Эсслин Мартин. Театр абсурда. (Продолжение I).

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.

ЖАН ЖЕНЕ. ЗАЛ ЗЕРКАЛ

В своей самой личной книге, в автобиографическом «Дневнике вора», Жене рассказывает, как однажды ему довелось увидеть одного из кумиров своей юности, высокого однорукого красавца-серба Стилитано, сутенёра, вора, торговца наркотиками, заблудившегося в зале зеркал ярмарочного аттракциона. Это было сооружение из зеркал и обычного оконного стекла, сквозь которое толпа зевак могла наблюдать за Стилитано, метавшегося, как загнанный зверь. Он обезумел от ярости, пытаясь выбраться. Из него вырывались проклятья, которых не было слышно, но все видели его гримасы, от которых глазеющую на его муки толпу распирал смех.

«Стилитано был абсолютно один. Внезапно упавшая и сокрывшая от меня весь мир тень, тень моего одиночества, встретилась с отчаянием Стилитано, у которого не было больше сил кричать и биться о стеклянные стены. Ему оставалось только смириться с издевательством толпы, он бросился на пол, отчаявшись найти выход».

Квинтэссенция театра Жене — образ человека, затерявшегося в лабиринте кривых зеркал, искажающих его лик, стремящегося вырваться из этой ловушки и соединиться с теми, кто рядом, но отделён от него стеклянными барьерами (этот образ Жене использовал в либретто балета «Зеркало Адама»). Пьесы Жене — отражение его беспомощности и одиночества, противостоящих отчаянию человека, оказавшегося в тисках жизни, обернувшейся залом кривых зеркал; безжалостно обманутого бесконечно множащимися искаженными отражениями, — ложь на лжи, фантазии, вскармливающие новые, кошмары, питающиеся кошмарами внутри кошмаров.

Через всю французскую литературу красной нитью проходит череда проклятых поэтов от Вийона до маркиза де Сада, Верлена, Рембо и Лотреамона, среди которых Жене — фигура самая экстраординарная. Он пишет: «На планете Уран атмосфера настолько тяжелая… что животные под давлением газа с трудом передвигаются. С этими униженными тварями, вечно ползающими на брюхе, я хочу слиться. При переселении душ я изберу эту проклятую планету, чтобы обитать с преступниками моей породы»2.

Жан Жене родился в Париже 19 декабря 1910 года. Брошенный матерью, он вырос в благополучной крестьянской семье в Морване, на севере Центрального массива. Достигнув двадцати одного года, он получил свидетельство о рождении, из которого узнал, что имя его матери Габриэль Жене, и что он появился на свет на рю де Асса, 22, позади Люксембургского сада. Когда он пришёл посмотреть на это место, то увидел родильный дом.

В фундаментальном труде о Жене, одной из самых выдающихся книг XX века, Жан-Поль Сартр рассказал, как десятилетний послушный, благочестивый ребёнок был обвинён в воровстве и, названный вором, он решил им быть. Для Сартра это величайший акт экзистенциального выбора. Жене объясняет свой шаг не столь философски: «Решение стать вором пришло не в какой-то особый период моей жизни. Лень и одолевающие меня фантазии привели меня в исправительную колонию Меттре, где я должен был находиться до совершеннолетия, но я сбежал, чтобы завербоваться на пять лет в армию и получить бонус добровольного рекрута. Через несколько дней моего пребывания в Иностранном легионе я дезертировал, прихватив чемоданы чернокожих офицеров. Какое-то время мне нравилось воровать, но проституция привлекала меня лёгкостью. Мне было двадцать лет…»3

Основная причина экзистенциального выбора Жене совпадает с точкой зрения Сартра: «Брошенный семьёй, я счёл естественным усугубить это любовью мужчин, а эту любовь усугубить воровством, а воровство — преступлениями или участием в них. Так я окончательно отверг мир, отвергший меня»4.

Между 1930 и 1940 годами Жене вел жизнь скитающегося правонарушителя. Прожив некоторое время среди воров и сутенёров в китайском квартале Барселоны, он вернулся во Францию, где состоялось его первое знакомство с французскими тюрьмами, затем перебрался в Италию. Через Рим, Неаполь, Бриндизи он прибыл в Албанию. Не получив разрешения на жительство на Корфу, он отправился в Югославию, затем в Австрию и Чехословакию. В Польше он попался, сбывая фальшивые деньги, был арестован и, вероятно, выслан. В гитлеровской Германии он почувствовал себя не в своей тарелке: «Даже на Унтер-ден-Линден у меня было ощущение, что это лагерь, организованный бандитами… Это была страна воров, я это чувствовал. Воруя, я тем самым поддерживал бы заведённый здесь порядок. Я ничего не нарушал бы»5. И он отправился в страну, где ещё подчинялись традиционному моральному кодексу и где, следовательно, преступник имел возможность чувствовать себя вне порядка. Он прибыл в Антверпен, а затем возвратился во Францию.

В период гитлеровской оккупации Франции Жене то сажали в тюрьму, то выпускали на волю. Тюрьма сделала его поэтом. Он рассказывал Сартру, как однажды, когда он был арестован, ему по ошибке выдали арестантскую одежду и отправили в камеру, где находились преступники, которым так же, как Жене, ещё не был вынесен приговор, и они были в своей одежде. Его подняли на смех. Среди заключённых был тип, «писавший своей сестре глупые и жалостливые стихи, приводившие камеру в восторг… Я заявил, что могу писать такие же стихи. Они приняли мой вызов, и я написал “Приговоренный к смерти”»6.

Это была длинная напыщенная элегия, посвященная памяти Мориса Пилоржа, казнённого за убийство друга 17 марта 1939 года в тюрьме Сен-Бри. Стихи напоминали странные, ритуальные заклинания. На них лежал таинственный отпечаток религиозного действа, как будто стихи были магической формулой, которая могла бы вернуть человека к жизни. Такое же впечатление производили четыре длинных стихотворения в прозе, которые чаще называют романами. Жене их написал между 1940 и 1948 годом: «Богоматерь цветов» (тюрьма Фресне, 1942); «Чудо о розе» (тюрьма Ла Санте и тюрьма Турель), 1943 год; «Торжество похорон» и «Керель из Бреста» — истории, порождённые миром гомосексуалистов-отщепенцев. Однако это не романы, потому что, как сказал Жене Сартру: «Ни один из моих персонажей не принимает самостоятельно решения»7. Другими словами, персонажи — плод фантазии их создателя. Фактически это эротические фантазии заключённого, грёзы одинокого изгоя, которому общество навязывает свою модель жизни. Неудивительно, что эти сочинения Жене странным образом соединяют лирическую красоту с самым отталкивающим содержанием.

В «Дневнике вора» Жене пишет: «Меня упрекают в использовании бутафории: ярмарочные балаганы; бродяги, тюрьмы, цветы, ограбление святынь, вокзалы, границы, опиум, матросы, порты, писсуары, похороны, трущобы — всё это ради дешёвых, мелодраматических эффектов; обвиняли в том, что я принимаю за поэзию пустую живописность. Что могу я на это ответить? Я уже говорил, как страстно я люблю отверженных, не имеющих иной красоты, кроме своих тел. Всё, названное бутафорией, пропитано мужской неистовостью во всей её брутальности»8.

Проза Жене, эротическая, скабрёзная, скатологическая и в то же время высоко поэтическая, пронизана торжественной, вывернутой наизнанку религиозностью: мир, перевёрнутый с ног на голову, в котором гонения униженного приводят его к святости. Сартр в эссе, по этой причине названном «Святой Жене», заходит настолько далеко, что сравнивает Жене со святой Терезой Авильской и приходит к выводу, что если святость заключается в постоянном унижении, в полнейшем отказе от гордыни и принятии греховности жизни, Жене заслуживает, чтобы его причислили к лику святых.

Как бы то ни было, описывая эротические фантазии, облекая грёзы в предложения со своим ритмом, красками, свойственными подлинному мастерству, Жене научился управлять миром своих снов. Как замечает Сартр: «Вовлекая нас в свой порочный мир, Жене освобождается от него. Каждая его книга — очистительный кризис изгнания бесов, психодрама; кажется, будто каждая из них рождена предыдущей, его новое любовное приключение повторяет прежнее. Но с каждой книгой этот одержимый человек становится всё в большей степени хозяином своих демонов. Десять лет литературного труда эквивалентны психоаналитическому курсу лечения»9.

Знаменательно, что в процессе постепенного подчинения своих навязчивых идей Жене переходит от поэзии к прозе и, в конце концов, обращается к драматургии.

Итогом стал переход от субъективного творчества к более объективным формам. К тому времени он закончил «Дневник вора» (около 1947 года) и мог сказать: «Я писал книги последние пять лет. И могу признаться, что делал это с удовольствием, но теперь я с этим покончил. Я обрёл в творчестве то, к чему стремился…»10 Он более не возвращался к прозе и стал писать пьесы. И только в пьесах он смог освободиться от автобиографических моментов, от мира тюрем и гомосексуалистов-преступников.

И всё же его первая пьеса «Камера смертников» ещё принадлежит этому миру. Действие этой длинной одноактной пьесы происходит в тюремной камере. Тема иерархии преступления проходит через всю его прозу. В фантазиях Жене тюрьма уподобляется королевскому дворцу: «У заключённого тюрьма порождает такое же чувство безопасности, как у гостя короля… Строгость и чёткость тюремного распорядка подобны этикету королевского двора, и гость — жертва этого тиранического этикета»11.

Для Жене это столь же строгое соблюдение приоритетов среди заключённых. В «Камере смертников» заключённый, находящийся на высшей ступени иерархической лестницы, осуждённый за убийство негр по кличке Снежок, — внесценический персонаж. Трое обитателей камеры купаются в отражении славы этого идола. Зеленоглазый, тоже убийца, но меньшего ранга, чем Снежок, он убил ради наживы проститутку, потеряв над собой контроль. Лефранс — вор, Морис, которому только семнадцать лет, — малолетний правонарушитель. (Во французском издании указано, что Зеленоглазый очень красив, Морис невысок и красив, Лефранс высок и красив. Этими, очень характерными для Жене указаниями американские издатели из ложной скромности пренебрегли.)

Сюжет «Камеры смертников» строится на взаимоотношениях между заключёнными. Морис преклоняется перед Зеленоглазым, который знает, что его будут судить за убийство и, вероятно, приговорят к смертной казни. Лефранс пишет письма жене неграмотного Зеленоглазого и ревнует его к Морису. Он использует письма, написанные им жене Зеленоглазого, пытаясь отвратить её от мужа, но не ради женитьбы на ней, не столько ради себя, сколько для того, чтобы испортить её отношения с Зеленоглазым. Когда Зеленоглазый догадывается об этом, он предлагает Лефрансу или Морису убить её, когда они выйдут на свободу, что должно произойти на днях. Кто же из них двоих найдёт в себе мужество совершить убийство ради своего идола, рискуя попасть на гильотину, как и он? Зеленоглазый теряет самообладание. Он рассказывает, что убил проститутку в порыве садистской ярости, с которой не смог совладать. Когда часовой передаёт Зеленоглазому сигареты, подарок Снежка, аутентичного убийцы, он завещает жену часовому. Юный поклонник Зеленоглазого Морис глубоко разочарован падением своего героя. Чтобы показать, что он настоящий, закоренелый преступник, Лефранс, над которым зло насмехается Морис, считая, что тот никогда не будет таким, как они («Ты не нашей породы и никогда не будешь таким, как мы. Хотя ты и убил человека»12), хладнокровно душит мальчика. Зеленоглазый по-прежнему отказывается признать Лефранса аутентичным убийцей: «Я не хотел совершать преступление, — говорит он. — Оно само меня выбрало». С другой стороны, Лефранс настойчиво утверждает: «Мое несчастье приходит откуда-то из глубины. Оно сидит во мне». На Зеленоглазого эти слова не производят впечатления. Пьеса заканчивается осознанием Лефранса своего одиночества: «Я совсем один!»

Первая пьеса Жене, главным образом, — драматизированная история из жизни преступников и заключённых, рассказанная в лирическом ключе. Внешне пьеса походит на стилизованный тюремный эпос с некоторой долей экзальтации; она могла бы стать сценарием голливудского тюремного фильма, если бы не её откровенный аморализм. Однако автор далёк от чистого натурализма. В ремарке он указывает: «Пьеса развивается, как сон. Пластика актёров должна сочетать замедленность и стремительность, подобную вспышкам света»13. Иначе говоря, Жене поясняет, что в пьесе показаны не реальные события, но фантазия очнувшегося от сна заключённого, плод лихорадочного воображения.

В странной, перевернутой с ног на голову особенности сюжета фантазии Жене во многом напоминают истории Томаса Манна и Кафки. Отверженный Лефранс пытается подражать аутентичной, инстинктивной красоте и интуитивной общности несложных натур, которые просто существуют и которым не нужно стремиться к этому. Даже когда он, поборов слабость, совершит акт, должный приравнять его к ним, они его отвергают. Что бы он ни сделал, он никогда не будет признан. Неграмотного Зеленоглазого выбрало несчастье. Грамотный Лефранс сам выбирает несчастье. Осознание этого выводит его за пределы дозволенного. Он окончательно понимает, что в ловушке, подобно человеку, потерявшемуся в зале зеркал среди собственных отображений.

Его вторая пьеса «Служанки», увидевшая первой свет рампы, ещё глубже заводит нас в зал зеркал. Впервые Жене, по крайней мере, внешне, вышел за пределы мира заключённых.

Действие «Служанок» разворачивается в спальне в стиле Людовика XV: элегантная дама совершает туалет. Ей помогает служанка, которую дама называет Клер. Дама высокомерна, служанка раболепна. Но обе откровенно насмехаются друг над другом. В конце концов, служанка даёт даме пощечину. Внезапно звонит будильник, в один миг атмосфера рушится. Дама — вовсе не госпожа, но одна из служанок; в отсутствие хозяйки они затеяли игру, поочередно исполняя роль Мадам. Однако Клер — вовсе не Клер, а Соланж. Клер же играла роль госпожи и обходилась с сестрой в её стиле.

Когда Мадам покидает дом, служанки, меняясь ролями, разыгрывают фантастическую историю о рабской покорности и затем бунта против Мадам. Мадам моложе и красивее их, и обе питают к ней странную смесь привязанности, эротической любви и глубокой ненависти. Служанки писали анонимные доносы на Мсье, любовника Мадам, и он арестован. Раздаётся телефонный звонок: Мсье отпущен под залог. Служанки приходят в ужас. Их обман откроется. Они решают убить Мадам, когда она вернётся, подсыпав в чай яд. Возвращается Мадам. Они скрывают, что Мсье освобождён. Взяв чашку с отравленным чаем, Мадам замечает, что телефонная трубка не на месте. Одна из служанок сообщает Мадам новость об освобождении Мсье. У Мадам нет времени пить чай, она спешит встретить Мсье. Служанки остаются одни и возобновляют игру. Клер снова в роли Мадам и приказывает подать ей чашку с отравленным чаем. Соланж однажды уже пыталась убить Мадам, но ей это не удалось. Теперь Клер собирается проявить отвагу. Она пьёт чай и умирает в роли Мадам.

Обе служанки связаны любовью-ненавистью, зеркально отражая друг друга. Об этом говорит Клер: «Меня тошнит от моего вида в зеркале, как от дурного запаха»14. В то же время в роли Мадам Клер видит слуг в искажённом отражении кривых зеркал, как их видит высший класс: «Ваши испуганные, виноватые лица, морщинистые локти, вышедшие из моды платья, тощие тела, годные лишь на то, чтобы донашивать наши обноски! Вы — наши кривые зеркала, наши мерзкие испражнения, наш стыд, наши отбросы!»15 Ненавистное отражение друг в друге искажённо отражает мир не знающих тревог хозяев, которых они обожают, которым подражают и ненавидят.

Но зал зеркал Жене ещё более запутан. Когда в 1947 году Луи Жуве решил ставить «Служанок», Жене сначала настоял на том, чтобы в спектакле играли мужчины. Об этом он размышляет в своём первом прозаическом опусе «Богоматерь цветов»: «Если бы я ставил спектакль, я бы отдал женские роли мужчинам и оповестил бы об этом публику, поместив справа или слева от сцены плакаты, не снимая их на протяжении спектакля»16. Фактически, служанки и их госпожа — юноши.

В блистательном анализе «Служанок» Сартр заметил, что пьеса почти с точностью воспроизводит ситуацию «Камеры смертников». Отсутствующий Мсье, совершивший преступление, корреспондируется с отсутствующим героем-убийцей Снежком; Мадам, чья красота и богатство — отражение славы Мсье, соответствует Зеленоглазому. Служанки, менее значительные фигуры, как Лефранс и Морис, любят и ненавидят, а их несостоятельность отражается в великолепии славы их героя. И как Лефранс убивает Мориса, чтобы доказать свое равенство с Зеленоглазым, так Клер бросает вызов смерти, заставив Соланж подать ей отравленный чай. Нас возвращают к грёзе заключённого, к фантазии отверженного, предпринимающего бесполезные усилия, чтобы мир принял его.

Но Мадам и её любовник, хозяева служанок, не только стоят на высшей ступени иерархической лестницы преступников, как Снежок и Зеленоглазый в «Камере смертников». Они — олицетворение, образ респектабельного общества, закрытый мир les justes («правильных»), в котором сирота-подкидыш Жене чувствовал себя изгнанником и отверженным выродком. Бунт служанок против господ — не социальный жест, не революционный акт; он слегка подкрашен ностальгией и страстным желанием бунта, подобного бунту падшего ангела Сатаны против царства света, откуда он навеки изгнан. Поэтому бунт выливается не в протест, но в ритуал. Служанки поочередно играют роль Мадам, выражая страстное желание быть ею; но они так же поочередно играют и роль служанки, переходя от обожания и раболепства к оскорблениям и ненависти, таким образом освобождаясь от ярости, ненависти изгоя, воспринимающего себя отвергнутым любовником. Сартр называет этот ритуал своего рода чёрной мессой — желанием убить объект любви и зависти, застывшим и всегда повторяющимся, как церемониал, стереотипным действом. Подобный ритуал — отчаяние, обретшее плоть, действие, которое никогда не произойдёт в реальности, и будет снова и снова повторяться, как в чистом виде игра. И никогда этот ритуал не достигнет истинной кульминации. Мадам всегда будет возвращаться до кульминации. Как замечает Сартр, это банкротство, если можно так выразиться, подсознательно выливается в ритуал. Игра идёт таким образом, что всякий раз слишком много времени уходит на развитие действия, и до кульминации дело не доходит.

Ритуал исполнения желания — акт абсурдный, пустота, отражающая себя; попытка, никогда не перекидывающая мост через бездну, разделяющую мечту и реальность, подобная магии первобытного человека, который не может смотреть в лицо холодной, безжалостной жестокости реального мира. Это ритуал мира неврозов и маниакальных наваждений, проявление отторжения от жизни.

Концепция ритуального действа, магическое повторение действия, не имеющего отношения к реальности, — ключ к пониманию театра Жене. В письме к издателю Поверу (позже это письмо стало предисловием к одному из изданий «Служанок») Жене говорит о своём идеале театра как слиянии ритуала с драмой: «На сцене, почти такой же, как наша, на помосте, происходило нечто, воссоздающее окончание трапезы. От той исходной точки, которую теперь едва ли можно обнаружить, высочайшая современная драма на протяжении двух тысяч лет претворялась в ежедневных мессах жертвоприношения. Исходная точка погребена под изобилием орнаментов и символов… Спектакль, не затрагивающий мою душу, сыгран всуе… Несомненно, что одно из важнейших назначений искусства в том, чтобы заменить религию красотой. По меньшей мере, красота должна обладать властью стиха, повествующего о преступлении. Но оставим это»17.[30]

Жене отвергает театр как чистое развлечение. Он не верит, что в западном мире когда-либо театр мог служить истинной общности, связи между людьми. Он вспоминает, как Сартр рассказал ему, что такие чувства театр пробудил в нём только однажды, во время рождественского представления в лагере для военнопленных, когда неожиданно французская пьеса вызвала у него ностальгию, оживила в памяти Францию, родину и мистическую связь, но не со сценой, а с публикой. Но, продолжил Жене: «Я не знаю, каков будет театр в социалистическом обществе. Мне легче понять, каким он будет в племени мау-мау, но в западном мире театр всё сильнее и сильнее затронут дыханием смерти и сосредоточен на этом. Очиститься от этого он может только «отражением» комедии в комедии, отражением отражения, которое в переводе в ритуал смогло бы создать что-то мощное и недоступное взору. Если избрать созерцание великолепия собственной смерти, нужно неотступно следовать этому и распорядиться о погребальных символах. Или же выбрать жизнь и найти Врага. У меня никогда и нигде не будет врага, как не будет и родины, даже абстрактной, даже во мне самом. Если что-то и шевельнётся в моей душе, то лишь ностальгия по тому, что однажды было моей родиной. И только театр теней может ещё меня тронуть»18.

Театр Жене в полном смысле — Пляска Смерти. Если в театре Ионеско смерть всегда присутствует, в некотором смысле, как страх угасания, наполняющий жизнь, то в театре Жене мир живых существует, как ностальгическая память о жизни в мире мечты и фантазии. На первой странице своего монументального исследования о Жене Сартр отмечает: «Жене мёртв; если кажется, что он ещё жив, то он живет той скрытой жизнью, которую некоторые люди приписывают покоящимся в могилах. Все его герои умирали, по меньшей мере, однажды в жизни»19.

В игре зеркал у Жене любая реальность оборачивается видимостью, которая в свою очередь оборачивается обрывком сна или иллюзии, и так далее ad infinitum, — механизм раскрытия фундаментального абсурда жизни, её небытия. Фиксированная точка, с которой можем беспрепятственно наблюдать мир, вероятно, возникает из обманчивых видимостей, но всегда сводится к предельной реальности, проявляясь в чистом отражении в зеркале, и вся структура рушится. Первый coup de theatre[31] в «Служанках» — пример тому. Мы видим элегантную даму, совершающую туалет с помощью служанки Клер и; зная, что в пьесе должна быть экспозиция, фиксируем их взаимоотношения. Но неожиданно раздаётся звон будильника, и фиксированная точка, о которой мы говорили, исчезает; дама оказывается служанкой Клер, Клер — Соланж; первая сцена традиционной пьесы — часть ритуального действа, то есть пьеса в пьесе.

Сартр формулирует на языке философии экзистенциализма: «Это миг мерцающего света, и в полумраке достигается изменчивый союз бытия в небытии и небытия в бытии; это прекрасное и порочное мгновение даёт нам осознать изнутри психическое состояние Жене, когда он мечтает: это момент зла. Чтобы окончательно убедиться в том, что видение никогда не перестанет быть видением, Жене стремится, чтобы его фантазии на второй или третьей стадии неосуществления проявились бы в небытии. В этой пирамиде фантазий последнее видение уничтожает все другие»20. Или, как сформулировал сам Жене, к чему он стремился прийти в «Служанках»: «Я пытался установить дистанцию, позволив себе декламационный стиль, который создал бы эффект театра в театре. Я так же надеялся упразднить характеры… заменив их символами, сведя на нет, насколько это возможно, то, что они должны означать, но при этом соответствовать символам, чтобы единственным способом соединить автора с публикой; короче, превратить персонажи в метафоры»21. Таким образом, персонажи — лишь символы, отражения в зеркале, мечта в мечте.

Когда 17 апреля 1947 года в Париже в театре Athenee состоялась премьера «Служанок» в постановке выдающегося деятеля французского театра Луи Жуве, создалось впечатление, что Жене обрёл респектабельность. Его проза рассматривалась в издательствах. Стоит заметить, что именно Жуве предложил написать ему пьесу. «Получив предложение от знаменитого актёра, я написал пьесу не из тщеславия, а от скуки»22. Блестяще поставленные в изумительно красивых декорациях Кристиана Берара, «Служанки» имели ошеломительный успех. Но Жене всё ещё находился вне закона. В 1948 году суд приговорил его к пожизненному тюремному заключению. И только петиция, подписанная выдающимися писателями, в числе которых были Сартр и Кокто, склонила, в конце концов, президента республики подписать Жене помилование.

Жене начал писать киносценарий и работал над ним несколько лет, но фильм снят не был. Одно из ведущих французских издательств начало публикацию монументального издания его сочинений. Первый том вышел в 1951 году; в 1952 году — грандиозное исследование о нём Сартра; в 1953 году — следующий том сочинений Жене. Казалось, он перестал писать для театра. Говорил, что от театра отрекся после опыта со «Служанками» и «Камерой смертников», премьера которой состоялась в феврале 1949 года в Theatre des Mathurins. В письме к Поверу о «Служанках» он пишет об отвращении к театру и миру театра: «Поэт, сотрудничающий с театром, наталкивается на противостояние заносчивой глупости актёров и прочего театрального люда. Трудно ожидать другого от тех, в профессии которых так мало серьёзности и которая не вызывает уважения. Стартовая точка, смысл их существования — выставление себя напоказ»23. Но в 1956 году он пишет пьесу «Балкон».

События, сопутствующие премьере, показали, что и теперь Жене не стал более снисходительным к актёрам и людям театра. Мировая премьера «Балкона» состоялась 22 апреля 1957 года в Лондоне в Arts Theatre Club, куда имели доступ только члены клуба. Так пьеса избежала цензуры лорда Чемберлена. Обозреватели лондонских газет, побывавшие на закрытом просмотре «Балкона», писали, что автор запретил играть пьесу, придя в бешенство от режиссёрской трактовки. Молодой режиссёр Петер Цадек, поставивший в Лондоне в начале 1952 года «Служанок» на французском языке, а затем в английском переводе, был обвинен Жене в вульгаризации «Балкона».

«Действие моей пьесы происходит в роскошном борделе, который Петер Цадек низвёл до третьесортного бардака»24. Обозреватели цитировали и блестящего американского переводчика Жене Бернарда Фрехтмана: «Сцены в борделе должны быть представлены, как торжественная месса в великолепном соборе. Мистер Цадек перенес действие в самый что ни на есть заурядный бордель»25. Через несколько дней появилась проникнутая рыцарским духом статья Петера Цадека, в которой он полемизировал с автором, блестяще аргументируя и отдавая дань Жене как художнику: «Невозможно скомпрометировать образы, которые позволяют назвать Жене одним из великих драматических поэтов века»26. Вспышку Жене режиссёр объяснил тем, у Жене нет пограничной линии между фантазией и реальностью: «Жене кажется, что жизнь целиком повторяет модель мечтателя, который пытается, чтобы его фантазия проникла в реальный мир. Но мир всегда распинал мечтателей, и святой Жене — не исключение. …Для него совершенная фантазия «Балкона» реальность, и наши усилия сделать её конкретной, поставив спектакль с актёрами, привела к тому, что фантазия была принесена в жертву»27.

Конфликт, разыгравшийся вокруг лондонской постановки «Балкона» (нельзя не признать, что это была смелая попытка в маленьком театре с весьма скромными средствами), вышел за рамки колоритного происшествия в жизни эксцентричного, оригинального драматурга. Он высветил суть всех исканий Жене — глубокое внутреннее напряжение, возникающее в результате его поисков абсолюта, прекрасного ритуального элемента в перевёрнутой системе ценностей, в которой зло — величайшее добро, а великолепные цветы вырастают среди нечистот и гнусных преступлений. И потому не кажется парадоксальным его требование, чтобы его фантазии о сексе и власти были бы поставлены на сцене с торжественностью и великолепием литургии, совершаемой в одном из самых величественных соборов мира. И в то же время от режиссёра требуется, чтобы спектакль был «вульгарным, неистовым, дурного вкуса»28. Жене идёт дальше: «Если вам скажут, что вы поставили эту пьесу с хорошим вкусом, значит это полный провал. Мои шлюхи — самые порочные во всем мире»29. Соответствовать этим требованиям очень трудно, если не невозможно.

Откровенно говоря, лондонская постановка «Балкона» при всех недостатках, слабостях, купировании важных сцен донесла суть пьесы в целом и имела успех у публики в большей степени, чем спектакль Питера Брука, более отшлифованный, с великолепной сценографией и блестящим актёрским составом. Эта была первая постановка пьесы во Франции. Премьера состоялась в мае 1960 года в Theatre du Gymnase.Точно следуя авторским указаниям, Брук поставил спектакль в замедленных темпоритмах, и он шёл очень долго. После премьеры была изъята важная, центральная сцена революционеров, которая репетировалась и была сыграна на премьере. В результате спектакль лишился финальной кульминации, существенного момента для понимания пьесы. Эта же сцена отсутствовала в нью-йоркской постановке, премьера которой состоялась в марте 1960 года. Но во время парижской премьеры Жене предусмотрительно отправился в Грецию лечить ревматизм.

«Балкон» — важный этап в эволюции Жене, шаг вперёд. Снова в начале спектакля у нас почва уходит из-под ног. В первой сцене облачённый в великолепные одежды епископ произносит напыщенную богословскую речь. Но едва мы поняли ситуацию, как становится ясно, что это не дворец епископа, а бордель, и оратор — вовсе не епископ, а инспектор по эксплуатации газа, заплативший мадам за воплощение своих фантазий о сексе и власти. Бордель мадам Ирмы называется Le Grand Balcon. Это дворец иллюзий, зал зеркал, где воплощаются самые тайные фантазии. Здесь можно стать судьёй, назначающим наказание юной воровке; генералом, представляющим себя любовником любимого боевого коня, которого изображает очаровательная девушка; прокажённым, чудесно исцелённым самой мадонной; умирающим солдатом иностранного легиона, которому оказывает помощь прекрасная арабская девушка. В заведении мадам Ирмы есть весь реквизит для воплощения грандиозных фантазий постоянных клиентов.Le Grand Balcon — зал зеркал не только в метафорическом, но и прямом смысле. Кругом зеркала, умножающие образы воображающих себя героями, но это ещё и театр, где мадам Ирма — продюсер и импресарио в одном лице.

Сюжет строится на том, что страна, где находится Le Grand Balcon, во власти стихийной революции. Уже в первых сценах слышится пулемётная стрельба. Мятежники хотят свергнуть законную власть в лице чистой, непорочной королевы, воплощающей страну, и её епископами, судьями и генералами. Одна из девушек заведения мадам Ирмы, Шанталь, — возлюбленная вождя мятежа, водопроводчика, с которым она познакомилась, когда он устранял неполадки в Le Grand Balcon. Она стала своего рода символом революции, её Жанной д’Арк. Борьбу с революцией возглавляет Шеф полиции; в его руках реальная власть в стране, современный аппарат диктатуры, воплощающий тоталитарную и террористическую власть. Однако Шеф полиции понимает, что власть — это не физическое насилие и пытки, а вопрос господства над человеческим разумом. Наилучшим образом такая власть реализуется в тайных фантазиях людей; лишь когда в борделе мадам Ирмы будет амуниция для диктатора — Шефа полиции, он ощутит себя в безопасности. С волнением спрашивает он, не заказал ли ещё кто-нибудь подобную ситуацию в борделе. Все готово, но желающих фантазировать не находится.

Сцены с мятежниками построены по контрасту к миру Le Grand Balcon, но их власть также основана на сексуальных фантазиях. Один из восставших хочет, чтобы Шанталь стала символом революции: прекрасная девушка, ведущая в атаку, поющая зажигательные мелодии, возбуждающие мужчин на великие деяния. Роже, возглавляющий мятеж, против этого предложения, но в результате уступает просьбам: «Я глазом не моргнув тебя выкрал не для того, чтобы ты превратилась в носорога или в двуглавого орла». Но Шанталь идёт в атаку.

Королевский дворец разрушен, Королева свергнута. На балконе появляется посланец дворца. Если только удастся уговорить народ продолжать верить в вековые символы власти, то положение можно спасти. Способна ли мадам Ирма взять на себя роль королевы, а её клиенты в маскарадных костюмах сыграть Епископа, Генерала и Судью достойным образом? Они идут на это. Торжественно появившись на балконе, они кланяются толпе. Шанталь устремляется к балкону, её настигает пуля. Случайный ли это был выстрел? Или может быть, мятежники стреляли в Шанталь, чтобы сделать из неё миф? Или же это дело рук Епископа, пожелавшего причислить её к рангу святых?

Мятеж подавлен. Но «епископ», «генерал» и «судья», которые могут осуществлять теперь свою власть реально, устали и ностальгируют по своим фантазиям. Когда они пытаются заявить о своих реальных функциях, Шеф полиции нагло напоминает, что реальная власть принадлежит ему. Кроме того, он по-прежнему страстно ожидает момента, когда произойдёт торжественная церемония введения его в высокую должность во всём блеске его эротических фантазий. Он выстроил великолепный мавзолей в надежде приблизиться к цели. Он пытается раскрыть символ своего величия, который будит его воображение. Ему не нужно красное одеяние и топор палача. Его новейшая идея — быть изображённым в виде гигантского фаллоса.

Приходит первый клиент, пожелавший облачиться в одежды Шефа полиции. Это Роже, вождь поверженных мятежников. С тревогой Ирма (она в роли королевы) и её сановники видят сцену через сложную систему зеркал и перископы, установленные в её борделе, наблюдают за тем, что происходит в номерах. Роже разыгрывает свою фантазию о власти и пытках, но в итоге восклицает: «Я играю Шефа полиции… у меня есть право поступить с ним, как я хочу. …Я выбрал его судьбу, нет, не то, я выбрал свою судьбу, и она слилась с его судьбой». С этими словами он выхватывает нож и кастрирует себя. Шеф полиции, удовлетворённый тем, что его образ сохранится в памяти народа, замуровывает себя в гробнице. Возможно, это разыгрывается в борделе. Слышна пулемётная стрельба. Начинается новая революция. Мадам Ирма распускает своих клиентов, снимает королевское облачение и возвращается к прежним обязанностям хозяйки дома иллюзий.

В ремарке к «Камере смертников» Жене указывает, что всё происходящее должно играться, как фантазия. «Балкон» не нуждается в подобном указании. Предельно ясно, что пьеса — мир фантазий о мире фантазий; представление Жене о сути природы власти и секса, которые, по его мнению, имеют одни и те же корни; его осуществленная фантазия об истинной природе судей, полицейских, военных и епископов. Брошенный ребёнок, изгнанный обществом, не знающий его законов, не понимающий мотивы органов государственного принудительного аппарата, воплощает свои фантазии о мотивах поступков людей, в чьих руках сосредоточена государственная власть. Отверженный заключает, что эти люди проявляют свои садистские импульсы для поддержания власти, используют жуткую символику, окружающую со всех сторон, — ритуал и церемониал суда, армии, церкви для опоры и гарантии безопасности власти. Суть секса для Жене — господство и подчинение; государство, властвующее над заключенными в суде и полиции; и романтический церемониал, в сущности, есть проявление мифа в сексе и власти. Чувством беспомощности пропитано сознание западного человека перед колоссальной сложностью современного мира, и он бессилен влиять на запутанный и непостижимый механизм. Мир, таинственно функционирующий за пределами нашего сознательного контроля, должен казаться абсурдом. Он потерял метафизическую мотивировку религиозной или исторической цели, перестал быть понятным. Заключённый, физически отделённый от внешнего мира, полностью лишён возможности ощутить своё присутствие в мире, оказывать влияние на реальность; в известной мере, заключённый чувствует условия человеческого существования в наше время более напряжённо и непосредственно, чем любой из нас. Заключённый, по крайней мере, если он обладает восприимчивостью Жене и возможностью её отразить, может выразить невысказанные мысли, подсознательное чувство неудовлетворенности.

Картина, нарисованная Жене в «Балконе», возможно, проникнута местью и искажена неистовой ненавистью к обществу, которую питает заключённый, но она и обоснована. Неправомерно критиковать пьесу за то, что анализ функционирования общества не соответствует реальности; что церковь, суд и полиция выполняют другие функции, чем в пьесе, где они сведены к страстному желанию надежно удерживать власть в своих руках на иерархических лестницах (хотя эти мотивации играют огромную роль в психологии юристов, епископов, генералов). Жене не интересует подобный анализ. Он воплощает чувство беспомощности личности, зажатой в тисках общества, переводя в драматическую форму часто подавленную и подсознательную ярость одинокого, полного ужаса «я» перед анонимной значимостью неопределённого «они». Эта беспомощность, это бессилие ищут выход в суррогатном истолковании мифа и фантазий. С их помощью пытаются вернуть смысл и цель во вселенную, хотя вынуждают рушить снова и снова. Реальность недосягаема. Личность бессильна что-либо сделать для обретения смысла в мире, находящемся на грани полного уничтожения, ибо личность не в состоянии его постичь, как не поддающийся контролю.

Мятежники в «Балконе» пытаются уничтожить систему, основанную на мифических образах. Но в акте попытки разорвать железное кольцо мифа в реальном мире, за пределами мифа, они вынуждены создавать свой миф, и кормя массы фантазиями, доказывать, что общество продолжает функционировать. Шанталь, сбежавшая из борделя мадам Ирмы, потому что не могла более заниматься проституцией ради фантазий ничтожных импотентов, пытающихся вспомнить ощущение власти и сексуальной потенции, которых они лишены и потому должны уходить в мир фантазий и неизбежно возвращаться к мифу, — сексуальный образ для пушечного мяса, необходимого революции. Шанталь, мифическая Жанна д’Арк, играя героическую роль, совершает самопожертвование. Ряженый епископ без усилий превращает её смерть в часть своей литургии. (Заслуживает внимания факт, что Жене использует приём, применённый Брехтом в «Святой Иоанне скотобоен», хотя вряд ли эта пьеса была Жене известна. У Брехта капиталисты канонизируют святую деву-революционерку сразу же после её смерти.)

Вождь мятежников осознаёт истинность своих побуждений. Реальность, которую он хотел разрушить, — реальность власти секретной службы и террористических методов современного тоталитарного государства. Поэтому он стремится удовлетворить своё неосуществленное страстное желание власти в борделе, воплотившись в Шефа полиции. Но одновременно он чувствует вину за подобную реализацию и жаждет мести. Его акт самокастрации в образе Шефа полиции носит двойственный характер: он хочет наказать себя за свою жажду власти и косвенно — Шефа полиции — одним и тем же гипнотическим актом магии. Для Роже власть и половая потенция тождественны, как для Жене и Шефа полиции, избравшего своей геральдической эмблемой гигантский фаллос. Акт гипнотический магии происходит как кастрация.

Хотя на протяжении длинной пьесы Роже появляется только дважды на короткое время, подлинным героем «Балкона» является он. Его роль соответствует роли Лефранса в «Камере смертников» и Клер в «Служанках». Лефранс пытается избавиться от одиночества и отверженности, совершив убийство. Но терпит неудачу и оказывается ещё более одиноким, чем до совершения убийства. Клер, неудачно покусившись на Мадам, кончает самоубийством в её облике. Таким же образом Роже кастрирует Шефа полиции, замещая его собой. Клер, мечтающая стать Мадам, которую она любит и ненавидит, страстно желает персонифицироваться в обожаемый образ и наказать себя за это желание, покончив с собой. Роже так же осознает свое желание быть Шефом полиции и одновременно расправиться с ним в своём лице. Но ни Клер, ни Роже не могут разрушить реальность. Клер не может стать Мадам и не может её убить в реальности. Роже не может прийти к власти через революцию и реально расправиться с Шефом полиции через гипнотический акт магии. Напротив, его поступок завершает водворение через ритуал Шефа полиции в пантеон фантазий человечества о сексе и власти. Вместо того чтобы разбить зеркало и выйти во внешний мир, Роже лишь прибавил ещё одну камеру зеркал к множеству других, отражающих фальсифицированные образы маленьких людей, мечтающих о власти.

Понятно, что такой анализ мифа и мечты сам по себе есть миф и мечта. Ещё более чем в «Служанках» и «Камере смертников» у публики не остаётся сомнений в том, что не предполагается воспринимать происходящее, как реальность. В «Балконе» отсутствуют персонажи в традиционном понимании, есть образы основных побудительных мотивов и импульсов. Нет и сюжета. За серией ритуалов следуют их ритуальные разоблачения: посетители борделя воплощают ритуальные действа и представления о новой иерархии власти, ритуальную кастрацию несостоявшегося переворота. Сюжетная структура, нуждающаяся в церемониальных актах, — самая слабая сторона пьесы. Критики единодушны в том, что финал слишком затянут и менее выразителен, чем начало пьесы. Персонажи, преображаясь в образы своих фантазий, слишком схематичны, чтобы воплощать реальную власть; они не совершают конкретных действий, если не считать дискуссий об их мифах и позирования перед фоторепортёрами на обозрение толпе. Жене не удалось сделать прорыв в реальность. С другой стороны, ритуальные или издевательски ритуальные сцены и великолепие языка грандиозны в своей театральности: триумфант выходит на котурнах, воплощая фантастические мечты маленького человека, вообразившего себя исполином.

Эта несоразмерность вытекает из основной дилеммы Жене. Он прилагает усилия для создания театра ритуала, но родственный гипнотической магии ритуал постоянно повторяет мифические события. Он стремится влиять на реальный мир, восстанавливая ключевые события, формирующие мир, или (как в ритуале рождения) иллюстрируя, в ожидании изобилия событий. Театр ритуала и обряда, подобно древнегреческому, предполагает обоснованный и жизненно важный корпус веры и мифа. Этого недостаёт современной цивилизации. В результате в «Балконе» Жене сталкивается с необходимостью создать сюжетную структуру, которая представила бы логическое обоснование его издевательской литургии и издевательского ритуала. Он не достигает интеграции сюжета и ритуала.

В «Неграх» он нашёл простое решение этой проблемы. Пьеса — клоунада (шоу клоунов), ритуал в чистом виде, и не нуждается в сюжетных схемах. Труппа чёрных актёров представляет ритуальную реконструкцию своих обид и жажды мести перед белой публикой. В предисловии Жене предупреждает, что пьеса лишится смысла, если среди публики не будет хотя бы одного белого. «Что делать, если всё-таки не будет ни одного белого? В таком случае надо, чтобы чёрные надели маски белых при входе в театр. Если чёрные откажутся надеть маски, надо использовать манекен»30. Присутствие, хотя бы символическое, одного белого обязательно для специфического ритуала.

Чёрные актёры разделены на две группы; одна играет чёрных и их фантазии, другая гротескно, в масках изображает белых. Белых зрителей в театре сталкивают с их гротескным зеркальным отображением на сцене. Чёрные актёры находятся между белой публикой на сцене и в зале. Сценическая публика олицетворяет фантазии чёрных о белых, воплощённых в иерархии власти колониального общества — надменной, холодной королевы; губернатора, судьи, миссионера и лакея (он же художник или интеллектуал, использующий своё положение на иерархической лестнице власти, хотя прямого отношения к власти не имеет). Королева, судья, епископ и генерал (губернатор — военный) идентичны представителям иерархии власти в «Балконе».

Перед этим воображаемым подобием иноземных господ труппа чёрных актёров разыгрывает свои фантазии ярости. Центральная часть ритуала — фантазия ритуального убийства белой женщины, изображаемого с отвратительными подробностями. В центре сцены гроб, в котором предполагается, что лежит белая женщина. Как заявляет один из чёрных: «Мы должны быть достойными их (то есть белых) осуждения и предоставить им возможность совершить над нами суд, который признает нас виновными»31. Сначала чернокожий Вилледж, гипотетический убийца, описывает задушенную им жертву, старую каргу, валявшуюся в доках в стельку пьяной. После тщательно реконструированного убийства жертва превращается в пышную белокожую женщину, соблазнившуюся суперсексуальным чернокожим, которого она пригласила в свою спальню, где была изнасилована и задушена. Дополнительный иронический штрих — чёрный, изображавший изнасилованную белую женщину, в реальной жизни — чернокожий священнослужитель Дайоф. После его ритуального убийства он занимает место среди других «белых» на возвышении в глубине сцены.

После того, как чёрные разыграли не только ненависть и отвращение, но и вину, следует новая фаза — окончательное освобождение. Королева и её приближенные ведут себя, как карательная экспедиция в колонии. Их берут в плен, и чёрные приговаривают их к позорной смерти; миссионер-епископ кастрирован. Арчибальд, исполняющий в спектакле роль менеджера, благодарит чёрных актёров и суммирует смысл ритуала: «Ещё не пришло время для пьес о благородных материях. Но можно предположить, что кроется под этим нагромождением пустоты и слов. Мы такие, какими нас хотят видеть. И будем такими до скончания веков, до абсурда».

Ритуал представления отношения чёрных к белым выдержан в гротескных клоунских красках, демонстрируя терпимость к белой аудитории. Открывая судебное разбирательство, Арчибальд сообщает: «Чтобы вы могли спокойно сидеть на своих местах во время представления, которое уже начинается, чтобы вы были уверены, что события драмы ничем не грозят вашим драгоценным жизням, мы даже будем соблюдать хороший тон, которому мы научились у вас: понимание между нами невозможно. Мы увеличим дистанцию, разделяющую нас; дистанция — это главное, и мы её соблюдём, пустив в ход весь наш блеск, манеры и наглость. Ведь мы ещё и актёры»33. Пьеса скорее ритуальная церемония, чем дискуссия о расовых проблемах и колониализме. В ритуале смысл выражается повторением символических действий. Участники более внушают ужас, чувство мистического соучастия, чем выражают концептуальное послание. Различие в том, что публика видит гротескную пародию на ритуал, в которой горечь проявляется в клоунаде и смехе.

Однако это только первый обман в запутанном зале зеркал. По мере развития действия публика сталкивается с реальностью значительно больше, чем предлагает ритуал, но вне сцены. Один из персонажей, Виль де Сеи-Назер (в английском переводе Нью-Портские новости), в начале спектакля отправленный с револьвером, в финале возвращается и докладывает, что негр-предатель допрошен и казнён. Тщательно разыгранное представление — обман, иллюзия для отвлечения внимания от реального действия, происходящего вне сцены. Нам показали ритуал убийства белой женщины, но в реальности происходил суд и казнь предателя-негра.

Когда возвращается Нью-Портские новости с сообщением о казни предателя, актёры, изображающие суд белых, снимают маски и предстают чёрными. Но это происходит после того, как они узнают, что новый революционный представитель направлен в Африку для возобновления следствия по делу казнённого предателя, после чего они вновь надевают маски и приводят в исполнение судебный приговор, пытая белых угнетателей.

Ритуал мести был отвлечением внимания. Но так ли это? Нам известно, что Нью-Портские новости также и актёр, и ничего реального не произошло вне сцены, и спектакль более реален, чем вымышленные казнь и революция. Входило ли это в намерение Жене, или политический вымысел в дымовой завесе гротескного представления ещё одно отражение в цепи миражей? Мы знаем, что чёрные на сцене не просто чёрные. Как и служанки в одноименной пьесе, даже если их играют женщины, представляют мир мужчин, так чёрные в «Неграх». Как замечает Жене в предисловии: «Однажды актёр попросил меня написать пьесу для чернокожей труппы. Но что означает «чёрный»? Что такое его цвет?»34. Чёрные в пьесе — образ всех отверженных; сверх того, для Жене они олицетворяют тех, кто в десятилетнем возрасте назвал его вором, после чего он решил «быть тем, кем они хотят, чтобы мы были». Или, как говорит Арчибальд: «На этой сцене мы — виновные заключённые, которые играют виновных»35. На сцене чёрные снова преступники, заключённые, лишенные шансов быть принятыми обществом, лелеющие мечты о своей вине и мести, суде и казни предателей.

«Мы — это ты и я, — говорит Вилледж, — мы на обочине мира, мы за его пределами. Мы — тени, тёмная часть светлого творения…» Он произносит эти слова, объясняясь в любви чернокожей проститутке Виртю. Когда в нём зажглась любовь, он оказался на пороге реальности: «Глядя на тебя, вдруг, на какой-то, вероятно, миг, я ощутил в себе силу отвергнуть всё, что не было тобой и посмеяться над иллюзией. Но у меня слишком слабые плечи. Я не в состоянии бороться с тяжестью мирского осуждения. И я возненавидел тебя, когда всё вокруг воспламеняло мою любовь, делало презрение людей невыносимым. Оно убило мою любовь. Я ненавижу тебя»36.

Чёрные отщепенцы лишены человеческого достоинства, чувства реальности. Однако в финале, когда разрушен гротескный ритуал, на сцене остаются только Вилледж и Виртю. Вилледж пытается выразить любовь, хотя это для него трудно. Это первый проблеск надежды в трагическом театре Жене: двое, полюбив, нашли в себе мужество разорвать порочный круг фантазий и установить человеческий контакт. Или же это слишком оптимистическая интерпретация? Или такой счастливый финал — фантазия об осуществлении подсознательного желания и потому ложный? Нет. В финальной сцене «Негров» труппа в глубине сцены, и только Вилледж и Виртю стоят спиной к публике. Они идут к своим товарищам-актёрам под менуэт из «Дон Жуана» Моцарта. Влюблённые отвернулись от мира иллюзий.

«Негры» написаны в 1957 году. Премьера состоялась 28 октября 1958 года в постановке Роже Блена вTheatre de Lutece и игралась чернокожей труппой Les Griots. Блистательно сыгранный спектакль имел огромный успех и не сходил со сцены несколько месяцев, хотя приводил в замешательство большую часть публики и изрядное количество критиков.

Вопреки открыто декларируемому презрению к театру и отказу признавать в актёрах художников, Жене более не вернулся к роману или другой прозе, обратившись к драматургии. Его последняя пьеса «Ширмы», написанная в 1961 году, — едкий комментарий войны в Алжире. На первый взгляд может показаться, что Жене, как Адамов, отказался от театра абсурда, обратившись к политическому реализму. Но это не так, хотя «Ширмы» недвусмысленно говорят, на чьей стороне симпатии Жене. В «Ширмах» он резюмирует тему «Негров», но менее успешно. В пьесе, в которой задействовано огромное количество персонажей, вновь изображены беднейшие из бедных, алжирские крестьяне, отверженные обществом, ведущие безнадежную борьбу с властями — администрацией, «праведники». Но если в «Неграх» действие концентрируется в мощном поэтическом образе, то в «Ширмах» оно рассредоточено на огромной, на открытом воздухе, четырехъярусной сцене. Жене настаивает на этом. Действие должно происходить зачастую одновременно на нескольких ярусах перед множеством разнообразных ширм, бесшумно вращающихся на резиновых колесах. На ширмах обозначено место действия, которое иногда актёры рисуют сами. В пьесе около ста персонажей; Жене обуславливает, что каждый актёр должен играть пять или шесть ролей.

Грандиозное полотно фокусируется на самом бедном арабе Саиде; он настолько беден, что может жениться только на самой некрасивой девушке Лейле. Мать Саида властвует над ним. Она, как все матери у Жене, — амбивалентный характер. Они оба принимают участие в мятеже; мать убивают, и она появляется на верхнем ярусе с другими погибшими, наблюдая за происходящим. Как и в «Неграх», некоторые персонажи в масках белых. Ярко воспроизведена жизнь арабской деревни с кади, борделем, базаром, колонистами, полицейскими. Гротескно-карикатурно изображены французские солдаты — жестокие, грубые фигляры. Однако антиколониальная направленность пьесы перекрывается изобилием образов анального эротизма, не столь откровенного в предыдущих пьесах, хотя характерного для прозы Жене. По этой причине и из-за расплывчатости «Ширм» спектакль произвёл меньшее впечатление, чем предыдущие. Естественно, эта пьеса не могла быть поставлена во Франции в период нерешённого алжирского конфликта. Мировая премьера пьесы в сильно урезанном варианте состоялась в Западном Берлине в мае 1961 года.

Питер Брук, открывший в начале 1964 года сезон театра жестокости, в учебных целях обратился к «Ширмам», поставив экспериментальный спектакль, взяв только первые двенадцать сцен, сократив пьесу более чем на половину. Показ был закрытым и произвел неизгладимое впечатление. Сцена, в которой алжирцы жгли сады колонистов, доводила эмоции до предела.

Живописное изображение на ширмах пламени трансформировало действие в драму. Цензурные препятствия и очевидность неуспеха у широкой публики заставили отказаться от проекта. Летом 1964 года труппа Брука триумфально выступила с пьесой Петера Вайса «Марат/Сад».

История постановки «Ширм» — ирония судьбы: после окончания войны в Алжире, в период расцвета правления де Голля, 21 апреля 1966 года «Ширмы», в конце концов, впервые были показаны во Франции в театре Odeon в постановке Роже Блена с Мадлен Рено и Жаном-Луи Барро в главных ролях. Прошло несколько демонстраций протеста, но спектакль был принят с энтузиазмом большинством публики.

Возможно, «Ширмы» — часть цикла из семи пьес, над которым, как говорил Жене, он работал, но ни одна из них не появилась до конца 1970-х годов.

Фильм Mademoiselle (1966), снятый Тони Ричардсоном с Жанной Моро в заглавной роли, свидетельствует о прорыве Жене к реальности. Скромная деревенская учительница наблюдает, как красавец, рабочий-строитель (в оригинале он — поляк, в фильме — итальянец) отважно спасает деревню. Она совершает ряд преступлений (поджигает амбар, загрязняет колодец, руша его тележкой для перевозки угля) ради того, чтобы дать выход своим подавленным желаниям, и каждый раз мужественный иностранец приходит на помощь жителям. Не в состоянии понять обрушившиеся на них одна за другой беды, местные жители-ксенофобы обвиняют во всем иностранца. После страстной, принесшей ей полное удовлетворение ночи с ним скромная молодая женщина холодно и равнодушно наблюдает, как толпа линчует её любовника. Затем она собирает вещи и отправляется на новое место службы. Сценарий Жене написан блестяще. К сожалению, топорный перенос на экран сделал его нелепым, почти самопародией.

После публикации пьес интерес Жене к театру угас, и он замолчал. В конце 1960-х Жене энергично поддерживал партию Чёрных пантер в Соединенных Штатах и сделал несколько публичных заявлений в их поддержку. Он вел кочующий образ жизни, переезжая без багажа из отеля в отель, появляясь на краткий миг на одном континенте и тут же отправляясь на другой, неуловимая блуждающая звезда.[32]

Жене в драматургии довёл до конца идею о том, что все его персонажи, за возможным исключением Вилледжа и Виртю в «Неграх», терпят крах, достигнув цели; он пробился сквозь порочную спираль мечты и иллюзий, перенеся свои конкретные, грубые, разрушительные фантазии на сцену; он добился успеха, воздействуя на реальный мир, даже если при этом он заставлял публику, «правильных», испытывать возбуждение и отвращение. Как резюмирует Сартр об удивительной судьбе Жене: «В желании быть вором он доходит до предела возможного, погружаясь в мечту; в стремлении довести мечту до точки безумия он становится поэтом; в жажде довести поэзию до финального торжества слова, он становится человеком; и человек делается истинным поэтом так же, как поэт был истинным вором»37. Если антиобщественные поступки молодого отщепенца были попытками мстить обществу, полностью разрушить его структуру символическими актами гипнотической магии, то его деятельность писателя — прямое более эффективное продолжение этого протеста. Как говорит Сартр: «Если Жене, заключенный в мир фантазий безжалостным ходом жизни (то есть отверженный, который не может воздействовать на реальный мир), не признающей его стремления шокировать тем, что он стал вором?.. Если он сделал воображаемую сферу постоянным источником скандала? Если он мог повсюду, где бы ни находился, извлекать из своих фантазий, из бессилия беспредельную силу вопреки полициям всего мира, не ставит ли это под сомнение общество? Не обнаружил ли он в таком случае точку соединения воображаемого и реального, неплодотворного и плодотворного, лжи и истины, права защищаться и использовать это право?»38.

Противопоставляя себя обществу в драматургии, Жене намного ближе к своей цели, чем в прозе, где он наедине с читателем. В театре живые люди, сообщество, публика оказываются лицом к лицу с таинственным миром мечты и фантазий отщепенца. Более того, публике приходится под воздействием спектакля, даже если он вызывает ужас и отвращение, узнать собственное психологическое состояние, чудовищно усиленное и преувеличенное, хотя это всего лишь театр. Несомненно, большая часть публики пришла в театр, привлеченная слухами, что спектакль скандальный или порнографический, что только увеличивает эффект шока. Потому что снедаемые любопытством «правильные» видят, что их фантазии не так уж и отличаются от фантазий откровенничающего отщепенца.

Театру Жене недостает сюжета, характеров, конструктивности, последовательности и социальной правды. Его пьесы психологически правдивы. Это не интеллектуальные, талантливые экзерсисы, но проекции мира личного мифа, постигаемого прелогическим способом мышления, знаком сферы мифа и фантазии; в результате преобладание магических форм действия в пьесах Жене ведёт к идентификации субъекта и объекта, символа и реальности, слова и идеи, и в ряде случаев происходит отрыв названия от предмета, его означающего, к объективизации слова. Однажды Жене сказал Сартру, что ненавидит розы, но любит слово «розы». Дологическое мышление превращает фантазии, язык мифа в заклинание взамен коммуникации; слово не обозначает понятие, но вызывает мысленный образ предмета, превращаясь в магическую формулу. Желание и любовь выражаются в стремлении обладать и соединиться с любимым объектом. Заклинание, магическое замещение и идентификация — важные элементы ритуала. Использование языка как магического заклинания — воплощения слов — превращает театр Жене вопреки его жестокости и скабрезности в подлинно поэтический театр, своего рода перевод «Цветов зла» Бодлера в драматические образы.

Театр Жене, без сомнения, — театр социального протеста. Однако, как Ионеско и Адамов до его обращения к эпическому реализму, он решительно отвергает политические обязательства и дискуссии, дидактику и пропаганду. Его театр — мир фантазий отверженных, исследующий условия человеческого существования, отчуждение человека, его одиночество, тщетные поиски смысла и реальности.

Театр Жене отличается методом и подходом от театра рассматриваемых в этой книге драматургов, хотя ему свойственны признаки, характерные для этих драматургов: отказ от концепции характера и мотиваций; большая сосредоточенность на душевном состоянии и основных человеческих ситуациях, чем на развитии сюжета, начиная от экспозиции и кончая развязкой; девальвация языка как способа коммуникации и понимания; отказ от дидактики; столкновение зрителей с жестокими фактами жестокого мира и его собственной изоляции. Несомненно, «Балкон», «Негры» и во многом «Служанки» принадлежат театру абсурда.

 

ГЛАВА ПЯТАЯ.

ГАРОЛЬД ПИНТЕР. РЕАЛЬНОЕ И НЕРЕАЛЬНОЕ

Среди молодого поколения драматургов, следующих по стопам пионеров театра абсурда, — Гарольд Пинтер (1930–2008). Будучи на двадцать четыре года моложе Беккета, он достиг статуса крупной фигуры в современном театре. Его предыстория иная, нежели у изгнанников Армении, Румынии, Ирландии и у выходца криминального мира Франции. Они сделали главный вклад в новое направление драмы, и Пинтер, из семьи относительно недавних эмигрантов из Восточной Европы, в целом повторяет эту модель. Сын портного-еврея из Хакни, в восточной части Лондона, он начал писать стихи ещё подростком, печатаясь в небольших журналах. Он изучал актёрское искусство в Королевской академии драматического искусства и в Центральной школе речи и драмы, играл под псевдонимом Дэвид Бэрон в шекспировской труппе в Ирландии. Годы напряженного труда он отдал провинциальному театру. Начав писать роман «Карлики», он не окончил его.[33] С 1957 года начал писать пьесы. Пинтер рассказывал, как однажды он бросил идею пьесы приятелю, работавшему на кафедре драмы Бристольского университета. Приятелю настолько понравилась идея, что он прислал Пинтеру письмо с просьбой написать пьесу, прибавив, что ему дается неделя, и он должен сразу же выслать рукопись для постановки пьесы в университете. «Я ответил ему, чтобы он забыл об этом. Затем сел и написал пьесу за четыре дня. Я не вполне понимал, как мне это удалось, однако всё же удалось»1.

Это была быстро и спонтанно написанная «Комната», премьера которой состоялась в мае 1957 года в Бристольском университете. В ней уже содержатся многие основные темы и особенности стиля Пинтера с идиомами, характерными для его поздних и более совершенных пьес, со сверхъестественно жёсткой меткостью интонаций, неумеренной болтливостью, безотносительностью и бессвязностью повседневной речи; банальностью ситуации, постепенно превращающейся в угрожающую, жуткую, таинственную; с нарочитым отсутствием объяснения или мотивации действия. Комната — центральный и главный поэтический образ пьесы, один из повторяющихся у Пинтера. Однажды он сформулировал суть своего метода: «Двое в комнате — я давно использую этот образ. Поднимается занавес, и у меня возникает вопрос, что произойдёт с этими двумя в комнате? Откроется ли дверь и войдёт ли к ним кто-нибудь?»2. Исходная точка театра Пинтера — возвращение к основным элементам драмы: напряжение (suspense) создается элементарными способами чистого, долитературного театра: сцена, двое, дверь; поэтический образ непостижимого страха и ожидания. Когда критик спросил, чего же боятся эти двое в комнате, Пинтер ответил: «Очевидно, они боятся мира за пределами комнаты. Снаружи мир, нагоняющий страх. Убежден, что этот мир пугает и нас с вами»3.

В этой пьесе место действия — комната, в которой живут простодушная старушка Роз и её муж Берт, который с ней не разговаривает, хотя она по-матерински ухаживает и заботится о нём. Комната находится в большом доме, за её стенами — зима и ночь. Для Роз комната — единственное убежище, защита от враждебного мира. Она не хотела бы жить внизу, где холодно и сыро. Комната — образ маленького островка света и тепла, наше осознание, что мы существуем; образ, возникающий в необозримом океане небытия, из которого мы постепенно появляемся после рождения и куда мы возвращаемся после смерти. Комната — частица тепла и света в кромешной тьме, ненадежная опора; Роза боится выселения. Она не знает, где расположена её комната в доме. Когда она спрашивает мистера Кидца, считая его домовладельцем, хотя он всего лишь сторож, сколько этажей в доме, он не может ответить: «Сказать по правде, я их теперь не считаю»4. Мистер Кидд старчески болтлив, не знает своего происхождения: «Думаю, мать моя — еврейка. Я не удивлюсь, если это так»5.

Муж и мистер Кидд уходят. Роз остается одна. Дверь вот-вот откроется в неизвестность, в зиму и ночь. Когда Роз открывает дверь, чтобы выставить мусор, за порогом стоят двое. Мгновение истинного страха достигается минимальными средствами. Хотя незнакомцы всего лишь молодая пара, которая ищет хозяина, атмосфера ужаса не исчезает. Они узнали, что в доме сдаётся хорошая комната. Шли по пустому дому и услышали голос из темноты, подтвердивший, что сдаётся комната номер семь, то есть комната Роз.

Незнакомцы уходят. Возвращается мистер Кидд. Какой-то человек хочет видеть Роз. Он уже несколько дней ждал, пока уйдёт муж Роз. Мистер Кидд уходит. Роз остаётся одна. Снова дверь превращается в фокусирующую точку неизвестной угрозы. Дверь открывается. Входит слепой негр Райли. Его прислал отец Роз: «Ваш отец хочет, чтобы вы вернулись домой. Идите домой, Сэл»6. Нам известно, что имя женщины — Роз. Но она не поправляет посланца, а только просит: «Не называйте меня так». Возвращается её муж Берт, не произнесший ни слова в первой сцене. Сейчас он говорит: «Я вернулся. Всё в порядке». Снова настоящий coup de theatre,[34] достигнутый простейшими средствами. Берт рассказывает о страшной темноте, и как он возвращался на своём любимом фургоне обратно. Он замечает негра. Берт опрокидывает стул, на котором сидел негр, и жестоко его избивает до тех пор, пока тот не становится неподвижным. Роз подносит руки к глазам. Она ослепла.

«Комната» демонстрирует не только полностью сформировавшиеся основные черты стиля Пинтера, но и его слабые места, позволяющие увидеть, как постепенно он учился избегать искушений, не преодоленных в первой схватке в порыве спонтанного энтузиазма. Слабость «Комнаты» — в снижении образа ужаса, построенного на банальности, грубой символике, дешёвой таинственности и насилии. Слепой негр, приносящий весть от отца, призывающего дочь вернуться домой; его убийство ревнивым мужем — почти пародийные символы, как и слепота Роз; все эти мелодраматические средства не выдерживают сравнения с таинственно нарастающим ужасом начальных сцен. В других сценах тайна превращается в банальную мистификацию.

Во второй его пьесе ещё присутствует элемент мистификации, но он значительно тоньше и остроумнее. В «Немом официанте» (1957, премьера 21 января 1961 года в Hamstead Theatre Club в Лондоне) снова комната, в которой находятся двое, дверь ведёт в неизвестность. Двое в мрачной подвальной комнате — киллеры, нанятые таинственной политической организацией, раскинувшей сети по всей стране. Киллеры получили адрес и ключ и ожидают инструкций. Рано или поздно появится жертва, они её убьют и будут свободны. Они не понимают, что происходит: «Кто приведёт всё в порядок после нашего ухода? Хотелось бы мне знать это. Кто всё уберет? Может, и убирать ничего не станут, а? Как ты считаешь?»7.

Оба бандита, Бен и Гус, очень нервничают. Они хотят чаю, но это невозможно. У них нет спичек. Таинственным образом под дверью появляется конверт со спичками. Но у них нет монеты, чтобы бросить её в газовый счетчик. В задней стене дверца, через которую можно поднять заказ, так называемый «немой официант». Должно быть, здесь когда-то была кухня ресторана. Внезапно приспособление начинает двигаться: опускается бумага с заказом: «Два бифштекса с жареным картофелем. Два пудинга из саго, два чая с сахаром». Бандиты боятся, что их обнаружат и лихорадочно пытаются выполнить таинственный заказ, присланный сверху. Они шарят в карманах в поисках остатков еды и посылают пакетик чая, бутылку молока, плитку шоколада, церковную облатку, пакетик чипсов. Но немой официант вновь возвращается, заказы поступают всё более сложные с требованием блюд греческой и китайской кухонь. Рядом с «немым официантом» есть переговорное устройство, и Бен входит в переговоры с верхними силами. Он слышит: «Церковная облатка чёрствая, шоколад растаял, бисквиты заплесневелые»8. Когда Гус выходит за стаканом воды, переговорное устройство вновь оживает. Бен получает сверху последнюю инструкцию: первый, переступивший порог подвала, должен быть убит. Им оказывается Гус. Бен снимает пиджак, жилет, галстук, кобуру с револьвером. Входит Гус, он и есть жертва.

В «Немом официанте» блестяще воплощен постулат Ионеско — сплав трагедии с самым уморительным фарсом. Это достигается благодаря превращению таинственного, сверхъестественного элемента, который в «Комнате» всего лишь сентиментален, в дополнительный комический элемент: представление о божественных силах, бомбардирующих двух бандитов требованиями «macaroni pastpaitsio, ormitha macarounada, char sie и пророщенную фасоль», что ужасно смешно. Однако главный элемент комедии — блестящая болтовня о пустяках, за которой бандиты скрывают своё растущее беспокойство. Их споры о том, какая футбольная команда проиграет в эту субботу, как правильно сказать «включить чайник» или «включить газ»; бессмысленные рассуждения о тривиальных новостях в вечерних газетах поразительно точны, комичны и ужасают своей абсурдностью.

Первая полнометражная пьеса Пинтера «День рождения» сочетает некоторые характерные ситуации «Комнаты» и «Немого официанта»; однако в этой пьесе он впервые обходится без мелодраматического сверхъестественного элемента, не жертвуя таинственностью и порождаемым ситуацией страхом. Спасительная тёплая гавань «Комнаты» превращается в пансион с сомнительной репутацией на морском побережье, который содержит неряшливая, по-матерински ухаживающая за постояльцами старушка Мэг, во многом напоминающая Роз из «Комнаты». Её муж Питей почти так же молчалив, как муж Роз, Берт. Это добродушный старик, выдающий на променаде шезлонги. Бандиты Бен и Гус из «Немого официанта» здесь — зловещая пара чужестранцев: грубый, молчаливый ирландец и еврей-простак с напускной житейской мудростью. Центральный персонаж Стэнли — новый характер. Ему под сорок, он вял, ленив и апатичен. Некогда он нашёл убежище в пансионе Мэг, годами не имеющей постояльцев. Мэг настолько по-матерински с ним обращается, что их отношения кажутся инцестом. Об его прошлом мало известно, кроме апокрифической истории, будто бы однажды он давал сольный фортепианный концерт в Lower Edmonton и имел огромный успех. Но затем, на следующем концерте: «Надули меня. Надули. Всё было подстроено. Вычислено. Мой следующий концерт, он был в другом месте. Зимой. Я отправился туда играть. Когда я туда прибыл, зал был закрыт. Никого не было, даже сторожа. Они всё заперли… Мошенничество. Они надули. Я хотел узнать, кто отвечает за концерт. …Да, Джек, я мог взять чаевые»9.

Хотя Стэнли мечтает о мировом турне, ясно, что он спрятался от враждебного мира в жалком приморском пансионе Мэг.

Затем, как и в двух предыдущих пьесах, открывается дверь. Два зловещих визитёра, Голдберг и Макканн, хотят получить комнату в пансионе Мэг. Вскоре становится понятно, что они явились за Стэнли. Кто они? Эмиссары некой тайной организации, которую он предал? Служители сумасшедшего дома, откуда он сбежал? Или это посланцы с того света, как слепой негр в «Комнате»? На эти вопросы ответа нет. Мы видим, что готовится вечерника в честь дня рождения Стэнли, однако он заявляет, что это не день его рождения. Ему устраивают промывку мозгов — ужасающий, абсурдный экзамен из перекрёстных вопросов.

ГОЛДБЕРГ. Вы замарали червями простыню при своём рождении?

МАККАНН. Что такое ересь альбигойцев?

ГОЛДБЕРГ. Кто наполнил водой шлюзы Мельбурна?

МАККАНН. Что известно о блаженном Оливере Планкетте?

ГОЛДБЕРГ. Громче, Уэббер. Зачем цыпленок переходил дорогу?

СТЭНЛИ. Он хотел… он хотел… он хотел…

МАККАНН. Он не знает!

СТЭНЛИ. Он хотел…

МАККАНН. Он не знает. Он не знает, что было сначала.

ГОЛДБЕРГ. Что было сначала?

МАККАНН. Курица? Яйцо? Что было сначала?

ГОЛДБЕРГ И МАККАНН. Что было сначала? Что было сначала? Что было сначала?10

Вечеринка продолжается; Мэг, не понимающая, что происходит, нелепо изображает королеву бала; оказывается, у Голдберга множество имён, и он соблазняет немую блондинку из соседнего дома. Всё это продолжается до тех пор, пока не наступает кульминация — игра в жмурки. Стэнли, у которого Макканн отобрал очки, впадает в истерику, пытаясь задушить Мэг. В конце концов, зловещие постояльцы сталкивают его с лестницы.

В третьем акте Голдберг и Макканн усаживают Стэнли в огромный чёрный автомобиль. Теперь на нём чёрный пиджак, брюки в полоску, чистая рубашка, на голове котелок. В руках у него разбитые очки. Он безмолвен, у него провал памяти, он превратился в марионетку. Спускается Мэг, грезя об удивительной вечеринке, не понимая, что произошло.

«День рождения» можно интерпретировать как аллегорию подавления, превращение в конформиста пианиста Стэнли, художника, которого эмиссары буржуазного мира принудили быть респектабельным, надев на него брюки в полоску. Но пьеса может восприниматься и как аллегория смерти: человека выдворяют из дома, который он сам построил; чёрные ангелы небытия, задававшие ему вопрос, что было сначала — курица или яйцо, отторгают его от сердечного тепла и любви, олицетворяемые Мэг, соединяющей материнские чувства и сексуальные притязания. Но, как и «В ожидании Годо», интерпретации такого рода заводят в тупик; такие пьесы исследуют ситуацию, в которой содержится поэтический образ, убедительный и правдивый, что сразу же очевидно. Пьеса откровенно рассказывает о безнадёжных поисках личности защиты, о тайных страхах и тревогах; о терроризме нашего мира, столь часто явленного притворной добротой и фанатичной грубостью; о трагедии, возникающей из-за отсутствия понимания между людьми. Стэнли никогда не почувствует сердечного тепла и любви Мэг, потому что он презирает её за неряшливость и глупость. С другой стороны, открытая сердечность и привязанность мужа Мэг Питея, косноязычного до идиотизма, остаются невостребованными, глубоко скрытыми внутри.

Аллегорическая интерпретация пьесы была бы возможной, если бы она была написана с определённой идеей. Пинтер категорически отрицает такой способ работы: «Думаю, невозможно, во всяком случае, для меня, начать писать пьесу, отталкиваясь от абстрактной идеи. …Я начинаю писать пьесу, представив мысленно ситуацию и пару персонажей, попавших в неё, и эти люди всегда для меня реальны; если их нет, пьесу написать невозможно»11.

Пинтер не видит противоречия между стремлением к реализму и элементарной абсурдностью ситуаций, его вдохновляющих. Как Ионеско, он считает абсурд жизни до известной степени смешным. «Всё смешно; смешна чрезмерная серьёзность; даже трагедия смешна. И я пытаюсь, чтобы в моих пьесах узнавалась действительность в абсурдности наших поступков, поведении, разговорах»12.

Всё смешно до тех пор, пока ужас ситуации не выйдет наружу: «Смысл трагедии в том, что это уже не смешно…»13 Жизнь смешна, потому что она произвольна и основана на иллюзиях и самообмане, подобно фантазии Стэнли о мировом турне; она построена на нелепой переоценке своих возможностей. В нашем мире всё неопределённо и относительно. Нет ничего постоянного; нас окружает неизвестность. И «действительно, это приводит к тому, что неизвестность заставляет нас делать следующий шаг, что, кажется, и происходит в моих пьесах. Этот род ужаса повсюду, и думаю, что этот ужас и абсурд сочетаются»14.

Пространство неизвестности, окружающее нас, заключает в себе мотивацию и подоплёку характеров. Стремясь достичь высокой степени реализма в театре, Пинтер отвергает в хорошо сделанной пьесе слишком большую информацию о подоплёке и мотивации действий каждого персонажа. В реальной жизни мы постоянно имеем дело с людьми, игнорируя их биографию, семейные отношения или психологические мотивации. Они нас интересуют, если мы видим их в некой драматической ситуации. Мы останавливаемся и с интересом наблюдаем за уличной ссорой, даже не зная её причины. Но в этом больше неприятия слишком определённой мотивации характеров в драме, чем стремление к реализму. Существует проблемавозможности всегда знать реальную мотивацию поступков людей сложных, чья психология противоречива и не поддаётся контролю. Одна из главных тревог Пинтера как драматурга — трудность контроля. В буклете к спектаклю по двум его одноактным пьесам в Royal Court Theatre в марте 1960 года Пинтер изложил эту проблему: «Желание контроля понятно, но всегда неосуществимо. Между реальностью и нереальностью, между истиной и ложью нет строгого разграничения. И нет необходимости их разграничивать; та и другая могут быть и правдой, и ложью. Контроль над тем, что произошло и что происходит, не такая уж проблема, я допускаю, что ошибаюсь в этом. Персонаж на сцене, который не предоставляет убедительных аргументов или информации о своём прошлом, о поведении в настоящий момент, о стремлениях, подробного анализа своих мотивов, так же достоин внимания, как и тот, кто горячо сообщает о себе все подробности. Чем острее переживание, тем менее чётко выражена мысль»15.

Проблема контроля в театре Пинтера тесно связана с языком. У Пинтера чуткое ухо, он беспристрастно фиксирует абсурдность повседневной речи со всеми повторами, бессвязностью, нелогичностью и грамматическими неточностями. Диалог в его пьесах — гамма поп sequiturs пустяковых разговоров; он регистрирует эффект замедленного действия, возникающий из-за различия скорости мысли: тяжелодум ещё только отвечает на предпоследний вопрос, схватывающий на лету уже давно его обскакал. Непонимание возникает и от неспособности слушать; непонятные многосложные слова используются для персонажей, нечётко выражающих свои мысли; в ход идут плохо расслышанные слова и ложные предчувствия. Диалог Пинтера строится не на логическом развитии, но на ассоциативном мышлении, звук постоянно превалирует над смыслом. Однако Пинтер отрицает, что он стремится представить доводы о неспособности человека общаться с себе подобными. Однажды он высказался: «Я считаю, что это не неспособность общаться, но намеренное уклонение от общения. Общение пугает больше, чем постоянная словесная перепалка, непрекращающаяся болтовня о том о сём, и в этом суть взаимоотношений»16.

«День рождения» — первая пьеса Пинтера, поставленная в Лондоне профессиональным театром. Премьера состоялась 28 апреля 1958 года в Кембридже в Art Theatre и в мае была перенесена в Lyric, Hammersmith. Сначала пьеса успеха не имела. В январе 1959 года Пинтер сам поставил пьесу в Бирмингеме. С огромным успехом пьеса прошла в блестящем исполнении Tavistock Players at the Tower Theatre, Canonbury, в Лондоне весной этого же года. Блистательную телепостановку увидели миллионы английских телезрителей в начале 1960 года.

Странная, требующая ответов пьеса произвела огромное впечатление на телезрителей. Им не хватало дешёвых, понятных мотиваций, к которым они привыкли в повседневном телевизионном меню, но зрители были явно заинтересованы. Целыми днями в автобусах и кафе велись страстные споры о пьесе, вызвавшей раздражение, но вместе с тем и глубокое беспокойство. «День рождения» был поставлен в Соединенных Штатах в июле 1960 года, с большим успехом сыгранный в Сан-Франциско Actors’ Workshop.

В 1957 году Пинтер написал для радио и телевидения поразительно глубокие пьесы. В радиопьесе «Лёгкая боль», премьера которой прошла по третьей программе Би-би-си 29 июля 1959 года, Пинтер блистательно ограничивает выразительные средства. Из трёх персонажей пьесы лишь двое разговаривают, третий персонаж не проронит ни слова на протяжении всей пьесы, внося ужас неизвестности. Супруги, старики Эдвард и Флора, обеспокоены таинственным присутствием продавца спичек у ворот их дома. Он неделями стоит с корзиной, ничего не продав. В конце концов, они приглашают его в дом. На все их обращения к нему он отвечает молчанием. Словно не замечая его реакции, Эдвард начинает рассказывать ему про свою жизнь. Эдвард уверяет, что он не боится, но ему необходимо дышать свежим воздухом в саду. Потом наступает очередь Флоры обратиться к молчаливому визитёру с потоком воспоминаний и признаний. Она даже заводит разговор о сексе, явно пытаясь его соблазнить, но старый бродяга её отталкивает. «Я и не подумаю тебя отпустить, старина, я буду звать тебя Барнабас». Как и у Мэг в «Дне рождения», отношение Флоры к старику — смесь сексуальности и материнства. Эдвард ужасно ревнует. Он вновь обращается к Барнабасу. Не добившись реакции, он чувствует себя задетым и лишним. Пьеса заканчивается водворением Барнабаса в дом, Эдварда же Флора выставляет прочь: «Эдвард, вот твоя корзина»17. Бродяга и муж поменялись местами.

Любопытна параллель между молчащим продавцом спичек в «Лёгкой боли» и Убийцей у Ионеско, молчание которого приводит его антагониста Беранже к пароксизму красноречия и гибели. В пьесе Пинтера, как и в пьесе Ионеско, безмолвный персонаж становится катализатором рождения у другого персонажа глубочайших чувств. Эдвард, облекавший мысли в слова, внутренне пуст и ничтожен. Флора, обладая всё ещё витальной сексуальностью, меняет партнёров. Безмолвный продавец спичек вообще не подаёт голоса в отличие от нечленораздельного хихиканья Убийцы, и он вполне может быть фантазией стариков. Радиослушатели никогда не смогут проверить, реальная он фигура или нет. «Лёгкая боль» имела успех и на сцене. 18 января 1961 года в лондонском Arts Theatre состоялась премьера пьесы.

Элемент тайны почти полностью отсутствует в радиопьесе «Свободный вечер». Радиопремьера состоялась в марте 1960 года по третьей программе; телевизионная версия прошла в апреле на ABC; телепьеса «Вечерняя школа» была впервые показана в июле 1960 года Associated Rediffusion TV. В обеих пьесах, как и во многих коротких ревю-скетчах, которые он писал тогда же, Пинтер мастерски использует идиомы разговорного языка для воссоздания абсурда и пустоты жизни.

«Свободный вечер» повествует о клерке Альбете Стоунзе, маменькином сынке, подавляемом собственническими инстинктами мамаши, похожими на материнские чувства Мэг к Стэнли или Флоры к загадочному продавцу спичек. Альберт приглашён к сослуживцам. Он вырывается на свободу от матери и отправляется на вечеринку, где его конкурент по службе подбивает девушек вызвать Альберта на откровенность, что приводит его в смущение. Его обвиняют, что он якобы «пристаёт» к одной из девушек, и он уходит домой. Мать начинает его пилить, он выходит из себя, чем-то бросает в неё и покидает дом в полной уверенности, что он её убил. Его заманивает к себе проститутка, но когда она его начинает пилить за то, что он сбрасывает пепел на ковёр, он вновь выходит из себя. Напугав проститутку, он убегает. Вернувшись под утро домой, он застаёт мать живой, и его агрессивность несколько утихает. Вырвался ли он действительно на свободу этим вечером? Вопрос остаётся без ответа.

«Свободный вечер» только на первый взгляд кажется простой пьесой. Она очень точно выстроена: Альберт проходит через серию повторяющихся трудных ситуаций, начинающихся со ссоры с матерью. Сцена с проституткой аналогична, чему способствует огорчившая его история с девушками на вечеринке. Таким образом, вдвойне фокусируется коллизия, суть её в неспособности Альберта восстать против матери и робость с женщинами. Сбежав от матери и с вечеринки, у проститутки он вновь попадает в ситуацию, которой пытался избежать.

Телевизионная пьеса «Вечерняя школа» возвращает к другой важной теме Пинтера — комнате как символе места человека в мире. Вернувшись из тюрьмы, куда Уолтер попал за подделку сберегательных книжек, он узнаёт, что престарелые тётки сдали его комнату. Это приводит героя в ужас. Комнату занимает девушка Салли. Она представилась учительницей, по вечерам она надолго уходит в вечернюю школу, где изучает иностранные языки. Придя в комнату за вещами, Уолтер узнаёт, что девушка работает в ночном клубе. Это отличный шанс стать её другом, заполучить крышу над головой, завязать роман или даже жениться. Однако он просит приятеля тёток, бизнесмена с сомнительной репутацией, проследить за девушкой. Солто, бизнесмен, случайно встречает девушку в клубе, надеется закрутить с ней роман и только тут обнаруживает, что Уолтер послал его шпионить именно за ней. Солто сообщает Уолтеру, что нашёл Салли, но та, узнав, что её тайну хотели раскрыть, покидает комнату. Желая заполучить комнату обратно, Уолтер потерял шанс завоевать девушку, которая помогла бы ему вернуться в общество. «Вечерняя школа» поднимает проблему контроля и идентификации: стремясь произвести впечатление на девушку, Уолтер выставляет себя романтическим бандитом; Салли выдаёт себя за учительницу. Желание рисоваться приводит к тому, что они не способны к нормальным отношениями.

Борьба за комнату — тема второй полнометражной пьесы Пинтера «Сторож», принесшей ему первый большой успех у публики. Премьера состоялась 27 апреля 1960 года в Лондоне в Arts Theatre Club. В пьесе три акта и три персонажа. Комната, о которой идёт речь, находится в полуразрушенном доме, в котором живёт Астон, добрый, но психически не вполне полноценный парень. Ему за тридцать. Пьеса начинается с того, что ночью Астон приводит Дэвиса, старого бродягу, которого он спас от побоев в кафе, где работает. Дэвис потерял не только место в обществе, но и свою идентичность. Очень скоро он сообщает: хотя его настоящее имя — Дэвис, много лет он называл себя Дженкинзом. Он мог бы это доказать, будь у него документы, но он оставил их много лет назад человеку в Сидкапе. Он не может попасть в Сидкап, потому что у него нет подходящих ботинок, да и погода не слишком благоприятствует путешествию.

Дэвис тщеславен, раздражителен и предубежден против всех и всего. Он мог бы остаться с Астоном и его младшим братом Миком, которому дом и принадлежит, он мечтает сделать в нём современные квартиры. Дэвису почти предложена работа сторожа. Но он не может устоять против искушения настроить братьев друг против друга, пытаясь показать свое превосходство, когда мягкий Астон в порыве откровенности рассказал, что его лечили электрошоком в психиатрической больнице. Дэвис персонифицирует человеческие слабости. Несомненно, ему необходимо место в обществе, но он не в состоянии обуздать себя, привыкнуть хотя бы к минимальной самодисциплине, чтобы существовать в обществе. Мик выгоняет его из дому: «Ну что ты за тип, скажи на милость? Честное слово, ты какой-то не такой. Как только ты пришёл в дом, ничего, кроме неприятностей. Правда. Не могу взять в толк, что ты такое говоришь. Каждое твоё слово можно истолковать и так и сяк. Что ни скажешь — сплошное вранье. Набрасываешься на людей, как дикий зверь. Ты самый настоящий варвар»18.

Вся драматургическая мощь Пинтера выплёскивается в финальной сцене, достигающей чуть ли не трагедии в момент, когда Дэвис безуспешно просит дать ему ещё один шанс остаться в доме. Но он показал свою низость и ненадежность. Он не заслуживает сострадания братьев; его изгнание из грязной комнаты, в которой мог бы обрести пристанище, принимает почти космические масштабы изгнания Адама из рая. Дэвис лжив, навязчив, ни в состоянии не показывать свое превосходство, и к тому же ему свойственны исконные человеческие грехи — высокомерие, нескромность, слепота в отношении собственных ошибок.

«Сторож» достигает универсализма и высот трагедии без таинственных трюков и насилия, которые Пинтер использовал в ранних пьесах для создания атмосферы поэтического ужаса. Даже миф Дэвиса о невозможности добраться до Сидкапа не выходит за границы строгого реализма. Это лишь форма самообмана и нелепая увертка со стороны Дэвиса, что понятно всем, кроме него самого, слишком снисходительного к себе, чтобы заметить, что он оправдывает свою апатию и неспособность адаптироваться, обманывая только себя одного.

Пинтер рассказывал, что он хотел использовать насилие: «Первоначальная идея … состояла в том, чтобы закончить пьесу насильственной смертью бродяги… Внезапно меня осенило, что в этом нет необходимости. И думаю, что в этой пьесе… я пришёл к мысли, что мне не нужны кабаретные трюки, эффектная темнота на сцене и вопли в темноте в той мере, в которой мне нравилось их использовать прежде. Чувствую, что могу обходиться без таких приёмов, используя лишь ситуацию в чистом виде. …Я рассматриваю эту пьесу, как… частную ситуацию троих и, кстати… безо всяких символов»19.

В «Стороже» много комического, и долгая жизнь пьесы в театре объясняется в какой-то степени тем, что источник смеха — простонародная речь низших классов, потрясающе точно переданная Пинтером. В письме в Лондонскую Sunday Times он возражает против такой точки зрения и объясняет свой взгляд на отношение между трагическим и фарсовым в пьесе: «Думаю, элемент абсурда одна из особенностей «Сторожа», но я не намеревался создать всего лишь смешной фарс. Если бы у меня не было других задач, я не стал бы писать пьесу. Реакцию публики регулировать невозможно, да и не к чему; анализировать её реакцию непросто. …Но там, где комическое и трагическое (хотелось бы найти лучшее определение) близко сопряжены, определённая часть публики всегда предпочтет комическое, таким образом освобождаясь от другой стороны жизни… поскольку это неоправданное веселье возникает, я ощущаю снисходительное отношение весельчаков к персонажам, и соучастие зрителей отсутствует… Смех должен возникать там, где я его замыслил. Вне этих моментов смеха не должно быть по той причине, что я так написал»20.

«Сторожу» присуща истинная поэзия. Она присутствует в длинном рассказе Астона о шокотерапии, в рассказе Мика о планах сделать новый интерьер в старом доме, который, говоря на жаргоне современных фирм, превратит дом в сказочный мир, исполнение мечты: «Можно положить коврик из натурального ворса, светлый, но не совсем белый, и чтоб стол был… облицован плиткой под тиковое дерево, сервант с матово-чёрными ящиками, стулья с гнутыми ножками и мягкими сиденьями, кресла, обитые твидом, диванчик с плетёным сиденьем из морской травы, огнеупорный кофейный столик. Кругом белый кафель…»21.

Пинтер — один из первых мастеров слова, оценивший возможности ламинированного пластика и автоматических инструментов. Брат Мика Астон — типичный мастер на все руки середины XX века, каких много на Западе, механик-самоучка и умелец. Он постоянно что-то чинит и, будучи не совсем нормальным, находит поэзию в техническом жаргоне:

ДЭВИС. А эта штука зачем?

АСТОН. Ажурная пила? Она из того же комплекта, что и лобзик. Смотри, а вот эту штуковину нужно крепить на портативную дрель.

ДЭВИС. Это хорошо. Сподручно.

АСТОН. Да, ничего не скажешь, сподручно.

ДЭВИС. И ножовка от них?

АСТОН. Нет, ножовку, на самом деле, приволок я сам.

ДЭВИС. Да, ну и сподручные же они у тебя.

АСТОН. Да… А вот это для замочной скважины.

Смех зрителей на длинном спектакле «Сторож» ни в коем случае нельзя назвать снисходительным. Он вызван узнаванием. Не так часто со зрителем в театре говорят на его языке и об его заботах, и хотя все преувеличено, усилено и доведено до абсурда, большинство из нас получает примитивное, магическое удовольствие оттого, что может узнать и, следовательно, пользоваться сложным набором технических новинок, окружающих нас. В мире, который всё более лишается смысла, мы ищем убежища в постижении самых узких сфер ненужных знаний, приобретая эрудицию. Пытаясь стать мастером по электроприборам, Астон ищет в этом занятии точку опоры в реальности. Нервное расстройство, из-за которого его подвергли шокотерапии, привело к потере контакта с реальностью и людьми: «Они всегда вроде меня слушали. Я думал… они понимали, что я говорил. Я обычно с ними говорил. Слишком много говорил. Это была моя ошибка»21.

Он страдал галлюцинациями, видел какие-то явления с необычайной ясностью и поэтому был принудительно помещён в психиатрическую больницу. Он пытался сохранить своё ясновидение, просил мать не давать согласия на операцию, но «она подписала их бумагу, видишь ли, дала им разрешение». Астон — поэт, которого общество подавляет, задействовав механизм закона и бюрократизма. С его галлюцинациями и ясновидением было покончено; Астона сделали таким же, как большинство граждан общества потребления: удовлетворение и поэзию в жизни они могут найти, только возясь дома: «…вот я попытался дом отделать. Пришёл в эту комнату и начал собирать дерево для сарая, и всякие там обломки и обрезки, из которых, думаю, можно что-нибудь смастерить для дома или около него»22.

В радиопьесе «Карлики», премьера которой прошла по третьей программе 2 декабря 1960 года, Пинтер развивает тему Астона. Лен, герой «Карликов», страдает галлюцинациями: ему кажется, что он находится среди карликов, которых кормит лакомыми кусочками крысиного мяса. Он боится карликов и возмущается, что должен на них работать. Но когда видения исчезают, он ощущает утрату, лишившись тепла и уюта на соломенной подстилке на их запущенном дворе: «Они не платили мне ни пенни. И только сидели по-турецки и глазели на огонь. Они бросили меня в беде. Не дали мне даже протухших сосисок, не оставили шкурки от бекона или листа капусты, не бросили даже заплесневелого кусочка салями, как это было раньше, когда мы, греясь на солнышке, рассказывали сказки»23.

У Лена есть два приятеля, которые заняли его комнату. Оба, Пит и Марк, пытаются настроить его друг против друга. Комната Лена, как и его восприятие реальности, постоянно меняется: «Наши комнаты… открываются и закрываются. …Вы заметили? Они меняются, как им заблагорассудится. Я был бы не против этого, если бы они изменялись в определённой последовательности. Но они меняются, как им заблагорасудится. И я не знаю, какой они собственно величины»24.

«Карлики» родились из неопубликованного романа[35] и представляют пьесу без сюжета; это вариации на тему реальности и фантазии. Как говорит Пит Лену: «Надо уметь разбираться в своих переживаниях. И думать только о тех, которые тебе полезны. А ты не можешь. Тебе в голову не приходит, что надо держать дистанцию между тем, чем ты пахнешь, и тем, что ты об этом думаешь. …А как ты можешь оценить и проверить что-то, если день-деньской бродишь, уткнувшись носом между ног?». И Пит, желая вернуть Лена к действительности, рассказывает ему о своём сне — лицах людей, которых охватила паника в метро.

«Карлики» при внешней простоте и отсутствии трюков и мистификаций, свойственных ранним пьесам Пинтера, — пьеса сложная, одно из его самых личных высказываний. Мир карликов Лена подобен миру Астона в «Стороже» и Стэнли в «Дне рождения». Все трое обладают одинаковым жизненным опытом: их лишают внутреннего мира, жалкого, но уютного, в котором они могли позволить себе иметь собственные представления. Стэнли сведён в могилу в разгар событий аллегорического плана; Астон и Лен теряют свои видения в процессе лечения, что приводит к катастрофической потере объёма их жизней — фантазий или поэзии, способности видеть больше за банальными картинами повседневного мира.

«Коллекция» — телевизионная пьеса, показанная по первой программе 11 мая 1961 года. Позднее была переделана для театра и поставлена Royal Shakespeare Company at the Aldwych Theatre в Лондоне 18 июня 1962 года. В ней Пинтер возвращается к проблеме контроля. Гарри, богатый гомосексуалист, дизайнер по текстилю, живёт с Биллом, молодым человеком, которого он «открыл» и сделал другом. Джеймс, так же занимающийся текстильным бизнесом, обвиняет Билла в том, что он совратил его жену Стеллу, проведя с ней ночь, когда они ездили на север, в Лидз, смотреть сезонную коллекцию платьев. Так ли это было в действительности или же Стелла выдумала эту историю, чтобы заставить мужа ревновать? Или же Билл попытался разорвать магический круг гомосексуальных отношений, куда его затянул Гарри? Вероятно, на этот вопрос не может ответить и сам Пинтер. Как бы там ни было, но из-за вербальных недомолвок между тремя мужчинами возникает подозрение, что у мужа Стеллы Джеймса — гомосексуальные наклонности. Он проявляет к Биллу больше интереса, чем человек, имеющий дело с совратителем его жены. Гарри, покровитель Билла, старший по возрасту, ревнует сильнее, чем обманутый муж жену. В телевизионной версии действие происходило то в квартире Джеймса и Стеллы, то в доме Гарри и Билла. В сценической версии подмостки были разделены на две части, и зрители видели оба жилища на протяжении всего спектакля. Мы видели Стеллу, сидящую на диване, по большей части, одинокую, покинутую, гладящую кошку. Спектакль давал интересный ракурс, на который, по всей вероятности, читая текст, не обращаешь внимания. На первый план выдвигалась драма женщины в мире, в котором мужчины склонны интересоваться более друг другом, чем женщинами. В «Коллекции» Пинтер показал себя вновь мастером языка, но уже не низшего, но среднего класса, представители которого занимают место где-то между бизнесменами и «эстетами». Пинтер блистательно добивается эффекта почти такого же, как в ранних пьесах, мастерски используя идиомы, свойственные различным слоям общества.

Телевизионная пьеса «Любовник» была показана по первой программе Associated Rediffussion, London 18 марта 1963 года и перенесена на сцену вместе со сценической версией «Карликов» в Лондоне в Arts Theatre 18 сентября 1963 года. Мы вновь встречаемся с представителями среднего класса, супружеской парой Ричардом и Сарой, живущими в пригороде. Муж ежедневно ездит на службу в Лондон. Уходя по утрам из дому, он каждый раз спрашивает жену, придёт ли к ней после полудня любовник. Она отвечает утвердительно. Он одобрительно кивает и уезжает. Вечером, вернувшись домой, он мимоходом спрашивает, хорошо ли она провела время с любовником. И так же, мимоходом, она отвечает утвердительно. Он признается, опять же мимоходом, что постоянно наведывается к проститутке. Мы видим, как на другой день Сара готовится к приходу любовника, надев платье в обтяжку. Приходит любовник — это её муж в элегантном костюме. Она называет его Максом. Фактически эта пара разыгрывает свои сексуальные фантазии под масками романтического садиста-соблазнителя и шикарной шлюхи. Но по мере развития действия, становится понятно, что они сталкиваются с невозможностью единства двух сторон их личностей, существующих раздельно. В результате создается впечатление, что фантастические фигуры стремятся соединиться в одно целое.

В «Любовнике» тема реальности и фантазии подсознательных желаний обнажена и в какой-то степени представлена буквально. В третьей полнометражной пьесе «Возвращение домой» Пинтер блистательно соединяет два уровня в интригующее амбивалентное целое. Впервые пьеса была сыграна Royal Shakespeare Company at Aldwych Theatre 3 июня 1965 года, очень озадачив часть публики. Между тем ключ к пьесе не сложен: в ней представлены реальные события, последовательно развивающиеся, объяснимые с реалистической точки зрения; однако, в то же время эти события с полным основанием могут восприниматься, как фантазия, осуществление подсознательных желаний. Оба уровня пьесы понятны. Поэтическая сила пьесы в двойственности этих уровней. Макс, мясник на пенсии, живёт в северной части Лондона с двумя сыновьями. Ленни — ловкий, всегда начеку, в начале пьесы трудно определить род его занятий. Второй сын Джо — дюжий, медлительный боксёр. В доме ещё живет дядя Сэм, таксист. Из его намёков создаётся впечатление, что Джесси, умершая мать семейства, одно время была увлечена другом семьи Макгрегором. Неожиданно возвращается старший сын Макса Тедди с женой Рут. Тедди долгое время не был в Лондоне. Он уехал в Америку, где преподает в университете философию. Рут тоже англичанка. Тедди женился на ней перед отъездом в Америку, но семье она не была представлена. Сейчас у них трое сыновей, которые остались в Америке. Оба сына мясника увлекаются сексапильной Рут. Постепенно становится известно, что Ленни — профессиональный сутенер. Через некоторое время он хладнокровно предлагает ей, чтобы она осталась в доме, и он бы использовал её как проститутку. Её муж Тедди с готовностью соглашается и возвращается в Америку к сыновьям. У старого Сэма происходит сердечный приступ, когда он узнаёт, что мать братьев однажды занималась любовью с Макгрегором на заднем сиденье его такси. Старик Макс, отец братьев, униженно просит Рут подарить ему свою благосклонность.

Предложение Ленни, сделанное Рут, и спокойное согласие её мужа на то, чтобы жена занималась проституцией — единственный элемент, невозможный в реалистической пьесе. Столь же спокойно в «Любовнике» Ричард принимает сообщение жены о её связи с романтическим «любовником». Зная о нежелании Пинтера давать чёткую экспозицию и детальные мотивировки поступков персонажей, мы можем найти совершенно обоснованное объяснение; действительно, всё становится понятным из того, что известно о Рут. До встречи с Тедди и замужества она работала натурщицей и позировала обнажённой. Возможно, она была проституткой или кем-то в этом роде. Не приспособившись к респектабельной жизни в Америке (из пьесы следует, что она нимфоманка), она должна была причинять бедному Тедди массу неприятностей в кампусе. Путешествие в Венецию, после которого они прибывают в Лондон по приглашению семьи Тедди, могло быть последней попыткой спасти брак. Но брак рушится. Тедди может быть искренне рад освобождению от жены. И если Джесси, мать братьев, была проституткой или кем-то в этом роде, как об этом можно догадаться из намеков Сэма, тогда Тедди столь же рад освобождению от жены, сколь и деловой сделке с Ленни. Таким образом, его первоначальное удивление и равнодушное согласие со своим новым положением вполне естественны.

Пьеса выходит за пределы реализма. На мой взгляд, уровень фантазии и подсознательных желаний представлен в мечтах сыновей о сексуальной победе матери и поражении отца. То, что Макс и Тедди (старший брат часто замещает отца) — аспекты фигуры отца, достаточно ясно. Макс являет более смехотворные стороны старческого возраста; философ Тедди — более высокие интеллектуальные притязания отца. В таком случае, Рут, жена Тедди, — двойник матери. Следовательно, сыновья желают её, и с фантастической лёгкостью это желание исполняется. И финальная мольба Макса о самой малости любовных милостей Рут — мечта сыновей Эдипа: отец и сын поменялись ролями, сыновья гордятся своей сексуальной близостью с матерью, а отец вынужден вымаливать её милости.

Ричард в «Любовнике» хочет обращаться со своей респектабельной женой, как со шлюхой, таким образом высвечивая дихотомию между женским архетипом матери и одновременно проститутки. Джесси, мать в «Возвращении домой», обвиняется в любовной связи с Макгрегором. Другими словами, сыновья жаждут обладать матерью и мечтают превратить её в шлюху, и их сексуальные домогательства по первому требованию исполняются. Если бы мать была шлюхой, насколько же легко можно было бы избавиться от всех табу!

«Возвращение домой» проливает свет на его предыдущие пьесы. В Стэнли в «Дне рождения» можно увидеть сына, нашедшего убежище в любви персонажа, олицетворяющего мать. Грубо забирающий его эмиссар — олицетворение отца. Гольдберг так же олицетворяет отцовское начало, получая радость от Лулу, которая почти шлюха. Аналогия между персонажами «Сторожа» и «Возвращения домой» ещё более поразительна. Дэвис соответствует раздражительному и несдержанному Максу, элегантный сутенер Ленни — Мику, и медлительный гигант Джо — Астону. Таким образом, в «Стороже», помимо других его тем, можно обнаружить и тему мечты об изгнании из дома сыновьями отца. В «Возвращении домой» фигура матери объясняет истинную причину презрения и ненависти у сыновей к отцу в «Стороже». Фигура отца полностью побеждает в «Дне рождения»; в «Стороже» отец изгоняется, в «Возвращении домой» его крушение явлено во всех подробностях.

Телевизионная пьеса Tea Party была показана Би-би-си в 1965 году. Её сюжет намного традиционнее. Герой, богатый производитель сантехнического оборудования, женат на женщине из высшего класса. В её семье он ощущает себя на низшей социальной ступени. Комплекс неполноценности, порождённый положением жены, заставляет его вожделеть к секретарше. На tea party в его офис приглашены жена и её брат. Они видят секретаршу, пролетариев-родителей героя. Его напряжение от этого вырастает настолько, что его разбивает паралич и поражает слепота.

Ещё одна телевизионная пьеса «Подвал» была показана по Би-би-си в начале 1967 года. Она должна была стать частью кинопроекта, инициированного Grove Press, и для этого проекта Беккет написал свой «Фильм». Проект назывался «Купе». Это интригующий сценарий со свободной ассоциацией образов вокруг излюбленной Пинтером темы — комната, как территория, которую необходимо завоевать и защищать. Владельца подвальной комнаты навещает его старый приятель, но как только ему было оказано гостеприимство, он приводит девушку, ожидавшую его на улице под дождём, и ложится с ней в постель. Возникает ряд образов, иллюстрирующих борьбу между двумя мужчинами, Лоу и Стоттом, за благосклонность девушки. По мере того, как изменяются методы спора, меняется комната и мебель. В финале Лоу теряет комнату, но выигрывает девушку. Теперь он стоит с ней на улице под дождём, Стотт же находится в тёплой и уютной комнате. Но раздаётся звонок, он поднимается, чтобы впустить старого приятеля… и история начинается вновь в обратном порядке. Телезрителям было трудно решить, реальная или воображаемая эта история. Намерение Пинтера представляется, как создание почти абстрактной пьесы — фантазии, возможность всех перемещений в одной архетипической ситуации.

Затем последовали две короткие пьесы «Пейзаж» (1968) и «Молчание» (1969), в которых Пинтер углубляет тему неуловимости человеческой личности. В «Пейзаже» Бет и Дафф, пара среднего возраста, сидят на кухне большого загородного дома. По всей вероятности, он дворецкий и шофер, она — горничная. Бет полностью погружена в себя, мы слышим её внутренний монолог; Дафф же безуспешно пытается вступить с ней в разговор. Пейзаж, вынесенный в название пьесы, — воспоминания Бет, сцена любви с неизвестным на морском берегу, и эти воспоминания пронизаны нежностью и изяществом. Напротив, Дафф — грубый тип, вульгарно изъясняющийся. Воспоминания об адюльтере уводят в далёкое прошлое. Пьеса задаёт вопрос, почему Бет так глубоко погружена в себя. Потому что это был адюльтер с Даффом? Или потому, что она была любовницей их хозяина, мистера Сайкса, который сейчас отсутствует и, возможно, умер? Был ли мистер Сайкс её любовником только в воспоминаниях? Или же это был Дафф, превратившийся в вульгарного скота? Возможно. Но очарование пьесы в том, что вопросы остаются без ответа. «Молчание» — вариации на эту же тему: девушка и два её возлюбленных вспоминают прошлое; и в этой пьесе множество вопросов остаются без ответа. По форме пьесы более статичны, чем предыдущие. На протяжении всего действия персонажи сидят, драма выражена вербально и ностальгическим настроением.

В следующей полнометражной пьесе «В былые времена» (1971) недоговоренности и статическое равновесие «Пейзажа» и «Молчания» получают дальнейшее развитие и приводят к потрясающему эффекту. В этой пьесе мужчина оказывается между двумя женщинами, вовлекающими его в загадочное и непонятное действо, суть которого — проблема памяти. Дили — интеллектуал среднего возраста. Он кино- или телережиссёр. Его жена — Кейт. Пьеса начинается с беседы супругов о скором приезде Анны, подруги Кейт в дни её молодости, двадцать лет назад, в сороковые годы. Обе тогда жили в Лондоне. Всё это время они не виделись. Во время беседы мы видим Анну, недвижно стоящую у окна. Действительно ли она находится там? Или же это плод фантазии супругов? Неожиданно она вступает в разговор, превращающийся в поединок между Дили и Анной за любовь Кейт. Дуэль строится на противоречивых воспоминаниях о былых временах двадцатилетней давности. В финале женщины доводят Дили до слёз. Очевидно, они лесбиянки; во всяком случае, эта мысль мелькает в голове Дили. Пьеса зависает между тремя уровнями реальности: Дили страшится, что такой вариант может возникнуть, если Анна приедет; с другой стороны, возможно, это истинная причина приезда Анны, и тогда её таинственное присутствие — лишь театральный символ; или же с поднятием занавеса Анна реально присутствует; в таком случае это эротический ритуал или фантазия на тему a menage a trois[36] наподобие ситуации в «Любовнике». Возможность сделать три выбора делает пьесу смешной и в то же время заставляет над ней долго размышлять.

Дуэль между подлинными и вымышленными воспоминаниями в центре следующей пьесы Пинтера «Ничейная земля» (1974). В этой пьесе ситуация «Сторожа» переносится на более высокую социальную ступень. Известный писатель Херст пригласил в свой роскошный элегантный дом Спунера, старика-интеллектуала, человека конченого, которого он подобрал на Hampstead Heath, выпить. Попав в дом, Спунер понимает, что Херст, сначала показавшийся одиноким и нуждающимся в дружбе, совсем не такой. Его надеждам обрести приют угрожает появление двух молодых людей низшего класса, Бриггса и Фостера; они производят впечатление слуг, но в то же время выполняют при хозяине функции тюремщиков и мужчин-сиделок и временами обращаются с ним, как со своим слугой. Пьеса заканчивается так же, как и «Сторож», — изгнанием Спунера из столь желанной тихой гавани. Но изгнание Спунера — в то же время и кульминационный момент в жизни Херста, последняя попытка разорвать замкнутый круг его странного домашнего окружения, так как в финале двое слуг разыгрывают почти все действия погребального церемониала, коду жизни Херста, его вступление на ничейную землю между жизнью и смертью.

В «Предательстве» (1974) Пинтер возвращается к теме любовного треугольника: снова двое мужчин оспаривают женщину. Это история адюльтера, рассказанная в обратном порядке: она начинается с распада любовной связи и возвращается к началу, десятью годами ранее. Вопрос, возникающий в самом начале пьесы, — кого предала жена, мужа или любовника, которому она все эти десять лет не говорила, что муж, лучший друг любовника, знал об их отношениях?

Пинтер-киносценарист заслуживает упоминания об этой стороне его деятельности. Он предпочитает обращаться к сюжетам других авторов и делает это с высочайшим мастерством и профессионализмом. Но характерные черты его творчества остаются и обогащают фильмы, большинство которых снято Джозефом Лоузи, художником, чья восприимчивость созвучна сжатому, эллиптическому стилю Пинтера с его умолчаниями и паузами. Лоузи снял «Слугу» по роману Робина Моэма (1963) и «Аварию» по роману Николаса Мосли (1967). Пинтер написал киносценарий «Сторожа», блестяще переведя пьесу на киноязык, столь же блестяще снятый Клайвом Доннером. Другие его фильмы — «Любитель тыквы» по роману Пенелопы Мортимер, «Меморандум Квиллера» по роману-триллеру Адама Холла, «Сводник» по роману Л. П. Хартли и «Последний магнат» по роману Ф. С. Фицджеральда. Киносценарий на основе романа Эйдана Хиггинса «Лангриш, ты проиграл» Пинтер превратил в телевизионную пьесу. Его мастерски сделанная адаптация великого романа Пруста «В поисках утраченного времени» не была снята из-за финансовых трудностей, но была опубликована в 1978 году.[37] Эта работа показала, что Пинтер блестяще может переводить сложное повествование в сильные визуальные образы.

Но в основе своей Пинтер — человек театра. Он поэт, и его театр по своей сути поэтический в большей степени, чем напыщенная стихотворная драма некоторых его современников. Пинтер, признающий влияние Кафки и Беккета, как и они, поглощен человеком в пределах его бытия. Лен говорит в «Карликах»: «Суть в том, кто ты есть? Не почему или как, ни даже какой… Ты итог множества отражений. Сколько этих отражений? Чьи это отражения? Из каких отражений ты состоишь? Какую пену оставляет морской прибой? Что с этой пеной происходит? Когда происходит? Я видел, что происходит… Пена разбивается о берег и откатывается обратно. Я не вижу, куда она откатывается, не вижу, когда; что я вижу, что я видел? Что же я видел, итог или суть?»25

Поглощенность проблемой человеческого «я» отделяет Пинтера от социальных реалистов, молодых драматургов его поколения, с которыми его сближает умение привнести на сцену современную речь. Когда Кеннет Тайнен в радиоинтервью упрекал его за то, что его пьесы безыдейны, и он изображает очень ограниченный аспект жизни своих персонажей, упуская их политические взгляды, идеи и даже их сексуальную жизнь, Пинтер ответил, что он помещает свои персонажи «на самое острие их жизни, в которой они очень одиноки. И когда они возвращаются в свои комнаты, то вновь сталкиваются с основными проблемами бытия»26.

Мы видим персонажей Пинтера в процессе необходимого им приспособления к миру — будут ли они в состоянии противостоять действительности или полностью приспособятся к ней. Но это станет возможно только после того, как они адаптируются, станут частью общества и тогда смогут заниматься сексуальными или политическими играми. Пинтер опровергает мнение о том, что его герои нереалистичны. В конце концов, парирует он, в его пьесах дается короткий, кульминационный период их жизни, несколько дней, или как в «Стороже» — две недели. «Мы только прикасаемся к тому, что тогда случилось, к особому моменту жизни этих людей. Не стоит думать, что в тот или иной момент они не присутствовали на политическом митинге… или что у них нет подружек»27 или, добавим, у них отсутствуют идеи.

Интригующая парадоксальность позиции Пинтера в том, что он считает себя более бескомпромиссным и жестким реалистом, чем поборники «социального реализма». Они разбавляют водой реальность картины, допуская, что могут покончить с нерешенными проблемами, которые никогда не будут решены; они предполагают, что возможно знать полную мотивацию характера; более того, они берут срез наименее существенной действительности и, следовательно, менее реальной, менее жизненно правдивой, чем театр, который избрал более фундаментальный аспект жизни. Если жизнь в наше время абсурдна, то всякая её драматизация с выдуманным чётким решением проблем создает иллюзию, что всё это «имеет смысл» и в результате приводит к упрощению, сокрытию главных факторов, и приукрашенная и упрощенная реальность превращается в фантазию. Для драматурга абсурда Гарольда Пинтера политическая, социально-реалистическая пьеса теряет право называться реалистической, поскольку она фокусирует внимание на незначительном, преувеличивая его важность, как будто, достигнув некоей цели, мы можем быть счастливы до конца наших дней. Выбирая ложный срез жизни, драматург впадает в ту же ошибку, что автор салонной комедии, заканчивающейся предложением юноши, которое он делает девушке в тот момент, когда только ещё возникают реальные проблемы — свадьба, дальнейшая взрослая жизнь. Хотя представители социального реализма заявили о необходимости реформы, основные проблемы бытия — одиночество, неразрешимая тайна вселенной, смерть — не исчезли.

Пинтер возмутился, когда критик попросил его представить персонаж, прошлое которого было показано в телевизионной пьесе «Вечерняя школа», аргументируя, что персонаж приходит скорее ниоткуда, чем из тюрьмы. Пинтер считает «Вечернюю школу» экспериментом в облегчённом стиле и протестует, когда говорят, что настоящая пьеса Пинтера должна быть исключительно загадочна и с абсолютно немотивированным исходом.

Из всех крупных драматургов абсурда творчество Гарольда Пинтера представляет самую оригинальную комбинацию авангарда и традиционных элементов. Мир его фантазий — мир поэта, осененного тенями Кафки, Джойса, чью пьесу «Изгнанники» он блистательно адаптировал и поставил, и Беккета. Пинтер переводит свои видения в театральную форму, используя технику мгновенного темпа с эпиграмматическим остроумием мастеров высокой английской комедии от Конгрива до Оскара Уайльда и Ноэля Кауарда. Это плоды ученичества Пинтера, его жизненного опыта, приобретенного во времена, когда он был актёром английского провинциального репертуарного театра; он подлинный профессионал театра, равным образом прекрасный актёр, режиссёр и драматург. С 1974 года он член режиссёрской ассоциации Питера Холла в Британском Национальном театре.

 

 

ГЛАВА ШЕСТАЯ.

ПАРАЛЛЕЛИ И ПРОЗЕЛИТЫ

По своей природе театр абсурда не является и никогда не будет литературным направлением или школой, поскольку его суть — свободное, ничем не стесненное исследование художника, обладающего собственным личностным видением мира. Широкий отклик на эти, на первый взгляд, непостижимые и, безусловно, трудные пьесы вызывают спектакли, потому что они отражают проблемы нашей эпохи, стремление по-новому подходить к театру. Отказавшись от психологического, или повествовательного театра, не приспосабливаясь к устарелым средствам «хорошо сделанной пьесы», драматурги театра абсурда, каждый по-своему, независимо от друг от друга, начали борьбу за новые законы драмы. Взвалив на себя это испытание, чреватое ошибками и непрестанными экспериментами, четыре драматурга, творчество которых детально проанализировано в этой книге, не одиноки. Определённое количество писателей этого поколения экспериментирует параллельно, и всё больше молодых драматургов, воодушевленных успехом Беккета, Ионеско или Жене, пытаются создать свой язык в подобной эстетике. Не претендующее на полноту исследование, экспериментов этих современных драматургов и последователей мастеров новой условности, намечает контуры будущего развития театра.

Жан Тардьё

Жан Тардьё — писатель, в творчестве которого соединяются всесторонние эксперименты. Он старше Беккета, Адамова, Ионеско и Жене и уже до начала Второй мировой войны был известным поэтом. В ранней молодости он пытался писать пьесы. Он — лучший переводчик на французский язык поэзии Гёльдерлина, унаследовавший чистоту стиля лирики от Малларме. После войны он начал эксперименты с языком в духе Жака Превера и Раймона Кено, исследуя границы возможности театра. Тогда же стал сотрудникам французского радио и телевидения, возглавив экспериментальную мастерскую, club d’essai, и в 1947 году, примерно в то же время, когда делали первые шаги Беккет, Адамов, Ионеско и Жене, начал писать экспериментальные пьесы — любопытный пример духа времени в работе.

Драматические эксперименты, опубликованные в двух томах Theatre Chambre (1955) и Poemes a Jouer(1960), в основном, небольшие. Многие из них — кабаретные скетчи, скорее даже одноактные пьесы, но их сфера шире, чем у драматургов абсурда, чьё творчество рождено фантазиями и суеверным страхом перед чистой лирикой, чья сфера — абсолютно абстрактный театр, в котором язык лишён концептуального содержания и погружён в музыку, сливаясь с ней.

Ранние скетчи, включённые в Theatre de Chambre, предвосхищают Ионеско. Скетч «Кто там?» (1947) написан раньше «Лысой певицы». Он начинается с той же ситуации, что и «Лысая певица». Семейство, отец, мать и сын, за обеденным столом. Отец спрашивает жену и сына, чем они занимались днём, но, зная дословно их ответы, на свои вопросы отвечает сам, не ожидая реплик домочадцев: «Что ты делал утром? Я был в школе. А ты? Ходила на рынок. Что купила? Овощи, они сегодня дороже, чем вчера, а мясо дешевле. Так что я уложилась. Ну а что тебе говорил учитель? Я делаю успехи…»1

Появляется таинственная женщина, предупреждающая отца о надвигающейся опасности. Раздаётся звонок в дверь. Отец открывает. На лестничной площадке мужчина огромного роста. Он душит отца и уносит его труп. Таинственная женщина просит жену посмотреть в окно. Улица усеяна трупами. Среди них тело отца. Сын зовёт отца. Отец поднимается и возвращается в дом. Жена спрашивает: «Кто тебя убил?» Отец отвечает: «Это был не человек». «А кто ты?» — спрашивает жена. «Я не человек», — отвечает мёртвый отец. «Кто же ты?» — «Никто».

Мораль маленькой пьесы в необходимости обрести человеческий облик, нами утерянный, который можно однажды вернуть. Пьеса заканчивается репликой таинственной женщины: «За окном светло. Кто-нибудь придёт. Будем ждать!»2 «Кто там?» — попытка создать поэтический образ ситуации окончания войны: человек оказывается лицом к лицу с буржуазной действительностью, такой же античеловечной, как массовые убийства на фронтах и концлагерях; необходимо начать жить по-новому.

Если в первом скетче Тардьё дана открытая ситуация, до некоторой степени предвещающая «Лысую певицу», то его вторая короткая пьеса «Бесполезная вежливость», так же написанная в 1947 году, начинается с той же ситуации, что и «Урок». Но в этом случае сходство только внешнее. Профессор прощается с молодым человеком, который уходит с экзамена. Профессор наставляет его: гораздо важнее знаний, каков он сам. Когда юноша покидает аудиторию, входит вульгарный, отвратительный тип. В ответ на старомодную учтивость профессора он хамит и затем в ярости избивает его. Профессору удается подняться на ноги, и он обращается к публике: «Я не смогу объяснить вам этот сюжет. Не сомневайтесь, это произошло далеко отсюда, в глубинах моей плохой памяти. Оттуда я пришёл предупредить вас и довести до вашего сознания. …Тсс! Здесь кто-то есть, он может услышать меня… Я вернусь… завтра»3.

Подобный сон, или кошмар характерен для большинства ранних скетчей Тардьё. В «Мебели» изобретатель пытается продать покупателю, находящемуся за сценой, необыкновенный предмет мебели, спроектированный так, что он представляет новый вид сервиса, включающий чтение стихов Мюссе. Но постепенно машина выходит из подчинения; вместо стихов Мюссе она поёт скверные вирши и в результате выхватывает пистолет и убивает покупателя. Если этот скетч — реминисценция Ионеско или Адамова, то в скетче «Замок» ощущается скрытая параллель с Жене. В борделе клиент ожидает полное воплощение своей мечты: он хочет увидеть возлюбленную в замочную скважину большого размера. В экстазе клиент описывает, что он видит, как постепенно девушка обнажается. Но и оставшись нагой, девушка продолжает раздеваться, снимая с себя щеки, глаза и прочие части тела, пока не остается один скелет. Не в состоянии более сдерживать себя, клиент бросается на дверь и падает замертво. Появляется хозяйка борделя: «Надеюсь… джентльмен… удовлетворён».

Подобный мотив возникает в «Фаусте и Йорике», где драматург экспериментирует со временем в духе «Долгого рождественского обеда» Торнтона Уайлдера. Фауст — ученый, проводящий жизнь в поисках образца более высоко развитого черепа, демонстрирующего следующую ступень эволюции человека. Мы видим свадьбу Фауста, видим, как взрослеет его дочь, как стареет он сам, не заботясь о семье, погруженный в поиски черепа.

Так и не обнаружив его, он умирает. Черепом, поискам которого он посвятил всю свою жизнь, оказывается его собственный.

В «Справочном бюро», одной из самых объёмных пьес Тардьё в Theatre de Chambre, мы попадаем в мир кафкианской бюрократии. Человек приходит в справочное бюро узнать время отхода поезда. Он подвергается грубому перекрёстному допросу о его жизни. В конце концов, служащий бюро протягивает человеку гороскоп, в котором сообщается, что, выйдя из бюро, он будет убит. Человек покидает бюро и, действительно, попадает под машину.

Во всех этих скетчах Тардьё исследует возможность создания атмосферы сна на сцене. В других скетчах он более открыто экспериментирует и даже впадает в дидактику, пробуя, что возможно или невозможно создать в различных сценических условиях. В «Освальде и Зинаиде, или Апарты» он пытается использовать реплики в сторону: жених и невеста говорят друг другу одно, но на уме у них другое. Экспериментирует он и с монологами: в скетче «Толпа, или Монологи» на сцене собирается толпа, привлеченная непрерывающимися монологами, которые может произносить один актёр. В скетче «Что означают слова, или Семейные жаргоны» он демонстрирует относительность языка: каждая семья говорит на своём сленге. В «Жесте для другого» путешественник обнаруживает, что самое абсурдное поведение в различных цивилизациях рассматривается, как проявление хороших манер. Эти дидактические скетчи в форме иллюстрированных лекций наименее удачны и скорее напоминают тривиальные приёмы маленьких ревю.

Наиболее интересны эксперименты Тардьё, в которых он исследует возможности абстрактного театра. В «Только они это знают» он создает абсолютно необъяснимое, насыщенное драматическое действие. Персонажи яростно ссорятся, ссылаясь на высокие мотивы и преступные тайны, которые остаются неизвестными, как и взаимоотношения четырех персонажей, противостоящих друг другу. В «Только они это знают», показывая совершенно немотивированные действия, Тардьё фактически демонстрирует возможности чистого, бессюжетного театра.

Но он идёт и дальше. Две короткие пьесы в Theatre de Chambre «Соната и три господина» и «Беседа-синфониетта» повторяют этот же эксперимент, но с шестью голосами. В «Сонате» три господина, А, В и С, о чём-то беседуют, порождая конкретные образ, темп и ритм, соответствующие сонатной форме; темп первой части — Largo (медленное, ностальгическое описание пространства, заполненного водой), вторая часть — Andante (более оживленная дискуссия о том, что они видели); третья, финальная часть — (воодушевление, ведущее к окончательному угасанию). «Беседа-синфониетта» повторяет этот эксперимент, но с шестью голосами: два баса, два контральто, сопрано и тенор под управлением дирижера. Снова три части: allegro mа non troppo, andante sostenuto, scherzo vivace. Текст состоит из самых банальных обрывков разговора: «Добрый день, мадам!». «Добрый день, мсье!» или «Ну, да, ну, да, ну, да, ну, да!»; «Ну, нет, ну, нет, ну, нет, ну, нет!», или же идёт перечень любимых блюд собеседников и рецептов их приготовления.

Исследуя возможности конструирования эквивалента симфонической поэмы из бессвязных элементов речи, Тардьё сделал логический шаг вперед. Во втором томе собрания его пьес мы видим результаты этой эволюции.

Во «Влюблённых в метро» (1931) с подзаголовком «комический балет в метро без танца и музыки» Тардьё стремится заменить язык музыкой и танцем.

Первая сцена происходит в метро. Разговор ожидающих поезд пассажиров тематически связан с главной темой — встречей влюблённых. Два господина, погруженные в свои книги, сообщают друг другу, что они читают: «Святой Павел!», «Маркиз де Сад!», студент рассказывает своей девушке историю Геро и Леандра. Влюблённые ведут диалог в ритме вальса: «Раз, два, три, люблю», «Раз, два, три, обожаю». «Раз, два, три, навсегда» и так далее. Поссорившись, они, выкрикивают женские имена: «Эмма! Элла! Элоиза! Диотима! Жоржи! Хильда!» и так далее.

Во второй сцене влюблённые в вагоне метро, разделённые толпой, олицетворяющей анонимное, враждебное массовое общество. Новый Леандр должен переплыть через море своих ближних, напоминающих кукол. Когда, наконец, он добирается до своей возлюбленной, она сливается с деперсонализированной, анонимной толпой. Только когда он в ярости дает ей пощечину, она пробуждается и снова становится личностью.

Как эксперимент с выразительным потенциалом языка при почти отсутствии концептуального содержания «Влюблённые в метро» — замечательное проявление изобретательности, демонстрирующее богатство текстовых и ритмических возможностей языка. Пьеса показывает так же возможность чистой поэзии, отличающейся от дискурсивной, с драматическим диалогом, замещающим обмен мыслей или информацию между персонажами, возникновением и развитием поэтических образов и тем новой ассоциативной логики.

Следующий шаг в этом направлении Тардьё делает в пьесе «Алфавит нашей жизни» (1958). Премьера состоялась 30 мая 1959 года. Тардьё определяет её как «поэму действия» в форме концерта. Протагонисту отведена главная сольная партия. Тема поэмы — день человека в толпе большого города. Поэма начинается с его пробуждения утром и завершается возвращением домой, чтобы лечь спать. Партия хора состоит из неясного бормотания толпы, которому противостоят отдельные предложения, произносимые то отчетливо, то невнятно. Два персонажа, мсье Слово и мадам Речь, иллюстрируют действие, произнося наизусть слова из словаря, которые автор характеризует как «звучащие ноты или осязание цвета», а не идеи. Сольные партии исполняют любовники, преступник, голоса женщин, которым снятся сны. Три темы переплетаются в концерте слов: иллюзия протагониста о своей неповторимости в противовес бормочущей толпе, частью которой он является; любовь, вырывающая человека из потока времени и делающая его личностью; и признание себя частью человечества как целого: «Человечество, ты мой пейзаж». Бормотание толпы превращается в один из голосов природы, подобно порыву ветра в лесу или шуму прибоя.

В другой «поэме действия» «Ритм на раз, два, три, или Храм Сегеста» (1958) Тардьё попытался воссоздать чувства, охватившие путешественника, впервые увидевшего храм Сегеста в Греции. Он видит шесть колон, которые изображают шесть девушек; голос за сценой передаёт его чувства. Девушки олицетворяют умиротворение и покой; впавший в транс путешественник испытывает восторг и волнение. В первых постановках «Алфавита нашей жизни» и в «Ритме на раз, два, три» звучали фрагменты музыки Антона Веберна.

Исследуя границы театра, Тардьё даже попытался написать небольшую пьесу «Только голос», в которой не было актёров. На сцене пустая комната. Голос из-за кулис вспоминает, что некогда эта комната уже была в его жизни; сценический свет меняется в соответствии с настроением. Время от времени слышится женский голос как эхо прошлого. Безусловно, это интересно и оригинально, но не более того; опус лишь доказывает, какую роль играют свет и декорации для создания поэтичности на сцене, что не нуждается в доказательствах.

В 1956 году в маленьком Theatre de la Huchette в одном вечере с «Только голос» Тардьё представил «Времена глагола, или Власть слова», вплотную приблизившись к чистой драме без музыки. Два акта демонстрируют тезис, что времена глагола обуславливают точку зрения на время. Сюжет несколько мелодраматичен: некий Робер потерял жену в автокатастрофе. Он не воспринимает настоящее, живёт в прошлом и употребляет исключительно прошедшее время. Вскрытие после его смерти показало, что он давно умер. На пустой сцене — его тело в миг, предшествующий катастрофе. Робер слышит голоса жены и племянницы, употребляющих в разговоре будущее время. До катастрофы у жены было будущее; но «Прошлое, настоящее, будущее, какое из них действительно? Всегда одно и то же. Всё постепенно исчезает, но всё остается — и ничто не кончается»4.

Том «Поэмы действия» включает самые ранний драматический опыт Тардьё — стихотворную пьесу «Гром без бури, или Бесполезные боги» (1944). На первый взгляд, это традиционная поэтическая одноактная пьеса, однако она почти программна для театра абсурда. Находясь на пороге смерти, Азия, мать титана Прометея, открывает своему внуку Девкалиону, что богов не существует. Она придумала этот миф, чтобы обуздать честолюбие Прометея, когда он был молод. Но это не привело к желаемому эффекту — подчинить Прометея высшим силам; предполагаемое существование богов побудило его всю жизнь бороться с ними. Девкалион рассказывает об этом Прометею, но тот уже начал раздувать пожар войны, чтобы уничтожить богов и вместе с ними весь мир, и не может от этого отказаться. Девкалион плывёт в неизвестное «искать в отражении двух бездн союз с моим новым богом — небытием»5. Прометей остается в одиночестве:

Теперь я знаю, знаю до конца

В великолепии пустыни ночи,

Которая есть бог; ему я угрожаю:

Я — Прометей!6

(Перевод подстрочный.)

Во впечатляющей экспериментальной работе Тардьё — осознание абсурдности жизни в мире без богов; попытка найти способ выражения, адекватно представить поиски места в лишенном смысла мире. Пьесы Тардьё — эксперимент в чистом виде, и хотя некоторым из них присуща высокая поэзия, они не могут притязать на то, чтобы считаться искусством. Это исследование, материал для изучения ценного опыта, который может быть применен для создания работ об искусстве Тардьё или других авторов; используя его опыт, можно строить дальше на заложенном им фундаменте. Это не отрицает значительных достижений Тардьё. Это творения драматурга, посвящённого первопроходца, стремящегося к расширению словаря своего искусства. Он единственный драматург-авангардист, чьё творчество включает всю полноту исследования. Он близок поэтическому театру Шехаде, сардоническому антитеатру Ионеско и психологическому миру мечты Адамова и Жене. Обладая истинными знаниями, готовностью к эксперименту, умением весело отбирать новые приёмы, Тардьё прошёл мимо проблемы маниакальных состояний, и его творения не обладают гипнотической силой, присущей шедеврам театра абсурда.

Борис Виан

Если эксперименты Тардьё — независимая параллель основного течения, то единственная пьеса Бориса Виана (1920–1959) внутри этого течения; прямое влияние Ионеско, его товарища-сатрапа по College de Раtaphysique очевидно. Пьеса «Строители империи» была впервые показана 22 декабря 1959 года, через полгода после трагической смерти автора, в Theatre Recamier, экспериментальном театре Жана Вилара. Борис Виан был одной из самых замечательных фигур в послевоенном Париже. Инженер, джазист-трубач, шансонье, киноактёр, романист, остроумный джазовый критик; один из великих представителей экзистенциалистской богемы погребков, расположенных вокруг Сен-Жерменского предместья; переводчик Раймонда Чандлера, Питера Чейни, Джеймса Кейна, Нельсона Алгрена, Стриндберга и мемуаров генерала Омара Н. Брэдли; бунтарь, обвинённый в порнографии, эксперт научной фантастики. Борис Виан — воплощение своей эпохи — сардонический, практичный, специалист, изобретатель технических новинок, яростный враг ханжества и в то же время тонкий поэт, художник, наэлекризованный крайностями жизни.

Первая пьеса Бориса Виана «Живодёрня — это пустяк» писалась в 1946–1947 гг. и была поставлена в 1950 г. В ней он предстал мастером горького чёрного юмора; его трагикомический фарс ещё вполне традиционен, что не помешало Жану Кокто назвать его событием, которое можно поставить в один ряд с пьесой Аполлинера «Груди Тиресия» и пьесой самого Кокто «Новобрачные на Эйфелевой башне». Жанр пьесы — «полувоенный водевиль в одном длинном действии». События происходят во дворе живодёра в Арроманше в день высадки союзных войск 6 июня 1944 года. Пока его эксцентричное семейство занимается повседневными делами — забоем кляч и устройством свадьбы одной из дочерей с немецким солдатом, дом непрерывно занимают военные разных национальностей — от японского парашютиста до советской женщины-солдата, которая неизвестно по какой причине одна из дочерей главы семьи. Здесь же многочисленные американцы и французские солдаты. Смешные и непристойные ситуации кончаются, когда дом живодёра взрывают, чтобы освободить место для осуществления великолепных проектов будущей реконструкции. Вся семья погибла, и под Марсельезу занавес опускается.

Написанная вскоре после войны эта сардоническая пьеса спровоцировала взрыв негодования со всех сторон, в частности, неуважительным изображением французских освободительных сил, хотя это очень выразительный образ оппортунистов, присоединившихся лишь в последний момент к Сопротивлению, реквизируя машины в свою собственность. Блестящий образец чёрного юмора в его наичернейшем варианте, но не сатира.

В «Строителях империи» тоже есть юмор, но в целом пьеса — поэтический образ страха смерти. В трёх актах показана семья, пытающаяся спастись бегством от таинственного, внушающего ужас шума, поднимаясь по лестнице всё выше и выше, и на каждом этаже попадая всё в меньшую и меньшую квартиру. В первом акте отец, мать, дочь и служанка селятся в двухкомнатной квартире. Во втором акте они уже в однокомнатной квартире этажом выше. Служанка уходит от них; дочь вышла на лестничную площадку и не может вернуться к ним: дверь таинственным образом закрылась. Отец и мать остаются одни. Мир для них сужается. В третьем акте отец в крошечной чердачной комнате. Его так ужасает шум, что он забаррикадировал вход прежде, чем его жена смогла войти. Он один. Но шум, вселяющий страх приближения смерти, не прекращается. Отец не может от него избавиться. Он умирает.

Помимо этих персонажей, в пьесе есть таинственный бессловесный schmiirz; «забинтованный, в лохмотьях, с одной рукой на перевязи, с тростью в другой руке. Он хромает, истекает кровью, от него исходит опасность»7. Его молчаливую фигуру персонажи не видят. Однако они постоянно его избивают.

Простая по структуре, но беспрерывно развивающаяся пьеса — мощное и, в высшей степени, личностное высказывание. Гордые собой, но уверенные в том, что строим свою могучую империю на земле, мы постоянно торопимся; наш мир сжимается, ибо мы приближаемся к смерти, становясь все более одинокими; диапазон нашего видения и действия всё уже и уже. Всё труднее общаться с молодым поколением, и шум смерти из подземного царства всё громче и громче.

Все это ясно. Но что означает schmiirz? Может быть, стоит обратить внимание на то, что некоторые статьи Борис Виан подписывал Адольф Шмюрц (Schmiirz). Не вызывает сомнений, что в «Строителях империи» — выраженные в драматической форме чувства самого Виана. Он знал о своём серьёзном сердечном заболевании с приступами лихорадки. Он вынужден был отказаться играть в джазе на своей любимой трубе: «Каждая нота, сыгранная мной на трубе, укорачивает на день мою жизнь», — говорил он. Для него это сужало диапазон жизни. Schmiirz символизирует нашу бренную оболочку; мы не замечаем, что занимаемся ерундой и плохо относимся к ближним. Поэтому schmiirz терпит крах и умирает прежде, чем герой пьесы. Но после смерти героя другие schmiirzes завладевают сценой. Посланцы ли они смерти или личный schmiirz героя, молчаливо его ожидающего, и которого герой избивает, не осознавая, что это смерть? Или же schmiirz, произведённый от немецкого Schmerz (боль), — тихая, непрекращающаяся боль больного сердца?

Борис Виан умер 23 июня 1959 года на частном просмотре фильма, поставленного по одной из его книг. Экранизация вызвала большую полемику, но он не был приглашён на обсуждение и вынужден был прокрасться на него тайком.

Дино Буццати

В «Строителях империи» Виана бегство от смерти — попытка найти спасение где-то наверху. Противоположный образ дан в замечательной пьесе Дино Буццати, выдающегося итальянского романиста и журналиста миланской газеты Corriere della Sera. Пьеса «Клинический случай» впервые была поставлена в Piccolo Teatro в Милане в 1953 году, в 1955 году — в Париже в адаптации Камю. В двух частях, тринадцати сценах показана смерть бизнесмена средних лет Джованни Корте. Он чересчур много работал, был тираном и кумиром своей семьи, её кормильцем и баловнем. Физически он был здоров, но его преследуют галлюцинации — отдаленно звучащий женский голос и призрак женщины, которая, как ему кажется, появляется в доме. Его уговорили проконсультироваться с известным специалистом, и он отправляется на исследование в больницу, оборудованную самым современным образом. Он становится её пациентом, чтобы установить диагноз и затем сделать операцию. Его успокаивают: в больнице используются самые передовые методы. Те, у кого несложное заболевание или они проходят обследование, помещаются на самом верхнем, седьмом этаже. У кого небольшое недомогание, располагаются на шестом этаже, у кого не слишком серьёзная болезнь, — на пятом и так далее, в нисходящем порядке до первого этажа, преддверия смерти.

В ужасающей последовательности Буццати показывает нисхождение героя. Сперва его помещают на шестом этаже, чтобы освободить комнату для более нуждающегося в отдельной палате. Постепенно он спускается всё ниже и ниже, надеясь, что ему необходим особый уход. Прежде, чем он окончательно осознает происходящее, он будет перемещаться всё ниже и ниже, пока не потеряет надежды на исцеление. Его похоронят среди нищих, изгоев. Мать Корте приходит, чтобы забрать его домой, но поздно.

«Клинический случай» — замечательная, самобытная пьеса, современный миракль в традиции Everyman.В ней драматизируется иллюзия богатого человека, что принадлежность к привилегированному классу защищает от разрушительного действия болезни. Он постепенно теряет контакт с реальностью, не замечая перемещения на нижние этажи, внезапно прозревает и умирает. В больнице с её жестким расслоением Буццати нашёл страшный образ самого общества — обезличенный механизм, неуловимый, регламентируемый правилами, непостижимый и жестокий, толкающий к смерти. Если в «Строителях империи» Виан показал активное бегство от смерти, то «Клинический случай» рисует человека, которого исподволь догоняют старость и болезнь. В процессе умирания человек теряет личность. Глядя на дождевик, который он носил, находясь в расцвете сил, Корте говорит: «Когда-то инженер Корте носил этот прекрасный плащ… Помните его? Энергичный, уверенный в себе… как же он был в себе уверен, помните?..»8

Перу Буццати принадлежат выдающийся роман «Татарская пустыня» и рассказы в духе Кафки; в написанной вслед за «Клиническим случаем» пьесе «Подлец у власти» Буццати использовал другую театральную эстетику. Пьеса — политическая сатира на тоталитарную революцию, реминисценция «1984» Оруэлла, но со странным мистическим финалом — явлением фигуры, напоминающей Христа, в момент, когда ренегат-чиновник собирается осквернить распятие, чтобы доказать свою искренность в поддержке диктатуры атеизма.

Эцио д’Эррико

Значительный вклад в театр абсурда Италии принадлежит Эцио д’Эррико. Человек многих дарований, он сделал имя как автор триллеров в стиле Сименона, как художественный критик, киносценарист и журналист. В 1948 году он начал писать пьесы. Прежде чем он повернул в сторону театра абсурда, он написал более двадцати пьес. Отправная точка его пьес — критика современного мира. В пьесе «Муравейник» мир предстает гротескным, дегуманизированным, в котором его герой Казимиро потерял не только свою индивидуальность, но и дар членораздельной речи. В пьесе «Время саранчи» показана послевоенная разрушенная Италия, населенная эгоистами-приспособленцами. Итальянец Джо, родившийся в Америке, возвращается на родину разделить свое богатство с соотечественниками; его убивают два малолетних преступника. Подобно Христу он возрождается к жизни, но жители уничтожены: виновна ли в этом саранча или атомная бомба? От деревни остались лишь руины. Выжил только один маленький мальчик, символизирующий надежду на рождение нового мира. Премьера пьесы «Время саранчи» состоялась в Дармштадте, в Германии, весной 1958 года.

Экспериментальные пьесы драматурга испугали итальянские театры. Его самая значительная пьеса в эстетике театра абсурда «Лес» также впервые была поставлена в Германии, в Касселе, 19 сентября 1959 года.

Название «Лес» метафорично; лес — гротескные реликты механической цивилизации: поваленные телеграфные столбы, бесхозный бензиновый насос, пилоны и бетонные виселицы. Весной «бетон даёт почки, похожие на плесень, грязную плесень, которая распространяется, наслаивается и захватывает всё вокруг»9. Люди, живущие в этом лесу, из которого нет выхода, — погибшие души. Подобно бродягам «В ожидании Годо», они надеются на чудо, на освобождение, но оно никогда не произойдёт. Время от времени слышен проходящий в отдалении поезд, появляется контролёр как воплощение смерти. Те, у кого закончился срок действия билетов, должны умереть.

Среди отверженных старый профессор, светский человек и его любовница, бывшая проститутка; виноторговец, до некоторой степени олицетворяющий христианство, борющийся за веру; генерал, семья которого убита во время воздушного налета при проводимой им боевой операции, потерявший выдержку при виде руин, под обломками которых погребены его родные; молодой поэт, утративший контакт с реальностью и вынужденный заниматься нудной работой ради куска хлеба для семьи. Он дирижирует оживленными или затухающими разговорами невидимых людей, ведущих диалоги, импровизируя на саксофоне и скрипке.

Действие концентрируется вокруг Марго, бывшей проститутки, которую в плену принудили к этому вражеские солдаты. Она стремится выкупить молодого поэта, говорит ему о любви и предлагает побег, но он, не в силах побороть себя и вернуться к реальности, кончает жизнь самоубийством. Марго упрекает себя в том, что она говорила юноше о романтической любви вместо того, чтобы своим телом вернуть его к реальности. Она сходит с ума. Виноторговец утверждается в том, что человек не покинут Богом. Пьеса заканчивается идиотскими командами утренней гимнастики по радио, которые Макс, любовник Марго, механически выполняет.

Лес из бетона — точный поэтический образ индустриальной цивилизации, люди, обитающие в нем, страдают от войн, самолюбия, подавленных поэтических взлетов, коммерческого прессинга, религиозных сомнений и ужасов концлагерей. Макс под пытками предал лучшего друга, оставившего ему огромное состояние, и теперь он странствует по миру, убегая от воспоминаний. Марго пытали и принудили обслуживать солдат. Пьеса — страстный, гневный протест романтика против умерщвления чувств, потери контакта с живой природой, распространяющейся цивилизации бетона и железа.

Мануэль де Педроло

Мир снов д’Эррико — абсурдный и суровый, хотя и проникнутый печальными поэтическими символами, тонкость которых иногда граничит с сентиментальностью. В творчестве ещё одного писателя-латиняна Мануэля де Педроло мы соприкасаемся с интеллектом почти геометрической строгости. Де Педроло был бы более известен за пределами своей страны, если бы не писал на каталонском языке, мало доступном даже в англоязычном мире, в котором говорят по-французский, по-испански и по-немецки. Он плодовитый романист, новеллист, драматург; несколько пьес написано им в эстетике театра абсурда. После участия в Гражданской войне на стороне побеждённых, он был учителем начальной школы, коммивояжером, страховым агентом, рецензентом в издательстве. Де Педроло — обладатель престижных литературных премий.

Его одноактная пьеса Сгита впервые поставленная в Барселоне 5 июля 1957 года, исследует человеческую разобщенность. На этрусском языке сгита означает меру, или инструмент для измерения10. В пьесе дана попытка измерить человеческую ситуацию стандартами, что оказывается невозможным и бессмысленным. В пустом, с голыми стенами коридоре, части большой квартиры, обитает некий человек, для которого это пространство — дом, и он именуется жильцом. Он приступает к измерению стен. Приходит посетитель и помогает ему в работе, но она безрезультатна; они обнаруживают, что на рулетке отсутствуют какие-либо отметки и цифры.

Ситуация жильца, находящегося в собственной квартире, столь же загадочна, как и ситуация двух бродяг на дороге «В ожидании Годо». Жилец ничего не знает о внешнем мире. Он не представляет, как и почему попали к нему вещи, которыми он пользуется. Посетитель спрашивает, откуда в его доме пепельница. «Не знаю» — отвечает жилец. «Кто-то принес её, и вот она здесь». Посетитель его предостерегает: «Если вы не будете начеку, вещи ворвутся к вам»11. Посетитель тоже забыл, каков внешний мир, хотя, как напоминает ему жилец, он пришел оттуда.

В такой же сновидческой атмосфере эти двое общаются с другими персонажами. Извне доносятся голоса, зовущие женщину по имени Нагайо. По коридору проходит девушка, но её едва замечают жилец и посетитель. Когда посетитель идёт в ванную вымыть руки, появляется незнакомец, которого жилец принимает за посетителя; недоразумение приводит к невозможности какого-либо контакта. Нагайо, женщина, которую звали голоса, появляется в открывшемся окне квартиры на противоположном конце двора. Снова жилец и посетитель не могут войти с ней в контакт, однако незнакомец сразу же становится её другом и назначает свидание. Незнакомцу не составляет труда познакомиться и с девушкой, которая снова проходит по коридору. Он решает назначить свидание ей вместо Нагайо. Когда девушка исчезает за портьерой, он намеревается пойти за ней, но портьера превращается в прочную дверь. Жилец открывает дверь, чтобы помочь незнакомцу встретиться с девушкой. Жилец и посетитель остаются вдвоём, пытаясь понять, что произошло, и приходят к заключению, что других людей, нарушающих их душевные равновесие, не существует. Но в таком случае они не могут притязать на то, что сами реально существуют. Это их устраивает, они могут вернуться к своей работе. Раздается стук в дверь. Жилец идёт открывать, занавес опускается.

Эта странная короткая пьеса ставит проблему реальности существования «других» и возможности вступить с ними в контакт. Персонажи представляют разные уровни бытия. Жилец на одном конце шкалы, олицетворяя аутентичную жизнь, исследуя свой мир, и потому он не может войти в контакт с другими и даже отличить друга от незнакомца. На другом конце шкалы — молодая девушка, существующая постольку, поскольку этого хотят другие. Три других персонажа представляют промежуточные деления шкалы. Чем больше внутренней реальности или аутентичности в человеке, тем в меньшей степени он в состоянии наладить контакт с внешним миром, грубым и полным обмана. Внутреннее одиночество приводит к нарушению душевного равновесия; в финале пьесы весь цикл вторжения из недостоверного, повседневного мира начинается сначала.

Вторая пьеса де Педроло «Люди и Но» требует ещё больших усилий для понимания. Автор определяет пьесу как «исследование в двух действиях». Её премьера состоялась в Барселоне 19 декабря 1958 года. Сцена поделена на три части ширмами из железных перекладин; в среднем отсеке тюремный страж, странное существо по имени Но, наблюдает за заключенными в правой и левой камерах. Но заснул, и две пары, Фаби и Селена, и Брет с Элианой пытаются выбраться из камер, минуя тюремщика. Но просыпается. Попытка двух пар сломать заднюю решетку не удаётся. Люди осознают возможность побега, надеясь, что они выберутся из тюрьмы — не они, так их дети.

Во втором действии у одной пары уже есть сын Феда, у другой — дочь Сорне. Они любят друг друга и решают выбраться из тюрьмы, которая не дает им соединиться. Они обследуют тюрьму и обнаруживают, что дальняя часть камеры заканчивается пропастью, преодолеть которую невозможно. Гипнотическое воздействие Но на родителей настолько велико, что им даже в голову не приходило обследовать другую часть тюрьмы. До сих пор казалось, что побег невозможен. Поэтому молодые люди сконцентрировали внимание на задней стене и нашли, что она вовсе не столь крепкая, как казалось; скорее это некий занавес. Смогут ли они прорваться сквозь него? Безжалостный тюремщик Но обеспокоен и требует, чтобы они этого не делали. Если же они это совершат, их ждёт конец. Смерть? Нет, хуже. Напряжение возрастает, Феда решает пойти на риск, и они срывают занавес. За ним оказывается другой ряд барьеров, которые только закрывают камеры; выясняется, что Но всего лишь заключенный из третьей камеры. За новым рядом барьеров три новых стража в чёрном, молчаливые и неподвижные. Феда восклицает: «И Но знал это»12.

«Люди и Но» — исследование проблемы свободы. Человек заключён в беспрерывно отодвигающиеся ряды ограждений. Он считает, что прошёл через один из барьеров (суеверия, мифа, тирании и неспособности совладать с собой), оказываясь лицом к лицу с новым барьером (метафизической болью человеческого существования, смертью, относительностью всякого знания и т. д.). Однако борьба за преодоление нового ряда железных барьеров продолжается; она должна продолжаться, даже если мы знаем, что нас ожидает очередной барьер.

Простота концепции, слияние философской идеи с конкретными сценическими условиями позволяет пьесе занять место среди лучших образцов театра абсурда.

Фернандо Аррабаль

Ещё один испанец, Фернандо Аррабаль, может быть причислен к театру абсурда. Он родился в 1932 году в Мелилле (бывшее испанское Марокко), закончил юридический факультет в Мадриде, но с 1954 года живёт в Париже и пишет пьесы на французском. Мир Аррабаля абсурден, но иной, нежели у Педроло. Он исходит не из отчаяния философа, пытающегося исследовать тайны бытия, но из того, что его персонажи смотрят на условия человеческого существования с детской простотой, не постигая их. Подобно детям, они часто жестоки, потому что им недостает понимания законов морали, или они им неведомы. Они по-детски страдают от жестокости мира, как от бессмысленной болезни.

Его первая пьеса «Пикник и Кампанья», в названии которой заключена жестокая игра слов: это может означать и «пикник на природе», но фактически это «пикник на поле сражения», что недвусмысленно говорит о намерении автора. Он написал пьесу в возрасте двадцати лет под впечатлением войны в Корее. Небольшая одноактная пьеса повествует о солдате Сапо, оторванном от линии фронта. Родители, не представляющие ужасов войны, навещают его, чтобы вместе провести воскресенье, устроив пикник. Когда появляется вражеский солдат Сепо, Сапо берёт его в плен, но затем приглашает принять участие в пикнике. Весёлый пикник идёт своим чередом, но пулемётный шквал убивает всех его участников.

Эта комедия в духе Чаплина без happy end соединяет детскую наивность и жестокость, характерные для Аррабаля. Подобная атмосфера и в «Надгробном слове», одноактной мистической драме, открывающей том «Театр» (1958). Мужчина и женщина, Фидио и Лилбе, (заметим, что имена звучат на детский лад) сидят у детского гробика, обсуждая пути добра, возможные сегодня. Лилбе не может понять, что значит быть добрым.

ЛИЛБЕ. Мы не можем ходить на кладбище и шутить, как раньше?

ФИДИО. Почему?

ЛИЛБЕ. А вырывать глаза у трупов, как раньше?

ФИДИО. Нет, не можем.

ЛИЛБЕ. А убивать людей?

ФИДИО. Нет.

ЛИЛБЕ. Значит, пускай они живут?

ФИДИО. Конечно.

ЛИЛБЕ. Им же хуже.13

По мере продолжения дискуссии становится понятно, что они сидят у гроба собственного ребёнка, которого убили. Они наивно обсуждают пример Иисуса и приходят к выводу, что надо попытаться сделать добро, хотя Лилбе предвидит, что это утомительно.

В «Двух палачах» аналогичная ситуация, но здесь традиционная мораль критикуется как противоречивая. Женщина по имени Франсез с двумя сыновьями, Бено и Морисом, приходит к двум палачам, чтобы донести на мужа. Она обвиняет его в некоем преступлении. Франсез ненавидит мужа и мечтает своими глазами видеть, как его подвергают пыткам. Она наслаждается его муками и хочет протащить в камеру пыток соль и уксус, чтобы лить на раны. Бино, послушный сын, не возражает, Но Морис протестует. Он плохой сын, не слушается матери. Когда отец умирает под пытками, Морис обвиняет мать в смерти отца. Его возвращают к сыновним обязанностям. Он просит прощение, и под занавес мать и сыновья обнимаются.

В «Фандо и Лис», пьесе в пяти сценах, Фандо везёт в инвалидном кресле свою парализованную возлюбленную Лис. Они направляются в Тар. Фандо горячо любит Лис, но считает её своим тяжким бременем. Он её развлекает, выбивая на барабане единственную мелодию, которую знает — «Песнь птицы». По дороге им встречаются три господина с зонтами, тоже направляющиеся в Тар; как Фандо и Лис, они понимают, что до него дойти почти невозможно. Каждый раз вместо того, чтобы попасть в Тар, они возвращаются на прежнее место. Фандо с гордостью демонстрирует попутчикам красоту Лис; задирая ей юбку и обнажая бедро, приглашает их поцеловать его. Фандо любит Лис, но не может не быть с ней жестоким. В четвёртой сцене мы узнаем, что, обнажив Лис, он оставил её в таком виде на всю ночь, и она заболела. Фандо надевает на неё наручники, чтобы увидеть, справится ли она с ними. Упав, она пробивает его маленький барабан. В ярости он избивает её. Когда возвращаются три господина, она мертва. В последней сцене озадаченные мужчины спорят о том, что произошло. Появляется Фандо с цветком и собакой: он обещал Лис, когда она умрёт, что придёт к ней на могилу с цветком и собакой. Мужчины сопровождают его на кладбище. Затем все четверо вновь отправлятся в Тар.

Странное смешение commedia dell ’arte и grand guignol делают «Фандо и Лис» поэтическим воплощением двойственности любви: так ребёнок то ласкает собаку, то мучает. Проецируя детские эмоции на взрослых, Аррабаль добивается трагикомического и драматического эффекта, обнажая правду, спрятанную за душевными тревогами взрослых.

Наиболее значительная пьеса Аррабаля этого периода — «Кладбище автомобилей»; в двухактной пьесе предпринята попытка воссоздания страстей Христовых, увиденных глазами детей, обитающих в мерзости запустения гротескного пейзажа. Сцена представляет кладбище старых легковых автомобилей, находящихся в распоряжении шикарного отеля. Слуга Милос обслуживает каждого постояльца: завтрак в постель и поцелуй проститутки Дилы перед сном. Герой Эману (Эммануэль), трубач, руководитель трио музыкантов в составе кларнетиста Топе и немого саксофониста Фодера, копирующего Харпо Маркса. Эману, как и Фидио в «Надгробном слове», хочет творить добро: каждый вечер он с коллегами играет танцевальную музыку для обитателей кладбища автомобилей, хотя игра на музыкальных инструментах строго запрещена полицией. На протяжении пьесы двое неутомимых атлетов, мужчина Тиоссидо и пожилая женщина Ласка, разыгрывают гротескное спортивное шоу. Во втором действии выясняется, что эти спортсмены — полицейские агенты, надзирающие за Эману. Они дают деньги Топе за предательство; как Иуда, Топе целует Эману. Когда это происходит, немой Фодер (подобно Петру) жестом отрицает свою причастность к Эману. Того варварски избивают, и, умирающего, распинают на руле велосипеда. Гротескно интенсивная жизнь кладбища автомобилей идёт своим чередом.

Стремление Эману творить добро обозначено, как смутное желание рационального порядка. Он проповедует механически: «Творя добро, чувствуешь великую радость в душе, покой, снисходящий на тебя, когда видишь, что приближаешься к идеалу». В финале пьесы он забыл этот текст и путается, излагая его. Одновременно он серьёзно обсуждает с учениками, чем можно больше заработать грабежом или убийством, но отказывается от этой мысли: им это не под силу. Когда Дила сообщает, что она тоже хочет творить добро, Эману отвечает: «Ты творишь добро, никому не отказывая переспать с тобой»14.

Хотя параллели Эману и Христа, граничащие с богохульством, очевидны (он родился в конюшне, его отец — плотник, он ушёл из дому тридцати лет, чтобы играть на трубе), пьеса наивна. Поиски добра ведутся в убогом, бессмысленном мире, в котором невозможны этические нормы. Стремление творить добро превращается в трагический абсурд, как и нелёгкая погоня полицейских ищеек, притворяющихся спортсменами.

Поглощенность Аррабаля проблемой добра, связь между любовью и жестокостью, его сомнение в этических нормах с точки зрения наивного человека, который может их принять только при условии, если он их понимает, — реминисценция «В ожидании Годо». Творчество Аррабаля выражает его мечты и чувства, восхищение перед Беккетом. Он перевёл ряд пьес Адамова на испанский язык, но не считает, что тот повлиял на него.

Аррабалю интересен абстрактный театр, который высвечивает человеческую сущность. В «Театральной оркестровке», премьера которой состоялась осенью 1959 года в постановке Жака Польери, двигаются трёхмерные, абстрактные фигуры. Некоторые из них перемещаются с помощью механизма, другие — танцовщиками. Симметричный странный мир этого спектакля основывался на созданиях Клее, Мондриана, Делоне и конструкциях Александра Калдера. Для Аррабаля несоответствия механического движения — потенциальный источник комических эффектов. Текст «Театральной оркестровки», впоследствии переименованной в «Математики искушают Бога», лишённый диалогов, напоминает гигантскую шахматную партию (Аррабаль — страстный шахматист) и иллюстрируется очаровательными цветными диаграммами. Авангардистская труппа приложила неимоверные усилия для сценического воплощения этой дерзкой концепции, вложив в осуществление замысла колоссальный труд, но успеха не имела; однако эксперимент не стал окончательным приговором утопичности абстрактного механического театра.

Когда к Аррабалю пришла слава, он обрёл уверенность в своих силах; его богатое воображение породило множество пьес, в которых он постоянно возвращается к перевёрнутому ритуалу, своего рода чёрной мессе; его стремление к богохульству соединилось с бьющими ключом экстремальными садомазохистскими фантазиями. Среди истинно театральных, хаотически структурированных пьес, только одна выделяется экономностью замысла и блестящей простотой концепции, явственно просвечивающейся сквозь барочные детали. Это «Архитектор и император Ассирии» (1967), пьеса, которую часто ставят театры, и её можно причислить к современной классике. Название пьесы заимствовано из труда Арто, в котором тот пишет о жестокости ассирийских императоров, посылающих друг другу отрезанные уши и носы их врагов. Это современный вариант «Бури» Шекспира. Архитектор, творческий, энергичный, естественный человек-Калибан на пустынном острове; он лишен дара речи, она ему не нужна: птицы, звери и даже небеса повинуются его малейшему желанию. После грандиозного взрыва на острове появляется Просперо, современный человек, оставшийся в живых, по-видимому, после авиакатастрофы или атомного взрыва. Он одержим жаждой власти и воображает себя императором, хотя напоминает мелкого служащего из Мадрида. С самонадеянностью «цивилизованного» человека он обучает архитектора языку и манерам, принятым в обществе, в результате чего тот теряет свою чудесную силу. Императора мучает комплекс вины: он пытался убить мать и просит, чтобы архитектор его убил и съел.

Когда архитектор его съедает, то превращается в Императора. Теперь в костюме Адама он обитает на острове до тех пор, пока следующий взрыв не приведёт на остров человека, который вернёт архитектора к цивилизации. Цикл истории отношений природы и человека, коррумпированного, отягощенного комплексом вины и обществом, начнётся снова.

«Архитектор и Император Ассирии» вошёл в том «Театр паники»; понятие, которое драматург применяет к своему творчеству. Это словосочетание соединяет чувство паники, то есть страха, тревоги, ужаса с оригинальной коннотацией, «имеющей отношение к богу Пану»; так Аррабаль подчёркивает элементы стихийности и азарта, аспект праздника всего (Пан по-гречески означает «всё»), что происходит в жизни с её ужасами и великолепием. Аррабаль провозглашает: «Я мечтаю о театре, в котором соединились бы юмор и поэзия. Паника и любовь сливались бы в единое целое. Театральный ритуал трансформировался вopera mundi, подобно фантазиям Дон Кихота, кошмарам Алисы, бреду К., в сущности, гуманоидным снам, которые навевает IBM-компьютер».

Аррабаль доказал, что он в состоянии воплотить эту сложную программу на практике. Однако в большинстве последних пьес он слишком потворствует своим порывам и сознательно нарушает нормы. Его ранние пьесы черпали коллизии из детской непосредственности жестокого видения мира. Этого недостаёт его пьесам последнего периода.

Макс Фриш

Премьера пьесы «Бидерман и поджигатели» в немецком оригинале состоялась в Цюрихе вSchauspielhaus 29 марта 1958 года. Это был первый опыт Фриша в эстетике театра абсурда и чёрного юмора. Фриш, как и его соотечественник Фридрих Дюрренматт, ведущий драматург немецкоязычных стран. Оба стилистически развивали драматическую идиому и многим обязаны Бернарду Шоу, Торнтону Уайлдеру и Бертольту Брехту. Это театр интеллектуальной фантазии, транслирующий современные проблемы в жанре трагикомедии, разрушающей иллюзии сардоническими политическими комментариями. «Бидерман и поджигатели» относится к этому направлению, но пародийная трактовка сюжета позволяет говорить и о влиянии театра абсурда.

Фриш предпосылает пьесе подзаголовок «дидактическая пьеса без назидания». Это поучительная история о респектабельном буржуа из шести сцен и эпилога. Фамилия Бидерман указывает, что действие происходит в Германии. Предприятие Бидермана производит лосьон для волос. В его дом вторгаются три тёмных личности. Бидерману известно, что в городе произошёл ряд поджогов, и это дело рук бездомных, находящих убежище в разных домах. Он подозревает, что его постояльцы — поджигатели; но и тогда, когда, не таясь, на его глазах, они вносят на чердак его дома канистры с бензином, устанавливают фитили и детонаторы, он надеется, что они не подожгут его дом и город, если он будет с ними любезен и пригласит на обед — на гуся с красной капустой. Один из поджигателей суммирует ситуацию: «Веселье — лучшее прикрытие; ещё лучше — чувствительность… Но самое лучшее и безопасное — чистая, голая правда. Как ни странно, в это никто не верит…»15

Бидерман бессердечен и груб. Он доводит одного из служащих до самоубийства, уволив его после многолетней безупречной службы, но себя считает учтивым, умеющим расположить к себе людей. Это его и губит.

Двое поджигателей, хотя они показаны как жертвы социальной системы, разрушают ради разрушения и ощущения власти, наблюдая за пожаром. Третий поджигатель — интеллектуал, считающий, что служит какому-то абстрактному принципу. Когда всё готово для поджога, интеллектуал убегает от подельников, как крыса с тонущего корабля, обвинив их в том, что они не интересуются его идеологическим комментарием. Бидерман не видит в этом предупреждения. Когда поджигатели обнаруживают, что нет спичек, он услужливо даёт им свои, чтобы они могли поджечь, и в огне погибли бы его дом, жена, он сам и весь город.

Цивилизация гибнет, потому что «большинство верит не в Бога, а в пожарных»16. Пьеса обрамлена бурлескным псевдогреческим хором пожарных, постоянно заявляющих о своей готовности вмешаться. В эпилоге Бидерман и его жена оказываются в аду, но в этом неметафизическом веке сам Сатана (один из поджигателей) отказывается управлять адом, в котором люди подобны Бидерману. Поскольку сожженный город восстанавливается и станет «ещё более великолепным, чем был», кажется, что жизнь продолжается.

«Бидерман и поджигатели» не просто политическая сатира: история Бидермана, как пишет автор великолепного исследования о Фрише Ганс Бенцигер, повторяет ситуацию президента Чехословакии Бенеша, допустившего коммунистов в правительство, понимая, что они приведут страну к потере независимости. Это и случай немецких интеллектуалов, считавших, что Гитлер не имел намерения раздуть мировой пожар, когда говорил о войне и победе, и позволивших ему развязать войну. В известном смысле, это ситуация человечества в эпоху водородной бомбы, когда «чердаки» мировых стран-лидеров полны взрывопасными материалами. Но помимо чисто политического аспекта в пьесе Фриша демонстрируется умонастроение, как в семьях, изображенных Ионеско в «Лысой певице» и «Жаке» — мёртвый мир рутины и пустого благодушия, в котором крушение ценностей достигло той точки, когда сбитый с толку индивидуум не может разрываться между тем, что следует сохранить и тем, что надо уничтожить. Пожарные наготове, но никто не видит в поджигателях опасности и некому принять меры по предотвращению пожара. Более того, в мире мёртвой рутины, беспрерывного потребления и производства уничтожение цивилизации воспринимается, как полезное очищение пространства для нового строительного бума.

Вольфганг Хильдесхаймер

Театр абсурда нашёл отклик в немецкоязычных странах, где с приходом к власти Гитлера и его последующим падением потеря смысла и связей в жизни более ощутимы, чем где-либо. Драматурги абсурда в Германии были более востребованы, чем в других странах. Вакуум после краха Гитлера оставался ещё долгое время, пока не появилось новое поколение драматургов. Поэтому в немецкоязычном театре ведущее положение заняли два швейцарских драматурга. И всё же молодые совершили прорыв.

Вольфганг Хильдесхаймер — один из первых немецких драматургов, принявших идиому «театр абсурда», провёл годы войны в изгнании, затем стал гражданином Израиля. Он начинал как художник; как драматург он дебютировал серией остроумных, фантасмагорических радиопьес, плутовских историй о фальшивомонетчиках, фантастических Балканских странах и романтике Востока. Переход от такого типа интеллектуального триллера к театру абсурда вполне логичен. Хильдесхаймер считает театр абсурда театром парабол, о чем он говорил в своей блестящей, аргументированной лекции на эту тему17. Общепризнанно, что «история блудного сына — парабола, но другого рода. Попробуем проанализировать различие. История блудного сына — парабола, сознательно придуманная ради возможности приходить к заключению по аналогии. Пьесы же театра абсурда — параболы жизни благодаря сознательному отказу от любого утверждения. Ибо жизнь ничего не утверждает»18.

Название книги Хильдесхаймера «Пьесы, в которых приходит тьма» иллюстрирует его концепцию театра абсурда. Название буквально отражает содержание. Во всех трёх пьесах гаснет свет, наступает темнота. В пьесе «Пастораль, или Время пить какао» пожилые люди развлекаются странным синкопированным диалогом о бизнесе и биржевых сделках, насыщенных художественными и поэтическими обертонами. Такое соединение характерно для современного западногерманского общества. Постепенно освещение уменьшается, лето сменяют осень и зима, умирают президент крупной компании, консул и горный инженер.

В «Пейзаже с фигурами» художник пишет групповой портрет пустых, претенциозных людей — богатой пожилой дамы, её жиголо и магната. В этой пьесе персонажи постепенно стареют и умирают; их аккуратно укладывают в коробки и продают коллекционеру, и они превращаются в собственные портреты. Пока художник их пишет, стекольщики вставляют новые стекла в мастерской. Снаружи свет постепенно уменьшается. В финале художник и его жена снова молоды. Как только они остаются одни, розовато-сиреневые окна падают, и сцена заливается светом.

В пьесе «Часы» вновь появляются стекольщики, но теперь они вставляют в комнате супругов прочные стекла цвета чёрного агата. Во время их работы оживают сцены совместной жизни героев; в финале приходит коммивояжер, который продаёт им всевозможные часы. Под занавес супруги оказываются внутри часов и тикают.

Эти драматические параболы впечатляют поэтическим изложением, хотя они не свободны от искусственных аналогий и поверхностны.

Гюнтер Грасс

В отличие от тонких, элегантных пьес-парабол Хильдесхаймера структура театра Гюнтера Грасса намного грубее. Грасс, подобно Хильдесхаймеру, начинал как художник. В его пьесах, вызывающих в памяти полотна Босха или Гойи, жизнь неистова и гротескна. Молодой герой пьесы «Дядя, дядя» Боллин целеустремленно желает стать убийцей; его преследуют неудачи: намеченные им жертвы его совершенно не боятся. Маленькая девочка, под кроватью которой он спрятался, не замечает его, а когда его видит, просит помочь разгадать кроссворд. Егерь, которого он заводит в лес, продолжает рассказывать двум городским ребятишкам о ботанике, деревьях и методах их сохранения. Кинозвезда, которую он собирается убить в ванне, своей глупой болтовней обращает его в бегство. В финале двое ребятишек крадут его револьвер и убивают его.

В пьесе «Тридцать два зуба» школьный учитель одержим, как и Боллин: гигиена зубов для него превыше всего. В «Наводнении» семейство, спасающееся от прибывающей воды на верхнем этаже дома, вынуждено перебраться на крышу, где философствуют две крысы. Вода спадает, и они возвращаются к рутинной жизни в разрушенном доме, сожалея, что все их треволнения закончились, и фантастические образы, вызванные игрой воображения, возникали лишь во время наводнения.

В короткой пьесе «Десять минут до Буффало» старый игрушечный паровоз тащится по абсурдному ландшафту под аккомпанемент разговора о море; он никогда не прибудет в Буффало.

Самая интересная пьеса Гюнтера Грасса «Нечестивые повара» (Die Bosen Koche) — грандиозная попытка преобразовать религиозный сюжет в трагикомедию. На сцене количество поваров увеличивается — это две соперничающие группы, пытающиеся разгадать секрет таинственного зелёного супа из обыкновенной капусты с добавлением особого рода пепла. Обладатель секрета известен под кличкой Граф, хотя его настоящее имя Герберт Шимански. Повара предлагают ему сделку. Он может жениться на сиделке Марте, если откроет им секрет. Они требуют, чтобы он выполнил условие, но он забыл рецепт. «Я сто раз вам говорил, что это не рецепт, это практика. Вы прекрасно знаете, что повар дважды не готовит одно и то же блюдо… Последние месяцы с Мартой… сделали этот рецепт ненужным. Я его забыл.»19 Не в состоянии выполнить условие сделки Граф и Марта кончают самоубийством. Это аналогия со страстями Господними. Марта омывает ноги Графа перед его смертью, и эта ассоциация что-то среднее между таинственным рецептом и евхаристией, символизируемой пищей.

Большинство пьес Гюнтера Грасса написано до 1957 года. Огромный успех ему принесли гротескные романы «Жестяной барабан» (1959), «Собачьи годы» (1963) и «Камбала» (1977). Его пьеса «Попытка плебея к восхождению» (1966) — эпизод из жизни Брехта с использованием его театральной эстетики.

Робер Пинье

Робер Пинье — ещё один романист, начинавший как художник и отважившийся писать в манере театра абсурда. Уроженец Женевы, он стал парижанином. Изучал юриспруденцию, рисовал, одно время преподавал французский язык в Англии. Один из ведущих представителей «нового романа», объединившихся вокруг Алена Роб-Грийе. Пинье — близкий друг Сэмюэля Беккета; весной 1960 года его пьеса «Мёртвое письмо» шла в один вечер с «Последней лентой Крэппа» в Theatre Recamier.

Тема «Мёртвого письма» повторяет тему его эпистолярного романа «Сынок» (1959). Брошенный отец пишет своему блудному сыну письмо, не зная, где тот находится. Это «мёртвое письмо»; отослать его невозможно. В «Сынке» он пытался воспроизвести бессвязность, хаотичность бесконечного послания, которое пишется изо дня в день. В романе письма пронумерованы, усиливая иллюзию подлинности сочинений одураченного старика. Персонаж пьесы — тот же старик, мсье Девер. Возникает впечатление, будто автор — жертва навязчивой идеи реальности длинного письма и должен видеть во плоти человека, который его пишет. Мы наблюдаем за мсье Левером в двух ситуациях: в баре, когда он открывает душу бармену, и на почте, где он просит клерка ещё раз посмотреть, нет ли письма от его пропавшего сына, которое могло затеряться. Бармена и почтового клерка играет один артист, и стойка бармена — так же и барьер почты. Старик безнадежно ждёт, как ждут бродяги в «В ожидании Годо». Он постоянно терзается вопросом, почему его покинул сын. Что он сделал не так, почему потерял его любовь. Проходит похоронная процессия. Мсье Левер ждёт смерти. В короткое scherzo этой симфонии печали и сожалений вторгаются два актёра бродячей труппы. Они входят в бар и весело проигрывают сценки из альковного фарса, который они играли тем вечером. Фарс называется «Блудный сын», и в нём отец пишет письма сыну, умоляя его возвратиться. И сын возвращается. Истрёпанный сюжет бульварного театра жестоко сталкивается с театром абсурда, в котором ничего не происходит. Диалог не порхает остроумно туда-сюда, как шарик в пинг-понге. Он бесконечен, повторяющийся и безрезультатный, как в жизни: абсурд и реальность в мире, лишённом смысла, неотделимы друг от друга.

Второе обращение Пинье к драматической форме — короткая радиопьеса «Ручка», переведённая Сэмюэлем Беккетом на английский язык под названием «Старая мелодия». Премьера состоялась по третьей программе Би-би-си 23 августа 1960 года. Абсурдность речи в этой пьесе доходит до предела. Два старика, шарманщик и его друг, вспоминают прошлое. Разговор перескакивает с одной темы на другую, каждый выбирает какой-то период из своей жизни, и все воспоминания о прошлом ставятся под сомнение. Прошлое одного немедленно опровергается другим. Что осталось у них? Было ли их прошлое только иллюзией? Разговор происходит на улице, и их воспоминания почти заглушаются шумом транспорта. В конце концов, ручка (отсюда название французского оригинала) шарманки возвращается в нормальное положение, и старая мелодия триумфально возносится над шумом улицы, очевидно, символизируя старые мотивы памяти, и при всей неустойчивости и неопределённости она торжествует.

Эта короткая радиопьеса, блестяще переведённая Беккетом с вплетением ирландских идиом, создаёт из обрывков, бессвязных до глупости, странную структуру ностальгических ассоциаций и лирической красоты.

В них нет противоречия между тщательным воспроизведением реальности и литературностью абсурда. Скорее наоборот. Большая часть реального разговора бессвязна, алогична, безграмотна и эллиптична. Представляя реальность безжалостно точно, драматург демонстрирует распад языка, свойственный абсурду. Это строго логичный диалог рационально сконструированной пьесы, нереалистической и стилизованной. В абсурдном мире реальность подана с той мерой тщательности, которая создаёт впечатление экстравагантной иррациональности.

В 1961 году Пинье опубликовал три новых пьесы. Пьеса «Здесь или в другом месте» в трёх актах, как и «Мёртвое письмо», выросла из его романа. Герой пьесы, как и в романе «Досье Клоупа», живёт в шалаше на платформе железнодорожного вокзала, зарабатывая на жизнь гаданием на картах. Что-то в прошлом мучает его. Мимо проходит молодой человек Пьеро, собираясь сесть в поезд, и заводит беседу. Кажется, что их связали дружеские отношения, но в какой-то момент он садится в поезд. Поразителен образ человека, умозрительно пытающегося создать длительные отношения в вокзальной сутолоке и суете.

В одноактной пьесе «Архитрюк» скучный, лишённый полномочий, инфантильный король и его министр коротают время в пустых играх, напоминая бродяг из «В ожидании Годо». В финале приходит Смерть и забирает короля. Одноактная монопьеса «Гипотеза» более оригинальна. Мортин сочиняет лекцию или речь о манускрипте, найденном на дне колодца, выстраивая гипотезу о том, как она могла туда попасть, зачем и почему писатель бросил рукопись в колодец. Гипотеза становится всё более нелепой и курьёзной, на экране проецируется изображение, перенявшее его мысли и произносящее их вместо него. Мортин всё больше и больше возбуждается, и в финале он готов отказаться от гипотезы и выбросить манускрипт. Вероятно, это касается и его собственной рукописи…

В объёмном романе «Под инквизицией» (1962) Пинье выступает, как драматург и романист: длинный, таинственный допрос с перекрестными вопросами соединяет театр абсурда с новым романом.

Норман Фредерик Симпсон

Если в пьесах Пинтера реализм переходит в поэтическую фантазию, то творчество Нормана Симпсона — философская фантазия на той же почве. Н. Ф. Симпсон, преподаватель в системе образования взрослых в Лондоне, стал известен после получения премии газеты Observer в 1957 году, проводившей конкурс на лучшую пьесу. Симпсон был удостоен премии за пьесу «Оглушительное бренчанье». Её премьера в очень сокращенном виде состоялась 1 декабря 1957 г. в Royal Court Theatre. Пьеса — экстравагантная фантазия в духе Льюиса Кэррола, и автор сравнивает её с «тарабарщиной, которую снова и снова выкрикивает сержант в мегафон»20. Тем не менее, в её основе — английская классовая система. Если мир Пинтера — мир бродяг и мелких клерков, то в персонажах Симпсона безошибочно угадываются жители пригорода.

Действие «Оглушительного бренчанья» разворачивается в гостиной бунгало, где обитают мистер и миссис Парадок (фактически Парадокс). Дикие, эксцентричные поступки совершают жители пригорода, принадлежащие к английскому классу ниже среднего. Чета Парадок заказала в магазине слона, но он занял бы слишком много места в их доме: «Он велик даже для отеля». Они меняют его на змею: «Можно приобрести и больших размеров, но нам это ни к чему». Обе сделки ненамного абсурднее, чем бессмысленная покупка и постоянная перемена мебели, практикуемая в этих кругах.

Супруги Парадок приглашают комиков, чтобы они дали представление в их доме, что столь же глупо, как смотреть их по телевизору. Их сын Дон возвращается домой, превратившись в молодую женщину: «Почему ты изменил свой пол», но пол — не самое главное в ограниченном мире этих людей. Чета Парадок и их гости-комики пьют нектар и амброзию и слушают религиозную радиопередачу, которую ведёт «Церковь Гипотетического императива в Бринкфоле»21, представляющая «голос культурной англиканской глупости»22, обязывающая слушателей «творить музыку, воду, любовь и клетки для кроликов»23 и произносить молитву: «Давайте смеяться с теми, кого мы щекочем… Рыдать с теми, на кого выпустили слезоточивый газ. Расправим плечи и посмеемся над реальностью, которая всего лишь иллюзия, вызванная дефицитом наркотиков и алкоголя; над здравым смыслом, над знанием — иллюзией, порождаемой биохимическими изменениями в человеческом мозге в ходе эволюции. Посмеёмся над мыслью, появившейся по тем же причинам. И над иллюзией, которая есть иллюзия, как и всё прочее…»24

Бессмыслица и сатира соединяются с пародией, и снова и снова раскрывается серьёзный философский смысл. Комики со знанием дела дискутируют о теории смеха Бергсона: «Человек, корчащий из себя важную шишку, смешон». Мистер Парадок тут же применяет теорию на практике, забравшись в электрощитовую, превращает себя в механический мозг, вопреки базе данных, правильный результат не получается из-за короткого замыкания. Время от времени появляется автор, принося извинения за недостатки пьесы, возникшие у него из-за португальского языка, который, к несчастью, он знает недостаточно хорошо. Он заявляет: «Я не делаю ставку на какое-то особое зрелище, мои мысли ничтожны по сравнению с вашими. Возможно, я всего лишь карлик на цирковой арене и выпускаю на свободу все свои недостатки»25. В финале, подводя итоги «странного представления», автор утешает: «Здравый смысл ничего не значит для тех, кому до него нет дела. Дисциплинированный ум наслаждается non sequitor»[38]26. Так завершается пьеса. Пьесы Н. Ф. Симпсона — высоко интеллектуальные забавы. В них нет мрачной одержимости Адамова, маниакального распространения предметов Ионеско, тревог и угроз Пинтера. Они написаны спонтанно и часто опираются на свободную ассоциацию и чисто вербальную логику («Меньшая часть моей спины слишком велика, доктор»); им недостаёт формальной дисциплины Беккета. Как пишет сам Симпсон в буклете к спектаклю: «Время от времени может казаться, что какие-то части отделяются от основного корпуса пьесы. Так или иначе, хорошо это или плохо, это попытка подтолкнуть публику поставить эти части по ходу пьесы на место. В конце концов, они исчезнут без малейшего ущерба»27.

При всех недостатках композиции и спонтанности мир Симпсона отмечен печатью фантазий и осмыслен; он интеллектуал с тонким юмором. Однажды он высказался: «Я убеждён, что жизнь ужасно смешна. Люди ежедневно ездят в метро, стремятся достигнуть цели и хоронят её в себе; к примеру, уик-энд посвящается мойке машины, купленной для поездок на уик-энд»28.

В одноактной версии «Оглушительного бренчанья» проповедник и прихожане суммируют цели стремлений Симпсона:

ПРОПОВЕДНИК. Прольём же свет на природу наших знаний. Ибо иллюзии нормального человека — не иллюзии безумца, а иллюзии мазохиста — не иллюзии алкоголика, а иллюзии в бреду отличаются от иллюзий влюблённого, иллюзии же гения отнюдь не иллюзии обыкновенного человека.

ПРИХОЖАНЕ. Пролей свет и просвети нас.

ПРОПОВЕДНИК. Пролей на нас, находящихся в здравом уме, свет, чтобы мы смотрели на мир, как безумцы, и открой нам истину.

ПРИХОЖАНЕ. Чтобы мы, находящиеся в здравом уме, могли бы называть это истиной и знать, что она ложная.

ПРОПОВЕДНИК. Чтобы мы, находясь в здравом уме, могли познать себя и, познав себя, узнать, что мы познали.

ПРИХОЖАНЕ. Аминь.29

Это едва ли не лучшее толкование цели не только Симпсона, но театра абсурда в целом.

Относительность видения мира пропорционально личной озабоченности, навязчивым идеями и обстоятельствами, — тема второй пьесы Симпсона «Яма». Её премьера состоялась вместе с укороченной версией «Оглушительного бренчанья» в декабре 1957 года в Royal Court. Персонажи собираются вокруг ямы на улице, споря, что это такое. Каждый видит в тёмной яме своё.

Толпа окружает «провидца», устроившегося на складном стуле с одеялами и едой, чтобы наблюдать чудо, которое, как он заявляет, произойдёт здесь — торжественное раскрытие истинной сущности великолепного витража, который будет озарён священным сиянием вечности. Провидец признается, что когда-то он желал, чтобы «очередь расходилась от меня на все четыре стороны света»30, но теперь ему будет достаточно, если вокруг него будет более скромная очередь.

К яме подходят и безликие персонажи, высказывая свои соображения о таинственном отверстии, на какие способен их скудный ум. Дискуссия вокруг ямы превращается в обозрение фантастической жизни жителей английских пригородов. Всё начинается с классификации спортивных игр от домино до крокета, бокса и гольфа, затем переходит на природу, возвращается к яме, которую можно превратить в аквариум для рыб различных пород, которые определит экспертиза; затем дискуссия переключается на преступление и наказание, следует требование пыток, казни, права на месть. Эмоции собравшихся достигают апогея в политических фантазиях — неприятия шовинизма и революций. В итоге из ямы появляется рабочий и сообщает, что в ней находится соединительная муфта электроснабжения.

Интеллектуал по имени Цереброу готов принять этот отрезвляющий факт и утешиться тем, что он узнал о соединительных муфтах. Но его антагонист Сома — Сталин; Цереброу же — Маркс, сознающий потенциал силы и массовых эмоций. Сома обвиняет его в желании «лишить все тайны поэзии и волшебства». Постепенно отрезвляющая истина восстанавливается в метафизическом смысле. Даже Цереброу ударился в псевдологические домыслы, как правильно сказать: входит кабель в соединительную муфту или выходит из неё. Сома увлекает толпу на митинг, прославляющий религиозные ритуалы культа поколения электричества. Технические аргументы превратились в туманные речи. Провидец в одиночестве остаётся ждать явления витража, озаренного священным сиянием вечности.

«Яма» — философская басня. В третьей пьесе «Маятник качается в одну сторону» Симпсон соединяет тему «Ямы» с абсурдным миром «Оглушительного бренчанья». На вопрос, что означает название пьесы, он ответил, что это просто название, как Лондон или Симпсон. Это пьеса — парадокс. 28 декабря 1959 года после апробации в Брайтоне была сыграна премьера в Royal Court Theatre, спектакль шёл на этой сцене с подзаголовком An evening of high drung and starrit.[39] Когда спектакль перебрался в Вест Энд, этот эзотерический подзаголовок заменили более понятным — «фарс в новом измерении».

Как и в «Яме», персонажи погружены в фантазии. В радиоинтервью Симпсон сказал: «В этих пьесах каждый человек — остров. Суть семейных отношений в том, что у всех свои интересы и общаются они друг с другом мало, ни во что не вникая»31. Глава семейства Артур Грумкирби — владелец автостоянки, высокодоходного предприятия в современной Англии. Как у всех добропорядочных обитателей пригорода, у него есть хобби. Интерес к юриспруденции он разделяет со страстью к плотническому делу и сооружает в гостиной весьма похожую копию здания суда в Олд Бейли.

Его сын Кирби Грумкирби самостоятельно изучил метод Павлова и не приступает к еде без звонка кассового аппарата. Затем он увлёкся новым образовательным проектом. Он хочет, чтобы пятьсот напольных весов исполняли «Аллилуйю» из «Мессии». Обладая логическим складом ума, он доказывает: если машины могут говорить, их можно научить и петь. Он идёт по пути прогресса. Когда он этого достигнет, то транспортирует на Северный полюс машины, которые привлекут толпы желающих услышать их пение. Огромные людские толпы можно будет убедить в этот момент прыгнуть и таким образом наклонить ось земли, и в Англии наступит ледниковый период, который повлечёт за собой множество смертей. Он любит чёрный цвет, и логика подсказывает, что для траура необходимо как можно больше смертей.

Дочь Сильвию, тинэйджера, тоже волнует смерть, точнее, ей хочется иметь череп, как напоминаниеmemento mori. Но череп «не срабатывает», и она перестаёт думать о смерти. Однако она глубоко разочарована жизнью. Ей непонятно, почему её руки не достают колен; она не видит логики в строении человеческого тела. Старушка-тётка сидит в инвалидном кресле, и, исходя из философии Бергсона, её воспринимают скорее как вещь, чем как человека. И только мать семейства Мейбл не погружена в фантазии и не удивляется происходящему вокруг, её эксцентричность проявляется в здравомыслии. Приходящую домработницу Майру Гантри она заставляет доедать остатки еды, а это очень тяжёлая работа, так как остается слишком много.

Во втором акте в домашнем Олд Бейли внезапно появляются судья, прокурор и защитник; семейство продолжает свое рутинное существование. Начинается судебный процесс. Артур Грумкирби вызван в качестве свидетеля и подвергается фантастическому перекрестному допросу, в результате которого выясняется, что у него нет алиби, поскольку в определённый момент он не был в тысяче мест, поэтому маловероятно, что он находился именно в этом месте, что не принимается в расчет. После мучительной игры с судьей в вист в три руки судебное разбирательство продолжается. Обвиняется сын, убивший сорок три человека ради того, чтобы ходить в трауре. Суд доказал его преступления, но убийца оправдан, так как приговор за массовое убийство вынесен только один, что противоречит закону о возмездии за других убитых. Поэтому он освобожден.

Пьеса заканчивается решением Артура Грумкирби самому вершить суд в собственном зале суда, по-видимому, с маленьким шансом на успех.

«Маятник качается в одну сторону» пользовался грандиозным успехом у публики за фантастическую изобретательность бессмыслицы, особенно за блестящую пародию на британское судопроизводство и язык в сцене суда, во втором акте. Пьеса не столь уж безобидна, как может показаться. Невинная попытка повернуть логику вверх тормашками оборачивается злым комментарием современной английской жизни. В пьесе изображена семья из пригорода, члены которой настолько погружены в фантазии, будто каждый обитает на своей планете. Пьеса вскрывает связь между замалчиванием (взаимотерпимость, позволяющая каждому Грумкирби осуществлять странные фантазии в гостиной) и скрытыми жестокостью и садизмом.

Условные рефлексы по Павлову, которые вызывает у себя Кирби, — ключевой образ пьесы; он обусловлен автоматизмом привычного для пригородных жителей отдыха. Чтобы испытать эмоции, Кирби должен доводить себя до бессознательного состояния; только тогда он может получить сексуальное наслаждение. Когда звонок кассового аппарата выводит его из оцепенения, Кирби зло восклицает: «Я мечтаю…и прервать мой оргазм может только смерть!»32

Привычка и социальные условия умерщвляют общество стандартов. Чтобы социально оправдать траур, Кирби готов совершить массовое убийство. Подавлению и привычке всегда сопутствует чувство вины, потому и появляется посредине гостиной Грумкирби зал суда. Это судебное разбирательство можно воспринимать, как смешную пародию, но оно напоминает «Процесс» Кафки, в котором мелкие буржуа судят «другого». В жутком висте в три руки судья почти превращается в сатану. Мистер Грумкирби замечает в его ушах беруши. Когда судья посылает его посмотреть, есть ли свет, вернувшись, он сообщает, что закрыл глаза, так как не собирается «ослепнуть на восходе солнца». В какой-то момент он теряет дар речи, и когда судья свирепо спрашивает, хорошо ли подогнан его зубной протез, он молчит. Неудивительно, что после такой оргии обвинений он приветствует рассвет «с огромным облегчением».

По сравнению с представленным Симпсоном судопроизводством действующее судопроизводство пригодно. Оно может предъявить чрезмерное обвинение, но и обеспечить громоотвод благодаря тотальной бесполезности, формальной аргументации. Симпсону понадобился минимум средств из его богатого арсенала комического, чтобы перевести действительность в сатиру. С одной стороны, его Олд Бейли — фантазия вины, с другой — мощный сатирический образ традиции, низведённой до бессмысленной формальности. «Маятник качается в одну сторону» — портрет общества, ставшего абсурдным, потому что рутина и традиция привели к тому, что люди живут по условному рефлексу Павлова. Симпсон более мощный социальный критик, чем некоторые представители социального реализма. Его творчество доказывает, что театр абсурда не исключает продуктивный социальный комментарий.

Эдвард Олби

Театр абсурда оказал влияние на писателей Франции, Италии, Испании, Германии, Швейцарии и Англии. Относительное отсутствие драматургии абсурда в Соединенных Штатах несколько озадачивает, в частности, потому, что американский pop-art оказал влияние на европейских драматургов театра абсурда, о чём пойдёт речь в следующей главе.

Но причина недостатка примеров театра абсурда в Соединенных Штатах проще — условность абсурда произрастает из чувства глубокого разочарования, потери смысла и цели в жизни, что характерно для Франции и Англии после окончания Второй мировой войны. В Соединенных Штатах этого не происходило. Американская мечта по-прежнему сильна. Вера в прогресс, свойственная Европе в XIX веке, сохранялась до середины XX века. И лишь после событий 70-х годов, Уотергейта и поражения во Вьетнаме американскому оптимизму был нанесён сокрушительный удар.

Показательно, что достойный внимания образец американского авангарда «Слишком много больших пальцев на руке» Роберта Хивнора сравнивали с фантазиями Ионеско, подтверждая веру в прогресс и способность человека к совершенству. Речь идёт о шимпанзе, для которого достаточно нескольких месяцев эволюции, чтобы стать человеком и более того, — обрести духовность. В этой фантазии ощущается тщетность и абсурдность человеческих усилий.

С другой стороны, Эдвард Олби полностью подходит под категорию театра абсурда;[40] подрывая основы американского оптимизма. Его первая пьеса «Случай в зоопарке» (1958) шла в один вечер с «Последней лентой Крэппа» в Provincetown Playhouse, показав силу и горькую иронию своего дарования. Реалистические диалоги и раскрытие темы в «Случае в зоопарке» близки миру Гарольда Пинтера. Но воздействие блестящего диалога аутсайдера Джерри и буржуа-конформиста Питера снижает мелодраматическая кульминация: Джерри провоцирует Питера, выхватив нож, и затем сам на него бросается. Драматизм положения шизофреника-изгоя оборачивается сентиментальностью, особенно в момент, когда жертва, истекая кровью, выказывает дружеские чувства к своему невольному убийце.

Последовавшая за «Случаем в зоопарке» одноактная пьеса «Смерть Бесси Смит», в которой воссоздаётся конец исполнительницы блюзов Бесси Смит в Мемфисе в 1937 году, — беспощадная социальная критика. Бесси погибла в автомобильной катастрофе: ни одна из больниц для белых не оказала ей помощи. Следующая его пьеса стилистически и по содержанию, без сомнений, принадлежит театру абсурда. Олби претворяет в пьесу американскую идиому. Премьера «Американской мечты» (1959–1960) состоялась 24 января 1961 года в Нью-Йорке в York Playhouse. Олби обрушивается на идеалы прогресса, оптимизма, веры в национальное предназначение, сентиментальные образцы семейной жизни и физического совершенства. Олби показал, что эвфемизм языка и нежелание смотреть в лицо жизни в Америке сильнее, чем в Европе, раскрыв сущность буржуазной самонадеянности и позы. В «Американской мечте» семья, Мамочка, Папочка и Бабушка, ищут ребёнка для усыновления, поскольку предыдущий приёмный ребёнок «вышел из строя» и умер. Пропавший член семьи возвращается. Это молодой красавец, воплощение американской мечты. Он признаётся, что состоит из мускулов, обладает великолепной внешностью, но внутри мёртв. У него истощены все чувства, он потерял способность жить и готов на всё ради денег — даже стать членом семьи. Язык «Американской мечты» напоминает язык Ионеско в мастерском соединении клише. Клише с их эвфемизмами, детским лепетом так же характерны для американцев, как и для французов. Неприятные истины скрыты за незатейливыми рекламными стишками и весёлостью семейных журналов, полных елея. Способы использования клише у писателей разных национальностей контрастны. У Ионеско — механическая тупость французских банальностей, у Пинтера — плоские, повторяющиеся глупости, бессмыслицы английского диалога; у Олби — елейная бойкость и сентиментальность американских клише в его многообещающем, блестящем первом образце американского вклада в театр абсурда.

Премьера его первой полнометражной пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?» состоялась 14 октября 1962 года в Нью-Йорке, доказав, что он входит в первый ряд современных американских драматургов. На первый взгляд, это жестокая супружеская битва в традициях Стриндберга и позднего О’Нила. Ученый-неудачник Джордж, его честолюбивая жена Марта, их гости, молодая супружеская пара, — реальные характеры; их мир — виски с содовой и разочарование в университетском преподавании — реален. При внимательном рассмотрении обнаруживаются черты его ранних пьес с ярко выраженными элементами театра абсурда. Джордж и Марта (отзвук имен Джорджа и Марты Вашингтон) живут иллюзией, что у них есть ребёнок, о котором они говорят, как о живом; но на холодном рассвете этой страшной ночи Джордж «убивает» сына, отказавшись от супружеских фантазий. Очевидна связь с «Американской мечтой» — с внушающим ужас ребенком-мечтой, воплощающим всеамериканский идеал, соединение элементов мечты и аллегории (может ли ребёнок-мечта стать реальным у людей, разрываемых честолюбием и страстным желанием обладать чем-то, подобным американской мечте?). В пьесе есть элементы ритуала, как у Жене, что видно из структуры: первый акт — «Игры и забавы», второй акт — «Вальпургиева ночь», третий — «Изгнание бесов».

В «Крошке Алисе» (1963) Олби предпринял новые шаги, пытаясь развить сложный образ поисков человеком истины и устойчивости в постоянно меняющемся мире, не создавая аллегории и не предлагая решений. Отсюда возмущение некоторых критиков, вызванное явным непониманием. Герой пьесы оказывается между церковью и миром циничного здравого смысла. Церковь требует от него отказаться от призвания священнослужителя и жениться на богатой женщине; от его решения зависит её колоссальное пожертвование церкви. Брак немедленно разрушается; женщина и её приближенные удаляются, оставив его умирать в одиночестве. Центральный образ пьесы — таинственная модель огромного дворца, в котором повторяется действие, происходящее на сцене. Внутри этой модели каждая комната корреспондируется с комнатами реального дома, и крошечные фигурки повторяют действия персонажей на сцене. Всё происходящее в макрокосме точно повторяется в микрокосме модели. Внутри неё ещё меньшая модель, дублирующая происходящее в большей степени и так ad infinitum,[41] вверх и вниз по ступеням жизни. Бесполезно искать философский смысл этого образа. Он создает настроение, ощущение тайны, непостижимую сложность мира. И к этому стремился поэт.

В «Шатком равновесии» (1966) Олби вернулся к реальности, которая, однако, исполнена тайны и необъяснимого страха.

Джек Гелбер

Джек Гелбер в пьесе «Связной» (1959) мастерски сливает джаз с темой ожидания Беккета. Показать наркоманов, ожидающих курьера с наркотиками, — блестящая идея. Джазовый квартет, импровизирующий на сцене, придаёт пьесе пленительный элемент спонтанности, а диалогу — лирическую бессмысленность, характерную для лучших образцов театра абсурда. Но пьесу портит тяжёлая надстройка претензий на реализм. Автор и Режиссёр уверяют публику, что на сцене, действительно, наркоманы. Два кинооператора, снимающие этот вечер, вовлекаются в действие, и один из них становится наркоманом. В итоге странная, спонтанная, поэтическая пьеса завершается требованием реформы закона о наркотиках.

«Связной», местами блестящая пьеса, идёт ко дну из-за своей неопределённой принадлежности: то ли к театру социальных реформ, то ли к театру абсурда. В следующей пьесе «Яблоко» (1961) Гелбер подходит ближе к театру импровизации, или организованной импровизации, остановившись на полпути между Пиранделло и хэппенингом.

Артур Л. Копит

Насколько трудно в Америке прививается поэтика театра абсурда, показывает пьеса Артура Л. Копита «Бедный папа, бедный папа, я в печали, тебя мама повесила в чулане» (1960), премьера которой состоялась в Лондоне в 1960 году. Пьеса — скрытая пародия. Жанр определён автором, как «псевдоклассический фарс в псевдофранцузской традиции». Молодой человек взбунтовался против авторитарной матери, пытающейся лишить его общения с внешним миром. Несносная мамаша путешествует с гробом, в котором находится труп её мужа, и с умственно отсталым сыном, который в финале душит девушку, готовую ему отдаться. Всё это изображается с пародийным смешком, лишая пьесу подлинных трагикомических эффектов, свойственных «Жаку» Ионеско или «Какими мы тогда были» Адамова. Автор вымученно подчёркивает фрейдистские аспекты своей фантазии, как будто говоря: «Не принимайте это всерьёз, я всего лишь нагромождаю ужасы ради смеха!» Он не смог превратить пьесу в гротескный поэтический образ. С другой стороны, слишком очевиден его искренний интерес к проблеме пьесы, чтобы видеть в ней только пародию и шутку.

Театр абсурда Восточной Европы

В начале 1950-х годов разгорелась полемика между Кеннетом Тайненом и Ионеско, суть которой в том, что театр абсурда интроспективный, забывший о социальных проблемах и их решении, антитеза политического театра, проповедуемого Брехтом и его последователями и официозными критиками Советского Союза и его блока. Ирония культурной жизни нашей эпохи в том, что в Восточной Европе после оттепели именно театр Ионеско послужил моделью для возникновения мощного и острого политического театра в ряде стран.

По зрелому размышлению, театр абсурда предназначен для такой роли. В театре Беккета или Ионеско человек находится в затруднительных ситуациях, не внешних или случайных, но в более эффективных для очерчивания умонастроений, главных психологических дилемм или фрустраций. Понадобилось время, чтобы литературные критики поняли смысл романов Кафки, исследующих растерянность человека, оказавшегося лицом к лицу с бездушным, сверхмеханическим и сверхорганизованным миром, предвидением концентрационных лагерей и бюрократической тирании тоталитаризма, воссозданных точнее и правдивее, чем в натуралистическом романе. Если пьеса «В ожидании Годо» была воспринята в Англии и в Америке, как аполитичная, то в Польше в период оттепели 1956 года она воспринималась, как образ жизненного крушения в обществе, в котором привычным объяснением бед настоящего было обещание, что в один прекрасный день настанет изобилие. Вскоре стало ясно, что театр таких конкретных образов, психологических дилемм и жизненных крушений, переводящий умонастроения в миф, полностью соответствовал реальной жизни Восточной Европы. У театра абсурда было преимущество в том, что, концентрируясь на психологической сути ситуации в обрамлении мифа или аллегории, не было необходимости превращаться в открытый политический или актуальный театр с прямыми социально-политическими отсылками.

В Польше, где художники впервые получили некоторую толику свободы, самые талантливые драматурги обратились к новому типу пьес. До войны в Польше существовала традиция сюрреалистической драмы, повлиявшей на такой путь развития, но, несомненно, сказалась и возрастающая известность театра Франции и Англии.

Славомир Мрожек

Мрожек — самый известный польский драматург-авангардист. Его первая пьеса «Полиция», премьера которой состоялась 27 июня 1958 года в Варшаве, — типично кафкианская парабола. Действие происходит в некой стране, в которой тайная полиция настолько могущественна, что к правящему тираническому режиму не существует оппозиции. На подозрении только один левый, годами добивающийся своего, упрямо не сворачивая с избранного пути. Когда же он, желая навести полицию на ложный след, заявляет, что согласен с правящей идеологией, тайная полиция теряет raison d’etre.[42] Не желая лишать такое количество верных людей средств к существованию, начальник полиции вменяет в обязанность одному из них совершить политическое преступление.

«В открытом море» (1961) трое, толстый, худой и средней упитанности, после кораблекрушения оказались на плоту. Чтобы не умереть от голода, они решают кого-то одного съесть. Определяя жертву, они прибегают ко всем типам политических методов — выборам, дискуссии, научным обоснованиям, чтобы установить, кто из них жил лучше и потому должен умереть первым. Но какой бы метод они не применяли, потенциальной жертвой всегда становится худой. Он не хочет быть съеденным. Но когда толстый убеждает его, что такая смерть — героический, художественный акт, худой соглашается. В этот момент персонаж средней упитанности в поисках соли находит банку фасоли с сосисками. Необходимость убивать худого исчезает. Но толстый приказывает приспешнику спрятать банку. «Не хочу фасоли» — бормочет он. «В любом случае… Вы, что, не понимаете? Он будет счастлив умереть!»

В «Стриптизе» (1961) двое заперты в пустой комнате. Они до глубины души возмущены своим положением. Появившаяся огромная рука постепенно снимает с них одежду. Они приходят к решению, что самое лучшее в их ситуации — просить у руки прощения. Они униженно просят руку простить их и целуют её. Появляется вторая рука «…в красной перчатке. Рука заставляет их подойти ближе и нахлобучивает на них шутовские колпаки, погружающие их в полную тьму». Они готовы следовать, куда укажет красная рука. «Если зовут, надо идти», — говорит один из них…

Эти две пьесы и одноактные пьесы «Мучения Петра Охея», «Чарли», «Колдовская ночь» — острые политические аллегории. «Забава» (1963) претендует на большее. Трое мужчин приглашены на вечеринку или так считают. Они приходят на пустое место в поисках развлечений. Никакой вечеринки нет и в помине. Желая развлечься, они уговаривают одного из них повеситься, чтобы всё же что-то произошло. Они уже близки к осуществлению своей забавы, когда в отдалении раздаются звуки музыки. Вероятно, вечеринка все же состоялась. Пьеса заканчивается обращением одного из персонажей с вопросом к публике: «Леди и джентльмены! Где всё-таки вечеринка?» Явствены отзвуки «В ожидании Годо», но атмосфера насыщена польским фольклором и фолк-культурой с деревенским оркестром и странными танцующими масками.

Самой известной пьесой Мрожека и по сей день остается «Танго». Премьера состоялась в январе 1965 года в Белграде, в Польше — в июне 1965 года в Будгоще; 7 июля 1965 года с триумфальным успехом — в Варшаве, в театре Эрвина Аксера Wspolczesny, и этот спектакль стал самым выдающимся событием в истории польского театра середины века.

«Танго» — сложная пьеса, пародия или парафраз «Гамлета». Герой — молодой человек, ужасающий своим поведением родителей. Он испытывает глубокий стыд за мать, изменяющую отцу, и за самодовольного отца. Понятны и горькие нападки молодого человека на поколение, допустившее войну, оккупацию и опустошение страны. Артур вырос в мире, лишённом ценностей. Его отец, безалаберный, претендующий на звание художника человек, тратит время на бесполезные авангардистские эксперименты. Мать спит с хамом-пролетарием Эдди, слоняющимся по неприбранной квартире, которую семейство называет домом. Бабушку кто-то случайно распорядился положить в гроб её последнего мужа, и она лежит в гробу, который так и не собрались вынести. Здесь же обитает и дядюшка с аристократическими манерами и мозгами набекрень. Артур жаждет нормальной жизни с соблюдением порядка и приличий. Он пытается убедить свою кузину Алю выйти за него замуж, как это было принято прежде. Аля не понимает, к чему церемонии. Если он хочет с ней спать, она согласна без всяких церемоний. Но Артур настаивает на их соблюдении. Он хватает отцовское ружьё и устраивает революцию, заставив семейство прилично одеться, привести в порядок захламлённую, грязную квартиру и приготовиться к его свадьбе. Но он не в состоянии со всем этим совладать. Осознав, что старый порядок не может быть восстановлен силой, он напивается. Старые ценности разрушены и не могут быть восстановлены силой. Что остаётся? Голая сила. «Я вас спрашиваю, когда уже ничего не осталось, и даже бунт уже невозможен, что мы можем взять в жизнь из ничего?.. Одну силу! Из ничего можно создать только силу. Она всегда есть, даже если ничего нет. …Только одно и остается — быть сильным и решительным. Я сильный. …В конце концов, сила — тоже протест. Протест в форме порядка…»

Ради доказательства своей точки зрения Артур готов убить старого дядю. Аля пытается переключить внимание Артура и кричит, что она, его невеста, накануне свадьбы переспала с Эдди. Артур потрясён. Он слишком гуманен, чтобы осуществить на деле доктрину абсолютной власти. Эдди придерживается иной точки зрения. С дикой силой он набрасывается на Артура. Сила восторжествовала. Семейство подчиняется Эдди. Пьеса заканчивается танго, которое танцуют Эдди и старый дядя-аристократ вокруг мёртвого тела Артура.

Танго — символ толчка к бунту. Когда танго было вызывающим новшеством, поколение родителей Артура сражалось за право его танцевать. Когда бунт против традиционных ценностей уничтожил все ценности, ничего не осталось, кроме голой силы — силы Эдди, силы безмозглой массы, танго танцуют на руинах цивилизации.

Смысл этого упражнения в революционной диалектике достаточно ясен: культурная революция ведёт к разрушению всех ценностей и, как следствие, к попытке интеллектуалов-идеалистов их восстановить; однако следование этим ценностям, однажды разрушенным, невозможно и потому остаётся только голая сила. В итоге, из-за того, что интеллектуалы не могут быть жестокими в нужной мере и проявить силу, её проявляют Эдди, которых в мире предостаточно. «Танго» актуально не только для коммунистических стран. Разрушение ценностей, восхождение к власти вульгарного человека массы знакомо и Западу. «Танго» — пьеса широких смыслов. Она блестяще выстроена, в ней много изобретательности, и она очень смешная.

Тадеуш Ружевич

Мрожек начинал как карикатурист и автор литературных гротесков. Ружевич начинал и остался лирическим поэтом. В его пьесах господствует атмосфера снов и кошмаров, действие прерывают строфы сардонических стихов. Во время войны он сражался в партизанском отряде. Местожительством он избрал Гливице, сердце унылой Верхней Силезии, средоточии индустриальной промышленности. Для Ружевича характерно постоянное осознание ненадежности жизни в «нормальные» времена. Премьера его первой пьесы «Картотека» состоялась 25 марта 1960 года. У героя множество имен, меняющихся от строки к строке. Одновременно он пребывает в постели и в различных жизненных ситуациях, беспрестанно сливающихся. В какой-то момент он — семнадцатилетний школьник, в следующий момент ему около сорока лет, затем он снова школьник. В его сознании сосуществуют воспоминания разных моментов его жизни:

Думал что место моё

здесь ожидает меня

но вижу

что не было места

думал пустое место

после меня осталось

но жизнь как вода

его здесь захватила

и я словно камень брошенный в глубины

я на дне

есмь и таков

словно меня не бывало[43]

Пьеса начинается стихотворением «Блудный сын», навеянным картиной Иеронима Босха; эти элегические строки подчеркивают гротеск «Картотеки».

В «Группе Лаокоона» (1962) Ружевич больше, чем сатирик. Пьеса высмеивает лихорадочную страсть к путешествиям, охватившую Восточную Европу во время оттепели, когда возникла возможность поездок за границу на праздники. В третьей пьесе «Свидетели, или Мы почти нормальные» (1963) Ружевич возвратился к лирическим сновидческим настроениям. Пьеса написана в трёхчастной сонатной форме. Каждая часть самостоятельна, но все три представляют вариации на одну, главную тему. Первая часть — стихотворение, которое читают женщина и мужчина, — вереница зыбких образов только что обретённого мира. Во второй части супруги, производящие впечатление счастливой пары, общаются пошлыми клише, как у Ионеско. Они обеспокоены переездом к ним матери жены. Их диалог беспрестанно перемежается тем, что они видят в окно. Дети гоняются за котёнком, ловят его, мучают и заживо сжигают. В третьей части два человека сидят в креслах, повернутых спинками; разговаривая, они пытаются увидеть друг друга хотя бы мельком, но им это не удается; они не в состоянии покинуть свои кресла; очевидно, что они заполучили их в упорной борьбе, и ничто на свете не заставит их освободить места для других. Они обсуждают, что валяется на дороге; один из них это видел. Был ли это узел с тряпьем, дохлая собака, а может быть, попавший в беду человек? Рядом с ними случилось что-то страшное, и они предполагают, что это умирающий человек. Но прийти к нему на помощь — значит расстаться со своими креслами, и в этом суть. «Свидетели» — маленький шедевр, лирическая драма; мощная, конкретизированная метафора человеческой жестокости и чёрствости, нормы послевоенной действительности.

Ружевича раздражает условность театра, в том числе и современного авангардистского, и он без устали экспериментирует. Герой «Смешного старика» (1964), обвиняемый в приставании к маленькой девочке, обращается к судебному трибуналу из манекенов. В это же время дети играют около сцены, не замечая старика и его трибунала. Короткая пьеса «Прерванное действие» с подзаголовком «комедия не для сцены», то есть не предназначенная для постановки, была поставлена в Ульме в 1965 году. В ней представлен автор, пытающийся закончить пьесу, которую он несколько раз начинал. В результате мозг автора превращается в место действия.

В Чехословакии оттепель наступила позже, чем в Польше. Но когда она наступила, Чехословакия пошла дальше, по крайней мере, в театре. Авангардистский театр в Праге Divadlo па Zabradli поставил «В ожидании Годо» и «Король Убю».

Вацлав Гавел

Вацлав Гавел и помощник художественного руководителя этого театра, блестящий критик и режиссёр Ян Гроссман постепенно создали сплочённую маленькую труппу. Ян Гроссман возглавил литературную часть, Вацлав Гавел занял место драматурга-резидента театра. Первый успех Гавелу принесла постановка его пьесы «Вечеринка в саду» (1963). Она сочетает в себе сильную политическую сатиру, швейковский юмор и глубины Кафки, характерные черты творчества Гавела. Действие происходит в стране, в которой власти решили упразднить министерство ликвидации и возложить эту задачу на более приспособленное к этому министерство инаугурации. Но министерство ликвидации настаивает на невозможности этого. При любой ликвидации лишь министерство ликвидации может быть компетентно. Герой, молодой карьерист, достигает высокого положения благодаря аргументированным выступлениям и интригам, вызванным этой дилеммой.

Успех ему принесла и вторая пьеса «Меморандум» (1965), в которой так же изображен запутанный бюрократический мир. Организация неопределённого назначения, но очень сложного устройства, неожиданно сталкивается с фактом введения нового официального языка, на котором с этого времени должны вестись все дела. Этот язык (тайдеп) немыслимо сложен, понять его невозможно. Управляющий Гросс не в состоянии прочесть первый же меморандум, написанный на этом языке. Хотя департамент перевода уже основан, инструкции, которым должно следовать, чтобы сделать перевод, настолько сложны, что им практически невозможно следовать. Очевидно, что Балас, его помощник-недоброжелатель, — инициатор введения нового языка, смещает его и переводит на самую низкую должность. Машинистка из департамента перевода, которой нравится Гросс, жалеет его и, нарушив правило, делает ему перевод. Новый язык неудобоварим и невозможен для использования. Получив перевод, Гросс возвращается на свою должность. Балас смещён, продолжая оставаться его помощником, покаявшись в своих грехах. Хотя Гросс вернулся к власти, он глубоко деморализован. Введён новый язык, на этот раз настолько простой, что одно слово имеет бесчисленное количество значений, и его испытания заканчиваются. Машинистка Мария, уволенная за нарушение правила, переведя меморандум для Гросса, приходит к нему с просьбой помочь ей: он произносит страстную речь в защиту человеческих ценностей и отказывается помочь ей. В конце концов, она нарушила правило, помогая ему…

Теория нового языка, дискутируемая в пьесе, блестяще обыграна. Прага — родина современной структурной лингвистики, и Гавел очень эффектно использует терминологию плеоназма (избыточности), информативной теории, и её смысл как метафоры ситуации в стране, где жизнь и смерть в прошлом зависели от точности интерпретации сакральных текстов марксизма. Структура действия симметрична: каждая сцена понижения Гросса по служебной лестнице корреспондируется с его восхождением. Гавел — мастер иронического, перевёрнутого повторения, почти идентичных фраз в различных контекстах. За издевательством над бюрократической процедурой, за языковой игрой Виттгенштейна стоит третий уровень значения: Гросс — всякий и каждый, запутавшийся в бесконечной, тщетной борьбе за положение, власть и самоутверждение.

Пьесы Гавела и Divadlo па Zabradli сыграли большую роль в утверждении атмосферы Пражской весны, предшествовавшей оккупации Чехословакии советскими войсками в августе 1968 года. Для Гавела и Гроссмана это означало конец их театральной деятельности. К тому же Гавел был лишён права публиковать свои книги. Гавел и чешские драматурги Павел Когоут, Иван Клима, Франтишек Павличек и ряд других были в первых рядах борцов против неосталинского режима, установленного СССР. Гавел — один из самых активных участников движения за права человека, провозглашенных Хельсинским соглашением. Его сатирические пьесы о ситуации в Чехословакии ставились в Германии, Скандинавии, Англии.

 

 

ГЛАВА СЕДЬМАЯ.

ТРАДИЦИЯ АБСУРДА

Может показаться странным, что глава, содержащая попытку представить контур традиции, на которую опирается театр абсурда, предшествует более важной главе оценки его создателей. Но история, как и большинство историй идей, — поиск исходных точек настоящего, и, следовательно, изменений как конфигураций современного перелома. Невозможно исследовать происхождение современного феномена, подобного театру абсурда, не зная первоначальных моментов, определивших его природу, игнорируя предшествущие элементы, соединяющиеся и распадающиеся в калейдоскопе структур меняющихся стилей и мировоззрений, совместившихся в нём. Авангардные движения едва ли можно всецело считать новыми, прежде не существовавшими. Театр абсурда возвращает к старым, даже архаическим традициям. В какой-то степени его новизна заключается в их необычной комбинации; неподготовленный зритель может быть оглушён таким соединением; между тем новаторство, кажущееся непонятным и опровергающим традиции, — расширение, повторение и развитие известных, признанных приёмов в несколько измененных контекстах.

Лишь привыкший к натуралистической и повествовательной театральной условности зритель сочтёт «Лысую певицу» Ионеско непонятной. Посади такого человека в мюзик-холле, и он поймёт абсурдную словесную бессюжетную перепалку комиков. Отправьте его с детьми на инсценировку «Алисы в стране чудес», которая всегда идёт в каком-нибудь театре, и он столкнется с освящённым веками образцом традиционного театра абсурда, очаровательного и понятного. И только потому, что привычка и закоснелая условность сузили способность публики понимать истинный театр, всякая попытка расширить пределы понимания встречает гневные протесты тех зрителей, которые пришли смотреть определённый тип спектакля и которым недостаёт непосредственности, чтобы по-другому подойти к спектаклю. Вековые традиции, которые театр абсурда воспринял в новых оригинальных комбинациях, чтобы отразить современные проблемы и навязчивые идеи, вероятно, можно классифицировать следующим образом.

«Чистый» театр, то есть абстрактные сценические эффекты, схожие с эффектами цирка или ревю, используемые жонглёрами, акробатами, матадорами и мимами.

Клоунада, буффонада, сцены сумасшествия.

Вербальная бессмыслица.

Литература снов и фантазий, часто включающая мощные аллегорические компоненты.

Эти рубрики частично совпадают: в клоунаде используются и вербальная бессмыслица, и абстрактные сценические эффекты, и такие бессюжетные, абстрактные театральные представления, как trionfi, и процессии, зачастую насыщеные аллегорическим смыслом. Их различие в том, что они разъясняют проблему на множестве примеров и способны к обособлению различных сюжетных линий.

Элемент «чистого», абстрактного театра в театре абсурда свидетельствует об его принадлежности к антилитературе, отказе от языка как инструмента для выражения глубинных уровней смысла. В ритуале и чистом стилизованном действии у Жене, количественном росте предметов у Ионеско, в мюзик-холльных трюках со шляпами в «В ожидании Годо», в овеществлении позиций персонажей в ранних пьесах Адамова, в попытках Тардьё создать театр только из движения и звука, в балетах и пантомимах Беккета и Ионеско мы видим возвращение к ранним невербальным формам театра.

Театр всегда нечто большее, чем язык. Язык можно прочесть, истинный театр становится реальностью лишь в спектакле. Выход тореадоров на арену, процессия участников на открытии Олимпийских игр, передвижение по столичным улицам глав государства, обряд, совершаемый священником во время литургии, — всё это содержит веские элементы театральных эффектов в чистом виде. Они обладают глубоким, часто метафизическим смыслом и выражают больше, чем может выразить язык. Эти качества отличают сценическое представление от прочтения пьесы. Они существуют независимо от слов, как представления индийских фокусников, которые восхищали Хэзлитта и помогли ему понять возможности человека: «Видим ли мы в этих представлениях некую энергетику или же почти чудо? Такое владение телом, начиная с нежного младенчества, и постоянное стремление к совершенствованию и достижению его в зрелости за пределами человеческих возможностей и превыше разума. Человек, ты чудо из чудес, и неисповедимы пути твои! Ты можешь творить чудеса, но как же мало используешь ты свои возможности!»1. Об этой удивительной метафизической силе говорит Ницше в «Рождении трагедии»: «Миф не воплощается в произнесенном слове. Структура сцен и визуальные образы открывают более глубокую мудрость, чем мудрость, которую поэт смог облечь в слова и идеи»2.

Между артистами бессловесных искусств, жонглерами, акробатами, канатоходцами, воздушными гимнастами и клоуном всегда устанавливаются тесные отношения. Из этой мощной и глубокой второстепенной традиции подлинный драматический театр снова и снова черпает силы и жизнеспособность. Эта традиция восходит к mimus, или античной пантомиме, форме народного театра, сосуществовавшего наряду с трагедией и комедией, часто более популярного и значимого. Пантомима была зрелищем с танцем, пением, жонглированием, но в большей степени опиралась на откровенно реалистическое изображение характерных типажей в наполовину импровизированной спонтанной клоунаде.

Герман Райх, крупный учёный, объективно изучив малоизвестные источники, пытался прочертить линию преемственности от латинских mimus через комические персонажи средневековой драмы к итальянскойсотmedia dell ’arte и шутам Шекспира. В середине XX века его изыскания о прямой преемственности традиции были дискредитированы, но после публикации его монументального исследования глубиннаявнутренняя связь этих форм стала самоочевидной.

В античной пантомиме клоун предстает как moros или как stupidos[44] его абсурдное поведение возникает из-за неспособности понять простейшие логические отношения. Райх цитирует персонажа, который хочет продать свой дом и таскает с собой кирпич в качестве образца; подобный гэг характерен и для Арлекина. Ещё один такой персонаж хочет научить своего осла искусству обходиться без еды. Когда осёл все же подыхает от голода, он говорит: «Это тяжёлая потеря; мой осёл учился искусству обходиться без еды и сдох»3. И ещё один пример. Персонажу приснилось, что он наступил на гвоздь и поранил ногу. Он наложил на неё повязку. Приятель спрашивает его, что произошло и в ответ слышит, что во сне ему приснилось, что он наступил на гвоздь: «Как глупо! Почему мы ложимся спать босыми?»4

Подобные гротескные персонажи возникли в mimus в рамках грубой реалистической нормы, однако характерно, что в этих пьесах, часто наполовину сымпровизированных, нет строгих правил трагедии или комедии. Количество персонажей не ограничено; в них участвуют женщины и даже играют главные роли; не соблюдены единство времени и места. Помимо пьес с заранее заготовленными сюжетами (hypothesis) встречались и более короткие бессюжетные представления, включающие имитации животных, танцы или забавные трюки (раеgnia). В поздней античности превалировали фантастические сюжеты со сновидческими темами. Райх цитирует Апулея, упоминающего mimus hallucinatur, и добавляет: «Нам должно помнить не только о низком смысле hallucinari как «говорящего наобум, болтающего вздор», но также о более высоком смысле «сновидческих, странных явлений». При всем реализме mimus нередко содержал любопытные сны и галлюцинации, как, например, в пьесах Аристофана. Ювенал интерпретирует пантомимы, как paradoxi.Фактически, всё фантастическое парадоксально так же, как и mimicae ineptiae,[45] клоунада и шутовство. Возможно, интерпретация Ювенала включает оба аспекта. В mimus высокое и низкое, серьёзное и даже вызывающее ужас чудесным образом смешаны с бурлеском и юмором; плоский реализм соседствует с фантастическими и магическими элементами»5.

От mimus мало что сохранилось. Большинство этих пьес импровизировалось, но и записанные не считались достойными, чтобы их копировать и передавать дальше. В античной драматургии, дошедшей до нас, только в театре Аристофана есть свобода воображения, и фантазия соседствует с комедией, что характерно для не имеющей норм и простонародной пантомимы. Однако при всей великолепной изобретательности пьесы Аристофана мало повлияли на развитие литературной драматургии, соответствующей нормам. Если дух его пьес и сохранился, то в другой театральной традиции — в антилитературном, импровизированном народном театре с его ничем не ограниченными условностями, комментариями на злобу дня, дерзкими и экстравагантными. Эти традиции сохранились в Средние века благодаря бродячим ioculatores и клоунам, прямым потомкам римских мимов; тогда же учёные переписывали комедии Плавта и Теренция. Клоунада и шутовство возрождались в комических персонажах — Дьяволе и персонифицированных пороках — во французских и английских мистериях, в бесчисленных средневековых французских фарсах и в немецких Fastnachtsspiele.

Другим потомком античного mimus был придворный шут: «Как у античных комических актёров, у него была длинная палка, изображающая деревянный меч»6. Клоуны и придворные шуты — комические персонажи в театре Шекспира. Нет нужды останавливаться на детальном анализе шекспировских клоунов, шутов, неотёсанной деревенщины как предтечи персонажей театра абсурда. Шекспир слишком известен, и нельзя не заметить, насколько его пьесы изобилуют типажами, опрокидывающими вверх дном логику, прибегающими к ложным силлогизмам, свободным ассоциациям. В пьесах Ионеско, Беккета и Пинтера мы сталкиваемся с поэзией подлинного или притворного безумия. Не надо сравнивать этих современных драматургов с Шекспиром, но традиция фантастики и абсурда у них присутствует.

Подобные элементы у Шекспира лишь части целого, вкраплённые в богатую амальгаму поэзии и народной литературы; они присутствуют в простецкой грубости низшей разновидности дурака, подобного Бернардину в «Мере за мерой», пытающегося избежать казни по причине, что он с похмелья; в наивной глупости Лонса в «Двух веронцах»; в ребячливости Ланселота Гоббо, в меланхолическом безумии Фесте или Шуте в «Короле Лире». Подсознательное в человеке у Шекспира персонифицируется в таких великолепных архетипах, как Фальстаф или Калибан, в возвышенном безумии Офелии, Ричарда II и Лира, реальных воплощениях иррационального. «Сон в летнюю ночь» — беспощадная пародия на традиционную стихотворную пьесу, которую разыгрывают ремесленники, а превращение Основы в осла разоблачает его скотскую натуру. Но главное у Шекспира — сильнейшее чувство тщеты и абсурдности жизни. Частично это проступает в трагикомедиях, подобных «Троилу и Крессиде», где любовь и героизм самым жестоким образом принижены, подчёркивая его концепцию жизни:

Мы для богов, что мухи для мальчишек

Себе в забаву давят нас они.[46]

Если в театре Шекспира элементы грубой, стихийной и, во многих случаях, иррациональной народной традиции прорывались (именно эти элементы долгое время препятствовали считать Шекспира серьёзным, соответствующим литературным нормам поэтом), традиция стихийной драмы за пределами литературы продолжалась и расцветала в Италии в commedia dell’arte. Прав Райх или нет в том, что есть прямая связь между mimus и импровизированной commedia dell’arte, в которой римский sannio стал дзанни (в английской народной драме — шутом) и Скапеном, сходство между этими жанрами очевидно. В них ощущается та же потребность в буффонаде, в освобождении стихийного смеха от запретов. Множество традиционных lazzi,вербальных и невербальных комических трюков commedia dell ’arte обладают сходством с буффонадойmimus. Здесь мы снова встречаем глупого простофилю, который не может понять значения самых простых слов и попадает в ловушку бесчисленных семантических домыслов и недоразумений. Повторяются и типы: пронырливый, распутный слуга; хвастун; обжора; дряхлый старик; лжеучёный, воплощающие на сцене в мощных, грубых образах побудительные мотивы подсознания. Этот простой театр во многом зависит от профессионализма актёров. Как замечает Джозеф Грегор: «Идея этого театра может быть понята только при условии, если мы можем вообразить эти избитые сюжеты, представленные в почти баснословной путанице; эти глупые шутки, произносимые со сверхъестественной быстротой; акробатов, работающих с непостижимым искусством»7.

Притягательность commedia dell ’arte настолько сильна, что она существует в разных обличиях и сегодня. Во Франции Мольер и Мариво привили её к драматическому театру. Но она сохраняется в нелитературных формах — в пантомимах канатоходцев, в которых Дебюро создал свой архетипический образ молчаливого, бледного, снедаемого любовью Пьеро. В Англии традиции commedia dell ’arte сохранялись живыми в XIX веке в арлекинаде благодаря вдохновенной клоунаде Гримальди. Арлекинада сформировала основы поздней английской пантомимы, модифицированная форма которой существует и сегодня в не знающем меры грубом народном театре.

Другие элементы арлекинады слились с традициями английского мюзик-холла и американского водевиля со словесными перепалками комиков, чечеточниками и забавными песенками. Величайшие представители этого жанра достигали высот трагикомического страдания, оставив далеко позади многие современные драматические театры. Одним из них был Дэн Лено, о котором Макс Бирбом писал: «Это лицо, изрезанное морщинами от множества забот…это лицо трагично; вселенская трагедия на физиономии маленькой обезьянки, которая всегда может, сощурив глазки до крошечных щёлок, неожиданно усмехнуться своей маленькой победе над Тираном-Судьбой; этот бедный, затюканный человечек с писклявым голосом и стремительной жестикуляцией отважен; его согнули, но не сломили; он слаб, но не сворачивает с пути, весь олицетворение воли к жизни в мире, не заслуживающем, чтобы жить в нём. Конечно, все сердца всегда тянулись к нему»8. Временами в скороговорке Дэна Лено возникали пассажи почти философского абсурда, как в театре абсурда, когда, например, он вопрошал: «Что есть человек? Зачем он явился? Откуда? Камо грядеши?»9

Так прослеживается родословная традиций, унаследованных XX веком от античных мимов через клоунов и придворных шутов средневековья, дзанни и Арлекинов commelia dell’arte, подхваченных мюзик-холльными и водевильными комиками, что подтверждает популярное искусство немого кинематографа комедийными фильмами «Кейстон Копе», Чарли Чаплина, Бастера Китона и многих других артистов, чья слава бессмертна. Комические трюки и быстрота реакции в гротескной комедии немого кинематографа возникли из клоунады и мюзик-холльных и водевильных акробатических танцев. Непостижимое мастерство владения эффектами commedia dell’arte, о котором говорит Грегор, усиливается магией экрана.

Немая кинокомедия, несомненно, оказала влияние на театр абсурда. В ней проступает фантастическая странность мира, увиденная глазами человека, оторванного от реальности. В немой комедии есть элемент кошмара: мир явлен в непрерывных бесцельных действиях. В ней неоднократно возникает глубинная поэтическая мощь бессловесного и бесцельного действия. Великие актёры кино Чаплин и Бастер Китон — совершенное воплощение стоицизма человека, сталкивающегося лицом к лицу с миром механизмов, выходящих из подчинения.

Звуковое кино уничтожило темп и фантазии героического века комедии, открыв путь другим аспектам старой водевильной традиции. Лорел и Харди, У. С. Филдз и братья Маркс также оказали влияние на театр абсурда. В «Стульях» Ионеско старик «почёсывает голову, как Стэн Лорел»10. Перед американской премьерой «Хамелеона и Пастуха» Ионеско сказал, что его «питали» французские сюрреалисты, но самое большое влияние на него оказали Граучо, Чико и Харпо Маркс»11.

Стремительность их реакций, искусство музыкальной клоунады, безмолвие Харпо и нелепый сюрреалистический диалог, — мост, который навели братья Маркс между традицией commedia dell ’ arte,водевиля и театром абсурда. В известной сцене «Вечера в опере», в которой множество людей стремятся проникнуть в крошечную каюту океанского лайнера, то же безумное увеличение количественного роста и неистовства, как у Ионеско. Уже братья Маркс прекрасно понимали эталоны профессионализма античных шутов и племени бродячих клоунов. Они из того же разряда, что и великий У. С. Филдз, блистательный сюрреалистический клоун, замечательный жонглёр, и великий Грок, акробат и потрясающий музыкант

Сегодня в кинематографе только один Жак Тати достойно представляет это искусство и, возможно даже, как сознательный и умудренный опытом художник, он несколько ограничивает восхитительную наивность и грубость своих предшественников. По сей день мсье Юло Жака Тати олицеторяет беспомощного, запутавшегося в бессердечной механической цивилизации человека нашего времени. Метод Тати приближается к театру абсурда, в частности, в использовании языка, неотчетливого фонового бормотанья и высокой символической образности, как это имеет место в потрясающей финальной сцене «Моего дядюшки», где его отправление из безумного мира аэропорта перерастает в образ смерти.

Традиция commedia dell’arte возрождается в других формах. Её персонажи ожили в кукольном театре и представлениях Джуди и Панча, которые так же повлияли на театр абсурда.

В Центральной Европе традиция commedia dell’arte слилась с традицией шутов и негодяев в елизаветинской Англии и длинным рядом Пикельхеррингов, Гансвурстов и прочих фольклорных персонажей в народном театре XII–XVIII веков. В австрийском народном театре эта традиция слилась с традицией барочной, зрелищной пьесы и иезуитской драмы, объединив клоунаду с аллегорическими образами, предтечей многих элементов театра абсурда. В таком жанре Шиканедер написал посредственное либретто «Волшебной флейты» Моцарта. Величайшим мастером этого жанра был венский актёр-драматург Фердинанд Раймунд (1790–1836). В его театре, мало известном за пределами Австрии из-за сильного местного колорита, есть сцены, в которых грубая комедия сливается с наивной поэтической аллегорией. В «Крестьянине-миллионере» комичный новоиспечённый миллионер Вюрцель противопоставлен самому себе в детстве, возникая в образе прелестного мальчика, церемонно прощающегося с ним перед тем, как в дверь стучится Старость; её не впускают, и она взламывает дверь. Раймунд, как в лучших образцах театра абсурда, воплощает состояние человека в конкретном поэтическом образе, облечённом в плоть, одновременно комическом и трагичном.

Наследник Раймунда, доминирующая фигура венского народного театра, Йоганн Нестрой (1801–1862), также писал аллегорические трагикомедии в этом стиле, но он превзошёл своего предшественника как мастер языкового абсурда и беспощадной пародии на претенциозную драму, предвосхитив некоторые характерные черты театра абсурда. Большинство диалогов Нестроя непереводимо, он писал на диалекте с множеством локальных аллюзий, построенных на сложной игре слов. Однако в коротком пассаже в «Юдифи и Олоферне» (1849), пародии на «Юдифь» Геббеля, можно заметить проблески сюрреализма: «Я самый могучий во всей вселенной (похваляется великий воин Олоферн); но я должен проиграть сражение; я первейший из первых генералов. Придёт день, и я пожелаю сразиться с самим с собой, чтобы увидеть, кто сильнее, я или я?»12

На более литературном уровне традиции commedia dell ’arte и шекспировских шутов соединяются в предшественнике театра абсурда Георге Бюхнере (1813–1837), одном из великих немецкоязычных драматургов. В его очаровательной комедии «Леоне и Лена» использован лейтмотив «Как вам это понравится»:

О, стать бы мне шутом!

Тщеславью моему так мил колпак дурацкий!

(II, 7)[47]

Вдохнуть жизнь в пустое существование может только любовь и способность смотреть на себя как на шута. Валерио говорит как шекспировский шут: «Солнце, что твоя вывеска на постоялом дворе, а огненные небеса и сверкающие облака над ними ни дать, ни взять вывеска «Таверна под золотым солнцем». Земли и реки — стол, залитый вином, и мы — игральные карты, в которые от скуки играют Бог и Дьявол; вы — король, я — валет, и нет лишь прекрасной дамы с чёрным пряничным сердцем на груди»13.

Бюхнер, написавший эту лёгкую комедию на закате клоунады, — один из первопроходцев другого типа театра абсурда; его незаконченная пьеса «Войцек» — яростная, брутальная драма о помрачении рассудка и навязчивых идеях. Бюхнер умер двадцати трёх лет в 1837 году. Его незаконченная пьеса — одна из первых в мировой литературе, воссоздающая страдающего человека почти на грани слабоумия, одержимого галлюцинациями, героя трагедии. В гротескных, кошмарных персонажах, мучителях беззащитного Войцека, главный — Доктор, производящий над ним научные эксперименты. По исступленности и экстравагантности языка — это одна из первых современных пьес, содержащая зачатки многого из того, что мы находим у Брехта, у немецких экспрессионистов, в мрачном трагизме театра абсурда, пример которого — ранние пьесы Адамова.

Современник Бюхнера, Христиан Дитрих Граббе (1801–1836), не обладавшй его гением, принадлежит к «проклятым поэтам», так же повлиявшим на театр абсурда. В комедии «Шутка, сатира, ирония и более глубокий смысл», шедевре чёрного юмора, Дьявола, спустившегося на землю, ошибочно принимают за старую деву-романистку. Пьесу перевёл на французский язык Альфред Жарри под названием «Силены».

От Граббе и Бюхнера эволюция идёт напрямую к Ведекинду, дадаистам, немецкому экспрессионизму и раннему Брехту.

Но прежде, чем перейти к этим и другим предшественниками театра абсурда, обратимся к истории литературы другого рода, специфическую особенность которой унаследовал театр абсурда — литературе вербальных нелепиц.

Исследуя источники комического, Фрейд отмечает: «Прелесть нелепиц в свободе, которая дарит нам радость: мы скидываем смирительную рубашку логики»14. Но тут же он спешит добавить: «В обычной жизни эта прелесть почти сведена к нулю», и приводит примеры детского восторга от набора слов, не имеющих смысла и логики, и дурачеств пьяных студентов. Показательно, что в наше время, когда необходимость быть рациональным в «серьёзной взрослой жизни» постоянно возрастает, литература и театр всё в большей степени освобождают через абсурд, который ни под каким видом не допускало омертвелое буржуазное общество Вены до Первой мировой войны.

Литература и поэзия бессмыслиц несли вожделенное освобождение от пут логики в течение многих веков. Роберт Беньян открывает очаровательную «Антологию бессмыслиц» французской схоластической поэзией нелепиц XIII века. Мы читаем в «Ворохах хлама» Филиппа де Реми, сира де Бьемона (1250–1296), рассказ о протухшей селёдке, осаждавшей город Гизор, и о старой рубашке, пожелавшей выступить в суде:

Старая рубашка

Поставила перед собой задачу

Подать иск,

Но вишня

Встала на её пути

И грубо вмешалась.

Без старой ложки

Пришло второе дыхание,

И все воды Темзы

Вместились в корзину.15

(Перевод подстрочный.)

Возможно, это один из самых ранних сохранившихся примеров бессмыслиц; нелепицы распевались детьми и взрослыми с древнейших времен. В этом магия бессмыслиц; магические стереотипы часто обладают рифмами или ритмом, но всякий смысл, возможно первоначально содержащийся в них, утерян.

У большинства народов рифмованные детские стихи включали множество бессмысленных строк. Оксфордский словарь детских рифм Айона и Питера Опи изобилует огромным количеством вариантов известной рифмы — бессмыслицы Хампти-Дампти, встречающейся в Германии, Дании, Швеции, Франции, Швейцарии и Финляндии. В исследовании «Практические знания и язык школьников» эти авторы собрали рифмованные бессмыслицы английских школьников, доказательство необходимости освобождения от сковывающей логики, столь же могущественной, как во времена Фрейда или в XIII веке. Литература вербальных бессмыслиц больше, чем игра. Стремясь прорваться сквозь границы логики и языка, она разрушает стены между людьми. Для Франсуа Рабле, величайшего из мастеров прозы бессмыслиц, она была стимулом для создания гипертрофированных образов. Он сотворил мир гигантов со сверхчеловеческим аппетитом, с богатым, экстравагантным языком, выводившим за пределы скудости реального мира, дававшим возможность представить бесконечность. Рабле противопоставляет бедности и ограниченности чувств образ бесконечной свободы, выходящей далеко за пределы его гуманистического Телемского аббатства с лозунгом «Делай, что хочешь», предоставляя свободу создавать новые концепции и воображаемые миры.

Вербальная бессмыслица — метафизическая попытка борьбы за расширение и выход за пределы материального мира и диктуемой им логики. Вот как пел Ричард Корбет (1582–1635), друг Бена Джонсона, бывший некоторое время епископом в Оксфорде:

Как подавленные звуки невысказанных речей,

Как пара лангустов в бриджах,

Или же серый ворс малиновой шляпы,

Или как праздный мечтатель в стоптанной шляпе;

Или как тень на восходе солнца,

Или как мысль, которая не придёт:

Таков человек, который не был рождён,

Пока его дети не умерли и не сгнили в земле…16

(Перевод подстрочный.)

Это желание постичь тень на восходе солнца или услышать невысказанные речи, возникающие раньше импульса сказать бессмыслицу. И неслучайно совпадение, что величайшими мастерами английской нелепицы были логик и математик Льюис Кэрролл и естествоиспытатель Эдвард Лир. Два интереснейших писателя дали безграничный материал для эстетических, философских и психологических исследований. В нашем контексте достаточно обратить внимание на связи в их творчестве языка и жизни.

И Лир, и Кэрролл — великие изобретатели неслыханных существ, которых нет в природе, рождённых из их имён или названий. В Nonsense Botany есть цветы Tickia Orologica в форме карманных часов; илиShoebootia Utilis, на которых растут туфли и сапоги; или Nasticreeechif Krorluppia, по стволу которой ползают мерзкие твари. Но эти выдумки бледнеют перед такими потрясающими песенками-бессмыслицами Лира, как «Дон, у которого светился нос». Он жил рядом с Громбулианской равниной, однажды его посетил Джамблиз, который отправился в море в решете. Или Янги-Бонги-Бо, обитавший «на берегу Кормандела, где рано дуют тыквы», или Поббл, у которого не было ног — все это спонтанные создания фантазии, свободной от пут реальности; надо лишь дать им имя, чтобы они ожили.

Разумеется, это деструктивная, грубая черта поэтики Лира. В его лимериках несть числа персонажам, которые разбиты вдребезги, сожраны, убиты, сожжены или каким-либо другим способом уничтожены:

Один чудак из славной древней Буды

Был очень невоспитанным и грубым.

Но с помощью большого молотка

Его пристукнули слегка.

И сразу стал скромней чудак из Буды.[48]

В универсуме, свободном от пут логики, где осуществимы подсознательные желания, нет места доброте. Здесь судьба персонажей определяется названиями их местожительства. Старик из Буды должен умереть из-за своей грубости исключительно по причине географической случайности. А Старик из Кадиса, чрезвычайно вежливый с дамами, несмотря на свои прекрасные манеры, случайно утонул. Как в театре абсурда и в огромном мире подсознания, в универсуме Эдварда Лира тесно связаны поэзия и жестокость, спонтанная нежность и деструктивность.

Но разве произвол мира, определяемый ассонансом имён, менее жесток, чем реальный мир, определяющий судьбу своих обитателей случайностью рождения, расы или среды?

На мысе Горн жил человек, и он

Жалел о том, что был на свет рождён.

На стул однажды он забрался

И от отчаяния скончался, —

Такой несчастный жил на мысе Горн.[49]

Вот почему мир бессмыслиц Льюиса Кэрролла населяют существа, пытающиеся разрушить детерминизм значения и смысла, которые невозможно разрушить в реальности:

— Когда я произношу слово, — произнес Хампти-Дампти слегка презрительно, — оно означает, что я выбрал его, потому что оно это означает, и не более и не менее.

— Вопрос в том, — сказала Алиса, — можешь ли ты употреблять слова, означающие такое множество различных вещей.

— Вопрос в том, — ответил Хампти-Дампти, — какое из них считать главным.

Власть над смыслом слова может быть потеряна при встрече с тем, что выразить невозможно. Вот что случилось в «Охоте на снарка» с Banker (Банкир), когда он повстречался с Bander snatch (Чудище):

К ужасу всех, кто был в тот день,

Он явился в вечернем костюме,

И с дурацкими гримасами пытался сказать,

Что не может вымолвить ни слова.

Он сел на стул и вцепился в волосы

И пытался выразить жестами,

Гремя парой костей.[50]

«Охота на снарка» — путешествие в неизвестное, к границам бытия. Когда персонаж поэмы Baker(Булочник) неожиданно повстречался со Снарком, он оказался Буджумом, а контакт с Буджумом означает переход в небытие. У Кэрролла странная жажда пустоты, в которой не существует ни жизни, ни языка.

Элизабет Сьюелл в своём великолепном исследовании «Страна бессмыслиц» о Лире и Кэрролле считает одной из самых важных сцен и в «Алисе в стране Чудес», и в «Алисе в Зазеркалье» приключение в лесу, в котором ни у кого нет имен и у ничего нет названий. В этом лесу Алиса забывает и своё имя: «Что, в конце концов, произошло! Кто я теперь? Я вспомню, если смогу! Я должна вспомнить!» Но она забыла своё имя и, следовательно, потеряла идентичность. Она встречает молодого оленя, тоже потерявшего идентичность, и «так они шли вместе через лес: Алиса нежно обнимала мягкую шею оленя, но когда они вышли в поле, олень вдруг подпрыгнул в воздухе и высвободился от объятия Алисы. «Я олень!», — крикнул он в восторге. «А ты человеческое дитя!» Внезапно в прекрасных чёрных глазах оленя блеснула тревога, и в следующую минуту он помчался со всех ног».

Э. Сьюелл комментирует: «Можно предположить, что до известной степени потеря имени означает обретение свободы, поскольку не имеющий имени не контролируем… Можно предположить, что потеря языка несёт с собой любовь всего живого»17. Другими словами, личная идентификация, определяемая языком, именем — источник изолированности и несвободы действий, навязываемых нашей принадлежностью к обществу. Следовательно, через разрушение языка, через абсурдные, скорее случайные, чем зависящие от обстоятельств имена, возникает эта мистическая жажда свободы во имя единения с универсумом в Льюисе Кэрролле.

Ещё более явственен этот метафизический импульс у немецкого поэта бессмыслиц Кристиана Моргенштерна (1871–1914). Его поэзия бессмыслиц более философская, чем поэзия Лира и Кэрролла, и зачастую основывается на реальных понятиях. Например, в «Дощатом заборе» архитектор забирает все колья между столбами забора и использует их для строительства дома:

Забор был ошарашен:

Забор стоять остался так,

Без ничего, ну как дурак.

Сей вид был мерзок и дурён.

Сенат решил — забор снесён18.[51]

Характерная черта его «Песен висельника» — черный юмор с гротескным соединением игры слов и космического страха: колено человека, погибшего на войне, бредёт само по себе; рубище висельника, рыдая, носится в воздухе; или обрывок бумаги, в которую был завёрнут сэндвич, застрявший в одиночестве в занесённом снегом лесу,

…Без сомнения, с испугу, начавший думать,

Думать начавший, начал заставлять себя

Думать, чтобы думать, что здесь соединилось,

Получился (со страху) — думающий разум…19

(Перевод подстрочный.)

Так Моргенштерн предвосхитил философию бытия Хайдеггера, но в финале птичка съела этот обрывок бумаги. Стихотворение было написано в 1916 году.

Как и Эдвард Лир, Моргенштерн был заядлым выдумщиком новых пород животных; как Льюис Кэрролл, пробовал писать стихи на собственном языке:

Kroklowafzi? Sememi!

Seiokronto — prafriplo:

Bifzi, bafzi; hulalemi:

Quasti, basit bo…

Lalu lalu lalu la!20

Эдвард Лир, Льюис Кэрролл и Кристиан Моргенштерн — самые значительные поэты, нашедшие отдушину в поэзии бессмыслиц. Многие серьёзные поэты первого ряда время от времени обращались к поэзии бессмыслиц — от Сэмюэля Джонсона и Чарлза Лэма до Китса и Виктора Гюго. Границы этой поэзии подвижны. Относить ли к поэзии бессмыслиц потрясающе остроумные рифмы «Дон Жуана» Байрона или фантастические каламбуры и ассонансы Томаса Худа? Или блистательно иллюстрированные стихотворные истории Вильгельма Буша, статичные предшественники мультипликационных фильмов? Или жестокие стихотворные строки, сопутствующие Struwwelpeter?[52] Или же «Назидательные истории» Хилэра Беллока? У них встречаются элементы подлинного универсума бессмыслиц — чрезмерность или жестокость, характерные и для «Жестоких ритмов» Гарри Грэхема или Kuttel-Daddeldu[53] и Kinder-Verwirr-Buch Иоахима Рингельнатца.[54]

Велика и сфера прозы бессмыслиц — от Лоуренса Стерна до афоризмов Лихтенберга; от Шарля Нодье до Марка Твена и Амброуза Бирса. Восхитительны бессмыслицы в маленьких пьесках Ринга Ларднера (1885–1933). Эдмунд Уилсон сравнивал их с творчеством дадаистов, однако эти пьесы относятся к англо-саксонской традиции бессмыслиц. Они написаны в драматической форме, иногда их ставят в театре, но эти миниатюрные шедевры тонкого non sequitur по сути не пьесы. Некоторые самые смешные моменты содержатся в ремарках, и потому эти маленькие пьески больше впечатляют при чтении, нежели на сцене. Как, например, сыграть такую ремарку в «Водяных лилиях»?» Mama enters from an exclusive as if waffle parlour. She exits she had had waffles.[55] Несмотря на симпатичные алогизмы, диалог этих маленьких пьесок, как и большинство произведений, построенных на свободной ассоциации, обладает психологической значимостью, возвращая к основам человеческих отношений. В The Tridget of Griva двое в шлюпке воображают, что ловят рыбу. Один спрашивает другого: «Какая девичья фамилия твоей матери?» и получает в ответ: «Я её тогда ещё не знал». В «Обеденном бридже» один из персонажей открывает, что его первая жена умерла. Его спрашивают: «Сколько лет вы были женаты на ней?» Его ответ и остроумен, и резок: «Всё время, пока она не умерла». В «Обойщиках» один гость спрашивает другого: «Где вы родились?» — и получает ответ: «В законном браке». Далее первый гость комментирует: «Какое прелестное место». Когда собеседник, в свою очередь задаёт вопрос, женат ли он, тот отвечает: «Не знаю. Со мной живёт женщина, но я не знаю, кто она».

Бессмыслицы Ринга Ларднера родственны монологам Роберта Бенчли. Ещё один блестящий американский создатель прозы бессмыслиц — С. Дж. Перелман, автор лучших диалогов в фильмах братьев Маркс, оказал влияние на театр абсурда.

Преобладающее большинство поэзии и прозы бессмыслиц достигает свободы, расширяя границы смысла и освобождая от логики и узкой условности. Однако существует другой род бессмыслиц, опирающийся на сужение, а не на расширение языковых границ. Этот приём, наиболее использованный в театре абсурда, основывается на сатирических и деструктивных клише, превратившихся в обломки мёртвого языка.

Выдающийся первопроходец этого рода бессмыслиц — Гюстав Флобер. Его занимала проблема человеческой глупости, и он составил «Лексикон прописных истин», словарь клише и автоматических ответов, приложение к его посмертно опубликованному роману «Бувар и Пекюше». С тех пор словарь постоянно пополняется новыми статьями, и сейчас в нём больше тысячи статей, в которых в алфавитном порядке приведены самые общие клише, неверные представления и признанные ассоциации идей французских буржуа XIX века: «Деньги — корень зла», или «Д’Аламбер всегда следует за Дидро», или «Никто не имеет понятия о янсенизме, но говорить о нём считается высшим шиком».

За Флобером идёт Джойс, создавший энциклопедию английских клише в эпизоде «Улисса» с Герти Макдауэл — Навсикаей. И театр абсурда, от Ионеско до Пинтера, продолжает черпать неистощимые запасы комического из кладезя клише и готовых языковых форм, открытых Флобером и Джойсом.

Театр абсурда использует традиции, складывающиеся веками: мифологические, аллегорические и фантастические способы мышления, как проекции психологических реалий. Между мифом и фантастикой тесная связь; мифы — коллективная фантазия человечества. Мир мифа почти полностью исчез, обретя силу на коллективном уровне в самых рационально организованных обществах Запада, особенно он был эффективен в фашистской Германии. Таковым он остался в странах тоталитарного коммунизма. Но как замечает Мирча Элиаде: «На уровне индивидуального опыта миф никогда полностью не исчезал; он проявляется в снах, фантазиях и устремлениях современного человека»21. Театр абсурда выражает устремления к мифу. Об этом говорит Ионеско в одном из своих самых страстных воззваний в защиту театра абсурда: «Ценность «Конца игры» Беккета… в том, что она ближе к Книге Иова, чем бульварный театр или chansonniers. Сквозь бездну веков, эфемерный феномен истории, менее эфемерную архетипическую ситуацию, эта пьеса обнаруживает первоначальный объект, с которого всё начиналось. …Самые новейшие, самые современные произведения искусства останутся в веках, о них будут говорить во все эпохи. Да, царь Соломон, вождь движения, к которому я принадлежу; и Иов — современник Беккета»22.

Литература сновидений всегда связана с аллегорическими элементами; более того, символическое мышление — одна из характерных черт сновидений. Питер-пахарь, «Божественная комедия» Данте, «Путь паломника» Беньяна, пророческие образы Уильяма Блейка — аллегорические сновидения. Этот элемент бывает формально интеллектуальным, педантичным, как в некоторых autos sacramentales в испанском барочном театре, или же сохраняет поэтическое свойство тщательно разработанными аналогиями, как в «Королеве фей» Спенсера.

В театре не всегда удаётся разграничить поэтическую реальность и мир сновидений. В шекспировском «Сне в летнюю ночь» есть сны и иллюзии, метаморфозы Основы и любовные чары, но и вся пьеса — сновидение. Сюжет «Зимней сказки» кажется невероятно натянутым и вычурным, если воспринимать его как реальность, но всё становится на свои места и обретает трогательную поэтичность, если видеть в пьесе сновидение об осознании вины, преображённое в чудесную фантазию осуществленных желаний. Елизаветинский театр иногда близок к концепции зала зеркал Жене: мир воспринимается как театр, а жизнь как сон. Если Просперо говорит:

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны.

И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь. (IV, 1).[56]

Эта же идеей пронизан театр Кальдерона, и не только в пьесе «Жизнь есть сон», в которой жизнь приравнивается к сновидению, но и в возвышенном аллегорическом представлении «Великий театр мира», где мир явлен как театр, и каждый персонаж играет роль, предназначенную ему Творцом, создателем мира. Персонажи разыгрывают свои жизни во сне, от которого их пробуждает смерть, и они переходят в реальность вечного спасения или проклятия. Пьеса Кальдерона основывается на тексте Сенеки (EpistolaeLXXVI, LXXVII), в котором дан образ сильных мира сего, но их жребий не лучше жребия актёра, складывающего после спектакля атрибуты власти.

В прекрасной аллегорической драме эпохи барокко Cenodoxus[57] немецкого иезуита Якоба Бидермана (1635), в которой дьяволы и ангелы сражаются за душу героя, хор поёт в час смерти:

Vita enim hominum,

Nihil est, nisi somnium.

(Воистину жизнь человеческая /есть ничто, только

сон.)

Самые известные непомерно жестокие барочные пьесы — трагедии Джона Уэбстера и «Трагедия мстителя» Сирила Тернера; в них сновидения другого рода — жестокие кошмары, страдания, месть.

Со спадом моды на аллегории начинает преобладать фантастический элемент, как в сатирических фантазиях «Путешествия Гулливера» Свифта или в готических романах в духе «Замок Отранто» Уолпола, где таинственный шлем вторгается в замок, подобно растущему трупу в «Амедее» Ионеско. Если сновидческий мир барочной аллегории был символический, но строго рационалистический, то в сновидческой литературе XVIII — начала XIX века увеличивается количество текучих идентичностей, неожиданных трансформаций персонажей и кошмарных сдвигов времени и места. Э. Т. А. Гофман, Жерар де Нерваль и Барбье д’Орвильи — мастера этого жанра. Для современников их фантастические сказки представлялись научной фантастикой; сегодня они воспринимаются, как сновидения и фантазии, проекции агрессии, вины, желаний. Экстравагантные оргиастические фантазии маркиза де Сада — ещё более понятные проекции психологической реальности в форме литературной фантазии.

В драматической литературе мотив сновидений проявляется, как реальные события, как сон простака: таково приключение Слая, обрамляющее сюжет «Укрощения строптивой». В замечательной, варварски жестокой комедии Людвига Хольберга «Йеппе с горы» (1722) пьяного крестьянина Йеппе, проснувшегося в замке барона, убеждают, что он в раю, но во второй раз он просыпается на виселице. Гёте отважился показать мир сновидений в двух сценах Вальпургиевой ночи в первой и во второй частях «Фауста». В «Пер Гюнте» Ибсена есть сцены сновидческой фантазии; в одном из шедевров венгерской драмы «Трагедия человека» Мадача действие сконцентрировано на сне Адама о будущем человечества и его гибели. Первым, представившим на сцене мир сновидений в духе современных психологических концепций, был Август Стриндберг. Триптих «На пути в Дамаск» (1898–1904), «Игра снов» (1902) и «Соната призраков» (1907) — мастерская адаптация снов и наваждений, источник театра абсурда. В этих пьесах перемещение из объективной реальности внешнего, правдоподобного мира к субъективной реальности внутренних состояний сознания завершено окончательно и самым блистательным образом. Это перемещение показывает водораздел между традиционной и современной, репрезентативной и экспрессионистской проекцией ментальных реальностей. Центральный персонаж «На пути в Дамаск» окружен архетипическими фигурами: Дама олицетворяет его восприятие женской половины рода человеческого; Неизвестный — его вечный, исконный враг и в то же время эманация его личности, искуситель, олицетворение его пороков; Исповедник и Нищий — персонификация его лучших черт. В том же ключе решается и сценическое пространство вокруг этих фигур, представляя эманацию ментальных состояний героя или автора. Пышный банкет, на котором он представлен правительству как великий изобретатель, внезапно превращается в сборище сомнительных личностей, издевающихся над ним, потому что он не в состоянии уплатить по счёту. Как говорит Стриндберг в предисловии к «Игре снов»: «В этой игре снов, как и в предыдущей пьесе «На пути в Дамаск», автор стремился представить бессвязную, но логическую форму сновидения. Всё возможно; всё вероятно. Времени и пространства не существует. На хрупкой основе реальности воображение плетёт и ткёт новые образы, рожденные памятью, опытом, высвобожденными фантазиями, абсурдом и импровизациями. Персонажи расщеплены, двойствены, сложны; они испаряются, кристаллизуются, рассеиваются и соединяются. И только сознание сновидца властвует над ними. Для него нет тайн, нет абсурда, нет сомнений и законов…»23

Если «Путь в Дамаск» ведёт к гармонии с религией и утешению, то в «Игре снов» и «Сонате призраков» представлен мир жестокой безысходности и отчаяния. Дочь Индры в «Игре снов» узнаёт, что жить — значит творить зло; мир в «Сонате призраков» — склеп вины, наваждений, безумия и абсурда.

Знаменательно и в какой-то мере парадоксально, что развитие психологического субъективизма в экспрессионистских сновидческих пьесах Стриндберга было логическим развитием движения к натурализму. Стремление представить реальность во всей её полноте, сначала проявляющуюся в безжалостно правдивом описании внешних сторон, затем к осознанию, что внешняя сторона объективной реальности всего лишь незначительная часть реального мира. Это стадия, на которой роман делает скачок от тщательных описаний Золя к более тщательному и микроскопическому описанию мира, как отражения в сознании одного человека в творчестве Пруста. Таким путём идёт Стриндберг от ранних исторических пьес к романтическим драмам 80-х и к жестокому натурализму изображения навязчивых идей в «Отце» и затем к экспрессионистским сновидческим пьесам первого десятилетия XX века.

Аналогичен путь Джеймса Джойса, но на другом уровне. В юности он выучил норвежский язык, чтобы читать Ибсена в оригинале. И в ранней пьесе «Изгнанники», и в тщательных описаниях «Дублинцев» он пытался передать внешние стороны реального мира, пока не решил в «Улиссе», что ему необходимо фиксировать абсолютную реальность. Эпизод «Ночной город» в «Улиссе», написанный в форме сновидческой пьесы, один из великих образцов раннего театра абсурда. Сон Блума о величии и упадке и сон Стивена о его вине сливаются в быстро сменяющиеся сцены гротескного юмора и страданий, разбивающих сердце.

Неслучайно, что почти через сорок лет после завершения «Улисса» были предприняты небезуспешные попытки постановки «Улисса» в театре, в частности, — «Ночного города»24. К этому времени успех Беккета и Ионеско позволил ставить сцены из Джойса — не только предвидения театра абсурда, но во многом превосходящие его в смелости концепции и оригинальной изобретательности.

«Поминки по Финнегану» Джойса так же предвосхитили завоевания театра абсурда в сфере языка, попытках постигнуть глубинный пласт сознания, подсознательную матрицу мысли. Но и в этой области Джойс во многих отношениях пошёл дальше и исследовал глубже, чем следующее поколение.

Если сновидческие аллегории средневековья и барокко выражали устойчивые и в большинстве случаев одобренные принципы веры, таким образом конкретизировали общепризнанные мифы своей эпохи, то Достоевский, Стриндберг и Джойс, углубляясь в своё подсознание, открыли универсальное, коллективное значение личных наваждений. Это относится и к Францу Кафке, который, как Стриндберг и Джойс, оказал сильное воздействие на театр абсурда.

В новеллах и неоконченных романах Кафки даны тщательные и точные описания ночных кошмаров и навязчивых идей — страхов и ощущения вины чувствительной личности, потерявшейся в мире общепринятых норм и рутины. Кошмар К, обвиненного в преступлении против закона, так никогда и не узнавшего, в чём его преступление; трудности другого К, землемера, приглашённого в замок, в который ему нет доступа, — воплощения потери контакта с реальностью самого Кафки, предельное выражение ситуации современного человека. В кратком, проливающем свет эссе о Кафке Ионеско пишет: «Тема человека, затерявшегося в лабиринте, не имеющего путеводной нити, — основная… в творчества Кафки. Однако если у человека больше нет путеводной нити, значит, что он не хочет, чтобы она была. Отсюда чувство вины, страха, абсурдность истории»25.

Известно, что Кафка очень увлекался театром, однако остался только небольшой драматический фрагмент, первая сцена неоконченной пьесы «Страж склепа». В ней юный принц призывает старого стража мавзолея, где похоронены предки принца, и старик рассказывает ему, что каждую ночь он ведёт страшные битвы с духами усопших, которые хотят покинуть темницу могилы и завладеть миром живых.

Хотя скромная попытка Кафки написать пьесу ничем не кончилась, непосредственность его художественной прозы, конкретная ясность её образов, её тайна и напряжение постоянно порождают искушение у понимающих, что это идеальный материал для театра, воплотить её на сцене. Возможно, самой удачной из всех адаптаций романов и рассказов Кафки стал «Процесс», адаптированный Андре Жидом и Жаном-Луи Барро. Этим спектаклем 10 октября 1947 года открылся Theatre de Marigny.

Спектакль глубоко воздействовал на публику. Он был поставлен в благоприятный момент, вскоре после кошмара немецкой оккупации. Сновидение Кафки о вине и произволе властей для французской публики 1947 года не было только фантазией. Личные страхи автора обрели плоть, превратившись в коллективный страх нации; картина абсурдного, деспотичного, иррационального мира оказалась в высшей степени реалистической.

«Процесс» был первой пьесой театра абсурда в эстетике середины XX века. Он предшествовал спектаклям по пьесам Ионеско, Адамова и Беккета; режиссёр Жан-Луи Барро уже предвидел их многие сценические открытия, соединив традиции клоунады, поэзии нелепиц со сновидческой и аллегорической литературой. Сбитый с толку критик тех лет писал: «Это не пьеса, это лишь ряд образов, фантомов, галлюцинаций». Или как писал другой критик: «Это кинематограф, балет, пантомима, всё сразу. Спектакль напоминает киномонтаж или иллюстрации в книжке с картинками»26. Жан-Луи Барро нашел свободный, меняющийся, гротескно-фантастический стиль спектакля, соединив поэтику Кафки со школой, которую он прошёл сам. Найденный им стиль впрямую продолжил литературные и сценические традиции театра абсурда; традиции бунтарей Жарри, Аполлинера, дадаистов, немецких экспрессионистов и пророков неистового, жестокого театра — Арто и Витрака.

Отправной точкой этого движения стал памятный вечер 19 декабря 1896 года премьеры «Короля Убю» Жарри в постановке Люнье-По в Theatre de I’CEuvre. Спектакль спровоцировал скандал столь же яростный, как знаменитая баталия в день премьеры «Эрнани» Виктора Гюго, положившая начало во французском театре грандиозному диспуту о романтизме.

Альфред Жарри (1873–1907) — один из самых экстраординарных и эксцентричных французских «проклятых поэтов». Его смерть восприняли ненамного серьёзнее, чем смерть одного из эксцентричных типов парижской богемы, слившегося с гротескным персонажем, им созданным и канувшим в вечность подобно Жарри, погибшего от злоупотребления абсентом и разгульного образа жизни. Однако Жарри оставил шедевр, значение которого после его смерти возросло.

Необузданный, экстравагантный, не стесненный условностями язык Жарри говорит об его принадлежности к школе Рабле, но его образность многим обязана порочному, погруженному в раздумья, терзаемому сновидениями, извращённому, несчастному «проклятому поэту» Изидору Дюкассу, именующему себя графом Лотреамоном (1846–1870), автора шедевра романтической агонии «Песни Мальдодора», которые позже вдохновляли сюрреалистов. Жарри так же многим обязан Верлену, Рембо и более всех Малларме, в чьих статьях о театре встречаются призывы к бунту против рациональной, хорошо сделанной пьесы fin de siecle. В 1885 году Малларме требовал создать театр мифа с несвойственной французскому театру иррациональностью сюжета, «свободного от места и времени действия, известных характеров», ибо «наш век или наша страна, превозносящая подобное искусство, разрушила мифы идеями. Так возродим же мифы!»27

Король Убю — фигура мифическая, один из гротескных архетипических образов. Пьеса родилась, как школьная проделка против одного из учителей лицея Рене, где учился Жарри. Учитель Эбер, по кличке Папаша Эб, или папаша Эбе, затем Убю, был посмешищем и мишенью для издевательств. В 1888 году пятнадцатилетний Жарри сочинил пьесу для кукольного театра о подвигах папаши Убю и показывал её друзьям.

Убю — не только жестокая карикатура на глупого, эгоистичного буржуа, увиденного глазами безжалостного школьника, но и раблезианский тип; трусливый и важный, как Фальстаф. Тип Убю выходит за пределы социальной сатиры. Это страшный образ животного начала в человеке, жестокости и злобы. Убю восходит на польский престол, убивает и мучает народ и, в конце концов, его изгоняют из страны. Жалкий, вульгарный, грубый монстр казался преувеличением, но он был превзойден реальностью, длившейся до 1945 года. И снова образ, созданный поэтом для сцены по наитию из тёмных сторон человеческой природы, оказался пророческим.

Жарри сознательно намеревался столкнуть буржуазную публику со своей монструозной пьесой для кукол, которую актёры играли бы в стилизованных костюмах, как будто сделанных из дерева, и в детски наивных декорациях; публику должно ужасать собственное самодовольство и безобразия: «Я хотел, чтобы публика, как только поднимется занавес, оказалась бы перед зеркалом из волшебных сказок мадам Лепринс де Бомон, в которых мерзкий негодяй видит себя с бычьими рогами и туловищем дракона, подчеркивающими мерзопакостность его натуры. И чтобы это зрелище не развлекало публику, но ошеломляло бы её двукратным увеличением человеческой низости, никогда прежде не представавшей с такой полнотой, соединяющей, как превосходно сформулировал М. Катюлль Мендес, «вечную человеческую глупость, похоть, обжорство, низменные инстинкты, поднявшиеся до статуса тирании; скромность, добродетель, патриотизм и идеалы отлично пообедавших людей»28.

Публика действительно была ошеломлена. Едва Жемье, игравший Убю, произнёс первую реплику «Дерьмо!», разразилась буря. Она продолжалась пятнадцать минут, прежде чем воцарилась тишина. Весь спектакль шла демонстрация за и против. На нем присутствовали Артур Симонз, Жюль Ренар, У. Б. Йейтс и Малларме. Артур Симонз оставил описание спектакля: «Декорации напоминали детский рисунок: дом, улица и даже жаркие тропики и арктическая зона были на сцене одновременно. На заднем плане под голубыми небесами цвели яблони, на фоне голубого неба было закрытое окно и очаг… В этом пространстве действовали шумные, кровожадные персонажи драмы. Слева была нарисована кровать, в её ногах стояло оголенное дерево, шёл снег. Справа возвышались пальмы… на фоне неба открывалась дверь, рядом с ней висел скелет. Почтенный господин в вечернем костюме семенил на цыпочках по сцене и перед каждым эпизодом вешал на гвоздь новый плакат с указанием места действия»29.

Йейтс безошибочно почувствовал, что скандальный спектакль знаменовал конец эпохи в искусстве. В автобиографии «Дрожащие завесы» он описал свои ощущения, столкнувшись с гротескной драмой Жарри, её окостенелыми эмблемами и намеренным отказом от нюансов: «Предполагалось, что актёры — куклы, игрушки, марионетки, скачущие, как деревянные лягушки; главный персонаж, король, использует щётку для чистки туалета вместо скипетра. Считая своим долгом оказать поддержку, мы громкими выкриками одобряли пьесу, но вечером на банкете в отеле «Корнель» мне было грустно: комедия показала ещё раз объективную реальность, в которой возрастает власть. Я сказал: «После Стефана Малларме, Поля Верлена, Гюстава Моро, Пюви де Шаванна, после наших собственных стихов, после всех наших тонких оттенков и нервных ритмов, бледных, смешанных тонов Конде, что ещё может быть? После нас — свирепый идол»30.

Даже Малларме, которого Йейтс считал мастером тонких нюансов, поздравил Жарри: «С исключительной точностью, как скульптор, вы представили нам чудовищный персонаж и его шайку. Ваш герой высшей пробы, его образ преследует меня»31.

Ещё одним свидетелем памятной премьеры был французский драматург Анри Геон. Спустя полвека он обобщил значение этого события: «…на мой взгляд, основная претензия к Theatre de L’CEuvre благодарных поклонников его искусства была в том, что «Король Убю» шёл под какофонию птичьих звуков, свиста, протестов и смеха… Школьник Жарри, издеваясь над учителем, не знал, что создал шедевр, сравнимый с живописью; в мрачных излишествах карикатур этого полотна есть мазки, достойные кисти Шекспира, сочетающиеся с элементами кукольного театра. Спектакль восприняли как эпическую сатиру на жадного, жестокого буржуа, провозгласившего себя вождём человечества. Но что бы ни приписывалось пьесе, «Король Убю»… «стопроцентный театр», который сегодня мы назвали бы «чистым театром», синтетическим, созданным на грани реальности, основанной на символах»32.

Пьеса, сыгранная дважды за весь сезон, впоследствии была признана вехой и предтечей дальнейшего развития театра.

В последующих сочинениях Жарри все больше и больше использовал лексику Убю. Разумеется, эта лексика была и в ранних сочинениях — «Минуты в песочном мемориале» и «Царь-антихрист», странной космической фантазии с мистическими и геральдическими элементами, соединенными с царствованием Убю в Польше в третьем, земном акте. В 1899, 1901 и 1902 годах Жарри издаёт альманах «Папаша Убю». В 1900 году заканчивает продолжение «Короля Убю» — «Убю прикованный». В этой пьесе Убю в изгнании во Франции; желая отличаться от свободных граждан, он становится рабом.

Некоторые значительные сочинения Жарри стали известны только после его смерти, в частности, «Деяния и мнения доктора Фостролля» (Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, 1911), фрагменты романа в духе Рабле. Суть героя раскрывает его имя — он наполовину Фауст, наполовину тролль. Скандинавскую природу духа Жарри почерпнул из «Пер Гюнта» Ибсена. Доктор Фостролль — главный представитель науки патафизики. Первоначально доктором патафизики был Убю, поскольку его прототип Эбер был учителем физики. Впервые Убю появляется в «Минутах в песочном мемориале». И если всё начиналось с бурлеска о науке, то позже это стало основой эстетики Жарри. Вот как в «Фостролле» определяется патафизика: «…это наука воображаемых решений, символически объясняющих свойства объектов, их характерные черты, записанные виртуально»33.

Субъективистские и экспрессионистские дефиниции сближаются, предвосхищая тенденцию театра абсурда вещественно воплощать психологические состояния на сцене. Коллеж патафизиков, важнейшую роль в котором играли Ионеско, Рене Клер, Раймон Кено и Жак Превер, позже Борис Виан, свято чтил память о Жарри, признав его одним из создателей концепций современного искусства, а не только литературы и театра.

В известной степени яркость и экстравагантность «Убю» свойственны пьесе Гийома Аполлинера «Груди Тиресия», вызвавшей двадцатью годами позже почти такой же скандал, как «Король Убю». Премьера состоялась 24 июня 1917 года в Theatre Maubel на Монмартре. В предисловии Аполлинер пишет, что пьеса была написана в 1903 году. Аполлинер хорошо знал Жарри, был другом молодых талантливых художников-кубистов и одним из самых влиятельных критиков и теоретиков кубизма. Он определил пьесу «Груди Тиресия» как сюрреалистическую драму, первым введя это словосочетание, позднее ставшее названием одного из важнейших эстетических течений века.

Однако Аполлинер вкладывал в него другой смысл, чем впоследствии Андре Бретон: «Чтобы охарактеризовать свою драму, я использовал неологизм, за который, надеюсь, меня простят, поскольку я не столь часто в этом замечен. Я создал новое прилагательное — «сюрреалистический», не имеющее ничего общего со словом «символический»… целесообразно определяющее тенденцию искусства; хотя нет ничего нового под луной, но оно прежде не использовалось для формулирования художественного или литературного кредо. Идеализм драматургов, вслед за Гюго искавших сходство с природой в традиционном локальном направлении, подобно хоботу, втягивает натурализм комедий нравов. …Необходимо стремиться если не к обновлению театра, то хотя бы к возврату к его истинной природе, не прибегая к фотографии. Когда человек захотел воспроизвести ходьбу, он изобрел колесо, не похожее на ногу. Он прибег к сюрреализму, не подозревая об этом…»34

Для Аполлинера сюрреализм был реальнее, чем действительность, выражая сущность в большей степени, чем внешнее правдоподобие жизни. Он стремился сделать театр «современным, простым, стремительным, с гиперболами и литотами,[58] шокирующим зрителей»35.

«Груди Тиресия» — гротескный водевиль, с серьёзной политической идей — увеличение народонаселения Франции, истреблённого войной и женской эмансипацией. Имя Тиресий произведено от женского имени Тереза. Она хочет заниматься политикой, искусством и прочими мужскими видами деятельности; решив стать мужчиной, делает операцию, лишившую её грудей, взлетевших в воздух, как детские цветные шарики. Её муж берёт на себя функции Терезы, став Тиресием. Во втором акте он производит на свет сорок тысяч сорок девять детей, потому что он так захотел. В финале жена возвращается к нему. Действие разыгрывается в Занзибаре перед народом в лице единственного актёра, который не произносит ни слова. Он восседает за столом, уставленным множеством предметов, производящих шум — от оружейных выстрелов, барабанного стука и кастаньет до с треском разбивающихся горшков и кастрюль. Пьеса открывается прологом, в котором режиссёр излагает кредо Аполлинера:

Театр не копирует реальность

Драматург вправе использовать

Все миражи по своему усмотрению…

Он вправе говорить и о неодушевленных предметах

И не обязан считаться со временем

Или пространством

Его вселенная — пьеса

Он Бог-Создатель

Распоряжаясь по своей воле

Звуками жестами мизансценами актёрами светом

Не ради

Фотографирования так называемых кусков жизни

Но ради того чтобы явить жизнь во всей её полноте…3

(Перевод подстрочный.)

Пьеса Аполлинера «Цвет времени», во время репетиций которой он умер от гриппа-испанки в день Примирения 9 ноября 1918 года, во многом отличается от пьесы «Груди Тиресия», создавая свою вселенную. Это любопытная пьеса в стихах о том, как авиаторы бегут от войны на Южный полюс, где хотят установить вечный мир. Во льдах они находят замерзшую прекрасную женщину. Сражаясь за неё, они убивают друг друга. Ещё одно аллегорическое сновидение, подтверждающее близость между гротескным абсурдом «Тиресия» и атмосферой мифа этой пьесы.

Парижская богема Жарри и Аполлинера — планета, на которой живопись, поэзия и театр сливались, их устремления создать современное искусство частично совпадали. Декорации для «Короля Убю» создавались самим Жарри с помощью Пьера Боннара, Вюйяра, Тулуз-Лотрека и Серюзье37. Аполлинер был защитник и пропагандист кубизма, друг и спутник Матисса, Брака и Пикассо. Борьба за искусство без подражания, имитации правдоподобия шла широким фронтом, и театр абсурда обязан коллажам Пикассо или Хуана Гриса и живописи Клее (названия его картин часто представляли короткие абсурдные стихи) не меньше, чем своим литературным предшественникам.

Во время Первой мировой войны в Цюрихе началось движение дадаистов. Его участники отказались от воинской повинности. Парижская традиция слилась с традицией Центральной Европы, объединив писателей, художников, скульпторов. 5 февраля 1916 года цюрихские газеты возвестили об открытии «Кабаре Вольтер». На первом вечернем представлении читали свои стихи молодой румынский поэт Тристан Тцара (1896–1963); Хуго Балль (1886–1927) и его жена Эмми Хеннингз (1885–1948); Рихард Хюльзенбек (1892–1974); скульптор и поэт Ганс Арп (1887–1966) и ещё один румын, художник Марсель Янко (1895–1984). Они стали основателями движения, получившего название благодаря счастливому обращению к французскому словарю. Хюльзенбек и Балль в поисках имени для певицы кабаре натолкнулись на слово «дада» — (любимый конёк, сесть на любимого конька). Дадаисты ставили цель разрушить искусство, или хотя бы традиционное искусство буржуазной эры, приведшей к войне.

«Кабаре Вольтер» располагалось в старой части Цюриха по Шпигельтрассе, 1, напротив дома 6, где жил Ленин, которому, вероятно, досаждал ежевечерний шум посетителей кабаре. Программа была скромная — песни, выступления со стихами, короткими скетчами, время от времени пьеса. Традиция литературных кабаре Мюнхена, в которых Ведекинд и его круг культивировали грубые, остроумные песенки, соединилась с французскими популярными песенками, которые пели Иветт Гилбер и Аристид Брюан. Гуго Балль упоминает в дневнике, что исполнялись стихи Кандинского, песенки Ведекинда и Брюана, звучала музыка Регера и Дебюсси. Арп читал фрагменты из «Короля Убю»; Хюльзенбек, Тцара и Янко исполняли «Симультанную поэму», одновременно декламируя три разных стихотворений, и их невнятное, нечленораздельное бормотание «являло борьбу vox humana с грозным, вовлекающим в ловушку, разрушительным универсумом, чьих ритмов и шума невозможно избежать»38. В июне 1916 года дадаисты выпустили журнал «Кабаре Вольтера», в котором были опубликованы Аполлинер, Пикассо, Кандинский, Маринетти, Блез Сандрар и Модильяни. От издания сохранился только один номер. Первой пьесой, представленной на вечере дадаистов в новом большем помещении, «Сфинкс и соломенное чучело» австрийского художника Оскара Кокошки (1886–1980).

Марсель Янко отвечал за режиссуру, он же создал маски. Гуго Балль, игравший одну из главных ролей, описал этот странный спектакль в дневнике 14 апреля 1917 года: «Пьесу играли… в трагических, закрывающих фигуры масках; в моей огромной маске было удобно читать роль. В маске было электрическое устройство, и светившиеся глаза производили в темноте зрительного зала необычный эффект. Тцара за кулисами создавал шумовые и световые эффекты и произносил реплики за попугая: «Anima, сладчайшая Anima». Он же отвечал за выходы и уходы со сцены, производил гром и молнию не там, где было нужно, однако создал впечатление, что это режиссёрский приём, задуманное шумовое оформление»39.

Пьеса Кокошки «Сфинкс и соломенное чучело», обозначенная автором «курьёз», — блестящий пример раннего экспрессионизма. (Импровизированный спектакль по пьесе сыграли в Венской школе искусств и ремесел в 1907 году.) Мистер Фирдуси влюблён в Anima, женскую душу. Каучуковый «человек-змея», олицетворение зла, выдаёт себя за доктора и вызывается вылечить Фирдуси от любви. От любви у него буквально идёт кругом голова. Даже когда он оказывается лицом к лицу с Anima, он не видит её. Избавить от любви его может только смерть. Каучуковый человек вызывает ревность Фирдуси к попугаю, называющему Anima сладчайшей, и так как герой не может повернуть голову и увидеть, что происходит в действительности, он умирает от горя. Мужской хор в цилиндрах с дырами вместо лиц выпаливает абсурдные афоризмы, и Смерть, единственный персонаж в человеческом обличии, уходит с Anima,«пытаясь утешить её благополучным исходом»40.

Тцара отмечал в дневнике: «Этим спектаклем театр покончил с изысканной изобретательностью ради взрыва стихийности (спонтанности); визуальный, гротескный дадаистский театр перенёс действие в зрительный зал»41. Но вопреки большим надеждам дадаистов, они не оказали влияния на театр, что неудивительно. Дадаизм был разрушителен и радикален в своём нигилизме, и от него вряд ли можно было ждать чего-то созидательного в художественной форме, всегда основывающейся на конструктивном взаимодействии. Один из ведущих французских дадаистов Жорж Рибмон-Дессень в автобиографии признал: «Дадаизм состоял из противоположных, несовместимых, взрывных тенденций. Фактически девиз дадаистов — разрушить мир, чтобы на его месте возник другой, в котором ничего нет»42.

Большинство пьес дадаистов представляли абсурдные стихи в форме диалога с бессмысленными действиями и декоративными эксцентричными масками и костюмами. Они сами ставили и играли. После окончания войны Theatre de I’CEuvre стал центром дадаизма. 27 марта 1920 года состоялась манифестация дадаистов, показавших фрагменты пьес. В «Первом небесном приключении М. Антипирина» Тцара «парабола» излагается стихами такого рода:

Эта птица прилетела белая и взбудораженная как будто из стаи,

откуда приходит время от той музыки влажной как

М. Крикри после того как его навестила невеста в больнице

на еврейском кладбище могилы вздымаются как змеи

мсье Поэт был архангел — действительно

он сказал, что аптекарь похож на бабочку

и наш Господь и эта жизнь просты как бум-бум

как бум-бум его сердца43.

В тот же вечер была показана «Немая певица» Рибмона-Дессеня, в которой играли Андре Бретон, Филипп Супо и мадемуазель А. Валер. Один из персонажей пьесы сидел на верхней ступеньке лестницы, другой, негр, воображал себя композитором Гуно и учил исполнять свои сочинения немую канарейку, которая превосходно их пела, не издавая ни звука. Были представлены такие же эксцентричные, в большинстве, импровизированные пьесы: «Будьте любезны» Бретона и Супо, «Неудачливый чревовещатель» Поля Дерми. Режиссёр CEuvre Люнье-По, четверть века назад поставивший «Убю», был в восторге отскандального успеха представления и просил дать ему дадаистские пьесы. Единственный, кто откликнулся на его предложение, был Рибмон-Дессень. Он сочинил пьесу «Zizi de Dada», рукопись которой утеряна. В пьесе Папа, замкнутый в меловом круге, не мог из него выбраться… но что происходило? Память об этом не сохранилась!»44 Люнье-По отнесся к пьесе с вниманием, но отказался ставить, сочтя её непригодной.

Вторая манифестация дадаистов проходила в Саль Гаво 26 мая 1920 года. Программа включала пьесу Тцара «Второе небесное приключение М. Антипирина», скетч Бретона и Супо «Вы забудете меня», пьесу Арагона «Система ДД» и «Вазелиновую симфонию» Тцара, какофонию нечленораздельных звуков, которую исполнял ансамбль из двадцати человек, изображающих силачей. Это вызвало протест Бретона, не пожелавшего снизойти до роли музыкального инструмента. Участниками этого вечера были Пикабиа и Элюар.

Наибольший успех среди дадаистских пьес имела трехактная пьеса Тцара «Газовое сердце», премьера которой состоялась 10 июня 1921 года в Studio des Champs-Elysees, странная декламация персонажей, представляющих части тела — ухо, шею, рот, нос и бровь. Рибмон-Дессень признавался, что был не в состоянии запомнить спектакль; это было естественно, поскольку он с Супо, Арагоном и Бенжамином Пере играл рот. Тцара играл бровь. «Газовое сердце» — образец «чистого театра» — едва различимые ритмы абсурдного контрастного диалога из клише благовоспитанных людей. Тцара предвосхитил Ионеско.

Он назвал пьесу «величайшим надувательством в трёх актах», которая «осчастливит лишь индустриализированных дураков, верящих в существование гениев. Просьба к актёрам — обратить внимание на пьесу, поскольку это шедевр, обладающей мощью «Макбета» или «Шантеклера», но отнестись к автору, который не гений, с некоторым уважением и принять к сведению отсутствие серьёзности текста, ничего нового не прибавившего технике театра»45. Возобновление «Газового сердца» 6 июля 1923 года в Theatree Michel привело к одной из самых памятных баталий периода упадка дадаизма, когда Бретон и Элюар, выйдя из себя после рукопашной схватки, прыгнули на сцену.

Наиболее значительными из этих коротких пьес, главная цель которых шокировать буржуазную публику, были две пьесы Рибмона-Дессеня, действительно, пытавшегося создать поэтический универсум на сцене, — «Император Китая» (1916) и «Палач Перу», опубликованный в 1928 году.

Тема первой пьесы — секс, насилие и война. Героиня, китайская принцесса Онейн, — своенравная, жестокая, сексуальная кошечка; её отец Эсфер, ставший императором Китая, — тиран-садист. Онейн сопровождают два раба, Ироник и Экинокс, подаренные императором Филиппин, пребывают в первой сцене в клетках. Их наряд эксцентричен — цилиндры, шотландские юбки, пиджаки от смокинга. У Ироника повязка на левом глазу, у Экинокса — на правом. Они должны смотреть одновременно. В центре пьесы война и пытки. Министр Мира изучает стратегию и превращается в министра Войны. Солдаты насилуют женщин, обходя только пьющих кровь убитых. В финале бюрократ Вердикт убивает свою любовницу принцессу. В последней сцене дуэт рабов ведёт абсурдный диалог:

ИРОНИК. Когда умирает любовь…

ЭКИНОКС. Моча.

ГОЛОС ВЕРДИКТА (вблизи). Бог.

ИРОНИК. Константинополь.

ЭКИНОКС. Вчера в Сен-Дени от голода умерла старуха.46

«Император Китая» — яркая пьеса с элементами абсурда и жестокости. Её слабость в недостаточном органичном соединении этих элементов, длиннотах и хаотичности.

«Палач Перу» содержит идеи его ранних пьес. Правительство отрекается от власти и передаёт священные полномочия власти палачу. Начинаются убийства и казни. И снова странное, свободное течение воображения и высвобождение подсознательных фантазий поэта, ощущающего себя пророком. В «Китайском императоре» и в «Палаче Перу» — предвидение взрыва насилия в эпоху Второй мировой войны. Как будто разрушительная сила дадаистов была сублимированным освобождением извечного импульса насилия и агрессии, нашедшего выражение в массовых убийствах тоталитарных систем.

После окончания войны центр дадаизма переместился в Париж, остальные члены Цюрихской группы вернулись в Германию, в Берлин и Мюнхен, где дадаисты объединились с мощным движением немецкого экспрессионизма. В целом, драматические опыты экспрессионистов были слишком идеалистическими и политически сознательными, чтобы их можно было отнести к предшественникам театра абсурда, хотя они, как и абсурдисты, стремились проецировать внутреннюю реальность, воплощая мысль и чувство. Иван Голль (1891–1950) — единственный из ведущих экспрессионистов — предшественник театра абсурда. Он родился на оспариваемой территории Эльзас-Лотарингия, в начале войны перебрался в Швейцарию, где встретился с Арпом и другими дадаистами. Позже он переехал в Париж. Себя Голль считал безродным: «Еврей, волею судеб случайно появившийся на свет во Франции, на клочке казённой бумаги записанный немцем»47. Он поэт-билингв, писавший по-французски и по-немецки.

Его драматические сочинения, созданные в экспрессионистско-дадаистский период, написаны по-немецки. Голль находился под влиянием Жарри и Аполлинера, а также кинематографа. «Чаплиниада» (1920), названная им кинематографической поэмой, высоко художественный сплав поэзии и образов кинематографа. Её герой — маленький бродяга Чарли Чаплина — оживает, сойдя с плаката. Он убегает от расклейщика афиш, пытающегося вернуть беглеца обратно; переживает череду приключений, подобных снам или фильмам; его сопровождает лань, превращающаяся в прекрасную девушку, которую убивает охотник. Он принимает участие в революциях и восстаниях и, в конце концов, возвращается на плакат. Возможно, в этом прекрасном сочинении, впервые соединились поэзия и потенциал кинематографа.

В 1920 году Голль опубликовал две пьесы под названием «Бессмертные» с подзаголовком Uberdramen,сверхдрама, вложив в это понятие смысл, который вкладывал Аполлинер в жанр пьесы «Груди Тиресия» — «сюрреалистическая драма». В предисловии Голль объясняет свою концепцию нового театра. В греческой драме боги соизмерялись с людьми; театр был колоссальным преувеличением реальности сверхчеловеческого масштаба. Но в XIX веке в пьесах не ставилось никаких задач, кроме как «быть интересными, в известной мере, мотивированными или просто описательными, имитирующими, но не воссоздающими жизнь».48 Драматург новой эры должен вновь искать путь за пределы реальности: «Поэт должен постичь, что есть сферы, совершенно другие, чем познаваемые пятью чувствами — сверхмир (Uberwelt). Поэт должен овладеть им. Это ни в коей мере не повторение мистического, романтического мира или мюзик-холльной клоунады, хотя что-то есть общее и с ними; исследование мира за пределами чувств… Забыто, что сцена — только увеличительное стекло. Великая драма это знала всегда: греки ходили на котурнах, Шекспир разговаривал с исполинскими духами мёртвых. Забыт первый символ театра — маска… В маске таится обман, и это закон театра: воображаемое становится фактом. На какой-то миг самое обычное могло быть нереальным и «божественным», и в этом — величайшая истина. Истину, не умещающуюся в разумные пределы; изыскивает поэт, а не философ. …На сцене не должна быть только «реальная» жизнь; она станет «сверхреальной», когда приходит осознание того, что за пределами известного. Чистый реализм был величайшим отклонением во всей литературе»49.

Театр не должен создавать комфорт для буржуа, он должен пугать его, превращать вновь в ребёнка. «Простейший способ — гротеск, не вызывающий смех. Монотонность жизни и глупость людей велика и может быть адекватно представлена в грандиозных образах. Пусть новая драма будет грандиозной»50. Для создания эффекта масок в наш технический век необходимо использовать записывающую технику, световую рекламу, мегафоны. Персонажи должны быть карикатурами в масках и на ходулях.

Этот впечатляющий манифест безошибочно запечатлел многие черты театра абсурда. Но две пьесы, в которых Голль искал возможность воплотить эти идеи, не оправдали надежд. В двух актах пьесы «Бессмертные» гениальный музыкант уступает свою возлюбленную магнату и за большие деньги продаёт ему душу. Во время фотосъёмки его душа отделяется от него, и он становится бессмертным. Во втором акте возлюбленная музыканта отчаянно его ищет, но флиртует с новобрачным, который вместе с супругой пришёл фотографироваться к её мужу-магнату. В финале музыкант Себастьян вновь возвращается к жизни в фильме, оплакивая возлюбленную, но она уходит с офицером. Хотя пьеса предполагает использование техники проецирования фотографий и киносъёмки, и некоторые персонажи играют в гротескных масках, пьеса — старое романтическое, сентиментальному клише о художнике, продавшем душу и о любимой женщине, не устоявшей перед богатством или силой.

Во второй части Uberdrama «Ещё не умер» та же дилемма: философ хочет усовершенствовать общество и читает лекции о вечном мире. Его жену, продающую билеты, соблазняет журналист. Чтобы получить дивиденды за счёт мыслителя, он убеждает его публично умереть, доказав этим, что борется за прогресс. Его публичная смерть разрекламирована, газета сообщает о его смерти, но философ не оправдал ожиданий. В финале жена возвращается к нему, и он начинает новый цикл лекций, на сей раз «Гигиенические условия клопов в отелях». Снова для воплощения своих идей на сцене Голль предполагает использовать множество технических приёмов: сумасшедший танец, олицетворяющий современную рекламу, представлен пляшущими строчками газетных колонок; публика на лекциях героя — фигурами чудовищных размеров; студент бросает свой мозг на пол, поднимает его и вкладывает в голову. Сюрреалистические схемы не скрывают отсутствие оригинальной идеи — коммерциализация идеализма прессой.

То же несоответствие между современными способами выражения и пресным содержанием и в самой смелой попытке Голля в жанре «сатирической драмы» «Мафусаил, или Вечный буржуа». И опять теоретическое предисловие намного оригинальнее, чем сама пьеса: «Современный сатирик должен искать новые способы провокации. Он найдёт их в сюрреализме (Uberrealismus) и в «алогичном». Сюрреализм — сильнейшее отрицание реализма. Реальность чувственного восприятия не маскируется во имя правды жизни. «Маски» — грубые, гротескные, как и чувства, которые они выражают… Алогичное — самая духовная форма юмора и потому наилучшее оружие против клише, господствующих в нашей жизни. …Чтобы не превратиться в слезливого пацифиста или евангельсого проповедника, поэт должен проделать несколько сальто, превратив вас снова в детей. Для этого он должен дать вам кукол, научить играть с ними, а потом вытряхнуть опилки из сломанной куклы на ветер»51.

Остроумный и обаятельный «Мафусаил» не столь действен, чем традиционная сатира, направленная против обывателей (Spiessburger). В пьесе изображён владелец обувной фабрики, его жадный сын-делец, у которого вместо рта телефонная трубка, вместо глаз — купюры достоинством пять марок, а вместо лба и шляпы — пишущая машинка, которую венчает радиоантенна. И снова студент-идеалист, поэт и революционер, соблазнивший дочь Мафусаила. В одной из сцен он распадается на три части — его «я», его «ты», его «он». Студента убивает на дуэли сын Мафусаила, но в последней сцене студент оживает и женится на дочери Мафусаила. У них рождается ребёнок, который становится буржуа. Ибо революции заканчиваются, «когда другие не владеют особняками», а новые революции начинаются, «когда мы их уже получили». Исход всей романтической любви в восклицании молодой матери: «Если бы только наш сын так много не писал!»

Вновь Голлю необходимо кино, чтобы показать сны Мафусаила. Но они отличаются от снов предыдущей пьесы. Мафусаилу снятся животные, живые и чучела, украшающие его жилище. Они хотят совершить революцию, чтобы свергнуть тиранию человека. Оживают мёртвые персонажи, доказывая, что жизнь продолжается всегда, и театр никогда не сможет решить все проблемы. Самые удачные сцены этой смелой пьесы, опубликованной с иллюстрациями ведущего немецкого художника-дадаиста Георга Гросса и в 1924 году поставленной в масках его работы, — диалоги буржуа и его гостей из клише, предвосхищающие пьесу Ионеско. Голль совершил ошибку: прекрасный, тонко чувствующий лирический поэт, мастер языка пал жертвой новой техники; увлекшись масками и кинопроекциями, он потерпел неудачу, хотя выразительно сформулировал теоретически новую поэзию абсурда. Возможно, Голль был слишком хрупок и нежен душой, чтобы жить в соответствии со своими сатирическими задачами.

Среди немцев, современников Голля, самым близким ему по претворению в жизнь театра жестокости и гротеска в постулировавшихся им моделях был Бертольт Брехт. В декабрьском номере обозрения за 1920 год Брехт привлек внимание к первым публикациям пьес Голля, назвав его Куртелином экспрессионизма. В эволюции от анархической поэтической драмы в духе Бюхнера и Ведекинда к простоте марксистского дидактизма Брехт написал несколько пьес, близких театру абсурда — с клоунадой, мюзик-холльным фарсовым юмором и проблемами самоидентификации и мимикрии.

Глубокое влияние на Брехта оказал блистательный мюнхенский комик Карл Валентин, истинный наследник арлекинов commedia dell’arte, выступающий в пивных. В одноактном фарсе «Мещанская свадьба» (ок. 1923 года) мебель, распадающаяся на части, олицетворяет нравственное разложение семьи, празднующей свадьбу. Так вещи выражают внутреннюю реальность в пьесах Адамова и Ионеско, свободно использующих мюзик-холльные гэги.

Ещё более серьёзный источник — самая загадочная и одна из лучших пьес Брехта «В джунглях городов» (1921–1923), предвосхищающая театр абсурда сознательным отрицанием мотивации. В пьесе идёт борьба не на жизнь, а на смерть Гарги и Слинка, связанных странными отношениями любви — ненависти. Пьеса начинается с попытки Слинка купить мнение Гарги о книге. Гарга служит в библиотеке, выдающей книги под денежный залог. Слинк предлагает Гарге большую сумму, чтобы он отказался от отрицательного мнения о книге и высказался бы о ней положительно. С этого момента начинается битва, которая всякий раз приводит к тому, что один из них признает преимущество оппонента, но признание выливается либо агрессией, либо благодарностью. Действие происходит в Чикаго среди гангстеров и тупой толпы.

В «Джунглях городов» невозможно понять мотивацию поступков людей, что предшествует технике Пинтера. В пьесе поставлена проблема коммуникации людей, решением которой были заняты Беккет, Адамов и Ионеско. Битва между Гаргой и Слинком — попытка достигнуть контакта. В финале они понимают невозможность общения даже через конфликт. «Если набить корабль до отказа людьми, одиночество их будет настолько велико, что они будут общаться со льдом. …наша изоляция безбрежна, она исключает даже конфликт»52.

Комедия «Человек есть человек»[59] (1924–1925) показывает трансформацию тихого маленького человека в жестокого солдата. Брехт снова использует технику мюзик-холла. Сцена трансформации, в которой жертве внушают, что им совершено преступление, решается, как номер варьете — трюк фокусника. Человека приговаривают к смерти, он уверен, что его расстреляли, он воскресает другим человеком. В спектакле Брехт использовал ходули и прочие приспособления, превращающие солдат британской армии в огромных монстров. «Человек есть человек» предвосхищает идею театра абсурда о непостоянстве природы человека, его способности трансформироваться в другую личность.

Публикация неизвестного стихотворения Брехта проливает свет на связь «Человек есть человек» и «В джунглях городов». Это стихотворение родилось из раннего наброска пьесы «Зелёная Карагга», в которой гражданин Галгей превращается в другого человека. Гэли Гэй первоначально идентифицировался с Гаргой, жертвой агрессии «В джунглях городов». Попытка Слинка купить мнение Гарги может лишить его личности, как был её лишен Гэли Гэй. Обе пьесы о замене личности более сильной, похищении чьей-то идентичности как форме насилия — тема театра абсурда. Яркий пример тому — «Жак, или Подчинение» Ионеско.

Брехт написал короткую интермедию «Слонёнок» для представления в антракте спектакля «Человек есть человек» в сезон 1924/25 года. Приём автоматического письма сюрреализма предшествовал театру абсурда, как и проблема изменяющейся идентификации. Слонёнка обвиняют в убийстве матери, и, в любом случае, он должен доказать, что его мать не мертва и это не его мать. Аргументация нашлась. Слонёнок признан виновным. Это чистый антитеатр, проливающий свет на подсознательную жестокость автора, как выявляются в ранних пьесах Адамова его неврозы.

Позднее, как и Адамов, Брехт отказался от этого периода своего творчества. Как Адамов, он обратился к театру социальных обязательств; по крайней мере, — внешне к рациональному театру. Однако случай Брехта показывает, что иррациональный театр абсурда и пьеса высоких политических обязательств не так уж непримиримы; скорее это две стороны одной медали. В случае Брехта невроз и отчаяние, не контролируемые в его гротескно-анархический период, действенны и за фасадом его политического театра, рождая мощный поэтический импульс.

Кеннет Тайнен в дискуссии с Ионеско приводил как пример театра социальных обязательств пьесы Брехта. Ионеско нападал на Брехта, воплощающего, по его мнению, сухой идеологический театр. Оба в равной степени далеки от истины. Брехт одним из первых мастеров театра абсурда показал, что piece a these (пьеса идей) выигрывает или проигрывает не от политической, но от поэтической правды, находящейся внутри политической, исходя из глубинных слоёв. В Брехте таился сильный элемент анархии и отчаяния. Поэтому даже в период социальных обязательств изображаемая им картина капиталистического мира была в своей сути негативной и абсурдной: универсум «Доброго человека из Сычуани» направлен против глупых богов; «Пунтила» смоделирован по образцу чаплинских фарсов, а в «Кавказском меловом круге» справедливость торжествует только случайно.

В середине 20-х в Германии на смену дадаизму и экспрессионизму пришла Neue Sachlichkeit (Новая деловитость), а в 30-е современное искусство погрязло в топком интеллектуальном болоте фашизма; во Франции же дадаизм продолжал развиваться. Его деструктивность очистила атмосферу. Дада возродился в изменённой форме сюрреализма. Если дадаизм представлял отрицание в чистом виде, то сюрреализм признавал позитивную, оздоровляющую силу подсознания. Андре Бретон дал свое знаменитое определение термина в Первом манифесте сюрреализма 1924 года: «Чистый психический автоматизм, который мог бы выразить вербально или другим способом реальную функцию мысли».

Нет необходимости детально описывать увлекательную историю борьбы и внутренних конфликтов сюрреализма в поэзии или живописи. Плоды сюрреализма в театре скудны. Сцена — слишком специфическая форма искусства, чтобы допустить полный автоматизм в композиции пьес. Самое невероятное, что композиция некоторых пьес, созданных методом Бретона, которые сегодня можно отнести к сюрреализму, идеальна.

Две таких пьесы в сборнике «Вольнодумство» (1924) принадлежат перу Луи Арагона. «Зеркальный гардероб в один прекрасный вечер» — очаровательный скетч. В прологе представлены фантастические персонажи. Солдат встречает обнаженную женщину; президента республики сопровождает генерал-негр; сиамские сестры-близнецы обращаются с просьбой к президенту позволить им выйти замуж каждой отдельно; на трёхколесном велосипеде едет человек с таким длинным носом, что, разговаривая, он вынужден его приподнимать; сюрреалист Теодор Френкель представляет сказку. Пьеса открывается интимной сценой возвращения мужа домой. Жена нервничает, не спускает глаз с гардероба, умоляя мужа не подходить к нему, одновременно давая указания любовнику спрятаться в шкафу. Неопределённость ситуации и подозрения их сексуально возбуждают. Супруги исчезают в соседней комнате. В финале, после долгой напряжённой паузы, возвращается муж, его одежда не в порядке; он открывает гардероб. Торжественным маршем проходят фантастические персонажи пролога. Президент республики поёт абсурдную песню.

Во второй пьесе сборника «У подножия стены» Арагон использует тот же метод — традиционное действие, прерываемое сюрреалистическими интерлюдиями. Основной сюжет романтический, почти нелепый. Молодой человек, покинутый возлюбленной, подбивает служанку деревенской гостиницы, где он искал убежище, покончить с собой из-за любви к нему. Во втором действии молодой герой Фредерик бродит с возлюбленной по Альпам. Он встречает рассказчика вставных сцен, своего двойника. Появление волшебниц, парижских рабочих в комбинезонах не может скрыть романтизма в духе Мюссе или Гюго, проглядывающего сквозь модернистские прерывания сюжета. Неотъемлемый от Арагона традиционализм позднее проявился в его прекрасных военных стихах и монументальных социальных романах.

Арагон и Бретон совместно написали пьесу «Сокровище иезуитов», от которой оба отказались после того, как Арагон порвал с сюрреализмом. Поэтому пьеса никогда не переиздавалась. Одной из самых примечательных её особенностей было предсказание Второй мировой войны более чем за за десять лет до её начала в 1939 году. Бретон был убеждён, что сюрреалистический метод автоматического письма пробуждает дар пророчества и ясновидения.

Значительно важнее, чем большинство пьес, была деятельность участников сюрреалистического движения после того, как они отмежевались от него или были исключены. Антонен Арто (1896–1948) — один из самых замечательных поэтов сюрреализма, профессиональный актёр и режиссёр, оказал самое сильное и плодотворное влияние на современный французский театр, как и Роже Витрак (1899–1952), талантливейший драматург, вышедший из сюрреалистического движения. В конце 1926 года оба были изгнаны из окружения Бретона за недостойные коммерческие инстинкты — желание ставить пьесы в профессиональном театре. Они стали партнёрами, создав театр Альфреда Жарри (Theatre Alfred Jarry),открывшийся 1 июня 1927 года двумя одноактными пьесами — «Расстройство желудка, или Безумная мать» Арто и «Мистерии любви» Витрака.

«Мистерии любви» в трёх актах, пяти сценах, вероятно, самая затянувшаяся попытка создать истинно сюрреалистическую пьесу. Её можно считать результатом автоматического письма, с добавлением сентиментальности и садистских фантазий любовников. В конце первой сцены появлялся автор. Он стрелялся, пытаясь покончить с собой и, окровавленный, корчился от бессильного смеха. В финале он появлялся в полном здравии. Ллойд Джордж и Муссолини — так же персонажи пьесы. Ллойд Джордж — настоящее чудовище: он отпиливает головы и пытается съесть остатки трупов. Декорации выполнены в манере сюрреалистической живописи. В четвёртой сцене одновременно предстают железнодорожный вокзал, вагон-ресторан, морское побережье, холл отеля, магазин тканей и центральная площадь провинциального городка. Прошлое, настоящее, будущее сливаются, подобно сновидению. В этом хаосе таится мощная поэтическая сила. Характерно, что в диалоге героя, Патрика, и автора возникает основная проблема театра абсурда — языковая:

АВТОР. Мой друг, ваши слова делают все невозможным.

ПАТРИК. Тогда создайте театр без слов.

АВТОР. Но, дорогой мой, разве я не стремился к этому?

ПАТРИК. Вы вложили в меня слова любви.

АВТОР. Ну, так выплюньте их.

ПАТРИК. Я пытался, но они превращались в дробь, и у меня начиналось головокружение.

АВТОР. Я не виноват. Такова жизнь53.

Премьера второй сюрреалистической пьесы Витрака «Виктор, или Власть детей» в постановке Арто состоялась 24 декабря 1924 года. В ней уже не было хаоса чистого автоматизма. Это традиционная фарсовая, фантастическая салонная комедия, с которой мы снова встретимся в пьесах Ионеско. Виктор — девятилетний мальчик ростом семи футов, наделённый интеллектом взрослого. Он и его шестилетняя подружка Эстер — единственно разумные среди сумасшедших взрослых, похожих на марионетки. Отец Виктора — любовник матери Эстер; дети разоблачают их, и отец Эстер вешается. У женщины поразительной красоты недержание газов в желудке. В финале Виктор умирает от приступа, его родители кончают самоубийством. Последнюю реплику в пьесе произносит служанка: «Это настоящая драма!»54

«Виктор» во многом предвосхищает Ионеско. Витрак пародирует банальность избитых языковых клише: один из персонажей читает подлинные выдержки из Le Matin от 12 сентября 1909 года; как и у Ионеско, у Витрака соединение традиционного театра и чистого абсурда. Однако его пьесе недостает формы и поэзии, придающей безумию Ионеско шарм. У Витрака нет полного соединения элементов: ночные кошмары чередуются со студенческими розыгрышами.

В последующих пьесах Витрак возвращается к традиционной форме, но некоторые из них ещё несут на себе отпечаток его сюрреалистического опыта. Даже такая социологическая политическая пьеса, как «Кубок Трафальгара», рисующая слой парижского общества до, в течение и по окончании Первой мировой войны (премьера в 1934 году), содержит потрясающий безумный юмор. В комедии «Человек-волк», действие которой происходит в фешенебельной психиатрической клинике, опыт автора обнаруживается в мастерски сделанной технике безумных диалогов.

Антонен Арто — режиссёр сюрреалистических пьес Витрака и автор одного или двух драматических скетчей. Его истинное значение для театра абсурда в теоретических трудах и в практике режиссёрских экспериментов. Арто — один из самых неординарных людей своей эпохи, актёр, режиссёр, пророк, богохульник, святой, безумец и великий поэт, чья фантазия выходила за пределы его театральной практики. Его видение сцены магической красоты и мистической силы по сей день остается одним из самых мощных театральных стимулов. Хотя Арто работал у Дюллена и ставил спектакли в театре Альфреда Жарри, его революционная концепция выкристаллизовалась после того, как он увидел балийскую танцевальную труппу на Колониальной выставке 1931 года. Он сформулировал свои идеи в ряде страстных манифестов, впоследствии вошедших в книгу «Театр и его двойник» (1938).

Диагноз, поставленный им эпохе — потеря ориентации вследствие «разрыва между явлениями и словами, явлениями и идеями, представленными на сцене»55. Отвергая психологический и нарративный театр с его «поглощенностью личными проблемами»56, Арто страстно взывал к возвращению мифа и магии во имя беспощадного разоблачения глубочайших конфликтов сознания, ратуя за «театр жестокости». «Воздействует только жестокость. Театр должен быть возрождён жестокостью, на которой зиждется идея экстремального действия, сметания всех препон»57. Сталкивая зрителей с воплощением их внутренних конфликтов, поэтический, магический театр принесёт свободу и избавление. «Театр заново восстанавливает все спящие в нас конфликты во всей их силе, раскрывая их, мы приветствуем их как символы — будьте только внимательны! Разворачивается битва символов. …ибо театр может быть театром только с момента, когда начинается невозможное, творимая на сцене поэзия питает и согревает образы»58.

Это равносильно полному отрицанию реализма и стремлению воплощать коллективные архетипы: «Театр может вновь стать театром, …если даст зрителю правдивое изображение сновидений, в которых его тяга к преступлению, эротическим наваждениям, жестокости, химерам, утопическому восприятию жизни и человека, даже к каннибализму, представлена не как обман и иллюзия, но глубинно. Другими словами, театр должен воссоздавать не только все аспекты внешнего мира, но метафорически — внутренний мир человека»59. Под сильным впечатлением от балийской танцевальной труппы с её утонченной магической поэзией Арто стремился возродить язык жеста и движения, задействовать предметы, оттеснив диалог на второй план, ибо он «достояние книг, но не сцены»60. Соединяя элементы мюзик-холла, искусства братьев Маркс и балийских танцовщиков, он стремился выработать истинный язык театра, — бессловесный язык теней, света, движения и жеста: «Сфера театра не психологическая, но пластическая и телесная. Суть не в том, способен ли язык тела в театре достигнуть такого же психологизма, способен ли он выразить чувства и страсти в той же степени, что и слова; может ли он постичь и выразить жестами… пространство мысли, не подвластное словам»61.

«Это не подавление слова, но изменение его роли в театре, ослабление его позиции»62.

«Внутри текста скрывается истинная поэзия без формы и слов63. … Для меня принципиально, что слова ничего не означают, фиксируя реальность раз и навсегда, останавливая и парализуя мысль вместо того, чтобы способствовать её развитию… Я добавляю к речи другой язык и стремлюсь вернуть ей древнюю магию, завораживающую силу»64.

В начале 30-х годов Арто теоретически сформулировал ряд основных положений театра абсурда. Но у него не было возможности ни как у драматурга, ни как у режиссёра воплотить идеи на практике. Единственный шанс ему представился в 1935 году, когда он нашёл финансирование своего theatre de la cruaute. Он сделал адаптацию кровавого сюжета о Ченчи, легшего в основу рассказа Стендаля и трагедии Шелли. Несмотря на некоторые потрясающие моменты, спектакль провалился. Арто играл графа Ченчи. Ритуальное напевное звучание текста заинтересовало, но не убедило публику. Последовавший финансовый крах вверг Арто в нищету, отчаяние и длительное психическое расстройство. Двадцатипятилетний Жан-Луи Барро исполнял обязанности секретаря спектакля, а Роже Блен, ставший одним из самых значительных режиссёров театра абсурда, был ассистентом Арто и играл одного из наёмных убийц.

Арто дебютировал как актёр в Theatre de L’CEevre; он знал Жемье, первого создателя короля Убю, и играл с ним; в 1924 году был занят в парижском спектакле «Мафусаил» Ивана Голля; поддержанный дружеским участием Адамова в период психического расстройства, он построил мост между первопроходцами и современным театром абсурда. Внешне его усилия кончились крахом и расстройством психики. Но в определённом смысле он победил.

Робер Деснос (1900–1945) — ещё один значительный поэт, вышедший из сюрреалистического движения, автор элегических и абсурдистских стихов, написанных на основе жутких, изысканных снов, создатель множества сценариев сюрреалистических фильмов, которые не были воплощены. Он написал пьесу «Площадь Этуаль» (1927), отредактировал её незадолго до ареста и депортации в 1944 году. Она была опубликована после его трагической смерти в концлагере Терезенштадт, где в конце войны его нашли до предела истощённым и умирающим.

В названии пьесы содержится скрытый смысл, игра слов, каламбур. Речь идёт не о площади в Париже, но о морской звезде, поэтическом символе сновидений и желаний героя Максима. Люди просят его отдать им морскую звезду, но он отказывается. Когда же он дарит её любимой женщине, является полицейский и возвращает ему звезду, найденную на улице под его окном. Женщина выбросила её. К нему несут и несут морские звёзды разные люди. Двенадцать официантов подносят ему двенадцать морских звёзд на серебряных блюдах. Улицы городка заполняются морскими звёздами в таком количестве, что невозможно пройти.

«Площадь Этуаль» также романтическая, любовная история Максима и двух женщин, Фабрис и Атенаис, протекающая в сновидческой атмосфере; реплики пьяниц в баре образуют своеобразный греческий хор. Пьеса во многом предшествует театру абсурда. Деснос дал ей подзаголовок «антипоэма», предвосхитив Ионеско, называвшего свои пьесы антипьесами.

Тенденции времени, в частности, влияние абстрактной живописи и скульптуры были настолько сильны, что художники, не принадлежавшие к сюрреалистическому направлению, ломали условности натурализма. Жан Кокто экспериментировал с театром чистого движения. Он сочинил «Парад» в декорациях Пикассо и с музыкой Сати, мастером humour noir. Поставленный Русским балетом Дягилева в 1917 году спектакль возвращал к цирку и мюзик-холлу. «Бык на крыше» Кокто с декорациями Дюфи и музыкой Мийо играли известные актёры мюзик-холла — трио Фрателлини. «Новобрачные на Эйфелевой башне» (1921) — пантомима-балет, сопровождалась рассказом актёров, изображающих гигантские фонографы.

Хотя большинство последующих сочинений Кокто вибрировало между романтизмом и игрой, на них лежит отпечаток его увлечения элементами абстрактного и сновидческого театра. Это ярко проявилось в его поэтичных, врезающихся в память фильмах «Кровь поэта», «Красавица и чудовище», «Орфей» с блистательно воссозданной страной мёртвых, и в последнем фильме «Завещание Орфея». Ионеско отдавал должное чувству игры и барочному вкусу Кокто: «Напрасно упрекали Жана Кокто за легковесное отношение к серьёзным проблемам. Это неверно; он поднимает эти проблемы в залитых лунным светом волшебных декорациях. Ему ставили в упрёк нечистоту стиля, сказочные картонные декорации. Я люблю его за конфетти, серпантин, за барочных ярмарочных сфинксов. Всё это есть, но мираж и жизнь — ярмарочная площадь, и совсем неплохо, что есть сфинксы и сказка. Лучше, чем эти кочующие сомнительные празднества, не передать мимолетность жизни, хрупкость красоты, недолговечность»65.

Пьеса, опередившая яростные нападки Ионеско на буржуазную семью, принадлежит перу рано сформировавшегося гения Раймона Радигье (1903–1923), входившего в круг Кокто. Герои небольшой двухактной пьесы «Пеликаны» (1921) до такой степени жаждут совершать великие дела, чтобы прославить своё имя, что это даже несмешно. Хозяйка дома ездит верхом на своём любовнике, тренере по плаванию, не умеющему плавать. Сын пытается стать жокеем. Дочь, желая покончить самоубийством, выигрывает приз на катке замерзшей Сены. Пьеса заканчивается гротескной семейной группой.

Примерно в тот же период Арман Салакру, впоследствии известный драматург со своеобразной стилистикой, написал несколько тонких, близких к сюрреализму пьес скорее для чтения, чем для сцены. Большинство из них утеряно, но «Тридцать могил Иуды» и «Цирковая история» избежали этой участи и опубликованы в 1960 году. Действие происходит в танцхолле и цирке. В этих маленьких пьесах традиции клоунады соединяются со сновидениями: из апельсинов сочится кровь, возникают странные растения, исчезает цирковой шатёр, из-за чего погибает в снежном буране страдающий от любви юноша.

В 1924 году, ещё школьниками, Рене Дюмель (1908–1944) и Роже Гилбер-Лекомт (1907–1943) сочинили серию драматических миниатюр в духе Жарри и опубликовали в College de Pataphysique под названием «Маленький театр». Их восхищал абсурд, не поддающийся интерпретации. Оба стали значительными поэтами. Дюмель исследовал тёмные стороны души, ведущие к самоубийству, и неоднократно сам доходил до последней черты, нюхая токсические яды. Он считается одним из самых верных последователей Жарри, и его память культивируется College de Pataphysique.

Среди героев-патафизиков наиболее значительным драматургом-абсурдистом был Жюльен Торма (1902–1933), ещё один скиталец и проклятый поэт, беззаботно плывший по жизни, пока не исчез в Австрийских Альпах, выйдя из отеля и не вернувшись. Торма, презиравший сюрреалистов за саморекламу и приверженность к личным выпадам, создал несколько экстраординарных абсурдистских пьес. Трагедия в девяти сценах «Купюры» и одноактная пьеса «Лаума Ламер» были опубликованы при жизни Торма тиражом в 200 экземпляров. Его самая смелая пьеса «Бетру» была посмертно опубликована в College de Pataphysique.

В «Купюрах» интересен главный персонаж, некое божество, дающее сценические указания, деспотически управляющее действием. Его зовут Осмар и, он, вероятно, олицетворяет судьбу во всей её абсурдности. В финале Осмара выкатывают из-за кулис на платформе, на колёсиках, и выясняется, что это всего-навсего автомат. Действие, продиктованное бездушным автоматом, не может иметь смысла, за исключением эротических образов и насилия.

Абсурдистская «Лаума Ламер» написана в жанре так называемых морских пьес.

Герой «Бетру»[60] на протяжении всех четырех действий занят счётом от минус трёх до нуля. Это странное создание внушает ужас своим многочисленным женам. Он нечленораздельно говорит, заикается, его речь переводит астроном. В финале второго акта, точнее акта минус два, Бетру убивает всех персонажей, но в следующем акте, акте минус один, они воскресают, чтобы быть снова убитыми. Затем вновь оживают и умирают в финале акта нуль, в котором действие достигает своего заранее известного финала — нулевой величины, заканчиваясь ничем.

В пьесе есть элемент suspense: Бетру учат говорить, и он начинает воспроизводить животные звуки. Но это приводит к ослаблению его власти. У него начинается психическое расстройство, и пьеса завершается хаосом. Как объясняли мудрые редакторы-патафизики: «Существенный элемент пьесы — психологический паралич, господствующий над всем и над «phraseolalie», иначе говоря, если сформулировать это вербально, паралич доминирует над всем, он и есть судьба»66. Это аналогично доминированию языка над судьбой в абсурдистской поэзии Льюиса Кэрролла, Эдварда Лира и Христиана Моргенштерна.

Торма объяснил свои идеи более понятно в небольшом томике афоризмов Euphorismes (1926). Экземпляр этой замечательной книги хранится в Национальной библиотеке с посвящением Максу Жакобу, написанному рукой Торма: «Если бы Бог существовал, ты не смог бы его выдумать!» В некоторых афоризмах отражена этика гомосексуализма, в других провозглашается решительный отказ от языка. «Стоит только открыть рот, сразу начинает вонять социальностью»67, использованы даже более сильные выражения: «Самовыражение… слово это заключает в себе сортирно-порнографически-социологический смысл и выдаётся за фигуру риторики», превращая язык «в какофонию». В результате усилие Торма «вернуть мысли фундаментальную и неосуществимую неоднозначность, которая и есть реальность, означает освободить язык от окостенелости, оставив в покое литературу»68.

Торма был знаком и состоял в переписке с Дюмелем и Десносом. Он писатель для писателей, и, возможно, его никогда не будут читать, кроме узкого круга фанатичных знатоков поэтического абсурда. Он не собирался ни на что и ни на кого оказывать влияние, не стремился, чтобы его серьёзно воспринимали: «Я не литератор и не поэт, я не претендую на интерес к себе, я всего лишь развлекаюсь. …Для меня признать трагическое молчание уже слишком много. У меня нет символа веры, в сущности, я ничего не делаю, только с лёгкостью сочиняю стихи»69. Он был одним из немногих, имевших мужество до конца осознать абсурдность человеческого удела, отказывался что-либо воспринимать серьёзно, во всяком случае, самого себя. Случайность его смерти подтверждает, что это его позиция, а не поза.

Столь же странный и эксцентричный, как Торма, но в своём роде, и столь же повлиявший на современную литературу, был Раймон Руссель (1877–1933). Он был очень богат и путешествовал по всему миру, не беря на себя труд его видеть. Прибыв в Пекин, он один раз проехался по городу, затем заперся в номере отеля. Когда корабль, на котором он путешествовал, прибыл в гавань на Таити, он оставался в каюте, продолжая писать, и даже не выглянул в иллюминатор. В творчестве Руссель стремился полностью отойти от реальности. Он хотел создавать только свой мир и основывался, как Торма или абсурдистские поэты, на логике ассонансов и вербальной ассоциации.

Некоторые романы Русселя построены на двух краеугольных предложениях, одинаковых по звучанию, но различных по смыслу. Этими фразами начинался и заканчивался роман; далее он пытался соединить их цепью предлогов, поддерживающих непрерывную последовательность такой логики — логики метафор, каламбуров, омонимов, ассоциативных идей и анаграмм. На таких же внутренних логических механизмах построены его пьесы «Звезда на лбу» (1924) и «Солнечная пыль» (1926).

Длинные, сложные для понимания пьесы, в постановку которых он вкладывал свои средства, вызывали ироническую улыбку; это самые несценичные из всех когда-либо написанных пьес. Они состоят из цепи сложных фантастических историй, которые персонажи рассказывают друг другу на очень статичном, высокопарном языке. Театр Русселя более «эпичен», чем театр Брехта, и неизмеримо более антитеатрален, чем всё, что написал Ионеско. В то же время поразительная фантазия изобретений Русселя и ненадуманный примитивизм делают его Таможенником Руссо театра, придавая его сочинениям почти гипнотическую власть. Он — идол сюрреалистов и патафизиков. Руссель покончил самоубийством в 1933 году во Флоренции.

От Аполлинера к сюрреалистам и далее прослеживает тесная связь между пионерами живописи и скульптуры и авангардистскими поэтами и драматургами. Беккет написал тонкое исследование о художнике-абстракционисте Браме Ван Велде, Ионеско был другом Макса Эрнста и Дюбюффе. Влияние ряда ведущих художников эпохи на театр абсурда заметно в образности и обманчивом обличье пьес абсурда. Например, девушка с тремя носами в «Жаке» Ионеско.

Более того, многие художники и скульпторы XX века отваживались заниматься авангардистской поэзией или драмой. Уже шла речь о Кокошке, проложившем путь дадаистской пьесе и доведшем до конца другие драматические эксперименты. Великий немецкий скульптор-экспрессионист Эрнст Барлах (1870–1938) так же написал серию пьес, предвосхитивших некоторые сновидческие, мифические черты театра абсурда. Пикассо — автор двух авангардистских пьес «Пойманный за хвост» (1941) и «Четыре маленькие девочки» (1952).

19 марта 1944 года состоялось публичное чтение первой пьесы. Режиссёром выступил Альбер Камю, среди участников были Симона де Бовуар, Жан-Поль Сартр, Мишель Лейрис, Раймон Кено и другие известные деятели литературы и искусства. Как и «Газовое сердце» Тцара, пьеса Пикассо состояла из диалогов между освобождёнными от телесной оболочки ногами и столь же безличными персонажами. Некоторые диалоги представляли монотонные жалобы на озноб. Маленькая пьеса отражает тревоги военного времени в образах холода и голода. В ней соединяются юмор и жестокость. Она рассказывает о том, о чём рассказало бы одно из полотен Пикассо, если бы оно тогда было написано и могло бы говорить. Пьеса эта игровая, сценичная, чувственная, обладающая всеми признаками его мастерского стиля.

Это относится и ко второй пьесе Пикассо. Ролан Пенроуз, автор биографии Пикассо, цитирует ремарки из пьесы: «Входит громадная, крылатая, белая лошадь, волоча свои внутренности, с совой на голове; она останавливается на мгновение перед маленькой девочкой и исчезает на другом конце сцены»71.

Современное направление живописи и театр абсурда пересекаются, отказываясь от дискурсивных повествовательных элементов, концентрируя поэтический образ, как воплощение сознания, подсознания и архетипов, пробудивших их к жизни.

Творчество Станислава Игнация Виткевича (1885–1939) так же подтверждает связи между современным направлением живописи и новыми экспериментальными тенденциями в драме. Виткевич — одна из самых блестящих личностей европейского авангарда той эпохи. За пределами его родной Польши он стал известен сравнительно недавно. Многое он публиковал под псевдонимом Виткаци. Он начинал как художник и работал в эстетике «чистой формы», теоретически допускавшей полную независимость художника от природы и внешних реалий. При жизни его драматические сочинения привлекали мало внимания. Он исследовал миры сновидений, безумия; в его поле зрения были пародия и политическая сатира. Гротескные кошмары выплёскивались в образы безумцев, политические параболы оборачивались смешными пародиями на польских классиков. Восприятие его сочинений зависит от знания политической подоплёки его эпохи и польской литературы. Тем не менее, ряд его пьес переведён на немецкий и английский языки. Они говорят об его колоссальной изобретательности, подтверждая масштабность его фигуры. В 1962 году в Варшаве вышли два тома пьес Виткевича. Эти двадцать пьес — богатый материал для исследования и нового взгляда на его творчество. Гордая, одинокая, эксцентрическая личность, Виткевич покончил самоубийством 18 сентября 1939 года, в день вторжения советских войск в Польшу, решившего судьбу независимости его страны.

Витольд Гомбрович (1904–1969) — польский писатель мирового значения, но он более романист, чем драматург. Предшественник и в то же время зрелый мастер театра абсурда. Гомбрович покинул Польшу в 1939 году, обосновался в Аргентине и провёл всю жизнь в изгнании. Действие его пьесы «Ивонна, принцесса Бургундская» (1935) происходит в гротескном романтическом, сказочном мире при дворе короля. Этот мир напоминает атмосферу «Леонса и Лены» Бюхнера или сказок Ганса Христиана Андерсена. Скучающего, предающегося разгулу принца представляют уродливой, глупой принцессе, которая всегда молчит. Её безмолвие, позволяющее ему фантазировать об её духовном мире, приводит к тому, что он в неё влюбляется. Когда она ему наскучила, её убивают, подав ей костлявую рыбу. Вторая пьеса Гомбровича «Венчание» написана в 1945 году, опубликована в 1950, премьера состоялась в 1963 году в Париже. Это сновидческая пьеса колоссального воздействия. Её герой Хенрик смутно осознает, что он — солдат и воюет где-то на севере Франции. Он представляет, что вместе с другом Владзио он в родной деревне. Но его дом превратился в подозрительную таверну, которую держат его родители, а его невеста стала шлюхой. Родители превращаются в королевскую чету, а он в принца, собирающегося жениться на принцессе. Каким-то неведомым путём он узнает, что его невеста — шлюха, и два мира сливаются воедино. Хенрик часто говорит стихами. Он знает о неестественной торжественной манере своей речи, но ничего не может поделать. Это блистательный перенос сновидения.

Ну, я это сказал.

И снова эта речь

Звучала напыщенно и превратилась в объяснение.

Слова падают камнем

В этой тишине. …И теперь я понимаю, почему

Я не говорю, но объясняю. Вас здесь нет

И я один, один, один. …Слова,

Сказанные в пустоту, фальшивы,

Ибо, ни к кому не обращенные, но произнесённые,

Превращают меня в фикцию.[61]

Кошмар отражает страх Хенрика перед женитьбой. Он должен пройти через это, но не может. Вовлечённый в заговоры и революцию, он бросает отца в тюрьму, а сам становится диктатором. До него доходят слухи, что невеста обманывает его с Владзио, вызывая у него ревность, и он просит Владзио во имя дружбы покончить самоубийством. Во время венчания Владзио кончает с собой, вонзив в себя нож, данный ему Хенриком. Свадьба превращается в похороны.

Гомбрович блистательно показал разные уровни сознания мечтателя. Для него реальность проблематична, и человек подчинен ситуации, в которую он попадает; он её следствие, как и его язык:

…мы говорим не то, что хотим сказать, но что надо сказать. Слова

Предательски устраивают за нашими спинами заговор

И не мы говорим слова, но слова говорят нас.

И предают наши мысли, которые также

Предают наши предательские чувства…[62]

Как в абсурдном мире Льюиса Кэрролла и Эдварда Лира, у Гомбровича язык автономен. В мире, потерявшем объективные критерии, мысль становится всемогущей, но в свою очередь, она превращается в рабыню языка и его условностей.

Молодое поколение польских драматургов-абсурдистов 1960-х многим обязано традиции сюрреалистической драмы Виткевича и Гомбровича, продолжателями которой они стали.

В Испании, родине Пикассо и Гойи, стране аллегорических autos sacramentales и барочной поэзии Кеведо и Гонгоры, литературные параллели некоторых тенденций сюрреализма проявились в творчестве двух драматургов.

Рамон дель Валье-Инклан (1866–1936), великий романист и драматург, практически не известный за пределами Испании, около 1920 года разработал направление драматургии, названное им esperento (гротесковый или смехотворный), суть его в том, что мир населен трагикомическими, почти механически действующими марионетками. Валье-Инклан считает, что художник может видеть мир с трёх позиций: глядя снизу вверх, как бы стоя перед ним на коленях, и тогда мир представляется идеализированной, благопристойной реальностью; находясь с ним на одном уровне, воспринимая его реалистически; или же смотреть на мир сверху, и с этой удалённой, удобной точки мир предстает смехотворным и абсурдным, ибо он будет увиден глазами мертвеца, оглядывающегося на жизнь. Esperentos Валье-Инклана особенно проявился в «Празднестве смерти» и в «Рогах дона Фриолера». Обе пьесы написаны около 1925 года и представляют горькую карикатуру на жизнь, в которой уродливые извращенцы-любовники преследуются безмозглыми, смешными мужьями; нормы и обычаи общества механистичны и бесчеловечны, как обезумевшие машины, работающие вхолостую. Из драматургов молодого поколения Аррабаль признает, что Валье-Инклан оказал на него большое влияние.

Воздействие французского сюрреализма в смягченной поэтической форме заметно в некоторых пьесах Федерико Гарсиа Лорки, написанных ранее великих реалистических трагедий. Это прелестные короткие сценки, вошедшие в Teatro Breve (1928): «Прогулка Бастера Китона» с явным влиянием американского немого кино, подобно «Чаплиниаде» Голля; пьеса для кукольного театра «Балаганчик дона Кристобаля» (1931), в которой очаровательная фарсовость и искренность сочетаются с традициями андалузских фольклорных представлений; «Когда минет пять лет» (1931) — легенда о времени, сновидческая идиома с философскими сюрреалистическими элементами; две сцены из неоконченной пьесы «Публика» (1933), приближащиеся к театру абсурда, особенно близка первая сцена, в которой римский император сталкивается с двумя странными персонажами. Один из них весь в виноградных лозах, другой — с ног до головы в золотых колокольчиках.

В англоязычном театре влияние дадаизма и сюрреализма было слабее. Гертруда Стайн называла пьесами свои короткие абстрактные стихи в прозе из одного предложения или нескольких коротких абзацев, пронумерованных, как действие первое, действие второе и так далее. Даже её «Четверо святых в трёх действиях», с успехом поставленные как балет-опера (хореограф Фредерик Аштон, композитор Вирджил Томсон) — абстрактное стихотворение в прозе с элементами «чистого театра», которое можно облечь в произвольную форму. К концу жизни Гертруда Стайн написала пьесу с сюжетом и диалогом, — «Да для очень молодого человека». Это очаровательная, но совершенно традиционная пьеса о французском Сопротивлении: американка-экспатриантка таит страсть к молодому французу. Пьеса написана в не совсем характерной для Стайн манере.

Пьесу Ф. Скотта Фицджеральда «The Vegetable»[63] можно отнести к раннему образцу театра абсурда, особенно её среднюю часть, в которой изображена гротескная, бессмысленная версия жизни Белого дома. Но сатирический эффект первого акта вымученный, представленный, как алкогольный кошмар героя пьесы Джерри Фроста, который напивается, раздобыв у бутлеггеров ликер; в третьем акте действие происходит в реальности. Пьеса была поставлена в ноябре 1922 года и потерпела катастрофический провал. «The Vegetable» — неудачная попытка отказаться от натуралистической условности, которой пронизана пьеса.

Этой ошибки блестяще избежал Э. Э. Каммингс в пьесе «Он» (1927), одной из самых удачных и художественно целостных в отличие от большинства французских сюрреалистических пьес этого периода. В ней дана духовная одиссея мужчины и женщины, вплетённая в призрачные ярмарочные сцены и фантастические происшествия. Эрик Бентли тонко интерпретирует пьесу, как фантазию героини, именуемую Я; «она находится под анестезией во время родов». Пьеса сосредоточена на истории Me and Him — «молодой американской пары в поисках реальности». Хор таинственных сестёр, разговаривающих на абсурдном языке; водевильные сцены ярмарочных зазывал; кричащие торговцы; пародии на гангстерские фильмы, народные баллады, американцы в Европе, Италия Муссолини, — всё это блистательно смонтировано. Бентли приводит диалог Автора и Публики; Автор говорит: «…До сих пор «жизнь» давала вам о себе знать двумя голосами, активным и пассивным: активный звал к действию, пассивный — к сновидениям; есть голоса, считающие, что действовать — видеть сны. Другие голоса видят в зеркалах, окруженных зеркалами, нечто более страшное, чем безмолвие, но не в такой степени, как смерть: третий голос «жизни» верит только себе, не зная почему»73.

Это изложение философии театра абсурда, в котором мир явлен, как зал отражающих зеркал, и реальность незаметно сливается с фантазией.

Театр абсурда — часть богатой, развивающейся традиции. Его новации в исключительном способе, соединяющем близкие позиции мысли и литературные идиомы. Впервые такое соединение встретило живой отклик у широкой публики. Но это более характеризует эпоху, чем театр абсурда. Конечно, сюрреализму недоставало качеств, необходимых для создания подлинной драмы; это объясняется и тем, что публика не нуждалась в таком театре. Писатели-сюрреалисты не проявляли интереса к такому театру. Они шли впереди времени; теперь время нагнало авангард 20-30-х годов, и театр Жарри и Каммингса обрёл свою публику.

 

 

ГЛАВА ВОСЬМАЯ.

ЗНАЧЕНИЕ АБСУРДА

Когда Заратустра спустился с гор, чтобы проповедовать, он повстречал святого отшельника. Старик призывал его остаться в лесу с ним вместо того, чем идти в города к людям. Когда Заратустра спросил отшельника, что делает он в полном одиночестве, тот ответил; «Слагаю песни и пою их; слагая песни, я смеюсь, плачу, бормочу; так я прославляю Бога».

Заратустра отказался от предложения старца и продолжил путь. Но, оставшись один, он обратился к своему сердцу: «Возможно ли это? Святой старец в лесах ещё не слышал, что Бог умер!»1

 «Так говорил Заратустра» Ницше впервые опубликован в 1883 году. С тех пор количество людей, для которых Бог умер, неисчислимо увеличилось, и человечество познало горький урок лжи и зло вульгарных суррогатов, заменивших Бога. После двух катастрофических войн прибавилось множество людей, пытающихся принять послание Заратустры в поисках пути, чтобы с достоинством противостоять универсуму, лишившему их стержня и живой цели, которые у них некогда были, и миру, отнявшему общую, интегрирующую основу, которая сместилась, стала бесполезной, абсурдной.

Театр абсурда — одно из проявлений этих поисков. Он смело встречает факт, что мир, лишившийся главного истолкования и смысла, не может более выражаться в художественных формах, основанных на стандартах и концепциях, потерявших действенность; он даёт возможность познать законы жизни и истинные ценности, вытекающие из точного понимания цели человека во вселенной.

Выражая трагическое чувство потери определённости, театр абсурда парадоксальным образом утверждает близость к религиозным исканиям века. Он делает попытку, какой бы она ни была робкой и гипотетической, петь, смеяться, плакать и бормотать, если не во славу Господнюю, чьё имя, как считает Адамов, долго было унижено обращениями, потерявшими всякий смысл, то, по крайней мере, во имя поисков Святого. Это попытка помочь человеку осознать истинную реальность условий своего существования, вернуть ему утерянное чувство удивления и первозданного страдания, потрясти выходом за пределы банального, механического, самодовольного, недостойного существования, то есть дать знание. Бог умер, в основном, для масс, существующих изо дня в день, потеряв все контакты с главными явлениями и тайнами жизни, с которыми в прошлом люди сохраняли связь через живой ритуал религии, делавший их частью реального сообщества, а не только атомами разъединённого общества.

Театр абсурда — непрерывная попытка истинных художников нашего времени пробить брешь в глухой стене самодовольства и автоматизма и восстановить знание о реальных условиях жизни. Будучи таким, театр абсурда ставит двойную цель и преподносит её публике с удвоенной абсурдностью.

Один из его аспектов — жестокая, сатирическая критика абсурдности жизни без понимания и осознания реальности. Это безразличие и бессмысленность полубессознательного существования, ощущение от «людей, скрывающих бесчеловечность», описывает Камю в «Мифе о Сизифе»: «В определённые часы ясности ума механические жесты людей, их бессмысленная пантомима предстают во всей своей глупости. Человек говорит по телефону за стеклянной перегородкой; его не слышно, но видна его тривиальная жестикуляция. Возникает вопрос, зачем он живёт? Это чувство неудовлетворенности, порождённое собственной бесчеловечностью, это бездна, в которую мы низвергаемся, видя себя, это «тошнота», как определяет это состояние современный писатель, и абсурд»2.

Этот опыт отражён в пьесах «Лысая певица» и «Стулья» Ионеско, «Пародии» Адамова, «Оглушительное бренчанье» Н. Ф. Симпсона через сатирический, пародийный аспект, благодаря которому проявляется социальная критика, стремление пригвоздить к позорному столбу неаутентичное, ограниченное общество. Это доступное и потому самое признанное послание театра абсурда, но не самая существенная и значительная его особенность.

Более важно то, что вслед за сатирическим разоблачением абсурдности неаутентичных способов жизни театр абсурда без страха всматривается в глубинные пласты абсурдности мира, в котором упадок религии лишил человека уверенности. Когда трудно принимать абсолютные, истинные системы ценностей и религиозные откровения, необходимо обратить взор к предельной реальности. Поэтому драматурги абсурда рассматривают человека, стоящего перед выбором, — основной ситуацией своего существования, вне случайных обстоятельств социального положения или исторического контекста. В пьесах Беккета и Гелбера человек повёрнут лицом ко времени и находится в ожидании между рождением и смертью; в пьесе Виана человек убегает от смерти, поднимаясь по этажам всё выше и выше; пассивно угасает в ожидании смерти у Буццати; восстаёт против неё, противостоит ей и допускает её в «Бескорыстном убийце» Ионеско; в пьесах Жене безнадежно запутавшийся в миражах иллюзий, в зеркалах, отражающих зеркала, человек навсегда закрылся от реальности; в параболе Мануэля де Педроло человек вырвался на свободу лишь для того, чтобы лишиться её; в пьесах Пинтера он пытается найти скромное место в окружающих его холоде и тьме; у Аррабаля человек тщетно борется с моралью, недоступной его пониманию; в ранних пьесах Адамова стоит перед неотвратимой дилеммой, и усилия разрешить её приводят к исходной ситуации — пассивной праздности, абсолютной бесполезности и смерти. В большинстве этих пьес человек всегда одинок, заключён в тюрьму своего индивидуализма и не в состоянии понять ближнего.

Обеспокоенный основными реалиями жизни, занятый сравнительно немногими фундаментальными проблемами жизни и смерти, вопросами изоляции и коммуникации, театр абсурда может проявляться гротескно, поверхностно и непочтительно, возвращаясь к первоначальной, религиозной функции театра — противопоставлению человека сфере мифа и религиозной истины. Подобно древнегреческой трагедии, средневековым мистериям и барочным аллегориям, театр абсурда ставит целью рассказывать публике о непрочном, таинственном положении человека во вселенной.

Разница между греческой трагедией или комедией, между средневековыми мистериями, барочным auto sacramental и театром абсурда в том, что в прошедшие эпохи основные реалии были общеизвестными и повсеместно признанными метафизическими системами; театр абсурда констатирует отсутствие какой-либо общепринятой всеобъемлющей системы ценностей. Поэтому его цели скромнее: он не претендует на объяснение путей Бога к человеку. Он может только выражать страх или осмеивать интуитивные знания человека, основанные на реалиях, постигнутых на собственном опыте — результате погружения в глубины своей личности, снов, фантазий и кошмаров.

Если предшествующие попытки конфронтации человека с условиями существования воплощали понятную, общепризнанную версию истины, то театр абсурда говорит о самом сокровенном и личном знании ситуации, опирающегося на интуицию поэта, чувство бытия, видение мира. Это составляетсодержание театра абсурда и определяет его форму, которая по необходимости должна быть условной, отличающейся от «реалистического» театра нашего времени.

Театр абсурда не даёт информации, не ставит проблем, не занимается судьбами персонажей за пределами духовного мира автора, не комментирует тезисы или спорные идеологическими положения, события, судьбы или приключений персонажей. Всё это заменяется воссозданием основной ситуации личности. Это театр ситуации, отличный от театра, представляющего последовательные события, поэтому он использует конкретные образы, избегая аргументов и дискурсивной речи. Не стремясь передать ощущение бытия, он не исследует и не разрешает проблемы нормы или морали.

Поскольку театр абсурда проецирует сугубо авторский мир, нет необходимости в объективно созданных характерах, столкновении противостоящих характеров, исследовании человеческих страстей, спрессованных в конфликте, и потому театр абсурда не театрален в общепринятом смысле. Он не рассказывает истории, дабы преподнести моральный или социальный урок. Такую цель ставит повествовательный, «эпический» театр Брехта. В пьесах театра абсурда под действием подразумевается не фабула, но передача поэтических образов. Один из примеров — «В ожидании Годо». Обстоятельства пьесы не выстраивают ни сюжета, ни фабулы; они — образ интуитивного знания Беккета о том, что в жизниникогда ничего не происходит. Пьеса — сложный поэтический образ, головоломная модель из второстепенных образов и тем, вплетённых подобно темам музыкального сочинения, не как в «хорошо сделанных пьесах» — ради развития, но для того, чтобы в сознании зрителей в полном объёме возникло комплексное представление об основной статической ситуации. Можно провести аналогию между театром абсурда и символистской или имажинистской поэмой, так же представляющей модель образов и ассоциаций в обоюдно взаимозависимой структуре.

Если эпический театр Брехта пытается расширить пространство драмы, вводя повествовательные, эпические элементы, то театр абсурда стремится к концентрации и глубине поэтического образа. Разумеется, драматические, повествовательные и лирические элементы присутствуют во всякой драме. Театр Брехта, как и театр Шекспира, лирические элементы выражает в форме зонтов; даже у склонных к дидактике Ибсена и Шоу множество чисто поэтических моментов. Однако театр абсурда, отказавшись от психологии, от тонкости словесных образов и сюжета в традиционном понимании, создаёт поэтический образ неизмеримо большей выразительности. Если события в пьесе с линейным сюжетом разворачиваются во времени, то в драматической форме, представляющей концентрированный поэтический образ, протяженность пьесы во времени не имеет значения. Выраженный на уровне интуицииобраз теоретически можно постичь в одно мгновение, и только потому, что физически немыслимо представить в одно мгновение столь сложный образ, его постижение растягивается на какое-то время. Поэтому формальная структура такой пьесы — лишь способ выражения сложного тотального образа, раскрытие его в последовательно взаимодействующих элементах.

Стремление коммуницировать тотальное чувство бытия — попытка представить более правдивую картину реальности как таковой. Это реальность, постигнутая индивидуумом. Театр абсурда — последнее звено в цепи эволюций, начатых натурализмом. Идеалистическая платоническая вера в неизменные субстанции (художник должен создавать идеальные формы в чистом виде, не существующие в природе) была сокрушена философией Локка и Канта, базирующей реальность на восприятии и внутренней структуре сознания. Искусство превратилось в имитацию внешней природы. Однако имитация не удовлетворяла, что вело к следующему шагу — исследованию реальности сознания. Ибсен и Стриндберг — пример этой эволюции. Исследуя реальность на протяжении всей жизни, Джеймс Джойс начал с подробных реалистических рассказов и закончил грандиозно сложной структурой «Поминок по Финнегану». Творчество драматургов абсурда продолжает эту эволюцию. Каждая пьеса есть ответ на вопросы: «Что чувствует личность, противостоя ситуации? При каких условиях человек без страха смотрит на мир? Что значит быть самим собой?» Ответ даётся общий, это сложный и противоречивый поэтический образ — в отдельной пьесе или в череде дополняющих друг друга образов в творчестве драматурга.

Постигая мир в какой-то один миг, мы получаем одновременно весь комплекс различных ощущений и чувств. Мы можем понять этот мгновенный образ, разбив его на разные элементы, которые затем будут последовательно соединены в предложение или ряд предложений. Чтобы модифицировать восприятие в концептуальные термины, в логическую мысль и язык, мы проделываем операцию, аналогичную сканеру, анализирующему картину в телевизионной камере в таблицах обособленных импульсов. Поэтический образ с его неопределенностью и симультанным воплощением многочисленных элементов чувственной ассоциации — один из способов, при помощи которого можем, хотя и не в полном объёме, представить реальность интуитивного знания о мире.

Чрезвычайно эксцентричный немецкий философ Людвиг Клагес, почти совсем неизвестный в англоязычных странах, что несправедливо, — автор психологии восприятия, базирующейся на осознании того, что наши чувства порождают образы, составленные из множества симультанных впечатлений, которые затем анализируются и дезинтегрируются в процессе перевода в концептуальное размышление. Для Клагеса это часть предательского воздействия сознания на творческий элемент, описанный в его философском magnum opus «Интеллект как антагонист духа» (Der Geist als Widersacher der Seele). Хотя вводящая в заблуждение попытка превратить это противостояние в космическую битву творческого и аналитического начал возможна, всё же основная идея о том, что концептуальная и дискурсивная мысль лишает выразительности непередаваемую полноту постигнутого образа, плодотворна как иллюстрация проблемы создания поэтической образности.

В стремлении передать основную совокупность восприятия, интуитивного знания бытия мы можем найти ключ девальвации и дезинтеграции языка в театре абсурда. Ибо, если это перевод общего интуитивного знания бытия в логическую и временную последовательность концептуального мышления, лишающего его первоначальной сложности и поэтической правды, то художник должен искать пути, чтобы спровоцировать воздействие дискурсивной речи и логики. В этом главное отличие поэзии от прозы: поэзия неопределённа, ассоциативна и стремится приблизиться к неконцептуальному языку музыки. Театр абсурда, создавая поэзию конкретной образностью сцены, идёт дальше чистой поэзии, освобождаясь от логического мышления и языка. Сцена, обладая множеством выразительных средств, позволяет одновременно использовать визуальные элементы, движение, свет, язык и приспособлена к передаче сложных образов, совмещающих контрапунктное взаимодействие всех этих элементов.

В «литературном» театре язык — превалирующий компонент. В антилитературном, цирковом или мюзик-холльном театре язык низведён до подчиненной роли. Театр абсурда обрёл свободу использования языка как такового, временами доминирующего, временами подчинённого, как компонент многомерной поэтической образности. Используя язык сцены по контрасту с действием, низводя его до бессмысленной скороговорки или отказываясь от дискурсивной логики ради поэтической логики ассоциации или ассонанса, театр абсурда открыл новые возможности сцены.

Девальвируя язык, театр идёт в ногу со временем. Джордж Стайнер в двух радиопередачах «Отречение от слова» подчёркивал, что девальвация языка характерна не только для эволюционирующей современной поэзии или философии, но ещё в большей степени для современной математики и естественных наук. По мнению Стайнера, «отнюдь не парадокс, что многое в реальности начинается теперь вне языка3. …Многие сферы осмысленного опыта теперь принадлежат невербальным языкам, как например, математике, формуле и логическому символизму. Другой тип эксперимента — часть «антиязыка», как например, беспредметное искусство или атональная музыка. Сфера слова сжалась»4. Более того, отказ от языка как наилучшего инструмента в системе обозначений в математике и символической логике идёт параллельно с явным ослаблением веры в его практическое применение. Язык всё более и более противоречит реальности. Общее направление мышления, имеющее огромное влияние на распространенные ныне концепции, подтверждает эту тенденцию.

Пример тому — марксизм. Между общеизвестными социальными отношениями и социальнойреальностью, стоящей за ними, существует различие. С объективной точки зрения наниматель является эксплуататором и, следовательно, врагом рабочего класса. Он может искренне говорить рабочему, что сочувствует его взглядам, но объективно его слова лишены смысла. Однако о каком бы сочувствии рабочему он ни заявлял, он остается его врагом. Язык в этом случае проявляется чисто субъективно и потому лишён объективной реальности.

Эта тенденция распространяется и на современную фундаментальную психологию и психоанализ. Сегодня даже дети знают, сколь велика пропасть между осознанной и высказанной мыслью, той психологической реальностью, которая стоит за произнесенными словами. Сын говорит о любви и уважении к отцу, и объективно это не вызывает сомнения, но фактически под этим скрывается Эдипов комплекс ненависти к отцу. Он может не понимать этого, но он имеет в виду противоположное сказанному.

Относительность, девальвация и критика языка — основные тенденции современной философии, и это иллюстрируют умозаключения Витгенштейна в его последний период жизни. Он полагал, что философ должен стремиться к высвобождению мысли от принятых норм и грамматических правил, ошибочных с точки зрения логики.

«Мысленный образ держал нас в плену. Мы не могли от него освободиться, поскольку он входит в наш языковой ресурс, и кажется, что язык неизменно повторяет его нам. …На какой стадии мы пришли к тому, что интересно только разрушение; что именно оно значительно и важно? (Это можно уподобить сооружениям, от которых остались одни развалины.) Но мы разрушили всего лишь карточные домики и теперь расчищаем фундамент языка, на котором они возвышаются»5. Подвергая язык суровой критике, последователи Витгенштейна объявили многие формулировки лишёнными объективного смысла. В «словесных играх» Витгенштейна много общего с театром абсурда.

Но ещё значительнее тенденций марксизма, психологии и философии в наше время рядовой человек в повседневном мире. Подвергающийся беспрерывному натиску болтовни прессы и рекламы, он относится всё более скептически к атакующему его языку. Граждане тоталитарных стран хорошо знают: большая часть из информации, которую они получают, двусмысленна и необъективна. Они прекрасно овладевают искусством читать между строк; при необходимости разгадывать язык больше скрывает, чем раскрывает. На Западе пресса и проповеди, произносимые с кафедр, полны эвфемизмов. Реклама из-за постоянного использования превосходных степеней содействует девальвации языка, так что большинство слов на рекламных плакатах и цветных страницах журналов лишены смысла, как и телевизионная реклама, сочиненная рифмоплетами. Между языком и реальностью разверзлась зияющая пропасть.

Помимо общей девальвации языка возрастающая специализация привела к тому, что обмен мыслями между представителями разных сфер стал невозможен из-за возникшего профессионального жаргона. Об этом говорит Ионеско, суммируя и расширяя взгляды Антонена Арто: «Поскольку наши знания отделены от жизни, наша культура уже нас не сдерживает, или сдерживает немногих, формируя «социальный» контекст, в котором мы не являемся единым целым. Необходимо вновь вступить в контакт с культурой, вновь сделать её живой.

Чтобы достигнуть этого, сначала мы должны убить в себе «пиетет перед написанным чёрным по белому»… разрушить язык до такой степени, чтобы он мог восстановить контакт с «абсолютом», или, как я бы предпочел выразиться, «с многосложной реальностью»; необходимо подтолкнуть людей к тому, чтобы они снова увидели себя такими, какие они есть»6.

Поэтому в театре абсурда связь между людьми часто предстает как полный распад. Это всего лишь сатирическое преувеличение. В эпоху массовой коммуникации язык взбунтовался. Необходимо вернуть свойственную ему функцию — выражать аутентичное содержание, а не скрывать его. Но это станет возможно, если уважение к сказанному или написанному слову как способу коммуникации вернётся, и окостеневшие клише, доминирующие в мышлении, будут заменены живым языком, пригодным для этого, как в лимериках Эдварда Лира или в Хампти-Дампти. Это может быть достигнуто, если признают и примут отступления от логики и дискурсивного языка, и будет использоваться поэтический язык.

Приёмы, с помощью которых драматурги абсурда критикуют наше дезинтегрированное общество, по большей части инстинктивно и непреднамеренно, основываются на внезапной конфронтации публики против гротескно преувеличенной и искаженной картины мира, ставшего безумным. Этой шоковой терапией достигается эффект, именуемый в теории Брехта остранением, но в его театре он нерезультативен. Публике возбраняется идентифицироваться с персонажами (веками проверенный и эффективный метод традиционного театра), замещая идентификацию беспристрастной, критической позицией. Идентифицируясь с героем, мы автоматически принимаем его точку зрения, смотрим на мир, в котором он существует, его глазами, испытываем его эмоции. С позиции дидактического, социального театра Брехт доказывает, что веками освященная психологическая связь между актёром и публикой должна быть разорвана. Каким образом можно воздействовать на публику, чтобы она критически воспринимала поступки персонажей, если она готова принять их точку зрения? Брехт в свой марксистский период пытался предложить несколько приёмов, чтобы разрушить эти чары. Но он никогда полностью не достигал цели. Публика, несмотря на зонги, лозунги, абстрактную декорацию и прочие запрещенные приёмы, продолжает идентифицироваться с незаурядными, привлекательными персонажами Брехта и часто уклоняется от критической позиции, навязываемой ей драматургом. Старая магия театра прочна; тяга к идентификации, лежащая в основе человеческой природы, ошеломляет. Видя мамашу Кураж, оплакивающую сына, мы не можем подавить сочувствие к её горю и не можем осуждать её за то, что война для неё — средство к существованию, и она заинтересована в ней, вопреки тому, что война неизбежно губит её детей. Чем более привлекателен сценический персонаж, тем сильнее процесс идентификации.

С другой стороны, в театре абсурда публика сталкивается с персонажами, чьи мотивы и поступки по большей части непонятны. С подобными персонажами идентифицироваться почти невозможно; чем таинственнее их действия и характер, тем менее они человечны и тем труднее видеть мир их глазами. Персонажи, с которыми публика не хочет идентифицироваться, всегда комичны. Узнав себя в клоуне, теряющем штаны, мы ощутили бы смущение и стыд. Но если нашему стремлению к идентификации мешает гротескность персонажа, мы смеёмся над тем, что он попал в неприятную ситуацию, и смотрим на него со стороны, не ставя себя на его место. Необъяснимость мотивов поступков и зачастую непостижимая, таинственная природа действий персонажей театра абсурда мешает идентификации, и вопреки мрачному, жестокому и горькому содержанию театр абсурда — театр комический. Он выходит за пределы жанров — и комедии, и трагедии, соединяя смех с ужасом.

По своей природе он не может привести к беспристрастной социальной критике, цели, которую преследовал Брехт. Театр абсурда не предлагает публике набор социальных фактов и политических руководств. Он даёт картину распавшегося мира, утратившего объединяющую первооснову, смысл и цель, превратившегося в абсурдный универсум. Что должна делать публика с этим озадачивающим столкновением с чуждым миром, потерявшим разумные нормы, буквально превратившимся в безумный?

Здесь мы встречаемся с основной проблемой — эстетическим воздействием и доказательностью театра абсурда. Эмпирический факт — вопреки большинству общепризнанных правил драмы театр абсурда эффективен; условность абсурда срабатывает. Но почему она срабатывает? В значительной степени ответ кроется в упомянутой выше природе комических и фарсовых эффектов. Несчастья персонажей, на которые мы взираем холодным, критическим, нетождественным взглядом, смешны. В цирке, мюзик-холле и театре глупые персонажи, совершающие в какой-то степени безумные поступки, всегда мишень для издевательского смеха. Такие комические типы обычно возникали в рациональных пределах и оттенялись положительными персонажами, с которыми публика могла идентифицироваться. В театре абсурда все поступки таинственны, не мотивированны и, на первый взгляд, бессмысленны.

В театре Брехта эффект остранения должен активизировать критическую, интеллектуальную позицию публики. Театр абсурда воздействует на более глубокий уровень сознания публики. Он активизирует психологическую действенность, избавляет от скрытых страхов и подавленных агрессий. Показывая публике картину распада, он пробуждает интегрирующие силы в зрительском сознании.

В великолепном эссе о Беккете Ева Метман пишет: «В эпохи религиозной герметичности человек в драматическом искусстве был защищён, имел ориентиры, иногда подвергался ударам со стороны архетипических сил. В другие же времена искусство изображало видимый, материальный мир, в котором человек реализует свою судьбу, проходя сквозь невидимый, нематериальный мир. В современной драме сформировалась новая, третья, возможность — разобраться в окружающей действительности. Человек показан не в мире, состоящем из божественных или демонических сил, но один на один с этими силами. Эта новая форма драмы вытесняет из публики привычные ориентиры, создавая вакуумное пространство между пьесой и публикой, заставляя пережить это лично, пробудив в себе знания об архетипических силах, или переориентировать свое ego, или испытать то и другое»7.

Не надо быть последователем Юнга или прибегать к его категориям, чтобы увидеть действенность этого диагноза. В повседневной жизни люди сталкиваются с миром, распавшимся на части, потерявшим цель; не осознавая до конца эту ситуацию, её разрушительное воздействие на личность, в театре абсурда сталкиваются с увеличенным образом шизофренического универсума. «Вакуум между сценой и зрителем становится настолько непереносимым, что у зрителя не остаётся иной альтернативы, кроме как не признать и отторгнуть этот мир или же погрузиться в тайну далёких от его целей и восприятия жизни пьес»8. Как только зритель погружается в тайну пьесы, он принуждён примириться со своим существованием. Сцена даёт ему несколько бессвязных источников к разгадке, которые он пытается применить к образу, исполненному множеством смыслов. Он должен приложить творческие усилия, чтобы интерпретировать многие смыслы ради цельности восприятия образа. «Распалась связь времён»; публика эпохи театра абсурда должна это признать, точнее, увидеть, что мир превратился в абсурд, и, признав это, она сделает первый шаг к примирению с действительностью. Безумие жизни в том, что бок о бок существует огромное количество непримиримых убеждений и позиций: с одной стороны, общепринятая мораль, с другой — реклама; противоречие науки и религии; громогласно прокламируемая борьба за общие интересы, в то время как на деле преследуются узкие, эгоистические цели. На каждой газетной станице рядовой человек сталкивается с противоречащими друг другу образцами ценностей. Нет ничего удивительного, что у искусства подобной эпохи заметны симптомы шизофрении. Как отмечает Юнг в эссе об «Улиссе» Джойса, это не означает, что художник — шизофреник: «Клиническая картина шизофрении — только аналогия, основанная на том, что шизофреник представляет реальность абсолютно для себя чуждой или же, наоборот, считает себя в ней посторонним. В современном художнике это не результат заболевания, но воздействие нашей эпохи».9 Попытка понять смысл бессмысленного и бессвязного процесса, осознание факта, что современный мир потерял свою единую основу — источник душевного расстройства и тупикового состояния, и потому это не просто интеллектуальные упражнения; это даёт терапевтический эффект. Греческая трагедия помогала зрителям понять их заброшенность в мире, но и давала образцы героического противостояния неумолимой силе судьбы и воле богов, что вело к катарсису и помогало лучше постичь их время. Такова же природа юмора висельника, чёрного юмора в литературе, и театр абсурда — тому новейший пример. Он выражает тревогу, в унисон времени порождённую уничтоженными иллюзиями через освободительный смех, дающий осознание фундаментальной абсурдности универсума. Больше беспокойства и искушения вызывает потворство иллюзиям; намного полезнее терапевтический эффект; в этом причина успеха «В ожидании Годо» в тюрьме Сан-Квентин. Спектакль помог заключённым, осознавшим трагикомическую ситуацию бродяг, понять бесполезность ожидания чуда. Они получили возможность посмеяться над бродягами и над собой.

Поскольку театр абсурда имеет дело с психологической реальностью, выраженной в образах, зримо проецирующих состояние сознания, страхов, снов, кошмаров и внутренних конфликтов автора, то драматическое напряжение (dramatic tension) в таких пьесах капитально отличается от тревоги, вызванной ожиданием (suspense), театра, в котором характеры раскрываются через повествовательный сюжет. В таком театре экспозиция, конфликт, развязка отражают восприятие мира, под дающегося объяснению, оценка которого основана на узнаваемой и в большинстве случаев допустимой модели объективной реальности, позволяющей делать выводы о цели и нормах поведения, приведших к этому конфликту.

Это имеет прямое отношению даже к самому лёгкому типу салонной комедии, действие в которой развивается на сознательном лишении свободы оценки мира. Единственная цель персонажей в том, чтобы все молодые люди соединились со своими девушками. Даже самые пессимистические трагедии натурализма и экспрессионизма заканчивались тем, что публика расходилась по домам с чётко сформулированной идеей, или же философией: проблема решалась непросто, но окончательный вывод чётко сформулирован. Эта точка зрения, как уже говорилось в предисловии, применима и к театру Сартра и Камю, опирающегося на идею абсурдности жизни. Даже такие пьесы, как «За закрытыми дверями», «Дьявол и Господь Бог» («Люцифер и Бог») Сартра и «Калигула» Камю, дают возможность публике уйти домой, получив интеллектуальный, философский урок.

Театр абсурда, основывающийся не на интеллектуальных концепциях, а на поэтических образах, не ставит в экспозиции интеллектуальной проблемы, не даёт четкого разрешения, которое бы стало уроком или наставлением.

Многим его пьесам свойственна круговая структура: они заканчивают тем же, чем начинались. Некоторые строятся на возрастании напряжения исходной ситуации. Поскольку театр абсурда не приемлет идеи мотивированного поведения и статичности характера, в нём невозможна тревога, вызванная ожиданием (suspense), возникающая в других драматических условиях в предвкушении решения драматического уравнения, основанного на проблеме, заявленной в начальных сценах. В самых драматических моментах публика задаёт себе вопрос, что же будет дальше?

В театре абсурда публика сталкивается с действиями, которым недостает мотивации, с постоянно изменяющимися характерами и событиями, часто не подающимися рациональному объяснению. Но и тогда публика может задаваться вопросом, что же будет дальше? Здесь может произойти всё. Вопрос не в том, что произойдёт дальше, но что происходит сейчас. В чём смысл действия пьесы?

Это другой, но не менее действенный род драматического напряжённого ожидания (suspense). Взамен готового решения зрителю предлагается сформулировать вопросы, которые должны у него возникнуть, если он хочет приблизиться к пониманию пьесы. В отличие от других видов драмы, в которых действие движется из точки А в точку Б, в театре абсурда тотальное действие постепенно создаёт сложную модельпоэтического образа пьесы. Suspense возникает в результате ожидания в процессе постепенного формирования модели, позволяющей увидеть образ как целое. Только когда этот образ возникнет во всей целостности — после того, как опустится занавес, — зритель сможет начать исследовать не столько его смысл, сколько структуру, текстуру и воздействие.

Новый род напряжения suspense представляет более высокий уровень драматического напряжения (tension) и даёт публике эстетический опыт, доставляющий больше удовлетворения, поскольку сильнее стимулирует. Конечно, поэтические достоинства великих драм Шекспира, Ибсена и Чехова всегда давали сложный сплав поэтических ассоциаций и смыслов; какими бы простыми ни казались на первый взгляд мотивации, авторская интуиция, с которой созданы характеры, множество стадий, через которые проходит действие, сложный поэтический язык соединяются в образ, выходящий за пределы простого, рационального восприятия действия или его разрешения. Suspense «Гамлета» или «Трёх сестер» создаётся не только тревожным ожиданием, чем закончатся эти пьесы. Их вечная новизна и сила в неисчерпаемом, неоднозначном выражении поэтического образа удела человеческого. В «Гамлете» мы вопрошаем, что происходит? Ответ ясен: дело не только в династическом конфликте или череде убийств и дуэлей. Мы сталкиваемся с проекцией психологической реальности и архетипами, покрытыми вечной тайной.

Этот элемент для драматургов абсурда — суть драматической условности и, не притязая на высоты величайших художников, они применяют его благодаря интуиции и таланту. Если Ионеско, следуя традиции, которую он продолжает, акцентирует внимание на сценах одиночества и деградации Ричарда II, то это происходит потому, что в них содержатся замечательные поэтические образы людского удела: «Все умирают в одиночестве; когда человек обречён на страдание, никакие ценности ничего не значат — об этом говорит мне Шекспир… Возможно, Шекспир хотел рассказать историю Ричарда II: если бы он просто поведал её, историю другого человека, она бы меня не тронула. Но тюрьма Ричарда II выходит за пределы исторического факта. Её невидимые стены ещё стоят, а множество философий и идеологий сгинули навсегда. Изображённое Шекспиром остаётся, потому что это язык живого свидетельства, а не дискурсивная иллюстрация. Это театр вечно живого присутствия; безусловно, он соответствует обязательной структуре трагической правды, сценической реальности. …В этом суть архетипов и содержания театра, театрального языка»10.

В языке сценических образов заключается истина за пределами дискурсивной мысли, и эта истина — фундамент, на котором театр абсурда создаёт новую драматическую ситуацию, подчиняющую себе все другие законы сцены. Если театр абсурда сосредотачивается на сценической образности, на проекции видения мира, возникающего из глубин подсознания; если он пренебрегает рациональными составными ингредиентами театра — отшлифованной конструкцией сюжета и фабулы хорошо сделанной пьесы, имитации реальности, сравнимой с самой реальностью, искусной мотивации характера, — можно ли рационально анализировать, применяя критерии объективной критики? Если это чисто субъективное выражение авторского видения и эмоций, как публике отделить истинное, глубоко прочувствованное искусство от подделки?

Эти старые вопросы возникают на каждой стадии развития современного искусства и литературы. Это насущные вопросы, и нельзя не видеть устарелые приёмы профессиональной критики, применяемые к новым явлениям; художественные критики не признают «классической красоты» в беспощадных полотнах Пикассо, театральные критики отвергают Ионеско и Беккета, потому что их персонажам недостает достоверности, они переходят границы правил хорошего тона салонных комедий.

Но искусство субъективно, и критерии, коими измеряется успех или провал, всегда вырабатываются а posteriori (на основании данных) анализа признанных и эмпирически имеющих успех работ. Феномен театра абсурда — не результат сознательного поиска коллективно созданной программы или теории (как например, романтизм), но лишённый демонстративности отклик независимых авторов на тенденции генерального развития мысли переходного периода. Необходимо проанализировать их творчество и найти идеи и способы выражения ими мысли, чтобы понять художественную цель. Как только мы получим представление об их генеральной идее и цели, возникнут эффективные критерии оценки.

Если в этой книге мы пришли к выводу, что театр абсурда воплощает конкретные поэтические образы, чтобы передать публике растерянность, которую чувствует автор, сталкиваясь с условиями бытия, мы должны оценивать их успех или провал на основании достижения цели — слияния поэзии и гротеска, трагикомического страха. Оценка, в свою очередь, зависит от качества и силы поэтических образов.

Как, однако, оценить поэтический образ или сложную структуру таких образов? Разумеется, как и в критике поэзии, всегда будет присутствовать элемент субъективного вкуса или личный отклик на определённые ассоциации, но в целом объективные критерии оценки возможны. Эти критерии основываются на суггестивности, оригинальности замысла и психологической правде образов; их глубине и универсальности; степени мастерства, с которым они транслированы в сценические условия. Превосходство таких сложных образов, как бродяги, ожидающие Годо, или стулья в шедевре Ионеско над детскими игрушками раннего дадаистского театра столь же очевидно, как достоинства «Четырех квартетов» Элиота по сравнению со скверными стишками рождественских открыток. Столь же очевидна их многозначность, глубина, изобретательность и мощь мастерства. Адамов справедливо ставит свою пьесу «Профессор Таранн» выше «Обретений»: образ в «Профессоре Таранне» возник из подлинного сна; во второй пьесе он был искусственно создан. В данном случае критерий — психологическая правда; без признания автора, исходя из анализа образности пьес мы приходим к тому же выводу: психологическая правда и, следовательно, эффективность в большей степени присущи «Профессору Таранну». По сравнению с пьесой «Обретения» она органичнее, не столь симметрична и механически сконструирована и намного глубже и логичнее.

Такие критерии, как глубина, оригинальность замысла, психологическая правда не могут быть сведены только к количеству, но они не менее объективны, чем критерии, по которым отличают Рембрандта от маньеристов или стихотворение Поупа от стихотворения Сеттла.

Эффективный критерий оценки произведений внутри категории театра абсурда есть. Сложнее определить лучшие из них в общей иерархии драматического искусства; это задача невыполнимая. Разве Рафаэль выше Брейгеля, а Миро выше Мурильо? Несмотря на бесполезность этого спора, как и спора об абстрактном искусстве и театре абсурда, являются ли они плодом фантазии, имеют ли право называться искусством, потому что им недостаёт лёгкости и оригинальности в создании группового портрета или хорошо сделанной пьесы, спор результативен и опровергает некоторые из бытующих неверных представлений.

Отнюдь не истина, что намного труднее создать рациональный сюжет, чем вызвать иррациональную образность пьес театра абсурда, как и не вполне справедливо, что ребёнок может рисовать так же, как Клее или Пикассо. Между действенным абсурдом живописи и драмы и просто абсурдом большая разница. Это подтвердят все, кто серьёзно брался за создание абсурдного стихотворения или пьесы. Подлинная реальность всегда отступает перед опытом и наблюдательностью художника, придумывающего реалистическую фабулу или рисующего с натуры — ему известны персонажи, он был очевидцем событий. Полная свобода вымысла и талант создавать образы и ситуации, не имевшие до сих пор аналогов в природе, позволяют сотворить мир, логика и содержание которого будут безотлагательно восприняты публикой. Обыкновенные комбинации абсурдных ситуаций оборачиваются заурядной банальностью. Каждый пытающийся ограничиться простой регистрацией того, что пришло на ум, поймёт: воображаемые полёты спонтанных вымыслов никогда не оторвутся от земли, они способны породить только бессвязные обрывки реальности, которым никогда не стать целым. Неудачные опусы театра абсурда, как и абстрактной живописи, отличаются примитивностью перенесения фрагментов реальности, откуда они почерпнуты. Их создатели не смогли трансформировать отрицательное качество отсутствия логики или достоверностив позитивное качество создания нового художественного мира, явленного личностью творца.

В этом одно из преимуществ театра абсурда. Лишь когда замысел возникает на глубинных уровнях эмоции, рождённой опытом, когда в подсознании автора отражаются навязчивые идеи, сны и образы, возникает истинное искусство, мгновенно узнаваемая, не субъективная, но общая для всех правда, видение поэта, отличающееся от иллюзий, мысленно приводящих в отчаяние. Глубина и единство картины немедленно, без обмана распознаются. Ни совершенство техники, ни интеллект, как в репрезентативном искусстве или драме, не смогут скрыть скудость внутренней основы и не вызвать сомнений.

Написать хорошо сделанную проблемную пьесу или остроумную комедию положений можно, обладая трудолюбием и достаточно высокой степенью изобретательности или интеллекта. Но в большинстве случаев, чтобы создать эффективный образ условий человеческого существования, требуется исключительная глубина чувств, сила эмоций и подлинное, искреннее творческое воображение, короче, вдохновение. Широко распространено вульгарное заблуждение, будто бы иерархия художественного успеха зависит от трудности создания или трудолюбия автора. Споры о месте на шкале ценностей бесполезны, но если бы такая шкала существовала, место на ней зависело бы только от качества, универсальности, глубины воображения и способности проникновения художника в суть, независимо оттого, потрачены ли десятилетия упорного труда или же произведение создано в порыве вдохновения.

Мерило успеха театра абсурда не только в своеобразии замысла, сложности поэтических образов и искусстве их соединения, но и, что существеннее, в реальности и правдивости воображения, с которыми воплощены образы. Несмотря на полную свободу вымысла и спонтанность, цель театра абсурда — передать жизненный опыт и бескомпромиссное, честное, бесстрашное изображение реальных условий человеческого существования.

Дебаты между Кеннетом Тайненом и Ионеско могут служить отправной точкой, позволяющей разрешить противоречие между «реалистическим» театром и театром абсурда. Кеннет Тайнен справедливо утверждал, что он ждёт от художника правды. Однако Ионеско, утверждая, что его интересует его собственное видение, не опровергает постулат Тайнена. Ионеско так же стремится сказать правду, но полученную интуитивным путём познания условий человеческого существования. Точное исследование психологической внутренней реальности ничуть не менее правдиво, чем исследование внешней, объективной реальности. Реальность воображения непосредственнее и ближе к сущности опыта, чем воссоздание объективной реальности. Разве подсолнух Ван Гога менее реален, чем подсолнух на страницах учебника ботаники? Живопись Ван Гога обладает большей правдой, чем научная иллюстрация, даже если у его подсолнуха неправильное количество лепестков.

Подлинность воображения и ощущения столь же реальна, как и внешние факты, поддающиеся исчислению. Нет прямого противоречия между требованиями, предъявляемыми к театру объективной реальности и театру субъективной реальности. Они оба реалистичны, но рассматривают разные аспекты реальности во всей её сложности.

Эти же дебаты расставили точки над i по поводу кажущегося конфликта между идеологическим, политически ориентированным театром и, на первый взгляд, аполитичным, антиидеологическим театром абсурда. Для программной пьесы (a piece a these) одинаково важны субъект и представленные для приговора к смертной казни аргументы и обстоятельства, иллюстрирующие этот случай. Если обстоятельства правдивы, пьеса убедительна. Если они не убедительны, подтасованы, пьеса обречена на провал. Но тест на правдивость пьесы, в конечном счете, должен заключаться в правде переживанийперсонажей, вовлечённых в действие. Тогда тест на правдивость и реализм совпадёт с внутренней реальностью. В пьесе могут быть точные статистические данные и детали, однако драматическая правда зависит от способности автора выразить страх жертвы перед смертью, социальную подлинность сложной ситуации. Тогда тест на правдивость зависит от творческих возможностей, поэтического воображения автора. Это критерий, по которому мы сможем оценить в целом субъективные творения театра, не связанного с социальными реалиями.

Между реалистическим и нереалистическим, объективным и субъективным театром нет противоречия; оно существует между поэтическим видением, поэтической правдой и воображаемой реальностью, с одной стороны, и сухим, механистическим, безжизненным, непоэтичным сочинением, с другой. A piece a theseвеликого поэта Брехта — правда и одновременно исследование личных кошмаров, как и в «Стульях» Ионеско. Парадокс в том, что пьеса Брехта, в которой поэтическая правда превышает политический тезис, может быть в политическом плане менее действенной, чем пьеса Ионеско, высмеивающая абсурдность разговоров благовоспитанного буржуазного общества.

Театр абсурда касается религиозной сферы, рассматривая условия человеческого существования не ради интеллектуального объяснения, но для передачи метафизической правды через живой опыт. Междузнанием, переведённым в концептуальную сферу, и его выражением как живой реальности большая разница. Высшее достижение всех великих религий не только в том, что они несут в себе огромные знания и могут передавать их в форме космологической информации или этических норм, но и в том, что они проводили свое учение в жизнь через ритуал, исполненный поэтической образности. Эта возможность утеряна, а между тем она отвечает глубокой внутренней потребности всех людей, и упадок религии порождает ощущение дефицита в нашей цивилизации. Во всяком случае, мы приближаемся к логически последовательной философии в научном методе, но нуждаемся в способе, который сделал бы его живой реальностью, подлинным центром жизни человека. Поэтому на театр, куда приходят люди, чтобы получить поэтическое или художественное впечатление, можно возложить функцию церкви, заменив им её. Тоталитарные системы придают театру огромное значение, поскольку им необходимо превратить доктрины для последователей в живую, основанную на опыте реальность.

На первый взгляд кажется парадоксальным, что театр абсурда можно рассматривать, как попытку транслировать метафизический опыт, подтверждающий научную позицию, и в то же время расширить его, преобразив неполное представление о мире в объёмную картину жизни с её тайнами.

Театр абсурда представляет мир бессмысленным и беспринципным, исходя из философий, отправной точкой которых является идея, что человеческая мысль может привести всю совокупность универсума к законченной, унифицированной, логически последовательной системе. Это точка зрения тех, кто отказывается нести тяжесть мира, в котором невозможно понять, зачем он создан, каково в нём назначение человека и как распознать верные и неверные действия; вселенная, ограниченная этими чёткими дефинициями, лишена чувства, здравого смысла и трагически абсурдна. Современная наука полностью отвергает постулат логически последовательного, рационального объяснения, которое должно детерминировать все явления, цели и моральные нормы мира. Сосредоточившись на медленном, тщательном исследовании ограниченных сфер реальности, методом проб и ошибок, конструируя, проверяя, отвергая ненужные гипотезы, наука с готовностью признаёт, что мы должны жить, осознавая, что большие сегменты опыта останутся на долгие времена, возможно навсегда, за пределами познания; конечные цели определить невозможно, и это тоже навсегда, поэтому мы должны признать, что многие ранние метафизические системы, мифические, религиозные и философские, искавшие объяснение, никогда не найдут ответа. Исходя из этого, придерживаться систем мышлений, дающих возможность или претендующих на возможность дать полное объяснение мира и места человека в нём, — детское, незрелое бегство от реальности в иллюзию и самообман.

Театр абсурда выражает страх и отчаяние, возникающие из осознания, что человек окружён непроницаемой тьмой и никогда не сможет понять свою истинную природу и цели, и никто не предложит ему готовых рецептов. Камю в «Мифе о Сизифе» говорит: «Вера в Бога, который бы придавал смысл жизни, намного притягательнее, чем осознание, что без него можно безнаказанно творить зло. Выбрать между этими альтернативами не составило бы труда. Но выбора нет, и это порождает отчаяние»11.

Однако преодолеть страх, отчаяние, отсутствие богооткровенных альтернатив можно, если быть готовым смело их встретить. Ощущение потери из-за легко рушащихся объяснений и исчезновение милых сердцу иллюзий причиняет боль до тех пор, пока сознание цепляется за сохранившиеся иллюзии. Однажды вера в них проходит, и мы должны измениться во имя новой ситуации и смело посмотреть в лицо реальности. Иллюзии заставляли нас страдать, нам трудно иметь дело с реальностью, но их утрата даёт прилив сил. Как говорил Демокрит, которого Беккет любил цитировать: «Ничто реальнее Ничего».

Противостояние трагическим условиям человеческого существования не только эквивалент философских основ науки, но и глубокий мистический опыт. Именно этот опыт, не поддающийся выражению, пустота, небытие — основа универсума, суть восточного и христианского мистического опыта. Если Лао-цзы говорит: «Нет имени тому, из чего возникли Небеса и Земля, но названа мать, которая рождает десять тысяч живых творений, каждое принадлежащее своему роду»12, то Иоанн Креститель утверждает, что духовная интуиция «не может постигнуть Бога до конца»13. То же говорит и Майстер Экхарт: «Бог жалок, наг и пуст, как будто его вовсе нет; он ничем не владеет, ничего не желает, не хочет, не делает, не понимает. …От него нет толку, словно его и нет»14. Иначе говоря, в признании невозможности понять смысл универсума, осознании тотальной трансцендентности Бога и его глобального отличия от всего, что мы можем постигнуть чувствами, кроется великая тайна обретения веселья и свободы. Это веселье возникает и от осознания, что язык и логика научной мысли не могут объективно судить о природе реальности. Поэтому такая глубокая, мистическая философия, как дзен-буддизм, отказывается от концептуальной мысли:

Отрицать реальность — значит её утверждать,

И утверждать пустоту — значит её отрицать.

Сегодня рост интереса к дзен-буддизму на Западе говорит о тех же тенденциях, которыми объясняется успех театра абсурда — поглощённость непознаваемой реальностью и признание её непостижимости только через концептуальную мысль. Проводя параллели между дзен-буддизмом и театром абсурда, цитируют Ионеско15. Методы обучения наставников дзен-буддизма, использующих такие понятий, как энергия и удары судьбы в вопросах о природе познания и сфере абсурдных проблем, соответствуют некоторым положениям театра абсурда. Такой подход к развенчиванию языка и логических форм существенно приближается к мистическому восприятию реальности, слишком сложной и унифицированной, слишком цельной части непомерно большого целого, чтобы её обоснованно выразить аналитическим методом организованного синтаксиса и концептуальной мысли. Как и мистики, театр абсурда обращается к поэтическим образам. Но если методы и образы театра абсурда аналогичны методам и образам мистицизма, можно ли рассматривать его как выражение скептицизма, раболепного отказа от объяснения абсолютных ценностей, характеризующих науку?

Ответ прост: осознание ограниченности способности человека заключить всю реальность в единую систему ценностей и осознание непостижимой и невыразимой идентичности не противоречат друг другу. За пределами рационального понимания однажды постигнутое на опыте даёт душевное равновесие и силы смело смотреть в лицо жизни. Фактически это две стороны медали: мистический опыт абсолютного различия и невозможность выразить предельную реальность есть религиозный, поэтический эквивалент рационального понимания ограниченности чувств и интеллекта человека, что заставляет его познавать мир медленно, путём проб и ошибок. Оба эти взгляда — основа противоречия в системах религиозного и идеологического мышления (марксизма), требующих исчерпывающих ответов на все вопросы о конечной цели и повседневном руководстве.

Перевод этих концепций в поэтические образы обоснован, как и концептуальная мысль, и настойчивое стремление ясно осознать функцию и возможности каждого способа не означает возврат к иррационализму; напротив, открывает путь к рациональной позиции.

Феномен театра абсурда отражает не отчаяние или возврат к тёмным иррациональным силам, но стремление современного человека принять условия мира, в котором он живёт. Театр абсурда пытается повернуть человека лицом к реальности, освободить его от иллюзий, причины слабой адаптации и разочарования. Человек испытывает чудовищный гнёт, принуждающий его смириться с потерей веры и моральных норм; ему постоянно подмешивают яд забвения через массовые представления, маленькие материальные радости, лживые оправдания жизни и дешёвую идеологию. Итог этого — «О дивный новый мир» бесчувственных, пребывающих в эйфории роботов в романе Хаксли. Сегодня, когда такие понятия, как смерть и старость, пытаются прикрыть эвфемизмами и успокоительным детским лепетом, и человеку грозит вероятность задохнуться от массового потребления гипнотической механистической вульгарности, необходимость противостоять реальности возросла, как никогда прежде. Достоинство человека в способности смело смотреть в лицо реальности во всей её бессмысленности; принимать её свободно, без страха, без иллюзий и смеяться над ней.

Поэтому драматурги абсурда, каждый сообразно своей индивидуальности, в одиночку, как Дон-Кихот, посвящают себя театру абсурда.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.