Кассу Жан. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. (Продолжение III).

Лионель Ришар.  ЭПОХА СИМВОЛИЗМА.

Перевод Н. Т. Пахсарьян 

Можно ли говорить об эпохе символизма? Подобная точка зрения часто оспаривалась во Франции, где привыкли считать символизм движением преимущественно литературным и французским. В таком виде он просуществовал недолго, чтобы составить эпоху. Однако если не ограничивать символизм 1885–1895 гг. периодом расцвета французских поэтов-символистов, то не следует ли рассмотреть его как общеевропейское явление, охватывающее весь конец века, а в Восточной Европе и первое десятилетие нынешнего столетия. Критики, которые изучают не только эстетические доктрины как таковые, но и социально-нравственные аспекты культуры, все больше и больше склонны включать символизм в движение нового идеализма, наметившегося в творчестве Бодлера. Выступая против натурализма, это движение во весь голос заявило о себе к 1880 г. и достигло своей кульминации в Ар нуво.

Подобный подход дает возможность проследить изменения во вкусах, манере поведения и моде, свойственные для большинства европейских стран. Вспоминая об этой эволюции в 1933 г., Виктор Эмиль Мишле, не колеблясь, приписывает всем молодым людям своего поколения хотя в чем-то и отличающиеся, но вместе с тем общие запросы: «То было отважное и яростное неприятие замшелого материализма, отхожих мест литературы и искусства, деспотизма плутократов. Одни погружаются в постижение полузабытой тайной науки: их тут же обзывают весьма неточно оккультистами. Другие отстраненно наблюдают — может быть, чересчур отстранение, — как живет мир символа: их нарекли символистами. Третьих вдохновляют возможности индивидуализма — это анархисты. Все симпатизируют друг другу. Все объединены против официоза».

Жажда духовности

1885–1900 годы — период, богатый различными исканиями, опытами, экспериментами, в этом — доминирующая черта эпохи. «Никогда прежде не было столько размышлений, поисков, дерзости…» — сказал Валери.

Этот поиск новизны любой ценой обусловлен глубинной неудовлетворенностью миром теми молодыми интеллектуалами, которые полагают, что примат действительности насквозь вульгарен. Знак могущества материализма — машина, установившая свое царствование. В то время как получают распространение велосипед, железная дорога и автомобиль, писатели и художники ностальгически воспевают Ирреальное, Идеальное, Духовное.

В Париже усилиями Золя и его сторонников еще безраздельно господство натуралистического романа, тогда как в живописи натурализма пробита брешь Пюви де Шаванном, Фантен-Латуром, Карьером. Позднее окажется, что картины этих художников, равно как и поклонение творчеству Вагнера, — не что иное, как предвосхищение метафизического и мистического обновления. Усиленное английскими прерафаэлитами, это бегство от современной социальной реальности, часто интерпретируемое как последний взлет романтизма, быстро распространится по Европе, чтобы достичь Америки и Японии.

Результатом этого был своеобразный круговорот вещей, ибо во Франции, этом перекрестке символизма, смешались многочисленные иностранные влияния. Резонно замечание, что в сравнении с национализмом, бурно заявившим о себе в 1905 г., французский символизм был космополитичен, а в его среде нередки писатели иностранного происхождения (Стюарт Мерриль, Эдуар Род, Франсис Вьеле-Гриффен, Теодор де Визева); они помогли французским читателям познакомиться с русскими или скандинавскими авторами, до сих пор во Франции практически неизвестными.

ПЮВИ де ШАВАНН. Священная роща, возлюбленная искусствами и музами. 1884-1889

ПЮВИ де ШАВАНН. Священная роща, возлюбленная искусствами и музами. 1884-1889

Гюстав Кан дает нам представление о том, каковы могли быть читательские и художественные вкусы его друзей-символистов: «Они знают Гете, Гейне, Гофмана и других немцев. Они испытали сильное влияние По, знакомы с писателями-мистиками и художниками-примитивистами, имеют четкое представление об Уолтере Крейне, Бёрн-Джонсе и других прерафаэлитах, как поэтах, так и художниках. Они нашли во французском романтизме тех, кто, к счастью, был совершенно не похож на Гюго; они имели возможность, благодаря счастливым обстоятельствам времени, слушать Вагнера, музыка которого хотя и воспринималась ими по-разному, но притягивала к себе. Именно эта совокупность влияний является генератором современного движения в такой же степени, как определенная совокупность старых авторов составляет идеальную библиотеку».

 

 

Предтеча: Эдгар По

Гюстав Кан особенно настаивает на значении Эдгара По. В самом деле, наряду с Бёрн-Джонсом, создателем особой женской образности, этот американский писатель во многом предвосхитил сам дух символизма. Переведенные Бодлером, Малларме, Эмилем Эннекеном (другом Гюис-манса и Редона), его произведения были почти полностью опубликованы во Франции после 1880 г. По не только обновил возможности фантастического повествования, очень бурно обсуждали и его эстетическую теорию. Малларме даже заявил, что изучил английский язык, чтобы лучше постичь оттенки его таланта и мысли. В двадцать два года он клялся исключительно именем Эдгара По и относился к ряду пассажей из «Философии творчества» как к своего рода библии.

Однако именно благодаря Бодлеру Эдгар По стал известен и уважаем в Европе прежде, чем в своей собственной стране, которая долго отказывалась воздать ему должное. Символисты заимствовали у По аналитизм и разящую точность поэтического вымысла (Малларме, поздний Валери), тогда как декадентов влекли к себе его болезненность, мрачное приглашение к грезе, интерес к патологии. В 1928 г. Метерлинк признает: «Эдгар По оказал на меня, как в конце концов на все мое поколение, самое значительное, непрекращающееся и глубокое воздействие. Я обязан ему пробуждением во мне чувства таинственного и страсти к потусторонней жизни».

Но тоньше, чем Валери, никто не выразил сути восхищенного отношения символистов к По. Подчеркнув гениальность этого «чудесного выдумщика», творчество которого породило и фантастический роман, и современный детектив, Валери указал на то, что соблазнило Бодлера, а вслед за ним и поэтов-символистов, — на идею, которая согласовала между собой «подобие математики и мистику». Следуя Эдгару По, символисты сделали целью творчества «чистую поэзию», или, другими словами, язык, освобожденный от всего дидактического, дискурсивного, «анекдотического» — от элементов, свойственных в первую очередь прозе, но не поэзии.

Между 1880 и 1900 гг. и поэты и художники находят в рассказах По истоки своего воображения, мистического чувства, мировидения. Так, Одилон Редон в знак восхищения По посвящает ему в 1882 г. цикл литографий.

 

 

Элитарное искусство

Не подлежит сомнению, что эти новые идеи оказались воспринятыми узким кругом лиц — эстетами и снобами, а не широкой публикой. Символисты сознательно ищут признания только у интеллектуальной элиты. К массе они чувствуют лишь презрение. В их восприятии произведение теряет всякую художественную ценность, как только получает популярность и успех. Наслаждение Искусством недоступно для вульгарных энтузиастов, оно выше жизни, имеет священный характер. Его адепты должны приобщаться к нему как к религии.

В то же время некоторые критики оказывали материальную поддержку художникам-символистам, а также старались сделать их имена известными (от Орье в «Меркюр де Франс» до Жоржа Ванора, автора обозначившей эпоху книги «Искусство символизма», 1889). Если галерей, где систематически выставлялись символистские полотна, было относительно мало, то в больших парижских выставках участвовали неизменно символисты.

О. РЕДОН. Ворон. 1882

О. РЕДОН. Ворон. 1882

Ф. ХОДЛЕР. Мечта. 1897—1903

Ф. ХОДЛЕР. Мечта. 1897—1903

Нужно сказать, что благодаря битве за импрессионизм, устройство выставок и рынок произведений искусства начиная с 1879 г. претерпели изменения. Взлет символизма совпал с появлением богатой светской клиентуры. Этот круг зажиточных эстетов любит посещать художников и практикует меценатство.

С другой стороны, Салон во Франции больше не является единственной возможностью для художников добиться признания Общество французских художников, которое его контролировало, в 1884 г. разделилось и породило конкурирующую организацию — Национальное общество изящных искусств. Последнее (а среди его влиятельных основателей Пюви де Шаванн, Роден и Карьер) всегда было готово принять символистов в свои ежегодные Салоны.

Более того, художники-символисты располагали особым местом тля презентации своих произведений — салоном «Роза + Крест». Созданный Жозефеном Пеладаном, он существовал с 1892 по 1897 г. Каждый, кто верил в идеал в искусстве, имел возможность прислать туда свои картины. Единственное ограничение касалось портретов: все они должны были быть посвящены самому Жозефену Пеладану. Взяв себе титул «Сар» (халдейск. — «маг»), этот оригинал с пышной бородой, одетый в камзол с кружевами, в парах фимиама управлял судьбами искусства. «Наша цель, — провозглашал он, — искоренение любви Запада к душе и замена ее любовью к Красоте, любовью к Идее, любовью к Тайне».

В экстравагантности Сара Пеладана были положительные стороны, потому что она притягивала внимание художников и публики. Сегодня о ней забыли, тогда как салоны «Роза + Крест» с течением времени стали в наших глазах важными событиями. В 1892 г. французы открыли там Ходлера, Торопа, Кнопфа. Многим молодым художникам эти салоны дали возможность познакомиться. Среди них — достаточно быстро ставшие знаменитыми Руо и Бурдель. Но не только Франция пользовалась правом быть в центре активной деятельности символистов. Бельгия — родина Шарля ван Лерберга, Мориса Метерлинка, Эмиля Верхарна, Джеймса Энсора, Фелисьена Ропса, Фернана Кнопфа — часто рассматривается как родина символизма.

Основанный в Льеже в 1886 г. поэтом Альбером Мокелем журнал «Валлони» осуществлял творческие контакты между Бельгией и Францией. В нем публиковались Метерлинк, Эльскамп, Верхарн, с одной стороны, и Верлен, Малларме — с другой. В Брюсселе новые тенденции получили свое развитие в окружении Октава Мауса и его журнала «Современное искусство». В октябре 1883 г. родилась также Группа ХХ с Энсором, Рейсельберге, Кнопфом. Позже к ним присоединились Фелисьен Ропс, голландец Тороп, французы Роден и Синьяк. Организуя публичные лекции и выставки, Октав Маус превратил Брюссель в прославленный художественный центр. Вернисажи XX, часто сопровождаемые скандалами, собирали лучших европейских художников, и все снобы именно там назначали свои встречи.

 

 

Символизм и Ар нуво

Изучая эпоху между 1880 и 1900 гг., анализируя историю XX в., мы поражаемся тому, как символистские тенденции в собственном смысле слова сливаются с тем, что будет названо Ар нуво. Это явление становится еще отчетливее, когда зарождается общество «Свободная эстетика», сменившее в 1893 г. Группу XX. Октав Маус поощряет в нем промышленное искусство: стекольное и керамическое дело, ковроткачество, производство мебели. Анри ван де Велде, который выставлялся в 1889 г. вместе с Группой XX как художник в Салоне «Свободная эстетика» 1896 г., экспонирует меблировку в стиле Ар нуво. К концу царствования Леопольда 11 Брюссель, благодаря этому обществу, становится центром Ар нуво в Европе.

У. МОРРИС и Э. БЁРН-ДЖОНС. Иллюстрация к «Троилу и Хризеиде» Чосера. 1894

У. МОРРИС и Э. БЁРН-ДЖОНС. Иллюстрация к «Троилу и Хризеиде» Чосера. 1894

Точнее сказать, что символизм и Ар нуво развивались параллельно. Открытие галереи Самуила Бинга в Париже под вывеской Ар нуво датируется 1896 годом. Но первые стеклянные цеха от Галле до Нанси были созданы еще в 1883 г., Гауди же затевает в Барселоне постройку церкви Святого Семейства в 1885 г., а Уолтер Крейн основывает общество «Искусства и ремесла» в 1886 г.

По выражению Бернара Шампиньёля, которое кажется совершенно справедливым, существует некое братство поэтов-символистов и художников Ар нуво: «Если оно и не порождено символизмом, то во всяком случае ему многим обязано, и мы совсем не удивляемся, что символистская музыка звучит среди драпировок с виноградной лозой, стеклянной матовой посуды и светильников в форме вьюнка».

Речь идет о теме, манящей воображение эпохи — как писателей, художников-символистов, так и протагонистов Ар нуво, — теме растительности. В 1880–1900 гг. она заявляет о себе антинатуралистически. Так, типично символистский антропоморфизм Одилона Редона, согласно которому очеловечивается каждый цветок, замещается у Фердинанда Ходлера флорой, ассоциирующейся с декадентским мирочувствованием; позже наступает черед разнообразных растений как декоративных элементов в Ар нуво.

Изобилие цветов и листьев как в иллюстрациях Бёрдсли, так и на афишах Мухи или в архитектуре Гауди отмечено субъективной орнаментальностью, смело соперничающей с природой. Принцип, из которого она выводится, — идеализм, так часто провозглашавшийся символистами и декадентами. «Вселенная, — пишет Теодор де Визева в 1887 г., — есть создание наших душ».

Таким образом, на протяжении всего конца века мы присутствуем при общем прославлении различных форм искусственного. В символизме, как и в Ар нуво, изображаемый объект денатурализован. Тщательная проработка деталей на картинах символистов и возрастание роли декоративных элементов в Ар нуво связаны с одним и тем же эффектом, утверждением всего необычного и ирреального.

 

Театральная реформа

При обсуждении проблемы символизма один из ее аспектов часто не рассматривается. Речь идет о спектакле, а в более общем виде — о театральном искусстве. Антинатурализм, о котором мы только что говорили, на первый взгляд, проявляет себя лишь в поэзии и живописи. В реальности все было иначе. Благодаря Полю Фору и Люнье-По символизм заложил фундамент современной европейской режиссуры.

Чтобы понять, как это произошло, необходимо наметить основные тенденции в театре конца XIX в. С одной стороны, это коммерческий театр для буржуазной публики, который строится на самых тривиальных условностях. С другой стороны — это попытки сценической реформы с помощью натуралистических теорий. Именно эта двойная ориентация, которая в конечном счете утратила свою двойственность, и вызвала к жизни идеализм в театре.

Ж. КОМБА. Свободная эстетика. Ежегодный салон. 1899

Ж. КОМБА. Свободная эстетика. Ежегодный салон. 1899

Выразителем натурализма на сцене был Андре Антуан. В марте 1887 г. он основал в Париже Свободный театр. По его примеру в движение за обновление сцены включаются Германия с Отто Брамом, Россия с Константином Станиславским, а также Англия и скандинавские страны. Почти везде появились «свободные театры» или нечто подобное им.

Антуан и его последователи стремились к трансформации сценического искусства, протестуя против того, что современный театр несет чисто развлекательную функцию. Для них театральная деятельность имеет эстетический характер. В то же время господство натуралистических идей в театре привело к тому, что репертуар свелся к определенной социальной проблематике, и таким образом спектакли в той степени, в какой пытались воссоздать ту или иную «среду», упраздняли все фантастическое и нереальное. Костюмы, бутафория, освещение, декорации — все служило тому, чтобы сцена прежде всего копировала действительность.

Н. Н. САПУНОВ. Мистическое собрание (на сюжет лирической драмы А. Блока «Балаганчик»). 1909

Н. Н. САПУНОВ. Мистическое собрание (на сюжет лирической драмы А. Блока «Балаганчик»). 1909

Между 1890 и 1910 гг. натуралистические спектакли перестали удовлетворять театральную молодежь. Ученики порывают со своими наставниками: Люнье-По — с Антуаном во Франции, Мейерхольд — со Станиславским в России, Рейнхардт — с Брамом в Германии. Вся Европа отправилась в поход против натурализма. Два театральных деятеля сделали этот спор гласным и придали ему, хотя и по-разному, теоретический характер: швейцарец Аппиа и англичанин Крейг. Они намеревались восстановить в правах воображение. Вместо того чтобы свести на нет всякую условность, на которой зиждется всякое искусство, и тем самым достичь истины, они, напротив, заявили о важности и необходимости всего условного, что должно увлечь зрителя к Грезе. Тем самым они заключили союз с Идеалом, чтобы противостоять засилию материального мира.

 

 

Разнообразие репертуара

Опровержение натурализма напрямую связано с символистским движением. Идеалистический настрой, которым в особенности проникнута поэзия учеников Малларме, затрагивает и драматический репертуар. «Нюхатели» бельгийца Шарля ван Лерберга датированы 1889 г.; «Аксель», вагнерианская драма Вилье де Лиль-Адана, появляется в 1890 г. практически одновременно с «Принцессой Мален» и «Слепыми» Метерлинка; первый вариант «Фальшивой дамы» Сен-Поля Ру увидит свет в 1895 г., а полный цикл «Легенды об Антонии» Эдуара Дюжардена — в 1893 г. Упомянем здесь, несмотря на небольшой тираж, пьесы Клоделя «Золотая голова» и «Город», опубликованные соответственно в 1890 и 1893 гг. Между 1890 и 1910 гг. европейский театральный репертуар благодаря Йейтсу в Ирландии, Д’Аннунцио в Италии, Брюсову и Ремизову в России, Гофмансталю в Австро-Венгрии становится идеалистическим.

 

 

«За» и «против» Вагнера

Поначалу символисты испытывали подлинное преклонение перед искусством Вагнера и установили моду на то, что называют вагнеризмом: Эдуар Дюжарден даже основал в феврале 1885 г. «Ревю вагнерьен», которое выходило в течение трех лет. Оценивая сближение музыки и драмы, необходимо определить, чем именно символистский театр обязан Вагнеру и, в частности, важнейшему компоненту его творчества — синтезу искусств.

Для Бодлера, который открыл Вагнера в 1861 г., т. е. тогда, когда символизм еще не существовал, синтез искусств означал союз поэзии и музыки, по силе своего воздействия неполноценных друг без друга. Эту идею поддержал в 1875 г. Эдуар Шюре в книге «Музыкальная драма» и расширил ее, к поэзии и музыке добавив танец. Это добавление было необходимо для воссоздания единства трех муз греческой античности.

Что думали по этому поводу Малларме и его ученики, ортодоксальные символисты? Если завороженность вагнеровской оперой казалась всеобщей, то взгляды на синтез искусств далеки от единодушия. Одни, как Теодор де Визева, оплакивали забвение живописи. Другие, как Реми де Гурмон, упрекали Вагнера в том, что он дал механическую сумму различных искусств и при этом подчинил их друг другу, тогда как предпочтительнее было бы выявить в них некое изначальное единство. Со своей стороны Шарль Морис устанавливает иерархию искусств и ставит поэзию выше музыки. Подобная точка зрения перекликается с рассуждениями Малларме, который в эссе «Греза о Вагнере» (1885) говорит о «взаимной поддержке разных искусств, скрепленных поэзией».

Эссе Малларме, перепечатанное в его «Отступлениях» уже после первой публикации в «Ревю вагнерьен» Дюжардена, — больше, чем определение позиции по отношению к синтезу искусств: оно ключ к теории символистской драмы. В драме Вагнера Малларме соблазняет идея театра, становящегося храмом. Вместе с тем его околдовывает танец, соблазн которого он испытал еще в 1893 г. при знакомстве с почти бесплотной хореографией американки Лои Фуллер. Этим, впрочем, и ограничивается дань Малларме очарователю из Байрейта. Он к тому же полагает, что богатые декорации рассеивают внимание зрителей, а актерская игра не дает поэтическому слову полностью раскрыть свою колдовскую мощь.

 

 

Условные декорации

Те уточнения, которые предложил Малларме, наметили достаточно четкую тенденцию. Касается это и выбора условных декораций, они не должны мешать грезе; актер не столько играет, сколько превращается в чтеца; самая предпочтительная форма исполнения — монолог, звучащее слово подчинило себе все устройство традиционного театра Как свидетельствует Люсьен Мюльфельд в «Обозрении драматического искусства» за май 1891 г., подобные взгляды быстро получили широкое распространение. «Современный театр упрекают, — пишет Малларме, — в том, что ему недостает заботы о художественности и что из-за навязчивой достоверности персонажей и излишнего жизнеподобия инсценировки он не дает мечтать о потустороннем, что совершенно необходимо для эстетического наслаждения».

Когда Поль Фор в ноябре 1890 г. основывает в Париже «Театр д’Ар». он разделяет мнение Малларме. Он убежден, что «театр — это слово» и что «декораций не существует». Постановка им в 1891 г. пьесы Пьера Кийяра «Девушка с отрезанными руками» демонстрирует значительность новых теорий: на фоне росписей Поля Серюзье, в традиции примитивистской живописи Колонской школы, изображающих неких бесплотных существ и трогательно молящихся ангелов; действующие лица за прозрачной завесой с торжественной медлительностью говорят стихами, тогда как чтица, появляющаяся на авансцене, произносит прозаические пассажи, которые уточняют происходящее, характеристику персонажей и перемену места действия.

Автор выдвигает следующие требования к постановке спектакля: «Нужно сосредоточиться на слове, чтобы вызвать в воображении декорацию и оказать соответствующее воздействие на внутренний мир зрителей; магией слов нужно добиться столь полной иллюзии, что ее абстрактность не могла быть нарушена никакой неточностью или случайностью».

Итак, декорация почти устранена и схематично обозначена, с тем чтобы стало возможно внушение. Это первое революционное изменение, привнесенное символистами в театральное дело. Тот же Пьер Кийяр, упрекая Антуана за его маниакальное пристрастие к чрезмерно точным декорациям с настоящими потоками воды и мясными лавками, требует, чтобы со сцены было изгнано все, за исключением звучащей человеческой речи: «Декорация должна быть чисто орнаментальной условностью, которая усиливает иллюзорность происходящего на сцене за счет цвета и линии. Нередко достаточно всего лишь нескольких подвижных пятен и драпировок на заднем плане, чтобы создать впечатление бесконечного разнообразия времени и пространства. Зрителю уже больше не будут мешать следить за происходящим ни шум кулис, ни плохо подобранная бутафория, он полностью отдастся воле поэта и увидит, в соответствии со своим душевным настроем, либо что-то ужасное, либо прекрасное — нечто такое, что будет доступно ему одному: театр будет тем, чем должен быть, — источником грезы».

Постановка пьесы Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» в 1893 г., осуществленная под руководством Люнье-По, сделана по этим правилам. Меблировка и другие детали упразднены как мешающие действию. Все нюансы сценической диспозиции просчитаны так, чтобы они совпадали с общей атмосферой. Костюмы были подобраны в соответствии с общим ансамблем пьесы, гармонией своих элементов напоминавшей музыкальную композицию. На драпировке задника изображался лес с сумеречными деревьями, яркая подсветка по мере развития действия постоянно менялась.

Литературное обозрение «Девятнадцатый век» в номере от 17 мая 1893 г. описывает успех спектакля: «Даже костюмы передают атмосферу грезы и мистических чаяний персонажей. Сшитые из тканей мертвенных оттенков, они в точности воспроизводят одеяния героев древних легенд. И лишь ослепительно юная Мелисанда невольно, из-за своей забывчивости, несущая зло и вместе с тем смеющаяся над ним, одета в белое. Другие персонажи даны неярко. В последней сцене, где Голо убивает Пелеаса, костюмы и декорации погружены в сумрак, чтобы блестящий клинок оказался в пучке света».

Реализация символистских идей на сцене говорила о решительном обновлении европейского театра в начале века. Речь идет об Аппиа в Швейцарии. Гордоне Крейге и Гренвилл-Баркере в Англии, Мейерхольде в России, Максе Рейнхардте в Австро-Венгрии и Германии, Адриа Гуале в Испании. Все это разные художники, но их воодушевляет один и тот же идеал, положивший начало символизму, — антинатурализм. Их концепция реформы, как, например, у Жака Копо, в 1913 г. основавшего театр «Вьё Коломбье», питается идеями, которыми были одержимы символистские круги.

Гастон Бати и Рене Шаванс в «Жизни театрального искусства» (1932) со всей определенностью заявляют, что вся современная режиссура восходит к символизму: «Была утверждена та правда живописного ряда, согласно которой цвет костюмов должен совпадать по тону с декорацией, что, несмотря на всю очевидность, долгое время оставалось неизвестным. В специфической театральной манере было подчеркнуто, что достаточно обозначить атмосферу самым общим образом, а не множить детали и усложнять рисунок сцены; распознали, каково назначение условной декорации в движении спектакля, а также гармонического сочетания цвета, обдуманная дозировка которого создает атмосферу».

Символизм в большей мере состояние духа, чем та стройная система, которой придерживаются писатели, художники и театральные деятели. В чем его суть? Главным образом в том, чтобы субъективное было важнее объективного. Вот почему символистское движение часто рассматривалось как ответвление немецкого и английского романтизма. В 1889 г. в своем труде «Литература сегодняшнего дня» Шарль Морис наметил определение символизма, явно не без помощи Новалиса: «Видимость вещей — лишь символ, который призван интерпретировать художник. Вещи наделены сущностью, которой только и принадлежит истина».

Когда Реми де Гурмону предложили высказать свое мнение о писателях-символистах, он в знаменитой «Анкете о литературной эволюции» Жюля Юре ответил весьма похоже: «Если бы эту новую литературу назвали Идеализмом, то это было бы точнее или просто точно. Идеализм является философией, которая, всецело не отрицая внешний мир, рассматривает его как почти что косную материю, обретающую форму бытия лишь в сознании; там, претерпев под воздействием мысли таинственные превращения, ощущение утончается либо разрастается, становится либо весомым, либо эфемерным получает благодаря субъекту реальное существование. Итак, и то, что нас окружает, и то, что является высшим по отношению к нам, существует лишь постольку, поскольку мы сами существуем. То есть не будь работы мысли, не было бы и различных искусств».

Что же такое символист? Это писатель или художник, который не занимается воспроизведением действительности в том виде, в каком она существует, но придает ей смысл по законам вселенной своего сознания. Как сказал Сен-Поль Ру, «символизм — это не железный обруч правил», это просто «противоположность того, чем является натурализм». Он же иронически уточняет: «Натужные усилия натурализма отвращают дух от метафизики, тогда как шипы средневековой диалектики напоминают душе о мистических розах».

Из этого следует, что, преодолев соблазн воссоздания объективной действительности, символизм несет в себе сомнение в самом принципе репрезентации. Он призывает вернуться к той исходной ситуации, когда человек был один на один с миром и для его понимания создал систему знаков. Это отношение породило много преувеличений, вплоть до герметизма. Во всяком случае, все привычные литературные понятия были пересмотрены: смыслу слова предпочли его звучание, традиционная версификация была упразднена, отныне стихотворение могло быть прозой, а романная проза — поэзией. Речь шла не о сообщениичего-то, а о внушении,и это предполагало отрицание сложившихся норм языка. Так выглядели нововведения, проложившие путь эстетическим исканиям XX века.

 

 

АДАН Поль (Париж, 1862 — Париж, 1920).

 Родом из семьи промышленников и военных из Артуа, он учится в лицее Генриха IV в Париже, потом пытается жить литературой. Его отец, бывший директором почтовой службы при Наполеоне III, умер еще молодым, заболев во время осады Парижа 1870 г. Поль Адан очень рано, в 1884 г., решает связать себя с литературными кругами. После сотрудничества в «Ревю эндепандант» он публикует у бельгийского издателя свой первый роман «Слабая плоть». Его имморализм вызвал скандал. Автора приговорили к большому штрафу и пятнадцатидневному заключению с отсрочкой исполнения. Затем Адан переходит от натурализма к символизму и публикуется не без успеха в ряде символистских журналов («Каркан», который основывает совместно с Полем Ажабером; «Символист», «Вог»). В 1886 г. вместе с Жаном Мореасом он выпускает две книги прозы («Чай у Миранды» и «Девицы Губер»), а также очень личный роман «Сам». В 1888 г. роман «Существование» закрепляет его славу и репутацию писателя-символиста. Как сторонник генерала Буланже, он уходит в политику, чтобы вскоре вернуться к литературе и написать за несколько лет двадцать томов. За ними последуют другие многочисленные произведения, от эссе до хроники путешествий, от новеллы до романа. Во время войны Адан уже был немолодым человеком, чтобы участвовать в сражениях, но активно занимался патриотической деятельностью, бывал в действующей армии и основал «Интеллектуальную лигу латинского братства».

Примкнув в начале творчества к еще доминировавшему в те годы натуралистическому движению, Адан позднее сделался символистом, чтобы в конце концов прийти к литературе идей, исполненной традиционалистских и патриотических настроений. Его писательский путь соответствует его политической эволюции, так как он сменил интерес к социалистическим идеям на консерватизм, следуя примерно тем же маршрутом, что и Морис Баррес.

 

 

АППИА Адольф (Женева, 1862 — Нион, 1928).

Вместе с Гордоном Крейгом он входит в число самых значительных реформаторов сцены. Начал с работы о вагнеровской опере («Постановка вагнеровской драмы», 1895), а в конце творчества занялся теорией театрального спектакля в целом. Он полагает, что постановка — это главным образом средство пространственной интерпретации музыки. Сцена рассматривается им с точки зрения объемов и плоскостей, которые придают пространству символическую завершенность и служат тому, чтобы раскрыть смысл драматического образа. В организации сценического пространства важнейшее место отводится свету, задающему настроение пьесы, а также структурирующему сцену и тем самым делающему ненужными рисованые декорации. С другой стороны, свет символически обозначает отношения персонажей между собой.

Строго говоря, Аппиа не принадлежал к символистскому движению, но он разрабатывал свои идеи в эпоху, интеллектуальный климат которой благоприятствовал символизму в Европе. Как и у всех символистских художников, его программа противостоит натуралистическим концепциям и в более широком смысле — реализму в театре. Конкретное применение эти принципы нашли в Геллерау, близ Дрездена, в Институте Жака Далькроза. При постановке «Благовещения» в 1913 г. Жак Далькроз отказывается от реализма декораций и пользуется световыми проекциями для создания воображаемого пространства.

 

 

БАР Герман (Линц, 1863 — Мюнхен, 1934).

 Этот австрийский писатель сыграл значительную роль своими статьями о французской литературе и о современном искусстве. Удачливый романист и автор театральных пьес, он сформировал вкусы широкой немецкоязычной публики, описывая нарождавшиеся стили и движения нового искусства. Этому он посвятил два тома эссе, в которых анализирует символизм и декадентство: «Преодоление натурализма» (1891) и «Этюды по критике модерна» (1894). В течение трех лет (1884–1887) Бар познакомился в Берлине со многими натуралистами, кроме того, он провел десять месяцев в Париже (декабрь 1888 — октябрь 1889), где открыл для себя антинатуралистические течения. Благодаря Бару Германия и Австро-Венгрия были достаточно беспристрастно информированы о том, кем были и кем хотели себя считать символисты. Вначале он исследовал декаданс и декадентское мирочувствование на примере Гюисманса, Барреса и Пеладана. Затем решительно попытался определить символистскую технику как искусство внушения. Усилиями Бара в Вене стал известен театр Метерлинка: в 1892 г. он посвятил свою лекцию «Непрошеной». Начиная с 1894 г. он стал выступать против декаданса, воплощенного в Монтескью и Уайлде, которых упрекает за их непомерный гедонизм и дилетантство, а также прославление всего искусственного, что препятствует примирению искусства и жизни.

 

 

БАРРЕС, Морис (Шарм, Вогезы, 1862 — Нёйи-сюр-Сен, 1923).

А. РОНДЕЛЬ. Портрет М. Барреса. Ок. 1910

А. РОНДЕЛЬ. Портрет М. Барреса. Ок. 1910

Закончив школу в Нанси, в 1883 г. он поселился в Париже, где учреждает небольшой и недолго просуществовавший журнал символистской ориентации, «Таш д’Анкр», потом участвует в издании другого журнала, «Хроники» (1886–1887). Баррес начнет посещать символистские круги, потом обратится к политической деятельности, поддержит генерала Буланже и станет затем одним из представителей консервативного национализма «земли и предков». От трилогии «Культ я» он перейдет к «Роману национальной энергии» и объяснит свою эволюцию следующим образом: «Долгое время углубленный в идею «Я» как единственного прибежища поэтов и мистиков, я после определенных раздумий позволил себе припасть к земле, чтобы ощутить силу народа и его поддержку».

Во всех ранних сочинениях Барресу близки символистское мироощущение и темы декадентской литературы (таковы дневники путешествий «О крови, страсти и смерти», 1894; «Смерть в Венеции», 1902). Роман «Под взглядом варваров», опубликованный в 1888 г., тоже может быть рассмотрен как символистское произведение. Речь в нем идет о вселенной человеческого сознания и «Я» как единственной реальности. Этот роман к тому же посвящен теме индивидуалистического протеста против тех (варвары), кто не дает раскрыться личности и подчиняет ее собственному образу и подобию. Баррес тем самым касается проблемы, часто поднимаемой символистами, — проблемы индивидуалистического бунта «Я», которое отвергает всеобщую вульгарность.

 

 

БЕРНАР Сара (Париж, 1844 — Париж, 1923).

Ж. КЛЕРЕН. Портрет Сары Бернар. 1876

Ж. КЛЕРЕН. Портрет Сары Бернар. 1876

Ее настоящее имя — Анриетт Розин Бернар. После учебы в консерватории она поступила в 1862 г. в «Комеди Франсез». Затем ушла оттуда в театр «Одеон», где сыграла в пьесе Франсуа Коппе «Прохожий» (1869). Вернувшись в «Комеди Франсез», она добилась славы в пьесах классического репертуара («Федра» Расина, «Эрнани» и «Рюи Блаз» Гюго). В 1915 г. ей пришлось ампутировать ногу, но она продолжила свою карьеру, пользуясь деревянным протезом. В воспоминаниях современников она осталась актрисой, чей голос был в высшей степени музыкальным и во власти которой было поэтическое преображение любой вещи. Как чтица стихотворений она вызывала восхищение у всего поколения символистов. В течение тридцати лет, примерно с 1880 по 1910 г., она воплощает в глазах этого поколения Современную женщину. Она Андрогин, которым было пленено воображение конца века, она — Муза. В своей работе «Разнообразие символизма» (1920) Эрнест Рейно подчеркивает влияние, которое она оказала в 1870–1890 гг. на эволюцию символизма: «Она угадывается в образе «Мадонны» Бодлера, «Иродиады» Малларме. Она кажется живым воплощением этой поэзии, отточенной, многогранной и переливающейся, изобилующей геральдическими линиями, орлами, лунным светом, сфинксами и кентаврами; она покорит наездников туч и покорителей химер благодаря неожиданной и волнующей грации своих травести, создав видение Андрогина, бесполого Сверхсущества, чистого Ангела, что обеспечит ей благодарность изысканного и жеманного поэта, арбитра элегантности, нового Петрония, одного из адептов новой эстетики, у которого Гюисманс позаимствовал своего дез Эссента: графа Робера де Монтескью».

 

 

БУРЖЕ Поль (Амьен, 1852 — Париж, 1935).

П. ШАБА. Портрет П. Бурже

П. ШАБА. Портрет П. Бурже

Он начал с публикации стихотворений, в которых ощущалось влияние Мюссе и Бодлера. Затем написал множество статей и критических этюдов, собранных в 1883 г. в сборник под заглавием «Эссе о современной психологии». В 1886 г. появилось их продолжение. Тремя годами позже после нескольких попыток в этом жанре («Мучительная загадка», «Преступление любви», «Ложь», «Андре Корнелис») вышел роман, вызвавший много споров и принесший ему успех. Речь идет об «Ученике». Как моралист, Бурже обращается в нем к молодым людям, которые родились после войны 1870 г., предложив им идеал посредством своих персонажей — философа Адриена Сикста (моделью которого стал Тэн) и его ученика Робера Грелу. В сущности, Бурже ставит проблему свободы, заставляя своего героя вопрошать о нравственных и философских чаяниях, и это вопросы, которые приводят лишь к одному выводу: духовное обновление возможно лишь при возвращении к христианской вере. В религии, как и в политике, Поль Бурже эволюционирует затем к традиционализму.

Обычно он рассматривается как представитель психологической прозы конца века, психологического романа идей. Невозможно представить его как символиста в точном смысле слова. Но в своих статьях и эссе он популяризировал некоторые темы, косвенно интересовавшие поколение 1880—1890-х гг. Согласно Мишелю Мансюи («Поль Бурже: человек эпохи модерна», 1960), он дал выразительный портрет интеллектуалов и творческой молодежи конца века: «Его произведения (в первую очередь «Эссе») оказали свое особое воздействие на зарождение декадентского движения где-то около 1884 г.».

 

 

ВАГНЕР Рихард (Лейпциг, 1813 — Венеция, 1883).

Р. ВАГНЕР (по картине Ленбаха)

Р. ВАГНЕР (по картине Ленбаха)

Странно было бы утверждать, что Вагнер символист. Тем не менее едва ли возможно обстоятельное изучение символизма без разговора о Вагнере и вагнеризме. Выше уже говорилось, сколь преклонялись перед Вагнером Бодлер, Верлен, Малларме. Общеизвестно, что такой журнал, как «Ревю вагнерьен», был одной из самых значительных трибун символизма. Что к этому можно добавить? Если первые сочинения Вагнера ставили в зависимость от «большой оперы» Мейербера, то проделанная им эволюция подчеркнула его уникальность: он избрал для музыкального воплощения и постановки на сцене несколько великих европейских мифов. Литературный символизм обязан Вагнеру, как выразился Ницше, возвращением к подлинной трагедии. Драматургические принципы Вагнера, его мечта о «синтетическом» театре оказались близки символистам. В Байрейте научились создавать атмосферу в театре, пренебрегать событийным ради исключительно внутреннего действия. Наконец, амбивалентность героев (порочность и невинность, неотвратимость греха и мечта по добродетели), перешедшая к Вагнеру от европейских романтиков, постепенно сделалась устойчивым признаком персонажей символистского театра: Лулу или Мелисанда восходят к Кундри.

Конечно, Вагнер, ставший, как известно, придворным композитором, был бы очень удивлен, если бы узнал, что символисты были его сторонниками: разве он вежливо не держал Бодлера на расстоянии? Но у символистов была цель, которую поддержал бы и Вагнер: желание придать искусству чистоту и строгость, утраченные романтизмом.

 

 

ВИЗЕВА Теодор де (Калушин, 1863 — Париж, 1917).

Т. де ВИЗЕВА

Т. де ВИЗЕВА

Сын врача из Польши (который жил во Франции с 1836 no 1859 г., чтобы избежать преследований царской администрации, а затем вновь вернулся туда в 1879 г.), он получил образование во Франции. Закончив коллеж в Бове, Визева в 1879 г. получил диплом бакалавра и в лицее Людовика Великого готовился к поступлению в Эколь Нормаль, но провалился на устном экзамене, в результате чего стал студентом филологического факультета в Дуэ, где познакомился с Полем Аданом. В 1882 г. изучал философию в Шательро, затем поселился в Париже, где решил жить на собственные литературные заработки. Встреча с Эдуаром Дюжарденом открыла ему двери в литературный мир. Благодаря Дюжардену он сотрудничает в «Ревю эндепандант», где с ноября 1886 по декабрь 1887 г. играл влиятельную роль. Визева написал огромное количество статей в газетах и журналах, печатал переводы русских и немецких писателей и стал чем-то вроде «серого кардинала» символистского движения. Получив французское подданство в 1913 г., он стал объектом нападок Шарля Морраса и «Аксьон франсэз», протестовавших против того, чтобы литературные вкусы определялись каким-то «чужаком». Начав по предписанию своего врача принимать морфин, он привык к нему и умер от передозировки 8 апреля 1917 г. В июле 1886 г. в «Вог» Визева опубликовал статью о Малларме, в которой видит назначение его поэзии во «внушении» и объясняет, в чем состоит символистская эстетика. Она, на взгляд Визева, предназначена для того, чтобы «отстаивать определенные идеи и одновременно внушать чувство этих идей».

 

 

ГРЕНВИЛЛ-БАРКЕР Харли (Лондон, 1877 — Париж, 1946).

Он приобщается к театру в тринадцать лет. Из актера становится режиссером и ставит в Лондоне две пьесы Метерлинка — «Смерть Тентажиля» и «Там, внутри» (1894). С 1904 по 1907 г. совместно с Дж. Ю. Ведренном руководит «Ройял корт тиэтер», и именно этот театр знакомит широкую английскую публику с Метерлинком и Ибсеном. Потом обращается преимущественно к Шекспиру.

После первой мировой войны поселяется в Париже. В 1937 г. назначен директором Британского института при Парижском университете. Три года спустя покидает Францию, чтобы укрыться в Соединенных Штатах, где работает на британские спецслужбы, одновременно учась в Гарварде. По возвращении в Париж в 1946 г. умирает там в августе того же года.

Вместе с Гордоном Крейгом он был одним из немногих англичан начала века, кто пытался провести театральную реформу, направленную против грубого вымысла реалистического театра. Род его интересов и репертуара не дает возможность напрямую связать Гренвилл-Баркера с символистским движением. Вместе с тем ему близки поиски Люнье-По.

Он сам написал несколько пьес, но его драматургическая деятельность, несомненно, способствовала тому, чтобы в Европе забыли о нем как о реформаторе сценического искусства. Его перу принадлежат также два теоретических сочинения: «Этюд о драме» (1934) и «О поэзии в драме» (1937).

 

 

ГЮИСМАНС Жорис Карл (Париж, 1848 — Париж, 1907).

Ж. РУО. Портрет Ж.-К. Гюисманса

Ж. РУО. Портрет Ж.-К. Гюисманса

Его отец, голландец по происхождению, принадлежал к семье художников и зарабатывал на жизнь, делая художественное оформление часословов и молитвенников. Тяжелобольной, он умер в 1856 г. Мать юного Жоржа (Жорисом Карлом он будет называть себя позднее) снова вышла замуж в 1857 г. за владельца переплетной мастерской и родила от него двух дочерей.

Начав учебу в частном пансионе, Гюисманс продолжает занятия в парижском лицее Сен-Луи до 1865 г. Затем решает больше не ходить в школу. Благодаря частным занятиям он в 1866 г. сдает экзамен на бакалавра. Затем работает в министерстве внутренних дел, параллельно продолжая учиться праву и филологии. С 1867 г. сотрудничает в периодическом издании «Ревю мансюэль» и в 1870 г. зачислен в его штат. На некоторое время Гюисманс возвращается к своим чиновничьим обязанностям, но продолжает писать, а также посещать литературные кружки. В 1874 г. появляется опубликованная на собственные средства (так как он не нашел издателя) его первая книга «Ваза с пряностями». Затем наступает черед прозы — в частности, рассказ «С мешком за плечами» (1880) и роман «Сестры Ватар» (1879). Кроме того, Гюисманс занимается художественной критикой.

В этот первый период своего творчества Гюисманс — почитатель Золя и один из представителей литературы натурализма. Поворот совершается в 1882 г. после публикации романа «По течению», где он выступает против психологического примитивизма Золя. Роман «Наоборот» (1884) закрепляет его разрыв с учителем. Позднейшие романы Гюисманса отмечены интересом к духовной стороне жизни («Там, внизу», а также «В пути», «Собор», «Послушник» — три книги, посвященные соответственно покаянию, созерцанию, единству с Богом). Гюисманс оставил произведения, которые очень важны при изучении интеллектуальной жизни во Франции в конце XIX в. Так, его романы дают представление об общественном настрое: «По течению» отражает пессимизм, возникший вследствие войны 1870 г.; «Наоборот» именовался «настольной книгой декаданса»; «Там, внизу» описывает возникший в начале 80-х гг. интерес к оккультизму и спиритизму; «В пути» неотрывен от обращения в конце века к вере и от возвращения многих интеллектуалов к католицизму.

В связи с символизмом следует обратить особое внимание на роман «Наоборот». «Большая французская энциклопедия» XIX в. отмечает, например: «В самом деле, Гюисманс действительно хотел запечатлеть в этой книге дух своего времени». Вдобавок он заметил в одном из писем к Золя, что хотел быть максимально точным. Он сам одновременно свой собственный герой — дез Эссент (внешний облик которого списал с Робера де Монтескью): это он сам, больной неврастенией, рассказывает о себе. Результатом подобной двойной перспективы становится книга, в которой дан типичный портрет декадента и выявлены все элементы идеалистической реакции против натурализма. В ней обозначена суть декадентского чувствования: невроз как болезнь эпохи. Поль Бурже писал, что этот роман был для него «самым полным исследованием об интеллектуале-невротике». Отсюда и популярность «Наоборот». Начиная с 1887 г., в частности, понятие «декаданс» входит в моду, а декадентское чувствование вызывает двойственное отношение к себе: возгласы одобрения (даже в Англии, где Оскар Уайлд пропел хвалу роману Гюисманса в «Портрете Дориана Грея») и жесткую критику. Уже цитировавшаяся «Большая энциклопедия», не колеблясь, утверждает, что символисты были представлены публике в романе «Наоборот» в обличии декадента дез Эссента, «чье несуразное имя было изначально выбрано, чтобы обозначать новую школу».

 

 

ДУНКАН Айседора (Сан-Франциско, 1878 — Ницца, 1927).

А. БУРДЕЛЬ. Айседора Дункан

А. БУРДЕЛЬ. Айседора Дункан

Эта американка ирландского происхождения поначалу изучала классический танец, позже стала бороться с традиционной техникой и взялась за освобождение танцовщиц от всех условностей, с которыми они до сих пор вынуждены были считаться. Будучи связана дружбой с Лои Фуллер, в 1902 г. она последовала за ней в Германию. Дункан, так же как и Лои, хотела, чтобы самовыражение личности было глубоким и абсолютно естественным. Отсюда отрицание пуантов, декораций. Танец должен исполняться чаще всего на открытой сцене и босиком.

Парижский период Айседоры Дункан не совпал с эпохой символизма: она уже завершилась, когда к Дункан приблизительно в 1910 г. пришел успех. Но оставшиеся в живых символисты неподдельно ею восхищались. Фернан Дивуар даже позволил себе сказать в 1924 г. («Новое в танце»), что ее искусство воспринимается как близкое идеалам символизма: «Мимика? Нет. Никогда. Но внушение. Никакой бутафории, никакой пестроты, никаких второстепенных деталей. Остается только голый, отливающий синевой задний план и человеческое существо, чьи жесты выражают только Горе, Радость, Молодость, Молитву, Экстаз». Слова, которые он находит, чтобы обобщить особенности ее таланта, напоминают формулировки символистов: «Раскрытие посредством прекрасных и гармоничных жестов вечного чувства человеческой души».

 

 

ДЮМОН-ЛИНДЕМАН Луиза (Кельн, 1862 — Дюссельдорф, 1932).

 Очень молодой начав театральную карьеру, она играла, в частности, в труппе Макса Рейнхардта. Когда тот создал «Кляйнес театер» в Берлине (1901–1902), она стала выступать исключительно в труппе Густава Линдемана, ставшего ее мужем, с которым они в 1905 г. в Дюссельдорфе основали «Шаушпильхаус». Дюмон прославилась, играя с большим поэтическим чувством роли морально опустошенных женщин (например, Гедда Габлер в пьесе Ибсена). Порвав с натуралистической манерой игры, она попыталась передать зрителям глубокое своеобразие воплощаемой ею личности и заставить их ощутить все бессознательное и невыразимое. В этом смысле Дюмон разделяет идею символистов об искусстве как внушении.

В 1909 г. труппа Луизы Дюмон и Густава Линдемана была приглашена Люнье-По в его театр «Эвр». Один из французских зрителей этой серии спектаклей, поставленных тогда в Париже (Огюст Дюпуи, «Франция и Германия», 1913), усмотрел в них реализацию символистской программы. «Немецкий символизм, — указывает он, — частично происшедший из французского символизма, довел его принципы до крайних следствий, как это сделал и немецкий натурализм. В театре символизм вознамерился изменить декорации, сделать их элементом внушения, но никак не описания, а также свести к минимуму всю предметность, чтобы придать декорациям максимум смысла. Один из венских критиков, Герман Бар, предложил играть «Гамлета» на фоне трех полотен, цвет которых менялся бы в зависимости от нравственной атмосферы каждой сцены. В 1909 г. появилась мадам Дюмон-Линдеман, директор «Шаушпильхаус» в Дюссельдорфе, чтобы в театре «Мариньи» поставить спектакли в соответствии с этой новой находкой. В «Жизни человека» русского писателя Андреева в первом акте декорации были серыми, во втором — розовыми, затем — бело-золотыми, затем то серыми, то черными, — для характеристики соответственно рождения, юности, зрелости, старости и смерти».

 

 

ЖАММ Франсис (Турне, 1868 — Аспаррен, 1938).

Поэт, которого радовало все самое простое в жизни, «католическое возрождение», христианские и семейные добродетели. Он обладал глубоким чувством природы и воспевал ее в многочисленных «деревенских» стихах (см. сборник под названием «Христианские георгики»). Жамм испытал влияние символизма, от которого ему передалась некая грациозность стиля. Но по характеру вдохновения он не символист и предпочитает наивную поэзию повседневного существования и его праздников.

Он также написал пьесу «Заблудший агнец», поставленную в первый раз в 1913 г. Люнье-По в театре «Эвр». Речь идет здесь о двух влюбленных, прошедших через испытания, пока им открылась Благодать. Десять лет спустя «Опера комик» возобновила эту постановку в музыкальном сопровождении Дариюса Мило.

 

 

КИЙЯР Пьер (1864–1912).

Поэт, со своим другом Эфраимом Микаэлем основал журнал «Плеяда», но получил известность прежде всего как театральный критик и теоретик символистской драмы. Соответственно две его пьесы были инсценированы именно по-символистски: «Девушка с отрезанными руками» (в «Театре д’Ар» Поля Фора, 1891), поэма-диалог «Скиталица» (в театре «Эвр», май 1896). Кийяр всегда интересовался социальными и политическими проблемами. Он вложил всю свою энергию в дело освобождения Дрейфуса, затем сотрудничал в Лиге прав человека и как анархист пропагандировал русские революционные идеи конца века. В 1893 г. Кийяр уезжает в Константинополь и учится там до 1896 г. Позднее он отправляется туда вновь по поручению «Иллюстрасьон», чтобы писать о греко-турецкой войне. Он умер в Нейи, и, как сказал Камиль Моклер, «эта кончина была преждевременной: Кийяр отдал социальному служению жизнь, которая, во что верили многие, была предназначена для грезы».

Что касается его театральных идей, то они опираются на отказ от натурализма и на власть поэтического слова. Для него театр — источник грез, а декорация — порождение Слова. В рецензии на постановку «Девушки с отрезанными руками» Пьер Вебер в «Обозрении драматического искусства» писал об этой пьесе как образце «самого герметичного символизма» и тем самым выразил суть театральных поисков Пьера Кийяра: «Сценические средства предельно просты; чтица, располагающаяся в просцениуме, воплощает собой и сцену, и декорацию, и действие. Все отдано лирическому слову. Точнее, театр исчезает, чтобы уступить место диалогизированной декламации, чему-то вроде поэтической декорации. Так далеко не смог зайти даже сам Метерлинк».

 

 

ЛАРА Луиза (1876–1952).

Ее настоящее имя — Луиза-Викторина Шарлотта Ларапида Делиль. По своему происхождению она принадлежит к артистическому миру: ее тетя была танцовщицей в Опере, а отец — учредителем Голландского общества артистов и художников. После учебы в консерватории она исполнила несколько ролей в театре «Эвр» у Люнье-По — в «Привратнице» Анри де Ренье (1894), в «Летящем» Юдит Кладель (1895) и «Благовещении» Клоделя (1911), где сыграла Виолену. Поступив в театр «Одеон» в 1895 г., Лара в следующем году станет пайщицей «Комеди Франсез». Добившись славы, она ушла из труппы в 1918 г. по причинам как политическим (будучи пацифисткой, она взяла себе псевдоним Лара Красная), так и эстетическим. Со своим мужем, архитектором Эдуаром Отаном, она основала авангардистский театр «Лаборатория искусства и действия».

В 1919–1925 гг. репертуар этого театра и его сценическая интерпретация были отмечены влиянием символизма. Эдуар Отан вдохновлялся находками Рене Гиля, согласно которым «звуку должно быть найдено цветовое соответствие», а «цвету — звуковое и инструментальное». Отан нашел этим принципам, основанным на игре ассоциаций и синтеза искусств, сценический эквивалент.

Символист, который уже экспериментировал с идеей синтетического театра, Поль-Наполеон Руанар входит в число учредителей «Лаборатории искусства и действия». Луиза Лара, со своей стороны, восхищалась писателями-символистами. Малларме отдал «Иродиаду» в театр в ноябре 1919 г., а в мае 1920 г. его «Удача» стала опытом воплощения «полифонического симультанеизма». Пьесы Клоделя, Лафорга, Выспяньского, Рене Гиля также входили в репертуар «Лаборатории искусства и действия«.

 

 

ЛОРРЕН Жан (Фекан, 1855 — Париж, 1906).

 Его настоящее имя — Поль-Александр-Мартен Дюваль. Он был сыном богатого нормандского судовладельца. В девятилетием возрасте переезжает из своего родного города в Париж, где является пансионером в различных учебных заведениях. К концу учебы в школе Лоррен попытался заняться живописью, но затем, как многие молодые люди его эпохи, увлекся литературой и журналистикой. Его хроники нравов, печатавшиеся в парижских журналах, стали знаменитыми. Он собрал их в книгу «Пыль Парижа» (1899), где описывает выставки, салоны и светскую жизнь «Всего Парижа». Выступая как натуралист в некоторых из своих произведений («Дом Филибер», 1904), он предстает типичным декадентом в других («Господин Фока», 1899; «Странствующий порок», 1902), когда повествует о половых и психических расстройствах.

 

 

ЛЮНЬЕ-ПО, настоящее имя Орельен Мари Люнье (Париж, 1869 — Вильнёв-лез-Авиньон, 1940).

К. КРОГ. Портрет Люнье-ПО

К. КРОГ. Портрет Люнье-ПО

У Люнье-По нет никаких родственных связей с Эдгаром Алланом По, хотя он и поддерживал этот долго просуществовавший миф. С отцовской стороны семья Люнье-По происходит из Шамполи близ Роанны, а его мать родилась в Гавре. Тем не менее у него действительно были связи в англосаксонском мире, потому что его отец, служащий банка, начал свою карьеру в Соединенных Штатах и продолжительное время был заместителем директора одного из агентств.

Он еще учится в лицее Кондорсе, когда в ноябре 1886 г. вошел с одним из своих друзей в число тех, кто основал театр «Кружок школяров». Несколько поставленных на сцене пьес не свидетельствуют об оригинальности его репертуара (Октав Фёйе, Понсар, Альфонс Доде, Мюссе). Но Люнье-По уже нашел свое призвание и в июле 1887 г. после провала на выпускных экзаменах в лицее решает стать театральным деятелем.

Он готовится к поступлению в консерваторию, вращается в актерской среде, занят в нескольких второстепенных ролях. Когда в октябре 1888 г. его приняли в консерваторию, он на полтора года поступает в качестве актера и режиссера в Свободный театр к Антуану. Рослый, с суровым лицом, он брался за комедийные роли и, как казалось, имел задатки комического актера.

После военной службы в Реймсе он, благодаря Морису Дени, с которым познакомился в лицее Кондорсе и позже сохранил дружеские отношения, связывается с группой художников-наби (Вюйяр, Боннар, Серюзье) и становится пропагандистом этой новой живописи. Возможно, Люнье-По оказалось близким их неприятие натурализма и импрессионизма. Не без помощи Мориса Дени он приобщается к символизму и как поклонник наби знакомится с Альбером Мокелем, Стюартом Меррилем, Шарлем Морисом и Адольфом Ретте. Именно они направили его в «Театр д’Ар» Поля Фора, где он и дебютировал в мае 1891 г., исполнив главную роль в пьесе Метерлинка «Непрошеная», чем снискал огромный успех.

С этого времени Люнье-По почти постоянно занят в постановках «Театра д’Ар» (играя в «Слепых» Метерлинка и «Теодате» Реми де Гурмона), затем возобновляет отношения со старыми компаньонами из «Кружка школяров», чтобы вновь покинуть их, когда Поль Фор предложит ему поставить «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка, что он и осуществляет в мае 1893 г. совместно с Камилем Моклером.

В этом году он вместе с тем же Моклером основывает театр «Эвр». Знакомя с программой нового театра, они настаивают на необходимости иметь в репертуаре пьесы иностранных авторов — иметь для того, чтобы, как пишет Моклер, «бороться за создание новых идей, вести полемику». Первый подготовленный ими спектакль — «Росмерсхольм» Генрика Ибсена, представленный Моклером как «шедевр символизма». Впоследствии Люнье-По становится признанным постановщиком Ибсена во Франции, инсценировав «Врага народа» (ноябрь 1893), «Строителя Сольнеса» (апрель 1894), «Маленького Эйольфа» (май 1895), «Бранда» (июнь 1895), «Столпов общества» (июнь 1896), «Пер Гюнта» (ноябрь 1896) и «Йуна Габриеля Боркмана» (ноябрь 1897). Все это пьесы, которые он относит к символистским и настаивает, чтобы реалист Ибсен был воспринят во Франции как драматург-символист. Можно сказать, что Люнье-По ставит Ибсена так же, как Метерлинка. В 1897 г. он сам признал это, заметив, что существует «очевидное противоречие» между «театром Ибсена и идеями символистов». Равным образом удостоились его внимания и другие скандинавские авторы: Бьёрнстьерне Бьёрнсон («Свыше наших сил», февраль 1894), Герман Банг («Братья», июнь 1894), Август Стриндберг («Кредиторы» в июне 1894 и «Отец» в декабре 1894). Когда мы анализируем весь репертуар пьес, сыгранных в театре «Эвр» (Герхарт Гауптман, Джон Форд, Марло, Шекспир, Оскар Уайлд, индиец Калидаса, Гоголь), то обнаруживаем, что Люнье-По был открывателем зарубежного театра. Он попытался сделать из «Эвр» официальный парижский театр иностранной литературы. История театра «Эвр» делится на два периода. Первый, с 1893 по 1899 г., соответствует сценической эстетике символизма. Он отмечен, в частности, постановкой многочисленных пьес писателей-символистов (Метерлинк, Ван Лерберг, Кийяр) и «Короля Юбю» Альфреда Жарри в декабре 1896 г. В каждой из них Люнье-По разными способами стремится реализовать знаменитый символистский эффект внушения. Второй период длится с 1900 по 1930 г. и включает постановки Д’Аннунцио, Кроммелинка, Чехова, Салакру и особенно пьес, написанных Клоделем до 1918 г. («Благовещение» в декабре 1912 г. и «Залог» в июне 1914 г.). Следует подчеркнуть, что театр «Эвр» многим обязан и Сюзанне Депре (1875–1951), актрисе, имевшей международную известность, на которой Люнье-По в 1898 г. женился. Она дебютировала в «Эвр» в январе 1895 г. в «Глиняной повозке» Виктора Барю-кана и затем нашла свое призвание, играя в пьесах Ибсена. «Если бы она не была со мной, — писал Люнье-По, — я ничего не смог бы сделать ни для других, ни для самого себя». Люнье-По оставил две книги воспоминаний: «Под звездами» (1933) описывает деятельность «Эвр» до 1912 г., а «Последний пируэт» (1946) — до окончательного закрытия театра в 1930 г.

 

 

МАЗЕЛЬ Анри (Ним, 1864 — Париж, 1947).

Сотрудник символистских журналов и «Меркюр де Франс», он вместе с Адольфом Ретте руководил «Эрмитажем». Мазель особенно интересовался театром и его «идеалистическими» концепциями. Он написал несколько драм и оставил книгу воспоминаний о символистском движении.

 

 

МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич (Пенза, 1874 — Москва, 1940).

А. ГОЛОВИН. Портрет В. Мейерхольда. 1917

А. ГОЛОВИН. Портрет В. Мейерхольда. 1917

Восьмой ребенок в немецкой семье, он родился в России, где у его отца был винный завод. До своей натурализации в 1895 г. он носит имя Карла Теодора Казимира Мейерголда.

По окончании пензенской гимназии, ко времени учебы в которой относятся его первые театральные опыты, он поступает на юридический факультет Московского университета. Но быстро потеряв интерес к юриспруденции, уходит из университета и посвящает себя театру. В 1896 г. сдает вступительный экзамен в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, которым руководил тогда Владимир Немирович-Данченко. Из выпуска студентов этого набора сформировался первый состав актеров Московского Художественного театра, основанного в 1898 г. Немировичем-Данченко и Станиславским. Мейерхольд играл в МХТе разные роли, к примеру в «Чайке», в «Трех сестрах» Чехова, «Одиноких душах» Гауптмана и «Венецианском купце» Шекспира. В 1902 г. он уходит из Художественного театра, чтобы создать собственную труппу — «Товарищество новой драмы». Сначала его репертуар мало отличается от репертуара Станиславского: он ставит Чехова, Горького, Гауптмана, Ибсена. Потом его начинают особенно увлекать антинатуралистические драмы («Монна Ванна» Метерлинка, «Снег» Пшибышевского) и он консультируется по этому поводу у символиста Алексея Ремизова.

Во время работы в Тифлисе в 1904–1905 гг. Мейерхольд в пору общественных волнений пережил запрет постановок «Врага народа» Ибсена и «Дачников» Горького. По возвращении в Москву при поддержке Станиславского учреждает Первую студию Художественного театра. Там ставит «Смерть Тентажиля» Метерлинка. Открытого представления не было, пьесу сыграли только для художников, актеров, писателей и музыкантов. Но театр-студия вынужден был закрыться, и Мейерхольд, после короткого пребывания в Петербурге, вновь уехал в Тифлис. Он возобновляет постановку «Смерти Тентажиля», потом берется за Гауптмана, Ибсена и Горького. Великая актриса Вера Комиссаржевская предложила ему поработать в ее собственном театре в Петербурге. Мейерхольд ответил согласием и в 1906–1907 гг. поставил в этом театре такие пьесы, как, например, «Гедда Габлер» Ибсена, «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Блока, «Пробуждение весны» Ведекинда, «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка, «Победа смерти» Сологуба. Но с декабря 1907 г. нарастают разногласия с Верой Комиссаржевской, она все больше и больше протестует против символистской режиссуры.

В 1908 г. Мейерхольд со своей труппой устраивается в Императорских театрах Петербурга, Александринском и Мариинском. Его первый спектакль — «У врат царства» Кнута Гамсуна, в котором сам играет главную роль. Параллельно Мейерхольд интересуется оперой и в 1909–1910 гг. ставит «Тристана и Изольду» Вагнера. Этот спектакль пользуется необычайным успехом (в 1911 г. наступает черед «Орфея и Эвридики» Глюка, а в 1913 г. — «Электры» Рихарда Штрауса).

В октябре 1910 г. он показывает в «Доме интермедий» в Петербурге под псевдонимом Доктор Дапертутто пантомиму Артура Шницлера «Шарф Коломбины», где смешивает комическое и ужасное и сводит вместе комедию дель арте, ярмарочный театр, романтическую фантазию и символизм. Этот период, когда он пытается углубить принцип гротеска, тот новый прием, который в 1911 г. Мейерхольд определил как эффект, производимый на зрителей неожиданными контрастами.

В начале 1913 г. он публикует работу «0 театре», где описывает свой путь. В том же году в апреле участвует в восьмых Русских сезонах с «Пизанеллой, или Благоуханной смертью», пьесой, написанной Д’Аннунцио для Иды Рубинштейн (хореография — М. Фокина, декорации — Льва Бакста). Для Мейерхольда это еще и возможность посещать парижские театры и цирки. Он присутствует на публичном выступлении футуристов Маринетти и Боччони и знакомится с Полем Фором и Жаком Руше. В 1914 г. в экспериментальной петербургской Студии Мейерхольд осуществляет постановку спектакля под названием «Любовь к трем апельсинам», который породит театральный журнал под тем же названием, который до 1916 г. стал рупором его идей.

После революции в его деятельности происходят решительные изменения. Мейерхольд входит в число интеллигентов, которые сразу же отдали себя в распоряжение революционной власти и порвали со старыми художественными формами. Присоединившись к авангардистским исканиям футуризма, он ищет обновления советской сцены. Помимо этого выполняет политические обязанности сначала как комиссар в Красной Армии, потом руководя театральным сектором в комиссариате народного просвещения. Он объявляет «Театральный Октябрь». И чтобы осуществить его на практике, открывает в Москве 1-й Театр РСФСР в разрушенном здании. Здесь 7 ноября 1920 г. он ставит «Зори» Верхарна, пьесу, которую он вместе с Валерием Бебутовым переделал в целях политической пропаганды. Испытав влияние конструктивизма, ставит в этом новом для себя стиле «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (в апреле 1922 г.). По этому случаю он использует им самим изобретенную технику — биомеханику, посредством которой все стороны актерской игры находят свое отражение в ритмах образцового промышленного производства, которое должно преобразовать советское общество. Актеры, одетые в синие спецовки, движутся по сцене с механической точностью, но, к счастью, их пластику роботов компенсируют бурлеск и юмор.

С 1923 г. у него свой театр — ТИМ, или Театр имени Мейерхольда. После «Ревизора» Гоголя (1926) и «Горя от ума» Грибоедова (1928) он инсценирует две пьесы Маяковского («Клоп», 1929; «Баня», 1930). Его двумя самыми заметными последними постановками были «Дама с камелиями» по Александру Дюма-сыну в 1934 г. и опера Чайковского «Пиковая дама» в 1935 г.

Закат Мейерхольда начался уже в 1934 г., когда был официально провозглашен социалистический реализм. В 1936 г. его жестоко критикуют за формализм, и он занимается самокритикой. Два года спустя театр Мейерхольда закрыли. Арестованный в июле 1939 г., он навсегда исчезает.

Хотя Мейерхольд всегда был враждебно настроен по отношению к натурализму и стремился к некой стилизации в искусстве постановки, он перестает увлекаться символизмом в собственном смысле слова к 1914 г. Он не только часто посещал русских писателей-символистов с 1905 по 1913 г. (Алексея Ремизова, Александра Блока, Андрея Белого, Валерия Брюсова), но и был согласен с ними в том, что во всяком творчестве должна остаться некоторая тайна, которая требует внушения, а не ясного изложения. Концепция условного театра, поддерживаемая им в то время, восходит к Валерию Брюсову. Согласно этой концепции, все искусство зиждется на условности и нужно считаться с ней и ограничивать себя стилизацией, вместо того чтобы пытаться с наибольшей точностью воспроизводить действительность. Таков же и принцип Мейерхольда. Условность не устраняется, а подчеркивается. Эффект иллюзии сменяется обобщением, символизацией. С этого момента декорация получает собственный смысл и перестает быть способом репрезентации действительности, как в натуралистическом театре. Мейерхольд сам заметил, что хотел, вместо свойственного натурализму накопления деталей, предложить композицию, гармония которой возникает благодаря ритму линий и музыкальной согласованности цветовых пятен. Это не что иное, как привычное для писателей-символистов согласование между живописью и музыкой под знаком преимущества именно музыки. Понятно поэтому, что он сравнивает декорацию Ульянова для «Шлюк и Яу» Гауптмана, пьесы, которую он поставил на сцене Театра-студии в 1905 г., с перламутровой симфонией.

 

 

МЕНДЕС Катюль (Бордо, 1841 — Сен-Жермен-ан-Ле, 1909).

К. МЕНДЕС

К. МЕНДЕС

Он не только был зятем Жозе Мария де Эредии, но, как и он, следовал поэтическим идеалам Парнаса. Этот эпигон Теофиля Готье и Теодора де Банвиля был даже одним из инициаторов парнасского искусства. Второстепенный писатель, он писал в разных жанрах, с определенной технической ловкостью приспосабливаясь к моде, царящей в парижских салонах. Он отдал дань эротике и «запретным темам», которыми интересовалась литература конца века. Это, например, относится к теме инцеста в романе «Зо’ар» (1886) или половой неадекватности в романе «Король-девственник», герой которого имеет черты Людвига II Баварского (1881). Мендес участвовал в распространении «вагнеризма» во Франции. Он достиг успеха и в театре, в равной мере занимаясь и стихотворной драмой, и оперными либретто. Наконец, Мендесу принадлежит «Обозрение поэтического движения во Франции с 1867 по 1900 г.» (1902), где он, помимо прочего, пишет и о поэтах-символистах, не придавая при этом символизму особого значения.

 

 

МОКЛЕР Камиль (Париж, 1872 — Париж, 1945).

Его настоящее имя — Камиль Фост. Он очень рано начал писать (вначале стихи) и посещать парижские литературные круги. Моклер был основателем в 1893 г. театра «Эвр» вместе с Люнье-По. Поэт, романист, критик, он оставил множество книг и газетных статей. Ему также принадлежат самые разные воспоминания о символистском движении. Одна из его книг, в частности, суммировала достижения этой эпохи («Блеск и нищета литературы»). Моклер написал несколько трудов по истории искусства — об импрессионизме, о Родене, о французской живописи 1830–1900 гг.

 

 

МОНТЕСКЬЮ Робер де (Париж, 1855 — Ментона, 1921).

ДЖ. БОЛДИНИ. Граф Робер де Монтескью. 1897

ДЖ. БОЛДИНИ. Граф Робер де Монтескью. 1897

Его имя и даже внешность (его портреты писали Уистлер и Болдини) часто обыгрывались в анекдотах 1890—1910-х гг. Он запомнился богатым экстравагантным человеком, который, привлеченный искусством в той же мере, что и молодыми артистами, предается аристократическому и светскому эстетизму. Именно он послужил моделью дез Эссента и барона Шарлю в «Наоборот» Гюисманса и «В поисках утраченного времени» Пруста. В нем больше заявил о себе стиль «бель эпок», нежели стиль собственно символистского поколения.

Впрочем, не следует забывать, что он, выступив в немаловажной роли мецената, притягивал к себе людей из литературного и художественного мира. Монтескью способствовал появлению на французской сцене пьес Д’Аннунцио и постановке «Мученичества святого Себастьяна». Кроме того, этот эстет неплохо писал. Ему принадлежат заметки по искусству в журналах «Лез Ар» и «Лез ар э ла ви», собранные в 1897 г. в книгу «Мыслящие тростники»; сборники стихотворений, романы (имевшая большой успех «Маленькая девушка», после 1918 г. — «Трепет»). Монтескью также автор мемуаров «Стершиеся следы».

 

МОРИС Шарль (Сент-Этьен, 1861 — Ментона, 1919).

После учебы в школах Сент-Этьена и Лиона он поселяется в 1882 г. в Париже. Вначале он сотрудничает с журналом «Ла нувель рив гош». Затем знакомится с Верленом, встречается с Малларме, который смотрит на него как на одну из литературных надежд. В 1889 г. Морис публикует «Литературу сегодняшнего дня» — книгу, которая формулирует кредо целого поколения и эпохи, становится манифестом символизма. В 1890 г. он входит в редакцию «Меркюр де Франс». Решив поправить свои финансовые проблемы, с 1896 г. поселяется в Бельгии, в Брюсселе, пытается жить на литературные заработки, сотрудничая в газетах и журналах, но в результате его семья познает нищету и неустроенность богемной жизни. В 1901 г. Морис возвращается в Париж. С 1908 г. сотрудничает в «Пари-журналь», в 1911 г. назначен руководителем литературно-художественного отдела этого издания. Во время первой мировой войны придерживается последовательно антигерманских и шовинистических взглядов.

 

 

ОРЬЕ Жорж Альбер (Шатору, 1865 — Париж, 1892).

 Он вхож в окружение Альфреда Валлета и был одним из основателей «Меркюр де Франс». Печатался и в других журналах, где преимущественно публиковал стихи (например, в «Декаденте» или в «Плюм»). Параллельно Орье руководил журналом «Модернист». При жизни он опубликовал сборник стихотворений и один роман («Старик»). Что касается его произведений, опубликованных посмертно, то они были собраны в 1893 г. в сборник с предисловием Реми де Гурмона (издание «Меркюр де Франс»). В этот томик входят стихотворения, новеллы, несколько неизданных фрагментов (которые сложились в роман под названием «В другом месте») и статьи. Последние представляют особенно большой интерес: они касаются живописи эпохи. Орье входит в число поклонников Ван Гога и Гогена, оригинальность которых он почувствовал очень рано. Он много писал о них, но так и не выпустил книги о символистской живописи, хотя вел хронику художественной жизни в «Меркюр де Франс», «Ревю эндепандант», «Модернисте», которая дает представление о системе ценностей символистской живописи. Так, Ван Гог и Гоген кажутся Орье предшественниками символизма, далее он выделяет несколько одиночек — Эжен Карьер, Анри де Гру, Ж. Ф. Эннер, а затем уже идут те, кого он счел символистами в собственном смысле слова: Пюви де Шаванн, Гюстав Моро, Одилон Редон, Серюзье, Вюйяр, Виллумсен.

В статье о Гогене («Меркюр де Франс», март 1891 г.) и его «Битве Иакова с ангелом» он развивает мысль, согласно которой представленная в живописи действительность «представляет не что иное, как знаки и образы, имеющие лишь чисто живописное значение».

Его художественная критика субъективна, весьма избирательна, направлена против позитивизма и науки. Для Орье подлинно то искусство, которое прежде всего предъявляет требования к воображению, а не к реальности изображаемого. В неизданном эссе о «новом критическом методе», опубликованном после его смерти вместе с другими произведениями, он говорит даже о потребности в «новом мистицизме»: «Атрофируются самые благородные свойства нашей души. Через сто лет мы станем грубыми существами, единственной возвышенной потребностью которых будет удовлетворение плоти, посредством позитивной науки мы дойдем до чисто животного состояния. Нужно действовать. Следует вновь пробудить в себе высшие качества души. Нужно снова стать мистиками».

 

 

ПЕЛАДАН Жозефен, по прозвищу Сар (Лион, 1859 — Нёйи-сюр-Сен, 1918).

А. СЕОН. Портрет Сара Пеладана

А. СЕОН. Портрет Сара Пеладана

Был родом из семьи, в которой все увлекались чем-то философским. Отец, медик по профессии, приобщил его к эзотерическим учениям и восточным религиям. Пеладан страстно увлекся оккультизмом и мистикой и всю свою жизнь считал себя магом. Именно эта сторона его жизни более всего запомнилась современникам и превратила этого по-театральному колоритного господина в сапогах и бархатном сюртуке в объект постоянных насмешек. Вдохновленный Вагнером, Пеладан попытался учредить мистический орден «Роза + Крест». С этого времени он называет себя только Саром Пеладаном («Сар» у древних персов означает «маг»). В парижских кругах символистов он отныне появляется только под этим именем и даже имеет адептов. Организовал ряд художественных выставок. Первый салон «Роза + Крест» был открыт им в галерее Дюран-Рюэля в марте 1892 г. Там было выставлено множество символистских произведений, на открытии экспозиции Сар предстал перед публикой в костюме средневекового рыцаря.

Пеладан был и писателем, в 1884 г. опубликовал роман «Смертный грех», в котором проповедует культ целомудрия. Его героиня, принцесса д’Эсте, отказывается от близости с мужем после того, как он грубо овладел ею. Она решает отомстить мужчинам, возбуждая их желания, но никогда не уступая им. В романе имеется и маг, Сар Меродак, который разрушает все и всяческие вожделения и настаивает на отказе от плотской любви. Другой роман Пеладана, «Андрогин» (1891), берется за одну из главных тем литературы конца века — тему гермафродитизма. Таким образом он отстаивает свой идеал человека, свободного от ярма плотских желаний. Это образ существа, не знающего разделения полов и воплощающего одновременно оба пола. Восхищаясь Вагнером и заботясь о пропаганде его взглядов, Пеладан писал и пьесы, названные им «вагнериями». Вдохновленные мифами («Денница», «Вавилон», «Эдип и сфинкс», «Прометеида»), они являются характерными образцами того идеалистического театра, за который выступали символисты.

 

ПИКА Витторио (Неаполь, 1864 — Милан, 1930).

Он был журналистом, одним из первых, кто познакомил Италию с французскими символистами и декадентами. В период существования «Ревю эндепандант» бывал у Эдуара Дюжардена и Феликса Фенеона. В «Ла Газетта леттерариа» (Турин) в 1885 г. напечатал цикл статей о Верлене. В 1898 г. опубликовал сборник эссе «Необычная литература» (Милан), содержащий этюды о Верлене, Малларме, Барресе, Франсе, Пуатевене и Гюисмансе. Детальная, изобилующая французскими цитатами, эта эссеистика свидетельствует об интересе к новейшей французской литературе, но Пика не колеблется и в выражении определенных сомнений. Он критикует, в частности, герметизм Малларме и ультрасубъективизм Гюисманса, но при этом подчеркивает свое восхищение каждым из этих писателей.

Как художественный критик Пика с 1900 г. руководит журналом «Эмпориум», а учредив в 1895 г. Бьеннале в Венеции, становится его генеральным секретарем (с 1910 по 1927). Ему принадлежат многочисленные монографии об итальянских и зарубежных живописцах.

 

 

РАШИЛЬД (Шато-Левек, 1860 — Париж, 1953).

А. БАТАЙ. Портрет Рашильд

А. БАТАЙ. Портрет Рашильд

Ее настоящее имя Маргерит Эмери. Она родилась близ Перигё в имении родителей ее матери. Детство Эмери было беспокойным: отца переводили из гарнизона в гарнизон до того момента, пока он, уволившись с офицерской службы, не посвятил себя семье. Ей было тогда двенадцать лет, и она уже писала рассказы, печатая их под псевдонимом Рашильд в провинциальных газетах. Но, разумеется, эта юная провинциалка мечтала о Париже, куда и уезжает в 1878 г. Два года спустя она прославилась романом «Господин Новость». В это время она часто бывает в символистских кругах — эмансипированная, но независимая и сдержанная, славящаяся своей красотой. В 1889 г. выходит замуж за Альфреда Валлета, вместе с которым издает «Меркюр де Франс».

Рашильд принадлежат многочисленные романы, новеллы, театральные пьесы. Многие писатели этого времени хвалили ее талант. Например, Франсис де Миомандр в 1903 г. в «Л’ар модерн» отдает должное оригинальности ее сочинений: «Хорошо бы, чтобы когда-нибудь все-таки признали, что «Животное» — отличная книга, что «Башня любви» — почти гениальный успех, что «Поверх природы» настоящая поэма с безумными всплесками лиризма и что в «Убийственной иронии» ощутимо присутствие Смерти, ужасной, жестокой, неумолимой». И он добавляет, подчеркивая тематическую близость творчества Рашильд символистской литературе: «Когда появились как эти четыре книги, так и множество других романов, пьес и новелл, полных самой безжалостной идеалистической иронии, их автор мог рассчитывать на то, что тонкие ценители искусства отведут ему особое место среди тех писателей, кому дороги сила воли и порывы души, мечта и смерть».

 

РЕЙНХАРДТ Макс (Баден, близ Вены, 1873 — Нью-Йорк, 1943).

Рано заинтересовался театром, с семнадцати лет мечтал об актерской карьере. В это время он знакомится с Отто Брамом, директором берлинского «Немецкого театра», который берет его в свою труппу (1892–1893). Потом, восстав против натурализма своего учителя, Рейнхардт сам берется за режиссуру. Став в свою очередь директором театра, он в 1905 г. покупает «Немецкий театр», а в 1906 г. присоединяет к нему зал для экспериментальных спектаклей — «Камершпиле», по типу своему напоминающий «интимный театр» Стриндберга. После войны он получает в свое распоряжение в Берлине еще одну площадку — просторную, приспособленную для массовых сцен. Ее постройка была осуществлена под руководством архитектора Ханса Пёльцига. Это — «Гроссес Шаушпильхаус», его первый сезон открылся в ноябре 1919 г. «Орестеей» Эсхила. В феврале 1920 г. Рейнхардт там и поставил «Дантона» Ромена Роллана. Но, разочарованный в результатах своей берлинской деятельности, он отказывается от дальнейших работ в Германии, чтобы вернуться в Австрию. В 1920 г. Рейнхардт учреждает в Зальцбурге фестиваль, слава которого начинается с постановки им на церковной паперти пьесы Гофмансталя «Имярек». С 1932 по 1937 г. участвует в многочисленных зарубежных турне. Одно из них, турне 1933 г., приводит его в Париж, в Театр Пигаль с «Летучей мышью» Штрауса. В 1938 г. он остается на постоянное местожительство в Соединенных Штатах, где до своей смерти продолжает театральную деятельность.

Рейнхардта называли «волшебником сцены». И верно, он на манер своеобразного иллюзиониста пытался использовать в театре всевозможные технические новинки: узаконил движущуюся сцену, внес изменения в осветительные и акустические эффекты. Как следствие, его трудно поместить в рамки того или иного течения. Сам он открещивался от малейшего духа системы, полагая, что его единственная цель — сделать грезы реальностью. Все, кто любит театр, актеры или зрители, говорил он в 1924 г., ищут в нем только «экстаз; опьянение — единственное лекарство, которое он может им дать».

Он был страстным сторонником символистского театра или, если придерживаться термина, принятого в немецкоязычных странах, театра неоромантического. Еще будучи актером труппы Отто Брама, он играет одновременно и в «Сецессионтеатер» Мартина Цикеля и Пауля Мартина, и в пьесе «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка, поставленной в 1898 г. в Берлине. В 1903 г. он осуществляет собственную постановку этой пьесы, после того как в 1902 г. инсценировал «Саломею» Оскара Уайлда. Отсюда берет начало и его увлечение Гофмансталем. В 1903 г. он ставит «Электру», которая явно демонстрирует сближение Рейнхардта с символизмом. В его работах вырисовываются черты символистского театра. Это связано со стилизацией актерской игры (к примеру, при помощи пантомимы), с намерением выдвинуть на первый план не определенный сюжет, а обобщение, и таким образом отказаться от натуралистического принципа «куска жизни». Электра становится символической персонификацией животного начала, она лишена всякой индивидуальности, вся — ненависть и месть. Освещение здесь — эффект, выделяющий символы: например, во время нескольких выходов Электры красные цветовые пятна на полу создают иллюзию крови.

Последний опыт чисто неоромантического спектакля у Рейнхардта — это постановка в 1906 г. пьесы «Эдип и сфинкс» Гофмансталя. Затем Рейнхардт направляет свои усилия преимущественно в сценическое воплощение классических авторов, в частности Шекспира. Однако множество писателей, связанных с символизмом, продолжают пользоваться его благосклонностью: это, конечно, и Метерлинк («Аглавена и Селизетта», 1907, «Синяя птица», 1912), и Гофмансталь («Глупец и смерть», 1908, затем «Имярек», 1911), и Август Стриндберг, и Кнут Гамсун.

Рейнхардт очень долго прибегал к тем сценическим средствам, которые пропагандировали писатели-символисты. Он использовал как силу поэтического внушения и музыки (или игру разноцветного освещения, чтобы погрузить зрителей в чудесный мир — в жизнь души, о чем мечтали Метерлинк и Гофмансталь), так и эффект неприятия «повседневной действительности», который отправляет на поиски символистского идеала, связанного с удовлетворением не непосредственных социальных забот, а чисто эстетического наслаждения.

 

 

РУАНАР Поль Наполеон (Нефшатель-ан-Бре, 1856 —?).

Учился в руанском лицее, затем поступил в Школу изящных искусств в Париже и в Медицинскую школу. Поэт и драматург, он ведет богемную жизнь. В 1886 г. опубликовал сборник стихотворений («Наши раны»), потом, посещая монмартрское кабаре «Ша нуар», учредил общество «Холм». Позднее руководил «Ревю септантрионель» и был издателем «Эссе о свободном искусстве» в 1895 г. Подозреваемый в анархистской деятельности, он вынужден покинуть Париж и укрыться в Брюсселе, где прожил два года. По возвращении напечатал книгу стихотворений «Смерть мечты» (1902).

 

 

СТАНИСЛАВСКИЙ Константин Сергеевич (Москва, 1863 — Москва, 1938).

В. А. СЕРОВ. Портрет К. С. Станиславского. 1905

В. А. СЕРОВ. Портрет К. С. Станиславского. 1905

Его настоящее имя — Константин Сергеевич Алексеев. Среди его предков — крепостной, который изобрел способ золототкачества и, получив таким способом свободу, смог сделать свою семью состоятельной. В XIX в. Алексеевы уже управляли ткацкими заводами.

Еще в гимназии юный Константин играл в нескольких спектаклях. В 1885 г. он, работая в конторе отцовского завода, сдает вступительный экзамен в Школу императорских театров, но находит неудовлетворительным то образование, которое там получает, и через три недели бросает учебу. Часто приезжая во Францию по делам текстильного производства (в частности, в Лион), он бывал в театрах, и ему пришла идея попытаться поступить в парижскую консерваторию. Однако туда не принимали иностранных студентов, поэтому он записывается вольнослушателем. Но его ожидало новое разочарование. Он возвращается в Россию, где становится актером в труппе Общества искусства и литературы. Одновременно пробует себя и как постановщик: в 1891 г. инсценирует новую пьесу Льва Толстого «Плоды просвещения».

С этого момента для Станиславского (таков избранный им псевдоним) начинается карьера режиссера. В 1898 г. она приводит его, вместе с популярным писателем Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, к созданию Московского Художественного театра. Сначала намеченный ими репертуар был натуралистическим и социальным (Чехов, Горький). Позднее они рискнули взяться за Шекспира («Юлий Цезарь», 1904). Затем последовала инсценировка трех пьес, знаменовавшая, по-видимому, разрыв с эстетикой, с которой Станиславский был до сих пор по преимуществу связан: «Игра жизни» Кнута Гамсуна и «Жизнь человека» Леонида Андреева (1907), «Синяя птица» Метерлинка (1908). Благодаря Айседоре Дункан, которую часто приглашали в Россию исполнить ту или иную роль, он открывает для себя идеи Гордона Крейга, приглашает того поставить в Москве «Гамлета». К сожалению, вследствие различных трудностей пьеса Шекспира в конце концов появилась на сцене только в 1911 г., и Станиславский поймет, что его театральная концепция довольно далека от крейговских идей. В это время он занимался главным образом воспитанием нового поколения актеров — разработкой того, что было названо системой Станиславского. Станиславский принципиально настаивал на том, что для воссоздания на сцене подлинной жизни актер должен учиться не копировать ее внешние формы, а вести себя как живой человек. Станиславский претендовал на поиски настоящей правды, а не простого правдоподобия. Эта задача будет занимать его до самой смерти.

Та репутация, которой Станиславский пользовался в Советском Союзе начиная с 1932 г., из-за неприятия экспериментов авангарда и поддержки официальной концепции реализма затушевала разнообразие его прежних опытов. Он был обречен называться реалистом, или натуралистом. Между тем Станиславский прошел и через символистский этап своего развития, о чем свидетельствует хотя бы постановка «Синей птицы» Метерлинка, где он отказался от приземленного натурализма ради поэзии намеков. Художник Егоров создал стилизованную декорацию, чтобы передать мир феерии, и на сцене торжествовал не реализм, а ирреальность, отвечающая атмосфере пьесы. С этой целью Станиславским были использованы все новые технические средства: вращающаяся сцена, возможности театральных машин и освещения.

Станиславский утверждал, что отдал дань всем видам театральной режиссуры — от натуралистической репрезентации до лирической стилизации. Но правда и то, что он быстро отказался от соблазнов символизма как простой уступки, которую должен был сделать вкусам своего времени, но которая не отвечала его собственным творческим потребностям. Поддержав Мейерхольда, в прошлом ученика Художественного театра, Станиславский создал вместе с ним Театр-студию, нечто вроде лаборатории при Художественном театре, но в конце концов пришел к противостоянию с ним по причине слишком явных разногласий. Станиславский упрекнет студийцев за их слепую убежденность в том, будто время реализма прошло.

Со своей стороны Мейерхольд подробно рассказал о своих разногласиях со Станиславским. В 1926 г., например, он вернулся к постановкам, осуществленным в Художественном театре с 1898 по 1908 г., и стал спорить с основополагающим принципом своего старого учителя, по которому все, что представляется на сцене, должно быть правдивым — от декорации до манеры игры актеров. Результатом, как он считал, является то, что собственный ритм пьесы забыт, что актеру не разрешается никакая импровизация, а зритель лишен всякой возможности мечтать. Мейерхольд готов принять у Станиславского лишь его постановки Чехова, которые несмотря на то что режиссер не смог впоследствии развить принципы найденного при этом «нового тона», закрепили за МХТ репутацию психологического театра.

Несмотря на их разногласия, в 1938 г., когда Мейерхольд был в немилости у советских властей, Станиславский заявил, умирая, что это единственный человек, который достоин обеспечить будущее театра.

 

 

ФЕНЕОН Феликс (Турин, 1861 — Шатене-Малабри, 1944).

П. СИНЬЯК. Портрет Ф. Фенеона (фрагмент). 1890

П. СИНЬЯК. Портрет Ф. Фенеона (фрагмент). 1890

После учебы в средней школе Клюни, а затем Макона он становится журналистом в одной из местных газет. После этого призван в армию. По возвращении оттуда проходит по конкурсу в Военное министерство, где будет служить в течение тринадцати лет, вплоть до процесса 1894 г. о преступлениях анархистов («процесса тридцати»), к которому был причастен.

Начиная с 1883 г. Фенеон сотрудничает во многих второстепенных журналах. В 1896 г. он стал главным редактором «Ревю бланш». Впоследствии (1904 1906) работал журналистом в «Фигаро» и «Матен», в 1908 г. сделался художественным руководителем галереи Бернхейма-младшего. Именно он в 1912 г. организовал в Париже первую выставку футуристов. Фенеон приобщился к интеллектуальному движению мысли в то время, когда оно в конце XIX в. стало рупором импрессионистских, символистских и анархистских идей. Человек огромной культуры, он был не только художественным (единственным художественным критиком-«символистом», как свидетельствуют летописи артистической жизни того времени) и одновременно литературным критиком, но и автором новелл. Фенеон поддерживал Матисса, предоставил ему в 1908 г. заказ, давший художнику возможность оставить работу банковского служащего. Он помогал Боннару и благосклонно относился к наби. Кроме того, Фенеон дружил и со многими другими художниками, в том числе с Полем Синьяком.

 

 

ФОР Поль (Реймс, 1872 — Аржанлье, близ Монлери, 1960).

А. ОБЕР. Портрет П. Фора. 1887

А. ОБЕР. Портрет П. Фора. 1887

В 1890 г. в восемнадцать лет основывает в Париже «Театр Микст». В пору своих дебютов он жаждал создать такую концепцию игры, которая бы не считалась ни с театральными школами, ни с жанрами. Фор ни много ни мало предполагает показывать в «последнюю пятницу каждого месяца неизданные и забытые произведения». После первого спектакля 27 июня 1890 г. — трехактной пьесы «Флорентиец», автором которой в то время считали Лафонтена, — «Театр Микст», не меняя своего названия, слился с Идеалистическим театром Луи Жермена, но лишь на месяц. Затем, под единоличным руководством Фора появился «Театр д’Ар».

Сначала в его репертуар входят две небольшие пьесы Виктора Гюго («На опушке леса» и «Нищие»), которые шли вместе с «мистерией» Жюля Мери («Моризед») и одним актом из пьесы Рашильд («Голос крови»). Их премьера 18 и 19 октября 1890 г. лишена стилистического своеобразия и какой бы то ни было оригинальности. В июне 1891 г. Фор поставил на сцене литературный шедевр — «Ченчи» Шелли в обработке Феликса Раббе. Игра актеров, увы, была малоубедительной, и представление, не будучи хорошо подготовленным, провалилось.

Однако уже месяцем позже Фор объявляет «Театр д’Ар» «символистским» и находящимся под эгидой Малларме, Верлена, Мореаса. Первый успех приходит к нему с мартовской постановкой пьесы Пьера Кийяра «Девушка с отрезанными руками» (декорации Поля Серюзье). Спектакль был осуществлен по-символистски: персонажи передвигались за муслиновым занавесом, и все строилось на особой декламации. В «Меркюр де Франс» Альфред Валлет представляет «Театр д’Ар» как «самое оригинальное драматическое начинание» 1890-х гг.

Но намного более важный спектакль, поставленный в мае Полем Фором, — это «Непрошеная» Метерлинка с Люнье-По в главной роли. Критик Анри Бауэр писал в «Плюм»: «Нигде впечатление реальности нематериальных ощущений не было передано с такой интенсивностью».

Затем стали расти финансовые трудности. И все же «Театр д’Ар» добьется еще одного успеха: это постановка Адольфом Ретте и Люнье-По в декабре 1891 г. пьесы Метерлинка «Слепые». Другие спектакли уже не были встречены столь благосклонно, их символизм казался слишком темным. Так случилось со спектаклем по «Кантике кантик» Поля Наполеона Руанара, с «Теодатом» Реми де Гурмона и с последним спектаклем Поля Фора, который объединил «Ночи сатаны» Жюля Буа, «Первую песнь Илиады» и две сцены из «Верценгеторикса» Эдуара Шюре. После этой последней постановки в конце марта 1892 г. журнал «Меркюр де Франс», в целом поддерживавший «Театр д’Ар», проявил безжалостность и предсказал, что если детище Фора останется прежним, то вскоре станет чем-то вроде «скандального заведения и гротескного гиньоля, вызывающего у филистимлян сарказм и гомерический хохот».

После этого провала «Театр д’Ар» закрылся. Однако его опыт показал, что в действительности рецепты не столь уж и непоколебимы. Более того, у Фора достало отваги выявить по крайней мере два принципа, которые свойственны символистскому театру: преобладание слова над действием, сотрудничество с такими художниками (Анри Кола, Поль Серюзье, Пьер Боннар, Морис Дени), которые создают декорацию атмосферы и намека, а не иллюстрируют, подобно традиционным театральным художникам, место действия или интригу.

Именно в этом направлении будет продолжать поиск в собственном театре, театре «Эвр», Люнье-По. Заслуга Поля Фора по меньшей мере в том, что, пойдя на сотрудничество с Люнье-По в недолговечном «Театре д’Ар», он показал ему, в каком направлении следует вести этот поиск.

 

 

ФУЛЛЕР Лои (Фуллерсбург, близ Чикаго, 1862 — Париж, 1928).

Р. ЛАРШ. Американская танцовщица Лои Фуллер. Лампа, бронза. Ок. 1896

Р. ЛАРШ. Американская танцовщица Лои Фуллер. Лампа, бронза. Ок. 1896

После того как эта американка решилась добиться известности на сцене, она заявила о себе в амплуа драматической актрисы («Фауст» в чикагской «Опере», 1885), чтобы в конце концов прославиться своим искусством танца. В Париже ее увидели в «Фоли бержер» в «Огненном танце» (1892), затем она вместе с Айседорой Дункан и Мод Аллен участвовала в ряде спектаклей во время Всемирной выставки 1900 года.

Она приводила в восхищение французских символистов, танцуя при полном отсутствии декораций. Атмосфера создавалась игрой электрического света на прозрачных занавесях в унисон движениям тела. Зритель таким образом был вовлечен в грезу, в возведение своей собственной декорации. На сцене, освобожденной от громоздкого оборудования, все материальное уступило место проекции духовной реальности.

В 1904 г. Роже Маркс в своей книге о Лои Фуллер заметил, что она смогла воплотить идею спектакля, о которой мечтал Малларме. Впрочем, Малларме сам отдал ей должное (статья в «Нэйшнл обзервер» за март 1893 г.), очарованный тем, что она списала «в архив» «традиционное устройство постоянной декорации».

Камиль Моклер хорошо выразил то, кем была эта танцовщица конца века для своего поколения: «Лои Фуллер вырывает нас из душераздирающих конфликтов обыденной жизни и переносит в возвышенные края грез на прозрачных крыльях своего плавного и размеренного танца».

 

 

ШВОБ Марсель (Шавиль, 1867 — Париж, 1905).

Это был и весьма тонкий и оригинальный критик, и один из самых своеобразных писателей конца века. Его одинаково интересовали арго, греческие куртизанки, христианское предание, англо-саксонская литература (Шекспир, Дефо, По, Стивенсон). Юмор, фантазия, интеллектуальная изощренность, ирония пронизывают его многочисленные рассказы (собранные в сборники «Двойное сердце», «Король в золотой маске», «Воображаемые жизни»). Состоящая из новелл «Книга Монеллы» (1894) была воспринята как произведение, отразившее все черты символистской чувствительности и оказавшее глубокое воздействие на интеллектуальную молодежь, связанную с «Меркюр де Франс».

 

 

ШЮРЕ Эдуар (Страсбур, 1841 — Париж, 1929).

Он был одним из первых инициаторов знакомства с Вагнером во Франции, ибо первая книга, написанная вслед за его «Музыкальной драмой» (1875) и специально посвященная вагнеровскому творчеству, была опубликована Жюдит Готье лишь в 1882 г. Все поколение символистов, начиная с Малларме, обязано ему этим открытием. Но Шюре был не просто историком музыки. С его именем связаны и другие увлечения эпохи, в частности, увлечение теософией. В 1889 г. он выпускает «Великих посвященных», где, в соответствии со своими спиритуалистическими взглядами, ищет способы того, как преодолеть кризис современной мысли и раскол между Наукой и Религией. Шюре также автор стихотворений, пьес и романов. Один из них, «Ангел и сфинкс» (Париж, 1897), развивает тему, близкую символистам как в литературе, так и в живописи, — тему двойственной природы женщины, которая одновременно и ангел и соблазнительница, стремящаяся подчинить мужчину своим инстинктам.

 

 

ЮРЕ Жюль (Булонь-сюр-Мер, 1864 — Париж, 1915).

Приехал в Париж в 1886 г. после трудных лет жизни в родном городе; сотрудничал в разных журналах: «Л’Эвенман», «Л’Эстафет», затем в 1889 г. — в «Эко де Пари», где получил известность, опубликовав цикл статей (3 марта — 5 июля 1891 г.), в том же году собранных в книгу «Анкета о литературной эволюции». Речь шла о беседах, которые он провел с шестьюдесятью четырьмя писателями-со временникам и. Отправной точкой этих бесед стала публикация романа Барреса «Сад Беренисы» и книги стихов Жана Мореаса «Страстный пилигрим», обе книги стали предлогом для расспросов о состоянии натурализма и антагонистичного ему символизма. Этот цикл бесед — очень важный документ для изучения литературных проблем эпохи.

Жюль Юре напечатал и другие работы: дневники путешествий, различные анкеты по социальным вопросам, судебную хронику, репортажи.

 

 

 

Основные журналы и объединения

Если возникает содружество молодых людей, сходных по мировоззрению и к тому же пишущих, но не имеющих возможности печататься, то принимается закономерное решение основать собственное издание! Что и стало происходить в 1885–1900 гг. в многочисленных символистских кружках. Когда символисты достигли поры самоутверждения, оказалось, что все ключевые литературные посты заняты предшествующим поколением писателей и изменить эту ситуацию не удавалось. Следовало, таким образом, найти собственные способы выразить себя. И маленькие, часто недолговечные журналы стали появляться почти повсеместно. Именно они распространили символистское движение по всей Европе и даже донесли его до Японии.

Эти издания были самыми разными. Они могли выходить, как «Декадент», в виде газетной полосы или толстого журнала, как «Меркюр де Франс». Но большую часть из них сближало определенное умонастроение — отказ от устоявшихся ценностей как в политике, так и в литературе. Отсюда (и это касается не только «Ревю бланш») — симпатия к анархистским идеям и одновременно оппозиция к признанным художественным движениям, особенно к натурализму. На претензии науки управлять всем и вся эти молодые люди отвечали своей потребностью в Душе, в духовности. Фривольностям, в которых купались их предки, они противопоставляют интеллектуальные наслаждения.

В этом заключалась опасность (ее они не только не избежали, но и, скорее, поддерживали) жизни под стеклянным колпаком, в отрыве от установленных общественных норм. Все эти литературные начинания, откровенно говоря, редко удостаивались внимания широкой публики и вызывали, как правило, лишь насмешки, постоянно сопровождавшие эксцентричные выходки декадентов. Радости творчества, на которые они ссылались (Верлен, Малларме, Вилье де Лиль-Адан), были расценены читателем как ничтожные. Эта ситуация была сходной практически во всех странах — желание символистов любой ценой утвердить свою оригинальность нередко приводило их к вызывающему эстетизму, к дендизму, к полной герметичности творчества. Отсюда та благосклонность, с которой в символистских кругах относились к культу Красоты и мистическим или эзотерическим доктринам.

Глубокое своеобразие этих журнальчиков воспринимается в наши дни скорее доброжелательно, и нас скорее удивляет презрительное отношение к ним большей части прессы конца века, которую, впрочем, сами символисты считали бульварной и продажной. Разумеется, их авторы часто не знают меры. Это касается как похвал, так и критики, в результате чего стиль многих публикаций, говорящий о намеренном неприятии существующих литературных норм, становится напыщенным и неестественным. Но все это только пена! Зато какое кипение идей, сколько сомнений и сколько отваги! То, что сохранило в них свою актуальность, имеет смысл назвать авангардом. Несмотря на ограниченный тираж, они утвердили независимость современных литературно-художественных журналов, — журналов, благодаря которым существует то или иное литературное направление.

Кроме журналов, в становлении символизма — особенно в живописи — сыграли важную роль и некоторые творческие объединения (Группа XX, орден «Роза + Крест»). Вот почему мы говорим о них в этом разделе.

«Антретьен политик э литерэр» (Entretiens politiques et litttraires — «Политические и литературные беседы»). Основанный Анри де Ренье, Полем Аданом, Жоржем Ванором, Бернаром Лазаром и Франсисом Вьеле-Гриффеном, этот журнал выходил с 1890 по 1893 г. (издатель Эдмон Байи). Преобладающие интересы — мистицизм, оккультизм, однако в нем могла быть представлена и любая другая символистская тематика. Среди авторов — Сен-Поль Ру, Малларме, Дюжарден.

«Аполлон».Журнал издавался в Петербурге в 1909–1917 гг. Этот ежемесячник (десять номеров в год и в 1909–1910 гг. приложение, «Литературный альманах») посвящен всем видам искусств, богато иллюстрирован. Стал рупором русского символизма (в нем сотрудничали Брюсов, Иванов, Блок, Анненский, Чулков). Перед 1914 г. несколько изменил ориентацию, предоставив свои страницы тем течениям, которые противостояли символизму, например акмеизму.

«Блеттер фюр ди Кунст»(Blätter fur die Kunst — «Листки об искусстве»). Этот журнал, основанный Стефаном Георге, начал выходить в 1892 г. Поначалу не являлся коммерческим изданием и был предназначен исключительно для круга друзей Стефана Георге. Выходил до 1919 г. Среди его авторов (особенно тех, кто писал стихи) — Даутендей, Жерарди, Гундольф, Гофмансталь. Здесь печатались переводы Бодлера.

С. ГЕОРГЕ. «Седьмое кольцо»: титульный лист в журнале «Блеттер фюр ди Кунст». 1907

С. ГЕОРГЕ. «Седьмое кольцо»: титульный лист в журнале «Блеттер фюр ди Кунст». 1907

«Валлони» (La Wallonie — «Валлония»). Среди других бельгийских журналов (таких, как » Молодая Бельгия», «Базош», «Плеяда»), посвященных символизму, этот был самым значительным. Он выходил в Льеже с 1886 по 1892 г. По инициативе поэта Альбера Мокеля (который прежде основал, также в Льеже, «Элан литтерер») журнал был общей трибуной бельгийских и французских символистов, литературным мостом между Бельгией и Францией.

«Ван ну эн стракс» (Van nu en straks — «Сегодняшний день и час»). Уже само название журнала имеет символистскую окраску, поскольку напоминает о книге Шарля Мориса «Литература сегодняшнего дня». Основан в 1893 г. писателем Вермейленом, стоявшим (вместе с Карелом ван де Вустейне, Проспером ван Лангендоком) у истоков символистского движения в фламандской литературе Бельгии. Прекратил существование на рубеже 1893–1894 гг. и снова стал выходить в свет с 1 января 1896 г., печатал многих иностранных авторов. Издавался до 1901 г.

«Вен» (Les Vingt — «Двадцать»). В 1883 г. Октав Маус и Эдмон Пикар основали в Брюсселе ассоциацию, которая насчитывала двадцать членов (отсюда и название) художников и скульпторов. Их усилиями ежегодно (1884–1893) устраивались выставки, число участников которых всегда равнялось двадцати. Приглашались преимущественно иностранцы (к примеру, Роден, Моне, Ренуар, Сезанн, Гоген, Ван Гог). Что касается постоянных членов группы, то она включала Джеймса Энсора, Фернана Кнопфа, Гийома Фогеля, Тео ван Рейселберге и Анри ван де Велде. Ее печатный орган — периодическое издание «Л’ар модерн», основанное Октавом Маусом в 1881 г. в Брюсселе.

«Вер сакрум» (Ver sacrum — «Весна священная»). Первый номер этого ежемесячного журнала появился в январе 1898 г. Просуществовал два года, издавался сначала в Вене (1898), а затем в Лейпциге (1899). В журнале преобладали статьи об искусстве. Среди авторов — Герман Бар, О. Бирбаум, Гуго фон Гофмансталь, Морис Метерлинк, Райнер Мария Рильке, Пауль Шеербарт.

«Весы». Этот русский журнал пропагандировал символизм с 1904 по 1909 г., благодаря влиянию, которое оказывал на него поэт В. Брюсов. Открытый для европейских авторов, он имел иностранных сотрудников. Так, Рене Гилю принадлежит в «Весах» около сорока публикаций, в которых он рассказывал о развитии символизма во Франции. В журнале печатались также произведения Метерлинка и Верхарна.

Н. П. ФЕОФИЛАКТОВ. Эскиз обложки журнала «Весы», посвященного О. Бёрдели. 1905

Н. П. ФЕОФИЛАКТОВ. Эскиз обложки журнала «Весы», посвященного О. Бёрдели. 1905

«Виата нуа» (Viata noua — «Новая жизнь»). Румынский журнал, основан в 1905 г. поэтом Овидием Денсусиани. Имел чисто символистскую направленность. Выходил до 1925 г.

«Вог» (La Vogue — «Мода»). Этот еженедельный журнал на тридцати шести страницах впервые вышел 11 апреля 1886 г. Главный редактор — Лео д’Орфер. До 1887 г. в его первом выпуске (тридцать один номер) печатались самые разные авторы. Во втором выпуске, издававшемся до июля 1889 г., стало очевидным преобладание символистской тенденции, что и обусловило сотрудничество в журнале Анри де Ренье, Жана Лоррена, Адольфа Ретте, Франсиса Вьеле-Гриффена.

«Вольно шмеры» (Volne Smery — «Свободные тенденции»). Чешский журнал, основанный в 1897 г., выпускало художественное объединение «Друзья художников Мане». Способствовал приобщению чешской культуры к международным художественным движениям и, в частности, к символизму. В 1902 г. журнал организовал, к примеру, выставку работ Родена в Праге, а затем в Мюнхене.

«Декадан» (Le decadent — «Декадент»). До 1887 г. журнал именовался «Литературный и художественный декадент». Печатался до 1889 г. Основан Анатолем Байу, опубликовавшим в первом номере за 1886 г. программу издания, антибуржуазность которой ориентировалась на чувствительность гюисмансовского дез Эссента: «Современный человек всем пресыщен. Утонченность аппетита, ощущений, вкуса, туалетов, удовольствий; невроз, истерия, увлечение гипнозом и морфием, научное шарлатанство, страстное увлечение Шопенгауэром — таковы симптомы социальной эволюции». «Декадент» объединил те литературные парижские кружки, которые противостояли всему традиционному в искусстве и литературе и в богемном духе настойчиво пропагандировали любые проявления оригинальности.

«Золотое руно».Символисты второго поколения, объединившиеся вокруг Александра Блока, сотрудничали в этом художественном и литературно-критическом журнале (Москва), который, к слову сказать, организовывал выставки живописи. Выходил с 1906 по 1909 г., издавался меценатом Н. П. Рябушинским. Первое полугодие журнал печатался параллельно по-французски и по-русски.

И. Я. БИЛИБИН. Титульный лист к статье А. Успенского «Древнерусская живопись» в журнале «Золотое руно». 1906

И. Я. БИЛИБИН. Титульный лист к статье А. Успенского «Древнерусская живопись» в журнале «Золотое руно». 1906

«Иде либр» (l’Idée libre — «Свободная мысль»). Будучи прежде всего литературным изданием, этот журнал был открыт для иностранных авторов (открытие немецких романтиков, статьи о Шекспире, Китсе и современной русской литературе) и выходил ежемесячно с апреля 1892 по декабрь 1895 г. Им руководил Эмиль Беню (1866–1897), а на его страницах печатались Поль Адан, Герман Бар, Поль Клодель, Поль Фор, Жан Лоррен, Анри Мазель, Анри де Ренье, Эдуар Шюре.

«Йеллоу бук» (Yellow Book — «Желтая книга»). Английский журнал, желтая обложка которого бросала вызов общественному мнению и перекликалась с аналогичным оформлением романа Гюисманса «Наоборот» и журнала «Декадент» Анатоля Байу. Обри Бёрдсли прославил его своими иллюстрациями. Представлявший эстетизм и декадентское движение в Англии, журнал выходил с 1894 по 1897 г.

О. БЁРДСЛИ. Эскиз для журнала «Йеллоу бук»

О. БЁРДСЛИ. Эскиз для журнала «Йеллоу бук»

«Конк» (La conque — «Раковина»). Журнал основан Пьером Луи. Вышло одиннадцать номеров (март 1891–1892). Его авторы: Андре Жид, Морис Метерлинк, Камиль Моклер, Шарль Морис, Поль Валери и др. Печатал поэзию; выходил на восьми печатных страницах.

«Литераторул» (Leteratorul — «Литература»). Румынский журнал, основан Мачедонским в 1880 г. Считается первым символистским изданием в Румынии, которое, в частности, поддерживало поэта Тудора Аргези.

«Меркюр де Франс» (Mercure de France — «Французский вестник»). Основан в конце 1889 г. Альфредом Валлетом и группой писателей (Жюль Ренар, Луи Дюмюр, а также Реми де Гурмон и др.). Это издание продолжило традицию журнала «Плеяда», который был создан в 1886 г. Родольфом Дарзаном. На титульном листе «Меркюр де Франс» можно было прочитать: «Плеяда, год второй». Ориентация журнала скорее натуралистическая. Это была тетрадь объемом в тридцать две страницы. Затем ее объем стал номер за номером увеличиваться. Росла и доля символизма в ней. В 1895 г. журнал окончательно переходит на символистские позиции. Годом спустя «Меркюр де Франс», опубликовав «Афродиту» Пьера Луи, а затем взявшись за перевод сочинений Ницше, становится издательством, что позволило журналу выходить в свет и после перерыва, вызванного второй мировой войной.

По свидетельству Реми де Гурмона в его «Литературных прогулках», этот журнал среди полусотни других изданий и газет своей эпохи был для поколения символистов «концентрацией, синтезом новой литературы».

«Мир искусства». В этом русском журнале, выходившем с 1889 по 1904 г., посвященном прежде всего живописи, но также и литературе, нашли свое выражение символистские тенденции, хотя они и не были доминирующими. Дягилев и Лев Бакст были в числе его идейных вдохновителей, свою задачу они видели в том, чтобы сплотить вокруг себя новые художественные силы и установить взаимосвязь между артистическими кругами Москвы и Петербурга. Общая ориентация журнала была в целом направлена на утверждение Ар нуво.

Л. С. БАКСТ. Обложка журнала «Мир искусства». 1902. № 2

Л. С. БАКСТ. Обложка журнала «Мир искусства». 1902. № 2

Е. ЛАНСЕРЕ. Средневековая поэзия в миниатюрах. Авантитул журнала «Мир искусства». 1904

Е. ЛАНСЕРЕ. Средневековая поэзия в миниатюрах. Авантитул журнала «Мир искусства». 1904

«Модернист» (Le Moderniste). Еженедельник, руководимый Жоржем Альбером Орье. В 1889 г. вышло восемь его номеров. Сотрудничал с писателями (Сен-Поль Ру, Шарль Морис), художниками и любителями искусства (Гоген, Клеман Белланже, Жюльен Леклерк. Рамбоссон).

«Нувель рив гош» (La Nouvelle Rive Gauche — «Новый левый берег»). Появившись в ноябре 1882 г., с апреля 1883 г. журнал стал называться «Лютеция» и выходил до 1886 г. каждую неделю объемом в четыре страницы (что характерно для ежедневной газеты). Всего вышло двести пятьдесят шесть номеров. Печатавший самых разных авторов, журнал не отказывал в сотрудничестве и символистам. Театральную рубрику вел Вилли. Наряду с произведениями Поля Адана, Рашильд, Анри де Ренье, Франсиса Вьеле-Гриффена были опубликованы «Жалобы» Жюля Лафорга. Руководил журналом Лео Трезеник, а секретарем редакции был Жорж Раль.

«Де ницве дадс» (De Nieuwe Gids — «Новый гид»). Нидерландский журнал, основанный Уиллемом Клоосом, оказал влияние на распространение символизма (в 1885 г. в нем была опубликована статья Барреса о «суггестивности литературы») и фламандское литературное движение, связанное с бельгийским журналом «Ван ну эн стракс».

«Нюгат» (Nyugat — «Запад»). Этот венгерский журнал, выходивший с 1908 по 1941 г., интересовался новым в литературе. Среди его влиятельных сотрудников два самых значительных поэта той эпохи: Эндре Ади и Михай Бабич. Задача журнала — пропаганда в Венгрии самых современных и оригинальных образцов западной культуры.

«Пан» (Pan). Принадлежит к числу самых изящных журналов эпохи. Выходил с 1895 по 1900 г. За литературный раздел в нем отвечал О. Ю. Бирбаум, за отдел живописи — Юлиус Мейер-Грефе. Ориентация журнала не была слишком строгой. Он в самом общем виде поддерживал все новое. Отсюда — публикация произведений неоромантического характера. Среди его авторов — Даутендей, Демель, Флешлен, Гофмансталь, Лилиенкрон, Моргенштерн, Шаукаль.

Й. ЦАТТЛЕР. Обложка журнала «Пан». 1895

Й. ЦАТТЛЕР. Обложка журнала «Пан». 1895

«Плюм» (La Plume — «Перо»). Журнал, первый номер которого вышел 15 апреля 1889 г., создал Леон Дешан. Был открыт самым разным литературным веяниям — не являлся символистским изданием, но печатал в том числе и символистов. Просуществовал до 1914 г. Как полагает Эрнест Рейно, давший очерк об этом журнале в первом томе своего «Многообразия символизма» (Париж, 1920), он понемногу писал обо всем, «не ограничивался чем-то конкретным — скажем, литературой, но интересовался всеми искусствами: выходили специальные номера, посвященные провинциальным поэтическим объединениям; журнал дал сильный импульс центробежному движению в культуре, что занимало тогда лучшие умы; устраивал выставки художников, скульпторов, других мастеров; в сфере его интересов — социология, музыка, даже собственный театр теней».

Э. ГРАССЕ. Обложка журнала «Плюм». 1894

Э. ГРАССЕ. Обложка журнала «Плюм». 1894

«Прометео» (Prometeo — «Прометей»). Испанский журнал, основан Рамоном Гомесом де ла Серна в 1908 г. Всего вышло тридцать восемь номеров. В нем публиковались множество символистских писателей или представителей того, что обычно называют декадансом (Рашильд, Оскар Уайлд, Поль Фор, Метерлинк, Камиль Моклер, Реми де Гурмон, Д’Аннунцио, Сен-Поль Ру). Прекратил существование в 1913 г.

«Ревю бланш» (La Revue Blanche — «Белое обозрение»). Вначале это был франко-бельгийский журнал, издаваемый в Брюсселе и носивший это название с 1889 по 1891 г. Основан Полем Леклерком, Джо Хоггом и Огюстом Женомом. Журнал изначально натуралистической, а затем чисто символистской ориентации.

В 1891 г. Александр Натансон учреждает в Париже другой журнал под тем же названием. Обычно речь идет именно о нем. Секретарь редакции — Люсьен Мюфельд. Журнал сыграл очень важную роль в 1891–1900 гг. Анархистский по своей программе, он печатал многих символистов (Гюстав Кан, Реми де Гурмон, Эдуар Дюжарден, Стефан Малларме, Франсис Вьеле-Гриффен), будучи не специальным литературным изданием, а журналом широкого профиля. Познакомил читателей с Ибсеном, Толстым, Стриндбергом, Гамсуном. Музыкальную хронику вел в нем Клод Дебюсси.

П. БОННАР. Плакат для журнала «Ревю бланш». 1894

П. БОННАР. Плакат для журнала «Ревю бланш». 1894

«Ревю вагнерьен» (La Revue wagnérienne — «Вагнеровское обозрение»). Выходило с 1885 по 1888 г. под руководством Эдуара Дюжардена. Его задача — знакомство с творчеством Вагнера во всем объеме (музыка, политика и философия). Этот журнал способствовал сплочению всего символистского движения.

«Ревю контампорэн» (La Revue contemporaine — «Современное обозрение»). Просуществовало два года (1885 и 1886). Интеллектуальный климат в нем был весьма терпимым. Сотрудники журнала тяготели к космополитизму (Эдуар Род, Габриель Сарразен, Эмиль Эннекен). Здесь можно обнаружить публикации Поля Адана, Мориса Барреса, Шарля Мориса, Жана Мореаса.

«Ревю эндепандант» (La Revue indépendante — «Независимое обозрение»). Точное название — «Независимое политическое, литературное и художественное обозрение». Выходило с ноября 1884 по 15 мая 1885 г. (двенадцать номеров). Основано Феликсом Фенеоном, с 1881 г. служившим в Военном министерстве, тогда журнал не был по-настоящему символистским изданием. В нем печатались самые разные авторы, в том числе и иностранные. Предпочтение при этом отдавалось Шопенгауэру и Вагнеру.

Затем на некоторое время журнал исчез. Возобновить его решил Эдуар Дюжарден, продолжавший одновременно руководить «Ревю вагнерьен». Он поручает руководство журналом (1886–1888) Теодору Визева. Затем с января 1888 и до 1889 г. его редактором стал Гюстав Кан. Все это время «Независимое обозрение» поддерживало символистов.

Наконец, в начале 1889 г. редакцию возглавили Франсуа де Нион и Жорж Бонамур и у журнала наметилась новая ориентация. «Независимое обозрение, — писали они, — только что претерпело существенное изменение, на которое мы обращаем ваше внимание. Отныне оно не будет пытаться стать рупором какой-либо школы и будет терпимо к любому мнению, любому таланту». В действительности речь шла о возвращении к реализму. В журнале продолжали восхищаться Лафоргом и сочувствовать «литературе, близкой к оккультизму», но одновременно с этим, как писал Камиль Моклер, стали принимать и «натуралистическую доктрину». Окончательно журнал прекратил свое существование в 1892 г.

«Роза + Крест» (La Rose + Croix). Изображения, которые объединяют розу и крест, восходят к началу XVII в. Но только в 1614 г. в Касселе был опубликован своего рода устав, к которому прилагалось жизнеописание некоего мага, жившего на Востоке и вернувшегося в Германию, чтобы основать там монастырь, — Христиана Розенкрейцера. Так появились розенкрейцеровские общества, напоминавшие тайные общества. Особенно распространились они с XVIII в. Возникнув в противовес лютеранству, они сосредоточились на алхимии и эзотеризме.

Во Франции Станислас де Гуайта учреждает в 1888 г. каббалистический орден «Роза + Крест». В него вступил Жозефен Пеладан. Но он выходит из ордена, чтобы основать другой — Розы, Креста, Храма и Грааля, который будет также называться орденом Розы и католического Креста. Орден оказал существенное влияние на искусство конца века, так как Пеладан под его эгидой оказывал поддержку художественным салонам. С 1892 по 1897 г. эти ежегодные салоны, всего их состоялось шесть, собирали молодых художников. Мэтры (Моро, Пюви де Шаванн, Редон, Уоттс, Бёрн-Джонс) в них не участвовали, но Руо выставлялся там в 1897 г.

Симпатия или восторженное отношение к ордену «Роза + Крест» в символистских кругах способствовали установлению современной моды на все мистическое. Пеладану принадлежит следующее воззвание: «Художники, которые верят в Леонардо и Нику Самофракийскую, будьте членами Розы и Креста! Наша цель в том, чтобы вырвать любовь из западной души и заменить ее любовью к Прекрасному, к Идее, к Тайне. Наше пламенное чувство объединит любовь к литературе, Лувру и Байрейту».

К. ШВАБЕ. Афиша салона «Роза + Крест». 1892

К. ШВАБЕ. Афиша салона «Роза + Крест». 1892

«Сантор» (Centaure — «Кентавр»). «Ежеквартальный литературно-художественный журнал» выходил в течение 1896 г. Руководил им германист Анри Альбер, сотрудник «Меркюр де Франс». В нем печатались Пьер Луи, Анри де Ренье, Андре Жид, Поль Валери. Был богато иллюстрирован (Жак Эмиль Бланш, Альбер Бенар, Фелисьен Ропс и др.).

«Симболул» (Simbolul — «Символ»). Румынский журнал, основан в 1912 г., то есть несколько поздно для того, чтобы быть связанным с символистским движением во Франции, но влияние символизма в нем ощутимо. Это важное издание, ибо одним из его основателей был молодой поэт С. Самиро, который станет затем известен во французской литературе как Тристан Тцара.

«Сэмболист» (Symboliste — «Символист»). Этот еженедельник был создан 1 октября 1886 г. для полемики с «Декадентом», но вышло в свет лишь четыре номера. Им руководили Гюстав Кан, Жан Мореас и Поль Адан.

«Таш д’анкр» (Les Tâches d’encre — «Кляксы»). Этот журнал выходил с 5 ноября 1884 по февраль 1885 г. Основан Морисом Барресом. Были опубликованы только четыре номера тиражом в двести экземпляров.

«Эвр» (L’Oeuvre — «Творчество»). Один из очень своеобразных символистских журналов, издавался в провинции (Валанс-сюр-Рон) в 1897–1899 гг. Его авторы: Поль Адан, Эдуар Дюкоте, Франсис Вьеле-Гриффен, Поль Фор, Андре Жид.

«Экрн пур лар» (Écrits pour l’art — «Статьи по искусству»). Журналом руководили Рене Гиль и Гастон Дюбеда. Его первый выпуск (1887–1906) собрал вокруг себя многих символистов. Второй выпуск отразил эволюцию Рене Гиля к школе, которую тот назвал «инструментальной».

«Эрмитаж» (L’Ermitage). Основан в апреле 1890 г. Журнал просуществовал до конца 1906 г. В нем печатались самые разные материалы. Вначале это было издание без определенной программы, но символисты принимали активное участие в его создании. Символистское движение поддерживалось журналом до 1895 г. Анри Мазель, назначенный редактором в марте 1891 г., печатал Реми де Гурмона, Рашильд, Жида, Метерлинка, Валери, Сен-Поля Ру. В 1895 г. его заменил на этом посту Эдуар Дюкоте. Однако изменение ориентации журнала произошло только в 1897 г., когда главным редактором стал Жак де Гашон. Журнал перестал быть символистским, а его редакция стала ориентироваться на натюризм.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.