Дикий А. Д. При участии З. В. Владимировой. Повесть о театральной юности. (Продолжение I).

Студия открыта

Весной 1912 года Константин Сергеевич Станиславский собрал группу сотрудников Московского Художественного театра в помещении над кинотеатрам «Люкс» на Тверской улице и объявил о своем намерении организовать молодежную студию для экспериментальных занятий по «системе».

Причины возникновения Первой студии общеизвестны. Сам Станиславский рассказывает об этом в книге «Моя жизнь в искусстве». Его «система» находилась в ту пору в первоначальной стадии своего развития, но она была уже создана и существовала реально в качестве официально принятого театром метода творческой работы. Однако она нуждалась в экспериментальном подтверждении, в выводах практики, в доказательствах от «живого» театра. Общественный резонанс «системы» тогда был велик, но довольно поверхностен. Газеты помещали многочисленные интервью со Станиславским по этому поводу, в театрах — в нашем и других — много шептались, судачили, удивлялись, не верили; актеров, работавших с Константином Сергеевичем, подвергали придирчивой критике с той точки зрения, стали ли они играть лучше, и подчас приходили к неутешительным выводам. Да и я, грешный, по молодости лет не считал, что «система» чем-нибудь может помочь Качалову и Леонидову, Книппер и Москвину, Лилиной и самому Станиславскому. Я не представлял себе, что можно играть лучше, правдивее, с большей полнотой перевоплощения в образ, чем играли они на четырнадцатом году существования Московского Художественного театра.

Конечно, во мне говорило неведение, а также гигантский пиетет перед мастерами Художественного театра. Но и теперь, по зрелом размышлении, я по-прежнему продолжаю считать, что «система» не могла и не должна была образовать на том ее этапе существенного рубежа в исполнительском стиле самого театра. Не я один не замечал разницы между тем, как там играли до введения «системы» и как стали играть с ее помощью. Дело в том, что большие актеры Художественного театра и были в первую очередь творцами «системы», они ее создавали по своему «образу и подобию», ее формировали своей вдохновенной игрой. Их творческий опыт, гениально фиксированный Станиславским, им извлеченный из практики лучшего театра страны, и лег в основу новой методики, предназначенной для того, чтобы поколения грядущих актеров не блуждали ощупью в потемках, но прямо шли к тем большим результатам, которых добились Станиславский с товарищами за долгие годы совместной работы в театре.

Мне кажется, что здесь сошлись два параллельных художественных явления — творческая зрелость актеров МХТ и рождение «системы» К. С. Станиславского. Сошлись закономерно, ибо одно без другого немыслимо, в итоге сложного, полного исканий пути, на протяжении которого актеры театра, по словам Вл. И. Немировича-Данченко, «постепенно выбивались из представления к творчеству», а Станиславский открывал «давно известные истины» сценического искусства, постигал тайны «органической природы» в процессе воплощения образа. Ведь это не случайно, что только после премьеры «Карамазовых» определился взгляд на Художественный театр как на театр актера по преимуществу, что только к этому времени замолкли скептики, утверждавшие, что «художественники» все еще выезжают на «обстановочке», на тончайших изгибах пресловутого «настроения», на заботливых режиссерских помочах. Путь был долгим, период «раскачки» перед прыжком затянулся, может быть, именно потому, что у основателей Художественного театра тогда не было еще в руках «системы», этого мощного ускорителя творческого процесса. Но путь был пройден как раз к тому моменту, когда Станиславский сформулировал ведущие заповеди своего учения о переживании. Сегодня я это понимаю. Тогда же мы все как бы находились внутри явления. Мы огорчались, что «система» не дает заметных результатов в Художественном театре, не понимая, что сама она является результатом творческих усилий его мастеров.

Так или иначе, но скептиков было много, в том числе и внутри Художественного театра. Станиславский с болью пишет об этом в своих воспоминаниях. Люди, фактически создававшие «систему», годами отказывались ее принимать. На какое-то время Константин Сергеевич перестал быть «пророком в своем отечестве». Мастера отказывались «переучиваться»; старое, привычное манило их к себе, новое отпугивало своей неизведанностью. Так всегда бывает с людьми, уже утвердившимися в известном опыте, — не очень-то просто отказаться от него!

Вот почему Станиславскому так нужны были в этот момент актеры молодые, творчески еще не сложившиеся, делающие в искусстве первые шаги. Ему нужны были «чистые листы бумаги», которые приняли бы на себя все, что в данный момент хотелось испробовать Станиславскому. Он справедливо рассчитывал встретить со стороны молодежи энтузиазм и податливость, готовность на творческий риск. Он надеялся на примере юных студийцев показать все преимущества «системы», ее практическую пользу для театра и тем самым окончательно превратить догадки в уверенность, а уверенность — в творческий закон. Если слепые щенята, вроде нас, руководимые Станиславским, в короткий срок подойдут к органическому творчеству на сцене, жизнеспособность «системы» можно будет считать доказанной. А Станиславский сильно надеялся, что так оно и будет. И, полагаю, не ошибся в том. Словом, Константин Сергеевич создавал Первую студию для практических нужд «системы» в ответственный момент ее утверждения на подмостках русского театра.

Кроме того, производственные условия Художественного театра не давали Станиславскому широких возможностей для дальнейшей разработки творческо-технологических проблем. Как и всякий экспериментатор, Константин Сергеевич нуждался в собственной лаборатории для постоянной проверки тех или иных положений научной мысли. Именно так он относился к Студии, весьма ясно представляя себе ее цели и задачи. Студия была его детищем, она отвечала самым горячим его увлечениям, самым в ту пору сокровенным мечтам.

Легко представить себе, какой восторг вызвало предложение Станиславского в нашей среде. У нас будет Студия, своя Студия, свой собственный дом. Мы будем заниматься с самим Станиславским, мы вместе с ним вступаем на «передовую линию огня» русского театрального фронта! Мы призваны утвердить «систему», вокруг которой так жарко скрещиваются копья внутри театра и вне его! Мы были взволнованы и горды и из людей, далеких от сложных обоснований «системы», немедленно сделались самыми искренними и безраздельными энтузиастами ее. «Заражение» произошло сразу, полно и на всю жизнь. Сомневающихся не было, не было ни тогда, ни впоследствии среди нас ни одного, для кого имя Станиславского, идеи Станиславского не стали бы знаменем целого творческого пути. М. А. Чехов назвал в тот знаменательный день нашу группу «собранием верующих в религию Станиславского». Еще накануне эта фраза не отвечала бы истине. Уже к концу нашей первой встречи с Константином Сергеевичем она выражала подлинные чувства новоявленных студийцев.

Но надо помнить, что Станиславский объединил в Студии отборную молодежь, прошедшую первоклассную школу двух-трех сезонов в Художественном театре, школу маленьких ролей и массовых сцен, а главное — присутствия на репетициях Станиславского и Немировича-Данченко. Я смело употребляю слово «отборная», потому что многие из нас доказали это в дальнейшем, потому что сам Станиславский пишет в своей книге «Моя жизнь в искусстве» о питомцах Студии, ставших затем широко известными у нас и за рубежом. Вахтангов и Чехов, Колин и Хмара, Гиацинтова и Бирман, Дурасова и Чебан, Готовцев и Соловьева, Сушкевич и Вл. Попов — все это были яркие актерские индивидуальностй, стоявшие тогда на пороге больших свершений в искусстве.

Как ни отчетливо понимали мы пользу нашего пребывания в труппе театра, как ни много труда и стараний вкладывали в проходные, «без ниточки», роли, а мечта о большой работе, о самостоятельном творчестве постоянно тревожила наши сердца. У молодежи аппетит шире рта. В юности хочется сыграть все роли сразу, и, только вступая в полосу зрелости, начинаешь понимать, что дано тебе от природы, каков круг ролей, за пределы которого серьезному, требовательному к себе актеру ступать нельзя, не ввергаясь в творческий компромисс. Мы уже видели себя Чацкими и Гамлетами, Хлестаковыми и Негиными, и нас не оставляла надежда когда-нибудь — и притом скоро — выйти на сцену в качестве «первых сюжетов», как любили говорить в старину.

Вот почему — я утверждаю это — вновь открытая Студия с самого начала была для нас лишь преддверием театра, ступенью к нему. Мы понимали, что Константин Сергеевич собрал нас совсем не для того, чтобы через некоторое время от Художественного театра отпочковался некий самостоятельный коллектив, как оно практически случилось. Он мечтал о слиянии, а не о разделе, думал не о другом театре, а только о своем, о родном ему Художественном театре. Мы, повторяю, это понимали, но и от своей мечты отказаться не могли. Нам было ясно, что еще не скоро сумеем мы выдержать творческое соревнование с Качаловым, Леонидовым, Книппер, Москвиным, что далеко не каждый смеет рассчитывать хотя бы в будущем на большую работу в самом Художественном театре. А среди нас именно каждый рвался в бой, мечтал оседлать непослушных коней Мельпомены. И потому мы с величайшей готовностью погрузились в экспериментальные занятия со Станиславским, но на «чистый» эксперимент нашего бескорыстия не хватало, и нам виделась в Студии возможность удовлетворить свой творческий голод, доказать, что «и мы — актеры», и мы умеем воплощать и дерзать.

Здесь-то и крылось, с моей точки зрения, изначальное, коренное противоречие Первой студии, определившее во многом ее дальнейшую судьбу. Потому что одно дело — Студия и совсем другое — театр. Может быть, мы были правы, когда рвались от эксперимента к практике, от сферы лабораторной к сфере собственно театральной. Вл. И. Немирович-Данченко хорошо сказал, что «эксперимент — это временное явление. Одно из двух: или он может влиться в систему, или должен быть сброшен со счетов. Если на эксперименте строить театр, как это бывало, то ничего хорошего не получится»30*. Станиславский понимал это не хуже Немировича, но он и не думал, что Студия навеки останется «театром в реторте», существующим лишь для научных нужд. Он именно предполагал, что со временем эксперимент «вольется в систему» — в могучую и жизнеспособную систему Художественного театра. Он рассматривал нас в дальних планах своих как хорошо подготовленную, овладевшую искусством переживания смену замечательным, тогда еще совсем молодым «старикам» этого театра. Именно так была задумана Студия, и не случайно в книге ее записей на третьей странице рукой Сулержицкого запечатлена была следующая категорическая фраза: «Студия существует при Художественном театре и для Художественного театра, в помощь ему».

В этом случае Студия, разумеется, не нуждалась ни в программе, ни в собственном знамени, ни в индивидуальном творческом лице. Она была частью театра, ее актеры были актерами театра, подчиненными его дисциплине. Они принимались в расчет при планировании всей текущей производственной работы театра. Кстати сказать, это весьма резко тормозило деятельность Студии в первые годы ее существования. Мечта Станиславского об учениках, во всякое время свободных для экспериментальных исканий, не сбылась. На моей памяти — десятки отмененных занятий в Студии, несостоявшихся репетиций и творческих встреч. Нас то и дело отрывали от студийных дел, потому что этого требовали нужды театра. И все понимали, что это законно, что так и должно быть, что театр имеет на нас преимущественные права. Понимал это и Станиславский, терпеливо уча нас выкраивать время в своем до отказа загруженном дне, и иногда вместе с нами работал ночами, не щадя своих сил и здоровья.

Но мы-то, мы-то, с прежним рвением участвуя в жизни Художественного театра, в то же время полуневольно-полусознательно стремились совсем к другому — к театру собственному, своему! А коли так, мы обязаны были думать, что это будет за театр, каким «богам» собирается он молиться, какой символ веры отстаивать и защищать. Мы должны были поставить перед собой те вопросы, которые со всей категоричностью встали перед К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, когда они начинали Художественный театр.

Но мы были молоды и недостаточно серьезны. Мы хотели иметь театр, чтобы играть там роли, чтобы накапливать мастерство. Мы подходили к делу узкопрофессионально; задачи идейные занимали нас лишь постольку, поскольку мы формировались в атмосфере демократического театра и этой атмосферы не могли разогнать даже мутные волны реакции. Контуры будущего театра складывались внутри Студии, и это маскировало до поры до времени отсутствие у него программы и своего облика, разработанного творческого кредо.

Таким образом, Первая студия в качестве прообраза будущего театра, каковым она в конце концов оказалась, строилась на весьма смутных идейных основах. Это был творческий коллектив без всякой серьезной политической платформы. Не надо забывать, что Студия рождалась в условиях все того же «позорного десятилетия», в канун инсценировки «Бесов» Художественным театром, что ее «ровесниками» в искусстве были Камерный театр, Старинный театр, период стилизаторских и эстетских увлечений Мейерхольда. К чести Студии, она была далека от формальных, упадочных течений эпохи. Но самая эта эпоха не могла не сказаться печальным образом на стихийно сложившемся «лице» Студии. Отсутствие ясной прогрессивной идеологии есть, как известно, удобный плацдарм для наступления идеологии реакционной. Впрочем, об этом несколько ниже.

Противоречие, о котором я сказал, не сразу дало знать о себе в практике Студии. Более того, лишь теперь, на склоне лет моих, оглядываясь на пройденный путь, я понимаю, что противоречие это было изначальным. А тогда, захваченные живым процессом, варясь изо дня в день в соку и Студии и Художественного театра, мы меньше всего терзались «проклятыми» вопросами, меньше всего разбирались в сложных идейных сплетениях эпохи. Мы ведь не были «социально воспитанными людьми», как в позднюю пору любил выражаться Немирович-Данченко; мы не поднимались над общим идейным уровнем тогдашней актерской массы.

Студия начиналась с увлекательнейших занятий по усвоению основ «системы» с самим Константином Сергеевичем, а кроме него — с Сулержицким, Марджановым и Лужским. Скоро рядом с ними оказался наш ровесник и однокашник Вахтангов. Очень активный на первом этапе жизни Студии, он сразу стал самым ревностным, самым горячим почитателем «системы», проявил прямой интерес к ее эстетическим, методологическим основам, научился понимать Станиславского с полуслова. На занятиях он жадно ловил новое, еще неизвестное накануне, тщательно записывал все указания Константина Сергеевича и постепенно превратился в его ассистента, стал служить как бы «приводным ремнем» от него, учителя, к массе учеников, добровольно и охотно признавших в Вахтангове педагогический дар, право руководить ими в ходе самостоятельных работ по «системе». Мы дружили с Вахтанговым, ощущали в нем товарища и в то же время рассматривали его тогда как «первого среди равных» во всем творческом составе Студии.

Для практических проб и упражнений по «системе» решено было воспользоваться сочинениями А. П. Чехова. Мы должны были сами перечесть все рассказы писателя и выбрать из них те, что годны для инсценировки. Мы занялись этим с большой охотой. Почитание Чехова еще весьма чувствовалось в Художественном театре; в ту пору лишний раз погрузиться в мир писателя было для нас и удовольствием и пользой. В результате этих поисков были отобраны 100 с лишним рассказов, 35 из которых пошли в работу. Чехов еще раз доказал свою сценичность, свое умение «мыслить в театре», даже в произведениях, для театра не предназначенных. Мы учились на «Полиньке» и «Егере», «Ведьме» и «Жене», «Хирургии» и «Хамелеоне», играли «Переполох», «Длинный язык», «Недоброе дело», «Сирену», «Злоумышленника» и многое другое, не менее творчески ценное. Играли не для зрителя, не для показа, а исключительно для себя, в целях педагогических и экспериментальных. И подчас достигали в чеховских образах высокой степени правды, всей полноты отдачи предлагаемым обстоятельствам. Мне кажется, что тогда Станиславский мог быть доволен нами.

Через несколько лет из этих чеховских проб сложился спектакль Студии, включавший в себя ряд превосходно разыгранных чеховских миниатюр. А студийные инсценировки, любовно сделанные, и сегодня еще доживают свой век на эстраде, служа верой и правдой актерам наших дней. Словом, это было хорошее начало, оно облагораживало нас, студийцев, воспитывало в нас вкус к исканиям, подогревало наш интерес к окрыляющим истинам «системы». И, если бы мы удержались на этом путч, может быть, состоялось бы то, что мерещилось Станиславскому: мы овладели бы основами «системы» и затем влились в Художественный театр в качестве его подрастающей творческой смены.

Однако вскоре после открытия Студии произошло следующее событие.

Один из студийцев, Р. В. Болеславский, способный актер, получивший из рук К. С. Станиславского ответственную роль Беляева в «Месяце в деревне», человек с рано проявившейся склонностью к режиссуре, принес в Студию драму голландского драматурга Гейерманса «Гибель “Надежды”». Пьесу прочитали, она понравилась, захватила своими образами, возникло намерение ее поставить.

Надо сказать, что Константин Сергеевич на том этапе жизни Студии поощрял любое проявление инициативы и самостоятельности со стороны молодежи. Ведь он умел смотреть далеко и уже тогда, когда мы в творческом смысле только учились ходить, видел в нас, быть может, будущих пропагандистов и преподавателей «системы», режиссеров, умеющих работать с актерами по-новому, по Станиславскому. Ему было важно, чтобы мы не только умели играть по «системе», но чтобы мы научились «систему» передавать, как эстафету, будущим актерским поколениям.

До известной степени так и вышло. Не случайно Первая студия дала советскому театру таких «хороших и разных» режиссеров, как Вахтангов, Алексей Попов, Сушкевич, Бирман, Гиацинтова, Смышляев. Скажу и о себе, что я «заболел» режиссерским «зудом», стал мечтать о постановочно-педагогической деятельности уже в ранние годы существования Студии.

Станиславскому нравилось наше нетерпение, наше желание немедленно, тут же применить практически только что открывшиеся нам истины «системы». Ему нравилось, что мы собираемся ставить «Гибель “Надежды”» сами, без прямого вмешательства «взрослых», что мы сами думаем быть и художниками, и декораторами, и бутафорами, и рабочими сцены этого спектакля. Он верил в Болеславского-режиссера и во всех нас как исполнителей. И он благословил нас на постановку пьесы Гейерманса.

Выбор пьесы был по тем временам хорош. Он не мог бросить тень на молодую Студию. «Гибель “Надежды”» в общем не выходила за рамки распространенного на Западе типа социально-натуралистической мелодрамы, где с симпатией обрисован труд и с неприязнью — капитал, но где отношения рабочих с хозяевами в конечном счете предстают как извечные, неотвратимые. Были в пьесе и другие минусы: элементы болезненной психологии, истерики и надрыва. Но в ее основе лежал недвусмысленный, ясный социальный конфликт, а самая ее ситуация — группа бедных голландских рыбаков гибнет в море лишь ради того, чтобы их хозяин смог получить страховую премию за прогнившее судно, — настраивала революционно, вызывала живой отклик в душах зрителей. Не надо забывать, что мы обратились к «Надежде» в годы общественного подъема, когда достаточно было спички, чтобы вспыхнуло пламя протеста. На фоне упадочного, далекого от народных чаяний репертуара тех лет «Гибель “Надежды”» явилась отрадным фактом, она как бы пронизывала светом передовых идей мрак репертуарного безвременья. С еще большим основанием, чем когда-то ибсеновский «Доктор Штокман», эта пьеса могла явиться поводом для спектакля общественно-политического. И явилась им в значительной мере.

Я не стану утверждать, что мы в своей первой работе сознательно стремились стать на передовые общественные позиции. Я уже сказал — мы были тогда весьма и весьма аполитичны. Но молодость отзывчива к страданиям. Горькая доля героев пьесы захватила нас за живое. Мы разделяли их боль, их тревогу, содрогались, рисуя их нищету. Мы волновались их волнением, плакали их слезами, охваченные в условиях сценической иллюзии ненавистью к тем, кто доводит людей до подобной степени унижения и несчастья. Мы были искренни в этом спектакле, и наша взволнованность придавала спектаклю публицистический нерв. К тому же это был наш первый спектакль, он освещался светом нашей юности, нашего товарищества, когда ничто дурное, корыстное, мелкое не примешивалось к нашим порывам. В результате «Гибель “Надежды”» оказалась отмеченной такой верностью чувств, такой горячностью и таким «серьезом», какого я впоследствии в Студии не запомню.

Мы работали долго — больше полугода. Не потому, что этого требовал материал пьесы, а потому, что времени у нас было мало. Мы заполняли «Надеждой» все щели, все дыры своего уплотненного рабочего дня. Мы бежали в Студию тотчас же, как у нас выкраивалась свободная минутка, мы отказывались от всех развлечений, отрывали часы у сна. И странно: мы совсем не уставали тогда, напротив, каждая репетиция «Надежды» действовала на нас, как освежающий душ. Но все-таки мы порой приходили в отчаяние: казалось, что спектакля не собрать, не выстроить в целом, что у нас никогда не хватит времени для репетиций всем составом, не будет возможности хотя бы в течение нескольких дней полностью отдаться «Надежде». Вот тогда к нам приходил Станиславский и вливал бодрость в наши сердца.

Он, впрочем, репетировал «Гибель “Надежды”» мало — это не входило в его планы. Он старался не нарушать самостоятельности Болеславского; ему хотелось, чтобы «Надежда» была только нашим детищем, нашим первенцем, нами самими выпестованным и потому особенно дорогим. Он по-прежнему каждый день занимался в Студии «системой», а по «Надежде» делал очень частные, как казалось нам, замечания, по преимуществу педагогического порядка: помогал нам не «врать», не «наигрывать», овладевать логикой и последовательностью действий в роли, «жизнью человеческого духа» в ней. Но, как это бывает часто, если не всегда, вступив на дорогу правды, мы легче нащупывали социальное.

Зато как-то особенно ясно помню на репетициях «Надежды» Леопольда Антоновича Сулержицкого. Он тоже был предельно тактичен с Болеславским, стараясь нигде и ни в чем не ущемлять его молодого самолюбия. Да и метод Сулержицкого был таков, что казался формой невмешательства в область собственно режиссуры. Сулержицкий не был постановщиком в принятом смысле слова, хотя и начал свею «жизнь в искусстве» в эпоху усиленного искания театральных форм. Его влияние на спектакль осуществлялось путем духовного «подсказа», через цепь бесед по ролям и всему спектаклю, бесед не «литературных», но театрально действенных, сочетавших творческий «подсказ» с показом. Он был в первую очередь толкователь драматургического материала, толкователь отличный, тонкий. Не являясь режиссером-философом, как Владимир Иванович, он обладал не меньшей, чем тот, интуицией, и благородство его души накладывало свой отпечаток на каждый спектакль, с которым ему приходилось соприкасаться. Я думаю, что чистота атмосферы «Надежды» была в большой степени отражением личности этого прекрасного человека.

Мы репетировали драму Гейерманса все в том же помещении на Тверской улице, где впервые собрал нас Станиславский. На чьи деньги снято было это помещение, толком никто не знал. В Студии ведь не было еще своего бюджета, и все мы работали совершенно бесплатно; нам и в голову не приходило, что можно требовать деньги за счастье иметь свой собственный дом. Напротив, мы с радостью содержали бы Студию сами, если бы не были в то время так откровенно и непролазно бедны. Ходили упорные слухи, что помещение снял Константин Сергеевич на свои личные деньги. Я думаю, что так оно и было, но сам он эту версию упорно отрицал.

Помещение было крохотным — несколько комнат. Самая большая из них называлась «театром» — там предполагались и шли впоследствии наши студийные спектакли. Впрочем, нехитрая техника Студии — зрительный зал на 120 мест, построенный амфитеатром и отделенный от сцены лишь «умственной линией», как сказано было в одной из рецензий, передвижные сукна декораций, прикрепленные на крючках к металлической, с крупными ячейками, сетке потолка, отсутствие рампы, суфлера, боковых «карманов», колосников — все это уже многократно описано, в том числе Станиславским в его воспоминаниях, и не требует дополнительных разъяснений.

Важно другое. Принято думать, что самые условия работы Студии неизбежно толкали ее к камерности, к сужению общественных горизонтов ее искусства. В литературе о Студии слова «интимный театр», «этический театр» фигурируют постоянно. Здесь не время и не место рассуждать о том, насколько данные эпитеты справедливы (мне еще придется вернуться к этим вопросам в дальнейшем), но я не могу не отметить, что от помещения, строго говоря, сие не зависит, и дело было бы слишком просто, если бы можно было сводить сложные идеологические явления к причинам чисто организационным и административным.

Я глубоко убежден, что общественный резонанс спектакля не определяется размерами сцены, на которой его играют. Разумеется, поставить на маленькой сцене спектакль героический, монументальный труднее, точно так же как на большой сцене труднее осуществить спектакль тонких и трепетных психологических тонов. Но то и другое возможно, хотя ставит режиссера перед известным количеством дополнительных задач. Вот в живописи, например, батальная картина — это совсем не обязательно триста «голов» на холсте. Можно передать отступление армии выразительными фигурами двух безоружных солдат, уныло бредущих по пыльной дороге под знойным полуденным солнцем. Так и на сцене: иной режиссер нагонит в спектакль десятки статистов, а передать события не умеет, не умеет найти его выразительный театральный эквивалент. Словом, дело не в сценической коробке, а в людях, в душах, в том, каким «нервом» живут актеры, приобрел ли их темперамент необходимый для дела накал. Я убежден в этом твердо, давно, со времен моего театрального детства, и в основе этого убеждения лежит прежде всего положительный опыт «Гибели “Надежды”» в постановке Первой студии Художественного театра.

Нет, он не был ни интимным, ни камерным, этот серьезный и страстный спектакль. Он был отмечен суровым северным колоритом, в нем действовали обветренные, сильные люди в грубых одеждах, словно пропитанные воздухом угрюмого моря, закаленные тяжким трудом, привычкой встречать опасность лицом к лицу. И речь в спектакле шла не о частном, не о нюансах рафинированной психологии, но о жизни и смерти, о голодных и нищих, самыми условиями бытия подводимых к протесту, к сознанию своих прав. Это был спектакль резких красок, кричащих контрастов, его социальное содержание перекрывало узкие рамки сцены, горячей волной изливаясь в зрительный зал.

Национальное в спектакле было выражено очень ярко — мы специально думали об этом; и потому, должно быть, драма голландских рыбаков отзывалась в русских сердцах личной болью, говорила о наглости отечественных боссов, о горемычной старости русских кобусов, о наших собственных геертах и их растущей воле к сопротивлению.

В журнале «Рампа и жизнь» современник спектакля Н. Крашенинников писал, обращая внимание читателей на одну из плачущих в зрительном зале: «Разве и у нее, у этой русской женщины, тоже погибли надежды? Я чувствую, что дыхание пьесы расширяется; она уже отошла от того ревущего моря, подле которого родилась; дыхание драмы веет и над нами; разве и у нас — нас здесь сидящих, — не гибнут надежды?»31*

Но в спектакле, созвучном общественному подъему, не было отчаяния, не было пессимизма. Трагическая история, в нем рассказанная, распрямляла души, звала к борьбе. Молодые студийцы своей юной верой ломали унылую интонацию пьесы, утверждавшей: «Так было — так будет». «Так было, но так не должно больше быть», — хотелось нам сказать своим спектаклем. В угрюмых фигурах рыбачек, молчаливой толпой надвигавшихся на судовладельца Босса — виновника гибели их сыновей, женихов, мужей, в пламенном гневе беременной Ио — В. В. Соловьевой, в прозрении «барышни» Клементины — С. В. Гиацинтовой, узнавшей наконец, как подл ее отец, как легко пошел он ради наживы на чудовищное преступление, — во всем этом чувствовалось начало светлое, очищающее. Надежды не гибли, напротив, они возрождались, обращая спектакль к будущему. Своим социальным содержанием он отвечал передовым общественным настроениям эпохи.

Не случайно кульминацией спектакля Студии явился финал его второго акта — сцена ухода в море матросов «Надежды». «Марсельеза» предусмотрена в этой сцене автором, но вряд ли он мог предполагать, что она прозвучит столь грозно. Под звуки расстроенной скрипки нищего Елле хор молодых голосов ведет маршевую стальную мелодию, и испуганно пятится к двери растерянный Босс, мечутся стражники, бессильные перед революционным пафосом песни. Мелодия ширится, ее подхватывают за кулисами, кажется, что ею полна вся деревня, весь берег, провожающий в море своих сынов. И еще долго после того, как пустела сцена, вдали звенела и гасла мелодия, словно уносимая ветром, натянувшим старые паруса «Надежды». «Марсельезу» обычно пела вся Студия, занятые и незанятые, 35 человек. Мы пели и чувствовали, как замирал зал, как много значило тогда его взволнованное молчание.

Естественно, что московский генерал-губернатор Модель, посетивший один из спектаклей «Гибели “Надежды”» (это было, кажется, уже в новом помещении Студии, на Скобелевской, ныне Советской площади, впрочем, тоже достаточно «интимном»), немедленно подал нам «творческий совет» — «Марсельезу» надо убрать… Помню шумное брожение в Студии по этому поводу. Ослушаться градоначальника было не так-то просто, а убрать из спектакля «Марсельезу» — значило вынуть его сердце. Но нам повезло. На следующий же, 33-й по счету спектакль «Надежды» пришел Алексей Максимович Горький.

Это было всего лишь второе его посещение Студии (Горький видел еще «Праздник мира» в вахтанговской постановке). Но, как он сам выражался, он и до этого «любил нас заочно». Константин Сергеевич многим делился с ним во всем, что касалось Студии, и в связи с проблемами «системы», Горького интересовавшей, и потому, что Константин Сергеевич рассчитывал именно в Студии испробовать идею «театра импровизации», которой оба они увлекались в те годы.

Когда худощавая сутулая фигура Горького появилась в маленьком зале Студии, привлекая к себе внимание присутствовавших, за кулисами произошло невообразимое волнение. Играть перед Горьким было очень страшно, а мы к тому же еще не решили, как нам поступить с «Марсельезой», и исполнители сильно нервничали. Посовещавшись, рассудили играть по-старому. Горькому спектакль очень понравился. Придя за кулисы, он сказал нам, что Студия — театр самых больших надежд на московском театральном горизонте (ох, как не нужно было нам этого знать!), и особенно похвалил нас за «Марсельезу», посоветовав нам непременно ее сохранить. «Сами ничего не ломайте, — сказал он. — Пойте, как пели, и пусть Модель посмеет вам это запретить!»

Совета Горького было достаточно, чтобы наши сомнения кончились. Мы и в самом деле продолжали петь, как пели, все 400 с лишним представлений «Гибели “Надежды”». Я не допускаю мысли, чтобы Модель об этом не знал. Но… никакого запрещения не последовало. Горький был прав — Модель не посмел! Оказалось, что это не так-то просто — запретить исполнять революционную песню в обстановке общественного подъема. «Марсельеза» была разрешена цензурой и осталась жить в нашем спектакле, идейно окрашивая его.

Та же тенденция к усилению социального содержания (повторяю: может быть, это было невольно; я не хочу представляться умным задним числом) ощущалась и в образах героев спектакля — мужественных и сильных голландских рыбаков. По молодости лет, по здоровью духа нас (говорю, во всяком случае, за себя) не увлекли в нашей первой работе изломы больной психологии, моменты душевной ущербности, мучительный самоанализ. Мы игнорировали эти черты в пьесе, быть может, кое в чем упрощая ее «сложную» ткань, но зато достигая куда большей ясности, соответствия с подлинной жизнью, где не так уж много встречалось даже в те годы нервически взвинченных бедняков.

Коснусь в этой связи двух образов — Геерта, которого играл Г. М. Хмара, и Баренда, которого играл я.

Геерт — старший сын вдовы Книртье. К началу действия он приходит из тюрьмы, куда попал за какие-то нарушения устава, — он был матросом на военном судне и со свойственным ему прямодушием вступил в недозволенные пререкания с начальством. Теперь Геерт — «клейменый, каторжный». Но его все-таки берут на «Надежду» — Боссу нужны дешевые рабочие руки.

По пьесе Геерт возвращается из тюрьмы в состоянии тяжелой душевной депрессии. Он груб с окружающими, неласков с невестой, сосредоточен на тех муках, физических и духовных, какие пришлось ему вынести в Дни заключения. И это придает образу болезненную окраску. Хмара играл иначе. Он тоже рассказывал о перенесенных страданиях — ведь из песни слова не выкинешь. Но, вспоминая, он черпал в этих страшных видениях силу, он их преодолевал, отталкиваясь от прошлого, чтобы сделать из него выводы на будущее, и весь наливался справедливым гневом.

Хмара играл в спектакле человека, стихийно влекомого на революционный путь. Геерт еще не знает, что делать, но он настойчиво ищет ответа. Его снедает острое душевное брожение, на глазах растет его ненависть к сильным мира сего. Враждебность Геерта к Боссу выглядела в спектакле прямой социальной враждой. Упрямый, дерзкий, с большими руками, с твердым взглядом, он казался зрителю новобранцем будущих революционных битв.

Его младший брат Баренд — юноша совсем иного склада. От социальных размышлений он далек. Главное в его характеристике заключается в том, что он, Баренд, сын моряка и внук моряка, неудержимо, панически боится моря. В пьесе глухо говорится о том, что Баренда не взяли на военную службу, и этого намека оказалось достаточно, чтобы в других постановках «Надежды», в частности у Корша, где Баренда мастерски играл А. А. Остужев, его также рассматривали в плане неврастеническом, в чертах болезненности и надлома.

Мне Баренд сразу представился другим. Меня уже в ту пору интересовал в театре закон контраста, и это помогло мне увидеть Баренда загорелым, обветренным, совершенно здоровым. Я, как мог, постарался усилить это ощущение, выбрав для Баренда в костюмерной Художественного театра самую просторную куртку, толстый, веревочного плетения, свитер, грубые широкие штаны, деревянные, стучащие сабо. Кровь с молоком, косая сажень в плечах — и вот такая береговая червоточина: боится моря. Откуда же она берется?

Мне казалось, может быть интуитивно, что страхи Баренда не биологического, а скорее социального порядка. Баренд не моря боится, не стихии, но людей, завладевших этой стихией, объявивших себя хозяевами моря. Темный, невежественный парень, Баренд думает, угадывает, сопоставляет. Это море, подвластное богатым, поглотило уже сотни жизней, загубило его отца и двух братьев; каждый день приносит оно горе и слезы в рыбацкие семьи — вот и сегодня приспущенный флаг «Благословенной Марии» говорит о том, что на судне — покойник. Баренд видит: море враждебно лишь к ним, рыбакам, к судохозяевам оно не враждебно. И, не зная иной формы протеста, не умея соединить свою судьбу с судьбой людей своего положения и класса, Баренд попросту неудержимо рвется на берег, прочь от этого злого моря, грозящего гибелью всем беднякам. Недоверие Баренда к морю оборачивалось в спектакле социальным недоверием, а его предчувствия — социальными предчувствиями. И не потому, что таков был уровень моей сознательности в то время, — не буду хвастать, — а потому, что контрастная характеристика Баренда как здорового, сильного парня потянула за собой и все последующее, внесла определенные акценты в спектакль.

Мой Баренд жестоко страдал и стыдился того, что его называют трусом, что над ним издевается вся деревня, что он не в силах преодолеть страх, овладевший его душой. Баренд знает, что он не трус, но доказать это ему нечем, потому что единственным поприщем для подвига, предоставленным бедняку, оказывается все то же ненавистное море. «Баренд, да у тебя уже усы!» — говорит ему судовладелец Босс. И я старался раскрыть всю драму сильного юноши, не умеющего совладать со своими ощущениями в одной коротенькой реплике, почти вздохе: «Ну да!» Хмурый, затравленный, никем не любимый, он в спектакле подчеркнуто сторонился людей: отвечал сквозь зубы, неохотно, кратко, забивался в углы, за печку, где обычно стоял и ковырял штукатурку, внешне безучастный ко всему на свете, захваченный смутными размышлениями, шевелящимися в его мозгу.

По сравнению с обычной вялостью, медлительностью Баренда сцены второго акта представлялись мне взрывом отчаяния, последним воплем человека, отбывающего в свой смертный путь. Это тоже было противопоставление, «работавшее» на тему образа. Баренд подписал контракт, а потом узнал, что «Надежда» прогнила насквозь, что она не выдержит самой маленькой бури! Оправдались все его опасения. Баренд видит: это ловушка, из которой выхода нет. Вот он и мечется, теряя голову, пытаясь внушить брату, матери то, что так пронзительно ясно ему. Но у него нет «своих слов», его доводы сбивчивы, мольбы бессвязны. Взрыв не оканчивается ничем. Рвущая душу сцена с матерью, приход жандармов, — и Баренда уводят силком на корабль и одновременно совсем из спектакля. Но мне верилось, что зрители не забудут моего Баренда, что они будут вспоминать его, когда узнают о катастрофе с «Надеждой», и после, уходя со спектакля; что им врежется в сердце трагедия юноши из рыбацкого поселка, который угадал, как много зла несет простому человеку стихия, когда она становится средством делать деньги, послушным орудием в руках богачей.

Но не только потому окрылял спектакль «Гибель “Надежды”», что по ходу его то и дело звучали ноты протестующие, зовущие к борьбе. Его оптимизм сказывался и в нравственном противопоставлении труда и капитала, где все преимущества оказывались на стороне труда. В спектакле сталкивались мораль и подлость, бескорыстие и торгашество, душевная чистота и цинизм, «чувство локтя» и вражда всех ко всем. Спектакль не только обличал и судил, он еще воспевал: мужественное долготерпение женщин из народа, верность и храбрость мужчин, мягкий юмор, не оставлявший людей и в несчастье, щедрость бедных, всегда готовых поделиться последним куском с беднейшим. Все это делало спектакль поэтичным.

Не могу не отметить в этой связи превосходной работы М. А. Чехова в роли Кобуса.

Чехов пришел в Художественный театр несколько позже остальных студийцев. Его «подобрали» во время очередных петербургских гастролей театра, как раз накануне открытия Студии. Кобус был первой ролью Чехова не только в Студии, но и в Москве.

У Чехова была особенность, которой мы поначалу не знали, а может быть, не знал и он сам. Он не умел репетировать в полную силу. Пока длился репетиционный процесс, образы, им создаваемые, неизменно казались клочковатыми. Отдельные сцены сверкали и искрились, и тут же, рядом, Чехов «пробрасывал» целые куски. Ему нужен был зритель для «постоянства вдохновения», нужен был встречный ток, идущий из зрительного зала. Так же было и в пору «Надежды». Чехов репетировал иногда вяло, иногда талантливо, иногда с мучительными творческими заторами, а мы, занятые каждый собой, и понятия еще не имели, что такое Чехов в актерском плане. Вот почему я забыть не могу его первого выхода в первом спектакле «Гибели “Надежды”».

Я находился в тот момент на сцене и по привычке моего героя Баренда стоял в углу за печкой, оборотившись спиной к зрителю. И именно так, спиной, каким-то шестым чувством я вдруг ощутил всю творческую силу Чехова, зазвучавшую в первой же реплике Кобуса. Где-то, кажется у Немировича-Данченко, сказано, что заразительность — это и есть талант. Чехов обладал заразительностью в полной мере. Он магнетически притягивал к себе и зрителя и партнеров. Стало трюизмом утверждать: актер живет в образе. Но Чехов жил в образе, как человек живет в жизни, и так же, как человека в жизни нельзя «выбить» из естественного его самочувствия, так и Чехова нельзя было выбить из правды образа. Впоследствии, спорта ради, я не раз пытался делать это — нарочно задерживал текст, менял мизансцены и внутренние задачи и тем вызывал Чехова на творческие осложнения. Он охотно подхватывал «перчатку», и каждый раз мне приходилось складывать оружие: мгновенно импровизируя, существуя как рыба в воде в обстоятельствах пьесы, он всегда оказывался сильнее меня.

Эта безраздельная слиянность с образом отвечает особенностям чеховского таланта, и в частности его лиризму. Казалось бы, актер острой формы, гротеска, до фантастики неожиданных приспособлений и красок, Чехов был, может быть, самым «чистым» лириком из всех, каких мне приходилось встречать в театральном искусстве. Его образы были частью его души, какой-то гранью его собственной личности. Сейчас мне это важно подчеркнуть в связи с Кобусом. Чехов как художник сцены пережил сложную эволюцию. Ничто в Кобусе Чехова не предвещало мрачного отчаяния его Гамлета, безумных метаний Эрика. Кобус был из совсем другой сферы, другой эмоциональной гаммы, потому, что и Чехов тогда был другим.

В спектакле дана была парная взаимоконтрастная характеристика двух стариков-приживалов из богадельни, одного из объектов благотворительности дамы-патронессы Матильды Босс. Это был редчайший случай — рыбаки, которым предстояло умереть не в море, а в постели: исключение, подтверждавшее общее правило. Кобус и Даантье32* удивительно дополняли в спектакле друг друга. Даантье — мрачный, брюзжащий, вечно всем недовольный, постоянно сонный, медлительный, полный дурных предчувствий. Кобус — быстрый, подвижной, живой и задорный, добрый, как ребенок, и, как ребенок же, верящий в добро.

Юноша Чехов играл его дряхлым старцем, с белыми как снег волосами, легким облачком поднимавшимися вокруг лысого неправильной формы черепа, с семенящей походкой, узкими, в щелочку, глазами на сморщенном как печеное яблоко личике. С первой же роли Чехов заявил себя мастером передачи физической правды образа. Кобус был некрасив и недвусмысленно стар, но столько скрытой энергии таилось в этом сухоньком теле, столько тепла в сердце, столько доброты в нраве, что именно Кобус казался в спектакле воплощением чистых и светлых сторон народного характера.

Кобус прожил трудную жизнь, но это не ожесточило, не запачкало его душу. И в своей богадельне он ухитряется жить весело, со вкусом, с юморком, скрашивающим унылые будни «благотворительного» прозябания. Его ребячливость не противна — напротив, в ней выражает себя его сердечность, его природная доброта. Самая нежная дружба соединяет его с Даантье, интересы родного поселка волнуют его так же кровно, как прежде, в молодые годы, и кажется, что у этого одинокого, бездомного старика — огромная семья, что все здесь вокруг — его дети. Я забыть не могу до сих пор, как в четвертом действии Кобус несколько раз подряд появлялся в конторе Босса, осведомляясь о судьбе «Надежды». У Кобуса не было сыновей в море, но горе его было так неподдельно, так остро, что не только у зрителей, но и у нас, его партнеров (я, впрочем, к четвертому акту и сам становился зрителем), сжимались от боли сердца.

Большой разговор о Чехове еще впереди, но я и сейчас не могу утерпеть, чтобы не отметить, что бедный голландский рыбак Кобус был в исполнении Чехова родным братом «маленьких людей» русской литературы и театра. Его талант бесспорно нес в себе мартыновское начало; но в эту раннюю пору его сценической работы Чехова отличала глубокая жизнерадостность творчества, умение и склонность рисовать характеры цельные, ясные, «с душой и теплотой», как можно было бы сказать, используя известное выражение Станиславского о водевиле.

Запомнилась мне также Л. А. Дейкун в роли вдовы Книртье. У Гейерманса Книртье — униженное, забитое создание, покорно принимающее милостыню из рук своих палачей. Книртье — Дейкун была живой и энергичной хлопотуньей, женщиной с ловкими трудовыми руками и мужественным сердцем. Она была вечно чем-то занята, что-то прибирала, штопала, чинила. Но под этой грубоватой внешностью таилась нежность, пряталась боль Книртье сама (и в буквальном смысле) толкает на корабль своего младшего сына Баренда. Толкает, потому что «все так» и «так заведено», потому что иначе в поселке засмеют и ее, и его, потому что такова и горькая и славная традиция этой деревни, где мужчины, как правило, умирают в море.

Но, играя сцену с Дейкун, я всякий раз оказывался свидетелем того, как эмоциональный ток эпизода противостоял движению его действенных задач. Книртье ломает сопротивление Баренда; она настаивает, чем дальше, тем активнее, чтобы он немедленно отправлялся на «Надежду», а сердце ее кричит: «Останься!», «Не ходи!», «Не отдам последнего сына на смерть!» Именно эта материнская боль в конце концов сламывала, покоряла Баренда; раз мать, любя его, приказывает ему идти, значит, идти необходимо. Я чувствовал, как сами собой слабели мои руки, судорожно ухватившиеся за косяк; тупое безразличие овладевало мной, и я покорно давал себя увести дюжим жандармам, по приказанию Босса явившимся за Барендом в поселок.

И вот эта Книртье — мать, хозяйка, вдова рыбака — узнавала в четвертом акте о гибели двух своих сыновей — последних. Минута страшная, тем более что меньшого, Баренда, ока своей рукой ввела на гнилое судно. Дейкун справлялась с требованиями трагической сцены, но сила ее игры была, мне кажется, не в трагизме, а в той надежде, в той безграничной любви, с которой она говорила о ребеночке Ио, о своем неродившемся внуке. Было в этой любви к незаконнорожденному ребенку что-то удивительно чистое, целомудренное, бросающее вызов буржуазным условностям, ханжеской морали богачей. Нет, эта Книртье не была рабыней. Она была человеком в высоком смысле слова; образ вносил свою сильную ноту в нравственную тему спектакля, весьма характерную для Студии ранних лет.

Мир хозяев был обрисован в общей со всеми остальными образами спектакля психологической манере (пора «гротесков» была еще у Студии впереди), но с достаточной степенью жесткости и неумолимости. Каждый из немногочисленных в пьесе образов представителей этого мира был психологически строго оправдан, но как бы взрывался изнутри. Студийцы решительно отказались верить и крокодиловым слезам судовладельца Босса, и фальшивому «нейтралитету» бухгалтера Каппа — соглядатая всех преступлений Босса, и пустопорожней «деятельности» Матильды Босс.

Вот эта последняя, пожалуй, особенно едко осмеивалась в спектакле, даром что она появлялась лишь в последнем его действии на несколько минут. С. Г. Бирман вносила в образ так много азарта и «деловой» суеты, ее Матильда так беспощадно тормошила мужа, требуя, чтоб он разделил ее хлопоты по выражению «соболезнования» семьям погибших, так стремительно бегала через всю контору к телефону, что по контрасту с этой мышиной возней еще безмернее казались горе осиротевшей деревни, скорбь ее несчастных жен и матерей. Было ясно, что сия перезрелая дама давно уже перестала занимать какое бы то ни было место в интимном обиходе мужа и в порядке компенсации за «убытки» ударилась в благотворительный стих. Худая, высокая, с резким, скрипучим голосом, с чертами увядшими и отнюдь не ласкавшими взор, она казалась олицетворением ханжества, впитавшегося в плоть и в кровь, ставшего второй натурой человека. Грим был найден, характерность угадана точно; Бирман заявила себя в эпизоде как актриса яркого «прокурорского» дара, наблюдательная, насмешливая, сценически «злая на язык».

Я еще раз повторяю: хваля спектакль и обрисованные в нем характеры, я отнюдь не имею в виду представить то и другое как создания мастеров, как некое совершенство. Совершенства не было никакого. Были молодость, горячность, сила чувства — вернее, сочувствия героям; было верное ощущение мысли пьесы соответственно с «духом времени», с его тонусом; были неплохие заявки на образы — и больше не было, пожалуй, ничего. Но и этого было достаточно для того, чтобы судить о творческом потенциале Студии, о возможностях многих из нас.

Именно так был воспринят первый (закрытый) спектакль «Гибели “Надежды”», состоявшийся 15 января 1913 года в Москве, в помещении над кинотеатром «Люкс». Это был спектакль для труппы Художественного театра и для интеллигенции, к этому театру причастной. Присутствовали актеры, художники, писатели, театральные критики, музыканты. Скажу, забегая вперед, что состав зрительного зала на первом представлении «Надежды» оказался знаменательным для Студии; он повторялся потом в тех или иных вариантах на каждой ее премьере дореволюционных лет.

Внешнего, официального, так сказать, резонанса спектакль не имел. Газеты сообщали о нем глухо, учитывая закрытый характер представления. Зато внутренний успех «Надежды» был весьма ощутим. Нас поздравляли, нам аплодировали тонкие ценители и знатоки искусства, наши старшие товарищи, недосягаемые авторитеты для нас. Было радостно, очень ответственно, немного кружилась голова, немного страшно было заглянуть вперед — удержимся ли мы на верной стезе, повторится ли этот успех, не окажется ли он случайным следствием нервного подъема? Но в общем обстановка закрытого спектакля не выходила за пределы намерений Константина Сергеевича, его взгляда на Студию как на творческий резерв Московского Художественного театра. Все обстояло нормально, и никакие тени не омрачали еще наших отношений с создателем Студии.

Но вот весной 1913 года Художественный театр традиционно отбыл на гастроли в Петербург, и мы, разумеется, поехали тоже, так как все были заняты в спектаклях театра. Я не помню, играли ли мы в промежутке от первого представления до петербургской поездки «Гибель “Надежды”» в Москве, — во всяком случае, публичными спектаклями не играли. Но в Петербурге «Надежда» пошла открыто, вперемежку со спектаклями «стариков», сразу в двух помещениях — на Литейном и в театре «Комедия», на настоящей сцене, с афишами, с выводами исполнителей после закрытия занавеса в последнем акте. И вот это уже было в нарушение всяких правил, в обход той программы, которую наметил для Студии Станиславский.

Когда Константин Сергеевич размещал «хозяйство» Студии в нескольких комнатах на Тверской улице, он совсем не имел в виду ее (Студии) будущего в качестве интимного или «этического» театра. Он просто рассчитывал (и писал об этом потом в «Моей жизни в искусстве»), что условия маленькой сцены предохранят неокрепшие силы от вывиха, что такая сцена поначалу будет способствовать утверждению молодого актера в правде чувств, в органическом ощущении образа. Он не собирался навеки останавливаться на этом этапе, но не думал и перескакивать через него. А вот на петербургских гастролях это как раз и произошло.

Я не знаю, кому принадлежала идея ввести «Надежду» в гастрольный репертуар театра и почему Станиславский не воспротивился этому. То ли внутри театра, актеры которого с большой теплотой относились к молодежи, возникло желание продемонстрировать свою «смену» чопорным, холодным петербуржцам, то ли хотелось проверить нас на «большой» публике, то ли в Петербурге, набравшись московских слухов, запросили «Надежду», — но только она пошла, и пошла с резонансом, оставившим далеко позади самые смелые ожидания.

По отношению к нам петербуржцы не оказались ни чопорными, ни холодными. Правда, успех спектакля носил в основном эстетический характер и все разговоры о нем не выходили из рамок собственно театральных проблем; и это игнорирование общественного смысла спектакля уже само по себе было полууспехом. Но мы были молоды и не вникали в качество аплодисментов, если можно так выразиться; мы просто слушали их всеми ушами, упиваясь сознанием, что наш труд одобрен, что о нас говорят и судят наряду с настоящими, «взрослыми» актерами театра.

В прессе писали, что студийцы усвоили главное из того, чем богат, интересен Художественный театр, что они показали себя «правоверными» учениками К. С. Станиславского, что в Студии есть обещающие молодые таланты. Писали о том, что не удивляются более, почему в Художественном театре такие великолепные «массовки», почему эпизоды играются там со степенью яркости главных ролей. Поздравляли Станиславского, поздравляли нас — словом, действовали в высшей степени непедагогично, забывая о том, как легко молодым «свихнуться», утратить верное отношение к искусству, необходимую требовательность к себе.

Я не хочу сказать, что так оно и случилось в пору петербургских гастролей 1913 года. Мы все-таки были питомцами Художественного театра, а это обязывало ко многому. У нас перед глазами были прекрасные примеры жестокого художнического самоограничения. Мы были частыми свидетелями, перефразируя выражение Станиславского, неуспеха больших актеров у самих себя, иной раз — в тех случаях, когда они имели бесспорный успех у зрителя.

Переживая ошеломляющий взлет «Надежды», мы искренно полагали, что ничто не изменилось и мы только Студия: Студия при театре.

Но тенденция к сепаратизму, ставка на «свой» театр, тяга к обособлению от «метрополии» — я считаю, что все это началось именно там, в Петербурге, в период гастролей, когда «Гибель “Надежды”» из внутренней студийной работы прежде времени стала публичным спектаклем. Началось незаметно, невольно, без всякого расчета с нашей стороны. И единственным человеком, который это тогда уже понимал и предвидел, был сам Константин Сергеевич.

Я не могу сейчас вспомнить, как воспринял «Гибель “Надежды”» Станиславский, когда еще до закрытого показа труппе театра мы сдавали ему спектакль. То есть я помню, что он нас одобрил, санкционировал наше выступление на труппе, а вот в самый этот день — 15 января — мне кажется, что я Станиславского не видел, хотя, конечно, это было не так. Волнение наше было таким сильным, что многое, естественно, ускользнуло из памяти. А может быть, Константин Сергеевич и действительно не сделал нам в тот день никаких серьезных замечаний. И не одобрил он в особенности никого. Ведь он как бы был тогда по эту, а не по ту сторону рампы, его судили вместе с нами, и речь, по существу, шла о том, быть или не быть Студии при Художественном театре. Потому что о всяком деле судят лишь по его практическим результатам.

Но вот в Петербурге я Станиславского помню ясно. Помню по тому молчаливому неодобрению, каким он встретил наш шумный успех. Нам, конечно, лестно было получить оценку Константина Сергеевича, услышать похвалу из его уст. Мы домогались этого, как могли, но цели не достигли. Он сказал только сухо: «Ну что ж! Очень мило!» И когда мы, не удовлетворившись этим, продолжали расспрашивать, он в конце концов довольно резко спросил: «Вы что? Думали удивить меня своей техникой?»

Мы были расстроены, но не обескуражены. Весь этот счастливый петербургский месяц в нашей душе ликовали самые радужные чувства; «Гибель “Надежды”» оборачивалась большими надеждами для нас. К тому же мы знали, что Константин Сергеевич скуп на похвалу, что он не терпит зазнайства и головокружения от успехов, особенно в среде молодых. «Ну, педагогика!» — решили мы. И успокоились на том.

Но дело было не только в педагогике. Дело было сложнее.

Ведь Константину Сергеевичу нравился наш спектакль, ведь он был, в сущности, нами доволен. Мы достоверно узнали об этом через десять лет, когда на торжественном вечере, посвященном первому юбилею Студии, Владимир Иванович сказал от своего лица и от лица Константина Сергеевича очень добрые слова о том самом внутреннем, закрытом спектакле «Гибели “Надежды”», каким заявляла о себе Студия в Москве. Вот что мы тогда услыхали:

«… Нам сразу стало ясно, что эта группа молодежи — дитя, кровь от крови и плоть от плоти нашего театра. Ясно почувствовалось, что молодым поколением, воспитанным Художественным театром, действительно воспринято то отличие, которое лежит между Художественным театром и всеми другими театрами. Нам стало ясно уже с того вечера, что у Художественного театра есть наследник»33*.

Это была высокая оценка, может быть, более высокая, чем мы заслуживали. А через некоторое время после юбилея вышло первое издание книги Константина Сергеевича «Моя жизнь в искусстве». «Гибели “Надежды”» были посвящены там строки, говорившие о том, что спектакль при его выпуске представлялся Станиславскому воплощением его чаяний, что в душе Константин Сергеевич действительно был нами доволен.

«Показной спектакль имел совершенно исключительный успех и очень явно обнаружил в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам, простоту и углубленность передачи. Я относил ее не без основания к нашей общей работе “по системе”»34*.

Думаю, что у Константина Сергеевича было — и сохранялось на протяжении многих лет — двойственное, противоречивое отношение к Студии. Он был благодарен нашей группе за то, что мы своими спектаклями утверждали «систему», он верил в будущее многих, если не каждого из нас, многое ценил в работах Студии. Но он отчетливо видел, что мы идем не туда, сворачиваем с настоящей дороги, что личный успех становится нам дороже успеха искусства, а интересы Художественного театра перестают быть нашими интересами. И все больше гневался за это на нас.

Не знаю, можно ли было так строго судить нас за «отступничество», как это делал Константин Сергеевич. В наших порывах многое было естественным. Они отвечали и возрасту нашему, и нашей актерской сущности, и уровню нашей сознательности той поры. Мы не могли до такой степени отдаваться интересам «системы», как отдавался им Константин Сергеевич. Для этого нужно было бы обладать его гениальностью и его кругозором в искусстве. Наш эгоизм был понятен, но Станиславский не мог нам этого простить. Его отношения с Первой студией, начиная с петербургских гастролей, были отношениями нараставшего охлаждения. Он еще любил нас какое-то время, но постепенно переставал нас уважать. «Все это я уже пережил в Художественном театре», — слышали мы от него много раз.

Однако я очень забежал вперед, да и вообще эти мысли пришли мне в голову многими годами позже, когда не только Студии, но и МХАТ 2-го уже не было в живых. Тогда же, в Петербурге, небо было ясно и горизонт безоблачен. Студия только начиналась, и начиналась, казалось бы, хорошо. Понадобилась проницательность Станиславского, чтобы усмотреть противоречия и опасность там, где на это не было еще и намека. Мы же пребывали в состоянии безраздельного восторга и смотрели в будущее без всякой опаски. Период младенчества кончился. Студия вступала в жизнь.

 

Под крылом Художественного театра

Мне представляется, что история Студии отчетливо делится на два периода.

Первый период — от времени премьеры «Гибели “Надежды”», показанной в Петербурге в 1913 году, — до начала Великой Октябрьской революции. В эти годы Студия еще кровно спаяна с Художественным театром, переживает общие с ним процессы как творческого, так и идеологического порядка. Она остается, во всяком случае в глазах людей непосвященных, любимым детищем Станиславского, честно служит утверждению и пропаганде основ «системы», является как бы наглядным пособием для демонстрации ее творческих идей. Противоречия Студии в ту пору еще скрыты; они и в самом деле неразвиты, эмбриональны. Переход на позиции театра-студии осуществляется медленно, без насилия; о разрыве с «метрополией» нет еще и речи. Нравственный и этический облик Студии на этом этапе определяется личностью Леопольда Антоновича Сулержицкого, ее первого после Константина Сергеевича вдохновителя и наставника.

Второй период в истории Студии начинается в 1917 году, в то время, когда шла подготовка к Октябрьскому восстанию в Москве, и продолжается до 1924 года, когда театр-студия, формально еще прикрепленный к системе Художественного театра, получает наименование МХАТ 2-й. Это период раздела, бегства из отчего дома, когда в Студии развиваются силы центробежные, тенденция к самостоятельности во что бы то ни стало. Период разброда, идейных шатаний, позорного явления эмиграции, попыток укрыться от общественных бурь в «башне из слоновой кости». Период, художественно и идеологически связанный в жизни Студии с именем Михаила Александровича Чехова в качестве ее первого актера, а затем и ее директора.

Я спешу уточнить свой взгляд на Студию, спешу его сформулировать, потому что в литературе, прямой и косвенной, где речь о Студии идет между делом, походя, этот вопрос, по-моему, толкуют неправильно. К Студии ранних лет прочно приклеен ярлык толстовства; ее изображают в чертах ограниченного, замкнутого, «интимного» театра, улавливающего души людей в тончайшую сеть «утешительной» лжи. И ничего хорошего в молодой Студии не видят, не принимают во внимание тот факт, что ее первые годы неразрывно связаны со Станиславским, с опытом проведения «системы» в жизнь. Что же касается второго периода, то здесь Студию нередко безраздельно захваливают, рассматривают работу на ее сцене Е. Б. Вахтангова как всецело положительную, переоценивают внешне благополучные факты ее тогдашней истории, такие, как десятилетний юбилей и затем заграничная гастрольная поездка 1922 – 1923 годов.

Но эволюция художественных явлений — вещь сложная. Она не укладывается во внешние границы фактов. Бывает так, что шумный расцвет оказывается иногда преддверием грядущего спада, а целая полоса обескураживающих неудач приводит театр к порогу новых открытий, к подъему и движению вперед. Тут решает дело тенденция развития. И задача заключается в том, чтобы не «жарить курицу вместе с перьями», но по-горьковски выщипывать внешнее оперение фактов, подбираясь к сути, к смыслу процесса. Я хочу попытаться сделать это, излагая историю Первой студии в том виде, в каком теперь, десятилетия спустя, она открывается мне, участнику и очевидцу событий.

Жизнь Студии после петербургских гастролей театра протекала в двух сферах, впрочем, связанных друг с другом самым тесным образом.

Занятия по «системе» продолжали какое-то время оставаться главным делом Студии. Ведь мы знали, помнили, что нас собрали именно для этого. Мы понимали, какая ответственность выпала на нашу долю, и вкладывали в работу над «системой» все свое молодое рвение, избыток своих нерастраченных сил. Худо ли, хорошо ли, но мы выполнили задачу, первоначально возложенную Станиславским на плечи Студии. Можно как угодно относиться к ее деятельности, можно Студию одобрять и не одобрять. Но нельзя, думается мне, отрицать, что именно Студия в известный момент своей практикой утвердила «систему» в качестве плодотворного и многообещающего метода сценического искусства. В этом и состоит историческая заслуга Студии, заслуга, которую отрицать нельзя.

Константин Сергеевич Станиславский, оценивая спектакль «Сверчок на печи» как «высшее художественное достижение» Первой студии, со всей определенностью сказал в своих воспоминаниях, что «в этом спектакле, может быть впервые, зазвучали те глубокие сердечные нотки сверхсознательного чувства, в той мере и в том виде, в каких они мерещились мне тогда… С тех пор артисты Московского Художественного театра стали с большим вниманием относиться к тому, что им говорилось по поводу нового подхода к творчеству. Моя популярность понемногу стала возрождаться»35*.

Конечно, речь здесь может идти лишь о первом этапе развития «системы» как творческого метода переживания — этапе, оставленном ныне далеко позади передовой наукой о театре. Но, как говорится, лиха беда начало. Без этого раннего ее наброска «система» никогда не стала бы тем стройным материалистическим учением, каким предстает она в наши дни.

В фундаменте «системы» тогда, как, в конечном счете, и ныне, лежала мысль о правде чувств актера в качестве материала сценического образа. Этому подчинялось, служило все, чем мы тогда занимались: круг внимания, сосредоточенность, освобождение мышц, общение, «публичное одиночество», умение войти в предлагаемые обстоятельства роли. Мы жили под угрозой неумолимого «не верю!» Станиславского, и этот жестокий контроль требовал от нас предельной собранности: никогда не пробовали мы прибегать к ухищрениям, какими актер иной раз прикрывает пустую душу, стремясь лишь к видимости правды чувств.

Нам было не до обмана, потому что с первых же минут педагогического влияния на нас Станиславского мы были «отравлены», опьянены гигантскими возможностями «системы» и сами стремились не нарушать ее духа ни в чем. К тому же условия маленькой сцены и «интимного» зрительного зала не только устраняли у актеров ненужные творческие тормоза, но и требовали особенной тонкости нюансов, небывало детальной разработки душевных движений героев, вплоть до самых неуловимых.

Поскольку занятия наши носили учебный характер, акцент в них невольно делался на творческом процессе переживания, то есть на первой стадии актерской работы. Вопросами воплощения, создания образа мы тогда занимались меньше, если не совсем мало. Станиславскому важно было подвести нас к естественному творческому самочувствию на сцене, научить бороться с зажимом, с «подачей», с педалированием несуществующих чувств. Он искал вместе с нами как бы верного старта в актерском деле, того, без чего органическая игра на сцене невозможна.

И все-таки это было скорее условие творчества — первое, главнейшее, — но еще не творчество как таковое. Почувствовать «себя в роли» и «роль в себе» есть предварительный процесс, который Станиславский назовет впоследствии «разминкой глины», «заготовками грунта», необходимыми всякому художнику, прежде чем он наложит краски на холст. Лишь после этого возможна живопись как искусство. Станиславский это знал, понимал уже в то время, хотя, как всегда, увлекался чем-то одним. Мы понимали много хуже него.

Он ведь рассматривал Студию как творческую лабораторию, как школу, где играть не учат, а лишь помогают научиться играть Он прививал нам общие методологические основы нашего дела, оставляя до времени в стороне вопросы образной формы спектакля, путь «от себя» к человеку-герою, обязательный и единственно верный в творческом процессе воплощения. Мы же, несведущие и актерски наивные, жадно впитывали советы Станиславского, принимая их за абсолют. Мы останавливались на стадии «от себя», предполагая, что это и есть искусство. Мы всерьез считали тогда (конечно, это было только тогда), что довольно актеру быть искренним в предлагаемых обстоятельствах пьесы — и образ готов, что образ — это и есть правда чувств, подчиненная сюжету и ситуации произведения. Этой нашей большой ошибки я уже отчасти касался, рассказывая о своих встречах-беседах со Станиславским после представления «Провинциалки» в Московском Художественном театре.

Не надо думать, что ограниченное, неполное представление Студии о сущности творческого процесса актера немедля же повергло нас в бесплодие и тупик. Конечно, это было не так, иначе Константин Сергеевич не говорил бы столь уверенно о том, что с нашей помощью восстановилась пошатнувшаяся было репутация «системы». Даже коснувшись половины открытых Станиславским законов сценического творчества, мы ощутимо двинулись вперед, получили вдохновляющие импульсы, сразу же плодотворно сказавшиеся в актерской деятельности каждого из нас.

Мы добивались такой глубочайшей естественности на сцене, какой не часто радовал зрителя даже Московский Художественный театр. Мы привыкали по произволу вызывать смех и слезы, естественную бледность и прилив крови к лицу. Мы заполняли паузы и молчаливые сцены многообразием психологической жизни. Мы «шли по чувству» от зарождения его и до спада, привыкали думать на сцене, хотя в соответствии с обликом Студии тех лет как бы думали сердцем; это была мысль-чувство, но пока еще не мысль-действие.

Вот почему спектакли Студии получили тогда особую прелесть непосредственности, притягательной для зрителя тех лет. Но это было и хорошо и плохо. Хорошо, потому что ставило нашу работу на рельсы правды, отдаляло от представленчества, от штампа, от ремесленных навыков игры. Хорошо, потому что окунало нас в область психологии, позволяло вести повествование на сцене как бы от имени человеческого сердца. Плохо, потому что делало нас невооруженными в сфере искусства воплощения, приучало игнорировать, оставлять на самотек такие решающие понятия сценического творчества, как действие, физическая жизнь образа, характерность, пластика, сценическая форма.

Я уже упоминал о том, что декоративным принципом Студии была система сукон, подвешенных на крючьях к сетке потолка. Перемещаемые при помощи обыкновенной палки, они в мгновение ока придавали новый ракурс сценической обстановке, дополненной необходимым количеством «играющих» вещей. Принцип был плодотворным, сценическая иллюзия — во многих случаях весьма отчетливой, и стоило это недорого — мы ведь были очень бедны. Декорации эти, кстати сказать, мы сооружали сами, сами мастерили бутафорию, реквизит, клеили аппликации, проходя школу театральных цехов; были среди нас и художники, по эскизам которых мы расписывали на сукнах декорации, сын Сулержицкого Дмитрий Леопольдович делал макеты (потом он был лучшим макетчиком на «Мосфильме»), а Володя Попов уже в ту пору отвечал за «шумы».

Разговор этот, как будто бы здесь неуместный, я завел не случайно. Принцип был хорош, но, приложенный к пьесам всех времен и народов, он вносил в спектакли Студии неправомерную унификацию формы. Создавалась как бы некая нейтральная рама для «правды чувств». Снимались понятия жанра, стиля, «особых примет» писателя, которые требуют своего выражения на сцене. Все покрывалось понятием «психологизма», чем дальше, тем больше приобретавшего самодовлеющий характер в спектаклях Студии предреволюционных лет.

Унификация формы была лишь следствием не менее явной унификации содержания. Персонажи всех времен и народов представали на сцене Студии в облике «среднего» интеллигентного человека; их переживания низводились до уровня его переживаний, они как бы глядели его глазами на мир. Вот почему спектакли Студии находили весьма точный отклик в сердцах интеллигентского зрителя, заполнявшего каждый вечер маленький театрик на Тверской.

Конечно, все это совсем не значит, что в тогдашних работах Студии не было собственно театрального элемента. В Студии собрана была молодежь, обладавшая большой театральной выразительностью, и это стихийно прорывалось то в четкой скульптурности формы, то в метком гриме, то в блестках характерности, то в остром юморе, то в концентрации чувств, доходившей подчас до гротеска. Тот же Вахтангов, сознательно мечтавший примерно в это время о том, чтобы «изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм»36*, был художником яркого своеобразия формы, парадоксальной, отточенной, неопровержимо театральной.

Но все это рождалось сверх «заранее обдуманных намерений» и потому не было обычаем Студии, а случайным следствием ее спектаклей. С годами Студия все больше ограничивала себя областью «чистых» нюансовых переживаний. Переживание — все, образ — ничто — таков был негласный (и неосознанный) закон Студии на том этапе ее исторического развития. Об интуитивизме Студии тогда говорили не зря. Это обвинение имело под собой почву. Самоцельные переживания грозили завести Студию совсем не туда, куда поначалу направлял ее Станиславский. Психологический, «душевный» натурализм Студии был столь же опасен, как и обстановочный, «вещный» натурализм Художественного театра первых лет.

Постепенно этот ультрапсихологический уклон стал ощущаться всеми, кто знал Студию близко, кто следил с участием за ее судьбой. Нам говорили, чем это опасно, уязвляли обидной репликой: «сопливый психологизм». Ни Станиславский, ни Владимир Иванович, относившийся к Студии дружески сдержанно, ни даже Сулержицкий, хотя его-то именно и считают главным виновником превращения Студии в интимный, «этический» театр, не были довольны таким положением дел. Они понимали, как зло ударяет по нашему слабому месту статейка в эстетском журнале «Любовь к трем апельсинам», презрительно отозвавшаяся о Студии как о «театре замочной скважины». И только прохладные к тому времени отношения наши с Константином Сергеевичем помешали ему подвергнуть Студию одному из самых своих свирепых «разносов». Словно он говорил нам: «Вы полагали, голубчики, что все уже можете сами. Ну что ж, пожинайте теперь плоды». Впрочем, я дважды был свидетелем довольно энергичного вмешательства Константина Сергеевича в спектакли Студии — вмешательства, направленного к утверждению действия как оселка сценического искусства. Об этом я еще найду случай рассказав.

А все потому, что мы «торопили события», что нам было некогда остановиться и подумать, а тем ли путем мы идем, не теряем ли ориентир; потому, что мы как бы сидели между двух стульев — экспериментальной Студии, с одной стороны, профессионального театра — с другой. «Система» развивалась и, развиваясь, меняла акценты, обогащалась новыми открытиями, новыми истинами. Константин Сергеевич упорно шел к тому, чтобы преодолеть всякую ограниченность, односторонность своей методики, чтобы сделать «систему» универсальным ключом к творчеству сценического образа. Если бы мы умели слушать его душу, как в первый год, в первые встречи, если бы мы жили его интересами, мыслили его мыслями, искусство Студии также развивалось бы в борьбе с односторонностью и мы сумели бы избегнуть многих ошибок, которые совершили за двенадцать лет своего студийного существования.

Я надеюсь, что никто не станет ловить меня на противоречиях. Вопрос об исторической роли Студии не снимается ее ошибками следующих лет. Верно и то, что именно Студия доказала жизнеспособность «системы», и то, что сама Студия в конце концов воспользовалась «системой» однобоко, не овладела всеми ее богатствами. В общетеоретическом смысле можно сказать, что так бывает — и даже часто — со всяким новым делом. Тот, кто прокладывает пути, случается, первым от них отступает, потому что перед ним нет вдохновляющего примера, потому что он не имеет возможности использовать чужой, положительный опыт. Идущие вслед такой опыт имеют. Продолжателям всегда легче двигаться вперед. А у Студии были к тому же особые причины, помешавшие ей, во всяком случае на том этапе, подойти к «системе» творчески дальновидно. Однако свою историческую роль Студия выполнила, и об этом нельзя забывать, как много она ни блуждала впоследствии, как ни путалась в идейных и творческих «соснах».

Здесь уместно будет рассказать об одном эксперименте Студии, весьма интересно задуманном, хотя он и не окончился ничем. Но вины Студии в этом не было — сама задача была поставлена неправильно. Я имею в виду пробы в области театра импровизации, проходившие в Студии тех лет.

А. М. Горький видел такой театр в Неаполе и рассказал о нем Константину Сергеевичу. Неаполитанские актеры, эти поздние представители итальянской народной комедии, бойко разыгрывали перед демократическим зрителем города нехитрые пьески на знакомые сюжеты, сохраняя постоянные маски всевозможных Труффальдино, Арлекинов и Пьеро. Разыгрывали сочно, с юмором, с трансформацией, с пестрой сменой хитроумных «лацци», сохраняя живой контакт со зрителем, а главное — в пределах условных сюжетов неизменно оставаясь на почве правды. И вот это последнее обстоятельство весьма и весьма заинтересовало Станиславского.

Тут я должен оговориться. Константин Сергеевич обратился к народно-импровизационному театру как раз в ту пору, когда стилизаторы и модернисты всех мастей поднимали на щит принципы комедии масок. Пристальное внимание к этому старинному жанру дожило в режиссерской среде до первых октябрьских лет, принимая различные формы, вплоть до вахтанговской «Турандот», поставленной с очевидным намерением взорвать изнутри холодное стилизаторство предыдущей эпохи и тем покончить с ним навсегда. Для многих современников Станиславского обращение к комедии масок было способом бегства от действительности с ее противоречиями, попыткой освободить театр от «идейного плена» драматурга, утопить мысль, слово в стихии игры. С этими попытками затея Станиславского решительно ничего общего не имела.

Станиславский задумался над вопросом о том, почему неаполитанский театр правдив без всякой «системы», почему «не врут» неаполитанские актеры, в сотый раз обращаясь к заезженному сценарию, полученному в наследство от дедов и отцов. Он пришел к заключению, что вся сила здесь — в импровизационном самочувствии, в том, что знакомая до мелочей ситуация в каждом таком спектакле обыгрывается по-разному, обрастает именно теми словами, которые рождаются у актера «здесь, сегодня, сейчас», в зависимости от самочувствия в роли, в сцене, от тех внутренних, душевных «накоплений», с какими актер входит в данный спектакль.

Это было для Станиславского целым открытием, занимавшим его и тогда и долгие годы спустя. Но тогда это имело значение особое. Русская сцена переживала полосу затяжного драматургического кризиса. Национальный репертуар заходил в жестокий тупик. Московский Художественный театр играл пьесы отнюдь не полноценно художественные, и многое в них, как это хорошо понимал Станиславский, уводило актеров в сторону от жизненной правды, от органического творчества роли или, во всяком случае, затрудняло его. Ведь только большие театральные писатели предоставляют актерам драматургическую канву, идеально выверенную с точки зрения логики действия, движения чувств, смены мыслей в душе героя. Станиславскому показалось тогда, что развитие театра тормозится неучастием актеров в труде драматурга, что в существующих пьесах им слишком часто бывает «неудобно» и это поминутно выбивает их из состояния собранности, вне которой подлинное творчество немыслимо.

А что если нарушить привычный порядок, на котором доселе строился театр? Что если пьеса в ее окончательном виде будет твориться не до, а после того, как актеры «прошлись» по ее «сценарию», импровизационно его разыгрывая наподобие неаполитанских комедиантов? Ведь тогда никаких нарушений логики и последовательности чувств и действий в пьесе не будет, потому что актер скажет именно те слова, отдастся именно тем эмоциям, которые родятся в нем непроизвольно, как они рождаются у человека в известной жизненной ситуации. А драматург, идя вслед за актером, наблюдая за ним в ходе этих проб, лишь «закрепит» пьесу литературно, как плод коллективного творчества многих лиц.

Станиславский поделился своими мыслями с Горьким, и тот откликнулся на это огромным, полным энтузиазма письмом, где не только согласился со всеми доводами Константина Сергеевича, но и набросал несколько сценариев для импровизированных репетиций в Студии37*.

Я не помню, работали ли мы в Студии над горьковскими сценариями, хотя тот факт, что Горький сочувствовал затее Станиславского, был известен всем. Зато я ясно помню, как однажды Константин Сергеевич привел в Студию молодого человека с круглым лицом и длинными «пиитическими» волосами. Это был Алексей Толстой, тогда — начинающий писатель. Он принес с собой пьесу-сценарий, и Константин Сергеевич предложил нам сразу же после беглого чтения «сыграть» ее первый кусок. Мы попробовали… и ничего не вышло. Костенел язык, путались мысли, на сцене царил невообразимый хаос, а уж «зажим» у нас всех был такой, что Станиславский только за голову схватился. Идея не давалась, был какой-то порок в плане, которого Константин Сергеевич поначалу не мог разгадать.

Он, впрочем, решил тогда (и справедливо решил), что мы попросту растерялись перед новой задачей, застеснялись незнакомого человека и потому не сумели применить свой навык к импровизационным ролям. Через несколько дней попробовали снова, уже в отсутствие посторонних, — результат был тот же. Станиславский засадил нас за сценарий, потребовал, чтобы мы в нем разобрались, запомнили все повороты сюжета, заставил нас его пересказать. Мы это сделали, но цели не достигли. Даже Чехов, актер подлинного импровизационного дара, десятки раз проявлявшегося затем, в спектаклях, оказался беспомощным перед необходимостью импровизации всего текста ненаписанной роли, когда ему, актеру, передавались авторские права.

Станиславский был очень растерян, но помочь делу не мог, и опыты с импровизацией в Студии мало-помалу заглохли. В ее истории это был эпизод, мелькнувший и исчезнувший бесследно. Я знаю, что в литературе о Студии иногда упоминают об этих импровизационных пробах как о «второй цели», ради которой Студия была создана. Думаю, что это неверно. Студия была создана для нужд «системы» и в ходе формирования «системы» пережила и это увлечение Станиславского. Но для самого Станиславского опыт импровизации даром не прошел. Через многие годы Константин Сергеевич нащупал способ превращать слова роли в «собственные» слова актера, органически звучащие в его устах.

Тогдашняя ошибка Станиславского заключалась в том, что он видел в этюдах на почве сценария путь к творчеству пьесы, а не путь освоения уже существующего текста ее. Актер не может подменять драматурга; он не писатель и в этой сфере не одарен. Его область — не область творчества слова, а область творчества человеческих характеров на почве слова, уже созданного, с помощью его и исходя из него. Кризис драматургии больно ударяет по театру; но собственными силами театру из этого кризиса не выбраться. Актер не может импровизировать на почве несуществующей роли, потому что тогда ему неоткуда черпать материал для этой импровизации.

Ведь, чтобы сыграть человека хотя бы эскизно, нужно знать, кто он, когда родился, как воспитан и чем занимается в жизни, зачем сюда пришел и чего добивается от собеседника, что он любит, чего боится, уступчив ли он или решителен, искренен или скрытен, честен или подл. Все это написано в пьесе, если это мало-мальски хорошая пьеса. Актер должен проделать большую работу по ознакомлению с драмой, прежде чем он почувствует себя в состоянии выйти на сценические подмостки и «этюдно» сыграть свою роль, импровизируя ее текст. В процессе познания пьесы и роли актеру очень много дают эти этюды с импровизированным текстом — или на события, в пьесу не входящие, или на самую ситуацию пьесы. В поздние годы жизни Станиславский пришел к выводу, что этюды последнего рода могут явиться могучим средством, помогающим актеру почувствовать «себя в роли и роль в себе». Этими соображениями заполнены публикации трудов Константина Сергеевича, относящиеся к последним годам его жизни. Знакомясь с этими публикациями, я думал: «Вон куда докатились наши студийные опыты! Наконец-то Константин Сергеевич нашел им настоящее место». Но, так как сам я со Станиславским в те годы уже не встречался, я не буду касаться его поздних исканий в этой моей книжке.

Могут спросить: ну, а как же все-таки театр в Неаполе? Почему его актеры были правдивы в своих импровизационных спектаклях? Я отвечу: одно дело — народный театр балаганного типа и совсем другое — театр литературных основ. Там — навык многолетнего, передающегося из поколения в поколение обыгрывания все одних и тех же сюжетов, обыгрывания, идущего по знакомым каналам и рождающего «натренированное» чувство правды в душе актера, привычку действовать всякий раз от одного и того же лица. Там — крепкая канва народной морали, заложенной в самых основах сценария. Здесь — индивидуальность содержания, индивидуальность образа, требующая своего выражения в искусстве театра, выращивания актером в себе всякий раз нового человека-героя. Здесь — необходимость идейных решений с твердой опорой на текст.

Импровизация в литературном театре, если только она не учебный прием, не прием овладения словом и образом пьесы, возможна тогда, когда образ уже создан, когда перевоплощение произошло. Таким импровизатором, как я сказал, был Михаил Чехов. Я видел его в одних и тех же ролях десятки раз, но не запомню у него двух одинаковых спектаклей. Лишь примерно могли мы сказать, как поведет себя сегодня созданный им человек.

От этой удивительной свободы самочувствия в роли весь текст, произносимый Чеховым, казался подчас импровизационным. В театре был известен случай, когда Владимир Иванович не принял Чехова в одной из его коронных ролей — в Хлестакове — на том основании, что Чехов будто бы перевирает Гоголя, играет роль «своими словами». Чехов со всем уважением попросил Владимира Ивановича пожаловать на следующий спектакль «Ревизора» с томиком Гоголя в руках. Владимир Иванович так и сделал и вынужден был признать, что ошибся. Текст произносился идеально точно по автору.

Разумеется, Чехов мог и «почистить» роль в предвидении предстоящей проверки. Но вряд ли можно было добиться коренных результатов в столь маленький срок, как промежуток между двумя спектаклями. «Отсебятины» обычно въедаются в роль, как ржавчина в железо. Скорее следует предположить, что Чехов и раньше не грешил против автора, но умел сделать текст роли настолько свежим и неожиданным по звучанию, что даже многоопытный Владимир Иванович был введен в заблуждение. Но, повторяю, Чехов «импровизировал» на почве уже освоенной роли, в результате непринужденного владения ею.

Это импровизация совсем другого рода. Импровизация чувств, приспособлений, внутренних импульсов, чего угодно, но только не текста. Такая импровизация особенно, обогащает актера в моментах наивысшего напряжения, в кульминационных пунктах развития роли. И это я понял еще в Студии, в те ее ранние годы.

Шел спектакль «Гибель “Надежды”», на котором, как это часто бывало, присутствовал Л. А. Сулержицкий. В одном из антрактов он зашел за кулисы, отозвал меня в сторону и сказал:

— Слушай, Алеша, я вот все смотрю, смотрю, как ты играешь сцену со стражниками во втором акте… Хорошо как будто играешь, а неправильно. Обкрадываешь сам себя.

Сцену со стражниками? Я и удивился и несколько даже обиделся. Был я в ту пору по-мальчишески самолюбив, а за сцену со стражниками меня хвалили буквально во всех рецензиях о «Надежде». И вдруг — неправильно! Сдержавшись, я спросил:

— Почему неправильно, Леопольд Антонович?

Он прищурился.

— Показать?

Вышел на сцену при закрытом занавесе, за которым гудел зрительный зал, широким жестом удалил со сцены занятых перестановкой студийцев, попросил партнеров ему «подыграть» и показал, да так, что я тут же забыл свои мелочные обиды и только думал, как он этого достиг, откуда взялись у него, не актера, эти удивительные подробности отчаяния и горя героя.

Разумеется, я пристал к Сулержицкому с расспросами. И он объяснил:

— Ты, Алеша, решаешь роль, как математик решает задачу. Все цифры выверены, каждая на своем месте, ответы сходятся, и неизвестных нет. А ведь искусство — не математика. В нем непременно должна быть неразложимая часть, нечто не поддающееся прямому расчету, хотя бы даже «расчету чувств». Баренд доведен в этой сцене до исступления, он не помнит себя, а ты лезешь к нему в такую минуту с анализом, с градусником, с секундомером, с барометром. Брось ты к чертям свою «технику» и попробуй довериться сам себе, своему сердцу и темпераменту. Ум в искусстве — отличный слуга, но беда, когда он станет хозяином. Чувство нужно уметь сдерживать, аккумулируя его в себе и доводя до высокого каления; но есть предел, за которым приходит пора доверяться чувству, делать его своим поводырем. И оно подскажет тебе такие краски, такие детали, какие не снились нашей мудрости, друг Горацио, — закончил, смеясь, Леопольд Антонович.

Урок был хорош и запомнился на всю жизнь. Я и в самом деле «послал к чертям» свою техническую «оснащенность», весьма по тому времени небогатую, — не вообще, конечно, отбросил, а отказался от ее услуг в драматической сцене увода Баренда на отходящую в море «Надежду». Я никогда заранее не знал с того дня, как я сыграю эту сцену в спектакле. И это окрасило переживания героя гораздо большей, чем прежде, подлинностью, сделало их ярче, острее и заразительнее. Это могло получиться, потому что и раньше я играл сцену хорошо или «как будто бы хорошо», говоря языком Леопольда Антоновича, потому что все ходы к чувству были расчищены, все клапаны открыты, все барьеры устранены. Остальное пришлось на долю импровизации, отнюдь не стихийной, потому что даже в минуты наивысшего творческого «захвата» в актере всегда сидит контролер, направляющий работу его подсознания.

Вот истинное место импровизации в творческом процессе актера тогда, когда роль уже освоена, почувствована им «в себе». Раз поняв эту истину, я старался всегда оставлять на долю импровизации наиболее ответственные моменты роли — своей, если я выступал как актер, исполнителей, занятых в моем спектакле, если я действовал как режиссер. Однако я слишком далеко ушел от темы. Возвращаюсь к прерванному рассказу о Студии дореволюционных лет.

Работая со Станиславским над «системой», мы не забывали и о второй сфере приложения наших сил — сфере собственно театральной. Успех «Надежды» активизировал Студию в плане подготовки и выпуска новых спектаклей. К уже репетировавшемуся в ту пору «Празднику мира» Г. Гауптмана (ставил Евг. Вахтангов) прибавились вскоре «Калики перехожие» В. Волькенштейна в постановке Р. Болеславского и рождественская сказка Ч. Диккенса «Сверчок на печи» в постановке и переложении для сцены Б. Сушкевича. Репетиционный день Студии стал весьма напоминать условия обычной театральной практики. Все студийцы получили роли, все оказались занятыми, работа закипела — нормальная производственная работа, неуклонно сближавшая Студию с театром.

Я уже отметил однажды, что мы в ту пору недостаточно ответственно решали репертуарный вопрос. Идеологическая линия Студии была неясна. Она отражала шатания «метрополии», жестоко метавшейся тогда между гранитным зданием русской классики и эфемерностью декадентской драмы. Тот факт, что Студия начинала строить свой репертуар в год, когда Художественный театр выпускал «Николая Ставрогина», не мог не сказаться отрицательным образом и на наших студийных делах. Мы отнюдь не превосходили сознательностью театр, подле которого росли.

«Позорное десятилетие» заявило о себе в репертуаре Студии отсутствием «своего» национального автора, большого современного писателя, который воспитывал бы Студию, вел ее идейно, формировал ее стиль, как это сделали Чехов и Горький с Московским Художественным театром. В Студии шли главным образом пьесы переводные. Это не носило принципиального характера; и здесь проявлялся присущий Студии самотек. И все-таки в ее «послужном списке» были Гауптман и Ибсен, Гейерманс и Бергер, Д’Аннунцио и Словацкий, Стриндберг и Синг, наконец, Диккенс и Шекспир, а из пьес русских авторов — сомнительный «Архангел Михаил» (Н. Бромлей), лишь условно принадлежавшие к русскому репертуару «Калики перехожие» (В. Волькенштейн) и одиноко стоящие чеховские миниатюры38*.

И мы не мучились сознанием, что рядом с нами нет друга-писателя, большого художника, на которого мы могли бы опереться в своих исканиях. Мы продолжали плыть по течению, хотя — это стоит отметить — уклонялись от модной в десятых годах декадентски-кладбищенской русской драматургии с бóльшим успехом, чем это делал Художественный театр.

Не успев возникнуть, Студия сразу же вступила в полосу жестоких репертуарных трудностей. Четыре первых спектакля Студии оказались ее четырьмя противоречиями. После социально насыщенной «Гибели “Надежды”», далеко выходившей за рамки «интимных» задач, — унылая замкнутость «Праздника мира» в кругу «семейных» тем, больных страстей, переливов пугливого, изменчивого чувства. После сектантства и религиозного кликушества «Калик…» (это было, с моей точки зрения, самое тяжкое грехопадение Студии — идейное, художественное, какое угодно) — поэзия и реализм «Сверчка», спектакля идиллического, интеллигентски прекраснодушного, но наполненного такой верой в простое человеческое счастье, что я бы остерегся рассматривать «Сверчок на печи» с одним лишь отрицательным знаком, как это принято было в театроведческой литературе.

Что объединяло между собой эти пьесы, столь различные по внутреннему заданию, по социальной направленности, по выраженному в них идеалу? Только одно: принадлежность к жанру психологической драмы. Заключенная в них возможность вышивать по драматургической канве узоры чувств — то сильных, то расслабленных, то устойчивых, то зыбких, то ясных, то интеллигентски изнеженных. Возможность тренировать творческую природу актера в принципах, указанных Студии Станиславским. Такой подход к репертуарной проблеме был лишь до некоторой степени оправдан взглядом на Студию как на экспериментальную мастерскую при театре и не оправдан ничем, едва только речь заходит о Студии как о преддверии будущего театра. А дело обстояло именно так, и с каждым годом это ощущалось все больше.

Характер репертуара и «психологические» пристрастия Студии первых лет определили в значительной степени состав ее зрительного зала. Студия создавалась в условиях замкнутых, тепличных и зрителя привлекала к себе тепличного. Художественный театр был театром интеллигенции, но интеллигенции широкой, демократической, низовой, что нашло свое выражение в его первом названии — Художественно-общедоступный. Студия была прибежищем интеллигенции скорее верхушечной, рафинированной. Ее с особой охотой посещали люди гуманитарных профессий: художники, музыканты, литераторы всех мастей, профессора, адвокаты и журналисты. Это в их представлении Студия была «интимным» театром, театром узкохудожественных интересов, «чистых» психологических задач. Мы не хотели этого; и, повторяю, «Гибель “Надежды”», а позже «Потоп» и, как ни странно сказать, «Сверчок» в границы «интимного» театра не укладывались. Но наша беда заключалась в том, что мы не стремились активно и ни к чему другому, что у нас не было ни азарта, ни темперамента спорить с таким отношением к Студии, к ее общественному лицу. И эта наша инертность принесла нам впоследствии достаточно горькие плоды.

А пока что мы играли свои спектакли перед достаточно изощренным зрителем, вполне способным понимать «нюансы», и, как та бедная птаха из известной присказки, ходили себе «по тропинке бедствий», не предвидя от того никаких дурных последствий для Студии. В книге ее записей то и дело появлялись звонкие по тем временам имена. Да и в самом деле у Студии были на раннем этапе жизни завидные друзья, искренно верившие в успех молодого дела, пророчившие нам большое будущее.

Я уже говорил о Горьком и его добром отношении к Студии. Именно Студия примирила Горького с Художественным театром после печального инцидента с «Бесами», нарушившего их многолетний альянс. Горький жил в ту пору больше на Капри, чем в России, но посещал Студию в каждый свой приезд. Он очень верил в Вахтангова, поощрял его опыты и даже в «Празднике мира» увидел «зерно» общественно ценного, принимая, быть может, намерения за реальность.

Бывали в Студии А. Н. Толстой, К. А. Марджанов, А. А. Блок (я имею в виду постоянных посетителей). Что касается Блока, то он довольно часто захаживал в Студию просто так — не спектакли смотреть, а провести часок-другой за кулисами, побеседовать со студийцами, повидать Леопольда Антоновича. Помню, что он все ловил меня (я освобождался в «Надежде» после второго акта), усаживал рядом с собой в закулисном фойе и начинал вести «умный» разговор по вопросам эстетическим и философским. Я слушал и вежливо поддакивал, а в душе отчаянно томился; я решительно не был подвержен распространенным в ту пору среди молодежи декадентским мудрствованиям, и многое из того, о чем говорил тогда Блок, было мне попросту мало понятно.

И все-таки я любил эти встречи; любил смотреть на его тонкое, подвижное лицо, на его артистические руки; любил его взгляд — отрешенный и всегда чуть печальный. Блок был художником во всем, и это чувствовал каждый, кто проводил в его обществе хоть минутку.

Однажды Первую студию посетил Ф. И. Шаляпин — смотрел спектакль (кажется, это был «Праздник мира»), а потом пришел к нам за кулисы в мужскую уборную и подсел к одному из столиков, небрежным жестом отодвинув в сторону грим. А Станиславский и Сулержицкий стояли в дверях и любовно на него смотрели. Он заговорил, казалось бы, на отвлеченную тему — о том, что искусство требует обобщенности форм, что оно не может быть, как он выразился, бесполым. Чем крупнее мыслит художник, тем глубже он охватывает жизнь. Он с возмущением поведал нам, как некий новомодный режиссер из «умников» сорвал ему выходную арию Мельника в «Русалке», пропустив по заднему плану сцены «всамделишных» рабочих с кулями муки за спиной. «Это был не художник, а крохобор, — сказал он. — Грошовое “оправдание” показалось ему дороже тех поэтических истин, которыми дарит человека искусство».

Мы слушали, соглашались, поддакивали, восхищались Шаляпиным, его живописностью, его богатырской фигурой и бьющей в глаза красотой; но нам и невдомек было, что разговор сей возник не случайно, что и в наших спектаклях тогда было немало «грошовых оправданий», мелочной правды, весьма далекой от желанного Шаляпину «искусства обобщенных форм». И жаль, что мы не вняли этому трезвому голосу, как не вняли и другим предостережениям той же поры.

Была ли в Студии ранних лет творческая атмосфера?

Студию часто ставили в пример в этом смысле, говорили о ней как об идеальном «этическом» театре, как о некоем художественном братстве, спаянном общностью интересов, творческой дружбой, большими надеждами в искусстве. И, конечно, такая атмосфера была. Не потому, что Леопольд Антонович (вкупе со Станиславским, о чем у нас почему-то забывают) видел в Студии нечто вроде духовного ордена и надеялся, что «если помимо закулисной жизни те же люди будут встречаться в природе, в общей работе над землей, на свежем воздухе, под лучами солнца, — их души раскроются, дурные чувства испарятся, и общий физический труд поможет их слиянию»39*. Такая филантропическая затея в самом деле потом осуществилась для части студийцев, но она не имела серьезного резонанса в Студии.

Студийную атмосферу формировало другое. Мы были людьми одного возраста, примерно равного жизненного опыта, общей сценической судьбы. Мы были молоды, влюблены в свое дело, привержены к искусству больше, чем к чему бы то ни было на свете. Нас воспитал такой театр, у нас были такие учителя, что это само по себе настраивало серьезно и торжественно, оказывало на нас благотворное нравственное влияние. Первая студия, во всяком случае в пору своей юности, была учреждением чистым и здоровым. Она не вызывала никаких нареканий в этом смысле, в том числе и со стороны Станиславского.

Но если можно представить себе атмосферу без дисциплины, во всяком случае без железной дисциплины Художественного театра, то дело обстояло именно так. Сам Станиславский глухо пишет об этом в своих воспоминаниях. Характеризуя личность Л. А. Сулержицкого, он отмечает, как много труда положил Леопольд Антонович, чтобы воспитать в надлежащем духе «это поколение, которое в силу общественных и политических условий не выработало в себе должной дисциплины и выправки»40*. Возможно, что Константин Сергеевич был прав. В ту эпоху, когда бесчисленные студии нарождались, как грибы в дождливый год, когда рядом с профессиональным искусством процветала любительщина самого откровенного свойства и анархизм, политический и художественный, был разлит в воздухе, самый принцип студийности как бы нес в себе некую дисциплинарную «облегченность». Но, вернее сказать, дисциплину в Студии расшатывало все то же ее «межеумочное» положение: не то собственно Студия, не то профессиональный театр.

Мы принадлежали к труппе Художественного театра и подчинялись его распорядку прежде всего. На занятиях в Студии вечно кто-нибудь отсутствовал: одного вызвали на репетицию новой пьесы в театр, другой занят в утреннем спектакле, третий потребовался для возобновления и так далее, до бесконечности. Это само по себе нарушало дисциплину в Студии, приучало к расхлябанности, к небрежному тону. У нас не было твердого, годами натренированного рефлекса, столь присущего актерам Художественного театра: если ты жив — значит, должен явиться на репетицию. Мы искренно любили Студию, но иногда позволяли себе ее не уважать.

Передо мной — отчеты о репетициях спектакля «Калики перехожие», занесенные в книгу протоколов Студии рукой Р. В. Болеславского41*. Читаю ее и вспоминаю: да, это было именно так — бесконечные срывы репетиций, вечно кого-то нет, кого-то ждут, за кого-то читают, опоздания, натянутые нервы. Пьеса репетировалась около года, и на протяжении всего этого времени Болеславский то и дело жалуется, что не может навести необходимого порядка в постановочной группе «Калик».

Вот на выборку несколько записей:

«Перерыв в репетициях из-за возобновления “Лап”, “Гамлета”, Мольера, Тургенева и постановки “Ставрогина”. Репетиции были случайными и кратковременными с отдельными исполнителями».

«Репетицию ведет Сулержицкий. Его резюме: “невозможное отношение”».

«Репетиция отменена, читать и репетировать я не могу, у меня нет репетиции, где бы я за кого-нибудь не читал. Это в конце концов выше моих сил».

«Лазарев не дал объяснения отсутствию своему на прошлой репетиции, мало того, — назвал всю предыдущую работу “слякотью”. Оставляю это на его совести».

«Назначена важная репетиция, проверочная перед показываньем Константину Сергеевичу. Несмотря на это, Бакшеев допустил со своей стороны возмутительную вещь: известил Студию о своей болезни и о том, что он не может быть на репетиции; при проверке оказалось, что его нет дома. Предлагаю самые крайние и строгие меры. На таких людях важного, ответственного спектакля строить нельзя».

«Прошу Леопольда Антоновича на все последующие репетиции “Калик” пожаловать и помочь создать “военное положение”, даже “осадное”».

Есть там и такие, впрочем, нечастые сообщения: «Репетиция благополучная» или «Опоздание сносное — не более десяти минут». Записи сами по себе характерные: вряд ли можно предположить, чтобы опоздание в десять минут было признано «сносным» на каком-либо этапе существования Художественного театра. Вряд ли можно представить себе также, чтобы Станиславский или Немирович-Данченко оставили на совести любого актера театра замечание, подобное лазаревской «слякоти».

Листая книги протоколов Студии, я натолкнулся там на следующую запись, принадлежащую перу Е. Б. Вахтангова и сделанную 3 октября 1919 года: «Необходимо объявить на видном месте, что в шапках ни быть на сцене, ни проходить через сцену — нельзя. Непочтительно и оскорбительно». А ведь мы уже были не дети — большинство из нас подходило к десятилетию своей «жизни в искусстве». Неизменный помощник режиссера Студии С. И. Хачатуров, брат композитора, человек во многих отношениях замечательный, с подлинным театрально-организационным даром, часто делает в книге пометки о разболтанности рабочих сцены, об изношенности декораций и бутафории в спектаклях Студии, о том, что актеры смеются в кулисах, опаздывают на выходы, не являются на спектакль без уведомления. И кто-то с горечью восклицает на полях: «Тетюши! Ведь это уже не в первый раз!»

Правда, большая часть этих записей относится ко второму периоду нашего студийного существования, когда уже не было в живых Сулержицкого, а Станиславский окончательно отошел от Студии, предоставив ей идти своим путем. Но что-то ведь заставило этого последнего бросить в своей книге фразу о том, что студийцы с самого начала не выработали в себе «должной дисциплины и выправки». Стало быть, и тогда уже не было дыма без огня. И пусть я несколько сгустил краски, собрав воедино все факты, характеризуя их вкупе; я думаю, не будет ошибкой сказать, что наряду с энтузиазмом, самоотверженностью, серьезным отношением к делу в Студии наблюдались и случаи безответственности, слабой дисциплины — Студия была непоследовательна и в этом смысле.

И, если сравнить теперь по всем пунктам организационно-творческие основы Студии с теми принципами, на которых строился молодой Художественный театр, несходство окажется весьма разительным. Там — подлинно революционная программа, новаторство сверху донизу, продуманное до мелочей содержание дела, здесь — бессистемность и самотек, зыбкость идейных задач, парадоксальное сочетание двух взаимоисключающих тенденций: стремления спрятаться за широкую спину театра, нас породившего, и, стало быть, самим не отвечать ни за что и в то же время другого настойчивого стремления — совсем оторваться от Художественного театра. Эти противоречия подрывали Студию изнутри, изнашивали ее до времени, хоть она и создавалась под добрым знаменем и далеко не все в ее практической деятельности бросало тень на это знамя.

Предвидя, что бывшие мои товарищи по Студии могут счесть такой приговор несправедливым и излишне жестоким, признаюсь, что мне нелегко было его произнести, потому что Студию я любил и даже сейчас, через годы, многое в ней считаю жизненным и плодотворным. Ее противоречия не были непреодолимыми, ее болезни можно было лечить; у Студии был свой положительный опыт, поначалу весьма отчетливо перевешивавший минусы ее организации и практики. Случилось так, что дурное восторжествовало. Я могу огорчаться по этому поводу, но не считаю возможным это скрывать.

* * *

Переходя к характеристике спектаклей Студии первого периода, я не могу не остановиться более или менее подробно на том влиянии, которое оказывал на ее жизнь и деятельность Леопольд Антонович Сулержицкий. Иначе многое в практике Студии рискует остаться непонятным.

Основав Первую студию, Константин Сергеевич не перестал быть ни руководителем Художественного театра, ни его активно действовавшим режиссером, ни его ведущим актером — ведь это было время «Провинциалки» и «Мудреца», «Мнимого больного» и «Трактирщицы». Он отдавал молодой Студии весь свой досуг, но не мог отдаться ей целиком. Для Леопольда Антоновича Студия была главной любовью, и уже очень скоро он стал фактическим нашим руководителем, а за Станиславским остались полномочия основателя и творческого шефа Студии, неограниченное право творческого «вето».

Сулержицкий был человеком страсти и, раз влюбившись в дело Студии, работал в ней самоотверженно, не щадя сил. Не только в наших глазах, но и в представлении широких театральных кругов Студия была неотделима от Сулержицкого, точно так же как Сулержицкий от Студии; эти понятия слились.

Мне могут задать вопрос: ну, а Вахтангов? Можно ли сбрасывать со счетов Вахтангова, когда речь идет о лицах, возглавивших молодую Студию? Можно ли ограничивать этот круг Станиславским и Сулержицким Для первого периода, Чеховым — для второго?

Вопрос отнюдь не такой простой, как может показаться на первый взгляд, и мне непросто будет на него ответить. Нет, сбрасывать со счетов Вахтангова нельзя, нельзя преуменьшать его активной роли в Студии как дореволюционного периода, так и значительной части послереволюционного. Формирование Вахтангова-художника происходило на моих глазах, я всегда высоко ценил Вахтангова и считал его крупнейшим сценическим деятелем. Но в отличие от большинства писавших о нем я несколько иначе расцениваю его судьбу. Когда я думаю о творчестве Вахтангова, мне хочется сказать: блаженны завершившие свой путь — им обеспечен справедливый суд потомков; и как жаль, что это не относится к Вахтангову.

Есть художники, которые находят сразу, есть и такие, которые тратят жизнь на то, чтобы добраться до истины, которые долго и талантливо блуждают, прежде чем окончательно обретут себя в искусстве. Таким искателем был Вахтангов. Ему было сорок два года, когда безжалостная болезнь свела его в могилу, — и все-таки я убежден, что Вахтангов так и не успел стать До конца самим собой, что мы настоящего Вахтангова не знаем. Неправы те, кто видит в «Турандот» посмертный творческий манифест Вахтангова, кто приемлет без критики его «фантастический реализм» и подводит «идеологическую базу» под его учение о гротеске, так блестяще — теперь это всем известно — опровергнутое Станиславским. Меньше всего я хочу отрицать ценность самих поисков Вахтангова. Я только не хочу признавать за ними значения истины в «конечной инстанции». Вахтангов был художником в процессе становления, и этот процесс растянулся на всю его жизнь.

Грубо говоря, идеи Вахтангова, развиваемые им в практике Студии, пережили две стадии. О первой из них я вскользь уже сказал. Вахтангов, самый ревностный из учеников Станиславского, с огромным энтузиазмом воспринял его лозунг о «правде чувств». Он все театральные идеи, когда-либо его волновавшие, принимал с энтузиазмом и доводил до апогея, до крайнего выражения. Отсюда и возник его тогдашний лозунг: «изгнать из театра театр», добиться высшей «натуральности» чувств актера в сценическом представлении. Не надо забывать, что «Праздник мира», спектакль наиболее показательный в плане «психологического натурализма» Студии, был поставлен именно Вахтанговым.

Потом наступила реакция. Вахтангов, первый «переживальщик» в Студии, столь же энергично отказался от бесформия, от «я в предлагаемых обстоятельствах», сколь категорически настаивал когда-то на них. «Студия вступает в период искания театральных форм», — постоянно твердил он нам, встречавшимся с ним в работе. Восторженно восприняв революцию, мечтая о ревностном служении народу (факт общеизвестный), Вахтангов увидел способ отражения революции в театре в новаторстве формы прежде всего. Для передачи духа эпохи «просто реализма» показалось Вахтангову недостаточно. Ему мерещились грандиозность, масштабы, то, чего до сих пор не видели, что ломает привычные рамки сцены, устраняет из театра реальность и быт. Отсюда и мысли Вахтангова о том, что «бытовой театр должен умереть»42*, а пьеса — лишь «предлог для представления»43*, что нужно раз навсегда убрать у зрителя возможность подсматривать, и многое другое.

В этом было верное и неверное, законный протест против психологических «излишеств» Студии и явный «перебор» в оценке активной роли формы в театре. Вахтангов был художником-мыслителем. Он смотрел в корень явлений искусства и видел их часто с удивительной глубиной. Мне лично он говорил в пору своего позднейшего «отхода» от сонма правоверных сторонников «системы», как ее понимали в Художественном театре. «Жаль, что я не могу поставить спектакль со “стариками” в Художественном театре. Они же пользуются “системой”, как хищники, берут из нее только то, что лежит на поверхности, не учитывая, как безграничны возможности закона переживания, какой это верный ключ к творческому многообразию в театре, к искусству различных жанров и форм». Эти слова я запомнил крепко и в дальнейшем не раз убеждался в том, как они справедливы. В вахтанговской критике натурализма и бесформия заключалось начало глубоко прогрессивное. А в то же время Вахтангов путался, впадал в экспрессионистические крайности, ставил «Эрика» в конструктивных декорациях, увлекался слабой пьесой «Архангел Михаил» и боролся с эстетизмом при помощи «Турандот», сам отдавая в том же спектакле известную дань эстетизму.

Я глубоко убежден, что экспрессионистические увлечения Вахтангова были временными, преходящими. Постоянной у Вахтангова была тяга к искусству правды, к сути творческих идей Станиславского. В юные годы мы считали Вахтангова «сугубым» реалистом. Таким он, в сущности, и оставался всю жизнь, как ни далеко отходил иногда от принципов театра, его воспитавшего (я имею в виду Московский Художественный театр). Вахтангов шел к высшему синтезу. Из его первоначального «отрицания театра» и последующего увлечения творчеством театральных форм должно было родиться уверенное мастерство реалистической режиссуры, где высокая правда содержания всегда находила бы свой точный сценический эквивалент. Вахтангов весь был в будущем. Стоило ему прожить еще несколько лет — и его влияние на советский театр могло бы оказаться и куда более значительным и совсем иным, чем мы представляем себе сегодня.

Догадываюсь, что, изложив свои мысли о Вахтангове, я немедленно ставлю себя под удар как тех, кто до сих пор принимает Вахтангова некритически, так и тех, кто еще недавно искал способ низвергнуть с пьедестала этого большого художника, как «скрытого» путаника и формалиста. Мне могут сказать: «Позвольте. Значит, по-вашему, Вахтангов так и не создал ничего художественно и общественно ценного? Значит, мы не можем судить его по достоинству на том основании, что он будто бы весь в будущем? А “Потоп”, а “Эрик”, а “Чудо святого Антония”, а “Гадибук”, наконец, “Турандот”?»

Разумеется, можем и должны судить. Я и сам в этой книге намерен еще коснуться и «Эрика» и «Потопа». Вообще нигде не сказано, что противоречивые явления оценке не подлежат. Но оценивать Вахтангова нужно, мне кажется, непременно с поправкой на этот незавершенный путь, на нереализованные творческие искания. И, вероятно, думая так, я справедливее к Вахтангову тех, кто пытается выдать за «абсолют» промежуточные звенья его учения, и тех, кто рвется опорочить задним числом этого большого художника и большого человека.

Я заговорил о Вахтангове, потому что вряд ли найду лучший повод для этого на протяжении книги, и еще потому, что мне нужно было объяснить, по каким причинам Вахтангов, сразу ставший заметной фигурой в Студии, все же не может быть поставлен рядом с Сулержицким по степени идейно-художественного воздействия на искусство Студии тех лет. Вахтангов был прежде всего экспериментатором. У него не было той жажды практической театральной работы, которая буквально снедала всех нас. Просто ставить и просто играть было ему неинтересно. И между нами легко нарушалось понимание. Вахтангов порой обижался на нас, отходил от Студии, отдавал свое сердце другим. Да у него и всегда было много привязанностей и среди них «своя» студия — Третья. К тому же Вахтангов был нашим ровесником, он режиссировал в Студии наряду с Болеславским, Сушкевичем, и мы уважали его талант, но не признавали за ним прав на творческое водительство, как признавали их за Сулержицким.

Имя Сулержицкого в последние годы произносят у нас с опаской или не произносят совсем. Вопрос о Сулержицком и его роли в русском театре начала века также принадлежит к числу запутанных и неясных. Но такая уж, видно, моя судьба, что мне приходится касаться запутанных вопросов в этой книге. Попробую сделать это еще раз.

С одной стороны, как будто доказано, что Сулержицкий был непротивленцем, толстовцем, что именно он превратил Студию тех лет в «этический» театр, что манифест Сулержицкого — «Сверчок» — вызвал резкую оценку В. И. Ленина, покинувшего зал в середине второго действия, — так рассердила его «мещанская сентиментальность Диккенса»44* и всего спектакля. Это факты, на них ссылаются все, кому приходится в той или иной связи заговаривать о Сулержицком. Но есть и другое. Есть непосредственное впечатление от Сулержицкого, свято хранимое каждым из бывших студийцев. Впечатление такое чистое, такое незамутненное, какое редко оставляет человек. И невольно думаешь: а бывает ли так на самом деле — светлая личность (действительно светлая) и в то же время носитель реакционных художественных идей? Не спешим ли мы с этим своим приговором? И можно ли считать, что сей приговор окончателен и обжалованию не подлежит?

Сулержицкий прожил трудную жизнь, полную потрясений и жестоких травм. Его биография во многих пунктах совпадает с биографией таких людей, как Горький и Шаляпин. Интеллигент до мозга костей, он в юности много бродяжил, ночевал на улице, работал грузчиком в порту, расписывал вывески, перепробовал все профессии, какие только были под силу его незаурядной натуре. Учился в Московской школе живописи и ваяния, где подружился с Т. Л. Сухотиной-Толстой, и стал вхож в дом ее отца Л. Н. Толстого, чьими идеями действительно увлекался в юности. За отказ от военной службы был посажен в тюрьму и потом отбывал заключение в крепости Кушка на юге России. По просьбе Толстого возил духоборов в Канаду и, между прочим, не один, а вкупе с В. Д. Бонч-Бруевичем, записавшим во время этой поездки до тысячи духоборских псалмов.

Замечу, кстати, для тех, кто и ныне смотрит за это на Сулержицкого косо, что духоборы были гонимы царским правительством, что их преследовали, издевались над их религиозным чувством, и помощь духоборам была по тем временам гуманным делом, ставящим человека в разряд политически неблагонадежных. А Сулержицкий всю свою жизнь был человеком этого разряда. Горький пишет о нем: «В 1904 году г. Сулер служит санитаром в Маньчжурии, в 5-м и 6-м он, конечно (заметьте, Горький пишет: “конечно”. — А. Д.), принимает пламенное участие в общественной трагедии»45*. Добавим к этому, что несколькими годами раньше Сулержицкий содержал нелегальную типографию в Кучине, где среди прочего печаталась и социал-демократическая литература, что он привлекался к дознанию по делу распространения ленинской «Искры». Детали немаловажные для характеристики человека.

У него был подлинный талант организатора. Неутомимый, активный, как Горький говорил, «вездесущий», он вечно что-то создавал, устраивал, кого-то спасал, кому-то отдавал последнее. Он тратил себя не жалея, бросаясь во всякое дело, если только дело это было чисто, если оно не выходило за рамки демократических, гуманных основ. Он принес в искусство знание жизни «от дворца до лакейской», целый кладезь живых наблюдений и «горестных замет» сердца. Да и само искусство было для него не прибежищем от гражданских бурь, как легко можно было бы подумать, учитывая, что он пришел туда в год поражения первой революции, но средством вмешательства в жизнь, борьбы за ее переустройство на началах разумных и чистых, о чем Сулержицкий страстно мечтал всю жизнь. Проповедничество было в его натуре, и к искусству он подходил, как к проповеди, активному средству общественного воспитания.

И в искусстве и в жизни Сулержицкий сделал меньше, чем мог бы, именно потому, что занимался всем сразу, на все отзывался, всем нуждавшимся в помощи стремился помочь. Л. Н. Толстой, знавший Сулержицкого близко, тонко сказал ему однажды: «Любить — любишь, а выбирать — не умеешь и уйдешь весь на пустяки»46*. Это свойство характера и в искусстве сделало Сулера лишь гениальным дилетантом. Он был одарен как музыкант, хорошо рисовал, вместе с Врубелем и Васнецовым расписывал фрески Киевского собора, прекрасно пел украинские песни, в короткий срок стал ближайшим помощником Станиславского по «системе», сделался режиссером, проявил потенциальные актерские способности. Станиславский пишет о нем: «Сулер был актер, рассказчик, певец, импровизатор и танцор. Счастливец! Должно быть, все музы поцеловали его при рождении»47*. Станиславскому вторит Горький: «Он, как рыба икрой, был наполнен зародышами разнообразных талантов»48*.

И все-таки театр был самой сильной любовью Сулера, может быть, потому, что то была поздняя любовь. Ради театра он многое оставил; в последние годы жизни дела Студии поглощали его целиком. Он пришел в театр и формировался как театральный художник в полосу «позорного десятилетия» в истории русской интеллигенции. Его первой режиссерской школой были «Драма жизни» Гамсуна, «Синяя птица» Метерлинка, андреевская «Жизнь Человека», опыты Крэга и Станиславского в «Гамлете». Он прошел эту школу, беря в ней полезное, профессионально ценное, отбрасывая с порога мистическую мишуру. Он был решительно не подвержен декадансу и Студию сумел оградить от этого вредоносного влияния. Я сам слышал, как в минуту откровенности он окрестил крэговский «Гамлет» презрительной кличкой: «Золотой предбанник».

Он принимал участие во всех спектаклях Студии, но не подписал ни одной ее афиши. Он был скромен до полного забвения своих прав режиссера и руководителя. Он помнил только об обязанностях. И был воспитателем прежде всего. Каждый дурной поступок в Студии, каждое проявление зазнайства, грубости оскорбляли его душу, приводили в состояние тяжелой депрессии. Он был по-детски не защищен от горьких впечатлений и временами страдал от нашей нечуткости, от нарушений неписаных этических правил Студии. «Без этики нет эстетики», — любил он повторять. В его архиве хранится незаконченное письмо, где есть такие строки: «Пошлость и хамство — вот две самые утомительные для меня вещи. А приходится наталкиваться на них ежедневно и терпеть. Иногда терплю, а иногда так это начинает раздражать, что не могу больше нести»49*.

Эта душевная тонкость, способность оскорбляться пошлым в жизни представляли собой характернейшие черты Сулержицкого. Несмотря на все свои метания, на то, что он и в самом деле периодами рисковал «уйти на пустяки», Сулержицкий был человеком нравственно, да и творчески цельным. Нельзя сказать о нем, как о Вахтангове, что он не успел сложиться, не сумел сказать всего, что хотел. Каждым своим шагом, как человек и как художник, он говорил одно и одно. Его идеал был интеллигентски прекраснодушен, внеисторичен, опрокидывался полным незнанием практических путей к его реализации. Но идеал у Сулержицкого был, была вера, живая и ясная, что уже само по себе лучше того разъедающего скепсиса, которым буквально пропитан был воздух эпохи.

Был ли Сулержицкий толстовцем?

И был и не был.

Мы слишком широко пользуемся сегодня этим исторически конкретным понятием, забывая о том, что Ленин употреблял его в плане политическом и философском, имея в виду тех прямых реакционеров духа, которые обращали в догму, в средство оправдания позорной действительности слабые стороны учения Толстого. Сулержицкий не был сторонником «опрощения», не проповедовал вегетарианства, не увлекался поисками «бесцерковной» религии. И в этом был «сильнее» Толстого. Но он и не стал обличителем тоже, «срыванье масок» не было его стихией, и там, где Толстой ненавидел, клеймил, обличал, Сулержицкий надеялся, что дурной человек «одумается», что и у него есть сердце и он в конце концов вступит на путь добра. И в этом внеклассовом, абстрактно гуманистическом взгляде на жизнь Сулержицкий был, разумеется, неизмеримо слабее Толстого. Вот почему этот последний мог с полным правом сказать о нем: «Ну, какой он толстовец? Он просто — “Три мушкетера”. Не один из трех, а все трое!»50*

Это удивительно точно сказано. В мыслях и воззрениях Сулержицкого было чрезвычайно много «благородной гасконады» и очень мало реальных представлений о социальных причинах общественного неблагополучия. Ему казалось, что можно изменить, мир проповедью, что довольно очистить человека нравственно — и зло отступит, его позиции станут слабее. Он видел цель искусства, цель театра в том, чтобы «будить в человеке человеческое», воспитывать его добрым примером. И в этом «этическом непротивленчестве», если можно так выразиться, заявляло о себе его толстовство, своеобразное, очень частное, вытекающее из романтической, идеализированной, интеллигентской веры в добрые свойства человеческой природы.

«Я безмерно счастлив, празднично счастлив, и мне только хочется как можно лучше это сказать всем, кто утомлен, измучен, раздражен, что мы забыли, что есть солнце, что люди хороши и именно все(подчеркнуто мною. — А. Д.), что стоит только на минуту это вспомнить, и начинается праздник — немедленно… И это ощущение радости, неотделимости друг от друга в лучшем, в котором все как по условному знаку вдруг соединяются, бросая все дурное, — это ощущение радости, ощущение единения так наполняет меня, что с трудом выдерживаю…»51* — писал он Станиславскому с места своего отдыха как раз в ту пору, когда Студия делала в искусстве первые шаги.

Вот она, жизненная программа Сулержицкого, мировоззренческая основа «Праздника мира», отчасти «Сверчка» и «Потопа». Разумеется, она далека от действительных условий общественной борьбы. И мы отнюдь не склонны сегодня разделять восторги «безумца, который навеет человечеству сон золотой». Но и судить Сулержицкого так сурово, как судили мы до сих пор, мне кажется, не за что. Сулержицкий не принадлежал, конечно, к той лучшей части русской интеллигенции, которая навек соединила свои жизненные интересы с передовыми идеями марксизма. Но он и не был реакционной фигурой для своего времени. Его призыв к добру, к гуманизму и справедливости в пору общественной реакции мог принести скорее пользу, чем вред. Мы большие грехи прощали людям, которые, пережив пору жестоких метаний, длительный период «отсиживанья» от гражданских бурь, приходили в конце концов к сотрудничеству с народом. Сулержицкий умер в канун Октября, за несколько месяцев до победы пролетариата. Но, когда мы в Студии спрашивали себя: «А что бы теперь стал делать Леопольд Антонович?» — ответ был один: «Пошел бы служить революции со всей присущей ему самоотдачей».

Мало того: у Сулержицкого при явном его прекраснодушии было развито чувство вины перед народом, личной ответственности за его страдания и беды. Он по-некрасовски клеймил себя (и нас) за неисполненный долг, за неумение слушать зов несчастных, точнее, за склонность его не замечать. Он и в творческом плаче призывал нас быть чуткими к этому голосу, не отгораживаться от него.

Однажды мы получили от него письмо. Прочли, что-то поняли, мимо чего-то скользнули, отнеслись с сочувствием, но скоро забыли. И лишь теперь, перечтя это письмо52*, я смог оценить всю глубину заложенных в нем идей, всю прогрессивность их для того времени, а кое в чем — и для наших дней.

Обстоятельства, вызвавшие к жизни это письмо, носили, казалось бы, сугубо специальный характер. Сулержицкий зашел в уборную Константина Сергеевича на представлении «Трех сестер». Возник разговор о роли слова в сценическом искусстве. Заспорили. Это была пора, когда Константин Сергеевич особенно увлекался «правдой чувств», когда ему казалось, что чувство — единственный строительный материал актера, более важный, чем действие и слово. «Идите по чувству, — говорил он нам. — Не заботьтесь о слове, слово за вас скажет автор. Идея родится в самом ходе сценического представления, если вы будете правдивы, если вы овладеете всей гаммой чувств, сменяющихся в душе героя».

Схожие мысли развивал он, видимо, и в той беседе с Сулержицким. Он тогда особенно восхищался искусством Дункан, казавшимся ему апофеозом чувства, и на этом основании подходил к еретическому выводу (весьма недолго, впрочем, занимавшему Станиславского), будто бы искусство вообще разговаривает без слов и помимо слов.

Насколько я понимаю, Леопольд Антонович не нашелся тогда, чтобы с весом, разумно возразить Станиславскому, а потом ночью думал об этом, и нужные слова пришли. И вот он обратился к нам, студийцам, потому, должно быть, что понимал, как близко все это касается Студии с ее интуитивизмом. Он написал нам письмо, далеко перехлестнувшее по своему содержанию тему его тогдашнего разговора со Станиславским.

Он писал, что всякое искусство имеет свою специфику, что сила Дункан состоит именно в том, что она опирается на эту специфику, но не игнорирует ее, что выразительность Дункан есть выразительность в танце, умение «мыслить в танце», тогда как мы, актеры, пытаемся быть выразительными, минуя данные нам для этого средства и слово прежде всего. «Красота мысли и идей есть наивысшая красота, есть наивысший род искусства, и… оно возможно только через слово, — писал он… — В литературе мы это видим — надо найти это на сцене… Монолог “Быть или не быть” можно сказать только словами».

И тут Сулержицкий приходит к поразительному для того времени соображению о том, что игнорирование слова (конечно, Станиславского он в виду не имеет) характерно для переживаемого театром момента, что в основе его лежат, как сказали бы мы теперь, причины идеологического, мировоззренческого порядка.

«… Мысль опасна, а чем талантливее мысль, тем она опаснее. И чем она прекраснее — тем хуже. За мыслью не хотят следить, мысли боятся. В нашей полной противоречий жизни, построенной на лжи и обмане, на поражающей слепоте и жестокости, нельзя наслаждаться красотами мысли и идеи — потому, что красота идеи — это правда, истина. А вся наша жизнь проходит именно в том, чтобы истину от себя скрыть как можно дальше. Никогда она не была так невыносима, как теперь…

… Мы знаем, что наши жизни стоят жизней сотен тысяч людей, что мы отнимаем молоко у детей, что мы разлучаем семьи, гоним девушек на мостовые городов в продажу нашим сыновьям, что мы нашей жизнью, да, мы все это знаем, отнимаем у громадного большинства людей последнюю гармонику, давим песню грохотом машин на фабриках, куда мы гоним людей работать на нас, лишаем их не только хлеба, земли, но и неба, и мы все это знаем. Да, рядом, тут же рядом с нами, плечом к плечу — наши мастера, извозчики, нищие, обдерганные дети, просящие копеечку, разве все это можно не видеть? Правда, все искалеченное фабрикой и городом заботливо убирается с наших глаз, мы загораживаемся со всех сторон, но, увы, не можем — мы почти не видим — но знаем.

Мы уже не так примитивны, чтобы, спрятав голову, как страус, думать, что ничего худого для него нет, потому что он не видит… Как ни сопротивляемся мы, а правда идет и идет, несмотря на все наше сопротивление.

Художественный театр на границе. Он начинает сам собой близко подходить к истине и начинает бояться ее, пятится, колеблется наряду со всем искусством и его развитием, так как Толстой сказал — талант обладает свойством вести к правде.

И теперь страшно — идти или свернуть?

Не сворачивайте — ищите!

Все равно оно придет, и вопрос только в том, первыми или последними вы придете.

Придете сами или вас приведут.

Еще никто не пожалел, что шел за истиной!»

Вот это письмо, весьма далекое, на мой взгляд, от прекраснодушия. Его содержание конкретно и емко. На двух-трех страничках письма Сулержицкий сумел удивительно много сказать. Он объяснил, почему искусство предреволюционной эпохи зашло в тупик, почему из театра этого времени так тщательно изгонялись мысль и слово, подменяемые то туманной символикой, то марионетками, то пантомимой, то стилизацией. Дал почувствовать, на каком жестоком распутье оказался Художественный театр, силой своего искусства подведенный к правде и испугавшийся самой этой правды. Призвал к идейности как залогу жизнеспособности театра. Поделился с нами своим предчувствием неизбежных и скорых социальных перемен.

И как далек облик Сулержицкого, встающий из этого письма, от версии о Сулержицком-толстовце, утешителе-реакционере, стремящемся отдалить своих современников от жгучих вопросов общественной борьбы Нет, с Сулержицким мы что-то путаем, и наше жизненное, студийное впечатление о нем как гуманисте и демократе ближе к истине, чем те «социологические» выкладки, которыми оброс его образ за годы, когда вопросы, связанные с «позорным десятилетием», скорее замалчивались, чем подвергались анализу в нашей искусствоведческой литературе.

Когда Сулержицкий пришел в Студию, он был уже безнадежно болен — у него был запущен нефрит, полученный во время путешествия с духоборами. Лечиться он не любил. Его уговаривали поберечься, не тратить себя так безрассудно, а он отвечал со своей обычной открытой улыбкой, без тени рисовки и самолюбования: «Как я могу не работать много, когда мне так мало осталось жить?» В Студии Сулержицкий неизменно появлялся с бутылкой «Ессентуков» в одной руке и яблоком в другой. Работая, он откусывал понемногу от яблока, запивая его минеральной водой, и это было его питанием и одновременно его лекарством. Он носил свитер, из-под которого виднелась белая рубашка с отложным воротом, а брюки натягивались на все это сооружение подтяжками кверху, и в таком виде он ходил по театру — милый, всеми нами любимый Леопольд Антонович.

Не любить его было невозможно. Горький пишет о нем — и вполне справедливо, что он всюду становился любимцем людей. Он был другом Толстого, Чехова, Станиславского, Москвина, наконец, самого Горького. Он был другом всех нас, студийцев. Любя его, мы лишь платили ему за его удивительную сердечную теплоту. В Студии был известен случай — потом о нем рассказал сам М. Чехов в своих воспоминаниях, — когда больной Сулержицкий целый день с утра и до вечера простоял под дождем и ветром у призывного пункта, ожидая Чехова, вызванного туда повесткой. Случай был далеко не единичный. Он говорил нам «ты» и заботился о нас куда больше, чем о собственном сыне.

Болезнь не помешала ему быть человеком редкостного, неиссякаемого жизнелюбия. Замечательно сказала о нем Т. Л. Сухотина-Толстая: «Он весело работал и весело страдал». Он никогда не пил — ему было запрещено, но на наших вечеринках был пьянее пьяного: шутил, дурачился, разыгрывал сценку «рыбка в аквариуме», «спiвав» украинские песни, то удалые, то протяжные, — и делал это великолепно. Всегда доступный, Для всех открытый, всеми помыслами обращенный к людям, к жизни, он был настоящей душой Студии, ее совестью на том раннем этапе нашего творческого пути.

* * *

Я уже сказал о том, что Сулержицкий вмешивался во все спектакли Студии главным образом как их толкователь. Мы общались с ним ежедневно и были в той или иной степени заражены его взглядами, светлым его идеализмом. В этом смысле наиболее показательным спектаклем Студии действительно был «Сверчок на печи», о котором Станиславский сказал, что для Студии он — то же, что «Чайка» для Художественного театра.

Я не собираюсь умалять здесь значения «Сверчка», напротив, хочу его взять под защиту, однако мне думается, что развитие Студии шло по разным каналам. «Гибель “Надежды”» с ее социальными контрастами не была случайным явлением в нашей практике; «Надежда», а вслед за ней «Потоп» и Вечер произведений А. П. Чехова образуют в истории Студии линию не менее, а может, и более важную, чем «Сверчок» и спектакли, так или иначе к нему прилежащие.

Первоначально я не был занят в «Сверчке» и знакомился со спектаклем как зритель, хотя потом, после революции, бесчисленное число раз сыграл в нем Джона Пирибингля. В сентябре 1914 года я был призван в действующую армию и уехал на Кавказский фронт. Потянулась хлопотная солдатская лямка, горячие дни и бессонные ночи, жестокая бессмыслица «субординация», унылое однообразие позиционной войны. В голову неотвязной чередой лезли мысли о доме, о близких, о любимом театре, о простых человеческих радостях, мимо которых проходил равнодушно, которые не умел в достаточной степени ценить. Было жаль расточительно загубленного времени, целых месяцев, прожитых зря. Я давал себе клятву, вернувшись, начать жить по-новому, по-разумному, пользуясь всеми благами, какие дает человеку мирная жизнь. С такими мыслями я приехал в Москву в свой первый военный отпуск, и вот тогда-то я увидел спектакль «Сверчок на печи».

Мне писали товарищи о том, что спектакль имеет небывалый резонанс в Москве, что он идет с колоссальным успехом. Я относился к их восторгам с известным недоверием. Мне казалось странным: война, тучи на горизонте, свистопляска дежурных «патриотических» фраз на сцене, в поэзии, в песнях, в печати, северянинские «изыски» и бананово-лимонные Сингапуры Вертинского, оперетта, шантан, кабак — и вдруг Диккенс, девятнадцатый век, устойчивость, наивность, сказка! Что могло привлечь к этому спектаклю зрителей 1915 года, скрывался ли в нем для них хоть какой-нибудь жизненный «урок»?

Я понял это сразу, едва вступил в затемненный зал маленького театрика на Скобелевской площади и почувствовал, как взволнованно дышат зрители, внимая нехитрому ходу повествования. Я понял, что спектакль говорит как раз о том, о чем мечталось мне в моем фронтовом уединении, о чем сотни раз думалось всем этим людям, из которых у каждого третьего — муж, или сын, или брат на войне. В нем шла речь о простом и обыкновенном, о множестве мелочей, из которых складывается самое понятие «мирного времени». Сверчок за печкой и чайник над огнем, семья, собравшаяся за накрытым столом, глоток вина после долгого пути под дождем, ребенок, спящий на руках у няньки, самоотверженная, трогательная любовь жены к мужу, отца к дочери, наивные и смешные куклы, сделанные руками слепой девушки, брат, вернувшийся в отчий дом из далекой Америки, — вот как «читался» этот спектакль в тот первый год империалистической войны в настороженной Москве. Он говорил о вещах, понятных каждому человеку: о том, как хорошо любить и быть любимым, как много значит тепло домашнего очага, как неоценима человеческая дружба, вовремя протянутая рука, на которую можно опереться. Он говорил о счастье, отнятом войной у великого множества лиц.

Рождественская сказка Диккенса, оптимистичная, как всякая сказка, и зрителя настраивала оптимистически, утверждала в горьковской мысли, что «и жизнь — благо, и люди — хороши», что не сданы еще в архив понятия верности, совести, чести, что в конечном счете всегда торжествует добро. Врываясь в атмосферу шовинистического угара, в «разливанное море» цинизма и порнографии, «Сверчок» настраивал благородно, очищал от военной накипи человеческие сердца.

Конечно, идеи, вызвавшие к жизни этот спектакль, были заявлены в нем с обычной для Студии неконкретностью. Они были непереводимы на язык прямых социальных понятий. Но лирическое ощущение «нерва» времени переполняло спектакль и находи отзвук во многих душах. Вот почему я считаю, что «Сверчок» не был созданием «интимного» театра, что в этом наивном и простеньком зрелище невольно воплощались чаяния самых разных людей, вступивших в горькую военную пору. Недаром «Сверчок» оказался самым «посещаемым» из спектаклей Студии и прошел за 8 лет (до юбилейной даты, когда подводились итоги) 509 раз — факт небывалый в истории театра начала века.

Высокой оценки заслуживает художественная сторона спектакля. «Сверчок» был произведением редкой гармонии. В нем совпадали наивность, ясность и улыбка Диккенса (пусть Диккенса-сказочника, а не Диккенса-сатирика), «святой идеализм» Сулержицкого, наконец, молодость и творческое целомудрие Студии, сыгравшей спектакль задушевно и просто, без театральных румян.

Если принцип оформления в сукнах для многих спектаклей был лишь вынужденным, то здесь он отвечал самому духу постановки, вся сила которой — в правде взаимоотношений, в простодушии чувства, в безыскусственном переживании, в той сказке, которая сотворена из обыденщины, из вещей, повседневно окружающих нас. Разрисованный, шумный, веселый чайник над камином, чириканье сверчка в печке и самый этот камин, тяжелый, с чугунной решеткой, с массивными креслами по обеим его сторонам, но с таким ярким, жизнерадостным пламенем, что было весело на него смотреть, — вот из чего составлялся зрительный образ спектакля, в чем находила себя его мысль.

И актеры, занятые в «Сверчке», удивительно были на сцене «самими собой», сохраняли предельную искренность в ситуации диккенсовской сказки. Однако «Сверчок» Студии меньше всего был прибежищем «чистой» психологии; перевоплощение, это таинство театра, присутствовало в нем в полной мере. Я придирчиво судил тогда работу моих товарищей, потому что остро им завидовал. Но и я не мог не склониться перед грацией и нежностью малютки Мэри — М. А. Дурасовой, шумным добродушием неуклюжего увальня Джона — Г. М. Хмары, сдержанным горем слепой Берты — В. В. Соловьевой, преувеличенными Восторгами несуразной Тилли — М. А. Успенской.

Но истинными вершинами спектакля были два образа: игрушечника Калеба в исполнении М. А. Чехова и фабриканта Тэкльтона в исполнении Е. Б. Вахтангова. Калеб продолжал в творчестве Чехова линию, начатую еще ролью Кобуса в «Надежде», образуя высший ее подъем. Это был самый человечный, самый трогательный образ в спектакле. Калеб — человек горемычной судьбы. Он обделен всем — даже дочь, единственное его сокровище, оказалась незрячей. Изо дня в день сражается Калеб с нуждой, не теряя мужества и не унывая. Больше того, он сильнее нужды. Он побеждает ее стойкостью духа, поэтичностью душевного склада, умением осветить окружающее его убожество светом доброго вымысла.

Вот он сидит на своей колченогой скамеечке в ногах у дочери и рассказывает, рассказывает ей о прекрасном мире, среди которого она живет. Калеб Чехова не только совершал в этот миг подвиг отца, ложью ограждающего своего ребенка от злой судьбы с ее ударами; он рассеивал мрак ясной верой в то, что в конце концов так и будет, как он рассказывает, что все свершится по его словам. Он не тешил себя иллюзиями, не уходил от реальности в сказку, не бежал от грешной земли с ее бедами; он ждал, чтобы сказка спустилась на землю, чтобы она облегчила суровую участь бедняка. И когда приходил Тэкльтон, мрачный человеконенавистник Тэкльтон, любящий ночь больше дня и холод больше тепла, добрые глаза Калеба — Чехова смотрели на хозяина печально и осуждающе, как на человека, добровольно стянувшего свое сердце панцирем недоверия к людям. Калеб, странно сказать, жалел Тэкльтона, и в этой жалости доброго человека к дурному со всей полнотой сказывалось нравственное торжество героя.

Если Калеб был самым чистым и благородным существом в спектакле, то Тэкльтон воплощал в себе начало противоположное, контрастное. Вахтангов был единственным актером, вносившим в «Сверчка» ноту диккенсовского сарказма, в лирическую гамму спектакля — суровые и резкие тона. Высокий, прямой до педантизма, с негнущимися коленями, с шарнирной походкой, скрипучим голосом, ломаными жестами, с глазами, прикрытыми, как перепонками, тяжелыми круглыми веками, он и сам казался лишь усовершенствованным творением своей игрушечной мастерской. Подобием человека, пародией на него представал Тэкльтон — Вахтангов в первых актах спектакля. И, когда Калеб — Чехов, укоризненно покачивая головой, «переводил» на добрый лад все дурные поступки Тэкльтона, рассказывая о нем дочери как о хорошем чудаке, казалось, что старый мастер просто-напросто сдирает со своего хозяина эту механическую оболочку, обнажая под ней теплое, живое, человеческое.

Именно так и случалось в конце спектакля. Загорались ясным светом рыбьи глаза Тэкльтона, появлялась упругость в движениях, смягчался голос, пронзительно резкий дотоле, кукла оживала, превращалась в человека. В лучах всесильного диккенсовского идеализма таял и этот любитель мрака, человечность побеждала, мир и благополучие воцарялись в маленьком домике с ярко горящим камином, за которым поет-разливается неугомонный сверчок.

Спектакль этот в обстановке 1915 года общественно противостоял шовинистическому угару тех лет, художественно — айхенвальдовскому «отрицанию театра». В спектакле сильны были гуманистические нотки, он утверждал право маленького человека на счастье. Но вместе с тем в «Сверчке» Первой студии было и много донкихотского, сентиментального, что выглядело попыткой примирить и сгладить, утопить во всеобщем прекраснодушном идеализме действительные противоречия жизни. И, разумеется, люди передовые, революционно настроенные, не могли это понять и простить.

Этим объясняется и та всем хорошо известная суровая оценка, которую дал Ленин спектаклю «Сверчок на печи». Но мне кажется — не только этим; и я еще буду иметь случай вернуться к данному спектаклю Студии в следующей главе.

Еще меньше приходилось Студии краснеть за «Потоп» — спектакль, который несколькими годами позже понравился Ленину53*. Скорее эффектная, чем глубокая, пьеса Г. Бергера стала поводом для спектакля общественно значительного, продолжавшего в репертуаре Студии линию, начатую «Гибелью “Надежды”». Парадокс о людях буржуазного общества, утративших свою буржуазную сущность перед лицом стихийного бедствия, разрешался в спектакле саркастической повестью о неистребимости буржуазного в буржуа, о волчьей морали мира богатых, где каждый за себя, где зоологический эгоизм является незыблемым законом. В спектакле столкнулись два начала, две воли — Сулержицкого и Вахтангова, и равнодействующая этого столкновения оказалась в пользу спектакля. Каждый из этих больших художников брал в пьесе Бергера нечто свое, лично ему дорогое, а в результате она оказалась прочитанной в ее решающих идейных мотивах.

Сулержицкий ценил в «Потопе» главным образом второй акт. Ему страшно нравилась та внезапная размягченность, то великодушие, которые охватывают героев «Потопа», когда хлынувшая вода на сутки отрезает их от остального мира, обращая холл модного бара в своего рода Ноев ковчег. Для Сулержицкого весь спектакль был лишь способом еще раз напомнить людям о том, что они прежде всего люди, что хорошее в них — исконно, а дурное — поверхностно. И эта возможность так увлекала Сулержицкого, что он просто-напросто игнорировал следующий, третий акт, сводящий на нет все «достижения» акта второго.

Он говорил: «Ах, какие смешные люди, все милые и сердечные, у всех есть прекрасная возможность быть добрыми, а заели их улица, доллары, биржа. Откройте это доброе сердце их, пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых открывшихся им чувств. Вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно потому, что у него есть улица, золото, биржа. Только ради этого стоит ставить “Потоп”»54*.

Вахтангов смотрел на дело иначе. Он великолепно чувствовал авторскую иронию в адрес «христианнейшего» второго акта и ею стремился насытить спектакль. Он видел: да, пока за окнами бушует буря, казалось бы, приговорившая к гибели кучку несчастных, что жмутся за железными ставнями бара, пока надежды на спасение нет, сохраняется видимость полного равенства, забыты классовые, имущественные преграды, еще вчера разделявшие их. Но это — лишь видимость, «доказательство от противного», в свете которого еще отчетливее проступают «родимые пятна» общества, сформировавшего психику этих людей.

Спала вода, улеглась непогода, в холле зажегся электрический свет, зазвонил телефон, застучал телеграф, и «улица, доллары, биржа» энергично вступили в свои права: беднякам не оказалось места в баре, где «должно быть прилично днем», хлебный король погрузился в свои махинации, адвокат заторопился в суд, а хозяин бара Страттон беззастенчиво подал посетителям счет за вино, выпитое во время «потопа». Да и самый потоп оказался фикцией — маленькие неполадки на недавно выстроенной плотине коснулись одной только улицы, нескольких домов; жизнь буржуазного города не нарушена, она течет точно так же, как и текла. И такое горькое чувство вызывали этот город и эти люди, спаянные взаимной ненавистью, вконец испорченные буржуазной цивилизацией, что невольно думалось: старый мир безнадежно болен, он годится только на слом. Именно к этому выводу тяготел спектакль, поставленный на «интимной» сцене в одной декорации с несколькими исполнителями, но несущий в себе зерно большого и смелого обобщения. К такому обобщению вел спектакль Вахтангов.

Я был зрителем «Потопа», прежде чем стал его участником, да и самое это мое участие в качестве третьего (после Чехова и Вахтангова) исполнителя роли Фрезера не представляет интереса. Но я отлично помню, как поразила меня графичность, жесткость этого спектакля, отсутствие в нем обычной для Студии умиленности, либерально-интеллигентского призыва к добру. Чем благостнее, чем искреннее в своей глубочайшей растроганности звучал второй акт, «ведомый» Сулержицким, тем горше было наступление третьего с его трезвостью, царством делового расчета, полным забвением всякой сентиментальности. А вот если бы «Потоп» ставил не Вахтангов, а кто-либо из студийцев, наделенный меньшей, чем он, самостоятельностью, спектакль мог бы некритически потянуться за Сулержицким, и было бы плохо, потому что одно дело — рождественская сказка Диккенса с ее демократическими героями и совсем другое — оправдание биржевых дельцов, хлебных королей и прожженных буржуазных адвокатов.

Даже М. Чехов, актер-лирик, в «Потопе» играл сухо, резко. В его герое — озлобленном, брюзжащем на весь свет неудачнике — остро чувствовалась сумасшедшая зависть к тем, чье возвышение в мире деловых афер было началом его, Фрезера, падения. Фрезер ненавидит, презирает Бира и ему подобных лишь потому, что сегодня им выпал счастливый номер в лотерее, которая зовется биржей, потому, что ему страстно хочется занять их место, — и этим исчерпывается его жизненный интерес. Колесо повернулось — и он оказался снизу: но завтра — завтра настанет его черед взлететь вверх. Этой надеждой живет Фрезер, мелкая душонка, исполненная злых и ничтожных страстей.

Я смотрел и видел, как «крепчает» талант Чехова, как нарастают в нем новые нотки — резкие, обличительные. И я не ощущал в этой его работе никакого элемента лирики, как ощущали его иные из моих товарищей, а также критики, писавшие о спектакле. Мне кажется, что они ошибочно характеризовали как лирику маниакальность Фрезера, его поглощенность одной мыслью, одним желанием. Все эти черты были свойственны таланту М. Чехова и дали знать о себе в этом спектакле.

И еще помню в спектакле одну деталь, с которой, как я слышал, Вахтангов очень и очень возился. У Бергера есть маленькая роль так называемого второго клиента, который появляется на секунду в первом действии, а затем в самом финале пьесы. Это постоянный посетитель бара Страттона своего рода «прикрепленный», ровно в десять выпивающий традиционный коктейль. Второй клиент как бы обрамлял весь спектакль. Являясь как ни в чем не бывало за своим коктейлем в финале, он неопровержимо свидетельствовал, что ничто не изменилось в мире за те сутки, пока посетители бара переживали свой мнимый потоп. Второй клиент врывался в помещение бара как смерч, сметая на своем пути салфетки, подносы и стулья. Он весь был олицетворением биржи с ее золотой лихорадкой, образцом буржуазного практицизма — даже коктейль входил в деловой график дня. Священнодействие с десятичасовым коктейлем должно было символизировать собой незыблемость буржуазных законов, а весь спектакль — служить подтверждением того, как мало в этих законах буржуазного общества подлинной человечности. Великолепно была найдена эта «точка» в спектакле. Мысль его была реализована до конца — серьезная мысль, лишенная всякой идеализации.

Коснусь еще одного спектакля, интересного тем, что он характеризует Сулержицкого-режиссера несколько с другой стороны — я имею в виду вечер произведений А. П. Чехова. Вечер состоял из четырех миниатюр: «Юбилея», «Предложения», «Лекции о вреде табака» и инсценированного рассказа «Ведьма» и в наибольшей степени нес в себе следы непосредственного режиссерского вмешательства Леопольда Антоновича. Он не только «рассказывал» студийцам этот спектакль, он его непосредственно делал. Я отчетливо помню (очевидно, это совпало с очередным моим отпуском из армии), как он занимался с великолепной исполнительницей роли «ведьмы» Ф. В. Шевченко55*, уча ее и студийца Колина, игравшего дьячка, слушать звон колокольчика заплутавшейся почты. Он добивался от обоих исполнителей умения слышать и остроты реакции на этот дальний звон, требовал, чтобы эта реакция была своей у каждого. У дьячка колокольчик вызывает чувство мстительного удовлетворения: вот и доказано, что жена его — ведьма, что она «кружит почту», приманивая к себе молодцов с проезжей дороги; у нее, истомленной долгим и тоскливым одиночеством, тот же звук рождает проблеск надежды на лучшее, на то, что будут еще перемены, хоть какие-то встречи впереди.

Сулержицкий требовал от Шевченко, чтобы в ее исполнении не было ни намека на прямой «зазыв» или кокетство. Он искал внутренней манкости, весь «фокус» которой заключен в силе внутреннего ожидания, буквально снедающего душу «ведьмы». И действительно, в «ведьме» Шевченко не было чувственности пошлой женщины. Была она тихая, мягкая, с опущенными веками, красивая неброской русской красотой. Но против ее воли нарастал в ней зов молодого, здорового существа, задавленного беспросветной, томительной жизнью со старым, ядовито-скрипучим дьячком. Образ оказывался чистым и целомудренным, а весь миниатюрный спектакль — протестом против общественной системы, которая душит живые чувства человека, отнимает у женщины право на счастье, на материнство и любовь.

Чистой и очень трепетной была и сцена «ведьмы» — Ф. В. Шевченко с почтальоном — В. В. Готовцевым. И здесь Сулержицкий добивался от исполнителей предельной правды как внешнего, физического самочувствия, так и правды переживания. Готовцев буквально приносил с собой на сцену холод улицы, промозглость снежной бури, кружившей его вокруг одного и того же места несколько часов подряд. Дрожащими, негнущимися пальцами развязывал он башлык, с трудом разматывал реденький шарф, чуть закрывавший горло, и зрителям тоже становилось зябко, и казалось, что человек этот согреется не скоро, что у него словно кости промерзли.

Но потом в сцене начинали главенствовать мотивы внутренние, психологические: почтальон, опьяненный присутствием красивой женщины, устремлялся к ней всем существом, совершенно этого не сознавая. Эти двое тянулись друг к другу непроизвольно, как тянется цветок к солнцу, оба молодые, здоровые, чистые, оба зло и несправедливо обделенные жизнью. И, когда, чуть дотронувшись пальцем до ее кожи, почтальон произносил шепотом: «Какая у тебя шея! Фу, какая!» — зрительный зал замирал и — я ручаюсь за это — не было в нем ни одного человека, воспринявшего этот эпизод как-нибудь фривольно, скабрезно.

А потом все исчезало, возвращалась реальность с ее неумолимостью: почтальон снова заматывал свой шарф, надевал башлык и уходил, нахохлившись, заранее ежась от пронзительного ветра, воющего за стеной, и вот тогда в первый раз за весь спектакль рыдала женщина о своей загубленной доле, рыдала так горько, так безнадежно, что это буквально потрясало сердца. С тех пор я всегда считал Шевченко актрисой потенциального трагического дара, почти не реализованного в ее дальнейшей судьбе.

Кроме «Ведьмы» в чеховском спектакле пользовалось успехом «Предложение», а в нем — актер Павлов в роли Чубукова. Приходили актеры Художественного театра специально на него смотреть. И Станиславский захаживал частенько; должно быть, ему казалось, что в «Предложении» заложено «зерно» верного подхода к водевилю, да еще водевилю чеховскому, то есть высокохудожественному.

Образ Чубукова строился на двух красках — не только контрастных, но, так сказать, взаимоисключающих. С одной стороны, кротчайшее существо, из смирных смирное, из покладистых покладистое, легко отступающее перед малейшим напором. С другой — сущий дьявол, когда коса найдет на камень, когда дело коснется известного «пунктика». Крик, шум, исступление, чуть ли не драка, а там, глядишь, опять тишь да гладь, и только удивляешься: да полно, этот ли человек бесновался здесь минуту назад? Так возникает вывод: грош цена этой покладистости, если она — лишь преддверие троекуровского самодурства, и что это за самодур, если с ним может справиться даже ребенок! Образ оказывался не только смешным, но и уродливым. Лишь тина обывательской жизни порождала такие контрасты. Это был водевиль, но и в нем чувствовалось, что замечательный художник Чехов умел видеть правду времени, среды, атмосферы в самой веселой «осколочной» ситуации.

В целом чеховский спектакль не выходил за пределы традиции. Он развивался в русле «больших» чеховских постановок Художественного театра и опирался на их плодотворный опыт. Но это было доброе следование традиции, творчески сближавшее Студию с Художественным театром. Спектакль свидетельствовало том, как чутко воспринял Л. А. Сулержицкий то лучшее, что нес в себе метод театра, отточенный прежде всего на Чехове, о том, что он, Сулержицкий, был не только и не просто «утешителем», но художником, которого правда искусства подводила к размышлениям общественного порядка.

«Гибель “Надежды”», «Потоп», вечер А. П. Чехова, во многом «Сверчок на печи» — все эти работы Студии, я думаю, могут быть отнесены к положительным явлениям искусства той эпохи. Они утверждали в мысли, что Студия — плоть от плоти Художественного театра, что она развивается творчески правильно, вступает в жизнь под тем же знаменем, с каким выходил когда-то на дорогу искусства этот превосходный коллектив. Повторяю еще раз: противоречия Студии в ту пору были скрыты, существовали в зачатке, их не мог «углядеть» даже самый внимательный зритель. В глаза бросалось только хорошее, и этим хорошим козыряли так часто, заводя речь о Первой студии, что мы начинали привыкать к похвалам.

Больше того: устойчивость реалистических принципов Сулержицкого, интерес к «правде чувств», характерный для Студии, удерживали ее от новейших театральных «веяний», отдаляли от той линии в репертуаре Художественного театра, которую сам Станиславский назвал «линией символизма и импрессионизма». В какие-то моменты своей тогдашней практики Студия оказывалась чуть ли не реалистичнее Художественного театра. Как же было нам не загордиться, не почувствовать себя в силах состязаться с самими «стариками» театра, не пожелать полной творческой автономии? Так даже то лучшее, что было в Студии тех лет, парадоксально толкало ее на путь ошибок, подхлестывало наши заблуждения, углубляло пропасть между нами и Станиславским.

Но, увы! В ранней Студии было не одно только хорошее.

Интересно, что, сыграв премьеру «Гибели “Надежды”» в Петербурге, Студия открылась в Москве, в своем здании на Тверской, другим спектаклем — шел гауптмановский «Праздник мира», вторая работа Студии. Есть нечто печально знаменательное в этом факте. «Праздником мира» начиналась другая страница в жизни Студии — такая страница, которая не могла принести ей чести.

В этом раннем произведении Гауптмана, натуралистическом и болезненном, картина нормальных человеческих чувствований искажена. Там представлены вздыбленные психологии, невылазно-путаные отношения, разрушенные семейные связи, беспричинная, глухая вражда, разъединяющая людей одного круга, людей, которым, в сущности, нечего делить. Контрдействие Иды, свято верящей «в праздник мира», в то, что ей наконец удастся объединить в общем порыве любви и всепрощения членов больного семейства Шольц, было слабо, неубедительно выражено в спектакле, потому что и в пьесе эта линия зыбка; она, говоря языком военных, плохо укреплена. Идея примирения распавшейся семьи оказывалась в спектакле лишь поводом для тягостных объяснений, психологических загадок, мучительного самоанализа.

В данном случае Студия как бы шла мимо сути, идейного смысла произведения. Она не задавалась серьезно вопросом, чему должен служить этот ее спектакль, ради чего следует ставить «Праздник мира» молодому театру осенью 1913 года в Москве. Правда, исследователи творчества Е. Б. Вахтангова пытаются подвести под спектакль идеологическую базу «распада буржуазной семьи», составлявшего будто бы режиссерскую тему спектакля. Мне кажется, что это — сомнительное соображение. Разумеется, объективная картина семейных отношений, встающая из «Праздника мира», была и на сцене достаточно непривлекательна. Но таков был лишь невольный вывод спектакля, не преследовавшего целей обличительных, сатирических. В нем было сказано лишь то, что сказалось, к чему зритель был подведен самим ходом повествования, а суть спектакля заключалась в другом, и другое интересовало в нем Студию.

Пьеса Гауптмана служила участникам как бы удобным сценарием для упражнения в правде чувств. Исследовались тончайшие извилины этих чувств, их прихотливые повороты, их аккорды, созвучия и диссонансы, как в сложной симфонической партитуре. Это ставило перед актерами интересные задачи и поначалу не казалось ни опасным, ни предосудительным — такое вот essais из области правды чувств.

И действительно, в первых спектаклях «Праздника мира» все же присутствовало нечто, что позволяло до времени не замечать неврастенической сущности пьесы. Была ли это молодость участников, или тонкость художественной отделки, или предельная искренность в предлагаемых пьесой обстоятельствах, но только вначале в спектакле был дружный ансамбль, была атмосфера и серьезные актерские удачи — например, М. Чехов в роли слуги Фрибэ, этого дряхлеющего летописца дома Шольц. И, хотя в некоторых газетах отмечали уже тогда, что успех спектакля был «успехом клиники», истории болезни, что в спектакле обстоятельно представлен «наш, славянский, кромешный ад»56*, думается, что в то время дело так еще не обстояло и самые эти оценки шли лишь в ряду привычных критериев эпохи, а рецензенты этого типа приписывали спектаклю игру своих собственных расходившихся нервов. В ту пору модно было видеть в спектаклях «кромешный ад», и даже в «Карамазовых» некоторые из критиков только его и увидели.

И все-таки спектакль, лишенный серьезной идеи, был обречен на духовную смерть. Должен был наступить такой момент, когда самоцельные переживания перейдут в свою противоположность, обернутся неправдой, зажимом, истерикой — словом, тем самым «вывихом», с которым сражался Станиславский, утверждая в Студии правду чувств. И если Константин Сергеевич с обычной его дальновидностью сразу отнесся к спектаклю куда холоднее, чем к «Гибели “Надежды”», если Владимир Иванович не похвалил нас за «Праздник мира», то по прошествии известного времени и Сулержицкий, любивший спектакль, вложивший в него много души, восстал против этой работы Студии. После смерти Сулержицкого в «Вестнике театра»57* были напечатаны отрывки из его «Дневника» последних лет, где он подверг жестокой критике то состояние, к которому скатился спектакль «Праздник мира» в ходе его сценического бытия.

Он отмечал, что «независимо от размера дарования у всякого актера есть лучшие способы воздействия на публику и худшие», что кроме мышечного напряжения, которое студийцы выучились успешно преодолевать, существует еще напряжение нервное — худшее из всех возможных. Он вскрывал показную, демонстративную природу истерики, в которой истинное чувство не участвует, в которой вечно сквозит желание покрасоваться своей утонченной душой. И это относится в равной степени как к зрителям, так и к актерам. Эти последние, по словам Сулержицкого, «полюбили свой смех, слезы, свои ужасания больше, чем то, откуда это у них, как у художников, родилось». Он требовал от актеров не истерики, относящейся уже не к области реалистического творчества, а к области «внешних раздражителей нервов», но воздействия «душой на душу», возвращения к истокам, породившим данное чувство в спектакле.

Полагаю, что этим отзывом Сулержицкого исчерпывается вопрос о «Празднике мира», о месте, занимаемом этим спектаклем в истории Студии первого периода. Обращаясь к участникам спектакля, Сулержицкий надеялся, что все еще можно исправить. Он ошибался. Уже ничего нельзя было исправить. «Праздник мира» был все-таки мертворожденным созданием; изломанная, болезненная пьеса Гауптмана могла принести только вред неокрепшим талантам. И, когда в связи с этим спектаклем возникает термин «интимный театр», у меня не находится против этого никаких убедительных возражений.

Еще хуже обстояло дело со спектаклем «Калики перехожие».

Я помню, какое недоуменное чувство царило в Студии, когда на доске ее объявлений появился листок с распределением ролей в «исторической» трагедии Волькенштейна. Пьеса не нравилась решительно никому. Да и что в этом холодном, искусственном произведении, переносящем в тринадцатый век непротивленческие теории века двадцатого, могло привлечь молодых актеров Студии, весьма мало подверженных богостроительным увлечениям эпохи? Беспринципность Студии, отсутствие у нее своих репертуарных критериев в этом вопросе сказались с особенной силой.

В пьесе действует группа странников — калик перехожих, объединенных идеей паломничества ко гробу господню в город Иерусалим. Предводительствует каликами «веселый атаман» Алексей, веселый оттого, что выбрал свой путь смиренника-правдолюбца. Калики надеются прожить в грешном мире, минуя мирские соблазны, обходя стороной усобицы древней Руси. Но это не удается. Оказавшись случайным свидетелем братоубийства, Алексей вступается за справедливость, поднимает меч на свершившего зло. Так сам он становится на путь греха, нарушает заповедь «не убий!», притчу о «левой щеке», подставленной тому, кто «дерзнул» на правую. В этом заключается, по Волькенштейну, трагическая вина героя. Осознав свой грех, Алексей добровольно приемлет кару — калики зарывают его в землю живым.

Трагедия Волькенштейна далека от историзма, зато в ней весьма отчетливо отражены философские диспуты предреволюционной поры. В пьесе представлены две силы, две концепции: правда «каличья», близкая к догмам непротивления и не имеющая «зде пребывающаго града», как написано было в одной из рецензий58*, земной резиденции, так сказать, и языческая, варварская, грешная правда феодальной Руси, утверждаемая «огнем и мечом». Алексей, преступивший через «правду каличью», гибнет; тем самым в пьесе торжествует смирение как «драгоценнейшее, лучезарное свойство русского народа, народа-богоносца»59*. Ретроградность пьесы не подлежит, таким образом, никакому сомнению. Хотела этого Студия или не хотела, но, играя «Калик», она вступала на путь пропаганды реакционных идей толстовства — именно здесь, в «Каликах», а не в «Сверчке». Начав с социального протеста в «Гибели “Надежды”», она стала прославлять покорность в «Каликах», то есть круто отступила идейно с уже завоеванных позиций. Вот почему я считаю «Калик перехожих» самой серьезной ошибкой Студии, даром что спектакль закономерно оказался проходным и ненадолго задержался в репертуаре.

Однако все только что мной изложенное представляет собой, так сказать, соображения последующего порядка. Тогда мы ничего подобного не сознавали, не сознавал, я думаю, и Станиславский — иначе никогда не рекомендовал бы Студии «Калик». Мы же знали одно и одно: надо играть — и как можно лучше.

То обстоятельство, что герои Волькенштейна оказались при ближайшем рассмотрении нашими современниками, переряженными в старинные одежды, было лишь на руку Студии, потому что отвечало ее тенденции видеть в каждом герое «среднего» интеллигентного человека со всеми присущими ему переживаниями. «Калики» не были историческим спектаклем. Мы подошли к пьесе с обычной для Студии мерой «чистой» психологии, подводя базу «правды чувств» под нравственные муки христианствующих бродяг и раскаявшегося братоубийцы. Но это оказалось не простым делом: искусственные построения Волькенштейна были враждебны правде, сопротивлялись ей. Записи Болеславского при всей их краткости показывают, в каких муках рождался спектакль. Там есть даже такая: «Предлагаю снять “Калик” с репертуара вообще». Этого не случилось. Не хватило мужества. А жаль. Студия ничего не утратила бы художественно, зато из ее биографии выпала бы эта темная страница.

Я говорю это с тем большей ответственностью, что мне лично «Калики перехожие» принесли известное актерское удовлетворение. Я был одобрен Станиславским за роль Василия в этом спектакле. Мне просто-напросто повезло: Василий — самая земная фигура пьесы, куда более земная, чем представлявшие в ней языческую Русь боярин Яволод и жена его, немощная, не от Мира сего, Настасья. В стане калик Василий — человек случайный; он и пристал-то к ним лишь в надежде встретить в каликах не богомольцев, а удалых разбойников, промышляющих в темных лесах. Увертливый, хитрый, с юродством, с подлецой, он гнет да гнет свою линию, искушая Алексея, вкладывая в его руки меч. Его мечты — отнюдь не христианские; сладко поесть, да вдоволь поспать, да разгуляться, пользуясь смутным временем, — вот его идеал. И это давало мне как актеру право на краски контрастные, яркие, на крепкую характерность и психологическую цельность — то есть на то, что уже и тогда я больше всего уважал в искусстве.

Я шел к образу, используя в качестве внешнего приспособления мимикрию Василия, его маскировку под самого что ни на есть правоверного калику. Из благостных благостный, из иконописных иконописный — таким виделся мне мой Василий. Я добивался в гриме известного сходства с каноническим типом Христа. Но это был преступный Христос, Христос — вырожденец, ублюдок. От твердого парика, присланного мне из Киева зятем, артистом Суходольским, череп Василия приобрел неправильную форму; поднятая левая бровь и прищуренный глаз придавали этой «иконе» зверское выражение, впрочем, тут же менявшееся на смиренное.

Разумеется, мои «достижения» в этом спектакле не простирались за пределы внешне контрастной характеристики. Пьеса Волькенштейна не давала никаких оснований для настоящих актерских глубин. И, если Константин Сергеевич меня одобрил, на то были особые причины. Они-то и составили единственный полезный урок этого надуманного спектакля.

«Калики» были сыграны в пору, когда Студия проработала уже два года, когда определилась, во всяком случае для Станиславского, узость ее творческой программы, ограниченной рамками «правды чувств». Константин Сергеевич стремился подсказать Студии выход из пассивного круга «нюансовых» переживаний, которыми замыкался в ту пору ее горизонт. Я говорю об этом смело, потому что именно в «Каликах перехожих» Станиславский сделал такую «подсказку», впрочем плохо расслышанную в Студии тех лет.

Я был на репетиции в Художественном театре, а в это же время Константин Сергеевич работал в Студии над постановкой «Калик». Когда я вернулся, меня встретили возбужденные студийцы, наперебой старавшиеся втолковать мне, какое чудо свершилось только что на репетиции, как замечательно (других исполнителей и видно не будет!) решил Станиславский сцену двух братьев, самую трудную во всем спектакле, не удававшуюся до тех пор.

Я убедился в правоте моих товарищей на другой же день, когда увидел сцену своими глазами. Вел репетицию Константин Сергеевич, но ему уже вмешиваться ни во что не пришлось. Исполнители — Бакшеев и Бондырев — ухватили зерно сцены крепко, очевидно, еще на предыдущем занятии.

У Волькенштейна братья поставлены по две стороны рубежа междоусобной войны. Старший, Яволод, служит князю Константину, младший, Ярун, «отъехал» к князю Юрию. Князья воюют, а за ними вступают в бой их дружинники. Но Яволод не хочет сражаться с родным братом. Он подстерегает его в лесу, у большой дороги, надеясь отговорить от усобицы. И дело как будто бы идет на лад, а потом ссора вспыхивает вновь, и Яволод в запальчивости убивает Яруна на глазах у спрятавшихся в кустах калик.

До вмешательства Станиславского сцена строилась на сложном сплетении взаимных подозрений, подслеживания, мнительности, недоверия и обид. Была разработана детальная психологическая канва, не упускающая ни одного оттенка в этой стычке братьев-врагов. Болеславский вложил в «эпизод двух братьев», как он у нас назывался, массу труда, наблюдательности, больше того, тонкости, а сцена все не шла и не шла, и смотреть ее было скучно даже нам, исполнителям и участникам «Калик».

А Константин Сергеевич решительно снял с этой сцены изощренность психологических оттенков. Он построил ее на рубленых, резких кусках. Сошлись настороженно и хмуро, обмерили друг друга долгим взглядом, принюхались, как собаки, и вдруг поверили, разом отбросили прочь все свои подозрения. Ощутили себя братьями. Испытали жгучую радость встречи. Не просто радость, а радость диких, почти первобытных людей, чувствующих сильно и, так сказать, без нюансов. Они обхватывали друг друга, что-то возбужденно крича, сходились и расходились, наивные, цельные, отдающиеся эмоциям без остатка. Это был настоящий эмоциональный взрыв, самая яркая минута во всем спектакле. Мы впервые узнали тогда, что правда чувств есть понятие исторически изменчивое, что она может быть и такой вот — буйной, сгущенной, насыщенно театральной. В спектакле эта сцена имела большой успех и отмечалась во всех рецензиях. Но, увы! Ока так и осталась случайным вкраплением в метод Студии. Урок не был понят в его общем смысле и не вышел тогда за пределы «Калик перехожих».

Два слова в этой связи о «Двенадцатой ночи» в Студии. Она была выпущена в мое отсутствие, хотя потом я и играл в ней шута. Но я отчетливо помню, как этот спектакль был построен. Работая над шекспировской пьесой, Станиславский (это было сделано, кажется, в несколько занятий) энергично ломал студийную традицию утонченного расслабленного психологизма. Если сцена двух братьев в «Каликах» давала Студии урок контраста и эмоциональной яркости, то весь спектакль «Двенадцатая ночь» был, по существу, уроком действия. Константин Сергеевич в этом случае даже «посягнул на Шекспира»: он сократил пьесу куда больше, чем принято было в те времена, убирая все, что могло помешать действию, событийному развитию комедии, увлечь студийцев на привычный для них путь отвлеченного «переживания». Это был самый короткий шекспировский спектакль из всех, какие мне доводилось видеть. И это был скорее хороший спектакль: динамичный, яркий, с выдумкой, с молодым озорством. Актеры играли в нем изобретательно, сочно, с удовольствием. И неизменно правдиво. Особенно Чехов в роли Мальволио.

Как он играл, я уже в подробностях не вспомню, хотя, как сейчас, вижу перед собой этого маленького, плюгавого старичишку на комариных ножках, «достойно» проносящего свое щуплое тело через сады и покои Оливии. Когда мне случается перечитывать или слышать по радио «Баню» Вл. Маяковского, а в ней фразу: «Самоуважение у вас, товарищ Победоносиков, титаническое», — в моей душе непроизвольно всплывает образ Мальволио, созданный Чеховым. «Самоуважение» это гигантски возрастало, когда Мальволио «убеждался» в благосклонности к нему Оливии. И тут Чехов проделывал следующее: в конце монолога он подходил к рампе, с жестом, каким призывают полового в трактире, восклицал небрежно: «Боги!» (так, что слышалось: «Эй, боги!»), а затем снисходительно, точно протягивая два пальца или похлопывая кого-то по плечу, договаривал конец фразы: «Я вас благодарю!» Эта великолепная деталь одна освещала весь образ: большие претензии при малых возможностях составляли сущность чеховского Мальволио.

Я, впрочем, знаю, что есть и другая точка зрения. П. А. Марков писал о Чехове, что его Мальволио был «старичком, погруженным в бесполезность эротических мечтаний. Тема Мальволио — унизительные порывы плоти»60*. Когда так — Чехов играл плохо. Шекспир и физиология — это всегда плохо. А мне помнится, что Чехов играл хорошо. И именно так, как я сейчас вспоминаю, воссоздавая мысленно этот спектакль.

И все-таки «Двенадцатая ночь» не оказалась поворотным моментом в жизни Студии, выводящим ее за рубеж самодовлеющей правды чувств. Это была полезная встряска, но опять-таки замкнутая пределами данной пьесы, данного спектакля. Произошло это, на мой взгляд, потому, что спектакль носил лишь экспериментальный характер, что это был лабораторный опыт, не несший в себе никакой оплодотворяющей «общей идеи». Ставить Шекспира в плане собственно эксперимента — значит ничего не сказать своим спектаклем людям, ждущим от театра слова о жизни, духовного поучения, нравственного урока. В «Двенадцатой ночи» Студии было много игры и куда меньше мысли. Не случайно современники спектакля сравнивали его буффонаду с капустниками Художественного театра, со знаменитым кабаре «Летучая мышь», о котором столько написано у Станиславского. Элемент стилизации, столь присущий театральной «злобе дня» тех лет, коснулся и этого спектакля, придавая ему до какой-то степени бонбоньерочный, искусственный характер. «Чистое» действие «Двенадцатой ночи», возникшее в борьбе с «чистым» психологизмом Студии, оказалось при всех его достоинствах лишь битвой «местного значения» в борьбе за театральный реализм.

«Двенадцатая ночь» была последним спектаклем Студии, в котором принимал участие Станиславский. Он становился у нас редким гостем. Мы ему не нравились, мы огорчали его куда чаще, чем радовали. Он не мог не сознавать, что мы растем творчески, крепнем актерски, набираем опыт, накапливаем мастерство. Но он действительно давно уже пережил тот этап, когда его радовал успех как таковой, популярность театра у зрителей. Чем больше любили Студию в Москве, тем равнодушнее становился к ней ее создатель, потому что он видел, что мы уходим, перестаем быть его единомышленниками, преследующими общие цели в искусстве.

Отчуждение росло, встречи становились редкими, холодность Станиславского с годами делалась явной всем.

Особенно страдал от этих натянутых отношений Леопольд Антонович. Станиславский был человеком, посвятившим Сулера в творческие тайны театра, первым его наставником и поводырем на театральной стезе. Если бы не Станиславский, может быть, Сулержицкий и не «заболел» бы театром в позднюю пору жизни, не познал его магнетической власти над сердцем художника. Мягкий и податливый, во всех случаях склонный к примирению, Сулержицкий попадал между нами, студийцами, стремившимися к автономии, и Станиславским, презиравшим за это Студию, как между молотом и наковальней.

Однажды в момент моей очередной отлучки с фронта, когда я вновь появился в Студии, Сулержицкий отозвал меня в сторону и с неожиданной откровенностью сказал:

— Не знаю, что с Костей делать. Старик начинает нас ненавидеть. Не ходит к нам, всем недоволен, забыл. А я — я болен, я больше года не протяну. Что же будет со Студией? На кого я могу ее оставить? Заплутается, собьется с пути. Слушай, Дикий, ты у него бываешь, он тебя любит, — скажи ему, что так нельзя.

Боли Сулержицкого, его страха за судьбы Студии я, понятное дело, тогда не разделял. Но этот разговор произвел на меня впечатление. Я попросил у Константина Сергеевича разрешения прийти к нему и, явившись, неуклюже, путано, будто бы «от себя» стал излагать ему мотивы, по которым он должен непременно, немедленно вернуться в Студию. Дипломатом я оказался никудышным и был разгадан тут же. Константин Сергеевич сразу понял, кто меня послал и зачем, понял, что я не представляю Студии в целом, не ее голосом говорю. Он смотрел на меня пристально и хмуро, расчесывая брови, как усы, слушал внимательно, а сказать — так ничего и не сказал. Впрочем, Константин Сергеевич был, как всегда, ласков со мной и отпустил меня дружески, но я уходил растерянный и в мое сердце впервые закралась тревога.

Когда несколько месяцев спустя я снова приехал в Москву из армии, в фойе Художественного театра высился, утопая в цветах, гроб с телом Леопольда Антоновича, вся Студия была в сборе, а у гроба стоял Станиславский и плакал навзрыд, как ребенок. Ведь он любил Сулера больше и крепче, чем мы любили; но дело, которому он служил, было ему дороже всех и всяческих личных привязанностей.

Этот случай запал мне глубоко в душу и навек воспитал во мне уважение к творческой непримиримости художника, доходящей до фанатизма в принципиальных вопросах.

Со смертью Сулержицкого оборвалась последняя ниточка, связывавшая Студию с Художественным театром.

Мы еще продолжали довольно долго существовать «при театре», числиться его актерами, принимать участие в его спектаклях. Но внутренне, душевно мы уже были далеки от него. Студия и сама становилась театром, претендующим на полную самостоятельность. Театральная юность была близка к завершению. Студия уверенно (слишком уверенно, с моей точки зрения) шагала в будущее, надеясь прожить столь же счастливо, с тем же признанием, как это удалось ей в ее первые сезоны.

 

Пути расходятся

Началась Октябрьская социалистическая революция…

Нечего и говорить, что этот гигантский исторический рубеж и театром ощущался в полной мере. Шла переоценка всех ценностей, пересмотр всех понятий, в том числе и понятий духовной культуры. Все стало иным — восприятие, зритель, идеи и образы, самые наши спектакли, хотя мы и не изменили их ни на йоту. Москва бурлила, как огромный котел: на перекрестках то и дело возникали летучие митинги, какие-то люди с красными полотнищами в руках рядами шагали по улицам, на Скобелевскую площадь прямо против окон Студии выкатили пулемет, отовсюду слышались выстрелы, ходить по городу было трудно, требовались какие-то мандаты. Одна из наших актрис, жившая в Гавриковом переулке, по пути в театр попала в перестрелку, и какой-то бородатый солдат перебросил ее вместе с ее чемоданчиком через забор соседнего дома, промолвив с сердцем: «Шляешься тут, как кошка!»; она даже не успела поблагодарить своего спасителя.

В этой кипучей, взвихренной атмосфере все старые театры должны были решать для себя основной вопрос своего дальнейшего бытия. Еще не прозвучали слова: «С кем вы, мастера культуры?» — но многие из них уже спрашивали себя: с кем идти? Какой путь избрать? Конечно, это был не такой вопрос, на который можно было ответить в один день. Перестройка сознания художественной интеллигенции затянулась на годы. И даже субъективное приятие революционных дел, лояльность по отношению к рабочей власти еще не ломали старых навыков и сложившихся вкусов, привычных представлений о красивом и безобразном, о правде и лжи. Новые критерии искусства нужно было создавать в борьбе с критериями доживающими, тормозящими его рост. Отставание сознания от бытия заявляло себя в том противоречивом, идейно и художественно путаном наследии «позорного десятилетия», которое наложило свою печать на многие явления искусства ранних революционных лет. Нередко то, что в ту пору казалось новым, подчас лишь успешно маскировалось под новое, а подлинно нового в себе не несло.

И вот два творческих организма, с которыми я был тогда связан жизнью, — Московский Художественный театр и его Первая студия — оба оказались на этом решающем историческом рубеже. Начинался период самоопределения. Нужно было все заново решать, пересматривать, выбирать.

Известно, как прошел свое первое советское десятилетие Художественный театр. Станиславский рассказывает об этом в «Моей жизни…», а то, чего он не рассказывает там, еще слишком у многих на памяти.

Основной вопрос был решен безвозвратно и сразу. Театр широко распахнул свои двери перед новым, народным зрителем. Весь прошлый опыт театра, пусть не лишенный ошибок и колебаний, толкал его в сторону народа, демократии и революции. «… Сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной по важности миссии, выпавшей на нашу долю»61*, — писал Станиславский в своих воспоминаниях.

Но, ответив на этот главный вопрос, сказав «да» революции и советской власти, театр стал искать свой путь служения народу, способ, с помощью которого можно было бы соединить органически творческие принципы театра, его духовную природу и невиданно новое содержание жизни. «Не подделаться, а стать» — этот замечательный лозунг Станиславского Художественный театр претворил всей своей практикой первых революционных лет. Его третировали, поносили в газетах «левого» театрального фронта, обвиняли в консерватизме, а он, верный своему реалистическому знамени, шел да шел, не отклоняясь, к пониманию новой правды и новых людей — будущих героев его современных спектаклей. История Художественного театра с первых октябрьских дней и до премьеры «Бронепоезда 14-69» бедна внешними фактами. Но как не бездействует земля, оставленная под паром, так и в театре, казалось бы, пассивно выжидавшем, шла интенсивная подспудная работа, определившая собой все то хорошее, общественно и художественно ценное, что было создано им в последующие годы.

Не то было с его Первой студией.

… Когда раздался исторический залп «Авроры», я лежал без памяти в душной палате госпиталя недалеко от города Меллесгерта. У меня был тиф в тяжелой форме, по непонятной снисходительности оставивший меня в живых. Оправившись немного, я получил шестинедельный отпуск и отбыл в Москву, чтобы больше уже не возвращаться в армию, — я подлежал демобилизации, чем и воспользовался весьма охотно. Добравшись кое-как до Москвы (это было уже довольно трудно в ту пору), я буквально с вокзала ринулся в театр, а оттуда — в Студию, в наше скромное помещение на Скобелевской, по которому я так скучал.

А в Студии в это время творились странные дела.

«Революционный» режиссер Болеславский, когда-то поставивший в протестантском духе «Гибель “Надежды”», с восторгом рассказывал о группе юнкеров, «героически» оборонявшей какой-то мост от напора вооруженных рабочих. В Студии царила растерянность, чтоб не сказать — паника. В происходящем никто не разбирался и разобраться не пробовал. Революция воспринималась как стихийное бедствие, резко нарушившее «нормальную» жизнь. Пытались репетировать, но получалось плохо. Выстрелы, шум, крики на улице остро привлекали внимание, и каждый раз все бросались к окнам, чтобы взглянуть, что творится вовне. Однажды, когда выстрелы послышались особенно близко, так, что на Скобелевской зазвенели стекла, я шутки ради скомандовал «ложись!», и все присутствовавшие послушно легли на пол. Разумеется, через минуту все встали, но это впечатление — Студия лежит на полу — я помню отчетливо до сих пор.

Когда поутихли уличные волнения, когда существование советской власти стало фактом, с которым пришлось считаться, успокоилась понемногу и Студия, и жизнь потекла в ней размеренная, ровная — собственно театральная жизнь. Конечно, политические разговоры в Студии были — как им было не быть в те времена: одни осуждали, другие сочувствовали, третьи злорадствовали, но никто всерьез не задумался о главном — о том, как нам жить дальше, как найти свое место в системе общественных преобразований, охвативших от края до края страну. Даже В. С. Смышляев, о котором всем было известно, что он член РСДРП, вел какую-то партийную работу на стороне, в Студии был актером и только актером. Шли репетиции, продолжались спектакли прежнего репертуара, сохранялся старый распорядок дня, и даже состав зрительного зала на Скобелевской (тогда уже, кажется, Советской) площади в общем оставался прежним.

Вот тут-то и сказались в полной мере ошибки Студии предреволюционных лет: ее тепличность, замкнутость в кругу узкопрофессиональных интересов, ее равнодушие к собственной миссии, к общественному предназначению своего искусства. Так через годы мы расплачивались за то, что в свое время не задались вопросом, ради чего существует Студия в качестве прообраза будущего театра, какие идеи хочет она нести своим современникам, какие чувства в них воспитывать и развивать.

Мы привыкли в случае надобности прикрываться, как ширмой, театром, к которому принадлежали, именуясь «Студией при театре» и тем самым снимая с себя всякий ответ за свою общественную репутацию. А теперь жизнь настойчиво требовала от нас этого ответа. Теперь уж мы были не просто Студией, но организацией, близкой к профессиональному театру. Мы хотели самостоятельности и во многом добились ее к тому времени. Сулержицкого не было на свете, Станиславский от нас отступился, связь с Художественным театром становилась все более номинальной. Уже в 1919 году Вл. И. Немирович-Данченко ставил вопрос о том, чтобы и театр и Студия работали под общей маркой, надеясь сблизить тем самым их расходящиеся пути. Этот проект остался неосуществленным. Мы, повторяю, хотели самостоятельности и ее фактически добились, но, на мой взгляд, мы и сами не знали, что нам с ней делать, на что ее употребить.

Разумеется, я не хочу сказать, что Студия осуществляла в те годы сознательный саботаж советской власти, что среди нас были предатели, прямые враги, контрреволюционеры (случались ведь и такие явления в театральной практике тех лет). Студия не была ни с саботажниками, ни с теми, кто сразу и открыто пошел сотрудничать с революционным народом. Она как бы представляла собой болото, тянулась в хвосте политических событий эпохи, делая вид, будто бы ничего не случилось, невольно и без сознательного намерения игнорируя «большие перемены», потрясшие тогда страну.

Но именно эта политическая бесхребетность Студии легко превращала здание на Советской площади в прибежище реакционно настроенной интеллигенции, вполне сознательно приветствовавшей спектакли Студии как оазис «чистой» художественной радости, как тихую пристань, где можно укрыться от современных бурь.

Не может быть ничего более убийственного для характеристики общественной роли Студии в первые годы революции, чем статья некоего Михаила Линского, напечатанная в журнале «Рампа и жизнь»62* под выразительным заголовком «Остров Забвения». Сей автор с откровенностью почти цинической рассказывает о том, что, утомленный азартом политических споров, крикливыми газетными заголовками, манифестами партий и прочими «приметами эпохи», он искал обители, куда не проникали бы эти шумные и тревожные голоса. И один сердобольный человек посоветовал ему: «А вы сходите в Студию Художественного театра». Он послушался — и обрел то, что искал. Шел в сотый раз чеховский спектакль. Но дело было, как пишет Линский, совсем не в силе художественного впечатления, а в той отрешенности от политических веяний времени, которой буквально дышали сцена Студии и ее зрительный зал. Статейка кончается почти молитвенно: «Какое счастье, что среди этого бурного и мутного потока еще высится такой прекрасный, такой чудесный Остров Забвения, каким является сейчас Студия Художественного театра. Только бы не захлестнуло и его!.. Только бы не захлестнуло!.. Пронеси господи!»

Кажется, нельзя было выразиться определеннее.

Мне могут возразить: чем же виновата Студия, что какой-то мракобес высказался о ней в реакционном плане? Ведь сама она не называла себя островом забвения и не понимала так своей роли? Верно, что не называла. Верно, что не понимала. Я уже сказал, что субъективные намерения Студии были далеки от прямой враждебности революции.

И все-таки виновата была Студия. Виновата в том, что не стремилась приблизить свое искусство к зрителю более широкому, более прогрессивному, что и после революции продолжала упорно отгораживаться от жизни, надеясь «переждать» времена социальных потрясений возле тихого камина с шелестящим за ним сверчком.

И, коли уж я коснулся «Сверчка» и его послереволюционного звучания, скажу несколько слов о факте, с ним связанном, который я опустил в предыдущей главе. Опустил намеренно, рискуя навлечь на себя гнев тех пишущих, кто пытается видеть в «Сверчке» всех времен лишь «утешительный» толстовский спектакль. Именно здесь, в данной главе, лучше всего обратиться к этому факту.

Н. К. Крупская пишет в своих воспоминаниях:

«… Последний раз ходили в театр уже в 1922 году смотреть “Сверчка на печи” Диккенса. Уже после первого действия Ильич заскучал, стала бить по нервам мещанская сентиментальность Диккенса, а когда начался разговор старого игрушечника с его слепой дочерью, не выдержал Ильич, ушел с середины действия»63*.

Приговор жестокий и категоричный, но я прошу обратить внимание на дату, когда приговор этот был произнесен. Я уже говорил о том, что революция круто изменила все критерии, заставила старые вещи звучать по-новому, придала им иной неожиданный смысл.

Мне снова хочется подчеркнуть ту мысль, что каждое сценическое произведение необходимо рассматривать в тесной связи с конкретно-историческими условиями, с тем, как сегодня, для данного зрителя звучит тот или иной спектакль. По отношению к прежней действительности, к действительности царской России периода империалистической войны, «Сверчок» был произведением гуманным и демократическим; теперь же, в новой обстановке, в условиях молодой Советской республики поэзия этого спектакля звучала слащаво, его миролюбие представлялось оппортунистическим, а его идиллическая святочность уж очень не вязалась с практикой ожесточенной классовой борьбы, потрясавшей страну.

Новое время не изменило идейного звучания «Потопа», напротив, антикапиталистическая сущность произведения выступила с еще большей силой; зато «Сверчок на печи» оно отбросило далеко назад. Это благодаря «Сверчку» (в числе прочего) к Студии посмели отнести обидное и горькое словечко «Остров Забвения». И если когда-нибудь Студию справедливо было назвать «интимным театром», так именно в это время. Нужно было снять «Сверчка» с репертуара Студии, нужно было искать другие пьесы, созвучные бурям и натиску эпохи, а мы играли «Сверчка» в хвост и в гриву, проявляя и в этом случае обычную для студии аполитичность, обывательское «всеядие».

Результат не замедлил сказаться уже во внутренней жизни Студии.

Однажды утром, придя на Советскую площадь (у нас было правило: занят — не занят, вызываешься ты или нет, а с утра ты должен быть в Студии), я встретил в воротах Р. Болеславского в костюме путешественника, в толстых ботинках, с рюкзаком за плечами и суковатой палкой в руках. «Покидаю Москву, уезжаю за границу», — сказал он мне странно изменившимся голосом. «А Студия?» — спросил я. «Потому и стою в воротах», — ответил он и заплакал. Слезы были искренние, но все-таки он уехал. Вслед за ним потянулся Н. Колин, и в Студии 1919 – 1920 годов началось позорное явление эмиграции, о котором необходимо сказать несколько слов.

Вскоре после Болеславского и Колина уехал за границу Г. Хмара. Он бежал туда за эмигрировавшей балериной А. Балашовой. Потом — А. Бондырев, получивший какое-то интересное предложение в Париже, В. Соловьева, И. Лазарев и кое-кто еще. Студия переживала тяжелое время. Уехали-то ведь не статисты, не эпизодические актеры, но, применительно к масштабам Студии, — звезды первой величины! Казалось бы, крепкое доселе здание затрещало и начало расползаться по швам. Мы продолжали держаться оставшимися силами, заменяя выбывших в текущих спектаклях. Вот тогда-то мне и пришлось сыграть Пирибингля из «Сверчка» и Геерта в «Гибели “Надежды”».

Для меня лично это бегство группы студийцев за пределы Родины, прочь от родного искусства, было большим потрясением. Как ни слеп, ни аполитичен я был, но не мыслил себе жизни вдали от России, работы вне русского театра. Я не мог понять этих людей и решительно их осуждал. Я пытался разговаривать с некоторыми из них, в частности, помню, говорил с Колиным, спрашивал его, как же решается он бросить Студию, выстроенную его же руками. Но ответ получил не прямой, не честный: «Есть такие минуты в жизни человека, милый Алеша, когда нужно круто ломать свою собственную судьбу». Я отошел, потому что мне стало противно. Впрочем, за границей наши эмигранты, с обывательской точки зрения, неплохо устроились: Болеславский прижился в Голливуде, Колин снимался в кино, играл на бегах и в карты, вскоре разбогател и переехал в Париж, где жил, кажется, безбедно… Что ж! Эти люди получили ту долю, которую они заслуживали. В нашей стране ни один человек не позавидует такому «счастью».

Осмысливая творческий путь Студии, ее идейную и художественную отрешенность от общественной жизни, понимаешь теперь, что при этих условиях эмиграция не была случайным явлением в ее жизни. Она не выдержала серьезного гражданского испытания, растерялась перед необходимостью найти себя в атмосфере революционных событий эпохи. Студия не искала своего пути, как искал его Художественный театр, а уныло плелась в фарватере других творческих организаций, полегоньку растрачивая накопления своей юности и мало что приобретая взамен.

Надо сказать, что при всей зыбкости ее позиции Студия все же не пошла на поводу у идеологов «левого» искусства, не занесла руки над русской и западной классикой, вообще оказалась почти свободной от ошибок, типичных для многих театров тех лет. В Пролеткульте из всех студийцев принимал активное участие только Смышляев, человек вообще для Студии несколько «периферийный», то совсем от нее отходивший, то погружавшийся в студийные дела с головой. Однажды он отозвал меня в сторону, сказал, что кто-то из руководителей искусства в органах Наркомпроса зачинает новое художественное направление, и предложил принять участие в этом деле. Так я попал в Пролеткульт — вторым и последним в Студии. Но мое участие в Пролеткульте даже нельзя считать участием. Я ушел оттуда, как только учуял нигилистическое отношение Пролеткульта к искусству прошлого и познакомился с «методом» коллективно решенных мизансцен и режиссерских трактовок, установленных голосованием. Я был воспитан Художественным театром, и все во мне бунтовало против подобной профанации. Думаю, что и любой из студийцев так же реагировал бы на пролеткультовские экзерсисы, как я.

Не только это равнодушие Студии к «левым» исканиям составляло ее «актив» в годы революции. Эмиграция нанесла Студии удар чувствительный, но не смертельный. Она была еще крепка, крепки были принципы, воспитанные в нас Станиславским, — тяга к сценической правде, к реалистической игре. Мы были уже не те желторотые птенцы, которых когда-то собрал Константин Сергеевич в маленьком здании над кинотеатром «Люкс». Вернувшись из армии, я с острой завистью констатировал, как выросли мои товарищи, с какой легкостью решали они подчас сложные творческие задачи. Это были уже не ученики, а молодые мастера. Популярность Студии росла, и помещение на Советской площади становилось для нее тесным. Ее актеры выглядели на маленькой сцене, как недоросли в коротких штанишках. Студия стремилась к большим формам, хотела играть перед многолюдным зрительным залом не потому, что думала о новом зрителе, а потому, что чувствовала себя в силах владеть вниманием не десятков, а тысяч, и у тысяч надеялась иметь успех — личный актерский успех в спектаклях.

Вехами этого внешнего процветания Студии были: шумный резонанс «Эрика XIV» и споры вокруг этого противоречивого произведения; триумф Чехова в «Ревизоре» Художественного театра (а Чехова воспринимали как актера Студии, и только Студии); переезд Студии (1922) в новое помещение над рестораном «Алькасар» на Триумфальной площади, где ныне помещается Государственный театр эстрады; наконец, отпразднованный с шумной помпой десятилетний юбилей Студии и заграничная поездка 1922 – 1923 годов — факты, которые я мельком уже называл.

Кстати, об этой поездке, благо я вряд ли найду еще случай вернуться к ней в этой книге. Поездка была большая и длилась несколько месяцев. Маршрут: Рига — Ревель — Берлин — Лейпциг — Висбаден — Прага. Прошла она с успехом, художественным и материальным. О нас писали в заграничной прессе, делали лестные для нас сопоставления, хвалили нас, как талантливую смену Московского Художественного театра. Словом, гастроли укрепили нас в мысли, что мы — «взрослый» театр, способный выдержать не только сравнение, но даже конкуренцию с театром Художественным. И никто из нас не задумался о том, почему Студия, представлявшая за границей молодое советское искусство, так «прошла» у буржуазного зрителя. А ведь мы уже прожили к тому времени около пяти лет при советской власти.

В этом была своя закономерность. Студия, несмотря на ее юный возраст, начала самостоятельную жизнь как театр консервативный, мало восприимчивый к новым веяниям в политике, в жизни, в искусстве. «Новый» период, который Студия переживала в те годы, весьма напоминал о старых, уже известных в сценической практике предреволюционных лет приемах и средствах художественной выразительности. Психологизм Студии, ее камерность, узкий интеллигентский мирок, охватываемый большинством ее тогдашних спектаклей, искусство М. Чехова, к тому времени сильно тронутое ущербностью, пессимизмом, — все это было знакомо заграничному зрителю, отвечало его вкусу, многими сторонами устраивало его.

Два воспоминания о гастролях Студии — так сказать, частного порядка.

Мы приехали в Прагу утром. Вечером должен был идти спектакль «Эрик XIV». Сложив декорации за кулисами, мы отправились в ресторан завтракать. Вернувшись, застали всю сложную установку спектакля на сцене, совершенно готовой к репетиции. А наши рабочие завтракали вместе с нами. Оказалось, что технические сотрудники чешского театра без нас распаковали наши тюки, развернули холст с марками (метками для декораций), расстелили его на полу своей сцены (там замечательный пол — не дощатый и вечно пыльный, как у нас, а полированный, гладкий, из мореного дуба) и по этим маркам расставили декорации с точностью До вершка. Это свидетельство высокой культуры чешских рабочих сцены.

И еще: за границей мы остро чувствовали внимание советского посольства — в каждом городе, где нам приходилось бывать. Студия еще не совершила ничего общественно полезного, а Советское государство уже отечески заботилось о ней. И вдали от России мы как бы слышали голос родины. Это поражало и трогало. Я, во всяком случае, вспоминал другую — первую свою поездку за границу, когда ничего подобного я не испытывал. Дело было летом 1914 года. Несколько студийцев — Болеславский, Сушкевич, Хмара и я — решили посетить Испанию и Италию, чтобы познакомиться с классической живописью. Визу мы получили, но денег у нас почти не было. Пешком прошли по границе Австрии, Швейцарии и Италии и кое-как добрались до Мадрида, где имели счастье видеть оригиналы шутов Веласкеса и другие жемчужины испанской живописи.

Объявление войны застало нас в Венеции. И вот тут-то началось самое трудное. Никому не было дела До четырех русских путешественников, оказавшихся в отрыве от родины. Мы всюду встречали военные кордоны, недоверие, косые взгляды, бесконечные проволочки и препятствия. Последним поездом вернулись мы в Россию, благословляя судьбу, что дело кончилось именно так. Теперь же мы были под надежной опекой и чувствовали себя куда более уверенно.

Обращаясь к спектаклю «Эрик XIV» — самой яркой и характерной постановке Студии второго периода, не могу не высказать в дополнение к сказанному ранее несколько мыслей о Михаиле Александровиче Чехове как художнике и человеке.

Когда я писал, что именно он определял собой лицо Студии в первые годы революции, я имел в виду не вообще Чехова, а такого, каким он стал к этому времени. Чехов менялся, он пережил значительную эволюцию, прежде всего эволюцию творческую, эволюцию своей актерской темы. Человеком неуравновешенным, нервно-взвинченным, возбудимым, чувствительным он, пожалуй что, был всегда. У него была тяжелая наследственность от отца-алкоголика; горькие впечатления детства — впечатления семейного разлада — наложили свою печать на его облик. Чехов и сам был подвержен большим человеческим слабостям — запою, вспышкам болезненной раздражительности, внезапной апатии, отвращению к жизни, боязни пространства, людей, всем и всяческим неоправданным страхам. Ему случалось недоигрывать спектакли, если что-нибудь выводило его из состояния душевного равновесия — будь то пожар в соседнем к театру доме или уличная перестрелка, слышная за кулисами. Так, в частности, в дни революции он не доиграл «Потоп», бросившись из театра домой как был, в костюме и гриме Фрезера, потому что ему показалось, будто бы театр осаждает вооруженная толпа. Революционные события вообще произвели, на него такое впечатление, что он впал в состояние тяжелой депрессии и даже на время оставил театр, находя некоторую отдушину в занятиях собственной студии, как раз тогда организованной им.

Словом, в характере Михаила Чехова было много болезненного и тяжелого, и тяжелое это с годами усилилось. Но было в нем не одно только тяжелое. Мы, бывшие студийцы, помним Чехова весельчаком и забавником, хорошим товарищем, душевным человеком. Бывал он доверчивым и открытым, ясным и непосредственным, но, как мимоза, сжимался от всякого небрежного прикосновения, уходил в свою «раковину», делался замкнутым, нелюдимым. Чехов был интуитивистом в творчестве; больше чем кто бы то ни было из нас он «шел по чувству», не полагаясь на мастерство, и вне сцены жил не умом, а сердцем — неверным, порывистым, очень ранимым сердцем, увлекавшим Чехова на необдуманные поступки, в которых сам он позднее раскаивался.

Но актерски Чехов далеко не во всем «соответствовал», особенно поначалу, своим человеческим слабостям. У него был действительно могучий талант, и талант удивительно своеобразный; Чехов обладал даром блестящих сценических приспособлений, отличался устойчивостью вдохновения. Он пробовал себя и в режиссуре и в педагогике, но был он, по-моему, актером и только актером, рожденным для чуда сценической трансформации. Маленький, гибкий, с обезьяньей повадкой, с врожденной техникой жеста, движения, он виртуозно владел своим телом, голосом, чуть глуховатым по тембру, но в котором всегда слышались «струны сердца», лицом подвижным, выразительным, игрой глаз, то бесшабашно веселых и дурашливых, то удивленно-печальных. Чехов был специфичен, он без труда «узнавался» во всех ролях, которые ему приходилось играть, и в то же время трудно было представить себе, что игрушечника Калеба и героя «Спички между двух огней», «бедного Эрика» и петербургского чиновника Аблеухова создал один и тот же актер.

Давно уже было отмечено, что в таланте Чехова жили черты, родственные таланту Достоевского. Это и верно и неверно. Верно в смысле горячего сочувствия «униженным и оскорбленным», умения видеть человеческое в человеке и на дне падения, протестовать против надругательства сильных над беззащитной душой бедняка. Верно в том смысле, что М. Чехов, как и Достоевский, любил усложненность, контрастность, окольные психологические ходы. «Я не верил прямым и простым психологиям, чувствуя за ними самодовольный лик эгоизма»64*, — писал он в своих воспоминаниях. Неверно — потому, что если в Чехове и чувствовался «надрыв» (а он чувствовался, особенно в позднем периоде творчества), то совсем иного свойства, чем «надрыв» Достоевского. Не было в нем ни рефлексии, ни мучительного самоанализа, ни той «сумасшедшей» гипертрофии мысли, которая составляет характерную черту большинства героев Достоевского.

Персонажи Чехова стихийны, интуитивны; жизнь «тащит их волоком» через рытвины и ухабы, а они лишь болезненно морщатся да недоуменно смотрят в лицо ей своими грустными, по-детски беспомощными глазами и словно спрашивают: «За что?» Даже Гамлет, этот самый рефлексирующий образ мировой литературы, был сыгран Чеховым вне рефлексии, как человек, лишь волей событий поставленный на грани двух миров. Но об этом — в следующей главе.

Кроме того, у М. Чехова было остро развито чувство юмора, мало свойственного таланту Достоевского. И право же, в мягкости Кобуса, в водевильном азарте героя «Спички», точно так же как в жестком графическом рисунке роли Фрезера («Потоп») и Аблеухова («Петербург»), вовсе не было «Достоевского» начала.

Если уж определять особенности творческой природы М. Чехова через сравнение с другим художником, разумеется, это сопоставление условно, то на память скорее приходит имя Чаплина, чем Достоевского. Вот в Чаплине с его алогичностью, трагикомическим тоном неудачника, горестной эксцентриадой и лирикой «маленького человека» есть много общего с актером Чеховым, если брать лучшие создания этого мастера.

В художнической палитре М. Чехова отчетливо сталкивались две стихии. Одна — ясность, юмор, открытость, буффонада, вторая — пессимизм, безверие, мрак, отчаяние, безнадежность. Между этими крайними проявлениями укладывался весь Чехов с его иногда чудовищными контрастами. От водевильного шалуна в «Спичке» до Гамлета — дистанция огромного размера. Чеховские «крайности» иной раз причудливо переплетались — в «Ревизоре», например, — но в общем, движение чеховской музы было движением от оптимистического приятия мира к страху перед действительностью, к бегству от нее.

Судьба Михаила Чехова — яркий пример того, как гибнет художник без идеала, без общественной цели, ведущей его по дороге творчества. Чехов разделял со всеми нами идейную рыхлость, аполитичность Студии. Он не был, пользуясь выражением Немировича-Данченко, «социально-воспитанной» личностью, он не умел двигаться «с веком наравне», постигая логику общественного развития. И потому его многое пугало в окружающей ломке, казалось хаосом, концом цивилизации и культуры. Чем дальше, тем больше врывались в доселе здоровое творчество Чехова больные, упадочные черты. И это вело к вырождению, к гибели его и в самом деле вдохновенного таланта. Я считаю эволюцию творчества М. Чехова законченной в тех пределах, в каких она известна нам, его русским зрителям, хотя я прекрасно знаю, что он после этого многие годы работал на буржуазной сцене. Но этот период его творчества лежит уже вне норм русского реалистического театра.

При всем том Чехов даже в канун эмиграции не был безнадежно ущербным художником: и тогда в его таланте жили ноты здоровые и жизнеутверждающие, и тогда он поднимался порой до больших социальных обобщений в своем сценическом творчестве, чему примером —  злой сатирический портрет сановника Аблеухова из пьесы А. Белого «Петербург». У Чехова (как, быть может, и у всей Студии) был лишь очень затянувшийся период «перестройки». Его еще можно было «вернуть» — я имею в виду не из-за рубежа, а из тех мистических дебрей, в которых он так отчаянно заблудился. Тогда, я думаю, и не было бы самого этого «рубежа», на котором мы потеряли Чехова — пусть неровного, но большого художника.

Для характеристики М. Чехова второго периода наибольшее значение имеют его выступления в «Эрике XIV» и в «Ревизоре».

Я уже сказал, что Чехов был к тому времени признанным первым актером Студии. Начавши вровень со всеми нами, он вдруг как-то сразу вырвался вперед, стал главенствовать в нашем студийном ансамбле. «На Чехова» ходила уже вся Москва, его премьеры превращались в события, в театральную «злобу дня». Это, кстати сказать, было плохо для Чехова, потому что и в плане театрально этическом он был далеко не ангелом и атмосфера всеобщего обожания, разлитая вокруг, усиливала в нем черты недостойного каботинства. Но как бы то ни было, Чехов был признан, и это питало повышенный интерес публики к «Эрику» уже накануне выпуска спектакля в свет.

Смысл спектакля «Эрик XIV» не исчерпывается участием в нем Чехова в главной роли. Когда я окидываю взором постановки Студии с начала революции и до 1925 года, после чего она сделалась МХАТ-2-м, мне ни об одной из них не хочется говорить: ни о «Балладине», ни о «Дочери Иорио», ни о «Росмерсхольме» — спектакле, ценном участием в нем О. Л. Книппер, но в общем не вышедшем за рамки утонченного «душевного натурализма» Студии, ни об «Архангеле Михаиле» — надуманной, ложной пьесе и слабом спектакле, доведенном лишь до генеральной репетиции, ни об «Укрощении строптивой», ни даже о «Расточителе» Лескова — спектакле, переходном от Студии к театру, несмотря на то, что сам я играл в этом спектакле главную роль купца Молчанова, одну из самых крупных своих ролей в репертуаре тех лет. Мне хочется говорить об «Эрике XIV», потому что именно «Эрик» был типическим спектаклем для Студии тех лет, потому что в нем отразились ее метания и ее ошибки, ее стремление выйти на большую дорогу творчества и ее нечуткость к современным началам искусства и жизни.

Спектакль «Эрик XIV» обычно связывают с биографией Е. Б. Вахтангова, с периодом увлечения театральной формой, характерным будто бы и для него и для Студии в равной мере. Я не уверен в истинности этой мысли. Повторяю еще раз: Вахтангов при всем серьезном значении его влияния на Студию не был в ней определяющей фигурой. Его творческое развитие шло своим путем, не сливавшимся с путем Первой студии. Вахтангов осуществлял свои режиссерские идеи на многих сценах, в том числе и на сцене этой Студии, но сам уже не воспринимался в ту пору как работник Студии, как ее и только ее художник. И, хотя в своих режиссерских комментариях Вахтангов действительно декларировал, что Студия «вступила в период искания театральных форм», в этом было больше предположений, чем реальности, проявлялась его, Вахтангова, личная мечта.

Я уже сказал: в ту пору Вахтангов страстно увлекался формой, что было реакцией на затяжную сценическую аморфность студийных работ, антитезой в формировании метода этого мастера. Ему хотелось видеть Студию как мастерскую театральных форм. Это не сбылось. В тех своих послереволюционных спектаклях, где чувствовался налет экспрессионизма, формального бунтарства, Студия лишь отдавала дань господствующей театральной моде тех лет, когда театр вне этих признаков рассматривался как отсталый, «несозвучный времени». Но я утверждаю, что серьезного интереса к формальным «новациям» в Студии не было никогда.

Вахтангову виделась в «Эрике» возможность найти сценическое обобщение «трагедии королевской власти», заклеймить ее средствами театрального гротеска, показать ее обреченность в любом проявлении, в том числе обреченность «доброго короля». Эта идея была исторически несостоятельна. Известно, что институт королевской власти, если можно так выразиться, пережил свою длительную эволюцию. Бывал он и прогрессивным явлением. В различных странах это происходило по-разному и по-разному в разные эпохи. Королевская власть «вообще» — понятие, думается мне, абстрактное, лишенное реальных основ. Той же абстрактностью был отмечен поставленный Вахтанговым спектакль.

Борьба народа с его коронованным властителем развивалась в спектакле в форме отвлеченного противопоставления добра и зла, мира «мертвых» и мира «живых». Если на долю «живых» приходились реальность, быт или, по выражению самого Вахтангова, «темперамент и детали»65*, то фигуры придворных представали на сцене, как застывшие сценические маски, — этим подчеркивалась их «мертворожденность», призрачность, неизбежность их капитуляции перед нравственным напором «живых».

Это абстрактное построение не несло в себе зерна исторической правды и вмещало немного правды художественной. На изломанной сценической площадке, среди нагромождения кубов и выступов непонятного свойства, в хитроумных сплетениях лестниц метались бледные тени придворных с удлиненными лицами и скользящей походкой, еще усиливающей ощущение призрачности, которой пропитан был этот спектакль. Полоса сиреневого цвета, прорезающая лица «мертвых», дополняла их сходство с маской, была необъяснима в реалистическом плане, мешала свободе выявления чувств актеров, многие из которых были вполне способны создать яркие образы социального и исторического порядка.

Именно к той поре и относится знаменитая беседа Станиславского с Вахтанговым, посвященная выяснению вопроса о природе реалистического гротеска. Словно имея в виду «гофманиану» «Эрика XIV», Станиславский говорил тогда: «Беда, если в созданном вами гротеске зритель будет спрашивать: “Скажите, пожалуйста, а что означают две кривые брови и черный треугольник на щеке Скупого рыцаря или Сальери Пушкина?..” Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его место рождается простой ребус… глупый и наивный… Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и не замечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это — грудной ребенок в шинели огромного гренадера»66*.

При всем том спектакль не порывал окончательно с правдой чувств, как основой сценического поведения актера. Вахтангов требовал логики и последовательности мыслей, действий, поступков, эмоций как от «мертвых», так и от «живых». Но это естественное для Студии стремление к внутренней психологической правде разбивалось о рифы сценической условности, во многих случаях оставалось для зрителя «вещью в себе». Даже самые рьяные поклонники спектакля и вахтанговских опытов той поры признают их противоречивость, двойственность, несоответствие замысла практическому результату. И, строго говоря, все, что в этом спектакле было следствием эксперимента, лабораторных поисков, Студии было чуждо, ею не разделялось, не нашло своего продолжения в практике следующих лет.

И самая пьеса была мало пригодна для «созвучного революции» спектакля обобщенных форм. Прямой последователь Золя в драматургии, Стриндберг использовал историческую канву произведения для подробнейшего «биологического» исследования чувств и сердечных движений «бедного Эрика», безумца на троне, вся трагическая вина которого заключалась лишь в том, что он был рожден королем. Вахтангов ошибался, полагая, что на материале «Эрика» можно создать революционный спектакль, но для Первой студии выбор, пожалуй, был естествен. Это был привычный для нее материал с углубленными «психологическими» экскурсами, душевной дисгармонией, сложной и странной эмоциональной игрой.

Но было в этом спектакле другое, то, что шло уже от самой Студии, от ее жизненного тонуса, но не всегда сознавалось нами, с головой погруженными в профессиональные дела. Тема крушения, мыслимая Вахтанговым в социальном плане, оборачивалась в спектакле Студии затаенной скорбью о непрочности мира, о неумолимости социальных потрясений, жертвой которых становится человек. Извечный, отвлеченный характер темы, как она намечалась Вахтанговым («Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет»67*), декларированная им «форма, далекая от исторической правды», способствовали тем современным ассоциациям, которые нес в себе этот спектакль. Не случайно он звучал трагически, тогда как замысел Вахтангова, казалось бы, наталкивал театр на интонацию обличительную и утверждающую. Это был, вопреки намерениям Вахтангова, спектакль не об окрыляющей победе народа, но о горестном положении тех, кто силой исторических свершений оказался поставленным между народом и государством. Он воспринимался как исповедь театра, еще далеко не нашедшего себя в крутых социальных сдвигах эпохи.

Душой спектакля, его внутренним обоснованием был М. Чехов в роли Эрика XIV.

Когда Чехов с огромной силой воодушевления сыграл Эрика, впервые стало ясно, как изменился он сам за эти годы, какая глубокая червоточина гложет его душу, окрашивая скорбью этот глубокий талант. Если раньше актерские образы Чехова «подключались» отчетливо к теме «маленького человека» — одной из кардинальных в русском искусстве, то теперь его творчество изливалось печальной повестью об одинокой личности, затерянной в дебрях враждебного мира, обреченной, непонятой, томящейся в предчувствии конца. Мысль Вахтангова об Эрике, как о человеке, «рожденном для несчастья», терзаемом «мертвыми» и «живыми» и не приставшем ни к одному из берегов, весьма отвечала личному чеховскому ощущению действительности. И потому так совершенна была игра актера, создавшего в пределах взятой темы острый, хватающий за душу образ.

Очень точно описывает чеховского Эрика П. А. Марков: «Тоскливый, безнадежный взгляд болезненно расширенных глаз на продолговатом удивленном лице; тонкие руки и ноги, выскальзывающие из серебряной одежды; внезапные взлеты и срывы то робких, то смелых движений»68*. Таким я сам помню Чехова. В облике его Эрика было нечто от живописной манеры Нестерова, от палитры «мира искусства». Бесприютным скитальцем, вне логики, вне гармонии входил в сознание зрителей «бедный Эрик», вызывая слезы вместо презрения и сочувствие вместо гнева. Впрочем, у обычного зрителя Студии, того самого, который искал «забвения» и задавал тон в ее крошечном зале, иной реакции и быть не могло.

Вот почему мне думается, что можно сказать без особой натяжки: Студия первых революционных лет — это «Эрик XIV», а «Эрик XIV» — это Чехов в заглавной роли.

Но Чехов был слишком большим, слишком сложным художником, чтобы правильно было «сводить» содержание его творчества до одной только темы крушения. Повторяю: даже в те «больные» его времена в актерских его созданиях было и здоровое, жизнеутверждающее начало. Тому свидетельством Хлестаков, сыгранный Чеховым в спектакле Художественного театра примерно в то же время, что и Эрик.

Занятые каждый своим делом, мы мало следили тогда за ходом репетиций в Художественном театре. Мы знали, что Чехов — это сила, но знали и то, что спектакль ставился для Москвина — городничего. Доносились слухи, что роль у Чехова не ладится, что он в ней скован, недостаточно прост, что Станиславский лично работал с Чеховым, показывая ему, как держится в «обществе» Хлестаков, как он кланяется, «изящно» вращая корпусом, в то время как ноги у него точно прилипли к полу, а потом сказал актеру: «Держитесь свободнее. Ведь вот вы в “Спичке” очень озорной — будьте таким в “Ревизоре”».

А «Спичку» Чехов действительно играл превосходно. Ни до, ни после того я не видел, чтобы кто-нибудь был в водевиле так вдохновенно азартен, так буйно темпераментен, так всецело захвачен наивными обстоятельствами пьесы. Поставленный между двумя «пассиями» и до ужаса не зная, на что решиться, которую из двух предпочесть, Чехов доходил на сцене до такого возбуждения, что грыз ножку стула, — и это было правдиво. Вот этой легкости, этой остроты реакции на окружающее, этой истины преувеличения Чехов никак не мог обрести в «Ревизоре».

За несколько дней до премьеры спектакля я возвращался вместе с Леонидовым с занятий в так называемой Шаляпинской студии, где я преподавал (мы тогда все понемногу занимались педагогикой). Заговорили о «Ревизоре», и Леонидов, внезапно остановившись, сказал: «Я заходил вчера в зал во время прогона. Спектакль, как спектакль, — погоды он не сделает. Но вот помяните мое слово! — взрывом бомбы, полным потрясением будет Чехов в Хлестакове. Сейчас он еще не играет, но, когда заиграет, — держись, “старики” Художественного театра!»

Я приставал с расспросами, но Леонидов больше ничего не добавил. Он только сказал: «Это надо смотреть».

И вот, наконец, публичное представление «Ревизора». Полный зал, много «театральных» лиц, отборная публика премьеры. Первый акт идет ни шатко ни валко. Мы, студийцы, ждем не дождемся второго. Волнуемся. Давно уже никто из актеров Студии не играл столь крупных ролей в спектаклях Художественного театра. Пропускаем мимо ушей длинный монолог Осипа, смотрим на дверь — злополучную дверь провинциальной гостиницы, сыгравшую такую коварную шутку с Добчинским. Вот она начинает нерешительно подергиваться, затем потихоньку, без скрипа, открывается вся, и в образовавшейся раме — печальное, как говорят, опрокинутое лицо Чехова — Хлестакова. Задранная левая бровь, курносый нос, пухлые, розовые щечки, взгляд поджавшего хвост, побитого щенка. Легким, каким-то летящим жестом он передает Осипу свой «столичный» цилиндр: «На, прими». Голос звучит тихо и неуверенно.

И тут случилось одно из удивительнейших театральных чудес, как раз то самое, которое предсказывал Леонидов. Зал дрогнул. Точно ветерок пронесся над головами зрителей, и все они, как по команде, оторвались от спинок кресел и подались вперед. И в тот же момент (я это видел лично) огонек изумления мелькнул в глазах Чехова, Чехова — не Хлестакова; он рванулся от двери в комнату, полностью овладел собой и… пошел куралесить. Блестящая, до мелочей отделанная роль родилась в короткую долю секунды.

Впоследствии Чехову приходилось играть Хлестакова с разными составами и даже в разных театрах. Он приехал в Петроград и вошел в Александринский спектакль «Ревизора», наотрез отказавшись от всяких репетиций. Он искал неожиданности положений, остроты самочувствия в роли, идущего от новых партнеров, от незафиксированных мизансцен. Он становился Хлестаковым в любых условиях, потому что у него было «свободное дыхание» на всю роль — случай, редчайший в театральной практике. Я уже однажды говорил о том, что Хлестакова Чехов играл при точном соблюдении текста Гоголя целиком и полностью импровизационно.

Достижения скромной «Спички» были многократно перекрыты Чеховым в «Ревизоре», что естественно, учитывая богатырские возможности роли. Вслед за Гоголем, первоначально мыслившим «Ревизора» водевильно, «чтоб и квартальный не мог обидеться», Чехов шел через водевиль к комедии, от шуточного преувеличения, к сатирическому гротеску. Во множественности авторских характеристик Хлестакова, рассыпанных в пьесе, в «Преуведомлении» и в «Письме к одному литератору вскоре после первого представления “Ревизора”» Чехов отбирал лишь те «подсказы», которые отвечали его собственному видению образа. Про этого Хлестакова нельзя было, пожалуй, сказать, что «в нем ничего не должно быть означено резко», что его человеческие черты «не выходят своими углами из обыкновенного светского круга». Зато при первом же взгляде на чеховского героя в голову лезли знакомые строчки: «даже пустые люди называют его пустейшим»; «в нем все — сюрприз и неожиданность», «елистратишка», «сосулька», «тряпка» и прочее в том же роде, в изобилии отпущенное Гоголем на долю Хлестакова.

Щенок и мальчишка, неслыханное воинствующее ничтожество, не то что «без царя в голове» — без проблеска мысли, без намека на логику, но силой чудовищной алогичности русской жизни именно он возводится в ранг «блюстителя», принимается за «лицо», облеченное государственными полномочиями. И надо было видеть, как расцветал этот «мыльный пузырь» от всеобщего «уважения», как наливался он чиновничьей важностью буквально на глазах у зрителя.

Расстояние, которое в пьесе Гоголя существует между человеческим масштабом Хлестакова и тем впечатлением, которое он производит на одурачивших самих себя чиновников, Чехов растягивал почти фантастически. Никогда более не приходилось мне видеть на сцене такого чудовищного и в то же время реального контраста. Чеховский Хлестаков был активен, наступателен, воинствен. Визгливо и страстно утверждал он в глазах чиновников свое дутое величие, кричал исступленно: «Я везде, везде!!.» — и, бросив взгляд на «высочайший» портрет позади себя, немедленно принимал позу и осанку императора; сходство было разительным, и мысль автора о хлестаковщине русской жизни до дна обнажалась в этот момент.

Кстати, это я ему посоветовал. На первых спектаклях игры с портретом не было; но она очень уж «просилась», вытекала из всей логики развития образа в сцене вранья.

На это решение, невиданно смелое, ослепительно яркое театрально, наслаивались у Чехова десятки таких покоряющих деталей, что не верилось, будто их создал один актер. Великолепные находки сыпались, как из рога изобилия. Чехов рождал в своем Хлестакове откровение за откровением, бросал их пригоршнями, не считая. Многие его «догадки» вошли теперь в традицию, стали каноническими для исполнителей роли. В частности, инерция «осмотра» заведений города, знаменующая собой первое появление Хлестакова в доме городничего (III акт). Из-за двери изящно выпархивает Хлестаков, держа в руке цилиндр, и с деловым видом обходит гостиную, а за ним змейкой вьются чиновники, в раболепии повторяя каждое движение мнимого ревизора. Именно такой была эта мизансцена в спектакле Художественного театра.

Чехов вообще не боялся преувеличения, а в Хлестакове пользовался им необычайно широко. Думаю, что можно поставить имя Чехова — Хлестакова рядом с теми примерами, которые приводил Станиславский в беседе с Вахтанговым, разъясняя последнему сущность реалистического гротеска. Чеховский Хлестаков подходил к зеркалу в гостинице, смотрелся в него пустым, «стеклянным» взглядом и сосредоточенно свистел — и нельзя было не видеть, не ощущать физически, что человек до отчаяния голоден, что у него нет других помыслов, как о сытной еде. Произнося фразу «подкатишь этаким чертом…», он вскакивал на стол, хватал в руки трость и в мгновение ока принимал позу молодого бездельника, едущего в экипаже. Заводя с судьей Ляпкиным-Тяпкиным приятный разговор об орденах, он ложился на стол плашмя и, болтая ногами в воздухе, тыкался мордой в грудь судье, как будто нюхал, как пахнут Владимир и Анна III степени. А когда тот же судья в припадке робости ронял на пол приготовленную взятку, Хлестаков не просто ее поднимал, но трижды «нырял» под скатерть, и это опять-таки было оправдано.

В сцене ухаживаний он не замечал объекта. Ему было, в сущности, вполне все равно, мать перед ним или дочь. Начало фразы приходилось на одну, окончание — на другую; бросаясь на колени перед дочерью, он вел пикантнейшую игру с мамашей и, в исступлении крича городничему: «Отдайте! Отдайте! Я отчаянный человек!» — взасос целовал Анну Андреевну, совсем не принимая в расчет, что она «до некоторой степени замужем».

Но самой потрясающей находкой Чехова была речь его Хлестакова — недаром она ввела в заблуждение, показалась «свободной» даже такому театральному человеку, как Немирович-Данченко. Алогичная, рваная, с неоправданными интонациями, с паузами в невозможных местах, она неопровержимо свидетельствовала о скудоумии этого Хлестакова. Гоголевское замечание о «легкости в мыслях необыкновенной» получало свою отчетливую реализацию. Создавалось впечатление, что у Чехова — Хлестакова слово на долю секунды обгоняло мысль. Она не поспевала за словом, выскакивающим непроизвольно, отставала от него, как плохой дирижер от слаженного оркестра. «Вы мне давеча дали… четыреста рублей… Так теперь дайте… Еще. Четыреста. Чтоб уж было ровно… восемьсот». Хлестаков говорил, и никак нельзя было предугадать, какое следующее слово и по каким причинам родится в его захудалом мозгу. Он и сам не предугадывал этого, так как был всего лишь подобием человека, эфемерным созданием петербургских туманов и белых ночей.

Вот тут-то и заключалась ахиллесова пята этого решения образа. Смотришь, смотришь на это беснующееся, злорадное ничтожество и невольно по-горьковски думаешь: «Да полно! А может быть, мальчика-то и не было?» Нечто фантасмагорическое, призрачное ощущалось в чеховском Хлестакове. Если в нем и чувствовался почерк автора, то не автора «Ревизора», а скорее «Петербургских повестей», химеры «Носа» и «Невского проспекта». Комедия временами оборачивалась трагифарсом, а образ обретал черты надломленности, что уже находилось далеко за пределами сатирического задания Гоголя, осмеявшего в «Ревизоре» вполне реальные явления вполне определенной поры. Чехову пришлось почти одновременно играть обе роли: Хлестакова в Художественном театре и Эрика в Студии, и это обстоятельство не могло не сказаться в «Ревизоре». Между этими чеховскими созданиями не было «китайской стены».

Я боюсь, что своими последними замечаниями свел на нет все достоинства работы Чехова в этом спектакле. Я не хотел бы быть понятым так. Напротив, в «Ревизоре» Чехов чрезвычайно многого достиг — и достиг именно реалистическими средствами. То, о чем я сказал только что, создавало лишь некий подсвет образа, накладывалось на него невольной тенью, отражавшей ту внутреннюю душевную ломку, которую испытывал Чехов-актер. Если бы это было почувствовано вовремя, если бы Станиславский и Немирович-Данченко занялись Чеховым в этом плане, сняли бы с образа этот налет излома, его Хлестаков был бы совершенным созданием, а сам Чехов получил бы полезный урок. Впрочем, вопросом о Хлестакове проблема Чехова 20-х годов, разумеется, не ограничивалась. Ее нужно было решать мировоззренчески, охватывать широко, объединяя Чехова со всей Студией. И Константин Сергеевич мог это сделать, но в ту пору он уже хранил упорное молчание, игнорируя Студию, как будто бы ее вообще не существовало в природе. Когда-то он любил нас, а потом раз навсегда вырвал Студию из своего сердца и перестал направлять ее. В послереволюционные годы я Станиславского в Студии не помню. Он еще иногда приходил на наши спектакли, но совсем не интересовался, чем мы дышим, под какой звездой работаем и живем.

М. Чехов и созданные им сценические образы, наиболее глубоко и полно отвечавшие затяжному духовному кризису, переживаемому Студией, не исчерпывали внешних фактов ее истории тех лет. Было и многое другое, типичное и не типичное, и вот случилось так, что в ворохе этих фактов для современников, да и для нас, студийцев, потонуло главное — то, что Студия на распутье, что она не чувствует пульса современности, не находит себя творчески, мечется, теряет ориентиры. Мы были популярны, в «Алькасаре» были полные сборы, нас хвалили в газетах. Большинство старых театров переживало схожие процессы, и это не способствовало тому, чтобы такие явления, как противоречивый, упадочный спектакль Студии «Эрик XIV» и фантасмагория чеховского Хлестакова были поняты, как угроза для дальнейшего существования Студии. Тогда весьма снисходительно относились к подобным вещам.

Примерно в ту пору, как мы перебрались в «Алькасар», произошло окончательное разделение трупп —нашей и Художественного театра. Мы совсем перестали принимать участие в его спектаклях. Константин Сергеевич и тогда не пришел к нам, зато Владимир Иванович вызывал каждого, беседовал, а в конце задавал все тот же вопрос: «Куда вы хотите идти — в Студию или в театр?» Мне было трудно ответить на этот вопрос. Я был слишком многим обязан Владимиру Ивановичу и знал, какого ответа он ждал от меня; и все-таки я не ответил так, как он ждал. Возраст, дружба, творческие интересы, потребность играть и ставить, не примеряясь к стесненным в этом смысле возможностям МХАТ, — все толкало меня в сторону молодежи. Да и вообще из Студии в театр перешло тогда очень мало народа. Составы трупп уже в общем определились, разделение произошло раньше, формальное единство когда-нибудь надо было разорвать.

В течение двух лет мы еще продолжали называться Студией МХАТ, хотя были уже вполне сложившимся театром, никакого отношения к «метрополии» не имевшим. Наконец, прекратилось и это. В 1924 году Студия получила превосходное помещение бывшего Незлобинского театра на площади Свердлова, а в 1925 году — наименование МХАТ-2-й.

Так окончилась история Первой Студии — внешне блистательная, а по существу кривая, зигзагообразная, с горькими срывами и больной «сердцевиной». История, в которой было хорошее и плохое, плодотворное и иссушающее, талант и надорванность, мед и полынь. История, которую нельзя зачеркивать нацело, но и не следует изображать идеально. В общем, это дорогая мне история, хотя, излагая ее, я старался сохранить по мере сил необходимую для пользы дела объективность. Я хотел бы, чтобы именно так восприняли мои читатели все сказанное о Студии в этой книге.

Начало конца

К этой заключительной главе моего повествования я подхожу со сложным чувством.

В жестоком не на жизнь, а на смерть споре, который я вместе с группой моих товарищей вел с тогдашним руководством МХАТ-2-го, мы потерпели поражение. Нас не поняли, не поддержали внутри театра, нам не была оказана эффективная помощь извне. Мы вынуждены были уйти, оставить дом, где мы воспитывались и росли, где мы стали профессиональными работниками русской сцены. Но время шло, и спустя много лет после того, как мы расстались с коллективом бывшей Студии, жизнь так неопровержимо, так явно доказала нашу правоту, что сегодня, приступая к анализу фактов, я невольно оказываюсь в положении человека, который все знал заранее, все дальновидно и мудро «предугадал». На деле это было совсем не так. Покидая свой театр, чтобы больше уже никогда не вернуться туда, мы не были уверены, что время выскажется за нас, что решающее слово еще не сказано. В нашей тогдашней позиции было больше интуитивных предчувствий, чем зрелой мысли, политически ясного обоснования, — в противном случае мы, наверное, сумели бы лучше себя защитить, чем это практически было.

С другой стороны, даже теперь, через годы, я не могу проявить в этом вопросе холодную объективность. И сегодня во мне закипает кровь, когда я думаю об обстоятельствах так называемого «конфликта в МХАТ-2-м». Эти обстоятельства касались меня слишком близко. В подобных случаях попытки сохранить «бесстрастие» обычно к добру не ведут. От них за версту веет фальшью и демагогией. Пусть другие участники событий излагают их со своей точки зрения. Но и за мной остается такое право. Желающих проверить меня в этом смысле адресую к журналу «Новый зритель» за 1927 год, из номера в номер публиковавшему тогда своеобразные бюллетени о ходе событий во МХАТ-2-м.

Могут спросить: а есть ли смысл почти через тридцать лет ворошить старую внутритеатральную распрю, восстанавливать обстоятельства дела, давно и прочно забытого?

Мне кажется, что смысл есть. Иначе повесть о Студии и сменившем ее МХАТ-2-м рискует остаться неполной, их творческая эволюция предстанет в книге незавершенной, их судьба не раскроется в своей закономерности. Ведь сам по себе раскол свидетельствовал о неблагополучии внутри театра, о разброде и шатаниях, сотрясавших этот некогда цельный и здоровый организм. Раскол был естественным следствием той обстановки, которая сложилась в театре, не имевшем ясной идейной перспективы, твердых критериев, какими можно было бы мерить и искусство и окружающую жизнь. Студия была явлением сложным, противоречивым, но не порочным. МХАТ-2-й начинался под несчастливой звездой.

Как все это произошло?

Вскоре после заграничной поездки медленно, исподволь стало складываться в театре под руководством М. А. Чехова мистическое антропософское направление, все больше вбиравшее в себя коллектив. Я уже говорил о том, как многое тогда толкало Чехова на путь ущерба и душевной надломленности. Да он и сам признается в своей книге, что в пору «Гамлета» и «Петербурга» ему «уже не были так чужды религиозные настроения»69*. В юности Чехов увлекался Шопенгауэром, в 20-е годы Шопенгауэра сменил буржуазный философ Рудольф Штейнер, типичный агностик и богостроитель «новейшего» толка. Примешивалось сюда и учение индийских йогов, сути которого никто хорошенько не знал. Словом, это была некая философская мешанина, разросшаяся на благодатной почве интеллигентской растерянности, неумения найти свое место в революционных буднях страны.

В самом деле, окончилась гражданская война, и молодая Советская республика покрылась сетью строительных лесов, новый зритель широко приобщался к сценической культуре, театральная жизнь била ключом. Недаром на одном из диспутов в ВТО Назым Хикмет сказал, что в 20-х годах Москва была мировым театральным центром. Так оно действительно и было, несмотря на изрядную долю левацких экспериментов, вносивших свою «ложку дегтя» в быт молодого советского искусства. Театры стремились идти в ногу с жизнью, поспевать за ее бегом, отражать ее творчески, — МХАТ-2-й по-прежнему отгораживался от нового, уползал в душную раковину богостроительных «откровений».

В театре начались некие странные «радения». Простым театральным действиям, элементам «системы» Станиславского, давно и крепко привившейся в Студии, придавалось значение таинства, сверхчувственного мистического акта. Группа, объединенная Чеховым, собиралась в фойе театра и проделывала «обрядные» упражнения, в которых актерам предлагалось ощутить в себе «бестелесность духа», раствориться во вселенной, слиться с космосом, с вечной гармонией. И все это, как говорится, «было бы смешно, когда бы не было так грустно».

Я вполне допускаю, что мое представление об антропософских идеях Чехова и Ко было и остается примитивным. С первых же дней я решительно уклонился от исканий чеховской группы по причинам своей «земнородности». Я с детства ненавидел всяческую чертовщину, в том числе философскую, и наши внутритеатральные «акции» называл не иначе, как «столоверчением в искусстве». Я был вне этой группы и потому ясно видел, что «король гол». А им, им, наверное, казалось, что все это удивительно сложно, глубоко и завлекательно, что они прикоснулись таким образом к высшим тайнам, к божественной сути искусства. Но дело от этого не менялось. Ленин учил, что философская теоретическая поповщина — есть самый худший ее вид.

Сперва я относился к теософским заскокам товарищей с ироническим безразличием. Но полегоньку я начал сознавать, что такие заблуждения не проходят людям даром, что «действа» не могут быть частным делом группы, что это расшатывает жизнь театра, накладывает на его искусство мистическую печать. Со страхом наблюдал я, как все большее число моих товарищей попадает в сети антропософии, как это нездоровое увлечение охватывает театр сверху донизу. Невинная забава обращалась в грозный симптом.

Я был не одинок в своем ощущении, что в театре происходит нечто нездоровое, что все эти «надзвездные выси» имеют прямое касательство к нашей сценической практике. Трезвые головы нашлись. Не мне одному король казался голым. Вскоре рядом со мной встали такие разные и творчески ценные художники, как Л. Волков, О. Пыжова, Б. Бибиков, В. Ключарев, Г. Музалевский, Ф. Москвин и другие. Чем дальше, тем больше чувствовали мы необходимость объединения для борьбы с мистическими настроениями коллектива. Так сложилась наша группа, отчетливо противопоставившая себя «большинству», которое объединилось вокруг дирекции. Размежевание состоялось, раскол МХАТ-2-го стал фактом, остававшимся, впрочем, в течение долгого времени внутренним делом театра. Мы не выносили «сора из избы». Но сама наша жизнь в театре стала с тех пор невыносимой.

Медленно, но верно сужался круг нашей личной загруженности в репертуаре. Нас не занимали в спектаклях, не давали нам новых ролей, не поручали режиссерской работы. Командные высоты были в руках дирекции, в руках Чехова, тогда — любимца интеллигентской Москвы, опьяненного успехом, считавшего себя полновластным хозяином дела. В театре царила тяжелая атмосфера ссоры, разрыва, группы были неслиянны ни в каких комбинациях (что особенно ощущалось в гастрольных поездках), постепенно мы перестали здороваться. А ведь когда-то я дружил с Чеховым и нежно его любил. Но ни разу за все время я не попробовал поговорить с ним дружески, нащупать путь к его сердцу, как я знал, — отзывчивому, способному на добрые порывы. И до сих пор кляну себя за это.

Так внутри одного, казалось бы, цельного коллектива постепенно складывались два театра, каждый со своим символом веры, со своей программой и направлением.

Наши требования были ясны. Наша группа не посягала на «высшие таинства духа» и выражала сомнение в эстетической ценности божественных «действ». Мы настоятельно указывали товарищам на то, в какое время, в какой исторической обстановке, среди каких людей мы все живем. Мы скорее чувствовали, чем понимали: театр, оторвавшийся от современности, обречен на гибель. Мы боролись за театр на земле, в нашем по календарю дне, за созвучный революции репертуар, за здоровые, цельные сценические краски, за многообразие театральных форм, выходящее далеко за пределы одной лишь «интеллигентской», с мистической жилкой драмы. Впрочем, чтобы не быть голословным, сошлюсь на письмо нашей группы, опубликованное позже в журнале «Новый зритель»70*. Вот что там значилось за нашей коллективной подписью:

«Театр через современную тематику репертуара должен искать нового, художественно убедительного реализма формы… Как в тематике, так и в трактовке пьес должно быть решительно изгнано всякое культивирование подчеркнуто индивидуалистических настроений, упадничество во всех его видах, мистика, символизм, как течение, пресный бытовизм, фотографический натурализм и социальное безразличие… Наш голос — в защиту театра в целом, за новую театральную общественность, за актера-общественника, за здоровый, крепкий советский театр, за новый театральный быт».

Это довольно нескладно выражено. Однако суть вопроса «письмо шестнадцати» передает вполне.

Но и у нас при всей определенности нашей программы была своя ахиллесова пята. Наши лозунги были абстрактны. Мы ставили вопрос принципиально верно, но не говорили при этом: «Вот интересный драматург-художник, отразивший нашу эпоху в своих произведениях, вот современная пьеса, которая может сблизить театр с жизнью, — поставьте эту пьесу, подружитесь с этим драматургом, ищите вместе с ним возможности правдиво запечатлеть в искусстве сегодняшний день страны». Советская драматургия только нарождалась в ту пору, но она уже была, существовала реально, пусть в редких еще образцах. Были Тренев, Билль-Белоцерковский, Файко, Сейфуллина, Леонов. И театры нащупывали пути сближения с жизнью, искали способных авторов, ставили современные спектакли, — другие театры, но только не наш.

Сказался многолетний индифферентизм Студии в репертуарных вопросах, случайность выбора, ей изначально свойственная. С самого рождения Первой студии у нас не было своего драматурга, не было сознания, что без прочной опоры на автора, на идейное первенство драмы театр в конце концов глохнет, теряет критерии, заходит в тупик. Мы не привыкли к тому, чтобы пьеса рождалась внутри театра, в тесном содружестве театра и драматурга. Мы брали готовое и далеко не лучшее, упорствуя в сомнительной мысли, что человеческие переживания международны, что театр, играющий одних только западных авторов, делает свое дело не хуже театра, ориентирующегося на национальный репертуар. Такова была дурная традиция Студии, и в 20-е годы мы пожинали ее плоды.

Больше того: лидеры антропософской группы практически были последовательнее нас. Постановка «Гамлета» в духе крайнего философского пессимизма (с примесью мистики) и в особенности «Петербурга» Андрея Белого, разделявшего богостроительные заблуждения группы, довольно отчетливо выражали общественное лицо театра тех лет. Не случайно А, В, Луначарский в связи именно с этими двумя спектаклями сказал в те времена, что «Театру МХАТ-2-му совершенно необходимо отделаться от пристрастия к сюжетам туманным, к созданию настроений жутких, тревожных и неясных»71*.

А мы, не имевшие никакого касательства к «Петербургу» и к «Гамлету», не занятые в «Орестейе», о которой тогда писали в прессе, что она трактована в модернистском духе Аппиа и Крэга, почти ничего не могли противопоставить репертуарной линии наших противников, их тяге к произведениям мучительно самоуглубленным — ни современного автора, ни хотя бы автора, «созвучного» современности. Не случайно в позднюю пору конфликта, когда он перехлестнулся уже за рамки театра, работавшая у нас комиссия Центрального комитета профсоюза работников искусств отметила, что товарищи, противопоставившие себя «большинству» и группирующиеся вокруг Дикого, выдвигают в качестве материала для «революционной постановки»… пьесу Островского «Волки и овцы», которая хотя и очень хороша, но сама по себе не дает еще гарантий современного звучания спектакля. Да и ставшая манифестом нашей группы земная, жизнерадостная «Блоха» Лескова хотя и резко противостояла по своему тону унылому пессимизму театра, но, конечно, не говорила решающего слова в плане борьбы за современный репертуар.

Может быть, в силу этой репертуарной невнятности, ослаблявшей нашу позицию, мы и не были поняты тогда теми общественными организациями, которые сочли нужным вмешаться в ставший «притчей во языцех» конфликт. Мы были сильны в протесте, в отрицании, но пытались утверждать без опоры на позитивные тезисы, без ясного плана действий, без умения вовремя произнести необходимые имена. И потому людям, со стороны наблюдавшим нашу полемику, было невдомек, как глубоки ее корни, какая пропасть разделяет нас — бывших товарищей, участников общего дела. Нам не помогали в нашей борьбе, напротив, пытались «всех примирить, всё сгладить», считая, видимо, что происходит обычная внутренняя распря, борьба за первенство, вообще «болезни роста», характерные для «перестраивающихся» интеллигентских театров тех лет.

А пропасть была действительно глубока, действительно непроходима. И, чтобы быть доказательным в этом важном вопросе, я обращусь к анализу тех спектаклей, которые с наибольшей отчетливостью отражали творческие взгляды обеих групп.

Режиссеры спектакля «Гамлет» во МХАТ-2-м В. С. Смышляев, В. Е. Татаринов и А. И. Чебан писали в одном интервью:

«В “Гамлете” нас интересует столкновение двух типов человеческой природы и развитие их борьбы друг с другом. Один из них протестующий, героический, борющийся за утверждение того, что составляет сущность его жизни, — это Гамлет. Другой консервативный, препятствующий всему светлому, героическому, — это король Клавдий, задерживающий все, что стремится вперед. Наш Гамлет не рассуждает, перед тем как действовать, но постоянно пребывает в стихийной борьбе против всего, что олицетворяет собой короля»72*. (Подчеркнуто мною. — А. Д.)

Вот, значит, эта программа и это понимание величайшей шекспировской трагедии. Откровенно абстрактное, далекое от историзма, оно ориентировалось лишь на вневременные, моральные категории, извечно существующую борьбу добра и зла. Не случайно постановщики перенесли действие пьесы в средневековье, объясняя это тем, что в ту эпоху будто бы моральные столкновения были наиболее ярко выражены. Тем самым в спектакле стиралась великолепно нарисованная Шекспиром картина конкретного исторического момента, на фоне которого только и могли произойти события шекспировской драмы. Лишь на стыке гармонического века Ренессанса и грязной прозы «жирного» буржуазного века могла сложиться психология Гамлета — человека, ставшего жертвой распадающейся «связи времен».

Однако спектакль МХАТ-2-го был не так уж абстрактен, как это могло показаться на первый взгляд. Напротив, абстрактная установка его режиссуры, нашедшая свое выражение в конструктивных декорациях и туманной символике света и тени, позволяла известной группе зрителей вкладывать в спектакль свои «современные» ассоциации. Гамлету Чехова аплодировали те враждебные или ничего не понявшие в революции представители старой интеллигентской гвардии, для которых новая эра страны была лишь эрой жестокого варварства, идущего на смену «аристократизму духа» и утонченности прошлых эпох. «Гамлет» был поставлен в период перехода Первой студии ко МХАТ-2-му, но корни этого спектакля были заложены еще в Студии. Мировоззренчески он вытекал из «Эрика XIV», но был откровеннее в своем ощущении всеобщего хаоса, в котором якобы гибнут культура и цивилизация, в котором томится и ищет выхода обреченный, непонятый человек.

В приведенном нами интервью постановщиков спектакля я не случайно подчеркнул высказанную ими мысль о Гамлете как о герое не рассуждающем, а действующем стихийно. Да, таков был Гамлет Чехова — человек, не умевший постичь, проанализировать суть исторических событий своего времени, не умевший отвлечься от мира своей собственной, сложной души и выйти мыслью в большой мир, где кипят и сталкиваются реальные страсти. Это был, если можно так выразиться, Гамлет — созерцательно действенный, импульсивный, но лишенный логики, не хозяин и не повелитель собственных душевных движений, ибо он никогда не знает, куда заведет его стихийный порыв. Бледный, с тонким и чахлым лицом вырожденца, с гривой белых легких волос, длинными прямыми космами спадающих на плечи, метался по сцене чеховский Гамлет, ничего, в сущности, не добиваясь, терзаясь невозможностью оставить грешную землю, удалиться в тихую юдоль созерцания, небытия. Для этого Гамлета «не жить» было бы высшей отрадой; его не отягощало ни «сознание долга», о котором пишет Белинский, ни та высокая меланхолия, о которой Маркс и Энгельс заметили однажды, что без нее нет и самого датского принца; его отягощала только обязанность жить, существовать в атмосфере всеобщего хаоса, каким ему виделся окружающий мир.

Словом, в образе, созданном Чеховым, меньше всего было черт исторического Гамлета — человека, рожденного той неповторимой эпохой, которая, по мысли Энгельса, «нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености»73*. Чеховский Гамлет был человеком маленьким, задавленным жерновами истории, под которыми он оказался. Очень точно написал о нем М. Загорский, что Гамлет Чехова «скорее от Стриндберга, чем от Шекспира, что это какой-то вариант Эрика XIV, человек с ущемленной душой, с хрипловатыми интонациями, с безумными глазами и порывистыми жестами»; что это современный горожанин, «нервы которого не выдерживают бури времени»74*.

При всем том Чехов играл, как всегда, потрясающе, с какой-то щемящей, тоскующей силой. Не случайно Станиславский, резко отрицательно оценивший спектакль, как, впрочем, и все, что в эту пору происходило в Студии, лишь Чехову оказал снисхождение, поздравил его искренно и о чем-то долго и дружески говорил с ним после спектакля. Но талант актера не спасал положения. Мистический смысл спектакля был очевиден.

Антропософские тенденции «Гамлета» наиболее отчетливо заявляли о себе в сцене с тенью. Ей придавалось значение таинства, «сращивания» потустороннего мира с миром здешним. Реалистический, объемный образ старого короля в спектакле стал оголенным символом; лишь сноп света обозначал «материальность» видения, посетившего Гамлета, а до того — стражу Эльсинорского замка. Герои как бы соприкасались в эту минуту с той сферой ирреального, к которой стремилась душа Гамлета — М. Чехова.

И еще одна особенность этого спектакля: в нем вовсе не было Фортинбраса. Спектакль был замкнут страданиями Гамлета, чья душа была его единственным «фокусом». Умирал Гамлет — и оканчивался спектакль. Окрыляющая мысль Шекспира, гласящая, что, как ни горестна гибель Гамлета, а жизнь идет, бесконечная и богатая, — мысль, выраженная в явлении Фортинбраса, — не посетила «Гамлет» МХАТ-2-го. Тем самым пессимизм спектакля был усилен, как бы возведен на высшую ступень.

И как все это было далеко от буйной уверенной поступи времени, от вдохновляющей атмосферы весны, охватившей в ту пору страну! Как отставал МХАТ-2-й и от театра Вахтангова с его жизнерадостной, юной «Турандот» и революционной «Виринеей», и от Малого театра, ставившего в боевом, гуманистическом духе Шиллера, Шекспира, Гюго, Луначарского, Горького, и от Художественного, стоявшего на подступах к «Пугачевщине», к «Горячему сердцу», к «Фигаро», и от Музыкального театра Немировича-Данченко, уже задумавшего в то время свою «Лизистрату»! Все это было довольно печально, хотя и доказывало нашу правоту — правоту «еретической» группы.

Я, пожалуй, не стал бы в подробностях останавливаться на спектакле «Петербург», несмотря на всю его типичность для идеологического состояния театра тех лет, если бы этот спектакль не рождал новых мыслей об артисте Чехове, а я уже уделил ему так много места в своей книжке, что грешно было бы не довести этого разговора до конца.

«Петербургом» — автоинсценировкой известного романа А. Белого — театр, казалось бы, делал шаг в сторону сближения с революционной темой. Но это был, как метко заметили в одной из рецензий, лишь вид на революцию из окон Арбатских особняков или «смычка революции с салоном»75*. Выразительно называлась и другая статья об этом спектакле — «Революция в тумане»76*. Андрей Белый — человек субъективно честный — революционные события 1905 года встретил сочувственно и в годы Октябрьской социалистической революции вел себя вполне лояльно, в отличие от большинства своих коллег по символистско-декадентскому лагерю. Но в происходящем он, в общем, разбирался слабо. Его представления о революции были смутны и облекались подчас в формы мистические и туманные. То, что он охватывал своим взором, лежало где-то на крайней периферии явлений, определявших собой ход и характер исторического процесса. Какие-то призраки вместо реальных личностей, дешевая символика красных домино, провокаторы и шпики, уравненные в правах на психологическую усложненность с героями революционного лагеря, сомнительная история с адской машиной, не «сработавшей» вовремя, террористы-неудачники вместо революционеров, светский бал вместо уличных баррикад — все это было весьма далеко от правды революции, правды истории, выступившей к тому времени, когда спектакль вышел в свет, в своих решающих и весьма ясных контурах.

Очень интересно писал о «Петербурге» А. В. Луначарский77*. В спектакле показаны были, — заметил он, — мелкие, маленькие, нервически взвинченные людишки, заблудившиеся во всеобщем хаосе понятий, идей и чувств, а в конце на сцену выходили рабочие батальоны и как бы сметали с лица земли весь этот комариный мирок, путавшийся в ногах у «истинной» революции. Тем самым, спектакль зачеркивал сам себя. Он оказывался ненужным перед лицом исторической истины, к которой он даже не подошел за все четыре акта представления.

Театр снова воспользовался методом абстрактных сопоставлений, чтобы выразить в «Петербурге» свое весьма субъективное, интеллигентское ощущение современности. В спектакле, показанном в ноябре 1925 года и осуществленном к восьмой годовщине великого Октября, революция представала, как вихрь, как опустошительная буря, в которой гибнет личность, страдает человек. Театр чуть сдвинулся со своей прежней, «игнорирующей» жизнь позиции. Теперь он как бы смиренно говорил современности то, что когда-то пленники говорили Цезарю: «Осужденные на смерть тебя приветствуют!» Но не этого ждал победивший народ от интеллигенции. МХАТ-2-му было еще далеко до подлинного понимания революции. Настроения зыбкие и тревожные по-прежнему владели многими его актерами, определенным образом окрашивая спектакль.

И вот в этом спектакле М. Чехов создает образ вельможи, петербургского сановника Аблеухова-старшего. Создает вопреки и вразрез с той внутренней темой, которая со времен спектакля «Эрик XIV» стала главенствовать в его творчестве. В Аблеухове не было ни душевной смятенности, ни алогичности действия, ни острых схваток безумия. Все в Аблеухове отдавало торжественной импозантностью, и все неопровержимо свидетельствовало о том, что империя рушится, мертвеет заживо, что она безнадежно обречена. Когда я думаю о Хмелеве — князе из «Дядюшкина сна» и о Хмелеве — Каренине, мне хочется сказать, отнюдь не оспаривая достижений этого великолепного актера, что у его героев все же был предшественник. Чехов так же шел к понятию нравственного дряхления через физическую старость образа, так же видел в «злой машине» аблеуховщины олицетворение русского самодержавия, обреченного историей на слом.

Вот как описывал чеховского Аблеухова П. А. Марков: «Походка Чехова, незабываемый рисунок спины, оттопыренные уши, заостренная голова, мешки под глазами, косноязычие его… все это с предельной силой являет нам, как страшно разложился человеческий организм, как яростно горит империя»78*.

Никогда не забыть мне одного штриха, внесенного в образ Чеховым. Штрих этот был такого же качества, той же степени сценической точности, как ножка стула, которую самозабвенно грыз герой «Спички», или заносчивое восклицание Мальволио: «Боги! Я вас благодарю!»

Шел светский бал, где развертывались в наивном представлении театра «революционные» события спектакля. На первый план к суфлерской будке выходил снисходительно наблюдавший за молодежью старик вельможа Аблеухов. Долго устанавливался он в «достойную» позу, обозревая все происходившее вокруг. Наконец поза удалась вполне, но оставалась еще одна завершающая деталь — нужно было заложить руку за спину, на поясницу. Вот это последнее не удавалось никак. Я отчетливо помню, как Аблеухов терпеливо и методически забрасывал руку назад, а она все не удерживалась в нужной позиции и соскальзывала вниз, к бедрам. Лишь с большим трудом с помощью другой руки удавалось ее «укрепить» в надлежащем месте. Так во всем поведении этой импозантной развалины отчетливо проглядывал лик старой России, еще сохранявшей свою респектабельность, но уже не способной ни на что на свете, даже на действия, равные по значению этим смехотворным манипуляциям с рукой.

Никогда раньше (Фрезер был только предчувствием) не поднимался Чехов до такой остроты сатирического замысла, до такого углубления в область социального. Он точно изголодался по трезвым жизненным краскам, по яркой характерности, по злому и жесткому юмору. Он играл Аблеухова со страстью, с упоением не меньшим, чем трагически смятенного Гамлета. Здесь проявлялась какая-то иная грань чеховского дарования, его второе «я», которого никто из нас не подозревал в нем тогда и которого в настоящем смысле не оценили и после Аблеухова. Лишь теперь, через годы, я с огорчением думаю о том, как мы были в те времена невнимательны, как плохо умели обобщить живые факты нашего бытия.

Неверно думать, что путь Михаила Чехова в первое революционное десятилетие был исключительно и только путем упадка. Большой художник, он был впечатлительным и впитывал, как губка, все то, что творилось вокруг, — плохого и хорошего. «Петербург» свидетельствует о том, что рядом с мистикой и надрывом, рядом с путаницей идей и чувств гнездилась в этом талантливейшем актере тяга к здоровому искусству, к большому миру, кипящему за стенами театра, — его, Чехова, добровольной тюрьмы.

Конечно, все это — лишь предположения с моей стороны. Но предположения, покоящиеся на реальной почве. Я буду иметь случай еще вернуться к этой теме в дальнейшем.

Параллельно с «Петербургом» в театре началась работа над «Блохой». Это была моя вторая постановка, и я вложил в нее весь тот полемический задор, который скопил в ходе «баталии» с антропософской группой. Почему я выбрал именно это произведение? Потому, во-первых, что я люблю Лескова. Люблю его национальную неповторимость, густой и сочный быт, встающий со страниц его повестей и рассказов, его наблюдательность, его удивительный язык. Потому что остро ощущаю природу его юмора, то звонкого, то терпкого, то отдающего полынью. Потому что он — необычайно земной писатель и его поэзия (а в произведениях Лескова много поэтического) подсмотрена в самой гуще жизни, подслушана в народе, угадана там, где не всякому придет в голову искать поэзию. Муза Лескова мне внутренне очень близка, я чувствую его стиль, его особые художественные приемы.

Во-вторых, «Блоха» — это был материал, в корне отличный от того, к которому тянулась антропософски настроенная часть труппы, — жизнерадостный, ярко национальный, с чертами народного, площадного зрелища. После мистических откровений «Гамлета», после путаной символики «Петербурга», после эстетской «Орестейи», где «пиджачные» актеры пытались носить тоги и пользовать классический жест, — «Блоха» казалась произведением иного мира, совсем иной художественной принадлежности. Ее трезвый, «низовой» реализм бил по изыскам тогдашнего МХАТ-2-го достаточно крепко и недвусмысленно.

Впрочем, все это стало ясно уже после премьеры. Она могла состояться лишь потому, что никто в театре не подозревал настоящей взрывчатой силы спектакля. «Блоха» рождалась, как очередная репертуарная «однодневка», причем так трудно, с такими муками, что в театре не было уверенности, увидит ли она вообще свет.

Первоначально я обратился к А. Н. Толстому с просьбой инсценировать лесковский рассказ. Но он, великолепно владея русской речью, народным слогом, не знал раешника, не был знаком с традициями площадного театра. А мне нужен был именно этот стиль, отвечавший, как я считал, характеру авторского материала. То обстоятельство, что мы не договорились с Толстым, было первой неудачей спектакля. Инсценировка «Левши» составлялась, по существу, силами постановочного коллектива, к которому пришел на помощь писатель-юморист Евг. Замятин.

Потом начались неполадки с художником. Декорации должен был делать Н. П. Крымов, человек, оформлявший много спектаклей в МХТ, великолепный пейзажист, знаток русской природы и быта. Он работал с увлечением, тщательно, а эскизы представил довольно поздно, когда работа входила в решающую стадию. Эскизы были великолепные. С полотна глядела на нас русская уездная «натуральная» Тула: низенькие хатки, побуревшие крыши, серое осеннее небо, хмурые тучки, голые, облетевшие деревья, на одном из них — черная намокшая ворона. Повторяю, это было прекрасно, но совсем не то, что нужно было нам.

Ведь мы мыслили себе «Блоху» как балаганное представление, лубок, почему-то высокомерно заброшенный в наше время. Все события этой смехотворной, шутейной истории как бы даны были через представление ее воображаемых исполнителей — неграмотных, бойких, веселых и дерзких народных потешников-скоморохов. Не случайно у нас вели спектакль так называемые халдеи (двое мужчин и женщина — последнюю великолепно играла С. Г. Бирман), перевоплощавшиеся по ходу действия то в англичан, то в лекаря-аптекаря, то в деревенскую девку Машку, то в чопорную англичанку Мерю. Весь спектакль должен был стать игровым, шутейным, пряничным, и потому мне нужны были не натуральные, а лубочная Тула, лубочная Англия и лубочный Петербург.

Я заявил на художественном совете, что бракую эскизы Крымова, несмотря на их высокое качество. Был целый переполох, и меня предупредили, что в случае неудачи второго художника все издержки будут отнесены на мой счет. Я согласился, хотя у меня не было никаких денег. Зато к тому времени я уже точно себе представлял, какой художник нужен для оформления задуманного нами спектакля «Блоха». Решено было обратиться к Б. М. Кустодиеву, тогда уже больному, наполовину парализованному, жившему постоянно в Ленинграде. Занятый по горло репетициями, я не мог вырваться ни на один день в Ленинград, и к Кустодиеву поехал Замятин.

Прошло совсем немного дней (почти рекордный срок для художника), и Кустодиев прислал в Москву эскизы — полутораметровый ящик, набитый сверху донизу. Когда его вскрывали, в дирекции собрались все, кто в это время был в театре. Было известно, что коллектив «Блохи» в цейтноте, что от художника теперь зависит, быть или не быть спектаклю, а переделывать — времени нет. Попал или не попал?

Затрещала крышка, открыли ящик — и все ахнули. Это было так ярко, так точно, что моя роль в качестве режиссера, принимавшего эскизы, свелась к нулю — мне нечего было исправлять или отвергать. Как будто он, Кустодиев, побывал в моем сердце, подслушал мои мысли, одними со мной глазами читал лесковский рассказ, одинаково видел его в сценической форме. Он все предусмотрел, ничего не забыл, вплоть до расписной шкатулки, где хранится «аглицкая нимфозория» — блоха, до тульской гармоники-ливенки, что вьется, как змея, как патронная лента через плечо русского умельца Левши.

Никогда у меня не было такого полного, такого вдохновляющего единомыслия с художником, как при работе над спектаклем «Блоха». Я познал весь смысл этого содружества, когда на сцене встали балаганные, яркие декорации Кустодиева, появились сделанные по его эскизам бутафория и реквизит. Художник повел за собой весь спектакль, взял как бы первую партию в оркестре, послушно и чутко зазвучавшем в унисон. Приученный еще в студийные годы манкировать формой, «нейтрально» одевать спектакли, я, кажется, впервые познал, что такое принципиальное единство в театре, когда все компоненты спектакля бьют и бьют по единой цели, как безошибочно меткий стрелок.

Больше того: художник был так ярок, стиль постановки был так им угадан, что появилась опасность, как бы актеры и режиссер не оказались позади реквизита и оформления. Актеров правды, актеров школы переживания нужно было «развязать», приохотить к сценическому озорству, научить «балаганить», сохраняя верность «истине страстей» в шутейных, скоморошьих обстоятельствах народной комедии. Так на последнем этапе подготовки спектакля наиболее важной стала работа с актерами. Я разрешал им на репетициях дурачиться, нарушать привычные «синтаксические» интонации, играть запятую, как точку, импровизировать, потому что знал, что линия правды чувств ими уже проложена, логика действий усвоена, внутренний мир образов познан в его индивидуальной сути.

В результате актеры в этом спектакле оказались весьма и весьма изобретательны. Их фантазия, разбуженная и подстегнутая художником, направленная режиссером в нужное русло, работала ярко и безошибочно, так что теперь, восстанавливая в памяти этот спектакль, я даже не решаюсь говорить о его режиссерском решении как о своем. Больше, чем когда бы то ни было в театре, «Блоха» была плодом коллективного творчества, и это дало достаточно обнадеживающий результат.

Как же выглядел этот спектакль? «Петербург — тульский, такой, о каком вечерами на завалинке рассказывает небылицы прохожий странник», — как сказано в тексте инсценировки (сделанном по спектаклю). «Золотая рота» придворных, дряхлых старичишек, из которых то и дело сыплется «натуральный» песок, заметаемый приставленным для этой цели дворником. «Всенародное ликование», сопровождавшее выход царя, — сотни фуражек всех времен и эпох, взлетавшие вверх по заднему краю сцены. Царь (В. А. Попов) — великолепный народнообличительный образ: брюшко, разъевшийся задок, комическая важность, тупоумие. Короткими ножками он деловито семенил по сцене, напевая вполголоса: «Боже, меня храни!» Больше всего ценил свои новенькие галоши, ставил их в уголок и то и дело наведывался — стоят ли. Огромный несуразный Кисельвроде, прячущий длинный нос в карман. Виноградины с яблоко и яблоки с арбуз. «Мелкоскоп», занимавший половину сцены, и смотрящие в него придворные, дружно обернувшие зады в зрительный зал.

Такой же «шутейной» была и Тула — маленькие, по пояс, церквушки, Левша с его гармоникой, то и дело сморкающийся в картуз, его неизменное восклицание: «Машк! А Машк! Пойдем обожаться!» Выход царских посланников, прибывших с поручением к Левше, — целая огромная интермедия: где-то за сценой слышались оглушительный свист и гик, удалая песня таганрогских казаков (в спектакле прекрасно нашла свое место народная, русская, но и откровенно пародийная музыка В. А. Оранского), и вся эта компания вылетала на сцену, оседлав деревянных, с мочальными хвостами, насаженных на палки «коней». Нагайками сгоняли народ, кто-то кричал на лошадь: «Стой, черт!», кто-то стрелял в ворону на крыше, и она, не взмахивая крыльями, уходила вверх. Наконец, в санях, запряженных тройкой (а на сцене — полное лето), въезжал в Тулу сам «мужественный старик» — атаман Платов и, взгромоздясь на санки, произносил речь.

Я ужасно любил эту роль и играл ее всегда с удовольствием. Мой Платов был страшенным верзилой (я, как мог, усиливал иллюзию) с громадными, сокрушительными кулаками, разбойной мордой в аршинных усах и медной глоткой, привычно выкрикивавшей «верноподданнические» фразы. Делал я это так: «подавал» патриотический текст, как на пустом артиллерийском плацу, а потом с полуслова обрывал этот ораторский посыл и говорил «штатским», вполне прозаическим голосом. Такой же была и эта речь к тулякам — приведу ее здесь для того, чтобы у тех, кто не видел спектакля, было представление о характере лесковского слова, использованного в нем.

«Вот, братцы, так и так. Как, значит, пришло нам время стать собственной грудью! В рассуждении, чтобы, значит, наша матушка — Расея! На поле брани отечества, согласно присяге! И ежели, например, ихняя аглицкая блоха супротив нашей, то, стало-быть, обязаны мы до своей последней капли все, как один. Молчать!.. Ура!!.»

И потом «невоенным, человеческим голосом»: «Да, это я так, для скорого порядка. А дело, братцы, вот: должны наши тульские мастера ихним разным европам нос утереть».

Думаю, что образ Платова, по природе шутейный, напоминал, однако, о далеко не шуточных расправах, которые вершили «верноподданные» царские военачальники над замордованным русским народом.

А потом на сцене собирали домик, в котором должны были затвориться мастера для «занятий» с «аглицкой» блохой, тащили печь, надевали крышу, и в течение долгого времени домик замирал, никто из сидевших там не отвечал на оклики, и только раздавались методические удары молоточком: тук да тук Зато, когда работа была сделана и мастера, разминаясь, валили домик, оттуда — актеры великолепно доносили это до зрителя — неслась такая «спираль», что все присутствовавшие, не исключая и Платова, немедленно падали с ног.

В отличие от «сермяжной» Тулы Англия в спектакле выглядела страсть какой механизированной. Но это опять-таки была Англия побасенки, скоморошьего сказа. Негр-половой с повадками трактирного «Ваньки», «аглицкие» мастера — не англичане, а «агличане», на вид — самые что ни на есть русские жироеды-купцы, а рядом — огромные бочки с надписью: «Ром», «Ром», «Ром». Негр вытирал тряпкой стол — и из него сыпались искры, человек садился на стул — и в комнате зажигался свет; последнее очень развлекало Левшу, и он поминутно проделывал сей опыт. Зато многое его и смущало в аглицкой «культуре», например, вода, сама собой и с оглушительным шумом спускавшаяся в уборной. И вообще в этом царстве механики он жестоко тосковал по «Расее», по Машке, оставшейся в далекой Туле, по нелепице русских порядков.

Спектакль был пряным и забористым по-народному — с солью и перцем. Он и в этом смысле вел свою родословную от балагана. В ряде случаев он подходил к границе пристойности; впрочем, насколько я помню, граница эта ни разу не была перейдена. Старик Егупыч, тульский мастер, товарищ и напарник Левши, тихий и богобоязненный старичок, а по сути весьма даже себе на уме (этакий мудрец народный), так произносил свою обычную поговорку: «А иди ты… со господом!», что за многоточием угадывалось нечто весьма далекое от христианского напутствия. И это не только соответствовало жанру, тонусу спектакля, но еще полемически направлялось в адрес интеллигентских «утонченностей» чеховской группы.

Я рассказал с такими подробностями о «Блохе» не для того, чтобы расхвалить «свой» спектакль, а для того, чтобы мне легче было подойти к основному вопросу, меня и сегодня волнующему: может ли «Блоха» считаться спектаклем современного (для тех лет) мироощущения, или то была лишь очередная стилизованная безделка судейкинско-сапуновского толка? Ибо в последнем случае «Блоха» не являлась бы спектаклем, шедшим вразрез с линией МХАТ-2-го, и лишь дополняла бы ее в комедийном плане. А такие голоса раздавались в театральной критике, подстегнутые, с одной стороны, общим недоверием ко МХАТ-2-му, с другой — еще не улегшимися впечатлениями от проб стилизаторов предреволюционной поры.

Вот наиболее прямолинейное из высказываний:

«Есть внутренняя закономерность в переходе от яда гамлетовских отрицаний к пряничной пестряди “Блохи”… Мхатовцы подходят к современности с гамлетовским отчаянием — и в то же время рисуют вчерашнее в приторно-затейливых тонах»79*.

Это смертный приговор «Блохе», к счастью, не окончательный и еще подлежащий обжалованию. Когда я сегодня с пристрастием допрашиваю себя: как бы теперь я поставил «Блоху», я не нахожу в моем старом режиссерском плане пунктов, подлежащих радикальному пересмотру, за исключением одной лишь поправки, о которой — несколько ниже.

Современность спектакля прежде всего ощущалась в том праздничном тоне, в том радостном приятии мира, которые, право же, не имели Никакого касательства к стилизации и эстетству. Если уж говорить о явлениях, параллельных спектаклю, то на память приходит Владимир Иванович Немирович-Данченко с его «Лизистратой» — той самой «Лизистратой», в связи с которой появилась нашумевшая статья «Пожар “Вишневого сада”», утверждавшая (впрочем, довольно беспочвенно), что в ярком пламени этого жизнерадостного зрелища «горят» полутона и «подводные течения» старого Художественного театра.

Вот что говорил Владимир Иванович в связи с постановкой «Лизистраты»:

«Что сейчас нужно театру? Во-первых, необходимо, чтобы произведение было первоклассным. Во-вторых, не надо неврастении и слякоти, а хочется необыкновенного, живого и немрачного Хочется яркого смеха, сочных красок, яркого подъема духа»80*. (Подчеркнуто мною. — А. Д.)

А. В. Луначарский, бывший другом «Блохи», искренно нас поздравлявший, сказал мне во время премьеры загадочную фразу: «Вот спектакль, который кладет на обе лопатки весь конструктивизм».

Тогда это, в общем, прошло мимо меня. Теперь я понимаю: «Блоха» возвращала в театр зрелищность живописную яркость, народную сочность речи. Она восстанавливала в правах театрального художника, реквизитора, бутафора. В ней не было ни обычных в те времена конструкций, ни экспрессионистических нагромождений, ни обнаженной машинерии, ни пресловутой «биомеханики». В ней господствовало богатство красок, звуков, юмора, веселья, почти утраченное к тому времени театром. В «Блохе» заявляла о себе та несомненная, через край бьющая народность, которая присутствует в лубке, в балагане, в шуточной песне, в лихой частушке, в пословицах, рожденных здравым смыслом нации.

А стилизация — это всегда пустота и холод, мертвенность мысли, надменность духа, «снисходящего» до примитива народности. Стилизация — это искусство выморочное, обездушенное, продиктованное желанием бежать от действительности вместо того, чтобы быть «созвучным» ей. Право же, мы были в этом неповинны. Мы могли ошибаться в частностях, но «нерв» эпохи мы к тому времени ощущали остро и этим своим ощущением старались поделиться со зрителем в данном спектакле.

Чтобы покончить с вопросом о стилизаторских тенденциях, якобы присутствовавших в «Блохе», коснусь совсем другого спектакля, где такие тенденции действительно были, в чем я сегодня каюсь и винюсь.

Это была моя первая режиссерская работа в Студии. Я ставил «Ирландского героя» Синга (в 1923 году). Пьеса привлекла меня парадоксальностью своей мысли, оригинальным ощущением жизни, ярким бытом, остроумием. На премьере этой пьесы в Лондоне, по словам старожилов, зрители дрались зонтиками до рассвета — так раззадорил их вызов общественному мнению, ясно ощутимый в самом замысле Синга.

Человек попадает в чужую деревню и признается, что убил отца. Это сообщение падает в сонную одурь обывательского мирка, как камень в стоячую воду. Происшествие обретает успех сенсации. Человека начинают носить на руках. Его, маленького, слабого трусишку, величают героем. Но вот в деревне появляется отец, случайно оставшийся в живых, — и «герой» моментально развенчан. От него отвертываются вчерашние поклонники и друзья. Стремясь восстановить утраченную репутацию, человек и в самом деле пробует совершить убийство. Но дело было бы слишком просто, если бы «герой» снова стал героем. Теперь, когда убийство произошло на глазах у крестьян, совершивший его оказывается в их представлении преступником Но вот последний coup de théâtre — отец еще раз оправляется от нанесенного ему удара, и пьеса возвращается к исходной точке, к нулю: все живы, и героев нет в современной Сингу действительности.

Такова эта пьеса, в которой есть реалистическое и условное, тоска о чистом в человеке и парадоксальное отрицание самой возможности человеческой чистоты. Написанная в форме народной комедии, она не несет в себе подлинной и безупречной народности, ибо мораль ее шатка, а выводы скептичны. Не случайно за несколько лет до Студии «Ирландского героя» сыграл Московский Камерный театр.

Что нужно было сделать? Расслышать лучшее, что есть у Синга, и этим лучшим насытить спектакль, отметая шелуху эпатирующего, странного, стирающего грань между добром и злом. И, разумеется, решить спектакль, как национальную ирландскую комедию. Ничего этого я не сделал. Быт в спектакле был густой, но какой-то вневременной, обобщенный. Это была деревня вообще, страна вообще. «Нейтральный» макет художника Радакова (из журнала «Крокодил») и стилизованные, с причудами костюмы, среди которых были и фраки, способствовали этому ощущению.

Мне казалось, что национальный колорит прозвучит оскорблением одному народу. Ведь мысль Синга обобщена до предела, его выводы как бы ложатся на всех. Автор хочет сказать: таков мир. «Таков мир» — пытался вторить ему я в спектакле Студии. Против этого абстрактного решения резко восставал переводчик «Ирландского героя» Корней Чуковский. Он говорил тогда, и совершенно резонно, что международное выражает себя лишь в народном, что и Шекспир не был бы мировым художником, если бы в его пьесы под сказочной, мифологической и иноземной оболочкой не вошла действительность Англии эпохи позднего Возрождения. Он был прав, но я не внял его мудрым советам.

И в самых режиссерских приемах я отклонялся тогда от реализма, все время стилизуя и подчеркивая, приходя тем самым в невольное противоречие с актерами, которые и в этом спектакле были правдивы и интересны, в особенности игравший главную роль Кристофера В. Ключарев и С. Гиацинтова в роли Пеггин — возлюбленной «героя».

Но вот на премьеру явился Вл. И. Немирович-Данченко, вежливо просидел весь спектакль, а потом пришел за кулисы и задал мне, деликатно покашливая, один-единственный вопрос: «Скажите, пожалуйста, а почему — фраки?»

Я стал в подробностях развивать свою «концепцию», где главенствовали соображения о международном характере пьесы Синга. Он слушал внимательно и, все-таки не дослушав, снова спросил: «Это все я понимаю, конечно. Однако почему — фраки?»

Я замолчал, потому что больше мне нечего было прибавить. Лишь услышав этот вопрос, бивший в самую точку, как, впрочем, всегда у Владимира Ивановича, понял я, что ошибся, что есть порок в моем режиссерском плане, что ставить пьесу надо было не так. Сразу после премьеры я малодушно уехал в санаторий, ожидая «разгромных» рецензий о спектакле. Впрочем, их не было. Тогда за подобные ошибки не особенно осуждали. Спектакль имел «среднее» признание и «среднюю» прессу; больше того: «Ирландский герой» обозначил собой мое право на самостоятельную режиссерскую работу в театре, но в глубине души я знал, что провалился, и это было основным полезным выводом спектакля.

А в «Блохе» ничего подобного не было. «Блоха» была русской, несомненно народной, она никуда не уводила, ни от чего не хотела отвлечь. Рецензент «Рабочего зрителя» ошибался. Ошибка понятна: МХАТ-2-й не вызывал доверия. Но не стоит сегодня упорствовать в мыслях, наглухо прикрепленных к конкретной внутритеатральной ситуации тех лет.

И если уж говорить об уязвимости спектакля, то она крылась совсем в другом.

«Блоха» не была спектаклем без героя. Осмеивались царь, придворные, Платов, Кисельвроде, кто угодно, но только не Левша с его талантливостью и не Егупыч с его смекалкой. Л. Волков играл Левшу действительно вдохновенно. Он подчеркивал в образе черты народного гения, настоящего русского мастерового-умельца. Мы специально искали в спектакле руки Левши — его золотые рабочие руки. У него был полный карман инструментов и, похлопывая по нему левой рукой, он, не глядя, вытаскивал нужный гвоздик и точно, как раз куда нужно, втыкал его в крошку-блоху. Был он простодушный, с курносым носом, с неразлучной гармоникой — тот самый «Иванушка-дурачок» русской сказки, который всех умных перехитрил. И оттого, что Левшу обманывали, что его избивали бандюги-полицейские, что в награду за свое искусство он получил медный грош, становилось минутами горько, начинало щемить душу.

Очень лестно для нас сказано было о «Блохе» в одной из рецензий:

«Балаган скоро перестает увеселять, и в спектакль сознательно просачивается грусть-тоска. О чем? О “судьбе-индейке” и “жизни-копейке” крестьянского пьяненького гения дореволюционной Руси. О народных талантах, погибших в безалаберности, невежестве и тьме самодержавной “Расеи”. Эти тоска и любовь… к родному народному воздуху Расеи подсолнухов, гармошки, тоскливых, горьких песен — “она моя любимая” — это разбивает побрякушку балагана. Из-под скоморошьей личины открывается внутреннее лицо — волнение спектакля»81*.

Но это как раз не было грехом. Напротив, говорило о серьезности наших намерений, о том, что спектакль счастливо избегнул тех ошибок, за которые десятилетием позже советская общественность осудила «Богатырей» в постановке Камерного театра.

Грех был в другом. Ведь у Лескова Левша — только иронический герой. Ведь и он предстает перед беспощадным судом писателя, вызывает его сдержанный гнев. Хотел того Лесков или не хотел, но он видел ясно: унизительна, позорна смиренность русского простого человека перед сильными мира сего; горька его безграмотность, глупо, бесцельно гибнет в условиях царской действительности его прирожденный талант. В конце концов блоху-то испортили: подкованная, она утратила точность своей конструкции, математические пропорции, разучилась прыгать, не стала играть (а играла она в спектакле «яблочко» на «аглицкий» манер). Не случайно лесковский рассказ кончается трагически: запивший Левша тонет в Неве. Мы же наивно сочли, что такой финал будет оскорбителен для нашего героя, что по всей логике комедийного зрелища он должен оставаться победителем, и потому в «Блохе» Левша возникал под занавес, как феникс из пепла, что было верно по отношению к жанру лубка, зато сомнительно в смысле идейном и уже совершенно неверно по отношению к автору, который, думается мне, не случайно разрезал ярмарочную суету балагана трагическим исходом сказа о блохе.

Кое-кто из современников спектакля нащупывал эту его слабую струну. Мелькали в газетах обидные фразочки о том, что у театра «глаза оказались сзади»82*, что он повторяет в своем спектакле буржуазный миф о мудрости «нищего духом», возрождает старую интеллигентскую мечту «о мужичке». Идеализируя своего Левшу, мы доказали тем самым, что еще не крепки, как выразились бы теперь, в социалистической идеологии, что мы пока что не все понимаем в новом мире, окружающем нас. Мы наивно думали, что гибель героя разрушит идейные начала спектакля, и в этом мы были неправы. Но то была болезнь роста, а не упадка, как в чеховской группе Студии.

И еще два замечания в связи со спектаклем «Блоха», о котором и без того сказано много. Спектакль этот мне дорог, он заключал в себе, мне кажется, многие черты, и в дальнейшем свойственные мне как режиссеру, и потому я счел себя вправе подольше остановиться на нем.

На премьере (а может быть, еще раньше, на генеральной) ко мне подошел Владимир Иванович и со своей обычной сдержанностью сказал:

«Возможно, что спектакль будет иметь успех. Но при всех условиях его нужно сократить на одну треть».

Сократить? Готовый спектакль? В котором так любовно, так тщательно отбиралась каждая игровая деталь? Куда так много вложено изобретательности, выдумки — и моей и актеров? Да еще на целую треть? Мне казалось, что это невозможно, немыслимо. Я отговорился чем-то незначащим с твердым намерением не сокращать ничего. Но слова Владимира Ивановича гвоздем засели у меня в голове. На одну треть? Почему на одну треть? И за счет чего сокращать, когда тебе это все так дорого?

Промучившись день-два, я с болью в сердце взялся за дело. Несмотря на протесты актеров, несмотря на бунт своего собственного разума, я резал спектакль с мучительным ощущением, что нож попадает по живому телу. Было что-то в тоне, в выражении глаз моего учителя, что помешало мне его ослушаться. Но в какой-то момент этой самоотверженной операции я вдруг почувствовал, что спектакль стал легким, что он так и покатился по рельсам действия, начал звучать острее, хлестче сделался пряный юмор его. А я, конечно, еще «недорезал»; на треть у меня не хватило духу. И все-таки результат не замедлил сказаться, хотя выброшенные мною куски были ничуть не хуже тех, которые я сохранил в спектакле.

Так я впервые практически познал закон меры, пропорции в театре. Я, разумеется, знал его и раньше, да все как-то умозрительно. С тех самых пор я всегда повторял, что если в часы, даже самые лучшие, опустить бриллиант, они безусловно встанут и функции своей не выполнят. Спектакль, как сложный часовой механизм, должен быть согласован во всех своих частях, выверен математически, рассчитан до секунды. А мне это было особенно важно понять, потому что из двух режиссерских грехов — скудости и расточительности — я безусловно страдал последней и до сих пор еще иногда страдаю. Но «Блоха» дала мне в этом смысле неоценимый урок.

И последнее о «Блохе». М. А. Чехов вскоре после премьеры оказавшейся для всей его группы громом среди ясного неба, через И. Н. Берсенева дал мне знать, что хотел бы в порядке очередного ввода сыграть в моем спектакле Левшу. Эта новость доставила мне немало эгоистической радости. И я никак не могу теперь вспомнить, почему же сей интересный проект так и остался неосуществленным. То ли у меня, что называется, руки не дошли, то ли как раз в то время отношения между группами так обострились, что отступился сам Чехов, но Левшу он никогда не играл, хотя это был, кажется, последний плацдарм, на котором примирение еще могло состояться. Очень жаль, что так сложилось, — жаль, что оба мы не поднялись выше личного самолюбия, но само по себе желание Чехова играть эту роль показательно. Оно вновь подтверждает мою мысль, что, вопреки антропософии и мистике, его душа рвалась к здоровому искусству, что художник временами побеждал в нем философа, что он попросту не успел выйти на верную дорогу.

А между тем успех «Блохи» скорее рассердил наших противников, чем вызвал в них потребность прислушаться к нашим доводам. Отношения продолжали портиться. Театр походил на бочку с порохом. Когда-то она неминуемо должна была взлететь в воздух.

Это случилось вот каким образом.

В театре был актер Чупров, нервный, раздражительный субъект с неудачно сложившейся судьбой, никакого касательства к обеим группам не имевший. Неожиданно для всех нас он выступил в «Новом зрителе»83* с резким письмом, направленным против дирекции. Там говорилось, что в театре царит невозможная атмосфера семейственности, зажима критики, что неугодных Чехову лиц травят самым жестоким образом, что из-за этой нездоровой обстановки покончил с собой артист Верещагин (случай, тягостно поразивший незадолго перед тем коллектив), что с «оппозицией» расправляются тихо, без крови, но с неумолимой последовательностью. «Целую группу прекрасных актеров среди бела дня душат, медленно удушают, прикрываясь талантом и обаянием имени Чехова и взятой у МХАТ-2-го маркой», — было сказано в этом письме.

Трудно представить себе, что тут поднялось. Театр стал похож на сумасшедший дом, по коридорам забегали многочисленные репортеры, в фойе проходили собрания — с «нервами», с истериками, как в старину говорили, с «личностями», в дело вмешались общественные органы, начались какие-то комиссии, обследования, «Новый зритель» провел анкетный опрос многих деятелей театра по поводу конфликта в МХАТ-2-м — словом, мы оказались в центре внимания.

Я уже сказал о том, что основная тенденция Наркомпроса и Рабиса по отношению к МХАТ-2-му сводилась к попыткам примирить враждующие лагери. Нас без счета тогда уговаривали, как маленьких, неразумных детей. Луначарский, с которым я был лично дружен, но перестал бывать у него из интеллигентской боязни использовать «приятельские» отношения в корыстных целях, уехал за границу, но и оттуда присылал мне телеграммы с просьбой о примирении. В ту пору я на собственной шкуре убедился в разумности диалектического закона, гласящего, что нужно вскрывать, а не сглаживать противоречия.

Мы часто собирались, пытались выработать план действий, написали программное письмо в «Новый зритель», но все-таки мы были в меньшинстве и не имели никакого опыта ведения идейной борьбы — я не могу характеризовать наш тогдашний раскол иначе. В те дни мы не раз вспоминали Сулержицкого. Мы знали, что, если бы он был жив, он не допустил бы такой глубокой трещины в Студии, а затем в МХАТ-2-м, он с самого начала сумел бы сохранить коллектив в его прежнем качестве. Не было бы эмиграции, не было бы конфликта, не потеряли бы мы и такого художника, как Чехов.

Была у нас мысль пойти к Станиславскому, рассказать ему все, попросить вступиться за нас. Мы не решились на это. Мы знали, что он уже давным-давно поставил крест на Студии, и не было надежды, что он захочет нас поддержать — он не терпел театральных усобиц. Словом, мы действовали сами, за свой страх и риск, имея за плечами репутацию смутьянов и бунтарей, сознавая в душе, что нам не переломить стойкого сопротивления большинства, что победа не будет за нами.

Вспоминая то время, достаточно горькое и тяжелое, я все же думаю о нем с теплым чувством. Мы были одиноки и терпели поражение, однако то было хорошее время, время принципиальной борьбы за передовые, как казалось нам, начала искусства. Мы крепко верили в нашу правду, и во всем, что мы делали тогда, было что-то очень молодое, прямое и честное.

Не помню уж, как это произошло. Кажется, они — группа Чехова — подали петицию о невозможности совместной работы. Нас — шестнадцать человек «инакомыслящих» — вызвали в Наркомпрос. Луначарский отсутствовал. Принимала нас его заместительница Яковлева. Она попросила рассказать о предмете спора. Мы постарались сделать это предельно ясно и аргументированно. Но она буквально «убила» нас восклицанием: «Да ведь все это одна фразеология!» До сих пор удивляюсь, как можно было нас не понять, но нас не поняли. Нам предложено было уйти из театра, который мы строили своими руками, в который столько было вложено любви, творческих исканий, надежд.

Мы вышли из Наркомпроса бледные: «Ну, что ж? — сказал один из нас (Ключарев). — Надо кончать все это». Я думал продолжать борьбу, но очень скоро последовало официальное распоряжение об освобождении всех шестнадцати от работы в МХАТ-2-м. Однако, видимо, в порядке компенсации и из желания отметить наши творческие заслуги Наркомпрос тут же опубликовал в печати специальное постановление о присвоении нам пожизненного звания артистов Московского Художественного театра. Случай был и остался уникальным. Ни до, ни после того не было таких званий. Но вырезку эту я храню свято. Она подводит итог всей моей театральной молодости, дает оценку первым семнадцати годам моей жизни и работы в искусстве.

Что же дальше? Дальше — мы ушли. Покинули дом, где прошли наши лучшие годы. Разбрелись по разным театрам и растворились в других коллективах, утратив свое единство, отказавшись от всякой борьбы. Да она становилась к тому времени и не нужна. Вопрос был решен в генеральном смысле, по всей линии нашего искусства. Современный репертуар был создан, поворот театров к действительности состоялся, новый герой взошел на сценические подмостки. И только мы в виде тех самых щепок, которые летят, когда рубят лес, откололись от своего театра, превратились в «перекати-поле», храня горькое сознание, что мы потерпели поражение, не нашли своего места в борьбе за новый театр.

И ни у кого из той группы не дрогнуло сердце, никто не поднял голоса в нашу защиту, не сказал, что театр теряет в нашем лице достаточно сильных и нужных работников. Мы ушли тихо, незаметно, как будто и не было этих пятнадцати лет, что мы строили театр вместе.

Вскоре после этого я уехал на несколько месяцев в Палестину, куда меня пригласили актеры «Габима» поставить спектакль. Возвращаясь оттуда, я столкнулся в Берлине с М. Чеховым. Оба мы сделали инстинктивное движение друг к другу, и оба, как по команде, отвернулись — мы уже в ту пору не разговаривали. Так и разошлись, а, приехав в Москву, я узнал, что то была наша последняя встреча, что Чехов эмигрировал, покинул Россию совсем.

Пока я был за рубежом, в Москве разыгрывался последний акт трагедии большого актера, не сумевшего найти себя в обстоятельствах нового времени. Его бывшие товарищи, не разделившие с ним трон руководства, стали смотреть на Чехова косо, атмосфера в театре опять накалилась, и Чехов решился уехать за границу, стать бездомным скитальцем, не имеющим родины.

Дело, конечно, не только в тех распрях, которые разъедали организм Студии. Все обстояло гораздо сложнее. В «Рабисе» было напечатано прощальное письмо Чехова перед отъездом за границу84*. Он писал там, по своей привычке — туманно и уклончиво, что разошелся с большинством МХАТ-2-го в понимании современности и не пожелал навязывать театру свою волю. Что это было за понимание и на чем разошелся Чехов с большинством, из письма не явствует. Возможно, что театр осознал, наконец, необходимость крутого поворота в репертуаре, единомыслия с эпохой, а Чехову это все еще казалось изменой «высшей правде», мистическим «запросам духа». Возможно и другое: что Чехов, победив в споре с нами, почувствовал ложь в своем собственном доме, запутался в сетях антропософского направления и не нашел лучшего способа разорвать эти сети, как только покинуть родную страну.

Я лично склоняюсь ко второму выводу. Мне всегда казалось, что Чехов был и самый правоверный из «антропософов» и в то же время самый еретический из них. Я уже говорил: Чехов тянулся к новому, но по-интеллигентски робко, с зажимом, с достоевщинкой, зигзагами. И на горе себе и нам — не дошел до этого нового, не понял его. Во всяком случае, когда я читаю это письмо, у меня невольно мелькает в мозгу параллель с аналогичным письмом Веры Федоровны Комиссаржевской. Она тоже писала тогда, что уходит из театра потому, что путь, которым она шла до тех пор, перестал ей казаться верным. И это было не концом актрисы, а началом какого-то нового этапа в ее жизни, этапа, нелепо оборванного ташкентской оспой. Я убежден, что и Чехов, останься он в России, сумел бы выйти на правильную дорогу.

В общем, с Чеховым все более или менее ясно; не он один так сложно искал свое место в искусстве на том гигантском историческом рубеже, который носит имя Октябрьской социалистической революции. Но его товарищи, люди трезвые, сознававшие вполне, что такое Чехов в творческом плане, — как могли они так инертно отнестись к его судьбе, как не удержали его от этого необдуманного и пагубного шага? Я допускаю, что люди, руководившие в ту пору искусством и так слишком долго носившиеся с Чеховым, прощавшие ему идейные и творческие грехи, больше уже не могли и не считали нужным вставать в позицию уговаривающих… Но его друзья, единомышленники — как они могли? Если бы тогда, в Берлине, я знал, зачем он туда приехал, я бы послал к черту все мелочные обиды, я бы нашел нужные слова, чтобы предостеречь его от этой трагической ошибки.

У меня сейчас прекрасные отношения с моими прежними «противниками» по театру. Но вот Чехова я им простить не могу. Потому что — и надо прямо говорить об этом — ничто личное не сравнится с тем, когда теряется огромный художник. А Чехов был таков, и пора ему, мне кажется, занять свое место в истории русского театра со всеми его (Чехова) ошибками и противоречиями, в которых, как в капле воды, отразились противоречия эпохи «позорного десятилетия», сформировавшей этот талант.

МХАТ-2-й, обескровленный нашим уходом, трудно находил свой путь. И я, вначале ревниво наблюдавший его успехи, вдруг с удивлением заметил, что после ухода Чехова он потерял для меня интерес. Потому что — таково мое твердое убеждение — это был уже не тот театр, в котором когда-то, полтора десятилетия назад, я начинал свой творческий путь.

В самом деле. Сперва мы потеряли Станиславского, не нашедшего в нас настоящей поддержки своим мечтам. Потом ушел навсегда Сулержицкий — душа и совесть Студии, ее нравственное начало. Потом развернулась позорная полоса эмиграции. Умер Вахтангов. Затем пришлось уйти нам — шестнадцати работоспособным членам труппы. Наконец, театр утратил Чехова, своего первого и лучшего актера. И хотя среди оставшихся были люди достаточно интересные, и хотя в театр постоянно вливался приток свежих сил, — все эти потери настолько изменили его лицо, что вряд ли правильно будет вести историю этого театра — МХАТ-2-го 1928 года и далее — от того благодатного весеннего дня, когда Константин Сергеевич собрал нас всех над кинотеатром «Люкс» и объявил о начале Студии.

Однако я должен решительно оговориться. Я бы не хотел, чтобы мои читатели соблазнились дешевой возможностью вывести из всего вышеизложенного закономерность ликвидации в 1936 году так называемого МХАТ-2-го. Именно потому, что на протяжении 1912 – 1936 годов под маркой единого творческого организма функционировали, по существу, два разных театра с разной программой и обликом, этого делать не следует. В 1936 году ликвидации подвергся совсем не тот театр, который когда-то создавал Станиславский. С тем, на мой взгляд, было покончено раньше, тот умер собственной смертью, рухнул под тяжестью внутренних противоречий. Что же касается так называемого МХАТ-2-го, то не мне судить о том, какими причинами было вызвано к жизни столь суровое постановление. В этом театре я не работал, за ним не следил, его не знал. Этот театр и процессы, в нем происходившие, еще подлежат, как мне кажется, суду истории.

А мы, расставшись с родным театром, разбрелись кто куда, стали бездомными бродягами в искусстве, кочующими из театра в театр. Кое-кто осел в Театре Революции (Ключарев, Музалевский, Пыжова, потом переключившаяся целиком на режиссерско-педагогическую деятельность); Федор Москвин, которого я любил особенно, поступил в Вахтанговский театр и погиб в первый год войны; в разных театрах побывал Леонид Волков. Что же касается меня, то в силу своего и в самом деле беспокойного нрава я оказался больше других подверженным «охоте к перемене мест». Я работал в театре бывш. Корша, в театре Революции, в Ленинградском театре Народного дома (где состоялась премьера «Первой Конной»), в театре ВЦСПС, в Большом драматическом, в Малом, наконец, в Московском драматическом театре имени А. С. Пушкина. Ставил я и в провинции, на радио, снимался в кино — словом, жизнь прожита большая, и, думая о ней, я не жалею, что в трудных обстоятельствах конфликта сумел сохранить принципиальность, предпочел разрыв примирению.

Но здесь и кончаются те конкретные основания, которые побудили меня взяться за перо и написать эту книгу. В ней шла речь о художественных явлениях, переживших сложную творческую эволюцию, достаточно поучительную для каждого, кто считает эпоху предреволюционных лет и затем первых лет Октября достойной внимания исследователя. Шла речь не обо мне лично, а о тех художниках, которые освещали собой мою юность. О Станиславском и Немировиче-Данченко, Сулержицком и Чехове, о Вахтангове и студийцах. О семнадцатилетии, образующем цельный кусок моей творческой биографии.

С уходом «группы» из МХАТ-2-го закончилась эта страница и начались другие, уже совсем иного рода и характера. Думаю, что и они представляют известный интерес — мой скромный опыт займет свое место в истории советской режиссуры, пока еще не написанной. Но именно потому, что я бродяжил, переходил из театра в театр, из коллектива в коллектив, речь может идти лишь о моем личном опыте, но не об опыте тех театров, где мне приводилось работать. Это — тема следующей книги.

ПРИМЕЧАНИЯ

1* Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, «Искусство», 1954, стр. 296 – 297.

2* «Современное слово», СПб., 21 сентября 1910 г.; «Речь», СПб., 21 сентября 1910 г. и другие перепечатки.

3* См. журн. «Октябрь», 1954, № 10.

4* Ф. М. Достоевский, Письма, т. I, Госиздат, М.-Л., 1928, стр. 142.

5* А. В. Луначарский, Сб. «Русская литература», Избранные статьи. Гослитиздат, 1947, стр. 246.

6* Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. VIII, 1937, стр. 438.

7* «Русское слово», 19 января 1911 г.

8* «Киевская мысль», 8 марта 1911 г.

9* «Речь», СПб., 16 октября 1910 г.

10* Об этом говорит А. В. Луначарский в статье «Достоевский, как мыслитель и художник» («Русская литература», 1947, стр. 233). Он ссылается там на свидетельство Суворина, который передает такое мнение Достоевского о будущем своего героя: «Он совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду, и в этих поисках, естественно, стал бы революционером…». (Я прошу обратить внимание на словечко «естественно» в этом контексте. — А. Д.)

11* А. М. Горький, Собр. соч., т. 24, Гослитиздат, 1953, стр. 147.

12* А. М. Горький, Собр. соч., т. 24, стр. 147.

13* «Театр и спорт», СПб., 15 октября 1910 г.

14* «Одесские новости», 4 ноября 1910 г.

15* «Новое время», 29 октября 1910 г.

16* Информация газеты «Биржевые ведомости», СПб., 23 сентября 1913 г.

17* Приводится в статье А. М. Горького «Еще раз о карамазовщине», Собр. соч., т. 24, стр. 157.

18* «Современный мир», ноябрь 1913 г., стр. 202 – 214.

19* Вл. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, Academia, 1936, стр. 371 – 372.

20* Вл. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, стр. 371.

21* Вл. И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, «Искусство», 1952, стр. 285.

22* Вл. И. Немирович-Данченко, «Из прошлого», 1936, стр. 373.

23* Вл. И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 282.

24* К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 328.

25* К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 346.

26* См. М. Савина и А. Кони, Переписка, «Искусство», М., 1938, стр. 21.

27* Вл. И. Немирович-Данченко, Статьи, письма, беседы, речи, стр. 151 – 152.

28* Спектакль состоял из «маленьких трагедий»: «Пир во время чумы», «Каменный гость» и «Моцарт и Сальери». Премьера была показана 26 марта 1915 года.

29* Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, «Искусство», 1954, стр. 186.

30* Вл. И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 253.

31* «Рампа и жизнь», 1914, № 22.

32* Даантье играл студиец Н. Ф. Колин.

33* Приведено у Н. Е. Эфроса в книге «Московский Художественный театр», Госиздат, М.-Пг., 1924, стр. 400.

34* К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 353.

35* К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 354.

36* Е. Вахтангов, Записки, письма, статьи, «Искусство», 1939, стр. 13.

37* Письмо это опубликовано в 29-м томе Собрания сочинений А. М. Горького (стр. 259 – 271), и потому я не счел нужным пересказывать его в своей книжке.

38* Репертуар Студии в первое десятилетие складывался следующим образом: Г. Гейерманс — «Гибель “Надежды”», январь 1913 г.; Г. Гауптман — «Праздник мира», октябрь 1913 г.; В. Волькенштейн — «Калики перехожие», апрель 1914 г.; Ч. Диккенс — «Сверчок на печи», ноябрь 1914 г.; Г. Бергер — «Потоп», декабрь 1915 г.; вечер А. П. Чехова, март 1916 г.; В. Шекспир — «Двенадцатая ночь», декабрь 1917 г.; Г. Ибсен — «Росмерсхольм», апрель 1918 г.; Г. Д’Аннунцио — «Дочь Иорио», декабрь 1918 г.; Ю. Словацкий — «Балладина», февраль 1920 г.; Г. Стриндберг — «Эрик XIV», март 1921 г.; Н. Бромлей — «Архангел Михаил», май 1922 г.; Д. Синг — «Ирландский герой», 17 января 1923 г.

39* К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 355.

40* К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 354.

41* Хранится в Государственном театральном музее имени Бахрушина.

42* Е. Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 231.

43* Е. Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 228.

44* См. воспоминания Н. К. Крупской в сборнике «Ленин о культуре и искусстве», «Искусство», 1956, стр. 508.

45* Копия статьи А. М. Горького хранится в музее МХАТ.

46* Приведено у Горького в письме к А. П. Чехову. Горький и Чехов, Переписка, изд. Академии наук СССР, 1937, стр. 168.

47* К. С. Станиславский, Воспоминания о друге, Ежегодник МХТ, т. I, 1944, стр. 300.

48* Копия статьи А. М. Горького хранится в музее МХАТ.

49* Хранится в личном архиве Л. А. Сулержицкого.

50* Копия статьи А. М. Горького хранится в музее МХАТ.

51* Письмо хранится в музее МХАТ.

52* Хранится в музее МХАТ.

53* См. воспоминания Н. К. Крупской в сборнике «Ленин о культуре и искусстве», стр. 507.

54* П. А. Марков, Сулержицкий — Вахтангов — Чехов, статья из книги «Московский Художественный театр 2-й», издание музея театра, М., 1925, стр. 102.

55* Составы Студии и театра были в ту пору не разделены, и иногда актеры МХТ принимали участие в наших спектаклях.

56* Отзыв газеты «Русское слово» от 16 ноября 1913 г.

57* № 6 и № 7 за 1919 г.

58* «Рампа и жизнь», 1914, № 52, стр. 9 – 10.

59* Там же.

60* П. А. Марков, Сулержицкий — Вахтангов — Чехов, стр. 152 – 153.

61* К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 371 – 372.

62* «Рампа и жизнь». 1918. № 13.

63* См. воспоминания Н. К. Крупской в сборнике «Ленин о культуре и искусстве», стр. 508.

64* М. Чехов, Путь актера, 1928, стр. 41.

65* Е. Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 231.

66* К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 256 – 257.

67* Е. Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 231.

68* П. А. Марков, Сулержицкий — Вахтангов — Чехов, стр. 160 – 161.

69* М. А. Чехов, Путь актера, 1928, стр. 151.

70* «Новый зритель», 1927, № 18.

71* Приведено в журн. «Новый зритель», 1927, № 13.

72* Журн. «Новый зритель», 1924, № 44.

73* Сборник «К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве», «Искусство», 1938, стр. 243.

74* Журн. «Жизнь искусства», 1924, № 49.

75* «Известия», 15 ноября 1925 г.

76* «Новый зритель», 1925. № 47.

77* Журн. «Искусство трудящимся», 1925, № 52.

78* «Правда», 21 ноября 1925 г.

79* «Рабочий зритель», 1925, № 9, стр. 7.

80* Приведено у П. А. Маркова в книге «Вл. И. Немирович-Данченко и театр его имени», издание музея театра имени Вл. И. Немировича-Данченко, 1937, стр. 68.

81* Хр. Херсонский, «Известия», 13 февраля 1925 г.

82* Это в той же названной мною статье Хр. Херсонского.

83* Журн. «Новый зритель», 1927, № 12.

84* Журн. «Рабис», 1928, № 38.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.