Дикий А. Д. Избранное.

От составителя

А. Д. Дикий — режиссер, актер, театральный педагог — был также серьезным, глубоким, пытливым и умным исследователем и теоретиком сценического и драматического искусства, оставившим нам довольно обширное литературное наследие. Именно с этой последней гранью творческой натуры Дикого и призван познакомить читателей данный сборник. В журналах и газетах статьи Дикого печатаются, начиная с тридцатых годов и на протяжении всего пути (последняя статья — о «Борисе Годунове» Пушкина — была опубликована в газете «Советская культура» в день его смерти). Литературное наследие Дикого включает в себя и многолистную книгу «Повесть о театральной юности», а также стенографические записи некоторых его выступлений и бесед с актерами и учениками.

Составитель не ставил перед собой цель дать хронологический путь развития Дикого — теоретика театрального искусства. Сборник построен по тематическим разделам, объединяющим материалы самых разных лет. Один из разделов включает в себя отдельные главы из «Повести о театральной юности» (в несколько сокращенном виде), представляющие теоретический интерес и имеющие, так сказать, исследовательский характер. Текст статей там, где это было возможно, сверялся по рукописи, в некоторых статьях проведена небольшая редакционная правка и убраны повторы, связанные с тем, что работы Дикого появлялись в печати в разное время и в разных изданиях и вместе, одновременно никогда им не просматривались. Кое-какие повторы читатель сможет обнаружить и сейчас, но избежать их, не нарушив течение и логику мысли автора, было уже сложнее. В тех случаях когда статья, напечатанная еще при жизни Дикого, была сильно, по сравнению с рукописью автора, сокращена, составитель восстановил эти купюры, сделанные в свое время редакциями газет и журналов по техническим или иным причинам.

Дикий в своих теоретических выступлениях откликался на самые насущные проблемы советского театра, не потерявшие актуальности и сегодня, откликался темпераментно, живо, заинтересованно и всегда со своим собственным отношением. От этого многие его статьи могут показаться спорными, вызвать возражения, но неоспоримое их достоинство в том, что они будят живую мысль художника.

Дикий умеет исследовать, анализировать то или иное художественное явление, он, безусловно, интересно и неожиданно свежо толкует драматическую литературу, как современную, так и классическую. Однако значение его выступлений подобного рода, на наш взгляд, заключается прежде всего в том, что в них явственно и сильно звучит голос практика театра, который сегодня, сейчас хочет исправить те или иные недостатки в жизни советского театра, который не только теоретически провозглашает свое понимание пьесы, но видит это понимание воплощенным в режиссерском решении спектакля. Он глазами режиссера видит пьесу реализованной в искусстве актера, в искусстве театрального художника. При этом в каждом выступлении Дикого чувствуются ею индивидуальность, его творческие пристрастия и антипатии, его порой субъективное восприятие явлений искусства.

У него свой «гвоздь», свое кредо. Это кредо он настойчиво стремился осуществить в режиссерском и актерском творчестве, этот «гвоздь» он постоянно «вбивал». Именно поэтому во многих его статьях присутствует определенный круг любимых и выношенных им мыслей.

Взаимоотношение содержания и формы спектакля Дикий считал основной проблемой современного театра. Режиссерский замысел спектакля в его представлении — это «образное понимание идеи произведения». При этом для него «содержание, выраженное вне определенной, гармонической и возможной для каждого данного содержания новой формы, является искусством прошлого столетия», то есть этапом, уже пройденным нашим театром.

Дикий-режиссер создавал спектакли, отличавшиеся неуемной, иногда озорной фантазией, щедрой выдумкой, неожиданными находкам. Он не признавал аморфности в искусстве. И социальные, исторические мотивы, тонкие психологические решения обретали в его спектаклях ясную к законченную форму. Чрезвычайно интересно и во многом поучительно будет узнать из его раздумий о режиссерском замысле, о пьесе, о смысле того или иного образа, что весь арсенал художественных средств, вся щедрость фантазии, любовь к трюку и озорству были Диким четко выверены, логически обоснованы и с предельной трезвостью и строгостью по отношению к самому себе отобраны. Он писал: «Форма требует необходимости отбрасывать все лишнее, оставлять и находить самое главное: выразительное, решающее. Уменье отбросить лишнее — первый признак культурной работы».

Подробно останавливаясь на этапах работы режиссера над пьесой, с актерами, с театральным художником, Дикий настойчиво проносит идею о том, что режиссер должен «стоять на уровне современной ему режиссерской мысли», а главное — должен быть активным и пытливым современником. «Режиссер творит не в безвоздушном пространстве, — утверждал Дикий, — не в химически чистой среде. Он не чужд, как говорится, “всем впечатленьям бытия”, которые и составляют его сценический опыт. Если бы это было иначе, ни один из нас не создал бы порядочного спектакля либо постоянно пребывал бы в положении неудачника, в век атома изобретающего деревянный велосипед».

Актер для Дикого — главная фигура театра. Режиссеру необходимо верить в творческие возможности актера, развивать их. «Актер-мыслитель, актер-сорежиссер — вот что нужно сейчас нашему театру». Такой актер для Дикого — «радостное чудо», и он бьется за него, энергично протестуя против актерской пассивности, отстаивая право актера мыслить самостоятельно и в творческом контакте с режиссером добиваться единой цели.

Воспитание актерской молодежи для Дикого есть дело первостепенной важности. Он смело высказывает мысль о перестройке наших театральных школ, о том, что опытному мастеру — режиссеру или актеру, — обладающему педагогическим даром, необходимо предоставить право самому подбирать и готовить для сцены молодые таланты. Читатель найдет в книге материалы, посвященные этой проблеме.

А. Д. Дикий мечтал заново поставить «Бориса Годунова», соскоблив с великой пушкинской трагедии оперные, «боярские» штампы; он раскрывает свой замысел чеховского «Иванова», «Теней» Салтыкова-Щедрина, глубоко проникает в существо сценических произведений и пьес М. Горького и дает им свое исследовательское толкование и свое режиссерское решение — сложное, смелое и острое. Этим вопросам посвящен раздел книги «Размышления о пьесе».

Творческая лаборатория Дикого, его работа над созданием спектакля «Блоха» предстанет в книге в переписке А. Д. Дикого, Е. И. Замятина (автора инсценировки) и художника Б. М. Кустодиева. В этот же раздел включен фрагмент из «Повести о театральной юности», написанной спустя без малого тридцать лет после того, как «Блоха» увидела свет рампы. Фрагмент этот перенесен сюда для того, чтобы читатель мог получить цельное представление о взглядах мастера на это свое произведение.

В конце книги даны краткая летопись жизни и творчества А. Д. Дикого, составленная В. Н. Колеченковой, а также указатель имен. Тексты А. Д. Дикого, равно как и переписка о «Блохе» (она была опубликована впервые научным сотрудником ЦГАЛИ М. Г. Козловой), приводятся по книгам «Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания» (М., ВТО, «Искусство», 1967) и «Повесть о театральной юности» (М., «Искусство», 1957). Подстрочные примечания, сноски сохранены в том виде, как они были сделаны в указанных изданиях.

Н. Литвиненко

З. Владимирова
АЛЕКСЕЙ ДИКИЙ

Когда Алексей Денисович Дикий расставался с МХАТ-2 — своим отчим домом в течение многих лет, ему в числе шестнадцати его товарищей, которые уходили вместе с ним, было присвоено специальным постановлением Наркомпроса пожизненное звание артиста Московского Художественного театра.

Уникальное это звание нигде более, кажется, не фигурировало, да и для Дикого в его буйной и полной крутых поворотов жизни в искусстве практического смысла не имело. Но вырезку из газеты, где это постановление было напечатано, он свято хранил до конца своих дней, гордясь принадлежностью к лучшему театру страны, к направлению Станиславского, к школе переживания, — принадлежностью, зафиксированной документом.

Почему ему было так важно ощущать себя плотью от плоти именно этого театра — ему, бунтарю и ниспровергателю, привыкшему жить без оглядки на авторитеты? Режиссеру, как говорили в старину, милостью божией, который до известной степени сам себе театр и сам себе направление?

Личность Дикого-художника стала легендарной еще при жизни. С ним было связано множество анекдотов, недостоверных, как все театральные анекдоты, но улавливавших какие-то важные грани диковского своеобразия. Дикий легенды — талант неуемный, стихийный, наделенный могучей творческой потенцией, реализуемой отчасти планомерно, но больше в силу счастливого озарения, гениальных догадок, исчерпывающих суть. Дикий легенды — озорник и грешник, баловень судьбы, шутя творивший свое праздничное искусство, щедрой рукой рассыпавший сценические феномены, в которых все было против правил и вместе с тем ошеломляюща истинно.

Надо думать, что многое в этом портрете нравилось Дикому и чем-то льстило ему; во всяком случае, он не спорил с легендой и был не прочь порой подыграть такому о себе представлению. В его манере держаться и творчески себя заявлять был элемент театральной подчеркнутости. Не выходя за рамки вкуса, он все же любил «прозвучать» в театральной Москве, хотел и умел быть замеченным. На него обращали внимание на улице, в толпе, в зрительном зале театра; коренастый, плотный, с шапкой светлых волос, небрежно откинутых назад, с глазами, полными ума и насмешливой наблюдательности, небрежно и вместе с тем броско одетый, он был артистичен в каждом своем движении. Он шел по Москве, и даже люди, касательства к искусству не имевшие, понимали: идет художник. Но, разумеется, Дикий сложнее легенды, которая требует серьезных поправок применительно к его вкладу в сценическую традицию. Ибо за пиршеством таланта, за буйством красок, их, казалось бы, неуправляемой игрой, за потребностью удивлять, которая была в нем ярко выражена, стояло то, что должно было стоять у художника такого масштаба и силы: ночи без сна, напряженнейший поиск истины, умение различать в тумане цель и к ней вести свой творческий корабль, добиваясь «принципиального единства» поэтики складывающегося спектакля; стояли воля, организованность, точность, план, чувство меры и взгляд на театр как на «искусство логики», что было одним из его, Дикого, афоризмов.

Умение поверять алгеброй гармонию было присуще Дикому в гораздо большей степени, чем думали окружающие. Оно, это умение, находилось, может быть, в состоянии идеальной взвешенности с тем, что давала его богатейшая интуиция; завидное сочетание, при котором мысль художника, глубоко проникающая, ни на миг не остается «голой», но тут же обрастает каскадом образов необычайной яркости, которые не нагнетать приходится, но сдерживать, их порой ускромнять и из них отбирать. Этот навык сознательного художника распространялся не только на процесс творчества, но и на круг эстетических верований, которые исповедовал Дикий, отливая их в формулы отточенные и парадоксальные, как он сам.

Так вот, трезво оценивая себя и свое место в театре его времени, Дикий лучше всех исследователей и критиков, лучше товарищей по профессии понимал, что самым глубинным зерном своего искусства он принадлежал Художественному театру, и только ему одному.

Реалист до мозга костей, не порывавший ни в одном, самом взвихренном своем спектакле с психологией, с приметами быта, среды — пусть укрупненными и взятыми в гротескном ракурсе, режиссер, при всей своей творческой самобытности фанатически приверженный идее «театра автора», мастер ансамблевых построений, спектаклей, где все участники говорят на одном языке и сообща движутся к станции назначения, педагог, умеющий, любящий «умирать в актере», — Дикий признавал только такое искусство, где царил человек и его судьба, где даже в самой «остраненной», иносказательной передаче не терялось земное и сущее, где претворенная театром правда так правдой и оставалась, создавая твердый грунт для спектакля метафорического и условного.

Да, Дикий — мхатовец по своему «верую», по потребности ставить в центр всего мир души человека, ориентироваться на подлинность его чувств, по стремлению соотносить творимое на сцене с тем, что нас окружает в жизни, каким бы опосредствованным и сложноассоциативным ни был образный ряд. Он — мхатовец, и в этом своем качестве составляет веский аргумент в пользу емкости системы, менее всего понуждающей художника к уравнительному творчеству, к необходимости подчиняться Команде: «делай, как я!»

Даже самые ёрнические, площадные спектакли Дикого, как «Блоха», например, которую принимали далеко не все мхатовцы, да И критики, влюбленные в нюансы, в психологию, принимали с трудом, принципиально, в исторической ретроспекции стоят совершенно рядом с такими органическими для МХАТа созданиями, как «Лисистрата» Немировича-Данченко в Музыкальной студии его имени и «Горячее сердце» Станиславского на основной сцене театра.

Но такова уж, видно, диалектика этого таланта, что, оставаясь своим человеком во МХАТе, он даже в юные годы не сливался с ним до конца. В этом созвездии индивидуальностей, где лица уже на ранней этапе были достаточно определенно очерчены, его лицо своим «необщим выраженьем» немедленно бросалось в глаза, даром что и стоял он тогда — сотрудник Дикий! — в самом заднем ряду групповой фотографии. И дело тут не в одной только яркости — яркость была и у Вахтангова, и у Михаила Чехова, и у Бирман, и у других его товарищей и ровесников. Дело в теме художника, в его главной мелодии, которая не звучала в унисон с тогдашним «оркестром» театра, а впоследствии тем более расходилась с ним.

Художник редкого нравственного здоровья, чисто языческого чувствования жизни, приверженный творчески главным образом к цельным, а не раздробленным судьбам, Дикий не проявлял преимущественного интереса к метаниям неустроенного интеллигента, к разладу в душе, так глубоко воплощенному театром на Камергерском. Вот в каком смысле он И принадлежал миру этого театра и был в нем несколько «на особицу».

Разумеется, эта категоричность восприятия, при которой белое видится белым, а черное — черным, не была применительно к Дикому синонимом примитивности. Он умел быть на сцене (как актер, во всяком случае) не только литым, одномерным и цельным, но и необходимо сложным; образ, единый в основе, снабжался системой обертонов, своей игрой подчеркивавших главное в человеке. Тому примером — лесковский Молчанов в «Расточителе», генерал Горлов во «Фронте» Корнейчука и Маттиас Клаузен, которого Дикий сыграл в знаменитом вахтанговском спектакле «Перед заходом солнца». Да и как режиссер он мыслил неоднозначно, этот, как думали о нем многие, умелец-Левша современного театра, чей талант могуч, но якобы не отгранен культурой, не отшлифован в горниле многовекового опыта творящего человечества.

* * *

Жизнь Дикого-художника отчетливо делится на три периода.

Творческий разгон этой жизни (1910 – 1927) был дан Художественным театром и его Первой студией, откуда Дикий ушел конфликтно, что случалось с ним не однажды, уведя с собой группу единомышленников, которых, впрочем, немедленно растерял. В ту пору он — преимущественно актер, режиссура только начинается: свой первый спектакль — «Зеленый попугай» Шницлера в так называемой Шаляпинской студии — Дикий выпустил в 1921 году, — хотя за последующие шесть лет немало преуспел в этой области.

С 1927 года и до второй половины тридцатых годов (следующий этап) Дикий активнейшим образом работает в режиссуре, бродяжит, выпуская спектакль за спектаклем в театрах Москвы и Ленинграда, и не только этих двух городов. Его творческая «выдача» так обильна в те годы, что даже обозреть ее — дело нелегкое. Молодой сравнительно режиссер выдвигается в первую шеренгу, о нем спорят, пишут, каждая его постановка получает общественный резонанс.

Наконец третий этап — с начала войны 1941 года и до дня смерти, последовавшей в 1955 году. Это — Дикий зрелый, маститый, увенчанный орденами и званиями (народный артист СССР, профессор, лауреат Государственных премий). И работает он сравнительно оседло, в крупных театрах — Вахтанговском, Малом, Московском театре имени А. С. Пушкина. Споры о Диком-художнике к тому времени утихают; наконец-то его признают правоверным реалистом, но и интерес к его спектаклям убавляется.

В Художественный театр Дикий пришел двадцати одного года от роду из частной школы С. В. Халютиной. До этого был Харьков, где Дикий родился и вырос и где подростком он дни и ночи просиживал, затаившись, в зрительном зале Украинской музыкальной драмы, которую «держал» муж его сестры, актрисы Диковой, известный антрепренер В. А. Суходольский. В генеалогии Дикого-художника традиции этого театра сыграли заметную роль. В нем многое шло от балагана — жанра, который Дикий впоследствии высоко ставил; герои этих демократических музыкальных представлений, непосредственные, горячие (слезы близко, смех гомеричен, гнев необуздан и горе бескрайно), полюбились ему с мальчишеских лет.

Разумеется, Дикий не в пример многообразнее и богаче того нехитрого лицедейства, которым оделяла обитателей харьковских окраин «семейная» труппа его юности. Но многое тут действительно совпадает. Взрывчатость темперамента. Открытость чувств, их отчаянная интенсивность. Площадной стиль, презирающий томную бледность искусства, «перенесенного в чертоги». Это театр Суходольского, но это и «природный» Дикий от младых ногтей и до смертного ложа.

В Художественном театре юноша Дикий сыграл ряд эпизодов, отделанных с такой восторженной тщательностью (первые роли в жизни, акт доверия со стороны режиссуры, потребность наилучшим образом зарекомендовать себя творчески), что о них и говорили и писали, и «сам» Немирович-Данченко счел нужным как-то зайти в уборную к участнику массовки и выразить ему свое удовлетворение. Это были: судебный пристав в «Живом трупе» Л. Толстого, Миша в «Провинциалке» И. Тургенева, один из врачей в мольеровском «Мнимом больном» и бессловесные роли в толпе, снабженные точной и смелой характерностью. Позже, вернувшись в 1917 году с фронта, он уже играл и крупное, в частности Епиходова и доктора Львова в чеховских спектаклях театра, заменив первого исполнителя И. Москвина. Во всех этих случаях Дикий органически вписывался в ансамбль мастеров Художественного театра и вовсе не был там белой вороной, хотя уже и тогда он был Диким — резко своеобразным художником.

В Первой студии Дикий начал с Баренда в «Гибели “Надежды”» Гейерманса, за которым последовали чревоугодливый и грешный странник Василий в «Каликах перехожих» Волькенштейна и Фрезер в «Потопе» Бергера, которого Дикий играл третьим после Вахтангова и Михаила Чехова. В годы революции к списку прибавились Джон Пирибингль в диккенсовском «Сверчке на печи» и шут в «Двенадцатой ночи» Шекспира. Были и еще роли, но, устремившись с начала 20-х годов в режиссуру, Дикий стал появляться на сцене все реже и реже. Из того, что достойно внимания, следовало бы прибавить к списку разбойного атамана Платова в «Блохе» и уже упомянутого купца Молчанова в «Расточителе» Лескова. И эти роли, за исключением, может быть, Платова, вполне укладываются в мхатовские «пределы».

Тут надо иметь ввиду исконно мхатовскую традицию, не те наслоения, которые в искусстве Художественного театра и его студий были данью мистическим и ущербным настроениям предреволюционной поры (их влияние чувствовалось и после Октября 1917 года, особенно в искусстве Первой студии). Дикий формировался как художник в ту трудную для русского искусства пору, пору упадка и внутреннего смятения, охватившего широкие слои интеллигенции, но остался полностью равнодушен к «новшествам» декадентов, к формальному поиску, к тому, что он в своей книге «Повесть о театральной юности» отрекомендовал (применительно к искусству Студии) как «сопливый психологизм». В этом смысле и там, в Первой студии, он был «на особицу».

В его Баренде, в отличие от Баренда А. Остужева, который тогда сыграл эту роль в театре Корша, не ощущалось ни доли надломленности; крепкий, косая сажень в плечах, молчаливый парень, дитя фиордов и северной природы, он боялся моря, потому что знал: оно враждебно к таким, как он, беднякам. Его Пирибингль был само здоровье — рубленый, громогласный, с обветренным лицом возницы и руками, которые загрубели в труде. О Платове и говорить нечего: образ, пронизанный всей беспардонностью балагана, позволял, однако, по словам А. Мацкина, рассмотреть в Платове «российского урядника, самодура и Держиморду». Исключение составлял лишь Молчанов, в котором Дикий с трагической силой обнажил драму поруганной человечности.

Еще более явственно жизнелюбие Дикого, его «земнородность» проявились в первых режиссерских опытах — уже упомянутом «Зеленом попугае», в «Пиноккио» по Коллоди в Детском театре под руководством Наталии Сац, «Герое» Синга и «Блохе» по Лескову в МХАТ-2.

Расписная, пряничная, затейливая «Блоха» стоит у истоков режиссерской биографии Дикого, но все качества Дикого-режиссера в этом спектакле заложены. Он весь здесь: художник сугубо национальный, чувствующий себя как дома в атмосфере российских нравов, влюбленный в народный театр, в его выразительные возможности. Он подробно рассказал в своей книге об этом шутейном, забористом представлении, где были лубочная Тула, пародийные старцы-придворные, ультрамеханизированная Англия и множество игровых находок в скоморошьем духе.

«Блоха» была во всех отношениях верна искусству первых лет революции (оно требовало таких вот праздничных, буйно театральных, во весь голос осмеивавших «прошедшее житье» буффонных действ) и весьма показательна для творческого мышления Дикого, фиксируя его крайнюю позицию в системе мхатовских звезд.

* * *

Средняя полоса творческой жизни Дикого, полоса его расцвета, была отмечена необычайной, прямо-таки сумасшедшей продуктивностью. Сразу же после ухода из МХАТ-2 молодой, предприимчивый, дерзко уверенный в своих силах Дикий возникает в театре бывш. Корша, в театре Революции, в театре сатиры, в Ленинградском нардоме, в провинции. Едет в Белгосет для постановки «Праздника в Касриловке» Шолом-Алейхема. Дебютирует в качестве сопостановщика оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева и в том же качестве вводит прославленное «Яблочко» в балет «Красный мак» (Большой театр, Москва). Буквально тогда же (1927) выезжает на несколько месяцев в Палестину, где ставит в театре «Габима» «Кладоискателей» по Шолом-Алейхему и «Корону Давида» Кальдерона. Вполне вероятно, что в этом перечне кое-что и упущено.

Выдав сразу такую внушительную обойму спектаклей «хороших и разных», Дикий держит набранный темп вплоть до самого конца периода. К середине тридцатых годов, став на десятилетие старше, он выпускает спектакль за спектаклем в руководимом им театре ВЦСПС, занимается в своей Литературно-театральной мастерской, где тоже осуществляет сложнейшие постановки, читает курс в ГИТИСе, а в 1936 году, когда театр ВЦСПС был закрыт, становится главным режиссером Большого драматического театра в Ленинграде и там успевает подписать немало афиш, попутно «забежав» в Малый театр для постановки «Смерти Тарелкина».

В этом круговращении режиссерских дерзаний, эксцентрических выпадов, парадоксов, игры ума выделяется несколько спектаклей, ставших вехами всей жизни Дикого; спектаклей, в которых уже не форма бросалась в глаза, но мысль художника, его отношение к жизни, то, что хотелось ему поведать о времени и о себе: «Человек с портфелем» А. Файко в театре Революции (1928), «Первая Конная» Вс. Вишневского в театре Ленинградского нардома (1930), «Вздор» К. Финна (1934) и «Глубокая провинция» М. Светлова (1935) в театре ВЦСПС, «Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову в Литературно-театральной мастерской (1935), «Смерть Тарелкина» в Малом театре (1936), «Большой день» В. Киршона в БДТ (1937).

«Легендарное» в Диком (или то, что сложило легенду о нем) проявилось особенно рельефно в те годы. При всякой возможности он заявлял себя крушителем «установленного от веков», претендуя помериться силами с кем угодно: с Мейерхольдом, с Таировым, с самим Станиславским. Режиссером, видящим все по-своему и делающим по-своему без малейшей оглядки на образцы, на бытующую театральную норму. Обладателем пронзительно-острого зрения, которое вместе с тем заметно отклонялось от зрения ординарного. Умеющим придавать «своим представлениям свои формы» — горьковское выражение, которое Дикий любил.

Но именно в ту пору в нем складывались и иные черты, которые потом помогут дорисовать портрет зрелого, творчески умудренного Дикого. Он становится все более систематичен в работе, жестче, чем прежде, пресекает завихрения своей неуемной фантазии, обдумывает свое эстетическое кредо. Тогда возникли почти все знаменитые афоризмы Дикого, до сих пор популярные в актерской среде: «Решение — 50 процентов успеха», «Режиссура — это искусство логики», «Театральность — оправданная невероятность», «Секунда во времени и вершок в пространстве существенны для судьбы спектакля», «В театре дважды два — не четыре, а тридцать семь с половиной», «Чем удивлять?». Он любил эти выводы-формулы, возвращался к ним постоянно, сообразовался с ними в своей режиссерской практике, хотя, конечно, был сложнее им же выдвинутых заповедей, скорее блестящих, чем глубоких.

Это вроде бы другой Дикий. Но если разобраться, здесь нет противоречия. Призыв к «оправданной невероятности», к искусству, в основе своей удивительному, к «тридцати семи с половиной» — в этом весь Дикий с его гиперболическим мышлением. Он, в сущности, подвел теоретическую базу под то, что любил и умел делать в искусстве, взял в узду управляемости и расчета свой сценический темперамент.

Нельзя сказать, что ему беззаботно жилось в те годы. Спорность его спектаклей раздражала, их яркость казалась порой кричащей, формальная законченность внушала опасения (неосновательные в большинстве случаев), что содержанию вещи тем самым нанесен известный урон. Добавим к этому, что Дикий был задиристым, дерзким, беспощадно насмешливым человеком, а его прямота порой шокировала. Действие рождало противодействие — ни один спектакль Дикого не принимался безоговорочно. Он привык к попрекам, к яростным перепалкам прессы по своему адресу, к несогласиям, выраженным самым безапелляционным образом в обход известного пушкинского правила, гласящего, что художника следует судить по законам его искусства.

Все это, однако, не накладывало заметной тени на самочувствие Дикого и ничуть не умеряло оптимизма его спектаклей. Лишь на границе этого периода возникло нечто вроде трещины — Дикий обратился к «Смерти Тарелкина», метко определив жанр кладбищенской гиперболы Сухово-Кобылина через противоестественное, казалось бы, сочетание слов: реалистическая химера.

И действительно: в этом своем спектакле-монстре режиссер оставался в рамках дозволенного реалистическим методом. Мы не отказываем в правах гражданства таким художникам, как Гофман и Гойя (а Сухово-Кобылин — из того же ряда), потому что жизнь, отражаясь в зеркале их гнева, ничего не теряет в своей типичности, хотя и предстает перед нами непохожей на самое себя. Эту особенность сухово-кобылинского письма прекрасно уловил в своем спектакле Дикий; но в отличие от упомянутых художников, которые стремились потрясти сердца своих современников зрелищем падения человеческого, чтобы поднять их к протесту социальному. Дикий в этом случае позволил настроениям мизантропическим захлестнуть главенствующую у Сухово-Кобылина мысль об одолимости зла.

Возникало ощущение жути, кошмара; «упыри» и «вурдалаки» самовластно царили на сцене: трагической мертвенностью, несмотря на блеск трансформации С. Межинского, веяло от Тарелкина — Копылова. Это было представление, как тогда писали, «шутовское и зловещее»; оно придавливало своей тяжестью, становилось трудно дышать. Все это было непохоже на Дикого, хотя и выполнено с присущей ему силой образного видения. Возникало несовпадение с природой пьесы-шутки Сухово-Кобылина и с мироощущением самого Дикого, несовпадение, сделавшее этот спектакль уникальным в судьбе этого художника.

* * *

Война застигла Дикого в Омске, где он присоединился к Театру имени Евг. Вахтангова и проработал там несколько лет, продолжая ставить и играть почти с прежней творческой неистощимостью. В актив Дикого входят в те годы спектакли «Русские люди» и «Олеко Дундич», роли Маттиаса Клаузена, дьячка в знаменитой чеховской «Ведьме» (восстановленной им, режиссером, в сценической версии Л. Сулержицкого), наконец, Ивана Горлова во «Фронте» Корнейчука. Затем был Малый театр, в котором прошли все последние годы Дикого и, для прощания с искусством и жизнью, — «Тени» М. Салтыкова-Щедрина, поставленные им на сцене Московского театра имени А. С. Пушкина.

Принято думать, что поздний Дикий многое утратил как художник своеобычный, дерзающий; ушли его яркость, его обыкновение бросать вызов богам, хотя бы и богам театральным, и звуки его мощного органа доходили до нас как бы под сурдиной. Для такого мнения есть данные, хотя «тишина» вокруг Дикого царила обманчивая; можно сказать, что и молчал он по-диковски — с какой-то насмешливой независимостью, многое зная и тая про себя, чтобы в будущем разом выплеснуть накопленное, обрушить каскад своих вольностей, отступлений от правил, оправданных невероятностей на головы тех, кто склонен был думать, что режиссер Дикий кончился и время его ушло. Это удалось осуществить лишь частично — в «Тенях»: помешала неизлечимая болезнь. Но и «Теней» было вполне достаточно, чтобы подтвердить квалификацию Дикого-режиссера; смерть он встретил в первой шеренге, и именем Дикого снова пестрели газеты, как и в начале творческого пути.

Но, разумеется, перемена была; Дикий поры войны и в особенности послевоенный чем-то существенно отличался от того сенсационного, попирающего устои художника, каким представляло его себе расхожее театральное мнение. Тому было два ряда причин: одни содержались в самом Диком, другие же вытекали из общих закономерностей, характеризующих искусство тех лет.

Всенародное горе войны, многое тяжкое, что довелось ему пережить, а также взгляд назад, на ретроспективу своих спектаклей, в которых многое не могло устроить зрелого Дикого, — все это наложило свою печать на его режиссуру поздних лет. Появились глубина и тяготение к простому, извечному, к «черному хлебу» в искусстве. Захотелось испробовать на самом себе преимущества закона Станиславского: максимум внутреннего, минимум внешнего. Характеры, им воспроизводимые, получили более широкую амплитуду, что не мешало им оставаться резко очерченными, сгущенными. Пришла мудрость всезнания страстей человеческих, окрепло желание мерить жизнь мерой разумной и справедливой во всем. Что же касается формы, красноречия броских деталей, жанровой определенности, то любовь к ним сохранилась у позднего Дикого, но как бы в более строгой, чем прежде, вторичности: это следствие, и оно не будет угадано, если не знать, каков человек, где бытует явление, что за жизненный пласт встает за образами и сюжетом пьесы.

Но этот естественный и благотворный процесс переплетался в искусстве Дикого тех лет с вынужденным потускнением, с творческими потерями, в которых нет его вины художника. Ибо не он придумал «теорию» бесконфликтности, уравнительное стремление видеть все театры «такими, как МХАТ», узкий взгляд на права и обязанности реалистической сцены и прочего, что хотя и не обнимало всего нашего искусства, но все же немало вреда принесло в определенную пору, по счастью, миновавшую.

Дикий был художником во всех отношениях «негладким» и регламенту не поддающимся. Непредвзятость и резкость суждений, привычка все сценически договаривать, не улучшая истины, ненависть к параду и зализанности на сцене — вот его существо. А оказался он связанным как раз с теми явлениями искусства, которые были особенно чужды его таланту и в которых он не мог по-настоящему проявить себя, — биографические фильмы, воплощаемые на сцене и в кино в соответствии с требованиями тех лет, и Малый театр, с которым у Дикого было много родственного (черты русской реалистической школы), но который, когда он туда пришел, переживал не лучшую свою полосу: слишком многое в его искусстве бралось без критики, а чувство законной гордости, связанное с его славной стодвадцатипятилетней историей, подменялось порой избыточным славословием. Все это было не по Дикому, а работать между тем было надо. Не удивительно, что в создавшемся климате его талант поблек, стал ровнее, «нормальнее», с явным ущербом для него самого и для искусства. В результате режиссуру Дикого в «Московском характере» А. Софронова назвали пассивной (невероятное обвинение!), да и другие его спектакли, шумно приветствуемые при их появлении, быстро исчезли из обращения, не оставив заметного следа.

И все же, учитывая все «за» и «против», созданное Диким в тех исторических условиях не отнесешь целиком в пассив.

Не забудем, что в начале этого периода был Иван Горлов, сыгранный Диким в пьесе Корнейчука — работа, гражданское и художественное значение которой трудно переоценить.

Существует официальная версия, поддержанная самим Диким, будто играл он Горлова «идеальным командиром эскадрона времен гражданской войны», человеком субъективно честным, но оказавшимся не на своем месте — командовать фронтом ему было не по плечу. Театр как бы присоединялся тем самым к приговору Сергея Горлова, выдавившего из себя признание: «Мой отец — недалекий человек». Но как раз этого сказать о Горлове — Диком было нельзя. Ибо вольно или невольно, в силу ли склонности укрупнять изображение или интуитивной чуткости к времени, только сыграл он в Горлове «деятеля» масштабного, именно потому оказавшегося серьезной помехой нашему делу, нашей победе.

Горлов жил сознанием своей исключительности. На всем, что он делал, лежал отблеск его полководческого «гения», чувствовался почерк человека, облеченного властью и доверием. Его демократизм был фальшивым, наигранным — для прессы, для потомков, для истории. Окружив себя бездарностями и подхалимами, он, однако, отнюдь не сливался с ними, держа на дистанции свору Удивительных и Хрипунов. Печать неизъяснимой важности лежала на облике этого бравого, молодцеватого вояки в глубоко сидящей серой папахе и усах, делающих особенно грубой, жестокой физиономию генерала.

То обстоятельство, что в исполнении Дикого Горлов оставался человеком во всем (он радовался встрече с братом, и тяжко переживал смерть сына, и дурно чувствовал себя после бессонной ночи, и физически дряхлел после нее), еще усиливало непривлекательность этой фигуры, делало ее убийственно достоверной. Реалист Дикий, Дикий-мхатовец проявился здесь в полной мере.

Дикий утверждал своим исполнением, что Горлова нельзя ни перевоспитать, ни вправить в нужную колею — его можно только убрать, и нужно сделать это как можно скорее. И когда приходил соответствующий приказ, его Горлов удалялся со сцены нераскаянным, злобным, уверенным в своей силе, унося с собой полную ехидства реплику. «Увидим, как это вы без меня воевать будете!» Это олицетворение отсталости и вельможества в армии было реализовано на сцене с полной бескомпромиссностью и с истинно диковской художественной прямотой.

И в дальнейшем, когда Дикий уже работал вполсилы, о «пассиве» можно говорить лишь условно.

Он играл Кутузова — хрестоматийного глянца не было; с экрана протягивал нам руку вдохновенный русский полководец, сквозь крутой и своевольный нрав которого («добренького» Кутузова Дикий отверг) светилась народность истинного, невыдуманного свойства. Он играл Нахимова — и это встречалось зрителем тех лет с полным доверием. На экране жил, воевал, сражался со штабными, размышлял о будущем родины человек высокого интеллекта, далеко опередивший свое время, доблестный русский офицер, вдохновенно талантливый в науке побеждать врага на море.

И в Малом театре нет-нет, да и проявлялись черты, напоминавшие о прежнем Диком, — праздничный, сочный украинский юмор «Калиновой рощи», как бы вобравшей в себя полудетские харьковские впечатления режиссера, одна из сцен в «Московском характере», где трусоватого Зайцева азартно теснили четыре женщины, припирая к стенке этого чинушу и подхалима, памфлетная сторона спектакля «Мещане», решенного в чем-то «по-диковски». Крупно, сильно сыграл он и некоторые роли в Малом театре, где выходил на сцену крайне редко. Как великолепен, картинен, сочен был, например, его Досужев в «Доходном месте» (1948): не человек, а глыбища, размаха хлыновского, обуреваемый жаждой жизни, вкусом к ней, которого не смогли отбить замоскворецкие «тит титычи»; обладатель мужественной привычки шутить надо всем, что смешно, в том числе — и над собой, неудачником.

Вспомним также, что в эту пору у Дикого было несколько выдающихся работ на радио: «Лес шумит» В. Короленко, «Поддубенские частушки» Сергея Антонова — сплав лирики и народности, наконец, «Череп» Назыма Хикмета, где сам Дикий выступил в трагической роли доктора Далбанезо; что именно тогда опубликовал он ряд серьезных статей, где сражался как мог со «среднеарифметическим», обтекаемым в искусстве; вспомним все это — и мы поймем, что регресса не было, что внутреннее движение не прекращалось ни на минуту.

Спектаклем перехода (который Дикий не успел совершить, подкошенный болезнью) явились «Тени», премьера которых состоялась поздней осенью 1953 года. Пора знаменательная: тогда как раз начинался процесс освобождения нашего театра от ложных догм, от издержек унификации, и «Тени» были в числе предвестников. Спектакль оказался правофланговым в том славном ряду, куда встали потом «Иванов» М. Кнебель, «Гроза» Н. Охлопкова, «Власть тьмы» Б. Равенских, «На всякого мудреца довольно простоты» А. Лобанова, «Варвары» Г. Товстоногова и другие классические спектакли, прочитанные свежими и нынешними очами.

Дикий ставил «Тени» как драматическую сатиру, опираясь на мысль Салтыкова-Щедрина, высказанную им в связи с этой пьесой: «Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия». Горькое чувство вызывал и спектакль: казенная страна, страна рабов и господ, где правят люди-тени, где государственные вопросы решают «женщины вольного обращения», а новенькая ассигнация откупщика правит всем; «строй, лишенный исторической перспективы, — лишь надутое ничтожество, призрак», по определению самого Дикого.

Образ спектакля вырастал из атмосферы служебного кабинета «сугубого» генерала Клаверова: стиль «ампир», массивный, с инкрустациями письменный стол, свободный от бумаг, портрет Александра Третьего во весь рост, за богатыми шторами окна — панорама дворянского Петербурга, и на спинке стула — парадный мундир, символ чиновничьего своевластья. Пустота, казенщина. Представительно, холодно бесчеловечно.

В спектакле было много острого, его гипербола диктовалась жанром, да и режиссерское мышление Дикого, освободившись от тормозов, на наших глазах вправлялось в естественную для него колею. Черты вырожденца в «князьке» — Н. Прокоповиче, превращение по ходу действия слуги Бобырева Ивана из самой что ни на есть деревенщины в ливрейное пугало, чудовищные, жирные букеты в будуаре Софьи, вступающей на путь «вольного обращения», трость-дубина и лопающийся от денег бумажник откупщика Нарукавникова — во всем этом без труда узнавался Дикий-художник. Однако он был и психологичен, этот спектакль, и едва ли не самым сильным его моментом стал монолог потрясенного Бобырева в третьем акте, которым Б. Смирнов как бы отдавал последнюю дань благородному в этом человеке, — завтра оно отступит перед необходимостью ползать и унижаться.

Таковы были «Тени», располагавшиеся как бы в преддверии четвертого, несостоявшегося этапа жизни Дикого. А он, этот этап, между тем сулил многое. Время усиленно работало на Дикого. Устранялись препятствия для нормального роста художника, а зрелость мысли могла бы умерить запальчивость прежних лет. Энергия поиска, живая фантазия, наличие в каждом спектакле аргументированного «своего мнения», человеческая и художническая прямота — все эти качества Дикого принадлежат театру наших дней. Они входят туда по праву наследства.

* * *

Алексей Денисович Дикий был сценическим деятелем во всем объеме этого понятия.

С присущей ему ненасытностью он брался за все, что имело отношение к искусству театра, и со всем этим справляется, опираясь на свой прирожденный профессионализм. Мы знаем Дикого — режиссера (драмы, оперы, балета, радио), актера театра и кино; то были главные его специальности. Но он был также талантливым педагогом — кроме собственной Литературно-театральной мастерской вел занятия еще в ГИТИСе, а после войны — в Училище имени Щепкина и имел звание профессора, которое носил с гордостью. А рядом — статьи о театре, главным образом поздних лет (болезнь не оставляла сил ни для чего другого), и книга о театральной юности. Они позволяют без натяжки считать Дикого солидным вкладчиком в область нашей эстетической мысли. Учение о замысле как о процессе беспрерывного обогащения первоначального взгляда на пьесу в ходе ее сценической реализации. Требование «принципиального единства» спектакля, слаженного и логичного в каждом своем звене. Защита жанров хороших и разных из числа тех, что показаны искусству реалистическому. Размышления об организационной структуре театра, который должен в идеале стать средоточием выраженных индивидуальностей. Все эти творческие идеи Дикого дороги нам и сегодня.

Прибавим к этому, что он был талантлив в жизни, с мрачным юмором рассказывал всякие смешные истории, анекдоты, острил так метко, что его афоризмы тут же расходились по городу, — и мы будем вправе переадресовать Дикому слова, сказанные Станиславским о Сулержицком: «Счастливец! Должно быть, все музы поцеловали его при рождении!»

Но при всей своей разносторонности Дикий прожил жизнь однолюбом, безусловно предпочитая режиссуру всем прочим творческим проявлениям. Оттого, должно быть, обладая высочайшей актерской потенцией, он играл спорадически, от случая к случаю, как бы лишь для того, чтобы удостовериться, что и это умение у него в руках; он не любил режиссеров, беспомощных в актерском отношении. Притом все созданное Диким-актером, выдавало режиссерский склад его мышления, позволяло понять, каково оно у Дикого. Он выходил на сцену, чтобы утвердить актерски то ощущение жизни и искусства, которое было у него — режиссера, пользовал те же тона и краски, что составляли его режиссерскую палитру. Его актерская работа была, пользуясь шекспировским выражением, весьма частым в устах Дикого, как бы прикидкой на ножнах перед нешуточностью режиссерских сражений.

У Дикого-актера был мазок сочный, цветовая гамма насыщенная, колорит главным образом солнечный, юмор чаще всего буффонный. Даже играя мелкого человека, Дикий возводил эту мелкость в степень многоохватного обобщения (таков дьячок в «Ведьме», судебный пристав в «Живом трупе»). Даже играя человека, доведенного нравственными страданиями до отчаяния, он рисовал его гигантом, колоссом, каким сам постоянно казался, несмотря на свой средний рост (таков Маттиас Клаузен, в передаче Дикого — король Лир времен фашизации Германии, благородный, гневный, с гривой белых, «бетховенских» волос). И каким бы ни был его герой, из какой бы среды ни вышел, какое бы ни исповедовал «верую», одно оставалось неизменным: монолитность характера, словно высеченного из одного куска. Это Дикий-актер, но в своей режиссуре он преследовал то же, сохранял весь комплекс названных черт.

В Большом драматическом театре Дикий ставил пушкинский спектакль, куда входил и маленький шедевр о Моцарте и Сальери. И вот фото: Моцарт — с головы до ног в белом, с просветленным взором, с младенческой чистотой лица, и Сальери — похожий на коршуна в своей черной паре, аскет, в котором чувствуется что-то дьявольское. Это не примитивность, это устройство глаза, система окуляров, укрупняющих изображение и фиксирующих лишь семь цветов радуги. Критик С. Марголин справедливо отметил в разгар режиссерской деятельности Дикого, что в нем «много крайностей и мало промежуточных линий». Его мышление императивно, его «да» и «нет» непреклонно отчетливы. Из всех возможных оценок образа он непременно выберет самую резкую. Его ответы лежат обычно на дальних дистанциях, там, где другому и в голову не придет их искать; но тем больше они поражают воображение, будят мысль, привлекая внимание к противоречиям жизни, к тем ее язвам, которые могли бы пройти незамеченными.

Примеров множество, некоторые из них хрестоматийны. Дикий поручил роль «леди Макбет» в инсценировке лесковской повести студийке Л. Горячих, по фактуре — едва ли не «травести», обнаружив океан страсти в «михрютке безбровой», затерявшейся в недрах купеческой глухомани. Он как мог ярко заявил лапотное обличье некоего мужика из «Глубокой провинции», чтобы в его устах оказались особенно вескими слова о культуре быта, для которой созрело колхозное село. Его Горлов был ультравоенным по выправке — это подчеркивало, умножало степень военной отсталости командующего фронтом. Он позволил Б. Смирнову быть предельно искренним в своем обличительном монологе, чтобы мы могли острее ощутить степень нравственного падения Бобырева, вслед за тем пославшего Клаверову извинительное письмо. Вместе с Р. Симоновым он нагнетал в Дундиче черты галантнейшей светскости, что было лишь камуфляжем революционера и бойца. Прежде чем разрушить образ царской армии в «Первой Конной», он доводил до блеска ее картонное великолепие.

Это все было смело, остроумно, талантливо, но, как видно сегодня, в чем-то и сужало круг доступного обозрению Дикого-режиссера. Его глаз выделял из многообразия явлений лишь то, что уже сложилось, — без примесей, без промежуточных степеней. Порой он проскакивал через сложное: «стройность» решений достигалась ценой известного насилия над непокорством естественного ряда, где краски бывают причудливо смешаны, и не всегда можно вывести единый итог. Непременный «обратный ход» в каждом случае даже у Дикого превращался иной раз лишь в «противоположное общее место».

Категоричность оценок нередко мешала Дикому увидеть образ в развитии, в катаклизмах душевной борьбы. Критики отмечали, что даже в «Тенях», работе режиссера зрелого, отсутствует единство образа Софьи, например, а даны лишь его несмыкающиеся фазы: во втором акте — наивная провинциалочка, в третьем — дебютантка «вольного обращения», увязающая в тине столичных пороков, в четвертом — женщина, которой открылось уродство жизни, способная к протесту, к защите своего достоинства. Опять локально и вне диалектики. Нет прорастания, «сцепки» живых и меняющихся человеческих черт. Порой же такая любовь к откристаллизовавшемуся ввергала Дикого в заблуждения более серьезные.

Дикий дважды ставил «Мещан»: сперва — в Большом драматическом театре (1937), затем в Малом — вскоре после войны. Он понимал, что название горьковской пьесы собирательно — она о мещанстве в жизни, и так ее и ставил — о мещанах. Борясь за принципиальное единство спектакля, он упустил в обеих постановках водораздел между мещанами и немещанами, что составляет сердцевину горьковского конфликта. Мещане все: не только Бессеменов, Петр и Татьяна, но Шишкин, Цветаева, Поля, Елена и даже Нил, представленный Н. Анненковым в Малом театре лишь грубым, мордастым, огненно-рыжим здоровяком. Как обычно у Дикого, здесь было много талантливого; присущий Горькому мотив «трагического балагана» реализовался режиссером со всей полнотой. Был взят на вооружение обличительный пафос Нила, но его утверждающий голос не прозвучал ни в Ленинграде, ни в Москве.

Имелся изъян и в «Блохе», несмотря на все режиссерское великолепие этого спектакля. Дикий ставил лубок как лубок, как потешный сказ, шутовскую историю в передаче озороватых и грешных странников-скоморохов. Что не вмещалось в эти границы, то уже было для Дикого от лукавого. И он не уловил оттенка иронии, скрытой в фигуре лесковского Левши, — пьяненького, купленного за рупь за двадцать, укрощенного полицейскими и утонувшего в конце концов в Неве; не понял, как сетует автор на темноту и замордованность русского народного гения. Спектакль был веселым, только веселым, и Левша появлялся в его финале, по словам самого Дикого, как феникс из пепла: такой и в воде не тонет и в огне не горит.

Что вытекает из склонности Дикого видеть явления в их завершенности?

Любовь к «крайним» жанрам — либо самым высоким, либо «низким», обличительным, сатирическим. Дикий очень заботился о том, чтобы жанр проступал четко, не мог решить спектакль вне жанровой определенности. Ему удавалось приводить к жанровому единству пьесы дивертисментного и клочковатого построения — назовем «Глубокую провинцию», «Олеко Дундича», «Матросов из Каттаро». Конечно, весь Дикий в «сатирико-героическое» пространство не укладывается, он слишком большой художник для этого. Но тяготение отчетливо; подчас оно заставляло Дикого преодолевать заметное «сопротивление материала» — есть ведь и промежуточные жанры, их много, и, строго говоря, великие произведения, рождаясь на свет, ни мало не заботятся о том, чтобы соответствовать пуританскому требованию чистоты жанра. Тому примером Шекспир, которого Дикий не ставил.

Сокрушительный юмор, антимещанские тенденции творчества, а если дело того требовало, злая гипербола недвусмысленно заявили о себе в таких спектаклях Дикого, как «Смерть Тарелкина» (химера в его понимании), «Блоха» (лубок). В народно-комедийных тонах решались Диким «Бедность не порок» и «Горячее сердце». Памфлетно были решены «Мещане». Дикому вменяли в вину и то, что «Сценам из рыцарских времен» (пушкинский спектакль в Ленинграде), этой суровой, в шекспировском духе, хронике, он придал неоправданный фарсовый налет. Такое случалось и в других спектаклях, где перевес комедийного элемента не диктовался нуждами самой пьесы. Но в ряде случаев Дикий выходил победителем из дружественного поединка с пьесой, переводя ее в план сатирический и комедийный. Это касается прежде всего «Человека с портфелем» А. Файко и «Вздора» Константина Финна.

Файко полагал, что «Человек с портфелем» — чистой воды драма, и психологической драмой на словах признавал ее Дикий, но направление ума режиссера оставалось критическим. Уцепившись за фразу автора, будто тот хотел вывести в лице Гранатова некоего «конквистадора современности», Дикий заклеймил в «Человеке с портфелем» приспособленца, делателя карьеры, который сотрудничает с Советской властью лишь потому, что ему это «доходно», как обывателю в пьесах Маяковского. Тем самым Гранатов ставил себя вне рядов русской интеллигенции, для которой едва ли не главной идеей была идея общественного служения. Логика борьбы за личное благополучие приводила Гранатова к преступлению и последующему краху, что было в советских условиях неизбежностью. В таком толковании пьеса жива и сегодня. Сказалась творческая дальновидность Дикого, вместо навязшей в зубах темы перевоспитания старого интеллигента, выдвинувшего в спектакле тему, гораздо более протяженную во времени.

То же было со «Вздором». Финн поднимал в нем вопрос о роли личных чувств в жизни советского человека: любви, ревности, тоски. Послав им презрительное словечко «вздор», автор словно и сам не был уверен, что оно не прозвучит иронически. Похоже, что втайне, не отдавая себе в том отчета, он защищал лирическую сферу от посягательств трезвой действительности: так тогда казалось не одному Финну — многие полагали, что революция срывает с человеческих отношений флер поэзии. Во всяком случае, в другом московском театре, где тоже шел «Вздор», проблему обсуждали со всей серьезностью. Дикий решил ее недвусмысленно: лирика — вздор, если она мещанская лирика, если звучит в ней обывательский призыв: «Сделайте нам красиво!» Жанр пьесы режиссер определил, как всегда, неожиданно: фантасмагория. Тем самым подчеркивались нереальность, призрачность фальшивых чувств, узурпированных мещанством под маркой лирики, — к истинной лирике это касательства не имело.

Так родилось в спектакле обдуманное красноречие его сатирических деталей: увенчанные бантами коты в любовной истоме мчатся по лестнице, опережая весьма и весьма похожего на них героя с роскошным букетом; объяснение в любви идет в заплеванном сквере, на фоне писсуара; героиня, охваченная экстазом, разыгрывает пассажи на воображаемой клавиатуре — нормальных семи октав «не хватает» для ее темперамента; метровые стены пивной дрожат и колеблются в табачном дыму, в тяжком угаре одурманенных завсегдатаев. Снисхождения не было: мещанский вздор отрицался последовательно и сверху донизу.

Это ряд сатирический, у Дикого весьма насыщенный. Но и героическая тема была реализована им в таких сильных спектаклях, как «Первая Конная», «Глубокая провинция», «Большой день» и «Олеко Дундич».

Тут есть одна особенность. Восхищение революцией, ее величием и ее масштабами побуждало гиперболиста Дикого вздыбливать весь строй такого своего спектакля. Для него, как и для Маяковского, не было проблемы — принимать или не принимать, но сказать просто, без восторженности — «моя революция» он, пожалуй, не смог бы. Хотелось опоэтизировать, одухотворить, воспеть.

Так, пьеса-хроника пулеметчика Вишневского, бойца Первой Конной, ведущего рассказ о своих друзьях-товарищах, представилась Дикому в высоком жанре оды со всеми вытекающими отсюда последствиями. Так, колхозная, с приметами быта пьеса М. Светлова была реализована им в форме лирического репортажа, условно-поэтического спектакля-концерта: полированный паркет сцены, ажурные контуры декораций (вышитые гарусом березки на тюле), минимум аксессуаров и импровизационно-игровые приемы с широким использованием пантомимы.

Особого внимания в этом смысле заслуживает «Большой день» В. Киршона — он прошел с рядовыми аншлагами чуть ли не сто раз за шесть месяцев сезона 1936/37 года. Спектакль притягивал своим героическим напряжением, панорамой грядущей битвы с фашизмом, которая и развернулась через несколько лет во всей своей трагической реальности.

Вновь сказалась высокая чуткость Дикого. И не только в том, что вслед за Киршоном он уже в середине тридцатых годов предвидел возможность нашествия, и не в формальных достоинствах спектакля, предвосхитившего многое из черт героического искусства грядущих лет, и даже 24 не в игре Б. Бабочкина, сумевшего вместе с Диким угадать в летчике Кожине черты героя войны Отечественной. Она, эта чуткость, с особой силой сказалась в том, какими показаны были в спектакле гитлеровские молодчики.

Ничего скотоподобного, мерзко-отталкивающего. Безупречность внешняя, некоторая даже лощеность облика, вежливость, выправка, предупредительность манер. Но была в этих людях какая-то странная мертвенность. Точно они и не люди вовсе, а лишь человекообразные симулянты, пользуясь определением Владимира Маяковского. Одна оболочка, пустота в мундирах, в глазах — ни проблеска жизни; и действуют они, словно повинуясь некоему механическому заводу, — рабы идеи, заранее обреченной историей. Было страшно смотреть на сцену и было в то же время радостно думать, что человек сильнее обученного робота; в этом угадывался залог их поражения и нашей грядущей победы. В героике «Большого дня» проявился могучий оптимизм Дикого, принявший на этот раз характер исторического прогноза.

Искусство Дикого-художника отличалось ярко выраженной народностью. Народностью столь же несомненной (пусть не такой масштабной), как в репинских «Бурлаках», как в романах Шолохова, как в «Тёркине» Твардовского.

Его долго преследовал упрек в стилизации. Говорили, что шутовство, буффонада, лубочные краски — все это для Дикого не органика, а как бы оборотная сторона его сценической изощренности, результат пресыщения «нормальной» реалистической формой. Не может быть ничего более несправедливого, когда речь идет о Диком-художнике. Мы уже знаем, что он остался чужд модернистской моде начала века и с самого детства чувствовал себя как рыба в воде в атмосфере собственно народного искусства с его крепкими конфликтами, четким распределением света и тени, высоким накалом страстей, соленым и хлестким юмором.

Народность — понятие очень емкое; оно включает в себя бесконечную разность оттенков. Что до Дикого, то ему всего ближе оказалась балаганная пестрядь лесковского письма. Не случайно он так любил этого «нетеатрального» автора и обращался к нему трижды на протяжении жизненного пути («Блоха», «Расточитель», «Леди Макбет Мценского уезда») — в таланте обоих легко просматривается родственное. Сквозная, многоступенчатая образность, оборачивающаяся порой гипертрофией яркого. Бесконечная череда метафор, образных сравнений, эпитетов, язык, сгущенный до цветистости и в то же время подслушанный, живой. Ненависть к давящей косности быта. Гигантской силы юмор. Выраженная стихия национального. И если чем существенным и отличалось мировосприятие Дикого от лесковского мировосприятия, так тем, что ему, режиссеру-жизнелюбцу, мир представлялся чаще всего «прекрасным и удивительным». Лесковской ущербинки, его «ложки дегтя», вносившей явственный привкус полыни в развеселое повествование о матушке-Расее с ее бестолковщиной и уморительными контрастами, — вот этого, пожалуй, у Дикого не было; он непричастен к искусству «смеха сквозь слезы» (финал «Блохи» — тому убедительное доказательство).

Стало быть, лесковское в Диком как строительный материал его народности. Но к одному только лесковскому стилю Дикий — народный художник не сводится. Доказательством тому — народно-героическая интонация «Первой Конной» (ода о революции) и народнопоэтический мир деревни, увиденный глазами интеллигента-автора и интеллигента-режиссера («Глубокая провинция»). В «Горячем сердце» Дикий противопоставил народный характер Параши с ее свободолюбием и независимостью его обезображенному, сниженному варианту, воплощенному в характерах Хлынова, Курослепова, Градобоева. Народными были лучшие сцены «Калиновой рощи», народным духом проникнуты радиопостановки Дикого «Лес шумит» по Короленко и в особенности «Поддубенские частушки» по С. Антонову.

Через всю жизнь Дикого прошла борьба за полноценность образного языка театра.

Он не только был самобытен в творчестве, он еще бдительно охранял русский театр от вторжения безобразного, что было для него, Дикого, синонимом безобразного. В своей режиссерской практике он ежедневно доказывал, что на сцене — все образ: обстановка действия, мир души героя, мизансцена, слово, пауза, мысль. Даже в те годы, когда и самого Дикого можно было в ряде случаев упрекнуть в том, что спектакли, им поставленные, не обладают должной образной силой, он больно переживал наметившееся оскудение и как мог сражался с этим бедствием, ратуя за театр многожанровый, звонкий, смелый, не стыдящийся того, что он — театр.

Дикий не мог поставить спектакля, если не знал способа разместить его в трехмерности сцены без художественных потерь. Известен случай, когда он со вздохом отложил в сторону понравившуюся пьесу (то был «Первый день праздника» Хикмета) лишь потому, что не нашел для нее объемного решения, потому что декорации как образ будущего спектакля не возникали в его воображении. Известен и другой случай, когда он забраковал эскизы отличного художника (над «Блохой» первоначально работал Н. Крымов), потому что в них не было образного соответствия с жанром лубка, соответствия, так ясно проступившего затем в кустодиевских «потешных» эскизах. Потому, должно быть, спектакли Дикого — от трогательно-наивных кубиков «Пиноккио» до петербургской чопорности «Теней» — запомнились прежде всего пространственно, в чеканной точности своего сценического облика.

Для Дикого «не вижу» означало «не знаю образного ответа на вопрос». И если в пьесе возникала стилевая мазня или если внутренний строй произведения сопротивлялся «принципиальному единству» решения, случалось дрогнуть и его руке художника, возникали белые пятна на сценическом полотне. Лишь лучшие работы Дикого были отделаны сверху донизу; в других, при верном основном фарватере, случались пропуски, сцены, которые он равнодушно «промахивал», ставил кое-как, спеша к тому, что дразнило воображение и непременно изливалось затем потоком диковских образных откровений. Если где и проявлялось формальное в его спектаклях, так именно в сценах, которые режиссер «не увидел». Зато 26его находки — как цитаты. Они были во всех спектаклях Дикого, даже в тех, что не повлияли на общий баланс сценического искусства. Спектакли забылись — цитаты нет. Они живут в театральной молве, передаются из поколения в поколение как нечто такое, что представляется раз навсегда решенным.

Такие спектакли, как «Блоха», «Глубокая провинция», «Леди Макбет», могли бы быть процитированы, что называется, от «а» до «я». «Мелкоскол» в полсцены, или платовские сани летом, или его войско-орда на деревянных конях-палках, или пиротехническая оснастка «аглицких» сцен — в «Блохе». Гитара девушки Симы, звучащая от одного ее взгляда, хотя эта гитара продолжала спокойно висеть на стене, или сцена разгрузки хлеба, где атмосфера была передана Диким с помощью комсомольской песни, раздававшейся из-за кулис и вздыбленного на подпорках куска брезента, который сползал, таял, уменьшался на наших глазах по мере того, как приближался конец этой азартной и спорой работы; или зеркальная, парная характеристика друзей-интернационалистов Шульца и Керекеша — в «Глубокой провинции». Одинокое резное окошечко купеческого дома на фоне черного бархата, островыразительное в своей скупой условности, а в окошечке — грызущая семечки Катерина, исходящая от тоски душевной мужняя жена, или сцена убийства мальчика Феди, с умыслом размещенная под киотом с иконами, или плот со сбившимися в кучу каторжанами, плывущий по взгорбленной ветром реке, — в «Леди Макбет». Все другое, что было в этих спектаклях, — на том же художественном уровне.

Это лучшие работы. Но и в остальных спектаклях образных находок великое множество. Великопостные, благостные статуи святых в «Интермедиях» Сервантеса, которые, однако, озорно оживали по ходу действия, комментируя происходящее уже от лица исполнителей этих ролей — студийцев (Литературно-театральная мастерская, 1933). Раненый в голову Дундич, рвущийся в бой и удерживаемый санитарами госпиталя на натянутых, как поводья, бинтах. Шайка захлебывающихся от любопытства обывателей, бесцеремонно вторгающихся в дом Бессеменова в момент самоубийства Татьяны. Дьячок с валенком, судорожно прижатым к груди, внимающий гневной отповеди «ведьмы» — Раисы, весь воплощенная обида и вместе с тем невольное вожделение. Любим Торцов, разогнавший свадьбу и приволокший с собой из «залы» всю двадцатипятиметровую скатерть с остатками пиршества. Юноша Зорька, погибший за родину и обнесенный вкруг сцены с солдатскими почестями на скрещенных винтовках, поднятых над головами бойцов («Большой день»). Мундир Клаверова на спинке стула пред генеральским столом («Тени»). Здесь следует сделать одно уточнение.

На всем протяжении его жизни в искусстве спектакли Дикого были метафоричны и образны. Но настал день, когда он, бывший до этого в режиссуре транжирой и мотом, познал преимущества образной концентрации. Он разгадал закон: чем отобраннее — тем впечатление больше. Отбирая, он, в сущности, потакал своей неистощимости, а не обуздывал ее: он понимал, что так ему, художнику-метафористу, выгоднее. В книге «Повесть о театральной юности» он бросил характерную фразу: «Можно передать отступление армии выразительными фигурами двух безоружных солдат, бредущих по пыльной дороге под знойным полуденным солнцем». Скрупулезно воссозданному быту он стал предпочитать объемные конструкции и ажурные заставки, как в «Глубокой провинции». Его влекла к себе пустая сцена, лишь контурно ограниченная одной-двумя деталями. Он манипулировал воздухом, прельщал зрителя далью перспективы, будил его воображение приемом сценической недосказанности.

Знаменитая лестница-дорога в «Человеке с портфелем», она же — лестница карьеры Гранатова; серо-стальной контур корабля (жерла пушек и капитанский мостик) в «Матросах из Каттаро»; колючая проволока в «Первой Конной», поднявшись над которой Сысоев призывает брататься невидимых солдат вражеской армии; багрово-красное пламя заката над единственным холмом, где разместилась палатка госпиталя («Олеко Дундич»), — вот примеры диковского образного «самоограничения».

В день смерти Дикого вышла его последняя статья — о «Борисе Годунове». Ее идея — освободить «Бориса» от оперной пышности, от тяжеловесных боярских одежд, вернуть трагедию на площадь, как мыслилось Пушкину. Но каким виделся режиссеру обновленный «Борис»? Обычное для Дикого богатство красок, свежесть взгляда, свидетельствующая о высокой непосредственности таланта. И, право, царь Борис в длинной белой рубахе и со свечой в руке, сотрясаемый укорами совести в своей опочивальне, или Самозванец, идущий к цели с ноздревской проломной силой, — образы куда более щедрые, чем те, что до сих пор возникали при постановках трагедии: скорее чудо, чем расчет и воля, хотя, разумеется, существуют и они.

Остается добавить несколько слов о тех чертах Дикого-режиссера, которые не являются его исключительной принадлежностью, но без которых было бы неполным наше представление о нем.

Дикий назвал свою студию Литературно-театральной мастерской — и это не было случайностью. При всей своей творческой самобытности, притом, что он часто в запальчивости утверждал, будто права автора кончаются на пороге репетиционной комнаты, будто можно поставить «и телефонную книгу», Дикий прожил жизнь, любя драматургов и умея их понимать. Новизна видения отличала не только его спектакли, но и статьи поздних лет, где права автора защищались очень рьяно, — о том же «Борисе», о лермонтовском «Маскараде», об «Иванове» Чехова, поставленном затем М. Кнебель в значительной мере «по Дикому», о водевиле, который он с горечью квалифицировал как забытый жанр. Перед самой смертью он был одержим мыслью о гоголевском «Ревизоре»; старая заигранная пьеса, едва только он до нее — даже на словах — касался, вдруг открывалась в своей первозданности, в своем сокрушительном юморе. Художническая чуткость Дикого подарила советскому театру двух превосходных авторов — Всеволода Вишневского и Михаила Светлова. То было его открытие, которое трудно переоценить.

Также нежно любил Дикий и актера, но не всякого, а лишь актера — самостоятельного творца. Он яростно восставал против «режиссерских копирок», какими являлись актеры-исполнители в иных спектаклях, и в студию брал молодежь прежде всего за индивидуальность. Вопреки своей репутации деспота, он был очень деликатен в показах, никому не навязывал своей воли и охотно шел навстречу актерской инициативе, если в ней был хоть малейший резон. Могло показаться, что, ставя спектакль, он делал актеру образ «до пальца», как принято говорить. Но было иначе: ломая порой сопротивление участников, которые боялись хоть что-нибудь в роли оставить на долю подсознания, он такую возможность обычно предусматривал; в результате целые сцены (как правило, лучшие сцены в диковских спектаклях) игрались импровизационно и всякий раз по-новому: разваливающийся на глазах обед в «Мещанах» — символ развала социального, слезы и обморок Гоги в «Человеке с портфелем», упомянутая сцена-поединок Зайцева с четырьмя женщинами в «Московском характере». В биографии ряда актеров, его современников, роли, выпестованные Диким, оказались своего рода вышками; такими же вошли они и в золотой фонд нашего театра. Это Б. Бабочкин — Сысоев («Первая Конная» в Ленинграде), М. Астангов — офицер Икс («Первая Конная» в Москве), М. Бабанова — Гога, Г. Менглет — Сергей («Леди Макбет»), А. Панова — Серафима («Глубокая провинция»), Е. Лисецкая — Параша («Горячее сердце» в Казани), Б. Смирнов — Бобырев («Тени»). Таков Дикий, огромный художник, неровный, в разные периоды разный, не во всем верный собственной программе, но покоряюще честный, прямой, преданный искусству до самозабвения.

* * *

Из скольких граней складывается портрет человека?

Фигура шекспировской мощи и сочности, фальстафовского жизнелюбия, чревоугодник, бражник, любящий женщин, приверженный ко всем земным радостям — вот Дикий, каким он запомнился современникам.

Человек глубоко нелицеприятный, не склонявший голову перед авторитетами, всходивший на трибуну порой лишь затем, чтоб «взорвать» мирно катящееся собрание, остроумец, задира, блистательный полемист — это тоже Дикий во многих чертах своей биографии.

Углубленный художник, то с томиком Лескова в руках, то с «Ревизором», то с пушкинским «Борисом», всегда томимый и преследуемый каким-то образом, приходящий на репетиции первым, вносящий в них атмосферу праздничной торжественности, — и это Дикий в другой своей ипостаси.

Наконец, доверчивый и простодушный, моментами ребячески наивный, не нашедший себе хороших друзей и не однажды преданный плохими, много испытавший, выслушавший много брани в свой адрес, благодарный за каждое слово участия — это опять же Дикий, в данном качестве мало кому известный.

Итак, индивидуальность. Великолепно яркая, литая. Сделавшая Дикого единственным в своем роде, неповторимым и в жизни и в искусстве, которое он творил по своим законам. Можно ли утверждать, исходя из этого, что русский театр обязан Дикому лишь личным вкладом, творческими завоеваниями, оборвавшимися со смертью художника? Или следует говорить, если не о диковской традиции, то о струе такой, что ли, вливающейся в общее русло современного советского театра?

Когда нас поражает чуткость художника, вдруг сказавшего своим искусством нечто, о чем мы все, в сущности, знали, что жило в народе, но высказано до сих пор не было, мы невольно вспоминаем о том, что Дикому это удавалось постоянно.

Когда мы видим спектакль, во всем подчиненный «искусству логики», замыслу, столь же ошеломляющему, сколь и железному, такой, в котором невероятное кажется правдой, а правда пронзает своей невероятностью, мы, конечно, не думаем, что такое решение мог предложить только Дикий, но все же добром поминаем его имя.

Когда режиссер находит для пьесы столь выразительный образ-символ, столь точный — ни грана лишнего! — сценический эквивалент, что ее содержание вдруг озаряется светом истины, в памяти всплывают диковские «цитаты», игравшие аналогичную роль в его спектаклях.

Когда возникают понятия «театр Вишневского», «театр Светлова», без Дикого тоже нельзя обойтись.

Когда тот или иной сценический деятель вдохновенно, страстно защищает творческое право театра быть многоликим, многожанровым, многокрасочным, опять же не скажешь, что Дикий здесь ни при чем.

И когда на сцену вторгается «царь-актер» и сразу становится солнцем спектакля, все вокруг освещая, невольно отмечаешь про себя, что Дикий был таким всегда, даже в маленькой, периферийной роли.

Одно обстоятельство бросается в глаза: современность всех названных здесь проявлений. Это то, что отвоевал для себя сегодняшний советский театр, — сильный, разный, создающий отличный плацдарм для роста и выявления индивидуальности, сочетающий новаторство с традицией, условность с достоверностью. Это то, что заложено в характерной для нашего дня атмосфере поисков, заботливого пестования талантов. Дикий прожил большую жизнь, но вряд ли будет ошибкой предположить, что в искусстве нашего времени он нашел бы для себя еще более просторную дорогу. Вместе с другими передовыми художниками советского театра прошлых лет он активно готовил его нынешний день.

… всем хорошим в себе, всем, что удалось мне сделать полезного в искусстве, я обязан школе Художественного театра…

ИЗ КНИГИ «ПОВЕСТЬ О ТЕАТРАЛЬНОЙ ЮНОСТИ»

ВСТУПЛЕНИЕ

Когда размениваешь свой седьмой десяток, когда за плечами остаются сорок пять лет, без остатка отданные любимому делу, невольно тянет оглянуться назад, посмотреть, что же было в твоей жизни верного и неверного, нужного людям и ненужного и какие из ее впечатлений представляют общественный интерес. Вот тогда-то обычно человек пробует написать книгу.

Первые семнадцать лет моей профессиональной работы были целиком связаны с Московским Художественным театром и его Первой студией. Я был свидетелем сложнейших творческих процессов, переживаемых этими театральными коллективами на самом крупном социальном рубеже, какой только знала история. Я повседневно встречался со Станиславским, Немировичем-Данченко, Качаловым, Москвиным, Леонидовым, Вахтанговым, Сулержицким, Михаилом Чеховым. Я наблюдал судьбу спектаклей, вобравших в себя талант и опыт этих великолепных и разных художников. При мне начиналась «система» Станиславского, двигаясь от гениальных находок интуиции к научному методу работы актера над собой и над ролью. В ту пору формировались мои жизненные, художественные взгляды, я становился на ноги, обретал символ веры, с которым — худо ли, хорошо ли — прошел свой творческий путь. Мне есть что порассказать об этом времени, чем поделиться с младшими товарищами по профессии. Я хочу это сделать в своей книге.

Можно по-разному обобщить свой опыт: и в сочинении чисто теоретическом, методологическом и в собственно мемуарах, и в каком-либо промежуточном жанре, где воспоминания свидетеля и очевидца как бы отданы на суд профессиональной мысли. Мне лично кажется, что этот третий путь всего естественнее для режиссера, который накопил за свою жизнь великое множество впечатлений и который в то же время обязан разбираться в методологии своего ремесла.

Но дело, строго говоря, не в жанре. К литературе о прошлом искусства полностью относится афоризм о равноправии всех жанров, за вычетом скучного. Приступая к работе над книгой, я столкнулся с другой проблемой, встающей, вероятно, перед каждым, кому приходится писать воспоминания.

Человеческая память — не документ и не фотография. Человек глядит в свое прошлое живыми, пытливыми глазами современника, видит в этом прошлом на разных этапах жизни разное. Переоценка ценностей идет все время, и иногда, возвращаясь через десятки лет к старому, полузабытому факту, видишь его совсем в другом свете, находишь разгадки к «проклятым вопросам», которые в ту пору так и не удалось разгадать.

Так что же предпочтительнее: документально точно, «объективно» фиксировать в книге дела давно минувших дней такими, какими они тогда представлялись автору (возможно ли это вообще), или открыто, не боясь обвинений в модернизации, оценивать пройденный путь с тех позиций, на которых застал тебя нынешний день? Иначе сказать, имеет ли право мемуарист быть в какой-то мере исследователем, систематизатором, критиком тех явлений, с которыми столкнула его долгая жизнь?

У нас иногда считают, что книги, написанные с таким вот «пристрастием», не имеют значения объективного свидетельства, не могут служить материалом историку и, стало быть, их познавательная ценность невелика. Ну что ж, я могу понять известное недоверие к автору, который по русской пословице «крепок задним умом». И все-таки спешу предварить читателя: он не найдет в этой книге Дикого таким, каков он был сорок лет назад, когда молодым и наивным украинским хлопцем впервые вступал на сценические подмостки. Разумеется, в ту пору я был более чем далек от целого ряда обобщений и выводов, явившихся в результате последующего пересмотра. Но раз уж он состоялся, этот пересмотр, я не считаю возможным скрыть результаты его от читателя.

Я бы хотел рассмотреть в этой книге факты театрального прошлого с точки зрения тех уроков, которые заложены в них для нас, без всяких претензий на последовательное изложение истории МХАТ и его Первой студии, без заявки на «документальную» полноту. Я режиссер, а не археолог, и волнует меня не старый театр, но в первую очередь театр сегодняшний, его беды и его трудности, его радости и удачи. Ради него, во имя него написана эта книга.

В начале XX века я был молод и аполитичен, и потому прошел мимо многих идеологических боев, характеризовавших предреволюционное десятилетие. Мои интересы тогда ограничивались сферой профессиональной и вращались в орбите Художественного театра и близких к нему творческих начинаний. Но о том, что я видел, что помню, мне хочется рассказать правдиво, то есть сложно, не отмахиваясь от «опасных» тем и «скользких» обстоятельств, а пытаясь в них разобраться, оценить их с сегодняшних позиций, с позиций нашей, социалистической идеологии.

Может статься, что я не справлюсь с поставленной целью и что-то напутаю в трудных вопросах, — что же, это будет лишь значить, что моя личная идейная вооруженность не так уж сильна. Но самый подход к делу, мною избранный, не должен быть, думается мне, осужден. Пора перестать останавливаться перед объективным, исторически полным освещением всей сложности явлений художественной жизни в период реакции. Вот я и пытаюсь в своей книге сделать хотя бы маленький шаг в этом направлении.

* * *

Осенью 1910 года я поступил в группу сотрудников при Московском Художественном театре.

Этот хмурый осенний день круто повернул мою судьбу. Поступая в Художественный театр, я полагал через некоторое время вернуться на родину, к своей любимой украинской сцене. Я не вернулся туда. Новое искусство, новые формы властно завладели моей душой. В том, что я стал актером Художественного театра, был некоторый элемент случайности — я мог прийти в искусство и иным путем. Но я перестал быть случайным для этого театра человеком на другой день после того, как вступил в его великолепный тогда коллектив.

Моя дальнейшая профессиональная жизнь протекала сложно и пестро. Я много бродяжил, много ездил, работал в различных театрах, прошел через ряд увлечений и крайностей, от чего-то отказывался, с чем-то соглашался, всегда искал и не всегда находил. И я хорошо сознаю, что будущий историк театра, если вздумается ему помянуть меня в своих исследованиях, никогда не отнесет Алексея Дикого к сонму правоверных и собственно мхатовцев, о чем я, честно сказать, не жалею — у меня своя доля, своя дорога. Но пусть я как творческая единица — довольно нестройная, угловатая единица — не укладываюсь в рамки «чистых» мхатовских критериев; всем хорошим в себе, всем, что удалось мне сделать полезного в искусстве, я обязан школе Художественного театра, влиянию моих замечательных учителей — Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко.

Я не одинок в этом отношении. Сегодня вместе со мной, рядом со мной живут и трудятся мои товарищи, мастера 36 актерского искусства и режиссуры, вышедшие из колыбели Московского Художественного театра. Как ни различен их творческий облик — все они могут сказать то же самое. Это Художественный театр заложил в нас органическое чувство правды, ненависть к театральной лжи, в каких бы формах она ни проявлялась. Это Художественный театр воспитал в нас сознание, что искусство переживания есть единственный и универсальный ключ к любому сценическому жанру. Это Художественный театр выработал у нас неуклонную преданность делу, которому все мы служим.

Каждый из нас шел в искусстве своей дорогой, но корни были одни. Вот почему я так горжусь тем, что в личном моем архиве хранится пожелтевшая газетная вырезка, где говорится, что Алексею Дикому в числе шестнадцати других товарищей присваивается пожизненное звание артиста Московского Художественного театра. Я получил это звание в 1927 году, как раз тогда, когда навсегда порывалась моя непосредственная, рабочая связь с театром, существовавшим под общей маркой с Художественным.

ДОСТОЕВСКИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Я пришел в театр, когда работа над «Карамазовыми» вступала в решающую фазу. Позади — в предыдущем сезоне — остались застольные репетиции, захватывающе интересные, по словам тех, кому довелось слышать, как глубоко и ярко анализировал Владимир Иванович роман Достоевского. Был закончен разбор по внутренней линии, по всем многообразным ходам подтекста. Пора было перебираться на сцену, начинать лепку спектакля во времени и пространстве. А между тем ясного представления о том, во что это все может вылиться, не было, кажется, ни у кого в труппе, за исключением самого Владимира Ивановича.

Не надо забывать, что принципы этого спектакля, по нынешним временам вполне обычные, тогда были неслыханным новшеством. Инсценировка романа вместо привычной пьесы, сукна вместо строеных декораций, детали обстановки вместо законных интерьеров, чтец за кафедрой — все это свелось воедино именно в «Братьях Карамазовых». Правда, инсценировать Достоевского до Художественного театра пробовали Суворин и Орленев, в свое время Савина играла Настасью Филипповну в «Идиоте», но все это были непритязательные попытки «приспособления» романа к данным известного актера, попытки, неспособные стать законодателями новых сценических форм. Когда же за дело взялся такой серьезный театр, как Художественный, стало ясно, что он либо докажет правомерность сближения театра с литературой через сценическую жизнь романа, либо заставит навсегда отказаться от этой идеи.

Я хорошо помню, как в канун нового сезона (1910/11), сразу после возвращения труппы из отпуска, Владимир Иванович собрал актеров в верхнем фойе и долго говорил о сложности задач, возникших перед театром в связи с инсценировкой многопланового произведения прозы. Он отметил тогда, что обращение к роману вызвано, с одной стороны, скудостью современного русского репертуара, на котором только и может расти актер, «выбиваясь из представления к творчеству», с другой — желанием одарить сцену всеми духовными богатствами нашего отечественного романа. Сам Владимир Иванович, человек, пришедший в театр из литературы, давно и крепко об этом мечтал. Ему уже и в ту пору грезилась серия монументальных спектаклей, созданных на материале прозы; он намеревался от инсценировок романов Достоевского прийти к произведениям Тургенева, Гончарова, Толстого.

Предвосхищая замечания некоторых критиков, историков театра, склонных видеть в тогдашнем обращении МХТ к роману лишь дурной репертуарный компромисс, я еще раз подчеркиваю, что Владимир Иванович, беседуя с нами в верхнем фойе, выдвинул именно эти две мотивировки. Напомню также, что на этом пути, на пути расширения репертуарных возможностей, театр одержал впоследствии значительные творческие победы. Сегодня никому не придет в голову оспаривать самостоятельное значение таких постановок МХАТ, как «Воскресение» и «Анна Каренина», «Бронепоезд 14-69» и «Земля».

Тогда же, в пору нашей беседы в верхнем фойе, все это было еще смутно и неясно. Мы слушали, удивлялись, терзались невысказанными сомнениями: как это так — в театре, и вдруг двухтомный роман! Но самое удивительное наступило в конце, когда Владимир Иванович заявил с невозмутимой серьезностью, что руководители постановки (то есть сам Владимир Иванович совместно с В. В. Лужским) «совершенно не знают», как нужно решать спектакль, и будут крайне признательны, если кто-нибудь из актеров, независимо, как говорится, от чина и ранга, предложит свое решение. «Нам нужна ваша помощь, — сказал он. — Мы полагаемся на вашу интуицию, на ваш жизненный и сценический опыт, на энтузиазм и рвение тех, у кого по юности лет нет еще никакого опыта. Давайте вместе пробовать, вместе рисковать!»

Это заявление вызвало, как пишут в газетных отчетах, заметное «оживление в зале». Мы, молодые, догадывались, что Владимир Иванович, попросту говоря, хитрит, что решение у него, конечно, есть, но ему хочется послушать и нас, хочется, чтобы и мы вместе с ним пошевелили как следует мозгами. И так как просьба Владимира Ивановича была делом нешуточным, то начиная с этого дня, мы буквально зарылись в произведения Достоевского, в критическую литературу о нем, достаточно, впрочем, сбивчивую и невнятную.

Смысл этой мудрой меры Владимира Ивановича полностью ясен мне только теперь. Ведь она была приурочена к моменту, когда в спектакль входила большая группа новых людей, ошеломленных беспрецедентностью и сложностью задачи. Лишь исполнители главных ролей, работавшие с Владимиром Ивановичем в прошлом сезоне, разделяли его веру в успех этого смелого предприятия. Остальных еще нужно было к Достоевскому приобщить, окунуть в мир его образов, расшевелить фантазию, активизировать мысль. Нужно было возложить ответственность за постановку на плечи всего коллектива. Это и сделал Владимир Иванович на собрании в верхнем фойе.

И действительно, сколько я помню, на время «Карамазовых» театр обратился в огромную лабораторию, где сотрудничали все до единого, занятые в этой постановке. Спектаклей в ту пору не было, так как сезона не открывали. Его открыли «Карамазовыми» 12 октября 1910 года. Работа кипела в мастерских, молодежь увлеченно занималась с В. В. Лужским массовой сценой — словом, дел было по горло.

Многие важные вопросы постановки действительно решались сообща. Никаких литераторов, «перелагающих» роман для сцены, в театре не было — тогда вообще не существовало такой профессии. Инсценировка рождалась внутри театра, непосредственно в ходе репетиций. Сильно спорили, например, о том, распределять ли отобранный материал на два вечера (факт неслыханный!) или попытаться втиснуть его в рамки «нормального» четырехчасового спектакля. И еще в канун премьеры состав картин, попадающих в спектакль, не был установлен окончательно. В работе Владимир Иванович старался захватывать материал романа как можно шире, хорошо сознавая, что часть срепетированных сцен в дело пойти не может. Ему было важно, чтобы актеры овладели непрерывностью действия, чтобы внутренняя линия их образов не «рвалась» при каждом пробеле в инсценировке, а как бы протягивалась от одного выхода исполнителя до другого. Лишь сегодня я понимаю, что это единственный способ овладения прозой, когда она попадает в театр, транспонируется на сценические подмостки.

Таким образом, накануне премьеры коллектив жил общим подъемом и общим волнением. Судьба спектакля тревожила занятых и незанятых. Были верующие, были и скептики, в чем-то сомневались, что-то предсказывали — и работали, работали не покладая рук. Прав был тот рецензент, который назвал сто девяносто репетиций «Карамазовых» «подвигом Художественного театра».

Но, как ни активны были участники спектакля «от мала до велика», я убежден, что они ничего не смогли бы сделать, если бы не Владимир Иванович. Настоящая, законченная концепция спектакля была только у него одного. Что же касается нас всех, в особенности молодых, то нас занимали в ту пору соображения скорее эстетические, связанные с новаторством формы спектакля, чем идеологического порядка. Художественная необычность затеи Немировича-Данченко слишком резко бросалась в глаза.

И только Владимир Иванович, инициатор и застрельщик инсценировок Достоевского, понимал, что в подобном выборе таится не малый риск для общественной репутации Художественного театра. Об этом говорят его интервью с репортерами ряда газет накануне премьеры «Карамазовых». Вот содержание одного из них: «Достоевский писал, как романист, но чувствовал, как драматург. У него — сценические образы, сценические слова. Как многое в его романах так и рвется в театр, на сцену и так легко, так естественно укладывается в ее рамки, сочетается с ее специальными требованиями и условиями. Целые главы — настоящие и замечательные куски драмы. Особенно в “Бесах”. И только характер этого романа, его идейная окраска остановили желание перенести его на сцену» (подчеркнуто мною. — А. Д.).

Так, начав с изложения сценических достоинств романов Достоевского, Владимир Иванович закончил сомнениями в их политическом смысле. Это усложняло работу театра и над «Карамазовыми», ставило режиссера перед рядом серьезных трудностей как художественного, так и идейного порядка.

Но, повторяю, приступая к постановке, Владимир Иванович уже предчувствовал «отгадку». Он не искал, а находил. Я не мог присутствовать на многих его интереснейших репетициях, потому что молодежь сразу же включили в работу над картиной «Мокрое». Забегая урывками в зрительный зал, я видел, как фантастически быстро растет спектакль, какими гигантскими шагами движутся вперед актеры, как из бесформенной груды наработанного материала вырисовываются четкие контуры сценического здания. А это бывает лишь при наличии своей концепции у постановщика, твердого взгляда на содержание и образы будущего спектакля.

Только теперь, через годы, пробегая мысленно по всем двадцати картинам спектакля, вспоминая, как он был построен, я вижу, что «Братья Карамазовы» в Художественном театре являют собой пример плодотворной борьбы с писателем за него самого, за все лучшее, прогрессивное, демократическое в его творчестве.

От достоевщины к Достоевскому — таков был путь театра в этой сложной работе.

Нельзя точнее сказать о Достоевском, чем сам он сказал о себе в письме к Фонвизиной: «… Я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки».

Сомнения Достоевского, его склонность «опрокидывать» собственные доводы, надорванность и мучительство, сопровождавшие его размышления над жгучими вопросами времени, проистекали от характерного для многих писателей в классовом обществе разрыва между мыслителем и художником. У Достоевского было острое зрение. Он не был бы великим писателем русским, если бы из-под пера его не лилась то и дело вопиющая, гневная правда о жизни. Он сам пугался этой правды, отгораживался от нее, а правда все преследовала его, как кошмар, разбивая в прах тот жалкий монастырский идеал, в который он пытался «вместить» и революцию и реакцию.

Достоевский действительно сомневался во всем, и прежде всего в собственном монастырском идеале, и в силу этого благодетельного сомнения оставил нам рвущие душу картины страданий униженных и оскорбленных, трагедии обездоленных. Оставил, может быть, «рассудку вопреки», повинуясь властному внутреннему голосу. Но от этого картины, им нарисованные, не становятся менее яркими. Нужно быть глухим, чтобы не расслышать в романах Достоевского тоски и боли за человека, взятого в тиски социальной несправедливостью. Ему, писателю-разночинцу, прошедшему сквозь ужасы каторги, видевшему жизнь на самом ее дне, был кровно дорог этот горемычный человек; то и дело тревожил он чуткую совесть писателя, не давая покоя, настоятельно требовал правды о себе.

Но сложность дела заключается в том, что если, скажем, у Гоголя, художника тоже противоречивого, есть первая часть «Мертвых душ» и вторая, как будто написанная другой рукой, есть «Ревизор» и отдельная к нему «развязка», есть, наконец, «Выбранные места из переписки с друзьями», пригвожденные Белинским к позорному столбу, то у Достоевского почти в каждом романе существуют и свои «Выбранные места» и свои — в плане идейном — «Ревизоры». Гоголь пришел к реакционным взглядам в конце пути, Достоевский большую часть своей жизни пробродил между двух берегов — отсюда, кажется, и знаменитые «две бездны» его.

Есть исключения из этого правила. Ни «Бесы», ни «Записки из подполья» не содержат в себе элемента общественно и художественно ценного. Это создания фантазии больной и злобной, и советский читатель отвергнет их, так сказать, с порога. Здесь, кстати, и заложена была причина неумолимой обреченности «Ставрогина» в постановке Московского Художественного театра. Но после «Бесов», после речи о Пушкине Достоевский приходит к «Братьям Карамазовым» — самому двойственному из всех его романов. В «Карамазовых» наиболее полно выражен религиозно-философский догмат Достоевского, но там есть на что опереться исследователю, который захочет доказать справедливость тезиса А. В. Луначарского: «… под мрачным обликом апостола отречения и проповедника православия и государственности таился мученик и полузадушенный средой протестант…»

Эту двойственность ясно видел Художественный театр, инсценируя «Братьев Карамазовых». И достаточно вникнуть в вопрос, на каких принципах строилась самая инсценировка, как старательно отделялась в ней пшеница от плевел, реакционная философия — от жизненной правды характеров, от «горестных замет» сердца писателя, чтобы понять, куда направлял свои поиски театр во главе с Владимиром Ивановичем в этой своей интереснейшей работе. Не со всяким произведением может быть проделана такая операция. Но Художественному театру в спектакле «Братья Карамазовы» она в значительной степени удалась.

Прежде всего была целиком отсечена монастырская, богостроительская линия романа: старец Зосима, «великий инквизитор», глава «Дитё», где речь идет о христианском «просветлении» грешного Мити Карамазова. И хотя это было сделано по цензурным соображениям, но одной лишь цензурой дело не объясняется. Известно, что запрещалось выводить на сцену лиц духовного звания, но иметь мысли в духе официального православия не запрещалось, кажется, ни одному сценическому герою. Театр не воспользовался этой возможностью, наоборот, выбросил все, что только можно было выбросить, а кое-где попросту подменил мотивировки, пойдя на оскудение некоторых образов, и в наибольшей степени — образа смиренника Алеши.

Забегая вперед, скажу, что на голову моего друга и однокашника В. В. Готовцева сыпались тогда бесчисленные упреки во всех и всяческих смертных грехах. А он, между прочим, ни в чем не был виноват. Можно ли было спрашивать с него за то, что в спектакле не вышел Алеша, когда этот образ в самой инсценировке романа сведен был к минимуму, лишен всякого налета «идеальности», свойственной ему у Достоевского! Алеша нес в спектакле лишь сюжетные функции. Он нужен был для внутренней связи картин, для того, чтобы остальные герои могли по очереди открывать перед ним свои души, — словом, он стал второстепенной фигурой, и это отнюдь не случайно, я думаю, потому что Алеша — единственный из братьев, воплощающий в себе «христианское» начало романа. А театр ориентировался на «мирскую» его сторону, по мере сил отбирая в тексте Достоевского все, что насыщено социальными мотивами, что раскрывает картину жизни русского захолустья тех лет с его надрывающими душу контрастами. Пьеса начиналась рассказом чтеца о том, как отходящий Зосима посылает Алешу в мир, предлагая ему «возле братьев быть», и кончалась неотвратимостью «судебной ошибки», порожденной холодным бездушием чиновников, вершащих приговор над человеческой судьбой. Не случайно следствие в «Мокром» стало идейным центром спектакля Художественного театра; именно в этих эпизодах романа театр расслышал нотку толстовского обличения казенщины и бездушия судебной машины самодержавной России. Не случайно театр так долго и упорно добивался разрешения показать на сцене гнусную комедию суда и уже после премьеры, когда отшумели газетные толки, отстоял у цензуры право ввести в заключительную картину пьесы речи прокурора и столичного адвоката Фетюковича, написанные Достоевским с подлинным сатирическим блеском. А ведь подобная «доработка» спектакля была по тем временам неслыханной. Все это делалось во имя усиления социальных мотивов постановки.

И вот что еще интересно: стремясь к предельному лаконизму и четкости построения, объединяя весь спектакль вокруг истории Мити Карамазова, театр счел, однако, необходимым бережно сохранить эпизоды, связанные со штабс-капитаном Снегиревым, не боясь, что они прозвучат в спектакле своего рода вставной новеллой. Были показаны оба «надрыва» — «В избе» и «На чистом воздухе», относящиеся, как мне кажется, к лучшим страницам у Достоевского и наиболее полно воплощающие в «Карамазовых» тему униженных и оскорбленных. Для меня капитан Снегирев с его больным и гордым сыном Ильюшечкой, вопиющей нуждой и высоким чувством собственного достоинства близок духовно тем героям писателя, которым мы и сегодня отдаем свое сочувствие и любовь: брошенной девочке Нелли, горемычной семье Мармеладовых, «бедным людям», Неточке Незвановой, с юных лет оскверненной Настасье Филипповне.

Ту же тенденцию можно легко проследить во всей инсценировке, положенной театром в основу спектакля. Театр подчеркивает, выделяет словечко «барышня» в характеристике Катерины Ивановны (я отлично помню, как это «барышня», «ангел-барышня» оскорбительно и жестко звучало в спектакле); вкладывает в уста Алеши (вернее, тщательно сохраняет) реплику «богато живете», сказанную им в адрес матери и дочки Хохлаковых. Несколько споря с автором, идеализируя в соответствии со своим «толстовским» миросозерцанием героиню романа, театр снимает все упоминания о миллионщике Самсонове, о таких черточках Грушеньки, как расчетливость, трезвость, купеческий практицизм. Недвусмысленно резко клеймит заносчивых и жуликоватых панов, один из которых, «прежний и бесспорный», явился причиной всех несчастий Груши-девушки, поселил злые, мстительные чувства в ее душе. Умещает в двух картинах беспощадную критику гнусного явления «карамазовщины» в лице отца семейства — Федора Павловича. О судейских я уже сказал. В общем, театр отчетливо меняет акценты, выплескивая вместе с монастырской стихией романа исторический надлом, болезненность психологии, любование путаницей и раздвоенностью человеческих душ, то есть все то, что так ценят в Достоевском на Западе.

Так возникала в спектакле горькая мысль об уродствах и ненормальности жизни, удобной лишь для богатых, жизни, калечащей души людей, не оставляющей им права на человеческое счастье. Так рождался спектакль, горячо сочувствующий горю униженных, исполненный веры в то, что добрые начала в человеке непобедимы, что в мире есть такие непреходящие ценности, как совесть, честь, достоинство человека, нравственное отвращение к злу.

Конечно, «Карамазовы» Художественного театра не стали и не могли стать произведением прямого протестантского смысла. Не могли стать потому, что этому серьезно мешали и тогдашний уровень идейной зрелости театра (речь идет о времени реакции!) и, конечно, самый материал романа Достоевского. Социальная тема спектакля нащупывалась театром в пределах свойственного ему демократизма, лишь частью осознанного, а больше интуитивного, не отмеченного ясностью идейных позиций. Но если бы мне позволено было определить место этого спектакля в развитии Художественного театра, я, не задумываясь, отнес бы «Карамазовых» к числу произведений, продолжающих демократические тенденции его юности.

Я прошу читателей задуматься над вопросом о том, в каком окружении вышел этот спектакль на сценические подмостки (я имею в виду репертуар Художественного театра тех лет). С одной стороны, напряженная, путаная символика андреевского «Анатэмы», тоже не лишенного «социального подтекста», но подтекста замутненного, с сильной примесью декаданса. С другой — кладбищенский холод «Miserere» С. Юшкевича, драмы, отмеченной отчаянным философским пессимизмом. И, наконец, «У жизни в лапах» К. Гамсуна, произведение с явной тенденцией утопить в нарочитой экзотике больные вопросы жизни.

А в «Братьях Карамазовых» на сцене являлись образы правдивые, очерченные с яростной и неистовой силой, представали картины жизни уездного города России в их вопиющих противоречиях, в их ужасающей наготе. В спектакле жили черты трагедии большого плана, к которой давно тяготел театр, тяготели его актеры, уже вышедшие на старт для смелого творческого прыжка. Все это позволяет отнести «Карамазовых» Художественного театра, несмотря на противоречия романа, отразившиеся и в спектакле, к положительным фактам истории культуры тех смутных реакционных лет.

Но понять произведение в идейном плане — еще не значит уметь его сценически воплотить. Именно тогда, на репетициях «Карамазовых», понял я, как различаются между собой анализ статический, литературный и динамический, приводящий к действию, то есть анализ собственно театральный. Я услышал об этом впервые от того же Владимира Ивановича. Несколько раз говорил он нам, как о чем-то существенно важном, что идею произведения надо уметь найти в действии, в чертах поведения и характера всех без исключения героев, иначе сказать — понять, куда, на какой объект направлен их темперамент, чем захвачены их чувство и мысль. Если направленность темперамента угадана правильно — значит спектакль наполовину решен.

Объяснения, данные нам по этому поводу Владимиром Ивановичем, настолько интересны, что стоит, мне кажется, о них рассказать, хоть они и выходят за пределы темы «Достоевский в Художественном театре».

«Возьмите Чехова, — говорил он нам. — Мы знаем, что Чехов в своих пьесах поведал о судьбах русской интеллигенции на рубеже XX века, увидел эту интеллигенцию разобщенной, пассивной, лишенной радости “общей идеи”. Этого достаточно для литературной оценки творчества писателя, но недостаточно для сценической интерпретации его пьес. Когда мы только приступали к Чехову в нашем театре, мы знали: должен быть сценический ключ к писателю, открывающий все тайники и кладовые его изумительной лирики. Думаю, что я не ошибусь, если скажу, что Чехов в театральном плане — это объект вне партнера».

Я понял Владимира Ивановича так: люди одиноки, несчастны, их мечты иллюзорны, на все их желания жизнь говорит им: «нельзя!» Каждый живет своим и в своем; лишь часть их души внимает общему разговору, а другая в то же время отдана какому-то внутреннему процессу, напряженному, тянущемуся через годы и месяцы. Чеховские герои пассивны внешне — внутренне они никогда не «безмолвствуют». Проходит путь сурового самоосуждения Иванов, мучительно доискивается дядя Ваня причин, по которым у него «пропала жизнь», тоскуют и рвутся в Москву три сестры, ликует душа юной Ани, полная предчувствием весны. Вот отчего поразительные по своей музыкальности диалоги чеховских пьес сплошь и рядом разбиваются на ручейки монологов, лишь внешне связанных между собой. «Герои Чехова не знают сплошного общения», — говорил Владимир Иванович.

Достоевский в этом отношении — полнейшая противоположность Чехову. По мысли Владимира Ивановича, Достоевский в театральном плане — это объект в партнере.

Никто из героев Достоевского не знает истины, но все они ее страстно ищут. Ищут ответов на «проклятые вопросы», и не только в себе, в своей душе, но прежде всего в душе рядом стоящего человека. Жадно вникают в его доводы, ловят его на противоречиях, стараются познать его тайное тайных, понять, каковы пружины тех или иных человеческих поступков. Достоевский, а за ним и его герои никогда не верят человеку на слово: они проверяют, допытываются, следят, подозревают. Они словно связаны все друг с другом сетью уклончивых и недосказанных мыслей, скрытых мотивов, жадного любопытства к тому, какое «верую» исповедует рядом стоящий человек. Романы Достоевского — это вечный диспут, диспут не отвлеченный, но как бы скрепленный кровью, потому что писатель не признает празднословных теорий и каждый, казалось бы, абстрактный тезис тут же и прямо, и иногда очень больно, отзывается на судьбах его героев.

А в театральном плане это значит: глаза в глаза, зрачки в зрачки, взгляд, проникающий в душу соседа, мысль, нащупывающая его мысль. Иначе говоря, непременно и обязательно — объект в партнере. И потому диалог Достоевского никогда не превращается в монолог, а его монолог весьма часто оборачивается диалогом, что нашло свое наиболее отчетливое выражение в главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» — одной из самых ярких глав романа «Братья Карамазовы».

И еще одно соображение, с этим связанное. Соображение, так сказать, последующего порядка, ибо я не помню, чтобы я слыхал в те времена что-либо подобное от Владимира Ивановича. В общем, это мое собственное соображение. Но оно, мне кажется, многое объясняет в том творческом событии, о котором Немирович-Данченко писал Станиславскому, образно называя это «проломить стену».

Существует термин: полифоничность Достоевского. Именно потому, что сам писатель — «дитя неверия и сомнения» — он предоставляет своим героям безусловную «свободу голосов». Он не играет в поддавки ни с одним из них, а дает каждому обосновать свою точку зрения. Люди Достоевского спорят так, что, право, иногда и не знаешь, кому поверить, на чью сторону встать. Это спорят разные голоса в душе самого писателя, яростно сшибаясь друг с другом, приводя доводы один парадоксальнее другого, один другого острее и неожиданнее. И все это льется неудержимым потоком на страницы его произведений. Достоевский диалектичен, как, может быть, ни один писатель. Все его интересы прикованы к сфере человеческой психологии, к борьбе в сознании, в душе героев. И это сделало Достоевского «своим человеком» в Художественном театре.

Правда, можно и заплутаться в извивах противоречий, раздирающих героев Достоевского, утонуть в «двух безднах», им свойственных. Можно потерять представление о добре и зле, о чести и бесчестии, о подлости и благородстве. Тогда — гибель реалистического искусства, ликвидация его идейных основ. Тогда ставить Достоевского опасно и вредно, так же как вредно и неправомерно его лишь таким образом читать.

Но Достоевский не Гамсун и не Уайльд. Он не стремится ошеломить читателя, поразить его «странностью» людской, не зовет любоваться изломом человеческой души. Достоевский страдает вместе со своими героями. И нужно уметь услышать эту глубокую и истинную ноту, скрытую в романах писателя, уловить его тягу к нравственному, чистому в человеке. Тогда нам откроется, кого любил он и кого ненавидел, чему в душе поклонялся и что в конце концов сжигал.

Именно так это было в спектакле «Братья Карамазовы». Театр многое расслышал у Достоевского, а кое в чем и поспорил с ним. И коль скоро это было так, то страстная интеллектуальность письма, необычайная острота мысли писателя, пламенный накал чувств и насыщенность внутреннего мира его героев — все эти свойства таланта Достоевского помогли театру вырваться на простор искусства трагического, создать большое социальное полотно.

Все, что было накоплено в Чехове, постигнуто на материале сдержанной, «тихой» психологической драмы, ярким пламенем взметнулось в Достоевском, позволило актерам подняться к невиданным прежде высотам. Потенциальные силы прогрессивного сценического метода Станиславского именно в Достоевском получили полную свою реализацию, наконец-то стали явны всем. Потому что после «Карамазовых» никто уже, кажется (включая А. Р. Кугеля), не мог усомниться в том, что Художественный театр — это прежде всего театр актера.

Художественные особенности спектакля логически вытекали из его идейных основ.

Театр назвал свой спектакль «отрывками из романа Достоевского» и играл его в два вечера с отделениями вместо актов. В тексте пьесы не было ни единого слова, не принадлежавшего самому Достоевскому. Для связи картин театру понадобился чтец. Он сидел за кафедрой с левой стороны сцены, как бы сливаясь с порталом, с фоном, на котором развертывался этот спектакль. Когда приходила пора ему включаться в действие, на кафедре загоралась маленькая лампочка, зеленый абажур отбрасывал круглую тень на раскрытую книгу, и чтец — Н. Н. Званцев, представительный, с «адвокатской» внешностью, с чуть приметной «летней» бородкой (летний отдых лица актера!), звучным, бархатным голосом читал тот или иной отрывок из романа. Читал ровно, бесстрастно, почти не окрашивая слов Достоевского личной «выразительной» интонацией.

Я не сразу разобрался, зачем это было сделано. Мне все казалось, что Званцев читает сухо, неинтересно, что это просто неудача актера, не захваченного текстом романа. И только позже я понял, что чтец задуман правильно, что всякое его сочувствие происходящему на сцене могло бы ненужно размельчить трагедию, лишить ее лаконичной строгости форм. Чтец — не участник действия, он — я повторяю это — лишь фон, на котором с особой отчетливостью проступает драматический контур событий.

Фоном было и оформление спектакля. Художник В. А. Симов, замечательный мастер живописных подробностей, типического интерьера, одухотворенных пейзажей, в «Карамазовых» стал на путь сурового самоограничения. Скромный темно-оливковый занавес был протянут между двумя колоннами, стоявшими по бокам сцены Художественного театра и уменьшавшими ее зеркало. Он отдергивался слева направо, обнажая серый нейтральный задник, сукна кулис и жесткий минимум обстановки, лишь в намеке определяющий место действия той или иной картины пьесы. Круглый, с гнутыми ножками красного дерева стол под белой скатертью, накрытый для кофе у Федора Павловича, одинокая ракита при дороге, где Митя встречает Алешу шутливым возгласом «кошелек или жизнь!», грубый, потрескавшийся деревенский стол, видавший виды диван и два стула на первом плане в «Мокром», а также кровать в углу, задернутая грязным ситцевым пологом, — вот и все, что позволил себе художник, ища декоративный образ спектакля.

Казалось бы, Художественный театр, столь приверженный к жизни вещей на сцене, видевший в точно воссозданном быте важное средство реалистической образности, не привыкший воспринимать людей вне обстановки, их окружающей, сделал в этом спектакле шаг назад, уступил общепринятым тогда нормам сценического оформления. Меня могут спросить: «Как же так? Снова слева диван, а справа стол и два стула, то есть то же условное убранство сцены, против которого так горячо восставал Художественный театр в пору своей протестантской юности? Где же его пресловутое новаторство сверху донизу, в том числе и в вопросах декорационного искусства?»

Нет, театр не изменял себе, когда ставил «Карамазовых» в сукнах, с деталями обстановки. Напротив, он нашел здесь высшее выражение своих творческих идей. Пройдя через соблазн натуралистических излишеств в ранних постановках, бывших как бы крайней реакцией на рутину и условность старой сцены, Художественный театр пришел в «Карамазовых» к насыщенному лаконизму, предпочитая множественности красок их концентрацию, всей радужной гамме — один выразительный блик.

Зато кровать и стол, «игравшие» в «Мокром», были не кровать и стол вообще, не дежурные кровать и стол, а те самые, единственные, какие только и могли стоять в этом большом придорожном трактире с развращенными слугами и плутом-хозяином, где все таит в себе следы бессовестных загулов, все вычищено и прибрано кое-как, чужими, равнодушными руками.

Сценическая простота «Карамазовых» диктовалась прямым режиссерским заданием. Она, как я сказал, служила лишь фоном для острых внутренних столкновений, борьбы страстей, составлявшей нерв этого спектакля. Стоило театру расцветить сцену подробностями, весьма заманчивыми для такого живописца, как Симов, знатока быта и нравов русской провинции, и потускнели бы сильные тона трагедии, внимание зрителей оказалось бы неизбежно расслабленным, его «захват» происходящим не был бы столь абсолютным.

На тех же принципах (почти на тех же) строилась и кульминация спектакля — «Мокрое».

Во всех рецензиях на «Карамазовых» сцена «В Мокром» оценивалась в превосходных степенях. Эта картина была воспринята как точнейшее творческое «попадание», «выстрел в яблочко», говоря языком военных. Острый, взвинченный ритм действия, густая, тяжелая атмосфера кабацкой оргии, «шабаш девок» (как выразились в одной из статей о спектакле), вино рекой, и деньги рекой, и десятки горящих алчностью глаз, неудержимо притянутых к пачкам кредиток в руках загулявшего Митеньки, — такой запомнилась мне эта сцена, выписанная сильными и резкими мазками с великолепным чувством меры, с непревзойденным мастерством режиссерской инструментовки целого.

Интересно, что, когда пришел момент подключать массовую сцену к основному действию и мы, молодые, с трепетом ждали, что-то скажет Владимир Иванович, одобрит ли нашу работу, внесет ли в нее свое видение, нас постигло известное разочарование. Владимир Иванович не сказал ничего. Он принял нас как штрих, ничего не решающий, как еще один элемент фона. Это был на моей памяти единственный случай полнейшего невмешательства Немировича-Данченко в режиссерско-педагогическую работу Лужского.

А вмешаться, может быть, и следовало. Персонажи «массовки» оказались излишне ярко расцвеченными и моментами заставляли вспомнить словечко «олеография». Было нечто стилизованное, малявинское в этих крикливых сарафанах баб, затейливых, с петухами рубахах парней, в характерных фигурах евреев-цимбалистов, в разухабистой пляске, лихой частушке, во всей этой буйной, разряженной толпе, завладевавшей подчас вниманием зрительного зала. И хотя Владимир Иванович то и дело уводил это пестрое общество за кулисы, предоставляя сцену главным героям, и хотя, повторяю, в сочетании общих и «сольных» эпизодов «Мокрого» соблюдалось строжайшее чувство меры, мне все же казалось, что успех картины держался совсем не на блеске «массовки», пусть сделанной с обычной для театра тщательностью. Митя и Грушенька, Митя и поляки, Митя и следственные органы — таковы были три оселка, на которых вращалось «Мокрое» в Художественном театре.

Сценами «Мокрого» открывался второй вечер спектакля. Задача неимоверной трудности: у исполнителей, попадавших сразу в обстоятельства сумасшедшего внутреннего напряжения, не оказывалось никакого «разбега». Вдобавок картина шла час двадцать минут — длительность небывалая в истории русского театра до «Карамазовых». Она как бы распадалась на два акта, две части, до известной степени самостоятельные: Митин загул и следствие. В первой части сквозь пьяный угар дебоша просвечивало трагическое предчувствие беды, несчастья, жило ощущение «пира во время чумы». По мере «переключения» Грушеньки от поляков к Мите (линия, талантливо прочерченная режиссурой), по мере того как душа этой женщины, видавшей так много грязного, обидного, воскресала «для жизни и добра», нарастали тоска и тревога Мити, страх за поверженного старика Григория, грызла его сердце мысль о преступлении, может быть, совершенном им, Дмитрием, подле дома отца.

Во второй части сценой завладевали мотивы обличительные. Все это следствие, казенное, грубое, это бесцеремонное влезание в чужую душу, поворачивание ножа в ране — и такое вежливое, деликатное, с предупредительностью почти изысканной, эта полная неспособность взглянуть на дело неформально, проникнуть в суть поступков и помыслов «подследственного» — все было ярчайшим проявлением критического реализма театра, его умения по-толстовски срывать маски с тех, кто мнит себя воплощением закона, общественной совести, морали. Да, театр ставил вопрос в моральном плане, как наиболее ему близком, но и это уже было много в условиях жесточайшего аморализма эпохи.

И одновременно внутренним контрастом к фальшивой церемонии следствия возникает в «Мокром» тема нравственного распрямления Мити Карамазова. Весь спектакль до этой сцены зритель мог сомневаться в Мите — Леонидове, потому что театр и актер беспощадно, до дна обнажали ту и другую «бездны» его. Здесь, в «Мокром», сомнения кончались. Становилось ясно, что какая ни грешная эта душа, а все же душа, на преступление неспособная, чести-совести не продающая, душа, поднятая из грязи силой чувства к Грушеньке, чувства, оказавшегося как бы выше самого Дмитрия. Не очищение страданием, а очищение любовью играл актер в этой великолепной сцене — потому-то и не понадобилась театру глава «Дитё» с ее благостным всепрощением.

Очищение было взаимным — и Мити и Грушеньки. Последняя также теряла в «Мокром» черты «инфернальности», и это сразу сближало Грушеньку, такую, какой мы ее видели на сцене Художественного театра, с другими женскими образами русской классической литературы и драмы. Только эти двое — Митя и Грушенька — да еще, разумеется, штабс-капитан Снегирев оказывались в конечном счете «подзащитными» театра. И не «карамазовщину» защищал в них театр, а нечто другое — проснувшуюся человечность.

Вот почему «Мокрое», несмотря на весь ужас следствия, начиналось куда более зловеще, чем оно кончалось. Вот почему оно оказывалось идейным центром спектакля: основные общественные силы, затронутые Достоевским, а точнее, воспринятые как основные театром, здесь, в «Мокром», сталкивались в открытом бою. Осуждался бездушный закон, и торжествовала вера в добрые начала человека. В этом был, может статься, элемент идеализации, свойственный, по слову Владимира Ивановича, «толстовскому мироощущению» театра, но это же и вносило ясность в усложненную, путаную философию Достоевского, придавало спектаклю демократические черты.

Наконец, в «Мокром» сильнее, может быть, чем в остальных частях спектакля, чувствовалось, что хозяин сцены — актер. Театр сделал все, чтобы приблизить героев к зрителю, поставить в центре внимания переживание, чувство, мысль. Сколько я ни перебираю в памяти мизансцены «Карамазовых» — они все были фронтальны, развернуты вдоль рампы, не часты в сменах, укрупнены. Объектив театра как бы сходился на лицах, на душах, и потому так захватывала, волновала драма жизни, прочитанная театром в романе Достоевского.

В одной из рецензий «Братья Карамазовы» Художественного театра были названы «пиршеством талантов». В самом деле, такого класса ансамбля не было до той поры ни в одном спектакле театра, да немного было и после того. Ансамбль как бы весь составлялся из звезд самой первой величины. Точно десятилетний запас сил душевных быт израсходован исполнителями за один этот спектакль.

Прежде всего — о братьях (обо всех четырех).

Кажется, Николаю Эфросу принадлежало в те дни крылатое изречение: «“Братья Карамазовы” — это “Мокрое”, а “Мокрое” — это Леонидов». Победа актера была тем более полной, что от Леонидова — таково было ложное мнение о нем — не ожидали ничего подобного. Он пришел за несколько лет до того в Художественный театр и сыграл на его сцене ряд ролей, главным образом характерных, не предвещавших трагического начала в даровании актера. Признанным актером героического плана, кумиром московской публики был в те времена Василий Иванович Качалов, и я помню, как Леонидов говорил, смеясь, что получил роль в «Карамазовых» только потому, что там три брата, вернее, даже четыре. Во всяком случае, с Леонидовым-трагиком Москва встречалась впервые.

Актер неровный, с капризным вдохновением, в дальнейшем наряду со сладостью побед познавший и жгучую боль провалов, Леонидов играл Митю с тем неизменным огнем, с той свободой сценического поведения, какие возникают лишь тогда, когда роль удалась вполне, когда перевоплощение абсолютно. Думая о Леонидове — Мите, я всегда вспоминаю слова Станиславского: «не подделаться, а стать». Леонидов и был Митей Карамазовым в полной мере, причем особенно поражало то, что актер не укрывался за живописностью облика, не злоупотреблял перевоплощением внешним, но до такой степени сливался со своим героем внутренне, что легко постигал каждый порыв этой смятенной души.

Я говорил выше о страстной интеллектуальности Достоевского, о постоянном стремлении его героев «ходить по ножам» жгучих, пронзительных, испепеляющих мыслей. О Мите — Леонидове такого не скажешь. Гипертрофия мысли была в спектакле уделом Качалова — Ивана. Это в нем горел темперамент ума, голубой огонь, при котором плавится сталь. Митя весь был во власти страстей, необузданных и стремительных. Если он и был умен (все герои Достоевского умны), то умен стихийно, проницателен сердцем, позволявшим ему скорее угадывать истину, чем сознательно ее постигать.

Биография Мити, столь существенная в романе, оставалась, разумеется, за пределами спектакля. Но нельзя было не чувствовать, глядя на Митю — Леонидова, что этот человек искалечен средой и дурным воспитанием, что все его нравственные понятия спутаны. В нем соединились чувства мстительные и великодушные, «насекомое сладострастья» и душевная чистота, он был способен на черные поступки, такие, как оскорбление бедного Мочалки, и на высшую меру самоотречения, что сказалось, например, в его намерении уступить Грушеньку «прежнему и бесспорному». Леонидов глубоко брал и то и другое сразу. Верилось, что его Митя мог с дурными намерениями зазвать к себе под вечер Катерину Ивановну, а поступить с ней по-рыцарски, благородно.

Весь спектакль Леонидов — Митя находился в той крайней степени возбуждения, когда человек уже почти не владеет собой. У него как бы было беззащитное сердце. Оно кровоточило, горело, сжималось от боли буквально на ваших глазах. Никогда не забыть мне этого потерянного лица, этого взгляда, блуждающего и смятенного, беспорядочно спутанных волос над высоким лбом, чуть прикрытым артиллерийской фуражкой. Не забыть этих резких движений, этой сумасшедшей порывистости. Небрежно распахнутый черный сюртук открывал белую простую рубаху с отложным воротом, схватывавшим тонкую шею Мити.

Очень точно передал самочувствие Мити — Леонидова Николай Эфрос (дело касалось «Мокрого», его первой половины):

«Да, то была воистину душа, сорвавшаяся со всех петель, выбитая из всякой колеи, налитая до последних краев смертельным ужасом, каждую минуту умирающая в исступленном отчаянии, пьяная всеми хмелями, отравленная всеми ядами, какие скопил “дьяволов водевиль” — жизнь человеческая» («Речь», Спб., 16 октября 1910 г.).

А за этим трагическим безумием скрывались вещи глубоко реальные: денежный тупик, горькая обида на мерзавца-отца, с юности поруганные нравственные чувства, неустроенная судьба. Скрывалось стремление к жизни людей чистых, сокровенная мечта о том, что вот еще один, только один дурной поступок — и он, Митя, станет порядочным человеком, навеки расстанется с миром порока. Эта тяга к доброму, всячески и, может быть, вопреки Достоевскому подчеркнутая театром, была главным и решающим доводом, в силу которого о Мите — Леонидове в большей степени, чем о Мите Достоевского, можно было сказать: «Да, виновен, но заслуживает снисхождения».

И только одна сцена не удовлетворила меня в исполнении Леонидова. Впрочем, на то были особые причины. Я расскажу о них не для того, чтобы умалить актера, создавшего вдохновенный образ, а для того, чтобы вывести из этого случая немаловажное творческое правило.

Вот как было дело.

Репетировалась первая картина «Карамазовых», эпизод, когда разъяренный, взбешенный Дмитрий вне себя от ревности вламывается в дом отца, думая найти там свою избранницу. «Где Грушенька?» — называли в театре этот эпизод. Леонидов начинал кусок очень ярко, но каждый раз что-то мешало актеру продолжать репетицию в том же градусе. Его могучий темперамент, врываясь вместе с ним из-за кулис на сцену, словно разбивался там о какую-то невидимую преграду, тускнел, терял весь свой внутренний заряд. Что-то не ладилось в сцене, что-то мешало актеру реализовать до конца тот порыв, который влечет его, Дмитрия, в дом отца.

Владимир Иванович с присущей ему деликатностью несколько раз объяснял Леонидову, что именно нужно ему сделать, чтобы сцена «пошла», но Леонидов не схватывал объяснений и при повторении куска допускал ту же самую ошибку. Наконец Владимир Иванович, осознав, по-видимому, что теоретическими рассуждениями делу не поможешь, сам пошел за кулисы и попросил «подавать» ему текст.

И тут я увидел чудо. Владимир Иванович, маленький, кругленький, с адвокатской бородкой, с добрыми глазами, милый, всем нам знакомый Владимир Иванович вдруг предстал перед нами как человек неудержимого, бешеного, стихийного порыва. Было ясно, что эту лавину ничем не остановишь, и огромный, массивный И. М. Уралов — Григорий, стоявший у двери, отлетел в сторону, как былинка, от одного движения этого Дмитрия (позже я узнал, что Владимир Иванович даже не прикоснулся к нему).

Все стало ясно без слов. Ошибка Леонидова заключалась в том, что он искал Грушеньку здесь, на сцене, то есть в гостиной карамазовского дома, тогда как в гостиной ей спрятаться было негде и она могла находиться лишь где-то там, во внутренних покоях. Туда, в те дальние комнаты, и должен был быть направлен темперамент исполнителя. У Леонидова же был в этом эпизоде как бы темперамент короткой дистанции; он меркнул, так и не достигнув искомого объекта. Получались фальшь, нарочитость, невольный наигрыш. Леонидов метался по сцене, заглядывал в такие углы, где вовсе нельзя было спрятаться человеку, и в его поведении то и дело нарушалась простейшая жизненная логика.

Разумеется, и Леонидов сразу понял, чего добивался от него Владимир Иванович. Он ринулся за кулисы и сыграл сцену снова — правильно, правдиво, много лучше, чем раньше, но… как казалось мне, без того подъема, который сопутствовал ему весь спектакль. И сколько бы ни смотрел я впоследствии эпизод «Где Грушенька?», я всегда видел верный рисунок, недостаточно «обжитый», освоенный Леонидовым. Так я получил наглядный урок из области сложных и тонких взаимоотношений режиссера с актером.

Леонидов сперва не схватывал объяснений, а потом был подавлен творческой силой режиссерского показа. В отличие от Станиславского к показу Немирович-Данченко прибегал очень редко и, показывая, намечал искомое как бы пунктиром, бережно подводя актера к цели, не стесняя его личной свободы. В дальнейшем я мог убедиться в этом десятки раз. Но вот эпизод «Где Грушенька?» он сыграл тогда с полной отдачей. Это была одна из самых его вдохновенных «актерских минуток», ярко свидетельствовавших о том, какой превосходный актер таился в его существе. Играть сцену после Владимира Ивановича не по рисунку Владимира Ивановича было бессмысленно — это значило заведомо портить дело. Играть по его рисунку значило в той или иной мере копировать, что для актера такого самобытного таланта, как Леонидов, невольно оборачивалось потерей яркости, полноты перевоплощения в сценический образ.

Тогда я не понимал, что случилось с Леонидовым, и тщетно ломал себе голову над этой загадкой. Я понял это позже, на собственном опыте, столкнувшись с опасностью насыщенного показа, убивающего подчас в актере импульс к самостоятельному творчеству. Самоограничение режиссера в показе стало для меня впоследствии неписаной заповедью, которую я по мере сил моих старался не нарушать.

Эпизод «Где Грушенька?» был единственной потерей в образе Мити. И то, что актеру так удался этот образ, что такой убедительной и жизненно конкретной оказалась характеристика этого бывшего армейского офицера с его тяжелым детством и исковерканной психикой, многое решало в спектакле. Это переводило его из плана философских абстракций в план реалистического повествования о нравах уездного города самодержавно-крепостнической России.

По логике вещей читатель вправе ждать от меня рассказа о среднем брате — Иване. Но мне бы хотелось прежде сказать несколько слов о четвертом в этой семейке — о Смердякове, образе, с необычайной меткостью очерченном в спектакле.

Это было такое же прямое «попадание», как и Леонидов в роли Дмитрия. Смердякова играл С. Н. Воронов — актер, ничем до той поры не примечательный. В дни премьеры «Карамазовых» он из числа сотрудников театра шагнул прямо в первую шеренгу мастеров. О Воронове заговорил весь город, ему пророчили серьезное будущее, его имя мелькало в газетных отчетах о спектакле наряду с именами Качалова и Леонидова, Кореневой и Москвина. Это была большая смелость со стороны театра — занять ученика в столь ответственной роли, и понадобилась прозорливость Владимира Ивановича, чтобы угадать в неопытном актере, незадолго перед тем показавшем в студийном порядке Подхалюзина из пьесы Островского «Свои люди — сочтемся», талант сатирических зарисовок, меткую наблюдательность, великолепное чувство формы.

Все было типично в вороновском Смердякове — лакейская улыбочка и чистоплюйская аккуратность, напомаженные височки и какая-то плебейская изысканность. У него были не руки, а ручки, не фуражка, а фуражечка, не голос, а голосок — вкрадчивый, с теноровой слащавостью. Он говорил и сам любовался игрой своих интонаций, своим умением красиво, «научно» философствовать о смысле бытия. С олимпийской невозмутимостью, скрестив руки на груди, стоял он у колонны гостиной Карамазовых и излагал свое кредо, свой подленький лакейский идеал. Это была самоутвержденная, монументальная лакейщина, да еще претендующая на командные роли в жизни. Единственный из всех братьев, он не был снедаем страстью, не терзался сомнениями, знал все ответы на «проклятые вопросы», пребывал в убеждении, что он-то и есть самый настоящий, доподлинный «сверхчеловек». Смердяков Художественного театра всегда казался мне яблочком, нездорово румяным снаружи и отвратительно горьким, прогнившим внутри.

Таково было это пошлое исчадие развратника и садиста Карамазова-старшего, эта мерзкая Галатея ницшеанствующего анархиста Ивана. Понятие «карамазовщина» весьма чувствительно бичевалось в спектакле через образ Смердякова, созданный безвестным сотрудником театра.

Да, Воронов мог бы стать большим актером, если бы у него сверх яркого таланта были еще качества художника-творца. Но он был нетерпелив, любил успех и рвался к славе; «карамазовские» лавры вскружили ему голову, и он не захотел ждать следующего случая, следующей большой работы в Художественном театре. Он уехал в провинцию — и растворился там.

Вот теперь я могу приступить к Ивану, самому сложному образу спектакля, замечательному созданию философского гения В. И. Качалова.

Иван Карамазов Художественного театра являл собой еще один яркий пример плодотворного и ненасильственного вмешательства актера во внутреннюю структуру образа, его переакцентировки в соответствии с творческим замыслом театра.

У Достоевского главным в Иване является, по-моему, бунт против бога и философское обоснование этого бунта. Зло жизни, с детских лет обступившее Ивана, заставляет его бросить вызов богу, отвергнуть его власть над собой. Но богоборчество Ивана вырастает на горькой почве нигилизма и всеотрицания. Для него, коли нету бога, так, стало быть, и ничего святого нет. Добро и честь — звук пустой, а нравственную узду он признает лишь для слабых, для темной толпы. А он, выдающаяся личность, аристократ духа, не ведает преград: ему и таким, как он, «все позволено» в этом мире.

Вот эта гнилая ницшеанская теория с неумолимой последовательностью опровергалась в спектакле как через лакейство Смердякова, о чем было сказано выше, так и через муки самого Ивана, неспособного преступить те моральные понятия, которые он с таким жаром отрицал. Качалов казнил не человека — напротив, в его Иване было много привлекательного, даже чистого («насекомое сладострастия» в образе не оттенялось); он казнил ложную идею, им завладевшую, бесплодный и нищий его нигилизм. Тем самым утверждалась в спектакле мысль, что добро и честь существуют, что они сильнее, чем высокомерное «избранничество» и философский аморализм.

Правда, Иван не побеждает и у Достоевского. Но в романе он расплачивается за неверие, за то, что «дерзнул» против бога, отрекся от него. Театр отклоняет эту христианскую мотивировку. Богоборчество Ивана, достаточно, впрочем, отчетливое у Качалова, служило актеру лишь отправной точкой для перевода Ивановых теологических размышлений на язык повседневной реальности. В спектакле ведь не было «великого инквизитора» и разговора с Алешей в трактире, где рядом с «бунтом», в оправдание «бунта» особенно пышно развернут философский догмат героя. Театр как бы подчеркивал тем самым, что не видит серьезной разницы между каноническим православием и туманными рассуждениями о «человекобоге» и «богочеловеке». Качалов брал в характеристике Ивана главным образом то, что обращалось не в религию, а в жизнь. В этом и заключалась переакцентировка, допущенная театром в образе среднего брата.

Ницшеанство Ивана не носило в спектакле оттенка западного, иноземного. Оно вырастало из противоречий русской жизни.

Когда я думаю об образе, созданном Качаловым в спектакле, мне приходит в голову одна мысль, может быть, и спорная с точки зрения литературоведов, но мне она кажется важной, потому-то я и рискую ее высказать читателю. Иван в спектакле представлялся мне последним из могикан философствующих отрицателей русских, в роду у которых — да простят мне историки литературы столь смелое сопоставление — такие имена, как лермонтовский Печорин, как его же Арбенин, как Марк Волохов Гончарова. Но идея всеотрицания, порожденная во всех этих случаях пессимизмом общественного порядка, постепенно мельчает, мельчают и ее носители по мере того, как проигрывают они бой с жизнью; в Иване эта идея приходит к своему последнему тупику.

И если в порывах Печорина, в его критике действительности, в его незаурядности духовной таилось начало общественно ценное, то на последующем этапе исторического развития образ этого философствующего отрицателя духовно вымирает. Мы видим: все, что удается создать Ивану Карамазову, оборачивается смердяковщиной, падает гневным приговором на его же собственную голову. Отцеубийство — вот цена его философских упражнений. Отцеубийство, а затем драма брата Мити, ставшего жертвой судебной ошибки, невольно принявшего на себя его, Ивана, вину. И то обстоятельство, что Качалов как бы вскрывал корни Ивана, сближая его с целой линией в русской литературе, усиливало социальную тему спектакля, снимало с образа мистический налет.

При всем том Качалов не строил характер примитивно, он словно все время видел дистанцию между личностью героя и исповедуемым им «верую». У Ивана в спектакле было самое разорванное, самое противоречивое сознание из всей карамазовской «семейки». Достаточно было взглянуть на это лицо, одухотворенное и немного надменное, на эти правильные черты, осененные волнами белокурых волос с одинокой прядью, спадающей низко, до самых бровей, на эти страдальческие глаза, тонкие губы, тронутые кривой усмешкой, чтобы ощутить, как мучается человек, как дорого оплачивает он свое ницшеанское «все позволено».

Мне не забыть, какой безысходной тоской веяло от всего качаловского существа, когда в миг короткого просветления его Иван шепотом произносил в суде: «А я за одну минуту радости отдал бы квадриллион квадриллионов». Было в нем и другое: глубокая уязвленность в сцене, когда пьяный отец в упоении жестокого сладострастия оскорбляет его покойную мать, нежность к Алеше, была и целомудренная любовь к Катерине Ивановне. Ум гордый и независимый, отгородившийся от других людей надменным «аристократизмом духа», качаловский Иван подчас удивительно оправдывал характеристику Алеши, назвавшего брата в хорошую минуту «молоденьким, желторотым мальчишкой».

Словом, и у Ивана были в спектакле свои «две бездны», созерцаемые «обе разом». Сдержанный и немногословный, внутренне он все время метался между стихийной тягой к доброму, преобладавшей в порывах Дмитрия, и злой смердяковщиной, опустошавшей душу героя. Иван как бы был поставлен в спектакле между этими двумя братьями — вот почему и мне захотелось рассказать сперва о них, а потом уж о нем.

Двойственность качаловского Ивана нашла свое полное выражение в сцене с чертом — второй кульминации спектакля после «Мокрого».

Вопрос о черте дебатировался, насколько я помню, на многих репетициях «Карамазовых». Решение пришло не сразу. У Достоевского черт материализован, конкретен, ему придан характерный облик, весьма выразительный костюм. Казалось бы, тем больше оснований было у театра ввести эту колоритную фигуру в спектакль. Так первоначально и виделся этот эпизод Владимиру Ивановичу. Однако принято было предложение Качалова, который говорил тогда, что черт — плод больной фантазии Ивана Федоровича; незачем вмешивать в это дело публику, состоящую из нормальных людей. Качалов предложил решать сцену как галлюцинацию Ивана, как поединок «двух бездн», расколовших надвое его душу, и убедил в этом Владимира Ивановича. Диалог с чертом превратился в самодиалог.

Это было верно не только потому, что уводило спектакль от мистики, особенно пагубной в те годы. Это было верно для Достоевского, потому что отвечало его «многоголосию», его страсти к душевным диспутам, к анализу скрытых движений человеческого ума. Но только Качалов, актер-философ, художник такой интеллектуальной силы, выше которой я в театре не знаю, мог справиться с этой труднейшей задачей — выплеснуть в зрительный зал неудержимый поток схватывающихся мыслей Ивана.

Сцена шла около двадцати минут. Двадцать минут Качалов держал публику в нервном напряжении, в состоянии буквально завороженном. Ничто не помогало ему в этом — на сцене не было буквально ничего, что так или иначе «подпирает» актера. Она была погружена во тьму, и только колеблющееся пламя свечи освещало бледное лицо героя, его расширенные ненавистью и страхом глаза. Но на всем протяжении этой огромной сцены у зрителя ни на минуту не возникало чувство «потери адресов». Четкая физическая грань отсекала всякий раз реплику одного действующего лица от реплики другого. Нельзя было спутать, где говорит Иван, а где слово предоставляется его оппоненту. Последний «такт» действия (словесного действия, что то же самое) каждого из них известным образом фиксировался, замедлялся с тем, чтобы вступающий в разговор собеседник как бы мог оттолкнуться от этого такта, превратить его в отправной пункт для своей собственной тирады. То это был некий резкий, «отграничивающий» жест, то удар по столу, неожиданно закрепленный словом, то что-нибудь падало у Качалова — книжечка, спички, мундштук, хлопала крышка портсигара, и это опять-таки служило сигналом для вступления в действие его воображаемого партнера. И так — двадцать минут острейшего захватывающего диалога.

Но не только высокая техника Качалова, эти его великолепные «отыгрыши» позволяли зрителю безошибочно различать самого героя и его искусителя — черта. Водораздел был намечен и глубже и тоньше. Качаловский Иван ничем — ни обликом, ни духом — не напоминал в спектакле философствующего лакея Смердякова, но всякий раз, когда хозяином положения оказывался черт, в его манере, тоне, в самом мышлении неуловимо проглядывало нечто смердяковское: то ли наглое благодушие, то ли тайная озлобленность, то ли мерзкое самолюбование. Недаром Иван, пока длится его кошмар, несколько раз называет черта своим лакеем. И думалось: вот она — вторая Иванова «бездна», вот преисподняя этой души. Повторяю, Качалов намечал смердяковское в черте штрихами легкими, еле уловимыми: здесь не было и доли нажима, грубости; была лишь правда самочувствия в образе, неосознанная, может быть, до конца самим актером.

Таков был средний брат Иван — существо страдающее и виновное, с живой тоской и ложной философией, неумолимо влекомое к своему трагическому финалу. «И этот гордый ум сегодня изнемог» — хотелось сказать о нем словами лермонтовского «Маскарада».

Я уже упоминал о том сложном положении, в какое попал молодой артист В. В. Готовцев, исполнявший в спектакле роль младшего Карамазова. Но к этому следует кое-что добавить. У Готовцева была, как говорится, дурная пресса. Его дружно отчитывали все рецензенты за то, чего в роли сыграть было нельзя, что оказалось опущенным в самой инсценировке. Но не все было дурно в игре актера. Этого не видели, не захотели видеть многие современники спектакля в силу невольной аберрации зрения; в спектакле был другой Алеша, не Алеша романа, и это казалось неудачей тем почитателям таланта Достоевского, которые видели в Алеше идеал смирения и всепрощения.

А между тем я читал, что Достоевский хотел Алешу провести через монастырь, через религиозную страсть и вернуть его в мир революционером1*. «Братья Карамазовы» повествуют лишь о юности Алеши, о поре его ранних жизненных впечатлений, когда только формируется личность человека. Вот такой Алеша и был в спектакле, Алеша-мальчик, нежный и чуткий, жадно вбирающий в себя (без всякого налета христианского великопостничества) все «впечатления бытия».

У Алеши не было самостоятельной партии в спектакле, это был лишь мазок в картине, мягкий штрих, «подсвечивающий» нечто в облике других персонажей — отца, братьев, штабс-капитана Снегирева, Грушеньки, Катерины Ивановны, расслабленной, взбалмошной Лизы Хохлаковой.

Вот во взаимоотношениях с Лизой всего яснее звучала личная Алешина тема, и именно в этих эпизодах актер оказался выразительнее всего. В спектакле было много любви, и любовь была всякая: чувственная, с надрывом, с «унижением паче гордости», с взрывами страсти слепой и неудержимой. И только в Алеше воплощалась прелесть первой любви, чувства детского, робкого, неуклюжего и наивного.

Но влюбленность Алеши соединялась с невольным осуждением того нервического «дамского» стиля, которым отмечены были в спектакле обе Хохлаковы — мать и дочь. Печально, с укором смотрели Алешины ясные глаза на это уверенное ничегонеделание, на этот ажиотаж по поводу чужого несчастья, на это азартное празднословие, всплески и аханье, продуманный и искусный «надрыв» в гостиной. «Богато живете» — я уже говорил о том, каким горьким итогом звучала эта реплика в устах Готовцева — Алеши.

Готовцеву очень помогала Л. М. Коренева в роли Лизы. В ту пору еще совсем молоденькая, Коренева была всеми одобрена за эту работу. Не было рецензии, в которой не упомянули бы о ней.

Когда я вызываю в памяти облик ее Lise — изящной и хрупкой, с тонким нервным личиком, с угловатыми жестами, с быстрой сменой чувств, дурных и хороших, я не могу избавиться от ощущения, что Коренева была в этой роли неумолимым прокурором, что она судила героиню без всякого снисхождения. Актриса нежнейших полутонов, превосходно передававшая очарование юности, прелестная Верочка в «Месяце в деревне», Коренева в «Карамазовых» играла зло, решительно выводя свою Lise за пределы той группы лиц, которым хотя бы в минимальной степени сочувствовал спектакль.

Было что-то отталкивающее, безнравственное в этой балованной девочке с порочным воображением, ищущей сильных ощущений в четырнадцать лет. В ее чувстве к Алеше жил элемент нездорового любопытства, а в ее бессознательном кокетстве проглядывала «задушенная плоть», как писали в одной из рецензий. Лиза — Коренева не принадлежала к карамазовской семейке, но она была порождением той же среды, тлетворной и затхлой, той же тины уездного города с его сплетнями и развращенностью, с его тягой к сенсациям самого пошлого, обывательского порядка.

Четыре брата, наделенные столь разными характерами, как бы представляли в спектакле все социально-философские линии романа. Остальные персонажи так или иначе группировались подле братьев, что-то в них оттеняя, чем-то дополняя этот фамильный портрет. Театр по-прежнему брал каждый образ сложно, в противоречиях и душевной борьбе, на нельзя было не видеть, какая бездна отделяет «роковые», но искренние страсти Грушеньки от изломанных, деланых чувств Катерины Ивановны, сколь полярны в спектакле оба «отца» — обездоленный жизнью Снегирев и нажившийся на людских слезах Карамазов-старший.

Женские образы спектакля, за исключением Лизы — Кореневой, не получили, насколько я помню, одобрения в прессе. Что касается Грушеньки (М. Н. Германова), то мне и самому казалось, что роль выражена несовершенно, во всяком случае, она проигрывала в сопоставлении с тем высоким классом исполнения, которым отмечен был этот спектакль. В Грушеньке — Германовой не было шири душевной, того огня, той женской силы, которые так властно притягивают к ней персонажей романа Достоевского. В ней отсутствовала характерная для Грушеньки мягкая округленность линий, походка «уточкой», все то русское в ее внешнем облике, что свойственно героине романа. Высокая, худая, с черными как смоль волосами Груша Германовой, по-своему статная, красивая, слишком уж отличалась от Грушеньки Достоевского характером страстей, природой темперамента и женственности. Недостаточная «угаданность» этого образа была, на мой взгляд, серьезной потерей спектакля.

Но рисунок роли, общий замысел и его решение — ничего этого нельзя было отнять у актрисы. В противопоставлении Грушенька — Катерина Ивановна мысль спектакля выражала себя столь же ярко, как и в противопоставлении Митиного «безудержа» олимпийству лакея Смердякова.

Одна — обиженная и поруганная, с растоптанными мечтами юности, с полузаглушенной тягой к добру. Другая — чопорная, всех в глубине души презирающая, испепеляемая «гордыней бесовской». Одна грешная, другая чистая, как бывает чист снег на холодных вершинах гор. Одна боится поверить в то, что ее еще могут полюбить любовью светлой, без грязных помыслов, и от этого мучает дорогого ей человека и в мстительном, горьком томлении чернит саму себя, саму себя презирая. Другая знает о том, что любима сильно, но прежде любви говорит в ней самолюбие, желание унизить обидчика — хотя бы ценой «великодушия», хотя бы обдуманным благородством; так она отравляет жизнь и Ивану и Дмитрию, никого из них, в сущности, глубоко не любя. У одной все — сердце, у другой — ум, озлобленный, кипящий в «действии пустом».

Незабываемая была сцена «Обе вместе», построенная на глубоком подтексте, который как бы развивался вразрез с событиями, образующими ее сюжет. Обижает Грушенька — а театр ее же представляет обиженной, жестоко оскорблена Катерина Ивановна — а театр без пощады вскрывает истинный смысл затеи «барышни», задумавшей унизить соперницу мнимой к ней же симпатией. У меня до сих пор звенит в ушах низкий, надтреснутый голос Германовой — Грушеньки, произносящей глухо, с заметными паузами, как бывает при учащенном дыхании: «А знаете что… Ангел-барышня?.. Знаете что?!. Вот возьму я вашу ручку, да и не поцалую!..» Интонация крепла, в ней уже слышалась дрожь оскорбления, ненависть к этой «чистой» девушке, вздумавшей на ней, Грушеньке, отыграть то давешнее свое унижение, когда пришлось ей ради спасения отца забежать под вечер на холостую квартиру к заезжему офицеру, а тот возьми, да и откажись от нее.

Нет, Катерина Ивановна сыграна была в спектакле точно, без единого фальшивого звука. О. В. Гзовская, превосходная актриса комедии, мастер тонкого, «кружевного» рисунка, была в этой роли как бы внутренне взрывчата, остра по темпераменту, особенно в сцене суда, где Катерина Ивановна идет, как говорится, ва-банк, вызволяя из беды Ивана ценой гибели того человека, в любви к которому клялась. Ведь губит Митю именно Катерина Ивановна, хотя знает, чувствует, что не таков человек, чтоб с расчетом убить отца и украсть три тысячи, что в чем угодно, только не в этом проявляется вторая «бездна» его. Кстати, в сцене суда особенно чувствовалось «расстояние» между Грушенькой, духовно выросшей, сбросившей пестрый покров «инфернальности», и этой холодной красавицей, о которой говорит та же Грушенька: «Эх, Митя! Погубила тебя твоя змея».

В игре Гзовской не было красок трагедии, да они не требовались по замыслу роли. Но Катерина Ивановна — барышня, белоручка, брезгливо презирающая в душе и «распутную» Грушеньку и погрязшего в страстях Дмитрия, — сыграна была актрисой с гневной и сдержанной силой.

Отчего не принимали эту Катерину Ивановну современники? Было много причин тому. И то, что у Гзовской была репутация актрисы комедии, и то, что в образе, ею созданном, точно так же как в образе Грушеньки, было мало надломленности и истерики (этого требовали общие здоровые основы спектакля), и то, наконец, что театр двигался к сути образов, минуя их внешнее, поверхностное, отбрасывая многое из того, что путает карты, заставляет белое мистификаторски обертываться черным, а черное — белым. Катерина Ивановна в «Братьях Карамазовых» написана так, что иным любителям путаных душ она может хоть на час показаться героиней. Катерина Ивановна театра — меньше всего героиня. Тем самым, быть может, кое-что упростилось в образе (отнюдь, впрочем, не примитивном в спектакле), зато ясной стала изложенная в нем мысль.

Иначе говоря, и в женских образах так же, как и во всем спектакле, присутствовала тенденция в самом лучшем, положительном смысле слова. В сложной психологической ткани романа театр нащупывал темы, близкие ему социально и человечески, и насыщал ими свой спектакль.

Вдохновенно играл в спектакле И. М. Москвин роль капитана Снегирева. Он был героем первого вечера, самой яркой фигурой в нем. Мочалка — одна из немногих ролей в творчестве Москвина, в которой сказалось скрытое трагическое начало его таланта. Начало, заявившее о себе с тем большей силой, что Снегирев был едва ли не единственным образом у Достоевского, не нуждавшимся в «переключении» со стороны театра. Здесь сливались социальные симпатии театра и непреодоленный демократизм писателя, его боль за маленького, поруганного человека.

Москвин шел к результату не прямо, а сложным путем, через точно разгаданную характерность образа. Его Снегирев представал перед зрителем существом неприятным, озлобленным, с замашками шута, сквозь которые сквозила жестокая обида, потребность утопить в паясничаний и в кривляниях горькое горе свое. Это был жалкий, издерганный, суетливый человечек с несообразными дисгармоничными движениями, скачущей, захлебывающейся, с оговорками речью, назойливыми «словоёрсами», то почтительными и робкими, то звучавшими откровенной издевкой. У него были острые, колючие глаза и редкая бородка клинышком; клочки седеющих волос островками торчали на лысой голове, и казалось, что остальное вырвано таким же забавником, вздумавшим, наподобие Мити Карамазова, потешиться над смешным стариком. Картину дополняли мятые парусиновые брюки (трубочками) и старое пальто с бахромой, порыжевшее во многих местах.

Отчетливее других исполнителей Москвин реализовал мысль Немировича-Данченко: Достоевский в театральном плане — это «объект в партнере». Он буквально впивался в своего собеседника, терзал его мыслью, взглядом, стараясь добраться до сокровенного, до истинных целей человека. Штабс-капитан Снегирев не верил никому — слишком жестоко обидела его жизнь.

В Мочалке — Москвине парадоксально смешивались ненависть к сильным мира сего (а кто в этом мире не сильней такого вот штабс-капитана?) и неуверенность в завтрашнем дне, делающая его покорным, почти заискивающим иногда; самоотверженная любовь к своему сирому семейству и острое чувство стыда за чудовищную свою нищету, стремление казаться благороднее, выше того положения в обществе, которое вынужден он занимать; невысказанная мольба о помощи и независимость бедняка, отводящего руку с протянутым ему подаянием. Вот это последнее было доминантой образа, его сутью. Москвин с огромным трагическим подъемом раскрыл в спектакле, что значит гордость маленького человека, показал силу его духа, его способность на нравственный подвиг, на вызов пошлой среде. Ведь именно этим маленький человек Достоевского отличается от «тихого» Акакия Акакиевича из знаменитой гоголевской «Шинели».

Вот Алеша, страдая от зрелища чужого несчастья, только что открывшегося ему в нищей избе капитана, страдая за брата, посмевшего поднять руку на этого беззащитного человека, теряясь, спеша пробует передать ему двести рублей, присланные «сердобольной» Катериной Ивановной. Москвин — Снегирев смотрит на новенькие кредитки молча, с видом, глубоко потрясенным. Вот оно, его спасение, спасение сына Ильюшечки, так храбро вступившегося за оскорбленного отца. Захлебываясь больше, чем обычно, Снегирев громко мечтает о будущем, о своей так неожиданно изменившейся судьбе. Можно будет позвать доктора, полечить бедную «мамочку» и безногую кроткую Ниночку тоже, можно будет отправить старшую дочь в Петербург на курсы — давно мечтает, наконец поднять на ноги обожаемого Ильюшечку, восстановить и его пошатнувшееся здоровье. Снегирев мечтает упоенно, громко, он, казалось бы, весь поглощен перспективой счастья, небывалого, неслыханного. Актер нагнетал эти краски, сознательно усиливая контраст.

Но вдруг как будто грозовая туча застилала безоблачный доселе горизонт, что-то сламывалось в груди у Снегирева, его расслабленный от блаженных мечтаний взгляд вдруг становился упрямым и гневным, губы сжимались, и мстительная, злая усмешка чуть трогала их края. «А знаете что… милая барышня? Знаете что?» — неизменно вспоминалось мне в эту минуту. Москвин — Снегирев не произносил ничего, он молча демонстрировал свой «фокус», ожесточенно мял кредитки и потом с наслаждением топтал их ногами, но самый этот порыв и у него и у Грушеньки как бы питался из одного источника, был вызван накипающим чувством социального протеста, как сказал бы я, если бы не боялся упрека в вульгарном социологизме. Только «месть» Грушеньки была скромнее и стоила меньше потому, что она в ту минуту не ставила жизнь на карту, как поставил ее штабс-капитан Снегирев.

«Доложите пославшим вас, что Мочалка чести своей не продает!» — пожалуй, это был высший взлет социального в спектакле. Точно ток пробегал по зрительному залу от этого резкого, пронзительного голоса, от этой вызывающей интонации, от непреклонности, ощущаемой во всей тщедушной фигуре штабс-капитана. Право же, Мочалка — Москвин был прекрасен в это мгновение. Он вырастал в глазах публики до масштабов подлинно трагических, потрясая сердца людей, нравственно их очищая, рождая острую ненависть к «карамазовщине», подтолкнувшей пьяного Митю на дикий, бесчестный поступок. Именно Мочалки, нанесенной ему обиды зрители не могли простить Дмитрию.

Таким образом, понятие «карамазовщина» много раз возникало в спектакле, много раз бичевалось сверх «прямого адреса», то есть тогда, когда дело не касалось самого Федора Павловича Карамазова. И это очень важно для понимания того, почему нельзя смешивать спектакль «Братья Карамазовы» с инсценировкой романа Достоевского «Бесы» — этой непростительной ошибкой театра.

Ведь одно дело — смаковать явление «карамазовщины», объективно утверждая его, другое — сознательно его ниспровергать. Художественный театр, с моей точки зрения, спектаклем «Братья Карамазовы» «карамазовщину» ниспровергал.

Горький писал: «Главный и наиболее тонко понятый Достоевским человек — Федор Карамазов, бесчисленно — и частично и в целом — повторенный во всех романах “жестокого таланта”. Это — несомненно русская душа, бесформенная и пестрая, одновременно трусливая и дерзкая, а прежде всего — болезненно злая… Очень искаженная душа, и любоваться в ней — нечем».

Театр мог бы подписаться под этой характеристикой образа. В спектакле, которого Горький не видел, Федор во многом приближался к горьковскому пониманию образа Достоевского. «Любоваться в нем — нечем», — решительно и убежденно заявлял зрителю В. В. Лужский, без пощады клеймя в спектакле темную, спутанную, противную душу героя. Этот отвратительный плюгавый старикашка с похотливым взглядом, гаденькой улыбкой на мокрых губах, обнажающей редкие гнилые зубы, вряд ли кому-нибудь мог прийтись по сердцу. Это было мерзкое создание с грязными мыслями и склонностями садиста, особенно любящего опачкать, оскорбить честного человека, хотя бы даже человек этот приходился ему сыном или женой. С наслаждением потягивая свой кофе, вызывал он на откровенность «валаамову ослицу» — Смердякова, стравливая его с Иваном, оскорблял религиозное чувство Алеши и все смеялся мелким, беззвучным смехом, а маленькие злые его глазки поспешно перебегали с одного лица на другое, словно боясь упустить выражение боли на них.

Лужский обнажал и другое: старческие немощи Федора Павловича — результат развратной жизни, его трясущиеся руки, его приверженность к «коньячку» и ненасытное чревоугодие. Я хорошо помню, как Федор Павлович, оставшись один в комнате, неслышно подкрадывался к шкапчику, доставал оттуда вино, дрожащими руками наливал рюмку, выпивал, потом минуту колебался, снова брал бутылку в руки и снова решительно отставлял, а потом все-таки наливал еще, шепча вожделенно: «Больше не буду». И хотелось крикнуть ему из зрительного зала: «Врешь! Будешь!» — так отчетливо доносил актер тайную «слабость» героя.

Вообще Лужский не играл однолинейно, хотя все, что он делал на сцене, состояло как бы из одних минусов в человеческой характеристике его героя. В основе этой характеристики лежало замечание Достоевского о Федоре Павловиче: «Он был сентиментален. Он был зол и сентиментален». Так и в спектакле Федор Павлович, растрогавшись, хныкал, лез к Алексею целоваться, в его движениях была какая-то кошачья мягкость, подчас он даже истово крестился, замаливая свои многочисленные грехи. Но по контрасту с этой иезуитской «добротой» еще яснее выявлялась злая суть образа, его воинствующая реакционность, разоблачалось присущее Федору Павловичу яростное желание унизить, оболгать все добрые и чистые начала жизни.

«Русского мужика, вообще говоря, надо пороть. Русская земля крепка березой… А Россия — свинство. Друг мой, если бы ты знал, как я ненавижу Россию!» — Федор Павлович почти плакал в эту минуту, но тем отвратительнее был смысл фразы, произнесенной им столь прочувствованно.

Таков был этот «родоначальник», вызвавший к жизни все муки, все страсти, все «бездны» младшего поколения Карамазовых. Обобщение было громадным. В Федоре Павловиче неуловимо проглядывали черты и Суворина, и Победоносцева, и Пуришкевича, и Столыпина. В такой интерпретации образ, достаточно неприглядный и у Достоевского, оказывался жестоко развенчанным театром.

Я и без того слишком задержался на актерских достижениях спектакля, но не могу обойти молчанием некоторых его эпизодических лиц, воплощенных со степенью яркости главных.

Это прежде всего жена Снегирева — Н. С. Бутова, самое трогательное и жалкое существо во всем его горемычном семействе. В счастливом неведении «мамочки», в ее беззаботном лепете несчастья Снегиревых отражались, как в кривом зеркале, но тем это было тягостнее, тем явственнее проступала жестокая изнанка их жизни. Во-вторых, это следователь — Б. М. Сушкевич, тогда совсем молодой актер, мой ровесник, великолепно проникнувшийся казенной атмосферой следствия, теми чертами «судейских», которые сближали спектакль «Братья Карамазовы» с «толстовским началом» Художественного театра. По ходу следствия героя Сушкевича больше всего беспокоила форма, процедура, невозможность придать допросу Митеньки целиком и полностью «законный» характер. «Не так, господа! Не так!» — все твердил он, внутренне страдая от «нарушений», и его безупречная выдержка еще подчеркивала холодную тупость закона, его враждебность человеку и человечности. Наконец, это Трифон Борисович — Н. А. Знаменский, типичный «расейский» кабатчик-кулак, такой старатель насчет рубля, что верилось: он разнесет по половице весь дом, отыскивая Митины заветные полторы тысячи, будто бы спрятанные там.

Так, в итоге огромной работы, проделанной театром, перед зрителем представала не картина всеобщей нравственной путаницы, жестокого блуждания героев по городам и весям российских споров о существовании бога, о смысле бытия, не коварная «полифония» с нарочитыми завихреньями мысли, со сгущением доводов pro и contra, с «опрокидыванием» поочередно каждого из мнений, обсуждаемых по ходу действия, но социальная картина жизни, не до конца осознанная самим писателем. Люди остались сложными, но мистификация кончилась, туман рассеялся, маски упали. Зритель получил возможность отделить овец от козлищ, понять, кого театр ненавидит, кого обвиняет, кому сочувствует и на что возлагает свои надежды.

Словом, это была картина эпохи, нравов того времени, широко охваченная театром.

Да, это был спектакль без героя, потому что того единственного героя, которого предложил своим читателям Достоевский, театр отверг вместе с его «хвостами»: монастырским «успокоением», старцем Зосимой, фальшивой идеей очищающего страдания. Это был спектакль без героя, но с горячим протестом против «карамазовщины» всех родов и мастей, спектакль, в котором явно ощущалась тоска по общественному идеалу.

В атмосфере пессимизма, в угаре мистики, в чаду сменовеховщины спектакль Художественного театра «Братья Карамазовы» во многом доходил даже как излишне бунтарский. Не случайно реакционная пресса много раз выступала против него. Была своя сложная судьба у этого спектакля. Его старались всеми способами унизить, зачеркнуть. Пробовали «защищать» Достоевского от театра на том основании, что театр упростил писателя, выбросил с водой ребенка, с реакционной философией — душу романа, что Достоевский без истерики и надрыва — не Достоевский, а показанное на сцене — лишь намек и подделка под знаменитый роман. Этим любителям сильных ощущений не хватало как раз всей той психологической мути, которая составляет суть достоевщины и которой законно не воспользовался театр.

С другой стороны, атаковали спектакль за то, что в нем ставятся «проклятые вопросы» остро, страстно. Это была критика под лозунгом: «чтобы нас не беспокоили». А спектакль беспокоил, возбуждал жгучие мысли, вызывал чувство протеста против «карамазовщины» и отнюдь не только в плане историческом, не только с уходом в глубь 80-х годов. Вот это-то современное начало спектакля и влекло за собой отпор заинтересованных лиц.

Может быть, я необъективен; «Карамазовы» — это моя юность, но, право же, такие отзывы свидетельствуют скорее в пользу спектакля, чем против него.

С совершенно иных позиций критиковал театр Горький; с позиций передовой идейности, боевой революционной мысли. Не случайно В. И. Ленин поддержал горьковские статьи. Но не случайным мне кажется и то немаловажное обстоятельство, что статьи эти появились тогда, когда театр взялся за постановку «Бесов» — произведения прямого реакционного смысла, неистребимой ненависти к революции.

И вот что интересно: «Карамазовы» шли в Художественном театре в ту пору, когда я еще пребывал, так сказать, в «младенческом» возрасте, но спектакль я помню хорошо. «Бесы» были поставлены тогда, когда я уже на что-то претендовал в искусстве: сам участвовал в «Николае Ставрогине» в качестве некоего распорядителя с бантом на «литературном» балу у губернатора. И все-таки «Ставрогина» я почти не помню: спектакль изгладился из моей памяти.

Я помню, что успехом у публики пользовались в «Николае Ставрогине» женщины: Л. М. Коренева в роли Лизы Дроздовой и М. П. Лилина в роли Марии Тимофеевны Лебядкиной — «хромоножки». Но помню лишь факт, совершенно не представляя себе теперь, как обе они выглядели тогда в спектакле. Больше других сохранился в моей памяти И. Н. Берсенев, игравший в «Ставрогине» Петра Верховенского. Вот он был как раз необъяснимо типичен, словно списан с натуры, обильно представленной в современной спектаклю действительности. «Русским бесом» называли его Верховенского. И действительно было что-то иезуитское, каинское во всей повадке этого вдохновенно подлого человека с острой бородкой, клоком волос, разрезающим надвое низкий лоб, со змеиной усмешкой на тонких губах.

Горький не пощадил свой любимый театр, не сделал различия между «Карамазовыми» и «Ставрогиным», не счел возможным Достоевского «членить». Потому, я думаю, что в ту минуту ему всего важнее было сказать Достоевскому и его сторонникам «нет!», в том числе и Художественному театру. Потому что он не хотел в условиях ожесточенной идеологической борьбы ослаблять свою позицию оговорками, взглядом на дело «с одной стороны» и «с другой стороны». Потому, наконец, что враги поднимали Достоевского на щит, делали его знаменем русской контрреволюции.

Горький точно определил место и роль Достоевского в идеологических схватках предреволюционного десятилетия. Но спектакля «Братья Карамазовы» он не видел. Оставаясь явлением противоречивым и сложным, спектакль этот дорог нам сегодня как свидетельство творческой мощи реалистического метода театра, как яркий пример переосмысления литературного первоисточника в демократическом духе. «Карамазовы» Художественного театра доказывают нам лучше всяких исследований, что Достоевский — художник с тяжелыми срывами, с заблуждениями философскими и идейными, но все же такой художник, который писал не только ложь, а глубокую, страстную правду о жизни, и этим он дорог сегодня нам.

Для меня лично постановки Достоевского в Художественном театре оказались серьезным и мудрым уроком. Они навеки объяснили мне, что такое режиссерская концепция и как гибнет уже при рождении спектакль, этой концепции лишенный. Они убедили меня в том, что ни одной пьесы нельзя поставить сильно, ярко, пока не отдашь себе отчета, ради чего ты хочешь ее ставить, какую мысль, общественно важную сегодня, своим спектаклем утвердить. Я понял также, что большой писатель всегда сложен, всегда богат. Что есть проблемы, идеи, стиль, прием, свойственные писателю в целом и специфичные только для данного произведения, составляющие его raison d’être. Что ни один серьезный художник в следующем произведении не повторяет нацело себя, не говорит как раз того, что он уже сказал в предыдущей вещи. Опыт спектаклей Достоевского впервые натолкнул меня на мысль об обязанности режиссера дифференцированно подходить к произведениям литературы и драмы.

Таков был тот творческий вывод, который я сделал для себя, тот опыт, который я извлек из этих двух во всех отношениях поучительных спектаклей Художественного театра.

 В ШКОЛЕ ТОЛСТОГО

После «Карамазовых» — «Живой труп» Толстого… Снова Немирович-Данченко, снова Качалов, Москвин и Германова, тот же Лужский ставит массовые сцены с молодежью, прошедшей школу «Мокрого», знакомые лица и прежний серьезный тон. И тем не менее — все другое: другие темы, мысли, другой воздух на репетициях, совершенно иная внутренняя настроенность.

Там, в Достоевском, — острый, взвихренный тон повествования, взрывы и потоки страсти, открытый темперамент, жестокое борение умов. Здесь, в Толстом, — благородная простота и сдержанность, тонкость и деликатность чувств, холодная броня благопристойности и высшая человечность души, не мирящейся с этим холодом, с формализмом и казенщиной жизни.

Там, в «Карамазовых», — творческий спор с автором, перестройка, подмена акцентов, отбор; там Достоевский, избавленный по мере сил от ложной философии, от надрыва и безумия. Здесь, в «Живом трупе», — глубокое и полное доверие к автору, внутреннее слияние с ним.

Наконец, тогда, в дни премьеры «Карамазовых», театр со своим новаторством, с целым рядом маленьких революций, совершенных этим спектаклем, вынужден был преодолевать косность и недоверие, устойчивость предвзятых мнений, настороженность друзей и прямую издевку врагов. Теперь, накануне «Живого трупа», влюбленность в Толстого, охватившая не только театр, но и зрителя, к нему близкого, мыслящую часть русского общества, создавала вокруг будущего спектакля совсем особенную, благоговейную атмосферу, заразившую нас с первого же дня работы над пьесой.

Нынешняя молодежь, для которой имя Толстого изначально связывается с далеким прошлым, вряд ли может себе представить, какой поистине всенародной скорбью отозвалась в стране весть об уходе и трагической смерти творца «Войны и мира» и «Анны Карениной». Толстой был нашим старшим современником, человеком, жившим среди нас. Мы работали, учились, мечтали, но в каждом нашем повседневном деле нас не оставляло ощущение, что там, в Ясной Поляне, живет поистине великий правдолюбец, огромный писатель земли русской, национальный гений, с именем которого связаны прекрасные минуты становления и формирования целых поколений. Мысль, что Толстой жив, что он с нами, что по-прежнему бьется его сердце, полное любви к людям, к правде и отвращения к лжи, заставляла наши сердца стучать сильнее. Когда умер Толстой, я был мальчишкой, целиком ушедшим в мечты о театре, но и меня весть о смерти Толстого полоснула, точно ножом.

Я глубоко убежден, что истинная цена человека, общественное значение его деятельности необычайно точно измеряются в минуту смерти. Умер Толстой, глубокий старец, в ту пору почти ничего не писавший, и нельзя было не скорбеть о том, что осиротела русская литература, о том, «какой светильник разума угас», особенно ярких в густых сумерках межреволюционного десятилетия.

Толстой был сложным художником; его сила и слабость были исчерпывающе вскрыты Лениным как раз в те горькие траурные дни. Но на стороне Толстого, в отличие от Достоевского, стояло уже тогда все светлое, демократическое в русском обществе, прежде всего потому, что самая жизнь Толстого всегда являлась образцом чистоты и моральной безупречности. Он был нашей совестью, у него мы учились нравственности, чести, добру…

Вот почему щемящее чувство утраты, владевшее в дни смерти Толстого всеми, кто дорожил судьбами нашей культуры, улеглось далеко не сразу. Давно умолкла разноголосица официальных соболезнований, затихли траурные марши газет, а люди все еще плакали о Толстом, с трудом привыкая к мысли, что его уже нет, что о нем нужно говорить: «был». И даже мы, совсем еще зеленые питомцы школы С. В. Халютиной2*, подготовили в память Толстого ученический спектакль «Власть тьмы» и играли его много раз с неизменным успехом. Но то был успех не наш; то был успех самого Толстого, бессмертного имени его.

И вот в эту атмосферу любви, почитания и повышенного интереса к Толстому неожиданно ворвалась весть о том, что в бумагах писателя обнаружена новая, никому еще неизвестная пьеса, что Художественному театру предоставлено наследниками исключительное право ее первой постановки и что вскоре она пойдет на образцовой русской сцене с участием Москвина, Качалова, Лилиной, Станиславского! Легко представить себе, с каким интересом встречали зрители будущий спектакль, как много от него ожидали. И какие серьезные обязательства накладывало на театр это дружеское нетерпение публики.

Теперь, через годы и десятилетия, оглядываясь на прошлое Художественного театра, мы уверенно относим «Живой труп» к числу спектаклей русского классического репертуара, которым театр оборонялся в те смутные годы от ядовитого потока пошлости, ринувшейся из литературы на сцену. В нашем сегодняшнем представлении «Живой труп» стоит рядом с «Месяцем в деревне», «Ревизором» и комедией «На всякого мудреца довольно простоты». А между тем это была пьеса современного автора, и социально-этические ее проблемы остро отвечали многим чертам переживаемого страной исторического момента с его поистине гигантским лицемерием и столь же гигантской моральной нечистотой.

Жить — стыдно, точно так же как стыдно служить в банке или занимать должность следователя в суде, — это чувство разделяли тогда сотни Протасовых во всех уголках русской земли. Нравственная непримиримость Феди, чуткость его сердца, позволившая ему увидеть, почувствовать фальшь, лицемерие, подлость там, где на первый взгляд царствуют порядок и норма, где «все так» и «всегда так», способны были открыть глаза многим людям, притерпевшимся к духу и нравам столыпинского режима.

Тут важно еще и другое — то, что сам Художественный театр был в ту пору, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, театром толстовского миросозерцания. Обычно весь предреволюционный период истории этого театра оценивается лишь с позиций чеховских идей, чеховских умонастроений русской интеллигенции. И в самом деле, «Чайка» была, наверное, самым субъективным, самым «личным» спектаклем Художественного театра, настоящей исповедью его души. Но я думаю, что прав был Владимир Иванович, когда подчеркивал в своей книге «Из прошлого» особую, стойкую, ничем не замутненную близость Толстого всему духовному строю старого, дореволюционного Художественного театра. Его актеры были, конечно, и чеховскими людьми, но, может быть, еще больше были людьми толстовскими, такими же, как он, неутомимыми искателями правды, проповедниками, мечтавшими обратить к доброму заблудшие человеческие сердца.

«Идеализация Толстого, мягкое отношение к человеку, художественная влюбленность его самого во многие его образы, даже такие, к которым он относился не в полной мере положительно, глубокая вера в то, что в каждом человеке, в конце концов, заложено что-то “божеское”, чисто языческая любовь к быту…»3* — вот черты, роднившие, по мысли Владимира Ивановича, старый Художественный театр с Толстым. Естественно, что в «Живом трупе» театр нашел материал, необычайно себе созвучный, затрагивавший дорогие ему мысли, настроения, области человеческих отношений. Потрясенные смертью Толстого, скорбным финалом этой героической жизни, испытывая, как и все лучшие люди России, прилив любви и восхищения великим писателем, актеры Художественного театра во главе с Владимиром Ивановичем внесли в постановку «Живого трупа» большое, взволнованное личное чувство, и это усиливало эмоциональное, а стало быть, и идейное воздействие спектакля.

Вот почему «Живой труп» представляется мне высшим взлетом предреволюционного репертуара Художественного театра, самым значительным современным спектаклем тех лет. По своему общественному содержанию «Живой труп» противостоял таким идейным грехопадениям театра, как «Жизнь Человека», «Будет радость» и «Осенние скрипки», свидетельствовал, что есть еще порох в пороховницах, не растрачены театром его демократические чаяния, его общественные идеалы, что призвание театра остается прежним: быть рупором передовой интеллигенции русской, отвечать ее духовным запросам.

Но, когда мы прослеживаем пути внутреннего творческого развития театра, нельзя не увидеть, не ощутить незримой связи между новаторством спектакля «Братья Карамазовы» и высшей мерой художественной простоты, впервые достигнутой театром именно в спектакле «Живой труп». Эту связь отметил уже Вл. И. Немирович-Данченко, подчеркивая в своей книге «Из прошлого», что «Достоевский был для театра заостренным, нервно-взвинченным тем же Толстым», эту связь почувствовал Николай Эфрос, самый чуткий из критиков той поры, сперва высоко оценивший сценическую культуру «Карамазовых», а затем увидевший в «Живом трупе», вопреки общему сдержанному тону прессы, самое полное, последовательное и глубокое осуществление принципов духовного реализма МХТ.

Так протягивается ниточка преемственности между двумя ни в чем, казалось бы, не схожими сценическими произведениями; так отозвался творческий опыт работы театра над спектаклем большого плана, каким, несомненно, были «Братья Карамазовы», в последующем развитии его творческих идей.

* * *

Существует мнение, будто бы спектакль «Живой труп» не играл самостоятельной роли в истории Художественного театра и лишь в отдельных своих моментах предвосхищал ту глубину интерпретации Толстого, которой отмечены спектакли советского времени — «Воскресение» и «Анна Каренина». Иначе сказать, есть тенденция рассматривать «Живой труп» лишь как подступы к теме «Толстой в Художественном театре». Тенденция, по-моему, недостаточно обоснованная.

Слов нет, к своим большим толстовским спектаклям послереволюционной поры театр подошел во всеоружии идейной зрелости и сценического мастерства. Неоценимую помощь в работе над Толстым оказали театру новое, социалистическое мировоззрение, плодотворный подход к Толстому с позиций ленинской оценки писателя. То, что тогда, в 1911 году, рождено было интуитивным предвидением, явилось теперь в результате сознательных поисков театра. Но я лично думаю, что без «Живого трупа» были бы невозможны и толстовские спектакли наших дней, хотя, скажем, те же спектакли ничем не обязаны «Власти тьмы», сыгранной Художественным театром в один из его первых «натуралистических» сезонов.

Да, в пору премьеры «Живого трупа» никто в театре не смог бы, наверное, отделить Толстого-мыслителя от Толстого-художника, увидеть в нем «зеркало русской революции», понять всю вредоносность его философии непротивления. Ленинские статьи, к тому времени опубликованные, насколько я помню, прошли мимо театра. Но было чувство огромного доверия к автору, к жизненной правде его замысла. Была такая глубина во вскрытии внутренних пружин действия, внутреннего смысла образов пьесы, весьма мало захваченной «утешительными» идеями Толстого, что это не могло не привести театр к большим выводам общественного и этического порядка.

Когда я читаю сегодня у Немировича-Данченко в замыслах его «Анны Карениной»: «И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни — княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо», — я невольно думаю о том, как много в этих определениях могло быть подсказано Владимиру Ивановичу творческим опытом «Живого трупа». Разумеется в «Анне Карениной» у Толстого другие масштабы, другой ракурс в постановке общественных проблем. «Живой труп» — не столь обширное социальное полотно, его контуры скромнее, уже, но все-таки суд и семья с их фарисейством и бездушием во весь рост показаны в «Живом трупе» Толстого, а вслед за ним — и в спектакле Художественного театра. Среда, загубившая Федю Протасова, представала на сцене во всей ее неприглядности. По своему объективному звучанию «Живой труп» в Художественном театре был спектаклем о жизни фальшивой и лицемерной до самых своих основ, о веригах приличий, порядка, законности, добровольно надетых на себя так называемыми воспитанными людьми, о мире, где глохнет живое чувство, где задыхается и гибнет честная человеческая душа. Спектакль вскрывал губительность общественных отношений самодержавной России, отношений, заживо мертвящих человека. В этом спектакле не Федя Протасов был трупом, а люди, окружавшие его.

Перед зрителями предстали три человека, неравные по своему духовному облику, по своей нравственной ценности, но равно несчастные, равно жертвы ложной морали. В «Живом трупе» разоблачались система, а не лица, общественное зло, а не индивидуальные преступления. Это и означало, что «Живой труп» был сыгран по автору. И не случайно Немирович-Данченко в книге «Из прошлого» отмечает, что именно «Живой труп» наряду с «Царем Федором», «Братьями Карамазовыми» и чеховскими спектаклями театра заставляет задуматься о том, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных».

Зрительный образ спектакля был создан художником Симовым — человеком, удивительно умевшим угадывать мысль и намерения постановщика. У них с Владимиром Ивановичем всегда бывал полный контакт — был он и на этот раз. Симов решил спектакль очень лаконично, в сдержанных тонах. Самоограничение художника в спектакле было предельным и казалось особенно неожиданным, если вспомнить, что именно Симов был мастером живописных подробностей, что в его оформлении шли все чеховские спектакли театра, что именно он воспроизвел с поразительной, хотя и излишней достоверностью, картину быта тульской деревни во «Власти тьмы».

В «Живом трупе» мы увидели совсем иного Симова — и не менее талантливого. Белая рамка портала уменьшала сцену в ширину и ввысь, концентрируя действие на небольших площадках. Была тщательная продуманность во всей обстановке, жизнь вещей нигде и ни в чем не загораживала от зрителя человека с его переживаниями, со сцены было убрано все лишнее, кроме того, что с минимумом подробностей передавало или скучную аккуратность протасовского дома «без изюминки», или вольный дух цыганского табора, врывающийся в дешевую роскошь ресторана, или унизительную казенщину суда.

В спектакле получил свое дальнейшее развитие декоративный прием, который был впервые реализован Симовым в «Братьях Карамазовых». После «Карамазовых» возврат к натуралистической нагроможденности был бы для театра шагом назад, хотя такие рецидивы случались, как известно, в его дальнейшей истории, вплоть до «Пугачевщины» К. Тренева, поставленной уже в советское время. В «Живом трупе» все приносилось в жертву актеру, все приближало актера к зрителю, сосредоточивало внимание на внутренней жизни героев. И если в «Карамазовых» стремление свести декорацию к минимуму диктовалось еще и условиями инсценировки, то здесь, в «Живом трупе», оно существовало как самостоятельный художественный принцип, хотя карамазовские ракиты и палисадники заменены были полным сценическим убранством.

Но на этом приглушенном фоне Симов смело дал одно колористическое пятно. В ряде моментов действия он буквально залил сцену солнцем. Так возник яркий контрастный образ. Солнце было враждебно фальшивой, призрачной жизни света, того самого света, нравственная тьма которого наглядно представала в спектакле театра. Когда теперь мне случается взять в руки «Воскресение» Толстого или услышать по радио незабываемый качаловский голос, повествующий о том, как люди старались изгнать из города весну и солнце и как весна и солнце все-таки пришли, — я всегда вспоминаю спектакль «Живой труп» и этот солнечный блик, прорезающий его атмосферу.

Той же строгостью вкуса и тем же художественным совершенством отмечены были обе массовые сцены спектакля — «В Грузинах» и в суде. С моей точки зрения, они были шагом вперед после «Мокрого», потому что шли дальше по линии индивидуализации бессловесных образов. В «Мокром» на сцене были просто бабы, просто цимбалисты и просто плясуны, а в «Живом трупе» каждый из нас был кем-то, человеком с биографией, со своим лицом. У каждого было свое отношение к драме Феди, каждый по-своему участвовал в ней — сочувствовал или презирал, любопытствовал или чуждался.

Я помню, как волновались все мы, сотрудники и молодые актеры, собравшись в зрительном зале театра, где Лужский отбирал участников для сцены «В Грузинах». Это продолжалось долго; между фамилиями, им называемыми, возникали томительные паузы — видимо, он взвешивал все pro и contra, прежде чем сказать тому или другому: достоин. Помню, как рядом со мной тихонько заплакала Л. И. Дейкун — ее что-то долго не вызывали, помню расстроенное лицо С. Г. Бирман, которая так и не попала в сцену «В Грузинах» и потом играла некую чопорную англичанку в сцене суда. Я и сам очень волновался, возьмут ли меня в цыганскую сцену, и был счастлив, когда В. В. Лужский произнес наконец мою фамилию. В хору же был Е. Б. Вахтангов, он прекрасно играл на гитаре и чрезвычайно этим гордился.

Таким образом, народная сцена формировалась путем самого строгого отбора, где все принималось во внимание: внешние и внутренние данные актера, музыкальность, голос, близость к известному типу, возраст, жизненный опыт и так далее. В «Грузинах» были заняты люди, многие из которых впоследствии стали большими актерами, корифеями театра. Это и обеспечило великолепное качество массовых сцен в спектакле «Живой труп».

После отбора началось изучение «натуры». Несколько раз приезжали к нам в театр цыгане — настоящие, таборные, очень своеобразные, с великолепной, теперь уж утраченной музыкальной культурой. Они были мало похожи на тех ресторанных цыган, которых частенько изображают театры во второй картине «Живого трупа». Однажды, после такого паломничества цыган, Константин Сергеевич и Владимир Иванович, посовещавшись, донага раздели всю сцену «В Грузинах», раздели в буквальном смысле слова, заставив нас сбросить пестрые лохмотья, шали с денежками и яркие рубахи, в которые мы было все облачились. Тут же из костюмерной театра принесены были костюмы совсем иного свойства — они и «играли» потом в спектакле «Живой труп»: женщины в темных, одноцветных платьях, мужчины в пиджаках; у Вахтангова, помню, был небольшой черный галстучек, и только Адашев, игравший старого цыгана, отца Маши, был в красной атласной рубахе без пояса, что еще сильнее подчеркивало строгую простоту остальных.

Это была мудрая мера, не только потому, что она обращала нас к жизненной правде, уводя от экзотики, от дурного лубка, но еще потому, что данное обстоятельство также переключало внимание зрителя от внешних подробностей к внутреннему существу происходящего с главным героем.

Ведь цыганская сцена играет в концепции пьесы свою большую и важную роль. После убогой благопристойности дома Протасовых зрителю должен открыться совсем иной мир, та самая степь, и свобода, и ширь, которые поэтическая натура Феди угадывает в цыганской песне.

В спектакле Художественного театра этот мир открывался зрителю и благодаря Москвину, остро, всем существом чувствовавшему атмосферу цыганской вольницы, и благодаря верно сыгранной массовой сцене.

Мы всерьез занимались природой цыганского пения, стараясь насытить каждую музыкальную фразу не только вокальным, но и драматическим элементом. Мы были не певцами, но поющими актерами, мы искали соответствия между внутренней настроенностью человека, родящей песню, и тем впечатлением, которым эта песня поражает чуткую душу Феди. Искали — и часто находили правильно.

Незабываемо пела О. В. Богословская «Не вечернюю» — негромко, совсем не эффектно, и голоса настоящего, певческого, у нее не было, но так выразительно, с такой неожиданной фразировкой, с такой внутренней силой и страстью, что становилось понятно, почему Протасов все время просил «Не вечернюю».

Очень хороша была «В Грузинах» А. Г. Коонен — Маша. Уже здесь она полностью раскрывала внутренний мир созданного ею образа, лишь слегка дополняя его в следующих сценах спектакля. Была она строгая, внутренне сосредоточенная, с тонким лицом, с артистическими руками, очень — и необычно — красивая. Черные гладкие волосы, туго затянутые, глухое черное платье как нельзя лучше дополняли ее облик, одухотворенный и немного печальный. «Черная лань» — написали о ней в одной из рецензий. В Маше — Коонен как бы концентрировались те внешние и внутренние качества, какими характеризовались в спектакле Художественного театра цыгане — «природы вольные сыны». Находясь все время в центре «массовки», она помогала нам своей постоянной наполненностью, а мы, как могли, помогали ей.

Совсем другой была публика в суде. Насколько цыгане были для Феди дружественной средой, настолько же здесь его окружала среда враждебная. Беспрерывное журчание французской речи, любопытные взгляды, подчеркнутая элегантность туалетов, атмосфера светского раута… Этим людям не было никакого дела до драмы Феди, до нравственных страданий его. Их привлекла сюда звонкость сенсаций, интерес к модному адвокату, стремление быть там, где будет «весь свет». И эта суммарная характеристика так же «работала», говоря нынешним языком, на тему спектакля, как и стихийная вольность цыган, даривших Феде редкие минуты забвения, погружавших его в мир простых и естественных чувств.

С той же степенью угаданности характеризовались в спектакле маленькие, почти бессловесные персонажи; каждый из них так или иначе нес на себе печать философии Толстого, его взгляда на жизнь, на семью и мораль.

Культура маленькой роли стояла в Художественном театре тех лет очень высоко. Этого не было никогда еще на русской сцене. Нас, молодых, не часто баловали ролями ответственными, но мы ревностно цеплялись за всякую возможность выйти на сцену театра хотя бы в немом эпизоде или эпизоде «с фразой», рассматривая это как серьезное поручение, как предлог для подлинного творчества. Кажется, именно этой эпохой был рожден популярный афоризм: нет больших и маленьких ролей — есть большие и маленькие актеры.

Мы сами создали себе и неуклонно соблюдали закон творческого соревнования в качестве актерской работы. Тебе дана в руки роль, рассуждали мы, так сумей же сыграть ее так, чтобы в мимолетной, подчас бессловесной сценке мысль спектакля раскрывалась не менее точно и ярко, чем в образах первого плана, чтобы у этого молчаливо проходящего через спектакль персонажа были индивидуальность, характер, своя человеческая судьба.

Интерпретация эпизодических ролей во всех случаях требовала от исполнителей безошибочной, «снайперской» работы. Мы чувствовали себя на положении стрелка, у которого всего один патрон: нужно выстрелить и попасть в зрачок. И нам случалось попадать в него. Иные маленькие роли в спектаклях тех лет по праву сравнивались с работами ведущих мастеров театра. Их высоко ставили как многочисленные отзывы прессы, так и внутритеатральное мнение.

Например, А. А. Баров, впоследствии провинциальный актер, играл в «Живом трупе» бессловесную (или с одним словом) роль письмоводителя в картине «У следователя». Это было подлинное проникновение в обличительный замысел пьесы Толстого. Тяжелый, обрюзгший человек преклонного возраста, с лысиной через всю голову, опухший от многолетнего сидения в одной и той же позе, в одной и той же должности, бесстрастно водит пером по бумаге, глубоко равнодушный к человеческой трагедии, разыгравшейся у него на глазах. На протяжении едва ли не всей картины он сидит неподвижно, отвернувшись от зрителя, и только тупой, нависший затылок да разжиревшая спина свидетельствуют о безмятежности этого стража закона, в котором давно уже умерло все человеческое. Трудно сказать, что сильнее бичевало судопроизводство самодержавной России — многопланный сложный образ следователя или эта немая фигура, образующая в общей картине зловещее и яркое пятно.

В сцене трактира замечательно играл полового П. А. Павлов, молодой актер с явной склонностью к сценической миниатюре. В этой роли у него была какая-то особенная, скользящая походка, словно взятая напрокат с картины Кустодиева. Фигура получалась весьма характерной, и это сразу обнажало перед зрителем всю меру падения и нищеты героя, заживо погребенного в городских трущобах, заброшенного на самое дно жизни.

Оглядываясь на свой личный опыт, я искренне считаю, что тот крошечный эпизод, который я играл в «Живом трупе», был большим моим достижением, чем центральная роль Никиты в ученическом спектакле «Власть тьмы». Без преувеличения могу сказать, что я был признан в Художественном театре после того, как вышел на сцену в финале «Живого трупа», где я играл судебного пристава, пробегающего через толпу в коридоре суда со словами: «Господа, проходите, проходите, нечего в коридоре стоять». У меня была роль с фразой — ну могло ли быть большее счастье для сотрудника, начинавшего свой второй сезон в труппе Художественного театра!

Я, двадцатилетний, играл этого пристава восьмидесятилетним старцем, ко всему привычным и всего навидавшимся, у которого от многолетней переписки бумаг искривлен позвоночник. Я искал стиль службиста, человека в суде, превыше всего на свете уважающего святость судебной процедуры, неукоснительность в следовании «законному» порядку… Его равнодушие к Феде в роковую минуту его жизни с головой выдает в приставе «меньшого брата» тех ненавистных Толстому чиновников, ревностностью которых скрипит и движется безжалостная машина государственности, сметая со своего пути все мыслящее и живое.

За этот свой маленький успех я был вознагражден полной мерой. Прежде всего Владимир Иванович, никогда не проходивший мимо удачной работы, кому бы она ни принадлежала, опытному актеру или начинающему, лично поблагодарил меня за роль пристава в «Живом трупе», сказав какие-то очень лестные слова о проникновении в философию Толстого. Попал мой пристав и на страницы прессы — он был отмечен в журнале «Аполлон», а после, в ходе жизни спектакля, меня всякий раз смущал В. И. Качалов: стоя на выходе в первой кулисе, он неизменно заглядывал во вторую, где я готовился к своему эпизоду, и смотрел, как я «влезаю в шкуру» моего старца и пробегаю затем через коридор суда.

Но, разумеется, ни о каком сознательном овладении философией Толстого с моей стороны говорить не приходится. Скорее речь может идти о степени зараженности нас, молодых, любовью к Толстому, охватившей в ту пору весь театр, а также об общем блестящем тоне спектакля «Живой труп».

Помню, например, такой характерный эпизод. Репетировалась та же сцена «В Грузинах» — выход Каренина. Репетицию вел В. В. Лужский — он «сводил» массовую сцену с исполнителями главных ролей. Мы, молодежь, с восторгом приняли Качалова. Затаив дыхание, смотрели мы, как входит его Каренин в эту прокуренную, людную комнату, окутанную чадом ресторанных загулов, как смущенно озирается, какую неловкость испытывает при встрече с цыганами, как страдает за Федю, «опустившегося» до этого общества, этих людей. И вдруг мы услышали строгий голос Лужского: «Вася, Вася, не наигрывай!» Качалов смутился, попросил начать сцену сначала и стал репетировать, как показалось нам, суше, бледнее, менее ярко, чем прежде. И нам было втайне очень жаль, что больше он уже «не наигрывал».

Но вот отшумела премьера, и все, буквально все рецензии о спектакле отметили Качалова именно в этой сцене, причем в адрес его героя были сказаны те же слова, какие приходили нам в голову на первой репетиции, где он «наигрывал». Писали о том, каким нелепым, чуждым в своей роскошной шубе с соболями выглядел Качалов — Каренин среди цыган, как мучительно он не знал, что ему делать с этим подносом, как вести себя во время величанья, какой оттенок барственной брезгливости вносил он в общение с людьми, столь близкими Феде Протасову!

Что же случилось? Ринувшись прямо к результату, актер был тотчас же остановлен режиссером и потом уже подбирался к этому результату сложным органическим путем, через богатство внутренних ходов и подтекста роли. Это был наглядный урок, приближавший нас к пониманию тех высоких задач, которые ставит перед актером школа Художественного театра. Это был в то же время ярчайший показатель высокого уровня мастерства, характерного для спектакля «Живой труп».

Художественный театр всегда был театром актера — по крайней мере старался им быть. Но в первое десятилетие его жизни задача воспитания больших и ярких актерских индивидуальностей отступала на второй план перед необходимостью революционизировать весь строй старого театра сверху донизу, пересмотреть принципы обветшалой сценической культуры. Внешнее, постановочное новаторство в ранних работах Художественного театра было более очевидным, оно больше бросалось в глаза, чем сразу же начавшееся в нем движение за новый тип актера, за высшую ступень благородного искусства переживания. Шел длительный период накопления сил, «пристройки» к новому формирующемуся методу, которому суждено было впоследствии покорить все прогрессивное сценическое искусство мира. И на этом этапе развития у театра бывали выдающиеся актерские победы, целые спектакли, образующие «линию интуиции и чувства» в его истории; и все-таки главным козырем противников Художественного театра до поры до времени оставался довод, будто бы это театр без актера, выезжающий на плечах режиссера и художника, на достижениях формального порядка.

Конечно, эти люди ошибались. Рутинеры и консерваторы, они исходили из ложных критериев, мерили театр старой мерой, не замечая того, что новый актер уже родился и становится на ноги, постепенно набираясь опыта, для того чтобы в один прекрасный день стремительно «взметнуть» к невиданным творческим высотам. Такое чудо произошло в «Карамазовых», в первый же вечер ошеломивших Москву целым каскадом ни с чем не сравнимых актерских откровений. Именно об этом говорил Владимир Иванович, утверждавший в письме к Станиславскому, что театр долго ходил вдоль какого-то огромного забора в поисках калитки или щели, пока не проломил его в «Карамазовых». После этого спектакля никто уже не смел утверждать, что в Художественном театре нет актера; напротив, с «Карамазовыми» стало ясно, что это преимущественно театр актера, что вся его сила зиждется на буйном цветении актерских дарований, а его труппа сплошь состоит из талантов первой величины.

Конечно, это была до известной степени революция, скачок из скованности к свободе, из приглушенности к яркости, из полутонов психологической драмы к смелым и ярким мазкам трагедии. Словно вешние воды, дотоле сдерживаемые, сорвали плотину и разлились по окрестным полям, все сметая со своего пути и все вокруг очищая…

И только после карамазовской бури стал возможен углубленный «душевный реализм» толстовского спектакля. Именно это имел я в виду, когда говорил о ниточке внутренней преемственности, протянувшейся от «Карамазовых» Художественного театра к его замечательному «Живому трупу».

Однако я совсем не хочу сказать, что «Живой труп» превосходил актерскими удачами спектакли, созданные театром до него. Напротив, актерски в «Живом трупе» получилось не все, не все образы оказались на высоте поставленной задачи. Речь идет не о практическом результате — дело не в нем, — но о принципе, о методике, о торжествующих нормах школы, давшей театру в дальнейшем так много непревзойденных удач. Речь идет о том «театре живого человека», за который так ратовал Немирович-Данченко, ради которого разрабатывал свою «систему» Станиславский.

Разве можно забыть, например, тот удивительный дуэт, который разыгрывали в спектакле «Живой труп» М. П. Лилина и К. С. Станиславский? Ее Каренина и его Абрезков были плотью от плоти дворянского общества той поры; они были глубоко типичны с их старомосковской барственностью, смешанным русско-французским говором и той органической воспитанностью, которая дается людям лишь заботами нескольких поколений. Нельзя было заметить у актеров и следа беспокойства о том, выглядят ли их герои в достаточной степени светскими; светскость была в крови, она сквозила в каждом движении, в том, как Лилина — Каренина читала молитву по-французски, как носил свое платье Абрезков — Станиславский, удивительно элегантный в черном пиджаке и безупречных перчатках, с седыми волосами, завитыми по моде тех лет. Внешний облик обоих найден был с поражающей точностью. Не менее точно была разгадана и внутренняя сущность образов.

Ни Лилина, ни Станиславский не занимались в спектакле «разоблачением» своих образов, да и не в обычаях Художественного театра был этот путь — путь наименьшего сопротивления. Созданные ими характеры были сильны своей субъективной правдой. В Карениной, как ее играла Лилина, причудливо смешивались отзывчивость и черствость, чуткость и бестактность, независимость и предрассудки, поверхностность и глубина. Перед нами представала женщина незаурядная, с душой и умом, но скованная по рукам и ногам лживой моралью, кругом предвзятых понятий, обескрыливающих всякую свежую мысль. Она все пыталась и не могла примирить свою нежность к Виктору, симпатию к Лизе с привычкой следовать мнению света, не нарушать неписаных заповедей его. Карениной верили, даже сочувствовали, понимали ее тревогу за сына, но спектакль кончался, и зрители выносили из него убеждение, что итог существования этой женщины — ложь, что живое чувство, говоря словами Горького, всегда приносилось ею в жертву идолу, что она — рабыня, не властная над собственной судьбой. И это был, с моей точки зрения, самый подлинный, «натуральный» Толстой.

Отношения Карениной и Абрезкова в соответствии с волей автора раскрывались в спектакле как любовь-дружба, тянущаяся через всю жизнь. Лилина и Станиславский просто купались в этих отношениях. Теплота и нежность, счастье полнейшего взаимопонимания, родство душ, скрепленное многолетним общением, во всем совпадающий взгляд на жизнь — ни один из этих тончайших оттенков не был опущен актерами в ходе спектакля. Но опять-таки в итоге его вы не могли отделаться от мысли, что есть в этой любви нечто удручающе ненатуральное, чахлое, как тепличный цветок. Вот от таких-то чувств при всей их утонченности и бежал без оглядки Федя Протасов, ища прибежища в цыганской вольнице, в том кратком забвении, каким его дарило вино.

С неменьшим совершенством вел в этом дуэте свою партию Станиславский; но гениальность Художественного театра сказалась здесь в том, что в теме Абрезкова по отношению к теме Карениной отсутствовал чистый параллелизм.

Абрезков Станиславского был прямым союзником Карениной — Лилиной, но чем-то существенно ее превосходил. С головы до ног барин, человек, в котором за версту чувствуется «порода», весьма твердый в известных представлениях и правилах и не задающийся вопросом о том, верна ли им исповедуемая мораль, он в то же время отличался душевной терпимостью, той редкой деликатностью, которая дается лишь чутким, без пятнышка душам. Когда он приходил к Феде в его заброшенный, нищий номер и видел его самого, бледного, в пиджаке, без рубашки, мучительно стыдящегося своего положения, он, Абрезков, физически, всем существом страдал от бестактности собственной миссии и остро сочувствовал человеку падшему, хотя и не разделял его жизненных убеждений. Мудрость, с годами пришедшая к Абрезкову, делала его способным на такие душевные проявления — широкие и непредвзятые. Это было исключение, подтверждавшее общее правило и потому тоже отвечавшее духу и мысли Толстого.

Замечательно, с моей точки зрения, играл Каренина В. И. Качалов.

У нас, помню, не все принимали Качалова в этой роли, да и отзывы прессы о нем были недружные. К тому времени он, любимец Москвы, сыграл уже Чацкого, Бранда, Карено, Глумова, а в эту пору как раз репетировал Гамлета, о котором ходили самые фантастические слухи в близких театру кругах. В Качалове хотели видеть героя и любовника и потому невольно переносили каренинскую сдержанность, каренинскую ограниченность на актера, который кое-кому казался в этой роли пресным, без обычного качаловского «полета».

А я лично больше всего любил Качалова в ролях характерных, дающих простор великолепному чувству формы, которое всегда было свойственно этому мастеру. Я обожал его Барона в «На дне» и его Тузенбаха, был поражен Анатэмой, потрясен Иваном Карамазовым и полностью принимал его в Каренине, хотя, быть может, так же как и все, не раз жалел, что не он играет в этом спектакле Федю Протасова.

Каренин Качалова был воплощением корректности, он выделялся своим квазиприличием даже в кругу, где воспитанны, все. Глядя на этого Каренина, сразу делалось ясно, как он достиг «степеней известных» и почему в тридцать восемь лет камергер. От всего его облика так и веяло ординарностью, той благодетельной склонностью к золотой середине, которая весьма устраивает обычно так называемый свет. Его любовь к Лизе при всей ее искренности не несла в себе никакого оттенка своеобразия — к ней нельзя было применить знаменитого толстовского афоризма: «сколько сердец — столько и родов любви»; она текла в «дозволительных» формах, никого и ни в чем не шокируя, вполне соответствуя представлениям и вкусам среды, сформировавшей камергера Каренина. Человек порядочный во всем, но во всем и банальный, и в самом, деле — удивительно как «без полета» — таков был образ Каренина, созданный Качаловым в спектакле Художественного театра. И в мастерстве, с которым это было сделано, ощущались и страсть, и фантазия актера, и меткость его взгляда.

Но при всем том в Каренина бродили эмоции живые и подлинные, все происходившее с ним в спектакле он переживал глубоко и в сцене у следователя плакал настоящими слезами, прикасаясь в эту минуту к таким высоким и сильным чувствам, каких ему до того еще не приходилось испытывать в жизни. Иначе это не был бы Художественный театр с его умением обнажать человеческое в человеке, раскрывать как бы нравственные первоосновы характера героя для того, чтобы усилить контраст между тем, каким мог бы быть человек и каков он стал в результате большего или меньшего уклонения от нормы. В сцене «У следователя» Каренин Качалова на мгновение как бы вырывался из корректной своей оболочки, чтобы вновь явиться в картине суда холодным и сдержанным камергером, почти торжественно несущим свой крест.

И тут я хочу сделать одно сопоставление.

Зрители наших дней никогда не забудут, как глубоко понял Н. П. Хмелев другого Каренина — одно из самых великих созданий обличительного гения Толстого. В дни премьеры «Анны Карениной» работа Хмелева была воспринята как откровение, как высшее постижение правды толстовского образа. И это случилось именно потому, что Хмелев не побоялся показать задавленную человечность героя; но человечность эта в условиях старой, бюрократически-чиновничьей России неизбежно обращалась в свою противоположность.

Вл. И. Немирович-Данченко писал, замышляя постановку «Анны Карениной»:

«Толстой расположен увидеть “божеское” в самых закоренелых фигурах. Так происходит и с Карениным. Эта “машина”, и “злая машина, когда рассердится”, при виде настоящего человеческого горя — умирания Анны — расплавляется в сочувствии, познает “счастье прощения” и готова к самоотверженности. Казалось бы, конфликт не поведет к трагической развязке: Каренин согласен на развод и даже готов отдать Анне сына.

Но он же, великолепный реалист, Толстой, твердо знает, что в мире, который он описывает, такого сентиментально-благополучного исхода быть не может. На помощь непоколебленной царствующей фарисейской морали является графиня Лидия Ивановна. Влюбленная в Каренина ханжа быстро овладевает его ослабленной волей и поворачивает руль событий: Каренин отказывается от своих обещаний, не дает ни сына, ни развода».

Стало быть, в пору работы над этим спектаклем у Владимира Ивановича был тот же ход мыслей, на которые когда-то, много лет назад, уже наводил Качалов своей игрой в спектакле «Живой труп». Разумеется, это сопоставление не нужно понимать примитивно; тут нет никакой прямой параллели, но есть все-таки вольная или невольная ориентация на опыт — положительный опыт театра, приобретенный в спектакле «Живой труп».

И еще один сложно решенный образ украшал собой в целом превосходный ансамбль этого спектакля — образ следователя, мастерски очерченный И. Н. Берсеневым.

Мне случилось быть занятым в спектакле «Живой труп», осуществленном в пятьдесят первом году Московским Малым театром. Способный актер, игравший там следователя, понял задачу упрощенно: он впрямую разоблачал в своем герое ненавистную Толстому «законность», и потому его следователь был хамом из хамов, человеком зловещим, испытывающим явное удовлетворение при мысли, что он может уничтожить, обезличить свою жертву. Но дурной человек — лично дурной — еще не олицетворяет собой системы. Он как бы принимает на себя ее смертные грехи. Невольно в голову приходит вопрос: не изменилось ли бы к лучшему положение Феди Протасова, если бы у него оказался добрый следователь?

Именно такого «доброго» следователя изображал Берсенев в спектакле Художественного театра. Его следователь был сама любезность и само доброжелательство. Он, казалось бы, всячески готов облегчить тяжкую участь трех людей, вверенных его попечительству, удручен необходимостью вести столь щекотливое и сложное дело. Во всем его поведении, в предупредительной вежливости манер, в галантной и изысканной внешности ощущался как бы некий выбор: лишь такому следователю могло быть доверено разбирательство, в котором замешаны звонкие имена и один из подследственных носит высокий сан камергера.

Но в «доброте» и любезности следователя крылось глубокое его равнодушие к сути этого необычного дела, к судьбам этих людей, связанным в единый драматический узел. Он добр, потому что у него нет сердца, как ни парадоксально это звучит. И эта «доброта» следователя уже сама по себе обличала общественную систему, столь остро порицаемую автором пьесы «Живой труп».

Я намеренно не останавливался до сих пор на главном герое спектакля — Протасове — Москвине, потому что вопрос этот сложный и от правильной его постановки зависит, мне кажется, общая оценка спектакля «Живой труп» и места, занимаемого им в предреволюционной истории Художественного театра.

Внутренние данные Москвина глубоко соответствовали роли Феди. В тех немногих драматических образах, которые Москвин сыграл до «Живого трупа», всегда слышалась звенящая нота тоски, разочарования, горькой обиды на жизнь. Такие черточки характера Феди, как острая душевная уязвимость, чувствительность к фальши, жажда правды, добра, чистоты, как бы жили в актере до встречи с образом. И можно понять, почему Владимир Иванович поручил роль Феди именно Москвину: он искал продолжения той линии в творчестве актера, которая была так блистательно начата «Царем Федором Иоанновичем» и лишь спорадически вплеталась затем в галерею комических, острохарактерных образов Москвина.

Но, приступая к работе над ролью Протасова, Москвин столкнулся с рядом индивидуальных трудностей, преодолеть которые в полной мере не смог. Мы, занятые вместе с ним в спектакле, видели, через какие муки творчества прошел И. М. Москвин в процессе воплощения образа Протасова. Это была поистине гигантская работа, настоящий подвиг — подвиг преодоления своих природных данных, борьбы с личными актерскими качествами. И то, чего добился Москвин на этом пути, само по себе было чудом.

Москвин был актером широкого диапазона; талант могучий и самобытный, он мог делать на сцене чрезвычайно многое. И все-таки для роли Феди ему не хватало двух вещей: специфических черт актера, как мы бы раньше сказали, на амплуа «героя-любовника» и той безупречной светскости, без которой нет Феди Протасова, человека высшего общества, известного воспитания и культуры. Федя Протасов — не царь Федор, наделенный тем же актером чертами «царя-мужичка». Федю, как кажется мне, нельзя играть белой вороной в среде, его окружающей, человеком «не с той улицы». Он белая ворона лишь внутренне, он такое же порождение дворянской интеллигенции, как князь Абрезков и камергер Каренин. Порывая с жизнью своего круга, он как бы взрывает ее изнутри. «Отступничество» Феди — акт сам по себе отрадный; в нем и заключен, на мой взгляд, протестантский смысл замечательной драмы Толстого.

Это не значит, конечно, что Федя Протасов является протестантом по своим субъективным свойствам. Напротив, он именно не борец, он человек «третьего пути», ищущий не борьбы, а забвения, не свободы для всех, а только личного выхода из оков фарисейской морали. Это замечательно раскрыл, между прочим, наш советский актер Романов — лучший Федя Протасов, какого мне доводилось видеть в жизни. Когда Федю играл Романов, мы видели, что это душа, органически неспособная существовать в мире камергеров и следователей. Актер показал, как жгучее чувство стыда, гипертрофия совести гонят Федю по жизни, делая его бесприютным странником, бродягой в собственной стране. То, что он уходит, порывает с привычной средой, — это не волевой акт, не сознательное решение, но результат непреодолимого стихийного порыва, который сильнее его самого. В сцене со следователем обычно играют обличение — Романов играл боль. Печально и недоумевающе смотрели на мир его глубокие глаза, как бы спрашивая у других людей: как же могут они не видеть того, что открылось его прояснившемуся сознанию. При этом Романов был красив поэтической, духовной красотой, и он был именно человеком «с той улицы», наделенным, всеми внешними признаками принадлежности к известной культуре.

А Москвину то и другое было трудно, и в той степени, в какой эта ограниченность данных была не преодолима мастерством, спектакль нес известный урон, теряя важные оттенки своей темы. Я был свободен от сцены «В Грузинах» до сцены суда и часто, стоя в кулисе, наблюдал это досадное несоответствие между правдой внутренней жизни актера и неточностью в средствах выявления ее. «Истина страстей, правдоподобие чувствований» оставались законом игры Москвина и в роли Феди, но неправомерное опрощение облика героя стало как бы заслоном между ним и зрителями, не позволяя им полностью разглядеть, что же творится в душе Протасова.

В «Живом трупе» Москвину так и не удалось достичь того высокого спокойствия, которое дается актеру лишь полной синхронностью внешнего и внутреннего существования в роли. При всей очевидной актерской сосредоточенности он был как бы физически несобран: суетлив, без нужды подвижен, та и дело расстегивал и вновь застегивал пуговицы своего сюртука, шевелил пальцами, и речь его текла затрудненно — местами он почти заикался.

В образ неправомерно вкрапливались черты Мочалки-Снегирева, которого накануне «Живого трупа» столь вдохновенно сыграл Москвин в спектакле «Братья Карамазовы». Дело, конечно, было не в том, что Достоевский «испортил» Москвина хотя бы временно; просто ненайденная форма новой роли по инерции покрывалась формой, ранее найденной и хорошо обжитой. Рецензии о спектакле отмечали неврастеничность, издерганность Москвина даже в решающей для него сцене со следователем, хотя по внутреннему накалу и страстности это была одна из лучших сцен спектакля.

И все-таки Москвин играл хорошо. Было что-то щемящее, хватающее за душу во всем его облике — простоватом, лишенном изящества, но до удивления чистом и благородном. Создавалось непреодолимое ощущение, что его Феде действительно стыдно жить, стыдно самого себя и еще больше — других, неспособных мучиться и стыдиться, как он. Возникало острое чувство жалости к человеку, несправедливо обиженному, без пощады растоптанному жизнью. Во всяком случае, так это доходило до нас, бывших его партнерами по сцене «В Грузинах».

В этой сцене Москвин был особенно хорош. Непередаваемо слушал он цыганские песни, впитывая их всем существом, переживая каждый звук, каждую музыкальную фразу, внутренне подхватывая мелодию. В такие минуты он как бы отрывался от земли, от всех своих жизненных бед, от всех нерешенных и трудных вопросов. И его некрасивое лицо становилось тогда одухотворенным, почти прекрасным. Он сам не знал, как помогал нам, молодым, быть наполненными в массовой сцене, как он, по существу, дирижировал нами, задавая тон и настроение всей картине.

Я хорошо помню, между прочим, как это началось, отчего «пошла» у Москвина сцена «В Грузинах». Ничего еще не было сделано, не было ни мизансцен, ни даже точных задач у исполнителей, а Владимир Иванович, приглядываясь к беспорядку, царившему до поры до времени на сцене, вдруг поднялся туда, подошел к Москвину и что-то тихонько шепнул ему на ухо. Москвин радостно закивал и лег плашмя на тахту, лицом вниз. Так создалось непререкаемое теперь начало второй картины, повторяющееся едва ли не в каждом новом спектакле «Живого трупа». И действительно, что могло быть выразительнее этих вздрагивающих плеч, этой распластанной фигуры, жадно впитывающей вольницу песни, безраздельно отдающейся ей. Москвин делал это прекрасно, выше всяких похвал.

Запомнилось мне и то, как играл Москвин сцену самоубийства — первого, неудавшегося; какое было у него лицо, когда он подносил револьвер к виску, и как он потом опускал револьвер с гримасой боли и отвращения к самому себе, бессильному оборвать эту ненужную нить пустой, всем мешающей жизни. Жить — стыдно и незачем, жить — нельзя, но нерассуждающая, стихийная, языческая любовь к бытию оказывается сильнее рассудка, сильнее воли. Этот чисто толстовский мотив Москвин передавал со всей необходимой сложностью, психологической достоверностью, так свойственной лучшим работам Художественного театра.

И последний взлет Москвина в роли Феди — смерть, на этот раз настоящая, принятая как умиротворение, как избавление от долгих мук. Сколько бы ни смотрел я финал «Живого трупа», мне неизменно вспоминалась «Бесприданница» Островского, трагический исход Ларисы и ее финальное: «Какое благодеяние!» Москвин не произносил этих слов, но именно это он играл, в первый раз показывая Федю счастливым. Его лицо, обычно омраченное страданием, становилось покойным, внутренне озаренным, слабая улыбка пробегала по губам, произносившим мягко, почти беззвучно: «А Маша… опоздала!» — взгляд делался ясным, а потом потухал, обессиленный физической болью. Это была тихая смерть, смерть-забвение, она потрясала именно своей простотой.

Таким образом, единоборство Москвина с особенностями своей личной актерской природы если не окончилось полной победой актера, то, во всяком случае, не помешало ему местами прикоснуться к самым глубинам образа. Не случайно Москвин так любил эту роль — для его собственного актерского развития она дала очень много. Но с точки зрения высшей художественной принципиальности, интересов спектакля в целом назначение Москвина на роль Феди было рискованным экспериментом, многое ставящим под угрозу. Глядя на Протасова — Москвина, я уже тогда смутно сформулировал для себя закон, верность которому старался сохранять всю мою долгую жизнь в искусстве: никакого компромисса в распределении ролей, строжайший учет всех и всяческих обстоятельств, могущих оказаться помехой актеру на пути овладения образом пьесы. В соблюдении этого закона я дохожу порой до жестокости, до пуризма.

Незавершенность образа Феди явилась одной из причин, по которым спектакль «Живой труп» не был по достоинству оценен в пору его сценического рождения. Художественному театру не прощали стрельбы возле цели — от него требовали безошибочного попадания. Но это была, так сказать, субъективная, внутренняя сторона вопроса. Существовали и другие причины, от театра, как говорится, не зависящие.

Премьера «Живого трупа» падает как раз на середину предреволюционного десятилетия. Это была пора повышенного интереса ко всякого рода сценическим эскападам, пора бесцеремонного хозяйничания в театре режиссера, художника, композитора, когда смежные искусства узурпировали театр, претендуя на роли первой величины, отодвигая в сторону актера-творца, низводя его до положения марионетки. В самом Художественном театре, как я уже отмечал, параллельно с «Живым трупом» репетировался крэговский «Гамлет» — странное, противоречивое произведение, рожденное фантазией больной и изломанной, где чувствовался могучий талант театрального чародея, искателя Крэга, но раскрывался мир, далекий от образов и идей великого жизнелюбца Шекспира. Лишь резкое вмешательство Станиславского да талант Качалова спасли спектакль от почетного и блистательного провала. Не именно к этой раззолоченной мистике, поглотившей во многом трагедию Гамлета, было приковано внимание как по ту, так и по эту сторону рампы. «Гамлет» был злобой дня, кометой на театральном небе тех лет, и, конечно, он больше соответствовал вкусам и нравам эпохи, чем строгий, не склонный к эффектам «Живой труп».

Любителям экзотики, охотникам до мистических мудрствований «Живой труп» не мог не казаться пресным. Его отличала та высшая простота, которая, по слову Н. Е. Эфроса, «не мечется в глаза» и потому представляется неподготовленному зрителю всего-навсего ординарной правденкой, тем самым «как в жизни», каким уже давно — и подчас не без основания — попрекали Художественный театр. Принципиальные завоевания «Живого трупа» прошли незамеченными в силу ряда специфических черт эпохи, причем нужно иметь в виду, что пренебрежение к этому спектаклю носило не только эстетический, но прежде всего идеологический характер. Идейная проблематика пьесы Толстого, ее глубочайшая враждебность нормам современной писателю жизни слишком многих тревожили и пугали, и это не могло не повлиять на официальную оценку спектакля, отголоски которой докатились до наших дней.

Мне кажется, что пришла пора исправить эту историческую несправедливость. Пора оценить по достоинству подвиг Художественного театра, сумевшего в обстановке сражения с реализмом по всему фронту подняться на высшую его ступень. Прав был Владимир Иванович, сравнивавший «Живой труп» с такими признанными удачами театра, как чеховские его спектакли и некоторые произведения классического репертуара тех лет. Художественный театр хоронили не раз и не два, а он был жив и способен на большие и принципиальные творческие искания. Тому свидетельство — спектакль «Живой труп», одна из самых славных и чистых страниц предреволюционной истории этого театра.

 «ПРОВИНЦИАЛКА»

Одноактная пьеса «Провинциалка» была третьей составной частью тургеневского спектакля, показанного Художественным театром на исходе сезона 1911/12 года. Она игралась после первого акта «Нахлебника» и комедии-пословицы «Где тонко, там и рвется».

На протяжении короткого промежутка времени театр вторично обращался к Тургеневу. Это было закономерно, ибо тончайший художник Тургенев, великолепный знаток русской жизни, русских характеров, русской речи, был своим автором для театра и его имя по праву стоит в репертуаре вслед за именами Чехова, Горького, Толстого. Это было тем более закономерно в те годы, когда мутная волна реакции пыталась захлестнуть всю идеологическую сферу русской жизни и растворить ее в пошлости, безыдейности, космополитизме условного искусства. Классические спектакли Художественного театра в ту тяжкую пору стояли на страже лучших, реалистических его традиций.

К моменту постановки «Провинциалки» нарастающее неверие Станиславского в возможности стилизованного искусства было уже ярко выражено, хотя список условных спектаклей театра не был еще доведен до конца. «Моя жизнь в искусстве» свидетельствует, что в те годы Константин Сергеевич «все более разочаровывался в театральных постановочных средствах и углублялся во внутреннюю творческую работу». Именно так оно и было на памяти живых свидетелей деятельности Художественного театра тех лет. Время, когда ущербные, пессимистические мотивы, сценическая условность в наибольшей степени проникали в практику Художественного театра, было, однако, и временем решительного углубления его реалистического искусства, зарождения гениальной «системы» Станиславского. Так действие реакции сразу же вызывало противодействие со стороны здоровых, прогрессивных элементов сценической школы МХАТ.

Впрочем, в годы «Провинциалки» «система» только еще возникала и оставалась плодом лабораторной работы самого Станиславского. На репетициях «Провинциалки» не мелькали столь знакомые сегодня термины — «сквозное действие» и «сверхзадача», — не велись дебаты о нынешних компонентах «системы», хотя практически, для себя они были Станиславским уяснены и, неназванные, входили постепенно в повседневную жизнь театра. Основным критерием «системы» было в то время строжайшее соблюдение правды чувств (знаменитые «верю!» и «не верю!» Станиславского). Он уже нащупывал пути к созданию правдивого, естественного пребывания актера на сцене и умел подсказать эти пути исполнителям готовящегося спектакля. Это как раз и способствовало заметному углублению реалистического искусства театра в те годы, укреплению его редкостного ансамбля.

Ко времени постановки «Провинциалки» Художественный театр уже далеко ушел от внешнего, «обстановочного» толкования ансамбля к коренному, внутреннему смыслу этого понятия. Было необычайное единодушие в воплощении замысла спектакля всеми исполнителями сверху донизу; остро ощущались общность и новизна школы, так поразившей иностранного зрителя в годы первой заграничной поездки театра. Все это налагало огромные обязательства на актеров, требовало от них и самостоятельного подхода к образам, и согласованной, «аккордной» манеры исполнения. Наиболее показательным спектаклем в этом смысле, как я уже сказал, явился «Живой труп».

В «Провинциалке» наряду с прославленными мастерами М. П. Лилиной — Дарьей Ивановной, К. С. Станиславским — графом Любиным, В. Ф. Грибуниным — Ступендьевым занята была совсем еще «зеленая» молодежь: Л. И. Дейкун — Васильевна, В. А. Попов — Аполлон, А. Д. Дикий — Миша.

Легко представить себе, как были счастливы мы, трое, получив роли не только со словами, но даже более или менее развернутые, в одном спектакле с Лилиной, Грибуниным, Станиславским. Содружество великолепного психолога Тургенева, режиссера Станиславского, художника Добужинского и композитора Саца предвещало, что работа будет новаторской и захватывающе интересной.

Но против ожиданий «Провинциалка» рождалась в муках. Это был процесс сложный — о нем-то мне и хочется рассказать читателю.

Общий замысел тургеневского спектакля сводился к созданию реалистически достоверной картины русской жизни середины XIX столетия. Со сцены Художественного театра старая Россия должна была предстать перед зрителем как бы в трех измерениях: в «Нахлебнике» — Россия поместная с ее дворецкими, казачками, приживалками, самодурством одних и скрытыми трагедиями других; в «Где тонко, там и рвется» — Россия дворянская с ее утонченными обитателями, с присущими им элегической вялостью желаний, неуловимой игрой настроения, капризами нестойкого, пугливого чувства, боязнью простоты и прямых ходов; в «Провинциалке» — Россия уездная, захолустная, похожая на сонное, стоячее болото. Так намечалось широкое историческое полотно, повествующее не только о прошлом России, но, разумеется, и кое о чем настоящем, отнюдь не изжитом в те предреволюционные годы.

Исходя из этого замысла, мы и приступали к «Провинциалке».

Надо сказать, что Станиславский со свойственной ему скромностью и почти болезненной недооценкой собственных сил очень нервничал, начиная эту работу. На петербургской сцене в «Провинциалке» блестяще играли Далматов и Савина: Константин Сергеевич их видел, и это чрезвычайно усиливало его постоянное недовольство собой. Помню, как в минуту упадка духа на репетициях «Провинциалки» неизменно возникал следующий диалог:

— Маруся, собственно, напрасно мы так волнуемся. Разве нам сыграть так, как играли Далматов и Савина? Куда нам до них!

— Ну что ты, Костя! — раздавался певучий, успокаивающий голос М. П. Лилиной. — Может быть, и у нас что-нибудь получится!

— Ничего не получится! — убежденно и сердито обрывал ее Станиславский. — Талантливейшие актеры и великолепно играли!

— А может быть, и мы найдем что-нибудь новое, интересное!

— Ну, все равно, — слышался неожиданный ответ, — публика приедет смотреть Качалова, а мы пройдем, как водевиль.

Чтобы оценить самоотверженный смысл этого последнего замечания Станиславского, достаточно вспомнить, что он был не только постановщиком и исполнителем главной роли в «Провинциалке», но совместно с Вл. И. Немирович-Данченко еще и режиссером комедии «Где тонко, там и рвется», где любимец театральной Москвы В. И. Качалов превосходно играл молодого помещика Горского. Считая себя неспособным выдержать «конкуренцию» с В. И. Качаловым, Станиславский делал все от него зависящее, чтобы успех последнего был полным, оставаясь, как всегда в вопросах искусства, на позициях принципиальных.

Нам, молодым, все эти опасения, разумеется, казались праздными, и мы с наслаждением отдавались работе. Репетиции Станиславского были великолепны, в особенности поначалу, когда после краткого литературно-театрального разбора пьесы в целом мы стали уточнять отношения между персонажами, факты их биографии до встречи в доме уездного стряпчего Ступендьева.

В тот период Станиславский уже очень настойчиво требовал от актеров охвата всей жизни образа, а не только той ее части, которая входит в пьесу, и потому на репетициях производились подробнейшие экскурсы в самые различные обстоятельства жизни героев, далеко выходящие за пределы, предусмотренные текстом автора.

Каких, каких только вопросов не касались на репетициях «Провинциалки»! Как провела детство и юность бедная девушка Дарья Ивановна? Как была она воспитана, какие имела вкусы, привычки, взгляды в ранней юности? Как протекала жизнь в помещичьей усадьбе середины XIX столетия? Когда в первый раз встретилась Дарья Ивановна с графом Любиным и при каких обстоятельствах? Каковы были их взаимоотношения в ту пору? Как они развлекались в имении, о чем волновались, о чем мечтали? Каково содержание письма графа Любина, которое Дарья Ивановна бережно хранила все двенадцать лет их разлуки? Как вышло, что красавица и умница Дарья Ивановна вынуждена была выйти замуж за ограниченного пожилого чиновника Ступендьева? Как складывалась ее жизнь в замужестве? Каков средний бюджет дома Ступендьевых? Какое общество их окружает и какое место занимают они в этом обществе? Какую роль играет в доме Ступендьевых бедный юноша Миша? Сколько в доме прислуги? Сколько в нем комнат и какие? Как проводит свой день Дарья Ивановна? О какой жизни в Петербурге мечтает? И так далее, без конца.

Казалось бы, такой кропотливый анализ должен был привести исполнителей к полной внутренней слиянности с образами, которые им предстояло сыграть. И действительно, все трое старших мастеров репетировали чрезвычайно талантливо, со множеством интересных подробностей; но целое образа, его контуры лишь у Грибунина стали вырисовываться сразу же, с первых репетиций. Что касается Станиславского и Лилиной, то они все время пробовали, все время искали нечто, им самим, видимо, не до конца ясное. И вот постепенно на репетиции «Провинциалки» стала заползать какая-то смутная тревога. Мы уже начинали переходить ту грань, которая отделяет творческие искания от бесплодной детализации, начинали топтаться на месте.

По молодости лет мы, конечно, не сознавали, что мало-помалу заходим в тупик. Мы видели лишь безграничную добросовестность Станиславского, его неуемную требовательность, и полагали, что в этом причины непредвиденной нашей задержки. Но были другие, более серьезные осложнения — они разрешились лишь тогда, когда совсем еще черновую, незавершенную работу над «Провинциалкой» договорились показать в фойе Владимиру Ивановичу.

Когда окончился прогон, мы, разгоряченные и взволнованные, окружили Владимира Ивановича, ожидая его приговора. Он долго молчал, очевидно что-то обдумывая; затем последовало неожиданное после столь длительного молчания краткое заключение, лестное для всех нас:

— Ну что ж! Очень серьезная работа и тонкое проникновение в вещь. Мастерство, блеск в решении. Я бы сказал, что это… это грандиозно!

Поощренные и обрадованные высоким отзывом, мы наперебой стали просить у Владимира Ивановича конкретных указаний по спектаклю в целом и по отдельным ролям. Но их нелегко было добиться, этих указаний. Долгое время Владимир Иванович отказывался добавить что-либо к своей первоначальной оценке, утверждая, что она исчерпывает существо дела и что все действительно обстоит благополучно. Однако было нечто недоговоренное в словах и выражении лица Владимира Ивановича, какая-то хитринка в глазах, незаконченность интонаций, медлительная раздумчивость речи — словом, что-то, что заставляло нас во главе с Константином Сергеевичем настойчиво добиваться иного ответа. А Владимир Иванович продолжал твердить:

— Теряюсь! Теряюсь!.. Надо подумать… Потом, может быть… — и вдруг добавил: — Вот, разве только…

— Что, что, Владимир Иванович?! — подхватили мы, чувствуя, что приближаемся к цели.

— Так, одно соображение… Меня интересует… Мне не совсем ясно, почему, собственно, Тургенев назвал свою комедию «Провинциалкой»?

Мы как-то сразу внутренне осели. Вопрос был для нас совершенно неожиданным. Неправда ли, какое странное положение: исполнители классической пьесы ни разу не задумались о ее названии и стали в тупик перед необходимостью его истолковать. Тем не менее это было так, и я не помню, чтобы после коварного вопроса Владимира Ивановича тут же развернулся обмен мнениями на эту тему. Мы почему-то очень скоро разошлись, и репетиции на время прекратились, а когда мы встретились вновь, то сразу поняли, что в образовавшемся промежутке Владимир Иванович проводил какую-то работу со Станиславским и Лилиной; поняли это по движению образов у обоих, по тому, что наш спектакль, словно освобожденный от невидимого гнета, стал расти и расти, как на дрожжах.

Так мы получили возможность лишний раз оценить удивительную деликатность Владимира Ивановича, его особую чуткость в тех случаях, когда дело касалось Константина Сергеевича. И не только из-за необходимости охранять авторитет последнего — да и что в целом мире могло нарушить этот авторитет! — но еще потому, что он, Владимир Иванович, помнил о необычайной чувствительности Станиславского, о его иногда повышенных реакциях на прямые оценки его работы. Много позже, читая воспоминания Вл. И. Немировича-Данченко, я узнал, что разговор об этой «правде в глаза» состоялся у них еще в день знаменательной встречи в «Славянском базаре», и, предупрежденный Станиславским, Владимир Иванович ни разу с тех пор не задел его самолюбия, но всегда находил форму, чтобы критика той или иной постановки Константина Сергеевича была плодотворно действенной, а правда все-таки была бы сказана в глаза. Так было и в этом случае — интереснейшем случае с тургеневским спектаклем.

Что же такое произошло с «Провинциалкой» и как удалось Владимиру Ивановичу вывести наш небольшой коллектив на правильный курс?

Я уже сказал, что в общий замысел тургеневского спектакля «Провинциалка» должна была внести характеристику жизни старой провинциальной России во всем ее унылом однообразии. Могли ли мы на репетициях «Провинциалки» не касаться в общей форме вопроса о том, что представляла собой русская провинция середины XIX столетия, каков исторический фон, на котором развертывается действие пьесы? Конечно, не могли, и поначалу мы действительно много думали и говорили на эти темы. Я даже ясно помню одну из страниц режиссерского экземпляра «Провинциалки», где рукой Станиславского было выведено слово «провинциализм», — по-видимому, это понятие занимало в то время его творческое воображение.

Но в том-то и дело, что понятие «провинциализма» в значительной степени определяло лишь фон спектакля, сценическую рамку его, но не идейный замысел, не то, что мы сегодня называем «сверхзадачей». Увлеченный экспериментальной работой с актерами, Станиславский вскоре начал совсем отходить от проблемы провинциализма, обращая все свое внимание на передачу психологической правды характеров, на разработку взаимоотношений между героями пьесы. И мало-помалу из спектакля начало уходить общее, главное, то, ради чего его стоило ставить и показывать зрителю.

Маленький пример, но как он бьет по иным ретивым вульгаризаторам «системы», полагающим, что первоначальный анализ авторского замысла не так уж важен, что так называемый застольный период — вообще понятие едва ли не устаревшее, что если актер будет действовать в данных предлагаемых обстоятельствах «логически, продуктивно и целесообразно», оно, это действие, само приведет спектакль к желанной цели, заменит собой его сознательно идейное истолкование! Пример «Провинциалки» еще раз подкрепляет ту бесспорную мысль, что лишь «сверхзадача», четко сформулированная и последовательно проводимая через все элементы спектакля, может дать жизнь сценическим образам, ибо это есть тот оселок, на который нанизываются все необходимые и целесообразные действия героев, действия не только физические, разумеется, так как на сцене и мысль — действие, и слово — действие, и чувство — действие, и пауза — действие.

Но кривил ли душой Владимир Иванович, когда он так расхваливал нашу работу, чтобы потом одним словом перевернуть ее с головы на ноги? Думаю, что Владимир Иванович был, как всегда правдив и действительно видел в нашей «Провинциалке» все элементы будущего интересного спектакля; только они, эти элементы, были еще разрознены, не составляли целого, не были посажены на стержень общей идеи. И тогда он нашел краткую, но как всегда исчерпывающую форму подсказа, достаточную для того, чтобы наша работа обрела необходимое направление.

В самом деле, почему Тургенев назвал свою комедию «Провинциалкой»? Не «Картинами русской провинции», не «Провинциальной историей», не «Случаем из жизни уездного города» или как-нибудь еще в этом роде, но именно «Провинциалкой»? Может быть, мы потому и не задумывались над этим вопросом, что самый сюжет пьесы, казалось, дает на него исчерпывающий ответ: Дарья Ивановна, жена мелкого уездного чиновника, пользуясь своими женскими чарами, устраивает мужу, а стало быть, и самой себе перевод в Петербург, заручившись содействием и покровительством графа Любина. Но Владимир Иванович, как всегда чутко проникая в замысел автора, помог нам уловить в названии пьесы Тургенева иронический оттенок. С тех пор в нашем представлении Дарья Ивановна перестала быть провинциалкой. Она-то как раз сохраняла в мертвящей атмосфере русской провинции живую мысль и живую душу. Она умна, предприимчива, деятельна. Она стремится вырваться из провинциальной тины и осуществляет свой замысел с энергией, не так уже часто встречающейся в людях ее воспитания и ее круга, — об этом убедительно рассказывают, кстати сказать, романы и пьесы самого Тургенева. И по контрасту с образом Дарьи Ивановны особенно резко проступали в нашем спектакле убожество и скука провинциальной жизни.

Но, конечно, Дарья Ивановна не Катерина. Она не может быть отнесена даже условно к числу передовых русских женщин XIX столетия с их вольнолюбием, с их протестом против существующего общественного уклада. Ее мечты не простираются дальше рассеянной светской жизни в Петербурге. Ее тонкая игра с графом Любиным — это не только способ распроститься с постылой провинциальной скукой, но и некая проба пера, говоря языком Шекспира, — «прикидка на ножнах», проверка сил перед будущими боями и победами. И становилось горько и обидно за эту тонкую, вдохновенную женщину, за то, что она ставит перед собой такую узкую жизненную цель.

Больше того, мечты Дарьи Ивановны, как они сами по себе ни ограниченны, дополнительно разбивались в нашем спектакле с помощью самого графа Любина, тонко задуманного Станиславским-режиссером и замечательно воплощенного Станиславским-актером. Представитель того мира, который так привлекает героиню пьесы, граф Любин со своим чванливым высокомерием и ложным достоинством был несравненно более провинциален, чем «провинциалка» Дарья Ивановна. И недаром в прессе отмечали, что граф Любин Станиславского — совсем не настоящий аристократ, каким был, скажем, его князь Абрезков.

Так выявлялась в спектакле его идея — идея «провинциализма» всей русской жизни сверху донизу — от столичного Петербурга и до глухого уездного городка — с ее застойностью, пошлостью, бесперспективностью, с ее глубокой враждебностью всяким проблескам таланта, ума и чувства. Так маленькая «Провинциалка» неожиданно приобретала обобщающий смысл, но обобщение это не носило строго исторического характера. Многое в этом обобщении напоминало о гнетущей атмосфере реакции, в обстановке которой рождался спектакль. Сценическая интерпретация придавала комедии привкус горечи. В этом смысле ее можно поставить, хотя бы по замыслу, в один ряд с такими спектаклями предреволюционного десятилетия, как «Ревизор», «Живой труп» и «На всякого мудреца довольно простоты», содержавшими, в разной мере, конечно, критику полицейского режима России. Вот как далеко завел наш спектакль Владимир Иванович своим, казалось бы, невинным вопросом: «Почему Тургенев назвал комедию “Провинциалкой”?»

Еще раз повторяю: все необходимые основы для такой именно интерпретации пьесы имелись в нашем спектакле уже тогда, когда его впервые просматривал Владимир Иванович. И может быть, то был случай «двойного подсказа»: наши интуитивные поиски подсказали Владимиру Ивановичу путь дальнейшей сценической конкретизации идейных мотивов пьесы, а Владимир Иванович, в свою очередь, подсказал нам, как подчинить этим мотивам все компоненты спектакля, устранив тем самым причину для беспокойства, столь ощутимого еще накануне на репетициях «Провинциалки». Это был типичнейший случай взаимной творческой помощи двух художников, стремившихся к общим целям в искусстве.

Да, Станиславский иной раз с болью воспринимал критику своих режиссерских и актерских созданий, потому что он творил кровью сердца, целиком отдаваясь собственному видению пьесы, сцены, образа, но зато он, как никто другой, умел отказываться от созданного, поняв, что оно ошибочно, умел, не щадя себя, зачеркивать проделанное ранее, чтобы назавтра устремиться к новым поискам на новом пути.

Мы имели возможность лишний раз убедиться в этом, когда после краткого перерыва возобновились репетиции «Провинциалки» и Станиславский с блеском «прошелся» по всему спектаклю, ни на минуту не упуская из виду понятие «провинциализм». Его режиссерская фантазия работала без устали, подсказывая ему все новые и новые подробности готовящегося спектакля.

«Кокетливо-ситцевая обстановка гостиной», как писали впоследствии в одной из рецензий, тягучий ритм жизни на сцене до появления графа, непередаваемая интонация Грибунина — Ступендьева: «Гости? Какие гости!» — безнадежная скука звучала в этих словах: и гости не придут, и придут — неинтересно; перепуганный насмерть Аполлон — В. А. Попов в нелепой ливрее, из которой смешно торчат нескладные руки подростка, его округленные страхом глаза, захлебывающаяся речь; грязная, небрежно одетая, ворчливая кухарка Василиса — Л. И. Дейкун, даже не грязная, но точно вся пропитанная чадом провинциальной кухни; короткая курточка Миши, перешитая из старого ступендьевского сюртука, его почтительные «словоёрсы» и подобострастный тон; стремительное бегство Аполлона из прихожей в кабинет Ступендьева («Барин пришел! Я не успел спрятаться!»), подглядывание и подслушивание изо всех дверей за спиной графа Любина — в которую дверь он ни взглянет, та дверь немедленно захлопывается, выдавая присутствие невидимого соглядатая; мимические переговоры Ступендьева с Василисой, когда он отчаянной жестикуляцией пытается втолковать ей, что следует со всем почтением принять шляпу из рук барина, — все было воинствующе, безнадежно провинциально. И как ощущался во всем этом почерк Станиславского, его дар режиссера-организатора, умеющего провести идею пьесы через каждую мелочь сценической обстановки.

И дальше, по ходу спектакля — в ревности Ступендьева этого захолустного Отелло, в деятельных усилиях Миши «обеспечить тылы» Дарье Ивановне, даже в откровенном дилетантизме графа, в пошлых завитушках его романса ощущалась все та же непролазная провинция, выявлялось сценически понятие «провинциализм». Таковы же были и костюмы, за исключением строговыдержанного в серо-стальных тонах, платья Дарьи Ивановны, и разнообразные, тщательно отобранные сценические аксессуары.

Чтобы покончить со своей скромной долей в этом спектакле, отмечу, что моя «большая» роль Миши питалась маленькой целью маленького человечка — обеспечить себе мещанское благополучие, заполучить место в Петербурге и покровительство графа Любина. Роль строилась на действенном преодолении препятствий к осуществлению этой цели. Трудно понравиться графу — что привлекательного могло быть для петербургского барина в бедном юноше из глухой провинции? Трудно увести Ступендьева из дома, чтобы расчистить поле битвы для Дарьи Ивановны. Трудно его удержать вне дома. Трудно дать знать Дарье Ивановне, что он возвращается. Трудно усмирять его ревнивые порывы. Мы старались, чтобы в энергии Миши, в его почтительнейшем участии в предприятии Дарьи Ивановны как бы отражалась мечта самой Дарьи Ивановны, чтобы эта мечта дискредитировалась тем самым как тщеславная и мелкая затея незаурядной женщины.

Я уже отметил, что В. Ф. Грибунин с самого начала ухватил «зерно» роли Ступендьева; он не вызывал никаких сомнений у нас, участников спектакля, и был полностью принят Владимиром Ивановичем. Умение всецело, органически сливаться с образом было вообще свойственно Грибунину, актеру абсолютной правды чувств. Пользуясь терминологией «системы», можно сказать, что Грибунин обладал той редкой устойчивостью в «куске» и «задаче», когда ничто постороннее не может вывести актера из творческого самочувствия на сцене.

Помню такой трагикомический случай из практики Художественного театра. Шел «Борис Годунов», сцена в корчме. И вот в самой неподходящей для этого ситуации актеров начал разбирать смех. Все театральные люди знают, как заразительно это нервное состояние, когда, раз начавшись, смех буквально валит с ног актеров, вплоть до того, что подчас приходится давать занавес. Нечто подобное произошло и на спектакле «Бориса Годунова»; смеялась хозяйка корчмы, сотрясался от смеха Варлаам, Москвин — Самозванец до пояса высунулся в окно, чтобы скрыть от публики свою неуместную веселость; и только Грибунин, ни на секунду не выходя из образа Мисаила, недоуменно посматривал на окружающих своими сонными, заплывшими глазками, и выражение пьяного благодушия не покидало его круглую, плутоватую физиономию.

Он принадлежал к числу тех актеров, стихийно, органически правдивых, которые открывали Станиславскому «давно известные истины» его формирующейся «системы». Только что я рассказал о способности Грибунина устойчиво сохранять на сцене творческое самочувствие. Могу привести и пример того, как претворял актер формулу Станиславского: «отношение к объекту».

В спектакле «У жизни в лапах» Грибунин играл небольшую роль антиквара Гислесена, который приходит к Блюменшену для одной из обычных своих торговых операций; Блюменшен уезжает, распродает вещи, а он, Гислесен, и продает, и посредничает, и покупает. Довольно длинный «нейтральный» диалог этого эпизода пьесы Грибунин вел спокойно, с оттенком бесстрастия, а глаза его в то же время жадно щупали, взвешивали, прикидывали стоимость каждого из подлежащих продаже предметов. Они как бы жили отдельно от их обладателя — эти глаза оценщика, раба вещей, презиравшего все и всякие духовные ценности ради ценностей материальных. И казалось, что никакие впечатления мира не в силах были оторвать Гислесена от созерцания этого антикварного хлама, которому отдана его жизнь.

А вот и другое. Огромный, добродушный, квадратный человек в черной поддевке и широченной рубахе, с окладистой белой бородой, больше похожий на купца, чем на помещика… Как массивный черно-белый шар, катается он по просторным комнатам старинной усадьбы Раневской, ахает, удивляется, проглатывает одним махом полсотни пилюль, клянчит деньги у встречного и поперечного… И вдруг тихо, сквозь слезы: «Кланялась вам Дашенька!» И такая огромная теплота в этих незначащих словах, такое сочувствие горю недавних владельцев вишневого сада, каких и нельзя было подозревать в этом несуразном человеке. Так в образ смешного, докучливого помещика Симеонова-Пищика внезапно вторгалась глубокая, человеческая нота.

Это умение Грибунина обнажать человеческое в смешном сослужило ему службу и в спектакле «Провинциалка». Конечно, в его Ступендьеве не было той неожиданной трогательности, которая подкрашивала комический образ Пищика из чеховского «Вишневого сада». В «Провинциалке» в соответствии с общим замыслом спектакля и Грибунин играл более жестко. И все-таки он разоблачал не Ступендьева, но сами условия, порождавшие Ступендьевых, и потому его герой был не только смешон, но и наивен, и необычайный душевный примитив, ему свойственный, сочетался с бесхитростностью его натуры. И все это вместе наслаивалось на понятие «провинциализм», достойно представленное в спектакле недалеким, невежественным, до ужаса бестактным и вполне добродушным уездным стряпчим Ступендьевым.

Комедийное в образе рождалось от несоответствия бурных порывов Ступендьева, в душе которого доверие борется с ревностью, любопытство с неприязнью к неожиданному гостю — графу, и его человеческой забитости, неумения постоять за себя, робости перед сильными мира сего. Оттого Ступендьев все время колеблется между энергичными действиями и внезапной вялостью, между активностью и безволием, развязностью и смущением, между почтительным усердием и провинциальным панибратством. Этот комический контраст последовательно выдерживался Грибуниным во всех решающих эпизодах спектакля.

Приведу один только пример.

Пятое явление пьесы. Из прихожей в гостиную Ступендьевых входит щеголь-лакей графа Любина в чужеземном платье. Ступендьев растерян — никогда еще столь важный господин не переступал порога его скромного дома! Может быть, это сам граф, может быть, кто-то еще, не менее почтенный. Обдумывая, с кем он имеет дело, Ступендьев нерешительно топчется возле посетителя, то с чисто провинциальной откровенностью рассматривая его дорогой костюм, всю его импозантную фигуру, то внезапно робея и на всякий случай отступая в глубь комнаты. А тут еще новая трудная задача: по приказу жены — ослушаться ее он не смеет — Ступеньдев должен сделать как-то так, чтобы этот представительный господин, неизвестно кто такой, снял наконец свою роскошную шляпу. Вот он и вьется вокруг пришельца, приговаривая растерянно: «Вы не находите, что здесь будто жарко?» — до тех пор, пока потерявший терпение лакей не произносит с твердым иностранным выговором: «Я вольнонаемный человек их сиятельства… Камердинер». И сейчас же, почти покрывая последние слова партнера, следовала мягкая, но категорическая реплика Грибунина — Ступендьева: «Сними шляпу!» Секундная пауза, и затем, внезапно взрываясь, он заканчивал резко, почти грубо: «Сними шляпу, сними шляпу, говорят!» Переход от внутреннего расшаркивания и беспомощности к повелительному тону и к обращению на «ты» был настолько неожиданным и острым в устах этого провинциального стряпчего, что вызывал бурную реакцию зала. Так возникал один из моментов глубочайшего выявления «провинциализма» в «Провинциалке».

Чрезвычайно комичен был Грибунин во всех сценах с Дарьей Ивановной. Его необузданные вспышки — гнева, ревности, возмущения — умирали так же внезапно, как и рождались, и, еще за секунду перед тем нервно бегавший взад и вперед по комнате, Ступендьев вдруг сразу стихал, робко посматривал на жену и лепетал примирительно: «Я совершенно с тобой согласен… совершенно согласен». Впрочем, забегая несколько вперед, не могу не отметить, что и Дарья Ивановна Лилиной, эта очаровательная женщина, повелевающая всеми событиями в доме как бы при помощи мизинца левой руки, располагала раз и навсегда подобранным ключом, чтобы усмирять своего ревнивого супруга. Этот ключ — необычайная деликатность. Ни грозных окриков, ни многозначительных взглядов, ни повелительных жестов! Чем больше бесновался Ступендьев, тем более нежными, обволакивающими делались интонации Дарьи Ивановны. Эффект всегда был один и тот же — одураченный Ступендьев терялся и покорно следовал всем приказам жены, а она, строго говоря, почти его не замечала: все ее мысли были заняты графом и предстоящим сражением.

И вот он появлялся, этот граф, — величественный, импозантный, одетый с излишней для его возраста тщательностью. Вступая в комнату, он точно нес впереди себя свое напыщенное графское достоинство. От него так и веяло надутой важностью, чопорностью, самовлюбленностью. Было что-то отталкивающее во всем облике этого фальшивого аристократа; несуразные усы и чрезмерно разросшиеся бакенбарды контрастировали с безукоризненным покроем костюма, придавая заносчивой фигуре графа несколько шаржированный оттенок.

Преувеличение, карикатура, пародия — эти упреки в адрес Станиславского — графа Любина мелькали в ряде рецензий, посвященных тургеневской «Провинциалке». И даже Н. Е. Эфрос отмечает шарж, но шарж «тонкий, блестящий, со множеством восхитительных подробностей». Впрочем, с присущей ему чуткостью к истине критик оговаривается тут же, что право на буффонное решение роли дает актеру авторская характеристика графа, который белится и красит волосы и лишь с трудом может стать на колени., а потом совсем уже не может подняться с них без посторонней помощи. Рассуждение справедливое, разумеется, но это не единственная причина того, почему Станиславский играл своего графа Любина так обличительно резко. Хочу напомнить, что идея нашей «Провинциалки» сводилась к расширительному толкованию понятия провинциализм русской жизни пореформенной поры. Чтобы зритель не усомнился в том, что тонкая и смелая Дарья Ивановна меняет лишь пустоту провинциальную на пустоту столичную, нужно было наглядно представить в спектакле все убожество так называемой светской жизни, в неприязни к которой Тургенев смыкался с Толстым. Выполнение этой задачи в спектакле целиком падало на плечи Станиславского.

Впрочем, понятие шаржа лишь очень условно применимо к игре Станиславского в «Провинциалке». Напротив, насколько я помню, Константин Сергеевич сохранял в этом спектакле совершенную серьезность и, кстати сказать, почти не пользовался внешними комическими черточками этого, по выражению Тургенева, «стареющего бельома». Он даже не стремился спрятать от зрителя свою крупную фигуру, звучный голос, размашистую походку. Для него не так существенно было передать внешний облик рамоли, развалины, как заклеймить внутреннюю, душевную дряхлость героя, его человеческое ничтожество. Это он и проделывал с блеском на протяжении спектакля.

Последовательно, со ступеньки на ступеньку низводил Станиславский своего графа с пьедестала его дутого величия. Этот важничающий господин, поначалу едва удостоивший Дарью Ивановну холодного полупоклона, почти без боя сдает ей позицию за позицией и уже очень скоро, позабывши свой возраст, положение в свете, не считаясь с приличиями, со всех ног пускается в гостиницу за «дуэтино» ради того лишь, чтоб заслужить одобрение какой-то безвестной провинциалки.

А как он исполнял свой романс — это же целая поэма! Как торжественно разворачивал ноты, с какой ложной артистичностью готовился петь перед Дарьей Ивановной, рисуясь и важничая, заранее смакуя впечатление, которое он надеялся произвести на свою единственную слушательницу! И что это был за романс, блистательно написанный композитором Ильей Сацем! Вот она на самом деле была пародийной, эта музыка, проникнутая пошлейшей итальянщиной, с сентиментальными воздыханиями, с бесконечными фиоритурами, со слащавостью, подменяющей страсть. Бездарность романса была такова, что ее нельзя было не заметить. Ее не замечал лишь один человек — граф Любин, вольным и глубоким интонациям русской песни предпочитающий завозные обноски самого низкого свойства.

Станиславский пел романс без всякого наигрыша, сохраняя полнейшую актерскую серьезность и вкладывая в кудрявую, бессодержательную мелодию все доступное его герою вдохновение. От этого контраста пародийный, сатирический характер эпизода становился особенно ощутимым. Окончив, он медленно, словно с трудом отрешаясь от мира музыки, складывал ноты и с плохо скрываемым тщеславием дилетанта переспрашивал рассыпавшуюся в комплементах Дарью Ивановну: «Вы находите?», «Не правда ли?» И кажется, ничто так не выдавало ограниченности графа Любина, его нравственной, духовной изношенности, изношенности и пустоты мира, им представляемого в пьесе, как этот бездарный романс. Так почти гротесковая острота рисунка уживалась с серьезным социальным обобщением, что поднимало образ графа Любина — Станиславского до лучших созданий этого великолепного мастера.

Мария Петровна Лилина, актриса необычайной внутренней грации и внешнего изящества, тонкая и насмешливая, лирическая и беспощадная, играла «провинциалку» Дарью Ивановну в соответствии с проницательным указанием Немировича-Данченко и потому вразрез с традицией, законодательницей которой была петербургская актриса М. Г. Савина. Сравнение с Савиной обычно было не в пользу Дарьи Ивановны Художественного театра, и, может быть, в чем-то Лилина действительно уступала своей петербургской предшественнице, во всяком случае — в затейливом кружеве отделки. Но она толковала роль смело, самостоятельно и, как я полагаю, социально более точно.

Та самая Савина, которая на заре своей юности открыла Тургенева-драматурга, в поздние годы играла «Провинциалку» как своего рода психологический этюд, внося в пьесу (об этом писали в связи с премьерой в Художественном театре) мотив увядания, последний порыв стареющей женщины к счастью, к обновлению жизни. Играла блестяще, как все, что делала эта превосходная актриса, и даже покорила своей игрой Станиславского; и все-таки в руках Далматова и Савиной «Провинциалка» в значительной мере превращалась в салонный пустячок, не дающий никакого материала для тех далеко идущих идейных выводов, которые пытался сделать из этой маленькой пьесы Художественный театр.

Лилина была в ту пору моложе Савиной, играла острее и насмешливее; создавая образ женщины яркой и незаурядной, достойной лучшей доли, чем провинциальное прозябание, она подспудно вносила в него ту самую осуждающую нотку, которая так выделена была Станиславским в характеристике графа Любина.

И потому в ее Дарье Ивановне временами мелькало что-то неприятное, холодное, узкорасчетливое, и потому в ходе спектакля у зрителя складывалось убеждение, что, даже если все останется по-старому, если затея Дарьи Ивановны потерпит крах, она не бросится в Волгу, не покончит с собой.

Была в этой Дарье Ивановне черточка, несколько примирявшая меня с мещанской обстановкой комнаты, в которой она живет. Казалось, что грязь земная, пошлость окружающего вообще не могут ее коснуться. Она существует в этом провинциальном мире обособленно, сама по себе, как в некоей «нейтральной зоне», как в безвоздушном пространстве, — таково ее единственное орудие защиты против засасывающего уездного убожества. И потому она не страдает (или, может быть, уже не страдает?) от нелепых выходок мужа, от его навязчивости и наивных замечаний невпопад и только движется напролом, через все эти принципиальные дебри к поставленной цели.

А как умеет она разнообразить стратегию и тактику в своих атаках на ошарашенного графа Любина! Ее интонации то восхищенно-почтительны, то подернуты томной дымкой воспоминаний, то лукавы, то грустны, то «выдают» затаенное чувство, то добродетельно-строги и неприступны. Как наслаждается она пошлейшими фиоритурами романса, как старательно, священнодействуя, аккомпанирует, какие взгляды, полные восторженного почитания, бросает на счастливого сочинителя-графа! Это был целый вихрь женского кокетства, обаяния, заразительной, искрящейся веселости, увлекавший и беднягу графа и зрителя, смотрящего спектакль.

И вот наконец Дарья Ивановна — у желанного финиша! «Столичный лев», окончательно низведенный с высот своей аристократической неприступности, на коленях перед бедной провинциалкой. Подозрительная возня у дверей, чьи-то приглушенные голоса, один возбужденный и гневный, другой уговаривающий, и вот уже в комнату врывается разъяренный Ступендьев. Снедаемый ревностью, он с таким напором пробивается через все преграды, что мой Миша по законам физики отлетал в противоположную сторону сцены. Но, ворвавшись таким образом в комнату и увидев графа на коленях перед женой, Ступендьев не только не вступается за свою честь, но, напротив, совершенно теряется и замирает на месте, бессмысленно созерцая ту самую картину, которая лишь незадолго перед тем волновала его разгоряченное воображение. Из этой неуместной задумчивости его выводила только вторая барственно-повелительная реплика графа: «Да помогите же мне!» И тут мы оба — Грибунин и я — каждый из своего угла, топоча и со всем усердием почтительнейше подхватывали графа под мышки и восстанавливали его в прежнем вертикальном положении.

Эта сцена, превосходно разработанная Станиславским, и в самом деле была настолько смешна, что можно было понять, почему, впервые не выдержав своей роли, от души смеялась Дарья Ивановна. Но Лилина не следовала ремарке автора — она не падала в кресло со звонким хохотом, потому что она была выше мелкого тщеславия и не стремилась унизить графа, продемонстрировать свое торжество. Она ведь не была провинциалкой — такая дешевая месть была бы недостойна ее. Нет, она смеялась тихонько, прикрывая лицо платком, просто-напросто не стерпев комизма сложившейся ситуации.

Впрочем, она тут же брала себя в руки и уже через секунду снова была скромна, любезна, воспитанна, очаровательна. И хотя граф бросает сердито: «А! Вы опять… Нет, уж извините, — два раза сряду я не попадусь!» — Лилина давала зрителям уверенность, что он попадется и во второй, и в пятый, и в двадцатый раз, и не только он, но всякий, кого судьба столкнет с этой и в самом деле обворожительной женщиной. Потому так выразительна, так остра была финальная реплика Станиславского, когда он с непередаваемой интонацией, опрокидывающей название пьесы Тургенева, произносил под занавес: «До свиданья в Петербурге, провинциалка!»

Таков был этот спектакль, несущий в себе лучшие черты искусства Художественного театра тех лет — искусства углубленного сценического реализма.

* * *

«Провинциалка» была последним спектаклем предреволюционного Художественного театра, имевшим прямое и непосредственное влияние на, мое творческое развитие. Я по-прежнему воспитывался в театре, играл бессловесные роли и эпизоды в «Пер Гюнте», в «Мнимом больном» и других спектаклях, но с того самого весеннего дня 1912 года, когда К. С. Станиславский объявил о начале Первой студии, в моей душе произошло как бы некое внутреннее переключение. Мы боготворили Художественный театр, его культуру, его идеи, его спектакли; для нас не существовало авторитетов выше, чем К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Но с первых же минут образования Студии мы стали чувствовать себя как бы «государством в государстве». Студия сразу стала для нас главной притягательной силой. Художественный театр был нашим большим домом, а Студия — маленьким, самым тесным, близким и дорогим. К тому же личная моя судьба на три года оторвала меня от Студии и театра — с начала войны 1914 года я был призван в армию и целых: три сезона вообще не принимал участия в их творческой жизни.

И поскольку мои воспоминания о Художественном театре становятся после «Провинциалки» отрывочными и нечеткими, я не хочу обращаться к ним, дабы не утруждать читателя случайным выбором фактов.

СТУДИЯ ОТКРЫТА

Итак, весной 1912 года Константин Сергеевич Станиславский собрал группу сотрудников Московского Художественного театра в помещении над кинотеатром «Люкс» на Тверской улице и объявил о своем намерении организовать молодежную студию для экспериментальных занятий по системе.

Причины возникновения Первой студии общеизвестны. Сам Станиславский рассказывает об этом в книге «Моя жизнь в искусстве». Его система находилась в ту пору в первоначальной стадии своего развития, но она была уже создана и существовала реально в качестве законченного и продуманного метода творческой работы. Однако она нуждалась в экспериментальном подтверждении, в выводах практики, в доказательствах от «живого» театра. Общественный резонанс системы тогда был велик, но довольно поверхностен. Газеты помещали многочисленные интервью со Станиславским по этому поводу, в театрах — в нашем и других — много шептались, судачили, удивлялись, не верили; актеров, работавших с Константином Сергеевичем, подвергали придирчивой критике с той точки зрения, стали ли они играть лучше, и подчас приходили к неутешительным выводам. Дай я, грешный, по молодости лет не считал, что система чем-нибудь может помочь Качалову, Леонидову, Книппер, Москвину, Лилиной и самому Станиславскому. Я не представлял себе, что можно играть лучше, правдивее, с большей полнотой перевоплощения в образ, чем играли они на четырнадцатом году существования Московского Художественного театра.

Конечно, во мне говорило неведение, а также гигантский пиетет перед мастерами Художественного театра. Но и теперь, по зрелом размышлении, я по-прежнему продолжаю считать, что система не могла и не должна была образовать на том ее этапе существенного рубежа в исполнительском стиле самого театра. Не я один не замечал разницы между тем, как там играли до введения системы и как стали играть с ее помощью. Дело в том, что большие актеры Художественного театра и были в первую очередь творцами системы, они ее создавали по своему образу и подобию, ее формировали своей вдохновенной игрой. Их творческий опыт, гениально фиксированный Станиславским, им извлеченный из практики лучшего театра страны, и лег в основу новой методики, предназначенной для того, чтобы поколения грядущих актеров не блуждали ощупью в потемках, но прямо шли к тем большим результатам, которых добились Станиславский с товарищами за долгие годы совместной работы в театре.

Мне кажется, что здесь сошлись два параллельных художественных явления — творческая зрелость актеров МХТ и рождение системы К. С. Станиславского. Сошлись закономерно, ибо одно без другого немыслимо в итоге сложного, полного исканий пути, на протяжении которого актеры театра, по словам Вл. И. Немировича-Данченко, «постепенно выбивались из представления к творчеству», а Станиславский открывал «давно известные истины» сценического искусства, постигал тайны органической природы в процессе воплощения образа. Ведь это не случайно, что только после премьеры «Карамазовых» определился взгляд на Художественный театр как на театр актера по преимуществу, что только к этому времени замолкли скептики, утверждавшие, что «художественники» все еще выезжают на «обстановочке», на тончайших изгибах пресловутого настроения, на заботливых режиссерских помочах. Путь был долгим, период «раскачки» перед прыжком затянулся, может быть, именно потому, что у основателей Художественного театра тогда не было еще в руках системы, этого мощного ускорителя творческого процесса. Но путь был пройден как раз к тому моменту, когда Станиславский сформулировал ведущие заповеди своего учения о переживании. Сегодня я это понимаю. Тогда же мы все как бы находились внутри явления. Мы огорчались, что система не дает заметных результатов в Художественном театре, не понимая, что сама она является результатом творческих усилий его мастеров.

Так или иначе, но скептиков было много, в том числе и внутри Художественного театра. Станиславский с болью пишет об этом в своих воспоминаниях. Люди, фактически создававшие систему, годами отказывались ее принимать. На какое-то время Константин Сергеевич перестал быть пророком в своем отечестве. Мастера отказывались переучиваться; старое, привычное манило их к себе, новое отпугивало своей неизведанностью.

Вот почему Станиславскому так нужны были в этот момент актеры молодые, творчески еще не сложившиеся, делающие в искусстве первые шаги. Ему нужны были «чистые листы бумаги», которые приняли бы на себя все, что в данный момент хотелось испробовать Станиславскому. Он справедливо рассчитывал встретить со стороны молодежи энтузиазм и податливость, готовность на творческий риск. Он надеялся на примере юных студийцев показать все преимущества системы, ее практическую пользу для театра и тем самым окончательно превратить догадки в уверенность, а уверенность — в творческий закон. Если слепые щенята, вроде нас, руководимые Станиславским, в короткий срок подойдут к органическому творчеству на сцене, жизнеспособность системы можно будет считать доказанной. Словом, Константин Сергеевич создавал Первую студию для практических нужд системы в ответственный момент ее утверждения на подмостках русского театра.

Кроме того, производственные условия Художественного театра не давали Станиславскому широких возможностей для дальнейшей разработки творческо-технологических проблем. Как и всякий экспериментатор, Константин Сергеевич нуждался в собственной лаборатории для постоянной проверки тех или иных положений научной мысли. Именно так он относился к Студии, весьма ясно представляя себе ее цели и задачи. Студия была его детищем, она отвечала самым горячим его увлечениям, самым в ту пору сокровенным мечтам.

Легко представить себе, какой восторг вызвало предложение Станиславского в нашей среде. У нас будет Студия, своя Студия, свой собственный дом. Мы будем заниматься с самим Станиславским, мы вместе с ним вступаем на «передовую линию огня» русского театрального фронта! Мы призваны утвердить систему, вокруг которой так жарко скрещиваются копья внутри театра и вне его! Мы были взволнованы и горды и из людей, далеких от сложных обоснований системы, немедленно сделались самыми искренними и безраздельными энтузиастами ее. «Заражение» произошло сразу, полно и на всю жизнь. Сомневающихся не было, не было ни тогда, ни впоследствии среди нас ни одного, для кого имя Станиславского, идеи Станиславского не стали бы знаменем целого творческого пути. М. А. Чехов назвал в тот знаменательный день нашу группу «собранием верующих в религию Станиславского». Еще накануне эта фраза не отвечала бы истине. Уже к концу нашей первой встречи с Константином Сергеевичем она выражала подлинные чувства новоявленных студийцев.

Но надо помнить, что Станиславский объединил в Студии отборную молодежь, прошедшую первоклассную школу двух-трех сезонов в Художественном театре, школу маленьких ролей и массовых сцен, а главное — присутствия на репетициях Станиславского и Немировича-Данченко. Я смело употребляю слово «отборная», потому что многие из нас доказали это в дальнейшем, потому что сам Станиславский пишет в своей книге «Моя жизнь в искусстве» о питомцах Студии, ставших затем широко известными у нас и за рубежом. Вахтангов и Чехов, Колин и Хмара, Гиацинтова и Бирман, Дурасова и Чебан, Готовцев и Соловьева, Сушкевич и Вл. Попов — все это были яркие актерские индивидуальности, стоявшие тогда на пороге больших свершений в искусстве.

Как ни отчетливо понимали мы пользу нашего пребывания в труппе театра, как ни много труда и стараний вкладывали в проходные, «без ниточки», роли, а мечта о большой работе, о самостоятельном творчестве постоянно тревожила наши сердца. Мы уже видели себя Чацкими и Гамлетами, Хлестаковыми и Негиными, и нас не оставляла надежда когда-нибудь — и притом скоро — выйти на сцену в качестве «первых сюжетов», как любили говорить в старину.

Вот почему — я утверждаю это — вновь открытая Студия с самого начала была для нас лишь преддверием театра, ступенью к нему. Мы понимали, что Константин Сергеевич собрал нас совсем не для того, чтобы через некоторое время от Художественного театра отпочковался некий самостоятельный коллектив, как оно практически случилось. Он мечтал о слиянии, а не о разделе, думал не о другом театре, а только о своем, о родном ему Художественном театре. Мы, повторяю, это понимали, но и от своей мечты отказаться не могли. Нам было ясно, что еще не скоро сумеем мы выдержать творческое соревнование с Качаловым, Леонидовым, Книппер, Москвиным, что далеко не каждый смеет рассчитывать хотя бы в будущем на большую работу в самом Художественном театре. А среди нас именно каждый рвался в бой, мечтал оседлать непослушных коней Мельпомены. И потому мы с величайшей готовностью погрузились в экспериментальные занятия со Станиславским, но на чистый эксперимент нашего бескорыстия не хватало, и нам виделась в Студии возможность удовлетворить свой творческий голод, доказать, что «и мы — актеры» и мы умеем воплощать и дерзать.

Здесь-то и крылось, с моей точки зрения, изначальное, коренное противоречие Первой студии, определившее во многом ее дальнейшую судьбу. Может быть, мы были правы, когда рвались от эксперимента к практике, от сферы лабораторной к сфере собственно театральной. Вл. И. Немирович-Данченко хорошо сказал, что «эксперимент — это временное явление. Одно из двух: или он может влиться в систему, или должен быть сброшен со счетов. Если на эксперименте строить театр, как это бывало, то ничего хорошего не получится». Станиславский понимал это не хуже Немировича, но он и не думал, что Студии навеки останется «театром в реторте», существующим лишь для научных нужд. Он именно предполагал, что со временем эксперимент «вольется в систему» — в могучую и жизнеспособную систему Художественного театра. Он рассматривал нас в дальних планах своих как хорошо подготовленную, овладевшую искусством переживания смену замечательным, тогда еще совсем молодым «старикам» этого театра. Именно так была задумана Студия, и не случайно в книге ее записей на третьей странице рукой Сулержицкого запечатлена была следующая категорическая фраза: «Студия существует при Художественном театре и для Художественного театра, в помощь ему».

В этом качестве Студия, очевидно, не нуждалась ни в программе, ни в собственном знамени, ни в индивидуальном творческом лице. Она была частью театра, ее актеры были актерами театра, подчиненными его дисциплине. Они принимались в расчет при планировании всей текущей производственной работы театра. Кстати сказать, это весьма резко тормозило деятельность Студии в первые годы ее существования. Мечта Станиславского об учениках, во всякое время свободных для экспериментальных исканий, не сбылась. На моей памяти — десятки отмененных занятий в Студии, несостоявшихся репетиций и творческих встреч. Нас то и дела отрывали от студийных дел, потому что этого требовали нужды театра. И все понимали, что это законно, что так и должно быть, что театр имеет на нас преимущественные права. Понимал это и Станиславский, терпеливо уча нас выкраивать время в своем до отказа загруженном дне, и иногда вместе с нами работал ночами, не щадя своих сил и здоровья.

Но мы-то, мы-то, с прежним рвением участвуя в жизни Художественного театра, в то же время стремились совсем к другому — к театру собственному, своему! А коли так, мы обязаны были думать, что это будет за театр, каким «богам» собирается он молиться, какой символ веры отстаивать и защищать. Мы должны были поставить перед собой те вопросы, которые со всей категоричностью встали перед К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, когда они начинали Художественный театр.

Но мы были молоды и недостаточно серьезны. Мы хотели иметь театр, чтобы играть там роли, чтобы накапливать мастерство. Мы подходили к делу узкопрофессионально; задачи идейные занимали нас лишь постольку, поскольку мы формировались в атмосфере демократического театра, и этой атмосферы не могли разогнать даже мутные волны реакции. Контуры будущего театра складывались внутри Студии, и это маскировало до поры до времени отсутствие у него разработанного творческого кредо.

Таким образом, Первая студия в качестве прообраза будущего театра, каковым она в конце концов оказалась, строилась на весьма смутных идейных основах. Это был творческий коллектив без всякой серьезной политической платформы. Не надо забывать, что Студия рождалась в условиях все того же десятилетия, в канун инсценировки «Бесов» Художественным театром, что ее ровесниками в искусстве были Старинный театр, Камерный театр, период стилизаторских и эстетских увлечений Мейерхольда. К чести Студии, она была далека от формальных упадочных течений эпохи. Но самая эта эпоха не могла не сказаться печальным образом на ее стихийно сложившемся лице.

Противоречие, о котором я сказал, не сразу дало знать о себе в практике Студии. Более того, лишь теперь, на склоне лет моих, оглядываясь на пройденный путь, я понимаю, что противоречие это было изначальным. А тогда, захваченные живым процессом, варясь изо дня в день в соку и Студии и Художественного театра, мы меньше всего терзались «проклятыми вопросами», меньше всего разбирались в сложных идейных сплетениях эпохи. Мы ведь не были «социально воспитанными людьми», как в позднюю пору любил выражаться Немирович-Данченко; мы не поднимались над общим идейным уровнем тогдашней актерской массы.

Студия начиналась с увлекательнейших занятий по усвоению основ системы с Константином Сергеевичем, а кроме него — с Сулержицким, Марджановым и Лужским. Скоро рядом с ними оказался наш ровесник и однокашник Вахтангов. Очень активный на первом этапе жизни Студии, он сразу стал самым ревностным, самым горячим почитателем системы, проявил прямой интерес к ее эстетическим, методологическим основам, научился понимать Станиславского с полуслова. На занятиях он записывал все указания Константина Сергеевича и постепенно превратился в его ассистента, стал служить как бы приводным ремнем от него, учителя, к массе учеников, добровольно и охотно признавших в Вахтангове педагогический дар, право руководить ими в ходе самостоятельных работ по системе. Мы дружили с Вахтанговым, ощущали в нем товарища и в то же время рассматривали его как «первого среди равных» во всем творческом составе Студии.

Для практических проб и упражнений по системе решено было воспользоваться сочинениями А. П. Чехова. Мы должны были сами перечесть все рассказы писателя и выбрать из них те, что годны для инсценировки. Мы занялись этим с большой охотой. В результате этих поисков были отобраны 100 с лишним рассказов, 35 из которых пошли в работу. Чехов еще раз доказал свою сценичность, свое умение «мыслить в действии», даже в произведениях, для театра не предназначенных. Мы учились на «Полиньке» и «Егере», «Ведьме» и «Жене», «Хирургии» и «Хамелеоне», играли «Переполох», «Длинный язык», «Недоброе дело», «Сирену», «Злоумышленника» и многое другое, не менее творчески ценное. Играли не для зрителя, не для показа, а исключительно для себя, в целях педагогических и экспериментальных. И подчас достигали в чеховских образах высокой степени правды, всей полноты отдачи предлагаемым обстоятельствам. Мне кажется, что тогда Станиславский мог быть доволен нами.

Через несколько лет из этих чеховских проб сложился спектакль Студии, включавший в себя ряд превосходно разыгранных чеховских миниатюр. А студийные инсценировки, любовно сделанные, и сегодня еще доживают свой век на эстраде, служа верой и правдой актерам наших дней. Словом, это было хорошее начало, оно облагораживало нас, студийцев, воспитывало в нас вкус к исканиям, подогревало наш интерес к окрыляющим истинам системы. И, если бы мы удержались на этом пути, может быть, состоялось бы то, что мерещилось Станиславскому: мы овладели бы основами системы и затем влились в Художественный театр в качестве его подрастающей творческой смены.

Однако вскоре после открытия Студии произошло следующее событие.

Один из студийцев, Р. В. Болеславский, способный актер, получивший из рук К. С. Станиславского ответственную роль Беляева в «Месяце в деревне», человек с рано проявившейся склонностью к режиссуре, принес в Студию драму голландского драматурга Гейерманса «Гибель “Надежды”». Пьесу прочитали, она понравилась, захватила своими образами, возникло намерение ее поставить.

Надо сказать, что Константин Сергеевич на том этапе жизни Студии поощрял любое проявление инициативы и самостоятельности со стороны молодежи. Ведь он умел смотреть далеко и уже тогда, когда мы в творческом смысле только учились ходить, видел в нас, быть может, будущих пропагандистов и преподавателей системы, режиссеров, умеющих работать с актерами по-новому, по Станиславскому. Ему было важно, чтобы мы не только умели играть по «системе», но чтобы мы научились «систему» передавать, как эстафету, будущим актерским поколениям.

До известной степени так и вышло. Не случайно Первая студия дала советскому театру таких «хороших и разных» режиссеров, как Вахтангов, Алексей Попов, Сушкевич, Бирман, Гиацинтова, Волков, Смышляев. Скажу и о себе, что я «заболел» режиссерским зудом, стал мечтать о постановочно-педагогической деятельности уже в ранние годы существования Студии.

Станиславскому нравилось наше нетерпение, наше желание немедленно, тут же применить практически только что открывшиеся нам истины «системы». Ему нравилось, что мы собираемся ставить «Гибель “Надежды”» сами, без прямого вмешательства «взрослых», что мы сами думаем быть и художниками, и декораторами, и бутафорами, и рабочими сцены этого спектакля. Он верил в Болеславского-режиссера и во всех нас как исполнителей. И он благословил нас на постановку пьесы Гейерманса.

Выбор пьесы был по тем временам хорош. Он не мог бросить тень на молодую Студию. «Гибель “Надежды”» в общем не выходила за рамки распространенного на Западе типа социально-натуралистической мелодрамы, где с симпатией обрисован труд и с неприязнью — капитал, но где отношения рабочих с хозяевами в конечном счете предстают как извечные, неотвратимые. Были в пьесе и другие минусы: элементы болезненной психологии, истерики и надрыва. Но в ее основе лежал недвусмысленный, ясный социальный конфликт, а самая ее ситуация — группа бедных голландских рыбаков гибнет в море лишь ради того, чтобы их хозяин смог получить страховую премию за прогнившее судно, — настраивала революционно, вызывала живой отклик в душах зрителей. Не надо забывать, что мы обратились к «Надежде» в годы общественного подъема, когда достаточно было спички, чтобы вспыхнуло пламя протеста. На фоне упадочного репертуара тех лет «Гибель “Надежды”» явилась отрадным фактом: она как бы пронизывала светом передовых идей мрак репертуарного безвременья. С еще большим основанием, чем когда-то ибсеновский «Доктор Штокман», эта пьеса могла явиться поводом для спектакля общественно-политического. И явилась им в значительной мере.

Молодость отзывчива к страданиям. Горькая доля героев пьесы захватила нас за живое. Мы разделяли их боль, их тревогу, содрогались, рисуя их нищету. Мы волновались их волнением, плакали их слезами, охваченные в условиях сценической иллюзии ненавистью к тем, кто доводит людей до подобной степени унижения и несчастья. Мы были искренни в этом спектакле, и наша взволнованность придавала спектаклю публицистический нерв. В результате «Гибель “Надежды”» оказалась отмеченной такой верностью чувств, такой горячностью и таким «серьезом», какого я впоследствии в Студии не запомню.

Мы работали долго — больше полугода. Не потому, что этого требовал материал пьесы, а потому, что времени у нас было мало. Мы заполняли «Надеждой» все щели, все дыры своего уплотненного рабочего дня. Мы бежали в Студию тотчас же, как у нас выкраивалась свободная минутка, мы отказывались от всех развлечений, отрывали часы у сна. И странно: мы совсем не уставали тогда, напротив, каждая репетиция «Надежды» действовала на нас, как освежающий душ. Но все-таки мы порой приходили в отчаяние: казалось, что спектакля не собрать, не выстроить в целом, что у нас никогда не хватит времени для репетиций всем составом, не будет возможности хотя бы в течение нескольких дней полностью отдаться «Надежде». Вот тогда к нам приходил Станиславский и вливал бодрость в наши сердца.

Он, впрочем, репетировал «Гибель “Надежды”» мало — это не входило в его планы. Он старался не нарушать самостоятельности Болеславского; ему хотелось, чтобы «Надежда» была только нашим детищем, нашим первенцем, нами самими выпестованным и потому особенно дорогим.

Зато как-то особенно ясно помню на репетициях «Надежды» Леопольда Антоновича Сулержицкого. Он тоже был предельно тактичен с Болеславским, стараясь нигде и ни в чем не ущемлять его молодого самолюбия. Да и метод Сулержицкого был таков, что казался формой невмешательства в область собственно режиссуры. Сулержицкий не был постановщиком в принятом смысле слова, хотя и начал свою «жизнь в искусстве» в эпоху усиленного искания театральных форм. Его влияние на спектакль осуществлялось путем духовного подсказа, через цепь бесед по ролям и всему спектаклю, бесед не литературных, но театрально действенных, сочетавших творческий подсказ с показом. Он был в первую очередь толкователь драматургического материала, толкователь отличный, тонкий. Не являясь режиссером-философом, как Владимир Иванович, он обладал не меньшей, чем тот, интуицией, и благородство его души накладывало свой отпечаток на каждый спектакль, с которым ему приходилось соприкасаться. Я думаю, что чистота атмосферы «Надежды» была в большой степени отражением личности этого прекрасного человека.

Мы репетировали драму Гейерманса все в том же помещении на Тверской улице, где впервые собрал нас Станиславский. На чьи деньги снято было это помещение, толком никто не знал. В Студии ведь не было еще своего бюджета, и все мы работали совершенно бесплатно, нам и в голову не приходило, что можно требовать деньги за счастье иметь свой собственный дом. Напротив, мы с радостью содержали бы Студию сами, если бы не были в то время так откровенно и непролазно бедны. Ходили упорные слухи, что помещение снял Константин Сергеевич на свои личные деньги. Я думаю, что так оно и было, но сам он эту версию упорно отрицал.

Помещение было крохотным — несколько комнат. Самая большая из них называлась «театром» — там и шли впоследствии наши студийные спектакли. Впрочем, нехитрая техника Студии — зрительный зал на 120 мест, построенный амфитеатром и отделенный от сцены лишь «умственной линией», как сказано было в одной из рецензий, передвижные сукна декораций, прикрепленные на крючках к металлической с крупными ячейками сетке потолка, отсутствие рампы, суфлера, боковых «карманов», колосников — все это уже многократно описано, в том числе Станиславским в его воспоминаниях, и не требует дополнительных разъяснений.

Важно другое. Принято думать, что самые условия работы Студии неизбежно толкали ее к камерности, к сужению общественных горизонтов ее искусства. В литературе о Студии слова «интимный театр», «этически театр» фигурируют постоянно. Здесь не время и не место рассуждать о том, насколько данные эпитеты справедливы, но я не могу не отметить, что от помещения, строго говоря, сие не зависит, и дело было бы слишком просто, если бы можно было сводить сложные идеологические явления к причинам чисто организационным и административным.

Я глубоко убежден, что общественный резонанс спектакля не определяется размерами сцены, на которой его играют. Разумеется, поставить на маленькой сцене спектакль героический, монументальный труднее, точно так же как на большой сцене труднее осуществить спектакль тонких и трепетных психологических тонов. Но то и другое возможно, хотя ставит режиссера перед известным количеством дополнительных задач. Вот в живописи, например, батальная картина — это совсем не обязательно триста «голов» на холсте. Можно передать отступление армии выразительными фигурами двух безоружных солдат, уныло бредущих по пыльной дороге под знойным полуденным солнцем. Так и на сцене: иной режиссер нагонит в спектакль десятки статистов, а передать события не умеет, не умеет найти его выразительный театральный эквивалент. Словом, дело не в сценической коробке, а в людях, в душах, в том, каким «нервом» живут актеры, приобрел ли их темперамент необходимый для дела накал. Я убежден в этом твердо, давно, со времени моего театрального детства, и в основе этого убеждения лежит прежде всего положительный опыт «Гибели “Надежды”» в постановке Первой студии Художественного театра.

Нет, он не был ни интимным, ни камерным, этот серьезный и страстный спектакль. Он был отмечен суровым северным колоритом, в нем действовали обветренные, сильные люди в грубых одеждах, словно пропитанные воздухом угрюмого моря, закаленные тяжким трудом, привычкой встречать опасность лицом к лицу. И речь в спектакле шла не о частном, не о нюансах рафинированной психологии, но о жизни и смерти, о голодных и нищих, самыми условиями бытия подводимых к протесту, к сознанию своих прав. Это был спектакль резких красок, кричащих контрастов, где социальное содержание перекрывало узкие рамки сцены, горячей волной изливаясь в зрительный зал.

Национальное в спектакле было выражено очень ярко — мы специально думали об этом; и потому, должно быть, драма голландских рыбаков отзывалась в русских сердцах личной болью.

В журнале «Рампа и жизнь» современник спектакля Н. Крашенинников писал, обращая внимание читателей на одну из плачущих в зрительном зале: «Разве и у нее, у этой русской женщины, тоже погибли надежды? Я чувствую, что дыхание пьесы расширяется; она уже отошла от того ревущего моря, подле которого родилась; дыхание драмы веет и над нами; разве и у нас — у нас, здесь сидящих, — не гибнут надежды?»

Но в спектакле, созвучном общественному подъему, не было отчаяния, не было пессимизма. Трагическая история, в нем рассказанная, распрямляла души, звала к борьбе. Молодые студийцы своей юной верой ломали унылую интонацию пьесы, утверждавшей: «Так было — так будет». «Так было, но так не должно быть», — хотелось нам сказать своим спектаклем. В угрюмых фигурах рыбачек, молчаливой толпой надвигавшихся на судовладельца Босса — виновника гибели их сыновей, женихов, мужей, в пламенном гневе беременной Ио — В. В. Соловьевой, в прозрении «барышни» Клементины — С. В. Гиацинтовой, узнавшей наконец, как подл ее отец, как легко пошел он ради наживы на чудовищное преступление, — во всем этом чувствовалось начало светлое, очищающее. Надежды не гибли, напротив, они возрождались, обращая спектакль к будущему. Своим социальным содержанием он отвечал передовым общественным настроениям эпохи.

Не случайно кульминацией спектакля Студии явился финал его второго акта — сцена ухода в море матросов «Надежды». «Марсельеза» предусмотрена в этой сцене автором, но вряд ли он мог предполагать, что она прозвучит столь грозно. Под звуки расстроенной скрипки нищего Елле хор молодых голосов ведет маршевую стальную мелодию, и испуганно пятится к двери растерянный Босс, мечутся стражники, бессильные перед революционным пафосом песни. Мелодия ширится, ее подхватывают за кулисами, кажется, что ею полна вся деревня, весь берег, провожающий в море своих сынов. И еще долго после того, как пустела сцена, вдали звенела и гасла мелодия, словно уносимая ветром, натянувшим старые паруса «Надежды». «Марсельезу» обычно пела вся Студия, занятые и незанятые, 35 человек. Мы пели и чувствовали, как замирал зал, как много значило тогда его взволнованное молчание.

Естественно, что московский генерал-губернатор Модель, посетивший один из спектаклей «Гибели “Надежды”» (это было, кажется, уже в новом помещении Студии, на Скобелевской, ныне Советской площади, впрочем, тоже достаточно интимном), немедленно подал нам «творческий совет» — «Марсельезу» надо убрать… Помню шумное брожение в Студии по этому поводу. Ослушаться градоначальника было не так-то просто, а убрать из спектакля «Марсельезу» значило вынуть его сердце. Но нам повезло. На следующий же, 33-й по счету спектакль «Надежды» пришел Алексей Максимович Горький.

Это было всего лишь второе его посещение Студии (Горький видел еще «Праздник мира» в вахтанговской постановке). Но, как он сам выражался, он и до этого «любил нас заочно». Константин Сергеевич часто делился с ним всем, что касалось Студии, и в связи с проблемами «системы», Горького интересовавшей, и потому, что Константин Сергеевич рассчитывал именно в Студии испробовать идею театра импровизации, которой оба они увлекались в те годы.

Когда худощавая сутулая фигура Горького появилась в маленьком зале Студии, привлекая к себе внимание присутствовавших, за кулисами произошло невообразимое волнение. Играть перед Горьким было очень страшно, а мы к тому же еще не решили, как нам поступить с «Марсельезой», и исполнители сильно нервничали. Посовещавшись, рассудили играть по-старому. Горькому спектакль очень понравился. Придя за кулисы, он сказал нам, что Студия — театр самых больших надежд на московском театральном горизонте (ох, как не нужно было нам этого знать!), и особенно похвалил нас за «Марсельезу», посоветовав нам непременно ее сохранить. «Сами ничего не ломайте, — сказал он. — Пойте, как пели, и пусть Модель посмеет вам это запретить!»

Совета Горького было достаточно, чтобы наши сомнения кончились. Мы и в самом деле продолжали петь, как пели, все 400 с лишним представлений «Гибели “Надежды”». Я не допускаю мысли, чтобы Модель об этом не знал. Но… никакого запрещения не последовало. Горький был прав — Модель не посмел! Оказалось, что это не так-то просто — запретить исполнять революционную песню в обстановке общественного подъема. «Марсельеза» была разрешена цензурой и осталась жить в нашем спектакле, идейно окрашивая его.

Та же тенденция к усилению социального содержания (повторяю: может быть, это было невольно; я не хочу представляться умным задним числом) ощущалась и в образах героев спектакля — мужественных и сильных голландских рыбаков. По молодости лет, по здоровью духа нас (говорю, во всяком случае, за себя) не увлекли в нашей первой работе изломы больной психологии, моменты душевной ущербности, мучительный самоанализ. Мы игнорировали эти черты в пьесе, быть может, кое в чем упрощая ее «сложную» ткань, но зато достигая куда большего соответствия с подлинной жизнью, где не так уж много встречалось даже в те годы нервически взвинченных бедняков.

Коснусь в этой связи двух образов — Геерта, которого играл Г. М. Хмара, и Баренда, которого играл я.

Геерт — старший сын вдовы Книртье. К началу действия он приходит из тюрьмы, куда попал за какие-то нарушения устава — он был матросом на военном судне и со свойственным ему прямодушием вступил в недозволенные пререкания с начальством. Теперь Геерт — «клейменный, каторжный». Но его все-таки берут на «Надежду» — Боссу нужны дешевые рабочие руки.

По пьесе Геерт возвращается из тюрьмы в состоянии тяжелой душевной депрессии. Он груб с окружающими, неласков с невестой, сосредоточен на тех муках, физических и духовных, какие пришлось ему вынести в дни заключения. И это придает образу болезненную окраску. Хмара играл иначе. Он тоже рассказывал о перенесенных страданиях — ведь из песни слова не выкинешь. Но, вспоминая, он черпал в этих страшных видениях силу, он их преодолевал, отталкиваясь от прошлого, чтобы сделать из него выводы на будущее, и весь наливался справедливым гневом.

Хмара играл человека, стихийно влекомого на революционный путь. Геерт еще не знает, что делать, но он настойчиво ищет ответа. Его снедает острое душевное брожение, на глазах растет его ненависть к сильным мира сего. Враждебность Геерта к Боссу выглядела в спектакле прямой социальной враждой. Упрямый, дерзкий, с большими руками, с твердым взглядом, он казался зрителю новобранцем будущих революционных битв.

Его младший брат Баренд — юноша совсем иного склада. От социальных размышлений он далек. Главное в его характеристике заключается в том, что он, Баренд, сын моряка и внук моряка, неудержимо, панически боится моря. В пьесе глухо говорится о том, что Баренда не взяли на военную службу, и этого намека оказалось достаточно, чтобы в других постановках «Надежды», в частности у Корша, где Баренда мастерски играл А. А. Остужев, его также рассматривали в плане неврастеническом, в плане болезненности и надлома.

Мне Баренд сразу представился другим. Меня уже в ту пору интересовал в театре закон контраста, и это помогло мне увидеть Баренда загорелым, обветренным, совершенно здоровым. Я, как мог, постарался усилить это ощущение, выбрав для Баренда в костюмерной Художественного театра самую просторную куртку, толстый, веревочного плетения, свитер, грубые широкие штаны, деревянные, стучащие сабо. Кровь с молоком, косая сажень в плечах — и вот такая береговая червоточина: боится моря. Откуда же она берется?

Мне казалось, может быть интуитивно, что страхи Баренда не биологического, а скорее социального порядка. Баренд не моря боится, не стихии, но людей, завладевших этой стихией, объявивших себя хозяевами моря. Темный, невежественный парень, Баренд думает, угадывает, сопоставляет. Это море, подвластное богатым, поглотило уже сотни жизней, загубило его отца и двух братьев; каждый день приносит оно горе и слезы в рыбацкие семьи — вот и сегодня приспущенный флаг «Благословенной Марии» говорит о том, что на судне — покойник. Баренд видит: море враждебно лишь к ним, рыбакам, к судохозяевам оно не враждебно. И, не зная иной формы протеста, не умея соединить свою судьбу с судьбой людей своего положения и класса, Баренд попросту неудержимо рвется на берег, прочь от этого злого моря, грозящего гибелью всем беднякам. Недоверие Баренда к морю оборачивалось в спектакле социальным недоверием, а его предчувствия — социальными предчувствиями. И не потому, что таков был уровень моей сознательности в то время — не буду хвастать, — а потому, что контрастная характеристика Баренда как здорового, сильного парня потянула за собой и все последующее, внесла определенные акценты в спектакль.

Мой Баренд жестоко страдал и стыдился того, что его называют трусом, что над ним издевается вся деревня, что он не в силах преодолеть страх, овладевший его душой. Баренд знает, что он не трус, но доказать это ему нечем, потому что единственным поприщем для подвига, предоставленным бедняку, оказывается все то же ненавистное море. «Баренд, да у тебя уже усы!» — говорит ему судовладелец Босс. И я старался раскрыть всю драму сильного юноши, не умеющего совладать со своими ощущениями в одной коротенькой реплике, почти вздохе: «Ну да!» Хмурый, затравленный, никем не любимый, он в спектакле подчеркнуто сторонился людей: отвечал сквозь зубы, неохотно, кратко, забивался в углы, за печку, где обычно стоял и ковырял штукатурку, внешне безучастный ко всему на свете, захваченный смутными размышлениями, шевелящимися в его мозгу.

По сравнению с обычной вялостью, медлительностью Баренда сцены второго акта представлялись мне взрывом отчаяния, последним воплем человека, отбывающего в свой смертный путь. Это тоже было противопоставление, работавшее на тему образа. Баренд подписал контракт, а потом узнал, что «Надежда» прогнила насквозь, что она не выдержит самой маленькой бури! Оправдались все его опасения. Баренд видит: это ловушка, из которой выхода нет. Вот он и мечется, теряя голову, пытаясь внушить брату, матери то, что так пронзительно ясно ему. Но у него нет «своих слов», его доводы сбивчивы, мольбы бессвязны. Взрыв не оканчивается ничем. Рвущая душу сцена с матерью, приход жандармов — и Баренда уводят силком на корабль и одновременно совсем из спектакля. Но мне верилось, что зрители не забудут моего Баренда, что они будут вспоминать его, когда узнают о катастрофе с «Надеждой» и после, уходя со спектакля; что им врежется в сердце трагедия юноши из рыбацкого поселка, который угадал, как много зла несет простому человеку стихия, когда она становится средством делать деньги, послушным орудием в руках богачей.

Но не только потому окрылял спектакль «Гибель “Надежды”», что по ходу его то и дело звучали ноты протестующие, зовущие к борьбе. Его оптимизм сказывался и в нравственном противопоставлении труда и капитала, где все преимущества оказывались на стороне труда. В спектакле сталкивалась мораль и подлость, бескорыстие и торгашество, душевная чистота и цинизм, чувство локтя и вражда всех ко всем. Спектакль не только обличал и судил, он еще воспевал: мужественное долготерпение женщин из народа, верность и храбрость мужчин, мягкий юмор, не оставлявший этих людей и в несчастье, щедрость бедных, всегда готовых поделиться последним куском с беднейшим. Все это делало спектакль поэтичным.

Не могу не отметить в этой связи превосходной работы М. А. Чехова в роли Кобуса.

Чехов пришел в Художественный театр несколько позже остальных студийцев. Его «подобрали» во время очередных петербургских гастролей театра, как раз накануне открытия Студии. Кобус был первой ролью Чехова не только в Студии, но и в Москве.

У Чехова была особенность, которой мы поначалу не знали, а может быть не знал и он сам. Он не умел репетировать в полную силу. Пока длился репетиционный процесс, образы, им создаваемые, неизменно казались клочковатыми. Отдельные сцены сверкали и искрились, и тут же рядом Чехов «пробрасывал» целые куски. Ему нужен был зритель для постоянства вдохновения, нужен был встречный ток, идущий из зрительного зала. Так же было и в пору «Надежды». Чехов репетировал иногда вяло, иногда талантливо, иногда с мучительными творческими заторами, а мы, занятые каждый собой, и понятия еще не имели, что такое Чехов в актерском плане. Вот почему я забыть не могу его первого выхода в первом спектакле «Гибели “Надежды”».

Я находился в тот момент на сцене и по привычке моего героя Баренда стоял в углу за печкой, оборотившись спиной к зрителю. И именно так, спиной, каким-то шестым чувством я вдруг ощутил всю творческую силу Чехова, зазвучавшую в первой же реплике Кобуса. Где-то, кажется у Немировича-Данченко, сказано, что заразительность — это и есть талант. Чехов обладал заразительностью в полной мере. Он магнетически притягивал к себе и зрителя и партнеров. Стало трюизмом утверждать: актер живет в образе. Но Чехов жил в образе, как человек живет в жизни, и так же как человека в жизни нельзя выбить из естественного его самочувствия, так и Чехова нельзя было выбить из правды образа. Впоследствии, спорта ради, я не раз пытался делать это — нарочно задерживал текст, менял мизансцены и внутренние задачи и тем вызывал Чехова на творческие осложнения. Он охотно подхватывал перчатку, и каждый раз мне приходилось вкладывать оружие; мгновенно импровизируя, существуя, как рыба в воде, в обстоятельствах пьесы, он всегда оказывался сильнее меня.

Эта безраздельная слиянность с образом отвечает особенностям чеховского таланта, и в частности его лиризму. Казалось бы, актер острой формы, гротеска, до фантастики неожиданных приспособлений и красок, Чехов был, может быть, самым чистым лириком из всех, каких мне приходилось встречать в театральном искусстве. Его образы были частью его души, какой-то гранью его собственной личности. Сейчас мне это важно подчеркнуть в связи с Кобусом. Чехов как художник сцены пережил сложную эволюцию. Ничто в Кобусе Чехова не предвещало мрачного отчаяния его Гамлета, безумных метаний Эрика. Кобус был совсем из другой сферы, другой эмоциональной гаммы, потому что и Чехов тогда был другим.

В спектакле дана была парная взаимоконтрастная характеристика двух стариков-приживалов из богадельни, одного из объектов благотворительности дамы-патронессы Матильды Босс. Это был редчайший случай — рыбаки, которым предстояло умереть не в море, а в постели: исключение, подтверждавшее общее правило. Кобус и Даантье4* удивительно дополняли в спектакле друг друга. Даантье — мрачный, брюзжащий, вечно всем недовольный, постоянно сонный, медлительный, полный дурных предчувствий. Кобус — быстрый, подвижный, живой и задорный, добрый, как ребенок и как ребенок же, верящий в добро.

Юноша Чехов играл его дряхлым старцем, с белыми, как снег, волосами, легким облачком поднимавшимися вокруг лысого неправильной формы черепа, с семенящей походкой, узкими, в щелочку глазами на сморщенном, как печеное яблоко, личике. С первой же роли Чехов заявил себя мастером передачи физической правды образа. Кобус был некрасив и недвусмысленно стар, но столько скрытой энергии таилось в этом сухоньком теле, столько тепла в сердце, столько доброты в нраве, что именно Кобус казался в спектакле воплощением чистых и светлых сторон народного характера.

Кобус прожил трудную жизнь, но это не ожесточило, не запачкало его душу. И в своей богадельне он ухитряется жить весело, со вкусом, с юморком, скрашивающим унылые будни «благотворительного» прозябания. Его ребячливость не противна — напротив, в ней выражают себя его сердечность, его природная доброта. Я забыть не могу до сих пор, как в четвертом действии Кобус несколько раз подряд появлялся в конторе Босса, осведомляясь о судьбе «Надежды». У Кобуса не было сыновей в море, но горе его было так неподдельно, так остро, что не только у зрителей, но и у нас, его партнеров (я, впрочем, к четвертому акту и сам становился зрителем), сжимались от боли сердца.

Бедный голландский рыбак Кобус был в исполнении Чехова родным братом «маленьких людей» русской литературы и театра. Его талант бесспорно нес в себе мартыновское начало; но в эту раннюю пору его сценической работы Чехова отличала глубокая жизнерадостность творчества, умение и склонность рисовать характеры цельные, ясные, «с душой и теплотой», как можно было бы сказать, используя известное выражение Станиславского о водевиле.

Запомнилась мне также Л. А. Дейкун в роли вдовы Книртье. У Гейерманса Книртье — униженное, забитое создание, покорно принимающее милостыню из рук своих палачей. Книртье — Дейкун была живой и энергичной хлопотуньей, женщиной с ловкими трудовыми руками и мужественным сердцем. Она была вечно чем-то занята, что-то прибирала, штопала, чинила. Но под этой грубоватой внешностью таилась нежность, пряталась боль. Книртье сама (и в буквальном смысле) толкает на корабль своего младшего сына Баренда. Толкает, потому что «все так» и «так заведено», потому что иначе в поселке засмеют и ее и его, потому что такова и горькая и славная традиция этой деревни, где мужчины, как правило, умирают в море.

Но, играя сцену с Дейкун, я всякий раз оказывался свидетелем того, как эмоциональный ток эпизода противостоял его видимому действию. Книртье ломает сопротивление Баренда; она настаивает, чем дальше, тем активнее, чтобы он немедленно отправлялся на «Надежду», а сердце ее кричит: «Останься!», «Не ходи!», «Не отдам последнего сына на смерть!» Именно эта материнская боль в конце концов сламывала, покоряла Баренда: раз мать, любя его, приказывает ему идти, значит идти необходимо. Я чувствовал, как сами собой слабели мои руки, судорожно ухватившиеся за косяк; тупое безразличие овладевало мной, и я покорно давал себя увести дюжим жандармам, по приказанию Босса явившимся за Барендом в поселок.

И вот эта Книртье — мать, хозяйка, вдова рыбака — узнавала в четвертом акте о гибели двух своих сыновей — последних. Минута страшная, тем более что меньшого, Баренда, она своей рукой ввела на гнилое судно. Дейкун справлялась с требованиями трагической сцены, но сила ее игры была, мне кажется, не в трагизме, а в той надежде, в той безграничной любви, с которой она говорила о ребеночке Ио, о своем неродившемся внуке. Было в этой любви к незаконнорожденному ребенку что-то удивительно чистое, целомудренное, бросавшее вызов буржуазным условностям, ханжеской морали богачей.

Мир хозяев был обрисован в общей со всеми остальными образами спектакля психологической манере, но с достаточной степенью жесткости и неумолимости. Каждый из немногочисленных в пьесе образов представителей этого мира был психологически строго оправдан, но как бы взрывался изнутри. Студийцы решительно отказались верить и крокодиловым слезам судовладельца Босса, и фальшивому «нейтралитету» бухгалтера Каппа — соглядатая всех преступлений Босса, и пустопорожней «деятельности» Матильды Босс.

Вот эта последняя, пожалуй, особенно едко осмеивалась в спектакле, даром что она появлялась лишь в последнем его действии на несколько минут. С. Г. Бирман вносила в образ так много азарта и «деловой» суеты, ее Матильда так беспощадно тормошила мужа, требуя, чтоб он разделил ее хлопоты по выражению соболезнования семьям погибших, так стремительно бегала через всю контору к телефону, что по контрасту с этой мышиной возней еще безмернее казались горе осиротевшей деревни, скорбь ее несчастных жен и матерей. Было ясно, что сия перезрелая дама давно уже перестала занимать какое бы то ни было место в интимном обиходе мужа и в порядке компенсации за «убытки» ударилась в благотворительный стих. Худая, высокая, с резким, скрипучим голосом, с чертами увядшими и отнюдь не ласкавшими взор, она казалась олицетворением ханжества, впитавшегося в плоть и в кровь, ставшего второй натурой человека. Грим был найден, характерность угадана точно; Бирман заявила себя в эпизоде как актриса яркого «прокурорского» дара, наблюдательная, насмешливая, сценически «злая на язык».

Я еще раз повторяю: хваля спектакль и обрисованные в нем характеры, я отнюдь не имею в виду представить то и другое как создания мастеров, как некое совершенство. Совершенства не было никакого. Были молодость, горячность, сила чувства — вернее, сочувствия героям; было верное ощущение мысли пьесы соответственно с «духом времени», с его тонусом; были неплохие заявки на образы — и больше не было, пожалуй, ничего. Но и этого было достаточно для того, чтобы судить о творческом потенциале Студии, о возможностях многих из нас.

Именно так был воспринят первый (закрытый) спектакль «Гибели “Надежды”», состоявшийся 15 января 1913 года в Москве, в помещении над кинотеатром «Люкс». Это был спектакль для труппы Художественного театра и для интеллигенции, к этому театру причастной. Присутствовали актеры, художники, писатели, театральные критики, музыканты. Скажу, забегая вперед, что состав зрительного зала на первом представлении «Надежды» оказался знаменательным для Студии; он повторялся потом в тех или иных вариантах на каждой ее премьере дореволюционных лет.

Внешнего, официального, так сказать, резонанса спектакль не имел. Газеты сообщали о нем глухо, учитывая закрытый характер представления. Зато внутренний успех «Надежды» был весьма ощутим. Нас поздравляли, нам аплодировали тонкие ценители и знатоки искусства, наши старшие товарищи, недосягаемые авторитеты для нас. Было радостно, очень ответственно, немного кружилась голова, немного страшно было заглянуть вперед — удержимся ли мы на верной стезе, повторится ли этот успех, не окажется ли он случайным следствием нервного подъема? Но в общем обстановка закрытого спектакля не выходила за пределы намерений Константина Сергеевича, его взгляда на Студию как на творческий резерв Московского Художественного театра. Все обстояло нормально, и никакие тени не омрачали еще наших отношений с создателем Студии.

Но вот весной 1913 года Художественный театр традиционно отбыл на гастроли в Петербург, и мы, разумеется, поехали тоже, так как все были заняты в спектаклях театра. Я не помню, играли ли мы в промежутке «Гибель “Надежды”» в Москве — во всяком случае, публичными спектаклями не играли. Но в Петербурге «Надежда» пошла открыто, вперемежку со спектаклями «стариков», сразу в двух помещениях — на Литейном и в театре «Комедия», на настоящей сцене, с афишами, с выходами исполнителей после закрытия занавеса в последнем акте. И вот это уже было в нарушение всяких правил, в обход той программы, которую наметил для Студии Станиславский.

Когда Константин Сергеевич размещал «хозяйство» Студии в нескольких комнатах на Тверской улице, он совсем не имел в виду ее (Студии) будущего в качестве интимного или «этического» театра. Он просто рассчитывал (и писал об этом потом в «Моей жизни в искусстве»), что условия маленькой сцены предохранят неокрепшие силы от вывиха, что такая сцена поначалу будет способствовать утверждению молодого актера в правде чувств, в органическом ощущении образа. Он не собирался навеки останавливаться на этом этапе, но не думал и перескакивать через него. А вот на петербургских гастролях это как раз и произошло.

Я не знаю, кому принадлежала идея ввести «Надежду» в гастрольный репертуар театра и почему Станиславский не воспротивился этому. То ли внутри театра, актеры которого с большой теплотой относились к молодежи, возникло желание продемонстрировать свою смену чопорным, холодным петербуржцам, то ли хотелось проверить нас на «большой» публике, то ли в Петербурге, набравшись московских слухов, запросили «Надежду», но только она пошла, и пошла с резонансом, оставившим далеко позади самые смелые ожидания.

По отношению к нам петербуржцы не оказались ни чопорными, ни холодными. Правда, успех спектакля носил в основном эстетический характер, и все разговоры о нем не выходили за рамки собственно театральных проблем: и это игнорирование общественного смысла спектакля уже само по себе было полууспехом. Но мы были молоды и не вникали в качество аплодисментов, если можно так выразиться; мы просто слушали их всеми ушами, упиваясь сознанием, что наш труд одобрен, что о нас говорят и судят наряду с настоящими, «взрослыми» актерами театра.

В прессе писали, что студийцы усвоили главное из того, чем богат, интересен Художественный театр, что они показали себя «правоверными» учениками К. С. Станиславского, что в Студии есть обещающие молодые таланты. Писали о том, что не удивляются более, почему в Художественном театре такие великолепные «массовки», почему эпизоды играются там со степенью яркости главных ролей. Поздравляли Станиславского, поздравляли нас — словом, действовали в высшей степени непедагогично, забывая о том, как легко молодым свихнуться, утратить верное отношение к искусству, необходимую требовательность к себе.

Я не хочу сказать, что так оно и случилось в пору петербургских гастролей 1913 года. Мы все-таки были питомцами Художественного театра, а это обязывало ко многому. У нас перед глазами были прекрасные примеры жестокого художнического самоограничения. Мы были частыми свидетелями, перефразируя выражение Станиславского, неуспеха больших актеров у самих себя, иной раз — в тех случаях, когда они имели бесспорный успех у зрителя.

Переживая ошеломляющий взлет «Надежды», мы искренне полагали, что ничто не изменилось и мы только Студия: Студия при театре.

Но тенденция к сепаратизму, ставка на «свой» театр, тяга к обособлению от «метрополии» — я считаю, что все это началось именно там, в Петербурге, в период гастролей, когда «Гибель “Надежды”» из внутренней студийной работы прежде времени стала публичным спектаклем. Началось незаметно, невольно, без всякого расчета с нашей стороны. И единственным человеком, который это тогда уже понимал и предвидел, был сам Константин Сергеевич.

Я не могу сейчас вспомнить, как воспринял «Гибель “Надежды”» Станиславский, когда еще до закрытого показа труппе театра мы сдавали ему спектакль. То есть я помню, что он нас одобрил, санкционировал наше выступление на труппе, а вот в самый этот день — 15 января — мне кажется, что я Станиславского не видел, хотя, конечно, это было не так. Волнение наше было таким сильным, что многое, естественно, ускользнуло из памяти. А может быть, Константин Сергеевич и действительно не сделал нам в тот день никаких серьезных замечаний. И не одобрил он в особенности никого. Ведь он как бы был тогда по эту, а не по ту сторону рампы, его судили вместе с нами, и речь, по существу, шла о том, быть или не быть Студии при Художественном театре. Потому что, о всяком деле судят лишь по его практическим результатам.

Но вот в Петербурге я Станиславского помню ясно. Помню по тому молчаливому неодобрению, каким он встретил наш шумный успех. Нам, конечно, лестно было получить оценку Константина Сергеевича, услышать похвалу из его уст. Мы домогались этого, как могли, но цели не достигли. Он сказал только сухо: «Ну что ж! Очень мило!» И когда мы, не удовлетворившись этим, продолжали расспрашивать, он в конце концов довольно резко спросил: «Вы что? Думали удивить меня своей техникой?»

Мы были расстроены, но не обескуражены. Весь этот счастливый петербургский месяц в нашей душе ликовали самые радужные чувства; «Гибель “Надежды”» оборачивалась большими надеждами для нас. К тому же мы знали, что Константин Сергеевич скуп на похвалу, что он не терпит зазнайства и головокружения от успехов, особенно в среде молодых. «Ну, педагогика!» — решили мы. И успокоились на том.

Но дело было не только в педагогике. Дело было сложнее.

Ведь Константину Сергеевичу нравился наш спектакль, ведь он был, в сущности, нами доволен. Мы достоверно узнали об этом через десять лет, когда на торжественном вечере, посвященном первому юбилею Студии, Владимир Иванович сказал от своего лица и от лица Константина Сергеевича очень добрые слова о том самом внутреннем, закрытом спектакле «Гибели “Надежды”», каким заявляла о себе Студия в Москве. Вот что мы тогда услыхали:

«… Нам сразу стало ясно, что эта группа молодежи — дитя, кровь от крови и плоть от плоти нашего театра. Ясно почувствовалось, что молодым поколением, воспитанным Художественным театром, действительно воспринято то отличие, которое лежит между Художественным театром и всеми другими театрами. Нам стало ясно уже с того вечера, что у Художественного театра есть наследник»5*.

Это была высокая оценка, может быть, более высокая, чем мы заслуживали. А через некоторое время после юбилея вышло первое издание книги Константина Сергеевича «Моя жизнь в искусстве». «Гибели “Надежды”» были посвящены там строки, говорившие о том, что спектакль при его выпуске представлялся Станиславскому воплощением его чаяний, что в душе Константин Сергеевич действительно был нами доволен.

Думаю, что у Константина Сергеевича было — и сохранилось на протяжении многих лет — двойственное, противоречивое отношение к Студии. Он был благодарен нашей группе за то, что мы своими спектаклями утверждали «систему», он верил в будущее многих, если не каждого из нас, многое ценил в работах Студии. Но он отчетливо видел, что мы идем не туда, сворачиваем с настоящей дороги, что личный успех становится нам дороже успеха искусства, а интересы Художественного театра перестают быть нашими интересами. И все больше гневался за это на нас.

Не знаю, можно ли было так строго судить нас за «отступничество», как это делал Константин Сергеевич. В наших порывах многое было естественным. Они отвечали и возрасту нашему, и нашей актерской сущности, и уровню нашей сознательности той поры. Мы не могли до такой степени отдаваться интересам «системы», как отдавался им Константин Сергеевич. Для этого нужно было бы обладать его гениальностью и его кругозором в искусстве. Наш эгоизм был понятен, но Станиславский не мог нам этого простить. Его отношения с Первой студией, начиная с петербургских гастролей, были отношениями нараставшего охлаждения. Он еще любил нас какое-то время, но постепенно переставал нас уважать. «Все это я уже пережил в Художественном театре», — слышали мы от него много раз.

Однако я очень забежал вперед, да и вообще эти мысли пришли мне в голову многими годами позже, когда не только Студии, но и МХАТ-2 уже не было в живых. Тогда же, в Петербурге, небо было ясно и горизонт безоблачен Студия только начиналась, и начиналась, казалось бы, хорошо. Период младенчества кончился. Студия вступала в жизнь.

ПОД КРЫЛОМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Мне представляется, что история Студии отчетливо делится на два периода.

Первый период — от времени премьеры «Гибели “Надежды”», показанной в Петербурге в 1913 году, до начала Великой Октябрьской революции. В эти годы Студия еще кровно спаяна с Художественным театром, переживает общие с ним процессы как творческого, так и идеологического порядка. Она остается, во всяком случае в глазах людей непосвященных, любимым детищем Станиславского, честно служит утверждению и пропаганде основ «системы», является как бы наглядным пособием для демонстрации ее творческих идей. Противоречия Студии в ту пору еще скрыты; они и в самом деле не развиты, эмбриональны. Переход на позиции театра-студии осуществляется медленно, без насилия; о разрыве с «метрополией» нет еще и речи. Нравственный и этический облик Студии на этом этапе определяется личностью Леопольда Антоновича Сулержицкого, ее первого после Константина Сергеевича вдохновителя и наставника.

Второй период в истории Студии начинается в 1917 году, в то время когда шла подготовка к Октябрьскому восстанию в Москве, и продолжается до 1924 года, когда театр-студия, формально еще прикрепленный к системе Художественного театра, получает наименование МХАТ-2. Это период раздела, бегства из отчего дома, когда в Студии развиваются силы центробежные, тенденция к самостоятельности во что бы то ни стало. Период разброда, идейных шатаний, позорного явления эмиграции, попыток укрыться от общественных бурь в «башне из слоновой кости». Период, художественно и идеологически связанный в жизни Студии с именем Михаила Александровича Чехова в качестве ее первого актера, а затем и ее директора.

Я спешу уточнить свой взгляд на Студию, спешу его сформулировать, потому что в литературе, прямой и косвенной, где речь о Студии идет между делом, походя, этот вопрос, по-моему, толкуют неправильно. К Студии ранних лет прочно приклеен ярлык толстовства; ее изображают в чертах ограниченного, замкнутого, «интимного» театра, улавливающего души людей в тончайшую сеть «утешительной лжи». И ничего хорошего в молодой Студии не видят, не принимают во внимание тот факт, что ее первые годы неразрывно связаны со Станиславским, с опытом проведения «системы» в жизнь. Что же касается второго периода, то здесь Студию нередко безраздельно захваливают, переоценивают внешне благополучные факты ее тогдашней истории, такие, как десятилетний юбилей и затем заграничная гастрольная поездка 1922 – 1923 годов.

Но эволюция художественных явлений — вещь сложная. Она не укладывается во внешние границы фактов. Бывает так, что шумный расцвет оказывается иногда преддверием грядущего спада, а целая полоса обескураживающих неудач приводит театр к порогу новых открытий, к подъему и движению вперед. Тут решает дело тенденция развития. И задача заключается в том, чтобы не «жарить курицу вместе с перьями», но по-горьковски выщипывать внешнее оперение фактов, подбираясь к сути, к смыслу процесса. Я хочу попытаться сделать это, излагая историю Первой студии в том виде, в каком теперь, десятилетия спустя, она открывается мне, участнику и очевидцу событий.

Жизнь Студии после петербургских гастролей театра протекала в двух сферах, впрочем, связанных друг с другом самым тесным образом.

Занятия по «системе» продолжали какое-то время оставаться главным делом Студии. Ведь мы знали, помнили, что нас собрали именно для этого. Мы понимали, какая ответственность выпала на нашу долю, и вкладывали в работу над «системой» все свое молодое рвение, избыток своих нерастраченных сил. Худо ли, хорошо ли, но мы выполнили задачу, первоначально возложенную Станиславским на плечи Студии. Можно как угодно относиться к ее деятельности, можно Студию одобрять и не одобрять, но нельзя, думается мне, отрицать, что именно Студия в известный момент своей практикой утвердила «систему» в качестве плодотворного и многообещающего метода сценического искусства. В этом и состоит историческая заслуга Студии, заслуга, которую отрицать нельзя.

Константин Сергеевич Станиславский, оценивая спектакль «Сверчок на печи» как «высшее художественное достижение» Первой студии, со всей определенностью сказал в своих воспоминаниях, что «в этом спектакле, может быть впервые, зазвучали те глубокие сердечные нотки сверхсознательного чувства, в той мере и в том виде, в каких они мерещились мне тогда… С тех пор артисты Московского Художественного театра стали с большим вниманием относиться к тому, что им говорилось по поводу нового подхода к творчеству. Моя популярность понемногу стала возрождаться».

Конечно, речь здесь может идти лишь о первом этапе развития «системы» как творческого метода переживания — этапе, оставленном ныне далеко позади передовой наукой о театре. Но без этого раннего ее наброска «система» никогда не стала бы тем стройным материалистическим учением, каким предстает она в наши дни.

В фундаменте «системы» тогда, как в конечном счете и ныне, лежала мысль о правде чувства актера в качестве материала сценического образа. Этому подчинялось, служило все, чем мы тогда занимались: круг внимания, сосредоточенность, освобождение мышц, общение, «публичное одиночество», умение войти в предлагаемые обстоятельства роли. Мы жили под угрозой неумолимого «не верю!» Станиславского, и этот жесткий контроль требовал от нас предельной собранности: никогда не пробовали мы прибегать к ухищрениям, какими актер иной раз прикрывает пустую душу, стремясь лишь к видимости правды чувств.

Нам было не до обмана, потому что с первых же минут педагогического влияния на нас Станиславского мы были отравлены, опьянены гигантскими возможностями «системы» и сами стремились не нарушать ее духа ни в чем. К тому же условия маленькой сцены и «интимного» зрительного зала не только устраняли у актеров ненужные творческие тормоза, но и требовали особенной тонкости нюансов, небывало детальной разработки душевных движений героев, вплоть до самых неуловимых.

Поскольку занятия наши носили учебный характер, акцент в них невольно делался на творческом процессе переживания, то есть на первой стадии актерской работы. Вопросами воплощения, создания образа мы тогда занимались меньше, если не совсем мало. Станиславскому важно было подвести нас к естественному творческому самочувствию на сцене, научить бороться с зажимом, с «подачей», с педалированием несуществующих чувств. Он искал вместе с нами как бы верного старта в актерском деле, того, без чего органическая игра на сцене невозможна.

И все-таки это было скорее условие творчества — первое, главнейшее, — но еще не творчество как таковое. Почувствовать «себя в роли» и «роль в себе» есть предварительный процесс, который Станиславский назовет впоследствии «разминкой глины», «заготовками грунта», необходимыми всякому художнику, прежде чем он наложит краски на холст. Лишь после этого возможна живопись как искусство. Станиславский это знал, понимал уже в то время, хотя, как всегда, увлекался чем-то одним. Мы понимали много хуже него.

Он ведь рассматривал Студию как творческую лабораторию, как школу, где играть не учат, а лишь помогают научиться играть. Он прививал нам общие методологические основы нашего дела, оставляя до времени в стороне вопросы образной формы спектакля, путь «от себя» к человеку-герою, обязательный и единственно верный в творческом процессе воплощения. Мы же, несведущие и актерски наивные, жадно впитывали советы Станиславского, принимая их за абсолют. Мы останавливались на стадии «от себя», предполагая, что это и есть искусство. Мы всерьез считали тогда (конечно, это было только тогда), что довольно актеру быть искренним в предлагаемых обстоятельствах пьесы — и образ готов, что образ — это и есть правда чувств, подчиненная сюжету и ситуации произведения.

Не надо думать, что ограниченное, неполное представление Студии о сущности творческого процесса актера немедля же повергло нас в бесплодие и тупик. Конечно, это было не так, иначе Константин Сергеевич не говорил бы столь уверенно о том, что с нашей помощью восстановилась пошатнувшаяся было репутация «системы». Даже коснувшись половины открытых Станиславским законов сценического творчества, мы ощутимо двинулись вперед, получили вдохновляющие импульсы, сразу же плодотворно сказавшиеся в актерской деятельности каждого из нас.

Мы добивались такой глубочайшей естественности на сцене, какой не часто радовал зрителя даже Московский Художественный театр. Мы привыкали по произволу вызывать смех и слезы, естественную бледность и прилив крови к лицу. Мы заполняли паузы и молчаливые сцены многообразием психологической жизни. Мы «шли по чувству» от зарождения его и до спада, привыкали думать на сцене, хотя в соответствии с обликом Студии тех лет как бы думали сердцем; это была мысль-чувство, но пока еще не мысль-действие.

Вот почему спектакли Студии получили тогда особую прелесть непосредственности, притягательной для зрителя тех лет. Но это было и хорошо и плохо. Хорошо, потому что ставило нашу работу на рельсы правды, отдаляло от представленчества, от штампа, от ремесленных навыков игры. Хорошо, потому что окунало нас в область психологии, позволяло вести повествование на сцене как бы от имени человеческого сердца. Плохо, потому что делало нас не вооруженными в сфере искусства воплощения, приучало игнорировать, оставлять на самотек такие решающие понятия сценического творчества, как действие, физическая жизнь образа, характерность, пластика, сценическая форма.

Я уже упоминал о том, что декоративным принципом Студии была система сукон, подвешенных на крючьях к сетке потолка. Перемещаемые при помощи обыкновенной палки, они во мгновение ока придавали новый ракурс сценической обстановке, дополненной необходимым количеством «играющих» вещей. Принцип был плодотворным, сценическая иллюзия во многих случаях весьма отчетливой, и стоило это недорого — мы ведь были очень бедны. Декорации эти, кстати сказать, мы сооружали сами, сами мастерили бутафорию, реквизит, клеили аппликации, проходя школу театральных цехов; были среди нас и художники, по эскизам которых мы расписывали на сукнах декорации, сын Сулержицкого Дмитрий Леопольдович делал макеты (потом он был лучшим макетчиком на «Мосфильме»), а Володя Попов уже в ту пору отвечал за «шумы».

Разговор этот, как будто бы здесь неуместный, я завел не случайно. Принцип был хорош, но, приложенный к пьесам всех времен и народов, он вносил в спектакли Студии неправомерную унификацию формы. Создавалась как бы некая нейтральная рама для «правды чувств». Снимались понятия жанра, стиля, особых примет писателя, которые требуют своего выражения на сцене. Все покрывалось понятием «психологизма», чем дальше, тем больше приобретавшего самодовлеющий характер в спектаклях Студии предреволюционных лет.

Унификация формы была лишь следствием не менее явной унификации содержания. Персонажи всех времен и народов представали на сцене Студии в облике среднего интеллигентного человека; их переживания низводились до уровня его переживаний, они как бы глядели его глазами на мир. Вот почему спектакли Студии находили весьма точный отклик в сердцах интеллигентного зрителя, заполнявшего каждый вечер маленький театрик на Тверской.

Конечно, все это совсем не значит, что в тогдашних работах Студии не было собственно театрального элемента. В Студии собрана была молодежь, обладавшая большой театральной выразительностью, и это стихийно прорывалось то в четкой скульптурности формы, то в метком гриме, то в блестках характерности, то в остром юморе, то в концентрации чувств, доходившей подчас до гротеска. Тот же Вахтангов, сознательно мечтавший примерно в это время о том, чтобы «изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм», был художником яркого своеобразия формы, парадоксальной, отточенной, неопровержимо театральной.

Но все это рождалось сверх заранее обдуманных намерений и потому было не обычаем Студии, а случайным следствием ее спектаклей. С годами Студия все больше ограничивала себя областью «чистых» нюансовых переживаний. Переживание — все, образ — ничто — таков был негласный (и неосознанный) закон Студии на том этапе ее исторического развития. Об интуитивизме Студии тогда говорили не зря. Это обвинение имело под собой почву. Самоцельные переживания грозили завести Студию совсем не туда, куда поначалу направлял ее Станиславский. Психологический, «душевный» натурализм Студии был столь же опасен, как и обстановочный, «вещный» натурализм Художественного театра первых лет.

Постепенно этот ультрапсихологический уклон стал ощущаться всеми, кто знал Студию близко, кто следил с участием за ее судьбой. Нам говорили, чем это опасно, уязвляли обидной репликой: «сопливый психологизм». Ни Станиславский, ни Владимир Иванович, относившийся к Студии дружески сдержанно, ни даже Сулержицкий, хотя его-то именно и считают главным виновником превращения Студии в интимный, «этический» театр, не были довольны таким положением дел. Они понимали, как зло ударяет по нашему слабому месту статейка в журнале «Любовь к трем апельсинам», презрительно отозвавшаяся о Студии как о «театре замочной скважины». И только прохладные к тому времени отношения наши с Константином Сергеевичем помешали ему подвергнуть Студию одному из самых свирепых своих «разносов». Словно он говорил нам: «Вы полагали, голубчики, что все уже можете сами. Ну что ж, пожинайте теперь плоды».

А все потому, что мы торопили события, что нам было некогда остановиться и подумать, а тем ли путем мы идем, не теряем ли ориентир; потому, что мы как бы сидели между двух стульев — экспериментальная Студия, с одной стороны, профессиональный театр — с другой. «Система» развивалась и, развиваясь, меняла акценты, обогащалась новыми открытиями, новыми истинами. Константин Сергеевич упорно шел к тому, чтобы преодолеть всякую ограниченность, односторонность своей методики, чтобы сделать «систему» универсальным ключом к творчеству сценического образа. Если бы мы умели слушать его душу, как в первый год, в первые встречи, если бы мы жили его интересами, мыслили его мыслями, искусство Студии также развивалось бы в борьбе с односторонностью, и мы сумели бы избегнуть многих ошибок, которые совершили за двенадцать лет своего студийного существования.

Я надеюсь, что никто не станет ловить меня на противоречиях. Вопрос об исторической роли Студии не снимается ее ошибками следующих лет. Верно и то, что именно Студия доказала жизнеспособность системы, и то, что сама Студия в конце концов воспользовалась системой однобоко, не овладела всеми ее богатствами. В общетеоретическом смысле можно сказать, что так бывает — и даже часто — со всяким новым делом. Тот, кто прокладывает пути, случается, первым от них отступает, потому что перед ним нет вдохновляющего примера, потому что он не имеет возможности использовать чужой, положительный опыт. Идущие вслед такой опыт имеют. Продолжателям всегда легче двигаться вперед. А у Студии были к тому же особые причины, помешавшие ей, во всяком случае на том этапе, подойти к системе творчески дальновидно.

Работая со Станиславским над системой, мы не забывали и о второй сфере приложения наших сил — сфере собственно театральной. Успех «Надежды» активизировал Студию в плане подготовки и выпуска новых спектаклей. К уже репетировавшемуся в ту пору «Празднику мира» Г. Гауптмана (ставил Евг. Вахтангов) прибавились вскоре «Калики перехожие» В. Волькенштейна в постановке Р. Болеславского и рождественская сказка Ч. Диккенса «Сверчок на печи» в постановке и переложении для сцены Б. Сушкевича. Репетиционный день Студии стал весьма напоминать условия обычной театральной практики. Все студийцы получили роли, все оказались занятыми, работа закипела — нормальная производственная работа, неуклонно сближавшая Студию с театром.

Я уже отметил, что мы в ту пору недостаточно ответственно решали репертуарный вопрос. Идеологическая линия Студии была неясна. Она отражала шатания «метрополии», жестоко метавшейся тогда между гранитным зданием русской классики и эфемерностью декадентской драмы. Тот факт, что Студия начинала строить свой репертуар в год, когда Художественный театр выпускал «Николая Ставрогина», не мог не сказаться отрицательным образом и на наших студийных делах. Мы отнюдь не превосходили сознательностью театр, подле которого росли. И это обстоятельство заявило о себе в репертуаре Студии отсутствием «своего» национального автора, большого современного писателя, который воспитывал бы Студию, вел ее идейно, формировал ее стиль, как это сделали Чехов и Горький с Московским Художественным театром. В Студии шли главным образом пьесы переводные. Это не носило принципиального характера; и здесь проявлялась присущая Студии аморфность. И все-таки в ее «послужном списке» были Гауптман и Ибсен, Гейерманс и Бергер, Д’Аннунцио и Словацкий, Стриндберг и Синг, наконец, Диккенс и Шекспир, а из пьес русских авторов — сомнительный «Архангел Михаил» (Н. Бромлей), лишь условно принадлежавшие к русскому репертуару «Калики перехожие» (В. Волькенштейн) и одиноко стоящие чеховские миниатюры.

И мы не мучились сознанием, что рядом с нами нет друга-писателя, большого художника, на которого мы могли бы опереться в своих исканиях. Мы продолжали плыть по течению, хотя — это стоит отметить — уклонялись от модной в десятых годах декадентски-кладбищенской русской драматургии с большим успехом, чем это делал Художественный театр.

Не успев возникнуть, Студия сразу же вступила в полосу жестоких репертуарных трудностей. Четыре первых спектакля Студии оказались ее четырьмя противоречиями. После социально насыщенной «Гибели “Надежды”», далеко выходившей за рамки «интимных» задач, — унылая замкнутость «Праздника мира» в кругу семейных тем, больных страстей, переливов пугливого, изменчивого чувства. После сектантства и религиозного кликушества «Калик…» (это было, с моей точки зрения, самое тяжкое грехопадение Студии — идейное, художественное, какое угодно) — поэзия и реализм «Сверчка», спектакля идиллического, интеллигентски прекраснодушного, но наполненного такой верой в простое человеческое счастье, что я бы остерегся рассматривать «Сверчок на печи» с одним лишь отрицательным знаком.

Что объединяло между собой эти пьесы, столь различные по внутреннему заданию, по социальной направленности, по выраженному в них идеалу? Только одно: принадлежность к жанру психологической драмы. Заключенная в них возможность вышивать по драматургической канве узоры чувств — то сильных, то расслабленных, то устойчивых, то зыбких, то ясных, то интеллигентски изнеженных. Возможность тренировать творческую природу актера в принципах, указанных Студии Станиславским. Такой подход к репертуарной проблеме был лишь до некоторой степени оправдан взглядом на Студию как на экспериментальную мастерскую и не оправдан ничем, едва только речь заходит о Студии как о преддверии будущего театра. А дело обстояло именно так, и с каждым годом это ощущалось все больше.

Характер репертуара и «психологические» пристрастия Студии первых лет определили в значительной степени состав ее зрительного зала. Студия создавалась в условиях замкнутых, тепличных и зрителя привлекала к себе тепличного. Художественный театр был театром интеллигенции, но интеллигенции широкой, демократической, низовой, что нашло свое выражение в его первом названии — Художественно-Общедоступный. Студия была прибежищем интеллигенции скорее верхушечной, рафинированной. Ее с особой охотой посещали люди гуманитарных профессий: художники, музыканты, литераторы всех мастей, профессора, адвокаты и журналисты.

Это в их представлении Студия была «интимным» театром, театром узкохудожественных интересов, «чистых» психологических задач. Мы не хотели этого; и, повторяю, «Гибель “Надежды”», а позже «Потоп» и, как ни странно, «Сверчок» в границы интимного театра не укладывались. Но беда заключалась в том, что мы и не стремились активно ни к чему другому. И эта наша инертность принесла нам впоследствии достаточно горькие плоды.

А пока что мы играли свои спектакли перед достаточно изощренным зрителем, вполне способным понимать «нюансы», и, как та бедная птаха из известной присказки, ходили себе «по тропинке бедствий», не предвидя от того никаких дурных последствий для Студии. В книге ее записей то и дело появлялись звонкие по тем временам имена. Да и в самом деле у Студии были на раннем этапе жизни завидные друзья, искренно верившие в успех молодого дела, пророчившие нам большое будущее.

Я уже говорил о Горьком и его добром отношении к Студии. Именно Студия примирила Горького с Художественным театром после печального инцидента с «Бесами», нарушившего их многолетний альянс. Горький жил в ту пору больше на Капри, чем в России, но посещал Студию в каждый свой приезд. Он очень верил в Вахтангова, поощрял его опыты и даже в «Празднике мира» увидел «зерно» общественно-ценного, принимая, быть может, намерения за реальность.

Бывали в Студии А. Н. Толстой, К. А. Марджанов, А. А. Блок (я имею в виду постоянных посетителей). Что касается Блока, то он довольно часто захаживал в Студию просто так — не спектакли смотреть, а провести часок-другой за кулисами, побеседовать со студийцами, повидать Леопольда Антоновича. Помню, что он все ловил меня (я освобождался в «Надежде» после второго акта), усаживал рядом с собой в закулисном фойе и начинал вести «умный» разговор по вопросам эстетическим и философским. Я слушал и вежливо поддакивал, а в душе отчаянно томился; я решительно не был подвержен распространенным в ту пору среди молодежи декадентским мудрствованиям, и многое из того, о чем говорил тогда Блок, было мне попросту мало понятно.

И все-таки я любил эти встречи; любил смотреть на его тонкое, подвижное лицо, на его артистические руки; любил его взгляд — отрешенный и всегда чуть печальный. Блок был художником во всем, и это чувствовал каждый, кто проводил в его обществе хоть минутку.

Однажды Первую студию посетил Ф. И. Шаляпин — смотрел спектакль (кажется, это был «Праздник мира»), а потом пришел к нам за кулисы в мужскую уборную и подсел к одному из столиков, небрежным жестом отодвинув в сторону грим. А Станиславский и Сулержицкий стояли в дверях и любовно на него смотрели. Он заговорил, казалось бы, на отвлеченную тему — что искусство требует обобщенности форм, что оно не может быть, как он выразился, бесполым. Чем крупнее мыслит художник, тем глубже он охватывает жизнь. Он с возмущением поведал нам, что некий новомодный режиссер из «умников» сорвал ему выходную арию Мельника в «Русалке», пропустив по заднему плану сцены «всамделишных» рабочих с кулями муки за спиной. «Это был не художник, а крохобор, — сказал он. — Грошовое “оправдание” показалось ему дороже тех поэтических истин, которыми дарит человека искусство».

Мы слушали, соглашались, поддакивали, восхищались Шаляпиным, его живописностью, его богатырской фигурой и бьющей в глаза красотой; но нам и невдомек было, что разговор сей возник не случайно, что и в наших спектаклях тогда было немало грошовых оправданий, мелочной истины, весьма далекой от желанного Шаляпину искусства обобщенных форм. И жаль, что мы не вняли этому трезвому голосу, как не вняли и другим предостережениям той же поры.

Была ли в Студии ранних лет творческая атмосфера?

Студию часто ставили в пример в этом смысле, говорили о ней как об идеальном «этическом» театре, как о некоем художественном братстве, спаянном общностью интересов, творческой дружбой, большими надеждами в искусстве. И, конечно, такая атмосфера была. Не потому, что Леопольд Антонович (вкупе со Станиславским, о чем у нас почему-то забывают) видел в Студии нечто вроде духовного ордена и надеялся, что, «если помимо закулисной жизни те же люди будут встречаться в природе, в общей работе над землей, на свежем воздухе, под лучами солнца, — их души раскроются, дурные чувства испарятся и общий физический труд поможет их слиянию». Такая филантропическая затея в самом деле потом осуществилась для части студийцев, но она не имела серьезного резонанса в Студии.

Студийную атмосферу формировало другое. Мы были людьми одного возраста, примерно равного жизненного опыта, общей сценической судьбы. Мы были молоды, влюблены в свое дело, привержены к искусству больше, чем к чему бы то ни было на свете. Нас воспитал такой театр, у нас били такие учителя, что это само по себе настраивало серьезно и торжественно, оказывало на нас благотворное нравственное влияние. Первая студия, во всяком случае в пору своей юности, была учреждением чистым и здоровым. Она не вызывала никаких нареканий в этом смысле, в том числе и со стороны Станиславского.

Но если можно представить себе атмосферу без дисциплины, во всяком случае без железной дисциплины Художественного театра, то дело обстояло именно так. Сам Станиславский глухо пишет об этом в своих воспоминаниях. Характеризуя личность Л. А. Сулержицкого, он отмечает, как много труда положил Леопольд Антонович, чтобы воспитать в надлежащем духе «это поколение, которое в силу общественных и политических условий не выработало в себе должной дисциплины и выправки». Возможно, что Константин Сергеевич был прав. В ту эпоху, когда бесчисленные студии нарождались, как грибы в дождливый год, когда рядом с профессиональным искусством процветала любительщина самого откровенного свойства, и анархизм, политический и художественный, был разлит в воздухе, самый принцип студийности как бы нес в себе некую дисциплинарную облегченность. Но, вернее сказать, дисциплину в Студии расшатывало все то же ее межеумочное положение: не то собственно Студия, не то профессиональный театр.

Мы принадлежали к труппе Художественного театра и подчинялись его распорядку прежде всего. На занятиях в Студии вечно кто-нибудь отсутствовал: одного вызвали на репетицию новой пьесы в театр, другой занят в утреннем спектакле, третий потребовался для возобновления и так далее, до бесконечности. Это само по себе нарушало дисциплину в Студии, приучало к расхлябанности, к небрежному тону. У нас не было твердого, годами натренированного рефлекса, столь присущего актерам Художественного театра если ты жив — значит должен явиться на репетицию. Мы искренне любили Студию, но иногда позволяли себе ее не уважать.

Передо мной — отчеты о репетициях спектакля «Калики перехожие», занесенные в книгу протоколов Студии рукой Р. В. Болеславского. Читаю ее и вспоминаю: да, это было именно так — бесконечные срывы репетиций, вечно кого-то нет, кого-то ждут, за кого-то читают, опоздания, натянутые нервы. Пьеса репетировалась около года, и на протяжении всего этого времени Болеславский то и дело жалуется, что не может навести необходимого порядка в творческой группе «Калик».

Вот на выборку несколько записей:

«Перерыв в репетициях из-за возобновления “Лап”, “Гамлета”, Мольера, Тургенева и постановки “Ставрогина”. Репетиции были случайными и кратковременными с отдельными исполнителями».

«Репетицию ведет Сулержицкий. Его резюме: “невозможное отношение”».

 «Репетиция отменена, читать и репетировать я не могу, у меня нет репетиции, где бы я за кого-нибудь не читал. Это в конце концов выше моих сил».

«Лазарев не дал объяснения отсутствию своему на прошлой репетиции, мало того — назвал всю предыдущую работу “слякотью”. Оставляю это на его совести».

«Назначена важная репетиция, проверочная перед показыванием Константину Сергеевичу. Несмотря на это, Бакшеев допустил со своей стороны возмутительную вещь: известил Студию о своей болезни и о том, что он не может быть на репетиции; при проверке оказалось, что его нет дома. Предлагаю самые крайние и строгие меры. На таких людях важного, ответственного спектакля строить нельзя».

«Прошу Леопольда Антоновича на все последующие репетиции “Калик” пожаловать и помочь создать “военное положение”, даже “осадное”».

Есть там и такие, впрочем, нечастые сообщения: «Репетиция благополучная» или «Опоздание сносное — не более десяти минут». Записи сами по себе характерные: вряд ли можно предположить, чтобы опоздание в десять минут было признано сносным на каком-либо этапе существования Художественного театра. Вряд ли можно представить себе также, чтобы Станиславский или Немирович-Данченко оставили на совести любого актера театра замечание, подобное лазаревской «слякоти».

Листая книги протоколов Студии, я натолкнулся там на следующую запись, принадлежащую перу Е. Б. Вахтангова и сделанную 3 октября 1919 года: «Необходимо объявить на видном месте, что в шапках ни быть на сцене, ни проходить через сцену — нельзя. Непочтительно и оскорбительно». А ведь мы уже были не дети — большинство из нас подходило к десятилетию своей «жизни в искусстве». Неизменный помощник режиссера Студии С. И. Хачатуров, брат композитора Арама Ильича Хачатуряна, человек во многих отношениях замечательный, с подлинным театрально-организаторским даром, часто делал в книге пометки о разболтанности рабочих сцены, об изношенности декораций и бутафории в спектаклях Студии, о том, что актеры смеются в кулисах, опаздывают на выходы, не являются на спектакль без уведомления. И кто-то с горечью восклицает на полях: «Тетюши! Ведь это уже не в первый раз!»

Правда, большая часть этих записей относится ко второму периоду нашего студийного существования, когда уже не было в живых Сулержицкого, а Станиславский окончательно отошел от Студии, предоставив ей идти своим путем. Но что-то ведь заставило этого последнего бросить в своей книге фразу о том, что студийцы с самого начала не выработали в себе «должной дисциплины и выправки». Стало быть, и тогда уже дым был не без огня. И пусть я несколько сгустил краски, собрав воедино все факты, характеризуя их вкупе, я думаю, не будет ошибкой сказать, что наряду с энтузиазмом, самоотверженностью, серьезным отношением к делу в Студии наблюдались и случаи безответственности, слабой дисциплины. Студия была непоследовательна и в этом смысле.

И если сравнить теперь по всем пунктам организационно-творческие основы Студии с теми принципами, на которых строился молодой Художественный театр, несходство окажется весьма разительным. Там — подлинно революционная программа, новаторство сверху донизу, продуманное до мелочей содержание дела, здесь — бессистемность и самотек, зыбкость идейных задач, парадоксальное сочетание двух взаимоисключающих тенденций — стремление спрятаться за широкую спину театра, нас породившего, и, стало быть, самим не отвечать ни за что, и в то же время другое настойчивое стремление — совсем оторваться от Художественного театра. Эти противоречия подрывали Студию изнутри, изнашивали ее до времени, хоть она и создавалась под добрым знаменем и далеко не все в ее практической деятельности бросало тень на это знамя.

Предвидя, что бывшие мои товарищи по Студии могут счесть такой приговор несправедливым и излишне жестоким, признаюсь, что мне нелегко было его произнести, потому что Студию я любил и даже сейчас, через годы, многое в ней считаю жизненным и плодотворным. Ее противоречия не были непреодолимыми, ее болезни можно было лечить; у Студии был свой положительный опыт, поначалу весьма отчетливо перевешивавший минусы ее организации и практики.

* * *

Переходя к характеристике спектаклей Студии первого периода, я не могу не остановиться более или менее подробно на том влиянии, которое оказывал на ее жизнь и деятельность Леопольд Антонович Сулержицкий.

Основав Первую студию, Константин Сергеевич не перестал быть ни руководителем Художественного театра, ни его активно действовавшим режиссером, ни его ведущим актером — ведь это было время «Провинциалки» и «Мудреца», «Мнимого больного» и «Трактирщицы». Он отдавал молодой Студии весь свой досуг, но не мог отдаться ей целиком. Для Леопольда Антоновича Студия была главной любовью, и ужe очень скоро он стал фактическим нашим руководителем, а за Станиславским остались полномочия основателя и шефа Студии, неограниченное право творческого вето.

Сулержицкий был человеком страсти и, раз влюбившись в дело Студии, работал в ней самоотверженно, не щадя сил. Не только в наших глазах, но и в представлении широких театральных кругов Студия была неотделима от Сулержицкого, точно так же как Сулержицкий от Студии, — эти понятия слились.

Мне могут задать вопрос: ну а Вахтангов? Можно ли сбрасывать со счетов Вахтангова, когда речь идет о лицах, возглавивших молодую Студию? Можно ли ограничивать этот круг Станиславским и Сулержицким для первого периода, Чеховым — для второго?

Вопрос отнюдь не такой простой, как может показаться на первый взгляд, и мне непросто будет на него ответить. Нет, сбрасывать со счетов Вахтангова нельзя, нельзя приуменьшать его активной роли в Студии как дореволюционного периода, так и значительной части послереволюционного. Формирование Вахтангова-художника происходило на моих глазах, я всегда высоко ценил Вахтангова и считал его крупнейшим сценическим деятелем. Но в отличие от большинства писавших о нем я несколько иначе расцениваю его судьбу. Когда я думаю о творчестве Вахтангова, мне хочется сказать: блаженны завершившие свой путь — им обеспечен справедливый суд потомков; и как жаль, что это не относится к Вахтангову.

Есть художники, которые находят сразу, есть и такие, которые тратят жизнь на то, чтобы добраться до истины, которые долго и талантливо блуждают, прежде чем окончательно обретут себя в искусстве. Таким искателем был Вахтангов. Ему было сорок два года, когда безжалостная болезнь свела его в могилу, — и все-таки я убежден, что Вахтангов так и не успел стать до конца самим собой, что мы настоящего Вахтангова не знаем. Неправы те, кто видит в «Турандот» посмертный творческий манифест Вахтангова, кто приемлет без критики его «фантастический реализм» и подводит идеологическую базу под его учение о гротеске, так блестяще — теперь это всем известно — опровергнутое Станиславским. Меньше всего я хочу отрицать ценность самих поисков Вахтангова. Я только не хочу признавать за ними значения истины в конечной инстанции. Вахтангов был художником в процессе становления, и этот процесс растянулся на всю его жизнь.

Грубо говоря, идеи Вахтангова, развиваемые им в практике Студии, пережили две стадии. О первой из них я вскользь уже сказал. Вахтангов, самый ревностный из учеников Станиславского, с огромным энтузиазмом воспринял его учение о правде чувств. Он все театральные идеи, когда-либо его волновавшие, принимал с энтузиазмом и доводил до апогея, до крайнего выражения. Отсюда и возник его тогдашний лозунг: «изгнать из театра театр», добиться высшей натуральности чувств актера в сценическом представлении. Не надо забывать, что «Праздник мира», спектакль наиболее показательный в плане психологического натурализма Студии, был поставлен именно Вахтанговым.

Потом наступила реакция. Вахтангов, первый «переживальщик» в Студии, столь же энергично отказался от бесформия, от «я в предлагаемых обстоятельствах», сколь категорически настаивал когда-то на них. «Студия вступает в период искания театральный форм», — постоянно твердил он нам, встречавшимся с ним в работе. Восторженно восприняв революцию, мечтая о ревностном служении народу (факт общеизвестный), Вахтангов увидел способ отражения революции в театре в новаторстве формы прежде всего. Для передачи духа эпохи «просто реализма» показалось Вахтангову недостаточно. Ему мерещились грандиозность, масштабы, то, чего до сих пор не видели, что ломает привычные рамки сцены, устраняет из театра реальность и быт. Отсюда и мысли Вахтангова о том, что «бытовой театр должен умереть», а пьеса — лишь «предлог для представления», что нужно раз навсегда убрать у зрителя возможность подсматривать, и многое другое.

В этом было верное и неверное, законный протест против психологических излишеств Студии и явный перебор в оценке активной роли формы в театре. Вахтангов был художником-мыслителем. Он смотрел в корень явлений искусства и видел их часто с удивительной глубиной. Мне лично он говорил в пору своего позднейшего «отхода» от сонма правоверных сторонников «системы», как ее понимали в Художественном театре. «Жаль, что я не могу поставить спектакль со “стариками” в Художественном театре. Они же пользуются “системой”, как хищники, берут из нее только то, что лежит на поверхности, не учитывая, как безграничны возможности закона переживания, какой это верный ключ к творческому многообразию в театре, к искусству различных жанров и форм». Эти слова я запомнил крепко и в дальнейшем не раз убеждался в том, как они справедливы. В вахтанговской критике натурализма и бесформия заключалось начало глубоко прогрессивное. А в то же время Вахтангов путался, впадал в экспрессионистические крайности, ставил «Эрика» в конструктивных декорациях, увлекался слабой пьесой «Архангел Михаил» и боролся с эстетизмом при помощи «Турандот», сам отдавая в том же спектакле известную дань эстетизму.

Я глубоко убежден, что экспрессионистические увлечения Вахтангова были временными, преходящими. Постоянной у Вахтангова была тяга к искусству правды, к сути творческих идей Станиславского. В юные годы мы считали Вахтангова сугубым реалистом. Таким он, в сущности, и оставался всю жизнь, как ни далеко отходил иногда от принципов театра, его воспитавшего (я имею в виду Московский Художественный театр). Вахтангов шел к высшему синтезу. Из его первоначального «отрицания театра» и последующего увлечения творчеством театральных форм должно было родиться уверенное мастерство реалистической режиссуры, где высокая правда содержания всегда находила бы свой точный сценический эквивалент. Вахтангов весь был в будущем. Стоило ему прожить еще несколько лет — и его влияние на советский театр могло бы оказаться и куда более значительным и совсем иным, чем мы представляем себе сегодня.

Мне могут сказать: «Позвольте. Значит, по-вашему, Вахтангов так и не создал ничего художественного и общественно ценного? Значит, мы не можем судить его по достоинству на том основании, что он будто бы весь в будущем? А “Потоп”, а “Эрик”, а “Чудо святого Антония”, а “Гадибук”, наконец, “Турандот”?»

Разумеется, можем и должны судить. Но оценивать Вахтангова нужно, мне кажется, непременно с поправкой на этот незавершенный путь, на нереализованные творческие искания. И, вероятно, думая так, я справедливее к Вахтангову тех, кто пытается выдать за «абсолют» промежуточные звенья его становления, и тех, кто рвется опорочить задним числом этого большого художника и большого человека.

Вот по каким причинам Вахтангов, сразу ставший заметной фигурой в Студии, все же не может быть поставлен рядом с Сулержицким по степени идейно-художественного воздействия на искусство Студии тех лет. Вахтангов был прежде всего экспериментатором. У него не было той жажды практической театральной работы, которая буквально снедала всех нас. Просто ставить и просто играть было ему неинтересно. И между нами легко нарушалось понимание. Вахтангов порой обижался на нас, отходил от Студии, отдавал свое сердце другим. Да у него и всегда было много привязанностей, и среди них «своя» студия — Третья. К тому же Вахтангов был нашим ровесником, он режиссировал в Студии наряду с Болеславским, Сушкевичем, и мы уважали его талант, но не признавали за ним прав на творческое водительство, как признавали их за Сулержицким.

Вопрос о Сулержицком и его роли в русском театре начала века также принадлежит к числу запутанных и неясных.

С одной стороны, как будто доказано, что Сулержицкий был непротивленцем, толстовцем, что именно он превратил Студию тех лет в «этический» театр, что манифест Сулержицкого — «Сверчок» — вызвал резкую оценку В. И. Ленина, покинувшего зал в середине второго действия, — так рассердила его «мещанская сентиментальность Диккенса»6* и всего спектакля. Это факты, на них ссылаются все, кому приходится в той или иной связи заговаривать о Сулержицком. Но есть и другое. Есть непосредственное впечатление от Сулержицкого, свято хранимое каждым из бывших студийцев. Впечатление такое чистое, такое незамутненное, какое редко оставляет человек.

Сулержицкий прожил трудную жизнь, полную потрясений и жестоких травм. Его биография во многих пунктах совпадает с биографией таких людей, как Горький и Шаляпин. Интеллигент до мозга костей, он в юности много бродяжил, ночевал на улице, работал грузчиком в порту, расписывал вывески, перепробовал все профессии, какие только были под силу его незаурядной натуре. Учился в Московской школе живописи и ваяния, где подружился с Т. Л. Сухотиной-Толстой, и стал вхож в дом ее отца Л. Н. Толстого, чьими идеями действительно увлекался в юности. За отказ от военной службы был посажен в тюрьму и потом отбывал заключение в крепости Кушка на юге России. По просьбе Толстого возил духоборов в Канаду и, между прочим, не один, а вкупе с В. Д. Бонч-Бруевичем, записавшим во время этой поездки до тысячи духоборских псалмов.

Замечу, кстати, для тех, кто и ныне смотрит за это на Сулержицкого косо, что духоборы были гонимы царским правительством, что их преследовали, издевались над их религиозным чувством, и помощь духоборам была по тем временам гуманным делом, ставящим человека в разряд политически неблагонадежных. А Сулержицкий всю свою жизнь был человеком этого разряда. Горький пишет о нем: «В 1904 году г. Сулер служит санитаром в Маньчжурии, в 5-м и 6-м он, конечно (заметьте, Горький пишет: “конечно”. — А. Д.), принимает пламенное участие в общественной трагедии». Добавим к этому, что несколькими годами раньше Сулержицкий содержал нелегальную типографию в Кучине, где среди прочего печаталась и социал-демократическая литература, что он привлекался к дознанию по делу распространения ленинской «Искры». Детали немаловажные для характеристики человека.

У него был подлинный талант организатора. Неутомимый, активный, как Горький говорил, «вездесущий», он вечно что-то создавал, устраивал, кого-то спасал, кому-то отдавал последнее. Он тратил себя, не жалея, бросаясь во всякое дело, если только дело это было чисто, если оно не выходило за рамки демократических, гуманных основ. Он принес в искусство знание жизни «от дворца до лакейской», целый кладезь живых наблюдений и «горестных замет» сердца. Да и само искусство было для него не прибежищем от гражданских бурь, как легко можно было бы подумать, учитывая, что он пришел туда в год поражения первой революции, но средством вмешательства в жизнь, борьбы за ее переустройство на началах разумных и чистых, о чем Сулержицкий страстно мечтал. Проповедничество было в его натуре, и к искусству он подходил как к проповеди, активному средству общественного воспитания.

И в искусстве и в жизни Сулержицкий сделал меньше, чем мог бы, именно потому, что занимался всем сразу, на все отзывался, всем нуждающимся в помощи стремился помочь. Л. Н. Толстой, знавший Сулержицкого близко, тонко сказал ему однажды: «Любить — любишь, а выбирать — не умеешь и уйдешь весь на пустяки». Это свойство характера и в искусстве сделало Сулера лишь гениальным дилетантом. Он был одарен как музыкант, хорошо рисовал, вместе с Врубелем и Васнецовым расписывал фрески Владимирского собора в Киеве, прекрасно пел украинские песни, в короткий срок стал ближайшим помощником Станиславского по «системе», сделался режиссером, проявил потенциальные актерские способности. Станиславский пишет о нем: «Сулер был актер, рассказчик, певец, импровизатор и танцор. Счастливец! Должно быть, все музы поцеловали его при рождении». Станиславскому вторит Горький: «Он, как рыба икрой, был наполнен зародышами разнообразных талантов».

И все-таки театр был самой сильной любовью Сулера, может быть, потому, что то была поздняя любовь. Ради театра он многое оставил; в последние годы жизни дела Студии, поглощали его целиком. Он пришел в театр и формировался как театральный художник в сложную и противоречивую предреволюционную пору. Его первой режиссерской школой были «Драма жизни» Гамсуна, «Синяя птица» Метерлинка, андреевская «Жизнь Человека», опыты Крэга и Станиславского в «Гамлете». Он прошел эту школу, беря в ней полезное, профессионально ценное, отбрасывая с порога мистическую мишуру. Он был решительно не подвержен декадансу и Студию сумел оградить от этого вредоносного влияния. Я сам слышал, как в минуту откровенности он окрестил крэговский «Гамлет» презрительной кличкой: «Золотой предбанник».

Он принимал участие во всех спектаклях Студии, но не подписал ни одной из афиш. Он был скромен до полного забвения своих прав режиссера и руководителя. Он помнил только об обязанностях. И был воспитателем прежде всего. Каждый дурной поступок в Студии, каждое проявление зазнайства, грубости оскорбляли его душу, приводили в состояние тяжелой депрессии. Он был по-детски не защищен от горьких впечатлений и страдал от нашей нечуткости, от нарушений этических правил Студии. «Без этики нет эстетики», — любил он повторять. В его архиве хранится незаконченное письмо, где есть такие строки: «Пошлость и хамство — вот две самые утомительные для меня вещи. А приходится наталкиваться на них ежедневно и терпеть. Иногда терплю, а иногда так это начинает раздражать, что не могу больше нести».

Эта душевная тонкость, способность оскорбляться пошлым в жизни представляли собой характернейшие черты Сулержицкого. Несмотря на все свои метания, на то, что он и в самом деле периодами рисковал «уйти на пустяки», Сулержицкий был человеком нравственно, да и творчески цельным. Нельзя сказать о нем, как о Вахтангове, что он не успел сложиться, не сумел сказать всего, что хотел. Каждым своим шагом, как человек и как художник, он говорил одно и одно. Его идеал был интеллигентски прекраснодушен, внеисторичен, опрокидывался полным незнанием практических путей к его реализации. Но идеал у Сулержицкого был, была вера, живая и ясная, что уже само по себе лучше того разъедающего скепсиса, которым буквально пропитан был воздух эпохи.

Был ли Сулержицкий толстовцем?

И был и не был.

Мы слишком широко пользуемся сегодня этими исторически конкретным понятием, забывая о том, что Ленин употреблял его в плане политическом и философском, имея в виду тех прямых реакционеров духа, которые обращали в догму, в средство оправдания позорной действительности слабые стороны учения Толстого. Сулержицкий не был сторонником опрощения, не проповедовал вегетарианства, не увлекался поисками бесцерковной религии. И в этом был «сильнее» Толстого. Но он и не стал обличителем тоже, «срыванье масок» не было его стихией, и там, где Толстой ненавидел, клеймил, обличал, Сулержицкий надеялся, что дурной человек одумается, что и у него есть сердце и он в конце концов вступит на путь добра. И в этом внеклассовом, абстрактно гуманистическом взгляде на жизнь Сулержицкий был, разумеется, неизмеримо слабее Толстого. Вот почему этот последний мог с полным правом о нем заметить: «Ну, какой он толстовец? Он просто — “Три мушкетера”. Не один из трех, а все трое!»

Это удивительно точно сказано. В мыслях и воззрениях Сулержицкого было чрезвычайно много «благородной гасконады» и очень мало реальных представлений о социальных причинах общественного неблагополучия. Ему казалось, что можно изменить мир проповедью, что довольно очистить человека нравственно — и зло отступит, его позиции станут слабее. Он видел цель искусства, цель театра в том, чтобы будить в человеке человеческое, воспитывать его добрым примером. И в этом этическом непротивленчестве, если можно так выразиться, заявляло о себе его толстовство, своеобразное, очень частное, вытекающее из романтической, идеализированной, интеллигентской веры в добрые свойства человеческой природы.

«Я безмерно счастлив, празднично счастлив, и мне только хочется как можно лучше это сказать всем, кто утомлен, измучен, раздражен, что мы забыли, что есть солнце, что люди хороши и именно все(подчеркнуто мною. — А. Д.), что стоит только на минуту это вспомнить, и начинается праздник — немедленно… И это ощущение радости, неотделимости друг от друга в лучшем, в котором все как по условному знаку вдруг соединяются, бросая все дурное, — это ощущение радости, ощущение единения так наполняет меня, что с трудом выдерживаю…» — писал он Станиславскому с места своего отдыха как раз в ту пору, когда Студия делала в искусстве первые шаги.

Вот она, жизненная программа Сулержицкого, мировоззренческая основа «Праздника мира», отчасти «Сверчка» и «Потопа». Разумеется, она далека от действительных условий общественной борьбы. И мы отнюдь не склонны сегодня разделять восторги «безумца, который навеет человечеству сон золотой». Но и судить Сулержицкого так сурово, как судили мы до сих пор, мне кажется, не за что. Сулержицкий не принадлежал, конечно, к той лучшей части русской интеллигенции, которая навек соединила свои жизненные интересы с передовыми идеями марксизма. Но он и не был реакционной фигурой для своего времени. Его призыв к добру, к гуманизму и справедливости в эпоху общественной реакции мог принести скорее пользу, чем вред. Мы большие грехи прощали людям, которые, пережив пору жестоких метаний, длительный период «отсиживанья» от гражданских бурь, приходили в конце концов к сотрудничеству с народом. Сулержицкий умер в канун Октября, за несколько месяцев до победы пролетариата. Но когда мы в Студии спрашивали себя: «А что бы теперь стал делать Леопольд Антонович?» — ответ был один: «Пошел бы служить революции со всей присущей ему самоотдачей».

Мало того: у Сулержицкого при явном его прекраснодушии было развито чувство вины перед народом, личной ответственности за его страдания и беды. Он по-некрасовски клеймил себя (и нас) за неисполненный долг, за неумение слушать зов обездоленных, точнее, за склонность его не замечать, Он и в творческом плане призывал нас быть чуткими к этому голосу, не отгораживаться от него.

Однажды мы получили от него письмо. Прочли, что-то поняли, мимо чего-то скользнули, отнеслись с сочувствием, но скоро забыли. И лишь теперь, перечтя это письмо, я смог оценить всю глубину заложенных в нем идей, всю прогрессивность их для того времени, а кое в чем — и для наших дней.

Обстоятельства, вызвавшие к жизни это письмо, носили, казалось бы, сугубо специальный характер. Сулержицкий зашел в уборную Константина Сергеевича на представлении «Трех сестер». Возник разговор о роли слова в сценическом искусстве. Заспорили. Это была пора, когда Константин Сергеевич особенно увлекался правдой чувств, когда ему казалось, что чувство — единственный строительный материал актера, более важный, чем действие и слово. «Идите по чувству, — говорил он нам. — Не заботьтесь о слове, слово за вас скажет автор. Идея родится в самом ходе сценического представления, если вы будете правдивы, если вы овладеете всей гаммой чувств, сменяющихся в душе героя».

Схожие мысли развивал он, видимо, и в той беседе с Сулержицким. Он тогда особенно восхищался искусством Дункан, казавшимся ему апофеозом чувства, и на этом основании подходил к еретическому выводу (весьма недолго, впрочем, занимавшему Станиславского), будто бы искусство театра вообще способно разговаривать без слов и помимо слов.

Насколько я понимаю, Леопольд Антонович не нашелся тогда, чтобы с весом, разумно возразить Станиславскому, а потом ночью думал об этом, и нужные слова пришли. И вот он обратился к нам, студийцам, потому, должно быть, что понимал, как близко все это касается Студии с ее интуитивизмом. Он написал нам письмо, далеко перехлестнувшее по своему содержанию тему его тогдашнего разговора со Станиславским.

Он писал, что всякое искусство имеет свою специфику, что сила Дункан состоит именно в том, что она опирается на эту специфику, но не игнорирует ее, что выразительность Дункан есть выразительность в танце, умение «мыслить в танце», тогда как мы, актеры, пытаемся быть выразительными, минуя данные нам для этого средства и слово прежде всего. «Красота мысли и идей есть наивысшая красота, есть наивысший род искусства, и… оно возможно только через слово, — писал он… — В литературе мы это видим —надо найти это на сцене… Монолог “Быть или не быть” можно сказать только словами».

И тут Сулержицкий приходит к поразительному для того времени соображению о том, что игнорирование слова (конечно, Станиславского он в виду не имеет) характерно для переживаемого театром момента, что в основе его лежат, как сказали бы мы теперь, причины идеологического, мировоззренческого порядка.

«… Мысль опасна, а чем талантливее мысль, тем она опаснее. И чем она прекраснее — тем хуже. За мыслью не хотят следить, мысли боятся. В нашей полной противоречий жизни, построенной на лжи и обмане, на поражающей слепоте и жестокости, нельзя наслаждаться красотами мысли и идеи — потому, что красота идеи — это правда, истина. А вся наша жизнь проходит именно в том, чтобы истину от себя скрыть как можно дальше. Никогда она не была так невыносима, как теперь…

… Мы знаем, что наши жизни стоят жизней сотен тысяч людей, что мы отнимаем молоко у детей, что мы разлучаем семьи, гоним девушек на мостовые городов в продажу нашим сыновьям, что мы нашей жизнью, да, мы все это знаем, отнимаем у громадного большинства людей последнюю гармонику, давим песню грохотом машин на фабриках, куда мы гоним людей работать на нас, лишаем их не только хлеба, земли, но и неба, и мы все это знаем. Да, рядом, тут же рядом с нами, плечом к плечу — наши мастера, извозчики, нищие, обдерганные дети, просящие копеечку, разве все это можно не видеть? Правда, все искалеченное фабрикой и городом заботливо убирается с наших глаз, мы загораживаемся со всех сторон, но, увы, не можем — мы почти не видим, — но знаем.

Мы уже не так примитивны, чтобы, спрятав голову, как страус, думать, что ничего худого для него нет, потому что он не видит… Как ни сопротивляемся мы, а правда идет и идет, несмотря на все наше сопротивление.

Художественный театр на границе. Он начинает сам собой близко подходить к истине и начинает бояться ее, пятится, колеблется наряду со всем искусством и его развитием, так как Толстой сказал — талант обладает свойством вести к правде.

И теперь страшно — идти или свернуть?

Не сворачивайте — ищите!

Все равно оно придет, и вопрос только в том, первыми или последними вы придете.

Придете сами или вас приведут.

Еще никто не пожалел, что шел за истиной!»

Вот это письмо, весьма далекое, на мой взгляд, от прекраснодушия. Его содержание конкретно и емко. На двух-трех страничках письма Сулержицкий сумел удивительно много сказать. Он объяснил, почему искусство предреволюционной эпохи зашло в тупик, почему из театра этого времени так тщательно изгонялись мысль и слово, подменяемые то туманной символикой, то марионетками, то пантомимой, то стилизацией. Дал почувствовать, на каком жестоком распутье оказался Художественный театр, силой своего искусства подведенный к правде и испугавшийся самой этой правды. Призвал к идейности как залогу жизнеспособности театра. Поделился с нами своим предчувствием неизбежных и скорых социальных перемен.

И как далек облик Сулержицкого, встающий из этого письма, от версии о Сулержицком-толстовце, утешителе-реакционере, стремящемся отдалить своих современников от жгучих вопросов общественной борьбы.

Когда Сулержицкий пришел в Студию, он был уже безнадежно болен — у него был запущенный нефрит, полученный во время путешествия с духоборами. Лечиться он не любил. Его уговаривали поберечься, не тратить себя так безрассудно, а он отвечал со своей обычной улыбкой, без тени рисовки и самолюбования: «Как я могу не работать много, когда мне так мало осталось жить?» В Студии Сулержицкий неизменно появлялся с бутылкой «Ессентуков» в одной руке и яблоком в другой. Работая, он откусывал понемногу от яблока, запивая его минеральной водой, и это было его питанием и одновременно его лекарством. Он носил свитер, из-под которого виднелась белая рубашка с отложным воротом, а брюки натягивал на все это сооружение подтяжками кверху, и в таком виде он ходил по театру — милый, всеми нами любимый Леопольд Антонович.

Не любить его было невозможно. Горький пишет о нем — и вполне справедливо, — что он всюду становился любимцем людей. Он был другом Толстого, Чехова, Станиславского, Москвина, наконец, самого Горького. Он был другом всех нас, студийцев. Любя его, мы лишь платили ему за его удивительную сердечную теплоту. В Студии был известен случай — потом о нем рассказал сам М. Чехов в своих воспоминаниях, — когда больной Сулержицкий целый день с утра и до вечера простоял под дождем и ветром у призывного пункта, ожидая Чехова, вызванного туда повесткой. Случай был далеко не единичный. Он говорил нам «ты» и заботился о нас куда больше, чем о собственном сыне.

Болезнь не помешала ему быть человеком редкостного, неиссякаемого жизнелюбия. Замечательно сказала о нем Т. Л. Сухотина-Толстая: «Он весело работал и весело страдал». Он никогда не пил — ему было запрещено, но на наших вечеринках был пьянее пьяного: шутил, дурачился, разыгрывал сценку «рыбка в аквариуме», «спiвав» украинские песни, то удалые, то протяжные, — и делал это великолепно. Всегда доступный, для всех открытый, всеми помыслами обращенный к людям, к жизни, он был настоящей душой Студии, ее совестью на том раннем этапе нашего творческого пути.

* * *

Я уже сказал о том, что Сулержицкий вмешивался во все спектакли Студии главным образом как их толкователь. Мы общались с ним ежедневно и были в той или иной степени заражены его взглядами, светлым его идеализмом. В этом смысле наиболее показательным спектаклем Студии действительно был «Сверчок на печи», о котором Станиславский сказал, что для Студии он — то же, что «Чайка» для Художественного театра.

Я не собираюсь умалять здесь значения «Сверчка», напротив, хочу его взять под защиту, однако мне думается, что развитие Студии шло по разным каналам. «Гибель “Надежды”» с ее социальной проблематикой не была случайным явлением в нашей практике: «Надежда», а вслед за ней «Потоп» и вечер произведений А. П. Чехова образуют в истории Студии линию не менее, а может, и более важную, чем «Сверчок» и спектакли, так или иначе к нему прилежащие.

Первоначально я не был занят в «Сверчке» и знакомился со спектаклем как зритель, хотя потом, после революции, бесчисленное число раз сыграл в нем Джона Пирибингля. В сентябре 1914 года я был призван в действующую армию и уехал на Кавказский фронт. Потянулась хлопотная солдатская лямка, горячие дни и бессонные ночи, жестокая бессмыслица «субординации», унылое однообразие позиционной войны. В голову неотвязной чередой лезли мысли о доме, о близких, о любимом театре, о простых человеческих радостях, мимо которых проходил равнодушно, которые не умел в достаточной степени ценить. Было жаль расточительно загубленного времени, целых месяцев, прожитых зря. Я давал себе клятву, вернувшись, начать жить по-новому, по-разумному, пользуясь всеми благами, какие дает человеку мирная жизнь. С такими мыслями я приехал в Москву в свой первый военный отпуск, и вот тогда-то я увидел спектакль «Сверчок на печи».

Мне писали товарищи о том, что спектакль имеет небывалый резонанс в Москве, что он идет с колоссальным успехом. Я относился к их восторгам с известным недоверием. Мне казалось странным: война, тучи на горизонте, свистопляска дежурных «патриотических» фраз на сцене, в поэзии, в песнях, в печати, северянинские изыски и бананово-лимонные Сингапуры Вертинского, оперетта, шантан, кабак — и вдруг Диккенс, девятнадцатый век, устойчивость, наивность, сказка! Что могло привлечь к этому спектаклю зрителей 1915 года, скрывался ли в нем для них хоть какой-нибудь жизненный урок?

Я понял это сразу, едва вступил в затемненный зал маленького театрика на Скобелевской площади и почувствовал, как взволнованно дышат зрители, внимая нехитрому ходу повествования. Я понял, что спектакль говорит как раз о том, о чем мечталось мне в моем фронтовом уединении, о чем сотни раз думалось всем этим людям, из которых у каждого третьего — муж, или сын, или брат на войне. В нем шла речь о простом и обыкновенном, о множестве мелочей, из которых складывается самое понятие «мирного времени». Сверчок за печкой и чайник над огнем, семья, собравшаяся за накрытым столом, глоток вина после долгого пути под дождем, ребенок, спящий на руках у няньки, самоотверженная, трогательная любовь жены к мужу, отца к дочери, наивные и смешные куклы, сделанные руками слепой девушки, брат, вернувшийся в отчий дом из далекой Америки, — вот как «читался» этот спектакль в тот первый год империалистической войны. Он говорил о вещах, понятных каждому человеку; о том, как хорошо любить и быть любимым, как много значит тепло домашнего очага, как неоценима человеческая дружба, вовремя протянутая рука, на которую можно опереться. Он говорил о счастье, отнятом войной у великого множества лиц.

Рождественская сказка Диккенса, оптимистичная, как всякая сказка, и зрителя настраивала оптимистически, утверждала в горьковской мысли, что «и жизнь — благо, и люди — хороши», что не сданы еще в архив понятия верности, совести, чести, что в конечном счете всегда торжествует добро. Врываясь в атмосферу шовинистического угара, в разливанное море цинизма и порнографии, «Сверчок» настраивал благородно, очищал от военной накипи человеческие сердца.

Конечно, идеи, вызвавшие к жизни этот спектакль, были заявлены в нем с обычной для Студии неконкретностью. Они были непереводимы на язык прямых социальных понятий. Но лирическое ощущение нерва времени переполняло спектакль и находило отзвук во многих душах. Вот почему я считаю, что «Сверчок» не был созданием «интимного» театра, что в этом наивном и простеньком зрелище невольно воплощались чаяния самых разных людей, вступивших в горькую военную пору. Недаром «Сверчок» оказался самым посещаемым из спектаклей Студии и прошел за 8 лет (до юбилейной даты, когда подводились итоги) 509 раз — факт, небывалый в истории театра начала века.

Высокой оценки заслуживает художественная сторона спектакля. «Сверчок» был произведением редкой гармонии. В нем совпадали наивность, ясность и улыбка Диккенса (пусть Диккенса-сказочника, а не Диккенса-сатирика), святой идеализм Сулержицкого, наконец, молодость и творческое целомудрие Студии, сыгравшей спектакль задушевно и просто, без театральных румян.

Если принцип оформления в сукнах для многих спектаклей был лишь вынужденным, то здесь он отвечал самому духу постановки, вся сила которой — в правде взаимоотношений, в простодушии чувства, в безыскусственном переживании, в той сказке, которая сотворена из обыденщины, из вещей, повседневно окружающих нас. Разрисованный, шумный, веселый чайник над камином, чириканье сверчка в печке и самый этот камин, тяжелый, с чугунной решеткой, с массивными креслами по обеим его сторонам, но с таким ярким, жизнерадостным пламенем, что было весело на него смотреть, — вот из чего составлялся зрительный образ спектакля, в чем находила себя его мысль.

И актеры, занятые в «Сверчке», удивительно были на сцене «самими собой», сохраняли предельную искренность в ситуации диккенсовской сказки. Я придирчиво судил тогда работу моих товарищей, потому что остро им завидовал. Но и я не мог не склониться перед грацией и нежностью малютки Мэри — М. А. Дурасовой, шумным добродушием неуклюжего увальня Джона — Г. М. Хмары, сдержанным горем слепой Берты — В. В. Соловьевой, преувеличенными восторгами несуразной Тилли — М. А. Успенской.

Но истинными вершинами спектакля были два образа: игрушечника Калеба в исполнении М. А. Чехова и фабриканта Тэкльтона в исполнении Е. Б. Вахтангова.

Калеб продолжал в творчестве Чехова линию, начатую еще ролью Кобуса в «Надежде», образуя высший ее подъем. Это был самый человечный, самый трогательный образ в спектакле. Калеб — человек горемычной судьбы. Он обделен всем — даже дочь, единственное его сокровище, оказалась незрячей. Изо дня в день сражается Калеб с нуждой, не теряя мужества и не унывая. Больше того, он сильнее нужды. Он побеждает ее стойкостью духа, поэтичностью душевного склада, умением осветить окружающее его убожество светом доброго вымысла.

Вот он сидит на своей колченогой скамеечке в ногах у дочери и рассказывает, рассказывает ей о прекрасном мире, среди которого она живет. Калеб Чехова не только совершал в этот миг подвиг отца, ложью ограждающего своего ребенка от злой судьбы с ее ударами; он рассеивал мрак ясной верой в то, что в конце концов так и будет, как он рассказывает, что все свершится по его словам. Он не тешил себя иллюзиями, не уходил от реальности в сказку, не бежал от грешной земли с ее бедами; он ждал, чтобы сказка спустилась на землю, чтобы она облегчила суровую участь бедняка. И когда приходил Тэкльтон, мрачный человеконенавистник Тэкльтон, любящий ночь больше дня и холод больше тепла, добрые глаза Калеба — Чехова смотрели на хозяина печально и осуждающе, как на человека, добровольно стянувшего свое сердце панцирем недоверия к людям. Калеб, странно сказать, жалел Тэкльтона, и в этой жалости доброго человека к дурному со всей полнотой сказывалось нравственное торжество героя.

Если Калеб был самым чистым и благородным существом в спектакле, то Тэкльтон воплощал в себе начало противоположное, контрастное. Вахтангов был единственным актером, вносившим в «Сверчка» ноту диккенсовского сарказма, в лирическую гамму спектакля — суровые и резкие тона. Высокий, прямой до педантизма, с негнущимися коленями, с шарнирной походкой, скрипучим голосом, ломаными жестами, с глазами, прикрытыми, как перепонками, тяжелыми круглыми веками, он и сам казался лишь усовершенствованным творением своей игрушечной мастерской. Подобием человека, пародией на него представал Тэкльтон — Вахтангов в первых актах спектакля. И когда Калеб — Чехов, укоризненно покачивая головой, «переводил» на добрый лад все дурные поступки Тэкльтона, рассказывая о нем дочери как о хорошем чудаке, казалось, что старый мастер просто-напросто сдирает со своего хозяина эту механическую оболочку, обнажая под ней теплое, живое, человеческое.

Именно так и случалось в конце спектакля. Загорались ясным светом рыбьи глаза Тэкльтона, появлялась упругость в движениях, смягчался голос, пронзительно резкий дотоле, кукла оживала, превращалась в человека. В лучах всесильного диккенсовского идеализма таял и этот любитель мрака, человечность побеждала, мир и благополучие воцарялись в маленьком домике с ярко горящим камином, за которым поет-разливается неугомонный сверчок.

Спектакль этот в обстановке 1915 года общественно противостоял шовинистическому угару тех лет, художественно — айхенвальдовскому «отрицанию театра». В спектакле сильны были гуманистические нотки, он утверждал право маленького человека на счастье. Но вместе с тем в «Сверчке» Первой студии было и много донкихотского, сентиментального, что выглядело попыткой примирить и сгладить, утопить во всеобщем прекраснодушном идеализме действительные противоречия жизни. И, разумеется, люди передовые, революционно настроенные не могли это понять и простить.

Этим объясняется и та всем хорошо известная суровая оценка, которую дал Ленин спектаклю «Сверчок на печи».

Меньше приходилось Студии краснеть за «Потоп» — спектакль, который в противоположность «Сверчку» как раз понравился Ленину7*.

Скорее эффектная, чем глубокая, пьеса Г. Бергера стала поводом для спектакля общественно значительного, продолжавшего в репертуаре Студии линию, начатую «Гибелью “Надежды”». Парадокс о людях буржуазного общества, утративших свою буржуазную сущность перед лицом стихийного бедствия, разрешался в спектакле саркастической повестью о неистребимости буржуазного в буржуа, о волчьей морали мира богатых, где каждый за себя, где зоологический эгоизм является незыблемым законом. В спектакле столкнулись два начала, две воли — Сулержицкого и Вахтангова, и равнодействующая этого столкновения оказалась в пользу спектакля. Каждый из этих больших художников брал в пьесе Бергера нечто свое, лично ему дорогое, а в результате она оказалась прочитанной верно в ее решающих идейных мотивах.

Сулержицкий ценил в «Потопе» главным образом второй акт. Ему страшно нравились та внезапная размягченность, то великодушие, которые охватывают героев «Потопа», когда хлынувшая вода на сутки отрезает их от остального мира, обращая холл модного бара в своего рода Ноев ковчег. Для Сулержицкого весь спектакль был лишь способом еще раз напомнить людям о том, что они прежде всего люди, что хорошее в них — исконно, а дурное — поверхностно. И эта возможность так увлекала Сулержицкого, что он просто-напросто игнорировал следующий, третий акт, сводящий на нет все «достижения» акта второго.

Он говорил: «Ах, какие смешные люди, все милые и сердечные, у всех есть прекрасная возможность быть добрыми, а заели их улица, доллары, биржа. Откройте это доброе сердце их, пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых открывшихся им чувств. Вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно потому, что у него есть улица, золото, биржа. Только ради этого стоит ставить “Потоп”».

Вахтангов смотрел на дело иначе. Он великолепно чувствовал авторскую иронию в адрес «христианнейшего» второго акта и ею стремился насытить спектакль. Да, пока за окнами бушует буря, казалось бы, приговорившая к гибели кучку несчастных, что жмутся за железными ставнями бара, пока надежды на спасение нет, сохраняется видимость полного равенства, забыты классовые, имущественные преграды, еще вчера разделявшие их. Но это лишь видимость, доказательство от противного, в свете которого еще отчетливее проступают «родимые пятна» общества, сформировавшего психику этих людей.

Спала вода, улеглась непогода, в холле зажегся электрический свет, зазвонил телефон, застучал телеграф, и «улица, доллары, биржа» энергично вступили в свои права; беднякам не оказалось места в баре, где «должно быть прилично днем», хлебный король погрузился в свои махинации, адвокат заторопился в суд, а хозяин бара Страттон беззастенчиво подал посетителям счет за вино, выпитое во время «потопа». Да и самый потоп оказался фикцией — маленькие неполадки на недавно выстроенной плотине коснулись одной только улицы, нескольких домов; жизнь буржуазного города не нарушена, она течет точно так же, как и текла. И такое горькое чувство вызывали этот город и эти люди, вконец испорченные буржуазной цивилизацией, что невольно думалось: старый мир безнадежно болен, он годится только на слом. Именно к этому выводу тяготел спектакль, поставленный на «интимной» сцене в одной декорации с несколькими исполнителями, но несущий в себе зерно большого и смелого обобщения. К такому обобщению вел спектакль Вахтангов.

Я был зрителем «Потопа», прежде чем стал его участником, да и самое это мое участие в качестве третьего (после Чехова и Вахтангова) исполнителя роли Фрезера не представляет интереса. Но я отлично помню, как поразила меня графичность, жесткость этого спектакля, отсутствие в нем обычной для Студии умиленности, либерально-интеллигентского призыва к добру. Чем благостнее, чем искреннее в своей глубочайшей растроганности звучал второй акт, ведомый Сулержицким, тем горше было наступление третьего с его трезвостью, царством делового расчета, полным забвением всякой сентиментальности.

Даже М. Чехов, актер-лирик, в «Потопе» играл сухо, резко. В его герое — озлобленном, брюзжащем на весь свет неудачнике — остро чувствовалась сумасшедшая зависть к тем, чье возвышение в мире деловых афер было началом его, Фрезера, падения. Фрезер ненавидит, презирает Бира и ему подобных лишь потому, что сегодня им выпал счастливый номер в лотерее, которая зовется биржей, потому, что ему страстно хочется занять их место, — и этим исчерпывается его жизненный интерес. Колесо повернулось — и он оказался снизу: но завтра — завтра настанет его черед взлететь вверх. Этой надеждой живет Фрезер, мелкая душонка, исполненная злых и ничтожных страстей.

Я смотрел и видел, как «крепчает» талант Чехова, как нарастают в нем новые нотки — резкие, обличительные. И я не ощущал в этой его работе никакого элемента лирики, как ощущали его иные из моих товарищей, а также критики, писавшие о спектакле. Мне кажется, что они ошибочно характеризовали как лирику маниакальность Фрезера, его поглощенность одной мыслью, одним желанием. Все эти черты были свойственны таланту М. Чехова и дали знать о себе в этом спектакле.

И еще помню в спектакле одну деталь, с которой, как я слышал, Вахтангов очень и очень возился. У Бергера есть маленькая роль так называемого второго клиента, который появляется на секунду в первом действии, а затем в самом финале пьесы. Это постоянный посетитель бара Страттона, своего рода «прикрепленный», ровно в десять выпивающий традиционный коктейль. Второй клиент как бы обрамлял весь спектакль. Являясь как ни в чем не бывало за своим коктейлем в финале, он неопровержимо свидетельствовал, что ничто не изменилось в мире за те сутки, пока посетители бара переживали свой мнимый потоп. Второй клиент врывался в помещение бара, как смерч, сметая на своем пути салфетки, подносы и стулья. Он весь был олицетворением биржи с ее золотой лихорадкой, образцом буржуазного практицизма — даже коктейль входил в деловой график дня. Священнодействие с десятичасовым коктейлем должно было символизировать собой незыблемость буржуазных законов, а весь спектакль — служить подтверждением того, как мало в этих законах буржуазного общества подлинной человечности. Великолепно была найдена эта «точка» в спектакле. Мысль его была реализована до конца — серьезная мысль, лишенная всякой идеализации.

Коснусь еще одного спектакля, интересного тем, что он характеризует Сулержицкого-режиссера несколько с другой стороны — я имею в виду вечер произведений А. П. Чехова. Вечер состоял из четырех миниатюр: «Юбилея», «Предложения», «Лекции о вреде табака» и инсценированного рассказа «Ведьма» и в наибольшей степени нес в себе следы непосредственного режиссерского вмешательства Леопольда Антоновича. Он не только «рассказывал» студийцам этот спектакль, он его непосредственно делал. Я отчетливо помню (очевидно, это совпало с очередным моим отпуском из армии), как он занимался с великолепной исполнительницей роли «ведьмы» Ф. В. Шевченко8*, уча ее и студийца Колина, игравшего дьячка, слушать звон колокольчика заплутавшейся почты. Он добивался от обоих исполнителей умения слышать и остроты реакции на этот дальний звон, требовал, чтобы эта реакция была своей у каждого. У дьячка колокольчик вызывает чувство мстительного удовлетворения: вот и доказано, что жена его — ведьма, что она «кружит почту», приманивая к себе молодцов с проезжей дороги; у нее, истомленной долгим и тоскливым одиночеством, тот же звук рождает проблеск надежды на лучшее, на то, что будут еще перемены, хоть какие-то встречи впереди.

Сулержицкий требовал от Шевченко, чтобы в ее исполнении не было ни намека на прямой «зазыв» или кокетство. Он искал внутренней манкости, весь секрет которой заключен в силе внутреннего ожидания, буквально снедающего душу «ведьмы». И действительно, в «ведьме» Шевченко не было чувственности пошлой женщины. Была она тихая, мягкая, с опущенными веками, красивая неброской русской красотой. Но против ее воли нарастал в ней зов молодого, здорового существа, задавленного беспросветной, томительной жизнью со старым, ядовито-скрипучим дьячком. Образ оказывался чистым и целомудренным, а весь миниатюрный спектакль — протестом против общественной системы, которая душит живые чувства человека, отнимает у женщины право на счастье, на материнство и любовь.

Чистой и очень трепетной была и сцена «ведьмы» — Ф. В. Шевченко с почтальоном — В. В. Готовцевым. И здесь Сулержицкий добивался от исполнителей предельной правды как внешнего, физического самочувствия, так и правды переживания. Готовцев буквально приносил с собой на сцену холод улицы, промозглость снежной бури, кружившей его вокруг одного и того же места несколько часов подряд. Дрожащими, негнущимися пальцами развязывал он башлык, с трудом разматывал реденький шарф, чуть закрывавший горло, и зрителям тоже становилось зябко, и казалось, что человек этот согреется не скоро, что у него словно кости промерзли.

Но потом в сцене начинали главенствовать мотивы внутренние, психологические; почтальон, опьяненный присутствием красивой женщины, устремлялся к ней всем существом, совершенно этого не сознавая. Эти двое тянулись друг к другу непроизвольно, как тянется цветок к солнцу, оба молодые, здоровые, чистые, оба зло и несправедливо обделенные жизнью. И когда, чуть дотронувшись пальцем до ее кожи, почтальон произносил шепотом: «Какая у тебя шея! Фу, какая!» — зрительный зал замирал, и — я ручаюсь за это — не было в нем ни одного человека, воспринявшего этот эпизод как-нибудь фривольно, скабрезно.

А потом все исчезало, возвращалась реальность с ее неумолимостью; почтальон снова заматывал свой шарф, надевал башлык и уходил, нахохлившись, заранее ежась от пронзительного ветра, воющего за стеной, и вот тогда в первый раз за весь спектакль рыдала женщина о своей загубленной доле, рыдала так горько, так безнадежно, что это буквально потрясало сердца. С тех пор я всегда считал Шевченко актрисой потенциального трагического дара, почти не реализованного в ее дальнейшей судьбе.

Кроме «Ведьмы» в чеховском спектакле пользовалось успехом «Предложение», а в нем — актер Павлов в роли Чубукова. Приходили актеры Художественного театра специально на него смотреть. И Станиславский захаживал частенько: должно быть, ему казалось, что в «Предложении» заложено «зерно» верного подхода к водевилю, да еще водевилю чеховскому, то есть высокохудожественному.

Образ Чубукова строился на двух красках — не только контрастных, но, так сказать, взаимоисключающих. С одной стороны, кротчайшее существо, из смирных смирное, из покладистых покладистое, легко отступающее перед малейшим напором. С другой — сущий дьявол, когда коса найдет на камень, когда дело коснется известного «пунктика». Крик, шум, исступление, чуть ли не драка, а там, глядишь, опять тишь да гладь, и только удивляешься: да полно, этот ли человек бесновался здесь минуту назад? Так возникает вывод: грош цена этой покладистости, если она — лишь преддверие троекуровского самодурства, и что это за самодур, если с ним может справиться даже ребенок! Образ оказывался не только смешным, но и уродливым. Лишь тина обывательской жизни порождала такие контрасты. Это был водевиль, но и в нем чувствовался замечательный художник Чехов, умеющий видеть правду времени, среды, атмосферы в самой веселой, «осколочной» ситуации.

В целом чеховский спектакль не выходил за пределы традиции. Он развивался в русле «больших» чеховских постановок Художественного театра и опирался на их плодотворный опыт. Но это было доброе следование традициям, творчески сближавшее Студию с Художественным театром. Спектакль свидетельствовал о том, как чутко воспринял Сулержицкий то лучшее, что нес в себе метод театра, отточенный прежде всего на Чехове, о том, что он, Сулержицкий, был не только и не просто «утешителем», но художником, которого правда искусства подводила к размышлениям общественного порядка.

«Гибель “Надежды”», «Потоп», вечер А. П. Чехова, во многом «Сверчок на печи» — все эти работы Студии, я думаю, могут быть отнесены к положительным явлениям искусства той эпохи. Они утверждали в мысли, что Студия — плоть от плоти Художественного театра, что она развивается творчески правильно, вступает в жизнь под тем же знаменем, с каким выходил когда-то на дорогу искусства этот превосходный коллектив. Повторяю еще раз: противоречия Студии в ту пору были скрыты, их не мог «углядеть» даже самый внимательный зритель. В глаза бросалось только хорошее, и этим хорошим козыряли так часто, заводя речь о Первой студии, что мы начинали привыкать к похвалам.

Но, увы! В ранней Студии было не одно только хорошее. Интересно, что, сыграв премьеру «Гибели “Надежды”» в Петербурге, Студия открылась в Москве, в своем здании на Тверской, другим спектаклем — шел гауптмановский «Праздник мира», вторая работа Студии. Есть нечто печально знаменательное в этом факте. «Праздником мира» начиналась другая страница в жизни Студии — такая страница, которая не могла принести ей чести.

В этом раннем произведении Гауптмана, натуралистическом и болезненном, картина нормальных человеческих чувствований искажена. Там представлены вздыбленные психологии, невылазно путаные отношения, разрушенные семейные связи, беспричинная, глухая вражда, разъединяющая людей одного крута, людей, которым, в сущности, нечего делить. Контрдействие Иды, свято верящей «в праздник мира», в то, что ей наконец удастся объединить в общем порыве любви и всепрощения членов семейства Шольц, было слабо, неубедительно выражено в спектакле, потому что и в пьесе эта линия зыбка: она, говоря языком военных, плохо укреплена. Идея примирения распавшейся семьи оказывалась в спектакле лишь поводом для тягостных объяснений, психологических загадок, мучительного самоанализа.

В данном случае Студия как бы шла мимо сути, идейного смысла произведения. Она не задавалась серьезно вопросом, чему должен служить этот ее спектакль, ради чего следует ставить «Праздник мира» молодому театру осенью 1913 года в Москве. Пьеса Гауптмана служила участникам как бы удобным сценарием для упражнения в правде чувств. Исследовались тончайшие извилины этих чувств, их прихотливые повороты, их аккорды, созвучия и диссонансы, как в сложной симфонической партитуре. Это ставило перед актерами интересные задачи и поначалу не казалось ни опасным, ни предосудительным — такое вот essais из области правды чувств.

И действительно, в первых спектаклях «Праздника мира» все же присутствовало нечто, что позволяло до времени не замечать неврастенической сущности пьесы. Была ли это молодость участников, или тонкость художественной отделки, или предельная искренность в предлагаемых пьесой обстоятельствах, но только вначале в спектакле был дружный ансамбль, была атмосфера и серьезные актерские удачи — например, М. А. Чехов в роли слуги Фрибэ, этого дряхлеющего летописца дома Шольц. И хотя в некоторых газетах отмечали уже тогда, что успех спектакля был «успехом клиники», истории болезни, что в спектакле обстоятельно представлен «наш, славянский, кромешный ад», думается, что в то время дело так еще не обстояло, и самые эти оценки шли лишь в ряду привычных критериев эпохи, а рецензенты этого типа приписывали спектаклю игру своих собственных расходившихся нервов.

И все-таки спектакль, лишенный серьезной идеи, был обречен на духовную смерть. Должен был наступить такой момент, когда самоцельные переживания перейдут в свою противоположность, обернутся неправдой, зажимом, истерикой — словом, тем самым «вывихом», с которым сражался Станиславский, утверждая в Студии правду чувств. И если Константин Сергеевич с обычной его дальновидностью сразу отнесся к спектаклю куда холоднее, чем к «Гибели “Надежды”», если Владимир Иванович не похвалил нас за «Праздник мира», то по прошествии известного времени и Сулержицкий, любивший спектакль, вложивший в него много души, восстал против этой работы Студии. После смерти Сулержицкого в «Вестнике театра» были напечатаны отрывки из его «Дневника» последних лет, где он подверг жестокой критике то состояние, к которому скатился спектакль «Праздник мира» в ходе его сценического бытия.

Он отмечал, что «независимо от размера дарования у всякого актера есть лучшие способы воздействия на публику и худшие», что кроме мышечного напряжения, которое студийцы выучились успешно преодолевать, существует еще напряжение нервное — наиболее опасное из всех возможных. Он вскрывал показную, демонстративную природу истерики, в которой истинное чувство не участвует, в которой вечно сквозит желание покрасоваться своей утонченной душой. И это относится в равной степени как к зрителям, так и к актерам. Эти последние, по словам Сулержицкого, «полюбили свой смех, слезы, свои ужасания больше, чем то, откуда это у них, как у художников, родилось». Он требовал от актеров не истерики, относящейся уже не к области реалистического творчества, а к области «внешних раздражителей нервов», но воздействия «душой на душу», возвращения к истокам, породившим данное чувство в спектакле.

Полагаю, что этим отзывом Сулержицкого исчерпывается вопрос о «Празднике мира», о месте, занимаемом этим спектаклем в истории Студии первого периода. Обращаясь к участникам спектакля, Сулержицкий надеялся, что все еще можно исправить. Он ошибался. Уже ничего нельзя было исправить. «Праздник мира» был все-таки мертворожденным созданием; изломанная, болезненная пьеса Гауптмана могла принести только вред неокрепшим талантам. И когда в связи с этим спектаклем возникает термин «интимный театр», у меня не находится против этого никаких убедительных возражений. Еще хуже обстояло дело со спектаклем «Калики перехожие».

Я помню, какое недоуменное чувство царило в Студии, когда на доске объявлений появился листок с распределением ролей в «исторической» трагедии Волькенштейна. Пьеса не нравилась решительно никому. Да и что в этом холодном, искусственном произведении, переносящем в тринадцатый век непротивленческие теории века двадцатого, могло привлечь молодых актеров Студии, весьма мало подверженных богостроительным увлечениям эпохи?

В пьесе действует группа странников — калик перехожих, объединенных идеей паломничества ко гробу господню в город Иерусалим. Предводительствует каликами «веселый атаман» Алексей, веселый оттого, что выбрал свой путь смиренника-правдолюбца. Калики надеются прожить в грешном мире, минуя мирские соблазны, обходя стороной усобицы древней Руси. Но это не удается. Оказавшись случайным свидетелем братоубийства, Алексей вступается за справедливость, поднимает меч на свершившего зло. Так сам он становится на путь греха, нарушает заповедь «не убий!», притчу о «левой щеке», подставленной тому, кто «дерзнул» на правую. В этом заключается, по Волькенштейну, трагическая вина героя. Осознав свой грех, Алексей добровольно приемлет кару — калики зарывают его в землю живым.

Трагедия Волькенштейна далека от историзма, зато в ней весьма отчетливо отражены философские диспуты предреволюционной поры. В пьесе представлены две силы, две концепции: правда «каличья», близкая к догмам непротивления и не имеющая «зде пребывающего града», как написано было в одной из рецензий9*, земной резиденции, так сказать, и языческая, варварская, грешная правда феодальной Руси, утверждаемая «огнем и мечом». Алексей, преступивший через «правду каличью», гибнет; тем самым в пьесе торжествует смирение как «драгоценнейшее, лучезарное свойство русского народа, народа-богоносца»10*. Ретроградность пьесы не подлежит, таким образом, никакому сомнению. Хотела этого Студия или не хотела, но, играя «Калик», она вступала на путь пропаганды реакционных идей толстовства — именно здесь, в «Каликах», а не в «Сверчке». Вот почему я считаю «Калик перехожих» самой серьезной ошибкой Студии, даром что спектакль ненадолго задержался в репертуаре.

Однако все только что мной изложенное представляет собой, так сказать, соображения последующего порядка. Тогда мы ничего подобного не сознавали, не сознавал, я думаю, и Станиславский — иначе никогда не рекомендовал бы Студии «Калик». Мы же знали одно и одно: надо играть — и как можно лучше.

То обстоятельство, что герои Волькенштейна оказались при ближайшем рассмотрении нашими современниками, переряженными в старинные одежды, было лишь на руку Студии, потому что отвечало ее тенденции видеть в каждом герое «среднего» интеллигентного человека со всеми присущими ему переживаниями. «Калики» не были историческим спектаклем. Мы подошли к пьесе с обычной для Студии мерой «чистой» психологии, подводя базу правды чувств под нравственные муки христианствующих бродяг и раскаявшегося братоубийцы. Но это оказалось не простым делом: искусственные построения Волькенштейна были враждебны правде, сопротивлялись ей.

Я говорю это с тем большей ответственностью, что мне лично «Калики перехожие» принесли известное актерское удовлетворение. Я был одобрен Станиславским за роль Василия в этом спектакле. Мне просто-напросто повезло: Василий — самая земная фигура пьесы, куда более земная, чем представлявшие в ней языческую Русь боярин Яволод и жена его, немощная, не от мира сего, Настасья. В стане калик Василий — человек случайный; он и пристал-то к ним лишь в надежде встретить в каликах не богомольцев, а удалых разбойников, промышляющих в темных лесах. Увертливый, хитрый, с юродством, с подлецой, он гнет да гнет свою линию, искушая Алексея, вкладывая в его руки меч. Его мечты — отнюдь не христианские: сладко поесть, да вдоволь поспать, да разгуляться, пользуясь смутным временем, — вот его идеал. И это давало мне как актеру право на краски контрастные, яркие, на крепкую характерность и психологическую цельность — то есть на то, что уже и тогда я больше всего уважал в искусстве.

Я шел к образу, используя в качестве внешнего приспособления мимикрию Василия, его маскировку под самого что ни на есть правоверного калику. Из благостных благостный, из иконописных иконописный — таким виделся мне мой Василий. Я добивался в гриме известного сходства с каноническим типом Христа. Но это был преступный Христос, Христос — вырожденец, ублюдок. От твердого парика, присланного мне из Киева зятем, артистом Суходольским, череп Василия приобрел неправильную форму; поднятая левая бровь и прищуренный глаз придавали этой «иконе» зверское выражение, впрочем, тут же менявшееся на смиренное.

Разумеется, мои «достижения» в этом спектакле не простирались за пределы внешне контрастной характеристики. Пьеса Волькенштейна не давала никаких оснований для настоящих актерских глубин. И если Константин Сергеевич меня одобрил, на то были особые причины. Они-то и составили единственный полезный урок этого надуманного спектакля.

«Калики» были сыграны впору, когда Студия проработала уже два года, когда определилась, во всяком случае для Станиславского, узость ее творческой программы, ограниченной рамками «правды чувств». Константин Сергеевич стремился подсказать Студии выход из пассивного круга «нюансовых» переживаний, которыми замыкался в ту пору ее горизонт. Я говорю об этом смело, потому что именно в «Каликах перехожих» Станиславский сделал такую подсказку, впрочем, плохо расслышанную в Студии тех лет.

Я был на репетиции в Художественном театре, а в это же время Константин Сергеевич работал в Студии над постановкой «Калик». Когда я вернулся, меня встретили возбужденные студийцы, наперебой старавшиеся втолковать мне, какое чудо свершилось только что на репетиции, как замечательно (других исполнителей и видно не будет!) решил Станиславский сцену двух братьев, самую трудную во всем спектакле, не удававшуюся до тех пор.

Я убедился в правоте моих товарищей на другой же день, когда увидел сцену своими глазами. Вел репетицию Константин Сергеевич, но ему уже вмешиваться ни во что не пришлось. Исполнители — Бакшеев и Бондырев — ухватили зерно сцены крепко, очевидно, еще на предыдущем занятии.

У Волькенштейна братья поставлены по две стороны рубежа междоусобной войны. Старший, Яволод, служит князю Константину, младший, Ярун, «отъехал» к князю Юрию. Князья воюют, а за ними вступают в бой их дружинники. Но Яволод не хочет сражаться с родным братом. Он подстерегает его в лесу, у большой дороги, надеясь отговорить от усобицы. И дело как будто бы идет на лад, а потом ссора вспыхивает вновь, и Яволод в запальчивости убивает Яруна на глазах у спрятавшихся в кустах калик.

До вмешательства Станиславского сцена строилась на сложном сплетении взаимных подозрений, подслеживания, мнительности, недоверия и обид. Была разработана детальная психологическая канва, не упускающая ни одного оттенка в этой стычке братьев-врагов. Режиссер спектакля Болеславский вложил в «эпизод двух братьев», как он у нас назывался, массу труда, наблюдательности, больше того, тонкости, а сцена все не шла и не шла, и смотреть ее было скучно даже нам, исполнителям и участникам «Калик».

А Константин Сергеевич решительно снял с этой сцены изощренность психологических оттенков. Он построил ее на рубленых, резких кусках. Сошлись настороженно и хмуро, обмерили друг друга долгим взглядом, принюхались, как собаки, — и вдруг разом отбросили прочь все свои подозрения. Ощутили себя братьями. Испытали жгучую радость встречи. Не просто радость, а радость диких, почти первобытных людей, чувствующих сильно и, так сказать, без нюансов. Они обхватывали друг друга, что-то возбужденно крича, сходились и расходились, наивные, цельные, отдающиеся эмоциям без остатка. Это был настоящий эмоциональный взрыв, самая яркая минута во всем спектакле. Мы впервые узнали тогда, что правда чувств есть понятие исторически изменчивое, что она может быть и такой вот — буйной, сгущенной, насыщенно театральной. В спектакле эта сцена имела большой успех и отмечалась во всех рецензиях. Но, увы! Она так и осталась случайным вкраплением в метод Студии. Урок не был понят в его общем смысле и не вышел тогда за пределы «Калик перехожих».

Два слова в этой связи о «Двенадцатой ночи» в Студии. Она была выпущена в мое отсутствие, хотя потом я и играл в ней шута. Но я отчетливо помню, как этот спектакль был построен. Работая над шекспировской пьесой, Станиславский (это было сделано, кажется, в несколько занятий) энергична ломал студийную традицию утонченного расслабленного психологизма. Если сцена двух братьев в «Каликах» давала Студии урок контраста и эмоциональной яркости, то весь спектакль «Двенадцатая ночь» был, по существу, уроком действия. Константин Сергеевич в этом случае даже «посягнул на Шекспира»: он сократил пьесу куда больше, чем принято было в те времена, убирая все, что могло помешать действию, событийному развитию комедии, увлечь студийцев на привычный для них путь отвлеченного «переживания». Это был самый короткий шекспировский спектакль из всех, какие мне доводилось видеть. И это был скорее хороший спектакль: динамичный, яркий, с выдумкой, с молодым озорством. Актеры играли в нем изобретательно, сочно, с удовольствием. И неизменно правдиво. Особенно Чехов в роли Мальволио.

Как он играл, я уже в подробностях не вспомню, хотя, как сейчас, вижу перед собой этого маленького плюгавого старичишку на комариных ножках, «достойно» проносящего свое щуплое тело через сады в покои Оливии. Когда мне случается перечитывать или слышать по радио «Баню» Вл. Маяковского, а в ней фразу: «Самоуважение у вас, товарищ Победоносиков, титаническое», — в моей душе непроизвольно всплывает образ Мальволио, созданный Чеховым. «Самоуважение» это гигантски возрастало, когда Мальволио «убеждался» в благосклонности к нему Оливии. И тут Чехов проделывал следующее: в конце монолога он подходил к рампе, с жестом, каким призывают полового в трактире, восклицал небрежно: «Боги!» (так, что слышалось: «Эй, боги!»), а затем снисходительно, точно протягивая два пальца или похлопывая кого-то по плечу, договаривал конец фразы: «Я вас благодарю!» Эта великолепная деталь одна освещала весь образ: большие претензии при малых возможностях составляли сущность чеховского Мальволио.

Я, впрочем, знаю, что есть и другая точка зрения. П. А. Марков писал о Чехове, что его Мальволио был «старичком, погруженным в бесполезность эротических мечтаний. Тема Мальволио — унизительные порывы плоти». Когда так — Чехов играл плохо. Шекспир и физиология — это всегда плохо. А мне помнится, что Чехов играл хорошо. И именно так, как я сейчас вспоминаю, воссоздавая мысленно этот спектакль.

И все-таки «Двенадцатая ночь» не оказалась поворотным моментом в жизни Студии, выводящим ее за рубеж самодовлеющей правды чувств. Это была полезная встряска, но опять-таки замкнутая пределами данной пьесы, данного спектакля. Произошло это, на мой взгляд, потому, что спектакль носил лишь экспериментальный характер: это был лабораторный опыт, не несший в себе никакой оплодотворяющей «общей идеи». Ставить Шекспира в плане собственно эксперимента — значит ничего не сказать своим спектаклем людям, ждущим от театра слова о жизни, духовного поучения, нравственного урока. В «Двенадцатой ночи» Студии было много игры и куда меньше мысли. Не случайно современники спектакля сравнивали его буффонаду с капустниками Художественного театра, со знаменитым кабаре «Летучая мышь», о котором столько написано у Станиславского. Элемент стилизации, столь присущий театральной «злобе дня» тех лет, коснулся и этого спектакля, придавая ему до какой-то степени бомбоньерочный, искусственный характер. «Чистое» действие «Двенадцатой ночи», возникшее в борьбе с «чистым» психологизмом Студии, оказалось при всех его достоинствах лишь битвой местного значения в борьбе за театральный реализм.

«Двенадцатая ночь» была последним спектаклем Студии, в котором принимал участие Станиславский. Он становился у нас редким гостем. Мы ему не нравились, мы огорчали его куда чаще, чем радовали. Он не мог не сознавать, что мы растем и крепнем актерски, набираем опыт, накапливаем мастерство. Но он действительно давно уже пережил тот этап, когда его радовал успех как таковой, популярность театра у зрителей. Чем больше любили Студию в Москве, тем равнодушнее становился к ней ее создатель, потому что он видел, что мы уходим, перестаем быть его единомышленниками, преследующими общие цели в искусстве.

Отчуждение росло, встречи становились редкими, холодность Станиславского с годами делалась явной всем.

Особенно страдал от этих натянутых отношений Леопольд Антонович. Станиславский был человеком, посвятившим Сулера в творческие тайны театра, первым его наставником и поводырем на театральной стезе. Если бы не Станиславский, может быть, Сулержицкий и не «заболел» бы театром в позднюю пору жизни, не познал его магнетической власти над сердцем художника. Мягкий и податливый, во всех случаях склонный к примирению, Сулержицкий попадал между нами, студийцами, стремившимися к автономии, и Станиславским, презиравшим за это Студию, как между молотом и наковальней.

Однажды в момент моей очередной отлучки с фронта, когда я вновь появился в Студии, Сулержицкий отозвал меня в сторону и с неожиданной откровенностью сказал:

— Не знаю, что с Костей делать. Старик начинает нас ненавидеть. Не ходит к нам, всем недоволен, забыл. А я — я болен, я больше года не протяну. Что же будет со Студией? На кого я могу ее оставить? Заплутается, собьется с пути. Слушай, Дикий, ты у него бываешь, он тебя любит — скажи ему, что так нельзя.

Боли Сулержицкого, его страхи за судьбы Студии я, понятное дело, тогда не разделял. Но этот разговор произвел на меня впечатление. Я попросил у Константина Сергеевича разрешения прийти к нему и, явившись, неуклюже, путано, будто бы «от себя» стал излагать ему мотивы, по которым он должен непременно, немедленно вернуться в Студию. Дипломатом я оказался никудышным и был разгадан тут же. Константин Сергеевич сразу понял, кто меня послал и зачем, понял, что я не представляю Студию в целом, не ее голосом говорю. Он смотрел на меня пристально и хмуро, расчесывая брови, как усы, слушал внимательно, а сказать — так ничего и не сказал. Впрочем, Константин Сергеевич был, как всегда, ласков со мной и отпустил меня дружески, но я уходил растерянный и в мое сердце впервые закралась тревога.

Когда несколько месяцев спустя я снова приехал в Москву из армии, в фойе Художественного театра высился, утопая в цветах, гроб с телом Леопольда Антоновича, вся Студия была в сборе, а у гроба стоял Станиславский и плакал навзрыд, как ребенок. Ведь он любил Сулера больше и крепче, чем мы любили; но дело, которому он служил, было ему дороже всех и всяческих личных привязанностей.

Этот случай запал мне глубоко в душу и навек воспитал во мне уважение к творческой непримиримости художника, доходящей до фанатизма в принципиальных вопросах.

Со смертью Сулержицкого оборвалась последняя ниточка, связывавшая Студию с Художественным театром.

Мы еще продолжали довольно долго существовать «при театре», числиться его актерами, принимать участие в его спектаклях. Но внутренне, душевно мы уже были далеки от него. Студия и сама становилась театром, претендующим на полную самостоятельность. Театральная юность была близка к завершению. Студия уверенно (слишком уверенно, с моей точки зрения) шагала в будущее, надеясь прожить столь же счастливо, с тем же признанием, как это удалось ей в ее первые сезоны.

* * *

Рассказ о моей театральной юности будет неполон, если я не выскажу здесь несколько мыслей о Михаиле Александровиче Чехове как художнике и человеке.

Когда я писал, что именно он определял собой лицо Студии в первые годы революции, я имел в виду не вообще Чехова, а такого, каким он стал к этому времени. Чехов менялся, он пережил значительную эволюцию, прежде всего эволюцию творческую, эволюцию своей актерской темы. Человеком неуравновешенным, нервно-взвинченным, возбудимым, чувствительным он, пожалуй что, был всегда. У него была тяжелая наследственность от отца-алкоголика; горькие впечатления детства — впечатления семейного разлада — наложили свою печать на его облик. Чехов и сам был подвержен большим человеческим слабостям — вспышкам болезненной раздражительности, внезапной апатии, отвращению к жизни, боязни пространства, людей, всем и всяческим неоправданным страхам. Ему случалось недоигрывать спектакли, если что-нибудь выводило его из состояния душевного равновесия — будь то пожар в соседнем к театру доме или уличная перестрелка, слышная за кулисами. Так, в частности, в дни революции он не доиграл «Потоп», бросившись из театра домой как был, в костюме и гриме Фрезера, потому что ему показалось, будто бы театр осаждает вооруженная толпа. Революционные события вообще произвели на него такое впечатление, что он впал в состояние тяжелой депрессии и даже на время оставил театр, находя некоторую отдушину в занятиях собственной студии, как раз тогда организованной им.

Словом, в характере Михаила Чехова было много болезненного и тяжелого, и тяжелое это с годами усилилось. Но было в нем не одно только тяжелое. Мы, бывшие студийцы, помним Чехова весельчаком и забавником, хорошим товарищем, душевным человеком. Бывал он доверчивым и открытым, ясным и непосредственным, но, как мимоза, сжимался от всякого небрежного прикосновения, уходил в свою раковину, делался замкнутым, нелюдимым. Чехов был интуитивистом в творчестве; больше чем кто бы то ни было из нас он «шел по чувству», не полагаясь на мастерство, и вне сцены жил не умом, а сердцем, порывистым, очень ранимым сердцем, увлекавшим Чехова на необдуманные поступки, в которых сам он позднее раскаивался.

Но актерски Чехов далеко не во всем соответствовал, особенно поначалу, своим человеческим слабостям. У него был действительно могучий талант, и талант удивительно своеобразный: Чехов обладал даром блестящих сценических приспособлений, отличался устойчивостью вдохновения. Он пробовал себя и в режиссуре и в педагогике, но был он, по-моему, актером, и только актером, рожденным для чуда сценической трансформации. Маленький, гибкий, с обезьяньей повадкой, с врожденной техникой жеста, движения, он виртуозно владел своим телом, голосом, чуть глуховатым по тембру, но в котором всегда слышались «струны сердца», лицом подвижным, выразительным, игрой глаз, то бесшабашно веселых и дурашливых, то удивленно-печальных. Чехов был специфичен, он без труда узнавался во всех ролях, которые ему приходилось играть, и в то же время трудно было представить себе, что игрушечника Калеба и героя «Спички между двух огней», «бедного Эрика» и петербургского чиновника Аблеухова создал один и тот же актер.

Давно уже было подмечено, что в таланте Чехова жили черты, родственные таланту Достоевского. Это и верно и неверно. Верно в смысле горячего сочувствия «униженным и оскорбленным», умения видеть человеческое в человеке и на дне падения, протестовать против надругательства сильных над беззащитной душой бедняка. Верно в том смысле, что М. Чехов, как и Достоевский, любил усложненность, контрастность, окольные психологические ходы. «Я не верил прямым и простым психологиям, чувствуя за ними самодовольный лик эгоизма»11*, — писал он в своих воспоминаниях. Неверно — потому, что если в Чехове и чувствовался надрыв (а он чувствовался, особенно в позднем периоде творчества), то совсем иного свойства, чем «надрыв» Достоевского. Не было в нем ни рефлексии, ни мучительного самоанализа, ни той сумасшедшей гипертрофии мысли, которая составляет характерную черту большинства героев Достоевского.

Персонажи Чехова стихийны, интуитивны; жизнь тащит их волоком через рытвины и ухабы, а они лишь болезненно морщатся да недоуменно смотрят в лицо ей грустными, по-детски беспомощными глазами и словно спрашивают: «За что?» Даже Гамлет, самый рефлектирующий образ мировой литературы, был сыгран Чеховым вне рефлексии, как человек, лишь волей событий поставленный на грани двух миров.

Кроме того, у М. Чехова было остро развито чувство юмора, мало свойственного таланту Достоевского. И право же, в мягкости Кобуса, в водевильном азарте героя «Спички», точно так же как в жестком графическом рисунке роли Фрезера («Потоп») и Аблеухова («Петербург»), вовсе не было «Достоевского» начала.

Если уж определять особенности творческой природы М. Чехова через сравнение с другим художником, хотя, разумеется, это сопоставление условно, то на память скорее приходит имя Чаплина, чем Достоевского. Вот в Чаплине с его алогичностью, трагикомическим тоном неудачника, горестной эксцентриадой и лирикой «маленького человека» есть много общего с актером Чеховым, если брать лучшие создания этого мастера.

В художнической палитре М. Чехова отчетливо сталкивались две стихии. Одна — ясность, юмор, открытость, буффонада, вторая — пессимизм, безверие, мрак, отчаяние, безнадежность. Чеховские крайности иной раз причудливо переплетались — в «Ревизоре», например, — но в общем, движение чеховской музы было движением от оптимистического приятия мира к страху перед действительностью, к бегству от нее.

Судьба Михаила Чехова — яркий пример того, как гибнет художник без идеала, без общественной цели, ведущей его по дороге творчества. Чехов разделял со всеми нами идейную рыхлость, аполитичность Студии. Он не был, пользуясь выражением Немировича-Данченко, «социально-воспитанной» личностью, он не умел двигаться «с веком наравне», постигая логику общественного развития. И потому его многое пугало в окружающей ломке, казалось хаосом, концом цивилизации и культуры. Чем дальше, тем больше врывались в здоровое от природы творчество Чехова больные, упадочные черты. И это вело к вырождению, к гибели его и в самом деле вдохновенный талант. Я считаю эволюцию творчества М. Чехова законченной в тех пределах, в каких она известна нам, его русским зрителям, хотя я прекрасно знаю, что он после этого многие годы работал на буржуазной сцене. Но этот период его творчества лежит уже вне норм русского реалистического театра.

При всем том Чехов даже в канун эмиграции не был безнадежно ущербным художником: и тогда в его таланте жили ноты здоровые и жизнеутверждающие, и тогда он поднимался порой до больших социальных обобщений в своем сценическом творчестве, чему примером — злой сатирический портрет сановника Аблеухова из пьесы А. Белого «Петербург». У Чехова (как, быть может, и у всей Студии) был лишь очень затянувшийся период «перестройки». Его еще можно было «вернуть» — я имею в виду не из-за рубежа, а из тех мистических дебрей, в которых он так отчаянно заблудился. Тогда, я думаю, и не было бы самого этого «рубежа», на котором мы потеряли Чехова — пусть неровного, но большого художника.

Для характеристики М. Чехова второго периода наибольшее значение имеют его выступления в «Эрике XIV» и в «Ревизоре».

Я уже сказал, что Чехов был к тому времени признанным первым актером Студии. Начавши вровень со всеми нами, он вдруг как-то сразу вырвался вперед, стал главенствовать в нашем студийном ансамбле. «На Чехова» ходила уже вся Москва, его премьеры превращались в события, в театральную злобу дня. Это, кстати сказать, было плохо для Чехова, потому что и в плане театрально-этическом он был далеко не ангелом, и атмосфера всеобщего обожания, разлитая вокруг, усиливала в нем черты недостойного каботинства. Но как бы то ни было, Чехов был признан, и это питало повышенный интерес публики к «Эрику» уже накануне выпуска спектакля в свет.

Режиссеру Вахтангову виделась в «Эрике» возможность найти сценическое обобщение «трагедии королевской власти», заклеймить ее средствами театрального гротеска, показать ее обреченность в любом проявлении, в том числе обреченность «доброго короля». Эта идея была исторически несостоятельна. Известно, что институт королевской власти, если можно так выразиться, пережил свою длительную эволюцию. Бывал он и прогрессивным явлением. В различных странах и в разные эпохи это происходило по-разному. Королевская власть «вообще» — понятие, думается мне, абстрактное, лишенное реальных основ. Той же абстрактностью был отмечен поставленный Вахтанговым спектакль.

Борьба народа с его коронованным властителем развивалась в спектакле в форме отвлеченного противопоставления добра и зла, мира «мертвых» и мира «живых». Если на долю «живых» приходились реальность, быт или, по выражению самого Вахтангова, «темперамент и детали», то фигуры придворных представали на сцене, как застывшие сценические маски, — этим подчеркивались их «мертворожденность», призрачность, неизбежность их капитуляции под нравственным напором «живых».

На изломанной сценической площадке, среди нагромождения кубов и выступов непонятного свойства, в хитроумных сплетениях лестниц метались бледные тени придворных с удлиненными лицами и скользящей походкой, еще усиливающей ощущение призрачности, которой пропитан был этот спектакль. Полоса сиреневого цвета, прорезающая лица «мертвых», дополняла их сходство с маской, была необъяснима в реалистическом плане, мешала свободе выявления Чувств актеров, многие из которых были вполне способны создать яркие образы социального и исторического порядка.

Именно к той поре и относится знаменитая беседа Станиславского с Вахтанговым, посвященная выяснению вопроса о природе реалистического гротеска. Словно имея в виду «гофманиану» «Эрика XIV», Станиславский говорил тогда: «Беда, если в созданном вами гротеске зритель будет спрашивать: “Скажите, пожалуйста, а что означают две кривые брови и черный треугольник на щеке Скупого рыцаря или Сальери Пушкина?..” Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его месте рождается простой ребус… глупый и наивный… Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и не замечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это грудной ребенок в шинели огромного гренадера».

При всем том спектакль не порывал окончательно с правдой чувств как основой сценического поведения актера. Вахтангов требовал логики и последовательности мыслей, действий, поступков, эмоций как от «мертвых», так и от «живых». Но это естественное для Студии стремление к внутренней психологической правде разбивалось о рифы сценической условности, во многих случаях оставалось для зрителя «вещью в себе».

Однако было в этом спектакле другое, то, что шло уже от самой Студии, от ее жизненного тонуса, но не всегда сознавалось нами, с головой погруженными в профессиональные дела. Тема крушения, мыслимая Вахтанговым в социальном плане, оборачивалась в спектакле Студии затаенной скорбью о непрочности мира, о неумолимости социальных потрясений, жертвой которых становится человек. Извечный, отвлеченный характер темы, как она намечалась Вахтанговым («Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет»), способствовал тем современным ассоциациям, которые нес в себе этот спектакль. Не случайно он звучал трагически, тогда как замысел Вахтангова, казалось бы, наталкивал театр на интонацию обличительную и утверждающую. Это был, вопреки намерениям Вахтангова, спектакль не об окрыляющей победе народа, но о горестном положении тех, кто силой исторических свершений оказался поставленным между народом и государством. Он воспринимался как исповедь театра, еще далеко не нашедшего себя в крутых социальных сдвигах эпохи.

Душой спектакля, его внутренним обоснованием был М. Чехов в роли Эрика XIV.

Когда Чехов с огромной силой воодушевления сыграл Эрика, впервые стало ясно, как изменился он сам за эти годы, какая глубокая червоточина гложет его душу, окрашивая скорбью этот глубокий талант. Если раньше актерские образы Чехова «подключались» отчетливо к теме «маленького человека» — одной из кардинальных в русском искусстве, то теперь его творчество изливалось печальной повестью об одинокой личности, затерянной в дебрях враждебного мира, обреченной, непонятой, томящейся в предчувствии конца. Мысль Вахтангова об Эрике, как о человеке, «рожденном для несчастья», терзаемом «мертвыми» и «живыми» и не приставшем ни к одному из берегов, весьма отвечала личному чеховскому ощущению действительности. И потому так совершенна была игра актера, создавшего в пределах взятой темы острый, хватающий за душу образ.

Очень точно описывает чеховского Эрика П. А. Марков: «Тоскливый, безнадежный взгляд болезненно расширенных глаз на продолговатом, удивленном лице; тонкие руки и ноги, выскальзывающие из серебряной одежды; внезапные взлеты и срывы то робких, то смелых движений». Таким я сам помню Чехова. В облике его Эрика было нечто от живописной манеры Нестерова, от палитры «мира искусства». Бесприютным скитальцем, вне логики, вне гармонии входил в сознание зрителей «бедный Эрик», вызывая слезы вместо презрения и сочувствие вместо гнева.

Но Чехов был слишком большим, слишком сложным художником, чтобы правильно было сводить содержание его творчества к одной только теме крушения. Повторяю: даже в те «больные» его времена в актерских его созданиях было и здоровое, жизнеутверждающее начало. Тому свидетельством Хлестаков, сыгранный Чеховым в спектакле Художественного театра примерно в то же время, что и Эрик.

Занятые каждый своим делом, мы мало следили тогда за ходом репетиций в Художественном театре. Мы знали, что Чехов — это сила, но знали и то, что спектакль ставился для Москвина — Городничего. Доносились слухи, что роль у Чехова не ладится, что он в ней скован, недостаточно прост, что Станиславский лично работал с Чеховым, показывая ему, как держится в «обществе» Хлестаков, как он кланяется, «изящно» вращая корпусом, в то время как ноги у него точно прилипли к полу, а потом сказал актеру: «Держитесь свободнее. Ведь вот вы в “Спичке” очень озорной — будьте таким в “Ревизоре”».

А «Спичку» Чехов действительно играл превосходно. Ни до, ни после того я не видел, чтобы кто-нибудь был в водевиле так вдохновенно азартен, так буйно темпераментен, так всецело захвачен наивными обстоятельствами пьесы. Поставленный между двумя «пассиями» и до ужаса не зная, на что решиться, которую из двух предпочесть, Чехов доходил на сцене до такого возбуждения, что грыз ножку стула, — и это было правдиво. Вот этой легкости, этой остроты реакции на окружающее, этой истины преувеличения Чехов никак не мог обрести в «Ревизоре».

За несколько дней до премьеры спектакля я возвращался вместе с Леонидовым с занятий в так называемой Шаляпинской студии, где я преподавал (мы тогда все понемногу занимались педагогикой). Заговорили о «Ревизоре», и Леонидов, внезапно остановившись, сказал: «Я заходил вчера в зал во время прогона. Спектакль как спектакль — погоды он не сделает. Но вот помяните мое слово! — взрывом бомбы, полным потрясением будет Чехов в Хлестакове. Сейчас он еще не играет, но когда заиграет — держись, “старики” Художественного театра!»

Я приставал с расспросами, но Леонидов больше ничего не добавил. Он только сказал: «Это надо смотреть».

И вот наконец публичное представление «Ревизора». Полный зал, много театральных лиц, отборная публика премьеры. Первый акт идет ни шатко ни валко. Мы, студийцы, ждем не дождемся второго. Волнуемся. Давно уже никто из актеров Студии не играл столь крупных ролей в спектаклях Художественного театра. Пропускаем мимо ушей длинный монолог Осипа, смотрим на дверь — злополучную дверь провинциальной гостиницы, сыгравшую такую коварную шутку с Добчинским. Вот она начинает нерешительно подергиваться, затем потихоньку, без скрипа открывается вся, и в образовавшейся раме — печальное, как говорят, опрокинутое лицо Чехова — Хлестакова. Задранная левая бровь, курносый нос, пухлые, розовые щечки, взгляд поджавшего хвост, побитого щенка. Легким, каким-то летящим жестом он передает Осипу свой «столичный» цилиндр: «На, прими». Голос звучит тихо и неуверенно.

И тут случилось одно из удивительнейших театральных чудес, как раз то самое, которое предсказывал Леонидов. Зал дрогнул. Точно ветерок пронесся над головами зрителей, и все они, как по команде, оторвались от спинок кресел и подались вперед. И в тот же момент (я это видел лично) огонек изумления мелькнул в глазах Чехова, Чехова — не Хлестакова; он рванулся от двери в комнату, полностью овладел собой и… пошел куралесить. Блестящая, до мелочей отделанная роль родилась в короткую долю секунды.

Впоследствии Чехову приходилось играть Хлестакова с разными составами и даже в разных театрах. Он приехал в Петроград и вошел в Александринский спектакль «Ревизора», наотрез отказавшись от всяких репетиций. Он искал неожиданности положений, остроты самочувствия в роли, идущего от новых партнеров, от незафиксированных мизансцен. Он становился Хлестаковым в любых условиях, потому что у него было «свободное дыхание» на всю роль — случай, редчайший в театральной практике. Хлестакова Чехов играл — при точном соблюдении текста Гоголя — целиком и полностью импровизационно.

Вслед за Гоголем, первоначально мыслившим «Ревизора» водевильно, «чтоб и квартальный не смог обидеться», Чехов шел через водевиль к комедии, от шуточного преувеличения к сатирическому гротеску. Во множественности авторских характеристик Хлестакова, рассыпанных в пьесе, в «Преуведомлении» и в «Письме к одному литератору вскоре после первого представления “Ревизора”» Чехов отбирал лишь те «подсказы», которые отвечали его собственному видению образа. Про этого Хлестакова нельзя было, пожалуй, сказать, что «в нем ничего не должно быть означено резко», что его человеческие черты «не выходят своими углами из обыкновенного светского круга». Зато при первом же взгляде на чеховского героя в голову лезли знакомые строчки: «даже пустые люди называют его пустейшим»; «в нем все — сюрприз и неожиданность», «елистратишка», «сосулька», «тряпка» и прочее в том же роде, в изобилии отпущенное Гоголем на долю Хлестакова.

Щенок и мальчишка, неслыханное воинствующее ничтожество, не то что «без царя в голове» — без проблеска мысли, без намека на логику, но силой чудовищной алогичности русской жизни именно он возводится в ранг «блюстителя», принимается за лицо, облеченное государственными полномочиями. И надо было видеть, как расцветал этот мыльный пузырь от всеобщего «уважения», как наливался он чиновничьей важностью буквально на глазах у зрителя.

Расстояние, которое в пьесе Гоголя существует между человеческим масштабом Хлестакова и тем впечатлением, которое он производит на одурачивших самих себя чиновников, Чехов растягивал почти фантастически. Никогда более не приходилось мне видеть на сцене такого чудовищного и в то же время реального контраста. Чеховский Хлестаков был активен, наступателен, воинствен. Визгливо и страстно утверждал он в глазах чиновников свое дутое величие, кричал исступленно: «Я везде, везде!!.» — и, бросив взгляд на «высочайший» портрет позади себя, на мгновение принимал позу и осанку императора; сходство было разительным, и мысль автора о хлестаковщине русской жизни до дна обнажалась в этот момент.

На это решение, невиданно смелое, ослепительно яркое театральное, наслаивались у Чехова десятки таких покоряющих деталей, что не верилось, будто их создал один актер. Великолепные находки сыпались, как из рога изобилия. Чехов рождал в своем Хлестакове откровение за откровением, бросал их пригоршнями, не считая. Многие его «догадки» вошли теперь в традицию, стали каноническими для исполнителей роли. В частности, инерция осмотра заведений города, знаменующая собой первое появление Хлестакова в доме Городничего (III акт). Из-за двери изящно выпархивает Хлестаков, держа в руке цилиндр, и с деловым видом обходит гостиную, а за ним змейкой вьются чиновники, в своем слепом раболепии повторяя каждое движение мнимого ревизора. Именно такой была эта мизансцена в спектакле Художественного театра.

Чехов вообще не боялся преувеличения, а в Хлестакове пользовался им необычайно широко. Думаю, что можно поставить имя Чехова — Хлестакова рядом с теми примерами, которые приводил Станиславский в беседе с Вахтанговым, разъясняя последнему сущность реалистического гротеска. Чеховский Хлестаков подходил к зеркалу в гостинице, смотрелся в него пустым, «стеклянным» взглядом и сосредоточенно свистел — и нельзя было не видеть, не ощущать физически, что человек до отчаяния голоден, что у него нет других помыслов, как о сытной еде. Произнося фразу «подкатишь этаким чертом…», он вскакивал на стол, хватал в руки трость и в мгновение ока принимал позу молодого бездельника, едущего в экипаже. Заводя с судьей Ляпкиным-Тяпкиным приятный разговор об орденах, он ложился на стол плашмя и, болтая ногами в воздухе, тыкался мордой в грудь судье, как будто нюхал, как пахнут Владимир и Анна III степени. А когда тот же судья в припадке робости ронял на пол приготовленную взятку, Хлестаков не просто ее поднимал, но трижды «нырял» под скатерть, и это опять-таки было оправдано.

В сцене ухаживаний он не замечал объекта. Ему было, в сущности, вполне все равно, мать перед ним или дочь. Начало фразы приходилось на одну, окончание — на другую; бросаясь на колени перед дочерью, он вел пикантнейшую игру с мамашей и, в исступлении крича Городничему: «Отдайте! Отдайте! Я отчаянный человек!» — взасос целовал Анну Андреевну, совсем не принимая в расчет, что она «до некоторой степени замужем».

Но самой потрясающей находкой Чехова была речь его Хлестакова. Алогичная, рваная, с неоправданными интонациями, с паузами в невозможных местах, она неопровержимо свидетельствовала о скудоумии этого Хлестакова. Гоголевское замечание о «легкости в мыслях необыкновенной» получало свою отчетливую реализацию. Создавалось впечатление, что у Чехова — Хлестакова слово на долю секунды обгоняло мысль. Она не поспевала за словом, выскакивающим непроизвольно, отставала от него, как плохой дирижер от слаженного оркестра. «Вы мне давеча дали… четыреста рублей… Так теперь дайте… Еще. Четыреста. Чтоб уж было ровно… восемьсот». Хлестаков говорил, и никак нельзя было предугадать, какое следующее слово и по каким причинам родится в его захудалом мозгу. Он и сам не предугадывал этого, так как был всего лишь подобием человека, эфемерным созданием петербургских туманов и белых ночей.

Вот тут-то и заключалась ахиллесова пята этого решения образа. Смотришь, смотришь на это беснующееся, злорадное ничтожество и невольно по-горьковски думаешь: «Да полно! А может быть, мальчика-то и не было?» Нечто фантасмагорическое, призрачное ощущалось в чеховском Хлестакове. Если в нем и чувствовался почерк автора, то не автора «Ревизора», а скорее «Петербургских повестей», химеры «Носа» и «Невского проспекта». Комедия временами оборачивалась трагифарсом, а образ обретал черты надломленности, что уже находилось за пределами сатирического задания Гоголя, осмеявшего в «Ревизоре» вполне реальные явления определенной поры. Чехову пришлось почти одновременно играть обе роли: Хлестакова в Художественном театре и Эрика в Студии, и это обстоятельство не могло не сказаться в «Ревизоре». Между этими созданиями актера не было «китайской стены».

Я боюсь, что своими последними замечаниями свел на нет все достоинства работы Чехова в этом спектакле. Я не хотел бы быть понятым так. Напротив, в «Ревизоре» Чехов чрезвычайно многого достиг — и достиг именно реалистическими средствами. То, о чем я сказал только что, создавало лишь некий подсвет образа, накладывалось на него невольной тенью, отражавшей ту внутреннюю душевную ломку, которую испытывал Чехов-актер.

Гораздо отчетливее «предэмиграционные» настроения Чехова проявились в спектакле «Гамлет».

Режиссеры спектакля «Гамлет» во МХАТ-2 В. С. Смышляев, В. Е. Татаринов и А. А. Чебан писали в одном интервью:

«В “Гамлете” нас интересует столкновение двух типов человеческой природы и развитие их борьбы друг с другом. Один из них протестующий, героический, борющийся за утверждение того, что составляет сущность его жизни, — это Гамлет. Другой консервативный, препятствующий всему светлому, героическому, — это король Клавдий, задерживающий все, что стремится вперед. Наш Гамлет не рассуждает, перед тем как действовать, но постоянно пребывает в стихийной борьбе против всего, что олицетворяет собой короля», (подчеркнуто мною. — А. Д.).

Вот, каким было представление о величайшей шекспировской трагедии. Откровенной абстрактное, далекое от историзма, оно ориентировалось лишь на вневременные, моральные категории, извечно существующую борьбу добра и зла. Тем самым в спектакле стиралась великолепно нарисованная Шекспиром картина конкретного исторического момента, на фоне которого только и могли произойти события шекспировской драмы. Лишь на стыке гармонического века Ренессанса и грязной прозы «жирного» буржуазного века могла сложиться психология Гамлета — человека, ставшего жертвой распадающейся «связи времен».

Однако спектакль МХАТ-2 был не так уж абстрактен, как это могло показаться на первый взгляд. Напротив, абстрактная установка его режиссуры, нашедшая свое выражение в конструктивных декорациях и туманной символике света и тени, позволяла известной группе зрителей вкладывать в спектакль свои «современные» ассоциации. Гамлету Чехова аплодировали те представители старой интеллигентской гвардии, для которых новая эра страны была лишь эрой жестокого варварства, идущего на смену «аристократизму духа» и утонченности прошлых эпох.

В приведенном мною интервью постановщиков спектакля я не случайно подчеркнул высказанную ими мысль о Гамлете, как о герое не рассуждающем, а действующем стихийно. Да, таков был Гамлет Чехова — человек, не умевший постичь, проанализировать суть исторических событий своего времени, не умевший отвлечься от мира своей собственной, сложной души и выйти мыслью в большой мир, где кипят и сталкиваются реальные страсти. Это был, если можно так выразиться, Гамлет созерцательно действенный, импульсивный, не хозяин и не повелитель собственных душевных движений, ибо он никогда не знает, куда заведет его стихийный порыв. Бледный, с тонким и чахлым лицом вырожденца, с гривой белых легких волос, длинными прямыми космами спадающих на плечи, метался по сцене чеховский Гамлет, ничего, в сущности, не добиваясь, терзаясь невозможностью оставить грешную землю, удалиться в тихую юдоль созерцания, небытия. Для этого Гамлета «не жить» было бы высшей отрадой; его не отягощало ни сознание долга, о котором пишет Белинский, ни та высокая меланхолия, о которой Маркс и Энгельс заметили однажды, что без нее нет и самого датского принца; его отягощала только обязанность жить, существовать в атмосфере всеобщего хаоса, каким ему виделся окружающий мир.

Словом, в образе, созданном Чеховым, меньше всего было черт исторического Гамлета — человека, рожденного той неповторимой эпохой, которая, по мысли Энгельса, «нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености»12*. Чеховский Гамлет был человеком маленьким, задавленным жерновами истории, под которыми он оказался. Очень точно написал о нем М. Загорский, что Гамлет Чехова «скорее от Стриндберга, чем от Шекспира, что это какой-то вариант Эрика XIV, человек с ущемленной душой, с хрипловатыми интонациями, с безумными глазами и порывистыми жестами»; что это современный горожанин, «нервы которого не выдерживают бури времени»13*.

При всем том Чехов играл как всегда потрясающе, с какой-то щемящей, тоскующей силой. Не случайно Станиславский, резко отрицательно оценивший спектакль, лишь Чехову оказал снисхождение, поздравил его искренне и о чем-то долго и дружески говорил с ним после спектакля. Но талант актера не спасал положения. Мистический смысл спектакля был очевиден.

И еще одна особенность этого спектакля: в нем вовсе не было Фортинбраса. Спектакль был замкнут страданиями Гамлета, чья душа была его единственным фокусом. Умирал Гамлет — и оканчивался спектакль. Окрыляющая мысль Шекспира, гласящая, что, как ни горестна табель Гамлета, а жизнь идет, бесконечная и богатая, — мысль, выраженная в явлении Фортинбраса, — не посетила «Гамлета» МХАТ-2. Тем самым пессимизм спектакля был усилен, как бы возведен на высшую ступень.

Я, пожалуй, не стал бы останавливаться на спектакле «Петербург», если бы этот спектакль не рождал новых мыслей об артисте Чехове, а я уже уделил ему так много места в своей книжке, что грешно было бы не довести этого разговора до конца.

«Петербургом» — автоинсценировкой известного романа А. Белого — театр, казалось бы, делал шаг в сторону сближения с революционной темой. Но это был, как метко заметили в одной из рецензий, лишь вид на революцию из окон Арбатских особняков или «смычка революции с салоном»14*. Выразительно называлась и другая статья об этом спектакле — «Революция в тумане»15*. Андрей Белый — человек субъективно честный — в годы Октябрьской социалистической революции вел себя вполне лояльно, в отличие от большинства своих коллег по символистско-декадентскому лагерю. Но в происходящем он, в общем, разбирался слабо. Его представления о революции были смутны и облекались подчас в формы мистические и туманные. Какие-то призраки вместо реальных личностей, дешевая символика красных домино, провокаторы и шпики, уравненные в правах на психологическую усложненность с героями революционного лагеря, сомнительная история с адской машиной, не сработавшей вовремя, террористы-неудачники вместо революционеров, светский бал вместо уличных баррикад — все это было весьма далеко от правды революции, правды истории, выступившей к тому времени, когда спектакль вышел в свет, в своих решающих и весьма ясных контурах.

В спектакле, показанном в ноябре 1925 года и осуществленном к восьмой годовщине Великого Октября, революция представала, как вихрь, как опустошительная буря, в которой гибнет личность, страдает человек.

МХАТ-2 было еще далеко до подлинного понимания революции. Настроения зыбкие и тревожные по-прежнему владели многими его актерами, определенным образом окрашивая спектакль.

И вот в этом спектакле М. Чехов создает образ вельможи, петербургского сановника Аблеухова-старшего. Создает вопреки и вразрез с той внутренней темой, которая со времен спектакля «Эрик XIV» стала главенствовать в его творчестве. В Аблеухове не было ни душевной смятенности, ни алогичности действия, ни острых схваток безумия. Все в Аблеухове отдавало торжественной импозантностью, и все неопровержимо свидетельствовало о том, что империя рушится, мертвеет заживо, что она безнадежно обречена. Когда я думаю о Хмелеве — князе из «Дядюшкина сна» и о Хмелеве — Каренине, мне хочется сказать, отнюдь не оспаривая достижений этого великолепного актера, что у его героев все же был предшественник. Чехов так же шел к понятию нравственного дряхления через физическую старость образа, так же видел в «злой машине» аблеуховщины олицетворение русского самодержавия, обреченного историей на слом.

Вот как описывал чеховского Аблеухова П. А. Марков: «Походка Чехова, незабываемый рисунок спины, оттопыренные уши, заостренная голова, мешки под глазами, косноязычие его… все это с предельной силой являет нам, как страшно разложился человеческий организм, как яростно горит империя»16*.

Никогда не забыть мне одного штриха, внесенного в образ Чеховым. Штрих этот был такого же качества, той же степени сценической точности, как ножка стула, которую самозабвенно грыз герой «Спички», или заносчивое восклицание Мальволио: «Боги! Я вас благодарю!»

Шел светский бал, где развертывались в наивном представлении театра «революционные» события спектакля. На первый план к суфлерской будке выходил снисходительно наблюдавший за молодежью старик вельможа Аблеухов. Долго устанавливался он в «достойную» позу, обозревая все происходившее вокруг. Наконец поза удалась вполне, но оставалась еще одна завершающая деталь — нужно было заложить руку за спину, на поясницу. Вот это последнее не удавалось никак. Я отчетливо помню, как Аблеухов терпеливо и методически забрасывал руку назад, а она все не удерживалась в нужной позиции и соскальзывала вниз, к бедрам. Лишь с большим трудом с помощью другой руки удавалось ее укрепить в надлежащем месте. Так во всем поведении этой импозантной развалины отчетливо проглядывал лик старой России, еще сохранявшей свою респектабельность, но уже не способной ни на что на свете, даже на действия, равные по значению этим смехотворным манипуляциям с рукой.

Никогда раньше (Фрезер был только предчувствием) не поднимался Чехов до такой остроты сатирического замысла, до такого углубления в область социального. Он точно изголодался то трезвым жизненным краскам, по яркой характерности, по злому и жесткому юмору. Он играл Аблеухова со страстью, с упоением не меньшим, чем трагически смятенного Гамлета. Здесь проявлялась какая-то иная грань чеховского дарования, его второе «я», которого никто из нас не подозревал в нем тогда и которого в настоящем смысле не оценили и после Аблеухова.

Неверно думать, что путь Михаила Чехова в первое революционное десятилетие был исключительно и только путем упадка. Большой художник, он был впечатлительным и впитывал, как губка, все то, что творилось вокруг, — плохое и хорошее. «Петербург» свидетельствует о том, что рядом с мистикой и надрывом, рядом с путаницей идей и чувств гнездилась в этом талантливейшем актере тяга к здоровому искусству, к большому миру, кипящему за стенами театра — его, Чехова, добровольной тюрьмы.

Характерно, что вскоре после премьеры «Блохи» М. А. Чехов через И Н. Берсенева дал мне знать, что хотел бы в порядке очередного ввода сыграть в моем спектакле Левшу. Эта новость доставила мне немало эгоистической радости. И я никак не могу теперь вспомнить, почему же сей интересный проект так и остался неосуществленным.

Но само по себе желание Чехова играть эту роль показательно. Оно вновь подтверждает мою мысль, что, вопреки надлому и смятенности, его душа рвалась к здоровому искусству, что художник временами побеждал в нем философа, что он попросту не успел выйти на верную дорогу.

Вскоре я уехал на несколько месяцев в Палестину, куда меня пригласили актеры «Габимы» поставить спектакль. Возвращаясь оттуда, я столкнулся в Берлине с М. Чеховым. Оба мы сделали инстинктивное движение друг к другу, и оба, как по команде, отвернулись — мы уже в ту пору были в ссоре. Так и разошлись, а приехав в Москву, я узнал, что то была наша последняя встреча, что Чехом эмигрировал, покинул Россию совсем.

Пока я был за рубежом, в Москве разыгрывался последний акт трагедии большого актера, не сумевшего найти себя в обстоятельствах нового времени.

В «Рабисе» было напечатано прощальное письмо Чехова перед отъездом за границу. Он писал там, по своей привычке — туманно и уклончиво, что разошелся с большинством МХАТ-2 в понимании современности и не пожелал навязывать театру свою волю. Что это было за понимание, и на чем разошелся Чехов с большинством, из письма не явствует. Но когда я читал это письмо, у меня невольно мелькала в мозгу параллель с аналогичным письмом Веры Федоровны Комиссаржевской. Она тоже писала тогда, что уходит из театра потому, что путь, которым она шла до тех пор, перестал ей казаться верным. И это было не концом актрисы, а началом какого-то нового этапа в ее жизни, этапа, нелепо оборванного ташкентской оспой. Я убежден, что и Чехов, останься он в России, сумел бы выйти на правильную дорогу.

Чехов был огромный художник, и пора ему, мне кажется, занять свое место в истории русского театра со всеми его (Чехова) ошибками и противоречиями, в которых, как в капле воды, отразились противоречия эпохи, сформировавшей этот талант.

 

Продолжение I

Продолжение II

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.