Кассу Жан. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. (Продолжение IV).

Несколько ключевых слов.

 

Перевод Н. Т. Пахсарьян

 

Ряд понятий имел особый смысл в период между 1880 и 1900 гг. Цель этого небольшого словника — объяснить их. Мы, разумеется, ограничиваем себя разъяснением исторического смысла понятий и не принимаем во внимание их последующую эволюцию. Поэтому мы опираемся на интерпретацию символистского движения современниками, а не на суждения позднейших критиков.

Декаданс.Еще в XVIII в. во Франции возник писательский спор о декадансе и упадке вкуса. Его породила идея о преимуществе античных образцов перед новыми авторами. Сам Вольтер в своей книге об эпохе Людовика XIV принимает сторону классиков, древних, которые являются источником хорошего вкуса. Впрочем, в письме к Лагарпу 23 апреля 1770 г. он пишет: «Дорогое дитя, не надейтесь утвердить хороший вкус. Мы во всех смыслах живем во время самого ужасного упадка».

Утверждение, что Франция вступила в эпоху упадка, стало особо характерным вследствие революции 1789 г. Около 1850 г. возникает множество работ о декадансе и одновременно возникает мода на эпохи декаданса, в частности латинского. Параллельно появились псевдонаучные доказательства того, что современные нации физиологически вырождаются, что современники XIX в. были невротиками. Бодлер, Теофиль Готье, Золя, Гонкуры серьезно утверждают, что декаданс, эта неуравновешенность нервов и чувств, есть следствие эпохи. В «Что я ненавижу» (1866) Золя пишет: «Мой вкус, если хотите, испорчен; я люблю чересчур острые литературные рагу, произведения декаданса, для которых свойственна болезненная чувствительность, а не крепкое здоровье классических эпох. Я принадлежу своему времени». Два года спустя Теофиль Готье в своем предисловии к «Цветам зла» Бодлера характеризует декадентский стиль так: «Сочинитель «Цветов зла» любил то, что неточно называют декадентским стилем и что есть не что иное, как искусство, дошедшее до такой крайней степени зрелости, которой достигают на закате состарившиеся цивилизации: изобретательный, усложненный, ученый стиль, исполненный оттенков и поисков, раздвигающий границы языка, заимствующий из всех технических словарей, берущий краски со всех палитр, ноты со всех клавиатур, с тем чтобы выразить мысль там, где она наиболее неуловима, а формы и контуры наиболее смутны и подвижны, — хрупкие свидетельства невроза, желаний стареющей испорченной страсти, галлюцинации навязчивой идеи, переходящей в безумие».

После поражения 1870 г. ощущение упадка во Франции еще более усилилось. Поль Бурже, в частности, развивает эту идею в нескольких статьях. В «Ревю блё» 6 июня 1885 г. один из критиков констатирует: «Слово «декадент» звучит на страницах Поля Бурже как фанфары, так победно, что это возбудило мое любопытство. Я навел справки и в результате узнал, не без недоумения, что болезни пессимизма подвержены не только несколько эксцентриков. Она грызет и заражает значительную часть нашей молодежи».

Другими словами, в тот момент, когда в 1886 г. Анатоль Байу основывает журнал «Декадент», возникают разговоры о «декадентской школе», понятие декаданса уже широко распространилось. Несколько романов («Сумерки богов» Элемира Буржа, «Наоборот» Гюисманса, «Смертный грех» Жозефена Пеладана) сделали его популярным. То это слово всецело осуждается вследствие связанных с ним аномалий, что делает Макс Нордау в труде, переведенном на французский язык в 1894 г. под названием «Вырождение». То, напротив, пропагандируется и сочувственно воспевается: многочисленные романы (как французские — Поля Адана, Жана Лоррена, Рашильд, так и зарубежные — Оскара Уайлда, Д’Аннунцио) и живописные полотна афишируют все искусственное, психологически изощренное, противоестественное. Отсюда и частный интерес к теме андрогина. Однополая любовь не просто греза и элемент театра идей, но реальное и не скрывавшееся пристрастие эстетов.

Дендизм.Как и снобизм, распространяется во Франции начиная с 1880 г. вследствие англомании. К этому имел отношение Бодлер, который определил дендизм как «бросающее всему вызов кастовое высокомерие». Сыграл важную роль в его распространении и Поль Бурже; с 1880 по 1883 г. он путешествовал по Англии и печатал статьи о своих английских впечатлениях во французских журналах. Дендизм проявился у декадентов в пристрастии к ярким одеждам (бархатные жилеты и красные перчатки Эдуара Дюжардена), во вкусе к редкому и искусственному, в любви к изящным безделушкам. Все это говорило об отвращении ко всему обыденному и естественному. Вот почему эстетика и мораль дендизма предполагают холодную сдержанность и аристократическое презрение. Дендизм исповедует культ искусства и искусственного.

В «Портрете Дориана Грея» Оскар Уайлд описывает денди как человека, презирающего действительность за ее заурядность и влюбленного в Красоту.

Дилетантизм.Дилетант был в моде в конце века: это тот, кто играет с идеями, но не делает своей ни одну из них. В статье, появившейся 15 марта 1882 г. в «Ревю нувель», Поль Бурже констатировал широкое распространение дилетантизма и определил его в следующих выражениях: «Это предрасположенность духа в гораздо большей степени, чем доктрина, что очень умно и соблазнительно: мало-помалу мы пробуем все формы жизни и делаем их своими, не отдаваясь полностью ни одной из них».

Идеализм.Именно «идеалистической» была названа реакция на позитивизм (Огюст Конт, Ипполит Тэн) и натурализм (Золя). Сознание рассматривалось идеалистами как сила, творящая мир. Влияние Шопенгауэра было в этом смысле определяющим. Два направления можно выделить в том, что получило одно имя — «идеализм»: либо это вера в мечту и воображение, и тогда речь идет о декадентстве; либо это создание поверх конкретной реальности мира абстрактных понятий, позволяющих понять сущность действительности, и тогда речь идет о символизме в том виде, в каком его понимает Малларме. Эдуар Дюжарден уточнил, что понимали под идеализмом символисты («Малларме устами одного из своих», 1936): «Внешний мир существует для Малларме только как символ мира идей; действительность предстает перед молодыми людьми (какими мы были в 1885–1886 гг.) только такой, какой ее воспринимает дух. Внешний мир — декорация, которая строится или перестраивается по усмотрению поэта».

Мистицизм.Два последних десятилетия века были отмечены у молодого поколения творческих натур возвратом к сверхприродному, к религиозному беспокойству, что было совершенно не свойственно для парнассцев и натуралистов. В конце века мистицизмом обычно называют, впрочем не вполне определенно, неприятие науки и позитивизма. Душа выходит на первый план, но не в строго религиозном смысле, а, скорее, чтобы обозначить некую глубокую тайну «Я», — что-то неустраняемое Непознаваемое. Тем не менее согласимся, что после 1890 г. этот мистицизм приводит к «поэтической реставрации католицизма» (Шарль Морис) и под его влиянием символисты и декаденты действительно обращаются к католической вере (Гюисманс, Клодель).

Натюризм.Литературное движение, являющееся реакцией против символизма, вдохновителями которого были Морис Ле Блон и Сен-Жорж де Буэлье. Программа этого движения обозначена в серии статей Мориса Ле Блона в «Документах натюризма» (ноябрь 1895 — сентябрь 1896). Со своей стороны Сен-Жорж де Буэлье опубликовал 10 января 1897 г. в «Фигаро» манифест. В целом «напористы» симпатизировали концепциям натуралистов и Золя (Морис Ле Блон, кстати, женился на Дениз Золя), но при этом отдавали предпочтение эмоциональному началу, а не наблюдению. В марте 1897 г. появился журнал «Ревю натюрист». Напористы в каком-то смысле проложили дорогу двум другим движениям: унанимизму и популизму.

Парнас.В 1866 г. издатель Альфред Лемер опубликовал в Париже сборник стихотворений, собравший самых разных поэтов. Он назывался «Современный Парнас». Катюль Мендес многое сделал для создания парнасского объединения. Его основополагающие принципы были заимствованы у Теофиля Готье: строгость форм, имперсональность, религия искусства для искусства. Но только в 1876 г., после третьего сборника «Современного Парнаса», окончательно оформилось парнасское литературное движение. Самые известные его представители — Леконт де Лиль и Жозе Мария де Эредиа. Они проповедовали невозмутимость, культ прошлого, формальное совершенство и отказ от всякой личной эмоции. Некоторые поэты-символисты начинали как парнассцы — например, Верлен (он — один из авторов первого сборника «Современного Парнаса», в котором были собраны современные поэты, вне зависимости от своей творческой ориентации; в нем же, заметим, принял участие и Малларме). В конечном счете символизм пришел к разрыву с парнасской эстетикой: вместо искусства описания он выдвинул на первый план вымысел; вместо имитации застывших форм освободил стих.

Пессимизм.Пессимизм — болезнь молодежи конца века, показатель распространения нигилизма, неверия во что бы то ни было, отрицания веры в саму возможность чего-либо истинного. Такое мировоззрение было следствием войны 1870 г. и поражения Коммуны. Философия Шопенгауэра была в большой моде. В предисловии к своим «Новым эссе», датированном 15 ноября 1885 г., Поль Бурже подчеркивает: «Духовный пессимизм современной молодежи признается сегодня теми же, кого этот дух отрицания и депрессии более всего отталкивает». Слово «депрессия» здесь уместно, поскольку пессимизм приводит к неврастении — болезни, от которой страдает дез Эссент в романе «Наоборот».

Символ.В книге под названием «Происхождение символизма» (1936) Гюстав Кан отмечает: «Более всего о символе говорил именно Малларме, который видел в этом слове эквивалент понятия «синтез» и считал, что символ является живым воплощением синтеза, которое не нуждается в рациональном восприятии». О чем здесь идет речь? О том, что Малларме понимал поэзию как демиургическое действие, направленное не на внешний мир, а на сознание поэта.

Между тем даже в символистской среде слово «символ» в 1885–1900 гг. имело множество значений! В частности, его много раз путали с аллегорией и мифом. Но, по мнению Малларме, их следует различать. Аллегория — это воплощение определенных абстрактных идей, тогда как символ выявляет неясное — он погружается в тайну идеи или в состояние души, которое поэт пытается извлечь из собственных глубин. Альбер Мокель в лекции о символизме в 1927 г. превосходно передал этот подход к символу: «В искусстве письма символ возникает тогда, когда образ или последовательность образов, связь слов, звучание музыки дает нам возможность угадать идею, открыть ее так, как если бы она родилась внутри нас».

Синестезия.Речь идет о перекличке между различными ощущениями, одно из которых вызывает и внушает другое, в процессе становления нового символического видения реальности. Этот высший синтез достижим в поэзии, что составляет философию Бодлера, предложенную им в сонете «Соответствия», одна из строк которого гласит: «Запах, цвет и звук между собой согласны» (пер. В. Микушевича).

Символисты заняты синтезом искусств. За него ратует Рене Гиль. Его эксперименты продолжены в театре (Руанар). Это и тема в романе «Наоборот». Ее ставит не только Бодлер, но и Рембо (сонет «Гласные»). Если писатели-символисты охотно интересовались «цветом звука», то проблема синестезии в живописи эпохи так и осталась освоенной недостаточно: успехов здесь было гораздо меньше, чем неудач.

Снобизм.Тип «сноба» распространяется во Франции начиная с 1880 г. вследствие моды на английское и обозначает того, кто сосредоточен на своем аристократизме и выражает претензию на знание последних новинок. Речь идет, таким образом, о складе ума и манере поведения. В 1884 г. Поль Бурже дал такое определение снобизма: «Это — болезнь тщеславия, которая состоит в исповедовании предрассудка о безусловном значении аристократического происхождения, состояния или славы».

Суггестия(Внушение). Для Малларме это основа символистской эстетики. В 1891 г. он объясняет: «Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного разгадывания, внушить его вот мечта». Два года спустя в книге «Литература сегодняшнего дня» Шарль Морис уточнил, что именно имели в виду поэты-символисты, когда вместо «называния» говорили о «внушении». «Внушение — это язык соответствий, это установление переклички между душой и природой. Речь идет не об отражении вещей, а о проникновении в них и актуализации их собственного голоса. Внушение никогда не безразлично и в сущности всегда ново, ибо выявляет в тех вещах, о которых говорит, тайну, загадку и глубину, — творит иллюзию, что каждый раз мы читаем впервые».

Эстет, эстетизм.Эстетизм «денди» и «снобов» изначально связан с модой на английское. Это — понятие, которое распространилось во Франции в 1885 г. и заменило понятие «декаданс». Эстетизм установил религию Красоты и просуществовал где-то до 1900 г. В своих «Этюдах и портретах» Поль Бурже писал: «Сложить жизнь из впечатлений искусства, и только из них, — такова была в простейшем изложении программа эстетов».

К 1892 г. парижским олицетворением эстетизма стал Оскар Уайлд. В «Ревю блё» Теодор де Визева подчеркивает, что по прибытии в Париж Оскар Уайлд сразу же был воспринят как принц эстетов. И добавляет, что французы «привыкли рассматривать Англию как последнее прибежище элегантности, интеллектуальной утонченности и той меланхолической чувственности, которой обязательно отмечены высшие натуры».

Подобный эстетизм требует материальной независимости и, следовательно, является уделом тех утонченных натур, что обладают определенным состоянием. Для него свойствен примат всего искусственного и показного. По мнению Оскара Уайлда, эстетизм имеет моральное и эстетическое измерение — жизнь должна стать произведением искусства. Итак, если снобизм ограничивает себя лишь поверхностью вещей, то эстетизм предполагает глубокое увлечение, искренность.

 

 

Творимая легенда

Послесловие В. М. Толмачёв

 

Символизм не только еще не изучен, но кажется и не «прочитан». В сущности, не установлено даже, что такое символизм […] Не намечены его хронологические границы: когда начался? когда кончился? По-настоящему мы не знаем даже имен.

Владислав Ходасевич. О символизме (1928)

Перед российскими читателями — сравнительно необычная книга. В характерной для французской восприимчивости манере она названа «энциклопедией». Наверное, точнее было бы сказать, что мы имеем дело с промежуточным жанром. Это одновременно и подобие тематического справочника, иллюстрированного словаря, путеводителя по эпохе и что-то вольное — эссеистическая интерпретация самого разного конкретного материала, объединенного условной темой. Примиряет возможности физики и лирики в «Энциклопедии» синтетичность темы: к концу XX в. символизм, как и сто лет назад, является скорее загадкой и чем-то не вполне проясненным, нежели общедоступной формулой, экспонатом музея культуры.

Казалось бы, о символизме сказано очень много и по ходу столетия не раз возникало впечатление, что символизм «преодолен», каталогизирован, ассимилирован. С одной стороны, это бесспорно и не нуждается в доказательствах. Давно уже нет символизма как такового. Эстетская же имитация его исторической позы и лица (особенно в кинематографе) при всей эффектности не может претендовать на оригинальность. С другой стороны, символизм постепенно укрупнялся: из «эксперимента», «эпатажа», чего-то глубоко личного становился стилем и идеей, из идеи — не знающей точных хронологических рубежей эпохой, из эпохи — знамением переходности культуры, — того, что уже утрачено, но так еще и не обретено. Устойчивость подобной ситуации зиждилась на осознанном или неосознанном переживании разрыва между видимостью и сущностью. Масштаб быт ия, зафиксированный во всем «точном» (от науки до слова), не совпадал с глубинным образом мира, который, все больше сигнализируя о себе, намекал тем самым на шаткость многих кардинальных для прошлого столетия представлений. Отсюда — и представление о гениальной творческой личности, наделенной даром улавливать и актуализовать музыку трагического диссонанса; и идея символа, намекающего на неполноту явленного в ощущениях бытия, и просвечивание метафизического в физическом или бесконечного в конечном; и призыв к обретению «подлинной» реальности, «подлинного» времени. Во всем сомневаясь, все расщепляя, символизм мечтал о цельности, методом проб и ошибок искал непреходящего.

Превращение символизма из историко-литературного явления (коим он был поначалу) в структурное измерение культурологического сдвига — который так, пожалуй, и не получил завершения — во многом определялось его протестом против утилитарного (рационалистическо-позитивистского) представления о художнике. Символизм, словно подводя итоги не только XIX века, но и мировой культуры, настаивал на том, что вырос из рефлексии о пределах искусства, о проекте вечного и даже невозможного, сверхчеловеческого, в творчестве. XX век, разумеется, без труда и порой более чем жестоко опровергал эти претензии, но шло время, острозлободневное, политическое, ангажированное в нем будто отходило в сторону, и вновь, и все более мучительно, модернистски или «постмодернистски», давали о себе знать вопросы, которые, благодаря символистам, составили уже, скорее, не тему, а форму мышления новейшей культуры.

Предлагаемая читателю «Энциклопедия символизма», впервые опубликованная во Франции в 1978 г., дает почувствовать эту нервичность, это напряжение «конца века», ставит проблему видоизменения парадигмы европейских искусств. То, что он претерпел изменение, очевидно: символизм не только утвердил свое представление о творческих приоритетах, что закреплено в современном статусе, скажем, Дебюсси или Рильке, но и сделал попытку благодаря их «обратному» влиянию перестроить всю цепь традиции и заново провел черту, отделяющую «современное» искусство от «архаики». За счет чего авторам «Энциклопедии» удалось наметить все эти измерения символизма?

Прежде всего они намеревались показать предвзятость распространенного взгляда на символизм как совокупность жестких программных требований. В их восприятии символизм стал не столько манифестом, сколько реактивом и катализатором, трагической констатацией об исчерпанности доставшейся ему в наследство традиции и соответственно поиском такого языка творчества, который бы не обслуживал ту или иную идеологию, но решал задачи, органически диктуемые собственной природой. Однако авторы «Энциклопедии», пунктирно наметив лирическую тенденцию символизма — речь идет о максимальном сближении автора (темперамент, бессознательное, идея) и «слова» — и связав его со словом «греза», построили свое издание в первую очередь фактографически.

Ими атрибутирован и сведен вместе богатейший материал (литература, живопись, музыка, драматический и оперный театр, танец, издательское дело). Возникшая как бы в процессе сбора далеко не всегда идентичных фактов, эта иконология впечатляет своей непроизвольной целостностью. Конечно, в частностях с ней можно спорить. Она распространяется не на весь спектр символистской культуры (бросается в глаза отсутствие философских имен), игнорирует то или иное лицо или сочинение, кого-то включает в число символистов произвольно или даже ошибочно. Однако если в «Энциклопедии» и предложена унификация обширного и очень эффектного материала, то это унификация особая. Апеллируя к конкретике (репродукции, описание бродячих мотивов и сюжетов, биографические сведения, критические высказывания современников, позднейших критиков), французские ученые прибегли к системе параллелизмов. Один и тот же образ возникает в серии контекстов (литературном, живописном, музыкальном, эстетическом), благодаря чему уточняется, обрастает подробностями, оценивается по оригинальности и качеству воплощения. Такое расположение разделов и словарных статей оказалось возможным благодаря самим символистам, которых, как известно, влекли к себе синтез искусств (по примеру древнегреческого театра), реализация возможностей одной творческой специализации в другой, а также опыт метаморфозы жизни в творчество. Многочисленные параллели, выявленные «Энциклопедией», позволяют читателю самостоятельно проверить идею как целостности символизма, так и его эпохально выраженного единства в разнообразии.

Другими словами, «Энциклопедия» подталкивает к суждению о том, что в течение определенного времени доминанта европейской культуры и все творческие лица, к ней причастные, не могли не принадлежать символизму. Этот отрезок времени в каждой стране был разным, соотносился с эпохой, как во Франции или России, с поколением, индивидуальной творческой биографией или ее этапом, и даже, при полном отсутствии символистской среды, — с отдельно взятым артефактом, который, будучи исключением из правил в своем национальном окружении, заявлял о себе как о необходимом фрагменте межнационального символистского узора.

Наблюдение о разнообразии символизма и его историческом движении крайне важно. И по сей день сохраняют влиятельность социологические суждения столетней давности, согласно которым символизм тождествен «эстетизму», «мистицизму», «формализму» и т. п., что является по преимуществу отрицательным определением — жестким идеологическим обозначением того, чем искусство быть не должно. Действительно, многие из символистов были по-своему и «эстетами», и «мистиками», и «декадентами» и «гражданами мира». Но так же справедливо и обратное, и уже другие или те же самые символисты ассоциировали свое творчество с «варварством», «атеизмом», «народничеством», «почвенничеством». «Энциклопедия» не берется проследить эти хитросплетения партийного культуртрегерства или разобраться в борьбе самоназываний и позднейших комментариев к ним. Для ее авторов важнее ряд иных обстоятельств. При всей очевидности о них часто забывают. Это относится к тому, что английский символизм отличен от французского и раскрывает себя в поэтике, чье описание по мерке континентальной моды едва ли продуктивно, что символизм 1880-х годов мало похож на символизм 1910-х, что общий символизм Редона лишь условно складывается из не всегда последовательного по стилистике символизма отдельных редоновских полотен, что символизм творчества Рильке — это далеко не символизм Верлена и что, наконец, ключ к языку символизма, скажем в музыке и живописи, должен быть разным. Не приводит ли персонализация символизма, выигрышно подчеркнутая биографически-словарным (а не тематически-проблемным) характером справочника, к непроизвольной апологии «символизма без берегов»?

В известной степени это так. И кого-то способно смутить намерение распознать символиста (хотя бы и временного), предположим, в Мейерхольде. Однако в подобной установке проявилась гибкость составителей словника, которые прекрасно понимают, что имеют дело с переходной эпохой.

Символизм стал не столько доктриной творчества, направившей искусство в определенное русло (в этом случае он не заявил бы о себе как о культурологическом явлении), сколько симптомом того, что канон европейского идеализма по самым разным причинам (главная из которых, на наш взгляд, — секуляризация) претерпевает фундаментальные изменения. Он все менее делается «платоническим» и все более — «кантианским». Претерпевает изменения и язык, он эволюционирует в сторону большей экспрессии, не рассказывает и описывает, но выражает и звучит. Утончается сама ткань творчества, что выносит в его центр, так сказать, не результат, а само стремление к нему, которое, как бы отделяясь от художника, обнаруживает в себе бытие, — «чистый» звук, цвет, тон. Иногда поиск арпиорных форм творчества порывает с «царством феноменов» и ищет свое оправдание в подчеркнуто иррациональном начале — ритме дионисийского «танца», стихийных позывных «вещей самих по себе». Но кем бы ни был символист, «классиком» или «романтиком», всегда он грезит об Идее — о доведении до сознания и превращении в «слово» того, о чем ведает, но при этом как бы не знает. Символистское искусство всегда говорит больше, чем говорит, не вполне знает, о чем говорит. «Человек» и «художник» в нем трагически противостоят друг другу, порождают «любовь-ненависть», трагическую амбивалентность.

Символ в конце XIX в. не что-то внешнее по отношению к творцу, не шифр и не иносказание (наподобие аллегории), как часто ошибочно считают, а сама неуловимая материя творчества, которую символисты считают тождественной самим себе, своей природе, просодии своего ни на что не похожего языка, а оттого пытаются вербализовать (познать, актуализовать) — найти ей рамки, отделить от себя. В этом естественная сложность, но не заумность символизма, который дерзновенно ищет сверхчеловеческого в заведомо человеческом и зрителя (слушателя) втягивает в свой эксперимент.

Итак, символисты заняты произведением, преображением «неживого» в «живое». Более того, не познанное, не отраженное, не преображенное художником не существует — таков эстетический и даже религиозный максимализм символистов, намеренных видеть в творчестве не подневольную «служанку» науки, политики или просвещения, но прежде всего первооснову единственно для себя достоверной реальности — символической реальности, реальности творческого усилия художника.

Нет нужды говорить, что такое отношение к творцу обострило конфликт между классической и неклассической идеей творчества, намеченный еще романтиками. Если художник первой половины девятнадцатого столетия задумывался о свободе творчества в связи с познанием Бога через природу и макрокосма через микрокосм или о создании «человеческой комедии» (которая намекает на высший смысл «комедии Божественной» и мертвость вроде бы живых человеческих душ, утративших онтологическую глубину и ставших чуть ли не «рожами» и марионетками фантасмагорической «ярмарки тщеславий»), чем сохранял риторическую условность искусства, то художник конца века, несмотря на все попытки самоотчуждения и деперсонализации искусства, делает природу личного сознания единственным материалом творчества. Это гарантия лирической «честности», «антибуржуазности» — трагического идеализма. В конечном счете он не признает никакого другого сюжета, кроме «длительности» и «порыва», музыкальное переживание которых отвоевывается у дурной бесконечности.

Иначе говоря, европейский канон классичности, сформировавшийся в результате союза между античным представлением о целостности формы и христианским антропоцентризмом, в эпоху символизма был поставлен под сомнение идеей неклассического искусства. Для нее как своеобразной творческой теории относительности новизна взгляда на предмет, объективированная протяженность эстетического переживания («точка зрения»), намного существеннее его источника. В этом качестве творчество вновь способно становиться аллегоричным и условным (частота обращения к одному и тому же мотиву, что прекрасно показано в «Энциклопедии», поражает!), но тем не менее всегда остается метафорой исключительно личной интонации, познающей свои возможности в отрицании «другого».

Суггестирование в символистской поэзии или «заклинательный» характер символистской музыки намекали на неисчерпаемость вариаций индивидуального опыта («лирики»), становившегося импрессионистическим этюдом, «архетипом» бессознательного, сгустком космической энергии, «криком» вещей, алтарем «новой церковности». Однако всплеск творческой активности, инициированный символизмом, не только подарил Европе ряд выдающихся сочинений, но и оказался опустошительным, привел к «само-поеданию». Скорее всего, об этом двуединстве «силы и слабости» наиболее проницательные умы эпохи хорошо знали, ибо составили представление о «шагреневой коже» не по одному лишь знакомству с Бальзаком…

Так или иначе, но, утратив веру в образ, а точнее, натурализовав его, создав на него пародию, постепенно сведя к «примитиву», неклассическое искусство уже к 1910-м годам усилиями нескольких гениев исчерпало свои, как неожиданно выяснилось, не столь уж и безграничные возможности, и остановилось перед необходимостью разрушительного для собственных заветов самоповторения перед искусом еще недавно презираемого политического ангажемента, перед безумием художника и самой невозможностью слова (молчанием) в условиях распада человечности. Вступление Европы в «великую войну» и десятилетия, за ней последовавшие, лишний раз обратили внимание на то, что «поединок с судьбой» символизмом проигран, а он напоминал о себе появлением ряда творческих «памятников» (как правило, литературных), скорее, по инерции. В то же время это поражение подчеркнуло целостность символизма как эпохи, предполагающей такую концентрацию индивидуального творческого усилия, которая в позднейшем уже никогда не будет достигнута вновь.

Итак, символизм все же не безграничен. Авторы «Энциклопедии» показывают его историческое движение в течение приблизительно пятидесяти лет (1870–1920) разными способами. Хронология символизма для них — это эволюция его крупнейших фигур: Малларме, Метерлинка, Дебюсси. К ним добавляются и опередившие современников «символисты вне символизма» — Бодлер и, главное, Вагнер, музыка которого становится буквально Zeitgeist’oм (духом времени) конца века и в этом качестве не совпадает с музыкой «Тангейзера» или «Летучего голландца» как таковой. Феноменам «вагнеризма», «бодлеризма», «дебюссизма» тесно в сетке координат одной символистской специализации. Генерируемые ими образы, мотивы, фактура письма дают структурное представление об идее, бытие которой последовательно стягивает пространство в диапазоне от По до Валери и Йейтса, от Делакруа, «назорейцев» и прерафаэлитов до Гогена и Мунка, от Вагнера до Шёнберга, от Ибсена до Пиранделло, от Антуана до Мейерхольда.

Закономерно, что основным символистским искусствам посвящено по самостоятельной главе, где представлены не только главные имена, но и описана история того, как символизм, познавая себя и свои творческие возможности, по-новому расставлял акценты в истории европейской культуры и согласно этому масштабу находил себе предшественников («предтеч»). Вместе с тем французские ученые, справедливо исходя из всеобщности символизма, раскрывающейся, скажем, в «вагнеризме», столкнулись с некоторыми сложностями, давая его дифференциацию. Ряд из них им удалось преодолеть. Ради этого они сочли необходимым настаивать на литературоцентричности и франкоцентричности символизма, а также на сложном взаимодействии в символистской культуре некоего ядра, глубинного начала и достаточно свободно взаимодействующих с ним «формализмов». Данная установка преимущественно справедлива. Особая символистская музыкальность — та самая, которая была схвачена гением Вагнера, а позже прославлена Верленом в «Поэтическом искусстве» и Прустом в «Поисках утраченного времени» (описание музыкальной фразы Вентейля), — вряд ли могла быть адекватно обыграна в пластических искусствах.

Специфика языка живописи и его восприятия, а также менее условная, чем в случае с поэзией, дистанция между автором и его темой препятствовали поэтике туманного намека, ассоциативной многозначности, игре с бессознательным началом, превращению творческой рефлексии в лирическую (а не абстрактную) тему и т. п., — препятствовали поиску единства, предполагавшего, по выражению того же Верлена, слитность «зыбкости с точностью». Символизм, особенно в пору своего зарождения, — искусство принципиально звучащее (не изображающее), оно льется, лепечет, развоплощает. И даже тогда, когда символисты рассуждают о визионерстве и ясновиденье, ими подразумевается такое «знание», где звук и цвет, полюса интуиции, сводит воедино в силу синтетичности именно слово. Более того, слово углубляет и очищает цвет, делает его из условности вещным знаком. Неудивительно, что эстетика и философия символизма заявили о себе благодаря «размышляющим поэтам», которые, установив знак подобия между сознанием, временем и «высвобожденным» словом, придали философии XX века лингвистический характер и сделали лирику, как выразился позднее один философ, «парадигмой современности».

Именно усилиями поэтов Вагнер превратился в вагнеризм и в этом обогащенном качестве вернулся в музыку, чем способствовал созданию самого литературного из музыкальных феноменов конца столетия — символистской оперы. Литературность была свойственна и живописи. Но ее реализация в полотнах Бёрн-Джонса, Моро, Штука, Кнопфа, других мастеров, что хорошо заметно по представленным в «Энциклопедии» репродукциям, носит аллегоричный и, следовательно, отнюдь не обязательный символистский характер.

Думается, что Ж. Пийеман, написавший раздел об изобразительном искусстве, должен был избежать слишком буквального уподобления живописи литературе (это в свое время вполне устраивало писателей-символистов, которые, как в России, не очень-то стремились к контактам с миром «мазил») и больше сосредоточиться на выявлении собственно живописных измерений символизма. Быть может, тогда ему пришлось бы сдвинуть территорию символизма в живописи в направлении XX в. и рассмотреть в образовавшемся контексте хотя бы избранные полотна Э. Мане, некоторых из импрессионистов и конечно же Сезанна, Ван Гога — то есть тех, кто носителями своих символических решений делает не сюжет, пусть даже полуусловный, но цвет и цветовые массы. Заметим, что символическое и аллегорическое начала в живописи могут взаимодополнять друг друга (к концу 1890-х годов символизм, в особенности в литературе, начинает на новых основаниях воспроизводить то, от чего на первых порах отталкивался). Так, в некоторых работах наиболее выдающихся французских «ал-легористов» (Пюви де Шаванна, Редона) главным содержанием аллегории становится ее чисто конструктивное, плоскостное решение, связанное с безотчетным упоением мелодией цвета — не кричаще-обнаженного, не обожженного на солнце и как бы утратившего поэзию, а где-то матового, положенного неравномерно, остающегося самим собой.

На фоне определенной концептуальной прямолинейности раздела о пластических искусствах выгодно выделяется глава о музыке, пожалуй, по убедительности лучшая во всей «Энциклопедии». Разбирая творчество Дебюсси, Ф. Клодон показал, что музыка символистов хотя и не всегда является символистской музыкой, но гораздо шире » импрессионизма», с которым чаще всего связывается музыкальное новаторство конца века. И в истории музыки, как в искусствознании, за доминанту символизма во многих случаях принимают то, что к нему имеет отношение, но все же в своей основе внеположно.

Другим авторам «Энциклопедии», наверное, не удалось описать несинхронность развития различных уровней символистской культуры и механизм их взаимопроникновения. Это напоминает, сколь взвешенно должна рассматриваться проблема переклички искусств в XIX в. Весомость категориальной оценки в живописи сильно обесценивается, когда при ее помощи пытаются описать литературный текст времен «реализма» Курбе. Согласимся, что стремление к отточенности понятия в справочнике или учебнике вовсе не приглашает к начетнической номинации явлений культуры, а в идеале дает шанс их исторического понимания и оценки.

Французские ученые, по-видимому сознавая сложность уравнений со многими неизвестными, предпочли дать историческую аранжировку материала менее дискуссионным способом. Ими условно намечена общесимволистская идея творчества, а затем описано формализующее начало («лица», «стили»), выступающее ее продолжением. Это относится к романтическому, импрессионистическому, символистскому, декадентскому, натуралистическому, неоромантическому, неоклассицистскому и другим «формализмам». Отсюда и связанная с первенством творчества над «жизнью» эстетическая концептуальность символизма (искусство для искусства, дендизм, деперсонализация письма, чистая поэзия, синтетическое искусство, иконотворчество, дионисизм, «третий завет», религия плоти, жизнетворчество), и проблемная ориентация символа — греза, красота, тайна, ноумен, музыка, эрос, магия, болезнь, перверсия, бездна, «ничто», стихия, зверь, сверхчеловек, образец, примитив, вещь, босяк — и его тематические образования (тождество любви — смерти, начала — конца; парадокс зримого — незримого, звучащего — молчащего, сна — бодрствования, верха — низа, хаоса — порядка, этического — эстетического, субъективного — объективного времени, правды — лжи, обретения — утраты, любви — ненависти, преступника — жертвы, победы — поражения, падения — восхождения; художник, как Гамлет, Орфей, Вергилий, Нарцисс, св. Себастьян, Орест, Икар, Тристан; роковая женщина, как Саломея, Прекрасная Дама, Офелия, сфинкс, андрогин).

Этот обширный материал мог при необходимости систематизироваться в соответствии как со сравнительно традиционными (религиозными), так и с нетрадиционными (нерелигиозными — «посюсторонними», или «нейтральными») типами миросозерцания. В ряде стран символистская культура при всем ее разнообразии тяготела к некоему национальному культурному мифу. Во Франции благодаря Малларме символизм связывает себя с образом «Книги», в Англии не без влияния Уайлда — с образом «эстетизма», в России — с предугаданным Вл. Соловьевым представлением о Софии, соборности, «русском европеизме», а в Германии и Скандинавии — с «неоромантической» идеей мифа, внушенной Ибсеном и Ницше.

Кажется, есть доля неизбежности в том, что авторы «Энциклопедии» сделали свой справочник излишне франкоцентричным. Иногда это выручает французских исследователей, делает их наблюдения компактными и эффектными, но в какие-то моменты весьма поверхностными, и в особенности тогда, когда нефранцузский символизм становится в жесткую зависимость от однопланово трактуемого французского влияния. Вызывает удивление малый интерес к символизму в прозе — символистскому роману [2], во Франции многосторонне себя не проявившему. И уже, конечно, просчетом следует считать изучение символизма вне связей с его, как видится сейчас, центральной — и, увы, «нефранцузской» — фигурой Ницше, который подвел итог романтическому опыту XIX в. и, проделав над ним своеобразную символистскую редукцию, сделал этот опыт модернистским, неоромантическим. Но этот недостаток не меняет общее впечатление об «Энциклопедии символизма». Она несомненно обогатит представление российских читателей о культуре переходной эпохи рубежа XIX–XX веков и, будем надеяться, позволит им вынести независимое заключение о том, что в ней является главным, а что второстепенным.

В. М. Толмачёв

 

 

Список иллюстраций

АДИ, ЭНДРЕ (1877–1919). Портрет. Нац. библиотека, Париж— 207

АМАН-ЖАН, ЭДМОН (1859–1936). Портрет, рис. Ж. Сёра. Собр. Кларка, Нью-Йорк— 59

Девушка с павлином. X., м. 1895. Музей декор, искусства, Париж— 59

АННЕНСКИЙ, ИННОКЕНТИЙ ФЕДОРОВИЧ (1855–1909). Портрет, рис. А. Н. Бенуа. 1909— 208

БАБИЧ, МИХАЙ (1883–1941). Портрет раб. Й. Рипль-Ронаи. Пастель. Частн. собр.— 209

БАКСТ, ЛЕВ САМОЙЛОВИЧ (1866–1924). Фронтиспис кн.: Блок А. Снежная маска. СПб.: Оры, 1907— 212

Портрет В. Нижинского в роли фавна в балете «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси. 1912. Уодсворт Атенеум, Хартфорд— 21

Ида Рубинштейн в балете «Мученичество св. Себастьяна» на музыку К. Дебюсси. Рис.— 298

Обложка журнала «Мир искусства» 1902, №2— 378

Портрет Андрея Белого. Цв. кар., мел, акварель. 1905— 211

БАЛЬМОНТ, КОНСТАНТИН ДМИТРИЕВИЧ (1867–1942). Портрет раб. В. А. Серова. 1905— 210

БАРРЕС, МОРИС (1862–1923). Портрет раб. А. Ронделя. X., м. Ок. 1910. Частн. собр.— 347

БАРТОК, БЕЛА (1881–1945). Скульптура А. Бека— 313

БАТАЙ, АНРИ (1872–1922). Портрет Андре Жида. Нац. библиотека, Париж— 240

Портрет Пьера Луи— 256

Портрет Рашильд— 364

БЕК, АНДРАС (1911). Бела Барток. Скульптура— 313

БЁКЛИН, АРНОЛЬД (1827–1901). Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке (фрагмент). Дерево, м. 1872. Гос. музеи Фонда прусского культурного достояния, Берлин— 60

Остров мертвых. Дерево, м. 1880. Музей изящных искусств, Лейпциг— 60

Весенний гимн. Дерево, темпера. 1888. Музей изящных искусств, Лейпциг— 46

БЕЛЫЙ, АНДРЕЙ (наст, имя БУГАЕВ БОРИС НИКОЛАЕВИЧ, 1880–1934). Портрет раб. Л. Бакста— 211

БЕНАР, АЛЬБЕР (1849–1934). Остров блаженства. X., м. 1900. Музей декор. искусства, Париж— 62

Портрет Эрнеста Шоссона с женой. 1892— 328

БЕНУА, АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ (1870–1960). Портрет И. Ф. Анненского. Рис., 1909— 208

БЁРДСЛИ, ОБРИ ВИНСЕНТ (1872–1898). Портрет раб. В. Сиккерта. Нац. портретная галерея, Лондон— 63

Изольда. Цв. литография. Ок. 1895. Прилож. к журналу «The Studio», окт. 1895— 63

Иллюстрация к «Саломее» О. Уайлда. Перо, тушь. 1895— 187

Эскиз титульного листа журнала «The Yellow Book». Тушь, карандаш. Галерея Тейт, Лондон— 376

БЕРНАР, САРА (1844–1923). Портрет раб. Ж. Клерена. X., м. 1876. Музей Пти-Пале, Париж— 348

БЕРНАР, ЭМИЛЬ (1868–1941). Портрет раб. П. Серюзье. 1893. Частн. собр.— 66

Мадлен в лесу Любви. X., м. 1888. Музей д’Орсе, Париж— 66

Поэт. Цинкография, акв., бум. Нац. музей соврем, искусства, Париж— 8

БЁРН-ДЖОНС, ЭДУАРД (1833–1898). Портрет раб. Ф. Берн-Джонса. 1898. Нац. портретная галерея, Лондон— 64

Король Кофетуа и нищая. X., м. 1862. Галерея Тейт, Лондон— 48

Золотая лестница. X., м. 1880. Галерея Тейт, Лондон— 64

Sponsa da Libano. Акв. 1891. Худ. галерея Уокер, Ливерпуль— 65

Моррис У., Берн-Джонс Э. Иллюстрация к «Троилу и Хризеиде» Чосера. Изд. «Кельмскотт-пресс». 1894— 338

БИЛИБИН, ИВАН ЯКОВЛЕВИЧ (1876–1942). Титульный лист к статье А. Успенского «Древнерусская живопись» в журнале «Золотое руно». Бум., темпера. 1906. Гос. Русский музей, СПб.— 376

БЛЕЙК, УИЛЬЯМ (1757–1827). Сострадание. Акв., черн., бум. 1795. Галерея Тейт, Лондон— 36

БЛОК, АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ (1880–1921). Портрет раб. К. А. Сомова. Бум., граф. и цв. кар., гуашь. 1907. Гос. Третьяк, гал., Москва— 212

Бакст Л. С. Фронтиспис кн.: Блок А. Снежная маска. СПб.: Оры, 1907— 212

Сапунов Н. Н. Мистическое собрание (на сюжет лирической драмы А. Блока «Балаганчик»). Гуашь, бронза, золото, серебро, уголь. 1909. Гос. Третьяк, гал., Москва— 341

Сомов К. А. Титульный лист кн.: Блок А. Театр. 1907. Бум., тушь, акв., белила, перо. Гос. Третьяк, гал., Москва— 203

БОДЛЕР, ШАРЛЬ (1821–1867). Портрет раб. А. Фантен-Латура (фрагмент картины «Посвящение Делакруа»). X., м. 1864. Музей д’Орсе, Париж— 214

Портрет Жанны Дюваль. Рис. Ш. Бодлера— 215

БОЛДИНИ. ДЖОВАННИ (1842–1931). Портрет графа Робера де Монтескью. X., м. 1897. Музей д’Орсе, Париж— 361

БОННАР, ПЬЕР (1867–1947). Плакат для журнала «La Revue Blanche». 1894— 381

БОРИСОВ-МУСАТОВ, ВИКТОР ЭЛЬПИДИФОРОВИЧ (1870–1905). Автопортрет с сестрой. X., м. 1898. Гос. Русский музей. СПб.— 67

Водоем. X., темпера. 1902. Гос. Третьяк, гал., Москва— 53

Дафнис и Хлоя. X., м. 1901. Собр. В. Я. Кунина, СПб.— 67

Реквием. Бум., акв. 1905. Гос. Третьяк, гал., Москва— 68

БРЕДЕН, РОДОЛЬФ (1825–1885). Павлины. Офорт. 1869— 37

БРУЛЬ ВИНЬОЛЕС, ХУАН (1863–1912). Портрет, фото— 69

Греза. X., м. 1898. Музей соврем, искусства, Барселона— 69

БРЮСОВ, ВАЛЕРИЙ ЯКОВЛЕВИЧ (1873–1924). Портрет раб. М. А. Врубеля. Бум., пресс, уголь, санг. 1906. Гос. Третьяк, гал., Москва— 217

БУРДЕЛЬ, АНТУАН (1861–1929). Айседора Дункан. Рис. — 353

БУРЖЕ, ПОЛЬ (1852–1935). Портрет раб. П. Шаба. X., м. Частн. собр.— 349

ВАГНЕР, РИХАРД (1813–1883). Портрет (по карт. Ленбаха). Библиотека Оперы, Париж— 350

ВАЛЕРИ, ПОЛЬ (1871–1945). Портрет. Рис. Э. Ригаля. Нац. библиотека, Париж— 219

ВАЛЛОТОН, ФЕЛИКС (1865–1925). Портрет, фото— 69

Ложь. Грав, на дереве. 1898. Частн. собр.— 70

Женщина, роющаяся в шкафу. X., м. 1900–1901. Частн. собр.— 70

Иллюстрации к кн. Реми де Гурмона «Книга масок: символистские портреты» (1896–1898):

портрет Эухенио де Кастро— 249,

портрет Поля Клоделя— 250,

портрет Эдуара Дюжардена— 238,

портрет Рене Гиля— 230

ВАН ГОГ, ВИНСЕНТ (1853–1890). Sorrow. Литография. 1882— 29

ВАСМАН, РУДОЛЬФ ФРИДРИХ (1805–1886). Тирольская девушка с распятием. Бум. 1865. Кунстхалле, Гамбург— 41

ВЕРЛЕН, ПОЛЬ (1844–1896). Портрет раб. Э. Карьера. 1890— 221

Артюр Рембо. Рис. П. Верлена. 1872— 273

ВЕРХАРН, ЭМИЛЬ (1855–1916). Портрет раб. А. Рассенфосса. 1916. Нац. библиотека, Париж— 224

ВИЗЕВА, ТЕОДОР де (1863–1917). Портрет— 350

ВИЛЛУМСЕН, ЙЕНС ФЕРДИНАНД (1863–1958). Автопортрет. 1916— 71

Две бретонки. 1890— 71

ВОЙТКЕВИЧ, ВИТОЛЬД (1879–1909). Весна— 72

ВРУБЕЛЬ, МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ (1856–1910). Автопортрет. Уголь, санг. 1904. Гос. Третьяк, гал., Москва— 73

Ангел с кадилом. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. Акв. 1887. Киевский музей русского искусства— 73

Демон (сидящий). X., м. 1890. Гос. Третьяк, гал., Москва— 26

Царевна-Лебедь. X., м. 1900. Гос. Третьяк, гал., Москва— 74

Демон поверженный. X., м. 1902. Гос. Третьяк, гал., Москва— 73

Жемчужина. X., м. 1904. Гос. Третьяк, гал., Москва— 52

Портрет В. Я. Брюсова. Рис. Бум., пресс, уголь, санг. 1906. Гос. Третьяк, гал., Москва— 217

ВУСТЕЙНЕ, ГУСТАВ ван де (1881–1947). Тайная Вечеря— 75

ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛА, АКСЕЛИ (1865–1931). Проблемы. 1894. Частн. собр.— 76

Мать Лемминкяйнена. 1897. Атенеум, Хельсинки— 76

ГЕОРГЕ, СТЕФАН (1868–1933). Портрет, фото— 227

Титульный лист «Седьмого кольца» в журнале «Blätter für die Kunst. 1907— 373

ГИЛЬ, РЕНЕ (1862–1925). Портрет раб. Ф. Валлотона— 230

ГОГЕН, ПОЛЬ (1848–1903). Автопортрет с желтым Христом. X., м. 1889. Музей д’Орсе, Париж— 78

Деревня под снегом. X., м. 1894. Музей д’Орсе, Париж— 78

Белая лошадь. X., м. 1898. Музей д’Орсе, Париж— 80

Ее зовут Ваираумати. X., м. 1892. Гос. музей изобразит, искусств им. А. С. Пушкина, Москва— 57

Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? X., м. 1897. Музей изящных искусств, Бостон— 79

Manao tupapau («Дух мертвых не дремлет»). X., м. 1892. Худ. гал. Албрехнокс, Буффало— 79

Ia orana Maria. X., м. 1891. Музей Метрополитен, Нью-Йорк— 11

Портрет Стефана Малларме. Сухая игла. 1891. Музей соврем, искусства, Нью-Йорк— 257

Будьте символистом. Портрет Жана Мореаса. Бум., тушь, черн. 1891. Частн. собр., Франция— 268

ГОЙЯ, ФРАНСИСКО ХОСЕ де (1746–1828). Сон разума рождает чудовищ. Лист 43 из серии «Капричос»— 35

ГОЛОВИН, АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ (1863–1930). Портрет режиссера Всеволода Мейерхольда. Дер., темпера. 1917. Театральный музей, СПб.— 358

ГОФМАНСТАЛЬ, ГУГО фон (1874–1929). Портрет— 231

Илл. к кн. Гофмансталя «Всякий человек», 1911— 231

ГРАССЕ, ЭЖЕН (1841–1917). Весна. Витраж. 1884. Музей декор, искусства, Париж— 82

Обложка журнала «La Plume». 1894. Нац. библиотека, Париж— 381

ГРУ, АНРИ де (1867–1930). Лоэнгрин. Пастель. 1908. Частн. собр.— 83

ГУАЛ КЕРАЛТ, АДРИА (1872–1944). Портрет, фото— 84

Роса. X., м. 1897. Музей соврем, искусства, Барселона— 84

Эскиз театральной декорации. Архив А. Гуала, Музей Института театра, Барселона— 85

ГУРМОН, РЕМИ де (1858–1915). Портрет раб. Р. Дюфи— 233

Валлотон Ф. Илл. к кн. Р. де Гурмона «Книга масок: символистские портреты»: портреты Э. де Кастро, П. Клоделя, Э. Дюжардена, Р. Гиля. 1896–1898— 249, 250, 238, 230

ГЮГО, ВИКТОР МАРИ (1802–1885). Мечта. Тушь, перо— 38

ГЮИСМАНС, ЖОРИС-КАРЛ (1848–1907). Портрет, литография Ж. Руо— 351

Д’АННУНЦИО, ГАБРИЕЛЕ (1863–1938). Портрет. 1900— 234

ДАРИО, РУБЕН (1867–1916). Портрет раб. Р. Мартинеса. Нац. библиотека, Париж— 236

ДЕБЮССИ, КЛОД (1862–1918). Портрет раб. Т. Стейнлена— 314

Бакст, Л. С. Портрет В. Нижинского в роли фавна в балете «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси. Уодсворт Атенеум, Хартфорд— 21

Бакст, Л. С. Ида Рубинштейн в балете «Мученичество св. Себастьяна» на музыку К. Дебюсси. Рис.— 298

ДЕГУВ де НЕНК, УИЛЬЯМ (1867–1935). Портрет раб. Я. Торопи Бум., пастель. 1891. Бельгийское гос. собр… Брюссель— 85

Розовый дом. X., м. 1892. Королевский музей Крёллер-Мюллер, Оттерло— 86

Мальчик с совой. Пастель, карандаш, тушь. 1892. Частн. собр.— 86

ДЕЛАКРУА, ЭЖЕН (1798–1863). Ладья Данте. X., м. 1822. Лувр, Париж— 38

ДЕЛЬВИЛЬ, ЖАН (1867–1953). Парсифаль. Рис. 1890. Собр. семьи Делъвиль, Брюссель— 87

Обложка нот: А. Скрябин. «Прометей». 1911. ГЦММК им. М. И. Глинки, Москва— 303

ДЕНИ, МОРИС (1870–1943). Автопортрет. Рис. 1896. Собр. Д. Дени, Сен-Жермен-ан-Ле— 88

Госпожа Рансон с кошкой. X., м. 1892. Музей Приёре, Сен-Жермен-ан-Ле— 88

Поклонение волхвов. X., м. 1904. Дижонский музей— 89

Паломники на пути в Эммаус. 4-цветн. литография. Нац. библиотека, Париж— 58

Портрет Аристида Майоля. Рис. 1902. Собр. Д. Дени, Сен-Жермен-ан-Ле— 108

Портрет Одилона Редона (фрагмент картины «Посвящение Сезанну»). X., м. 1900. Музей д’Орсе, Париж— 137

ДОБУЖИНСКИЙ, МСТИСЛАВ ВАЛЕРИАНОВИЧ (1875–1957). Дьявол. Тушь, белила. 1907. Воспр. в журнале «Золотое руно», 1907, № 1— 188

ДОРЕ, ГЮСТАВ (1832–1883). Вечный Жид. Гравюра на дереве. 1856— 37

Илл. к «Дон Кихоту«. Нац. библиотека, Париж— 90

ДУНКАН, АЙСЕДОРА (1878–1927). Рис. А. Бурделя— 353

ДЮЖАРДЕН, ЭДУАР (1861–1949). Портрет раб. Ф. Валлотона. 1896— 238

ДЮКА, ПОЛЬ (1865–1935). Портрет, гравюра Анюке. Нац. библиотека, Париж— 316

ДЮФИ, РАУЛЬ (1877–1953). Портрет Реми де Гурмона— 233

ЖАРРИ, АЛЬФРЕД (1873–1907). Портрет раб. Ф. А. Казальса. 1897— 239

ЖИД, АНДРЕ (1869–1951). Портрет раб. А. Батая. Нац. библиотека, Париж — 240

ИБСЕН, ГЕНРИК (1828–1906). Портрет: Мунк Э. Ибсен в кафе Гранд-отеля в Христиании. Литография. 1902. Музей Мунка, Осло— 242

Мунк, Э. Афиша к спектаклю «Пер-Гюнт» в театре «Эвр». 1896— 24

ИВАНОВ, ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВИЧ (1866–1949). Портрет раб. К. Сомова. Акв., санг., кар. 1906. Гос. Третьяк, гал., Москва— 245

Сомов, К. А. Фронтиспис кн.: Вяч. Иванов. «Cor ardens». Бум., акв., гуашь, тушь, перо. 1907. Гос. Третьяк, гал., Москва— 245

ЙЕЙТС, УИЛЬЯМ БАТЛЕР (1865–1939). Портрет раб. Ф. Опфера. 1935. Нац. портретная галерея, Лондон— 247

КАЗАЛЬС, Ф. А. (1869–1941). Портрет Альфреда Жарри. 1897. Нац. библиотека, Париж— 239

КАН, ГЮСТАВ (1859–1936). Портрет. Нац. библиотека, Париж— 248

КАРЬЕР, ЭЖЕН (1849–1906). Автопортрет. X., м. Ок. 1900— 91

Больной ребенок. X., м. 1884. Собр. Ж. Дюбур— 92

Портрет Поля Верлена. X., м. 1890. Музей д’Орсе, Париж— 221

КАСТРО, ЭУХЕНИО де (1869–1944). Портрет раб. Ф. Валлотона. 1896— 249

КЕЛЛЕР, ФЕРДИНАНД (1842–1922). Автопортрет. X., м. 1889. Гал. Уффици, Флоренция— 93

Могила Бёклина. X., м. 1901–1902. Гос. худож. музей, Карлсруэ— 93

КЛЕРЕН, ЖЮЛЬ (1843–1919). Портрет Сары Бернар. X., м. 1876. Музей Пти-Пале. Париж— 348

Далекая принцесса. 1899. Частн. собр.— 94

КЛИМТ, ГУСТАВ (1862–1918). Портрет, фото. Альбертина, Вена— 95

Золотые рыбки (моим критикам). X., м. 1901–1902. Худож. музей. Солотурн— 95

Три возраста женщины. X., м. 1905— 96

Поцелуй. X., м. 1907–1908. Австрийская галерея, Вена— 34

Саломея (Юдифь II). X., м. 1909. Музей соврем, искусства, Венеция— 96

Музыка. Литография. 1901. Альбертина, Вена— 289

КЛИНГЕР, МАКС (1857–1920). Приключения перчатки: похищение. Рис. 1878— 97

КЛОДЕЛЬ, ПОЛЬ (1868–1955). Портрет раб. Ф. Валлотона. 1896— 250

КНОПФ, ФЕРНАН (1858–1921). Memories. Пастель. 1889. Королевские музеи изящных искусств Бельгии, Брюссель— 98

Затворница. 1891— 99

Эдип и сфинкс. X., м. 1896. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель— 49

КОКТО, ЖАН (1889–1963). Портрет Эрика Сати. Нац. библиотека, Париж— 322

КОМБА Ж. Свободная эстетика. Ежегодный салон. 1899— 340

КРЕЙН, УОЛТЕР (1845–1915). Портрет раб. Дж. Ф. Уоттса. 1891. Нац. портретная галерея, Лондон— 100

Кони Нептуна. 1892. Баварское гос. собрание живописи, Мюнхен— 100

КУБИН, АЛЬФРЕД (1877–1959). Портрет. 1921— 101

Жена Лота. Рис., акв. Частн. собр.— 101

Илл. к «Ворону» Э. По. 1914— 271

КУЗНЕЦОВ, ПАВЕЛ ВАРФОЛОМЕЕВИЧ (1878–1968). Автопортрет. Рис. 1907–1908. Гос. Третьяк, гал., Москва— 102

Мираж в степи. Темпера. 1912. Гос. Третьяк, гал., Москва— 102

Стрижка барашков. 1910-е годы. Собр. И. М. Эзраха, СПб.— 102

КУПКА, ФРАНТИШЕК (1871–1957). Волна. X., м. 1903— 103

ЛАКОМБ, ЖОРЖ (1868–1916). Автопортрет. Рис.— 103

Жизнь или Мечта. Дерево, рельеф. Ок. 1894. Музей д’Орсе, Париж— 104

Наби огненнобородый (Портрет Поля Серюзье). X., яичн. краски. Ок. 1894. Музей Приёре, Сен-Жермен-ан-Ле— 153

ЛАНСЕРЕ, ЕВГЕНИЙ ЕВГЕНЬЕВИЧ (1875–1946). Средневековая поэзия в миниатюрах. Авантитул журнала «Мир искусства». Бум., тушь. 1904. Гос. Русский музей, СПб.— 379

ЛАФОРГ, ЖЮЛЬ (1860–1887). Портрет раб. Ф. Скарбина. 1885— 254

ЛЕ СИДАНЕ, АНРИ (1862–1939). Портрет раб. Мари Дюэм. Муницип. музей, Дюнкерк— 104

Воскресный день. X., м. 1898. Музей Дуэ— 105

ЛЕВИ-ДЮРМЕР, ЛЮСЬЕН (1865–1953). Женщина с образком, или Тайна. Пастель. 1896. Музей д’Орсе, Париж— 107

Бетховен (часть триптиха). Пастель, бум. Музей Пти-Пале, Париж— 106

Портрет Жоржа Роденбаха. Нац. библиотека, Париж— 279

ЛЕКЕ, ГИЙОМ (1870–1894). Портрет. Нац. библиотека, Париж— 317

ЛЕММЕН, ЖОРЖ (1865–1916). Портрет Яна Торопа. Рис. 1886— 159

ЛИЛИЕНКРОН, ДЕТЛЕВ фон (1844–1909). Портрет— 255

ЛИСТ, ВИЛЬГЕЛЬМ (1864–1918). Календарь «Ver Sacrum». 1903— 107

ЛУИ, ПЬЕР (1870–1925). Портрет раб. А. Батая— 256

ЛЮНЬЕ-ПО (ЛЮНЬЕ, ОРЕЛЬЕН МАРИ; 1869–1940). Портрет раб. К. Крога 1895— 356

МАЗЕРЕЛЬ, ФРАНС (1889–1972). Портрет Мориса Метерлинка. Гравюра на дереве— 263

МАЙОЛЬ, АРИСТИД (1861–1944). Портрет, рис. М. Дени. 1902. Собр. Д. Дени, Сен-Жермен-ан-Ле— 108

Море. 1895— 108

Волна. Бронза, барельеф. 1895— 109

МАКСАНС, ЭДГАР (1871–1954). Профиль с павлином. Пастель, гуашь. До 1896. Частн. собр.— 110

МАЛЕР, ГУСТАВ (1860–1911). Скульптура О. Родена. Бронза. 1909. Музей Родена, Париж— 319

МАЛЛАРМЕ, СТЕФАН (1842–1898). Портрет раб. Э. Мане. X., м. 1876. Музей д’Орсе, Париж— 12

Портрет раб. П. Гогена. Сухая игла. 1891. Нац. библиотека, Париж— 257

МАЛЬЧЕВСКИ, ЯЦЕК (1854–1929). Автопортрет. 1914— 111

Порочный круг. Нац. музей, Варшава— 111

МАНЕ, ЭДУАР (1832–1883). Портрет Стефана Малларме. X., м. 1876. Музей д’Орсе, Париж— 12

МАРЕ, ХАНС фон (1837–1887). Этапы жизни. Кар., черн, мел, белила, коричнев. бум. 1873–1874. Гос. собрание графики, Мюнхен— 112

МАРТИНИ, АЛЬБЕРТО (1876–1954). Двойное убийство на улице Морг. Офорт, 1905–1907— 113

МАЧАДО, АНТОНИО (1875–1939). Портрет, фото— 261

МАШЕК, ВИТЕСЛАВ КАРЕЛ (1865–1927). Пророчица Либуше. X., м. 1893— 114

МЕЙЕРХОЛЬД, ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ (1874–1940). Портрет раб. А. Головина. Дерево, темпера. 1917. Театральный музей, СПб.— 358

МЕЛЬРИ, КСАВЬЕ (1845–1921). К Идеалу. X., м. Королевский музей изящных искусств, Антверпен— 114

МЕНАР, ЭМИЛЬ РЕНЕ (1861–1930). Золотой век (левая часть декоративной композиции). 1908. Музей д’Орсе, Париж— 115

МЕНДЕС, КАТЮЛЬ (1841–1909). Портрет. Нац. библиотека, Париж— 360

МЕРРИЛЬ, СТЮАРТ (1863–1915). Портрет, фото. Нац. библиотека, Париж— 262

МЕТЕРЛИНК, МОРИС (1862–1949). Портрет, гравюра на дереве Ф. Мазереля— 263

Илл. К. Швабе к «Пелеасу и Мелисанде»— 263

МИКАЭЛЬ, ЭФРАИМ (1866–1890). Портрет. Нац. библиотека, Париж— 265

МИЛЛЕС, ДЖОН ЭВЕРЕТТ (1829–1896). Портрет раб. У. Ханта. Рис. 1860. Нац. портретная галерея, Лондон— 115

Офелия (фрагмент). X., м. 1852. Галерея Тейт, Лондон— 48

Осенние листья. X., м. 1856. Сити Арт Галерея, Манчестер— 116

МИЛОШ (наст, имя ОСКАР ВЕНЧЕСЛАС ДЕ ЛЮБИШ-МИЛОШ; 1877–1939). Портрет, фото— 266

МИННЕ, ЖОРЖ (1866–1941). Мать, оплакивающая мертвое дитя. Скульптура, дерево. 1886— 117

МОЗЕР, КОЛОМАН (1868–1918). Танцовщица Лои Фуллер. Бум., акв., чернила. Альбертина, Вена— 20

МОКЕЛЬ, АЛЬБЕР (1866–1945). Портрет, фото— 267

МОНТЕСКЬЮ, РОБЕР де (1855–1921). Портрет раб. Дж. Болдини. X., м. 1897. Музей д’Орсе, Париж— 361

МОРЕАС, ЖАН (наст, имя ПАПАДИАМАНТОПУЛОС, ЯННИС; 1856–1910). Портрет: П. Гоген. Будьте символистом. Бум., тушь, чернила. 1891. Частн. собр.— 268

МОРЕН, ШАРЛЬ (1856–1914). Материнство. X., м. 1893. Музей Крозатъе, Ле Пюи— 118

МОРО, ГЮСТАВ (1826–1898). Портрет раб. Ж. Руо. Школа изящных искусств. Париж— 119

Голоса. Эмаль. Музей декор, искусства, Париж— 6

Видение. X., м. 1875. Музей Гюстава Моро, Париж— 17

Единороги. X., м., темп., акв. Музей Г. Моро, Париж— 119

Кентавр, несущий поэта. Акв. Ок. 1870. Музей Г. Моро, Париж— 120

Галатея. 1880. Музей Г. Моро, Париж— 121

Орфей. Дерево, м. 1865. Музей д’Орсе, Париж— 50

МОРРИС, УИЛЬЯМ (1834–1896). Портрет раб. Дж. Ф. Уоттса. 1880. Нац. портретная галерея, Лондон— 122

Ангел-музыкант. Витраж (фрагмент). Дорсет— 123

Моррис У., Берн-Джонс, Э. Илл. к «Троилу и Хризеиде» Чосера. Изд. «Кельмскотт-пресс». 1894.— 338

МУНК, ЭДВАРД (1863–1944). Автопортрет. Акв. 1905. Нац. галерея, Осло— 124

Мадонна. X. 1894–1895. Нац. галерея, Осло— 56

Крик. 1895. Нац. галерея, Осло— 27

Вампир. Смеш. техн. 1895–1902. Музей Мунка, Осло— 125

Ревность. Литогр. кистью, процарапывание. 1896. Музей Мунка, Осло— 125

Танец жизни. X., м. 1896. Нац. галерея, Осло— 126

Портрет Станислава Пшибышевского. Пастель. 1895. Музей Мунка, Осло— 272

Ибсен в кафе Гранд-отеля в Христиании. Литография. 1902. Музей Мунка, Осло— 242

Афиша к спектаклю «Пер-Гюнт» в театре «Эвр». Литография. 1896— 24

МУХА, АЛЬФОНС МАРИЯ (1860–1939). «Жисмонда». Сара Бернар. Театр «Ренессанс». Плакат. 1894— 128

НОАЙ, АННА, графиня де (1876–1933). Портрет раб. Ласло. 1913— 269

ОБЕР, АЛЬФОНС (1857–1939). Автопортрет. Рис. 1886. Собр. И. Обер, Париж— 129

Античный вечер. X., м. 1908. Музей Пти-Пале, Париж— 129

Портрет Поля Фора. Рис. 1887— 369

ОВЕРБЕК, ИОГАНН ФРИДРИХ (1789–1869). Христос на Масличной горе. X., м. 1833. Кунстхалле, Гамбург— 41

ПАСКОЛИ, ДЖОВАННИ (1855–1912). Портрет, фото— 269

ПАСТЕРНАК, ЛЕОНИД ОСИПОВИЧ (1862–1945). Портрет А. Н. Скрябина. Рис. Музей А. Н. Скрябина, Москва— 323

Р. М. Рильке в Москве. Уголь— 276

ПЕЛАДАН (САР ПЕЛАДАН), ЖОЗЕФЕН (1859–1918). Портрет раб. А. Сеона. Лионский музей изящных искусств— 363

ПЕЛЛИЦЦА да ВОЛЬПЕДО, ДЖУЗЕППЕ (1868–1907). Сломанный цветок. X., м. Музей д’Орсе, Париж— 130

ПЕТРОВ-ВОДКИН, КУЗЬМА СЕРГЕЕВИЧ (1878–1939). Автопортрет. Акв., тушь. 1921. Гос. Русский музей, СПб.— 130

Купание красного коня. X., м. 1912. Гос. Третьяк, гал., Москва — 130

ПО, ЭДГАР АЛЛАН (1809–1849). Портрет— 271

Кубин, А. Илл. к «Ворону» Э. По. 1914— 271

ПРЕВЬЯТИ, ГАЭТАНО (1852–1920). Паоло и Франческа. Уголь. Ок. 1901— 131

ПЮВИ де ШАВАНН, ПЬЕР (1824–1898). Портрет раб. О. Родена. Мрамор. 1910. Музей Родена, Париж— 132

Надежда. X., м. Ок. 1871. Музей д’Орсе, Париж— 32

Греза. X., м. 1883. Музей д’Орсе, Париж— 134

Священная роща, возлюбленная искусствами и музами. X., м. 1884–1889. Худож. институт, Чикаго— 334

Девушки на берегу моря. X., м. 1879. Музей д’Орсе, Париж— 133

Бедный рыбак. X., м. 1881. Музей д’Орсе, Париж— 134

Э. Сати. Фанфары ордена «Роза + Крест». Рис. обложки нот— 323

ПШИБЫШЕВСКИЙ, СТАНИСЛАВ (1868–1927). Портрет раб. Э. Мунка. Пастель. 1895. Музей Мунка, Осло— 272

РАВЕЛЬ, МОРИС (1875–1937). Портрет раб. А. Увре. Нац. библиотека, Париж— 320

РАНСОН, ПОЛЬ (1864–1909). Портрет раб. П. Серюзье. Дерево, м. 1890. Частн. собр., Париж— 135

Синяя комната. X., м. 1891. Частн. собр.— 136

Женщины в белом. Ковер. Ок. 1893. Музей д’Орсе, Париж— 136

РАССЕНФОСС, АНДРЕ (1862–1934). Портрет Эмиля Верхарна. 1916. Нац. библиотека, Париж— 224

РАШИЛЬД (наст, имя ЭМЕРИ, МАРГЕРИТ; 1860–1953). Портрет раб. А. Батая— 364

РЕДОН, ОДИЛОН (1840–1916). Портрет раб. М. Дени (фрагмент картины М. Дени «Посвящение Сезанну». X., м. 1900. Музей д’Орсе, Париж)— 137

Рождение Венеры. Пастель. Музей Пти-Пале, Париж— 51

Христос, хранящий молчание. Пастель, уголь. Музей Пти-Пале, Париж— 28

Красный терновник. Частн. собр.— 139

Мечта. Ок. 1912— 7

Парсифаль. Литография. 1891. Нац. библиотека, Париж— 290

Улыбающийся паук. Бум., уголь. 1881. Музей д’Орсе, Париж— 19

Глаз с цветком мака. Бум., уголь. 1892. Собр. К. Роже Маркса, Париж— 138

Ворон. Бум., уголь. 1882. Нац. галерея Канады, Оттава— 336

Книжник (портрет Бредена). Литография. 1892. Нац. библиотека, Париж— 35

Букет полевых цветов. Пастель. Ок. 1912. Музей д’Орсе, Париж— 140

РЕЙСЕЛБЕРГЕ, ТЕО ван (1862–1926). Чтение. X., м. 1903. Музей изящных искусств, Гент— 183

РЕМБО, АРТЮР (1854–1891). Портрет, рис. П. Верлена. 1872— 273

РЕТХЕЛЬ, АЛЬФРЕД (1816–1859). Смерть. Ок. 1845— 41

РИГАЛЬ, ЭДМОН (род. 1902). Портрет Поля Валери. 1925. Рис. Нац. библиотека, Париж— 219

РИЛЬКЕ, РАЙНЕР МАРИЯ (1875–1926). Портрет раб. Л. О. Пастернака, Р. М. Рильке в Москве. Уголь— 276

РИПЛЬ-РОНАИ, ЙОЖЕФ (1861–1927). Автопортрет. Пастель. Галерея портретов, Будапешт— 141

Карусель. Керамика, эмаль. Музей декор, искусства, Будапешт— 142

Портрет Михая Бабича. Пастель. Частн. собр.— 209

РОДЕН, ОГЮСТ (1840–1917). Автопортрет. Рис.— 143

Врата ада. Бронза. 1880–1917. Музей Родена, Париж— 144

Врата ада (деталь)— 39

Вечный кумир. Мрамор. 1889. Музей Родена, Париж— 144

Рука Создателя. Мрамор. 1897–1898. Музей Родена, Париж— 33

Блудный сын. Бронза. До 1889. Музей Родена, Париж— 27

Мысль. Мрамор. 1886. Музей Родена, Париж— 25

Данаида. Мрамор. 1885. Музей Родена, Париж— 143

Собор. Камень. 1908. Музей Родена, Париж— 145

Художник Пюви де Шаванн. Мрамор. 1910. Музей Родена, Париж— 132

Густав Малер. Бронза. 1909. Музей Родена, Париж— 319

РОДЕНБАХ, ЖОРЖ (1855–1898). Портрет раб. Л. Леви-Дюрмера. Нац. библиотека, Париж— 279

РОНДЕЛЬ, АНРИ (1857–1919). Портрет Мориса Барреса. X., м. 1910. Частн. собр.— 347

РОПС, ФЕЛИСЬЕН (1833–1898). Автопортрет— 146

Смерть на балу. X., м. 1865–1875. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло— 147

Порнократы. Офорт, акватинта. 1896. Частн. собр.— 147

РОССЕТТИ, ДАНТЕ ГЕЙБРИЕЛ (1828–1882). Автопортрет. 1847. Нац. портретная галерея, Лондон— 147

Благовещение (Ессе ancilla Domini). 1850. Галерея Тейт, Лондон— 148

Beata Beatrix. X., м. 1863. Галерея Тейт, Лондон— 47

Греза. X., м. 1880. Музей Виктории и Альберта, Лондон— 149

Титульный лист кн.: Ранние итальянские поэты: от Д. Д’Алъкамо к Данте. Пер. Д. Г. Россетти. Гравюра на дереве. 1861— 148

РУНГЕ, ФИЛИПП ОТТО (1777–1810). Утро. X., м. 1803. Кунстхалле, Гамбург— 41

РУО, ЖОРЖ АНРИ (1871–1958). Портрет Гюстава Моро. Школа изящных искусств, Париж— 119

Портрет Жориса-Карла Гюисманса. Литография— 351

САЙМОНС, АРТУР (1865–1945). Портрет раб. Р. Саутера. 1935. Нац. портретная галерея. Лондон— 280

САМЕН, АЛЬБЕР (1858–1900). Портрет, фото— 281

САПУНОВ, НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ (1880–1912). Мистическое собрание (на сюжет лирической драмы А. Блока «Балаганчик»). Гуашь, бронза, золото, серебро, уголь. 1909. Гос. Третьяк, гал., Москва— 341

САРДЖЕНТ, ДЖОН СИНГЕР (1856–1925). Портрет Габриеля Форе. Частн. собр.— 326

САТИ, ЭРИК (1866–1925). Портрет раб. Ж. Кокто. Нац. библиотека, Париж— 322

Фанфары ордена «Роза + Крест». Обложка нот с рисунком Пюви де Шаванна. 1892— 323

СЕГАНТИНИ, ДЖОВАННИ (1858–1899). Автопортрет. 1895— 150

Ave Maria. 1886. Частн. собр., Швейцария— 150

Любовь у истоков жизни (фрагмент). X., м. 1896. Гос. галерея соврем, искусства, Милан— 151

СЕН-ПОЛЬ РУ (наст, имя РУ, ПЬЕР-ПОЛЬ; 1861–1940). Портрет, фото. Нац. библиотека, Париж— 282

СЕОН, АЛЕКСАНДР (1855–1917). Плач Орфея. X.. м. 1896. Музей д’Орсе Париж— 152

Портрет Сара Пеладана. X., м. Лионский музей изящных искусств— 363

СЁРА, ЖОРЖ ПЬЕР (1859–1891). Портрет Э. Аман-Жана. Рис. Собр. Кларка. Нью-Йорк— 59

СЕРОВ, ВАЛЕНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ (1865–1911). Портрет К Бальмонта. 1905— 210

Портрет К. С. Станиславского. Рис. 1905— 366

СЕРЮЗЬЕ, ПОЛЬ (1863–1927). Портрет раб. Ж. Лакомба: Наби огненнобородый. X., яичн. краски. Ок. 1894. Музей Приёре, Сен-Жермен-ан-Ле— 153

Талисман. Дерево, м. 1888. Музей д’Орсе, Париж— 154

Видение у реки. 1897. Частн. собр.— 155

Портрет Поля Рансона в облачении наби. Частн. собр. Париж— 135

Портрет Эмиля Бернара во Флоренции. 1893— 66

СИККЕРТ, УОЛТЕР РИЧАРД (1860–1942). Портрет Обри Бёрдсли— 63

СИНЬЯК, ПОЛЬ (1863–1935). Портрет Феликса Фенеона (фрагмент). 1890. Собр. Д. Рокфеллера. Нью-Йорк— 368

СКАРБИНА, ФРАНЦ (1849–1910). Портрет Жюля Лафорга. 1885— 254

СКРЯБИН, АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ (1872–1915). Портрет раб. Л. О. Пастернака. Музей А. Н. Скрябина. Москва— 276

«Прометей». Страницы партитуры. Автограф. ГЦММК им М. И. Глинки— 324

Дельвиль Ж. Обложка нот: А. Скрябин. «Прометей». 1911. ГЦММК им. М. И. Глинки— 303

СОЛОГУБ, ФЕДОР КУЗЬМИЧ (наст. фам. ТЕТЕРНИКОВ; 1863–1927). Портрет раб. К. А. Сомова. Санг., уголь. 1910. Музей Института русской литературы РАН (Пушкинский дом). СПб.— 283

СОМОВ, КОНСТАНТИН АНДРЕЕВИЧ (1869–1939). Портрет Ф. Сологуба. Санг., уголь. 1910. Музей Института русской литературы РАН (Пушкинский дом). СПб.— 283

Портрет Вяч. Иванова. Акв., санг., кар. 1906. Гос. Третьяк, гал., Москва— 245

Портрет А. А. Блока. Бум., граф. и цв. кар., гуашь. 1907. Гос. Третьяк, гал., Москва— 212

Титульный лист кн.: А. Блок. Театр. 1907. Бум., тушь, акв., белила, перо. Гос. Третьяк, гал., Москва— 203

Фронтиспис кн.: Иванов Вяч. Cor Ardens. 1907. Бум., акв., гуашь, тушь, перо. Гос. Третьяк, гал., Москва— 245

СПИЛЛИАРТ, ЛЕОН (1881–1946). Автопортрет у зеркала. Акв. 1908. Музей изящных искусств, Остенде— 156

СТАНИСЛАВСКИЙ, КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ (наст. фам. АЛЕКСЕЕВ; 1863–1938). Портрет раб. В. А. Серова. Рис. 1905.— 366

ТАЙАД, ЛОРАН (1854–1919). Карикатура Ш. Леандра. 1891. Нац. библиотека, Париж— 285

ТОРН-ПРИККЕР, ЙОХАН (1868–1932). Портрет, фото— 157

Невеста. X., м. 1892. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло— 158

ТОРОП, ЯН (1858–1928). Портрет раб. Ж. Леммена. Рис. 1886— 159

Три невесты. Бум., граф., черн, и цв. кар., белила. 1893. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло— 57

Рок. Графит, цв. кар., белила. 1893. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло— 159

Портрет У. Дегува де Ненка. Бум., пастель. 1891. Бельгийское гос. собр., Брюссель— 85

УАЙЛД, ОСКАР (1854–1900). Портрет, фото. Нац. портретная галерея, Лондон— 285

Илл. О. Бёрдсли к «Саломее» Уайлда. Перо, тушь. 1894— 187

УВРЕ, АШИЛЬ (1872–1951). Портрет Мориса Равеля. Нац. библиотека, Париж— 320

УИСТЛЕР, ДЖЕЙМС ЭББОТ МАКНИЛ (1834–1903). Портрет раб. П. Эллё. 1897— 160

Девушка в белом (симфония в белом). 1864. Галерея Тейт, Лондон— 161

УОТТС, ДЖОРДЖ ФРЕДЕРИК (1817–1904). Автопортрет. 1864. Галерея Тейт, Лондон— 162

Надежда. X., м. 1885. Галерея Тейт, Лондон— 162

Портрет Уолтера Крейна. 1891. Нац. портретная галерея, Лондон— 100

Портрет Уильяма Морриса. 1880. Нац. портретная галерея, Лондон— 122

ФАБРИ, ЭМИЛЬ (1865–1966). Посвящение. X., м. 1890— 163

ФАЛЬЯ, МАНУЭЛЬ де (1876–1946). Портрет. Нац. библиотека, Париж— 325

ФАНТЕН-ЛАТУР, АНРИ (1836–1904). Автопортрет. Рис. 1858— 164

Дочери Рейна. Пастель. Музей д’Орсе, Париж— 164

Угол стола (фрагмент). X., м. 1872. Музей д’Орсе, Париж— 13

Портрет Ш. Бодлера (фрагмент картины «Посвящение Делакруа»). X., м. 1864. Музей д’Орсе. Париж— 214

ФЕНЕОН, ФЕЛИКС (1861–1944). Портрет раб. П. Синьяка. 1890— 368

ФЕОФИЛАКТОВ, НИКОЛАЙ ПЕТРОВИЧ (1878–1941). Проект обложки журнала «Весы», посвященного О. Бёрдсли (1905, № 5). Эскиз. Тушь— 375

ФЁР, ЖОРЖ де (1868–1943). Портрет, фото— 165

Голос зла. Дерево, м. Ок. 1895. Собр. Р. Уокер, Париж—165

Искательницы Бесконечности. Акв. Ок. 1897. Частн. собр.— 165

ФИЛИГЕР, ШАРЛЬ (1863–1928). Автопортрет. Гуашь, акв. Ок. 1903. Архив Ле Бато-Лавуар, Париж— 166

Символический образ. Гуашь. Собр. Манукяна, Париж— 166

ФОГЕЛЕР, ГЕНРИХ (1872–1942). Титульный лист журнала «Die Insel». 1899— 167

ФОР, ПОЛЬ (1872–1960). Портрет, рис. А. Обера. 1887. Частн. собр.— 369

ФОРЕ, ГАБРИЕЛЬ (1845–1924). Портрет раб. Дж. Сарджента. Частн. собр.— 326

ФРИДРИХ, КАСПАР ДАВИД (1774–1840). Путник над туманной бездной. X., м. Ок. 1818. Кунстхалле, Гамбург— 40

ФУЛЛЕР, ЛОИ (1862–1928). Ларш Р. Американская танцовщица Лои Фуллер. Лампа, бронза. Ок. 1896— 370

Мозер К. Танцовщица Лои Фуллер. Бум., акв., черн. Альбертина, Вена— 20

ФЮСЛИ, ГЕНРИХ (1741–1825). Леди Макбет. X., м. Музей д’Орсе, Париж— 36

ХАНТ, УИЛЬЯМ ХОЛМЕН (1827–1910). Автопортрет. 1845— 168

Свет миру. 1853. Оксфордский музей— 168

Портрет Дж. Э. Миллеса. Рис. 1860. Нац. портретная галерея, Лондон— 115

ХОДЛЕР, ФЕРДИНАНД (1853–1918). Автопортрет. Кар., тушь. 1912. Музей искусства и истории, Женева— 169

Ночь. X. 1890. Художеств, музей, Берн— 169

Мечта. Кар., тушь, пастель, акв., бум. 1897–1903. Частн. собр. Цюрих— 336

Весна. 1907–1910. Фольквангсмузей, Эссен (собр. К. С. Остхауза)— 170

ХОКИНС, ЛУИ ВЕЛЬДЕН (1849–1910). Автопортрет— 171

Севернна. X., м. 1895. Париж— 171

ХОФМАН, ЛЮДВИГ фон (1861–1945). Пасторальная сцена. Частн. собр.— 172

ЦАТТЛЕР, ЙОЗЕФ (1867–1931). Обложка журнала «Pan». 1895— 380

ШАБА, ПОЛЬ (1869–1937). Портрет Поля Бурже — 349

ШАССЕРИО, ТЕОДОР (1819–1856). Сапфо. X.. м. 1849. Музей д’Орсе. Париж— 40

ШВАБЕ, КАРЛОС (1866–1929). Сплин и Идеал. 1896. Частн. собр.— 173

Илл. к «Пелеасу и Мелисанде» М. Метерлинка— 263

Афиша салона «Роза + Крест». 1892. Нац. библиотека, Париж— 382

ШМИТТ, ФЛОРАН (1870–1958). Портрет. Рис. Нац. библиотека, Париж— 327

ШОССОН, ЭРНЕСТ (1855–1899). Бенар, А. Портрет Э. Шоссона с женой. 1892— 328

ШТАЙНЛЕ, ЯКОБ ЭДВАРД фон (1810–1886). Адам и Ева после грехопадения. Картон, мел, акв. 1867. Кунстхалле, Гамбург— 43

ШТРАТМАН, КАРЛ (1866–1939). Оформление нотного издания—174

ШТРАУС, РИХАРД (1864–1949). Портрет. Рис. Нац. библиотека, Париж— 329

Рихард Штраус и Габриель Астрюк на премьере «Саломеи». Рис. Нац. библиотека, Париж— 308

ШТУК, ФРАНЦ фон (1863–1928). Сфинкс. 1895— 176

ЭБЕР, АНТУАН-ОГЮСТ-ЭРНЕСТ (1817–1909). Офелия. Музей Эбера. Париж— 177

ЭЛГАР, ЭДУАРД (1857–1934). Портрет. Нац. библиотека. Париж— 331

ЭЛЛЁ, ПОЛЬ-СЕЗАР (1859–1927). Портрет Джеймса Эббота Макнила Уистлера. 1897— 160

ЭНКЕЛЬ, МАГНУС (1870–1925). Автопортрет. 1891— 177

Фантазия. 1895. Музей Атенеум, Хельсинки— 178

ЭНСОР, ДЖЕЙМС (1860–1949). Автопортрет с масками. X., м. 1899. Частн. собр.— 178

Скелеты, желающие погреться. X. 1889. Частн. собр.— 179

Вход Христа в Брюссель в 1889 году. X., м. 1888. Музей Энсора, Остенде— 9

Собор. Офорт. 1886— 179

аз2294

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Пер. Вяч. Иванова («Маяки»).

2 См. об этом нашу статью: Утраченная и обретенная реальность // Наоборот: Три символистских романа. М.: Республика. 1995. С. 432–441.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.