воображаемый переход этого уродливого мира в его противоположность, в мир «красоты», созданный «искусством». Но суть в их убожестве: избавившись от уродства, заменив его тем, что они считают прямой противоположностью, они оказываются в мире дешёвого китча, мире оперетты с принцессой и Принцем Очарование, порождением грубейших эротических фантазий. Когда в финале толстяк просит публику выстрелить в него, повторяется вариант отвергнутого жестокого финала «Лысой певицы», в котором в зрителей-филистимлян должны были стрелять со сцены из пулемёта. В «Картине» филистимлянин на сцене хочет быть расстрелянным зрителями-нефилистимлянами. Пьеса демонстрирует бесполезность такого рода действия. Убийство, насилие не могут привести к истинному преобразованию; надежда изменить мир или чувства насилием бесполезна и абсурдна; изменения так же глупы, как изначальная ситуация.

В то же время пьеса представляет эксперимент в сфере возможностей театра. Ионеско однажды заметил: «Лично я хотел бы вынести на сцену черепаху, превратить её в беговую лошадь, затем в шляпу, в песню, драгуна и фонтан. В театре можно отважиться на всё, по крайней мере, в нём можно рисковать. Я не приемлю никаких ограничений, кроме технических, связанных с театральной машинерией. Можно считать мои пьесы мюзик-холльными выкрутасами или цирковыми шоу. Тем лучше — давайте включим цирк в театр! Пускай драматурга обвиняют в произволе. Да, театр — такое место, где произвол возможен.Фактически, это вовсе и не произвол. Воображение — не произвол, оно разоблачает… Я решил не признавать никаких законов, кроме своего воображения, а у него свои законы, что доказывает: оно — не произвол»59.

Эти два толкования «Картины» — критика обывательской сентиментальности и эксперимент в сфере чистого театра с меняющимися сценами, как в цирке, ни в какой мере не противоречат друг другу. В театре Ионеско эти два полюса существуют бок о бок: полная свобода воображения и сильный полемический элемент. В его первой антипьесе «Лысая певица» критика современного театра сочетается с критикой омертвевшего общества. Всё творчество Ионеско пронизано боевым духом, неверно видеть в нём только клоуна и шутника. Пьесы Ионеско — сложное соединение поэзии, фантазии, кошмаров, критики социальной и критики культурных ценностей. Несмотря на то, что Ионеско отвергает и питает отвращение к откровенно дидактическому театру («Я не поучаю, я утверждаю. Я не объясняю, я пытаюсь понять себя»60), он убеждён, что подлинно новаторская литература должна заключать в себе полемический элемент. «Авангардист всегда в оппозиции к существующей системе… Художественное произведение из-за своей новизны агрессивно, стихийно агрессивно; оно направлено против публики, её большинства; оно вызывает неприятие необычностью, которая сама по себе есть форма неприятия»61.

Самая полемическая пьеса Ионеско с открытыми нападками на его критиков — «Экспромт Альмы, или Хамелеон пастуха». Пьеса написана в Париже в 1955 году и впервые сыграна в феврале 1956 года в Studio des Champs Elysees. Уже названием Ионеско провозглашает свое кредо: обновление традиции связано с авангардом, но в то же время пьеса отсылает к «Версальскому экспромту» Мольера и «Парижскому экспромту» Жироду. Как и Мольер, Ионеско выводит себя на сцене в момент, когда он пишет пьесу, — заснувшим, с шариковой ручкой в руке. К нему приходят три доктора в помпезных одеяниях из «Мнимого больного» Мольера; все трое носят имя Бартоломеус: Бартоломеус Первый, Бартоломеус Второй, Бартоломеус Третий. Ионеско сообщает Бартоломеусу Первому, что пишет пьесу «Хамелеон пастуха», основанную на подлинном случае: «Однажды летом в маленьком городе, посреди улицы, часов около трёх дня я увидел молодого пастуха, который обнимал хамелеона. …Это была такая трогательная сцена, что я решил сделать из неё трагифарс»62. Но, разумеется, это лишь предлог, отправная точка пьесы. В действительности же, объясняет Ионеско, это будет пьеса о его театральных идеях: «Можете считать, что пастух — это я, театр — хамелеон. Я заключил в объятья театр, а театр, конечно же, меняется, поскольку театр — это жизнь»63.

Ионеско начинал читать только что написанный текст, зеркально отражавшийся на сцене; эффект прямого зеркального отражения удваивался с приходом Бартоломеуса Второго, который вновь зачитывает этот же текст; когда является Бартоломеус Третий, он читает этот же текст и просит Ионеско зачитать его ещё раз. Раздаётся стук в дверь; кажется, это заколдованный круг, и всё будет повторяться до бесконечности. На этот раз постучавший в дверь не приходит, и дискуссия начинается. Три учёных доктора распространяются о теории драмы, неся полуэкзистенциалистскую-полубрехтовскую мешанину с отсылками к Сартру и Адамову, открывшему принципы Аристотеля раньше самого Аристотеля. Разумеется, в этом крошеве bete noire[27] Ионеско более всего нацелен на Брехта.

И лишь приход уборщицы (это она всё время стучала в дверь) избавляет Ионеско от полного фиаско, которое собрались учинить ему доктора. Уборщица олицетворяет здравый смысл, демистифицируя происходящее. К Ионеско возвращается равновесие, и он с жаром начинает излагать своё кредо драматурга. Он обрушивается на трёх критиков за то, что они размениваются на мелочи, высказывают банальности, прикрываясь экстравагантным жаргоном. Тогда как «критик должен описывать, а не предписывать… судить творение по его законам, определяющим его эстетику, поскольку каждое произведение соответствует своей мифологии, и войти в его мир. Нельзя применять законы химии к музыке, к биологии — критерии живописи или архитектуры…Что касается меня, я искренне верю, что бедные бедны, и сожалею об этом; это реальность, и она может служить материалом для театра; я так же верю, что богатые испытывают смутные тревоги и страхи. Но не из нужды бедных и не из несчастий богатых извлекаю я субстанцию своей драмы. Для меня театр — проекция на сцену внутреннего мира, моих снов, моего страдания, моих скрытых желаний, внутренних противоречий, на которые я сохраняю право, чтобы искать материал для пьес. Я существую во вселенной не один; как и все, я погружён в бездны своего бытия, и в это время в такие же бездны погружён ещё кто-то; мои сны и желания, мои страхи и навязчивые идеи не только мои; они часть наследия моих предков, древнейший вклад, на который может притязать всё человечество»64. С этого момента в речи Ионеско появляется претензия на истину в последней инстанции. Он цитирует американские и немецкие авторитеты, и, наконец, его спрашивают, серьёзно ли он это изрекает. Сконфуженный, он понимает, что угодил в собственную ловушку, рискуя впасть в дидактику. Он приносит извинения, ибо это для него исключение, а не правило. Шпилька в адрес пьесы Брехта «Исключение и правило».

«Экспромт Альмы» возвращает нас в разгар бурной полемики о дидактическом, политическом театре, которую вели Ионеско и Кеннет Тайнен, впоследствии ставшей блестящим, но отнюдь не центральным эпизодом. Главное наступление на Ионеско в таких периодических изданиях, как Les Temps ModernessСартра и влиятельного Theatre Populaire, предприняли критики, сначала превозносившие его как мастера нового авангарда. Не было простым совпадением и то, что в одном номере Theatre Populaire от 1 марта 1956 года опубликовали раздражённую рецензию Мориса Регно на «Экспромт Альмы» и «Стулья», которые шли в один вечер в Studio des Champs-Elysees, и эссе Адамова «Театр, деньги и политика». В этом эссе Адамов публично признавался, что напрасно избегал социальной тематики, и ратовал за возрождение исторического, социологического театра. Неудивительно, что Морис Регно, несмотря на высокую оценку режиссуры и актёров, завершал рецензию на «Стулья» вопросом, на который сам и отвечал: «Почему мы всё же чувствуем себя “обманутыми”? Да потому, что наш интерес был спровоцирован тем, до чего, в сущности, нам вовсе нет дела. Эта пьеса содержит объективную реальность в той степени, в какой постулат лирической исповеди является правдой. Мы, более чем Ионеско, нуждаемся в вере в то, что “один — это все”. Но старая мистификация не может долго скрывать пустоту такого театра. Трансформация театра в музыку — единственная художественная мечта мелкого буржуа, которого Горький назвал “человеком, предпочитающим всем самого себя”»65.

Так началась борьба между историческим, социологическим, эпическим театром и лирическим, поэтическим театром души, мечты, настроения, театром живого. Мы вернёмся к дискуссии об этих двух взглядах на современный театр в последней главе. Заметим, что окончательное расхождение между театральными концепциями Ионеско и Брехта и его новообращённого последователя Адамова совпали с признанием и успехом Ионеско во всём мире. В глазах его оппонентов это верный знак того, что буржуазия наконец опознала человека, наилучшим образом выражающего её декадентскую точку зрения.

Не только во Франции, но и в других странах Ионеско начали чаще ставить. Случались и скандалы, как например, в Брюсселе, когда публика на спектакле «Урок» потребовала вернуть деньги, а актёр вынужден был бежать через чёрный ход, но в Югославии и Польше его пьесы имели поразительный успех. В Польше «Стулья» играли в рабочих комбинезонах. Через шесть лет после провала «Лысой певицы» к Ионеско пришёл успех.

Ионеско был уже признанным драматургом, когда он попал в историю, которая могла бы произойти в его пьесе. В мае 1957 года ряд лондонских газет сообщал, что «Герцог и герцогиня Виндзорские и ещё десять гостей недавно присутствовали на замечательном театральном представлении в Париже, в доме аргентинского миллионера А. Анхорена»66, и далее: пьесу написал Ионеско, музыку к спектаклю — Пьер Булез. Несколько дней спустя лондонские газеты строили предположения, мог бы «Экспромт в честь герцогини Виндзорской» быть показан в Англии, но как высказалась Daily Mail, «это могло бы стать причиной головной боли у лорда Чемберлена». В тот же день, 31 мая 1957 года, даже The Evening Newsсообщала, что герцогиня Виндзорская не дала разрешения ставить эту маленькую пьесу в Англии. Помимо этих сообщений, та же The Evening News писала, что, по словам Ионеско, герцог и герцогиня Виндзорские «вполне довольны».

В действительности второй «Экспромт» Ионеско — лёгкая, остроумная и совершенно невинная шутка. Это сценка, в которой Хозяйка дома обсуждает с Автором и Актрисой, что сыграть, чтобы развлечь герцога и герцогиню Виндзорских. Обсуждение выливается в дискуссию о пьесах Ионеско и его любимой теме — идентичности комедии и трагедии. Хозяйка дома просит Ионеско не давать «грустной пьесы, какой-нибудь из этих современных драм Беккета или Софокла, заставляющих людей плакать». На это Ионеско отвечает: «Иногда, мадам, комедии вызывают слезы скорее, чем драмы… комедии, которые пишу я. Когда я пишу трагедию, я хочу заставить людей смеяться. И я хочу заставить их плакать, когда пишу комедию»67. В то же время это нелепая, абсурдная версия английской истории, как она видится французу, и в равной степени, характерное следствие непонимания семантического смысла: когда Хозяйка дома предлагает виски, Автор настаивает, что это джин; актриса пробует и заявляет, что это бенедиктин. Когда автор из вежливости соглашается, что это виски, остальные так же из вежливости соглашаются со всеми интерпретациями, увеличивая путаницу. Дискуссия о том, что могло бы доставить удовольствие высокородным гостям, окончательно заходит в тупик, и пьеса заканчивается извинениями хозяйки дома. Как писала The Evening Standard, мадам Марсель Ашар, супруга драматурга, заметила после спектакля: «Только Ионеско способен справиться с такой изысканной темой». Сальвадор Дали, присутствующий на спектакле, сказал: «Это было необычайно трогательно».

Сочинение такой весёлой шутки отвлекло Ионеско от более важных и художественно значимых тем. В ноябре 1955 года в Nouvelle Revue Frangaise был опубликован его рассказ, превратившийся позднее в одну из его самых значительных пьес. (Пять пьес Ионеско возникли из рассказов. Рассказ «Жертва долга», (журнал Medium) стал пьесой «Жертвы долга»; «Орифламма» (Nouvelle Revue Frangaise, февраль 1954) превратилась в пьесу «Амедей»; стал пьесой «Носорог» (Les Lettres Nouvelles, сентябрь 1954); «Фотография полковника» (La Nouvelle Review Frangaise, ноябрь 1955); «Пешком по воздуху» (Nouvelle Frangaise, февраль 1961). Особенно заслуживает внимания рассказ «Фотография полковника»68, лёгший в основу пьесы «Бескорыстный убийца», законченной в Лондоне в августе 1957 года. В английском переводе пьеса называется Killer, что не совсем передает смысл французского названия, суть которого в том, что это убийца без вознаграждения, без оплаты; убийца, не имеющий цели.

«Бескорыстный убийца» — вторая пьеса Ионеско в трёх актах. Это не только его самая смелая пьеса, но возможно, и самая лучшая. Её герой Беранже, маленький человек чаплинского типа. Простой, неловкий, но очень человечный. Пьеса начинается с того, что честолюбивый муниципальный архитектор показывает Беранже новый жилой район. Это великолепный квартал с садами и бассейном. Более того, поясняет архитектор, в этом квартале всегда солнечная погода. Если в других районах города идёт дождь, стоит перейти границу, и вы попадаете в сияющий город (cite radieuse), где царит вечная весна.

Беранже, не имевший представления о таком совершенном современном дизайне и планировке, по чистой случайности оказавшийся в этом новом мире, глубоко растроган. Но почему, спрашивает он, улицы этого чудесного квартала так пустынны? Он огорчается, услышав, что жители либо покинули его, либо заперлись в своих домах, потому что в этом счастливом городе бродит таинственный убийца, завлекая жертв обещанием показать фотографию полковника, и убивает их. Архитектор сообщает, что он, помимо этой должности, исполняет ещё и функции полицейского комиссара. Он не понимает, почему Беранже пришёл в ужас, узнав про убийцу. В конце концов, мир полон страданий: «Убитые дети, голодные старики, безутешные вдовы, сироты, умирающие, судебные ошибки… погребённые под обломками своих жилищ люди… обвалы в горах… резня… наводнения, собаки, попавшие под машину, — всё это даёт возможность журналистам заработать на хлеб». Беранже в ужасе. Когда приходит известие, что среди последних жертв оказалась мадемуазель Дани, молоденькая секретарша архитектора, с которой он только что встречался и в которую влюблён, он решает отправиться на поиски убийцы.

Второй акт начинается в запущенной комнате Беранже, где его в полном молчании ожидает Эдуард. Снаружи раздаются голоса жильцов — абсурдные обрывки их разговоров; учитель, дающий абсурдный урок истории; деловитый эксперт, подсчитывающий, как можно сэкономить, запретив квартиросъёмщикам посещать туалет по пять раз в день и уменьшив количество естественных потребностей до одного раза в месяц, но по четыре с половиной часа за одно посещение; старики, вспоминающие прошлые времена, — целая симфония гротескных обрывочных разговоров, которые подхватываются голосами собравшихся на лестничной площадке, расположенной за сценой, как в «Амедее». Возвращается Беранже и рассказывает Эдуарду жуткие новости об убийце, удивляясь, что Эдуард давно знает об убийце, и все знают об убийце, успокаивая себя тем, что убийца в другом квартале. У Эдуарда открывается портфель, из которого вываливаются вещи убийцы: безделушки на продажу, груда фотографий полковника и даже его удостоверение личности. Эдуард говорит, что, должно быть, портфель захватил по ошибке, но непостижимым образом в кармане его пальто оказываются дневник убийцы, карта с обозначением мест совершённых и будущих убийств. Беранже хочет идти в полицию. Эдуард вынужден согласиться. В конце концов, они уходят, но Эдуард оставляет портфель.

На улице политический митинг. Уродливая женщина по прозвищу мамаша Пип, именуемая содержательницей общественных гусей и похожая на консьержку Беранже, произносит речь из тоталитарных клише. После её победы в мире всё изменится, по крайней мере, номинально, но суть вещей останется прежней. Тирания будет называться свободой, оккупация — освобождением. Её речь прерывает пьяный, высказывая противоположную точку зрения (это точка зрения Ионеско). Пьяный утверждает, как и Ионеско в финальном ответе в полемике с Тайненом, что истинная революция делается не политиками, а художниками и мыслителями, такими, как Эйнштейн, Бретон, Кандинский, Пикассо, меняющими способ видения и мышления человечества. В балаганной потасовке с мамашей Пип в стиле Панча и Джуди пьяный повержен. Беранже замечает потерю портфеля. В отчаянии он пытается вырывать похожие портфели из рук прохожих, требуя искать убийцу. Но у полицейских есть дела поважнее: они должны регулировать уличное движение.

Беранже остается в одиночестве. Он бредёт по пустынным улицам. И чем дальше он идёт, тем больше меняются декорации. Внезапно он оказывается лицом к лицу с ухмыляющимся, хихикающим карликом в лохмотьях. Беранже понимает, что это убийца. В длинной речи (во французском издании она занимает около десяти страниц мелким шрифтом) он пытается убедить убийцу, явного идиота с признаками вырождения, прекратить кровожадную, бессмысленную деятельность. Беранже приводит общеизвестные аргументы: любовь к человечеству, добро, патриотизм, личные интересы, социальная ответственность, христианство, разум, бессмысленность всякой активности, даже называет его убийцей. Убийца молчит и только идиотически хихикает. В финале Беранже хватает два старых ружья и пытается его убить, но не в состоянии это сделать. Бросив ружье, он молча подставляет себя под нож убийцы.

В ремарке Ионеско подчеркивает смысл последней сцены: «это короткое самостоятельное действие». Речь должна быть произнесена так, чтобы «показать постепенный слом Беранже, его растерянность, пустословие, точнее банальную мораль, лопающуюся, как мыльный пузырь. Вопреки желанию и против воли, Беранже находит аргументы в защиту убийцы»69. Убийца (в ремарке Ионеско указывает, что он может быть невидим, только в темноте должны слышаться его ухмылки) — это неизбежность смерти, абсурдность человеческого существования. Их смертоносная близость таится даже в эйфории беспечности и самого радужного счастья, превращая повседневность в холодный, серый, дождливый ноябрь.

В первом акте Беранже подробно описывает чувство, которое вызывает у него сияющий город, — сердечное тепло, в былые времена наполняющее его душу, невыразимое чувство эйфории и лёгкости заставляло кричать от радости: «Я существую, я есть, всё вокруг существует!» Затем внезапно в его душе возникла пустота, как в миг трагического разлада: «Старухи выползали из своих двориков, раздирая слух громкими, вульгарными голосами. Лаяли собаки. И я почувствовал себя покинутым среди этих людей, среди всего этого». Его состояние во втором акте передаётся симфонией голосов жильцов, сплетничающих во внутреннем дворе, затем в жутком политическом митинге и в равнодушии полицейских. Это воплощение общепризнанной бессмысленности жизни перед лицом неминуемой смерти, сменяющей эйфорию депрессией. Смерть — это фотография полковника, фатально завораживающая жертв убийцы. Никакие доводы морали или целесообразности не могут противостоять бессмысленной, идиотической тщете жизни.

Как и в «Амедее», в этой пьесе тщательно разрабатывается один поэтический образ, — сияющий город — непрерывно углубляющийся на протяжении действия; финальная сцена пьесы — блестящая находка, создающая мощную кульминацию даже после изумительной поэтической фантазии сияющего города в первой сцене, по контрасту со спадом напряжения в третьем действии «Амедея».

Существенно, что едва намеченная в рассказе финальная речь героя в пьесе блестяще развернута. Герой рассказа лишь осознает, что на убийцу не подействовали бы «никакие слова, дружеские или повелевающие; никакие обещания счастья, никакая вселенская любовь не смогла бы смягчить его; никакая красота не могла бы тронуть его, а ирония — заставить понять; и все мудрецы мира не смогли бы убедить его в бессмысленности его преступления, как и в милосердии». Трансформация небольшого абзаца рассказа в захватывающую, полную драматизма речь говорит о художественной мощи драматурга.

И ещё одна сцена, отсутствующая в рассказе 1955 года, важна в пьесе 1957 года — политический митинг и спор о сути революции, что говорит о возросшей серьёзности полемики Ионеско с левыми критиками. Можно спорить, что включение аполитичного элемента (что само по себе уже политика) уводит в сторону от основного поэтического образа пьесы. В итоге, сияющий город первой сцены — более сильный аргумент такой точки зрения. Это образ мира, в котором решены все социальные проблемы, устранены все тревоги; однако и там близость смерти обессмысливает жизнь, превращая её в абсурд. С другой стороны, массовые сцены с кошмарным шумом и агитацией оправдывают объём образов углубляющейся тяжёлой депрессии Беранже.

«Бескорыстный убийца» был поставлен в Theatre Recamier в феврале 1959 года и шёл с большим успехом. В апреле 1960 года состоялась премьера в Нью-Йорке, но была встречена непониманием, и спектакль прошёл всего несколько раз. Брукс Аткинсон счёл третий акт «плохим театром», потому что финальная сцена статична, «невыносимо нервирует и малохудожественна»70. Однако сцена и задумана как невыносимая. Несмотря на то, что она расцвечена горьким фарсово-трагическим юмором, условность театра Ионеско намного грубее, чем у театра, доставляющего удовольствие. Сочетание фарсового и трагического, как и условность нового типа, оказались не по зубам нью-йоркской публике; неудивительно, что Брукс Аткинсон нашёл в пьесе скопление «беспорядочных издевательств». С точки зрения законов, по которым написан «Бескорыстный убийца», это пьеса классической чистоты стиля и языка, во всяком случае, французского.

Помимо блестящей концепции, пьесу отличают замечательно точные детали: к примеру, в сияющем городе так много солнца, что в построенных из стекла домах есть специальные приспособления, обеспечивающие растения водой. Архитектор, показывающий Беранже новый район, продолжает выполнять свои рутинные обязанности, отдавая распоряжения в офис по телефону, который он носит в кармане. Его секретарша мадемуазель Дени не может дальше оставаться в этой рутине и решает покинуть офис. Поэтому она попадает под нож убийцы, не нападающего на муниципальных служащих. Избрав свободу, она избрала смерть. Архитектор лишь пожимает плечами по поводу мании людей: «мания жертв — всегда возвращаться на место преступления». Среди вещей убийцы, находившихся в портфеле Эдуарда, ящик, в котором оказывался другой, в нём — следующий и так далее, ad infinitum. В толпе на политическом митинге маленький старичок спрашивает, как пройти к Дунаю, хотя знает, что он в Париже и что он парижанин. Это обилие вымысла помогает создать свойственный самому Ионеско мир кошмаров, чаплинского юмора, тоски по нежности. «Бескорыстный убийца» — одна из самых значительных пьес театра абсурда.

До премьеры Ионеско признался, что написал ещё одну трёхактную пьесу — «Носорог». 25 ноября 1958 года состоялось публичное чтение третьего акта во Вье-Коломбье, после окончания чтения он заявил публике, что «пьеса написана, чтобы быть поставленной на сцене, а не для чтения. Будь моя воля, я бы не пришёл». Следующей весной пьеса вышла отдельной книгой. В заметках в Cahiers du College de Pataphysique Ионеско извещал, что его издатели неправильно напечатали название пьесы: Le Rhineserosвместо Rhineseros. 20 августа 1959 года пьеса, переведённая на английский язык Дереком Прусом, прозвучала по радио по третьей программе Би-би-си. 6 ноября состоялась мировая премьера в Дюссельдорфе. 25 января 1960 года — в Париже в постановке Жана-Луи Барро на сцене театра Odeon, и Барро играл Беранже. 28 апреля состоялась премьера в Royal Court в Лондоне в постановке Орсона Уэллса, и Беранже играл сэр Лоуренс Оливье. Мировое признание Ионеско, как центральной фигуры театра абсурда, началось с «Носорога».

Героем «Носорога» вновь стал Беранже, и этот выбор не поддаётся объяснению, если помнить, что он был убит в финале «Бескорыстного убийцы». Однако это предположение небезусловно: в рассказе «Фотография полковника» повествование ведётся от первого лица, подтверждая, что герой жив, а пьеса заканчивается до рокового удара. Но подобные «патафизические» гипотезы безрезультатны; если сопоставить характер Беранже этих двух пьес, можно заметить некоторое несходство. Беранже в «Носороге» не столь мрачен, но более рассеян. В нём больше поэзии и меньше идеализма, чем в Беранже «Бескорыстного убийцы». Он живёт в Париже, Беранже «Носорога» — в маленьком провинциальном городке. Необязательно, чтобы это было одно и то же лицо. Или, возможно, в «Носороге» герой моложе, чем в «Бескорыстном убийце». Он только вступает в жизнь.

Беранже в «Носороге» работает в производственном отделе издательства юридической литературы, как одно время работал и Ионеско. Он влюблён в свою коллегу мадемуазель Дези. Её имя напоминает первую любовь Беранже — Дани. У него есть приятель Жан. Воскресным утром они увидели, или полагают, что увидели, одного, а быть может, и двух носорогов, несущихся по главной улице городка. Постепенно носорогов становится все больше и больше. Жители заразились таинственной болезнью, носорожеством, которая не только превращает их в носорогов, но рождает желание превратиться в этих сильных, агрессивных и толстокожих животных. В финале во всем городе только Беранже и Дези остаются людьми. Но и Дези не может противостоять искушению стать такой, как все. Беранже остается один; последний человек, он мужественно заявляет, что не капитулирует.

Известно, что «Носорог» отражает чувства Ионеско перед отъездом из Румынии в 1938 году, когда всё больше и больше его знакомых присоединялись к фашистскому движению «Железная гвардия». Он рассказывал: «Как всегда, я предался своим мыслям. Всю жизнь я помнил, как был оглушен возможностью манипулировать мнением, его мгновенной эволюцией, силе его заразы, превращающейся в эпидемию. Люди позволяют себе неожиданно принять новую религию, доктрину, отдаться фанатизму. …В такие моменты мы становимся свидетелями настоящей ментальной мутации. Не знаю, замечали ли вы, если люди не разделяют ваших взглядов, и вы перестаете их понимать, а они — вас, создаётся впечатление противостояния монстрам, например носорогам. В них перемешивается искренность с жестокостью. Они убьют вас с чистой совестью. За последние четверть века история показала, что люди не только становились похожими на носорогов, но превращались в них»72.

На премьере в Дюссельдорфе в театре Schauspielhaus немецкая публика сразу же узнала аргументы персонажей, считающих, что должны следовать общей тенденции: зрители слышали или сами использовали подобные аргументы во времена, когда немецкий народ не мог устоять перед соблазнами Гитлера. Некоторые персонажи пьесы пожелали стать толстокожими: их восхищала брутальная сила и простота, возникавшие при подавлении слишком слабых человеческих чувств. Другие так поступали, потому что обратить носорогов снова в людей будет возможно, если научиться понимать их образ мысли. Ещё она группа, особенно Дези, просто не могла позволить себе быть не такими, как большинство. Носорожество — не только болезнь, именуемая тоталитаризмом, свойственным правым и левым, но и стремление к конформизму. «Носорог» — остроумная пьеса. Она полна блестящих эффектов, от большинства пьес Ионеско она отличается тем, что создаёт впечатление понятной. Лондонская Timesпоместила рецензию под названием «Пьеса Ионеско понятна всем»73.

Но так ли легко её понять на самом деле? Бернар Франсуэль в Cahiers du College de Pataphysique74заметил в остроумной статье, что финальная исповедь Беранже и его предыдущие размышления о преимуществе людей перед носорогами странным образом напоминает крики «Да здравствует белая раса!» в пьесах «Будущее в яйцах» и «Жертвы долга». Если мы исследуем логический ход мысли Беранже в разговоре с приятелем Дюдаром, то увидим, что он защищает своё желание остаться человеком с теми же выплесками инстинктивных чувств, которые он осуждает в носорогах, и когда он замечает свою ошибку, он лишь поправляет себя, заменив «инстинкт» на интуицию. Более того, в самом финале Беранже горько сожалеет о том, что ему кажется, будто он не сможет превратиться в носорога! Его последние дерзкое заявление о вере в гуманизм — всего лишь презрение лисы к винограду, который слишком зелен. Фарсовый и трагикомический вызов Беранже далёк от подлинного героизма, и конечный смысл пьесы не столь понятен, как сочли некоторые критики. Пьеса показывает абсурдность вызова в той же степени, в какой и абсурдность конформизма, трагедию индивидуалиста, который не может слиться со счастливой массой не таких чувствительных людей, как он, ощущение художника, ощутившего себя парией. Это темы Кафки и Томаса Манна. В известной мере финальная ситуация Беранже напоминает о жертве другой метаморфозы — Грегоре Замза в «Превращении» Кафки. Замза превращается в огромное насекомое, остальные не меняются; последний человек Беранже оказывается в той же ситуации, что и Замза, ибо теперь нормально превратиться в носорога, остаться человеком — чудовищно. В заключительном монологе Беранже сожалеет, что у него белая мягкая кожа и мечтает о грубой, тёмно-зелёной, панциреобразной коже. «Только я один чудовище, только я!» — кричит он, пока окончательно не решит остаться человеком.

«Носорог» — памфлет против конформизма и нечувствительности (последнее определённо присутствует в пьесе), издевательство над индивидуалистом, который всего лишь приносит жертву необходимости, подчёркивая превосходство своей тонко организованной художественной натуры. Там, где пьеса выходит за пределы пропагандистской упрощенности, она превращается в доказательство фатальной запутанности и абсурдности человеческой жизни. И лишь спектакль, выявляющий двойственность позиции Беранже в финале, может дать полное представление о пьесе.

После десяти лет, отданных драматургии, в середине XX века Ионеско оказался в тисках бешеного успеха. Он ездит по миру: выступает с речью на международном конгрессе авангардистских театров в Хельсинки; премьерой своей пьесы открывает новый театр в Бразилии; читает лекции в Копенгагене; пишет текст к польскому авангардистскому мультипликационному фильму «Monsieur Tete», (приз критики на фестивале в Туре, 1959); обсуждает с американским продюсером возможность написать мюзикл.

Истинный гений, он остался прежним Ионеско. Невысокий, улыбающийся человек с лицом клоуна и большими, круглыми, грустными глазами; дружески расположенный, готовый помочь докучливому собирателю информации и дюжине других; он должен помогать многим, продолжая переводить свои страхи и фантазии в конкретную поэзию театра. Какие бы мелочи он ни создавал, на всех печать обаяния Ионеско. Таков маленький скетч «Театр на четверых», показанный в июне 1959 года на фестивале в Сполетто75, в котором ожидаемая встреча на высшем уровне заканчивается зловещим пророчеством. В короткой сценке три господина в одинаковых костюмах — Дюпон, Дюран и Мартин — горячо, но абсолютно бессмысленно спорят. Они сходятся только в предостережении: «Осторожно с цветочными горшками!». Когда появляется очаровательная дама, все трое пытаются представить её как свою невесту и поднести ей горшок с цветами. В итоге все цветочные горшки разбиты, дама серьёзно покалечена, с неё сорваны одежды. Не воплощала ли прекрасная дама порядок?

Ещё одна прелестная вещица Ионеско — его первый балет «Уроки ходьбы», в хореографии Дерика Менделя, постановщика пантомимы Беккета в Theatre de L ’Etoile в апреле 1960 года. Очаровательная сиделка возвращает парализованному юноше в инвалидном кресле возможность двигаться и виртуозно танцевать. Больница преображается в ярко освещённый сад. Сиделка хочет обнять молодого человека: это она научила его ходить и танцевать, но он поднимается по бесконечной лестнице и исчезает. Её сердце разбито. Возмущённый доктор заставляет её вновь надеть сестринскую униформу.

В двух следующих пьесах «Воздушный пешеход» и «Король умирает» вновь появляется Беранже. Сначала свет рампы увидела последняя пьеса. Её премьера состоялась 15 декабря 1962 г. в Париже в постановке Жака Макло. Премьера «Король умирает» — 8 февраля 1963 года в Odeon в постановке Жана-Луи Барро, вновь сыгравшего Беранже.

В «Воздушном пешеходе» Беранже, на сей раз с женой и дочерью, находится в Англии, представленной в стиле Таможенника Руссо, Шагала или Утрилло. Узнаётся множество клише, сопутствующих изображению Англии, известных нам по «Лысой певице». Кульминационный момент пьесы наступает, когда Беранже, обретший способность летать по воздуху, исчезает из виду, затем возвращается и рассказывает, каков истинный ад. Здесь Беранже — художник, у которого душевный подъём сменяется депрессией, отчуждающей его от слушателей со свойственным ему пессимистическим восприятием жизни.

Столь же пессимистическая пьеса «Король умирает» свидетельствует о выходе Ионеско на новый уровень почти классической формальной сдержанности. Беранже — король, но его власть кончается, королевство постепенно исчезает, и ему сообщают, что через полтора часа он умрёт. Вся пьеса превращается в безжалостный, предопределённый ритуал падения и смерти короля Беранже. Поскольку он теряет власть над армией (у него остался единственный солдат), служанкой и двумя жёнами, его мир распадается, исчезает даже мебель. В финале он на троне в абсолютной пустоте.

После «Голода и жажды» Ионеско окончательно признан современным классиком. Пьеса была приобретена Comedie Française и впервые сыграна 28 февраля 1966 года с Робером Иршем в главной роли. Её герой напоминает Беранже (на сей раз он именуется просто Жан). Он оставляет жену и дочь, тщетно ожидая свидания с воображаемой дамой, полагая, что у них назначено свидание; в финале он становится свидетелем странной церемонии, происходящей в помещении под названием La Bonne Auberge,напоминающим одновременно монастырь, казарму и тюрьму. Триппа и Брехтола, заключённых в клетки, пытают. Они олицетворяют различные концепции жизни и драмы (аллюзия с Брехтом, любимой мишенью Ионеско, очевидна). Однако пьесе недостает театральности, и временами она опускается до романтических реминисценций более раннего периода драмы. Ирония в том, что Ионеско достиг официального признания во Франции благодаря пьесе, не имеющей особого успеха и не слишком характерной для поэтики Ионеско.

В следующих пьесах он возвращается к откровенной пародийности: «Смертельная игра» (1970) (в английском переводе «Сюда идёт мясник») получила название от ярмарочного развлечения: посетители, зайдя в палатку, с удовольствием сбивают огромных кукол. Пьеса определённо навеяна «Дневником чумного года» Дефо, в котором таинственная болезнь внезапно мгновенно поражает людей в разных ситуациях повседневной жизни. Держащий речь политик падает замертво, влюблённый, признающийся в любви, так же падает замертво, все внезапно сражены смертью. Сначала зрелище приводит в ужас, но поскольку люди один за другим падают замертво в сценах-скетчах, а их количество механически увеличивается, становится смешно, и пьеса превращается в безудержно весёлую Пляску Смерти, в гротесковый и одновременно трагический образ.

Механическое повторение ужаса становится главной темой «Макбетта», ещё одной пародии, а, возможно, модернизированной и расширенной вариацией на тему шекспировского «Макбета». У Ионеско будущая леди Макбетт — жена Дункана; она толкает Макбетта на убийство мужа и затем становится леди Макбетт. Она так же одна из ведьм, пробуждающая честолюбие Банко и Макбетта (орфография имён Ионеско). Как и у Шекспира, в финале Макбетта свергает Макол (шекспировский Малькольм) и произносит речь шекспировского Малькольма о пороках Макбетта и ужасах, которые принесло бы его воцарение на престол. Но в отличие от шекспировской пьесы он не испытывает верность Макдуфа, открыто декларируя свои цели. Колесо власти безостановочно крутится, а власть всегда коррумпирована.

Следующая полнометражная пьеса «Этот громадный бордель» (1973) написана по его роману «Отшельник» (1973). В английском переводе «О, этот чертов цирк», в американском варианте — «Адский притон». Это история человека средних лет, именуемого Персонаж, который после многих лет беспросветной работы в конторе, получив наследство, обретает независимость и порывает все связи с миром, в то время как вокруг свирепствует революция и гражданская война.

Герой пьесы «Человек с чемоданами» (1975) назван Первый человек и представляет такой же отчуждённый характер, как и герой предыдущей пьесы. Человек ходит с двумя чемоданами. Третий он потерял и пытается найти его. Текучее действие из эпизодов, воссоздающих ситуацию сна: время и место — неопределённые и меняющиеся; Париж превращается в Венецию, прошлое — в настоящее. Персонажи не индивидуализированы, отсутствуют даже типажи, превращаясь в эманации солипсистической поглощённости сновидца своим неуловимым «Я».

Главная тема «Человека с чемоданами» — отчуждение от несовершенного мира. Эта же тема фильма «Тина» (1971), в котором Ионеско играет героя, удалившегося от мира и в финале утонувшего в грязи.

Ирония в том, что эти чувства Ионеско выражает в период своего мирового признания и осознания своего истеблишмента. Постановки его пьес в Comedie Française в 1971 году способствовали его избранию во Французскую академию, самый внушительный корпус литературной жизни. К этому в итоге пришел маленький румынский иммигрант.

То, что Ионеско стал драматургом с мировым именем, — феномен поразительный. Он написал «Лысую певицу» в тридцать шесть лет. Это случай долго сдерживаемого стремления выразиться, поиски нужной формы, неожиданное обретение точного способа — диалога. Готовые диалоги в учебнике английского языка для начинающих открыли Ионеско его истинное призвание — театр, который он не любил, потому что в нём превалировала условность, противостоящая его драматическому пониманию и интуиции. В опубликованных фрагментах дневника за 1939 год76 он признавался, что писал всю жизнь, но эти мысли и наброски были лишь записями для себя. Но в этом же фрагменте мы находим беглую запись идеи драматического скетча — женщина разговаривает с невидимым мужчиной, и очевидно, что это очень эмоциональная сцена из обрывков клише, повторения одних и тех же стереотипных фраз, и без читателя (или зрителя) понятно, о чём спор. Этот короткий скетч говорит о том, что уже десять лет назад у Ионеско рождались строки его будущих пьес, до того как он открыл ассимилятивный метод, пробудивший в нём латентную энергию драматурга.

Ионеско — писатель высокой интуиции. О своём методе работы он пишет, слегка подтрунивая над собой и преувеличивая, но убедительно: «Очевидно, что написать пьесу нелегко; это требует значительных физических усилий. Нужно подняться, что утомительно; сесть, и только когда осознаешь, что поднялся, взяться за перо, отягощающее руку, разложить бумагу, которую надо ещё найти; сесть за стол, часто не выдерживающий тяжести локтей. …Относительно легко сочинять пьесу в голове, не записывая. Легко воображать, мечтать, растянувшись на кушетке, пребывая между сном и явью. Ты идёшь, не делая ни шагу, не контролируя себя. Неизвестно откуда появляется персонаж; он призывает других. Первый персонаж начинает говорить, звучит первая реплика, появляется первая запись, остальные возникают автоматически. Остаётся подчиниться, слушать, наблюдать за тем, что происходит на внутреннем экране…»77

Ионеско считает спонтанность важным творческим элементом: «У меня нет идей, пока я не начну писать пьесу. Они возникают, когда я уже написал её или когда я вообще не пишу. Творчество спонтанно. Для меня это именно так»78. Но это не означает, что он считает свои произведения бессмысленными или бесцельными. Напротив, работа спонтанного воображения — процесс познавательный, исследовательский: «Всё начинается с фантазии; это метод познания. Правда рождается воображением; отсутствие воображения порождает неправду»79. Всё, что рождает воображение, — психологическая реальность: «Поскольку художник постигает реальность непосредственно, он — истинный философ. Именно отсюда глубина и острота его философского видения, из которого проистекает его сила»80.

Спонтанность творческого видения заключает в себе инструмент философского исследования и открытия. Но спонтанность не означает непрофессионализм; истинный художник настолько подчиняет себе технические средства, что может пользоваться ими бессознательно, как хорошая балерина, которая в совершенстве владея техникой танца, сосредотачивается на том, чтобы выразить музыку и чувства создаваемого ею образа. Ионеско не пренебрегает формальными приёмами драматургии. Он — мастер своего дела и классик. Он считает, что «цель авангарда открыть снова, не изобретая, в чистейшем виде постоянные формы и забытые идеалы театра. Мы должны отказаться от клише и освободиться от закоснелого “традиционализма”; вновь открыть подлинную, живую традицию»81.

Ионеско поглощён обособлением «чистых» элементов театра, раскрытием и выявлением механизма действия, даже если оно не имеет смысла. Поэтому, хотя он не любит Лабиша, он восхищается Фейдо, изумляется, находя сходство своих пьес с фарсами Фейдо — «не в темах, но ритмах. Например, в структуре его пьесы “Блоха в ухе” своего рода ускорение развития действия, движение, своего рода безумие. В этом суть театра или, по крайней мере, суть комического… Ибо, если Фейдо доставляет удовольствие, то не идеями (их у него нет); не диалогами (они глупы); это безумие, этот, по-видимому, выверенный механизм разрушается абсолютным движением и ускорением»82.

Ионеско сравнивает свой классицизм, своё стремление заново открыть «механизм театра в его чистом виде» с принципом ускорения в фарсах Фейдо. «Например, в “Уроке” нет сюжета, но есть движение. Я стремлюсь вызвать движение постепенным прогрессирующим сжатием смысла, чувства, ситуации, страха. Текст — только предлог, чтобы актёры поступательно усиливали комизм. Текст — опора, предлог для этого усиления»83. От «Лысой певицы» до «Носорога» сжатие и ускорение действия основной формальный принцип, форма пьес Ионеско, по контрасту с пьесами Беккета и Адамова (до его разрыва с театром абсурда): У пьес Ионеско круговая форма: всё возвращается к изначальной ситуации или её эквиваленту, к точке отсчёта, от которой становится ясно, что предшествующее действие бесполезно и потому неважно, произойдёт оно или нет. И «Урок», и «Лысая певица» заканчиваются той же сценой, с которой они начинались. Мартины (в парижском спектакле Смиты) начинают тот же диалог, который мы слышали в начале, и новая ученица приходит на новый урок. Однако в «Лысой певице» финал придуман задним числом; первоначальное намерение Ионеско было превратить финал в кромешный ад агрессивными действиями актёров по отношению к публике. Понятно, что в «Уроке» сорок первая ученица, явившаяся на урок в этот день, будет убита так же, как и сороковая. Это следующая неизбежная, ещё более безумная кульминация, что характерно для большинства пьес Ионеско. Мы видим такое же ускорение, сжатие и совпадение в жутком финале «Жака», в возрастающем количестве мебели в «Новом жильце», в увеличении в «Стульях» и возрастающем числе превращений в «Носороге».

Тем не менее, по мысли Ионеско, усиление, ускорение и движение не должны разрушать стремление рассказчика вести действие к кульминации, ведущей к финальному разрешению проблемы. Ионеско терпеть не может «аргументированных пьес, построенных как силлогизм: заключительные сцены — логический вывод из предыдущих сцен, служащих предпосылкой»84. Он не признает хорошо сделанной пьесы: «Я не пишу пьес ради того, чтобы рассказать историю. Театр не может быть эпическим… потому что он драматический. Для меня пьеса не изложение истории, как таковой (иначе надо писать роман или сценарий). Пьеса — структура, включающая серию состояний сознания или ситуаций, которые обостряются, все более уплотняются, затем осложняются, чтобы стать вновь элементарными или же в финале прийти к безысходности»85.

Элегантной логической композиции хорошо сделанной пьесы Ионеско противопоставляет максимум напряжения, постепенный рост психологического конфликта. Чтобы достигнуть этого, автор, как считает Ионеско, не должен ограничивать себя правилами или нормами. «В театре позволено всё: дать персонажам жизнь, но так же материализовать страх, внутреннюю жизнь, одушевить предметы, оживить декорации, конкретизировать символы. Когда слова продолжаются жестами, действиями, мимикой, когда они становятся неадекватными, их замещают материальные элементы сцены, которые, в свою очередь, усиливают их воздействие»86.

Язык низводится до относительно второстепенной функции. Согласно Ионеско, театр не может бросить вызов формам выражения, в которых язык полностью автономен, — дискурсивному языку философии, описательному языку поэзии или прозы. Для этого, аргументирует Ионеско, театральный язык ограничен функцией «диалога; слова как средства борьбы, конфликта»87. Но театральный язык — не самоцель, он лишь один элемент из множества других; автор может обращаться с ним свободно, опровергать действием текст, полностью дезинтегрировать язык персонажа. Тот же приём служит моделью усиления — основы театра Ионеско. Язык может быть переведён в театральный материал «доведением его до пароксизма. Воздать театру полной мерой, вывести за пределы, чтобы сами слова достигали наивысшего предела, и язык доходил бы до взрыва или саморазрушался из-за невозможности вместить все свои смыслы»88.

Модель пьес Ионеско — единство усиления, ускорения, аккумуляции, пролиферации до пароксизма, когда психологическое напряжение доходит до предела, своего рода оргазма. Это должно происходить через освобождение, сменяемое или замещаемое покоем — через смех. В этом причина комизма пьес Ионеско.

Ионеско признаётся: «Сколько я ни размышлял, я никогда не мог понять различия между комическим и трагическим. В комическом интуитивно ощущается абсурд, и поэтому, мне кажется, оно более способно породить отчаяние, чем трагическое. Комическое безысходно. Я говорю “отчаяние”, но в действительности это за пределами отчаяния или надежды»89. Смех определённо обладает освобождающим эффектом: «Юмор даёт нам понимание, свободное осознание трагического или бесцельного существования человека. …Он содержит не только критический дух… юмор — наша единственная возможность отторжения (но только после того, как мы преодолели, ассимилировались, осознали это) от наших трагикомических условий существования. Осознать этот ужас и смеяться над ним — значит стать хозяином положения. …Осознав алогизм абсурда, мы находим в нём логику. Только смех не признаёт никаких табу, не даёт создавать новых антитабу; комическое даёт нам силы бороться с трагизмом жизни. Природа вещей, сама истина, может быть нами понятна только благодаря фантазии, которая реалистичнее, чем весь реализм мира»90. Поскольку Ионеско снова и снова настаивает на исследовательской, познавательной функции его театра, необходимо всякий раз иметь в виду, какого рода знание он хочет передать. Озадаченные критики, сначала настроенные против «Стульев» или «Бескорыстного убийцы», склонны были спрашивать, что он хотел сказать этими пьесами; в конце концов, все мы знаем, что людям трудно делиться личным опытом, знаем о неизбежности смерти. Как только публика поняла, куда клонит автор, пьеса бы закончилась. Но это не концептуальная, выработанная мораль, которую Ионеско пытается транслировать, это его опыт,полученный в подобной ситуации. Плоды личного опыта нельзя передавать в виде расфасованных, четко сформулированных концептуальных пилюль, которые прописывает его театр. Его критика, мощная сатира разрушает рационалистическое заблуждение, что только язык, оторванный от опыта, способен передать этот опыт. Если бы это было возможно, то осуществлялось бы только через творческий акт художника, поэта, который в состоянии поведать нечто из собственного опыта, пробудив в человеке способностьчувствовать то, что художник, поэт испытал сам.

Никакие самые объективные описания не могут передать, скажем, что значит быть влюблённым. Молодой человек может говорить и думать, что знает, что такое любить, но когда у него, действительно, появится опыт, он поймёт: интеллектуальное знание не означает знания в полном смысле. С другой стороны, стихотворение или музыка в какой-то мере выражают реальность чувства и опыта. Точно так же Ионеско в «Бескорыстном убийце» не стремится, как считали некоторые критики, сказать нам в трёх длинных актах, что смерть неизбежна, но производит с нами совместный опыт, что значит вступить в борьбу с элементарным человеческим опытом; что значит, когда в конце мы должны посмотреть в лицо суровой правде, и нет такого довода, нет логического объяснения, которые могли бы устранить этот завершающий жизненный акт. Когда в финале Беранже подставляет себя под нож убийцы, он осознаёт, что мы должны смотреть смерти в лицо, не уклоняясь, не закрывая глаза, не ища логического объяснения, — это эквивалент мистического опыта.

И другие персонажи, архитектор или Эдуард, допускают существование среди них убийцы как неизбежность. Различие в том, что они поступают так из-за эгоизма, отсутствия воображения, самодовольства; им непонятно, что значит ощутить присутствие смерти и терять силы перед источником смерти; в них мало жизни. Пробудить публику, углубить знание жизни, передать опыт через опыт Беранже — в этом реальная цель пьесы Ионеско.

Мы не ждём новой информации от стихотворения; трогательное стихотворение о времени или неизбежности смерти не отвергается критиками лишь потому, что в нём нет новых истин. Театр Ионеско — поэтический театр, транслирующий опыт труднейших жизненных ситуаций, поскольку язык, в значительной степени состоящий из стандартных застывших символов, скорее запутывает, чем выявляет личный опыт. Когда А говорит Б «Я люблю», Б его понимает только потому, что он это испытал или ожидает испытать это, что вполне может по своей природе и силе отличаться от чувства А. Вместо того, чтобы передать сутьсвоего чувства, А пробуждает в Б его собственную модель чувства. Это неподлинная коммуникация. Оба они не свободны, оставаясь в границах собственного опыта. Поэтому Ионеско говорит о своём творчестве, как попытке транслировать неподдающееся трансляции.

Если язык в силу своей концептуальности, а, следовательно, схематичности, обобщённости и закоснелых, деперсонализированных, окаменевших клише становится препятствием, а не способом подлинного общения, то прорыв к сознанию другого человека через поэтическое выражение чувства и опыта должен стать такой попыткой на более важном, довербальном или субвербальном уровне, элементарного опыта. Это достигается образностью и символами в лирической поэзии, с её ритмом, тональностью, ассоциативностью. В театре Ионеско предпринята подобная попытка смоделировать основные человеческие ситуации, вызывающие прямой и почти физический отклик. Так Панч колотит полицейских в кукольных представлениях; цирковые клоуны падают со стульев, персонажи немых фильмов швыряют друг другу в лицо торты с кремом. Все эти трюки вызывают прямой, на уровне инстинкта, отклик публики. Комбинируя эмоциональные образы в более и более сложные структуры, Ионеско постепенно превращает свой театр в инструмент передачи трудных ситуаций и опыта.

Он не всегда добивается одинакового успеха, но в пьесах «Урок», «Стулья», «Жак», в двух первых актах «Амедея», в «Новом жильце» и «Жертвах долга» он блистательно достигает цели, транслируя свой опыт на сцену и передавая его через рампу публике. Возможно, в целом, для выражения основных, хотя и поливалентных и сложных состояний сознания скорее годятся одноактные пьесы или даже скетчи, чем пьесы в нескольких актах. Однако «Бескорыстный убийца» доказывает, что можно создать и сложную структуру, соединив основные образы, передающие опыт. В «Носороге», показавшем, что Ионеско способен создать крупную форму, множество аргументов приближает его к piece a these.[28]

Разумеется, традиционный театр всегда был инструментом трансляции основного опыта человечества. Но это качество часто зависело от таких функций, как повествование или дискуссия идей. Ионеско пытается обособить только этот элемент, считая его высшим достижением театра, превосходящим все другие формы художественного выражения, возвращаясь к чистому, абсолютно театральному театру.

Техническая изобретательность Ионеско поистине удивительна. Только в одной «Лысой певице», первой и самой простой его пьесе, Ален Боске нашёл, как минимум, тридцать шесть «способов использования комического»91: отсутствие действия; потеря идентификации; вводящее в заблуждение название пьесы, технические сюрпризы, повторы, псевдоэкзотика, псевдологика, отсутствие хронологической последовательности, множество двойников (всё семейство носит имя Бобби Уотсон); потеря памяти, мелодраматическая неожиданность (служанка провозглашает: «Я — Шерлок Холмс»); противоположные объяснения одного и того же события; разрыв диалога и ложные надежды на будущее до чисто стилистических приёмов: клише, трюизмы, сюрреалистические притчи, звукоподражания, абсурдное использование иностранных языков и полное отсутствие смысла, низведение языка до приблизительного соответствия и просто звуковой модели.

Множество подобных характерных приёмов из более поздних пьес Ионеско продолжают этот список. Анимация и количественный рост предметов; потеря гомогенности персонажами, меняющими свою природу на наших глазах; разнообразие зеркальных эффектов — пьеса превращается в объект дискуссии внутри себя; использование диалога за сценой, подчеркивающего изоляцию личности в океане ненужных разговоров; невозможность отличить одушевлённое от неодушевлённого; несоответствие между описываемым и действительным обликом персонажей (юная девушка оказывается усатым господином в «Свадьбе служанки»); гений без головы в «Мэтре»; метаморфозы на сцене («Картина», «Носорог»), и многие другие приёмы.

Каковы же, в таком случае, основные ситуации и опыт, который хочет транслировать Ионеско, используя такое обилие комического и трагикомического вымысла? В театре Ионеско две фундаментальные темы, часто сосуществующие в одной пьесе. Менее значительная — протест против дошедшей до последней черты современной механической буржуазной цивилизации, потеря реальных, осознаваемых ценностей, и как следствие — деградация жизни. Ионеско критикует мир, потерявший метафизическую величину, в котором люди не чувствуют тайны, благоговейного трепета перед собственным существованием. За яростным осмеянием закосневшего языка слышится призыв возродить поэтическую концепцию жизни: «Когда я пробуждаюсь благословенным утром и кончается моё ночное онемение, сознание освобождается от рутины сна, я вдруг осознаю свое существование, универсальность присутствия в мире, все кажется странным и в то же время привычным, и изумление перед бытием проникает в меня, — эти чувства, этот обряд свойствен всем людям во все времена. Такое состояние сознания выражается почти одинаковыми словами всеми поэтами, мистиками, философами, чувствующими то же, что чувствую я…»92

Ионеско жёстко критикует образ жизни, лишённый тайны, не считая отзывчивость и причастность к жизни эйфорией. Напротив, восприятие жизни, которое он пытается транслировать, — отчаяние. Главные темы его пьес — одиночество, изоляция личности, трудность общения, зависимость от унизительного давления извне, автоматическое подчинение обществу и в такой же степени унизительная внутренняя сексуальная зависимость от себя, и вытекающие из этого чувства вина, страх, порождённые неуверенностью в своей идентификации и неизбежностью смерти.

Если основная модель пьес Беккета — взаимозависимые и взаимодополняющие друг друга пары, в пьесах Адамова — контрастирующие пары, экстраверты и интроверты, то у Ионеско — супружеские пары, семья: мистер и миссис Смит, Амедей и Мадлен, Шуберт и его Мадлен, старик и старуха в «Стульях», семейство Жака в «Жаке» и в «Будущем в яйцах», профессор и служанка, которая для него и мать, и жена в «Уроке», бизнесмен и его сестра в «Картине». В основной модели Ионеско женщина обычно горячо, но строго привержена мужу. В поздних пьесах Ионеско — одинокий и изолированный от мира Беранже, но во всех вариантах он любит savoir-faire,[29] молодую, интеллектуальную, работающую женщину Дани-Дези, воплощение грации, красоты и ума.

Персонажи Ионеско могут быть одинокими и изолированными в метафизическом значении, но они не бродяги и не отверженные, как у Беккета и Адамова, что увеличивает отчаяние и абсурдность их изоляции: они одиноки, несмотря на то, что принадлежат к чему-то, чему следовало бы быть органичным сообществом. Помимо этого, мы видим в «Жаке», что семья — фактор общественного давления, воплощение конформизма, которому не может противостоять даже прелестная и любящая Дези в «Носороге».

Всё же в мире Ионеско дружеские и семейные отношения уменьшают отчаяние. Считать его позицию абсолютно пессимистической было бы ошибкой. Он стремится сделать жизнь аутентичной, живой, повернув человека лицом к грубой реальности условий его существования. Но это и путь к освобождению. Однажды Ионеско высказал такую мысль: «Нападать на абсурд жизни — способ избавиться от её абсурда … где ещё искать точку опоры?… В дзен-буддизме нет прямого ответа, только постоянный поиск просвета, откровения. Ничто не делает меня более пессимистом, чем обязанность не быть им. Я считаю, что всякая проповедь отчаяния есть констатация ситуации, из которой необходимо пытаться найти выход»93.

Сама по себе констатация безвыходности ситуации, дающая возможность зрителям смотреть без страха ей в лицо, — катарсис, освобождение. Разве Эдип и Лир не оказались лицом к лицу с отчаянием и абсурдом жизни, достигших высшей точки? Их трагедии дают опыт освобождения.

Ионеско всегда восставал против причисления его к авангардистам, он вне традиции: авангард всего лишь открываемые исчезнувшие элементы основной традиции. Корнель для него скучен, Шиллер невыносим, Мариво несерьёзен, Мюссе бессодержателен, Виньи не сценичен, Виктор Гюго нелеп, Лабиш не смешон, Дюма-сын до смешного сентиментален, Оскар Уайльд неглубок, Ибсен тяжеловесен, Стриндберг груб, Пиранделло устарел, Жироду и Кокто поверхностны. Себя он видит продолжателем традиций Софокла и Эсхила, Шекспира, Клейста и Бюхнера, потому что их волновали условия человеческого существования во всей их брутальной абсурдности.

Только время рассудит, насколько Ионеско войдёт в число продолжателей главной великой традиции. Бесспорно, что его творчество — героическая попытка разрушить барьеры во имя коммуникации людей.

 

Продолжение I

Продолжение II

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.