Кассу Жан. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. (Продолжение II).

Францис Клодон. МУЗЫКА.

 

Перевод Н. В. Кисловой

 

 

Постановка проблемы

В истории музыки — по крайней мере, если верить таким широко известным изданиям, как «The Grove’s dictionary of music and musicians», «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», «Dictionnaire de la musique», — символизма не было. Это умолчание вызывает недоумение. В самом деле, как бы мы ни толковали термин «символизм», он, по всей видимости, все же имеет отношение к музыке. Поднявшись, к примеру, вслед за Кассирером на уровень философского исследования символических форм, мы убедимся в том, что символ — «чуткий носитель духовных смыслов» — обретает в музыке наиболее адекватный язык; в этой перспективе музыка явно должна рассматриваться как искусство символическое по преимуществу. С другой стороны, при историческом подходе к символизму как к движению, зародившемуся в литературе на французской почве, согласно определению, которое первым дал Жан Мореас («Фигаро» от 18 сентября 1886 г.), не менее очевиден тот факт, что музыка составляла его неотъемлемую часть: вспомним о вагнерианстве Малларме, о стихах Верлена, положенных на музыку Дебюсси. Чем же объяснить эту лакуну, это невнимание музыковедов к проблеме? Вопрос еще больше запутывается, если мы попытаемся получить сведения о музыкантах, связанных с кругом символистов: статья о Дебюсси всенепременно сообщит нам об импрессионизме композитора, что усилит наше смущение, а статьи о Вагнере обычно ограничиваются расплывчатой ссылкой на романтизм, оставляя читателя неудовлетворенным. Итак, действительно ли символизм существует лишь для эстетиков, литературоведов и художественных критиков? Одна из задач этой книги заключается именно в том, чтобы показать движение символизма во всей широте и во взаимопроникновении разных видов искусства.

 

Музыка символистов: символистская музыка?

«Казус Вагнера»

Если трудно принять без доказательств факт существования символистской музыки, невозможно отрицать, что некоторые композиторы вызывали особое восхищение представителей литературного символизма. Крупнейший из них — Вагнер, и распространение его славы во Франции способствовало постепенному зарождению идеи символизма в музыкальном искусстве. Как стал известен Вагнер, какие из его сочинений пользовались особой любовью, почему его так прославляли?

Первый всплеск славы Вагнера в Париже относится к 1860–1861 гг. Приехав во французскую столицу, он устраивает три концерта с исполнением своих произведений: 25 января, 1 и 8 февраля 1860 г. Звучат фрагменты из «Летучего голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина» и вступление к «Тристану». Годом позже постановка «Тангейзера» в «Гранд-Опера» оборачивается известным скандалом. Для нас важно отметить, что несколько писателей незамедлительно выступают в поддержку Вагнера. Шанфлери в своей брошюре, озаглавленной «Рихард Вагнер» и датированной 27 января 1860 г., спешит подчеркнуть, что музыка Вагнера нацелена не на изображение чувств, а скорее на их выражение; таким образом, уже тогда творчество Вагнера представлено как противостоящее романтическим и реалистическим тенденциям эпохи, причем речь здесь идет именно о «музыке будущего». Бодлер, прямой предшественник литературного символизма, в статье «Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже» (апрель 1861) еще более определенно говорит о своих впечатлениях, ярко характеризующих новую, зарождающуюся эстетику. Во вступлении к «Лоэнгрину» открываются «огромность и бездонность» материи и духа. «Сколь сильно и жутко наслажденье этим ощущением!» Разве не описаны здесь те чувства, что вызывают у нас стихи самого Бодлера или загадочные образы Гюстава Моро? Не стремятся ли все три художника воплотить, как пишет Бодлер, «некие таинственные силы» с помощью «многократного повторения одних и тех же мелодических фраз»? Далее он точно отмечает, что задачей музыки является выражение «того неопределимого, что таится в чувстве и что слово, в его определенности, выразить не может». Итак, не предстает ли символизм во всех искусствах именно как «язык чувств», образец которого первым дал Вагнер в «Тангейзере» и «Лоэнгрине»? Эти произведения, кстати, возрождают интерес к легендарной средневековой тематике, а двадцать лет спустя она будет служить поводом для пародий на символизм. Характерную особенность Вагнера составляет грандиозность его проекта, величие замысла: «предельное напряжение, необузданность страсти и воли». Констатируя это, Бодлер приходит к точнейшему выводу: «Энергия страсти в искусстве Вагнера делает его сегодня самым истинным выразителем натуры современного человека». Так получает признание новая эстетика, торжественно открытая и критически проанализированная Бодлером, и под ее сенью суждено родиться символистской музыке.

КЛИМТ. Музыка. 1901

КЛИМТ. Музыка. 1901

О. РЕДОН. Парсифаль. 1891

О. РЕДОН. Парсифаль. 1891

Но не только Бодлеру в годы Второй империи открылось значение Вагнера. Катюль Мендес в недолго просуществовавшем журнале «Ревю фантэзист» подчеркивает, что вагнеризм влечет за собою эстетический прорыв: «Нам не терпится узнать, как воспримет смелость новатора французская публика, которой предстоит услышать серьезное произведение, требующее особенного внимания». Позднее авторы «Теори вагнерьен» будут вспоминать, что Вагнер первым явил «двуединство поэзии и музыки, гармонически слитых в целостности театрального спектакля», а оригинальность его подтвердила ожидания «высоких и светлых умов во Франции, давно уже устремленных к музыкальной драме». Возможно, драма — единственный жанр, в котором с очевидностью утвердилось новое музыкальное искусство; тем не менее именно Вагнер стал символом современного искусства для ранних символистов и, таким образом, ему принадлежит первое музыкальное выражение того мироощущения, которое подспудно искало для себя определений.

Но здесь мы подходим ко второй волне символистского увлечения Вагнером.

Если исполнение ранних произведений Вагнера в Париже рождает в самых проницательных умах впечатление глубокого обновления музыкального языка, то создание «Тристана» и сочинение двух первых частей «Кольца нибелунга» позволяют знатокам определить более точно, что же следует отныне называть подлинной музыкой символизма. Между 1862 и 1870 гг. целый ряд писателей и художников устремляется из Парижа в Трибшен и Мюнхен за своеобразным подтверждением новаторского значения их собственных поисков. Заметим, что официальным поводом для поездки в Мюнхен Катюля Мендеса, Жюдит Готье и Вилье де Лиль-Адана было посещение Всемирной выставки изящных искусств (апрель 1869 г.): так, вполне естественным образом, творчество Вагнера сближается с исканиями швабских живописцев.

Эта поездка свидетельствует о том, что «Тристан» и «Золото Рейна» в глазах французов являются первыми произведениями, полностью воплотившими эстетические установки символизма. Почему? Об этом ясно говорит Мендес в работе «Творчество Вагнера во Франции», написанной через несколько лет после путешествия. Среди шедевров Вагнера «сразу же и навсегда, глубоко и прочно завоюет французскую душу именно «Тристан»… самая чудесная драма о любви из всех когда-либо созданных… Возвышеннейший брак любви и смерти». Иными словами, «Тристан» представляет собой Gesamtkunstwerk, «тотальноепроизведение», а символизм, следовательно, являет в музыке, как и в других искусствах, новый, неслыханный язык магических заклинаний. Поистине, «Тристан» — первое «в полном смысле вагнеровское» сочинение, ибо это сценическое воплощение одного из мифов, общих для всего Запада, а кроме того, здесь последовательно используются хроматизм и лейтмотив. Нередко говорилось о том, что символизм, утверждая себя как искусство сверхутонченное и магическое, будит в нас двойное влечение к Эросу и Танатосу; итак, это эстетика неопределенно-смутного, и потому она допускает разнообразие, смутную неопределенность на уровне художественных средств разных видов искусства. В этом плане вагнеризм целиком принадлежит символизму, и «Тристан» — красноречивое тому свидетельство.

Поздняя фаза вагнерианства во Франции наиболее очевидно связана с расцветом новой эстетики. Это становится совершенно ясно, когда, в частности, триумф «Парсифаля» объединяет в «Ревю вагнерьен» середины 1880-х гг. всех лидеров символизма. Напомним, к примеру, что в проспекте журнала Дюжарденом названы в числе сотрудников писатели — Элемир Бурж, Вилье де Лиль-Адан, Малларме, Верлен, Лафорг, Мореас, Верхарн, Вьеле-Гриффен, Анри де Ренье, Метерлинк; художники — Фантен-Латур, Жак-Эмиль Бланш, Ренуар; композиторы — Шабрие, Шоссон, Венсан д’Энди, Дюка. Можно, конечно, расценить это как подтверждение непомерных притязаний символизма, являющегося своего рода необозримой туманностью, и все же своим родоначальником это движение признает именно Вагнера — автора первого воплощения символизма в музыке!

Даже Дебюсси, которого трудно заподозрить в желании польстить Байрейту, увидел в «Парсифале» «переходное» произведение, открывшее дорогу музыкальным революциям XX века, далеким от символизма: «В «Парсифале», последнем усилии гения, перед которым следует склонить голову, Вагнер попытался несколько смягчить свое авторитарное отношение к музыке, здесь она дышит вольнее… Тут уже нет ни той нервической одышки, какою сопровождалась болезненная страсть Тристана, ни бешеных звериных воплей Изольды, ни велеречивых рассуждений о бесчеловечности Вотана. Нигде музыка Вагнера не достигает красоты более ясной, чем во вступлении к третьему акту «Парсифаля» и во всем эпизоде Страстной Пятницы. Инструментовка «Парсифаля» в высшей степени прекрасна. Она наполнена единственными в своем роде и неожиданными, благородными и мощными оркестровыми звучаниями. Это один из великолепнейших звучащих памятников, воздвигнутых во славу бессмертной музыки» (статья в «Жиль Блаз» от 6 апреля 1903 г., перепечатанная в сборнике «Месье Крош и другие рассказы»).

Итак, вновь идет речь о волшебном звучании музыки, о магической, необъяснимой силе внушения, которую первым распознал в ней Бодлер. Это качество особенно ясно проявляется в «Парсифале» благодаря мифическому, можно сказать эзотерическому, характеру либретто: еще очевиднее, чем в «Тристане», действие — чисто внутреннего плана — оставляет слушателя наедине с выразительной силой звуковой фактуры, гармонии, хроматизма. Смелостью письма «Парсифаль» не превосходит «Кольцо» или «Мейстерзингеров», и лишь благодаря контексту понятно, что здесь поистине «музыка на первом месте»: ее привилегия — удерживаться на смутной грани, где «и точность с зыбкостью слиты». Без сомнения, эта зыбкость, это безотчетно-смутное упоение звуком ради самого звука захватывают душу — и тем более властно, что в сюжете драмы переплетаются эротика и мистика. Помимо монументальности и специфики звучания, отмеченных Дебюсси, «Парсифаль» передает в наследство символизму особую риторику и тематику.

 

 

Влияние литературы на музыкальные формы

При нашем подходе к предмету (пока что, по необходимости, исторически-литературном) не должен остаться в тени факт существования символистских форм в музыке. Продолжая осмысление проблемы в хронологическом аспекте, мы можем сказать, что вагнеризм открыл определенные средства, способствовал распространению определенных приемов. Так, следует отметить в качестве формальных признаков символизма в музыке повсеместный расцвет симфонической поэмы, появление жанра песни во Франции, а с другой стороны — злоупотребление хроматизмом, сверхутонченное отношение к звучанию. Справедливость требует признать, однако, что эти черты порождены исходной установкой вагнеризма и литературы на элитарность искусства.

Симфоническая поэма — наследие романтизма, точнее, «программной музыки», — очевидно, обязана своим успехом литературным корням символизма. По своей сути эта форма призвана непосредственно выражать состояния души, тем более что музыка, в своей зыбкой экспрессивности, близко подходит к невыразимому, полубессознательному, к заклинанию. Можно утверждать, что симфоническая поэма символизма всегда имеет в основе антинарративность: именно поэтому Сен-Санс легко отличим от Франка, Сметана — от Скрябина, Дюка — от Шёнберга или Р. Штрауса. Однако примеры и той, и другой формы мы найдем у Листа: «Мазепа», «Гамлет» — драматические, театральные произведения, и партитура строится как повествование, в котором прослеживается сюжетная нить; зато «Орфей», «Прелюды» (сочинения 1854 г.) по духу близки к символизму, ибо здесь тема не получает ясных очертаний, — языковой строй поэмы, в отличие от драмы, определяется не описаниями, а впечатлениями. Кстати, полностью подтверждает эту точку зрения одна из последних вещей Листа — «От колыбели до могилы». Выбор чисто созерцательной, философской темы; богатая, тщательно разработанная инструментовка, виртуозность, усложненность текста — в силу всех этих особенностей сочинение 1882 г. стало одним из лучших образцов симфонической поэмы символизма; даже хроматизм — точный гармонический эквивалент «полутона» у Верлена и у живописцев — идет от Листа. «Знакомство с сочинениями Листа с точки зрения гармонии сделало меня другим человеком», — признается Вагнер Рихарду Полю! Таким образом, становится понятнее распространение этой музыкальной формы в Германии: двойное влияние Листа и Вагнера осеняет симфонические поэмы Штрауса, в частности «Смерть и преображение», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя», ранние сочинения Шёнберга («Ясная ночь», «Пелеас и Мелисанда»). Однако следует заметить, что многие сочинения совершенно иного плана («Поэма» Шоссона 1896 г., «Пелеас и Мелисанда» Форе 1898 г., «Психея» Франка 1887 г.) и даже явно революционные (обе «Поэмы» Скрябина, вещи Дебюсси — в частности его «Ноктюрны» 1899 г.) следует рассматривать в той же перспективе. Источником оркестровой музыки символизма является симфоническая поэма Листа; последние его сочинения в этом жанре вполне вписываются в эстетическую программу, разработанную литераторами.

Песня — другой жанр, свидетельствующий о существовании символистской музыки во Франции. Его литературные истоки очевидны вдвойне: эта форма имеет в основе поэтический текст, нередко принадлежащий перу поэта-символиста. В этом, как правило, и заключается главное различие между немецкой «Lied» и французской песней: немногие из немецких композиторов вдохновлялись поэзией символизма, можно упомянуть лишь Берга или Шёнберга, которые обращались к стихотворениям Бодлера, Рильке и Георге, перелагая их, впрочем, на язык слишком смелый, далеко ушедший от символизма. Что касается других музыкантов, чья поствагнерианская стилистика связана с символистским движением, то их увлекает литература «конца века» (Р. Штраус), экзотическая поэзия или фольклор (Вольф, Малер).

В песне торжествует характерный дух, прекрасно выраженный Верленом в его «Искусстве поэзии»: «Риторике сломай ты шею!»

О музыке всегда и снова!

Стихи крылатые твои

Пусть ищут, за чертой земного,

Иных небес, иной любви!

(Пер. В. Брюсова)

Тем самым отвергается нарративная, драматическая, интеллектуальная поэзия и излишняя велеречивость в музыке. В этой перспективе, однако, приходится признать, что немецкая «Lied» почти всегда исполнена драматизма (даже когда Вольф интерпретирует Мёрике!), а музыкальное богатство обусловливает ее тяготение к симфонии (как у Малера). С другой стороны, не говорит ли сам за себя тот факт, что Штраус никогда не искал вдохновения в стихах Гофмансталя — из всех немецких поэтов, возможно, ближайшего к французским символистам? «Сказать правду нельзя. Хотите знать ее? Ну что ж! Дело в том, что музыкантам, ничего не смыслящим в стихотворстве, не следовало бы и браться за переложение стихов на музыку. Они способны только их испортить», — иронизирует Дебюсси («Господин Крош» — «Musica», март 1911), и этот парадокс, оказывается, многое проясняет; французская песня («мелодия») есть символистская форма, так как она выдает себя за «песню под хмельком»: вспомним название стихов Верлена, положенных на музыку Рейнальдо Аном.

Подобное определение не означает, что речь идет о какой-то второстепенной форме или о жанре, отданном на откуп авторам второго ряда. Конечно, существует мнение, что масштабы творчества и сами возможности Рейнальдо Ана, Анри Рабо, Шарля Турнемира и даже Форе не так уж велики; однако вслушаемся в суть рекомендаций Верлена: околдовать, обворожить, а не просто увлечь или вдохновить, — вот о чем идет речь. В этом случае символистская песня обретает поистине таинственную притягательность и по силе воздействия, при всех отличиях композиции, не уступает лучшим песням Шумана или Брамса. Но есть и более ясные стилистические критерии. Во-первых, отметим чистоту мелодии и мотива, свойственную всем этим авторам. Прежде всего, назовем Франка. Обычно уделяющий так много внимания полифонии, он достигает необычайного очарования и простоты в «красивой музыке», написанной для голоса. «Ангел и дитя», «Свадьба роз», «Разбитая ваза», «Вечерние колокола», «Первая улыбка мая» почти граничат с салонной музыкой; поскольку тексты взяты нередко у парнасцев, эти песни трудно отнести к вполне символистским по форме; но их общая направленность не обманывает, и именно Франку следует приписать достоинства, которыми, как принято считать, прославились его ученики Дюпарк и Шоссон, а также Форе. «Грустная песня» и «Экстаз» (на слова Ж. Лаора), «Приглашение к путешествию», «Предсуществование» (на стихи Бодлера) — это шедевры прозрачности, достаточно известные, чтобы поставить Дюпарка наравне с самыми искусными мастерами немецкой песни. Эрнест Шоссон, положивший на музыку стихи Метерлинка из сборника «Теплицы», также снискал славу, пусть не столь блистательную, поисками чистоты. Но особенной, редкостной чарующей силой отличается творчество Форе. Отбирая самые замечательные образцы его песенного творчества — не такого уж значительного по объему, в сравнении, скажем, с шумановским, с которым нередко его сближают, — следовало бы отметить и второй, и третий сборники «Песен» («Путник», «Прощание», «Колыбели», «Лунный свет», «На кладбище», «Сплин», «Под сурдинку», «Экстаз», Нетленный аромат», «Вечер»), и «Добрую песню» (девять мелодий на стихи Верлена). Здесь композитор в совершенстве владеет своим искусством, мастерством письма и стиля: самыми скромными средствами, открыто стремясь к выразительности заклинания, он свободно воплощает тончайшие нюансы чувств, оригинальнейшие образы, навеянные фантазией. Простота оттеняет изысканность этих песен; аккомпанемент намеренно строг, подчеркнуто точен. Созвучия, аккорды сливаются в последовательность богатых, тонких звучаний. В этих песнях, лучшие из которых можно определить как отражения душевных состояний, что типично для символизма, сохранена вся выразительность, вся красота поэзии; музыка следует за малейшими движениями стиха, его звуковым строем, интонацией и в то же время создает свою звуковую атмосферу, обогащающую текст новыми смыслами, глубиной и проникновенностью. Поистине, песни Форе — это «музыка прежде всего» в верленовском понимании.

Второй признак символистской песни — гармоническая смелость. Именно этим отличаются Дебюсси и, несколько в меньшей степени, Равель. Некоторые немецкие композиторы, кажется, решают ту же задачу, но совсем в другом духе: они ищут яркости, внешнего блеска, подобно Р. Штраусу, или подчиняют гармонию внутренней экспрессии, как Малер. Ничего подобного нет у Дебюсси: здесь речь идет об эксперименте, о чисто техническом поиске; отсюда модернизм, порой даже революционность его языка. Дебюсси использовал тексты, относящиеся к разным направлениям современной ему поэзии: стихи парнасцев Банвиля («Звездная ночь», «Пьеро») и Леконта де Лиля («Девушка с волосами цвета льна», вариант для голоса и фортепьяно, 1880; «Джейн»); Поля Бурже («Чудный вечер», «Вот весна», «Сентиментальный пейзаж», «Несказанная тишина», «Сожаление», «Романс Ариеля», «Колокола»). Но не в этих сочинениях найдем мы самую яркую иллюстрацию наших утверждений; несмотря на то что композитор, кажется, проявляет необыкновенную чуткость к слову, его звучанию, его связи с музыкой, эти произведения еще отзываются отдаленными русскими или германскими влияниями. Зато когда Дебюсси меряется силами с такими поэтами, как Бодлер, Верлен или Малларме, он уже не сдерживает воображение, отпускает его на волю, предоставляя музыке восполнить потаенный смысл слов. «Музыка начинается там, где выразительность слова бессильна», — так он обычно говорил.

Поэзия Малларме ставит множество проблем перед композитором: необходимо полностью сохранить гармонию этих стихов, передать их герметичный синтаксис, изощренный словарь. Дебюсси не отступил перед трудностями, отважившись, по крайней мере, взяться за тексты, наиболее близкие к традиционным формам: «Видение», «Легкомысленное прошение», «Вздох», «Веер мадемуазель Малларме». Первое из этих сочинений, «Видение», положенное композитором на музыку в 1885 г., в возрасте всего двадцати двух лет, уже демонстрирует всю смелость его языка. Созданная поэтом атмосфера отмечена влиянием прерафаэлитства, в соответствии со вкусами символистской школы:

Взгрустнулось месяцу. В дымящихся цветах,

Мечтая, ангелы на мертвенных альтах

Играли, а в перстах и взмах, и всхлип смычковый

Скользил, как блеклый плач, по сини лепестковой.

(Пер. С. Петрова)

Как передать этот текст — столь утонченный, столь современный? Перед такой задачей ресурсы консерваторского образования малоэффективны. В песне мы встречаемся с противопоставлением большого (почти в две октавы) диапазона голоса — и диапазона сокращенного, близкого к речитативу. Кроме этого, используется отличный от традиционного принцип структурирования аккордов: отношения функций остаются неразрешенными вследствие либо наложения полутонов, либо неожиданных, очень экспрессивных модуляций, либо, наконец, введения последовательных нефункциональных аккордов. Вот законченная трактовка песенной формы; позднее она будет применена в «Пелеасе» — опере, о символизме и модернизме которой вопрос уже не стоит. Сам Дебюсси вполне внятно говорил об этом в письме 1885 г. с Виллы Медичи: «Думаю, мне никогда не удержать мою музыку в рамках слишком правильной формы… Я имею в виду не музыкальную форму, а только литературную. Мне всегда будут ближе вещи, где так или иначе действие приносится в жертву настойчивому стремлению выразить душевные движения. Здесь я вижу для музыки возможность стать человечнее, наполниться переживаниями; здесь можно углублять и оттачивать ее выразительные средства».

Песни на стихи Верлена («Галантные празднества», 1892; «Забытые ариетты», 1888) имеют в основе новую трактовку сонорности: наложение нескольких тональностей без модуляций или переходов («Мандолина»), замена тонального единства строгой конструкцией мотивов («Марионетки»), совершенно оригинальная в плане ритма и гармонии мелодическая линия («Лунный свет») — таковы признаки революционной грамматики. Но решающий поворот обозначен, без сомнения, песнями на слова Бодлера. Они позволяют понять, с одной стороны, что именно в музыкальном символизме определяется литературным источником и формальными критериями, с другой — как оба этих аспекта связаны с вагнеризмом. В «Пяти стихотворениях Шарля Бодлера» Дебюсси отрывается от романтического прошлого и от Вагнера, обновляет функцию и характер старых средств. Эти песни были задуманы под влиянием Бодлера — инициатора символистского движения и поклонника Вагнера. За шестнадцать месяцев, отделяющих первую вещь («Смерть любовников», 1887) от последней («Фонтан», 1889), Дебюсси разрабатывает свою собственную эстетику, собственный словарь.

Все это показывает, что о существовании символизма в музыке можно говорить прежде всего в связи с французской литературой. Именно она способствует формированию феномена вагнеризма, объясняющего как реставрационные, так и революционные процессы в музыкальной эстетике. Благодаря ей могут быть выделены жанры — такие, как симфоническая поэма или песня, — которые достигают расцвета лишь потому, что связаны, прямо или косвенно, со сферой влияния литературы. Все ли этим сказано? Вполне ли прояснен поставленный вопрос? Разумеется нет: опера — жанр по природе смешанный, результат скрещения музыки, литературы и пластических искусств — даст произведения, поистине всецело принадлежащие символизму; но это произойдет вследствие эстетических парадоксов, которых уместно теперь коснуться.

 

 

Противоречия символизма

И в литературе, и в живописи истоки символизма восходят к таинственному и необычному. В октябре 1864 г. Малларме пишет Казалису: «Наконец приступил к моей «Иродиаде». Со страхом, ибо изобретаю язык, который неизбежно должен быть порожден совершенно новой поэтикой». 24 года спустя, 14 августа 1888 г., Гоген рекомендует своему другу Шуффенекеру: «Не пишите слишком много с натуры. Искусство — это абстракция. Извлекайте его из натуры, погружаясь перед нею в мечту… Старайтесь не столько описывать, сколько внушать образы, — как действует, между прочим, музыка». Было бы соблазнительно вписать музыкальный символизм в «нишу», обозначенную этими двумя датами, двумя довольно близкими программами; но на самом деле честнее и понятнее ограничиться напоминанием о воле к новаторству, движущей развитием искусства. В 80-е годы она затронула музыку — в частности, французскую, коснувшись гармонии, которая и является, собственно, языком музыки (как цвет — языком живописи, а языком литературы — интонация). Стремление к новаторству объединяет Малларме и Гогена; но значит ли это, что новаторство в музыке исчерпывается символизмом? Конечно нет: символизм — лишь один из путей ее обновления; более того, наличие иных источников музыкального новаторства (импрессионизм, обращение к национальным корням — мы рассмотрим их позже) размывает границы символизма в музыке, возникает неоднозначность, не свойственная тому же течению в литературе и в живописи.

С точки зрения гармонии эволюцию музыки в Западной Европе конца XIX в. характеризуют два факта: с одной стороны, речь идет об исчерпанности тональной системы, с другой — о возрождении модальности. Первое касается в особенности немецкой музыки, что естественно, поскольку современная гармония восходит к И. С. Баху; второе отмечается во французской музыке, берущей начало в модальной гармонии, или «гармонии чувства», некогда сформулированной Рамо. Желая представить проблему в новейшем свете, мы противопоставим Вагнера Берлиозу, а «тристановский» хроматизм — модальности «Детства Христа» (1854). Обе системы обладают выразительностью — в интересующий нас период им присуща повышенная экспрессивность. Именно эта экспрессивность не вполне точно подразумевалась под символизмом. Мы показали это, когда говорили об увлечении писателей Вагнером; важно вновь подчеркнуть эту мысль, говоря о введении модальности во французскую музыку конца прошлого века. И в том и в другом случае чисто техническая сторона эволюции была соотнесена с задачами поэтики, проблему гармонии уподобили вопросу литературного или живописного порядка. Тем не менее обращение к модальности у лучших французских музыкантов часто действительно несет глубокий эстетический смысл, порой весьма рафинированный, что способствовало такому уподоблению: вспомним о чертах, сближающих Равеля и Валери!

Нередко говорят, что впервые ввел эти приемы Франк — в «Ревекке», «Гульде», «Проклятом охотнике». На самом деле модальность входит в гармонический язык французской музыкальной школы в оперетте Шабрие «Звезда» (1877): пентатоника обогащает французскую музыку задолго до знакомства с яванским гамеланом на Всемирной выставке 1889 г. Шабрие и молодой Дебюсси обращаются к пентатонике, так как ее свобода от полутонов исключает те элементы напряжения, которые воспринимаемый звук, модуляция сохраняют в диатонике (оперирующей тоном и полутоном). В «Трех романтических вальсах» (1883) Шабрие с успехом последовательно использовал гамму пяти целых тонов. Гармония у этого композитора вольна и воздушна: «Почти бесплотность предпочти всему, что слишком плоть и тело».

Л. БАКСТ. Ида Рубинштейн в балете «Мученичество Святого Себастьяна» на музыку К. Дебюсси

Л. БАКСТ. Ида Рубинштейн в балете «Мученичество Святого Себастьяна» на музыку К. Дебюсси

Дебюсси — первый композитор, для которого основным в музыкальном произведении является звуковой «образ». В письмах и статьях он постоянно говорит о «постановке звучания», сильно его занимавшей уже в ранних сочинениях. Так, в «Деве-избраннице», лирической поэме для женских голосов соло, хора и оркестра, начатой в Риме в 1884 г., гармонии придан нездешне-серафический колорит; пребывая в раю, дева надеется встретить возлюбленного; отметим изысканную простоту хора ангелов, «нежную музыку звезд», где звук уже трактован в «стереофонической» и агогической перспективе. Это вполне соответствует рафинированному подходу к слову современных поэтов, начиная с Бодлера, для которых слово является прежде всего звуковым материалом. К символизму относится и «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» (1894), причем вне зависимости от упоминания Малларме. В самом деле, ведь композитор не положил известные стихи на музыку, а написал к ним «прелюдию»; он воспроизводит присущие поэтическому тексту чувственность и грацию, однако при этом его трактовка гармонии выворачивает наизнанку афоризм, сформулированный Малларме в эссе «Музыка и литература»: «Музыка и литература — два сменяющихся лика того феномена, который я назвал Идеей: один из них окутан сумраком, другой сияет ясностью». Малларме — знатоку и поклоннику Вагнера — известны лишь чересчур богатые, слишком яркие тембры, в пределе совсем лишенные поэзии, тогда как Дебюсси вменял в вину байрейтскому маэстро, в частности, оркестровое «педалирование»: «что-то вроде многоцветной мастики, размазанной почти ровным слоем, где уже не различимо звучанье скрипки и тромбона!» В «Прелюдии» же звук остается самим собой; главная тема, экспонируемая флейтой, обволакивает нежностью, окрашивая всю вещь своим колоритом: зов фавна при ярком сиянии дня, однако, «окутан сумраком» смутной чувственности, всепроникающей, но не гнетущей, как у Альбериха в «Золоте Рейна»! Есть здесь и нечто более новое. Нам привычна линейная интерпретация гармонии, тематический способ мышления, от которого с трудом освободился даже Шёнберг. Дебюсси же, придавая значение лишь звучанию аккордов, а не их соединению, реально создает «мелодию аккордов» («Klangfarbenmelodie», как говорит Шёнберг), близкую той самой «чистой поэзии», к которой внутренне тяготеет весь символизм. В сущности, использование целотоновой гаммы и, соответственно, абсолютное преобладание чистой сонорности, вероятно, и составляют тот общий знаменатель, который позволяет с полной уверенностью говорить о существовании в музыке символистской гармонии, и тем убедительнее, что в этом случае не может быть речи о влиянии литературы на музыку. Благодаря модальности и культу звукописи музыканты, действуя чисто технически, отбирают у Поэзии ее добро. С этой точки зрения Шабрие, Дебюсси и даже Равель в «Концерте для левой руки» или в «Мадагаскарских песнях», несомненно, являются символистами.

 

 

Символизм и импрессионизм

Вернемся к цитате Малларме, позволившей нам выявить первое противоречие символизма. Приведем ее полностью: «Наконец приступил к моей «Иродиаде». Со страхом, ибо изобретаю язык, который неизбежно должен быть порожден совершенно новой поэтикой — ее можно определить в двух словах: изображать не вещь, а производимое ею впечатление». Нетрудно увидеть связь между ранней поэтикой Малларме и эстетикой импрессионистов. Вспомним об усилиях прустовского Эльстира, который стремился «представлять вещи не такими, какими он знал их по опыту, но в соответствии с оптической иллюзией, определяющей наше первое впечатление». И далее: «Если Господь Бог сотворил вещи и каждой нарек имя, то Эльстир творил вещи заново, отнимая у них имена или переименовывая их. Имена вещей всегда соответствуют понятиям разума, а они чужды нашим правдивым впечатлениям». Заманчиво также сопоставить эти усилия Эльстира с устремлениями молодого Дебюсси — пансионера Виллы Медичи, восклицающего: «Хочу видеть картины Мане!» Таким образом, у нас есть определенные возможности сблизить символизм и импрессионизм, однако главное — уточнить границы и мотивы этого сближения.

На первый взгляд у символизма и импрессионизма общие задачи. Сделать такой вывод побуждают только что процитированные заявления. Вот почему все формы новаторства в музыке конца XIX в. обозначаются в музыковедении одним термином: «импрессионизм», что подкрепляется чаще всего ссылками на тематику или же эстетическими аргументами. Отмечается, например, постоянное обращение композиторов к теме природы и многообразие ее интерпретаций. Это относится к Дебюсси, чьи сочинения носят такие названия, как «Море», «Ноктюрны», «Сады под дождем», «Туманы», «Паруса», «Ветер на равнине», «Вереск», «Опавшие листья», и вызывают ассоциации с живописными произведениями, носящими сходные названия. Упомянем и Равеля с его «Ночными бабочками», «Игрой воды», «Ундиной», «Шехеразадой», «Затонувшим колоколом»; наконец, можно сослаться на отдельные вещи других композиторов: «Зигфрид-идиллия», «Чудо Страстной Пятницы» Вагнера, «В лесах», «Блуждающие огни», «Фонтаны Виллы д’Эсте», «Серые облака» Листа, «Лесные сцены» Шумана. Создается впечатление, будто ритмико-гармонические особенности этих пьес внушены самой природой. Дебюсси так говорит об этом в 1911 г.: «Все шумы, которые мы слышим вокруг, могут быть воспроизведены. Можно изобразить средствами музыки все то, что чуткое ухо распознает в ритмах окружающего мира. Иные стремятся во что бы то ни стало соблюдать правила; я же хочу всего лишь передать то, что слышу». Другими словами, композитор во многих случаях действует так же, как художник-импрессионист: чуткий, утонченно-субъективный слух позволяет ему передавать игру нюансов восприятия.

С этой целью используются некоторые приемы, как бы оправдывающие структурную идентификацию символизма и импрессионизма. Вернемся к партитуре «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси, уже упомянутой в связи с особенностями ее звучания, и обратим внимание прежде всего на свободу в отношении тональности, заменяемой ладовым соответствием (в теме фавна и ее реплике — встреча двух далеких тональностей, спаянных энгармонизмом «ля-диез — си-бемоль»). Здесь хроматическая гармония оборачивается растворением в чистой, наполненной таинственными чувствами сонорности. Отметим вдобавок тонкость и изысканность инструментовки: переливы сольной партии флейты, ведущей тему фавна, арпеджио арфы, приглушенные тембры рожков, стаккато духовых, напоминающее плеск волн. Малларме с полным основанием писал композитору после первого прослушивания прелюдии: «В вашей иллюстрации — «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» — по-моему, нет диссонанса с моим текстом, разве что вы идете гораздо дальше, воплощая тоску и свет — тонко, мучительно, богато». Эта музыка — своеобразный эквивалент чистой поэзии с ее магизмом; в то же время она схожа с живописными мазками, передающими мерцание света. Иногда, волею самого композитора, импрессионизм и символизм сливаются.

И все же, если внимание к нюансам, культ суггестии способствуют слиянию двух эстетик в их основных принципах и средствах, — такое смешение лишь мимолетно, это не более чем намек или оттенок. Не свойственные музыке категории прекрасного, поэтические системы вначале ввели в заблуждение самих музыкантов. Дебюсси, первым это осознав, отстаивает таинственную специфичность музыки, обращаясь к Ш. Малербу: «Кто познает секрет музыкальной композиции? Шум моря, округлая линия горизонта, ветер в листве, птичий крик запечатлеваются в памяти. И вдруг, не спрашивая нашего на то согласия, одно из этих воспоминании рвется на волю и воплощается на языке музыки. Оно само в себе несет гармонию… Терпеть не могу всяческие доктрины с их бесцеремонностью. Вот почему мне хочется сочинять мою музыкальную грезу в полнейшем самозабвении Хочется воспевать пейзаж моей души с наивной детской непосредственностью» (интервью в связи с «Мученичеством святого Себастьяна», «Эксельсиор», 11 февраля 1911 г.). Разве не отрицал Дебюсси музыканта в Берлиозе как раз из-за того, что тот создавал «иллюзию музыки средствами, заимствованными у литературы и живописи»? Остережемся же относить к музыке принципы, ничего в данном случае не объясняющие.

Так, например, центральное для импрессионизма понятие «сиюминутности» (над ним бился Моне, передавая изменение вида вещей в разное время суток) неприложимо к музыке — искусству «сиюминутному» по преимуществу. «Музыка этой прелюдии — очень свободная иллюстрацияк прекрасному стихотворению Стефана Малларме» — так написал Дебюсси на партитуре своей неоднозначной и слишком знаменитой «Прелюдии»! Ссылка на природу, используемая для определения и импрессионизма, и символизма, — аргумент сомнительный: для музыки природа может играть лишь второстепенную роль; слушатель, а то и сам автор только a posteriori отождествляет музыку с описанием природы в современной литературе или живописи. «Больше выражения эмоций, чем живописи» («Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei»), — пометил Бетховен на «Пасторальной симфонии»! Нетрудно объяснить, чем отличается пейзаж — «игра воды» — у Равеля и у Листа, в то время как музыковеды усматривают в творчестве обоих композиторов музыкальный эквивалент импрессионизма.

Напрасно полагают, будто Дебюсси — центральная фигура музыкального импрессионизма. Названия произведений и связанные с ними «природные» ассоциации отражают умонастроения композитора, однако следует признать, что его эпоха отмечена знаком символизма, а не импрессионизма, появившегося на двадцать лет раньше. Впрочем, разве названием определяется стиль пьесы? Ведь название «Прелюдии» поставлено было не в начале, а в конце партитуры. Отвращение Дебюсси к разработочному развитию, строгость, ограничивающую мелодическое воображение, приписывали сенсуализму композитора. Однако его музыкальное мышление, напротив (мы это отметили в связи с модальностью), не приемлет сюжета, программной музыки в духе Вагнера. Разве не было замечено, что Дебюсси-живописец изображает лишь нематериальные, бесплотные явления? Конечно, кортежи квинт и терций в третьей части «Моря» можно интерпретировать как «белое шествие, тихо плывущее в небе ночном», как «переливы бликов на водной глади», — в любом случае этот образ выводит нас в иное измерение: поневоле оказываешься во власти ностальгии по иному миру, по той вселенной, предчувствие которой сумела выразить лишь символистская поэзия. Если уж так необходимы ассоциации с живописью, то следовало бы сравнить Дебюсси не с Моне, а скорее с Тернером. Ибо море Моне никогда не вызывает страха: мы вместе с художником созерцаем природу, исполненную пантеистической гармонии. Но в «Море» Дебюсси — как и у Тернера — все события, кажется, приобретают космические масштабы. В финальной части этой полиритмической симфонии, «Диалоге ветра и моря», невозможно найти живописный аналог ветру, угрюмый вой урагана, мнится, предрекает смерть и разрушение. Находя у Дебюсси поверхностные аналогии с импрессионистической живописью, критики и музыковеды ввели публику в заблуждение. Дебюсси заставляет нас осознать то, о чем мы забыли под влиянием романтиков: подлинная музыка обращена не к индивидуальному в человеке, а к самому потаенному в нем.

 

 

Символизм и национальное возрождение в конце XIX века

Чуть ли не любую попытку художественного возрождения, любое новаторство путали с символизмом. Как утверждалось, в рамках одного периода — довольно размытых: с 1875 по 1905 г. — музыкальные культуры России, Испании, Скандинавии будто бы поочередно были затронуты символизмом. Что же происходило на самом деле?

Видимо, среди композиторов Скандинавии с наибольшим основанием можно назвать символистами представителей Норвегии и Финляндии — Грига и Сибелиуса. Действительно, в этих двух странах лучше, чем в соседних, сохранились древние литургические лады; поэтому с точки зрения музыкознания введение целотоновой гаммы достойно в этом случае полного доверия. С другой стороны, черпая вдохновение в фольклоре «Калевалы», а также в творчестве Ибсена и Бьёрнсона, композиторы этих стран выбирают темы, близкие символистам Франции или Германии. Таков «Туонельский лебедь» Яна Сибелиуса. Туонеля — потустороннее царство, окруженное рекой скорби, через которую Смерть переправляет души умерших. Скользя по мрачным водам вечности, печальный Лебедь поет свою бесконечную траурную песнь, исполняемую английским рожком на фоне эфирного звучания струнных, приглушенного сурдиной; подобно ладье Лоэнгрина, постепенно приближается челн Смерти. Что касается Грига, он по праву может быть назван символистом. Свойственные ему очень личные приемы гармонии: плавающая тональность, переходные ноты, хроматизм — в конечном счете приводят — пусть не столь последовательно — к тому же культу звучаний, что и у Дебюсси. Когда вдобавок в «Пер Гюнте», сюжет которого заимствован из фольклора и у Ибсена, персонаж кобольда, близкий поэтам тех времен, обрисован с помощью определенных модальных оборотов, мы убеждаемся, что перед нами подлинно символистское произведение.

В России существует оригинальная литература символизма, но есть ли нечто аналогичное в музыке? Думается, что нет. Несомненно, многие аспекты творчества Бородина, все произведения Скрябина обнаруживают связь с символистской эстетикой; однако в действительности сочинения этих авторов уступают творениям их соотечественников-поэтов; а главное общераспространенное влияние немецких композиторов, а также Чайковского препятствует глубокому воздействию волны символизма на русскую музыку.

На другом конце Европы в творчестве испанца Исаака Альбениса проявляются черты, сближающие его, как полагают, с Дебюсси. Живя с 1893 г. в Париже, Альбенис имел возможность открыть для себя сущность музыкального символизма: во множестве его «характерных пьес» мы обнаружим интерес к фольклору, к его оригинальным ритмам, что и служит воплощению новой эстетики. Следует, кроме того, отметить любопытные литературные пристрастия композитора, влекущие его к северным туманам, о чем свидетельствует трехчастная опера «Король Артур». Однако наиболее личное и, быть может, самое новаторское произведение — «Образы Испании». Испания Альбениса — это плод его фантазии, без признаков реализма и какой-либо поверхностной «живописности», она увидена композитором прежде всего сквозь призму волшебного мира музыки, живописи и поэзии — богатейшего творческого мира, созданного символистским Парижем конца XIX — первого десятилетия XX в.

 

 

«Великое деяние» символизма: опера

Если бесспорно существует музыка символистов, то есть творчество Вагнера; если (хотя и не столь безоговорочно) существует символистская музыка, представленная различными аспектами творчества многих европейских композиторов, то легко сделать вывод, что, в сущности, единственной областью, где до конца раскрылась изучаемая нами эстетика, является опера. Это вполне объяснимо, нетрудно определить и характерные признаки жанра.

Ж. ДЕЛЬВИЛЬ. Обложка нот: А. Скрябин. «Прометей». 1911

Ж. ДЕЛЬВИЛЬ. Обложка нот: А. Скрябин. «Прометей». 1911

Опера в целом (либретто, музыка, постановка, декорации) воспринимается как символистское произведение, если символизму принадлежит каждая из ее составных частей. Каждая ли? Разумеется; однако не в равной степени: прежде всего, либретто или сюжет символистской оперы должны иметь прямое или косвенное отношение к литературе символизма. Именно преобладание «литературности», как нам кажется, воистину определяет символистскую оперу. В самом деле, в то время как, скажем, романтическая опера характеризуется в первую очередь музыкальным письмом (у итальянцев — вокальным, у немцев — оркестровым), а опера барокко отличается глобальностью эстетического проекта (стремление возродить греческую трагедию, отмечаемое по преимуществу у Монтеверди), — символистскую оперу определяет ориентация на писателей-символистов и на тематику их творчества. В этом смысле музыкальный театр данного направления испытывает двойное, причем весьма сильное влияние: во-первых, влияние поэтов и драматургов, во-вторых, Вагнера, искусство которого способствовало, как мы убедились, кристаллизации эстетики символизма. Складывается, таким образом, тематика, общая для драматической и музыкальной сцены: это либо миф, в символистском его прочтении, кочующий из драматического театра в оперу и наоборот (например, миф об Ариадне, выбранный Мендесом для Массне, Гофмансталем — для Штрауса); либо легенда (сюжет «Синей Бороды», вдохновивший Метерлинка, затем Поля Дюка, Резничека, Бартока — и его либреттиста Б. Балаша). Наконец — на более тонком уровне — речь идет о совпадении психологических или философских схем: легко заметить, например, что как в драматическом театре, так и в опере в течение длительного периода (от Вагнера до Берга) господствует образ героини, являющейся одновременно и «женщиной-ребенком», и «роковой женщиной» (Кундри в «Парсифале», Лулу у Ведекинда и у Берга, а также все Саломеи и Мелисанды!). Далее, во множестве произведений широкого жанрового диапазона воплощены в одно и то же время страх перед жизнью и упоение ею, соблазн испытать ее полноту и головокружение перед бездной («Тристан», «Электра», обе «Манон», а также «Король Ис», «Гвендолина», — особенности тематики объединяют все эти сочинения и сближают их с пьесами Клоделя, Гофмансталя, Ибсена и Блока). Упомянем писателей, сыгравших исключительно важную роль для музыкального театра: это Уайлд, вдохновивший Р. Штрауса («Саломея»), Шрекера («День рождения инфанты») и Цемлинского («Карлик»); Ибсен, у которого заимствовали сюжеты Григ и Эгк («Пер Гюнт»), Вольф («Праздник в Зольхауге»); наконец, в особенности Метерлинк, подаривший Дебюсси и Шёнбергу тему «Пелеаса».

Испытывая прямое влияние литературы как источника вдохновения, развиваясь (с точки зрения музыкальной техники) в основном в вагнеровском и поствагнеровском русле, опера представляет собой самый характерный, а следовательно, самый неопределенный жанр музыкального символизма. Скажем больше: опера была своего рода искушением, через которое прошли все — как консервативные, так и революционные — школы музыки рубежа веков.

 

Искушение символизмом

Нередко полагают, что веризм — явление вполне определенное и несложное для понимания. Однако в операх, относящихся к этой версии натурализма, есть нечто от символизма. Мы уже упоминали о психологической неоднозначности героинь Пуччини: Баттерфлай, Лиу («Турандот»), даже Мими обладают чертами, сближающими их с образами Метерлинка и Дебюсси; но все же главное сходство обнаруживается на собственно музыкальном уровне. Известно, сколь близка Масканьи («Сельская честь») или Леонкавалло («Паяцы») эстетика «куска жизни»; известно, что эти произведения, как и оперы Пуччини, отражают грубость, уродство мира. И все же определенные намерения композиторов, определенные фрагменты и решения напоминают нам о символизме. Эта школа явно привлекала композиторов-веристов: Д’Аннунцио предоставил молодому Пуччини свою драматическую поэму «Крестовый поход невинных», интерес к этому писателю испытывал и Масканьи. Близостью к приемам символизма в наибольшей степени отмечены «Паяцы»: Леонкавалло проявляет самое пристальное внимание к гармонии и, таким образом, разделяет культ звучания, характерный и для поэтов, и для Дебюсси. Три лейтмотива (горький смех Паяца, мотивы любви и ревности) представлены уже в прологе, а в дальнейшем им отводятся важные драматические и структурные функции. Разумеется, это вагнеровский прием, но, если даже оставить в стороне тот факт, что вагнеризм стоит у истоков символистской эстетики, использование этого средства у Леонкавалло свидетельствует об экономии, придающей его письму поистине суггестивно-заклинательный характер. Так, мотив горького смеха, ключевой в произведении, звучит очень редко: он возникает только трижды — правда, это весьма примечательные моменты. Впервые он слышен в начале пролога — в исполнении рожков «mezzo-forte», вторично — в большом «lamento» Канио, завершающем первый акт, на сей раз «forte»: голос и оркестр звучат в унисон, на октаву выше, чем в первый раз. Здесь возникает вопрос, почему композитор не повторяет этот мотив в оркестровой постлюдии, сопровождающей падение занавеса. Тем самым он сохраняет возможность создать подлинную кульминацию, вводя мотив в третий раз на последней странице партитуры с обозначением «fff», в неистовом «tutti», еще на одну октаву выше. Такое нарастание драматизма, основанное на полнейшей экономии музыкальных средств, возможно лишь у композитора, испытавшего влияние символизма. Наряду с мастерским использованием хора эта особенность придает финалу в целом необычайную чарующую силу.

Помимо веризма, все национальные школы, стремившиеся освободиться от традиционных влияний в опере (в особенности немецкого и итальянского), в поисках подлинной индивидуальной выразительности иногда объективно сближались с символизмом. Например, «Короткая жизнь» Мануэля де Фальи (1905) кажется на первый взгляд чисто «испанским» сочинением, где преобладающую роль всегда и на всех уровнях (сюжет, мелодия, ритмы) играет фольклор, однако партитура обнаруживает определенную композиторскую установку, близкую Дебюсси, которого Фалья знал и любил. Фалье известны все проблемы письма и выразительности, поставленные прежде всего Вагнером, а затем Дебюсси; отсюда — обращение к целотоновой гамме (например, первое введение «далеких» голосов) и связанные с этим аккорды; отсюда и общая структура оперы, где, несмотря на несколько фрагментированную форму актов, достигнуто единство целого благодаря последовательности речи, полной разнообразия и насыщенной драматическим порывом. В частности, как и в «Парсифале», на хор возложена роль обеспечения перехода от одной сцены к другой и объединения контрастных и самостоятельных частей. Таким образом, Фалья владеет определенными техническими навыками, воспринятыми от музыкального символизма.

На другом конце Европы творчество русского композитора Римского-Корсакова тоже в известной степени затронуто символистскими веяниями: выбор сюжетов, обычно взятых из фольклора, говорит о пристрастии к феерии, волшебству, сверхъестественному, присущем и Вагнеру, и скандинавским драматургам. Об этом позволяют судить сами названия произведений: «Садко», «Золотой петушок», а особенно «Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже». Разве не тем же умонастроением вызваны «Детский уголок» Дебюсси или его прелюдии со столь же чарующими названиями? Правда, Римский-Корсаков иногда оказывается близок к Вагнеру, но в лучших его вещах (например, в «Золотом петушке») национальные ритмы, экзотичность мелодий вновь обращают нас к тому глубокому новаторству, которое, как мы уже отмечали, явлено в музыкальном символизме модальностью. Впрочем, нетрудно увидеть национальную мелодику (разработка которой совпадает в данном случае с устремлениями символизма) в сочинениях Бородина, Мусоргского, Прокофьева или чешских авторов. Мы не пойдем дальше по пути подобных случайных сближений; как любая другая эстетика, символизм связан не только с техническими приемами, но и с мировосприятием, личными вкусами композиторов. Очевидно, что с такой точки зрения и Фалья, и славяне далеки от этой поздней метаморфозы романтизма; символисты в живописи и особенно в литературе являются прежде всего наследниками романтической традиции, слишком весомой, тогда как проблематика национального возрождения не входит в круг их интересов.

Напротив, немцы Шёнберг и Берг, венгр Барток начинали как подлинные символисты. Скажем больше: их последующий модернизм потому и обрисовался так ярко, что они уже прошли через искушение «невыразимым» и заклинательностью. Как и в поэзии, в музыке стремление к «чистоте» объясняет эволюцию от постромантизма к додекафонии или к модальности.

«Ожидание» (1909) и «Счастливая рука» (1913) Шёнберга — первые оперы, написанные в революционной манере атематизма венской школы, но можно рассматривать их и в русле «Песен Гурре», в качестве переходных сочинений, отмеченных влиянием символизма. Нередко говорилось об экспрессионизме этих двух произведений. На самом деле сюжеты, темы, характеры, атмосфера — чувственная и в то же время возвышенная — скорее наводят на мысль о ранних пьесах Гофмансталя или Блока. И действительно, скорее экспрессионизм, привлеченный драматическими сюжетами символизма, воспроизводил их, — но не наоборот! В подтверждение можно напомнигь, что сюжет «Лулу» подсказан Бергу Ведекиндом.

Совершенно разные с точки зрения музыкальной фактуры обе оперы Шёнберга обнаруживают, однако, общую черту, основополагающую для символистского театра в целом: здесь Шёнберг решает задачу музыкального выражения мифа. Но к подобной проблеме обращались Уайлд («Саломея»), Метерлинк («Пелеас»); в области музыкального театра именно этим отличаются Вагнер от Мейербера или от Верди, а Дебюсси и Р. Штраус (в некоторых сочинениях) — от Пуччини или Стравинского. Речь идет о том, что повседневная реальность с ее нормами полностью отвергается ради мечты, ирреального мира, свободного от условных запретов. Отсюда и необычные музыкальные средства, огромная сила внушения, как эквивалент «сущностному слову» Малларме.

Заново открывая все эти произведения, мы можем точнее определить историческое и эстетическое место символизма: вне зависимости от личных творческих склонностей или противоречий, все оперные композиторы, затронутые символистскими умонастроениями, вынуждены были размышлять о возможностях и природе нового языка. Так, символизм в музыкальном театре характеризуется не в меньшей степени теми вопросами, которые он ставит перед композитором, чем выбором определенных ответов на них. Именно в этом смысле двумя операми Шёнберга четко обозначена граница между символизмом, являющимся по сути апофеозом романтического мирочувствия, и всеми формализмами — чисто техническими, при всей их революционности, школами, характерными для разных видов искусства XX в. По сравнению с Шёнбергом, подлинным лидером, другие оперные композиторы рубежа веков, кажется, остались позади. Но, возможно, в силу самого этого факта они являются в большей степени символистами, чем Шёнберг. И только Дебюсси («Пелеас и Мелисанда»), Штраус («Саломея») и Барток («Замок Синей Бороды») создали театр, о котором, должно быть, мечтал Малларме. Почему?

 

 

Три шедевра: «Синяя Борода», «Саломея», «Пелеас»

«Саломея» (1905) — наверное, самое символистское из этих трех произведений в историческом смысле. Хронологически «Пелеас» ей предшествует (1902), но если сочинение Дебюсси, в силу оригинальности и специфичности письма, открывает путь преодоления символизма, закладывает основы модернизма, что позволяет Дебюсси соперничать с Шёнбергом и Стравинским, то «Саломея» Р. Штрауса является совершенным выражением своей эпохи: здесь резюмированы все новаторские устремления символизма, но вместе с тем собраны и все его штампы.

Доказательство тому — уже сам выбор темы, породившей множество интерпретаций и потому более затертой, чем сюжет Метерлинка — Дебюсси. Страсти Саломеи известны по литературе (Флобер, Уайлд, Гюисманс), живописи (Моро, Климт, Бёрдсли), музыкальным сочинениям (Массне, «Иродиада»; Ф. Шмитт, «Трагедия Саломеи»). Даты создания этих произведений: между 1877 (Флобер) и 1909 (Климт) — свидетельствуют о принадлежности данного сюжета символизму. На гребне волны, охватившей Европу, оказалось именно произведение Р. Штрауса, а не Дебюсси. Почему? Потому что в ужасе этой трагедии, в эротизме, составляющем ее пружину, в характерах персонажей — во всем этом гораздо больше декадентства, чем в «Пелеасе и Мелисанде». В царстве Саломеи и Ирода нет места жалости, и оттого зритель лишен возможности испытать возмущение, пережить катарсис. Напротив, в произведении Дебюсси нет ни бессмысленной жестокости, ни извращенной упадочности. Таким образом, только «Саломея» всецело следует двойной формуле Бодлера, которая, как мы говорили вначале, в связи с вагнерианством, воплощает дух символизма: ужас и экстаз, «фосфоресцирующее гниение».

Рихард Штраус и Габриель Астрюк на премьере оперы «Саломея». Рисунок

Рихард Штраус и Габриель Астрюк на премьере оперы «Саломея». Рисунок

И именно психологическая и драматургическая природа образа героини позволяет понять, сколь различны между собой оперы Штрауса и Дебюсси. Лерис сравнивал Саломею с самкой богомола, которая, насладившись предметом своей страсти, убивает его. С начала и до конца пьесы сцена принадлежит Саломее. Мелисанда конечно же совсем не такова! В противоположность ей, Электра. Лулу, героини романов Дюжардена. Гюисманса, персонажи Уайлда, Ибсена или Д’Аннунцио стоят в том же ряду, что и героиня Штрауса.

Символом юности и болезненности, невинности и извращенности служит один цвет — белый; эти мотивы воплощает один стиль — оркестровое и вокальное великолепие. Белизна фигур Иоканаана и Саломеи цвет невинности и смерти, театрального грима и страха. Язык либретто изобилует словами, означающими холод и неподвижность, лунный, тусклый свет, чистоту и скованность. В природе этих понятий достаточно ясно просматривается двусмысленность атмосферы и психологического рисунка: так же, как любовь Гебы или Артемиды у греков, любовь Саломеи к Иоканаану в самой своей сути и целомудренна, и смертоносна. В ней нет чудовищности, но она противоестественна.

Музыкальный эквивалент этому — тщательно продуманные, не выходящие из-под контроля композитора бред и разгул. Конечно, речь идет не о скандале, некогда вызванном «Танцем с семью покрывалами» (хотя недавняя постановка Виланда Вагнера и исполнение Аньи Сильи как бы восстановили связь с прошлым!), но о некоторых фрагментах, конкретных эпизодах. Например, о двух сценах Саломеи с Иоканааном — живым, а затем казненным: здесь опьянение любовью, раздираемой противоположными силами, выражено в протяженных мелодических линиях, повторах (почти лейтмотивах) партии Саломеи, в то время как оркестр — огромный, богатый и разнообразный по составу — охвачен вакханалией. Здесь и в самом деле происходит «расстройство всех чувств», причем именно «систематическое», то есть изощренное. Однако, несмотря на жесткий авторский контроль, язык Штрауса в «Саломее» исполнен магизма, как и поэзия Малларме или Рембо. Можно отметить и вокальную оригинальность партии Саломеи, трудность которой связана с необходимостью придать голосу, часто лишенному тембра, искусственный колорит, выражающий одновременно целомудрие и извращенность. Гипнотизм — вот, пожалуй, ключевое слово для «Саломеи»: в нем отражено и наше отношение к произведению, и сама его сущность, а главное — оно указывает на явную и органичную связь оперы Р. Штрауса с эстетикой символизма. «Саломея» — в полном смысле слова порождение своей эпохи.

Атмосферу «Пелеаса и Мелисанды» лучше назвать «чарующей». Ведь в пьесе Метерлинка Дебюсси привлекла прежде всего «выразительность насыщенного подтекстом языка, которая могла бы получить развитие в музыке и в оркестровке» («Comoedia», интервью, апрель 1902 г.). Можно сказать, что дистанция между Дебюсси и Р. Штраусом примерно соответствует различию между Верленом и Рембо. Но дело не только в языке. Искусство Метерлинка прямо отвечает сценическому идеалу Дебюсси: жизнь персонажей протекает «вне времени и пространства» (вновь отличие от Штрауса и Уайлда!), и они «безропотно претерпевают все, что ниспослано судьбой». Дебюсси отказывается от традиционного способа дифференциации персонажей (вполне приемлемого для Штрауса), построенного на противопоставлении характеров и ситуаций. Описание героев не интересует Дебюсси, он стремится создать произведение, которое открыло бы перед нами их сердца и объяснило судьбу не внешними обстоятельствами, а душевными импульсами (в этом Дебюсси, как и Штраус, близок к фрейдовской психологии). Театр Метерлинка отвечает общему устремлению символистов; драма разыгрывается одновременно в двух планах: внешнем, выраженном в словах и жестах, и внутреннем, где и совершается настоящее действие, определяющее все то, что происходит на сцене. Слова и поступки важны лишь постольку, поскольку в них обнаруживается действие неотвратимых законов. Герои пьесы подобны персонажам сновидения: они не ведают, ни откуда пришли, ни куда идут.

Как же удается Дебюсси оживить этих призраков? Он использует простые средства: чаще всего речитатив, сохраняющий интонации, свойственные французскому языку; однако композитор не становится рабом этого приема. Он превращает речитатив в бесконечно гибкий инструмент, позволяющий уловить и передать скрытый смысл слов, и при необходимости без колебаний использует находки других авторов. Например, часто утверждают, что Дебюсси вводит лейтмотивы, использование которых у Вагнера сам же высмеивает. Но лейтмотивы у Вагнера имеют динамичный характер: они призваны связывать оркестровые массы и несут повествовательную функцию. У Дебюсси же мотивы статичны, нередко фрагментарны, видоизменяются в зависимости от ситуации, атмосферы или состояния души героев. В чем причина этого различия? Дебюсси необходимо уйти от ясности, к которой стремится в своих произведениях Вагнер: слишком прозрачные музыкальные символы не должны рассеять ощущение тайны, двусмысленности событий. В самом начале первой сцены второго акта флейты возвещают о появлении Пелеаса; но этот мотив больше не прозвучит ни в том же виде, ни в сходном контексте — то же самое относится и к мотивам Мелисанды, Голо, фонтана в парке и пр. Один из вариантов мотива Голо идентичен мотиву кольца, которое Мелисанда роняет в воду. Другие мотивы взаимно пересекаются, изменяются по окраске и насыщенности; в них — намек на реальность, а иногда — всего лишь на мысль о ней. Здесь мы далеки от мира Р. Штрауса с его внешним великолепием. Символизм Дебюсси чужд изысканности или роскоши; это символизм впечатлений, полутонов.

Композитор отходит от романтических моделей, особенно когда дело касается условных тем любви и смерти. Р. Штраус стремится к тому же, но тяга к странному побуждает его всемерно усиливать экспрессию. Дебюсси первым рискнул уйти от патетики, не снижая, однако, экспрессивности. В первой картине третьего акта продолжительная сцена Пелеаса с Мелисандой, смотрящей из окна башни, целиком развертывается под оркестровый аккомпанемент «pianissimo», несмотря на огромное эмоциональное напряжение. Можно представить, как использовали бы в подобной ситуации оркестр немецкие композиторы! В сцене у фонтана Дебюсси идет еще дальше: в момент объяснения в любви Пелеаса и Мелисанды оркестр, до того звучавший «forte», умолкает совсем, а затем начинает играть «ррр», сопровождая речитатив Пелеаса, как будто постепенно выходит из тени на свет. Поистине, в «Пелеасе» достигает расцвета культ суггестии; основа основ для символистов, начиная с Верлена, этот культ опирается на изощренное мастерство нюансов и умолчаний; в то же время — по крайней мере, у Дебюсси он чужд какой-либо традиции: чуткость композитора к проблематике сонорности отрывает его от символизма, предуготовляя ему место среди крупнейших новаторов XX в. «Пелеас» тем самым становится произведением переходным.

«Замок герцога Синяя Борода» Бартока (1911) на либретто Белы Балаша можно было бы рассматривать как последний рубеж символизма. Прежде всего, это произведение завершает развитие темы, к которой, начиная с Перро, последовательно обращались Гретри, Оффенбах, Дюка; в самом либретто, изначально предназначавшемся для Кодая, много от Метерлинка; что касается музыки, в партитуре очевидно влияние дебюссизма. «Синяя Борода», таким образом, представляет собой своего рода конечный пункт.

Как и пьеса Метерлинка, опера герметична ввиду двух основных особенностей. В либретто Балаша жены Синей Бороды не гибнут, а всего лишь становятся его пленницами; последняя же, отнюдь не жертва, делает попытку освободить других, принести свет в царство тьмы. Но победу одерживает Синяя Борода: бунтарка останется пленницей, как и все прочие. Балаш выделяет внутренний аспект сюжета — но скорее метафизический, чем психологический план.

В сущности, в сказке о Синей Бороде воплощен конфликт между мужчиной и женщиной, между рационально-творческим и интуитивным началом, а также, как во многих произведениях Рембо и Клоделя, аллегория одиночества и непонимания. Но самый очевидный смысл этой истории заключается в том, что женщина, упорствующая в желании все знать о любимом мужчине, разрушает любовь вопреки своему стремлению ее углубить. Это возвращение к теме «Лоэнгрина», столь ценимого писателями-символистами! «Синяя Борода» завершает традицию, в последний раз представляя на оперной сцене притчу о запретном плоде райского сада.

Драматическое напряжение, атмосфера жестокости — об этом говорит имя героини: Балаш назвал ее Юдифь (у Метерлинка она звалась Арианой). В Синей Бороде угадывается Олоферн, а в его любопытной подруге — героический противник. Если мужчина опасен для женщины, то и в женщине таится угроза для мужчины. Эта идея постепенно набирает силу, и в еще большей степени, чем «Саломея», опера Бартока проникнута мотивом крови — к ее пролитию готовы обе стороны, видящие друг в друге потенциальный объект жертвоприношения.

С точки зрения драматургии использование приемов символистской оперы доведено здесь до предела. Это непрерывный одноактный спектакль, длящийся один час; как и в «Саломее», количество голосов сведено к минимуму: бас и сопрано, — скорее это диалог, почти как в «Ожидании». Действие целиком перенесено в психологический план, отсутствуют какие-либо декорации, кроме интерьера готического замка — мрачного и пустынного, как пещера. Опера статична, отягощена смыслом и молчанием, подобно «Пелеасу». О символическом значении сюжета говорит нам голос рассказчика в прологе:

Вот зазвучали первые слова.

И занавес поднялся с бахромою —

Открой глаза пошире и смотри.

Однако где же сцена? Тайна!

Внутри, снаружи? Кто сказать сумеет?

На музыкальном уровне композитор утверждает свое отличие от предшественников более масштабным, мощным и радикальным обращением к тем инновациям, которые были ими введены. Партитура в духе Дебюсси? Несомненно, но в ней больше резкости, присущей ударным. Открыванию тюремных дверей часто сопутствуют сильные удары литавр, напряженные моменты подчеркивает ксилофон. Отмечалось влияние Яначека; нам кажется, следовало бы упомянуть о более очевидной близости к Шёнбергу, сказавшейся в свободе драматического речитатива; кстати, с творчеством венского композитора Барток был знаком с 1910 г. Но в особенности обращают на себя внимание элементы фольклорной музыки, которые удачно вплетены в общую символистскую канву оперы и ее подчеркивают: мелодическая линия нередко представляет собой венгерское «parlando rubato» (прерывистая речь), а иногда уподобляется горестной литании с повторяющимися нотами или нисходящими фразами (что напоминает мольбы Саломеи). Басы отмечены введением пентатоники. Наконец, как и у Дебюсси, здесь прослеживается арочная конструкция (впоследствии Барток будет очень часто ее применять): интенсивность звучания возрастает, затем вновь падает, и изысканная игра тональностей основана на том же переходе от фа-диез к до, за которым следует возвращение к фа-диез (в 1901 г. Дебюсси установил именно этот интервал — тритон — между тональностями двух ноктюрнов: «Облака» и «Праздники»). Мы видим, что «Синяя Борода» по своим истокам, философии и письму является последней оперой символизма.

Вначале мы поставили вопрос: есть ли основания говорить о символизме в музыке? Мы пришли к утвердительному ответу, однако столкнулись с рядом парадоксов! Существует, прежде всего, музыка, излюбленная писателями-символистами, а именно музыка Вагнера и некоторых других композиторов, в той или иной степени испытавших его влияние и имевших отношение к литературно-художественным дискуссиям; наиболее выдающиеся среди них — Шабрие, Форе, Скрябин. Есть затем направления в музыкальной культуре, которые, разрабатывая под эгидой литературы форму поэмы и вокальный жанр, открыли тем самым новое значение сонорности: под этим углом зрения крупнейшим символистом является Дебюсси, а наиболее представительной символистской школой — французская. Итак, речь идет о феномене влияния и о французской музыке? Не только: символистская музыка, стремящаяся к новой, яркой выразительности, соприкасается в этих поисках с другими эстетическими явлениями в частности, с импрессионизмом, а также с течениями, черпающими вдохновение в национальной традиции и фольклоре. Иными словами, лишь два критерия позволяют определить символизм в музыке: более или менее выраженная, более или менее осознанная связь музыки с литературной эстетикой (т. е. с творчеством писателей, известных в период 1870–1910 гг.); поиск вдохновения в гармонических инновациях, вызванных реакцией на вагнеризм (в каждом случае трактуемых по-своему). Тогда очевидно, что музыкальный символизм достигает вершины в опере и, в частности, в трех шедеврах, совсем разных, но в чем-то схожих: «Саломее» Штрауса, «Пелеасе и Мелисанде» Дебюсси, «Замке герцога Синяя Борода» Бартока.

 

 

БАРТОК Бела (Надьсентмиклош, 1881 — Нью-Йорк, 1945).

А. БЕК. Портрет Б. Бартока

А. БЕК. Портрет Б. Бартока

Бела Барток начал заниматься музыкой в раннем возрасте под руководством своей матери. Позже учился у Эркеля, сына знаменитого оперного композитора, в Братиславе (в то время Пресбурге, бывшей столице Венгрии). Заканчивает музыкальное образование в Будапеште в 1899 г. Замечательный пианист, в 1907 г. он становится профессором будапештской Академии музыки. Познакомившись и подружившись с Кодаем, в 1906 г. вместе с ним отправляется в путешествие по просторам древней страны; собирая музыкальный фольклор ее народов, они записывают около 10 тысяч (!) венгерских, словацких, румынских, болгарских, сербско-хорватских, турецких песен.

По окончании первой мировой войны Барток принимает активное участие в создании республики под руководством Бела Куна; позже в хортистской Венгрии подвергается постоянным нападкам, оказывается под надзором и в конце концов в 1940 г. уезжает из страны; находит убежище в Соединенных Штатах Америки, где умирает в нужде в 1945 г.

Ряд произведений Бартока позволяет поставить вопрос о его связи с символизмом: это симфоническая поэма «Кошут» (1903), две оркестровые сюиты (1905–1907), первый струнный квартет (1908), фортепьянные пьесы, в том числе «Allegro barbaro» (1911), сочинения для музыкального театра: балеты «Деревянный принц» (1914–1916) и «Чудесный мандарин» (1918–1919), опера «Замок герцога Синяя Борода» (1911). Барток соприкасается с символизмом, увлекаясь в течение нескольких лет (примерно с 1907 по 1918 г.) творчеством Дебюсси, от которого он воспринял интерес к аккордам как таковым, вне жестких рамок тональной структуры, идею гармонии, построенной на модальной перспективе, в согласии с модальностью и монодией фольклора. Но именно фольклор заставил Бартока уйти от символизма с его арабесками и размытым ритмическим контуром. Искусство Бартока воплощает усилие и напряжение (сказалось сильное влияние Бетховена, в частности, в квартетах): предпочитая остроту мелодизма, он отвергает слишком рафинированные, расплывчатые, текучие звучания. Неофольклоризм обозначил окончательный стилистический выбор композитора, тогда как символизм был для него лишь школой.

J. Uhde: Bartóks mikrokosmos.1954 — S. Moreux: Béla Bartók,Paris 1955 — P. Arthuys, J. Bartók, C. Brelet:Bartók, l’homme et l’oeuvre(La revue musicale nº 224), Paris 1955 — R. Traimer: Bartóks Kompositionstechnik,1956 — H. G. von J. Demény, Budapest 1960 — H. Stevens: The life and music of Béla Bartók,New York 1964.

 

ДЕБЮССИ Клод (Сен-Жермен-ан-Ле, 1862 — Париж, 1918).

Т. СТЕЙНЛЕН. Портрет К. Дюбюсси

Т. СТЕЙНЛЕН. Портрет К. Дюбюсси

Можно доказать принадлежность Клода Дебюсси как к символизму, так и к импрессионизму: мнение представителей немецкого и отчасти французского музыковедения, сегодня несколько устаревшего, склоняется в пользу импрессионизма; с другой стороны, столь компетентные специалисты, как В. Янкелевич, С. Яроциньский, отстаивают символизм Дебюсси. Возможны и другие определения. Например, Ж. Комбарье в своей монументальной «Истории музыки» (1919–1923) различает два аспекта в творчестве Дебюсси — символистский (» Дева-избранница», «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», «Пелеас») и натуралистический («Море», «Образы», «Ноктюрны»). Как же обстоит дело в действительности?

Как нам кажется, прежде всего следует отметить, что в эпоху Дебюсси — впрочем, отличается ли она этим от других великих эпох? — несколько течений существовали одновременно. Говоря точнее, наиболее ярким выражением современности в искусстве рубежа XIX–XX вв. стали: в литературе — символизм, в живописи — импрессионизм. Дебюсси принадлежал своему времени и хотел выразить в музыке то, что было ему близко и в символистской поэзии (к которой он относил и поэтов-прерафаэлитов), и в живописи импрессионистов, более революционной, чем живопись символистов («Хочу видеть картины Мане!» — восклицает бунтарски настроенный пансионер Виллы Медичи). Дебюсси утверждается как лидер школы символизма, а символизм был в первую очередь школой французской. Отталкиваясь от вагнерианства и от русской музыки, затем пройдя через страстное увлечение индонезийской музыкой, Дебюсси сформировал свой эстетический идеал на основе этих трех источников. Индонезийская музыка и вагнерианство, как, в свою очередь, вагнерианство и дебюссизм, связаны странным родством: во всех трех случаях речь идет о форме искусства, прибегающего к приемам магии. Расхождение между Вагнером и Дебюсси касается только методики: подобно Малларме и Верлену, Дебюсси ратовал за качество и экономность средств. Далее, в замыслах Дебюсси мелодизму отводится первое место, и оттого, при его свободном, казалось бы, отношении к тональности, он не стал сторонником атональной музыки; напротив, из других музыкальных систем — древних или экзотических — он заимствовал мелодическую материю, содержащуюся в них в готовом виде. Наконец, вследствие всего этого, Дебюсси осуществил то, что являлось идеалом символизма во всех видах искусства, придя к чистой гармонии тембров как первоэлементов (в музыке и поэзии это звуки, в живописи — цвета).

Во введении мы пытались определить музыкальный символизм в трех аспектах: как движение, имеющее мощный литературный субстрат и развивавшееся под влиянием Верлена, Малларме, Бодлера; как язык и, наконец, как выбор определенных музыкальных форм (симфоническая поэма, песня, опера и другие сценические жанры). В этом плане мы проанализировали такие шедевры, как «Пелеас», «Море», вокальные циклы, «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна». Можно было бы продолжить ряд, упомянув некоторые другие сочинения. Интересным произведением является «Мученичество святого Себастьяна» (1911), музыка к тексту Д’Аннунцио, сочиненная для Русского балета. Читая пьесу итальянского автора, написанную по-французски, мы отметим, что для многих эпизодов предусмотрено музыкальное сопровождение. Однако Дебюсси оставил это без внимания, выбрав эпизоды, которые больше соответствовали стилю, заранее сформировавшемуся в его представлении. Чувствуется движение от одного акта к другому, без какой-либо торопливости. Каждый акт имеет собственный колорит, но при этом от произведения исходит ощущение целостности, которого нет в «Пелеасе».

Дебюсси, несомненно, был тронут необычностью текста, религиозным сюжетом. Он восхищался «Парсифалем» и не скрывал этого, хотя был весьма недоволен либретто этой оперы, а в хоре детских голосов находил «фальшивые красоты, которые с трудом сойдут за детскую наивность». Используя сюжет еще более сомнительный, чем у Вагнера, Дебюсси достигает синтеза. Вся партитура выдержана в возвышенном тоне. Дважды возникающий образ Христа (темы Страстей и Доброго Пастыря), открытие врат Рая и следующее за этим небесное пение займут место среди прекраснейших страниц религиозной музыки. Строгость, к которой тяготеет Дебюсси, начиная с «Иберии», принесла свои плоды: облегченность оркестрового состава и гармонической ткани, тонкость инструментовки придают сочинению прозрачность витража. Музыка для театра и музыка духовная: очевидно, и то и другое требовало от автора самоотверженности и концентрации, присущих глубинным поискам Малларме или Валери.

Все последние пьесы Дебюсси сочинены в 1915 г. Сюита для двух фортепиано «Белым и черным», как и «Мученичество», воплощает разреженность пронизанной светом материи. «12 фортепианных этюдов», последовательно восходя по ступеням виртуозности, подчинены замыслу, уже осуществленному в области симфонической музыки (балет «Игры»): достигнуть чистой сонорности. Зная, сколь важное место отведено в его партитуре «неслышимому», Дебюсси дерзнул написать: «изощреннейший из японских эстампов — детская игра по сравнению с графикой некоторых моих страниц». Удивительное заключение всего фортепианного творчества композитора, ретроспективно многое в нем объясняющее, — ведь именно на клавиатуре ставил Дебюсси свои первые эксперименты по «музыкальной химии».

Это выражение с очевидностью напоминает нам об «Алхимии слова» Рембо. Обретение исконной просодии языка — такова цель символизма и в музыке, и в поэзии. Дебюсси достиг этого в своей области, так же как Рембо, Малларме и Валери — в своей.

L. Wallas: Les idées de Debussy,Paris 1927 — E. et G. Inghelbrecht: Claude Debussy,Paris 1953 — V. L. Seroff:Claude Debussy,Paris 1957 — L. Wallas: Debussy et son temps,Paris 1958 — E. Lockspeiser: Debussy, his life and mind,New York 1962 — M. Dietschy: La passion de Claude Debussy,Neuenburg 1962 — J. Barraqué: Claude Debussy,1964.

 

 

ДЮКА Поль (Париж, 1865 — Париж, 1935).

П. ДЮКА. Гравюра Анюке

П. ДЮКА. Гравюра Анюке

Можно ли всерьез попытаться причислить Дюка к символистам? На первый взгляд, невозможно: природа творчества, дух, его направляющий, формирование композитора — все, по-видимому, указывает на принадлежность Дюка к консервативному лагерю, вернее, даже к музыкальному академизму того времени. Его превозносили за то, что «стремление достигать совершенства было для него жизненной потребностью», — будто не замечая, что при этом Дюка остался чужд всем новейшим соблазнам современного музыкального языка.

Дюка прожил всю жизнь в Париже; учился игре на фортепьяно с пятилетнего возраста, однако по-настоящему почувствовал свое призвание в 14 лет. В 1882 г. поступил в консерваторию, в класс гармонии Дюбуа. Допущенный в 1885 г. к занятиям композицией под руководством Гиро, он подружился с Дебюсси. Удостоенный в 1888 г. Второй Римской премии за кантату «Велледа», оставшуюся неизданной, вскоре ушел из консерватории и работал самостоятельно.

Дюка имел счастье быть другом Сен-Санса, Дебюсси, Форе, д’Энди. Писал критические статьи, собранные впоследствии в книгу «Заметки о музыке». Композитор вскормлен музыкой Бетховена, Берлиоза и Глюка, его верных «спутников» в течение долгих суровых лет; с их помощью он находит свой стиль — прежде всего в «Симфонии», затем в ставшем слишком популярным «Ученике чародея» (1897). Его литературные вкусы и внемузыкальные источники вдохновения, его критические размышления лишены признаков какого-либо интереса к символизму; Гете, Корнель, Шекспир, Бальзак — к их творческому миру обращается Дюка, он вынашивает замыслы «Короля Лира», «Геца фон Берлихингена», а первое его сочинение — увертюра к «Полиевкту»! Дюка нравится подражать этим сильным характерам в своей манере композиции: его музыку отличают мощные темы, чеканный ритм, а вместе с тем интонация непонятной тоски, не высказанной до конца, словно сдерживаемой стыдливостью.

И все же… не был ли символизм своего рода искушением, которому Дюка стремился противостоять? Заметим, во-первых, что формы, преимущественно разрабатываемые композитором (увертюра, симфоническая поэма, опера или «драматические сцены»), — именно те, в которых символизм проявил себя наиболее ярко, хотя в данном случае нет ссылок на «проклятых» (Бодлер, Верлен) или «вычурных» поэтов (Малларме). Впрочем, развитие музыкального высказывания у Дюка прямо свидетельствует о символистском способе мышления: даже в произведениях «чистой» музыки (таких, как фортепианная «Соната», 1901 г.) непременно присутствует чувство контраста, ощущается движение, восхождение от тьмы к свету, — указания на то, что логика и ясность добываются дорогой ценой; это не природные качества, а ценностные ориентиры. Говоря точнее, сила ясности в композиции Дюка обусловлена отказом от гризайли, от полутонов как от чего-то гибельного.

Наиболее ярко проявился этот непреодолимый глубинный символизм, хотя и несколько манихейского толка, в музыкально-драматическом творчестве композитора. «Ариана и Синяя Борода», «Пери» контрастируют с его симфоническими сочинениями и камерной музыкой. Дюка так объяснял новый, близкий к модной эстетике характер названных произведений: «Никому не хочется быть освобожденным, лучше добыть свободу себе. Победив жалость, которую внушают ей несчастные покорные сестры (жены Синей Бороды), Ариана уйдет от них, исполненная покоя и печали, как подобает после такой победы». Итак, «Ариана» символизирует тщетность всяких попыток освободить тех, кто связан любовью. Хореографическая поэма «Пери» воплощает иной символ: отказ мужчины от исполнения желания ради того, чтобы возлюбленная могла осуществить свое предназначение полусказочного существа, чье оружие — обольщение, а конечная цель — чистота. Обе пьесы, сюжеты которых носят явно символистский характер, отличаются необычайным богатством и очарованием. Эта музыка позволяет судить, в какой степени свойственно Дюка сдерживаемое им вдохновение символиста.

G. Favre: Paul Dukas, sa vie, son oeuvre,Paris 1948.

 

ЛЕКЁ Гийом (Вервье, 1870 — Анже, 1894).

Г. ЛЕКЁ

Г. ЛЕКЁ

За свою короткую жизнь он не успел полностью воплотить программу музыкального символизма. Обычно его представляют как ученика Сезара Франка. Так, Венсан д’Энди в книге «Сезар Франк» пишет: «В основной состав учеников, имевших счастье непосредственно воспринимать драгоценные наставления Франка, входили, в хронологическом порядке: А. Дюпарк, А. Кокар… В. д’Энди, Э. Шоссон… Ш. Борд, Ги Ропарц и, наконец, бедный Гийом Лекё, который умер в 24 года, оставив после себя значительный багаж пронзительно-экспрессивных сочинений». В действительности, Лекё, сначала изучавший музыку и композицию самостоятельно, штудировавший квартеты Бетховена, успел взять у Франка всего лишь уроков двадцать! Как бы то ни было, свойственная Лекё тонкость мелодического поиска позволяет поставить его в один ряд с художниками, видевшими идеал чистоты и красоты в символизме. На самом деле влияние Франка лишь более основательно утвердило Лекё в выборе пути, близкого его натуре. До сих пор никто не сказал, в частности, о том, что Лекё был настоящим эстетом и «поэтом», стремившимся осуществить в своем многообразном творчестве давнюю мечту об «абсолютном шедевре». Ему лишь 19 лет, когда в Вервье исполняется его симфонический этюд «Песнь торжественного освобождения»; тогда еще он практически не учился музыке. Кантата «Андромеда», за которую он удостоен бельгийской Римской премии, — законченное воплощение декадентства в совокупности всех его тенденций. В 1892 г. он пишет «Три поэмы» на свои собственные стихи: «На могиле», «Хоровод» и особенно значимый «Ноктюрн», и названием, и фактурой напоминающий самые интересные вещи Дебюсси. В 1893 г. возвращается к этим поискам в сочинении «Сгустившаяся тень» (само название говорит за себя). Таким образом, Лекё свойственны разносторонняя одаренность, виртуозность средств, глубина высказывания; замечательны интонации его вокальных произведений — как бы прерванные, незавершенные, «пуантилистские» (как, например, фраза виолончелей в «Фантазии», которая предвосхищает Равеля и пентатонику). Естественно, столь одаренный и самобытный художник был желанным гостем на «вторниках» Малларме, у Габриеля Сеай, у Визева (высоко ценившего симфонический этюд 1889 г.). Гийом Лекё с равным успехом обращался ко всем символистским музыкальным жанрам: камерной музыке («Трио», 1890, сонаты для виолончели и фортепиано, скрипки и фортепиано), песне, симфонической поэме, опере. Его искусство, кажется, достигло наивысшею расцвета в двух произведениях: «Втором симфоническом этюде» (1890) и «Сонате для скрипки и фортепиано» (1892).

Первой части симфонического этюда под названием «Гамлет» предпослан эпиграф из Шекспира:

«…Умереть, уснуть. — Уснуть!

И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность:

Какие сны приснятся в смертном сне,

Когда мы сбросим этот бренный шум»…

(Пер. М. Лозинского)

Франк, ознакомившись с первой частью этюда, был, по словам Лекё, совершенно ошеломлен. Вторая часть, «Офелия», начинается цитатой из второй части «Фауста» Гёте: «И женственность вечная горе нас возводит». Вагнеровского — или франковского — больше в первой части, куда искусно введены волнующие отголоски «Парсифаля» и «Психеи». Во второй части оригинальнейшая индивидуальность Лекё проявилась как в мелодической изобретательности, так и в особенностях гармонии: послевагнеровский стиль высвечен изнутри полифонией, предвосхищающей Дебюсси.

«Соната для скрипки и фортепиано» (1892), посвященная Эжену Изаи, вдохновившему композитора на это сочинение, является скорее рапсодией. Несомненно, определенная скованность, несколько нарочитая виртуозность выдают стиль еще очень молодого музыканта, но и здесь исключительное мелодическое богатство, страстность интонаций говорят о том, что автор «близок к гениальности». Главный мотив, открывающий сонату, включает нисходящую октаву и фигуру из восходящих триолей. После множества трансформаций мотив вновь появляется в первоначальном виде в конце последней части. Циклическая форма отчетливо уловима. «Соната» Гийома Лекё, написанная всего на шесть лет позже, чем «Соната» Франка, совершенно нова и прекрасна по звучанию.

 

 

МАЛЕР Густав (Калишт, Моравия, 1860 — Вена, 1911).

О. РОДЕН. Портрет Г. Малера. 1909

О. РОДЕН. Портрет Г. Малера. 1909

Малер — современник Дебюсси. Правомерно ли на этом основании сравнивать его с французским композитором в плане музыкального символизма? На первый взгляд, это не так: можно было бы сослаться на один случай, подтверждающий противоположность их концепций. В апреле 1910 г. Малер приехал в Париж и дирижировал своей 2-й симфонией в театре Шатле. Успех был огромным, но в середине второй части Дебюсси, Дюка и Пьерне встали и вышли из зала, протестуя таким образом против «славянской» музыки с шубертовскими интонациями. Вероятно, у Дебюсси, противника дилетантства, вызвали раздражение наивность в мелодизме второй части, традиционные приемы развития в начальном аллегро, взрывы сентиментальности — нечто прямо противоположное сдержанным намекам «Пелеаса». Действительно, если отождествлять символизм со сдержанностью, смягченностью высказывания, вниманием к соотношениям звучаний и их значениям, то у Малера с этой эстетикой нет ничего общего. Но все не так просто. Рембо и Малларме при первом прочтении также представляются совершенно разными поэтами!

В самом деле, во всех аспектах разносторонней деятельности Малера, в многообразных его поисках можно отметить объективные соприкосновения с миром символизма. Вначале Малер оказался причастным к символизму «Молодой Вены» благодаря Анне Мильденбург, исполнительнице его произведений, ставшей женой литературного критика и эссеиста Германа Бара. Затем, будучи директором и дирижером Венской придворной оперы (1897–1907), Малер сотрудничал с художником-декоратором Альфредом Роллером, проявлявшим пристальное внимание к эффектам освещения, созданию особой сценической атмосферы. Например, в спектакле «Вольный стрелок» 21 октября 1898 г. сцена в Волчьем ущелье сопровождалась тусклым мерцанием «призрачного» света — характерный новаторский прием, в дальнейшем заимствованный экспрессионистами.

В спектаклях «Золото Рейна» (1905), «Дон Жуан» (в том же году) использовались подобные средства. В свою очередь Малер, высокообразованный, проникнутый духом современной литературы, долгое время — правда, безуспешно — вел борьбу за то, чтобы включить в репертуар Венской придворной оперы «Саломею». Таким образом, эстетические ценности символизма не были ему чужды.

Еще удивительнее у этого композитора, остававшегося верным тональности, гармоническая неоднозначность, эквивалентная модальности: так, начиная с «Жалобной песни» (1880), предельное разнообразие тональностей рождает чувство беспокойства. В «Песне о земле», одном из последних сочинений, Малер многократно обращается к пентатонике и экзотичной инструментовке, не уступая в использовании этих приемов Дебюсси. То изысканно живописная («О юности», «О красоте»), то (как в последней части «Прощания», где прием этот особенно убедителен) поистине заклинательная в своей прозрачной инструментовке, пентатоника сближает композитора с эстетикой «сущностного слова». И, как у Малларме, последние слова «ewig… ewig…» постепенно стихают, а в финале воцаряются молчание и тайна. Особенно замечательна в симфониях Малера смесь гротеска и сентиментальности, рождающая сюрреалистическое ощущение. Замечал ли кто-нибудь, что та же парадоксальность свойственна лучшим произведениям Рембо: в «Алхимии слова», «Озарениях» совмещены вульгарное и утонченное; подобное столкновение противоположностей найдем мы в «Волшебном роге мальчика», 1-й, 7-й симфониях. Отмечалось, наконец, что Малер глубоко и проникновенно чувствует природу: фантастическая и близкая, пленительная и умиротворяющая, не напоминает ли малеровская природа в «Песнях юношеских лет» образы леса и зари у Рембо?

Малер — композитор, не подлежащий классификации. Его то ниспровергали, то превозносили те или иные музыканты, однако прежде всего он остается самим собой; и все же в некоторых отношениях его эстетические ценности совпадают с ценностями символизма.

Р. Stelan: Gustave Mahler, eine Studie über Persönlichkeit und Werk,1950 — P. Bekker: Gustav Mahlers, Sinfonien,1921 — Alma Maria Mahler: Gustave Mahler, Erinnerungen un Briefe— T. H. Adorno: Mahler, eine musikalisch physiognomik,1960.

 

РАВЕЛЬ Морис (Сибур, Атлантические Пиренеи, 1875 — Париж, 1937).

А. УВРЕ. Портрет М. Равеля

А. УВРЕ. Портрет М. Равеля

Равеля связывают с символизмом прежде всего те влияния, которые ему пришлось испытать. В 1889 г. он поступает в консерваторию; знакомится там с Рикардо Винесом, ставшим позднее самым знаменитым исполнителем фортепианной музыки символистов (Дебюсси, Шабрие, Сати и Равеля). Уже в 1902 г. Равель удостаивается лестной похвалы Дебюсси за свой «Квартет»; однако жюри Римской премии, не столь благосклонное, присуждает ему лишь второе место. В 1905 г., благодаря своим друзьям Годебским, Равель знакомится с художниками разных профессиональных интересов и национальностей, объединенными причастностью — в тот или иной момент творчества, в связи с тем или иным произведением — к символизму. Это Леон-Поль Фарг, Морис Деляж, Ролан-Манюэль, Д. Э. Энгельбрехт, Деода де Северак, Фалья, Флоран Шмитт, Кокто, Валери Ларбо, Дягилев, Нижинский, Стравинский. С этого времени Равель идет своей дорогой, и вехами его пути становятся произведения, которые, как правило, сразу же получают признание: 1907 г. — «Испанская рапсодия», где мастерски, с большой образной насыщенностью используются модальные мелодии; 1912 г. — «Дафнис и Хлоя» на либретто Фокина, балет, заказанный Равелю Дягилевым. Сюжет, относящийся к александрийской эпохе, сам по себе свидетельствовал о принадлежности к символизму: мы имеем в виду религиозно-эстетический синкретизм поэзии, портрет женщины-ребенка и т. д. К тому же, сразу применив эффект «обманки» («Сочиняя «Дафниса и Хлою», я стремился написать большую музыкальную фреску, думая не столько об архаике, сколько о верности Греции моей мечты, схожей с той Грецией, которая вдохновляла французских художников конца XVIII века»), Равель вписывается в эстетику расплывчатой суггестивности, чуждую дотошному археологизму. По отношению к античности он занимает ту же позицию, что Малларме или Д’Аннунцио. В 1913 г. появляются «Три стихотворения Стефана Малларме». В 1915-м — «Три песни» для смешанного хора на стихи Равеля; мы можем оценить, к примеру, дух его «Хоровода»: «Не ходите в лес Ормонд, девушки, не ходите в лес. Там кишат сатиры, кентавры, колдуны, карлики, инкубы, людоеды, лешие, фавны, домовые, упыри, черти, чертенята, дьяволята, козлоногие, гномы, бесы, оборотни, эльфы, лилипуты, волшебники, чародеи, кикиморы, сильфы и угрюмые монахи, циклопы, джинны, демоны, злые духи, некроманты, кобольды… Ой!» Не правда ли, удачная пародия на поэтические приемы Верлена или Метерлинка?

1917 год — «Гробница Куперена», 1920-й — «Вальс», 1925-й — «Дитя и волшебство», 1929—1931-е — сочинение двух фортепианных концертов, 1932-й — «Три песни Дон Кихота к Дульцинее» (на слова Поля Морана), 1937 г. — смерть композитора.

О соприкосновении с символизмом свидетельствуют не только конкретные произведения Равеля. В более общем плане можно говорить также о влиянии Шабрие и Дебюсси на его фортепианную музыку, Листа — на оркестровые сочинения; наконец, о любви к красочности и суггестивности, что сближает Равеля с русскими композиторами (ср. его «Шехеразаду» с одноименным сочинением Римского-Корсакова, взятым за образец). Воздействие символизма проявилось не столько в личных контактах или каких-либо значимых встречах (как, например, встреча с Сати, другом великого декадента Сара Пеладана, в «Ша нуар» в 1911 г.), сколько в самом музыкальном письме Равеля, которому присущи утонченность звучаний, отчасти навеянных обращением к модальности, утрированная «барочность», поистине в духе Малларме (стиль, изобилующий апподжиатурами, проходящими звуками, с несколько напряженными басами, ведением мелодии обеими руками на расстоянии нескольких октав); старинные лады. Наконец, Равелю в высшей степени свойственны удивительное чувство стиля, строгость, близкая к магии чистой поэзии. «Головное искусство», — нередко говорили о нем. В этом случае Равелю, вероятно, ближе всего Валери; в сущности, эта аналогия вполне справедлива: оба художника причастны к неосимволизму, расцвет которого пришелся на период первой мировой войны и годы, ее обрамляющие, — «Юная парка» во многом близка к «Дафнису и Хлое».

Rolland-Manuel: Maurice Ravel,Paris 1948 — J. Bruyr: Maurice Ravel, son lyrisme et les sortilèges,Paris 1949 — V. Jankélévitch: Ravel,Paris 1952 — R. Chalupt: Ravel au miroir de ses lettres,Paris 1956 — H. Stuckenschmidt: Maurice Ravel,1966.

 

 

САТИ Эрик (Онфлёр, 1866 — Париж, 1925).

Ж. КОКТО. Портрет Э. Сати

Ж. КОКТО. Портрет Э. Сати

Связан ли как-либо с символизмом этот композитор, прослывший юмористом и даже ниспровергателем устоев? Вагнерианство начального периода, вскоре им отвергнутое, стилизация, строгость поздних произведений дают основания отнести его скорее к лагерю художников-революционеров XX столетия (таких, как Стравинский, Шёнберг и другие), на которых эстетика прошлого века не оказала большого влияния. Однако при ближайшем рассмотрении все оказывается не так просто. Если, интерпретируя творчество Сати, мы начнем с его периодизации, то можно утверждать, что ранний период — с 1886 по 1895 г. — был периодом мистицизма и символистских влияний. Сати поступает тапером в «Ша нуар», знакомится с Саром Пеладаном, пишет «Стрельчатые арки», «Готические танцы»: не свидетельствует ли все это о декадентстве? «Пусть праведный гнев богов сокрушит гордых и нечестивых», — заключительный выпад «Посвящения», предпосланного «Халдейской вагнерии», отражает состояние духа композитора в то время.

В музыке тех лет для нас яснее раскрывается влияние символизма на Сати. Три вступления к «Сыну звезд» (1891), «Фанфары ордена «Роза + Крест» (1892), «Прелюдия Героических врат неба» — самые показательные примеры. В последней вещи последовательность статичных звучаний, трактованных гулкими аккордами, в стиле рудиментарного «кантус планус», создает привычный фон, интерпретируемый, по признанию самого Сати, подобно дальним планам Пюви де Шаванна, — в смягченных тонах, размытыми линиями. Это музыка чисто декоративная и, если можно так сказать, «андрогинная», напоминающая о странных двойственных существах с полотен той эпохи. «Святой Себастьян» Дебюсси — Д’Аннунцио — отчасти отражение той же своеобразной поэзии, того же эфирного мистицизма. В период 1897–1915 гг. Сати создает ряд юмористических пьес — за них поспешно ухватились, освоив лишь провокационную, ломающую нормы внешнюю форму. Но в действительности внимание к звучанию, стремление к утонченности как в замысле, так и на уровне письма опять-таки раскрывают Сати как стилиста, отмеченного влиянием символизма. Стоит обратиться к «Варианту начала» (из «Гноссиенны»), своим сквозным экзотизмом напоминающему все ностальгические вздохи по Востоку, затем к «Продолжению», где нежное трио навеяно «сонорными» принципами Дебюсси; стоит с удовольствием припомнить деликатный мелодический контур «Добавления», застенчиво-нежную интонацию «Повторения», — и тогда станет очевидной обоснованность наших утверждений. Заботясь о точности линий и пренебрегая колоритом, Сати в своих сочинениях сближается с Морисом Дени, с Андре Жидом. В нем угадывается художник, отрекшийся от символизма. Это становится ясно при изучении следующих сочинений — по порядку, с 1911 но 1915 г.: «Вялые прелюдии», «Сушеные эмбрионы» и пр., — сочинений, которые слишком часто рассматривались без учета эволюции Сати и потому скрывали то, к чему, быть может, композитор питал истинную склонность. Тем не менее в 20 эскизах, например, опубликованных в 1914 г. под названием «Спорт и развлечения», тема отдыха на свежем воздухе дает повод к созданию настоящего эквивалента хокку в музыке: эти звучащие двустишия обладают отточенностью японского стихотворения и поэзии Малларме, каждое из них намечено лишь одним росчерком сухой иглы и вмещает изощренное и ярко-обобщенное описание пейзажа или чувства. Убедившись в этом, осмелимся ли мы утверждать, что Сатш не имеет ничего общего с символизмом? Конечно, заявления самого Сати, особенно в поздний период, о том, что он сочиняет только «меблироаочную музыку», слишком долго вводили нас в заблуждение: надо раскрыть в нем потаенное вдохновение, веяния времени, чтобы понять, насколько вписывается он в нашу тематику.

Э. Сати. Фанфары ордена «Роза + Крест». Обложка нот с рисунком Пюви де Шаванна. 1892

Э. Сати. Фанфары ордена «Роза + Крест». Обложка нот с рисунком Пюви де Шаванна. 1892

P. D. Templier: Erik Satie,Pam 1931 — J. Cocteau: Erik Satie,Liège 1957 — Rolio H. Myers, Londres 1968.

 

 

СКРЯБИН Александр Николаевич (Москва, 1871 (1872) — Москва, 1915).

Л. О. ПАСТЕРНАК. Портрет А. Н. Скрябина

Л. О. ПАСТЕРНАК. Портрет А. Н. Скрябина

Скрябин — композитор переходного периода; его философия искусства, гармонический язык, приверженность символистским формам — таким, как поэма или прелюдия — говорят о принадлежности к символизму; в то же время он исчерпал все возможности символизма и обратил эту эстетику лицом к современности. Так, подобно

Дебюсси и в еще большей степени Шёнбергу, Скрябин взорвал символизм, акцентируя наиболее революционные его аспекты.

Из сочинений Скрябина отметим «Мечты для фортепиано» (1894), две симфонии, сочиненные в 1890–1903 гг., симфонические поэмы: «Божественная поэма» (1903), «Поэма экстаза» (1907–1908), «Прометей» (1909–1910) и особенно семь поразительных фортепианных сонат, написанных между 1903 и 1913 гг.

А. Н. Скрябин. «Прометей». Страница партитуры. Автограф

А. Н. Скрябин. «Прометей». Страница партитуры. Автограф

После периода исканий, отмеченного влиянием Шопена, Берлиоза и отчасти Вагнера (которого Скрябин открыл в Москве, в кружке, собравшемся вокруг мецената Беляева), композитор неуклонно — в двух симфониях, в 4-й сонате — усложняет письмо: он изыскивает странные сочетания нот, запрещенные классической гармонией. В «Поэме экстаза» его система практически сложилась, но еще не сформулирована со всей ясностью, как в «Прометее». Раньше Шёнберга Скрябин интуитивно приходит к тому, что заклинательная атональная гармония, о которой он мечтал, должна основываться на ступенчатом расположении кварт. Он выстраивает группы по шесть-семь нот, расположенные квартами и соответствующие модальным шкалам из того же числа звуков, — таким образом, все ноты слышны. Отсюда название «синтетические аккорды», предлагаемое композитором для этих сочетаний.

Вместе с тем Скрябин занят мистико-идеалистическими поисками: его хроматизм подчинен стремлению выразить в творчестве экстаз, созерцательность. С этой целью он изобретает своего рода новую форму шедевра — «мистерию», где музыка, поэзия, пантомима, танец, игра красок и запахов сольются под неким куполом в единое целое, эстетико-религиозное действо. Здесь можно уловить эхо вагнеровских идей, точнее, той крайней формы вагнерианства, какую воплотила символистская эстетика. В «Прометее», например, Скрябин предусматривает соединение оркестра со световой клавиатурой, которая должна проецировать на экран цветовой ряд, меняющийся в соответствии с гармоническими и инструментальными изменениями. Таким образом, Скрябин органично принадлежит поколению символистов, поистине для него «перекликаются звук, запах, форма, цвет».

Е. A. Hull: Great Russian tone-Poet, Scriabine,Londres 1927 — P. Dickenmann: Die Entwicklung der Harmonik bei Alexander Skrjabin,1935 — Данилевич Л. В. A. H. Скрябин.Москва, 1953 — С. С. J. V. Gleich: Die Sinfonische Werke von Alexander Skrjabine,1963.

 

 

ФАЛЬЯ Мануэль де (Кадис, 1876 — Альта-Грасия, Аргентина, 1946).

М. де ФАЛЬЯ

М. де ФАЛЬЯ

Он, кажется, всецело принадлежит Испании, ее музыкальным традициям (сарсуэла, тонадилья, канте фламенко, канте хондо); однако приезд в Париж в начале XX в. позволил ему познакомиться с представителями музыкального символизма и его проблематикой. Поль Дюка, вместе с которым он пересматривает оркестровку оперы «Короткая жизнь», вводит его в круг новаторов: Фалья сохранит на всю жизнь преданность Дебюсси, Равелю, Шмитту и Дюка и восхищение их творчеством. Четыре испанских пьесы (1908) и Три романса на слова Теофиля Готье (1909) весьма показательны как отражение впечатления, произведенного на Фалью музыкальным авангардом.

Это влияние способствовало формированию нового стиля де Фальи, окончательно утвердившегося в «Ночах испанских садов». Мелодический, гармонический и оркестровый язык этого сочинения, как представляется, теснее связан с общей поэтической идеей, чем в других пьесах, столь же знаменитых, однако совершенно андалузских по духу, таких, как «Любовь-волшебница» и «Треуголка». Вот все, что дает основания — правда, не слишком прочные — для упоминания де Фальи в контексте символизма. Во всяком случае, творчество композитора служит яркой иллюстрацией того, как соприкасались между собой развитие различных национальных школ и движение символизма.

Rolland-Manuel: Manuel de Falla,Paris 1930 — J. Pahissa: Vida у obras de Manuel de Falla,Buenos-Aires 1947 — J. Jaenisch: Manuel de Falla und die spanishe musik, 1952 — K. Pahlen: Manuel de Falla und die Musik in Spanien,1953.

 

ФОРЕ Габриель (Памье, деп. Арьеж, 1845 — Париж, 1924).

ДЖ. С. САРДЖЕНТ. Портрет Г. Форе

ДЖ. С. САРДЖЕНТ. Портрет Г. Форе

«Если не ошибаюсь, наиболее значительное интеллектуальное явление, последовавшее за войной 1870 г., — это натурализм, как в литературе, так и в пластических искусствах, после чего сформировалось (возможно, как реакция своего рода) литературно-художественное движение, не оставившее в стороне и музыку, источником которого, кажется, в первую очередь был «Парсифаль» Вагнера в его философском, драматическом и музыкальном аспектах: отсюда берут начало «Роза + Крест», оккультизм, прерафаэлитство и т. п. — все, что может быть сведено к двум элементам: аскетизм и статичность. Мы переживаем страшную бурю, — заставит ли она нас вернуться к самим себе, вновь обрести здравый смысл, то есть вкус к ясности мышления, к сдержанности и чистоте формы, искренность, презрение к пышным эффектам!» (интервью в «Солей дю Миди» от 30 апреля 1915 г.). В высказывании Габриеля Форе различимо четкое определение феномена символизма, и в то же время заметно несколько отстраненное его отношение к этому движению. В целом Форе был символистом, но чуждался «сектантского» духа, стремления подчинить все системе. В этом он не похож на Дебюсси и даже на своего ученика Равеля. Личность удивительная, выдающаяся, неисправимый скромник, Форе безразличен к доктринам, правилам, модам и, невзирая ни на что, остается прежде всего верен самому себе, не заботясь о том, чем заняты его коллеги. Однако его гармоническое дарование (хотя Форе не отделял радость сочинительства от наслаждения модуляцией) развивается в основном русле символизма, ибо первостепенную ценность имеет для музыканта звучание. Вот отчего Форе нередко сближают с Шуманом — и, по-видимому, справедливо: им обоим свойственно редкое понимание поэзии, проявившееся как в выборе текстов, положенных ими на музыку, так и в самой партитуре, всегда подступающей к тонкой грани, где «ясность с зыбкостью слиты». Эта музыка, которая — если можно так выразиться — всегда остается «музыкальной», не программной, несмотря на то, что она опирается на прекрасные поэтические произведения, музыка, привязанная к формам символистской эпохи (песня, опера, музыка к спектаклям, поэма); музыка, прежде всего, завораживающая. Творчество Форе можно классифицировать следующим образом: фортепианные пьесы, включающие пять экспромтов, одиннадцать баркарол, одиннадцать ноктюрнов, четыре вальса-каприса, девять прелюдий, «Тему с вариациями»; сочинения для голоса и фортепьяно, проанализированные выше, — три «Сборника» по 20 песен; «Добрая песня» на стихи Верлена, «Песня Евы» на стихи Шарля ван Лерберга; камерная музыка: две сонаты для скрипки и фортепьяно, а также «Романс» и «Колыбельная», два фортепьянных квартета и квинтет ре-минор, «Элегия», «Бабочка», «Сицилиана», соната для виолончели и фортепьяно; симфоническая музыка: «Баллада» для фортепьяно с оркестром, «Симфоническое аллегро», «Пелеас и Мелисанда» (сюита по драме Метерлинка); музыка для драматических спектаклей: «Калигула» Дюма, «Шейлок», «Вуаль счастья» Клемансо; лирическая драма «Прометей» (либретто Жана Лоррена), лирическая поэма «Пенелопа» и, наконец, «Реквием».

Автор «чистой» музыки, музыкант-поэт, Форе, без сомнения, восприимчив к внешним впечатлениям, однако он выражает прежде всего чувства, эмоции, его музыка по сути субъективна, утонченна. Это и объединяет Форе с символизмом.

Ch. Koechlin: Gabriel Fauré,Paris 1927 — F. Fauré et Fierrint: Gabriel Fauré,Paris 1929 — V. Jankelevitch:Gabriel Fauré, ses mélodies, son esthétique,Paris 1951 —C. Rostand: Gabriel Fauré,1950 — F. Noske: La mélodie française,Paris 1954.

 

 

ШМИТТ Флоран (Бламон, Мёрт и Мозель, 1870 — Нёйи-сюр-Сен, 1958).

Ф. ШМИТТ

Ф. ШМИТТ

На протяжении долгого творческого пути Флоран Шмитт был близок к символизму: в 1900 г. ему присуждена Большая Римская премия за кантату, название которой само по себе свидетельствует об определенной эстетике, — «Семирамида». Он всегда питал пристрастие — в музыке! — к образу «роковой женщины», что особенно явно связывает его с «концом века»; в театре он передает великолепие, роскошь, изысканность Востока (хореодрама «Трагедия Саломеи», 1907), военное могущество Рима («Антоний и Клеопатра», сочинение значительно более позднее, 1920, что, заметим, является подтверждением прочности и устойчивости символистских тенденций в музыке). В том же духе выдержана и партитура к фильму по роману «Саламбо».

«Элегическая песня» для виолончели, «Квинтет», «Псалом XLVII» относятся к периоду пребывания композитора на Вилле Медичи. Последнее из этих произведений может быть названо одним из шедевров символизма в области духовной музыки. Впервые оно было исполнено 27 декабря 1906 г.; Леон Поль Фарг так отозвался об этом событии: «Разверзся кратер вулкана!.. Флоран Шмитт успел приоткрыть дверь своего псалма и захлопнул ее под раскаты грома». С годами предсказание оправдалось: мы можем утверждать, что в новой музыкальной атмосфере начала века для жанра оратории «Псалом» сыграл ту же роль, что когда-то «Пелеас» для музыкального театра: эта музыка — вибрирующая, сверкающая, иногда нескрываемо грубая, порой нежная, полная новых интонаций, порывов воодушевления — создана композитором на основе библейского текста, столь же величественного, сколь строгого. Шмитт — колорист, но, заботясь о яркости речи, он, несомненно, близок к поэтам-символистам — виртуозам языка. Пишет ли он для духовых («Селамик», «Вакханалии»), для оркестра («Дворец с привидениями», «Миражи», «Слышу вдали», «Танец Абизаг»), для фортепьяно («Отблески Германии») или для камерного ансамбля, — композитор повсюду проявляет высокую виртуозность и чувство звука, подобные тем, что отличали Дебюсси.

В творчестве Шмитта есть нечто большее, чем отражение своего времени, он не просто высокоодаренный ученик, но художник, по-настоящему убежденный в истинности эстетики конца века.

Y. Hucher: L ’oeuvre de F. Schmitt.Paris 1959.

 

 

ШОССОН Эрнест (Париж, 1855 — Лиме, 1899).

А. БЕНАР. Портрет Э. Шоссена с женой. 1892

А. БЕНАР. Портрет Э. Шоссена с женой. 1892

Для Шоссона, музыканта-любителя из богатой буржуазной среды, вполне естественно было примкнуть к символизму.

Получив степень лиценциата права, он поступает в консерваторию, в класс композиции Массне (1880). Потерпев здесь неудачу, становится учеником Франка. Среди последователей своего учителя встречает Дюпарка, Форе, д’Энди и, наконец, Дебюсси, которому оказывает поддержку в начале его творческого пути. На протяжении десяти лет Шоссон будет секретарем Национального музыкального общества, влиятельной организации полуофициального характера, покровительствующей французской музыке. Он был знаком с художниками-импрессионистами: Ренуаром, Дега, Карьером, любил их живопись, однако в своем творчестве был символистом. Он является им, прежде всего, как ученик Сезара Франка, занимая свое место в ряду музыкантов-символистов, наследников преодоленного вагнерианства; к этой своеобразной эстетике принадлежит он и по характеру своего вдохновения, очень личному. Его язык глубоко оригинален, он отлит в вагнеровско-франковские формы, но его особая интонация навеяла Ш. Дю Босу одно из самых знаменитых «Приближений», с заимствованным у Бодлера (что само по себе знаменательно) эпиграфом: «Порою музыка объемлет дух, как море». Здесь Дю Бос убедительно раскрывает, почему, в чем именно Шоссон является символистом. Прежде всего, «Концерт», который автор слышал у Жака Эмиля Бланша в 1913 г., напомнил ему о «Брачном сне» Россетти; затем в «Поэме» композитор по-своему продолжает поиски предшественников. «У Франка тяжелой, густой, вязкой струей растекается невыразимый, драгоценный мед чувства; у Шоссона — то сияющее излучение обращенных к потустороннему и там воспринятых чаяний, то ликующий шелест крыльев… Целительный бальзам — быть может, в этом достоинство и цель музыки Шоссона… Бальзам, обволакивающий раны. Глубоко проникнутый влиянием Вагнера, «Парсифаля» в особенности, Шоссон… в то же время чрезвычайно далек — о технике я не говорю, не мне об этом судить, — далек по духовному настрою от пароксизмов «Тристана», от того мира, где «порыв необузданной силы влечет любовь к смерти, неутолимое желание оборачивается пьянящей страстью к разрушению» (Д’Аннунцио, «Триумф смерти»)… Здесь же — лишь опьяненность самим чувством». Мы ясно представляем — несмотря на вычурный слог критика, — как проявилось истинно символистское вдохновение Шоссона в двух главных его произведениях.

Названия других сочинений сами по себе подтверждают приверженность композитора этой эстетике: симфоническая поэма «Вивиана» — обращение к популярному в то время легендарному образу «Прекрасной дамы, не знающей милости»; две музыкальные драмы — «Легенда о святой Цецилии», «Король Артюс»; песни на стихи Метерлинка («Теплицы») — особенно третья («Утомление») и пятая («Молитвы»).

Все эти признаки близости к символизму не обманывают нас, хотя и приходится сожалеть в определенном смысле о том, что развитие музыкального языка композитора не получило завершения из-за его внезапной смерти. Впрочем, мы предпочли бы сослаться на Дебюсси, обычно столь строгого в своих оценках: «Э. Шоссон, скованный влиянием фламандца Сезара Франка, был одним из тончайших художников. Если кому-то из современных музыкантов влияние льежского маэстро, несомненно, могло быть на пользу, то Шоссону оно оказало скорее плохую услугу, в том смысле, что природным его дарованиям, изяществу и ясности, оно противопоставило сдержанность чувств, лежащую в основе эстетики Франка… В «Поэме» для скрипки и оркестра воплощены его лучшие качества… Ничто не трогает сильнее мечтательной нежностью, чем финал поэмы: здесь музыка, отказавшись от какой-либо описательности или сюжета, полностью сливается с самим чувством, источником ее эмоциональности». («Ревю СИМ», январь 1913.) Кто прав: Дю Бос или Дебюсси? Это не так важно: именно в силу своих противоречий Шоссон являет, быть может, самый совершенный образец символиста в музыке.

J. P. Baricelli et L. Weinstein: Chausson,Normand (Okla). 1955.

 

 

ШТРАУС Рихард (Мюнхен, 1864 — Гармиш, 1949).

Р. ШТРАУС

Р. ШТРАУС

На долгом творческом пути Штраусу пришлось столкнуться с самыми разными эстетиками, пережить не одну музыкальную революцию; современник и Брамса, и Штокхаузена, дебютировавший в то время, когда Берлиоз писал «Мемуары», и завершивший свой путь в эпоху первых шагов конкретной музыки, — имеет ли он какое-либо отношение к символизму?

Отметим прежде всего, что Мюнхен, его родной город, которому он оставался верным всю жизнь, был одним из центров зарождения немецкого символизма: здесь образовался кружок символистов во главе со Стефаном Георге. В Берлине Штраус знакомится с «верленовской», импрессионистской тенденцией в литературном символизме: Карл Хенкель, Рихард Демель, Детлев фон Лилиенкрон, Отто Юлиус Бирбаум — авторы текстов, на которые написана большая часть из 60 песен Штрауса, появившихся в 1894–1900 гг. Наконец, весьма значимо сотрудничество Штрауса с Гофмансталем в Вене: истеричная Электра пополняет список героинь, выразивших психологию декадентства. Итак, вкусы и литературные связи Штрауса сближали его с различными тенденциями, представляющими лишенный четких границ феномен символизма. Как это проявилось в музыке? Мы уже подчеркивали, сколь характерна его «Саломея» — один из шедевров музыкального символизма.

Однако, оставив в стороне эту оперу, можно заметить, что язык Штрауса, рассматриваемый в плане музыкальной техники, ни о чем не свидетельствует, не отличаясь какими-то характерными особенностями гармонии или контрапункта; не было и периода, когда Штраусу был бы особенно близок язык символизма, как мы определили его во вводной статье. Точнее говоря, Штраус соприкасается с символизмом лишь в некоторые моменты, в отдельных своих произведениях (например, в песнях соч. 67–69, 1919 г.), в одной из любимых им музыкальных форм — симфонической поэме. Напрасно стали бы мы искать в его творчестве признаки революционного письма, как у Дебюсси. Он пишет модальную или политональную музыку (четвертая песня из «Зеркала торгаша», 1918, или еврейский квинтет в «Саломее»), однако его отнюдь не заботит вопрос о соответствии или противостоянии той или иной эстетике, той или иной эпохе. Прежде всего, он остается самим собой.

Мы сказали бы, что Штраус обозначил свое отношение к символизму, наряду с отношением к Шёнбергу, Стравинскому, Дебюсси или Вагнеру, — не больше и не меньше. Каким образом? В первую очередь, размышляя об опере и ставя под вопрос традиционную оперную форму, с делением на акты и сцены. Отметим, что он отдает предпочтение краткой — как бы цельнолитой форме: оперы «Без огня», «Саломея», «Электра», «Ариана», «Интермеццо», «День мира», «Дафна», «Каприччио»; причем он постоянно сомневается в возможности написать еще одну оперу («Ариана», «Каприччио»). Быть может, в этом стоит видеть нечто родственное пограничному эксперименту Малларме («Бросок игральных костей») или тому, что побудило Валери умолкнуть, а затем заняться чистой поэтической техникой? Штраус предпринимает также любопытные попытки возродить старую мелодраму (такие произведения, как «Энох Арден», 1897, «Замок на море», 1898): эти попытки обнаруживают интерес Штрауса к возможностям и, соответственно, границам слова и музыки, слова и звука. То же находим мы в шёнберговских экспериментах (Sprechgesang — «речевое пение») или у Малларме в различении «слова вербального» и «слова сущностного». Таковы приметы эпохи. И неудивительно, что логически и хронологически за этим последуют понятия «чистой музыки» (Венская школа) и «чистой поэзии» (в кругу аббата Бремона). Наконец, Штраус совершает одновременно два шага: упраздняет симфонический оркестр и вводит камерную оркестровку; здесь — последняя параллель как с Дебюсси, так и с Верленом: возвращение к некоторой сдержанности и даже к герметизму, в противоположность звуковой риторике романтизма, — вот то бесспорно ценное и долговечное, что принесла символистская эстетика.

В конечном итоге, Штраус слишком велик, чтобы принадлежать какой-либо школе. Тем не менее некоторые аспекты его творчества объясняются духом времени.

W. Schuh: Über Opern von Richard Strauss,1947 — К. Pfister: Richard Strauss,1949 — Claude Rostand:Richard Strauss,Paris 1949 — D. Erhardt: Richard Strauss,1953 — F. Trenner: Richard Strauss, Dokumente Seines Lehen und Schaffens,1954.

 

 

ЭЛГАР Эдуард (Бродхит, близ Вустера, 1857 — Вустер, 1934).

Э. ЭЛГАР

Э. ЭЛГАР

Среди британских композиторов рубежа веков Эдуард Элгар, возможно, наиболее близок к символизму, хотя бы в силу того, что он ставит проблему, важную для символистской музыки в целом: речь идет о поисках оригинальности, в основе которых — немецкое, вагнеровское влияние. Таким образом, Элгар идет тем же характерным путем, что и Дебюсси (если сопоставить английского композитора с крупнейшей фигурой символизма). Вначале он учился у своего отца игре на скрипке и органе. Однако традиционного профессионального образования не получил, лишь некоторое время брал уроки у Поллицера в Лондоне в 1879 г. В 1885 г. Элгар заменил своего отца в качестве органиста в соборе Св. Георгия и, оставаясь в этой должности, получил в 1924 г. звание «Мастера Королевской музыки». Элгар отличался индивидуализмом: он не поддерживал ни реформы Стэнфорда и Пэрри, пытавшихся поднять уровень музыкальной культуры в Англии, ни национализм Воан-Уильямса.

Дирижер любительского оркестра, затем самоучка-композитор, в 1896 г. Элгар сочиняет ораторию под красноречивым названием «Свет жизни», затем крупную кантату «нордического» толка «Король Улаф». Среди других его произведений выделяются «Энигма» — тема с вариациями большой оригинальности — и «Морские картины»: литературность первого названия и живописный характер второго свидетельствуют достаточно ясно о «дебюссизме» этих сочинений. Как и французский композитор, Элгар ищет новый оркестровый язык. Говорилось, в частности, о влиянии на него Рихарда Штрауса; нам кажется, что это не совсем верно; точнее, если позволительно сблизить противоположности, то Штраус окажется рядом с Дебюсси, а Элгар, также отвергая вагнеровский язык, следует за ними: стремление к чистоте и утонченности языка, внимание к звучаниям, тяготение к приглушенному колориту присущи всем этим авторам и составляют основу символизма их музыки.

По сравнению с названными произведениями другие сочинения Элгара не вписываются столь же явно в нашу перспективу: «Кокеин» (партитура, изображающая шум лондонских улиц), «На Юге» чужды символизму; напротив, их модернистская направленность скорее сближает автора с Аполлинером в литературе, а в музыке — со Стравинским. Этот удивительный англичанин резюмирует в своем творчестве, пусть в смягченной форме, все тенденции современного искусства!

Быть может, «Сновидение Геронтиуса», оратория в духе сурового мистицизма, написанная на слова кардинала Ньюмена, из всех произведений Элгара является по сути самым характерным для символизма в историческом понимании. В самом деле, если истолковывать символизм в ретроградном, устаревшем смысле, который иной раз ему (не без оснований) приписывают, то религиозный характер этого сочинения, пресное либретто, нарочитая «обесцвеченность» целого позволяют сделать вывод о родственности «Сновидения» картинам Мориса Дени, стихам из «Часослова» Рильке. Здесь символизм уже не синоним новаторства (дебюссизм): скорее, он может быть отождествлен с декадентством «конца века». Посудите сами: Геронтиусу представляется видение — он покоится на смертном одре, молится и кается, около него друзья и священник; ободряемая ангелом, его душа возносится к обители блаженства, а вдали слышны стоны преисподней. Небо отверзается, и душа готовится предстать перед Судом Всевышнего. Элгара мало заботят редкие эффекты инструментовки, но его хоровое письмо отличается мощью, он ярко изображает бесов, призывы Геронтиуса к Божьему милосердию глубоко искренни. Первая часть особенно экспрессивна. В целом же, именно благодаря некоторой холодности, произведение обнаруживает близость к «Мученичеству святого Себастьяна» Дебюсси — Д’Аннунцио.

Diana М. McVeagh: Edward Elgar,Londres 1955 — Percy M. Young: Elgar.Londres 1955.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.