Дикий А. Д. Избранное. (Продолжение II).

В «Блохе» заявляла о себе та несомненная, через край бьющая народность, которая присутствует в лубке, в балагане, в шуточной песне, в лихой частушке, в пословицах, рожденных здравым смыслом нации.

ДИКИЙ СТАВИТ «БЛОХУ»

 

ПЕРЕПИСКА С Е. И. ЗАМЯТИНЫМ И Б. М. КУСТОДИЕВЫМ ПО ПОВОДУ СПЕКТАКЛЯ «БЛОХА»

Письма А. Д. Дикого, Б. М. Кустодиева и Е. И. Замятина касаются постановки «Блохи» в Московском Художественном академическом театра Втором в 1925 году. Это был интересный, очень яркий спектакль, пользовавшийся большим успехом у зрителей и получивший очень разноречивую оценку у театральных критиков. Если режиссерская работа, художественное решение спектакля, мастерство актерского исполнения ролей были оценены очень высоко, то идейные позиции авторов, главная мысль спектакля вызывали возражения и упреки некоторых критиков. Это произошло, по-видимому, потому, что сквозь красочность и жизнерадостность балаганной игры, в форме которой был поставлен спектакль, авторский и режиссерский замысел проступал не в полную силу. Произошел разрыв между замыслом и воплощением его в спектакле.

В публикуемой переписке сконцентрирован весь круг вопросов от первоначальных замыслов автора пьесы Замятина и режиссера спектакля Дикого до подробнейших деталей оформления спектакля Кустодиевым. Всю переписку условно можно разделить на две группы.

Первые письма Е. И. Замятина и А. Д. Дикого посвящены созданию пьесы. И автор и режиссер излагают свое отношение к повести Н. С. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе», на сюжетной основе которой строилась пьеса. Здесь довольно четко сформулированы идейные позиции режиссера. «Судьба русского гения, изобретателя — вот главная мысль автора: не русский гений, не торжество его, а судьба». «Это тот стержень, на котором надо строить всю пьесу», — пишет А. Д. Дикий, излагая далее свои замыслы относительно формы и содержания будущего спектакля, решенного в стиле веселой народной игры, балаганной буффонады, гротеска и лубка. В письмах Е. И. Замятина и А. Д. Дикого подробно изложены планы построения пьесы по актам и картинам, даны варианты, отвергнутые в процессе работы; интересны споры по поводу концовки пьесы, существенно отличающейся от повести Лескова. Замыслы, планы, поиски, решения и тот конечный вариант пьесы, который выкристаллизовался к концу постановки спектакля, — все это можно узнать из переписки автора пьесы и режиссера.

Переписку между А. Д. Диким, Е. И. Замятиным и Б. М. Кустодиевым можно отнести ко второй группе писем, касающихся уже постановка и оформления спектакля. Художником спектакля был приглашен Б. М. Кустодиев, который постоянно жил в Ленинграде. Будучи тяжело больным, он не смог приехать в Москву. Поэтому сложные переговоры о декорациях, костюмах и обо всем художественном оформлении спектакля велись путем переписки. Очень обстоятельная, интересная по содержанию, детализированная, сопровождаемая рисунками и схемами, переписка дает полное представление о художественном решении спектакля и о его режиссерской трактовке.

Следует отметить, что в оформлении спектакля произошло полное слияние замысла режиссера и его воплощения художником, что и принесло спектаклю наибольший успех.

Спектакль МХАТ-2 «Блоха» стал значительным событием в истории советского театра. Этот спектакль занимает большое место в творчестве многих актеров, создавших в нем замечательные образы, он является яркой страницей в истории театрально-декорационного искусства и большой удачей в творческой биографии А. Д. Дикого.

Из публикуемой переписки почти зримо вырисовывается полная картина создания спектакля, что делает нас свидетелями событий, происходивших сорок лет назад.

Письма расположены в хронологическом порядке; публикуются по современной орфографии. Некоторые особенности авторской пунктуации сохранены. Недописанные и сокращенные слова раскрыты в квадратных скобках. На некоторых письмах Е. И. Замятина А. Д. Диким сделаны пометки, замечания, которые воспроизводятся по тексту письма и заключены в угловые скобки. Авторская датировка сохранена там, где она проставлена в письме. При отсутствии авторской датировки письма датируются по почтовому штемпелю или по содержанию. В некоторых письмах сделаны небольшие сокращения; купюры обозначены многоточием в квадратных скобках.

Публикация и подготовка писем для печати — М. Г. Козловой.

1. Е. И. ЗАМЯТИН — В. П. КЛЮЧАРЕВУ26*
3 февраля 1924 г., Ленинград

3-II 1924 г.

Дорогой Виктор Павлович!

Честь имею Вас уверить, что лесковская блоха меня укусила так здорово, что на прошлой неделе я уже сделал первый эскизный набросок пьесы. И чтоб мне вхолостую колес не вертеть, давайте уговоримся кое о чем основном.

Первое — тональность пьесы. Вспомните лесковское послесловие — глава 20-я «Левши»: «баснословный склад легенды», «эпический характер героя», «олицетворенный народной фантазией миф». И вспомните язык — со всеми «мелкоскопами» и «грандеву». Это, по-моему, определяет единственно возможный тип пьесы; тип народной комедии, балаганного гротеска, лубка. Поэтому в пьесе — тона сказочные, ни в какой мере не реальные, игра — с разоблачением игры, царь — вовсе не Николай Павлович, как у Лескова, — а царь типа Салтана или Додона и т. д.

Второе — связано с первым. Если за отправной пункт берем народную комедию, то это определяет тон всей пьесы: мажорный. Минор лесковского конца «Левши» из этого тона совсем выскакивает. Для народной комедии закон — что герой торжествует. Тут не миновать некоторого расхождения с лесковской фабулой. Вдобавок, кульминационным пунктом фабулы, конечно, явится тот момент, когда открывается наконец секрет тульских оружейников, все последующее — ослабляет.

При этих предпосылках пьеса складывается вот как.

Лица:

Царь.

Донской казак Платов.

Министр Кисельвроде.

Аптекарь из Аничкиной аптеки.

Тульский оружейник Левша.

Кривой оружейник.

Корноухий оружейник.

Тульская девка Машка.

Тульский купец — отец Машки.

Толстый аглицкий мастер.

Тонкий аглицкий мастер.

Аглицкая девка Меря.

Царские генералы, скороход, скоморохи. Свистовые Платова. Туляки. Англичане.

Первое действие — дворец. Вывозят царя на троне. Царь не выспался, сердитый. Для развлечения его — игра скоморохов о Царе Собаке и сыне его Перегуде (или иная). Кисельвроде делает доклад об Аглицком королевстве: захвастали англичане вконец. Царь приказал принести царскую казну; там — орех бриллиантовый с блохой. Никто не знает, что это. Приводят Аптекаря из Аничкиной аптеки — определить, что это аглицкая блоха. Откуда она? Волокут казначейские книги. Кисельвроде вычитывает вслух басни (смешные): о блохе нету. Является Платов — рассказывает царю о блохе и о тульских оружейниках. Царь отдает Платову <шкатулку> с блохой, поручает ему блошиное дело.

Второе действие — Тула. Хороводная игра о Цареве сыне и царевне. Царев сын — Левша, царевна — тульская девка Машка. Величают их Левша целует Машку. Тульский купец, конечно, это видит. Разговор его с Левшой: он отдаст Машку за Левшу только, если тот предоставит червонцев на сто рублей, да серебра на тридцать, да ассигнациями — пуд и три четверти.

Подкатывает платовская тройка. Платов показывает оружейникам блоху. Оружейники берутся перещеголять англичан, но что сделают — не говорят. С тем Платов и уезжает.

Оружейники волокут свою избу, накрепко запирают ставни, двери, зажигают огонь внутри, тукают молоточки. Туляки любопытствуют, в чем дело, пробуют выманить их: один просит огонька — закурить, другой — сольцы — кашу осолить, третий кричит «пожар». Не выходит. Пускают в ход девку Машку — не выходит.

Опять бубенчики: Платов вернулся. Посылают за оружейниками свистовых. Свистовые стучатся в избу, поддевают бревном крышу, снимают, оружейники стоят в избе по пояс. Оружейники и Платов. Платов оглядывает орех с блохой: блоха — как и была. Ругает оружейников. Обиженные оружейники не выдают Платову секрета. Платов — за шиворот Левшу, сажает к себе в санки и едет с ним (на санках) в Англию, чтобы аглицкие мастера разведали секрет <Минуя дворец>.

Третье действие — Англия. В правой половине стены — Платов, свистовые, Левша. Платов — одному свистовому велит отвести Левшу в «пищеприемную комнату», другому — привести самолучших аглицких мастеров. Левшу ведут в левую часть сцены, где он разговаривает с англичанами по-русски, — наконец, заказывает еду мимикой. К Платову в это время приводят аглицких мастеров. Они, оказывается, разобрали блоху, собрали: ничего не видать, в чем дело. Платов обещает им по четвертному, ежели выведают у Левши секрет тульский, а не выведают — загонит их в Сибирь. Уезжает в Питер.

Аглицкие мастера и Левша. Мастера показывают Левше свои диковины — и буреметр, и непромокабль, и нимфозорию, и прочее, — но Левшу не удивишь. Буреметр за день погоду предсказывает, а у него, Левши, тетка в Туле — так у нее за неделю до непогоды поясницу ломит и т. д.

Мастера: «А вот мы-де блоху сделали, а вы ее только испортили» Левша — чтоб не посрамить Тулы — уже готов открыть секрет, но вовремя спохватывается и просится до ветру! Живот-де заболел.

Аглицкие мастера пробуют Левшу взять водкой. Беседа о Псалтыре, Полусоннике, Арифметике. В восторге от арифметики Левша уже кричит: «Неси сюда блоху, сейчас все на цифрах сосчитаем по-вашему», — и опять вспоминает, что секрета открыть нельзя.

Остается одно: окрутить Левшу бабой. Как ни отнекивается Левша — ему устраивают немедленное «грандеву» с аглицкой девкой Мерей, — с которой ему и предлагается «вступить в закон». Как известно, основное возражение Левши против англичанок: «неловко будет дожидаться, пока она из всего этого платья разбираться (выпутываться) станет». Мастера предлагают Мере немедля доказать, что это неверно. Меря начинает быстро разоблачаться. Левша орет: «Ой, держите меня — ой, не вытерплю! Ой, несите блоху: все расскажу, все открою!» Оба аглицких мастера бегут за блохой. Левша — куда глаза глядят, кличет ямщика. «Куда прикажете?» — «В Питер». Аглицкие мастера прибегают с блохой — и вдогонку Левше.

Четвертое действие. Дворец. Кисельвроде и Платов: что делать? Сейчас царя на троне привезут, — а блохи нету. Является запыхавшийся Левша — без блохи. Платов приказывает своим свистовым посадить его в крепостной каземат без сроку. Но следом за Левшой — аглицкие мастера со шкатулкой, а в шкатулке — блоха. Платов велит свистовым пока что держать тут Левшу (это происходит за какой-то ширмочкой — якобы во дворцовой передней).

Вывозят царя на троне. Платов прячет шкатулку за печкой (печка, конечно, золотая). Царь расспрашивает Платова о том, какие «междоусобные разговоры» ведут казаки на Тихом Дону. Платов рассказывает царю на ухо: дело секретное.

А в это время Левша просит аглицких мастеров скакать в Тулу и дать знать Машке, чтоб явилась с ним проститься, в его последний час. Аглицкие камрады согласны.

Кисельвроде докладывает царю: опять-де агличане расхвастались. Царь вспоминает о блохе. Платову приходится вытащить блоху из-за печки. Разглядывают: блоха — как и была. Заводят: не прыгает.

Платов освирепел — бежит к Левше (в переднюю). Левша говорит, что надо в мелкоскоп глядеть.

Торжественно несут громадный мелкоскоп. Когда царь глядит в мелкоскоп, то и всей публике видна огромная блоха. Тульского секрета все же не могут разглядеть.

Зовут Левшу. Левша разговаривает не по-придворному: говорит царю, что в мелкоскоп надо глядеть не без толку, а с соображении и т. д. Надо — по отдельному каждую «блошиную пяточку».

Публике (и царю) видна огромная «блошиная пяточка» — и тульский секрет: подковки на пяточке.

Царь предлагает Левше: «Проси, чего хочешь» — как во всякой доброй сказке. Не хочет ли Левша поступить в министры?

Тут Левша видит: заявились из Тулы аглицкие мастера с девкой Машкой. Спрашивает Машку, хочет ли она, чтобы он поступил в министры? Показывает Машке живого министра Кисельвроде. Машка не желает, чтобы Левша стал лысый и пузатый. Левша отказывается и просит у царя — червонцев на сто рублей, да серебра на тридцать, да ассигнаций пуд и три четверти. Это приносят. Левша нагружается и уходит с девкой Машкой.

В этот момент очередь разглядывающих блоху в мелкоскоп — доходит до аглицких мастеров. Царь говорит им: «Что, видали, каков тульский оружейник? Получите!» — показывает им фигу. Занавес.

Все это еще мягкое, в глине. И пока это не отлито в металл — можно менять кое-что. Давайте скорее — если есть — режиссерские и актерские пожелания, примечания, дополнения, изменения и прочее. Говорю — «скорее», потому что февраль у меня пока свободен и железо надо ковать, пока не остыло Если с ответом не задержитесь — к марту кончу.

Финансовая сторона: за монополию на пьесу — двойные авторские. В счет этого, — когда пьеса будет закончена и окончательно договоримся — аванс, ну, червонцев 25 – 30, что ли. Идет? […]

Ваш Евг. Замятин

Впрочем, правление нашей Студии уполномочило меня обратиться к Вам по другому поводу. Алексей Дикий, по его словам, уже разговаривал с Вами по поводу переделки «Левши» Лескова и Вы будто бы ничего принципиального против не имели. Так вот: не согласитесь ли написать пьесу, взяв основой «Левшу» со всякими отклонениями и вариациями. Хотелось бы иметь пьесу к марту месяцу. Материальная сторона вырисовывается таким образом: Вы назначаете цифру гонорара, правление соглашается (или, вернее, договаривается), и, когда пьеса готова, получаете означенную цифру и, кроме того, с каждого спектакля получаете авторские, сколько полагается. Но если пьеса не подойдет, то на нашем правлении нет никакой ответственности. Так вот, что Вы скажете?.. (ИМЛИ, ф. 47, оп. 3).

2. А. Д. ДИКИЙ — Е. И. ЗАМЯТИНУ
10 февраля 1924 г., Москва

10-II-24-Москва

Дорогой Евгений Иванович!

Очень рад был получить, вернее, прочитать Ваше письмо, адресованное, правда, не мне, а Ключареву, но это не важно. Важно то, что Вы, так же как и я, здорово укушены блохой. Я перед Вашим письмом просил Ключарева написать Вам и предложить работать над «Блохой». Я помню и наш с Вами разговор в Москве у меня. Попытаюсь изложить Вам мое мнение о «Блохе», как она предполагается на театре, наши с Вами расхождения, и в чем мы согласны, и попытаюсь предложить Вам несколько иной план. Трудно! Писать не горазд я.

Главное в «пьесе» — сказ, былина, легенда, миф. Народный! Все: и цари, и англичане должны быть взяты от психологии русского народа в форме сказа, но речь должна быть в то же время живой. Я бы сказал, речь — житейского сказа, реальной былины. Цари, претворенные через русскую психологию — психологию народа. Словом, в этом у нас с Вами единство очевидно. Во всем, что предлагаете Вы, так много хорошего, ценного, большого, что предложить Вам что-то другое — большой риск. Можно и проиграть — получится, быть может, хуже, но моя большая любовь к этому произведению дает мне право думать, что Вы не объясните мое предложение какими-либо иными причинами. Я знаю, что все, что Вы будете делать, будет большой художественной ценностью, поэтому буду говорить только о технической стороне спектакля: об актах, картинах — об архитектуре спектакля. Хотелось бы не отдаляться очень от Лескова, а слиться с ним, добавив и расширив его — подав его публике. Мне кажется, что судьба русского гения, изобретателя — вот главная мысль автора: не русский гений, не торжество его, а судьба. Это то, что умиляет и волнует меня в произведении. Это тот стержень, на котором надо строить пьесу. У меня она укладывается в 8 – 9 картин: о содержании их я сейчас буду говорить.

I акт

Первая картина. Англия. Александр, Платов, свита удивляются иностранной технике. Им втирают очки, стараясь показать товар лицом, блеснуть. Александр сказочно мягок, застенчив до абсурда, до глупости. Платов молод, дерзок и нагл, как в сказке, отрицает все, ничего не принимает, кроет и без конца огорчает тем Александра — фигуру условную, конечно, но в сути своей взятую от правды. Показывают блоху — отдельная сцена восторгов, восхищений. Александру все время вторит, поддакивает свита, кроме Платова. Музыка в сцене «работа блохи». Прыжки блохи отмечаются всеми. Азарт ребенка — Александра — достать, взять. Торгуются англичане и Платов. Огорчается Александр. Получили — уход — занавес.

Вторая картина. Петроград. Дворец. Николай — тупая машина дисциплины. Не говорит, а рубит, извергает. Сказочная строгость, военщина, приказ. Все дрожит. Платов старик. Событие во дворце. Нашли блоху и не знают, что это. Вызывается сначала аптекарь, потом Платов — дает объяснение. Николай делает приказ — не посрамить земли русской. Отправляет Платова к народу. (Забыл. Вызывает где-то дочь открыть орех-бриллиант. Дочь можно сделать херувимом с крыльями, выбегает, балетно играя в дьявола.) Платов отправляется. Занавес. Несколько приказов Николая.

II акт

Третья картина. Тула. Хоровод — все рабочие на сцене, девки, старики. Приезд Платова — не бубенцы, а варварский налет казаков с песнями-гиканьем. Проскакали мимо на сто саженей, возвращаются. Сгоняют народ. Речь Платова — образчик всех речей, какие произносят «отцы-командиры». Приподнятый до пафоса тон, громкие слова-фразы и чушь страшная. Трое рабочих: первый — Левша с бессвязной речью, забитый; второй рабочий — от религии старик со святыми словами, начетчик, и третий — сила-рабочий, каких часто бронзовых и чугунных ставят над воротами заводов и фабрик. Обещание рабочих. Отъезд. Затруднение рабочих — перво-наперво к мирликийскому чудотворцу и т. д. и за работу. Темнота.

Четвертая картина. Там же. Взволнованная Тула. Как у Вас. Приходят, волнуются, допытываются. Подпускают Машку. Пожар и т. д. Приезд Платова. Казаки — думаю, что их нужно делать от Коненкова, — в масках, на условных лошадях — гривы, хвосты, лики, чубы, лампасы. При их приближении все живое прячется. Отъезд сопровождает вой собак и вдали замирающая песня. Вообще казаков надо взять широко. Я говорю о режиссерской работе. Платов отдает приказ привести рабочих. Ломятся грубо. Ломай! Сгоняют народ (поддевают крышу), берут бревно и, раскачивая его с пением дубинушки (слова Ваши — нелепые не концертные), хотят выломать дверь, но от сильного удара разлетается весь дом в разные стороны. Остается — висит только лампада и сидят спокойно за работой трое, уставившись в одну точку. Работают, кончили берут работу. За шиворот ведут их к Платову. Смотр работы. Гнев Платова. Обиделся Левша. Разгром рабочих Платовым — бьет сказочно Клади! Заместо пубеля! Тугамент! Отъезд казаков, песня, выползают крестьяне. Делятся впечатлениями, вой собак. Смотрят вдаль крестьяне Занавес.

III акт

Пятая картина. Дворец Николая, приводит Платов Левшу, блоху. Трепет перед Николаем. Боязнь его гнева у Платова. Независимость и даже дерзость Левши. Показ блохи. Победа Левши. Награда и командировка в Англию — для посрамления англичан с наказом не выдавать секрета. Награждают одеждой из певческой капеллы.

Мне очень нравится Ваша мысль командировать Левшу в Англию на посрамление англичан, и я ею сейчас пользуюсь. От этого отказаться нельзя — это очень, очень хорошо, и весь Ваш план его (Левши) пребывания в Англии. Девка Меря, и поясница, и все разговоры — это блестяще.

Шестая картина. В Англии Левша. Как Вы мыслите: девка Меря, арифметика, святое писание. Важно, чтобы не было похоже на первую картину. Смотрит ружья — приносят ему. Затосковал, запьянствовал — хочу в Россию.

IV акт

Седьмая картина. Левша в России. На мосту. Приезд с Полшкипером — его другом. Оба пьяные. Левша в загуле. Объятия — песни — поцелуи, — гармонь. Водоглаз. Попытки прыгнуть в воду. Арест Левши. Почтительное обращение с англичанином. Тяжелое расставание. Грубость, азиатское обращение с Левшой.

Восьмая картина. Смерть в больнице или участке. Смерть русского гения, как умирают, гибнут русские таланты. Подзаборная смерть. Перед смертью наказ: передать, чтобы ружья кирпичом бы не чистили. Смерть эпическая. Никакой клиники. Лег, перекрестился, сложил руки, вздохнул и отдал богу душу. Душа улетает голубем ввысь.

Все

Вот так мне кажется постройка пьесы. 8 картин — 4 действия. Здесь во всем, что я Вам пишу, может быть, и даже наверное так, много не ясно, не выразилось еще, но искать и строить пьесу на этом можно; надо только принять одно, что все произведение для сцены должно быть в главной своей мысли — не только торжество русского гения, а и судьба русского гения. Это главное. В этом все обаяние и ценность вещи. Мне кажется, так будет глубже и интереснее. Это ничего, что конец чуть ли не драматический. Форма сказа, былины исключает патологию, клинику. Я уверен, что если Вы не потухнете, а возьметесь и дальше так же горячо и с такой же, как и раньше, фантазией работать, то сцена, театр получит крупное, надолго прекрасное произведение. Мне так бы хотелось, чтобы Вы это, не откладывая, начали. Я говорил со Студией27* официально, и мне обещано полное содействие по проведению и созданию этого спектакля, которым Студия сейчас так заинтересована. Финансовая часть будет урегулирована с правлением, с которым Вы будете по этому вопросу вести дело. Больших разногласий, думаю, не будет. Ну, всего Вам лучшего. Мне так бы хотелось быть теперь в Петрограде, около Вашей работы. Если у меня, в моем плане, Вам что-либо покажется не так, делайте по-своему. Я только хочу Вам в этом помочь и сделать лучше. Каждую картину пишите побольше, пошире, поярче. Не бойтесь длиннот.

А. Дикий.

Вот я и написал все, а беспокоит меня целый ряд вопросов. Например, не лучше ли обе картины в Англии сделать даже похожими одна на другую, только Александр и Левша по-разному реагируют. Может быть, первую картину с Александром вычеркнуть совсем, а весь материал из нее перенести в картину — Левша у англичан. Так, пожалуй, лучше. Может быть, из Тулы Левшу прямо непосредственно перебросить в Англию, а потом уже в Петербург, как у Вас. Мне кажется, так лучше. Может быть, смерть Левши не играть, а окончить последний акт двумя картинами: первая — во дворце, и потом, вторая — загулял и берут в участок. Тогда надо сделать последнюю картину попадания Левши в руки полиции зверской, чтобы дальнейшее было бы ясно само по себе, как вытекающее из данного положения. Итак, царь — один Николай. Из Тулы прямо в Англию, и последняя картина — загул, берут Левшу. Вот видите, как много у меня вопросов и сомнений. Мне казалось бы правильным, если бы Вы писали все 8 картин. Весной мы (Студия) будем в Петрограде28* и разберемся, как, в каком порядке все ставить на сцене. Если понадобится, я один приеду раньше на день-два, и мы поговорим. Пока пишите, как Вам кажется лучше, имея в виду, что могут понадобиться все 8 картин.

Пишите по адресу: Первая студия, Советская площадь, 34, А. Д. Дикому.

Желаю всего доброго. Очень хочется скорее получить «Левшу».

3. Е. И. ЗАМЯТИН — А. Д. ДИКОМУ
22 февраля 1924 г., Ленинград

22-II-1924

Вот в чем горе: как она, блоха, есть существо очень прыгучее, то и вышло, что укусила она меня и Вас в очень разных местах — это я вижу по Вашему письму. И кажется, будем мы с Вами спорить так, как некогда спорили Гольдони и Гоцци1.

Дорогой Гольдони! Для меня основное в (будущей) пьесе — не торжество русского гения (как Вы меня поняли) и не судьба русского гения (как Вы понимаете «Левшу»), а русская сказка. <Форма? А не мысль.> Ведь сюжет «Левши» очень близок к целому ряду русских сказок о плутоватых и сметливых русских хитрецах (вроде сказки о солдате и черте). А только как сказку — с неправдоподобиями, противоречиями, анахронизмами — только так и можно разрабатывать этот сюжет. <Согласен, так и надо!> А Вы, мне кажется, хотите его гольдонизировать, поставить на землю. <Нет! Это так кажется.>

На царя Вы хотите надеть сюртук Николая Павловича с аксельбантами. <Нет.> А вот попробуйте Вы представить себе, что этакий человек с аксельбантами вдруг скажет: «На свою досужую укушетку больше не ложись, а поезжай на Тихий Дон и поведи там с донцами междусобойный разговор…» Немыслимо! Так сказать может только сказочный, Коненковский царь.

Насчет Коненкова — это у Вас правильно. Но, по-моему, — коненковскими должны быть не только казаки; и царь, и Платов, и Кисельвроде, и Левша, и англичане — все коненковские. <Верно.> Только тогда без фальши будут звучать и коненковские (лычковские) слова.

Коненков — это старое, исконное, кондовое, русское — русская сказка, и это — основной тон, (а не суть) всей пьесы. Так у меня и была задумана пьеса: в виде скоморошьей игры, русского Гоцци. Три скомороха, как будто случайно появляющиеся в I акте, дальше органически вплетаются в пьесу. Эти три скомороха — гоццевские Панталоне, Тарталья и Бригелла: у одного из них женская роль, он играет старуху в скоморошьем представлении в I акте, и в том же акте «фрейлину Малафевну», и во II [акте] — тульскую Машку, и в III [акте] — аглицкую девку Мерю; у другого — роль иностранца в скоморошьем представлении в I акте, и роль аптекаря — в том же акте, и аглицкого же хитрого аптекаря во II акте и т. д. Представляете? Все действующие лица делятся на две категории: одни — актеры в постоянных масках (главные лица: Царь, Левша, Платов); другие — актеры в переменных масках, актеры в квадрате, о которых зритель все время знает, что они актеры. Тем интересней (потому что — трудно) здесь задача актера: показать, что я — актер, скоморох — и тотчас же заставить зрителя забыть, что я — актер.

Привлекает всегда (по крайней мере, меня) трудность задачи. Сделать просто приличную инсценировку «Левши» — это одно; построить новую пьесу, пользуясь Лесковым, как материалом, — это другое. Как Вы представляете себе мою задачу: сделать инсценировку — или пьесу? <Пьесу с главной мыслью Лескова.>

Давайте возьмем Ваш план — восьмикартинный и присоединим к нему оговорки, которые Вы делаете в конце: «Итак, царь — один, Николай, и из Тулы Левша едет прямо в Англию, и последняя картина — загул Левши» (это IV акт). Тогда: в I акте — только одна картина; в III акте — только одна картина (Англия — Левша); во II акте — две картины только в том случае, если Вы не хотите идти по коненковскому, сказочному пути (в сказке занавеса между отъездом Платова и его возвращением в Тулу — не надо, в этом именно и будет острота, что «сорок дней — сорок ночей» пройдут в 10 минут на глазах у зрителя). В итоге остается в 4-х актах пять картин: две картины только в IV акте (Левша — в Петербурге, во дворце — и загул Левши).

Загул Левши — с «морским водоглазом», с полшкипером, с сиганием в воду — соблазнил и меня, это хороший материал. Я думал это вставить в III акт — Левша в Англии загулял с тоски. Кончить этим пьесу, боюсь, будет ошибкой. Первая и главная причина — кончить минором — не в духе народной сказки и народной комедии. <И зрителя… даже.> Там минор возможен только в середине, в конце он разрешается мажором: добродетель обязательно торжествует. <Исключение — Левша.> Вспомните хотя бы «царя Максимилиана» (не Ремизовский вариант, а подлинный); казненный Адольфа в конце вскакивает живенький, злодей Максимилиан гибнет. И другая причина — неожиданный трагический конец не воспримется зрителем. <Верно, но знаток?> Хорошо, когда трагический корень прорастает сквозь весь сюжет сперва незаметно, потом прорывается наружу, взрывая все. А ведь тут корень сюжета — комический с самого начала (и у Лескова). Такой конец, такой трагический прирост возможен в рассказе, но не в пьесе. <Согласен. — ? Может быть.> (Да и в рассказе у Лескова это звучит чуть-чуть неверно!)

Всю постройку этой гротесковой народной комедии, буффонады, скоморошьей игры я планировал и еще в одном расчете: в расчете на определенный очень живой и острый уклон в работе режиссеров и актеров Студии. <Сомнительный расчет.> Я видел почти весь Ваш репертуар и помню, что самое законченное впечатление у меня осталось от «Укрощения строптивой»2. И вся композиция «Левши» у меня мысленно прилаживалась к этому типу театра в дальнейшем его развитии и заострении, к следующей его ступени.

Теперь об одном внешнем обстоятельстве, с которым неминуемо придется считаться. Вспомните, как Вам трудно было выпустить на сцену Екатерину в «Любви — книге золотой»3. «Два» царя в пьесе, и вдобавок Александр, из которого уж никак не сделать пугала… Сделать царя таким, как Вы его проектируете («Тупая машина дисциплины»), — это значит пойти по скользкой дорожке приспособлений к современности < — ? Намеки у Лескова>, и это значит по сути разойтись с Лесковым (царь у него вовсе не зверообразный). Я делаю царя отнюдь не страшным, а просто — немножко смешным, может быть, даже множко смешным. <Верно.> Назвать ли его Николай Павлович или просто царь — это все равно: <верно> к историческому Николаю Павловичу он никакого отношения не имеет (как и у Лескова). Исключительно из-за тех же соображений мне представляется рискованным оставить тульским оружейникам Николая Мирликийского. А так — это было бы, конечно, очень хорошо. <Пусть… Оставить!>

И, наконец, по тем же соображениям, — есть риск в том, чтобы Платов или казаки били кого-нибудь в пьесе смертным боем. <Никакого риска.> У меня поэтому оставлены только свирепые угрозы: напр[имер], Царь в I акте грозит Кисельвроде «казематом без срока», грозит Платову снять голову с плеч; то же Платов по адресу Левши, и даже по адресу англичан, и т. д. <Хорошо.>

И из всего, что я Вам пишу, и из того, что я спорю с Вами, — Вы увидите, конечно (у Вас глаза — казачьи, зоркие), как здорово меня укусила блоха. Я уже заболел и многое увидел живьем <сильный аргумент>, и перестать видеть — трудно. До получения Вашего письма я расскакался так, что уже сделалI акт и начал II. Потом остановился. <Жалко.>

Последнюю неделю — по уши засел в другом: приехали из Москвы Тихонов и А. М. Эфрос привезли разрешение на журнал («Русский современник»4 — на днях прочтете анонс в «Известиях»). И так как я — один из редакторов, то и вышло, что каждый день — с утра до ночи — редакционные заседания и рукописи. Сейчас уже все наладилось, схлынуло — и опять будет время, чтобы писать. Буду ждать Вашего письма. А еще бы лучше — поговорить. <Скорей бы.> Я могу попасть в Москву едва ли раньше начала марта. <Как и я — освобожусь.>

Ваш Евг. Замятин.

1 Карло Гоцци (1720 – 1806) утверждал сцене сказку, фантастику, народную комедию, был защитником комедиа дель арте, создал новый жанр фьяб — сказок для театра, с которыми и выступил против реформатора итальянского театра Карло Гольдони (1707 – 1793), призывавшего уничтожить на сцене маски и свободную импровизацию и создавшего оригинальную литературную комедию в реалистической манере с ярко выраженными индивидуальными характерами героев.

2 «Укрощение строптивой» У. Шекспира — спектакль Первой студии МХАТ, поставлен В. С. Смышляевым в 1923 году.

3 «Любовь — книга золотая» А. Н. Толстого — спектакль Первой студии МХАТ; постановка С. Г. Бирман, художник Д. Н. Кардовский. Премьера — 3 января 1924 года.

4 «Русский современник» — литературно-художественный журнал, издававшийся при ближайшем участии А. М. Горького, Н. А. Тихонова, К. И. Чуковского, А. М. Эфроса, Е. И. Замятина. Основан в 1924 году; вышло только четыре номера.

4. А. Д. ДИКИЙ — Е. И. ЗАМЯТИНУ
До 1 марта 1924 г., Москва

Вот ужас! Ну, как быть? Ей-богу, не знаю. Очень сильный, едва ли не главный Ваш аргумент — это то, что Вы много видите живьем. Что же здесь можно еще сказать? Как можно просить Вас видеть по-другому? Все остальные Ваши доводы за Ваше толкование планировки пьесы — меня не убеждают никак. Вы пишите, что самое главное для Вас — сказка. Для меня тоже — но ведь это форма, тон, а не сущность, не мысль. Ведь мысль-то сказки или спектакля должна быть, хоть какая-нибудь? Даже у Гоцци. И вот тут-то и есть слабый пункт предстоящего театрального действа. Ведь если Вы возьметесь воспевать, короновать сметку и находчивость Левши, то и получится или развеселое действо, или по мыслиторжество русского гения. Из этих двух положений Вам не выпутать спектакля. Сказка — да! Это при всех вариантах. Это при всех возможностях остается. Это форма. Это обязательно. Это и интересно, и нужно, и выгодно. В силу хотя бы этого я вовсе не мыслю Николая на земле. Я уже писал Вам, что все, и англичан даже, необходимо взять от сказки-былины, через или от психологии русского мужика-крестьянина. Вы пишете, что Коненков — это очень верно. И я говорю, да! Это верно. Весь спектакль, все действующие лица — от Коненкова. Ни одной реальной фигуры. Может быть, Левша? Может быть, трое рабочих? — Не знаю. Но это уже вопрос сценического оформления вещи. Я вовсе не думаю приземлить в смысле реализма это произведение — Вы меня не поняли. Это должно быть необычно, сказочно, былинно и значительно. По-лесковски глубоко. Мы должны заострить, усилить его главную мысль, а главная мысль Лескова — не сказка, а мысль сказки — судьба русского гения. Пусть будет конец лесковский выпадать из сказки, несколько снижать общий тон в минор, но это, и именно это, делает произведение ценным (смерть Левши). Мне кажется, что Вы сейчас спутали две задачи. Одна — литературно-драматическая часть произведения (у Вас) и другая — сценическое выражение того же произведения. Первая — целиком Ваше, вторая находится всегда в зависимости от коллектива работающих над произведением, и вот во второй части ничего нельзя фиксировать. Дайте большой и ценный литературный материал, и вместе, если хотите, будем обсуждать, как выразить это на театре. Вы же, мне так кажется, уже предрешаете его со сцены. Это не только трудно — это невозможно. Приведу Вам, к примеру, то же самое «Укрощение». Разреальнейшая вещь, и все же театр нашел возможным поставить ее так, что даже Вы не заметили, что в спектакле частность берется за главное. Это право театра — очень условное, правда, но теперь довольно распространенное и модное. Если это понадобится, Студия, конечно, это сделает, но вряд ли Вам в Вашей литературной работе нужно это считать за важное. «Фрейлина Малафевна» — чудесно. Девка Меря — чудесно. И это все, конечно, Лесков — его дух, его тон. Вашу работу я представляю так: по лесковскому сценарию сделать пьесу — новую пьесу — с новыми добавленными диалогами, даже с вводом новых лиц. Можно менять, переносить места действий, можно резать, кроить, уменьшать, развивать лесковскую главную мысль и освещающие ее эпизоды. Дать возможность театру выразить это дивное произведение со сцены. Ведь мы же, ей-богу, знаем, что публика больше пойдет на веселое, но если кто не поймет конца (минорного конца) Левши — бог с ними. Этот необычный конец — большая ценность и именно русское — старое, исконное. И этот необычный конец — короткий и ударный — и заставит зрителя не пустым уйти со спектакля. Надо делать на знатока. Угрозы царя и Платова — прекрасно.

Нас так обоих укусила блоха, что кажется, мы сами скоро кусаться начнем. Пока мы с Вами мечемся от боли. Давайте сделаем так. Проделайте, если у Вас хватит азарта, такую работу. Напишите две пьесы. Вашу целиком и восемь картин по Лескову. Это ужасное предложение? Мы сами выберем все, что нужно будет для спектакля. Предлагаю это от большого желания иметь как можно больше материала. Думаю, что 8 картин — широко поданных — был бы спектакль. Интересно, очень, очень интересно, как у Вас получится новая пьеса? Давайте все! Ведь в конце концов все равно, что бы Вы ни написали, — дальше мы будем работать вместе. Вы не будете оторваны от нас и своего детища, и его рост будет и под Вашим присмотром. Если вы в начале марта приедете в Москву, это устроит все. Я думал ехать в Петроград специально поговорить с Вами, но ввиду усиленных репетиций «Расточителя» Лескова же, премьера которого ожидается в начале марта — не позже 10 числа1, — выбраться сейчас не могу. Так жалко. Приезжайте скорее и поговорим обо всем, а до того времени работу не откладывайте — пишите и пишите.

Об условиях Вам хотел писать, но ввиду Вашего скорого приезда не лучше ли подождать Вас и поговорить лично.

А. Дикий.

1 «Расточитель» Н. С. Лескова — спектакль Первой студии МХАТ; постановка Б. М. Сушкевича, художник А. А. Гейрот; А. Д. Дикий совместно с Н. Н. Бромлей был режиссером спектакля, а также исполнителем роли Молчанова. Премьера — 15 марта 1924 года.

5. А. Д. ДИКИЙ — Е. И. ЗАМЯТИНУ
До 7 мая 1924 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович!

Я в большой тревоге. Дело в следующем. Вы увлеклись другой женщиной — весенние мотивы, — я все это прекрасно понимаю, но надо же как-то объясниться и покончить с нашим общим увлечением1. Студиясейчас вырабатывает репертуар и план его на будущий сезон. Меня спросили, как обстоит дело с «Левшой». Я сказал, что Вы через неделю будете в Москве; срок небольшой, и Студия на это идет, но… промедление смерти подобно. Сейчас как раз то время, когда «Левша» должна, как пьеса, а не мечта о ней, занять определенное место в репертуаре Студии. Если бы пьеса хоть в контурах, хотя бы в черновиках была уже готова, можно было бы распределить роли и мечтать о дальнейшем, а сейчас я прямо говорю — все висит в воздухе по причине Вашего весеннего легкомыслия. Если Вы запоздаете с Вашим приездом в Москву — я, и Вы, и «Левша», и Студия будут в довольно условном положении; конечно, Студия должна решать этот вопрос теперь, до своего отъезда в Петроград. Там, я думаю, уже нужно будет начать подготовительные работы по спектаклю. Не знаю, понятны ли будут Вам мои тревоги. С «Левшой» Студия не расстается, а мне так хотелось бы, чтобы «Левша» и Студия не расстались с Вами, вот почему прошу Вас усердно: делайте скорей свои весенние дела, кончайте их, отложите на время и учтите необходимость скорейшей работы над «Левшой». Студии нужен текст. Этот вопрос должен быть решен теперь; по получении этого письма прошу Вас принять теперь же самые свирепые меры в смысле укрепления позиций «Левши» в будущем сезоне. Приезжайте! Делайте пьесу! Пишите мне и через меня Студии. Телеграфируйте! Я считал бы дело с «Левшой» прочно обстоящим, если бы Вы, по получении этого письма, приехали не откладывая в Москву, — условились бы относительно всего плана «Левши», уехали бы в Петроград и к нашему туда приезду встретили нас хлеб-солью — «Левшой». Тогда можно быть уверенным, что спектакль есть. Ждем Вас! Поймите, что вопрос решается теперь.

А. Дикий.

1 Говоря о «другой женщине», А. Д. Дикий имеет в виду журнал «Русский современник» (см. примеч. 4 к письму 3), под «нашим общим увлечением» подразумевает создание пьесы «Блоха».

6. А. Д. ДИКИЙ — Е. И. ЗАМЯТИНУ
23 октября 1924 г., Москва

23-Х-24 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович! До нас дошли слухи о Ваших больших волнениях по поводу «Блохи». Очень хотелось бы успокоить Вас, но вряд ли это возможно. Уж такая судьба Ваша авторская и наша актерская. Пока спектакль не прошел — одни волнения и неизвестность. Буду писать Вам о работе. Дело обстоит «так и так»: за это время мы просмотрели всю пьесу, вернее, разобрали ее в смысле актерских и режиссерских возможностей. Это очень медленная и трудная работа. Попутно подготовлялся материал художником1 и композитором2. Только вчера кончили разбор IV акта. IV акт в том виде, как написан, идти не может. Он слишком разбросан, не подтянут в отдельных сценах к своему действию пьесы и перегружен. Мы свели его к нескольким главным сценам, и от этого он очень выиграл. Надо вести к концу — разрешать пьесу, а Вами он написан так же, как и первый. Потом в IV акте нет халдеев. Этого нельзя делать. Ихнеобходимо ввести. Иначе их положение в первых актах сомнительно. Куски IV акта, на которых держится зритель: 1) Приезд Платова. 2) Приезд Левши и полшкипера, сцена с Мурином. 3) Встреча Левши и Платова. 4) Выход царя, сдача работы, торжество русского гения — кино и т. д. до награды и одиночества Левши. Всего будет цельных кусков-сцен около 10. Убрана вся чересполосица. Все те куски, которые мелко и перебойно поданы. Некоторые сцены (мелкие) сведены в одну большую. Иначе зрителя не сосредоточишь. Надо помнить, что это IV акт. Зритель уже не свежий. Ну, вот. Работают все с большим увлечением и охотой. Очень было бы хорошо, если бы нашли возможность приехать на короткое время и поближе познакомиться с ходом работ. Тем более что у нас есть к Вам просьба. Надо составить текст афиши, которую мы хотим сделать не обычной, а от формы всего спектакля — красочной и балаганной. Это первое. И халдеи — их нужно ввести в IV акт. Они не донесены до конца. Все, что можно сделать, мы сделаем. Помогите нам! Афишу и программы будет работать Н. П. Крымов3. Давайте текст. Спешу на репетицию — простите за спешку в письме. Всего доброго.

А. Дикий.

1 Художником спектакля «Блоха» первоначально был приглашен Николай Петрович Крымов (1884 – 1958), однако его работа не удовлетворила постановщика, и был приглашен другой художник — Борис Михайлович Кустодиев (1878 – 1927). (См. об этом в отрывке из книги «Повесть о театральной юности», приводимом в этом сборнике.)

2 Музыку к спектаклю «Блоха» писал Виктор Александрович Оранский (1899 – 1953).

3 Афиша и программа «Блохи» были выполнены по эскизам Б. М. Кустодиева.

7. Е. И. ЗАМЯТИН — А. Д. ДИКОМУ
30 октября 1924 г., Ленинград

30-Х-1924

Дорогой Алексей Денисович,

слухи о «моих больших волнениях» по поводу «Блохи» — неверны. Я знаю, что дитя мое в верных руках. И знаю, откуда слухи: от Эфроса. Его я просил однажды в письме посмотреть, если будет случай, эскизы Николая Петровича1. Я уверен, что выйдет дело и у него. Эта уверенность у меня получилась, когда я увидел набросок I акта. Так что и тут у меня было не волнение, а скорей любопытство, потому что тут — в декорациях и костюмах — возможности самые большие.

Очень бы хотел попасть сейчас в Москву и одним глазком (с разрешения строгого режиссера) взглянуть, как идет дело, как дитя учится помаленьку ходить и говорить. Но — беда: сижу пока без денег. А без денег в Москве — все равно что без штанов: неловко как-то.

Насчет роли халдеев в IV акте — вот какие у меня были мысли, когда я писал этот акт: в первых двух актах — безоглядная, без всякой тени игра; в третьем акте сквозь игру чуть-чуть, изредка проглядывает серьезное — Левша затосковал по Расее; и в четвертом акте это серьезное все больше выходит на первый план, а игра и главноуполномоченные игры — халдеи — отступают назад, в тень. Вот почему, мне кажется, в этом акте халдеи не проведены через весь акт, а появляются только в начале и в конце.

Но у меня это все теория, а у Вас — практика, и на театре Вы, глядишь, окажетесь правы. Не сделаете ли Вы этакую вещь — пожалуй, это было бы самое лучшее: пусть кто-нибудь перепишет IV акт со всеми купюрами и перестановками отдельных сцен. Вы напишите несколько строк о том, как бы Вы думали ввести или, вернее, развить халдеев в IV акте, — и все это пришлите мне. А я дам халдеям слова.

Ваша затея с афишей — очень любопытна. Такая афиша равносильна выступлению раешника перед спектаклем: она сразу откроет зрителю характер спектакля. Но дело это тонкое: одно — слушать раешные слова в окружении соответствующей музыки, жестов и красок, другое — читать их напечатанными: напечатанные — они звучат гораздо грубее, и тут выбирать их надо подумавши да подумавши. Во всяком случае, попробую сделать текст. И опять, черт возьми, приходишь к одному: надо бы увидеться и услышать от Вас, от Крымова, как это Вам представляется.

Кстати: не думаете ли Вы попасть сюда, в Питер? Недавно был в Большом драматическом, там все ждут, что Вы вот-вот приедете работать над постановкой «Косматой обезьяны»2. Спрашивают меня, а я не знаю, что им сказать. Напишите — передам.

Очень охотятся получить «Блоху» Большой драматический и Михайловский3. В Большом драм[атическом] нет актрис, но актеры хорошие там есть: Монахов — для Левши, Мичурин — для царя. «Блоха» — безактрисная пьеса — могла бы, пожалуй, неплохо выйти в этом безактрисном театре. Если МХАТ-2 не думает весной привезти «Блоху» в Питер, я бы отдал ее Б[ольшому] драматическому — разумеется, с условием, что она пойдет здесь после того, как будет показана у Вас, в Москве. Формально у меня есть на это право, поскольку у меня нет никаких особых условий с МХАТ-2. Но этим правом я не хочу пользоваться, не сговорившись предварительно с Вами. И если к весне «Блоха» прибудет сюда из Москвы — я предпочту, чтобы петербуржцы увидели ее в исполнении МХАТ-2 4. Во всяком случае, будьте другом, Алексей Денисович, не откладывая, ответьте мне по этому вопросу.

Как в распределении ролей? Осталось все по-прежнему?5 Володю Попова не удалось соблазнить наконец? Вытанцовывается ли Машка — Меря?

Кланяйтесь всем — и пишите скорее: контакт!

Ваш Евг. Замятин.

1 Николай Петрович — Н. П. Крымов.

2 «Косматая обезьяна» Ю. О’Нила в Большом драматическом театре поставлена не была.

3 В Ленинграде «Блоха» была поставлена Н. Ф. Монаховым в Большом драматическом театре в 1926 году; художником был приглашен также Б. М. Кустодиев, который сделал иные, отличные от московской постановки декорации; музыку к спектаклю написал Ю. А. Шапорин.

4 В 1925 году МХАТ-2 на гастроли в Ленинград не выезжал.

5 Роли в «Блохе» были распределены следующим образом:

1-й халдей — В. В. Готовцев

2-й халдей — В. А. Громов

Халдейка — С. Г. Бирман

Царь — В. А. Попов

Донской казак Платов — А. Д. Дикий

Министр граф Кисельвроде — И. П. Новский

Голландский Лекарь-аптекарь — 1-й халдей

Царский Скоморох — курьер — 2-й халдей

Фрейлина Малафевна — халдейка

Камергерный генерал — В. А. Подгорный

Тульский оружейник Левша — Л. А. Волков

Оружейник старик Егупыч — А. Э. Шахалов

Околоточный — А. М. Жилинский

Ямщик — А. И. Благонравов

Дворник — К. Н. Ястребецкий

Оружейник Силуян — Г. В. Музалевский

Раёшник — 1-й халдей

Тульский купец — 2-й халдей

Тульская девка Машка — халдейка

Аглицкий полшкипер — В. П. Ключарев

Аглицкий половой, чернорожий — Б. В. Бибиков

Аглицкий химик-механик — 1-й халдей

Самолучший аглицкий мастер — 2-й халдей

Аглицкая девка Меря — халдейка

Царевна Анфиса — З. С. Игумнова

Бойкая девка в Туле — З. Н. Невельская

Старик туляк — С. Б. Васильев

Свистовые Платова — С. В. Азанчевский, Е. А. Гуров, Т. Д. Соловьев

8. А. Д. ДИКИЙ — Е. И. ЗАМЯТИНУ
7 ноября 1924 г., Москва

7-XI-24 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович!

Не сразу Вам ответил только потому, что все время был занят нашим дорогим потомством — «Блохой». Репетиции идут хорошо. Нашли много интересного. Выяснилась наконец декорация всех трех актов. Сейчас эскизы стоят у меня на столе, и мне очень хотелось бы показать их Вам, поговорить. Все наши — занятые в пьесе — с восторгом приняли работу Ник[олая] Петр[овича]. Эскизы приняты не сразу. Это уже, кажется, 3-4-я редакция. Декорации во многом будут разниться от первоначального наброска. Вряд ли Вы представляете себе, на чем мы остановились. Тем более хотелось бы знать Ваше мнение. Крымову они тоже очень нравятся. I акт заделан крепко. Скоро приступаем ко второму. Актеры вносят много нового, яркого. Как у Вас обстоит дело с афишей. Присылайте скорее.

Нас всех очень огорчил Ваш вопрос о возможности появления «Блохи» в другом театре. Не разбираясь подробно в этом вопросе, скажу Вам, что смысла делать это нет. Судьба пьесы будет решена в Москве, и разжижать силу первого удара нельзя. В случае успеха, предложений будет гораздо больше. Имеет смысл подождать и рискнуть. Думаю, что Вам надо как-то договориться с МХАТ-2 и внести ясность и определенность в вопрос рождения «Блохи». Я очень хотел бы не вмешиваться в Ваши финансовые взаимоотношения с театром. Не люблю я этого и всегда стараюсь избежать этой стороны дела. Думаю, что Вам договориться будет нетрудно. Если пьеса-спектакль будет иметь успех, то мы покажем ее не только Ленинграду, а и Киеву, и Одессе, и, конечно, повезем за границу. Все решит премьера.

Прислать Вам новый материал пьесы, главным образом IV акта, сейчас не могу. Все еще много раз будет изменено, дополнено, переделано. Только к генеральным репетициям окончательно установится текст и порядок кусков. Одно ясно — спектакль будет в рамке балагана, декоративно и актерски в рамке халдеев. Нельзя начать с халдеев, окончить чем-то иным. Халдеи начнут, поставят пьесу на сквозное действие, стушуются на время ее развития и к концу опять напомнят о себе. Это едва ли не единственная возможность оправдания их в пьесе. Присылайте текст афиши, вступительное слово раешника (1-го халдея) и обдумайте, как ввести их (халдеев) в конец. Самое лучшее, если бы Вы могли приехать к нам и здесь поближе ознакомились бы со всеми работами. Царя работает В. Попов и очень увлекается.

Всего доброго.

А. Дикий.

P. S. Присылайте скорее, что можете — очень прошу.

9. Е. И. ЗАМЯТИН — А. Д. ДИКОМУ
12 ноября 1924 г., Ленинград

12-ХI-1924

Дорогой Алексей Денисыч,

дело ясное: надо эту самую нимфозорию подвергнуть русскому пересмотру в городе Москве нашего отечества. И потому, думаю я, этак через недельку, выпив водки-кислярки и закусив бубликом, оказаться в Москве и все Ваши диковины поглядеть, согласно присяге. Как, значит, они — наша мать Расея, а мы, — которые убиенные. А ежели что, — так во!

Ваш халдей Евг. Замятин.

10. Е. И. ЗАМЯТИН — Б. М. КУСТОДИЕВУ
22 ноября 1924 г., Москва

Москва, 22-XI-1924

Дорогой Борис Михайлович,

пишу Вам не столько я, сколько Моск[овский] Худож[ественный] театр 2-й, или, попросту говоря, 1-я Студия (она работает теперь в бывш[ем] Незлобинском театре, как МХАТ-2). Для этого театра я еще летом написал пьесу — называется «Блоха». В основу положен мотив лесковского «Левши», но изменен сюжет, мотив разработан по-другому. Пьеса построена не как бытовая, а идет от народного русского театра, от «Царя Максимилиана», от скоморохов. Это — театр русский насквозь, и Англия, которая там есть, — тоже русская, тульская Англия — такая, какой она представляется русскому мужику, Петербург — тоже тульский.

Пьеса — очень забавная и вышла, говорят, хорошо. Идет она в театре не позже середины января. Это будет вторая постановка после «Гамлета». Работа идет уже с сентября.

Но вот беда: нет художника. В первую голову говорили, конечно, о Вас, но боялись затруднений в связи с тем, что Вы не можете быть в Москве и лично принять более близкое участие в работах по постановке. И все же единственный художник, который может дать в пьесе то, что нужно, — это Вы. Если бы Вас эта невозможность работать в Москве не остановила, если бы Вы взялись сделать эскизы и декорации к «Блохе» — Вы обрадовали бы и театр, и меня. Работа — срочная: для эскизов — недели три. И нужен от Вас очень срочный ответ — по крайней мере, Ваше принципиальное согласие. Телеграфируйте ответ по адресу: Москва, Сивцев Вражек, 11, Алексею Дикому. Дикий — постановщик этой пьесы.

Одновременно посылаю письмо своей жене, чтобы она доставила Вам экземпляр пьесы. Но лучше всего, если Вы, не дожидаясь — протелеграфируете свой ответ. И пожалуйста, пожалуйста — соглашайтесь!

Ваш Евг. Замятин.

Мой адрес в Москве: Редакция «Русск[ого] Совр[еменника]», Мещанская, 2/4.

11. Б. М. КУСТОДИЕВ — Е. И. ЗАМЯТИНУ
28 ноября 1924 г., Ленинград

Введенская, 7, кв. 50
28 ноября 1924

Дорогой Евгений Иванович!

Письмо Ваше получил, телеграмму послал, пьесу прочел и вчерне эскизы сделал. Пьеса очень занимательная и, по-видимому, будет весьма веселая, — есть много для этого материала. Теперь бы мне надо свидание с Вами и хорошо бы и с режиссером, хотя бы на один только день с ним. Мне надо бы узнать у него все его пожелания относительно плана постановки — все его данные плюс мои — вот бы мы и столковались.

Англия с колесом мне не очень ясна в деталях, особенно колесо. Представляю его в виде перекидных качелей, но так ли это? В общем у меня что-то в таком роде намечается.

I

 

аз1784

Дворец: несколько ступеней в глубину. На них слева: подъезд дворца со звонком и окно, справа арка уже в самом дворе, через которую идут выходы — справа печь.

Эти ступени пойдут и для Англии.

II. Тула

аз1785

Слева забор в виде ширмы, в середине на небольшом возвышении церкви — на это же возвышение потом ставят избу с оружейниками. Справа ряд «гор» в виде ширм, одна за другой, из-за которых приезжают казаки с Платовым. Их, горы, можно поставить, как удобно по действию. Все это заключено в три стены павильона (на эскизе помечено +) в плане в таком виде:

аз1786

На этих стенах — небо — все сверху донизу синее с «барашками» наверху. За забором можно сделать приступку, чтобы народ был виднее.

Англия:

аз1787

В глубине те же ступеньки, что и в первом [акте], на них занавес, за которым и будут показываться Механиком Левше все диковинки английские, справа дом (Англия) с фонарем, большим, который и будет, когда надо, загораться; слева стоят стол и ширмы, из-за которых появится негр-половой.

Всю декорацию у меня предполагается заключить в портале, который может служить и просцениумом в таком виде:

аз1788

Это может иметь еще выгоду ту, что действие может продолжаться или начинаться на этом просцениуме. Для работы мне необходимо знать размер сцены (в арш[инах]) и на скольких аршинах предполагается играть в длину (по рампе) и в глубину, и высоту отверстия сцены.

Вот пока как будто все, что надо мне. Да, еще — надо ли делать рисунки костюмов, вероятно, да?

«Пока», до свидания. Буду ждать Вас или более подробных сведений о «Блохе».

Ваш Б. Кустодиев.

12. Е. И. ЗАМЯТИН — А. Д. ДИКОМУ
2 декабря 1924 г., Ленинград

2-XII-1924

Дорогой Алексей Денисыч,

сегодня приехал — и сегодня же отнес макет Кустодиеву. Первое и очень хорошее — блохою он тоже укушен, пьеса ему очень понравилась, — и он тотчас же, не дожидаясь моего приезда, засел за эскизы. Таким образом, первые наброски эскизов он сделал только руководствуясь ремарками в пьесе и своим чутьем. И это первое приблизительное решение уже, мне кажется, лучше крымовского, радуют глаз уже одни краски. В I акте — нет еще как будто того «французского с нижегородским», что должно быть везде в пьесе, а есть только нижегородское; нужно подбавить Петербурга. Тула — I акт — с небольшими изменениями — будто то, что нужно. Англия — пока трактована по тексту пьесы — с колесом.

Я думаю, с Кустодиевым надо бить без осечки, и поэтому лучше всего, если бы Вы приехали сюда на один день. Если Вы выедете в воскресенье и вернетесь во вторник в Москву — Вы не потеряете ни одного дня для репетиций. Кустодиев — человек театральный и берет быка за рога: спрашивает меня — «откуда выход генералов?», — «откуда выезд казаков?» — А я на эти вопросы ответить ему не могу, тут нужны Вы. Между тем, в связи с такими вот ответами он строит свою работу.

Другой выход, чтобы бить без промаха, это привезти сейчас Кустодиева в Москву. Но это сложнее, лучше это сделать в конце работы. […]

Вы должны были получить от Кустодиева письмо с набросками. Получили ли?

Отвечайте — можете ли приехать? Хорошо, если бы телеграфировали, скажем, мне, а я позвоню Кустодиеву. Его адрес: Больш[ая] Введенская, 7, кв. 50.

Ваш Евг. Замятин.

13. А. Д. ДИКИЙ — Е. И. ЗАМЯТИНУ
До 6 декабря 1924 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович!

Пишу Вам ночью в постели. Так занят, что другой возможности нет. Приехать в Питер, к глубокому моему сожалению, не могу. Воскресенье играю «Сверчок»1 — выехать не могу, а иначе теряется репетиция.

Дело обстоит таким образом, что работы Кустодиева нужны как можно скорее. Со сроком выпуска спектакля положение катастрофично. Задержать работ Кустодиева никак нельзя. Скорее, скорее, скорее. Считаю, что Ваше присутствие в Питере совершенно спасает положение в смысле возможности удара не наверняка, промаха. Вы весь спектакль, его форму и дух знаете сейчас так же хорошо, как и я, а значит мне выгоднее оставаться и двигать работу здесь, в Москве. Передайте, пожалуйста, Кустодиеву, чтобы он не смущал себя вопросами, откуда выход. Выход генералов от зрителя слева, второй план; казаки в Туле — слева, первый план и проезд через всю сцену в правую кулису (по рампе нашего спектакля), а в общем, в зависимости от художника, всегда можно изменить тот или иной выход. Этим не надо смущаться. Очень хочу поговорить с Кустодиевым по телефону. Если бы он позвонил мне по № 5-83-16. Расходы оплатит Студия. Устройте, пожалуйста, по получении этого письма. Я после 12 час[ов] ночи буду ждать Вашего звонка. Деньги — аванс — Готовцев2 высылает завтра или послезавтра — не позже. Больше 15 черв[онцев], к сожалению, не может. По приеме эскизов и макета, я думаю, что все легко уладится. Объясните Борису Михайловичу, что его работ ждут с нетерпением, и каждый лишний день — зарез для пьесы. Письмо Кустодиева, адресованное Вам, я получил. Думаю, что сейчас, когда Вы в Питере, оно уже потеряло свое значение. Да, вот что важно. Первый акт делайте один станок — одной высоты на всю сцену. Провесы остаются. Станков может быть и два, но важно, чтобы высота была одинакова. В остальных актах станок второй может быть выше. Завтра сделаю все, чтобы успеть послать аванс Кустодиеву. Если будет удача в работе, то, конечно, финансовую сторону дела легко уладим. Я очень жалею, что лично не могу поговорить с Бор[исом] Мих[айловичем]. Все свои надежды возлагаю на Вас. Легко, красочно, смело и просто, без нагромождений — вот что нужно для спектакля в декорациях. Шутка, игра, праздник, озорство. В особенности важен занавес балагана — обязательно легкий, и обрамление: кулисы, задник, блестки, мишура, стеклярус. Я очень боюсь, что Кустодиев задержит работу, и тогда мы должны будем отказаться от возможности найти лучшее. Это будет ужасно. Делайте все, чтобы ускорить получение работы. Жду и волнуюсь. Москва ждет «Блоху». Работаем здорово. Жду Вашего звонка от 12 1/2 час. ночи. Расход оплатим. Скорее!

А. Дикий.

P. S. Мне очень нравится надпись на заднике III акта — Англия — набросок в письме Бор[иса] Михайловича.

1 «Сверчок на печи» Ч. Диккенса поставлен в Первой студии МХАТ в 1914 году Б. М. Сушкевичем, художник М. Б. Либаков, композитор Н. Н. Рахманов. А. Д. Дикий — исполнитель роли Джона Пирибингля.

2 Готовцев Владимир Васильевич (р. 1887), актер, режиссер МХАТ-2, некоторое время заведовал финансовой частью театра.

14. Е. И. ЗАМЯТИН — А. Д. ДИКОМУ
7 декабря 1924 г., Ленинград

Воскр[есенье]. 7-XII-1924

Дорогой Алексей Денисыч,

напрасно Вы не едете: оттого, что Вы пропустите две репетиции — спектакль откладывается на два дня, а если Кустодиеву придется переделывать акт — это неделя. Ну, во всяком случае, это дело Ваше, и надо думать о том, какую положить заплатку на ваш неприезд.

В первую голову, конечно, телефонный разговор. Удобнее, чтобы Вы позвонили Кустодиеву — потому что он всегда дома. Спать он ложится рано — звоните ему днем, тогда, когда Вы свободны, — ну, скажем, от 4 до 6. Письмо мое Вы получите во вторник — хорошо, если бы поговорили во вторник же, в крайнем случае — в среду.

Закажите разговор минут на 10 – 15 — успеете обговорить все. Телефон Кустодиева — 2-06-76.

Дальше. Хорошо, если бы Зайцевский смастерил еще макет сцены в том же масштабе, какой я привез Кустодиеву. Дело в том, что Кустодиев делает все пратикабли из бумаги (картона), все это пошлет Вам, с указанием, где что поставить. И если у Вас будет макет сцены в том же масштабе, что у Куст[одиева], — сразу все будет как на ладони.

Теперь — три отдельных вопроса, на которые Вы должны ответить Кустодиеву срочным письмом, телеграммой, по телефону — как хотите, только не задерживайте.

1. Должен ли Куст[одиев] закрыть чем-нибудь основной портал сцены? Пока Куст[одиев] думает, что нет, и над своим — вторым — занавесом дает только небольшой писаный кусок портала (кажется, до высоты 12 арш[ин]).

2) Нужны ли падуги?

3) Какой крайний срок сдачи всей работы?

Затем ряд вопросов по актам. (Все это на основ[ании] моих сегодняшних разговоров с Кустодиевым. Эскизы I и II акта у него уже есть в большем масштабе, — вернее, макеты; III акт — незакончен).

I акт — в общем сделаем по наброску, посланному Вам, но задник, писаный, Кустодиев хочет поставить под углом (на намеченной театром глубине) — так примерно:

аз1789

Кусок AB — малиновый с нелепыми золотыми орлами; по сторонам арки — какие-то расписные колонны. Кусок CA — пестрый, черные и белые треугольники вроде изразцов. «Парадный ход» — мещанского уездного типа, расписанные цветами двери. Синяя вода, чудной, ненастоящий пароход.

Все это неплохо, забавно, ярко. Пушку и Петра — вводит по моему предложению, чтобы подбавить к расейскому стилю Петербурга.

Сомнения тут вот в чем:

1) есть писаный задник-декорация;

2) поворот под углом;

3) поверхность сцены — с подъемом в глубину — ступени;

4) можно задники повернуть под углом только в четвертом акте, когда «вода» может быть нужнее, чем в первом; в первом — дать их паралл[ельно] рампе.

На этот вопрос — тоже нужен ответ.

аз1790

Тут все очень просто. Пригорки ярко-зеленые, невысокие пратикабли. В глубине — казенной окраски верстовой столб и надпись на столбе — «Тула». На пригорке D — домишко и рядом с ним такой же величины, как дом, вывеска с самоваром. Пригорок E — голый. На пригорке F — церкви, розовые. Во 2-й картине церкви убираются, ставится изба оружейников. За забором — невероятное дерево с розанами и елка или голое дерево с вороной.

Задник — небо с кругляками облаков.

Тут вопросы:

1) Годится ли пригорок (совсем низенький) для того, чтобы поставить на него церкви и избу (церкви и изба — объемные пратикабли, постройки из фанеры)?

2) Не лучше ли для мизансцен забор, из кольев — так, чтобы все было видно, — а не сплошной?

3) Не лучше ли вместо неба на заднике — дать ситцевый?

4) Входит ли эта декорация в Ваш план — с приподнятым станком во втором акте?

Задник — куски AB и CD предполагается расписать под кирпич; кусок CD — белый или вообще светлый занавес [с] надписью «Англия». Пратикабли: две-три трубы, пышащие огнем; дом — с крючком, на крючке — лампа-молния с громадным абажуром; стол с пестрой русской скатертью («пищеприемная»). Выдумали мы в крышку чайника вставить лампочку, красную; по углам скатерти — тоже лампочки, все это вспыхивает, когда Левша нажимает кнопку, и т. д.

аз1791

Главное не в этом; Кустодиев считает, что очень хорошо будет дать в этом акте колесо. Посредине сцены — пратикабль — стенка с зубцами, низенькая, по пояс человеку, с башенкой посредине — и колесо. Колесо — тоже пратикабль, плоский фанерный; вид колеса — вроде колес на русских самопрялках. Будочка для пассажира — тоже пратикабль. Но пассажира фактически не поднимают в колесе, а передают на другую сторону низом, под станком; зрителю только кажется, что поднимают. Так[им] обр[азом],технических затруднений такое колесо не даст — прочного, настоящего колеса не придется строить.

Стало быть, по III акту вопросы:

1) Согласны ли Вы, принимаете ли колесо?

2) Нельзя ли устроить так, чтобы это колесо поднимать вверх, когда оно не нужно (во время показа диковин)? Впрочем, колесо может быть сделано очень легкой, прозрачной конструкции и мешать не будет.

3) Необходим ли в этом акте поднятый второй станок?

Теперь — о втором занавесе. Куст[одиев] сделал эскиз так: белый фон; вверху крупно надпись: «Блоха»; ниже — два громадных медальона — в них Левша слева, Царь справа; фон заполнен какими-то цветами и узорами. Как будто выходит балаганно. О стеклярусе и пр[очем] Кустодиев правильно говорит, что это хорошо на карусели, на подвижных предметах, а на неподв[ижных] — мертво.

Вопрос к Вам: согласны ли на такой занавес?

Рама спектакля: ситец с коричн[евыми] разводами, покрывающий низ портала, и две малиновые с белым и синим русские колонны по бокам; в них — по одному окошку, сквозь к[оторы]е могут выглядывать халдеи. Годится? Окошки, думаю, можно хорошо использовать. Вопрос: ширина рамы?

Последнее — забыл в I акте: Куст[одиев] думает поставить (где-то справа) золоченую — вроде голландской — печь. Идея печи, написанной на фартуке Лекаря-аптекаря, ему не по душе. Согласны ли на печь?

Вот все. Шлите, не задерживая, — срочно! — ответы по всем вопросам. Адресуйте либо мне, либо Кустодиеву (Б. Введенская, 7, кв. 50). Деньги получены.

Евг. Замятин.

15. А. Д. ДИКИЙ — Е. И. ЗАМЯТИНУ
9 декабря 1924 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович! Стараюсь, поскольку могу, ответить Вам на все вопросы. Очень трудно работать на расстоянии Питер — Москва. Мне кажется, что Вам прежде всего не надо разбрасываться на поиски нового в смысле коренной ломки и переделки. Занавес, кулисы и падуги необходимы. Колеса в третьем акте не надо вовсе. Пригорок сам по себе может быть, а если Вы на него ставите церковь — неверно: нужны только верхушки, намеки. Это очень важно. Если в каком-либо акте забывается принцип верхушек — неверно, не выдержано. Станки надо ставить параллельно рампе: два станка. Высоту установить даже одинаковую для всех актов. Колонки и окна для халдеев — не знаю. Ступеньки мне нравятся. Просто и красиво. Я говорю о ступеньках по бокам — первый план. Стеклярус, конечно, выигрывает в движении, но он же может освежить декорации переднего плана и в покое.Главное: не надо новых планировок. Два станка, параллельных рампе, — вот основа всех актов. Расстояние между ними — аршин (приблизительно). Эти станки при необходимости будут соединяться в один — особыми щитками. Вся декорация как бы уходит вниз — видны только верхушки. И вот этими верхушками надо дать и Петербург, и Тулу, и Англию. Верхушками. Для того чтобы оговорить новую планировку — необходимо много времени. Его у нас нет. Кроме того, вся пьеса уже заделана в новой планировке, а переделывать трудно. Здесь для Кустодиева нужны Ваши указания и руководство. По частям высылать не надо. Присылайте все сразу и как можно скорее — это и есть последний срок. Думаю — число 15-е и самое ужасное — 20-е. Уж позже — совсем зарез. Пьеса должна идти в конце января1. Не забывайте, что актеры тоже подаются снизу, а при положении, напр[имер], ступенек наискосок — это сделать уже трудно. Присылайте с установкой I акт и к нему отдельно добавления для II и III актов. 2-й занавес — занавес балагана — окружен, ограничен: снизу — провесом первым, высоким, в рост станка; сверху — спущенной из-под, портала портальной падугой и с боков — кулисами. Первый провес, портальная падуга (с кистями бахромой) и две первые кулисы, стоящие между серым (основной занавес театра) и балаганным занавесом, сливаясь с последним, — образуют фасадное обрамление спектакля. Необходимости поднимать в этом акте 2-й станок нет. Думайте, что они равны. Белый занавес мне нравится. Медальонов боюсь — антикварно, да и действующих лиц ставить на занавес, нужно ли? Разъяснять-то актеров до выхода. Блоху — вот это хорошо! Это здорово! Занавес, если понадобится, можно сделать и с бубенцами, и с аппликациями: цветы, узоры, блестки. Вы спрашиваете, согласен ли я на такой занавес. Я уверен, что Борис Михайлович не сделает плохо. Мои опасения насчет медальонов и действующ[их] лиц — передайте ему, а решит пусть он.

Попросите Б[ориса] М[ихайловича] сделать для I акта печь, трон и печь, развертывающуюся в руках халдея. Мы выберем. Краски — ярь, весело, зазывно. Колонны по бокам тоже пришлите с их окошками, а также и кулисы. А мы выберем. Может быть, это трудно для Б[ориса] М[ихайловича], но поймите мое большое желание не упустить что-либо из того, что предлагает Б[орис] М[ихайлович]. Кажется, ответил на все Ваши вопросы. Желаю побольше Вашей инициативы. Поймите — только верхушки.

P. S. Вместо колеса будет водоканал — вниз.

2) Падуги нужны по числу кулис.

Теперь, если почему-либо Вы найдете невозможной или невыгодной, неинтересной нашу планировку — присылайте так, как мыслите Вы. Мы здесь на месте разберемся. Ведь на расстоянии очень трудно учесть, что хорошо и нужно.

3) Писаный задник — задники возможны. Важно, чтобы они выполнены были в тонах балагана. Для Тулы важно — дебри российские и нарядность можно сохранить, но важно отделись ее предельно от Англии. Англия все — техника, ад, но через русскую мужичью психологию. Верстовой столб и надпись «Тула» — хорошо, церковь, домишко, подсолнухи. Забор прозрачный — хорошо. Вывеска нужна в первой картине Тулы — русская техника; елка, дерево с вороной нужны. Церковь, стоящая на пригорке, нарушит принцип спектакля. Верхушка церкви-церквей — хорошо. Вдали на заднике можно целую или задник только; воздух или ситец — как найдет лучшим Кустодиев. Я думаю, лучше ситец.

По III акту. 1) Колесо не надо. Все остальное, что Вы пишете о декорациях — интересно, особенно скатерть с надписью «Пищеприемная». Все, что надумали, хорошо, кроме колеса.

1 Премьера «Блохи» состоялась 11 февраля 1925 года.

16. Е. И. ЗАМЯТИН — А. Д. ДИКОМУ
17 декабря 1924 г., Ленинград

17-XII 1924 г.

Дорогой Алексей Денисыч, посылаю вам для «Блохи»: 1) Пролог Раёшника, 2) кой-какие дополнения для Раёшника в начале II акта и 3) изменения для IV акта.

Чтобы Прологом сразу же окунуть зрителя в тип спектакля — в Прологе есть тот же дух Раёшника, что и в других местах пьесы, — с раёшной рифмовкой — так показалось мне правильней. В Прологе Раёшник — очень коротко — излагает свою «биографию из жизни», но там дается его театральная родословная — его род идет от халдеев и от присказок вожака при ученом медведе. Дальше у меня Пролог связан с тем типом занавеса и рамы спектакля, какие делает Кустодиев. Если этот Пролог расходится с Вашим планом или если найдете нужным удлинить его — пишите скорей мне, еще не поздно изменить.

Для II акта — увеличены и несколько заострены реплики Раёшника, когда он показывает в ящике Платова, девку Машку — купецкую дочь, и прибавлены две реплики Раёшника с намеками на современность. […]

Для Купца — подсыпано несколько ругательств в его обращении к Левше.

Если Левша — Волков по-прежнему не способен обожаться — пусть эти слова: «пойдем обожаться», — говорит девка-Машка Левше, тем более что она их повторяет в Англии по радиотелефону и она же может их сказать в IV акте в конце (а может и не говорить там). Вообще Машке, халдейке — любовно-активная позиция может быть подходящей, чем Левше.

В IV акте полученную от Вас сводку текста я попробовал дополнить кое-чем для халдеев, вернее, для одного — 1-го халдея, Раёшника — Лекаря-аптекаря. Этими изменениями роль халдеев, и особенно 1-го халдея — Лекаря-аптекаря, главного чудодея, — закругляется. Раёшник открывает спектакль Прологом и закрывает его коротким обращением к публике; Лекарь-аптекарь начинает чудеса Волшебной печкой — и заканчивает действие, вызывая Левшу из той же печки; Лекарь-аптекарь начинает «Научную экспертизу» блохи в I акте и, совершенно естественно, он же кончает ее при помощи мелкоскопа в IV акте. Показом блохи в мелкоскопе, как Вы увидите, заведует теперь Лекарь-аптекарь, 1-й халдей. Так как он же и англичанин, Химик-механик, то в сцене «Утерли нос англичанам» — он раздваивается, играет обе роли Лекаря-аптекаря и Химика-механика одновременно. Это, по-моему, может выйти очень забавно. Если Вам эта идея нравится, эту сцену раздвоения можно еще развить. Пока я ограничился самым необходимым, чтобы не затягивать IV акта.

В самом конце, мне кажется, все-таки нужно, чтобы Левша ушел с девкой-Машкой. Нужно, чтобы любовным мажором компенсировать минор смерти Левши. Я бы не боялся слов: «Пойдем обожаться», — только пусть скажет их и здесь Машка, а не Левша. А можно ограничиться только тем, что Машка говорит Левше: «Пойдем» — и уводит его, обнявши нежно (ведь ей только что было жалко Левшу).

И о IV акте, если нужно что-ниб[удь], еще пока не поздно, — пишите.

С Кустодиевым вижусь через день. Работает он с большим увлечением. В понедельник утром видел у него в совершенно готовом виде эскизы Петербурга и Тулы — I и II акты. По-моему, очень хорошо: весело, ярко, забавно, озорно. От первого его эскиза Петербурга — ничего не осталось, и я, по правде, очень рад: этот первый эскиз он делал еще до моего приезда и до разговоров со мной. Если понадобятся какие переделки, — Бор[иса] Мих[айловича] можно будет уговорить. Вообще, по-моему, явно он оказался куда подходящей Крымова. Главное — удалось заставить его отойти от обычной его твердой земли к сказке. Тулу он уже один раз переделал после разговоров со мной.

Его проект занавеса с портретами действующих лиц — очень типичен для балаганного занавеса; портреты, конечно, совершенно невероятные и непохожие (как в балаганах и бывает). И, по-моему, этот как раз совпадает в Вашим проектом показа якобы действующих лиц в Прологе, а также и с программкой, на которой ведь тоже будут портреты действующих лиц, — так ведь?

Сегодня Б[орис] М[ихайлович] работает уже над Англией. В пятницу-субботу будут высланы: эскизы декораций всех трех актов, эскиз занавеса и рампы спектакля, включая падуги и кулисы (они сделаны разными для разных актов), и, вероятно, два-три первых костюма. Затруднение в том, что все эскизы Б[орис] М[ихайлович] пишет маслом в большом масштабе, нужно время, чтобы они высохли, и нужно найти человека, к[оторы]й взялся бы все это доставить в Москву.

О разных деталях, к[оторы]е выяснились при ежедневных почти разговорах с Б[орисом] М[ихайловичем], — одновременно с посылкой эскизов Кустодиев или я напишем Вам письмо. Сейчас скажу только, что по проекту Б[ориса] М[ихайловича] в IV акте показ блохи идет так, что мелкоскоп — на полу (на станке) или почти на полу, а глядят все, спустившись на просцениум.

Не знаю еще, что выйдет у Б[ориса] М[ихайловича] с Англией, но Петербург и Тула, по-моему, очень ему удались. Костюмы тоже намечаются в том виде, какой нужен.

Когда фактически думаете показать спектакль? Это мне надо знать, чтобы приехать недели за полторы до спектакля и заранее обеспечить себе комнату в Москве. Я рассчитываю попасть в Москву между 15 – 20 января — подойдет?

Как Волков? Напишите.

Ваш Евг. Замятин.

17. Е. И. ЗАМЯТИН — А. Д. ДИКОМУ
20 декабря 1924 г., Ленинград

20-XII-1924

Дорогой Алексей Денисыч. Это письмо мы пишем Вам вместе с Бор[исом] Мих[айловичем], — я сижу у него.

Бор[ис] Мих[айлович] прилагает на картонках планы расположения пратикаблей и декораций по актам. Планы приблизительные и могут быть изменены, — речь идет о расстояниях места установки пратикаблей от задника. Передвижение отд[ельных] пратикаблей поперек сцены — возможны; передвижения вдольрампы — уже нежелательны.

Число кулис и падуг определите Вы сами по месту, причем для каждого акта предполагаются отдельные, свои кулисы и падуги (т. е. для I акта — красные с цветами, для II – коричневые с синими полосами, для III — кирпичная кладка). В кистях и бахроме падуг I и II акта может быть использован стеклярус.

Теперь — по актам.

I акт. Писаный задник: море, небо, пароходы, солнце. Остальное — пратикабли. Б[орис] М[ихайлович] очень рекомендует поставить будку с колоколом; в будке сидит почетный будошник-генерал. Будка — маленькая, вроде собачьей конуры. Хорошо бы сделать колокол большой, а звонил чтобы самым тоненьким голоском (звонят прибывающие во дворец). Часы — на их месте во время показа блохи дается белый экран; мелкоскоп лежит на полу (или почти на полу); смотрят с просцениума — тогда публике очень хорошо будет виден экран с блохой. Трон предполагается сделать очень маленький, вроде детского стульчика, так что, когда Царь сидит, коленки у него поднимаются вверх. Печь — приносная, не постоянная — будет вроде ширмы развертываться гармоникой. Размеры зубцов сцены и других пратикаблей (а также количество зубцов) даны не в строгом масштабе и могут быть увеличены несколько или уменьшены в зависимости от условий сцены. Это же относится и к следующим актам.

II акт. Писаный задник: синее небо с облаками (облака могут б[ыть] нашивные). Пратикабли: дерево, забор, три горки — одна с елкой и вывеской «Тула», вторая — с избой и с самоваром и третья — голая; посредине — маленький пригорок с церковью. Высота пригорка с церковью может быть изменена по условиям сцены, но пригорок нужно сохранить ради расположения и гармонии красок. Пригорок этот может быть либо пратикабль, либо строеный. Во 2-й картине II акта церкви убираются — на их место ставится изба оружейников — на том же самом пригорке. Изба будет прислана дополнительно. Забор — типа ширмы из трех колонн, которые можно установить так, как на эскизе или изменивши углы по требованию сцены. Забор с розовым кустом — это одно целое. За забором, возле розового куста, может быть подставка-станок, на котором может быть проведена сцена Левши с Машкой; действующие лица могут сидеть даже на заборе. Или же можно поставить скамейку с наружной стороны забора (для Левши и Машки), а Купец — лезет с той стороны забора.

III акт. Писаный задник: ночное небо и звезды. Трубы с огнем могут быть или написаны на заднике, или в виде пратикаблей; хорошо бы использовать для огня из труб световой эффект. Сцена с колесоми цепью — одно целое, в виде пратикабля — кулисы. Железные коленчатые трубы с надписью «вхот» — одно целое, пратикабль. Бочки — пратикабли. Люстра — из бутылок, больших, со свечами; на бутылях оставить этикетки; бутылки и этикетки могут быть в люстре разнообразного фасона (хорошо дать и бенедиктинную, между прочим).

Если нужно будет по мизансценам разделить сцену пополам — это делается [с] помощью вывески: «Пищеприемная», вывеска может быть сделана длиннее; место ее — по желанию (перпендикулярно рампе или наискосок и т. д.).

Бор[ис] Мих[айлович] предлагает использовать заслонку в трубе с надписью «вхот» для переселения Левши в «пищеприемную» и обратно: т. е. Левша (и англичане) входят через открывающуюся заслону в трубе и тотчас появляются в «пищеприемной» (за столом). И обратно: исчезли в «пищеприемной», — выходят в другой части сцены из железной трубы с надписью «вхот».

В одной из бочек днище с надписью «ром» может быть сделано в виде занавески или отъемной части пратикабля; из этой бочки вытаскиваются английские диковины; отсюда же, из бочки, может появиться и «аглийский половой». В кистях скатерти могут быть лампочки. Предполагается, чтокнопка вылезает из полу вверх — рядом со столом; кнопка будет прислана позже.

Занавес. Внизу на кистях — может быть стеклярус с золотом, даже с бубенчиками. Розетка на верхней части занавеса на портале — желательно сохранить ее пропорции. Основной портал (постоянный) может быть до розетки, выше розетки, как на эскизе, но не закрывать розетки.

Ступенек на просцениуме м[ожет] б[ыть] сделано не три, а четыре.

Ближайшей работой, за которую принимается Бор[ис] Мих[айлович] — блоха, для экрана, блохиная пятка с подковой. Затем — костюмы и бутафория.

Теперь моя просьба к Вам: скорее напишите или еще лучше протелеграфируйте мне — как приняты эскизы в театре.

По-моему, еще раз — это то, что нужно. Если потребуются небольшие переделки — тоже сообщите скорей.

И, наконец, то, о чем писал прошлый раз: когда практически спектакль, чтобы мне рассчитать время своего приезда в Москву.

Ваш Евг. Замятин.

18. ТЕЛЕГРАММА А. Д. ДИКОГО — Б. М. КУСТОДИЕВУ
22 декабря 1924 г., Москва

Эскизы декораций приняты [с] большим восторгом. Ждем костюмы. Подробности письмом.

Дикий.

19. А. Д. ДИКИЙ — Б. М. КУСТОДИЕВУ
22 декабря 1924 г., Москва

22-XII-24 г., Москва

Дорогой Борис Михайлович! Очень Вы нас порадовали Вашей прекрасной работой. Эскизы декораций вызвали общее восхищение. Тула — аплодисменты. Ваша работа как раз то, чего мы искали. Ждем теперь от Вас костюмы и некоторые дополнения к спектаклю.

1) Тройка Платова, 2) чайник, графины с белой и зеленой водкой, закуска — раки и т. д. для Англии. Тройку не делайте очень громоздкой. Лошади нарисованы на фанере — предельной лихости. Дуга, колокольчики, бубенцы, сани — красочные, праздничные, как на масленицу. Тройка, облучек и одно сиденье. На облучке ямщик. Три казака верхом на лошадках — лошадки аршина в полтора, из фанеры с мочальным хвостом и гривой; ноздри, положение хвоста, ног — необычайная лихость. Вообще, казаки — скифы. Лихость добродушная, даже глупая, звериность. Мне кажется, что их, казаков и Платова, хорошо сделать в сапогах, шароварах, с кривыми ножками. Платов с Георгием. Лошади в санях и у казаков одинакового размера.

Блоха на экране. Нельзя ли сделать так, чтобы она подморгнула публике? Для этого, надо прежде чем рисовать, переговорить с кем-нибудь из кино. Попросите сделать это Евг[ения] Ив[ановича]. Снимать можно в Москве. Если в Питере возможно, то лучше там — под Вашим наблюдением — покойнее. Пусть после съемки покажут Вам. Если в Питере почему-либо нельзя заснять блоху, то будем делать в Москве.

В костюмах надо всегда помнить, что пьеса комедийного характера — скомороший сказ. Поэтому все костюмы должны быть нарядны и веселы. Для пьесы нужно 10 генералов, 12 – 10 девок и 15 мужиков. Англичане с носовыми платками, при часах, калошах; вообще, идеал прекрасной жисти. Тужурные жилеты.

Я думаю, что кунсткамеру хорошо устроить в Англии на первом плане на станке. Она, мне кажется, должна напоминать те коробки, где показываются женщина-паук, удав с лицом красавицы и т. д., знаете такие? Они обычно бывают мрачные, из черного бархата и отделаны стеклярусом. На сцене это будет так: (я рисовать не умею).

аз1792

Таким образом, актеры, когда рассматривают диковины, стоят лицом в публику, а все, что они видят, от публики скрыто, [и] будут вынимать оттуда только некоторые небольшие предметы: пистолет, непромокабли 2.

На том же приблизительно месте во II акте 1-й картины Раёшник показывает свой театр. Он должен быть миниатюрой нашего. Может быть, нам удастся устроить так, чтобы казна в I акте, театр Раёшника в 1-й картине II акта и кунсткамера в III акте появились бы снизу в нужный момент и потом книзу же убирались.

Значит нужна: 1) казна, 2) театр Раёшника и 3) кунсткамера — все это одинакового размера, 4) тройка — сани Платова (на ней будем проезжать по первому плану станков — по рампе — из левой первой кулисы в правую первую), 5) для казаков — лошади — 3, 6) стол накрыть в Англии, 7) блоха на экране, 8) кисленькое-сладенькое царю по обе стороны его трона. Ватрушки, бублики, чайники, вобла, колбаса, бутылка или графин, пряники. Вообще, роскошь.

Теперь костюмы: генералы подчеркнуто старые и сказочно генеральные. Побольше дряхлости, величественности, золота, нелепой величественности и яркости. Царь на занавесе прекрасен. Очень русский. Скороход[а] Вам объяснит Евг[ений] Ив[анович], скоморохов решайте сами — не знаю, боюсь спугнуть Вашу фантазию. Девки, бабы в Туле — яркие, праздничные, сказочные. Мужики серые, неприглядные. Очень понравился Ваш мужик в Туле. Платов — вздернутый весь от лихости. Головка кверху, носик вздернут, чуб лихой, борода размашиста, бровь кверху. Платова сделайте посмешнее. Может быть, можно два эскиза. Один — как прошу я. Что лучше — сапоги или брюки до низу, решайте. Очень нравится и Ваш Платов. Вообще с костюмами, мне думается, вопрос уж не так сложен, как с декорациями, и с Вашим талантом, которого мы все ярые поклонники, и с Вашим знанием Руси, Вам не будет уж так трудно. Страшно помешать Вам. 1) Левша, 2) Егупыч, 3) Силуян — три слагаемых суммы русского гения. Первый — неказист, волосья на висках выдраны, пройдет — не заметишь, нутром берет, только гармошка яркая. Второй — чинность, серьезность, аккуратность, порядок, кержацкой веры, древний старик, начетчик. Третий — быко-богатырь, добродушен, велик, медлителен, вместо фартука носит шкуру целую. Может быть красив — много русых волос, густо борода и голова, плечи какие, на ногах отрезы валенок. Не открывайте его тела.

Да, вот еще забыл, — пришлите, пожалуйста, рисунок английского нужного места необычайных удобств. Оно будет подано снизу, пратикаблем — одна стена и в ней дверь.

Ну, вот, спешу на репетицию. Посылаю Вам, дорогой Борис Михайлович, это письмо и сегодня же буду писать Вам второе о костюмах. Большое спасибо Вам за ту радость, которую мы все испытываем благодаря Вашей прекрасной работе — Вашему таланту.

А. Дикий.

Мы все мечтаем о возможности Вашего приезде в Москву; хотя бы перед генеральными репетициями. Все, что нужно сделать к осуществлению этого, будет радостно для нас. Напишите, возможно ли это? Есть ли у Вас желание и какие шаги предпринять нам?

А. Дикий.

Если понадобится говорить со мной — звоните после 12 ч[асов] ночи по № 5-83-16.

P. S. Поговорите с Евг[ением] Ив[ановичем] относительно афиши — писанной на серой бумаге, простой, оберточной. Мой привет ему — другу моему.

20. А. Д. ДИКИЙ — Б. М. КУСТОДИЕВУ
26 декабря 1924 г., Москва

26-XII-24-Москва

Дорогой Борис Михайлович! Ждем с нетерпением Ваших костюмов. Относительно всего, что у нас имеется, существуют следующие вопросы: 1) нельзя ли устроить так, чтобы на весь спектакль (на 3 декорации) кулисы были одни? Народнее других кулисы I акта. Нельзя ли их оставить на всю пьесу. Понимая весь риск такого предложения, мы на нем не настаиваем.

2) Не считаете ли Вы возможным и нужным для спектакля декорировать зрительный зал или части его в тонах балагана. Сделать так, чтобы зрительный зал слить со сценой? Для этого можно пользоваться афишами, плакатами, фанерными пратикаблями, флагами, лентами. Конечно, без Ваших мотивов на убранство зрит[ельного] зала это состояться не может. Может быть, это Вас также увлечет, и Вы пришлете нам хотя бы тот материал, опираясь на который наши художники смогли бы развить его и украсить зр[ительный] зал, ложи, ярусы. Это тоже только предложение. В случае если зр[ительный] зал будет нарядный, публику должна встречать музыка и шум балагана. Подумайте об этом.

Теперь 3) — не лучше ли блоху в IV акте показать не в часах трона, а на Вашем солнце? Для этого солнце, возможно, придется сделать немножко побольше. Соображения следующие: часы низко и как-то вдавлены, приземлены. Блоха, показанная на них, не будет взлетом, и даже боимся, будет плохо видна из партера. Ведь Ваш эскиз написан приблизительно из I яруса: пол весь виден, а из партера, думается, он виден не будет. Просим разрешить попробовать обе возможности и солнце, и часы для демонстрирования блохи.

Теперь о костюмах. Казаки при Платове — подражают ему в лихости — молодые, один [он] — 40 лет. Их трое; двое 18 лет и 25. Самое сложное — это халдеи. Раёшник — перед занавесом, потом халдей, Лекарь-аптекарь и т. д. Евг[ений] Ив[анович] знает и может Вам дать полные объяснения. Очень важно обдумать превращение халдеев из одного образа в другой. Можно на глазах у публики. Примитивно. Самое выразительное от образа брать примитивно. Мелочей не надо. Костюмы халдеев должны быть от праздника масленицы, ряженых. Словом, присылайте скорее. Вы знаете все, что касается данного спектакля — от Руси, как никто, и говорить Вам об этом страшновато.

Всего доброго. Ждем.

С чувством глубокой благодарности Ваш А. Дикий.

Скорей! Скорей!

P. S. Думаете ли Вы об афише? Текст у Евг[ения] Иван[овича].

21. А. Д. ДИКИЙ — Е. И. ЗАМЯТИНУ
26 декабря 1924 г., Москва

26-XII-24-Москва

Дорогой Евгений Иванович!

С декорациями стало спокойно! Правда? В Англии забыли поместить распределительную доску. Может быть, Вы попросите Б[ориса] М[ихайловича] дослать ее? Без нее очень трудно управлять актом. Она должна быть русской. Вроде люстры. Может быть, Вы пофантазируете на эту тему. Простыми средствами передать ужасную технику. Какие-то рычаги, гудки, звонки, кнопки. Набор управителей. В одном собранном месте, как на паровозе. Будки не надо. Где это поставить, мы найдем. Работы идут хорошо. Прекрасно играет В. Попов. Как хорошо я сделал, что принял его условия работы в свое время. Как у Вас обстоит дело с афишей? Высылайте! О днях генеральных репетиций я Вам сообщу. Без Вашего прибытия и участия в конце работ дело обойтись не может. Мы себе не враги. С Крымовым я объяснился1. Разговаривать было не так трудно; оправдала правда прекрасного. Пролог понравился. С IV актом легче. Конец такой и оставим. Вообще пьеса как спектакль только теперь стала ясной.

Вот что меня волнует! Как показать блоху. Мне думается, что волшебным фонарем лучше, чем кино. Больше в духе пьесы, спектакля. Очень хорошо бы раскрашенную блоху. Я прошу Вас и Бор[иса] Мих[айловича] закончить этот вопрос в Питере. Боюсь, что отдельно от Кустодиева будет гораздо труднее работать. Подумайте, пожалуйста, и присылайте нам уже готовую, раскрашенную пластинку. Расходы, конечно, будут оплачены. Возьмите счет на все затраты.

Сейчас работаем над III актом. Если будет удача, третий акт обещает быть очень занятным. Торопите костюмы! Халдеи должны быть яркими, праздничными. Силуян — громада добродушная. Вы знаете.

Ну, … до Вашего письма, всего доброго.

Ваш А. Дикий.

P. S. Очень тревожусь за блоху на экране. Боюсь, что она может выпасть из общего характера спектакля. Поэтому боюсь и кино. Не лучше ли волшебный фонарь, — раскрашенная блоха, — видовая, научная? Пишите скорей. Ваше мнение, и когда сможете прислать.

1 См. примеч. 1 к письму 6.

22. Е. И. ЗАМЯТИН — А. Д. ДИКОМУ
31 декабря 1924 г., Ленинград

31-XII-1924

Дорогой Алексей Денисыч, только что разыскал оказию, чтобы послать Вам сегодня же эскизы костюмов. Большая часть костюмов очень хороша. Если Вам что покажется неудобным или неподходящим, пишите мне: я Бор[иса] Мих[айловича] уговорю, к моим советам он очень прислушивается. Для Химика-механика (III акт) Б[орис] М[ихайлович] сделает еще вариант костюма, к[оторы]й и будет Вам прислан вместе с бутафорией.

Насчет распределительной доски — пока не очень ясно, какова ее цель. Попытаюсь кой-что придумать, набросать, и отвезу Б[орису] М[ихайловичу]. Не нарушит ли доска впечатления «Тульской Англии»? Не знаю, писал ли Вам Кустодиев, что он рекомендует весь показ диковин в III акте обставить, как демонстрацию паноптикума, под аккомпанемент какого-то органа, как это бывало и на самом деле в паноптикумах. М[ожет] б[ыть], при этом доска окажется уже не нужной? Или работа доски нужна вообще для таких моментов, как чудесное исчезновение и появление Левши, появление стола и пр.?

Показ блохи, мне кажется, лучше организовать [с] помощью волшебного фонаря. Тем более что, кажется, есть способ давать даже движение («блоха ухмыльнулась») — спросите спецов. По совещании с Б[орисом] М[ихайловичем] решили, что лучше послать Вам не пластинку, а рисунок блохи: глядишь, еще рисунок окажется не совсем удачным и придется его менять, и если изготовить сразу пластинку — менять труднее. <Правильно.>

Относительно экрана для показа блохи — вопрос, по-моему, решается очень просто: часы на Адмиралтействе — низко; солнце — высоко; самое подходящее — орел на Адмиралтействе. К моменту показа блохи орел поворачивается обратной стороной — вот Вам и экран. Если понадобится, размеры орла могут быть увеличены. Бор[ис] Мих[айлович] на это дает согласие.

Относит[ельно] падуг и кулис Б[орис] М[ихайлович] предлагает или сделать двойные (постоянные — для всех актов — для этого можно взять кулисы I акта, — и затем добавляются кулисы для II и III актов), или же взять одни и те же для всех актов. В этом последнем случае надо взять для всех актов кулисы и падуги I акта: они наряднее всего. По совести говоря, думаю, что это будет самым лучшим выходом и даст большое впечатление ящика Раешника. <Правильно.>

Кстати, о ящике Раёшника. Эскиз ящика — на том же листке, где костюм Раёшника. Переднюю занавеску ящика, думаю, можно сделать точно такой же, как второй занавес всего спектакля. А еще лучше, если портал ящика и бока — задекорировать под портал и падуги сцены: этим будет переброшен более ясный мостик от всего спектакля к ящику Раёшника.

Ваше предложение — убрать весь театр под балаган — Б[орису] М[ихайловичу], по-видимому, не очень улыбается. Пожалуй, и правда, дать вид балагана строгому залу МХАТ-2 — довольно-таки трудная задача.

Текст афиши, <программы,> думаю сделать в конце этой недели. […]

На один мой вопрос в предыдущем моем письме ответа от Вас я не получил: как идет дело у Волкова? Что у Володи Попова выйдет прекрасно, я не сомневался ни минуты, а вот Леонид наш Андреевич… Напишите все-таки.

И затем — между нами — все еще боюсь я насчет Бирман — девки-Машки. Посмотрите кустодиевский костюм для девки-Машки: костюм хорош, но хороша ли в нем будет Бирман?

[…]. А затем, да пошлет Вам бог (у каждого ведь свой) или Ваша богиня всяких благ в Новом году. Кланяйтесь бойкой девке Машке, Раёшнику, Царю, Кисельвроде, Полшкиперу и всем прочим

Ваш блоховод Евг. Замятин.

23. Б. М. КУСТОДИЕВ — А. Д. ДИКОМУ
31 декабря 1924 г., Ленинград

31-го дек. 1924 г.

Многоуважаемый Алексей Денисович,

посылаю Вам костюмы и два рисунка бутафории. Остальную бутафорию постараюсь сделать в ближайшие дни и прислать. Моя покорнейшая просьба, раньше, чем отдавать все это в работу, надо все рисунки заокантовать под стекло, дабы они не были испачканы и завожены; также просьба — не делать на нихникаких надписей и пометок, кроме тех, что я уже сделал на каждом из них сам. Все они перенумерованы и надписаны. В таком виде, как они Вам пересылаются, я хочу их и получить обратно (вместе с эскизами декораций), тем более что думаю их послать после того, как они будут Вами использованы, — в Париж на декоративную выставку1. Застекленные рисунки будут удобны и для работы с них в Ваших мастерских.

Теперь о костюмах: материалы для них самые простые. Там, где у меня красные материи, — это просто кумач. Исключение надо сделать для костюма царевны-Анфисы — № 26, который, мне думается, сделать или из светлого голубого бархата (вельветона), или лучше из шелка (атласа) — вообще какой-нибудь блестящий материал. Из шелка же — зеленую кофточку для Машки (№ 24).

№ 1 — Царь: рубашка с бахромой золотой на подоле и на рукавах. Эполеты бутафорские, совсем не похожие на настоящие, конечно, больше настоящих: мантия — полоса красная, полоса белая с хвостами (они могут просто быть из материала, плоские). На руках белые перчатки. Корона очень большая, надевается с ушами (не по росту ему!). Подкладка у мантии синяя. Красное может быть кумачом. Сапоги, в которых ноги болтаются.

Кисельвроде — № 2: нос картонный, который он в I акте при рассматривании блохи прячет в карман. Белый костюм (можно из холста) с кумачом и золотом, подвязки с большим бантом, сверху на штанах, туфли простые, войлочные красные (вроде ночных) с помпонами очень большими. Одному ему можно дать громадную треуголку, в которой он может появиться, на ней красные (из картона) перья, торчат прямо, как забор. Лента на животе под мундиром.

Камергерный генерал — № 3: красные штаны высоко на животе, с двумя белыми полосками на лампасах — калоши со шпорами.

Дворцовый дворник — № 4-й: красная вязаная фуфайка, валенки, чистый фартук с двумя гербами (вроде того, что во дворце на крыше). Метла золотая (дворцовая!!).

Генералы — №№ 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12 – 13: вида самого фантастического и невозможного. Объединяют их всех только обшлага, черные с большими пуговицами золотыми (можно сделать просто картонные кружочки). На ногах сапоги, валенки, калоши, дамские ботики со шпорами (11), ночные туфли вышитые (№ 7). Огромные медали и звезды (№ 14 – 15 – 16 – 17).

1-й халдей, он же Раешник, он же Аптекарь и Химик-механик. Для всех халдеев, когда они показываются до переодевания — одинаковый костюм (№ 15). Мантия со звездами (может быть подвязана, как на рис[унке], м[ожет] быть и вроспуск, как халат). На головах колпаки из плетенки (можно из картона) с красным висящим колпаком сверху и с бубенчиком. Под этой мантией уже надет костюм для следующего переодевания. Ноги же все время одни и те же, чтобы дать понять, что это все одни и те же лица, —грим все тот же. Раёшник и его помощник — длинные волосы в скобку. Для Лекаря-аптекаря он надевает только очки с носом, голова же у него может быть все время наверху лысая (она будет спрятана колпаком, и когда он англичанином — цилиндром).

Его помощник — №№ 18 – 19 – 20: для первого его переодевания во дворце — он может иметь под мантией красный-жилет, в котором он будет и в Англии, и простой белый фартук. На ногах лапти и штаны в полоску, как у первого халдея в Раёшнике. Он скороходом — чулки длинные, подвязки, туфли, сверху «непромокабль» — котелок. Могут быть усы, могут и не быть, если он остается все время с одним и тем же гримом. Он купцом — в большом кармане сбоку большие счеты. Он мастером (№ 18) — рубаха с очень большими манжетами, можно белыми. На голове клеенчатый или картонный цилиндр — очень блестящий — лакированный, как и у Химика-механика. На ногах гетры могут быть прямо на лапти надеты. Конечно, они должны быть весьма шаржированы (кстати, раёк у Раёшника надо такой, как у меня нарисован, только на фасаде повторить наш занавес из спектакля).

Платов — № 21: синее с серебром, на голове баранья шапка дикого вида с висящим из верху колпаком с кистью. Остальное — как в рис[унке]. Можно Георгия и справа, и слева.

Казаки — № 22: все одинаковые, только свистовым можно не давать пики; в ухе — серьга, как и у Платова, — очень большая. Лошадь — плоская из фанеры, хвост и грива лучше тоже из фанеры, а немочальные — в них не будет виду.

3-й халдей — она же Малафевна — № 23, Машка — 24, Меря — 25: появляется в колпаке и мантии — № 15, потом превращается в Малафевну — с челкой большой, шляпа соломенная, мужская (канотье) с розой. Юбка остается во всех 3-х кост[юмах] одна и та же, как и чулки, и туфли — переодевается только верх. Остаются одни и те же серьги — большие, яйцевидные, золотые. Корсет у Мери — хорошо бы атласный розовый с широкими тесемками (подвязками). Сзади корсета и спереди на концах большие банты.

Анфиса царевна. Золотая корона с фольгой, серьги и ожерелье — кораллы, золотые башмаки. Панталоны с кружев[ами]. Косы черные до пят, фата кисейная или ситцевая. Платье лучше атласное, бледно-голубое, обшить хорошо внизу парчой и по ребру казакина.

Левша — № 27: понятно без замечаний.

Егупыч — № 28: на кафтане пуговицы большие серебряные (можно кружки), плечигоризонтально и даже кверху, борода — строго ромбовидная, огрызана — как на рис[унке] с углами.

Силуян — № 29: как на рис[унке].

Мужики-туляки — № 30 – 31: все одинаковые, чтобы больше дать впечатления толпы, народа, — я даже грим бы сделал совершенно одинаковым, это было бы чуднее. Если нужны парни, то просто делать их в совершенно том же костюме, но без усов и бороды. Можно разбить на два варианта, как в 30 и 31-м всю толпу. Сохранить по возможности эти нелепые и смешные пропорции низко подвязанной фигуры и широким веером книзу армяки — все в сторону не обычного, а гротеска.

Девки и бабы — №№ 32 – 33; все, как одна. Исключение надо сделать только для Бойкой девки, давши ей платье и сарафан желтые. Фасон же — тот же самый, что и для всех. Из-под платка у девок могут быть видны косички с лентами всякого цвета — поднимите ниже талии.

Полшкипер. На голове из клеенки круглый большой картуз с двумя козырьками, спереди и сзади. Сапоги, фуфайка с воротником, пояс из толстого морского каната.

Аглицкий половой — № 35: эфиоп, босиком, как московский половой, только штаны-клеш. Полотенце клетчатое (аглицкое!!).

Околодочный и городовой — №№ 36 – 37: как на рисунках, — все шаржировано.

2 рис[унка]. Бутафория.

№ 1: сани — лошадь и кучер. Можно все плоское из одного куска фанеры (все лошадки сразу) с бубенчиками на шеях и с колокольчиками на дуге. Сани очень маленькие, еле встать человеку. Все это толкают сзади казаки и таким образом везут (под санями колеса). Кучер тоже может быть из фанеры.

Кунсткамера — № 2. Ящик с тремя стенками. На боковых надписи — «Кунсткамера». Спереди расписано, как на рис[унке], всякая чепуха. Думаю, что она должна быть довольно большого размера и если будет подниматься снизу, а потом и убираться, то в рост человека. Сбоку ручка, которую можно вертеть при показывании чудес и даже с музыкой, — шарманка или лучше вроде музыкального ящика — эта особенно будет походить на паноптикум.

Вот пока и все — бутафорию не задержу.

Все это я работал с большим удовольствием и весьма увлекся работой. Жалко, что так мало времени мне дали на все это. Ну, что сделано — сделано. Очень хочу, чтобы все это Вам пригодилось и вышелвеселый и хороший спектакль.

Да, вот еще! Если у Вас будет только по одной кулисе — то, конечно, надо сделать одну для всех актов, т. е. дворцовую — красную. Если же по две (с падугами) — то первую для всех актов дворцовую, вторую — как на эскизах — т. е. для I-го две дворцовых, для II-го дворцовую и плюс тульскую полосатую, для III-го — Англии — дворцовую и плюс каменную, как на эскизе у меня — с большими кольцами по бокам.

Ну, жму Вашу руку, желаю всем успеха, мой привет и пожелания на Новый год, всяческих благополучии.

Ваш Б. Кустодиев.

P. S. В случае, если Вы не удовлетворитесь гримом, напр[имер], Царя — могу сделать еще, также пришлю варианты и Химика-механика. Вы пока его не делайте.

1 В мае 1925 года в Париже открылась «Международная выставка декоративных искусств». Эскизы декораций и костюмов Б. М. Кустодиева к «Блохе» были экспонированы в Театральной секции Русского отдела выставки.

24. ТЕЛЕГРАММА А. Д. ДИКОГО — Б. М. КУСТОДИЕВУ
2 января 1925 г., Москва

Эскизы костюмов приняты большим ликованием всего театра. Ждем с нетерпением варианта номера первого и англичан. Подробности письмом. Приветствуем Новым годом, желаем радости.

Режиссер Дикий, Готовцев.

25. А. Д. ДИКИЙ — Б. М. КУСТОДИЕВУ
До 5 января 1925 г., Москва

Многоуважаемый Борис Михайлович!

Я получил все Ваши работы. Многое из присланного уже в работе. Остаются еще некоторые нерешенные вопросы, о которых я и пишу Вам: во-первых — англичане. Что-то у нас не выходят они. Как-то неясно, не попадаем. Сейчас, второй вариант, получились купцы — слишком мало Англии. Это, конечно, моя вина, — я не вижу их, — никак не могу поэтому Вам посоветовать что-либо окончательное. Ясно, что они дородные, сытые; что они халдеи, но какого вида костюм и внешность — не знаю. Второй Ваш вариант — мало Англии. Первый вариант — слишком субтильны и клоунисты. Может быть, Вы, посоветовавшись с Евг[ением] Ив[ановичем] поискали бы еще! Уж очень ответственные роли — ведут целый II акт. Будет жалко, если они (костюмы) не будут ударом. Цилиндры — хорошо, платки, часы, тужурные жилеты. Может быть, сюртуки? С русскими вышитыми рубахами и галстуками такого вида? Может быть, первый вариант с какими-то изменениями. Поищите еще, пожалуйста.

аз1793

Царь: грим установлен тот, который на занавесе. Он есть и в Ваших вариантах. К нему необходимо, нужно нелепый мундир — диких цветов, белые штаны-лосины — широкие, свободные (не рейтузы), чуть ли не шаровары, надеваются на брюки. Царь плотный, дородный, сапоги с кокардами и кистями — как у плясунов. Мантия — белая рогожа? Или как у Вас. Лаковые сапоги, грубые по форме: это нужно, потому что актер играет такого царя.

Уборная: подается снизу, в Англии. Хорошо бы чисто белую, глянц[евую] (блестящая, под кафель сделана), сбоку большой градусник с синей ртутью и цифрами 35, 36 до 40. Сверху уборной может быть бахрома цветная и стеклярус, фольга, кисти, бубенцы. Дверь проклеена газетами, которые, видимо читаются с внутренней стороны. Газеты будут просвечены — транспарант — на высоте полроста человека.

Лекарь-аптекарь — просит разрешения на ленту и орден Георгия. Какого цвета?

аз1794

Для Англии: чайник, чашки, блюдца, графинчик — увеличенных размеров, салфетку половому и Левше — большую, как в парикмахерской, халаты с цветным бантом сзади, на шее — завязки, чтобы получился глупый вид за столом, 4 стула или табурета для Англии. Все!

Усердно прошу Вас, Борис Михайлович, прислать это, кажется, уже последнее, необходимо нужное для нашего спектакля. О дне Вашего приезда и как все это устроится, буду писать особо. По Вашем приезде окончательно решим вопрос о сумме, а пока, если Вам нужны деньги, напишите, вышлем.

Всего Вам лучшего. Ждем Ваших работ и Вас к выпуску пьесы.

Да! Блоха для волшебного фонаря. Она получилась слишком клиническая, как будто из банки со спиртом, и неприятна в своей прозрачности. Чувствуется тело. Кована по живому. Нельзя ли прислать еще вариант. Черненькую, изящную, веселую брюнетку с глазками в сторону. Приятную брюнетку, задорную, с балетными лапками. Это важно! Очень хотелось бы получить скорее.

Спасибо Вам за Вашу прекрасную работу и идеальное попадание в цель на таком расстоянии.

26. А. Д. ДИКИЙ — Е. И. ЗАМЯТИНУ
5 января 1925 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович!

Простите, что редко пишу: так занят нашей «Блохой», что жить некогда. «Блоха», предполагаем, будет готова к началу февраля. Так числа 10 – 15-го. Это, конечно, предположение. Пока работа находится в таком состоянии: три акта готовы — переносим на сцену. Завтра, 6-го числа, последний раз репетируем в комнате и в среду I акт на сцене, в четверг — II и т. д. К концу этой недели будем репетировать на сцене все три акта, а четвертый будем залаживать в комнате. Думаю, что из указанных Вам сроков не выйдем. С Волковым очень трудно, но, может быть, дойдет. Очень опасный актер. Больше прицеливается, чем стреляет. Трудно с ним потому, что до последнего дня не знаешь, как он будет играть. Это обычная история с ним. Вы помните мои опасения при начале работ? Они вполне оправдываются. Это все, вся трудность работы с ним падает на меня, но если результаты будут хороши, можно все забыть. Бирман. Конечно, костюмы для нее страшноваты, и я понимаю все Ваши опасения. Мерю она будет играть хорошо. С халдейкой, думаю, справится, в Машке ей трудно, но окончательно все покажет генеральная — грим. Очень хотелось бы, чтобы Борис Михайлович приехал к концу работ и самолично посмотрел бы все. Декорации пишут по эскизам Б. М. Кустодиева Либаков1 и Матрунин2. Художники в смысле театральности их, опыта, — крепкие, надежные. В письме к Борис[у] Михайлов[ичу] я сделал одну ошибку. Очень прошу Вас ее исправить. Я спрашивал о солидности Раёшника, его костюма и грима, совершенно упустив из виду, что перед началом спектакля Раёшник появится в костюме халдея, т. е. в звездном халате. Я думал почему-то, что он появится в костюме, какой дан на эскизе Раёшника — в жилете, молодой, легкий. Положение в целом работы я считаю очень хорошим. Сейчас такой острый момент репетиций. Так много еще не видно, что-то, что имеется, можно считать хорошим признаком. Если не произойдет каких-либо печальных случайностей — спектакль должен быть интересным. При составлении афиши и программ нужно руководствоваться данными, имеющимися в книге Лейферта «Балаганчик». Я думаю, что в Питере она имеется. Предисловие Александра Бенуа. Издание Еженедельника петроградских государствен[ных] акад[емических] театров 1922 года. Театральная библиотека под общей редакцией А. С. Полякова, выпуск 2, стр. 44 – 45.

Я напишу Вам, как дальше будет идти работа, а Вас прошу сделать все возможное к скорейшему получению нами остальных эскизов Б[ориса] М[ихайловича].

Жму Вашу руку честного блоховода.

Того же общества почетный подданный — Ваш А. Дикий.

P. S. Спешу на репетицию.

1 Либаков Михаил Вадимович (1889 – 1953), театральный художник.

2 Матрунин Борис Александрович (1895 – 1959), театральный художник.

27. Е. И. ЗАМЯТИН — А. Д. ДИКОМУ
6 января 1925 г., Ленинград

Дорогой Алексей Денисыч,

это пишу по просьбе Б[ориса] М[ихайловича], после получения Вашего вчерашнего письма.

Б[орис] М[ихайлович] посылает новые варианты костюмов для англичан. Жилеты и штаны у них могут быть сохранены те же, что и в других актах, — это больше подчеркивает преемственностьперевоплощений. Я думаю, что это нужно.

Платов — дается вариант. Костюм — остается прежним. Б[орис] М[ихайлович], да и я, пожалуй, думаем, что первый вариант подходящей.

Костюм для Малафевны остается прежний. Грим для нее Б[орис] М[ихайлович] пришлет новый. Юбку надо сохранить такого же типа, или короткую из той же материи (для игры на коленях), или подворачивающуюся внутрь — для быстроты переодевания.

Скороходу Б[орис] М[ихайлович] думает оставить тот же костюм — грим будет прислан новый.

Грим для Царя — по Вашему выбору. Можно его сделать толстым, костюм останется тот же. Из гримов, мне кажется, наиболее удачным вариант В. Можно при этаком мурле — оставить тощую фигуру, это будет забавно.

Изба оружейников будет прислана завтра срочным письмом или оказией. […]

Привет. Тороплюсь. Завтра напишу еще.

Ваш Евг. Замятин.

P. S. Прилагаю расписку Б[ориса] М[ихайловича] на получение аванса — все забывал послать.

Е. З.

28. Б. М. КУСТОДИЕВ — А. Д. ДИКОМУ
6 января 1925 г., Ленинград

Многоуважаемый Алексей Денисович!

Посылаю Вам варианты Малафевны и Скорохода. Костюмы для них те же, что были присланы раньше.

Малафевне сделать ту же юбку, что и на рисунке. Для удобства (если Бирман будет играть на коленях) ее или подвернуть, или вообще сделать по колени, конечно, если, превращаясь в Машку, она ее будет снимать и наденет другую. Подвернутая юбка значительно облегчит переодевание. Не знаю, как Вы будете с гримом, когда надо быстро превратиться из старухи в Машку.

Скороходу все оставить, как было, — плащ можно, как на варианте, т. е. защитный, трико розовое или купальный костюм, как в первом рис[унке], и чулки хорошо бы — курьезнее. Лучше без бороды, на пропойцу больше походит.

Из бутафории, которую я уже Вам послал, — «Буреметр» — лучше второй вариант, внизу которого деревянное ведро, сбоку — стрела на полукруглой доске с цифрами — это и просто и нелепо. Стрела может быть подвижной. «Мелкоскоп», если надо, — сделать значительно длиннее, чем на рис[унке], удлинив его всю часть, состоящую из цилиндров — до размера, как Вам надо по сцене.

Изба оружейников, строеная, со снимающейся крышей, размером, чтобы там поместилось трое людей, — сделать и пригорок (простой ящик с написанными на боках холмами), он еще больше дает возможности спрятать внизу полфигуры и увеличить размеры человека, смотрящего из окна.

Конечно, Ваши художники прекрасно справятся с писанием декораций, в которых ничего замысловатого нет; надо только, чтобы был очень бодрый, звонкий и веселый цвет. Балаганная аляповатость — но в границах, — не переходящая в бесшабашную размалеванность. Больше цвета в его сгущенности и поменьше белил. Но там, где черное в контрасте с белым, как, напр[имер], на крыше дворца, — откровенно взять черное и чисто белое. Все на контрастах! Более тщательно хотелось бы видеть написанный занавес. Он будет в лоб зрителю, и надо, чтобы он его рассматривал, — общее впечатление от него, как от расписной чашки, или белого сундука, или, лучше, от Троицко-Лаврской дуги, — есть такие серебряные с букетами. Как раз вчера был у меня Дм[итрий] Ник[олаевич] Кардовский, который знает Ваших художников, видел у Вас мои эскизы и сказал, что они будут выполнены как следует, и на этот счет я спокоен.

Ну, пока как будто все, что надо было сделать, — сделано. Всякие изменения, если они будут, присылайте, постараюсь сделать.

Жму Вашу руку и желаю для Вашей «Блохи» большого успеха, «чтобы прыгала и весело кусала» зрителей!

Ваш Б. Кустодиев.

P. S. Приехать к Вам очень бы хотелось, и если бы Вы согласились на некоторые хлопоты, связанные с моей к Вам поездкой (ведь я по своим «немощам» что-то вроде тяжелой артиллерии!), то это и устроилось бы. Мне нужна какая-то комната в самом театре (лучше поближе к зрительному залу) и в ней кровать. С вокзала хорошо бы достать автомобиль — открытый, ибо в закрытый меня трудно сажать. Хоть на три, четыре дня я и мог бы приехать, лучше в конце января, чтобы за несколько дней до генеральной, чтобы иметь возможность сделать все могущее возникнуть для исправления и предложить Вам свою помощь. Еду я не один, а с женой, ибо в дороге без посторонней помощи не могу. Если Вы согласны на это — дайте мне знать, когда я Вам нужен (за несколько дней) и когда у Вас точно будет известен день генеральной.

Б. К.

29. Е. И. ЗАМЯТИН — А. Д. ДИКОМУ
9 января 1925 г., Ленинград

9-I-1925

Дорогой Алексей Денисыч,

Вы пишете о Волкове: «если результаты работы будут хороши, можно все забыть». Ну, а если не будут, что тогда? Вдруг это «не» станет ясным на последних репетициях? Может быть нужна революция — вроде крымовской1? Тогда берите меня опять в союзники. Коли нужно, так даже приеду. Эх, жалко тогда, осенью, не удалось Вас подбить взять на себя Левшу — сыграли бы на ять!

Бор[ис] Мих[айлович] хотел бы попасть в Москву к концу работ — дня на 3 – 4. Но тут необходимые условия: 1) жилье ему надо устроить в самом театре; 2) театру придется оплатить ему и его провожатому дорогу в Москву и обратно — один он, безногий человек2 ехать не может. Это все надо установить заранее, чтобы уже не было никаких разговоров. Пожалуйста, выясните это и напишите Б[орису] М[ихайловичу] или мне.

Относит[ельно] выполнения декораций с Б[орисом] М[ихайловичем] я говорил — тут он полагается на Ваших художников.

Последние эскизы костюмов и варианты (свернутые в трубку) я послал Вам в понедельник с оказией; во вторник — письмом — Б[орис] М[ихайлович] послал Вам избу оружейников и новые гримы для Малафевны, Платова, Скорохода. Получили ли все это?

Относительно выхода Раёшника в Прологе, — мне думается, лучше выйти ему не в халдейском платье, а именно в этом легком, веселом, русском костюме (жилет, рубаха навыпуск) Раёшника — как у Б[ориса] М[ихайловича] на эскизе. К этому приспособлен и текст Пролога, и выход именно Раёшника, а не халдея — больше определит публике физиономию всего спектакля. Молод? Таким он и должен быть, такие и его слова. Если в прологе сбивает фраза: «… халдейского происхождения, российского рождения» — это без всякого ущерба можно выбросить.

Теперь скажу прямо, что первый вариант Б[ориса] М[ихайловича] для костюма Химика-механика мне показался не тем, что надо, и я ждал только подтверждения от Вас, чтобы насесть на Кустодиева. То, что Вы писали ему об англичанах, — очень тонко и верно. И новые, сделанные им костюмы англичан, мне кажутся куда лучше.

Чтобы зритель яснее увидел в этих «англичанах» все тех же прежних Раёшника и его подручного — лучше бы сохранить при сюртуках прежние жилеты (какие сделаны Б[орисом] М[ихайловичем] на эскизе костюма Раёшника и Мастера).

На одинаковости костюмов для туляков и тульских девок Б[орис] М[ихайлович] настаивает. Я думаю тоже, так будет лучше: больше контраста с богатством красок дворца. Для Бойкой девки Б[орис] М[ихайлович] предлагает сделать костюм такого же типа и рисунка, как для остальных девок, но костюм может быть желтый, канареечный, и другого тона шаль.

Из бутафории мне кажется, что не совсем вышел у Б[ориса] М[ихайловича] «буреметр». Гораздо забавней, если, скажем, в этом жбане будет нечто длинное — вроде шеста с флюгером, и шест будет качаться, как дерево от ветра, когда Химик-мех[аник] говорит: «Ты погляди на буреметр».

Достал «Балаганы» Лейферта. Материала для афиши и программы там очень мало. Зайду к самому Лейферту: нет ли афиши у него. Когда набросаю текст афиши, пошлю Вам. Если текст будет принят — Б[орис] М[ихайлович] разделает его. Тогда не задержите с ответом. И кстати: не забудьте сообщитьразмеры афиши. А программа как будто выходит. И программу Вы хотите сделать под балаган? Прежде ведь, помню, у Вас был проект напечатать программу с портретами главных действующих лиц? Совмещается ли одно с другим? Жду Ваших разъяснений на этот счет.

Желаю успеха в работе и здравия. Десны, зубы крепче три и снаружи, и внутри.

Постельничий блоховод Евг. Замятин.

1 «… революция вроде крымовской» — имеется в виду замена художника-оформителя «Блохи» (см. примеч. 1 к письму 6).

2 В последние годы жизни Б. М. Кустодиев был тяжело болен и не мог передвигаться без посторонней помощи и поддержки. Умер 26 мая 1927 года.

30. А. Д. ДИКИЙ — Б. М. КУСТОДИЕВУ
До 16 января 1925 г., Москва

Дорогой Борис Михайлович!

Мы ждем Вас в Москву к концу наших работ. Все, о чем пишете Вы и Евгений Иванович, будет устроено. Я говорю о расходах и комнате в театре. Когда будет окончательно известен срок выпуска «Блохи» и начало генеральных — я Вам буду телеграфировать. Очень прошу Вас тоже протелеграфировать Ваш отъезд, чтобы можно было Вас встретить на вокзале. В Москве Вы нам поможете выпустить пьесу и посмотрите спектакль, а пока ждем от Вас вариантов: блохи, Царя — костюм, англичан. Не забудьте еще прислать надпись на подкове. Старинным письмом — работы Егупыча. Текст приблизительно: оруж. мастер Егупыч1. Точно Вам скажет Евгений Иванович.

Всего доброго.

Ждем Ваших вариантов и Вас.

А. Дикий.

P. S. Нужную сумму денег на дорогу театр переведет.

1 Так в тексте письма.

31. А. Д. ДИКИЙ — Е. И. ЗАМЯТИНУ
До 16 января 1925 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович!

Спектакль «Блохи» решен на 11 число. Генеральные репетиции будут числа с 1-го приблизительно. Ваш приезд подготовьте. Я буду Вам еще телеграфировать. Ваше присутствие в Москве к генеральным репетициям, сами понимаете, необходимо. С Борисом Михайловичем буду говорить через Вас — пожалуйста, передайте ему, чего мы еще ждем от него. Вариантов: 1) Царя, 2) блохи не клинической, а веселой, черненькой, задорной, с глазком, даже изящной, только не анатомической и 3) англичан. Может быть, англичан сделать не во фраках или сюртуках жутких. «Уж Вы, миленькие, что-нибудь придумайте еще, а уж я уж…» Голова не работает. Нужны еще: 4) уборная для Англии, 5) певческий кафтан понаряднее и поглупее (с баса) для Левши, и главное, — срочно, 6) афиша: Ваш текст и раскраска Кустодиева. Я считал бы правильным, чтобы афиша производила впечатление писаной от руки (не печатной), мазанной кистью большой, с ошибками и кляксой, красочной. Афиша панически нужна. Высылайте срочно. Важны не дни — часы. Попросите Бориса Михайловича достать еще двух генералов (для выбора) иночного сторожа в шубе и валенках, — гора человек, — вместо лица из воротника шубы одна борода, волосы лезут. Необходимо для смерти Левши.

Борису Михайловичу прошу передать, что все затруднения в вопросе его приезда в Москву — комната в театре, расходы по приезду — улажены, и театр с восторгом встретит дорогого гостя. Если ему нужны деньги, Готовцев просит сообщить ему сумму, и он сейчас же вышлет. Пусть Борис Михайлович напишет или протелеграфирует. Усердно прошу Вас не задержать афиши и сделать ее позанозистее. Хорошо, если бы Вы приехали пораньше. Помогли бы нам Вашими указаниями. Ждем вас. Жму руку.

А. Дикий.

Афишу! Афишу! Афишу!

Программа также должна слиться со спектаклем: в ней помещаются похвальные отзывы-отрывки о пьесе, спектакле. Покамест надо выдумать, а потом соберем… Кусочки поразнообразнее. Как на рекламах какого-нибудь средства пишут мнения разных лиц.

Спектакль предполагается посвятить «гению русского народа» или «русскому рабочему». Как Вы к этому отнесетесь?

32. ТЕЛЕГРАММА А. Д. ДИКОГО — Е. И. ЗАМЯТИНУ
16 января 1925 г., Москва

Высылайте срочно содержание афиши и рисунок ее, программу спектакля. Просите Кустодиева достать — певческий кафтан Волкову и варианты костюмов.

Дикий.

33. Е. И. ЗАМЯТИН — А. Д. ДИКОМУ
16 января 1925 г., Ленинград

16-I-1925

Дорогой Алексей Денисыч,

вчера получил телеграмму от В. В. Лужского — просит принять участие в Чеховском вечере, который устраивается Худож[ественным] театром 30 января. Я ответил, что 30-го буду в Москве — в расчете, что остается в силе намеченный Вами срок выпуска «Блохи» (около 10-го февраля) и что я останусь до спектакля.

А сегодня получил Вашу телеграмму (два-три слова в ней перевраны, но главное ясно). Как раз сегодня утром я отдал переписать текст афиши, чтобы послать его Вам с оказией (вечером выезжает в Москву Тихонов). Стало быть, завтра текст афиши будет у Вас. Я делал этот текст, исходя из афиши лейфертовских, малафеевских и других масленичных петербургских балаганов Марсова Поля. Для того чтобы Б. М. Кустодиев сделал свою работу в афише, нужно от Вас получить как можно скорее ответ на следующие вопросы:

1) размер афиши; <24 x 36, целый лист>

2) делать ли ее вдоль или поперек листа; <вдоль>

3) будет ли текст набран в типографии или весь текст писать Б[орису] М[ихайловичу]; (типография)

4) на какой бумаге Вы хотите афишу — цветной или белой; <белой>

5) если на белой — во сколько красок? <две> Б[орис] М[ихайлович] думает, что лучше всего на белой бумаге в две краски: черную и красную или темно-синюю и желтую. Если делать на цветной бумаге (ярко-зеленой или красной), тогда текст и рисунки — черные.

Затем, конечно, нужно иметь от Вас согласие на текст афиши, прежде чем Б[орис] М[ихайлович] скомпонует его с рисунком. <Текст посылаем.>

Если хотите, в тексте афиши можно добавить что-нибудь вроде: «впервые в этом городе — новейшее американское изобретение радиотелефон!» Но, может быть, лучше, если «радиотелефон» будет неожиданностью. <Не надо.>

Можно добавить в конце, как это делалось на балаганных афишах, — что-нибудь вроде: «Желая доставить почтеннейшей публике истинное наслаждение и удовольствие, мы не щадили трудов на усовершенствование художественно-механических устройств, при сем льстя себе надеждой заслужить от посетителей то же мнение, каким пользовались в прошедшие годы». <Идет.>

В тексте программы — частью повторяется текст афиши; кроме того, думаю, надо снабдить кратким комментарием каждое действие: во-первых, дать заглавие каждому действию в виде пословицы и обозначить место действия — во-вторых. Список действ[ующих] лиц тоже можно украсить пояснениями. Программу вышлю, вероятно, в понедельник.

Б[орис] М[ихайлович] кончит, кажется, завтра все, за исключением «нужного места». Он сомневается, что «нужное место» нужно показывать на сцене. Я, пожалуй, тоже сомневаюсь. Этот трюк (и даже пожестче) был у Мейерхольда в «Земле дыбом». А затем, если показано «нужное место», не так неожиданна и эффектная реплика Левши. Жду сообщения об афише и «нужном месте».

Е. Замятин.

34. А. Д. ДИКИЙ — Е. И. ЗАМЯТИНУ
17 января 1925 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович!

Посылаю Вам текст [афиши], переработанный нами1; пишу нами, потому что он обсуждался сегодня во время спектакля «Расточитель» чуть ли не всей Студией. С идеей афиши и программы, кажется, не ошиблись. Это определенно хорошо! Этот, посылаемый Вам текст, уже нет времени переделывать. Нужно как можно скорее афишу выпускать. Размер — самый большой — 1 1/2 X 1 арш[ин], цвет — белый.

Вдоль или поперек листа? Такой вид —

Нужно еще 3 балалайки — раскраска.

аз1795

Писать ли Б[орису] М[ихайловичу] весь текст, или он будет набран в типографии? Весь текст писать Борису Михайловичу.

Сколько красок? Две.

Какие? Красная и черная.

Радиотелефон будет неожиданностью. Писать не надо о нем. Высылайте программу. «Нужное место» усердно прошу прислать. Мы на нем играем. Волков выравнивается. Спектакль растет. Трудно. Очень волнуют блоха, Царь и англичане. Скорей бы увидать варианты.

Да! Вот что! Все афиши Москвы сейчас написаны в две краски — черная и красная — поэтому вопрос о выборе красок и цвета бумаги целиком надо отдать Борису Михайловичу. Конечно, ему виднее. Считайтесь с возможностями типографии. Было бы хорошо, если бы Борис Михайлович прислал две афиши: одну для плаката — не думая о типографии и типографских возможностях. Текст один и тот же.

Готовцева очень беспокоит вопрос относительно денег Б[орису] Михаил[овичу]. Почему не пишите? Не требуются? Это, кажется, первый случай в жизни нашего министра финансов, когда он беспокоится выдать! Он никак не может понять, почему не берет денег Бор[ис] Мих[айлович]. […] Ждем Вас с нетерпением. Жму руку.

А. Дикий.

P. S. Телеграфируйте выезд Ваш и Бор[иса] Михайловича. Считаем, что черновая работа к 30-му будет окончена. С афишей Вы попали в точку — она доставила всем большое удовольствие.

1 Текст афиши:

«Московский Художественный театр 2-й, на площади Свердлова.

1-й раз!! В Москве!! 1-й раз!!

В среду 11, в пятницу 13, во вторник 17 февраля сего года

БЛОХА

Сочинение Евг. Замятина (на тему Н. Лескова). Увеселительное военно-драматическое представление в 4-х переменах с музыкальными партиями всевозможных инструментов, а также с участием балета и казачьих войсковых частей.

Действие происходит в России и в то же время в Англии. Разные превращения, комические и немые сцены с пением.

Выход действующих лиц, в числе коих имеются придворные дамы и царь, белый арап, черт Мурин, мастеровые, гармонисты, танцоры и настоящие англичане из Лондона. На сцене Кунсткамера, в коей более 1000 самых разнообразных и замечательных предметов наук и искусств.

Постановка с почтением А. Дикий.

Режиссеры В. Готовцев и А. Дикий.

Специальная музыка и танцы, сочинения В. Оранского и др. Вся обстановка сцены совершенно новая, вполне соответствующая, работы изв[естного] художника Б. Кустодиева.

Начало ровно в 8 час. вечера.

Входные билеты ежедневно меняются и действительны только на один день».

35. Б. М. КУСТОДИЕВ — А. Д. ДИКОМУ
19 января 1925 г., Ленинград

Многоуважаемый Алексей Денисович.

Посылаю Вам бутафорию и вариант грима Царя и Химика-мех[аника]. Царь — какой Вам нравится, можно грим один, корона любая, по вкусу. Быть может, самое забавное, — это грим под буквой А, он в соединении с костюмом, уже посланным Вам, и с этой короной дает довольно нелепое и, может быть, и неожиданное; полумосковское — старое с почти недавним прошлым. Химик-мех[аник] — это просто кафтан, но с очень низкой талией, фалды юбочкой, большой карман внизу на одной поле, в нем может быть трубка на цепочке. Цилиндр такой же, как на первом рис[унке]. Манжеты, грим, все тот же — Раёшника. За пазухой может выглядывать ситцевый сложенный платок — в него он иногда сморкается, или лучше просто пальцем, по-великорусски, но затем он вынет платок и аккуратно им вытрет нос — «аглицкая галантерея».

Нос Кисельвроде — это виден в мелкоскопе на экране, такой же точно надо ему сделать и для грима, ибо он его прячет в IV-м акте в карман.

Блоха — в 4-х своих видах. Если будете делать для фонаря, то просто или перерисовать на стекле это, или снять фотографическим образом на пластинки. Думаю, что сделать это будет нетрудно.

Бутафория: Поднос очень большой, аршина в два, и на нем арбуз, раза в три больше обыкнов[енного]. Яблоки величиной в обыкновенный арбуз, кисть винограда (одна только), но виноградины тоже величиной с добрую дыню, штуки 3-4 конфет, два пряника — все огромное, «царское», «как во дворцах». Стола не надо, лучше пусть поднос держат генералы, приносят и уносят угощенье.Казна — сундук тоже большущий, можно его расписать квадратами.

36. Б. М. КУСТОДИЕВ — А. Д. ДИКОМУ
20 января 1925 г., Ленинград

20 янв.

Дорогой Алексей Денисович.

Послал вчера Вам варианты Царя, англичан и блоху — такую, как Вы хотели, — балерину и вместе с тем английскую механическую (стальную) машинку. Думаю, что это то, что надо. Царь в белом, золотые сапоги, на брюхе — лента и на самой середине на «пупе» — большой орел — медаль. Штаны и мундир лучше бы сделать целиком, как шьют для детей маленьких, застежки сзади и на груди, сбоку пришить позумент, как у меня на рис[унке]. Вроде как бы борт некоего мундира — это будет очень просто для исполнения и будет давать впечатление мундира. Четыре ряда пуговиц по два ряда с каждой стороны. Мантия белая с яблоками (я хотел бы, чтобы во всей пьесе наши «яблоки» были что-то вроде французской геральдической лилии, королевской).

Англичане — это все, что я придумал. Если хотите, можно изо всех вариантов выбрать все, что понравится. Может быть, лучше всего удались последние. Шапки-цилиндры вроде кучерских — будет лучше. На ногах сапоги или калоши, из карманов [торчат] носовые платки, ситцевые.

Ночной сторож — красный тулуп с орлом на спине и внизу по борту орлы, в руках — колотушка золотая, и бляха золотая: он «придворный».

Для Левши кафтан певчего — сделать стихарь, как у дьякона, парчовый, золотой с букетами, если не найдется готовой парчи или будет дорого стоить из нее костюм, могу нарисовать тогда, прямо натрафаретить на холстине (под парчу).

Всех деталей, конечно, сейчас и не упомнишь (т. е. несущественных мелочей), когда буду у Вас, все пересмотрю, и, конечно, все успеем сделать и изменить, если представится необходимость. Это все касается и гримов.

«Нужное место» я пока не рисовал, все наши «совместные» соображения по этому поводу Евг[ений] Ив[анович] Вам должен сообщить: думаю, что эти соображения заслуживают внимания Вашего. Так бы не хотелось в спектакле иметь, быть может, и не так уж необходимого «откровенно показываемого» этого «неаппетитного» учреждения. Евг[ений] Ив[анович] очень со мной согласен на этот счет. И это как будто в высшей степени было уже использовано у Мейерхольда.

Сейчас говорил по телеф[ону] с Евг[ением] Ив[ановичем]. Он мне читал Ваше письмо. «Нужно место» буду делать, если оно у Вас играет большую роль, — пришлю рис[унок] незамедлительно и, вероятно, вместе с афишей, к которой и приступаю сейчас.

Жму Вашу руку. Привет всем.

Ваш Б. К.

37. Е. И. ЗАМЯТИН — А. Д. ДИКОМУ
23 января 1925 г., Ленинград

23-I-1925

Дорогой товарищ Платов,

так и так, посылаю Вам текст программы «Блохи». Не знаю, на какой формат Вы рассчитываете, но для 4-х страничек — тут даже переливает через край. Так как не вся публика прочтет афишу, то наиболее существенное перенесено из афиши в программу, — и сверх того добавлено.

Заглавия по действиям и описания декораций, по-моему, забавны и едва ли раскрывают зрителю действительное содержание декораций.

Стишки1 (на 1-й стр[анице]) не необходимы, но на старых балаганных программах в таком роде стишки часто бывали.

Если вздумаете поместить портреты чьи-нибудь, можно их пустить после списка действующих лиц.

На 1-й стр[анице] программы я думал воспроизвести блоху ту же, что Б[орис] М[ихайлович] сделал на афише.

Б[орису] М[ихайловичу] программа понравилась; он предлагает даже сделать украшения для 1-й страницы. Если хотите, чтобы 1-я страница была работы Б[ориса] М[ихайловича], пишите ему скорее.

Афиша посылается одновременно. Она была готова вчера, но вчера, как ни искал, не нашел оказии в Москву.

«Нужное место» Б[орис] М[ихайлович] начнет, вероятно, в субботу; верней всего, я привезу его с собой, так же как и «балалайки».

О «певческом кафтане» для Левши Б[орис] М[ихайлович] Вам, вероятно, уже писал: мы с Б[орисом] М[ихайловичем] договорились, что лучше всего и нелепей всего будет, если на Левшу наденут стихарь из парчи цветами — только, конечно, без крестов. Так что рисунка для этого не нужно!

О добавочных двух костюмах для генералов: генералы уж и так пестры — дальше некуда. Делать новых Б[орису] М[ихайлович]у явно не хочется — фантазия притомилась. Я предложил ему такую комбинацию: добавить одного безрукого и одного хромого генерала, — идут в паре два одноруких и два хромых генерала: оба однорукие и оба хромые одеты совершенно одинаково, и только у одного нет правой руки, у другого левой; у одного левая нога на костыле, у другого — правая. Б[орис]у М[ихайлович]у эта идея очень понравилась.

Вообще — он здорово устал и от «Блохи» (с одной только афишей дня три возни!), и от других работ. Жаловался, что, если не пролежит дня три в постели, не вставая, то нельзя будет ехать в Москву, — образовались пролежни, — вернее, просидни. Пусть Готовцев пошлет ему не 200, а 300 руб[лей], тогда Б[орис] М[ихайлович] сможет отложить кой-какие работы для Госиздата и полежать в постели.

Б[орис] М[ихайлович] думает выехать 5-го или 6-го. Если меняется срок спектакля — телеграфируйте ему сейчас, потому что его брат, к[оторый] едет с ним в кач[естве] провожатого, устраивает себе отпуск по службе на эти дни.

Я выеду в среду 28-го и, стало быть, 29-го увидимся. Желаю Вам в делах Ваших успеха и скорого поспешения.

Ваш Евг. Замятин.

P. S. Делать на программе посвящение «русск[ому] рабочему» или «гению русск[ого] народа», по-моему, не стоит; при общем балаганном тоне программы и это посвящение будет принято как насмешка.

1 Стишки:

Почтенные граждáне,

Не господа и не дворяне,

Просим милости вашей —

Посмотреть представление наше.

 

Сюжет хоть и не мудрен,

Но взят из царских времен,

Чтобы вы могли увидать,

Как изволили предки поживать.

38. А. Д. ДИКИЙ — Е. И. ЗАМЯТИНУ
24 января 1925 г., Москва

24-I-25 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович! Распределение работ по времени таково: 5 – 7 и 9 генеральные, 11-го февраля — премьера. Афиша уже пошла в типографию: программа задерживается. Необходимо нужно, чтобы Б[орис] [Михайлович] приложил к ней свою руку. Попросите, пожалуйста, чтобы это было сделано как можно скорее и сейчас же пересылайте нам. Иначе может не успеть к генеральной. Очень много времени идет на работу клише. Это, значит, первое. Второе: раскраска посуды в Англии (колбаса и омар, чайник, чашки, закуски, редиска), шкатулка и орех; стулья или табуреты в Англии — четыре штуки; эскиз микроскопа в IV акте; пароход, на котором Полшкипер увозит Левшу, — он будет устанавливаться на подставке из-под саней Платова, — необходим рисунок. Предлагаю остановиться на том, какой в 1-м акте на занавесе. Вот, кажется, все! Ради всего блошиного, скорей присылайте! Ждем! Всего доброго.

А. Дикий.

P. S. В Москве слышно, что «Блоха» идет в Александринском, — верить ли слухам?!1

Пожалуйста, передайте Борису Михайловичу, что деньги ему высылает театр в понедельник. Ждем его приезда и телеграммы.

1 См. примеч. 3 к письму 7.

39. Б. М. КУСТОДИЕВ — А. Д. ДИКОМУ
25 января 1925 г., Ленинград

Дорогой Алексей Денисович.

Посылаю рис[унок] «нужного места». Все, что нужно о нем, записано на рис[унке] и, думаю, понятно.

Балалайки, о которых Вы пишете, лучше не делать, пестро разрисованными, их надо выкрасить все в красный цвет, это будет и заметнее со сцены. Всякий же рисунок на них только даст ненужную пестроту. Так же и табуретки для Англии — простые, «кухонные» — выкрасить в «алый» цвет, это будет и строго, и приятно.

Зонтик над «нужным местом» можно и плоский, нарисованный, можно и настоящий сделать. Тогда при появлении он будет сложен и входящий должен его раскрыть и после уже приступить к свершению неотложных дел, после чего, уходя, опять его закрыть. Конечно, стена кафельная, цветы и градусник все должно быть написано из одного куска. Боковые стены могут [быть] или как ширма, или тоже написаны вместе с передней стенкой, как Вам удобнее.

25 янв.

Б. Кустодиев.

40. Е. И. ЗАМЯТИН — А. Д. ДИКОМУ
25 января 1925 г., Ленинград

25-I-1925

Дорогой Алексей Денисович.

посылаю Вам рисунок обложки Б[ориса] М[ихайловича] для программ. Это — 1-я страница обложки; остальные страницы — не знаю, как: типографски или кто-н[ибудь] из Ваших художников напишет от руки. На свободном месте обложки, думаю, надо написать стишки, к[оторы]е я Вам послал, — и только, больше ничего.

Кроме того, посылается Вам «нужное место» — пользуйтесь с богом.

«Балалайки» привезу я. Выезжаю, как писал, в среду 29-го.

В пятницу Вам послана афиша с оказией […].

Деньги Б[орис] М[ихайлович] еще не получил; лежит сейчас в постели — болен.

Сейчас пришла в голову мысль: а что, если вместо этой довольно сложной обложки Б[ориса] М[ихайловича] дать только герб МХАТ, но вместо чайки в нем — блоху?

Горячий привет. До скорого!

Ваш Евг. Замятин.

41. Е. И. ЗАМЯТИН — Б. М. КУСТОДИЕВУ
29 января 1925 г., Москва

29 января 1925 г.

Дорогой Борис Михайлович,

после разговоров здесь на месте о певческом кафтане для Левши (IV акт), — я вижу, что стихарь не годится (чтобы не было уклона в «Безбожник»1); нужен тот вариант, о к[оторо]м Вы говорили сначала, т. е. что-то вроде кафтана архиерейских певческих, чуть-чуть утрированного. Будьте добры, набросайте это и пришлите срочным письмом или с оказией, к[аку]ю м[ожет] б[ыть], найдет Людм[ила] Никол[аевна]2.

Затем — забор в Туле (II акт), с ромбами, выходит на сцене немного какого-то дачного вида; может быть, разрешите сделать так, как у Вас было в первом варианте, — просто дощатый, цвета избы вправо, или забор из кольев; если же Вам придет мысль еще о каком-ниб[удь] варианте, набросайте и тоже пришлите.

О сроках Вашего приезда сюда: настоящей премьерой, ответственной сдачей спектакля будет 9 февраля, 11-го, в сущности, рядовой спектакль. Чтобы Ваши указания можно было использовать, — хорошо, если бы Вы приехали сюда к репетиции 5-го февр[аля], когда пьеса пойдет целиком; до 9-го, тогда будет срок кое-что переделать.

Говорил об автомобиле; это разрешается очень просто: у вокзала автомобилей сколько угодно, и открытых и закрытых, достать всегда можно.

Привет.

Ваш. Евг. Замятин.

1 «Безбожник» — ежемесячный антирелигиозный сатирический журнал — выходил с 1923 по 1941 год в Москве. Все его содержание было подчинено борьбе с религиозными предрассудками и атеистическому воспитанию масс. Сатира и карикатура, особенно в первые годы существования журнала, играли в нем главенствующую роль.

2 Людмила Николаевна — Л. Н. Замятина, жена Е. И. Замятина.

42. Б. М. КУСТОДИЕВ — А. Д. ДИКОМУ
31 января 1925 г., Ленинград

Дорогой Алексей Денисович.

31 янв. 1925 г.

Посылаю рисунки «певчего» и забор. Кафтан длинный, красный, с черным поясом и кистями на рукавах и то же на поясе; воротник высокий, одного цвета, желтого, с рукавами, вроде внутреннего кафтана. На нем отделка черная, орел, черное внизу на кафтане.

Забор, если не идет тот, что сделал, лучше как на прилагаемом рисунке с зеленой травой. Делать же его прорезным из отдельных балясин, опять будет похож на дачный. Вариант приложен еще и в виде тына — толстых стоячих бревен. Склоняюсь больше к рис[унку] № 1 (из посылаемых).

Еду, как Вы хотите, 4-го, чтобы 5-го быть у Вас. Как куплю билеты, дам знать телеграммой.

!!!Пока!!! (Не очень знаю способа употреблять это модно-популярное слово, вероятно, значит «до скорого свидания»).

Ваш Б. Кустодиев

P. S. Рисунки посуды я посылал с Евг[ением] Ив[ановичем], а закуску он должен был передать на словах: т. е. очень большую колбасу, одного или двух раков величиной в пол-аршина, вроде морских раков («лангуста» или «омара»), редиску и довольно. Можно еще зеленого луку (английское кушанье) пучком. Можно подать несколько банок с консервами. Есть все с баранками. Связкучудовищных баранок (есть такие «турецкие баранки» с маком!).

43. А. Д. ДИКИЙ — Б. М. КУСТОДИЕВУ
2 февраля 1925 г., Москва

Дорогой Борис Михайлович!

Сейчас 6 часов утра. Только что пришел с монтировки «Блохи». Первый раз видел декорации. Впечатление потрясающее. Скорее бы увидали Вы. Необычайная красота. Теперь о деле. Вы приедете 5-го числа, в день генеральной — первой. К этому времени надо, чтобы певческий кафтан был у Левши готов. Без Вашего эскиза мы не можем заказать. Не знаем, не решаемся. Как быть? Пришлите, пожалуйста! Если через три дня мы получим Ваш эскиз, — не будет поздно. Делайте ярче и поглупее. Тема — кафтан синодального певческого баса.

Необходима раскраска и форма чайника, чашек и закуски для III акта — Англии. Вообще — вид стола. Ждем с нетерпением. Присылайте!

Скорей бы Вы приехали и посмотрели, как декорации выполнены. Ждем Вас.

А. Дикий.

P. S. Не кажется ли Вам, что забор в Туле — ограда — не совсем вяжется со всей декорацией. Сегодня на перестановке это почудилось. Может быть, его можно изменить? Без Вас, конечно, это немыслимо. Ждем Вас.

44. А. Д. ДИКИЙ — Е. М. ЗАМЯТИНУ
До 12 марта 1925 г., Москва

Дорогой мужественный старик!

«Блоха» делает сборы. Пресса, как и полагается ей, ни черта не поняла в этом спектакле и своим разнобоем только усилила интерес к спектаклю1 […]. Только сейчас я почувствовал, как я устал на нашей «Блохе». Не жалуюсь. Работа была на редкость интересна. Думаю, что мы в будущем еще поработаем. В Москве поднят вопрос о приглашении К. П. Хохлова в театр б. Корша2. Не знаю, как он и театральный Ленинград к этому отнесутся.

Когда предполагается «Блоха» Александринского театра? Мне задают вопросы, будет ли текст нашей общей переработки отдан в другой театр3. Я отвечаю: нет. Пусть сами разрабатывают. Да это и интересней. Ну, всего доброго! Привет Людмиле Николаевне. Очень хотелось бы повидать Вас.

А. Дикий.

1 Сразу же после премьеры «Блохи» московские газеты «Правда», «Известия», «Вечерняя Москва» и журнал «Новый зритель» откликнулись на спектакль обстоятельными рецензиями. Во всех статьях о спектакле высокую оценку и похвалу получили режиссура спектакля, игра актеров и работа художника. Однако сама пьеса, ее трактовка и вообще осуществление самой постановки вызвали возражения и упреки, иногда настолько серьезные, что все блестящие достоинства спектакля, о которых подробно говорилось в первой половине рецензии, начисто зачеркивались второй половиной статьи. Наиболее интересными и показательными в оценке спектакля являются статьи Х. Н. Херсонского и П. А. Маркова, которые приводятся с небольшими сокращениями.

Вот что писал Х. Н. Херсонский в «Известиях»:

«В баснословном сказе Н. Лескова о “делах минувших дней” есть своя “в шубе овечкиной душа человечкина”.

Басню театр пересказал в форме стилизованного народного русского балагана, красочно и остроумно, объединив удачно таланты художника, режиссера и писателя, чувствующих стиль национального лубка старой “Расеи”. Правда, эта стилизация лубочной “Расеи” нас теперь не захватывает за живое и мы, по существу, остаемся равнодушными к столь далекой от сознания нашего старенькой игрушке эстетного национализма и народничества, так далеко дореволюционного! Но надо отдать справедливость таким мастерам этой игрушки, как Лесков, Кустодиев, Замятин и Дикий — они сделали много забавного, по-своему талантливо. Особенно вкусно мы приняли веселую сатиру на “царскую державу” […]. Отдельные места этого увеселительного представления в режиссерском отношении сделаны блестяще, с едкой и веселой сатирой.

Гораздо менее мы склонны увеселяться лубочным изображением мужичков-туляков — изображением столь чуждым нашему обращению лицом к современной деревне, но и здесь лубочное зрелище сделано также по-своему мастерски. Стилизованные декорации Кустодиева “местности около Тулы” талантливы, костюмы и мизансцены остроумны. Удачно сочетались они с музыкальными и песенными мелодиями. Но не во всем этом суть. Не в игрушках. Россия самодержавная жива в нашей памяти болью и цепями. Шутить о ней, и только шутить — будет невесело. Суть в “душе” человечьей.

Ради нее и ставился спектакль. Не ради балагана. Балаган скоро перестает увеселять, и в спектакле сознательно просачивается грусть-тоска. О чем? О “судьбе-индейке” и “жизни-копейке” крестьянского пьяненького гения дореволюционной Руси. О народных талантах, погибших в безалаберности, невежестве и тьме самодержавной Расеи. Эта тоска и любовь, узывная любовь к родному народному воздуху, Расеи подсолнухов, гармошки, тоскливых горьких песен, — “она, моя любимая”, — это разбивает побрякушку балагана. Из-под скоморошьей личины открывается внутреннее лицо — волнение спектакля. В этом замысле постановка Дикого сделана умно и интересно. Туляка Левшу замысел сознательно выделил из всего спектакля. […]

Театр оказался на распутье между веком нынешним и веком минувшим. С одной стороны, он вбивает осиновый кол в спину старой Расеи, введя заключительную горькую и жестокую сцену с городовыми — “фараонами”, избивающими […] и утопляющими в питерской мутной Неве горемыку-Левшу. А с другой стороны, окончив все увеселительные и едкие шутки, провозглашает вечное “воскресение” несчастненького, пьяненького Левши, — под звуки гармошки он выходит сухим из воды, — “он жив и будет жить, пока солнце светить, пока земля стоит!” […] Идея спектакля — любовь к национальному крестьянскому гению — обернулась только печалью о его горькой судьбине! Но как все это, однако, далеко от века нынешнего! […]» («Известия», 1925, 12 февраля).

А вот выдержки из статьи П. А. Маркова:

«Как будто все обстояло благополучно в этом затейливом спектакле и даже дань “современности” была отдана. Инсценировщик и постановщик добродушно и немного запоздало подсмеивались над царем и бюрократами. Талантливый Замятин самоотверженно, с искусством большого мастера слова распространил маленький рассказ Лескова “Левша” до размеров балаганного “увеселительного военно-драматического представления в 4-х переменах” под наименованием “Блоха”. Не менее талантливый Кустодиев нарисовал пышные декорации и дал остроумные костюмы. Режиссер Дикий изобретательно и темпераментно построил на основе сценария Замятина своего рода лубочную “Турандот” с многочисленными вариациями и, как гласит стилизованная афиша, “разными превращениями и танцами”. Талантливые актеры смешно и затейливо исполняли в преувеличенной манере “Летучей мыши” свои роли; узкая форма лубка тесно ограничивала их возможности, и они в ряде актов были принуждены повторять вариации на тему одного и того же положения: Дикий (Платов) и Попов (Царь) были в этих пределах весьма красочны и играли с огромным юмором. Успех спектакля у так называемой “большой публики” обеспечен, и слава о затейливом искусстве МХАТ-2 широко распространяется.

Однако этот веселый спектакль оставляет в конечном итоге существенную неудовлетворенность. Дело не только в том, что самонадеянная мечта расширить рассказ Лескова о Левше, подковавшем заморскую механическую блоху, до пределов большого спектакль бесплодна. […] Когда-то у Первой студии был один существенный вопрос при постановке пьес: “Во имя чего она ставится?” На такой вопрос спектакль “Блоха” не отвечает. Вероятно, театр интересовала тема России. Но России-то и не было, театр заблудился между стилизованной лубочной “Рассею” и сказочной “Матушкой-Русью”. За стилизованной “Рассею” не было слышно крестьянской России. Театр повернул спектакль к мифической “Матушке-Руси”, к тоскливому изображению “судьбы природного русского гения”. Сознаемся, что и здесь Россия была слышна в малой степени. Миф остался мифом. Но сила актерского исполнения не могла оставить зрителя равнодушным. […] Этот гладкий, хорошо сфабрикованный, но бесплодный и в корне неверный спектакль звучит тревогой за судьбу МХАТ-2». («Правда», 1925, 14 февраля).

2 К. П. Хохлов (1880 – 1956) в театре бывш. Корша не работал.

3 Пьеса Е. И. Замятина «Блоха» была поставлена только в двух театрах — в МХАТ-2 и в Большом драматическом театре в Ленинграде. При постановке «Блохи» в МХАТ-2 текст пьесы был значительно переработан и явился в некотором роде коллективным трудом участников спектакля. Вариант пьесы, поставленной в Ленинграде, сильно отличался от московского.

45. А. Д. ДИКИЙ — Б. М. КУСТОДИЕВУ
До 12 марта 1925 г., Москва

Дорогой Борис Михайлович!

Пишу Вам по поручению четвертой студии МХАТ. Этот театр просил меня поговорить с Вами относительно Вашего участия в работе над пьесой «Фрол Скобеев» Аверкиева1. Почитайте, и если у Вас будет желание и время работать над декорациями и костюмами к этому спектаклю, напишите мне. Как сильно хотят все Вас, — писать не буду. Пьесу ставлю я. Настаивать на Вашем участии я не могу: знаю, что Вы, кажется, сейчас заняты «Горячим сердцем»2, хотя это могло бы и не мешать.

«Блоха» идет с все увеличивающимся успехом. О ней писали очень много хорошего, — в особенности о Вас, — о декорациях. В общем пресса на этом спектакле особенно подчеркнула свою несостоятельность. Хвалит ли она или ругает — все делает не так. Не так надо! Не посылал Вам статей потому, что, уверен, Вас это не должно очень сильно волновать. Сборы пьеса делает большие. Пресса их усилила. С нетерпением жду обещанной Вами Тулы. Без этого у меня не будет радостной точки в работе и впечатления нашей встречи в работе.

Всего доброго! Жду Вашего ответа о «Фроле» и «Тулу»… Тулу — на полотне.

С чувством благодарности А. Дикий.

1 Постановка «Фрола Скобеева» Д. В. Аверкиева в Четвертой студии МХАТ не была осуществлена.

2 Пьеса А. Н. Островского «Горячее сердце» поставлена в МХАТ 23 января 1926 года К. С. Станиславским, М. М. Тархановым и И. Я. Судаковым, художником спектакля был Н. П. Крымов.

46. Б. М. КУСТОДИЕВ — А. Д. ДИКОМУ
12 марта 1925 г., Ленинград

Дорогой Алексей Денисович.

Не сердитесь на меня, что я так долго не присылаю Вам обещанной «Тулы»; помню о ней и при первых же свободных днях сделаю ее Вам. Как только приехал сюда, как опять на меня навалились срочные и весьма утомительные заказы, и я положительно не имею свободного часу для работы над «Тулой». Об успехе «Блохи» знаю от Евг[ения] Ив[ановича] Замятина, который приносил мне ряд газет московских с отзывами о спектакле. Во всех — эта несносная и глупая манера подходить с аршином какого-то «пролетарского искусства» и вопли о том, что «нам не нужно такое искусство» (хотя и очень хорошее и талантливое!). Кому это «нам»? И как хорошо, что хорошее искусство идет, живет, помимо вот таких «мы»!

«Фрола Скобеева» стараюсь достать, прочитать и дать Вам ответ, — могу ли я его сделать.

О «Горячем сердце» что-то до сих пор ничего не слышно, я их дожидаюсь, как у нас было условлено, чтобы начать работу, а они молчат. Напишу письмо и узнаю толком, думают ли они ставить пьесу1. Во всяком случае это не помешает «Фролу».

Писал ли Вам Замятин о «черте Мурине» в последнем акте? Все-таки хорошо бы его показать; но показать, не из-за павильона и не рисованного, а живого, и сделать его выход из-под часов на павильоне. Часы тогда надо сделать пратикаблем, отодвинув от павильона на 1/2 арш[ина] или 3/4 арш[ина] и за ними его спрятать; в нужный момент он оттуда и выглянет, вот вроде этого:

аз1796

Сделать только надо все очень быстро, — думаю, что это не испортит дела, а только прибавит балаганной неожиданности спектаклю.

Жму Вашу руку и желаю всего лучшего. Мои спутники шлют вам сердечный привет.

Ваш Б. Кустодиев.

12 марта 1925.

Ленинград.

Введенская, 7, кв. 50

1 В Музее МХАТ сохранилось письмо Б. М. Кустодиева от 12 апреля 1925 года, адресованное В. П. Базилевскому, где художник пишет: «… Послал письмо Судакову по вопросу о постановке “Горячего сердца”, о которой у нас с ним был разговор в Москве, но ответа не получил. Если Вы его увидите, пусть он сообщит мне, как обстоит дело со всем этим — ибо, если начинать работать, надо это делать сейчас» (Музей МХАТ, ф. «Внутренняя жизнь» № 6590/1). Ответного письма в архиве Б. М. Кустодиева нет, нет и каких-либо официальных документов, подтверждающих переговоры между художником и театром. По-видимому, это была частная, инициатива И. Я. Судакова, не поддержанная театром.

47. Б. М. КУСТОДИЕВ — А. Д. ДИКОМУ
2 апреля 1925 г., Ленинград

Дорогой Алексей Денисович.

Послал Вам обещанную «Тулу» и письмо, но не знаю, получено ли это все Вами, — ответа я не получил.

Мельком слыхал от Замятина, что будто бы постановка «Блохи» не вся послана на выставку в Париж1. Если это так, то очень прошу Вас, все, что не пошло туда, переслать мне. Видимо, у Вас остались бутафория и костюмы. Пока еще не поздно, надо бы все это собрать, а то может и затеряться.

Писал я Вам о «Фроле Скобееве», что я его прочел, мог бы взяться за постановку, но должен знать и Ваш план и подход к нему, чтобы или делать, как Вы все это представляете, или предложить свой план. Говорил Замятин, что как будто Вы и приехать сюда хотели? Вот это было бы лучше всего! Меня всегда раздражают эти переписки о постановках, когда иногда весь вопрос состоит о каких-то мелких деталях, а писать о них приходится горы бумаги! На словах «способнее».

Жду от Вас весточки, а пока жму Вашу руку и желаю всяческих благ.

Ваш Б. Кустодиев.

2 апр. 1925 г.

Введенская, 7, кв. 50

1 См. примеч. 1 к письму 23.

О «БЛОХЕ»

Из книги «Повесть о театральной юности»

… В театре началась работа над «Блохой».

… Почему я выбрал именно это произведение?

Потому, во-первых, что я люблю Лескова. Люблю его национальную неповторимость, густой и сочный быт, встающий со страниц его повестей и рассказов, его наблюдательность, его удивительный язык. Потому, что остро ощущаю природу его юмора, то звонкого, то терпкого, то отдающего полынью. Потому, что он — необычайно земной писатель, и его поэзия (а в произведениях Лескова много поэтического) подсмотрена в самой гуще жизни, подслушана в народе, угадана там, где не всякому придет в голову искать поэзию. Муза Лескова мне внутренне очень близка, я чувствую его стиль, его особые художественные приемы.

Во-вторых, «Блоха» — это был материал жизнерадостный, ярко национальный, с чертами народного, площадного зрелища. После мистических откровений «Гамлета», после путаной символики «Петербурга», после эстетской «Орестейи», где «пиджачные» актеры пытались носить тоги и пользовать классический жест, — «Блоха» казалась произведением иного мира, совсем иной художественной принадлежности. Ее трезвый, «низовой» реализм бил по изыскам тогдашнего МХАТ-2 достаточно крепко и недвусмысленно. Впрочем, все это стало ясно уже после премьеры. Она могла состояться лишь потому, что никто в театре не подозревал настоящей взрывчатой силы спектакля. «Блоха» рождалась как очередная репертуарная однодневка, причем так трудно, с такими муками, что в театре не было уверенности, увидит ли она вообще свет.

Первоначально я обратился к А. Н. Толстому с просьбой инсценировать лесковский рассказ. Но он, великолепно владея русской речью, народным слогом, не знал раёшника, не был знаком с традициями площадного театра. А мне нужен был именно этот стиль, отвечавший, как я считал, характеру авторского материала. То обстоятельство, что мы не договорились с Толстым, было первой неудачей спектакля. Инсценировка «Левши» составлялась по существу, силами постановочного коллектива, к которому пришел на помощь писатель-юморист Евг. Замятин.

Потом начались неполадки с художником. Декорации должен был делать Н. П. Крымов, человек, оформлявший много спектаклей в МХТ, великолепный пейзажист, знаток русской природы и быта. Он работал с увлечением, тщательно, а эскизы представил довольно поздно, когда работа входила в решающую стадию. Эскизы были великолепные. С полотна глядела на нас русская уездная «натуральная» Тула: низенькие хатки, побуревшие крыши, серое осеннее небо, хмурые тучки, голые, облетевшие деревья, на одном из них — черная намокшая ворона. Повторяю, это было прекрасно, но совсем не то, что нужно было нам.

Ведь мы мыслили себе «Блоху» как балаганное представление, лубок, почему-то высокомерно заброшенный в наше время. Все события этой смехотворной, шутейной истории как бы даны были через представление ее воображаемых исполнителей — неграмотных, бойких, веселых и дерзких народных потешников-скоморохов. Не случайно у нас вели спектакль так называемые халдеи (двое мужчин и женщина — последнюю великолепно играла С. Г. Бирман), перевоплощавшиеся по ходу действия то в англичан, то в лекаря-аптекаря, то в деревенскую девку Машку, то в чопорную англичанку Мерю. Весь спектакль должен был стать игровым, шутейным, пряничным, и потому мне нужны были не натуральные, а лубочная Тула, лубочная Англия и лубочный Петербург. Я заявил на Художественном совете, что бракую эскизы Крымова, несмотря на их высокое качество. Был целый переполох, и меня предупредили, что в случае неудачи второго художника все издержки будут отнесены на мой счет. Я согласился, хотя у меня не было никаких денег. Зато к тому времени я уже точно себе представлял, какой художник нужен для оформления задуманного нами спектакля «Блохи». Решено было обратиться к Б. М. Кустодиеву, тогда уже больному, наполовину парализованному, жившему постоянно в Ленинграде. Занятый по горло репетициями, я не мог вырваться ни на один день в Ленинград, и к Кустодиеву поехал Замятин.

Прошло совсем немного дней (почти рекордный срок для художника), и Кустодиев прислал в Москву эскизы — полутораметровый ящик, набитый сверху донизу. Когда его вскрыли, в дирекции собрались все, кто в это время был в театре. Было известно, что коллектив «Блохи» в цейтноте, что от художника теперь зависит, быть или не быть спектаклю, а переделывать — времени нет. Попал или не попал?

Затрещала крышка, открыли ящик — и все вдруг ахнули. Это было так ярко, так точно, что моя роль в качестве режиссера, принимавшего эскизы, свелась к нулю — мне нечего было исправлять или отвергать. Как будто он, Кустодиев, побывал в моем сердце, подслушал мои мысли, одними со мной глазами читал лесковский рассказ, одинаково видел его в сценической форме. Он все предусмотрел, ничего не забыл, вплоть до расписной шкатулки, где хранится «аглицкая нимфозория» — блоха, до тульской гармошки-ливенки, что вьется, как змея, как патронная лента через плечо русского умельца Левши.

Никогда у меня не было такого полного, такого вдохновляющего единомыслия с художником, как при работе над спектаклем «Блоха». Я понял весь смысл этого содружества, когда на сцене встали балаганные, яркие декорации Кустодиева, появились сделанные по его эскизам бутафория и реквизит. Художник повел за собой весь спектакль, взял как бы первую партию в оркестре, послушно и чутко зазвучавшем в унисон. Приученный еще в студийные годы манкировать формой, «нейтрально» одевать спектакли, я, кажется, впервые понял, что такое принципиальное единство в театре, когда все компоненты спектакля бьют по единой цели, как безошибочно меткий стрелок.

Больше того: художник был так ярок, стиль постановки был так им угадан, что появилась опасность, как бы актеры и режиссер не оказались позади реквизита и оформления. Актеров правды, актеров школы переживания нужно было «развязать», приохотить к сценическому озорству, научить балаганить, сохраняя верность «истине страстей» в шутейных, скоморошьих обстоятельствах народной комедии. Так, на последнем этапе подготовки спектакля наиболее важной стала работа с актерами. Я разрешал им на репетициях дурачиться, нарушать привычные «синтаксические» интонации, играть запятую как точку, импровизировать, потому что знал, что линия правды чувств ими уже проложена, логика действий усвоена, внутренний мир образов познан в его индивидуальной сути.

В результате актеры в этом спектакле оказались весьма и весьма изобретательны. Их фантазия, разбуженная и подстегнутая художником, направленная режиссером в нужное русло, работала ярко и безошибочно, так что теперь, восстанавливая в памяти этот спектакль, я даже не решаюсь говорить о его режиссерском решении как о своем. Больше чем когда бы то ни было в театре, «Блоха» была плодом коллективного творчества, и это дало достаточно обнадеживающий результат.

Как же выглядел этот спектакль?

«Петербург — тульский, такой, о каком вечерами на завалинке рассказывает небылицы прохожий странник», — как сказано в тексте инсценировки (сделанном по спектаклю). «Золотая рота» придворных, дряхлых старичишек, из которых то и дело сыплется «натуральный» песок, заметаемый приставленным для этой цели дворником. «Всенародное ликование», сопровождавшее выход царя, — сотни фуражек всех времен и эпох, взлетавшие вверх по заднему краю сцены. Царь (В. А. Попов) — великолепный народно-обличительный образ: брюшко, разъевшийся задок, комическая важность, тупоумие. Короткими ножками он деловито семенил по сцене, напевая вполголоса: «Боже, меня храни!» Больше всего ценил свои новенькие галоши, ставил их в уголок и то и дело наведывался — стоят ли. Огромный, несуразный Кисельвроде, прячущий длинный нос в карман. Виноградины с яблоко и яблоко с арбуз. «Мелкоскоп», занимавший половину сцены, и смотрящие в него придворные, дружно обернувшие зады в зрительный зал.

Такой же «шутейной» была и Тула — маленькие, по пояс, церквушки, Левша с его гармоникой, то и дело сморкающийся в картуз, его неизменное восклицание: «Машк! А Машк! Пойдем обожаться!» Выход царских посланников, прибывших с поручением к Левше, — целая огромная интермедия: где-то за сценой слышались оглушительный свист и гик, удалая песня таганрогских казаков (в спектакле прекрасно нашла свое место народная, русская, но и откровенно пародийная музыка В. А. Оранского), и вся эта компания вылетала на сцену, оседлав деревянных с мочальными хвостами, насажанных на палки «коней». Нагайками сгоняя народ, кто-то кричал на лошадь: «Стой, черт!», кто-то стрелял в ворону на крыше, и она, не взмахивая крыльями, уходила вверх. Наконец, в санях, запряженных тройкой (а на сцене — полное лето), въезжал в Тулу сам «мужественный старик» — атаман Платов и, взгромоздясь на санки, произносил речь.

Я ужасно любил эту роль и играл ее всегда с удовольствием. Мой Платов был страшенным верзилой (я, как мог, усиливал иллюзию) с громадными, сокрушительными кулаками, разбойной мордой в аршинных усах и медной глоткой, привычно выкрикивавшей «верноподданнические» фразы. Делал я это так: «подавал» патриотический текст, как на пустом артиллерийском плацу, а потом с полуслова обрывал этот ораторский посыл и говорил «штатским» вполне прозаическим голосом. Такой же была и эта речь к тулякам — приведу ее здесь для того, чтобы у тех, кто не видел спектакля, было представление о характере лесковского слова, использованного в нем.

«Вот, братцы, так и так. Как, значит, пришло нам время стать собственной грудью! В рассуждении, чтобы, значит, наша матушка-Расея! На поле брани отечества, согласно присяге! И ежели, например, ихняя аглицкая блоха супротив нашей, то, стало быть, обязаны мы до своей последней капли все, как один. Молчать! Ура!!»

И потом «невоенным человеческим голосом»:

«Да, это я так, для скорого порядка. А дело, братцы, вот: должны наши тульские мастера ихним разным европам нос утереть».

Думаю, что образ Платова, по природе шутейный, напоминал, однако, о далеко не шуточных расправах, которые вершили верноподданные царские военачальники над замордованным русским народом.

А потом на сцене собирали домик, в котором должны были затвориться мастера для «занятий» с «аглицкой» блохой, тащили печь, надевали крышу, и в течение долгого времени домик замирал, никто из сидящих там не отвечал на оклики, и только раздавались методические удары молоточком: тук да тук. Зато, когда работа была сделана, и мастера, разминаясь, валили домик, оттуда — актеры великолепно доносили это до зрителя — неслась такая «спираль», что все присутствовавшие, не исключая и Платова, немедленно падали с ног.

В отличие от «сермяжной» Тулы Англия в спектакле выглядела страсть какой механизированной. Но это опять-таки была Англия побасенки, скоморошьего сказа. Негр-половой с повадками трактирного «Ваньки», «аглицкие» мастера — не англичане, а «агличане», на вид — самые что ни на есть русские жироеды-купцы, а рядом — огромные бочки с надписью: «Ром», «Ром», «Ром». Негр вытирал тряпкой стол — и из него сыпались искры, человек садился на стул — и в комнате зажигался свет; последнее очень развлекало Левшу, и он поминутно проделывал сей опыт. Зато многое его и смущало в аглицкой «культуре», например, вода, сама собой и с оглушительным шумом спускавшаяся в уборной. И вообще в этом царстве механики он жестоко тосковал по «Расее», по Машке, оставшейся в далекой Туле, по нелепице русских порядков.

Спектакль был пряным и забористым по-народному — с солью и перцем. Он и в этом смысле вел свою родословную от балагана. В ряде случаев он подходил к границе пристойности; впрочем, насколько я помню, граница эта ни разу не была перейдена. Старик Егупыч, тульский мастер, товарищ 402 и напарник Левши, тихий и богобоязненный старичок, а по сути, весьма даже себе на уме (этакий мудрец народный), так произносил свою обычную поговорку: «А иди ты… со господом!», — что за многоточием угадывалось нечто весьма далекое от христианского напутствия.

Я рассказал с такими подробностями о «Блохе» не для того чтобы расхвалить «свой» спектакль, а для того, чтобы мне легче было подойти к основному вопросу, меня и сегодня волнующему: может ли «Блоха» считаться спектаклем современного (для тех лет) мироощущения или то была лишь очередная стилизованная безделка судейкинско-сапуновского толка? Ибо в последнем случае «Блоха» не являлась бы спектаклем, шедшим вразрез с линией МХАТ-2, и лишь дополняла бы ее в комедийном плане. А такие голоса раздавались в театральной критике, подстегнутые, с одной стороны, общим недоверием к МХАТ-2, с другой — еще не улегшимися впечатлениями от проб стилизаторов предреволюционной поры. Вот наиболее прямолинейное из высказываний.

«Есть внутренняя закономерность в переходе от яда гамлетовских отрицаний к пряничной пестряди “Блохи”… Мхатовцы подходят к современности с гамлетовским отчаянием — и в то же время рисуют вчерашнее в приторно-затейливых тонах»29*.

Это смертный приговор «Блохе», к счастью, не окончательный и еще подлежащий обжалованию. Когда я сегодня с пристрастием допрашиваю себя: как бы теперь я поставил «Блоху», я не нахожу в моем старом режиссерском плане пунктов, подлежащих радикальному пересмотру, за исключением одной лишь поправки, о которой — несколько ниже.

Современность спектакля прежде всего ощущалась в том праздничном тоне, в том радостном приятии мира, которые, право же, не имели никакого отношения к стилизации и эстетству.

… А. В. Луначарский, бывший другом «Блохи», искренне нас поздравивший, сказал мне во время премьеры загадочную фразу: «Вот спектакль, который кладет на обе лопатки весь конструктивизм».

Тогда это, в общем, прошло мимо меня. Теперь я понимаю: «Блоха» возвращала в театр зрелищность, живописную яркость, народную сочность речи. Она восстанавливала в правах театрального художника, реквизитора, бутафора. В ней не было ни обычных в те времена конструкций, ни экспрессионистических нагромождений, ни обнаженной машинерии, ни пресловутой «биомеханики». В ней господствовало богатство красок, звуков, юмора, веселья. В «Блохе» заявляла о себе та несомненная, через край бьющая народность, которая присутствует в лубке, в балагане, в шуточной песне, в лихой частушке, в пословицах, рожденных здравым смыслом нации.

А стилизация — это всегда пустота и холод, мертвенность мысли, надменность духа, «снисходящего» до примитива народности. Стилизация — это искусство выморочное, обездушенное, продиктованное желанием бежать от действительности, вместо того чтобы быть «созвучным» ей. Право же, мы были в этом неповинны. Мы могли ошибаться в частностях, но «нерв» эпохи мы к тому времени ощущали остро и этим своим ощущением старались поделиться со зрителем в данном спектакле.

«Блоха» была русской, несомненно народной, она никуда не уводила, ни от чего не хотела отвлечь. Рецензент «Рабочего зрителя» ошибался. Ошибка понятна: МХАТ-2 с его затянувшейся перестройкой раздражал тогда многих. Но не стоит сегодня упорствовать в мыслях, наглухо прикрепленных к конкретной внутритеатральной ситуации тех лет.

И если уж говорить об уязвимости спектакля, то она крылась совсем в другом.

«Блоха» не была спектаклем без героя. Осмеивались царь, придворные, Платов, Кисельвроде, кто угодно, но только не Левша с его талантливостью и не Егупыч с его смекалкой. Л. Волков играл Левшу действительно вдохновенно. Он подчеркивал в образе черты народного гения, настоящего русского мастерового-умельца. Мы специально искали в спектакле руки Левши — его золотые рабочие руки. У него был полный карман инструментов, и, похлопывая по нему левой рукой, он, не глядя, вытаскивал нужный гвоздик и точно, как раз куда нужно, втыкал его в крошку-блоху. Был он простодушный, с курносым носом, с неразлучной гармоникой — тот самый Иванушка-дурачок русской сказки, который всех умных перехитрил. И оттого, что Левшу обманывали, что его избивали бандюги-полицейские, что в награду за свое искусство он получил медный грош, становилось минутами горько, начинало щемить душу.

Очень лестно для нас сказано было о «Блохе» в одной из рецензий:

«Балаган скоро перестает увеселять, и в спектакле сознательно просачивается грусть-тоска. О чем? О “судьбе-индейке”, и “жизни-копейке” крестьянского пьяненького гения дореволюционной Руси. О народных талантах, погибших в безалаберности, невежестве и тьме самодержавной Расеи. Эти тоска и любовь… к родному народному воздуху Расеи подсолнухов, гармошки, тоскливых, горьких песен — “она моя любимая” —это разбивает побрякушку балагана. Из-под скоморошьей личины открывается внутреннее лицо — волнение спектакля»30*.

Но это как раз не было грехом. Напротив, говорило о серьезности наших намерений…

Грех был в другом. Ведь у Лескова Левша — только иронический герой. Ведь и он предстает перед беспощадным судом писателя, вызывает его сдержанный гнев. Хотел того Лесков или не хотел, но он видел ясно: унизительна, позорна смиренность русского простого человека перед сильными мира сего; горька его безграмотность, глупо, бесцельно гибнет в условиях царской действительности его прирожденный талант. В конце концов блоху-то испортили: подкованная, она утратила точность своей конструкции, математические пропорции, разучилась прыгать, не стала играть (а играла она в спектакле «яблочко» на «аглицкий» манер). Не случайно лесковский рассказ кончается трагически: запивший Левша тонет в Неве. Мы же наивно сочли, что такой финал будет оскорбительным для нашего героя, что по всей логике комедийного зрелища он должен оставаться победителем, и потому в «Блохе» Левша возникал под занавес, как феникс из пепла, что было верно по отношению к жанру лубка, зато сомнительно в смысле идейном и уже совершенно неверно по отношению к автору, который, думается мне, не случайно разрезал ярмарочную суету балагана трагическим исходом сказа о блохе.

Кое-кто из современников спектакля нащупывал эту его слабую струну. Мелькали в газетах обидные фразочки о том, что у театра «глаза оказались сзади»31*, что он повторяет в своем спектакле буржуазный миф о мудрости «нищего духом», возрождает старую интеллигентскую мечту «о мужичке». Идеализируя своего Левшу, мы доказали тем самым, что еще не крепки, как выразились бы теперь, в социалистической идеологии, что мы пока что не все понимали в новом мире, окружавшем нас. Мы наивно думали, что гибель героя разрушит идейные начала спектакля, и в этом мы были неправы…

И еще одно замечание в связи со спектаклем «Блоха», о котором и без того сказано много. Спектакль этот мне дорог, он заключал в себе, мне кажется, многие черты, и в дальнейшем свойственные мне как режиссеру, и потому я счел себя вправе подольше остановиться на нем.

На премьере (а может быть, еще раньше, на генеральной) ко мне подошел Владимир Иванович и со своей обычной сдержанностью сказал:

«Возможно, что спектакль будет иметь успех. Но при всех условиях его нужно сократить на одну треть».

Сократить? Готовый спектакль? В котором так любовно, так тщательно отбиралась каждая игровая деталь? Куда так много вложено изобретательности, выдумки — и моей и актеров? Да еще на целую треть? Мне казалось, что это невозможно, немыслимо. Я отговорился чем-то незначащим, с твердым намерением не сокращать ничего. Но слова Владимира Ивановича гвоздем засели у меня в голове. На одну треть? Почему на одну треть? И за счет чего сократить, когда тебе это все так дорого?

Промучавшись день-два, я с болью в сердце взялся за дело. Несмотря на протесты актеров, несмотря на бунт своего собственного разума, я резал спектакль с мучительным ощущением, что нож попадает по живому телу. Было что-то в тоне, в выражении глаз моего учителя, что помешало мне его ослушаться. Но в какой-то момент этой самоотверженной операции я вдруг почувствовал, что спектакль стал легким, что он так и покатился по рельсам действия, начал звучать острее, хлестче сделался пряный юмор его. А я, конечно, еще «недорезал»; на треть у меня не хватило духу. И все-таки результат не замедлил сказаться, хотя выброшенные мною куски были ничуть не хуже тех, которые я сохранил в спектакле.

Так я впервые практически познал закон меры, пропорции в театре. Я, разумеется, знал его и раньше, да все как-то умозрительно. С тех самых пор я всегда повторял, что если в часы, даже самые лучшие, опустить бриллиант, они безусловно станут и функции своей не выполнят. Спектакль, как сложный часовой механизм, должен быть согласован во всех своих частях, выверен математически, рассчитан до секунды. А мне это было особенно важно понять, потому что из двух режиссерских грехов — скудости и расточительности — я безусловно страдал последним и до сих пор еще иногда страдаю. Но «Блоха» дала мне в этом смысле неоценимый урок.

… когда за плечами остаются сорок пять лет, без остатка отданные любимому делу, невольно тянет оглянуться назад, посмотреть, что же было в твоей жизни верного и неверного, нужного людям и ненужного и какие из ее впечатлений представляют общественный интерес.

 

Приложение

 

Краткая летопись жизни и творчества А. Д. Дикого

1889, 12 (25) февраля — родился в г. Екатеринославе (ныне Днепропетровск) в семье Дениса Ефимовича и Анны Васильевны Диковых.

«Родители жили очень бедно. Отец мой из крестьян Черниговской губернии, был неизлечимо болен и не способен к труду. Мать — портниха. На средства, зарабатываемые ею, с трудом, кое-как проживало наше семейство. Восьми лет меня отдали в начальную школу. Я обладал четкой памятью и большими способностями, но ученье по целому ряду причин меня не увлекло. Очень рано во мне пробудилась любовь к театру, и необычность его отвлекла меня от учебы, от занятий, от школы. Вскоре он поглотил меня целиком. Это был украинский театр с его замечательными актерами: Кропивницким, Саксаганским, Заньковецкой, Суходольским, Диковой — моей сестрой, тогда известнейшей актрисой. Под влиянием их таланта и впечатлений от их игры, всегда яркой и смелой, реалистической, народно-бытовой, я рос и развивался, с трудом справляясь с обязательствами школьного, учебного порядка. В дальнейшем я окончил городское четырехклассное училище и продолжал ученье, держал экзамены экстерном при Харьковском реальном училище. Но мечтой моей было, как можно скорее быть на сцене, в театре».

(А. Д. Дикий. Автобиография, 25 октября 1947 г. Авторизованная машинопись. ЦГАЛИ, ф. 2376, оп. 1, ед. хр. 108, л. 1).

1909, сентябрь — 1912. Занимается на курсах драмы С. Халютиной.

«После досрочного отбытия воинской повинности в 1909 г. меня приняли в театральную школу С. В. Халютиной, актрисы Московского Художественного театра, где я сразу же попал в вихрь школьно-театральных интересов, вопросов и волнений. Работал непрерывно и упорно».

(Там же).

«Не знаю уж, чем руководствовались мои экзаменаторы, решившись взять в русскую театральную школу украинского хлопца с откровенным “хохлацким” выговором… но только я был принят и даже спустя некоторое время освобожден от платы за обучение… что допускалось лишь в отношении учеников, на которых возлагали известные надежды. Так начиналась профессиональная жизнь…

Школа Халютиной… построена была просто, без затей. Мастерство актера, пластика, танец, постановка голоса, техника речи да несколько кратких теоретических курсов, содержащих в себе минимум сведений по истории культуры, — вот, пожалуй, и вся ее учебная программа. Но система воспитания молодого художника в этой школе имела, с моей точки зрения, одно бесспорное преимущество перед солидными сложно организованными учебными заведениями… ученик там был предельно приближен 410 к учителю, отношения между ними складывались живые и непосредственные, и каждый мастер нес за своих питомцев полную личную ответственность творческую и человеческую. Не было такого вопроса, такого внутреннего сомнения или тревоги, с которыми мы не могли бы обратиться к нашим учителям. Учеников в школе было немного, а учителя были превосходные, мы знали их, а они знали нас и умели подойти к каждому из нас индивидуально».

(А. Дикий. Повесть о театральной юности. М., «Искусство», 1957, стр. 50 – 51).

1910, 7 августа. По конкурсному экзамену принят в число сотрудников Московского Художественного театра.

«В 1910 году я был принят в Московский Художественный театр и стал его правоверным учеником. Меня подавляла сложность его искусства, его искания, чистота и строгость. Его школа стала моей на всю жизнь».

(А. Дикий. Незабываемое. 7 января 1950 г. ЦГАЛИ, ф. 2376, оп. 1, ед. хр. 114, л. 1. Опубл. на укр. яз. в сборн. «Вiнок спогадiв про Заньковецьку». Киiв, «Мистецтво», 1950, стр. 147).

«Меня сразу же заняли в народных сценах в пьесах “Царь Федор”, “Мизерере”, “Братья Карамазовы”».

(А. Дикий. Автобиография. 1950. Машинопись. ЦГАЛИ, ф. 2376, оп. 1, ед. хр. 108, л. 8).

1910, 29 ноября. «Власть тьмы» Л. Толстого на Курсах драмы С. Халютиной (постановка С. Халютиной, художники М. Чугунова, Н. Степанов-Зарайский) — Никита.

1911, 23 января. «Ревизор» Н. Гоголя в МХТ (постановка К. Станиславского, Вл. Немировича-Данченко и И. Москвина, художник В. Симов) — Мишка, слуга городничего.

1911, август. Принят на драматические курсы МХТ.

1911, 23 сентября. «Живой труп» Л. Толстого в МХТ (постановка Вл. Немировича-Данченко и К. Станиславского, художник В. Симов) — судейский, цыган.

«Алексей Дикий исполнял роль служащего в суде. У него была целая фраза: “Проходите, проходите, нечего в коридоре стоять”. Он удивительно точно выразил эпоху пьесы Толстого и характерные черты судейского. В этой “роли” Дикий имел оглушительный успех…»

(С. Бирман. Путь актрисы. М., ВТО, 1959, стр. 46).

«В двадцать с лишним лет Дикий сыграл в “Живом трупе” дряхлого старика, судебного пристава, получеловека-полуавтомата, олицетворявшего ненавистную Толстому судебную систему, правда, в самом низшем ее звене… В эпизодической почти бессловесной роли он схватил суть толстовского характера…»

(А. Мацкин. А. Д. Дикий и его книга. Предисловие к книге: А. Дикий. Повесть о театральной юности. М., «Искусство», 1957, стр. 4).

«Сцены допросов на театре всегда производят впечатление. То, что мы видели в Художественном, было великолепно, это, конечно, самая сильная сцена всего спектакля; это Толстой и это Художественный театр, 411 плечо боком пробивающегося судейского, просящего не загромождать коридор (г. Дикий)… Все это облестки жизни незабываемые».

(С. Волконский. Художественные отклики. — «Аполлон», СПб, 1912, стр. 63 – 64).

1911, 25 сентября. «Вишневый сад» А. Чехова в МХАТ, (постановка К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, художник В. Симов) — начальник станции.

1912, 18 января. «На дне» М. Горького в МХТ (постановка К. Станиславского, Вл. Немировича-Данченко, художник В. Симов) — Алешка.

«Отличные фигуры дают Дикий (Алешка), Артем (Актер), Бурджалов (Костылев), Вишневский (татарин) и др.».

(Сергей Глаголь. «На дне». — «Театр», 19 января 1912 г.).

1912, 5 марта. «Провинциалка» И. Тургенева в МХТ (постановка К. Станиславского, художник М. Добужинский, музыка И. Саца) — Миша.

1912 – 1914, март. Руководитель сценического образования на Пречистенских рабочих курсах.

«Широкое распространение получила на Пречистенских курсах и художественная самодеятельность. Организованы драматические кружки, ставившие под руководством преподавателя литературы Б. М. Данкова, артистов Д. С. Семашко-Орлова, А. А. Брежко, А. Д. Дикого и других спектакли, имевшие большой успех.

Особое место по значительности результатов в развитии художественной самодеятельности занижал драматический кружок, руководимый А. Д. Диким. Работа велась здесь по типу занятий Первой студии МХТ. За два года (1912 – 1914) А. Д. Дикий подготовил с рабочими несколько спектаклей».

(С. В. Щирина. Из истории народного театра. Сообщения Института истории искусства, 6. Театр. М., АН СССР, 1955, стр. 122).

«Авангардом… движения “Театр — в массы”, зачинателями его были неизменно… И. М. Уралов, молодежь Художественного театра — В. В. Готовцев, Е. Б. Вахтангов, В. С. Смышляев и другие. Мне… приходилось работать… в двух кружках. Одним из них был рабоче-крестьянский кружок-театр, организованней И. М. Ураловым. Вторым — театральный кружок на Пречистенских курсах для рабочих. В организациях и целях его я тогда не особенно разбирался: для меня важной была возможность контакта с рабочими и ознакомление их с театральным искусством… Кружок был очень дружным, сплоченным и талантливым. Репетировали мы преимущественно рассказы Чехова, отрывки из произведений Тургенева, Короленко, Горького, особенно привлекавшего нас своим протестом против царившего насилия и призывом к борьбе с ним; разучивали также и легкие водевили и миниатюры…

За, казалось бы, милыми и безобидными миниатюрами и инсценировками рассказов Чехова или Тургенева стояли, революционные образы и идеи. На курсах была не просто рабочая молодежь, а молодежь передовая, непокорная и непокоренная… Не случайно и педагогический состав курсов пользовался особым вниманием и чрезвычайным наблюдением Охранного отделения. Не случайны, конечно, были обыски и аресты среди нас в 1912 году во время гастролей МХТ в тогдашнем Петербурге, когда понадобилось вмешательство и заступничество самого Вл. И. Немировича-Данченко».

(А. Д. Дикий. Народные таланты. «Пречистенские рабочие курсы». Сборник статей и воспоминаний. «Московский рабочий», 1948, стр. 187 – 188).

1912, сентябрь. Начинает работу в Первой студии МХТ (7 сентября 1924 г., реорганизована в МХАТ-2).

«Станиславский объединил в студии отборную молодежь, прошедшую первоклассную школу двух-трех сезонов в Художественном театре, школу маленьких ролей и массовых сцен, а главное — присутствия на репетициях Станиславского и Немировича-Данченко… Для практических проб и упражнений по системе решено было воспользоваться сочинениями А. П. Чехова… Мы учились на “Полиньке” и “Егере”, “Ведьме” и “Жене”, “Хирургии” и “Хамелеоне”, играли “Переполох”, “Длинный язык”, “Недоброе дело”, “Сирену”, “Злоумышленника” и многое другое, не менее творчески ценное. Играли не для зрителя, не для показа, а исключительно для себя в целях педагогических и экспериментальных. И подчас достигали в чеховских образах высокой степени правды, всей полноты отдачи предлагаемым обстоятельствам…»

(А. Дикий. Повесть о театральной юности. М., «Искусство», 1957, стр. 206, 210 – 211).

1912, 9 октября. «Пер Гюнт» Г. Ибсена в МХТ (постановка Вл. И. Немировича-Данченко, К. Марджанова и Г. Бурджалова, художник Н. Рерих, музыка Э. Грига) — парень.

1912, 21, 22 октября. «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского в МХТ (постановка Вл. Немировича-Данченко и В. Лужского, художник В. Симов) — Калганов.

1913, 15 января. «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса в Первой студии МХТ (постановка Р. Болеславского, художник И. Гремиславский, композитор Н. Рахманов) — Баренд.

«Из исполнителей настоящий темперамент, тонкую нюансировку интонации и разнообразие передачи переживаний проявил г. Дикий в роли Баренда».

(И. Тамарин. Спектакль Студии Художественного театра. — «Театр и искусство», № 17, 28 апреля 1913 г.).

«Первая же роль в студийном спектакле “Гибель «Надежды»” принесла ему настоящий большой успех. Сущность его исполнения заключалась в неожиданном и смелом решении образа. Баренд — младший сын в рыбацкой семье, обреченный на гибель. Такие роли в те годы уже имели особую традицию исполнения, шедшую от актерского амплуа “неврастеника”. Баренда почти силой посылают в море. Мать своими руками отправляет сына на смерть, движимая безысходностью и нуждой… Дикий — Баренд был совершенно неожидан. Он выглядел потомственным молодым рыбаком — сильный, широкоплечий, загорелый, обветренный морскими штормами… Таков же был и темперамент у Дикого — Баренда, мужественного, сильного, не жалующегося и молящего, а протестующего и гневного. Это неожиданно и сильно прозвучало в спектакле, снимая всякий налет мелодраматизма и болезненности».

(А. Попов. Воспоминания и размышления о театре. М., ВТО, 1963, стр. 110).

1913, 27 марта. «Мнимый больной» Ж. Мольера в МХТ (постановка А. Бенуа, режиссер К. Станиславский, художник А. Бенуа, музыка М. А. Шарпантье) — доктор.

1913, 23 октября. «Николай Ставрогин», отрывки из романа «Бесы» Ф. Достоевского в МХТ (постановка Вл. Немировича-Данченко, В. Лужского, художник М. Добужинский) — гость на балу.

1914, 17 апреля (в Петербурге во время гастролей). «Калики перехожие» В. Волькенштейна в Первой студии МХТ (постановка Р. Болеславского, режиссер Б. Сушкевич, художники М. Либаков, П. Узунов, композитор Н. Рахманов) — Василий.

«Нельзя было не поражаться законченности, мастерству, изяществу и блеску, с которыми провел роль свою г. Дикий (Василий)».

(Евг. Адамов. «Калики перехожие». Трагедия Волькенштейна; спектакль Студии Московского Художественного театра. — «Солнце России», 1914, № 221 (18), стр. 8).

1914, август — 1917, декабрь. Служба в действующей армии на Кавказском фронте в чине прапорщика.

«Время это, несмотря на громадные и единственные впечатления, я считаю безнадежно потерянным…»

(А. Дикий. Автобиография. 25 октября 1947 г. Авторизованная машинопись. ЦГАЛИ, ф. 2376, оп. 1, ед. хр. 108, л. 1).

1918, 21 февраля. «Осенние скрипки» И. Сургучева в МХТ (постановка Вл. Немировича-Данченко, В. Лужского, В. Мчеделова, художник Б. Кустодиев) — третий гость у Лавровых.

1918, 23 апреля. «Вишневый сад» А. Чехова в МХТ — Епиходов.

1918 [май]. «Двенадцатая ночь» У. Шекспира в Первой студии МХТ (постановка Б. Сушкевича, художники А. Андреев, М. Либаков, композитор Н. Рахманов) — шут.

1918, июнь. Принят в труппу МХТ.

1918, 12 ноября. «Иванов» А. Чехова в МХТ (постановка Вл. Немировича-Данченко, художник В. Симов) — Львов.

«Возобновлен “Иванов” в старом составе исполнителей кроме Леонидова, которого не заменил г. Готовцев в роли Боркина, и Москвина, который напрасно передал роль неяркому г. Дикому».

(В. Ашмарин. Театр и искусство. «Иванов» — «Известия», 15 ноября 1918 г.).

1919, январь. «Потоп» Г. Бергера в Вахтанговской студии (постановка Е. Вахтангова, режиссер А. Дикий, художник П. Узунов, композитор Н. Рахманов).

1919, 23 февраля. Вышел на экраны агитфильм «Чем ты был» («За новый мир», режиссер Ю. Желябужский) — Иван Сотый.

1919, 19 ноября. «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого в МХТ (постановка К. Станиславского, А. Санина, художник В. Симов) — Иван Красильников.

1920, 6 февраля. «Потоп» Г. Бергера в Первой студии МХТ (постановка Е. Вахтангова, художник П. Узунов, композитор Н. Рахманов) — Фрезер.

1920, 1 сентября. «Балладина» Ю. Словацкого в Первой студии МХТ (постановка Р. Болеславского, художник К. Истомин, композитор Н. Рахманов) — гонец.

1921, февраль. «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса в Первой студии МХАТ (постановка Р. Болеславского, художники М. Либаков и П. Узунов, композитор Н. Рахманов) — Герт.

1921, 1 ноября. «Зеленый попугай» А. Шницлера в Театре-студии им. Ф. И. Шаляпина (постановка А. Дикого, художник Б. Матрунин).

«То, что показал нам этот молодой театр, далеко превзошло всякое ожидание. Одно действие пьесы, идущее в продолжении двух часов, смотрится легко. В течение всего этого времени внимание приковано к яркой, молодой и живой игре исполнителей. Это может служить лучшим показателем цельности, стройности и художественного достижения молодого театра.

Ни разу не спадает темп — ни на момент не ослабляется напряженный интерес публики».

(Вэка. Новые постановки. «Зеленый попугай». — «Экран», 1921, № 3).

«“Зеленый попугай” Шницлера — колоритное начало режиссерской деятельности А. Дикого.

Все было знаменательно в этом спектакле: тема, сфера его интересов, полнота страстей, яркость красок и самое главное — его современность. Студийцы ощущали режиссерский темперамент А. Дикого в атмосфере репетиций, а зрители “Зеленого попугая” ощущали его еще сильнее — в атмосфере спектаклей».

(С. Марголин. Алексей Дикий. Очерк о режиссере. — «Театр и драматургия», 1935, № 5).

1922, 22 февраля. «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу (инсценировка Б. Сушкевича) в Первой студии МХАТ (постановка Б. Сушкевича, художник М. Либаков, композитор Н. Рахманов) — Джон Пирибингль.

«На… большой высоте… Дикий — Джон Пирибингль, играющий с чудесной простотой большого внутреннего благородства».

(Юрий Соболев. О чем поет сверчок. — «Театр и музыка», 1922, № 11).

1922, 23 июня – 14 сентября. Гастрольная поездка с Первой студией МХАТ за границу: Рига, Ревель, Висбаден, Берлин, Прага.

1922, [3 августа]. «Эрик XIV» А. Стриндберга в Первой студии МХАТ (постановка Е. Вахтангова, художник И. Нивинский, композитор Н. Рахманов) — герцог Иоанн.

1923, 17 января. «Герой» Д. Синга в Первой студии МХАТ (постановка А. Дикого, художники А. Радаков и М. Либаков, композитор Н. Рахманов).

1923, май. «Пиноккио» по Коллоди (инсценировка С. Шервинского) в Московском театре для детей (постановка А. Дикого, режиссеры А. Дикий и С. Хачатуров, художники В. Ковальциг и М. Шервинская, композитор А. Александров).

«… Одухотворенное творчество жизни — вот несложная мораль этого спектакля. Она была вполне понята и принята ребятами…

Живые массовые сцены, в которые режиссер А. Дикий и его помощник С. Хачатуров сумели вложить не только приятный рисунок, но и все то же жизнерадостное здоровье, “здоровый дух в здоровом теле”, южную солнечность.

Эстетика этого спектакля — не в красивости, а в здоровой, непосредственной эмоции, переданной красочно и динамично, без кривлянья».

(Хрис. Херсонский. Театр и искусство. «Пиноккио». — «Известия», 22 мая 1923 г.).

1923, 10 октября. Вышел на экран агитфильм «Андрей Гудок» (режиссер И. Андреев) — Андрей.

1923, 16 ноября. «Обращение капитана Брассбаунда» Б. Шоу в театре «Комедия», б. Корша (постановка А. Дикого, художник В. Ковальциг).

«В этом сезоне театр бывш. Корша… не нашел необходимого репертуара, и ни одна из многочисленных переводных комедий, им поставленная, не была опорой сезона. Из крупных постановок, кроме “Лулу”, могут быть названы “Землетрясение” Романова… “Обращение капитана Брассбаунда” Шоу в крепкой яркой постановке Дикого и хорошел; исполнении, хотя в целом английский юмор Шоу был вполне поглощен темпераментом режиссера».

(П. Марков. Московская театральная жизнь в 1923 – 1924 годах. «Правда театра». М., «Искусство», 1965, стр. 359 – 360).

1924, 15 марта. «Расточитель» Н. Лескова в Первой студии МХАТ (постановка Б. Сушкевича, режиссеры А. Дикий, Н. Бромлей, художник А. Гейрот) — Молчанов.

«На актере построен весь этот спектакль… На… высоком уровне в спектакле и Дикий — в роли Молчанова… Ведь диапазон чувств затравливаемого человека, от простоты и тихости во втором акте, через взрыв возмущения и гнева в третьем, и растерянности и раздавленности в четвертом, все это развернуто спокойной, четкой и уверенной рукой актера, знающего пределы своих сил и возможностей, не нажимающего слишком часто педалей, но и не роняющего тона. Здесь уже больше от Лескова, от “задуманного” образа, от литературы, но и в этих пределах это сделано крепко и умно».

(М. Загорский. «Расточитель». — «Зрелища», 1924, № 79).

1924, 14 апреля. «Находка» («Малютка Поллэ») Е. Тараховской в Московском театре для детей (постановка А. Дикого, художники Г. Гольц и М. Кожин, композитор Г. Лобачев).

1924, 19 июня. «Землетрясение» П. Романова в Драматическом театре Ленинградского госнардома (постановка А. Дикого, художник Н. Радлов).

1925, 11 февраля. «Блоха» Е. Замятина (по Н. Лескову) в МХАТ-2 (постановка А. Дикого, режиссеры В. Готовцев и А. Дикий, художник Б. Кустодиев, композитор В. Оранский) — Платов.

«Басню театр пересказал в форме стилизованного народного русского балагана, красочно и остроумно объединив удачно таланты художника, режиссера и писателя, чувствующих стиль национального лубка старой “Расеи”… Надо отдать справедливость таким мастерам этой игрушки, как Лесков, Кустодиев, Замятин и Дикий — они сделали много забавного, по-своему талантливо. Особенно вкусно мы приняли веселую сатиру на “царскую державу” в виде парада “золотой роты”, придворных генералов (в отставке!) и искренно верноподданного казака Платова, услужающих наивно-балаганному “самодержцу” (хороша игра Попова и Дикого)…

Стилизованные декорации Кустодиева “местности около Тулы” талантливы, костюмы и мизансцены остроумны. Удачно сочетались они с музыкальными и песенными мелодиями. Но не во всем этом суть. Не в игрушках… Суть в “душе” человечьей… Балаган скоро перестает увеселять, и в спектакле сознательно просачивается грусть-тоска. О чем? О “судьбе-индейке” и “жизни-копейке” крестьянского пьяненького гения дореволюционной Руси. О народных талантах, погибших в безалаберности, невежестве и тьме самодержавной Расеи. Эта тоска и любовь, узывная любовь к родному народному воздуху, Расеи подсолнухов, гармошки, тоскливых горьких песен, — “она, моя любимая” — это разбивает побрякушку балагана. Из-под скоморошьей личины открывается внутреннее лицо — волнение спектакля. В этом замысле постановка Дикого сделана умно и интересно». (Х. Херсонский. «Блоха» (В МХАТ молодом). — «Известия», 12 февраля 1925 г.).

«Современность спектакля, прежде всего, ощущалась в… праздничном тоне, в… радостном приятии мира… “Блоха” возвращала в театр зрелищность, живописную яркость, народную сочность речи. Она восстанавливала в правах театрального художника, реквизитора, бутафора… В ней господствовало богатство красок, звуков, юмора, веселья, почти утраченное к тому времени театром. В “Блохе” заявляла о себе та несомненная, через край бьющая народность, которая присутствует в лубке, в балагане, в шуточной песне, в лихой частушке, в пословицах, рожденных здравым смыслом нации…

Спектакль этот мне дорог, он заключал в себе, мне кажется, многие черты, и в дальнейшем свойственные мне как режиссеру…»

(А. Дикий. Повесть о театральности юности. М., «Искусство», 1957, стр. 343 – 344, 349).

«Исполнение им роли казака Платова свидетельствовало о его огромном творческом росте. Он играл эту роль в духе яркого лубка, накладывая крупные сочные мазки. И в этом не было ничего искусственного. Дикий попадал, играя эту роль, в свою творческую стихию. У этого богатыря русского театрального искусства хватило сил, чтобы оправдать эту роль, оправдать выбранный рисунок, наполнить роль

большим, жизненным содержанием».

(В. Пашенная. Ступени творчества. М., ВТО, 1964, стр. 179).

1925, 1 октября. «Тень осла» Л. Фульда в Московском драматическом театре б. Корша (постановка А. Дикого, художник Н. Ульянов, композитор И. Дунаевский).

1925, 20 декабря. «Степан Разин» П. Триодина в Экспериментальном театре (постановка А. Дикого, дирижер Г. Шейдлер, художник А. Лентулов).

«Это моя первая оперная постановка. Меня давно волновала мысль о работе драматического режиссера в опере… В постановочном отношении опера очень интересна; в ней много благодарного материала. Много движения. Поставил я “Степана Разина” не для театрального гурмана, не для эстета, а для рядового зрителя. Предпосылкой моей работы является не помню кем сказанная фраза, что в искусстве художник должен возвыситься до масс. Отсюда и форма спектакля — реалистическая, как наиболее способствующая возможности сделать оперу жизненно и театрально правдивой».

(А. Дикий. Программы государственных академических театров, 1926, № 18).

1926, октябрь (в Москве). «Праздник в Касриловке» по Шолом-Алейхему, в Еврейской студии Белорусской ССР (постановка А. Дикого, художник И. Рабинович).

«Спектакль этот… закономерен, логичен и остроумен… Ни в сюжете, ни в сценической архитектуре нет, казалось бы, ничего примечательного. Все просто и обыкновенно. А между тем именно благодаря ли этой простоте, благодаря ли чувству меры, а еще вернее в силу жизнерадостного мироощущения строителей спектакля — создано представление, входящее в цикл современных еврейских постановок, как одно из несомненных театральных событий. Игра молодых актеров насыщена безграничным весельем… Это спектакль редкого сочетания жанровых моментов с народной еврейской буффонадой… Режиссерски спектакль заострен и углублен в значительной степени усилиями А. Дикого и художника И. Рабиновича. Костюмы так же бесхитростны, как и приемы игры, но они театральны до предельности, помогая общему колориту и темпу постановки.

В спектакле мало музыки. Но это не мешает спектаклю быть музыкальным по существу и ритмичным по своей сценической форме».

(С. Марголин. «Праздник в Касриловке». — «Вечерняя Москва», 21 октября 1926 г.).

1927, 1 мая – 1928, 1 мая — художественный руководитель Московского драматического театра, б. Корша.

1927, 19 мая. «“Любовь к трем апельсинам” С. Прокофьева в Большом театре (постановка А. Дикого, дирижер Н. Голованов, художник И. Рабинович).

“Любовь к трем апельсинам” Сергея Прокофьева по канве сказки Карло Гоцци послужила поводом для сценического карнавала. Карнавал масок: головастиков, обжор, лириков, докторов, поэтов, пьяниц, акробатов заполнил заскучавшую по смелым формам сцену Большого театра».

(Самуил Марголин. Алексей Дикий. — «Театральная декада», 1935, № 28).

«Если режиссер решает спектакль в одной форме, а художник строит его в другой, цельный спектакль никогда не получится. В “Любви к трем апельсинам” я работал по одной линии, а художник (Исаак Рабинович) — по другой. Поэтому я не люблю этого спектакля; он лишен творческой собранности и единства. Талантливость И. Рабиновича не смогла преодолеть отсутствия принципиального единства спектакля».

(А. Дикий. Беседа режиссера. — «Театр и драматургия», 1935, № 5).

«… Работа нужная и интересная и не всеми в то время была понята как в театре, так и в профессиональной прессе. Он (Дикий. — ред.) стремился решить спектакль в плане “Турандот”, а театр стоял на позициях “Аиды”…»

(Из письма И. С. Козловского участникам вечера памяти А. Д. Дикого в Театральном музее им. Бахрушина 1 ноября 1965 г. Автограф. Театральный музей им. Бахрушина).

1927, 6 июня. Уходит из МХАТ-2.

1927, 14 июня. «Красный мак» («Красный цветок») Р. Глиэра в Большом театре (дирижер Ю. Файер, балетмейстеры В. Тихомиров и Л. Лащилин, художник М. Курилко; А. Дикий принимает участие в постановке 1 акта, в разработке либретто, по его предложению введен матросский танец «Яблочко»).

«Поистине беспримерный успех имела постановка “Красного мака”, ставшая событием исторического значения. Произведение Глиэра и спектакль Большого театра… положили начало в развитии современного реалистического балета. Все было ново в “Красном маке” — сюжет, образы и характеристики действующих лиц, почерпнутые из самой жизни; откликаясь на злободневно-современную тему, балет впервые пытался вступить в соревнование с реалистической драмой…

Выдающимся эпизодом спектакля, неизменно вызывавшим восторги всего зрительного зала, была пляска советских матросов, мужественно-энергичная, волевая, сильная».

(А. Шавердян. Большой театр Союза ССР. М., Музгиз, 1952, стр. 176, 178).

1927, 1 сентября – 1928, 1 мая — режиссер Театра Революции.

1927, 8 октября. «Пурга» Д. Щеглова в Московском драматическом театре б. Корша (постановка А. Дикого, художник А. Первухин).

«Пьеса не без недостатков в деталях, но в своем композиционном костяке, в ясности постановки вопроса и четкости развития действия чрезвычайно убедительна и остра. Спектакль (постановка А. Дикого) не выдержал, к сожалению, именно этой почти трагической остроты сгущенной динамики. И сразу размельчил ее, рассыпал мелкими шуточками и приемчиками актерской “театральщины” — от своей роли, от своих слов и положений, от разрозненного внешнего приема, а не от целого. И оттого она сразу увяла. Сразу утратила свой снег, пургу, белизну, свою высокую, почти трагически насыщенную простоту. А вне такой ясности, вне тока высокого драматического напряжения “Пурга” не получит сценического оправдания. Этого оправдания не дали ей ни исполнители центральных ролей… ни атмосфера внешне-декоративного оформления (художник Первухин)…

В общем — интересной пьесы Щеглова театр не одолел. Не раскрыл ее».

(Эм. Бескин. «Пурга» (театр б. Корш). — «Вечерняя Москва», 13 октября 1927 г.).

1927, 25 ноября. «Джума-Машид» Г. Венецианова в Московском драматическом театре б. Корша (постановка А. Дикого и В. Бебутова, художник П. Кузнецов).

«“Джума-Машид” Венецианова — неплохая пьеса, в особенности, если принять во внимание новизну материала (на сцене показана Индия). Но она имеет весьма крупные недостатки, которые почти сводят на нет очевидные благие намерения автора. Вся беда в том, что Венецианов пытался охватить все стороны англо-индийской действительности…

Благодаря такому широкому охвату, ни одна из тем не доводится до конца. Весь спектакль в целом оказался склеенным из разных кусков. Чрезвычайно стильные и яркие декорации Павла Кузнецова смотрелись с интересом сами по себе, как если бы они были на выставке. Исполнение, не имевшее ничего общего с индийским стилем декораций и постановки, было само по себе. Артисты бывш. театра Корша, переодевшись в индийские костюмы, не перестали быть самими собой…

Пьесу ставили два режиссера с достаточно известными именами — Бебутов и Дикий. И если из этого хорошего сочетания не получилось значительного спектакля, то, пожалуй, постановщики здесь не повинны. Очень уж трудно революционизировать театр, десятилетиями воспитывавший своих актеров на беззлобном, будто бы “аполитичном” так называемом салонном репертуаре».

(Уриэль [О. Литовский]. «Джума-Машид» в театре б. Корша. — «Вечерняя Москва», 1 декабря 1927 г.).

1928, 14 февраля. «Человек с портфелем» А. Файко в Театре Революции (постановка А. Дикого, художник Н. Акимов).

«Пьеса “Человек с портфелем” с большой остротой ставит вопрос об интеллигенции в революции… Театр включил эту пьесу в свой репертуар, считая данную проблему актуальной и значительной. Специальный вопрос о подрастающей смене и старом поколении, роль этого старого поколения в советской жизни, его участие в создании нового быта и отдельные темные изживаемые пятна на этом фоне — вот предмет того драматургического материала, мимо которого театр не вправе был пройти. Формально пьеса — психологическая драма, построенная на сложных и тонких психологических моментах.

Это обстоятельство ставит перед режиссурой особую задачу нового воплощения психологической драмы в современном театре на основе тщательного отбора главного и важного от засоряющих смысл и выразительность частностей. Такой принцип работы над пьесой должен привести к спектаклю лаконичной и выразительной формы».

(Беседа с режиссером А. Диким. «Человек с портфелем» в Театре Революции. — «Новый зритель», 1928, № 6).

 «После долгой и тяжкой болезни Театр Революции, наконец, стал проявлять первые признаки выздоровления. Постановка пьесы А. Файко “Человек с портфелем” — несомненно такой благоприятный признак. Можно и должно спорить о пьесе, о ее социальной значимости, но что “Человек с портфелем” — большой спектакль, это вне споров… Ставил спектакль режиссер Дикий, которому “Человек с портфелем” во многом обязан своей сценической стороной».

(Эм. Бескин. «Человек с портфелем». — «Наша газета», 25 февраля 1928 г.).

1928, июль – 1929, июнь. Поездка в Палестину и Сирию.

1928, 29 ноября (в Тель-Авиве). «Клад» («Золотоискатели») по Шолом-Алейхему в театре «Габима» (постановка А. Дикого, художник Эль-Ханни, композитор С. Розовский).

1929, 23 мая (в Тель-Авиве). «Корона Давида» («Кудри Авессалома») П. Кальдерона в театре «Габима» (постановка А. Дикого, художник М. Шмидт, композитор С. Розовский).

«“Праздник в Касриловке” и “Золотоискатели” Шолом-Алейхема, “Корона Давида” Кальдерона — спектакли, которые Дикий осуществил в еврейских театрах, доказав в них, как он угадывает национальную форму, язык, мысль, психику».

(Самуил Марголин. Алексей Дикий. — «Театральная декада», 1935, № 28).

1929, 26 декабря. «Первый кандидат» А. Жарова и М. Поликарпова в Московском театре сатиры (постановка А. Дикого, художник Е. Мандельберг, композитор К. Корчмарев).

1930, 23 февраля. «Первая Конная» Вс. Вишневского в Драматическом театре Ленинградского госнардома; возобновлен в Красном театре Ленинградского госнардома 7 февраля 1931 г. (постановка А. Дикого, режиссер-лаборант Б. Тамарин, художник М. Левин, композитор Л. Арнштам).

«В драматическом театре Народного дома — театре полуживом-полумертвом, в который трижды тщетно пытались вдохнуть жизнь, — в драматическом театре Народного дома родилась “Первая Конная”, спектакль с давно невиданной общественно-политической устремленностью, с давно не звучавшим гражданским пафосом, с давно бывшей простотой и прямолинейностью постановочных приемов, направленных к одной цели: эмоционально заразить зрителя политической линией пьесы. Независимо от всяких сравнений, невольно рождаются ассоциации с первыми революционными работами Мейерхольда, нашими “спектаклями-митингами” девятнадцатого года, с самодеятельным театром и “Джоном Ридом” в только что родившемся “Красном театре”…

Спектакль, так неожиданно возникший в Народном доме, который с начала сезона был чаще заколочен, чем открыт, спектакль этот является прежде всего своеобразно новым среди прочих спектаклей, посвящавшихся гражданской войне.

“Первая Конная” Вс. Вишневского… не является пьесой в обычном смысле слова. Она лишена фабулы, интриги, развития характеров и, строго говоря, даже вскрытия причинности явлений. Она представляет собой как бы ряд кинокадров, взятых крупным планом, ряд сцен и ситуаций, сила которых в том, что они выхвачены из действительности, в том, что все это подлинные ломти кровоточащей жизни и живого быта гражданской войны. Эти кадры иногда чрезвычайно краткие (в спектакле… около тридцати эпизодов) напластовываются друг на друга, давая в целом полную патетики картину того, как вооружалась революция…

Формальное разрешение спектакля, которым Народный дом обязан режиссеру МХАТа А. Д. Дикому, художнику М. З. Левину и артисту Б. П. Тамарину, обеспечивает “Первой Конной” значение несомненного события в нашей посеревшей за последние месяцы театральной жизни. Пользуясь самыми разнообразными приемами, начиная от средств “большого спектакля” мхатовского неореалистического характера и кончая методами инсценировок самодеятельного театра, Народному дому удалось создать ни в коей мере не эклектический, крайне свежий, а местами и смелый героико-политический спектакль, в высоком смысле слова агитационный и по-настоящему эмоционально увлекающий. Общественно-политическая целеустремленность естественно излучается сквозь богатую, насыщенную и емкую форму “спектакля-оды”. Не хотелось бы останавливаться на шероховатостях (прежде всего — спектакль длинен…), но если бы уметь подняться на равную публицистическую высоту, хотелось бы приковать внимание самого широкого зрителя к этому волнующему и поистине современному спектаклю».

(Евг. Кузнецов. На «Первой Конной». — «Красная газета», 24 февраля 1930 г.).

«20/II – 30. Ленинград.

Дорогой — да нет, так к тебе нельзя обращаться в положенном месте и случае — в начале письма, Надо:

Родной Алексей!

Сейчас еду в Москву. Мои письма о твоей работе — письма, которые перли из меня, смутили дух моск[овского] режиссера. Он сдал вчера генер[альную] репетицию32*. Реввоенсовет сказал: “Это лучше «Бронепоезда» МХАТа33* и «Командарма» Мейерхольда34*. Это — наше, а то чужое”.

Но режиссер не всем доволен. И угрюмо сказал: “у вас (в Питере) лучше”.

Алексей, видно, и на репетиции это почувствовалось.

Одна “теплушка” сделана так изумительно, что мне, написавшему ее, трудно написать о твоей работе. Сколько в эпизоде тонких деталей!

И когда ты сказал сегодня — “я спокоен, спектакль есть и грандиозный”, — я знаю, что это так.

Позволь еще раз поблагодарить тебя, по-бойцовски от сердца. Твоя работа стоит боевого похода. Ты довел часть до места, как водил под Эрзрумом.

Отдаю тебе честь. Всеволод».

(Письмо В. В. Вишневского А. Д. Дикому. Автограф. ЦГАЛИ, ф. 2376, оп. 1, ед. хр. 147, л. 1).

1930, июль (в Минске). «Первая Конная» Вс. Вишневского в Передвижном театре «Красный факел» (постановка А. Дикого, художники С. Вишневецкая и Е. Фрадкина, композитор И. Ковнер).

1930, 25 сентября. «Первая Конная» Вс. Вишневского в Театре Революции (постановка А. Дикого, художник И. Рабинович).

1930, 30 сентября. «Первая Конная» Вс. Вишневского в Днепропетровском Первом государственном драматическом театре им. Т. Шевченко (постановка А. Дикого, режиссеры Б. Тамарин, Ю. Корбин, художники С. Вишневецкая и Е. Фрадкина, композитор Н. Попов).

 «Пьесу Вишневского он ставил в четырех театрах и всякий раз с новыми подробностями, но общий его замысел не менялся. Дикий определил его так: спектакль-ода. Тут все отвечало условной природе театра и все было правдой, взятой из жизни… В пьесе Вишневского его привлек не внешний, батальный фон, хотя и эта сторона была образцово разработана в спектаклях, а революционный взлет, темперамент автора, страстность его отношения к событиям недавнего прошлого. “Первая Конная” вошла в историю нашего театра как произведение подлинного агитационного искусства».

(А. Мацкин. А. Д. Дикий и его книга. Предисловие к книге: А. Дикий. Повесть о театральной юности. М., «Искусство», 1957, стр. 10 – 11).

1931, 25 апреля – 1932 — художественный руководитель Свердловского драматического театра.

1931, 3 мая – 1936, март — художественный руководитель Театрально-литературной мастерской (в августе 1935 г. была переименована в Театр-студию п/р А. Дикого).

1931, 4 ноября. «Страх» А. Афиногенова в Свердловском драматическом театре (постановка А. Дикого, художник И. Козьмин, композитор С. Бершадский).

1932, 1 апреля – 1936, февраль — художественный руководитель Драматического театра им. ВЦСПС.

«В этот период работы Дикого намечается особая, ему присущая режиссерская манера — соединение яркой театральности с реалистической глубиной. Для каждого спектакля мастер находил своеобразную форму, рождаемую верным режиссерским прочтением автора».

(Рубен Симонов Большой художник. — «Советская культура», 8 октября 1955 г.).

1932, 1 ноября. «Матросы из Каттаро» Фр. Вольфа (авторизованный перевод и обработка Вс. Вишневского) в Драматическом театре им. ВЦСПС (постановка А. Дикого, режиссер-ассистент Б. Тамарин, художник А. Босулаев, композитор А. Голубенцев).

«А. Дикий этой работой указал конкретные пути к созданию социальной трагедии, жанра, еще недостаточно утвердившегося на советской сцене, недостаточно “освоенного”. Пьеса, основанная на хроникальном, почти документальном описании восстания австро-венгерских матросов в бухте Каттаро, прозвучала в театре как трагедийная повесть о больших социально-классовых конфликтах.

Ряд тактических ошибок, которые допустило руководство, неизбежно приводит к поражению восстания. Эта простая мысль получила такое же простое, но художественно-правдивое, убеждающее сценическое воплощение. Постановкой “Матросов” театр ВЦСПС завоевал право на признание».

(Н. Хорьков. Первый творческий год. О театре им. ВЦСПС — «Труд», 18 мая 1933 г.).

1933, 26 апреля. «Девушки нашей страны» И. Микитенко в Драматическом театре им. ВЦСПС (постановка А. Дикого, режиссеры И. Виньяр, Б. Тамарин, художник А. Петрицкий, композитор В. Оранский).

«Я могу поздравить режиссера Алексея Дикого и коллектив руководимого им театра ВЦСПС с блестящей постановкой “Девушки нашей страны”. Это вторая крупная победа театра ВЦСПС в текущем сезоне. Первая “Матросы из Каттаро”.

Москва обогатилась еще одним первоклассным революционным театром, заслуживающим внимание широкой советской общественности.

10.V.1933 г. М. Литвинов».

(«Краматорская правда», 11 июля 1933 г.).

«Спектакль интересен. Он звучит, как бодрая, звонкая, молодая песня. В этом — огромная заслуга коллектива театра и руководителей постановки… Театр блестяще преодолел серьезные изъяны драматургического материала. Постановщик А. Дикий правильно поставил и с большим успехом разрешил творческую задачу: прочесть пьесу в приподнятом, смелом, мажорном тоне, прочесть ее, как оду комсомольской молодости. Спектакль разыгран, как по партитуре: радостный, светлый тон, нарастая на протяжении спектакля, заканчивается мощным и звучным аккордом. Последняя сцена — физкультурный праздник — поставлена режиссером с исключительным блеском и подъемом. Мастерская работа А. Дикого и молодого коллектива театра заставляет забывать о недочетах драматургического материала.

Первый год работы театра явился годом “самоопределения”, нащупывания путей и перспектив, определения своих творческих устремлений и методов.

Баланс, с каким закончил театр свой первый сезон, надо признать достаточно активным. В рядах молодых театров Москвы театр ВЦСПС занял свой боевой участок, как театр многообещающий, полный творческих сил, готовый к упорной борьбе за новую театральную культуру, за революционный советский театр.

Энтузиазм молодого актерского коллектива здесь помножен на богатый опыт и высокое мастерство такого талантливого, одаренного мастера, как А. Дикий…»

(Н. Хорьков. Первый творческий год. О театре им. ВЦСПС — «Труд», 18 мая 1935 г.).

1933, [12 июня]. Интермедия «Саламанкская пещера», «Ревнивый старик», «Два болтуна» М. Сервантеса (перевод А. Островского) в Театрально-литературной мастерской п/р Дикого (постановка А. Дикого, художник И. Козьмин, композитор И. Меерович). Этот учебный спектакль был включен в репертуар московских театров в 1935 г.

«Студийцы Дикого представили интермедии Сервантеса… Что за восхитительный коллектив! Какой богатейший выводок молодых актерских дарований! Настоящая молодость, шипучка, звонкогорлая, звонкоголосая юность, предельная искренность, увлечение, страсть, радостное чувство жизни и при этом просто необычайная техника, во всем мера искусства, уже зрелость, уже неповторимая оригинальность!..

Каждая секунда сценического времени была свежа и оригинальна по приемам. Постановочное воображение Дикого совершенно исключительно. Бросить актеров в такой круговорот движения, найти столько свободы, грации и при этом простоты и непринужденности — едва ли еще кто из знакомых режиссеров так может. Это необычно как все талантливое, отмеченное художественной находкой. У студийцев Дикого… можно уже сейчас учиться движению.

Иронический театр Сервантеса, показанный молодежью, — глубочайшее мое убеждение, — покорит любую из советских аудиторий! С чудесной яркостью звучит гениальный текст великого испанца. Молодые актеры, за редкими исключениями, владеют очень хорошей дикцией. Острые и умные слова летели в зал, как больно и зло бьющие шары, и аудитория жадно хватала их. В студии Дикого не “глотают” слова, здесь живет каждый звук в произносимом слове, в его фонетическом и смысловом значении.

Режиссер чуть тронул текст Сервантеса, приблизив его к нашему времени. Но надо отдать должное Дикому — вкус ему и тут, в этом опасном деле, не изменил или почти не изменил.

Увлекательный спектакль следует показать тысячным аудиториям Москвы. Это бодрящее, радостное, умное и блестящее театральное зрелище».

(Иван Евдокимов. Настоящая молодость. — «Советское искусство», 5 апреля 1935 г.).

1933, 21 декабря. Присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

1934, 14 января. «Вздор» К. Финна в Драматическом театре им. ВЦСПС (руководитель постановки А. Дикий, постановка Б. Тамарина, И. Виньяра, художник А. Босулаев, композитор В. Оранский).

«Работа театра ВЦСПС насыщена… яркой театральностью, она… режиссерски самобытна от начала до конца… Следует признать, что постановка сделана великолепно. “Вздор” у Дикого брызжет неистощимой режиссерской выдумкой в мизансценах, в обыгрывании бутафории, в сценическом оформлении, в нем так много творческой изобретательности, что бесспорно его следует отнести к наиболее ярким сатирическим спектаклям в советском театре».

(Р. Пикель. Ирония и лирика. — «Литературная газета», 24 января 1934 г.).

1934, апрель. «Вершины счастья» Д. Дос-Пассоса в Драматическом театре им. ВЦСПС (постановка А. Дикого, режиссер-ассистент К. Кочин, режиссеры-лаборанты Д. Мееров и А. Мелузов, художник М. Левин, композитор В. Оранский).

«Главным в работе нашего театра над пьесой Дос-Пассоса было желание привести весь материал пьесы (скорее литературы, чем драматургии) к заострению основной мысли автора. Необходимо было отжать все литературные излишества, многословие, повторность и привести драматургический материал к строгому и образному сценическому лаконизму. Глубина, простота, ясность — важнейшие стимулы и устремления нашей работы.

Театру в этой работе важна не экзотика, не этнография, не бутафория американского “шика и блеска”, а раскрытие социальной природы современной Америки и обнажение почвы капитализма, перестающей быть плодородной. Для нас представляет большой интерес выразить мысль автора: “так жить нельзя”. Как надо жить, автор сам этого не знает, как и его класс. Вопрос этот призван решать новый, восходящий класс и выражать его в искусстве будут художники, органически связанные с этим новым классом. Мы рассматриваем роль Джона Дос-Пассоса как роль правдивого свидетеля, раскрывающего критическое состояние капиталистической системы. Такова его функция — не больше».

(Алексей Дикий. Так жить нельзя. К премьере «Вершины счастья» Джона Дос-Пассоса в театре им. ВЦСПС — «Рабочая Москва», 21 мая 1934 г.).

«Нужна высокая театральная культура, чтобы дать сценическую жизнь героям Дос-Пассоса и необычному, иногда капризному сценическому построению его пьесы… Театр ВЦСПС под талантливым руководством А. Дикого блестяще разрешил все стоявшие перед ним трудности. Больше того, театр сумел создать из пьесы Дос-Пассоса живой, увлекательный спектакль…»

(Е. Полевой. «Вершины счастья» в театре ВЦСПС. «Рабочая Москва», 21 мая 1934 г.).

1934, 7 сентября (в Витебске). «Вздор» К. Финна во Втором Белорусском государственном театре (II-БГТ) (руководитель постановки А. Дикий, постановка Б. Тамарина, И. Виньяра, художник А. Босулаев, композитор В. Оранский).

«В жизни II-БГТ спектакль “Вздор” сыграл известную положительную роль благодаря тому, что он был поставлен под руководством крупного русского актера и режиссера Алексея Дикого… Режиссер А. Дикий трактовал пьесу как острую сатирическую комедию. Именно это делало спектакль живым, доходчивым и целенаправленным. Работа с А. Диким явилась для белорусских актеров хотя и кратковременной, но хорошей школой реалистического мастерства».

(В. Нефед. Становление белорусского советского театра. 1917 – 1941. Минск, 1965, стр. 252).

1934, 5 октября. Вышел на экран фильм «Восстание рыбаков» (режиссер Э. Пискатор) — Кеденек.

«В главной мужской роли — Алексей Дикий, актер огромного таланта. Фильм замечательно передает его своеобразную артистическую манеру — очень естественную и очень выразительную».

(Я. Пятницкий. «Восстание рыбаков». — «Искусство кино», 1962, № 8).

1934, октябрь – ноябрь. Консультирует постановку пьесы Л. Левина «История пяти хвостов» в Третьем Белорусском государственном театре в Гомеле.

1935, 12 декабря. «Леди Макбет Мценского уезда» по Н. Лескову (инсценировка А. Дикого, Л. Петрейкова и Е. Кошелева) в Театре-студии п/р А. Дикого (постановка А. Дикого, художник Н. Сегал, композитор И. Меерович).

«В беседе с нашим сотрудником художественный руководитель театра и постановщик спектакля засл. артист республики А. Д. Дикий сообщил нам о работе театра следующее: “Мы рассматриваем материал Лескова как по линии тематической ценности основной его мысли, так и по ценности его языка, единственного языка, дающего богатейший материал к развитию в молодом ученике-актере пытливого отношения к построению фразы, к ритму и своеобразию ее. Молодой актер, умеющий видеть, знать и чувствовать разницу в языке Островского и Лескова, Щедрина и Достоевского, Тургенева и Толстого, в будущем должен стать несомненно ценным актером… К этому мы стремимся и в работе над постановкой «Леди Макбет»…”

Всю работу по построению спектакля мне приходилось вести, не только думая о конечной цели его, но и о выгодных для развития и роста коллектива моментах. Вся эта работа была скорее педагогически воспитательная, чем режиссерски постановочная».

(«Леди Макбет Мценского уезда». К постановке в Театре-студии п/р А. Д. Дикого. — «Театральная декада», 1935, № 31).

«Перед режиссером стояла чрезвычайно трудная задача, но Дикий с этой задачей справился и в некоторых эпизодах блестяще разрешил ее. Какой должна быть постановка? Конечно, реалистической, заранее отвечаем мы. Нельзя было миновать тех “сочных” деталей, всего этого красочного ансамбля старого быта, который сам собой требовал колоритного воплощения. Здесь дело, конечно, не в декоративной красочности тех или других элементов, а в реализме по существу, в реализме характеров и в сохранении языка персонажей, несколько стилизованного Лесковым под специальный купеческий говор… Этот последний элемент, т. е. наличие стилизационных моментов в самом повествовании, указывал режиссеру правильный путь творческого понимания реалистической задачи… Легче всего было, конечно, нагородить соответствующие декорации, якобы воспроизводящие купеческий “быт”, все эти перины и двуспальные кровати, в которых, увы, потонули бы и действующие лица, и авторский замысел. Поэтому нам кажется безусловно правильной условная стилизационная обстановка, позволяющая сосредоточить внимание на самом главном — на драматургическом развитии сюжета и характерах персонажей.

Правда, легкий упрек Дикому мы все же можем сделать. В своих стилизационных опытах он кое-где не соразмеряет значения реалистических мотивов. Так, великолепна по своей красочности сцена на мельнице, которая воспринимается словно какой-то фрагмент из “Кермессы” Рубенса, но уже хуже четыре болванчика в желтых рубашках и лакированных сапогах “бутылками”, долженствующие изображать купеческих приказчиков. Такие отдельные, слишком стилизационные моменты изредка встречаются в пьесе, но они, конечно, не портят общего фона.

Самой трудной задачей в спектакле было то нагромождение ужасов, которое при реалистической трактовке драмы способно погубить любое сценическое воплощение… Проблема “ужаса” на сцене уводит нас в самые сложные вопросы драматургии — режиссер и хороший актер решают ее чутьем, в каком-то моменте они должны почувствовать эстетическую меру, внутренний такт подсказывает им, что нужно опустить, что, наоборот, выдвинуть на первый план.

На первом плане должна быть психологическая мотивировка события, раскрытие характера, на втором — самое “действие”, самый поступок. Сцены убийства, несмотря на их детальность, удались Дикому, благодаря сильно выдвинутому первому плану… Что же касается самого “действия”, то здесь уже ничего не скажешь — без этого нельзя было обойтись, и некоторая перегрузка была неизбежна — без нее не было бы данной драмы…

Игра актеров на всем протяжении спектакля оставалась на одинаковом уровне — она была сильной и смелой, с хорошо разработанными интонациями, с умелым соблюдением колоритного говора. Отмечаем, кстати, удачную сохранность языка повести — почти все диалоги взяты из подлинника и вставные куски не врезаются в них как чужеродная стихия.

Каков же смысл этого интересного и талантливого спектакля? Во-первых, он свидетельствует, что реализм на сцене открывает ряд новых возможностей. Во-вторых, он свидетельствует, что можно пользоваться сочетанием различных стилизационных принципов, которые оказываются оправданными, если их умело подчинить правильно понятому смыслу драматического произведения. Наглядная и удачная демонстрация этих истин уже сама по себе большое достижение, не говоря о том, что непосредственность художественного восприятия (а это довольно редкий случай) была налицо.

Ну, а другой смысл спектакля? Идейный… Дикий точно соблюдал тему повести Лескова… Он ничего не прибавил и не убавил, оставаясь истолкователем этой страшной повести».

(К. Локс. «Леди Макбет Мценского уезда». — «Литературная газета», 20 декабря 1935 г.).

1935, 13 декабря. «Глубокая провинция» М. Светлова в Драматическом театре им. ВЦСПС (постановка А. Дикого, режиссеры И. Виньяр и Б. Тамарин, режиссер-лаборант Я. Штейн, художник Н. А. Шифрин, композитор В. Оранский).

«Пьеса “Глубокая провинция” Михаила Светлова хотя и написана прозой, по сути дела является очень интересным и своеобразным поэтическим произведением. Ее лиризм, глубина внутреннего действия, великолепный и выразительный язык требуют от режиссера особого подхода. В ней мыслится новый тип, новый образ спектакля — художественного чтения… Мы очень пытливо ищем… оригинальных возможностей театрализовать тончайший драматический материал М. Светлова».

(Беседа с засл. арт. А. Д. Диким. — «Театральная декада». 1935, № 25).

«“Глубокая провинция” Светлова в постановке А. Дикого в театре ВЦСПС — событие в истории советского театра…

Этим спектаклем Алексей Дикий окончательно утверждает себя как талантливейший мастер советской сцены.

В результате подлинного творческого единства крупнейшего советского режиссера и крупнейшего советского поэта создан спектакль исключительного совершенства. Первое место в этом сотрудничестве принадлежит несомненно Дикому…

Пьеса Светлова глубоко лирична и на первый взгляд совершенно не “театральна”… Периферийные театры, ставившие ее, с этой задачей не справились… Нужна была исключительная режиссерская зоркость Дикого, чтобы в этой как будто бесформенной лирике найти заложенные в ней театральные возможности.

Тех, кто читал пьесу и теперь видит ее на сцене театра ВЦСПС, не может не поразить удивительная верность Дикого тексту Светлова. Вопреки привычкам многих наших режиссеров, он не позволил себе никаких вольностей. Текст, весь текст и только текст дает Дикий зрителю. В ряде случаев в устах актеров узнаешь даже знакомые интонации Светлова — чтеца своей пьесы.

Но в то же время Дикий нашел в этом тексте, в самом отсутствии сценического действия те скрытые театральные элементы, на которых можно было строить спектакль.

Надо всячески подчеркнуть, что в пьесе Светлова и спектакле Дикого дан отнюдь не однообразный лиризм высоких и трогательных чувств, а лиризм, неотделимый от юмора, от комедийности, граничащий местами с пафосом, а местами с гротеском…

Самая яркая черта спектакля — его подлинный реализм, совершенно освобожденный от пережитков мелочного натурализма. Особенно интересно, как творчески Дикий сумел использовать опыт китайского театра Мэй Лань-фана. Из спектакля устранены все те предметы, которые могут быть переданы через жест, — телефоны, тарелки… И эта “условность” настолько удачна, что она сразу воспринимается как совершенно естественная. Но это — деталь. Главное — в той гармонии, в которую сливаются текст, актерская игра и крайне скупое и вместе с тем необыкновенно выразительное оформление (художник Шифрин). Главное — в совершенстве режиссерских решений, в полном отсутствии фальшивых нот, в благородстве спектакля».

(Д. Мирский. Замечательный спектакль «Глубокая провинция» Светлова в театре ВЦСПС. — «За индустриализацию», 12 декабря 1935 г.).

«На мой взгляд это лучшая режиссерская работа из всего, что я видел за свою жизнь в театре. Форма, в которой могла быть воплощена эта пьеса, найдена Диким с удивительной тонкостью, и вне этой формы мне не мыслится “Глубокая провинция”… Любой драматург может позавидовать Светлову, встретившемуся в блестящем дебюте на театре с таким режиссером, как Дикий… Тов. Дикий, как тонкий художник, безошибочно нашел адекватную сценическую форму этой чрезвычайно оригинальной вещи».

(В. Катаев. «Глубокая провинция» в театре ВЦСПС. — «Литературная газета», 24 декабря 1935 г.).

«Несколько дней тому назад я закончил… большую работу, поставив пьесу поэта М. Светлова “Глубокая провинция”. Работа эта получила большое признание всей нашей театральной общественности и принесла большую творческую радость всему нашему театру.

Я хочу воспользоваться случаем, дорогой Константин Сергеевич, чтобы низко, низко Вам поклониться за те неисчерпаемые богатства, которые Вы дали русскому театру, благодаря которым он развивается и процветает. Мне, как одному из Ваших учеников и последователей, совершенно ясно, что каждый наш успех, каждая наша удача на театре — это Ваш успех, ибо это есть развитие тех начал и учений, которые Вы положили в основу русского театра.

Только идя путями, Вами указанными, только любя театр так самоотверженно, как Вы его любите, можно быть вполне спокойным за дальнейшую судьбу советского театра.

Еще раз большое Вам спасибо, дорогой Константин Сергеевич.

25 декабря 1935 г.»

Ваш Алексей Дикий.

(Из письма А. Д. Дикого К. С. Станиславскому. Музей МХАТ).

1936, 7 февраля. «Бедность не порок» А. Островского в Театре-студии п/р А. Дикого (спектакль возобновлен в Душанбинском русском драматическом театре 17 ноября 1937 г.) (постановка В. Топоркова, режиссерские коррективы А. Дикого, художник Н. Меньшутин, композитор И. Меерович).

1936, 26 марта — назначен художественным руководителем Ленинградского Большого драматического театра им. Горького.

1936, 31 октября. «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина в Малом театре (постановка А. Дикого, художник Н. Прусаков, композитор В. Оранский).

«Он долго готовился к встрече с Сухово-Кобылиным. И определил замысел постановки-трилогии в формуле — “реалистическая химера”. Спектакль этот в самом деле чем-то напоминал фантазии Гойи: на сцене мелькали мерзкие рожи, люди-призраки, словно театр собрал в эти три акта весь ужас и все уродство николаевской России. Дикий блеснул выдумкой, сомкнув воедино приемы трагедии и цирка…»

(А. Мацкин. Образы времени. М., «Советский писатель». 1959, стр. 361 – 362).

1935, ноябрь — назначен художественным руководителем филиала Ленинградского Большого драматического театра им. Горького в Мурманске.

1936, 5 ноября. «Матросы из Каттаро» Фр. Вольфа (авторизованный перевод и обработка Вс. Вишневского) в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького (постановка А. Дикого, художник А. Босулаев, композитор В. Оранский).

1937, 29 января. «Большой день» В. Киршона в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького (постановка А. Дикого, режиссер А. Мелузов, художник А. Босулаев, композитор В. Оранский, дирижер Н. Любарский).

«Был создан мужественный и полный сосредоточенной силы, очень важный для того времени спектакль».

(Б. Бабочкин. Любимая роль. Сб. «В. М. Киршон». М., «Искусство», 1962, стр. 270).

1937, 28 марта. «Моцарт и Сальери», «Русалка», «Сцены из рыцарских времен» А. Пушкина в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького (постановка А. Дикого, режиссеры С. Марголин и Я. Штейн, художник А. Осьмеркин, композитор М. Мильнер, дирижер Н. Любарский).

1937, 20 июня. «Мещане» М. Горького в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького (постановка А. Дикого, режиссер А. Мелузов, художник Ю. Васнецов).

1941, сентябрь. Вступил в труппу Театра им. Евг. Вахтангова в качестве актера и режиссера.

1941, ноябрь — эвакуируется с Театром им. Евг. Вахтангова в Омск.

1941, 23 декабря (в Омске). «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана (перевод М. Левиной и Б. Вакса) в Театре им. Евг. Вахтангова (постановка А. Ремизовой, режиссеры К. Миронов, А. Орочко, художник В. Дмитриев, композитор Н. Шереметьев) — Маттиас Клаузен.

«Интересно была сыграна А. Д. Диким роль Маттиаса Клаузена в спектакле “Перед заходом солнца” Г. Гауптмана. Алексей Денисович, исполняя эту роль, искал всю глубину философского конфликта между передовым человеком, каким является Клаузен, и старым обществом, а не шел от частного случая, ограниченного рамками одной семьи».

(Рубен Симонов. Большой художник. — «Советская культура», 8 октября 1955 г.).

1942, 22 февраля (в Омске), 13 ноября 1943 г. (в Москве). «Олеко Дундич» А. Ржешевского и М. Каца в Театре им. Евг. Вахтангова (постановка А. Дикого, режиссер А. Наль, художник В. Рындин, композитор А. Голубенцев).

«Думая о форме спектакля, режиссура ставит своей целью создание спектакля-оды, лаконического, монументального зрелища, корнями уходящего в реальную жизнь, вершиной поднятого к величественной поэтической форме воспевания героя».

(А. Дикий. «Олеко Дундич» в Театре им. Евг. Вахтангова. — «Омская правда», 15 февраля 1942 г.).

«А. Дикий… справедливо называет свой спектакль поэтической одой легендарному герою Первой Конной армии Дундичу…

Лаконизм оформления… и режиссерских приемов, делая скульптурно-четким, пластически ясным образ спектакля, определяет и графическую точность игры почти всех исполнителей…

Романтика личной храбрости людей долга, готовых на любой подвиг во имя своих революционных идеалов, романтика борьбы восставшего народа нашла в спектакле “Олеко Дундич” прекрасное воплощение».

(Ю. Калашников. Спектакли и режиссеры. В Театре имени Вахтангова. — «Литература и искусство», 30 января 1943 г.).

1942, 21 июня (в Омске), 26 ноября 1943 г. (в Москве). «Русские люди» К. Симонова в Театре им. Евг. Вахтангова (постановка А. Дикого, режиссеры Б. Захава, А. Тутышкин, художник В Рындин, композитор Н. Шереметьев).

 «Режиссура стремилась решить спектакль в простых и лаконичных тонах, убрав все лишнее, загромождающее сцену, все, что мешает актеру донести основную мысль, основное содержание пьесы».

(А. Дикий. «Русские люди». Новая постановка Театра им. Евг. Вахтангова. — «Омская правда», 20 июня 1942 г.).

«В спектакле “Русские люди” в Театре имени Вахтангова режиссерская работа А. Д. Дикого раскрыла пьесу с подлинной поэтичностью и глубиной… В его замысле, в общем решении и в отдельных сценах можно было найти проникновенность режиссерского искусства, соединившего в едином образе эстетические черты драмы Симонова, ее пафос, скрытый от “простого” глаза, ее материал, говорящий о простых людях, и, наконец, ее поэзию.

А. Дикий и художник В. Рындин нашли такое образное решение формы спектакля, где были и единство стиля и глубина замысла…

Дважды в спектакле звучали стихи Симонова… Режиссер не оправдывал включение стихов в ткань текста каким-то бытовым натуралистическим обоснованием. Стихи вырывались из спектакля, подготовленные тем настроением, которое было во всей атмосфере жизни. В этом настроении все время ощущалась духовная окрыленность…

Скульптурность была принципом спектакля. Этот принцип определил не только яркость формы, внешнюю выразительность, но и внутреннюю значительность истолкования пьесы… Театр показал Симонова-поэта…»

(Ю. Головашенко. Режиссура спектаклей об Отечественной войне. — «Театральный альманах». Сб. статей и материалов, кн. 2 (4), М., ВТО, 1946, стр. 215).

1942, [9 августа] — в Прокопьевске во время гастролей, 21 августа 1943 г. — в Новосибирске. «Олеко Дундич» в Новосибирском драматическом театре «Красный факел» (постановка А. Дикого, режиссер Н. Коростынев, художник А. Евдокимов, композитор И. Карташев).

1942, 6 ноября (Омск), 1943 г., 16 ноября (Москва). «Фронт» А. Корнейчука в Театре им. Евг. Вахтангова (постановка Р. Симонова, режиссер И. Толчанов, художник В. Рындин, композитор А. Голубенцев) — Иван Горлов.

«Образ Горлова, созданный Алексеем Денисовичем, является вершиной актерского искусства. Этот образ стоит в ряду с лучшими образами, украшающими советскую сцену. Характер генерала Горлова перерастал в исполнении Дикого в собирательный образ. Эту его роль называли обобщающим словом “горловщина”».

(Рубен Симонов. Большой художник. — «Советская культура», 8 октября 1955 г.).

«… спектакль не только был публицистическим, смелым, критическим; благодаря блестящей игре А. Дикого возникал вопрос о трагикомедии. Дикий в образе Ивана Горлова открывал в пьесе не только то, что Корнейчук бичует отсталого человека, который, занимая в жизни огромное место, причиняет вред. Эту мысль Дикий очерчивал страстно и негодующе, обнажая и низкий культурный уровень Горлова, и его самоуверенность, и то, что он ушел от своего поста, не понимая ни своих ошибок, ни своей вины. Но вместе с этим Дикий не уничтожил в Горлове какой-то своеобразной романтики… Возникала мысль о таланте Горлова, о его душевных силах, о тех возможностях его натуры, которые были изуродованы внутренней успокоенностью, которые исчезли, потому что Горлов остановился, а жизнь двигалась вперед с невероятной быстротой… Дикий — Горлов — образ трагикомический. В конечном счете в этом образе побеждала тема обличающая (так написана пьеса), но звучала в нем и боль за человека — идея гуманистическая».

(Ю. Головашенко. Режиссура спектаклей об Отечественной войне — «Театральный альманах». Сб. Статей и материалов, книга 2 (4), М., ВТО, 1946, стр. 216 – 217).

«До сих пор я видел довольно малодушных исполнителей роли Горлова — они или сразу поднимали руки вверх и тут же сознавались в его полнейшем ничтожестве, или… исполняли роль в таких благожелательных тонах, что становилось непонятным, почему этот вполне достойный военачальник попал в столь неблагоприятную историю…

А результат был одинаково плачевным. Получалось или нагловатое пародирование, и тогда мы не верили в реальность фигуры Горлова, или столь безликое и трусливое изображение этого персонажа, что мы не знали, кто перед нами — невинная жертва обстоятельств или сам носитель зла. В первом случае театр отделывался анекдотом, во втором — прибегал к спасительной фигуре умолчания.

Выразить в образе Горлова правду его личного характера и передать через этот образ народный гнев, создать тип одновременно психологически реальный и публицистически тенденциозный — вот труднейшая задача, которая встала в те дни перед театром.

Как же с ней справился один из лучших наших актеров — Алексей Дикий?..

Дикий разоблачает Горлова, не пародируя образ, не прибегая к тенденциозной игре. В таком случае актер изменил бы принципу реалистического искусства. Дикий разоблачает Горлова, раскрывая истинные мизерные масштабы личности своего героя, теряющего субъективно положительные качества от нехватки характера и ума для огромного дела, за которое он самоуверенно взялся. Но сам Горлов не замечает этого перенапряжения воли, военачальник не понимает, что громы и молнии, которые он беспрестанно шлет на своих подчиненных, больней всего ранят его собственный авторитет. Но поступать иначе Горлов не может — это постоянное возбуждение поддерживает в нем иллюзию действительного дела, внутреннюю уверенность и покой, как это бывает у актера, играющего на сцене роль. Основное психологическое свойство Горлова (в том плане, как показывает его Дикий) — это полнейшее душевное благодушие, абсолютная самоуверенность при величайшем драматизме объективного хода событий. В этом несовпадении личного самочувствия с общим положением дела заключена тайна сатирического решения сценического характера, полностью сохранившего черты реальной личности…

Воистину этот спектакль был нормой и образцом. И суть игры А. Дикого заключалась в том, что актер со всей силой конкретности утверждал образ Горлова как характер и одновременно с полной беспощадностью отрицал его как тип.

Так высокая тенденциозность и подлинный реализм сочетались в сценическом образе, созданном актером Диким».

(Г. Бояджиев. Суд над Горловым. «Актеры и роли». М., «Искусство», 1947, стр. 37 – 40, 47).

1943, 23 апреля. «Горячее сердце» А. Островского в Казанском Большом драматическом театре (Постановка А. Дикого, художник А. Осьмеркин.)

«Интересный спектакль. Смелый, даже дерзкий… Тема “Горячего сердца” звучит в нем молодо и сильно. И по форме этот спектакль является вызовом театральному бытовизму, натурализму. В нем сценические краски положены густо, жирно, ситуации обострены и подчеркнуты».

(М. Загорский. Режиссер и драматург. «Горячее сердце» А. Островского в постановке А. Дикого. — «Литература и искусство», 3 июля 1943 г.).

1943, август. Возвращается из эвакуации.

1944, 13 февраля. Вышел на экран фильм «Кутузов» (режиссер В. Петров) — Кутузов.

«На каждом шагу мы ощущали, как артист стремится глубоко разобраться во внешне противоречивых чертах многогранного характера выдающегося полководца. Сопоставляя, принимая или отвергая отдельные черты, детали, объясняя их природу, стремясь дать им верную оценку, исходя из общего замысла. Дикий лепил образ Кутузова как полководца, твердо верящего в победу русского народа, полного воли к этой победе. И, чтобы достигнуть такого решения, артист отрешался от многих канонических приемов театральной игры, от имеющихся примеров создания образа Кутузова на сцене».

(В. Петров. Творческая дружба. — «Советское искусство». 15 октября 1949 г.).

1944, 14 апреля. Награжден орденом Ленина.

1944, 7 июня. «Горячее сердце» А. Островского в Ивановском Большом драматическом театре (постановка А. Дикого, художник Н. Комаровский).

1944, 15 июля. «Ведьма» А. Чехова в Театре им. Евг. Вахтангова (режиссерская работа А. Дикого по сценическому рисунку Л. Сулержицкого, художники Б. Шухмин, И. Петухов) — дьячок.

«А. Д. Дикий воплотил полностью замысел чеховского рассказа. Роль дьячка сыграна им вдохновенно, с тонким ажурным мастерством. Артист раскрыл самую сущность этого плюгавенького и омерзительного персонажа именно так, как написал его Чехов, с этим глухим плачущим голосом, с этим ехидным шипением в минуты гнева и досады, с этим дьячковским певучим бормотанием, с этим мизерным взглядом на жизнь, в которой он видит лишь “бесовское” наваждение».

(М. Загорский. Чеховские спектакли. — «Вечерняя Москва», 25 августа 1944 г.).

1944, 1 сентября. Переведен в труппу Малого театра в качестве актера и режиссера.

1944, 5 сентября. Вошел в состав Художественного совета при Комитете по делам кинематографии.

1945, 6 ноября. «Ехали казаки» И. Назарова в Одесском драматическом театре Красной Армии (постановка А. Дикого, режиссер В. Тихонович, режиссер-ассистент А. Аркадьев, художник А. Альшиц, композитор В. Штейгер).

1946, 26 января. Присуждение Государственной премии I степени за роль Кутузова в фильме «Кутузов».

1946, 18 июня. «Мещане» М. Горького в Малом театре (постановка А. Дикого, режиссеры-консультанты А. Грузинский и В. Турбин, художник В. Егоров).

«А. Д. Дикий посвятил свое выступление принципам недавно осуществленной им в Малом театре постановки “Мещане”.

Первой опасностью, подстерегающей постановщика, является, по мысли А. Д. Дикого, разговорность пьесы. Как ни драгоценен этот материал сам по себе, вставала задача перевести его на язык театра.

Вторая опасность — пойти по пути противопоставлений. В пьесе отцы противопоставлены детям, верхний этаж дома Бессеменовых нижнему. Нил — всем остальным персонажам. И тут режиссеру угрожала перспектива сдвинуть спектакль в сторону темы отцов и детей. Точно так же одно противопоставление Нила толпе мещанских персонажей не могло привести к верному решению. Но если круто замешанной театральной краской изобразить мещанство, то роль Нила облегчится, он будет подчеркнут контркраской, и актер найдет свое место.

“Со всей честностью, — говорил А. Д. Дикий, — я хотел противопоставить моральному захолустью светлый и большой мир. Мне хотелось рассматривать Цветаеву и Шишкина как революционеров. Но Горький не случайно ограничил эти персонажи не очень высоким потолком. Это просветители, но не революционеры”.

Образы Петра и Татьяны с точки зрения докладчика выражают известный мотив творчества Горького. В буржуазном обществе последующее поколение слабее предыдущего. Дети Бессеменовых, будучи также мещанами, хуже отца, беднее его талантом и силой».

(А. Дикий. Выступление на научно-творческой конференции ВТО. Сб. «Научно-творческая работа ВТО. Отчеты, рефераты, сообщения. Июль — август 1946 г.». М., 1946, стр. 13 – 14).

1946, 21 июня. Включен в состав Художественного совета при Министерстве кинематографии СССР.

1947, 2 января. Вышел на экран фильм «Адмирал Нахимов» (режиссер В. Пудовкин) — адмирал Нахимов.

1947, 6 июня. Присуждение Государственной премии I степени за роль Нахимова в фильме «Адмирал Нахимов».

1947, 16 июня – 1949, 1 сентября. Преподает в Театральном училище им. М. С. Щепкина мастерство актера.

1947, 15 сентября. Присуждение премии жюри VIII Международного кинофестиваля в Венеции за роль адмирала Нахимова.

1947, 5 ноября. Присвоение звания народного артиста РСФСР.

1947, 16 декабря. Вышел на экран фильм «Пирогов» (режиссер Г. Козинцев) — адмирал Нахимов.

1948, 16 апреля. «Доходное место» А. Островского в Малом театре (постановка К. Зубова и В. Цыганкова, режиссер А. Грузинский, художник В. Каплуновский, музыкальное оформление П. Ипполитова) — Досужев.

1948, 26 апреля. Вышел на экран фильм «Третий удар» (режиссер И. Савченко) — Сталин.

1948, 5 мая. «Южный узел» А. Первенцева в Малом театре (постановка С. Юткевича, режиссер М. Гладков, художник Ю. Пименов, военный консультант И. Писарев) — Сталин.

1948, 12 мая. Вышел на экран фильм «Рядовой Александр Матросов» (режиссер Л. Луков) — Сталин.

1948, 9 октября. Утвержден в ученом звании профессора по кафедре «Мастерство актера».

1948, 22 октября. Вышел на экран фильм «Повесть о настоящем человеке» (режиссер А. Столпер) — Василий Васильевич.

1948, 23 октября. «Московский характер» А. Софронова в Малом театре (постановка А. Дикого, режиссер Е. Страдомская, художник Н. Шифрин).

«А. Д. Дикий поставил пьесу с удивительным для этого, щедрого на выдумку, режиссера самоограничением. Принципом его работы было стремление к тому, чтобы как можно выпуклее и по его собственному выражению “концентрированнее” передать чувства и побуждения персонажей. Поэтому он сознательно отказался и от обилия деталей и от многокрасочности приемов, обычно применяемых в комедийном спектакле. Но комедийный спектакль Дикому создать все же удалось, потому что все свое внимание он сосредоточил на правдивой, живой, непосредственной обрисовке персонажей, сделанной с хорошо прочувствованным ощущением жанра пьесы».

(В. Левитина. Малый театр. «Очерки истории русского советского драматического театра», т. III, М., АН СССР, 1961, стр. 152).

1949, 8 апреля. Присуждение Государственной премии I степени за спектакль «Московский характер». Присуждение Государственной премии II степени за исполнение роли Сталина в фильме «Третий удар».

1949, 9 мая. Вышла на экран I серия фильма «Сталинградская битва» (режиссер В. Петров) — Сталин.

1949, 23 июля – 7 августа. Делегат IV Международного кинофестиваля в Марианских Лазнях.

1949, 17 октября. «Мещане» М. Горького в Малом театре — Тетерев.

1949, 26 октября. Награждение орденом Трудового Красного Знамени. Присвоено звание народного артиста СССР.

1949, 16 ноября. «Заговор обреченных» Н. Вирты в Малом театре (постановка К. Зубова, режиссеры М. Гер, М. Гладков, художник В. Каплуновский) — Коста Варра.

1949, 18 декабря. Вышла на экран II серия фильма «Сталинградская битва» (режиссер В. Петров) — Сталин.

1949, 21 декабря. «Незабываемый 1919-й» Вс. Вишневского в Малом театре (постановка К. Зубова и В. Цыганкова, режиссеры-ассистенты М. Гладков, М. Гер, художник И. Федотов) — Сталин.

1950, 7 марта. Присуждение Государственной премии I степени за исполнение роли Сталина в фильме «Сталинградская битва» (I и II серии).

1950, 27 мая. «Калиновая роща» А. Корнейчука в Малом театре (постановка А. Дикого, режиссер-ассистент М. Гладков, художник А. Петрицкий, композитор А. Филиппенко).

«С творческим увлечением и любовью поставлена “Калиновая роща” на сцене Малого театра. Верность жизненной правде, чувство меры и внутренняя собранность отличают этот по-настоящему праздничный спектакль. Мастерство режиссера А. Дикого проявляется прежде всего в серьезной работе с актерами над созданием правдивых сценических образов. Многое для успеха спектакля сделано художником А. Петрицким… Красочное, подлинно художественное оформление помогает созданию поэтической атмосферы спектакля».

(Н. Абалкин. Люди калиновой рощи. «Калиновая роща» А. Корнейчука в Малом театре. — «Правда», 14 июня 1950 г.).

1950, 10 декабря. «Люди доброй воли» Г. Мдивани в Малом театре (постановка А. Дикого, режиссер-ассистент М. Гладков, художник Б. Кноблок, композитор В. Крюков, дирижеры Н. Рахманов, И. Новиков).

1951, 28 ноября. «Живой труп» Л. Толстого в Малом театре (постановка Л. Волкова, режиссер-ассистент А. Шереметьев, художник А. Васильев, музыкальная редакция цыганских песен Н. Рахманова и В. Сазонова) — Артемьев.

«Доносчика Артемьева замечательно играет А. Д. Дикий. Обычно Артемьева изображают простым пропойцей. У Дикого он — пропойца, но он и специалист сыска, предатель в дворянской фуражке, он необходимый пособник судебных следователей царского суда. В роли всего девять реплик, но образ получился социально емким и исключительно художественно ярким».

(С. Дурылин. Пьеса Л. Н. Толстого на сцене Малого театра. — «Вечерняя Москва», 28 января 1952 г.).

1952, 7 января. «Бедность не порок» А. Островского в Театре-студии киноактера (постановка А. Дикого, режиссеры Л. Сухаревская, Е. Тетерин, художник Н. Акимов, композитор И. Меерович).

1952, 16 мая. Переведен в Московский драматический театр им. Пушкина в качестве режиссера.

1953, 31 мая. «Тени» М. Салтыкова-Щедрина в Московском драматическом театре им. Пушкина (постановка А. Дикого, режиссер-ассистент М. Лейн, художник Ю. Пименов, художник-ассистент В. Мазенко).

«К этой работе Дикий пришел с огромным опытом, знанием искусства театра во всех его звеньях и особенно тонким знанием искусства актера».

(Р. Н. Симонов. Большой художник. — «Советская культура», 8 октября 1955 г.).

«“Тени” уверенно завоевывают себе право на долгую непреходящую сценическую жизнь. Вслед за Ленинградским Новым театром, впервые открывшим для советской сцены эту замечательную драматическую сатиру Щедрина, к ней обратился Московский театр имени Пушкина…

Режиссер прочитал пьесу Щедрина как произведение больших социальных обобщений, собирательных сатирических образов. Все выразительные средства спектакля устремлены твердой режиссерской рукой на раскрытие и заострение ведущей тенденции каждого образа и произведения в целом. В отличие от Н. Акимова, использовавшего при постановке “Теней” в Ленинграде жанровую многосторонность, контрастность пьесы — от трагедии до фарса, А. Дикий приводит ее различные планы к одному знаменателю, решая спектакль в едином ключе сатирической драмы. Правомерность такого решения убедительно доказана всем строем спектакля. Выдержано оно и в декорациях Ю. Пименова, со всей беспощадной полнотой характеризующих быт, нравы и жизненные устремления героев пьесы…

Чувство радости, эстетической радости восприятия гармоничного, законченного талантливого сценического произведения переживает зритель на спектакле “Тени”. Радость эту доставляет зрителю и своеобразие режиссерского почерка, и богатство выдумки, щедрость красок и оттенков в спектакле, и тщательность отделки… И, наконец, дорого такое редкое качество, как то, что хорошо играют в спектакле решительно все, кто в нем занят, вплоть до исполнителей минутных эпизодов.

Постановка “Теней”, наглядно показывает на большие возможности театра и путь к осуществлению этих возможностей — путь смелого, увлеченного, подлинно коллективного труда, не знающего творческих компромиссов и скидок».

(О. Дзюбинская, Ан. Гребнев. Сила сатирических обобщений. «Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина в Московском драматическом театре имени Пушкина. — «Советское искусство», 17 июня 1953 г.).

1955, 1 октября — умер после продолжительной тяжелой болезни.

5 октября гражданская панихида и похороны А. Д. Дикого на Ново-Девичьем кладбище.

«Не стало большого художника, крупного мастера сценического искусства, обладателя огромного таланта, отданного служению народу.

Вся жизнь А. Д. Дикого связана с развитием и становлением советского театра, с утверждением его лучших боевых традиций…

Дикий был актером, режиссером, педагогом, театральным деятелем в широком смысле слова. Его талант был самобытен и ярок. Он был глубоко национальным художником, умевшим правдиво раскрывать характер русского человека, творить на основе социалистических принципов искусства. Его индивидуальность отличали черты жизнелюбия, сочность красок и богатство фантазии, смелость решений, неиссякаемый юмор, философская глубина творческих замыслов».

(Некролог. «Советская культура», 4 октября 1955 г.).

Составила В. Колеченкова

ПРИМЕЧАНИЯ

1* Об этом говорит А. В. Луначарский в статье «Достоевский, как мыслитель и художник» («Русская литература», 1947, стр. 233). Он ссылается там на свидетельство Суворина, который передает такое мнение Достоевского о будущем своего героя: «Он совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду, и в этих поисках, естественно, стал бы революционером…» (Я прошу обратить внимание на словечко «естественно» в этом контексте. — А. Д.).

2* В этой школе А. Д. Дикий занимался перед поступлением в Художественный театр. — Ред.

3* Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого, «Academia», 1936, стр. 371 – 372.

4* Даантье играл студиец Н. Ф. Колин.

5* Приведено у Н. Е. Эфроса в книге «Московский Художественным театр», М.-Пг., Госиздат, 1924, стр. 400.

6* См. воспоминания Н. К. Крупской в сборнике «Ленин о культуре и искусстве», М., «Искусство», 1956, стр. 508.

7* См. воспоминания Н. К. Крупской в сборнике «Ленин о культуре и искусстве», стр. 507.

8* Составы Студии и театра были в ту пору не разделены, и иногда актеры МХТ принимали участие в наших спектаклях.

9* См.: «Рампа и жизнь», 1914 год, № 52, стр. 9 – 10.

10* Там же.

11* М. Чехов. Путь актера, М., «Academia», 1928, стр. 41.

12* Сб. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», М., «Искусство», 1938, стр. 243.

13* Журн. «Жизнь искусства», 1924, № 49.

14* «Известия», 15 ноября 1925 года.

15* «Новый зритель», 1925, № 47.

16* «Правда», 21 ноября 1925 года.

17* «Борису Годунову» посвящена статья А. Д. Дикого «Трагедия, ждущая воплощения», публикуемая в настоящем сборнике.

18* В двадцатых годах существовал оркестр без дирижера, называвшийся Первый симфонический ансамбль (Персимфанс).

19* К. Маркс и Ф. Энгельс Соч., т. 3, стр. 49.

20* Было и есть компиляторство, возведенное в театрально-художественный принцип, противоестественное, но, к сожалению, уголовно не наказуемое соединение нескольких ничего общего между собой не имеющих драматургов в один спектакль.

21* Ныне Театр имени Н. В. Гоголя.

22* Речь идет о статье Р. Афанасьева «О серьезном и смешном» (газ. «Советское искусство», 16 апреля 1952 года).

23* А. П. Чехов. Собр. соч., т. 13, стр. 381.

24* Имеется в виду статья В. Ермилова «О драматургии Чехова». — «Театр», 1953, № 12.

25* В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 5, стр. 71.

26* Ключарев Виктор Павлович (1898 – 1956), актер Первой студии МХАТ (позже МХАТ-2), одновременно был ответственным за репертуарную часть Студии. Публикуемое письмо Е. И. Замятина является ответом на письмо В. П. Ключарева от 18 января 1924 года, где тот писал: «… Сейчас у Студии, как раз острее чем когда-либо, ощущается недохватка пьес для нового репертуара, и самое бы время появиться “Островитянам”» (пьеса Е. И. Замятина, которую он заканчивал в 1924 году. — М. К.).

27* «… говорил со Студией…» — Первая студия МХАТ осенью 1924 года переименована в Московский Художественный театр 2-й (МХАТ-2).

28* Весной мы (Студия) будем в Петрограде… — В 1924 году Первая студия МХАТ гастролировала в Ленинграде с 7 мая по 15 июня.

29* «Рабочий зритель», 1925, № 9, стр. 7.

30* Хр. Херсонский. — «Известия», 12 февраля 1925 года.

31* Это в той же, названной мною статье Хр. Херсонского.

32* «Первая Конная» Вс. Вишневского в Малом театре Красной Армии поставлена П. Ильиным, художник А. Арапов. Премьера — 23 февраля 1930 года.

33* «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова во МХАТе поставлен под руководством К. Станиславского, режиссеры И. Судаков, Н. Литовцева, художник В. Симов. Премьера — 8 ноября 1927 года.

34* «Командарм 2» И. Сельвинского в Театре имени Мейерхольда поставлен Вс. Мейерхольдом, художник С. Вахтангов. Премьера — 24 июня 1929 года в Харькове во время гастролей.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.