Дикий А. Д. Избранное. (Продолжение I).

… на сцене секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены

СТАТЬИ О ТЕАТРЕ

 

О РЕЖИССЕРСКОМ ЗАМЫСЛЕ

Во все века на всем протяжении своей истории театр был одним из действенных средств воспитания людей. Но в старом театре спектакль не был организованным целым, подчиненным единому замыслу, он складывался чаще всего как результат одного только интуитивного чувствования актерами материала пьесы, и поэтому идейное воздействие театра было во многом стихийным.

Лучшие деятели сцены всегда стремились нести в своем искусстве передовые идеи времени, способствовать росту самосознания народа. Но их борьба с влиянием официальной идеологии затруднялась в значительной мере тем, что они не владели таким мастерством творческого воплощения замысла, при котором образные средства театра, как в слаженной артиллерийской атаке, бьют по заранее намеченной цели, когда к этой цели подтягивается весь спектакль.

Сознательность сценического творчества — завоевание нового театра, театра XX века. Оно пришло, думается мне, вместе с учреждением института режиссуры, о котором мечтали еще Щепкин и Гоголь, вменяя функции режиссера-организатора в обязанность первому актеру труппы. Лишь когда творческое водительство режиссера стало правилом и обычаем театра, сложились в нем такие обязывающие понятия, как ансамбль, единство всех компонентов спектакля, стиль и жанр в их сценическом выражении, то есть все то, что лишь в элементах существовало в старом, дорежиссерском театре. Наличие стройной режиссерской концепции отличает удавшийся современный спектакль, и прежде всего спектакль советского театра, от спектаклей прошлых эпох.

Обо всем этом приходится говорить сегодня, потому что еще не положен предел вульгарной, искажающей Станиславского «теории», по которой режиссер якобы имеет право узнавать пьесу вместе с актерами, а работа театра над ней начинается в день ее первой репетиции. Такая точка зрения двусторонне неправильна: и в адрес режиссера спектакля и в адрес исполнителей. Если замысел спектакля формируется «сам собой», в ходе анализа и затем воплощения, — тогда это путь вслепую, путешествие без компаса, без опознавательных знаков по дремучему лесу, где нет ни тропинок, ни просек, ни проезжих дорог. Те, кто думает так, обрекают искусство на стихийность, с позором изгнанную ныне из всех областей нашей жизни, сами отказываются от преимуществ, которыми одарило театр присутствие в современном спектакле направляющей, организующей воли режиссера.

Загадывать, забегать мыслью вперед, предвидеть результат, к нему стремиться — таково драгоценное свойство человеческого ума. И как нельзя проложить канал в степи, не наметив предварительно его трассы, точно так же, по-моему, нельзя поставить спектакль, не определив заранее «пункта назначения», не зная, чего искать, куда вести свой творческий корабль по бескрайнему театральному морю. Проектирование будущего спектакля режиссер начинает задолго до первой репетиции.

Но, с другой стороны, и актер, получивший роль, переживает сходные с режиссером процессы, только в уменьшенном, так сказать, личном масштабе. Если режиссер разрабатывает пьесу в целом, то актер «заболевает» своей ролью. Советский актер — сознательный художник, он нередко равен режиссеру по творческому опыту, знанию жизни, глубине анализа, идейной зрелости. Он имеет право на свое видение, на самостоятельное чувствование роли. Взаимоотношения режиссера и актера в советском театре — это не только взаимоотношения ведущего и ведомого, но и взаимоотношения творческих сотрудников, у каждого из которых есть свои собственные задачи. Если водительство режиссера на деле обращается в покровительство, в мелочную опеку, в подмену творческой инициативы актера — такому водительству грош цена. Именно этого боялся Станиславский, возражая против режиссерским экспликаций, в готовом виде преподносимых актеру на первой же репетиции.

Мы, старые практики театра, хорошо знаем вред этих ученых сочинений, создаваемых в тиши кабинетов без учета творческой инициативы актера, его индивидуальности, его «я». Если режиссеру «все ясно», если он «все предусмотрел» за актера раньше, чем испробовал его в деле, раньше, чем понял, какие коррективы вносит его талант в постановочный план, актер никогда не развернется творчески и тотчас же превратится в существо без воли и без мысли, механически выполняющее чужой приказ.

Иначе говоря, Станиславский восставал не против режиссерского замысла как такового (подобная возможность опровергается всей его гигантской личной практикой), а против неверных методов реализации замысла. Для меня план постановки — всегда предварительный план. Мне важно лишь определить направление главного удара, найти фарватер будущего спектакля, наметить путь следования к конечной цели, стараясь, чтобы это по возможности был кратчайший путь. Но я всегда оставляю допуск в плане на то, что откроется в пьесе по ходу ее воплощения, что придет от актеров, что они подскажут спектаклю, подчас с большей степенью проникновения в авторский замысел, чем это удалось в одиночку сделать мне. В идеале постановочный план, основные задачи и мысли, в нем заложенные, возвращаются к режиссеру, пропущенные через коллектив и обогащенные им. За режиссером же остается последнее слово, право отказываться, отбирать, отвергать, согласовывать, связывать, строить спектакль как единое целое при сохранении лучшего в актерских заявках. И это не только не ослабляет, но, напротив, укрепляет позиции режиссера как идейного руководителя спектакля, как капитана этого творческого корабля.

Что же такое режиссерская концепция, что такое постановочный план?

Казалось бы, это общеизвестно. Все мы хорошо представляем себе тот круг вопросов, которые должен решить режиссер, прежде чем ему станет ясно, как надо ставить данный спектакль. И когда нам приходится на страницах печати излагать свои мысли об очередной постановке, мы это делаем с завидной легкостью. Есть для этого давно примелькавшийся стандарт, за который редко выходим мы все — и я сам и мои товарищи по профессии. «Нас увлекла данная пьеса потому-то и потому-то…», «Нам хотелось бы сказать своим спектаклем то-то…», «Если в общих чертах сформулировать сверхзадачу спектакля, то она будет выглядеть так-то и так-то…», «В характерах мы искали…», «Мы увидели поэтическое начало пьесы (или, наоборот, начало сатиры)…» И так далее и тому подобное. Вот из чего составляется обычно наш режиссерский рассказ о предстоящей театру работе.

И хотя все это чистая правда и нам действительно приходится думать в первую очередь о сверхзадаче, о звучании спектакля в современности, то есть о том главном, чему придавал такое большое значение Станиславский, наконец, о конфликте, о природе характеров и страстей и о многом другом не менее важном, все же я много раз ловил себя на мысли, что мы не до конца искренни в этих своих публичных выступлениях, что мы, если можно так выразиться, честно лукавим, без всякого умысла выдавая эту «газетную версию» за подлинный наш постановочный план.

На самом же деле режиссерский замысел — это нечто другое, не противоположное изложенному, но нуждающееся в дополнительных объяснениях и поправках, которых мы обычно не даем. И вовсе не по злой воле нашей, но потому, что даже в тех случаях, когда мы в общем умеем это делать, мы не умеем об этом рассказать.

А ведь мы не случайно так много говорим о том, что между нами, практиками театра, и работниками нашего теоретического фронта не существует полного понимания. Я думаю, что всем моим товарищам знакомо то ощущение, которое частенько испытываю я, читая критические статьи о поставленных мною спектаклях. Я и соглашаюсь с высказанными в этих статьях соображениями — многие из них правильны и интересны — и в то же время чувствую, что все это, говоря словами Шурочки из «Иванова», «не то, не то, не то», хотя и лежит где-то около, близко от того, что мы действительно пытались делать в спектакле. Но и наш собственный «птичий» жаргон, которым мы пользуемся в ходе внутритеатральной жизни, жаргон, понятный любому актеру, любому режиссеру, так же бессилен охватить содержание нашей работы, как и «ученый», книжный, оторванный от живой практики театра язык многих теоретических статей. И это досадное двуязычие наглядно свидетельствует, мне кажется, о том, что в нашем деле до сих пор еще существует известный разрыв между двумя коренными вопросами эстетики: между вопросом «что» и вопросом «как».

Эстетический закон гласит: искусство мыслит образами, искусство — это мышление в образах, в отличие от науки, которая оперирует только понятиями. Что делает художника художником, а его произведение — искусством? Образное видение действительности, умение выразить идею через образ. Образ есть главная категория искусства, его принципиальная основа основ. Это азбучно, это знают все. Но ведь можно не только следовать закону, но и постоянно его нарушать. Тогда, очевидно, искусство не будет искусством, а мысль об искусстве утратит необходимую точность. Вот так и получается у нас сплошь да рядом.

Мы не умеем отлить идею произведения в яркий образ, не умеем найти образный эквивалент содержанию пьесы, а многие наши критики не в силах проанализировать образную природу спектакля, его замысел в образном одеянии. Так возникают плохие спектакли и слабые, бьющие мимо цели теоретические статьи.

Вл. И. Немирович-Данченко научил меня с юных лет различать два вида анализа: литературный, статический, и театральный, динамический, переводящий мысли и образы писателя на язык сценического действия. Проанализировать произведение в литературном плане, понять его идею и даже в какой-то мере оценить его художественные достоинства может, в конце концов, и школьник, но от этого школьник еще не становится режиссером. Театр делают театром его собственные образные средства, его специфический язык, в театральном плане отвечающий тому содержанию, которое вложено в пьесу драматургом. Режиссер должен быть точен и глубок при определении идеи-сверхзадачи произведения, но, если он не нашел ключа, при помощи которого эта идея живет в театре, не увидел ее в сценическом облике, у него постановочного плана нет.

У Горького есть превосходное определение: «Художник — это человек, который умеет разработать свои личные — субъективные — впечатления, найти в них общезначимое — объективное — и который умеет дать своим представлениям свои формы» (подчеркнуто у Горького. —А. Д.). Горький поясняет это: всем людям свойственно мыслить, испытывать разные чувства, но подавляющее большинство привычно выражает то и другое в формах общепринятых, созданных чужим опытом, традицией, бытом и, наконец, искусством. Поражает, останавливает взимание, глубоко воздействует только то, что понято и выражено художником по-своему, увидено своими глазами. Уметь придавать своим представлениям свои формы — это и значит, на мой взгляд, мыслить в образах, то есть творить настоящее искусство.

Почему хороших пьес у нас больше, чем хороших спектаклей (я имею в виду все богатство русского и мирового репертуара)? Потому, что драматург в свое время уже проделал эту работу — увидел мир по-своему, придал своим представлениям свою драматическую форму, оттого-то и попала его пьеса в «золотой фонд». Театру еще предстоит проделать этот путь. Театр принадлежит к числу искусств, отражающих действительность не непосредственно, но через призму писательского замысла. Для того чтобы спектакль стал художественным явлением, режиссер должен увидеть пьесу воплощенной и непременно в той единственной форме, которая наилучшим образом реализует авторское содержание — точнее, наше сегодняшнее представление об этом содержании. Такова первейшая и главная задача режиссера. Такова его функция как идейного и творческого руководителя постановки. Я подчеркиваю — идейного, потому что идея в искусстве живет лишь в образе: не выраженная, она умирает. «Ружье», если лично уподобить ему замысел произведения, в этом случае совсем не стреляет или бьет далеко от мишени, пуля «уходит за молоком», как говорят стрелки.

Существует афоризм, принадлежащий, кажется, С. В. Образцову: «Формализм — это ненайденная форма». Я добавлю — и, стало быть, утраченная идея произведения. Что же такое найденная форма? По-моему — выраженное содержание. Самый благородный замысел, самое глубокое предвидение, самая актуальная мысль не станут искусством до тех пор, пока они не выражены, пока не заключены в образную форму. Поэта делает поэтом не одно только поэтическое чувствование действительности, но умение заключить это чувствование в «рифм отточенные пики», найти для выражения волнующей его темы ритм, размер, строфическую организацию. Песня не станет песней, покуда музыка, звучащая в сердце композитора, не получит свой лад, гармонию, мелодическую завершенность. Картина рождается не тогда, когда художника поразит тот или иной пейзаж, а когда он сумеет закрепить этот пейзаж самыми материальными красками на самом материальном холсте. Бесформие сбивает искусство не в меньшей степени, чем формализм. И это легко доказать десятками примеров.

«Чайка» Чехова, впервые сыгранная на Александринской сцене не в точной, своей, а в случайной, чужой, привычной для театра тех лет форме так называемой «проблемной драмы», не открылась людям в своем содержании, в своей поэзии. Мысль автора оказалась замкнутой; к ней не был подобран ключ. И только В. Ф. Комиссаржевская, актриса в Александринском ансамбле чужеродная, рвавшая с традиционным, старым и умевшая выразить новое содержание по-новому, Чехова поняла и Чехова потрясла, раскрыв ему самому, какие глубины жизненных наблюдений таит в себе образ Нины Заречной.

А Художественный театр не только Чехова понял, но сумел Чехова выразить, поставив весь арсенал специфической образности — с пением сверчка и звуком лопнувшей струны, завыванием ветра в печи и тихим перезвоном гитары, живой игрой света и тени и трепетом одушевленной природы — на службу чеховской мысли, чеховскому демократизму, чеховской мечте о торжестве прекрасных начал в человеке, и на том историческом этапе это было самое плодотворное решение задач, которые драма Чехова поставила перед режиссурой Художественного театра.

Вспомните театральные впечатления нашей жизни; вряд ли среди них встретятся яркие и при этом лишенные четкого своеобразия формы спектакли. Талантливый спектакль, по-моему, никогда не бывает бесформенным, точно так же как и талантливо созданный образ. Можно ли представить себе князя К. — Хмелева («Дядюшкин сон» Достоевского) вне этого шарнирного, несогласованного в своих частях, механической жизнью живущего тела, этих неодушевленных движений, этого удручающего омертвения личности, свидетелями которого мы становимся?

Настоящий художник всегда умеет найти такую образную деталь, в которой, как в фокусе, концентрируется сущность данного явления. Такая деталь нередко в силу своей выразительности всплывает в памяти раньше, чем самый образ, созданный исполнителем. Когда мы произносим слова «Щукин — Булычов», мы, кажется, прежде всего видим щукинского героя в его издевательском, по-русски плавном, полном скрытой бунтующей силы танце перед ошеломленной игуменьей. Когда мы говорим «Добронравов — Яровой», перед нами возникает парализованная рука в черной перчатке, безжизненно висящая вдоль тела героя, — образ, непостижимой логикой искусства связанный с обреченностью, внутренним бессилием, предчувствием конца. Когда мы думаем о Стрепетовой — Катерине, мы прежде всего вспоминаем белую шаль, свисающую с темного платья женщины в смертную минуту жизни, — деталь, ставшую канонической для всех исполнительниц роли в дальнейшем. Это, по-моему, и называется искусством.

Стало быть, режиссерский замысел — это видение, это образное понимание идеи, это концепция, изначально связанная с представлением о сценической форме, ее выражающей, — пусть существует она еще вчерне, в наброске, похожая на форму будущего спектакля, как эскиз на законченную картину. В творческих вопросах педантизм неуместен. Рождение замысла — живой процесс, он течет свободно и часто скачками, у каждого режиссера по-разному, по-разному в каждом спектакле. Можно сразу ощутить образ спектакля в целом и уже не расставаться с этим образом до конца, лишь творчески его обогащая; можно ничего еще не знать о спектакле, но знать решение сцены, куска, отдельного характера, отдельных черт этого характера, и непременно в образном ключе. Когда режиссер говорит: «Я знаю, как это нужно делать», — значит, он увидел кусочек будущего спектакля в действии, в сценической конкретности.

Перелистайте книгу Н. М. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» и вслушайтесь, как говорит о готовящемся спектакле Станиславский. Никогда не абстрактно, не в отвлеченных формулах идеи-сверхзадачи, не в бесплодном теоретизировании вокруг да около характеров драмы, но всегда так, как будто спектакль уже есть, а он — Станиславский — лишь рассказывает о том, что происходит перед его глазами.

Начиная репетировать мелодраму Деннери и Кармона «Сестры Жерар», действие которой происходит в канун французской буржуазной революции, Константин Сергеевич сразу же увидел и бесконечную очередь, часами простаивающую у дверей булочной, и сыщика Пикара, как гончая, снующего в толпе и вынюхивающего очередную жертву, и проплывающую за каменным парапетом улицы крышу вечернего дилижанса с укрепленной на ней багажной корзиной, где квохчет пара живых кур, и стаю уличных мальчишек, встречающих дилижанс свистками и улюлюканьем. Он услышал целую гамму звуков, заполняющих парижскую площадь: и эти свистки, и шум колес дилижанса, и ржание лошади, и скрип тележки, подвозящей хлеб, и унылый звон колокола к вечерней мессе, и лай собак вдали, и сдержанный ропот толпы. Он ощутил всю эту сцену в живом движении, в напряженных ритмах, в том ее сценическом качестве, в котором она должна была существовать в будущем спектакле.

А те блистательные этюды, с которых начал Константин Сергеевич свою работу над водевилем Ленского «Лев Гурыч Синичкин»! Ведь они служили единственной цели: ввести актеров в образный мир водевиля, дать им почувствовать его ритм, природу его страстей, все то, что отмечено в нем, как говорил Станиславский, «душой и простотой». Точно так же, работая над «Продавцами славы», Константин Сергеевич дал актерам блистательный анализ того, что представляет собой мещанская, средней руки французская семья, анализ не умозрительный, а воплотившийся в живом представлении о быте и нравах этого «приличного» дома с фамильными подсвечниками у камина, с фотографией сына-солдата на видном месте, с листьями прошлогоднего клена в вазочке, с устойчивым укладом, с незыблемым семейным ритуалом, с чуть театральным тоном, с бескрылой преднамеренностью реакций. Все это было блестяще увидено, подсмотрено Станиславским в реальной жизни и сгущено до пределов отточенного сценического образа.

А вот и другой пример ощущения пьесы в образе, в живом и ярком театральном бытии:

«Это — Анна, охваченная страстью, и цепи — общественные и семейные. Красота — живая, естественная, охваченная естественным же горением, и красивость — искусственная, выдуманная, порабощающая и убивающая. Живая, прекрасная правда — и мертвая импозантная декорация. Натуральная свобода и торжественное рабство. А над всем этим, вокруг всего, в глубине всего — трагическая правда жизни.

И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни — княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо. И на этом фоне или, вернее, в этой атмосфере, — потому что и Анна и Вронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы, — пожар страсти. Анна с Вронским, охваченные бушующим пламенем, окруженные со всех сторон, до безысходности, золотом шитыми мундирами, кавалергардским блеском, тяжелыми ризами священнослужителей, пышными туалетами полуоголенных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностью, с тайным развратом во всех углах этого импозантного строения».

Так Вл. И. Немирович-Данченко представлял себе в театральном плане психологический конфликт, заключенный в романе «Анна Каренина», так переводилась им на язык сценической образности идея произведения Толстого.

Я уважаю самостоятельное режиссерское мышление во всех случаях, даже тогда, когда оно не совпадает с моим собственным представлением о пьесе и ее героях (конечно, лишь до известной степени не совпадает — из двух противоположных суждений о пьесе одно, очевидно, является неправильным, искажающим авторскую идею). Меня всегда радует, когда режиссер видит, пусть спорно, по-своему, но видит спектакль, а не притворяется, что видит, когда определенный образ действительно владеет воображением художника, требуя для своего выявления яркой и четкой сценической формы.

Из-за болезни я не мог присутствовать на спектакле «Гамлет», поставленном режиссером Н. П. Охлопковым, и не имею суждения об этом спектакле. Но когда я читаю статью Охлопкова «Из режиссерской экспликации “Гамлета”», напечатанную в журнале «Театр» (1955, № 1), я понимаю, что режиссера буквально преследует образ Дании-тюрьмы, где задыхается и глохнет все живое, где томится и мечется юноша Гамлет — лучший из пленников этой тюрьмы. Я могу считать, например, что представлением о Дании-тюрьме не исчерпывается идейный комплекс трагедии, что духовная драма Гамлета сложнее, чем об этом написано в экспликации: не только внешним, но и внутренним пленом охвачена эта душа. Но я уважаю художника, с такой страстью отстаивающего свое видение, свой взгляд на величайшее из творений мировой литературы. Этой страстности, этой яркости образа не хватает многим нашим спектаклям, «толпой угрюмою и скоро позабытой» проходящим по сценическим подмосткам.

И уж если зашел разговор о страстности, об одержимости художника, так сказать о пьесе-призвании, лично, индивидуально отвечающей каким-то струнам режиссерской души, мне хочется напомнить ту простую, но многими забытую истину, что как актер не может «все» играть, так и режиссер не может сделать хороший спектакль по всякой пьесе, с которой его сталкивает жизнь.

У нас обычно рассуждают так: хочется ставить ту драму, которая лучше, богаче образами, мыслью, поэзией. Поиски «своей» пьесы режиссером — ныне занятие, почти оставленное. И когда мы слышим, что над такой-то пьесой работает, скажем, режиссер Икс, совсем для этого дела не подходящий, в то время как в том же театре есть режиссер Игрек, в таланте которого все отвечает возможностям этой пьесы, — мы не удивляемся. В нашей прессе иногда возникает разговор о различии актерских индивидуальностей, о творческом почерке того или иного артиста, но почти никогда — об индивидуальности режиссера, о круге возможностей каждого из нас. А это жаль, ибо я, например, глубоко убежден, что хороших пьес существует на свете больше, чем я могу постичь, почувствовать, увидеть в образах и, стало быть, сценически воплотить.

Конечно, приходилось и мне за мою долгую жизнь работать над произведениями «не моего романа», но если мне открывалась возможность обратиться к «своей» пьесе или отказаться от пьесы «чужой», я всегда старался использовать эту возможность, пусть даже «моя» пьеса оказывалась слабее в общепринятом смысле.

Я помню, сколько «хороших и разных» пьес перечел я, прежде чем остановиться на «Первой Конной» Вс. Вишневского. Я искал «свою» современную пьесу, мне мечталось поставить большой спектакль, овеянный пламенной революционной романтикой, а для этого было не так-то просто найти материал, и, когда я теперь вспоминаю то время, мне кажется, что я целый год читал и все не мог ни на чем остановить свой выбор. А потом прочел «Первую Конную» и сказал: «Баста! Будем ставить спектакль-оду о революции и гражданской войне».

Так сразу определился для меня внутренний тон всей постановки, возник общий контур будущего спектакля, осуществленного мною на сцене Ленинградского народного дома, а позже — Театра Революции в Москве. И потом уже все, что искалось нами в ходе работы над пьесой, формировало стиль спектакля-оды: обобщенность формы, стремительный ритм, быстрая смена картин, звучание революционных песен в оркестре, отсутствие полутонов и нюансов, яркость контрастов, полярные образы Сысоева и Офицера Икс, публицистический темперамент Ведущих, гигантские масштабы конфликта — героики и предательства, свободы и рабства, света и тьмы.

Но, повторяю, так бывает не всегда: возникновение замысла — процесс сложный, можно поначалу целого и не увидеть.

Когда я в первый раз прочел пьесу «Тени», я много размышлял о русской бюрократии 70-х годов и о бесчестности русских чиновников, о купле-продаже, носившей всеобщий характер, о мере подлости людей, продвигавшихся по лестнице чинов и званий с помощью «женщин вольного обращения». И все это правильно, все это присутствовало в пьесе. Однако тогдашние мои размышления находились еще на дальних подступах к понятию «постановочный план».

Но с первых же минут, как материал пьесы Щедрина начал овладевать моим сознанием, меня преследовал один образ, совсем, казалось бы, частный, не охватывающий и сотой доли богатого содержания щедринской сатиры: я видел пустой кабинет «лица», внушительный стол, солидное убранство, тяжелый бархат штор, ковры на полу и… генеральский мундир, наброшенный на спинку кресла, где должен восседать его превосходительство «сугубый» генерал Клаверов. Вот этот-то мундир и не давал мне покоя. Я пытался уйти от него, отмахнуться, заняться другим, более существенным, а он все стоял и стоял перед глазами, как будто в нем, в этом пустом мундире, и заключалось самое главное.

Позже я понял, что это так и есть. Пьеса не случайно называется «Тени», и речь в ней идет о призрачности общественной системы, где правят не люди, а тени в генеральской форме, где «мундир! Один мундир!» царит и властвует, растлевая, глуша все живое. Название пьесы многопланово. Все ее действующие лица суть тени. У этих людей как бы сердце вынуто: царят в их душах эгоизм и расчет, и каждый в отдельности является лишь отражением, тенью стоящего выше начальства. В пьесе показано общество, где все гнило, все продается и покупается. Гражданские чувства, порядочность, честь женщины становятся разменной монетой, средством подняться хотя бы на одну ступеньку выше по общественной лестнице; их содержание выхолощено, оно — тень. Да и весь строй, лишенный исторической перспективы, — лишь надутое ничтожество, призрак.

Так образное видение куска привело меня к пониманию идеи произведения, к сценическому ощущению его сверхзадачи.

Но ведь Щедрин — не единственный художник, сказавший об обреченности некоторых явлений русской жизни тех лет, заклеймивший их в ярком сатирическом образе. Мне, например, привелось ставить не только «Тени» в Театре имени Пушкина, но когда-то — лет восемнадцать назад — и «Смерть Тарелкина» в Малом театре. Там тоже дан апофеоз чиновничьего людоедства, идет речь об общественной системе, составленной — в соответствии с образным видением автора — из упырей и вурдалаков, «оборачивающихся» человеческим подобием. И там обобщение колоссальное, и там вся пьеса пропитана сарказмом, звучит приговором живым мертвецам, претендующим на государственные роли. «Все наше! Всю Россию потребуем!» — вот масштаб обобщений художника, вложенных в эту «пьесу-шутку».

Конечно, Сухово-Кобылин шутил, когда так определял жанр своего «Тарелкина». Эта «шутка» леденит кровь. Здесь сатира выступает в таком сгущении, когда только авторский гнев и страсть лишают ее беспросветности, освещают все произведение верой в неизбежность краха подлых и темных начал жизни.

Да, многое сближает «Тени» со «Смертью Тарелкина» — и в идейном отношении и в смысле авторского стиля. Но сближение — еще не тождество. Я не знаю одинаковых авторов, я не знаю двух одинаковых пьес. О любви рассказано и в «Ромео и Джульетте» Шекспира, и в ростановском «Сирано де Бержераке», и в средневековых «Тристане и Изольде», и в «Легенде о любви» нашего современника Назыма Хикмета. Но как проиграет режиссер, который вздумает решить эти разные пьесы в одном и том же театральном ключе! Читать Салтыкова-Щедрина через Гоголя, а Сухово-Кобылина через Салтыкова-Щедрина, точно так же, как, скажем, Афиногенова и Арбузова через Чехова, а Леонова через Достоевского и Горького, есть, по-моему, для режиссера путь наименьшего сопротивления. У каждого из этих больших писателей свое содержание, вложенное в свою форму. То и другое надо разгадать и найти им сценический эквивалент.

Жанр «Теней» обозначен точно. Это драматическая сатира. Сатира потому, что в пьесе заложено ярчайшее начало саркастического, гневного, очищающего смеха. Драматическая потому, что автору больно видеть Россию погруженной в царство теней, быть свидетелем того, как в это царство вовлекаются еще живые души, как принцип действия «применительно к подлости» овладевает слабыми. «Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия», — писал Щедрин А. И. Пыпину в апреле 1871 года.

Но Щедрин типизирует, обобщает явления, придает им памфлетность, публицистический нерв в пределах вполне правдоподобного сюжета, «обыкновенной истории», разыгравшейся в атмосфере «какого ни есть ведомства». Конечно, было бы ошибкой задерживаться на этой бытовой оболочке драмы, не вскрывая ее сатирического смысла. Превращать «Тени» в комедию нравов, хуже того — в семейную картину — дело бессмысленное и недостойное. Однако нельзя забывать и о том, что сатира Щедрина вводит нас в мир страшной обыденности. В пьесе действуют вполне реальные представители петербургской бюрократии 70-х годов, с которых твердой рукой сатирика сорвана маска благопристойности, фальшивые доспехи «рыцарей дисциплины».

«Смерть Тарелкина» — другая пьеса, с другой жанровой природой. Если это шутка, то только в том смысле, что происходящее в ней раздвигает границы реальности бытовой до масштабов чудовищного преувеличения, до ощущения фантастики и кошмара. Рискуя навлечь на свою голову гнев всех исследователей творчества Сухово-Кобылина, всех специалистов по сценическим жанрам, я бы сказал, что «Смерть Тарелкина» — это, скорее всего, фантасмагория, химера. Причем химера бесспорно реалистическая.

Когда-то Вахтангов задумал ставить «Смерть Тарелкина» в манере Гойи. Я вижу пьесу иначе. Гойя — это все же близко к графике, это черно-белая гамма по преимуществу, а для меня «Тарелкин» — это масло. Жирное, кричащее, назойливое масло. Густо, ярко, пестро до ряби, а присмотришься — ничего нет. Наваждение. Бред. Химера. Завтрак Расплюева во втором действии — это химера обжорства, лежащего далеко за пределами нормального человеческого аппетита. Медицинские «идеи» Унмеглихкейта так же бредовы, так же невероятны, как и гомерическое чванство помещика Чванкина, того самого, у которого «черт знает где, черт знает сколько душ». Все следствие, образующее драматическую кульминанту пьесы, есть апофеоз полицейской фантасмагории, стихия полицейщины, доведенной до геркулесовых столпов. Да и сами герои с их волчьей ненавистью, ненасытным желанием схватить, урвать, упиться чужой кровью, не люди, а какие-то свиные рыла, оборотни, вурдалаки. Химерична, призрачна вся страна, где такие власти, такие чиновники и такая полиция, где беззаконие стало нормой, где идет борьба всех против всех. Такова идея, вложенная в трагикомический балаган сухово-кобылинского «Тарелкина».

Вот почему, ставя пьесу в Малом театре, я мечтал — но не рискнул, увы, — поручить роль прачки Брандахлыстовой не характерной актрисе, но актеру с внушительным басом и гренадерской фигурой. Я специально искал в сценическом выражении умопомрачительные расплюевские кулаки и огромный живот, определяющие и исчерпывающие личность этого облеченного властью громилы. В том же спектакле меня вполне устраивал С. Межинский с его молниеносной трансформацией, удивительно наглядным переключением от Копылова к Тарелкину и от Тарелкина к Копылову, с полной сменой не только физической, но и внутренней психологической жизни. Мы искали в спектакле вихревой ритм «необычайного происшествия», острые схватки темпераментов, укрупненное, плакатное, по-балаганному яркое выявление чувств.

Но фантастичность пьесы — особая фантастичность. Ее обстоятельства, при всей их заостренности, уходят корнями в реальную почву тогдашней чиновничьей, полицейской России. Обстоятельства эти чрезвычайны лишь с точки зрения передового человека того времени, каким был автор, и, разумеется, с нашей точки зрения. Сухово-Кобылин до боли ясно видел уродливость окружавших его общественных отношений, ощущал их как бред, как безумие многих тысяч и отразил это в своем произведении. Он беспощадно вскрыл химеричность того, что казалось лишь привычной и приятной обыденностью Варравиным и Тарелкиным тех лет.

Мы весьма и весьма учитывали, что если для автора, для советского театра, для нашего зрителя показанная в пьесе картина ненормальна до потери реальных контуров, то для самих героев — только так и можно сыграть фантастическую пьесу! — это жизнь, натуральность которой не подлежит никакому сомнению. Тарелкин и в самом деле надеется обвести Варравина, скрыть свою месть под личиной безвестного Копылова; Варравин и в самом деле судорожно ищет способа расправиться с Тарелкиным, вцепиться в его горло мертвой хваткой; а Брандахлыстова и в самом деле испытывает к Копылову нечто вроде слоновьей нежности, как к отцу своих человекоподобных отпрысков. Реальность чувств, «логика мотивов», о которой говорит сам автор, правда взаимоотношений героев в пределах чрезвычайных, фантастических обстоятельств делают «пьесу-шутку» Сухово-Кобылина законным гостем в реалистическом театре.

Я завел весь этот длинный разговор о сатире Сухово-Кобылина и ее отличиях от сатиры Щедрина совсем не ради популяризации собственных взглядов на данный вопрос. Они спорны и имеют право быть спорными, поскольку отвечают лишь моему личному режиссерскому видению материала обеих разобранных пьес. Но мне кажется, что, сравнивая «Тени» и «Смерть Тарелкина», разбираясь на бумаге в том, что мне привелось сделать в театре, я близко подошел к понятию замысла, питавшего каждую мою постановку в отдельности. Не решив для себя всех этих вопросов, я, вероятно, не поставил бы ни тот, ни другой спектакль.

Когда знаешь, всеми нервами чувствуешь, как надо ставить избранную пьесу, только тогда имеешь, как режиссер спектакля, точное творческое мерило, прямой критерий, чтобы определить в каждом отдельном случае, годится ли в дела решение куска, деталь костюма, грим исполнителя бессловесной роли, самочувствие героев в лирической сцене, солнечный блик, освещающий задник, лепные украшения колонн. Мы, режиссеры, часто говорим: не пойдет, не годится, здесь мы ошиблись, давайте поищем, — но далеко не всегда отдаем себе отчет, что именно режиссерский образ спектакля, то есть бытие идеи в театральном плане, помогает нам не ошибиться в отборе, верно наметить художника, композитора, правильно распределить роли.

Еще один случай из личной практики.

Я ставил инсценировку лесковского «Левши» на сцене бывшего МХАТ-2. Спектакль имел шумный успех и разноречивую прессу, но я намеренно не вхожу сейчас в вопрос о том, верно или неверно прочел я лесковскую повесть. Дело это давнее, и пусть о нем судят историки. Важно другое: у меня было решение, я хотел его отстаивать и с этих позиций расценивал работу художника спектакля.

Первоначально мы пригласили для оформления «Блохи» Н. П. Крымова, прекрасного художника-пейзажиста. Он работал долго, и, когда закончил эскизы, перед нами предстала во вдохновенном изображении реальная уездная среднерусская Тула: серое, беспросветное небо, редкие тучки, покосившиеся избы с соломенными крышами, голые деревья, на одном из них — одинокая, тоскующая ворона. Это хватало за душу, но было весьма далеко от того, чего я доискивался в спектакле. То ли мы плохо сговорились, то ли он меня не понял, то ли не понял пьесы (в театре была поставлена инсценировка Е. Замятина), но, в общем, мы с художником разошлись, и я заявил об этом со всей категоричностью.

В моем чувствовании пьесы Тула была не реальной, не серой, не нищенской. Не в этом было дело, и не об этом хотели мы рассказать в спектакле. Старина в «Левше» предстает, как казалось мне, не непосредственно, а в передаче народных потешников, которых олицетворяли в нашем спектакле слуги просцениума — халдеи. Это сказ, как бы вложенный автором в уста неграмотного, темного, но задорного и острого, жизнерадостного и мудрого тульского затейника-скомороха. Вот это-то и придает, с моей точки зрения, и лесковскому «Левше» и нашей «Блохе» стиль «тульского пряника», ярмарочной игрушки, лубка в стародавнем народном толковании этого жанра.

Расхождение с Крымовым поставило спектакль под угрозу. Премьера была назначена, а художника не было, все затормозилось. Вот тогда-то мы и обратились к Б. М. Кустодиеву.

Он жил в Ленинграде и был уже тяжко болен тогда, разбит параличом, хотя по-прежнему владел руками. Поехать в Ленинград у меня не было возможности, никакой серьезной творческой договоренности с художником опять-таки не состоялось, и крымовская история могла повториться вновь.

Этого не случилось. Прошло совсем немного времени, и Кустодиев прислал нам огромный полутораметровый ящик, доверху набитый эскизами. Там было все, вплоть до мелочей бутафории, до шкатулки, где хранится блоха, и гармоники-ливенки, вьющейся, как пулеметная лента, через плечо тульского умельца Левши.

Не без трепета открывали мы крышку ящика. Открыли — и ахнули. Точно он, Кустодиев, провел с нами все репетиции, подслушал наши мысли, взглянул на пьесу нашими глазами. Да так оно, в сущности, и было: мы ощущали Лескова одинаково, и это создало невольное и полное единомыслие между нами.

С эскизов глядела на нас веселая народно-балаганная Тула, балаганные придворные и царь, и такая же Англия с ее шуточной «механизацией», и негром-половым, отмеченным всеми повадками трактирного «Ваньки». Даже облака на тульском небе были пряничные. И все это ярко, с выдумкой, с озорством, с неистощимым богатством фантазии. Кустодиев необычайно помог нам на последнем, ответственном этапе работы именно потому, что он был близок нашему замыслу и способствовал его окончательной кристаллизации.

Я не хотел бы быть понятым так, что постановочный план спектакля есть лишь жанровое его решение, найденный жанровый ключ. Да, для меня лично понятие жанра действительно составляет одно из генеральных понятий театральной практики, именно практики в первую очередь. «Подобность» театров, от которой мы все сейчас страдаем, нетворческая атмосфера ряда спектаклей последнего времени во многом объясняются «жанробоязнью», неумением использовать все богатство и многообразие форм, на которые вслед за драматургией имеет полное право театр. Притом я отнюдь не отстаиваю пуританского тезиса о чистоте жанра: сатира — так уж через пять «р»; водевиль — так шути и смейся напропалую; трагедия — так глуши в себе каждую каплю юмора, естественно родившуюся по ходу действия. Существуют жанры сложные, комбинированные. И если писатель сумел органически примирить в своем произведении лирику и иронию, героику и быт, то в таком же органическом сочетании должны эти элементы найти себя в спектакле.

Но, вообще говоря, режиссерский план есть сценический образ пьесы, а не образ ее жанра. Режиссерский план — понятие более широкое и всеобъемлющее. Это жизнь идеи, проводимой последовательно через все компоненты спектакля, через то, что спектакль формирует, в том числе, разумеется, и через жанр. Иногда обстоятельства складываются так, что и замысел твой тебя в общем «греет», и жанровую природу спектакля ты ощущаешь точно, и видишь в действии целые куски, а вот не дается тебе — и актерам вместе с тобой — какой-нибудь образ, не ладится сцена, не звучит монолог. И бьешься, бьешься над ними без счета; пробуешь так и этак, меняешь задачи, приспособления, краски; и бывает, что премьера уже состоялась, а проклятое место так и не приносит тебе настоящей радости, не «влезло» оно в пределы твоего же собственного замысла. Причем иногда не дающееся столь серьезно, что ставит под угрозу весь спектакль.

Некоторое время назад мне довелось прочесть интереснейшую пьесу Назыма Хикмета «Первый день праздника». И я сразу загорелся ею. Я даже начал работать, думать, прикидывать, передо мной замаячили образы пьесы во всем их своеобразии… И все-таки я отказался от этой мысли. Отказался не из-за своей болезни, хотя и это мешало, но больше всего потому, что я не знал, как сценически реализовать авторскую задачу.

Вообще говоря, «Первый день праздника» — произведение как раз «моего романа». Я люблю в искусстве этот острый и злой стиль реалистического памфлета, эту разящую парадоксальность мысли, это умение на примере одной семьи пригвоздить к позорному столбу целый отживающий класс, огромное социальное явление. Пьеса Хикмета — это «Смерть Пазухина» наших дней, только нравы российских миллионщиков кажутся патриархальной идиллией, когда сравниваешь их с волчьей хваткой цивилизованных варваров, готовых ограбить, убить, продать всех и вся — и самих себя в том числе — за долю в наследственном пироге, за хрустящую радужную бумажку.

В пьесе показаны с устрашающей наглядностью такая вакханалия мерзких чувств, низменных побуждений и подлых мыслей, такая страшная грызня над неостывшим трупом, такое духовное оскудение, которые заставляют содрогнуться каждого, в ком не умерли честь и совесть. И вот что очень важно: Хикмет рисует черное черным, накладывает краски беспощадно и густо, но он остается при этом художником, наделенным строгим чувством меры, отвращением к натурализму, к гиньолю, к смакованию гнусных подробностей. Чеканные, литые, отмеченные строгой гармонией линий встают со страниц пьесы ее отрицательные образы, великолепные (я не боюсь употребить это слово) в своей идейной силе, в своей художественной завершенности.

Но «Первый день праздника» столь же существенно отличается от «Смерти Пазухина», как муза Хикмета отличается от музы Щедрина. Щедрин был собственно сатириком, Хикмет же прежде всего поэт. Суровый, мужественный, гневный, поэт-солдат, но главное — поэт. И потому в его пьесу, как луч солнца в кромешную тьму, врывается светлый образ людей из народа, вдохновенная повесть о любви служанки Зехры и электромонтера Джемаля, этих современных турецких Ромео и Джульетты.

Пьеса Хикмета как раз и являет собой тот самый пример, когда смешение жанров оказывается условием успешного решения всей постановки. В «Первом дне праздника» лирика соседствует с сатирой, еще ярче оттеняя уродство основных персонажей пьесы. Мне видится, как, взявшись за руки, проходят Зехра и Джемаль по комнатам этого зачумленного дома, недоступные окружающему их «царству смрада», глядя только в глаза друг другу, и самые незначащие слова в их устах кажутся песней торжествующей любви. Это их праздник, его первый день. Погребальные молитвы над телом умершего звучат в их душах, как свадебный благовест, и старый мир, подошедший к границе падения, как трусливая собачонка, ложится к их ногам. И такое светлое, очищающее чувство рождают эти двое, стоящие у двери счастья, что хочется жить, работать, бороться и побеждать.

Словом, многое в пьесе я «вижу» и, как кажется мне, могу воплотить. Чего же я не вижу? Одного: я не вижу спектакля в сценическом пространстве, не умею его там «разместить».

У Хикмета сказано четко и определенно:

«Место действия — первый и второй этажи особняка. В первом этаже: посреди — вестибюль с дверью на улицу, слева — гостиная, справа — столовая. Во втором этаже: посреди — вестибюль с дверью во внутренние комнаты, слева — кабинет, справа — спальня хозяина дома Сейфуллы эфенди. Вестибюли соединены между собой лестницей. В каждой комнате — двери как в вестибюль, так и в противоположные стороны. Кроме того, в нижнем вестибюле есть выходы в левую и в правую кулисы».

Это не беспомощность неопытного автора, не сумевшего «уложить» действие пьесы в компактную декорацию. Это замысел, часть замысла, требующая, чтобы обличаемый автором старый мир был как бы показан на сцене в разрезе. Особняк Сейфуллы эфенди представляется Хикмету огромным ульем, в каждой ячейке которого идет своя жизнь, притянутая всеми нитями к спальне второго этажа — там скончавшийся магнат и все, что составляло его силу, — деньги. Но я не могу избавиться от ощущения, что ярчайший авторский образ окажется в этом случае пагубно размельченным. Я не знаю способа сохранить авторскую планировку и в то же время не принизить его замысла этими клетушками, где каждый герой и событие могут быть показаны лишь «общим планом», говоря языком кино. А мне нужны крупный план и крупнейший, чтобы зло, обличаемое Хикметом, во весь рост предстало перед зрителями.

Иначе говоря, я в данном случае знал; «что», но решительно не знаю «как». А раз я этого не знаю, я пьесу ставить не могу. То есть я могу, опираясь на свой многолетний опыт, на опыт своих товарищей, на запас своих старых сценических впечатлений, сконструировать нечто «нейтральное» по отношению к материалу пьесы, нечто такое, что не может активно противоречить замыслу, но и не будет способствовать выявлению его. А это плохо, это путь компромисса, неясность в постановочном плане, его серьезный изъян. В идеале у режиссера должно быть все свое: и взгляд на идею-сверхзадачу произведения, и сценическое видение целого, и планировка спектакля.

Тут я подхожу к одному важному соображению, без которого не обойдешься, размышляя о том, что же такое режиссерский образ спектакля.

Режиссер творит не в безвоздушном пространстве, не в химически чистой среде. Он не чужд, как говорится, «всем впечатлениям бытия», которые и составляют его жизненный и сценический опыт. Если бы это было иначе, ни один из нас не создал бы порядочного спектакля либо пребывал постоянно в положении неудачника, в век атома изобретающего деревянный велосипед. В идеале режиссер должен быть энциклопедически образованным человеком, тогда у него найдется, чем поделиться со зрителем при постановке самых разных пьес из жизни всех времен и народов. И точно так же должен он быть образован театрально, должен стоять на уровне современной ему режиссерской мысли. Я не уважаю тех постановщиков, которые боятся заглянуть в театр к соседу, работающему над тем же или сходным материалом: как бы, мол, нам не повториться, не подпасть под влияние чужого замысла. Для того и следует зайти к соседу, чтобы не повториться и не подпасть под его влияние. Я полагаю, что в любом случае предпочтительнее знать, чем не знать.

Но в этом естественном требовании к режиссеру — быть современным человеком во всех смыслах, знатоком жизни и знатоком театра (иначе как же сможет он осуществлять свое идейно-творческое водительство в спектакле?!) — есть и другая сторона. Чтобы и в самом деле не стать проводником чужого взгляда и копиистом готовых форм, режиссер должен обладать даром непосредственного восприятия пьесы, даже самой заигранной, репертуарной, канонизированной стойкой театральной традицией. Если между замыслом автора и постановочным планом режиссера высится стена чужих решений, и он не умеет через нее заглянуть, — ему никогда не стать художником в горьковском смысле: человеком, умеющим придать своим представлениям свои формы.

Особенно это касается классического репертуара. На наших глазах обрастают штампами такие шедевры, как «Горе от ума» и «Ревизор», а сейчас начинают уже обрастать штампами замечательные чеховские пьесы. Чехова видят в единственной форме — той самой, которая освещена именем Художественного театра, — и, эксплуатируя эту форму, глушат живое содержание чеховских пьес. В таких спектаклях, говоря словами Вл. И. Немировича-Данченко, все оказывается «от знакомой сцены» и не несет зрителям радости новизны. А виноват в первую очередь режиссер, не сумевший увидеть старую пьесу по-новому, не сумевший прочесть ее так, как читают произведение в первый раз. Мне кажется, Станиславский имел в виду именно это, когда говорил о необходимости и режиссеру и актеру начинать работу «с нуля», будто они ничего еще не знают о пьесе и роли. И вот это умение в какой-то момент «выключать» из своего сознания, своего внутреннего зрения все, что годами наслоилось на ту или иную пьесу, нужно вырабатывать в себе постоянно.

Это не значит, конечно, что режиссер должен стремиться к пересмотру всего того, что уже создала человеческая мысль. «Новаторство во что бы то ни стало!», «Пусть хуже, но зато так, как никто еще не ставил!» — подобные лозунги уже возникали и во всех случаях приводили к бесславному концу. Это и есть формализм, говоря честно. В каждом произведении существует некая неизменная часть, зерно вечного. Разумно ли рассматривать гоголевского «Ревизора» иначе как сокрушительный удар по «берущим» и «дающим»? Разумно ли не присоединиться к идее «Грозы» в добролюбовском толковании или, ставя «Гамлета», игнорировать мысль о «вывихнутом веке», о распавшейся «связи времен»? И все-таки можно прочесть «Грозу» и «Гамлета» самостоятельно и несамостоятельно, рабски следуя традиции и творчески переосмысливая ее. Когда художник смотрит на то или иное явление жизни, задумывая воспроизвести его в искусстве, он и отвлекается от всего известного ему ранее и опирается внутренне на это известное; такова диалектика творческого процесса.

Несколько лет назад я ставил «Бедность не порок» Островского на сцене Театра-студии киноактера. Пьеса эта также принадлежит к числу заигранных, и ничего, казалось бы, нового тут не придумаешь: патриархальный быт, строгий семейный ритуал, девушки, ряженые, хороводы и игрища — словом, русская старина во всей ее чуть экзотической красочности. Именно так — чего уж греха таить! — ставят часто у нас эту пьесу. И мне, режиссеру Дикому, было легко и на первых порах заманчиво остаться в русле окостеневшей традиции, расцветить в спектакле стихию обрядности с риском впасть в грех сарафанной народности, о котором с такой иронией писал в свое время Гоголь.

Но, внимательно вчитываясь в текст произведения и стараясь в то же время отрешиться от всего комплекса впечатлений, связанных с данным сочетанием слов: «Бедность не порок», — я вдруг уловил напряженно драматическую интонацию пьесы. Я точно впервые понял, что под покровом этой незлобивой обрядности, под веселыми масками ряженых таятся разбитые души, сильные чувства, идет неравная и острая борьба за простое человеческое счастье. Я понял, что и в этой пьесе перед нами все то же «темное царство», с самодурством одних и униженностью других, с жестокими нравами и гнетущей домостроевской моралью. Я вдруг почувствовал, как был прав Добролюбов, не выделявший этой, казалось бы, безобидной комедии из всего цикла произведений Островского, посвященных уродствам купеческого бытия.

Однако новый век позволяет взглянуть на старую драму по-новому. Добролюбов считал, что в демократических героях комедии начало протеста присутствует, но оно заглушено: слишком силен гнет, слишком велико неравенство. Однако критик писал свою статью тогда, когда еще не вышла «Гроза», не стало ясно, что «темное царство» зыбко, что близок его бесславный конец. Сегодня протестующий голос автора доносится к нам гораздо отчетливее. Островский и в этой пьесе давал понять, что самодурство не вечно, что даже столпы его то и дело пасуют перед бескорыстием и честностью, перед народной верой в лучшее, в конечное торжество добра. Я нашел опору этим своим мыслям в непродажности сердца Любови Гордеевны, в вольнолюбивых порывах — пусть коротких, несмелых — приказчика Мити, в благородных поступках бессребреника Любима Торцова.

Несколько слов об этом образе. С ним, мне кажется, больше всего напутали. Сперва напутали славянофилы из молодой редакции «Москвитянина», представляя Любима в ореоле христианского смирения, потом — противники славянофилов, не исключая Добролюбова, склонные рассматривать младшего Торцова только как пьяницу, жалкого, опустившегося человека. То и другое, на мой взгляд, лишено конкретности. Любима не понять, не заглянув в его прошлое, не разобравшись в вопросе, «как дошел он до жизни такой».

Любим родился купцом, он мог стать таким же «тузом» в торговом сословии, как Гордей, а стал бродягой, не имеющим пристанища, именно потому, что родился «не на своей улице», что на первой же ступени купеческого процветания (еще отец у Торцовых был мужик) повернулся «боком к своему классу». Разумеется, я не думаю сравнивать Любима с Булычовым; я использую горьковские слова, потому что они, с моей точки зрения, определяют суть того, что в других исторических условиях, в пределах другого характера произошло с Любимом Торцовым.

Любим — белая ворона в стане купцов-самодуров, человек, наделенный органическим отвращением к награбленным деньгам, к тому духовному рабству, которое утверждает домостроевская мораль. Пьянство, чудачество — это его форма протеста против несправедливости, против власти чистогана; он прибегает к этой форме потому, что не знает иной.

При всем том Любим, по-моему, отнюдь не блаженненький, не святоша. Он родом из купеческой семьи, и самодурство свойственно его природе. В пьесе Островского этот образ как бы служит доказательством от противного: «добрый» самодур опрокидывает и разоблачает в пьесе социальное явление самодурства. Любим — это стихия, это напор и энергия чисто купеческие, дикие, сплошь и рядом выливающиеся в пьяный дебош. Мне видится Любим здоровым детиной, «с коломенскую версту, лет двадцати несмышленочком», как рекомендует он сам себя; ну, может, не двадцати, постарше, шумным чудаком, в избытке наделенным чувством юмора. В образе непременно должны найти отражение театральные увлечения Любима; конечно, он немного декоративен, этот босяк, читающий монологи, и свои лохмотья он носит с гордостью, как плащ театрального героя. Во всем этом много наивности и широты сердечной. Любим должен вызывать дружный смех зала и его несомненную любовь.

Примерно так хотелось мне прочесть пьесу Островского, и это мое видение, воплощаясь в сценическую конкретность, породило в спектакле два ярких, контрастных, противостоящих друг другу образа.

«Темное царство» во всей его силе, в полном самовластии, атмосфера «зависимости и подчинения», суровые путы купеческой патриархальности, крепостные замки, высокие заборы, цепные собаки, гнетущая тишина просторных комнат, зажженные киоты и запах лампадного масла, тоскливый, испуганный шепот по углам: «Сам пришел!», обезображенные страхом лица, «Батюшка, я из твоей воли не выйду!..», «Передумай», «Не захоти!»… Или, как говорит Добролюбов: «Это мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой, ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия…» Непобедимая, казалось бы, сила, беспросветная, казалось бы, мгла. Все солидно, осанисто, по-купечески добротно, устроено прочно и на века. И чем сильнее будет в спектакле этот образ, тем лучше, тем ближе к исторической правде тех лет.

Но на этом зловещем фоне проступают то тут, то там жаркие огоньки протеста, блестки пробужденной самостоятельности слабых. Не убить, не растлить живое в человеке, если есть в нем крупица нравственного достоинства, сила сопротивления косной среде. Пленники «темного царства» жадно рвутся на волю, ищут способа сбросить свои стопудовые цепи. Не клонит головы перед хозяином сиделец Митя, и, кажется, поддержи его хоть кто-нибудь, увезет он из дому любимую девушку, возьмет судьбу свою в собственные руки. Вступается за дочь Пелагея Егоровна, в первый раз поднимая голос против мужа. В мольбе Любы, обращенной к отцу, ясно слышатся нотки настойчивости, а ее отчаянный выкрик «в останешний!» отмечен почти трагической силой. В русской песне, в стихах Кольцова, звучащих по ходу действия, оживает не только тоска вековечная, но и вековечная же мечта о счастье. Находит выход запас сил душевных в простодушном веселье ряженых, в наивных забавах девушек. Дебоширит Любим, разрушая иллюзию сипы, нависшей над каждым из обитателей этого дома-тюрьмы.

Мне особенно дорога была в спектакле одна сцена — кульминация третьего акта, когда Любим попросту разгоняет уже начавшееся в доме Торцовых свадебное торжество. За кулисами — звон разбитой посуды, летят зеркала и люстры, фарфоровые купидоны, ломаются стулья, трещит под ногами Любима дубовый стол; один за другим вылетают на сцену испуганные гости, сталкиваясь в дверях и неистово визжа, наконец появляется сам Любим, волоча за собой всю огромную, двадцатиметровую скатерть с остатками пищи и кровавыми пятнами от разлившегося вина. Какое уж тут христианство, какое уж тут смирение! Тут схватка добра и зла в конкретных обстоятельствах того времени и конкретном их проявлении. Схватка, где зло в конце концов малодушно отступает, а добро одерживает победу, пусть маленькую, «местного значения», но как это отвечает оптимизму Островского, его светлому взгляду на жизнь!

В этом направлении вел я спектакль «Бедность не порок» в Театре-студии киноактера. Судить о результате — не мое дело. Но меня радует в этой работе, во-первых, то, что раньше я «Бедность не порок» в таком толковании на сцене не видел, и, стало быть, оно — относительно свежее, собственное толкование, во-вторых, то, что, ставя спектакль, мы, по-моему, шли по Островскому, используя тот богатейший опыт, который накоплен советским театром в деле воплощения его драматургии.

Есть и еще одна пьеса, давно пленившая мое воображение. Пьеса, как кажется мне, настоятельно требующая, чтобы на нее взглянули «свежими, нынешними очами». Поставить ее по-своему — мечта моих зрелых лет. Я говорю о пушкинском «Борисе Годунове»17*.

… В какой мере, работая над постановочным планом, режиссер затрагивает характеры действующих лиц?

Не затрагивать их он, по-моему, не может. Меня бы очень огорчило, если бы кто-нибудь, прочтя все изложенное до сих пор, понял меня так, что режиссерский замысел — это лишь комбинация и отбор постановочных средств, организация спектакля во времени и в пространстве. Идея в искусстве воплощается прежде всего в человеке. Человек — его главный объект. И если режиссер ощущает произведение в целом, видит, как развивается его идея (а всякая идея развивается в борьбе, в схватке противоположных сил, иначе говоря, в конфликте), он не может не знать, какое место в этом конфликте занимает тот или иной персонаж, чем именно — действием или контрдействием — вовлекается он в ситуацию пьесы. Конфликт не существует в произведении отвлеченно. Конфликт всегда между кем-то. Какой бы род драматической борьбы ни присутствовал в пьесе: борьба соперников, партий, взглядов, идей, — она осуществляется только людьми. Стало быть, режиссерский замысел распространяется и на образы — в той степени, в какой они влияют на мысль целого, на идейный комплекс спектакля.

Иногда это ясно и лежит на поверхности. Трудно ошибиться, разбираясь в расстановке классовых сил «Теней» или «Любови Яровой». Отчетливо противопоставление двух миров — холодного и горячего сердца — в известной комедии Островского. Резкой гранью отделены в «Первом дне праздника» образы людей из народа от воронья, слетевшегося на запах тленья. В этих случаях, кажется мне, режиссер может предоставить большую самостоятельность актеру, следя лишь, чтобы в образе неизменно присутствовало то, без чего вообще нет данного человека. Маркс и Энгельс отметили в свое время, что без меланхолии датского принца и самого датского принца нет. Точно так же нет Чацкого без его поразительной принципиальности, неспособности сдавать позиции в идейном споре; нет пушкинского Самозванца без авантюризма, без наглой отваги; нет Хлестакова без «легкости в мыслях необыкновенной». Если это не схвачено, не выражено сценически — значит режиссер отпустил бразды своего идейного водительства в спектакле, пошел на поводу у актерского самотека.

Но бывают случаи куда более сложные, когда режиссер видит линию конфликта совсем не там, где ее находили до него, когда он пересматривает принятый взгляд на пьесу, когда, наконец, от решения того или иного образа зависит резонанс всего спектакля. Тогда, чем тверже, непримиримее режиссер отстаивает свою позицию, тем лучше. И так как заботы актера ограничены пределами одного образа, а режиссер охватывает пьесу в целом, он имеет право — ведь этого требуют нужды спектакля — на самые крутые меры, вплоть до смены исполнителя роли, если с ним не удается найти общий язык. Все лучше, чем насиловать чужую волю, силком втискивать сопротивляющийся «материал» в прокрустово ложе неорганического решения.

Я уже касался спектакля «Бедность не порок» в Театре-студии киноактера. Там не могло быть иного Любима Торцова, чем тот, о котором я говорил. Иначе весь наш замысел оказался бы под угрозой. Иначе нам не удалось бы подключить спектакль к проблематике лучших драм Островского, к той проблематике, которая так образно названа Добролюбовым «лучом света в темном царстве».

Приведу еще примеры.

В нашей прессе немало спорили по поводу чеховской пьесы «Иванов». Существует мнение, будто Иванов — глубоко порицаемый автором герой, ренегат, изменивший общественному идеалу, человек, склонный с высот интеллигентского снобизма третировать «малых сих», прикрывать этим снобизмом собственную духовную нищету. Я несколько огрубляю, но суть дела именно такова. Этот взгляд питается представлением, что в «Иванове», как и в «Рассказе неизвестного человека», Чехов вступает в борьбу с перерождением части русской интеллигенции, забывшей об общественном долге, замкнувшейся в своей раковине. И так как нести эту идею в пьесе, кроме доктора Львова, некому, сторонники такой точки зрения весьма милостиво относятся к сему персонажу, игнорируя чеховскую неприязнь к людям подобного сорта.

Не вступая в спор с этой концепцией (я уже однажды сделал это на страницах журнала «Театр»), скажу лишь, что сам я вижу пьесу совсем по-другому. Для меня Иванов — человек, затравленный косной средой, жертва безвременья и бездорожья, последний из породы «лишних», а стало быть, и лучших людей, нашедший в себе силы отказаться от ложного жизненного пути, пути «малых дел», но не знающий истинного пути — революционного. В конфликте между Ивановым и Львовым, как ни сложны эти чеховские люди, мои симпатии целиком на стороне Иванова. Потому что Львов, при всей его брезгливой отрешенности от «совиного гнезда» местных обывателей, фигура этой среде родственная, ею сформированная, первый сплетник и пошляк в уезде, а в плане идейном — прямой крохобор, проповедник крикливых «земских» лозунгов. И если бы мне привелось ставить «Иванова», я не отказался бы от своего взгляда на центральные образы пьесы, как говорится, ни за что на свете.

И еще об одном образе, решаемом у нас, с моей точки зрения, не вполне верно, хочется мне сказать несколько слов.

Драма Лермонтова «Маскарад» не сходит со сцены советского театра. Но в ряде спектаклей ее содержание сужено. Ее низводят до уровня художественно выполненной мелодрамы, а ее главного героя Арбенина видят в облике чуть ли не мочаловского Мейнау, гордого отщепенца с добрым сердцем, разочарованного в жизни, но не переставшего мыслить и чувствовать благородно. Арбенина часто играют у нас романтическим героем, жертвой бездушного света, где ведут свою жестокую игру «приличьем стянутые маски». Так, Арбенин остается по одну сторону конфликта лермонтовской драмы, а по другую оказываются все прочие персонажи во главе с мистическим Неизвестным.

Опять-таки не вступая в спор по существу (допустим, что можно читать пьесу и так), скажу лишь, что если бы мне привелось ставить «Маскарад», я бы отстаивал иное толкование Арбенина и искал бы на эту роль актера-единомышленника в данном вопросе. Конечно, это верно, что Арбенин на много голов выше светской черни, его окружающей. Однако он не только жертва бездушного света, он в значительной степени и его порождение, носитель нигилистической морали, порожденной тем самым обществом, которое он отрицает с такой страстью.

Арбенин пламенно убежден, что в мире все обман и ложь, что в свете чистых и безвинных нет, что дружба, честь, любовь — лишь «звук пустой» и за каждым человеческим поступком кроются холодный расчет игрока, бездушие, интриги, коварство. «Везде я видел зло, и, гордый, перед ним нигде не преклонился» — вот его жизненный девиз. Про Арбенина с тем же основанием, как и про Отелло, можно сказать, что он не ревнив, он доверчив. Только доверчивость Отелло проистекает от доброты душевной, от высокого взгляда на вещи, от невозможности допустить ложь в устах «честного Яго». «Доверчивость» Арбенина противоположного свойства. Для него действительно «предположенья стоят доказательств»; мстительный и тяжелонравный, он более чем охотно верит в зло. Так, в пылу всеотрицания он беспощадно губит Нину, не допуская и мысли, что она, женщина света, не может не лгать.

Иначе говоря, здесь мы сталкиваемся с тем довольно распространенным случаем, когда линия конфликта драмы проходит прямо сквозь душу героя. Душа Арбенина раздвоена: злые, мстительные, мрачные порывы чередуются в ней с порывами добрыми; одной стороной личности он повернут к своему «Мефистофелю» — Казарину, для которого мир — «колода карт», другая позволила ему вступить в «краткий союз» с добродетелью, хоть на время воскреснуть для «жизни и добра». Однако достаточно одного пустяшного совпадения — и Арбенин безусловно вычеркивает из своего сердца Нину, протягивает руку Казарину, позволяет ему воскликнуть: «Теперь — он мой!»

Но Арбенин побит собственной идеей. Нина невинна, и это служит доказательством неправоты героя: ложная философия — вот его «трагическая вина». Лермонтов, как передовой человек своего времени, восстает в «Маскараде» против тех пессимистических настроений, того пафоса отрицания, которые охватили часть русского общества после поражения восстания 1825 года. Он утверждает своей драмой, что в мире есть и правда, и добро, и честь, что печальная гибель декабристского дела не может сломить тех больших идеалов, за которые лучшие люди России, не задумываясь, отдали жизнь. Таков смысл романтической драмы Лермонтова в переводе на язык реальных понятий. На меня эта пьеса при всем ее, казалось бы, мрачном колорите производит впечатление глубоко отрадное; но для того чтобы спектакль прозвучал оптимистически, должен быть посрамлен его главный герой. Здесь от решения центрального образа целиком зависит сверхзадача спектакля. Так как же режиссеру не быть принципиальным, отстаивая свое толкование?

И последнее замечание касательно границ режиссерского вмешательства в судьбы сценических персонажей.

Я уже сказал о том, что режиссер вправе «власть употребить», когда от решения того или иного образа зависит целое, смысл всего спектакля. Однако и взятое в плане образа решение — это не только «что», но и «как». Здесь действует то же специфическое для искусства единство. И вот в осуществлении этого единства помощь режиссера актеру может быть весьма и весьма эффективной.

Разумеется, раньше всего актер должен верно «зажить» в предлагаемых обстоятельствах роли, научиться подчинять свою органическую природу этим обстоятельствам. В противном случае об образе говорить бессмысленно — актер не стал художником, остался на ступени ремесла. Но заканчиваются ли его творческие функции в тот момент, когда на помощь ему пришло спасительное подсознание? У нас сплошь да рядом отвечают на этот вопрос утвердительно. У нас говорят: пусть актер овладеет лишь существом характера, «жизнью человеческого духа» роли, пусть вызовет в душе своей волну ответного переживания, сочувствия герою, а остальное придет само собой — от этих переживаний, от правды внутреннего образа. В таком подходе, упрощающем, на мой взгляд, Станиславского, таится серьезная опасность для нашего театра сегодня.

Актер знает: заботиться о выразительности, о форме образа, думать о том, какими средствами донести до зрителя происходящее в душе героя, — занятие праздное. Все равно органическая природа сделает это последовательнее, с большим богатством приспособлений, чем можешь сделать ты сам, сознательно «одевая» образ в форму. Стало быть, если ты хочешь добиться хороших результатов в роли, обрати все свое внимание на внутренний мир героя, на его чувства и мысли. Проще сказать: «переживай» — образ выйдет. Такова эта позиция в ее оголенном, неприкрашенном виде. Сознательная, мастерская, технически оснащенная лепка образа сегодня у нас не в почете, во всяком случае необходимость ее не пропагандируется нигде и никем. И не так много у нас актеров, которые умели бы «с заранее обдуманным намерением» облекать свои переживания в свою форму. А между тем стоит только актеру встать в опасную позицию, подразумевающую, что хоть что-нибудь в искусстве делается само собой, — и завоевания «системы», требующей от художника глубокой сознательности творчества, окажутся под серьезной угрозой.

Именно так возникает в некоторых наших спектаклях последнего времени парадоксальное явление, которое не может не беспокоить. Актер играет роль искренне, правдиво, до конца отдаваясь предлагаемым обстоятельствам пьесы. Смотришь на него и видишь: живет, волнуется, переживает, плачет настоящими слезами. Не пропускает ни одной задачи. Все учитывает и нигде не врет. Действует. Доносит мысль. Словом, делает все по Станиславскому. А образа нет. Нет неповторимого художественного явления. Нет человека на сцене, живого и своеобразного. Не происходит «открытия» — необходимого фактора истинного искусства. Актер пошел к образу «от себя», но до образа не дошел. Он так и остался на сцене собой, личностью, может быть, в других обстоятельствах и интересной нам, но по отношению к обстоятельствам пьесы — нейтральной, неспособной тронуть и взволновать. Переживания, пусть самые искренние, не отлились в форму, человеческий характер остался невыявленным, перевоплощения не произошло. И, стало быть, роль оказалась сыгранной не по Станиславскому, а как раз вопреки ему.

Да, подсознание — могучая сила. Оно способно творить чудеса, иногда позволяя актеру сказать и выразить много больше того, чем ему самому мечталось. Но когда Станиславский говорил о том, что форма должна сложиться органически, от существа переживаний актера в роли, он опирался на опыт больших художников, ему современных, у которых был дар ярчайших приспособлений, красочное видение, прирожденное умение отбирать, усиливать, укрупнять найденное интуитивным путем. Это были художники богатейшей души, щедрого таланта, бьющей ключом фантазии, редкой заразительности в ролях. Все, что они делали, было органично, потому что они владели тем дорогим «постоянством вдохновения», при котором творческий процесс течет естественно и плодотворно, поднимая актера к высотам поэзии и искусства. Но в то же время как раз эти художники — Ермолова, Сальвини, Варламов, Дузе, Комиссаржевская, Ленский — сценической техникой не гнушались, не пренебрегали заботой о форме, постоянно искали образ в пластике, в смене ритмов, добивались отточенности, выпуклости каждого своего шага на сцене, каждого жеста и каждого слова. Проще говоря, это были художники, всю жизнь работавшие как бы теперь сказали, «по Станиславскому», нимало о том не подозревая.

А когда средний актер со средними же способностями, отнюдь постоянством вдохновения не отмеченный, считает возможным во всем полагаться на волю и благосклонность подсознания, заботясь лишь о субъективной искренности в предлагаемых обстоятельствах образа, это к добру не ведет. Подсознание — источник богатейших творческих находок для всякого, кто к нему прикоснется на сцене, но подсознанию надо помогать. Надо отрабатывать, отделывать, доводить до степени сценической яркости все, что родится непроизвольно, стихийно, от верно нащупанного самочувствия в роли, от точной эмоции, от схваченного «в нерве» куска. И вот здесь-то, по-моему, и вступает в свои права режиссер-постановщик спектакля.

Формулу Вл. И. Немировича-Данченко «режиссер — зеркало актера» у нас часто толкуют односторонне, в узкопедагогическом ключе. Станиславский подчеркивал, что существует работа актера в творческом процессе переживания и в творческом процессе воплощения. У нас же часто останавливаются лишь на этапе переживания и ограничиваются им. Режиссер «отражает», фиксирует найденное актером лишь в плане внутреннего образа, пресекая все ошибки и отклонения в этом смысле. И если актер «берет» режиссерские поправки, послушно меняет задачи, хорошо уточняет внутреннюю линию, у режиссера постепенно складывается убеждение, что исполнителю все удалось, что вот скоро, к моменту генеральной репетиции, когда будет установлен свет и смонтирована декорация, когда появятся парики и гримы, образ встанет на свое место и обретет заслуженный успех.

Но проходит премьера, успеха нет, об исполнителе отзываются кисло, без энтузиазма, и огорченный режиссер сетует на нечуткость публики, недоумевает, что же такое произошло. А все обстоит совершенно закономерно: актерские переживания не вылились в образ, не обрели сценического языка, не стали искусством, они «не читаются» зрителем, не заражают его.

Режиссер должен быть зеркалом актера не только в сфере переживания, но и в сфере воплощения. Режиссеру видно: актер живет верно, он на пути к образу, он его нащупывает, но еще не умеет выявлять. И тогда режиссер подсказывает актеру все, что может привести его «от себя к образу». Подсказывает не произвольно, не то, что в голову взбредет, но то, что вытекает из переживаний самого исполнителя, из намеченного им характера, что «просится» для того, чтобы сцена стала яркой, а образ заразительным. Режиссеру легче охватить образ в целом, он уже сегодня предлагает актеру то, до чего завтра тот дошел бы сам, но, может быть, и не дошел бы.

«Найти через внутренне нажитое то внешнее выражение, в котором будет все — и образ, и данный момент, и настроение, и взаимоотношения. В этом самая высокая сторона нашего искусства». Мне кажется, что в этих коротких словах Немировича-Данченко сформулирована суть задачи, стоящей перед каждым актером в спектакле, а стало быть, и перед режиссером. Но тут очень важно лишний раз подчеркнуть, что актера беспокоит лишь собственный образ, а режиссер строит спектакль в целом, он корректирует актерскую работу и с точки зрения этого целого. Не насилуя воли актера, идя от его индивидуальности, его самочувствия, режиссер в то же время руководит актером, подключая созданный им образ — и в содержании и в форме — к жизни всего спектакля, к партитуре его.

Но это удается лишь тогда, когда режиссерское видение целого ярко и сильно, когда режиссер знает, чего он хочет добиться, когда спектакль спроектирован верно и развивается в нужном русле. Ясность замысла, четкость формы чаще всего являются залогом того, что и актерские работы в спектакле будут содержательны и интересны.

И напротив, если режиссерский образ расплывчат, зыбок, если сам режиссер не уверен, что движется в фарватере идеи-сверхзадачи, действует в нужном ключе, вот тогда-то и заползают в спектакль вместе с необязательными деталями, случайным оформлением, невыявленным жанром и «разномерные» актерские работы, сценически мало конкретные, бедные в своей выразительности. И сладить со всем этим можно только одним способом: не сражаться с каждым грехом в отдельности, а постараться покончить с ними разом, добившись, хотя бы для себя самого, относительной ясности замысла, пусть даже не уложится твой постановочный план в законченные и округлые теоретические формулировки.

* * *

Эти заметки далеко не исчерпывают проблемы режиссерского замысла. Я затронул в них только то, что особенно волнует меня в связи с оскудением образного языка театра, характерным во многом для его сегодняшнего дня.

Я предвижу, что, ознакомившись с этой статьей, иные не в меру ортодоксальные теоретики обвинят меня во многих смертных грехах, и прежде всего в том, что понятие замысла я низвожу до понятия формы. Мне могут сказать: позвольте, неужели серьезный режиссер только и занят выбором образных средств, сценического языка, компоновкой жанровых и стилевых черт спектакля? А когда же он занимается определением идеи-сверхзадачи произведения? Когда образы анализирует, разбирается в конфликте, в сквозном действии, в характере взаимоотношений героев? Ведь надо сперва определить все это, а уж потом размышлять да прикидывать, как может данное содержание быть выражено сценически, закреплено в образной форме.

Спешу отметить, что я не низвожу понятие замысла до понятия формы. Я рассматриваю замысел спектакля, если можно так выразиться, как мое, режиссера, представление о выраженном содержании, об идее, облеченной в сценическую форму. В живой практике театра — повторяю еще раз — рядом с вопросом «что» немедленно возникает вопрос «как». И если можно согласиться с моим определением формы как выраженного содержания, то все сказанное в этой статье до сих пор касалось вопросов идеи, характера, психологии, чувства в большей степени, чем вопросов формы как таковой. Во всех приведенных мною примерах речь шла о способе, каким может быть реализовано в театре то или иное содержание, касалось ли это «Теней» или «Смерти Тарелкина», «Первого дня праздника» или «Бориса Годунова».

Примат содержания в искусстве заключается, на мой взгляд, совсем не в том, что содержание это разрабатывается раньше формы, отдельно от нее, а форма натягивается на содержание, как футляр на фабричное изделие. Это, по-моему, схоластика и упрощенчество. Примат содержания — это подчиненность формы, ее зависимость от содержания, обязанность ему следовать, приноравливаться к нему. Как только форма начинает проявлять самостоятельность, это губит искусство реалистическое, идейное, создает угрозу его выхолащивания, вырождения в формалистический трюк.

Станиславский пишет:

«Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и не замечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это грудной ребенок в шинели огромного гренадера… это пирог без начинки, бутылка без вина, тело без души…»

Для того чтобы этого не случилось, режиссер обязан ежедневно и ежечасно проверять каждый сделанный кусок, каждую сценическую деталь с точки зрения их верности сущности, с точки зрения идеи спектакля. Четкая сверхзадача дает в руки режиссера как бы точнейший контрольный прибор, при помощи которого могут быть зафиксированы и, стало быть, пресечены все попытки формы отделиться от содержания, перестать его обслуживать, его выражать. Но та же сверхзадача сама кристаллизуется, уточняется, углубляется в ходе переложения пьесы на язык сценических образов. Это сложный процесс, процесс взаимного оплодотворения, развивающийся то гладко, то скачками, то мирно, то в бурных стычках. И, конечно, я, режиссер Дикий, в меру отпущенных мне способностей, занимаюсь сущностью, содержанием произведения. Я только стараюсь не откладывать на «потом» заботы о том, как сделать это содержание и эту сущность достоянием и фактом театра.

Иначе сказать, режиссер, с моей точки зрения, есть не только и не столько аналитик, сколько творец живых образов. Это идейный руководитель спектакля (снова подчеркиваю: идейный), умеющий не только проектировать, но и конструировать, не только замышлять, но и выражать задуманное, придавать своим представлениям свои формы.

Театр сегодня испытывает острую нужду в художниках смелой образности, богатой фантазии, выпуклого, яркого сценического рисунка. Такие художники всегда бывают отмечены и склонностью к большим мыслям, большим чувствам, серьезным обобщениям в искусстве. Здесь действует та же взаимосвязь. Но эти художники не появятся в нужном нам количестве до тех пор, пока мы будем гнать из театра театр, пока мышление в образах не станет абсолютным законом для всех, кто принимает посильное участие в строительстве советского сценического искусства.

1956

АКТЕР И РЕЖИССЕР

1

Советский театр неотделим от бурной и прекрасной жизни нашей страны. Он глубок и человечен. Он — гражданин Театр. И в этом его особенность, его ценность. Он предупреждает, он бичует, он воспевает. Он в самой гуще жизни. Таков наш театр. Таким он должен быть. Таким мы его должны сохранить. Но этого мало: необходимо продолжать и развивать.

Ни в каком искусстве вообще и тем более в таком живом, как театр, не может быть раз и навсегда зафиксировано однажды достигнутое положение. Это как на велосипеде: только движение, кто остановился — падает. И дело, собственно, не в бесконечном движении как самоцели, но и в умении выражать то новое, большое и прекрасное, чем полна наша жизнь.

Особенность и решающая сила нашего театра заключаются главным образом в единстве всех слагаемых спектакля, направленных к выражению основной мысли пьесы. Здесь нет и не может быть ни больших, ни малых ролей: все важно, если оно освещает и подчеркивает главную мысль.

В нашем театре нельзя ни «обаять», ни «фигурять», ни красоваться вообще без связи с основной целью спектакля. Ни актерам, ни актрисам. Обаяние на сцене перестает быть абстрактным понятием и выражается только высоким качеством исполнения роли.

Стремясь к достижению этого, актеры и режиссура проводят огромную работу прежде всего за столом — в театральном анализе произведения.

В застольной совместной работе актера и режиссера есть много такого, что давно уже пора обсудить ради дальнейшего развития и роста нашего театра. Напомнить о том, что на театре всегда само собой подразумевается и, может быть, именно потому достаточно прочно забыто.

Это — о творческих взаимоотношениях актера и режиссера. Именно в них зарождается и из них вырастает спектакль: его форма, трактовка и значение отдельных ролей, ритм и композиция.

Известно, что в нашем, современном театре, где все приводится к единству, где все частности подчинены главному и согласованы и слиянны для точного и неотразимого воздействия на зрителя, роль режиссера огромна.

Это он приходит за режиссерский стол с готовым решением плана спектакля. Это он в первом своем творческом докладе — экспликации — определяет основную мысль пьесы, цель спектакля, форму его, значение отдельных ролей и трактовку их. Он дирижер, провидец и конструктор. Положение опьяняющее. Редко кто удерживается при этом от соблазна почародействовать, пошаманить.

В ином положении актер, получивший, быть может, только накануне роль. Он настраивается на нужную волну. Сомневающийся в себе, неуверенный в трактовке, жаждущий успеха, он жадно и любовно всматривается в своего творческого руководителя и всеми силами хочет ему верить. И верит. Да иначе и не может быть: ведь малейшего разнобоя несогласия вполне достаточно, чтобы роль не «заигралась» и не пошла. Несколько незначительных вопросов, иногда легкая стычка — и все признаки абсолютной договоренности творческого контакта и единства налицо. Дальше — спокойное течение обычных репетиций. Режиссером предлагаются движения, мизансцены и даже интонации. В дальнейшем режиссер просматривает и утверждает гримы и костюмы, отменяет, запрещает, разрешает.

В таких, или приблизительно таких, творческих взаимоотношениях спектакль приходит к выпуску.

2

Каков же характер подобных спектаклей? В таком спектакле выражается главным образом творческая воля, талант и индивидуальность только одного лица — режиссера. Она растворяется во всех исполнителях и через них, обычно нивелируя их индивидуальность, доносит до зрителя не результат коллективной работы, но лишь выражение одной творческой личности режиссера.

Хорошо, если эта режиссерская индивидуальность интересна, талантлива, ярка. Ну а если нет?

К. С. Станиславский имел заслуженное право на творческий авторитет. Но почему это право распространяется на всех не-Станиславских? Да, кстати, и К. С. Станиславский, и Вл. И. Немирович-Данченко никогда и не пользовались режиссерским правом в такой мере, в какой в настоящее время пользуются им все, даже самые заурядные и начинающие режиссеры. Если в иных театрах актерам суждено стать «машинками для переживания», то нужно ли делать из них еще и «режиссерские копирки»? Дело, в конце концов, даже не в судьбе актеров, а в ценности спектаклей, в использовании творческих возможностей нашего театра.

Наш актер давно уже и как будто охотно и в непозволительно большой мере передоверил режиссуре свое законное право творчески мыслить, упустив из виду, что после поднятия занавеса он, и только он, является ответственным за исполнение данной роли.

Не покушаясь на права режиссера, не уменьшая значения его, необходимо раскрепостить актера, вернуть ему творческое право мыслить и выражать свою художественную индивидуальность.

Можно вспомнить спектакли, где все актеры играют не пьесу, не роли, а режиссера. Есть даже целые театры, где из года в год актеры копируют и изображают на сцене не только режиссера, но уж заодно и главную актрису. И это во всех пьесах и во всех ролях.

Да, режиссер отвечает за спектакль в целом, но режиссер не призван спасать театр от плохой пьесы, коллектив — от беспомощности его участников и дирекцию — от неприятностей. Эти моменты ответственности должны распространяться на всех.

Актер в этом смысле находится как будто бы в несколько преимущественном положении, неся лишь частичную ответственность только за свой, так сказать, участок — за создание одного образа в спектакле. Именно этого «преимущества» он и должен быть лишен.

В современном театре рядом с режиссером должен отвечать за своего даже самого отдаленного по пьесе партнера каждый из актеров. Каждый из участников — строителей спектакля.

В откровенных беседах мне многие мои товарищи артисты неоднократно возражали, что актеры прав своих не уступали режиссерам, но что последние просто узурпировали эти права незаметно и постепенно.

Допустим, что это так. Но разве это что-нибудь меняет? Ведь не с прокурорских же позиций ставится этот вопрос. И все же приходится удивляться пассивности актера; ведь крайне редки случаи, когда актер последовательно и принципиально отстаивает свое понимание роли, свое творческое отношение к ней.

Художественная индивидуальность — явление, если можно так выразиться, настойчивое и упорное. Раскрытие и выражение ее несомненно обогащает театр. Но почему такой индивидуальностью должна быть единственно фигура режиссера? Откуда и почему такая покорность ему? Покорность, в большинстве случаев обедняющая и актеров и спектакль, а в конечном итоге и самого режиссера.

Если в театре недавнего прошлого режиссер только помогал актеру, направляя его своевременным указанием, иногда намеком, не больше, то в современном театре режиссер уже вообще «делает» актеру роль. На это режиссер тратит колоссальное количество энергии, времени, сил, и все же, как правило, его не хватает и не может хватить.

В это время остальные актеры ревниво следят, какой ролью в настоящее время увлекается режиссер, и тихо ждут своей очереди, работая не очень уверенно, в ожидании внимания режиссера, его «божественного прикосновения». Очень часто у режиссера так и «не доходят руки» и многие роли остаются несделанными. В таких спектаклях удивительно быстро пропадают признаки темперамента, страстности. Такие спектакли, как испорченный примус, быстро выпускают воздух. Режиссер должен приходить и накачивать. Иначе не горит.

В органически же построенном и любимом актерами спектакле, в который вложены мысль, любовь и творческий вкус актера-создателя, таких признаков равнодушия быть не может и не бывает.

3

Развитие нашего театра исторически сложилось так, что главная роль и значение в нем в настоящее время принадлежит режиссеру, и обвинять его в «узурпации» вряд ли будет справедливо. Эту исторически обусловленную неизбежность нужно было бы приветствовать, если бы можно было продолжать работать дальше так же, как это делалось до сих пор. Но уже становится ясным, что это невозможно. При возрастающей пассивности и «подчиненности» актера все возрастающие права и обязательства режиссера становятся невыполнимыми для самого режиссера и пагубными для театра.

В сложном процессе выражения собственной индивидуальности через весь состав актеров спектакля режиссеру требуется все больше и больше времени и сил на работу с актером. Труд, безрадостный для обеих сторон. И в нем режиссер изнемог. Он уже готов отказаться от всех и всяческих прав, лишь бы не быть в положении художника, не имеющего возможности честно и до конца выполнить свои творческие обязательства. И режиссеры отступают. Самые сильные из них, прежде боровшиеся за утверждение приоритета режиссера, в настоящее время готовы отказаться не только от преимущественных прав режиссера, но и от всяческих его прав вообще, переложив все на актера. Крайность!

Мы не имеем права отбросить театр на творческие позиции конца прошлого столетия. И вообще — назад нельзя! В искусстве движения назад нет, даже если это и «назад к Островскому». Спасение всегда только на другом берегу. Да и нет основания для тревоги и паники. Идея безрежиссерья явно несостоятельна, как в свое время идея оркестра без дирижера (Персимфанс18*). К тому же существует еще и разница между дирижером и режиссером.

Обезличение режиссера, сведение его к роли мизансценировщика, к роли только разводящего (чем он и был прежде в большинстве театров) в настоящее время, при большой сложности нашего теперешнего театра, немыслимо. И чем дальше, тем это будет очевиднее. Мы только на пороге громадных открытий в области театра с его неисчерпаемыми богатствами.

4

Актер-мыслитель, актер-аналитик, актер-сорежиссер — вот что нужно сейчас нашему театру. Необходимо верить в творческую силу, вкус и знания исполнителя, верить и развивать их. Режиссуре нужно уметь раскрыть все возможности коллектива исполнителей, черпать из него, питать спектакль его творческой фантазией. В этом случае и сомнения и противоречия — ценнейший творческий материал, утверждающий «за» и «против». Здесь не место для мелкого самолюбия и тщеславия. Вопрос чуткости режиссера многое решает.

В какой-то мере коллектив разрушает или утверждает режиссерские обычно заранее «незыблемые» видения и планы: в этом случае компромисс — самая легкая и порочная из всех возможностей для обеих сторон. В высказываниях, в анализе актер может быть косноязычен: дело не в ораторских способностях того или иного актера, а в умении режиссера слышать биение и ход его мысли — ощущение и восприятие предлагаемого материала, актерскую интерпретацию его.

Мы знаем многих режиссеров — великолепных докладчиков, говорунов, экспликаторов; мы знаем многих режиссеров-толмачей, умеющих в фойе театра, за режиссерским столом увлечь, зажечь актеров (кстати, склонных вообще «зажигаться»), но как беспомощны бывают эти же режиссеры с момента выхода на сцену, с момента переложения на язык театра творческих начал их вдохновения! Вот этот решающий момент перехода от «что делать» к моменту «как делать» обогащается и облегчается, если многое известно и органически близко не только режиссеру, но и актеру, каждому из них. Но именно этот контакт в процессе работы бывает весьма редким.

Пассивность приводит актера к атрофии мышления и к отсутствию необходимого органического контакта с режиссером. Режиссерски мыслящий актер — редкость. Его лишь изредка можно наблюдать, как радостное чудо. Право решать спектакль во всех его частностях, то есть и в трактовке ролей, принадлежит, как правило, режиссерам. За режиссерским столом актеры обычно либо не хотят, либо не могут высказаться полностью. Они всегда так робко и деликатно, как бы извиняясь, вступают в спор и творческий конфликт с режиссурой и так охотно отходят от того, во что, казалось бы, верили! Им как будто бы безразличен результат, за который они, как им кажется, не полностью ответственны. Но в том-то и дело, что ответственны! И полностью, и до конца!

Если актер говорит не красноречиво, не убедительно, а играет все же хорошо, то это значит, что и мыслит он не слабее режиссера и видит не короче его. И такого «косноязычника» надо уметь использовать не только для трактовки его роли, а гораздо шире.

Стремление опереться на коллектив, использовать его творческую мощь, разумеется, отнюдь не говорит о беспомощности режиссера и не обескрыливает его. Наоборот, самые зрелые мастера, художники с непоколебимым авторитетом, с абсолютно признанным мастерством и талантом и имеющие к тому же если не твердое решение спектакля, то предчувствие и близость его, обычно пользовались этим наилучшим методом в работе. Известны случаи, когда и К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко имели мужество просить труппу, чтобы та предложила свое решение спектакля. У других режиссеров такие случаи крайне редки. Вряд ли можно предположить в первых случаях творческую слабость, а в остальных — мощь режиссерского таланта. Не правильнее ли предположить в первых случаях скромность, творческую пытливость и веру в силу своих актеров?

Обо всем этом можно было бы и не говорить, если бы нашему театру не принадлежала высокая миссия сохранения современного сценического искусства, продолжения и развития его. Выполнить эту миссию призван театр в целом, и общими силами мы сделаем это лучше и скорее, чем одинокая фигура режиссера.

Игра в «злого дядю-режиссера», который может прийти в зрелую труппу театра, состоящую из ста — ста двадцати человек, и только личной волей своей сделать плохой, порочный спектакль, должна быть кончена. Ответственность падает на всех, на весь коллектив, а творческий коллектив с его потенциальными возможностями в большинстве наших театров сильнее и интереснее, чем одинокая фигура режиссера.

Роль режиссера, его значение и права этим нисколько не умаляются. С режиссера не снимается обязанность быть аналитиком, психологом, педагогом, а в общем соактером.

Большую ошибку сделает тот, кто примитивно и превратно поймет все сказанное как призыв «долой режиссуру».

Наш театр силен как раз именно достижениями нашей режиссуры. Особое и высокое искусство нашей режиссуры — наследие замечательных учителей и всей нашей театральной культуры — залог дальнейшего процветания театра. Именно поэтому и следует оберегать это редчайшее искусство, сделать его еще сильнее, положив на прочный фундамент творческого содружества с коллективом, привести актеров и режиссуру к органическому слиянию и единству.

1945

АКТЕР И ТЕАТР

Есть вопросы театральной жизни, которые до такой степени сложны и запутаны, так остро затрагивают судьбы сотен людей, что часто представляются неразрешимыми. Вот почему мы порой молчаливо проходим мимо фактов, о которых давно пора сказать полным голосом.

Странное и противоречивое положение! Известно, как редки сегодня, особенно в театрах больших городов, удачно сформированные труппы, где все актеры равномерно загружены напряженной творческой работой. С другой стороны, мы сплошь и рядом сталкиваемся с тем, что в крупном театре нет исполнителей ролей Офелии, Катерины, Ларисы, плохо с Паратовым, Ромео, Хлестаковым.

А разве нормально, что некоторых одаренных актеров Москва не видит по целым сезонам, потому что они получают одну роль в три года? Разве нормально, когда люди жизнеспособные, в расцвете сил до времени сдаются в архив, потому что снизу их «подпирает» пришедшая в театр молодежь, а работы на всех не хватает? Разве не из-за этого еще бывают у нас в театре рецидивы фальшивых взаимоотношений, зависти и интриг?

Что может быть убедительнее расчета В. О. Топоркова (см. журнал «Театр», № 10 за 1954 г.): труппа Художественного театра состоит из 188 человек, а выпускает он на двух сценах по три спектакля в год; стало быть, из этих 188 человек по крайней мере 100 постоянно находятся в состоянии творческого простоя! Более гибок Малый театр, он лучше использует свою перенаполненную труппу, но актеры простаивают и там, и в Театре имени Моссовета, и в Театре имени Пушкина, и в Театре-студии киноактера — всюду, где раздуты штаты.

Вл. И. Немирович-Данченко любил говорить, что все компромиссы в нашем искусстве начинаются с распределения ролей. Если вместо актера А, который по праву должен играть данную роль, ее получает актер Б только потому, что он уже давно ничего не играл, а актер А был занят в предыдущей премьере, — значит театр сознательно идет на снижение творческого качества спектакля. В то же время бывает и так, что режиссер мечется в поисках «варяга», убежденный, что исполнителя той или иной роли у него самого в труппе нет. У нас уже писали о том, как энергично занимает актеров у других театров Ленинградский академический театр имени Пушкина. На самом же деле режиссер просто не знает, кто у него в труппе есть, а кого нет, потому что талант познается на сцене, в процессе творческих проб, всесторонне выявляющих его. Я убежден, что во многих наших театрах есть люди, способные сыграть самые сложные роли. И если мы до сих пор не пережили радости встречи с ними, то лишь потому, что в непомерно возросших труппах нет условий для «самовыражения» талантов, а стало быть, и для неожиданных, ярких театральных решений.

Чтобы не быть голословным, приведу несколько примеров.

М. Яншин, один из самых одаренных, творчески сильных актеров МХАТ, пережил свою последнюю премьеру в феврале 1953 года. Это были «Дачники» Горького, где он играл Двоеточие. Р. Симонов, так порадовавший Москву своим выступлением в сказке С. Маршака «Горя бояться — счастья не видать», до того не играл чуть ли не со времен постановки ростановского «Сирано де Бержерака» (1942 г.).

Могут возразить: вы называете режиссеров, которые по разным причинам сами отошли от актерской работы, сами «не занимают» себя в спектаклях того или иного театра. Обратимся к другим примерам. И. Ильинский сыграл Картавина («Когда ломаются копья» Н. Погодина) в марте 1953 года и с тех пор — ни одной роли. Б. Ливанов «молчит» с «Ломоносова» (май 1953 г.), В. Топорков — с «Плодов просвещения» (май 1951 г.). С октября 1953 года (премьера «Шакалов» А. Якобсона) не выступает в новых спектаклях Малого театра С. Межинский. Примерно с той же поры — со спектакля «На улице Счастливой» — москвичи не видели на сцене прекрасного актера Б. Левинсона, а ведь в Театре имени Станиславского, где он работает, всем, казалось бы, должно хватать ролей. Я намеренно не говорю о женщинах — здесь и примеры приводить не стоит! Едва ли не все ведущие московские актрисы появляются на сцене реже, чем и мы, и они того хотели бы! Но талант от бездействия «ржавеет», перестает быть послушным и гибким. А это не только дурно отражается на судьбе того или иного актера, но и театру в целом наносит заметный урон.

Разбухание творческого состава, неправильности в формировании трупп — одна из причин, мешающих нашему театру подняться на новую ступень творческих завоеваний. А между тем сократить ненужного театру актера — что греха таить! — удается редко.

О неблагополучном положении дел свидетельствует полулегальное мероприятие — это так называемая «актерская биржа», стихийно возникающая каждое лето то в кулуарах ВТО, то где-нибудь в «Эрмитаже». Десятки неустроенных актеров из разных городов Союза съезжаются на эту биржу в надежде «определиться» в тот или иной театр. И если часть из них — меньшая и талантливая — перебираясь по разным причинам из города в город, в каждом из них будет нужна и желанна, то чаще всего на этих летних съездах попросту происходит перераспределение балласта, равно обременительного и для Тулы, и для Рязани, и для Благовещенска, и для Уфы.

Человек, однажды полюбивший театр, даже осознав свою творческую непригодность, почти никогда не имеет сил отказаться от него, найти себе иное, более полезное применение.

Думается, что мы стоим перед насущной необходимостью широкой и нелицеприятной переаттестации наших актеров, проверки профессиональной пригодности каждого из них. Это поможет дальнейшему развитию театра, создаст нормальные условия работы для тех, кто действительно нашел себя в искусстве. Но успех этого мероприятия прямо связан с решением вопроса о трудоустройстве лиц, которые по разным причинам не могут быть больше использованы непосредственно в театре.

Это мера радикальная, но не единственная. Почему, например, у нас перевелась добрая традиция организации новых театров с интересной программой и смелыми замыслами, буде таковые возникнут? Почему вот уже сколько лет ничего не слышно о театрах-студиях, в свое время принесших немалую пользу сцене, почему не становятся на этот путь режиссеры, давно созревшие для самостоятельных творческих исканий?

Само собой, речь идет не о том, чтобы кое-как сколотить из посредственных актеров, тоскующих в ожидании новых ролей, два-три столь же посредственных театра ремесленного характера. Балласт в любом сочетании так и останется балластом. Нам нужны экспериментальные театры, театры с хорошей инициативой, со свежими планами. И если начнется такое движение снизу, мне кажется, следует поддержать его всячески: и организационно и морально.

Однако можно как угодно активно избавляться от незагруженных актеров в театре, можно открыть целый ряд новых театров, оттягивающих на себя часть резервных творческих сил, а положение в принципе останется прежним, если мы не пересмотрим кое-чего в самой системе подготовки актерских кадров.

Наши театральные вузы за годы своей работы выпустили десятки и сотни хороших актеров. Они оказали неоценимую помощь ряду союзных республик, подготовив в своих студиях кадры национальных актеров.

Но из тех же учебных заведений выходит каждый год немалый процент людей, творчески несостоятельных, подчас прямо со школьной скамьи переходящих в «пассив» театра. Ни для кого не секрет, что дипломов у нас сегодня больше, чем талантов. Задача заключается в том, чтобы свести к минимуму случайности и ошибки в определении профессиональных качеств будущих актеров. А такие ошибки в наших вузах не редкость, и начинаются они с набора. У нас существуют железные, редко пересматриваемые контрольные цифры набора, «спущенные» театральным учебным заведениям из Министерства культуры. Скажем, ГИТИС в прошлом году принял на первый курс актерского факультета 25 человек, и в этом году столько же, и в будущем… Ну а если на конкурсный экзамен явится не 28 и не 20, а всего только 10 или даже бив самом деле одаренных, обещающих юношей и девушек — надо ли заполнять оставшиеся вакансии? На мой взгляд, ни в коем случае! Даже если бы пришлось из-за этого на год закрыть прием на актерский факультет. А у нас заполняют, и подчас безответственно: берут людей с ограниченными данными, с дефектами дикции, с жидкими голосами и калечат молодые души, поселяя в них ложные надежды. Возникает законный вопрос: можно ли в творческом учебном заведении исходить из формальных цифр набора? И кого мы, в конце концов, обеспечиваем: театры — способными молодыми актерами или педагогов — учебной нагрузкой?

Я помню, как в 1910 году я держал экзамен в штат «сотрудников» Художественного театра и был принят в числе нескольких человек из 600 экзаменовавшихся вместе со мной. Но и отобранные таким тщательным образом, мы не сразу вошли в коллектив театра в качестве его равных членов; мы были как бы на годичном испытательном сроке, после чего снова держали экзамен и только тогда получили право, с одной стороны, заниматься в школе Художественного театра, с другой — играть маленькие роли в его спектаклях. Мне кажется, что это был верный, деловой принцип. Чем строже отбор, тем больше оснований думать, что перед выпускником театральной школы откроется в будущем большая дорога творческих дерзаний и побед.

А как обычно бывает у нас в театральных учебных заведениях? На первый курс принимают 25 человек, а через четыре года выпускают те же 25 или в крайнем случае — 20 – 22. Но ведь конкурсный экзамен никогда не дает полноты представления о возможностях студента. Слишком известны случаи, когда в школу не брали лиц, завоевавших затем мировую славу, и принимали людей, решительно не одаренных. И потому следовало бы первый курс обучения вообще сделать пробным, объяснив набранным на него студентам, что взяли их пока еще не для того, чтобы подготовить из них актеров, а для того, чтобы выяснить, кто же из них сможет в будущем стать актером. Лучше, чтобы они потеряли год жизни, чем всю жизнь потом занимались не своим делом, вредя искусству, мучась своей неполноценностью и мешая более одаренным товарищам.

Нужно прекратить доступ в театр людям, не имеющим на то творческого права!Я начал разговор с указания на противоречие, которое препятствует сегодня нормальной работе многих театров: труппа перегружена, а потребность в новых кадрах растет. И вот, предположим, что в таком-то году из театральных учебных заведений страны выйдет 100 или 200 человек с дипломами актера в кармане. Что это — много или мало? Отвечаю: совсем немного, если выяснится, что каждый из них одарен и подготовлен к профессиональной работе в театре, и более чем много, если среди них снова окажутся слабые, «ограниченно годные». А таких, как правило, немало в нынешних выпусках театральных учебных заведений.

Громоздкие классы современных театральных школ требуют большого числа педагогов. Так появляются мастера и «подмастерья» — художественный руководитель курса и штат педагогов. Считается, что курс ведет крупный художник, а на самом деле, занятый работой в театре, делами, и творческими и общественными, он не имеет возможности вплотную заняться обучением каждого в отдельности ученика (ведь их 25!) и «передоверяет» свои функции остальным педагогам курса.

Меньше всего я хотел бы опорочить наших рядовых преподавателей мастерства актера: многие из них годами занимаются этим делом и имеют к нему прямое призвание. Но ничто не может заменить начинающему актеру повседневного личного общения с мастером, которому доверена его еще далеко не окрепшая творческая жизнь.

Когда говорят, что такой-то хирург — ученик Бакулева или Вишневского, это звучит самой лучшей рекомендацией. Вот я и мечтаю о времени, когда у нас в театральном искусстве сложится такой же прекрасный обычай. Я хочу, чтобы при дебюте молодого актера все знали, что он ученик Симонова или Зубова, Ливанова или Черкасова, Грипича или Гершта. Чтобы мастер нес всю полноту ответственности за своего ученика!

Такое государственное «раскрепление» учащихся между большими мастерами сцены может чрезвычайно способствовать притоку в наш театр актеров яркой индивидуальности.

«Литературная газета» своевременно подняла свой голос против господства одной школы в ряде областей науки, против насильственного приведения научных умов к одному знаменателю. То же, мне кажется, относится к театру. Есть общие основы реалистического искусства, есть широкое понятие школы Станиславского, в пределах которого имеют право свободного развития «хорошие и разные» художники сцены — реалисты, а вслед за ними плеяда учеников, перенимающих опыт учителя.

Как я представляю себе подобную систему театрального воспитания организационно?

Предположим, что общественное мнение, а также соответствующие органы Министерства культуры сочтут мою идею здравой, а реализацию ее желательной. Предположим далее, что будет утверждена небольшая группа мастеров (на периферии и в Москве), выразивших желание иметь студию или мастерскую. Дальше — каждый из них возьмет себе учеников. Не 30, не 25, вообще не какую-нибудь «контрольную цифру», а столько, сколько придет к нему талантливых людей, на скольких хватит у него сил и времени для обучения их театральному искусству.

При этих условиях на экзамен придут те юноши и девушки, которые любят своего будущего руководителя, творчески предпочитая его метод всем другим. Ведь именно так шли молодые люди к Станиславскому, и он отдавал им едва ли не большую часть своего времени и своей души, потому что всегда думал о смене, о будущем нашего театра.

Я предлагаю организацию таких студий при больших мастерах не вместо существующей системы, апараллельно с ней. Я тоже стою за всесторонне образованного актера, владеющего суммой навыков, необходимых и достаточных для профессиональной работы в театре. Я хорошо знаю цену отчетливой дикции, поставленному голосу, тренированному телу, а главное — общей культуре актера.

Разумеется, это предложение не единственное средство борьбы с неверным комплектованием трупп. Я уже говорил о необходимости сокращения трупп, говорил и о новых театрах. Необходимы несравненно более интенсивные, чем сегодня, темпы работы столичных театров. Вероятно, нужны и другие меры — их подскажут товарищи.

1955

РЕЖИССЕР И ТЕАТР

Советский театр сейчас вплотную подошел к новым рубежам. Ему предстоит преодолеть такие трудности и овладеть такими творческими высотами, о которых и не мечтали люди дореволюционного театра. Поэтому смелость мысли и бесстрашие при учете действительного положения вещей являются сейчас, как никогда, необходимыми предпосылками каждой серьезной и ответственной оценки наших театральных перспектив.

… Октябрь поставил перед наиболее вдумчивыми и серьезными мастерами советского театра не только вопрос о признании совершившейся социальной революции. Надо было, ни на одну йоту не снижая своего художественного мастерства и не отказываясь от своей театральной природы, создать новые театральные ценности. Это в первую очередь означало необходимость создания нового театрального стиля, новой системы взаимоотношений всех творческих элементов, образующих театр.

В первые годы после Октябрьской революции, уже после всеобщего признания ее старейшими и почтеннейшими нашими театральными организмами, театральный кризис продолжал углубляться и обостряться. В действительности уже не существовало ни помещичьих усадеб, ни чеховской элегической грусти, а на сценах новым зрителям все еще показывались помещичьи усадьбы, интеллигентские интерьеры, царили чеховско-тургеневские настроения и нюансы.

Возвещенный Мейерхольдом «Театральный Октябрь» явился только декларацией. Вс. Мейерхольд был до революции талантливейшим партизаном нового театра, глубоким разведчиком новой театральной истории. Но «Театральный Октябрь» им только провозглашен, а не реализован, обещан, но не создан. Как бы это ни казалось обидным одним и неожиданным другим, факты остаются фактами. Новые люди, новый типаж и новые социальные отношения получили отражение на сцене советского театра только вместе с «Любовью Яровой», а не с «Зорями» и «Мистерией-Буфф».

Прошу полемистов не радоваться легкой наживе. Я отнюдь не думаю возносить автора нашумевшей постановки Малого театра над Маяковским и Верхарном или даже ставить его с ними на один уровень. Я только констатирую факт. Я отнюдь также не собираюсь отрицать исторические заслуги Мейерхольда, этого неистового художника, человека подлинного театрального пафоса и сценического мастера до мозга костей. Но все его эксперименты и все его искания и в послеоктябрьскую и дооктябрьскую эпоху шли где-то в глубоких тылах, а не в основном лобовом направлении исторического развития русского театра.

Конструктивизм, родившийся на нашем театре одновременно с первыми набатами театрального Октября, ни в какой мере не отвечает ни художественной, ни социальной природе Октябрьской революции, даже если признать, что в известном смысле он методологически и формально являлся для русского театра большим шагом вперед после кризиса предвоенных лет. Ибо иначе не пришлось бы и Вс. Э. Мейерхольду отступиться сейчас от своего конструктивизма и обратиться с присущим ему художественным темпераментом к новым исканиям… ведущим к новым тупикам («Дама с камелиями», еще прежде «Ревизор»).

Столбовая, историческая линия преемственности, то, что я называю генеральной линией русского театра, отмечена следующими этапными вехами: а) театр «сольный» или, как принято называть, «театр актера», в котором играл коллектив, не связанный воедино режиссерской идеей. Наиболее типичным представителем здесь является Московский Малый театр; б) театр ансамблевый, рожденный Станиславским, в котором все театральные элементы подчинены единой целеустремленности; в) гениальные попытки-прозрения Вахтангова, пытавшегося на базе именно мхатовской методологической школы нащупать новое многообразие театральной формы.

Со смертью Вахтангова эта генеральная линия эволюционного, а впоследствии революционного развития русского театра оборвалась. Все то, что происходило за последние тринадцать лет, — я это утверждаю со всею категоричностью — является в одних случаях более или менее талантливой стрижкой купонов с вахтанговских акций способными театральными режиссерами, а в других, худших случаях, беззастенчивым жонглированием давно устаревшими и отжившими свой век приемами со стороны людей, пытавшихся выдать эти приемы за новейшие откровения «нового реализма». К сожалению, это им до сих пор легко сходило с рук.

Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии» говорили:

«В то время как в обыденной жизни любой shopkeeper отлично умеет различать между тем, за что выдает себя тот или иной человек, и тем, что он представляет собой в действительности, наша историография еще не дошла до этого банального познания. Она верит на слово каждой эпохе, что бы та ни говорила и ни воображала о себе»19*.

Эта характеристика в полной мере применима и к тем, кто на скорую руку, на свежую нитку пытается уже сейчас наметить у нас историю советского театра.

Художественный театр ставил Достоевского и Чехова и многих других, стоящих между этими двумя художниками. Созданный театром Станиславского стиль есть стиль фотографической эмоциональности, психологизма и эмоционального натурализма. Вахтангов отправился на собственный риск и страх на поиски новых театральных форм на базе этих плодотворных мхатовских приемов.

До него, в предвоенные годы, и Комиссаржевская, и Евреинов, и Мейерхольд, вопия о «сумерках театра», выражали этим скорее свою горячую и честную природу художников, чем свое умение и готовность вести театральный корабль по застойным волнам предреволюционной эпохи. У них не хватило прозорливости, чтобы в окружающих их предрассветных сумерках (которые им казались сумерками конца века), густых сумерках психоаналитического театра, провидеть грядущие перспективы. Вахтангов эти перспективы своим внутренним зрением художника-революционера постигал. Ибо он, и никто другой, был в наши годы подлинным и бесстрашным революционером и экспериментатором на русском театре.

Он хотел развернуть перед уже застоявшимся коллективом МХТ все безграничное разнообразие еще не изведанных театральных возможностей. Своими студийными и полустудийными опытами он им как бы говорил: «Вот перед вами хризолит, вот рубин, вот редкостный и драгоценный лунный камень, вот агат». А те отвечали ему: «А мы, Евгений Багратионович, в сущности, премного довольны и тем, что есть». Вахтангов очень часто брался за театральную интерпретацию драматургически слабых пьес, ибо самое главное для театра, считал он, — это не пьеса, а то, что из нее делают режиссер и актеры, то есть театр. Отсюда и его «Усадьба Ланиных» (Мансуровская студия), и «Гадибук», и «Архангел Михаил» Н. Н. Бромлей в Первой студии МХТ.

Но у Вахтангова его идеи, находки его бесстрашного и честного режиссерского темперамента не откристаллизовались еще в ясную и стройную творческую систему. Он говаривал: «Я ненавижу МХАТ (так, впрочем, всегда утверждают страстные любовники по отношению к объекту своей любви); я устал работать с учениками, мне нужны зрелые мастера! Но что я с ними, актерами МХАТ, буду делать? Там меня не послушают, там меня не поймут». А между тем именно МХАТ должен был бы быть в первую очередь благодарным Вахтангову, который омолодил его организм, скрестив мхатовское мастерство со своими буйными театральными фантазиями. Это скрещение у Вахтангова дало обильное и красочное цветение, в то время как на старом стволе театра на Камергерском, только изредка появлялись цветы, без красок и без аромата.

Я отнюдь не собираюсь провозглашать Вахтангова непогрешимым гением. Его работа несовершенна уже по одному тому, что она не была завершена, что смерть оборвала ее. И поэтому мне кажется, что плохую услугу оказывают памяти своего учителя нынешние вахтанговцы, которые добросовестно, но безуспешно пытаются заменить коллективными усилиями идеи умершего Вахтангова. Они не столько живые продолжатели его незавершенного жизненного труда, сколько тяжелый памятник на его безвременной могиле. Вахтангов по своей природе был не вождем, а искателем, и меньше всего его достижения следует делать предметом благоговейной канонизации. Но так же неверна и распространяющаяся противоположными кругами точка зрения, по которой Вахтангов был только «счастливчиком», сумевшим пожать плоды на поле, обработанном Сулержицким. Сулержицкий был одним из талантливейших и честнейших актеров первого поколения мхатовцев. Он жадно искал театральной правды, но только искал он в гранитных неподвижных берегах мхатовской системы, а Вахтангов был революционером, перешагнувшим за грани натуралистических традиций мхатовской «правды».

Вахтангов часто говорил: «Надо все делать по-новому, пусть даже хуже, но иначе». И его работа не пропала даром, она все же имеет какое-то творческое продолжение. Вахтангов был страстным искателем новых театральных форм (но это не был формализм, ибо театральная форма у Вахтангова обусловливала наиболее полное раскрытие содержания). Сначала его лозунг был — «форма, вытекающая из содержания». Здесь им было сделано несколько удачных работ («Турандот», «Эрик XIV». «Гадибук»), здесь были некоторые находки и некоторые, может быть, случайные попадания. Затем, как логическое следствие этого тезиса, — лозунг об отсутствии какой бы то ни было контроверзы между формой и содержанием. Но, мне кажется, что и контрастирующие взаимопротиворечивые форма и содержание для театрального спектакля иногда полезны и необходимы. Иногда «невытекающая форма» рельефнее, контрастнее подчеркивает самую суть содержания, идею его идей. Поэтому следующим этапом развития этих перспектив Вахтангова должен быть лозунг — форма, не только вытекающая из содержания, но прежде всего выражающая данное содержание.

Заветы Вахтангова, повторяю, получили слабое развитие за годы после его смерти. Генеральная линия театральной преемственности оборвалась. Различной марки и стиля театральные дельцы вообразили, что именно они являются сейчас «калифами на час». Но дельцы никогда не определяют настоящую погоду. Им казалось, что дистанцию от манерного неореализма 1914 года до социалистического реализма наших дней можно преодолеть изящным идеологическим пируэтом.

Очень важен принцип взаимоотношений между драматургом и театром. Каждый драматург имеет свой индивидуальный стиль, ритм, театральный вкус и при переводе его пьес на театральный язык требует своей конгениальной формы. Но при этом никогда не следует забывать, что театр является самостоятельной формой синтетического искусства. Два произведения одного и того же драматурга могут — а иногда и должны — трактоваться одним и тем же театром в двух различных формах. Режиссеры советского театра должны различаться друг от друга не по степени «оседлания» ими автора, а по умению, с которым они впитывают драматурга в себя для того, чтобы выразить его стремления театральными средствами. Всякие волнения драматурга по поводу того, что театр его не поймет, или исказит, или не «донесет до зрительного зала», смешны и обидны для театра как самостоятельного и обладающего своей спецификой искусства. Поэтому право драматурга на свою пьесу кончается у порога театра. Здесь живые приравниваются к мертвым, и живой Киршон здесь должен трактоваться театром с той же свободой, что и мертвый Шекспир. Мы получим право говорить о созревшей возможности построить новые отношения между театром и драматургом тогда, когда для последних станет ясным, что нота и музыка — это не одно и то же, что главное в работе дирижера — это интерпретация живого духа музыкальной композиции, а не буквальная передача всех нотных загогулин в партитуре.

Когда я на одном из ответственных совещаний, посвященных итогам театрального года, сформулировал некоторые из этих моих мыслей, отдельные театральные мастера прервали меня репликой: «Голубчик, милый, все это уже было»… Но давайте проанализируем то, что было в области взаимоотношений театра и драматурга до сих пор. Было безрежиссерье «театра актера», когда актер интерпретировал отдельные выигрышные роли в спектакле, но никто не думал об интересах автора пьесы в целом. Была стрижка самых различных драматургов под гребенку одной излюбленной художественной манеры. МХАТ играл всех драматургов, от Шекспира до Островского, так, как он любил играть Чехова. Было капризное своеволие режиссера, фрондирующее бескультурье, самовлюбленное «что хочу, то и делаю», подминавшее под свою безвкусицу вкусы всех драматургов мира20*. Вот это было! Новые, подлинно творческие взаимоотношения театра и драматурга, взаимоотношения, а не споры о гегемонии, — это еще только музыка будущего. Еще были отдельные попытки честных театральных художников выражать себя, и только себя, через любого драматурга. Это цветение собственного режиссерского «я» на костях всех живых и мертвых авторов театральных пьес.

Я говорю не обо всем этом, а о той главной линии театра, которая по закону творческой преемственности вырастит новый, социалистический театр. В этом театре каждая отдельная творческая индивидуальность неизбежно будет вызывать к себе внимание и интерес в зависимости от ее внутренней художественной значимости. Эпоха, поставившая перед нами историческую задачу социалистической реконструкции мира, впервые начинает большой путь и открывает безграничные перспективы перед театром. Надо только иметь мужество двигаться по этому пути, а не пришвартовываться к первому подвернувшемуся буксиру. Генеральный путь развития советского театра не всегда усеян лаврами моментальных успехов и шумных реакций восторженного зала, но именно этот генеральный путь приведет советский театр к цели, поставленной перед ним эпохой.

1935

МОИ ТВОРЧЕСКИЕ ПОЗИЦИИ

Я — мхатовец, один из представителей первого поколения после «стариков». Считая себя сыном МХАТ, я отношусь с громадным уважением и любовью к этому театру. Никогда при выступлениях об этом действительно прекрасном театре у меня не повернется язык сказать что-либо дурное. Но искусство есть искусство, это выше уз родства, и оно диктует свои требования. Сейчас МХАТ, в своем послереволюционном творческом периоде, не может совершить больше того, к чему он был исторически призван. Его задача (я говорю о режиссуре, а не о педагогике) свелась к тому, чтобы разрозненные, сольные выступления талантов подчинить звучанию ансамбля, где все частности соединены и подчинены общему замыслу. Таковы позиции МХАТ в вопросах взаимоотношений режиссуры и актеров.

В педагогике за 38 лет своего развития Художественный театр выработал так называемую систему. Если хотите, то, в конечном счете, нового в этой системе ничего нет. Нет тем более, что эта самая система каждым крупным творческим работником этого же театра трактуется по-своему и помножается на собственную индивидуальность. Каждый мхатовец, выросший в этой системе, представляет собой в конечном итоге выражение творческой индивидуальности в некоей иной системе. Получается якобы целая коллекция отдельных «систем» наиболее выдающихся актеров МХАТ. И, в конечном счете, совершенно неизвестно, чья система интереснее и плодотворнее для работы: Москвина или Тарханова, Станиславского или Леонидова. Но есть между ними, в их системах и общее, грунтовое, фундаментальное, то, что объединяет этот несомненно единственный в творческой цельности коллектив. Это общее — школа, педагогика, сценическое воспитание МХАТ.

Я лично считаю обязательным, необходимым для каждого актера познание этой школы МХАТ; первым условием к тому, чтобы актер имел право выйти на сцену. Общение с партнером, доверие к собственным чувствам, умение ими распоряжаться с такой же свободой, с какой художник-живописец распоряжается красками, с какой настоящий музыкант владеет клавиатурой, — вот коренные и основные заветы школы МХАТ, объединяющие всех его актеров при всем многообразии их индивидуальных приемов творчества и даже целых творческих систем. Без освоения этих главных основ мастерства немыслимо творчество актера.

Другой сценической школы я не знаю. Вернее, считаю все другие сценические школы менее богатыми и менее содержательными по своим принципиальным установкам и утверждаемым ими законам сценического воспитания, ведущим к творческому росту актера.

Существует, например, система внешнего изобразительства. Актер репетирует перед зеркалом, запоминает найденную им мимику, жесты, пробует на разные лады многообразные интонации, потом повторяет это на зрителе. Эта система имеет своих великолепных представителей в прошлом, но наш русский, советский театр от нее давно отказался.

Отличительным признаком, школой, методом нашего театра должны быть глубокая правда чувства, простота и искренность. Когда я вижу одаренного актера МХАТ на сцене, мне радостно воспринимать его чувство правды, простоты, ясности на всем протяжении его сценического поведения. Но одних этих признаков все же мало… уже мало.

В искусстве ничто не приходит с Луны. Во всем существует своя историческая преемственность. История театра развивается закономерно, и, изучая линию ее развития от крепостного театра до МХАТ, пытаясь продолжить ее, невольно задаешь себе вопрос: как будет дальше? по какому пути последует дальнейшее развитие советского театра?

На дискуссии, поднятой ЦО — газетой «Правда» и потом развернувшейся уже в отдельных театрах, я выступал искренне и убежденно, заявляя, что мне не от чего «отмежевываться». Объяснимся: если бы я допустил отказ от своих творческих позиций, мне ничего другого не оставалось бы, как бросить работу в театре и заниматься чем-то другим. Но я знаю, я верю, что мои позиции в искусстве исторически оправданы.

Остановимся на вопросе об этих позициях. Это существенно важно и для меня и для коллектива, с которым мне придется работать. Это нужно для того, чтобы мы ясно могли понять друг друга и умели строить большое и настоящее советское искусство.

Я был близок с Вахтанговым. Мы много спорили о спектаклях, которые он хотел ставить. Мы бывали вместе в поездках. Вообще, мы с ним — однокашники. Вахтангов быстро созревал творчески. В тридцать пять лет он был уже зрелым мастером. В настоящее время я старше его годами и все же чувствую себя еще учеником и учеником. Видимо, я художник позднего цветения и поздней зрелости.

Рассматривая работы Вахтангова, я не вижу никаких оснований к тому, чтобы мы отодвигались на старые позиции МХТ и таким образом пытались бы отодвинуть историю нашего театра назад. Да это и вообще невозможно. Движение искусства может быть только вперед. Будучи по воспитанию мхатовцем, я должен сказать, что я преклоняюсь перед своими «родителями» — перед МХАТ, но с ними быть вместе, работать не мог бы. Там я бы, наверное, творчески уснул.

Для меня система МХАТ — неисчерпаемый, бесконечный запас творческих предпосылок, сырого материала в смысле возможностей поисков новых форм. Не следует, однако, отсюда делать вывода, что я болен болезнью формализма и формолюбия. Отнюдь нет. Но для меня содержание, выраженное вне определенной, гармонической и единственно возможной для каждого данного содержания новой формы, является искусством прошлого столетия. Пусть прекрасным искусством, но все же не нашим, не советским. Выпускать бесформенные спектакли среднего качества можно, конечно, и в наше время, и даже достаточно легко — с малой затратой времени и энергии. Но делать это никому не следует. Сейчас так работать уже нельзя.

Если спектакль — большое принципиальное явление в смысле хотя бы единства содержания и формы, то эту самую форму необходимо упорно искать и добиваться в ней острой выразительности. Театральное искусство становится все более сложным, тонким, глубоким. Взаимоотношение содержания и формы — вот в чем проблема нашего театра.

В дискуссии о формализме и натурализме в искусстве вопрос о содержании и форме не пошел дальше вопроса их единства. А между тем не всегда ведь обязательно это пресловутое единство. Кант говорил: «Форма есть ограничение». Что это значит? Форма требует необходимости отбрасывать все лишнее, оставить и находить самое главное: выразительное, решающее. Уменье отбросить лишнее — первый признак культурной работы.

Нельзя обеднять понятие социалистического реализма. Нельзя сводить это понятие к единой рецептурной формуле. Социалистический реализм включает в себя многообразие форм. Каждая форма, наполненная содержанием и выражающая это содержание, доводящая его до зрителя, есть социалистический реализм. Многое зависит при этом от силы художника, от его одаренности: сколько поднимет художник, столько и унесет.

Останавливаясь на согласовании содержания и формы, нужно сказать, что на сцене секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены. В таком учете — ритм спектакля.

Художнику-режиссеру не так легко найти пьесу, тот драматургический материал, который может волновать его возможностями нового театрального качества — спектакля социалистического содержания, выраженного в интересной форме.

Чем руководствоваться художнику-режиссеру при составлении репертуарного плана? Только содержанием, только темой? Но ведь есть и другие признаки, то, что творчески не меньше интересует художника в материале пьесы, а именно: сценическое решение пьесы, возможность той художественной формы или той комбинации форм, в которых художник предполагает выразить содержание намечаемой пьесы. Как только ставишь перед собой этот маленький вопрос — выбор репертуара осложняется. Появляются неожиданные трудности, но именно они-то, несмотря на всю мучительность их в творческом процессе сценического раскрытия пьесы, приносят и свои радости.

Художника-режиссера поглощает основная мысль произведения. Необходимо доискаться, точно определить, для чего данное произведение написано. Необходимо понять не только то, что хотел сказать автор, но и то, каким творческим почерком, какой словесной вязью написано произведение, каким творческим темпераментом и ритмами. Необходимо слышать в произведении особенности смыслового и ритмического порядка. Необходимо увидеть, в какой мере отдельные роли, положения, те или иные фразы освещают и выражают главную идею произведения. Необходимо понять, как оттенить образы его и, наконец, в какой форме показать все это зрителю.

Совершенно необходимо, и уже давно, организовать специальный научно-исследовательский театральный институт, который помогал бы улавливать и изучать творческое своеобразие каждого драматурга. Время для основания такого института тем более назрело, что на практике в советском театре сценические решения пьес самых различных драматургов, ничего общего не имеющих друг с другом, настолько сближены, что на афише можно с успехом подменить фамилию автора, и от этого ничего не изменится. Отсутствие своеобразия в сценическом решении пьесы сближает на сцене самый разнокалиберный драматургический материал, нивелирует его, лишает его творческих признаков: Тренева можно на сцене подменить Файко, Вишневского — Билль-Белоцерковским и т. д. Подобная нивелировка — показатель большой слабости нашей режиссерской техники в смысле умения выражать творческую индивидуальность драматургов в новом, всегда новом, сценическом качестве.

Даже две пьесы одного и того же автора должны, по существу, при глубоком подходе к каждому произведению решаться по-разному. Момент верного и проникновенного сценического решения пьесы — и отсюда принципиального единства спектакля — является едва ли не самым ценным (я это хочу подчеркнуть), в данное время — ведущим началом для создания нового театра и большого советского искусства. При окончательном утверждении социализма, в будущем коммунистическом обществе, через самый близкий период времени наступит расцвет в нем и творческой индивидуальности. Каждый художник приобретает реальную возможность быть отдельной, особой единицей в органической связи с обществом. Мы должны готовиться к этому времени и уже сейчас пытаться выражать каждого художника как часть огромного целого в нашем искусстве. Я говорю не об индивидуализме, а об индивидуальности.

Ведь что происходит сейчас? Театры, ориентирующиеся на Мейерхольда (я имею в виду его последователей), приобретают уродливый эпигонский характер. Камерный театр умудрился побить рекорд творческой беспринципности в своем покушении сочетать в одном спектакле Шекспира, Бернарда Шоу и Пушкина («Египетские ночи»).

А. Я. Таиров объяснял на дискуссии опыт слияния этих авторов в одном спектакле своим желанием расширить содержание. Интересно знать, в каком же из этих трех драматургов ему оказалось тесно?

Вот другой характерный пример: «Аристократы» Погодина в Реалистическом театре. Спектакль осуществлен приемами вахтанговской «Турандот» для выражения содержания новой, советской действительности: жизни и событий на Беломорстрое. Разве сценические приемы «Турандот» — это те приемы и та сценическая форма, которые выражают данное содержание? Конечно, нет. И вот поэтому, несмотря на то, что публика хорошо принимает «Аристократов» в Реалистическом театре и театральная общественность дает ему высокую оценку, осмеливаюсь думать, что здесь налицо несоответствие между формой и содержанием. Чем дальше по ходу действия идет развитие этого спектакля, тем это очевиднее. Конец спектакля — наглядное подтверждение порочности решения всего материала.

Теперь возьмем «Аристократов» Большого драматического театра. Как ни люблю я острое погодинское слово, все же, как следовало бы его выразить на сцене, я не знаю. Ясно одно: не так, как БДТ, и не так, как в Реалистическом театре. Погодин, мне кажется, — драматург-очеркист. Может быть, в плане театрализованного очерка, стенной газеты спектакль получил бы большую театральную выразительность и большее звучание.

Очень легко пренебречь сценической формой. Но вряд ли после этого советский театр будет плодотворно расти и двигаться вперед.

Советский театр должен продолжать свое развитие по путям, намеченным Вахтанговым: в исканиях сценической формы, соответствующей драматургическому содержанию.

Существует еще определение: «форма, вытекающая из содержания». Поверив в это определение, следуя ему слепо, любую комедию придется решать яркими, пестрыми, развеселыми красками, быстрым темпом и т. д. Позволю себе изменить подобное определение и предложить иное — акцентировать: «форма, выражающая содержание».

Возьмем пример из жизни: когда разгорелась наша творческая дискуссия о формализме, мне пришлось лечить зубы. Прихожу в зубоврачебный кабинет Стоматологического института. По стенам развешаны иллюстрации, плакаты, диаграммы: развороченные челюсти, гниющие зубы, испуганные детские глаза — «оформление». Форма, в кровавом единстве, выражает кровавое содержание зубной боли и бесконечных мук клиентуры зубоврачебного кабинета. А не правильней ли было бы нарушить это единство? Проконтрастировать, разорвать, уничтожить единство содержания и формы в данном случае? Украсить тяжелый путь больного к зубоврачебному эшафоту здоровыми лицами, приятными, радостными рисунками, картинами, цветами и даже музыкой? Разве такое расхождение содержания и формы не было бы разумным и отходило бы от задач социалистического реализма?

Возьмем другой пример из жизни: пример противодействия содержания и формы. Вы входите в загс счастливый, радостный, бодрый, уверенно вступающий в новую жизнь, полный надежд и веры в себя — и натыкаетесь на плакат, неожиданный, нелепый: «Запись покойников направо». Что это такое? Рядом другой плакат: «Какое количество микробов попадает в человека при поцелуе?» и «А не болели ли вы венерическими болезнями?» Неуместные вопросы, ненужные напоминания.

Как видите, противоречие содержания и формы также ответственно. Оказывается, что искать форму должно всякий раз по-новому и с таким расчетом, чтобы искусство было мудрым, рациональным и украшало бы человеческую жизнь, облегчало бы ее и направляло. Признаться, наш театр иногда не далеко уходит от указанных приемов зубоврачебного кабинета или загса. Я говорю пока лишь о своих впечатлениях по московским спектаклям. О ленинградских спектаклях воздерживаюсь высказываться: я не все видел. Принципиальное единство спектакля на основе формы, выражающей данное содержание, — ответственнейший и наиболее глубокий процесс творческого развития нашего советского театра.

Теперь о Большом драматическом театре. Его цель должна быть в создании новой, советской классики, не только в качестве новой драматургии, но и в качестве сценического искусства. Конечная цель Большого драматического театра заключается в том, чтобы стать лучшим, ведущим театром Советского Союза. Давайте дружно работать, добиваться этого вместе, здоровым и монолитным коллективом.

Советское сценическое искусство, в отличие от западноевропейского театра, направляется по своему историческому пути вверх, не отказываясь от преемственности сценической культуры. Именно сейчас, после выполнения первой и второй пятилеток, партия и правительство подошли вплотную к вопросам искусства. Нужно думать, что в самом непродолжительном времени с фронта нашего искусства уберется вся шелуха, вся накипь и муть. Дальнейший путь станет отчетливо ясным, прямым и видимым для всех. Мои творческие установки не являются единственными в Союзе. Если мы не возьмемся за осуществление насущных задач строительства советского театра, то за них возьмутся другие. Я предлагаю это сделать нам, не боясь трудностей, преодолевая их в борьбе. Вопросы, затронутые нами, настолько серьезны, что в практической работе мы будем сталкиваться с ними не раз и находить ряд еще новых, вытекающих из них, трудных и интересных положений.

Очень хочется, чтобы коллектив Большого драматического театра в целом помогал бы строить новый театр всесоюзного значения. Первый год уйдет, вероятно, на реорганизацию и перестройку театра, на развертывание фронта боевых творческих сил его. Вряд ли мы сможем дать нужное качество в первый же год. Не нужно никого обманывать. Будем стараться достичь большего в нашей работе, большего — с учетом, с трезвым учетом всех наших возможностей.

И тогда, если нам помогут, — а нам несомненно помогут — мы выполним с честью возложенные на нас ответственные задания. Не выйдет ничего у нас, если коллектив актеров вместо самокритики займется критиканством. Актер и режиссер в работе должны быть друзьями. Фанатическая любовь к театру, к искусству, уважение друг к другу и к работе, большая вера в то, что мы общими, только общими усилиями добьемся выполнения поставленных задач, сделают многое, сделают главное. При отсутствии этих условий мы будем мешать друг другу. Единство творческого метода и сценической школы, единство и спаянность коллектива — столь же необходимые элементы для театральной работы, как и высокая техника актерского мастерства. Владение правдой своих чувств необходимо актеру самой высокой техники. Правда, простота, ясность, вера в собственные чувства, умение вызывать их, распоряжаться ими и направлять по нужному адресу — таково начало той сценической таблицы умножения, которая ведет к высшей сценической математике. Время спектаклей, равнодушных к вопросу сценической формы, миновало. Нельзя быть формалистом, но отрицать значение формы в искусстве тоже нельзя. Право на эксперимент и риск, даже право на провал должно остаться у художника. Наша партия и правительство всегда уважают и ценят честных художников, прощают им многое и всегда помогают им. Жалок тип художника, потерявшего веру в то, что делал, художника, который вдруг испугался своих действий, растерял свои убеждения, веру и готов делать все, что не выражает его сущности. Грош цена такому художнику. Только творческое мужество и творческая честность являются двигателями в искусстве. Трусость и равнодушие не создают искусства и не ведут к нему.

1936

МНОГООБРАЗИЕ ЖИЗНИ И ТЕАТР

Великолепный мастер русской сатиры А. В. Сухово-Кобылин вложил в уста своего героя Тарелкина — Копылова поистине бессмертное изречение.

«Не стало рьяного деятеля — не стало воеводы передового полку. Всегда и везде Тарелкин был впереди. Едва заслышит он бывало шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит: вперед!! Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шел перед знаменем; когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом — так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади!»

Мне вспоминаются эти слова, когда я думаю о некоторых «рьяных деятелях» нашего искусства, которые, стремясь «обогнать прогресс», исказили справедливые требования народа, чтобы современный театр был трибуной для передовых идей, чтобы он пропагандировал новое, растущее, воспевал строителей коммунизма в их славных делах. Но никто и никогда не говорил нам о том, что театр не должен вместе с тем клеймить старое, отжившее, все то, что мешает нам, двигаться вперед.

Сегодня мы мучительно стараемся сообразить, кто же все-таки первым сказал «э!», кто повинен в том, что пьесы, вопреки жизненной правде, лишились того, без чего не существует драматургия, — конфликта? Одни склонны метать молнии в адрес Комитета по делам искусств и его работников, другие во всем обвиняют театральную критику, третьи кого-то персонально… Мне лично кажется, что дело тут не в ведомственной принадлежности; «ревнители прогресса», готовые исказить, обратить в свою противоположность плодотворную мысль, есть и в Комитете, и в критике, и среди нашего брата — театрального практика, и среди самих драматургов. Они талмудически твердили о «типическом» и «нетипическом», энергично работали жупелом «клеветы на нашу действительность», авторитетно утверждали, что «в жизни так не бывает», и мало-помалу у нашей сцены оказались во многом отнятыми ее прямые и законные права — на страстное слово, на жизненно верный конфликт, на остроту театрального приема.

Оглянитесь вокруг — разве перевелись у нас в нашей поистине прекрасной жизни отрицательные персонажи, а не просто «не очень хорошие»? Их можно встретить всюду — этих людей, мешающих нашему росту: в суде, на улице, в общественном месте, в фельетоне газеты, их трудно встретить только в театре, где слишком многие спектакли несут на себе печать «оговорочек» и различных смягчений.

Главная задача нашего искусства заключается в том, чтобы показать лучшие черты характера советского человека. Но если задача эта плохо выполняется, связано это и с тем, что драматурги и театры стали на неверный, противный реализму путь лакировки действительности. Образы многих положительных героев в спектаклях последнего времени, не раскрытые в действии, в борьбе с отживающими явлениями жизни, оказываются пресными, невыразительными, лишенными ярких человеческих черточек, жизненной полноты.

Я подумал об этом, когда смотрел «Бронепоезд 14-69» в Центральном театре транспорта21*, где образу большевика Пеклеванова были приданы черты иконописности, почти святости, заслонившие живое содержание образа, его кипучую и трудную судьбу. Это сказалось даже в гриме, даже во внешнем облике персонажа. Подпольщик Пеклеванов, человек, живущий бок о бок со смертью, все время пребывающий в состоянии нечеловеческого напряжения, предстал в спектакле аккуратным и приглаженным, точно вышедшим в эти таежные леса прямо из светлого и удобного райкомовского кабинета. А думали ли в Театре транспорта о бессонных ночах Пеклеванова, о его полной опасности жизни во вражеском лагере, о непокидающей его тревоге за исход борьбы? Если бы исполнитель роли принес с собой на сцену все эти немаловажные обстоятельства жизни героя и сумел через них показать всю его большевистскую непреклонность, духовную ясность борца, сражающегося за великое и правое дело, — вот тогда тема мобилизующей и преобразующей воли партии, намеченная в пьесе Вс. Иванова, прозвучала бы в спектакле во весь голос, чего, к сожалению, не случилось. Мне привелось видеть на обсуждении «Бронепоезда» исполнителя роли Пеклеванова — я подивился, как можно было это простое, выразительное, хорошее лицо актера облечь ореолом такой бутафорской красивости, такого абстрактного «благополучия», как это сделано было в Театре транспорта.

Наш театр сегодня явно недостаточно выражает многообразие и богатство эпохи великих свершений. Да и можно ли думать о правдивом отражении нашей многогранной жизни, если на сцене стал чуть ли не единственным конфликт между хорошим и «почти хорошим» с обязательно и непререкаемо благополучным финалом произведения?

Эти дежурные «счастливые концы» — как много надуманного, мертвого внесли они в нашу драматургию! Ведь вот что удивительно: в редкой пьесе не ошибается один из ее героев, не совершает неверных поступков. Но к концу он непременно искупает свою вину, становится «хорошим». А ошибка ошибке рознь, и не всякую ошибку можно исправить с ходу, в особенности если это не случайная ошибка, но черты укоренившиеся, ставшие «второй натурой» героя. Вот, например, Твердова, персонаж пьесы Н. Вирты «Хлеб наш насущный», двадцать лет сидит на своем председательском месте и за эти годы окончательно утратила необходимое большевику чувство нового, превратилась в тормоз для дальнейшего роста района. И фамилия ей дана не случайная, и словечко мелькает в пьесе — «твердовщина», и все-таки в финале, верный утвердившемуся канону, автор заставляет Твердову каяться, частично снимая тем самым проблему, затронутую им.

Помню, что и тогда, когда я репетировал роль генерала Горлова в пьесе Корнейчука «Фронт», находились осторожные люди, уговаривавшие меня «смягчить» финал, показав Горлова сломленным, готовым признать свою неправоту. Но Горлов у Корнейчука не может оказаться таким! Поэтому мой Горлов уходил со сцены озлобленным, нераскаявшимся, своей вины совсем не понявшим, и вместе с ним уходила из нашей жизни горловщина, потому что ее нельзя было ни преобразовать, ни приспособить к передовой военной науке, к порядкам с сильной дисциплиной Советской Армии — ее нужно было осудить бесповоротно, чтобы она не могла, как говорит в пьесе Мирон, «загубить наше великое дело». Так понимал свою задачу и драматург, так понял ее и я. И, думается мне, понял правильно.

Условно отрицательные персонажи многих наших пьес частенько признают ошибки в финале, но далеко не всегда подобное признание внушает зрителю хоть какую-нибудь уверенность, что они не совершат этих ошибок вновь, что они не будут по-прежнему, как говорит одна из героинь Островского, грешить и каяться.

Эволюция художественного образа не подчиняется никаким предвзятым, заранее выработанным канонам. Обязательное раскаяние точно так же, как и непременное упорствование в своих ошибках, если они не вытекают из существа данного человеческого характера, одинаково приводят к неправде, к схеме. Добротворский («Закон чести» Александра Штейна) закономерно осознает свою вину, а Горлов закономерно ее не осознает. А вот, например, Зайцева из пьесы Анатолия Софронова «Московский характер» мы умышленно не приводили в спектакле ни к традиционному покаянию, ни к изгнанию из среды честных людей.

С образом Зайцева в нашей прессе происходит, мне кажется, затяжное недоразумение. Автору пьесы и Малому театру предъявляют обвинение в том, что чиновника и пройдоху Зайцева они не изгнали и в финале из-за праздничного стола. А зачем? Зачем нужно было обязательно делать это, если в жизни еще существуют Зайцевы — бездушные деляги, современные Молчалины, существуют и нет-нет да и оказываются вместе со всеми на праздничном торжестве? Автор и театр исходили из того, что такие, как Зайцев, легко сумеют приспособиться к новым обстоятельствам, ревностно исполняя указания перестроившегося Потапова, и, когда в финале спектакля «Московский характер» беспощадно разоблаченный и высмеянный Светловидовым Зайцев как ни в чем не бывало возникал где-то рядом с Потаповым за общим столом, это невольно настораживало зрителей, заставляло их внимательно оглядеться вокруг — не найдется ли и в их среде Зайцевых, прячущихся под личиной неутомимых работников, «воевод передового полку». Мое мнение, что здесь мы не грешили против правды.

Подчиняясь надуманным и ложным схемам, мы суживаем широкое и вольное понятие реализма, обворовываем сами себя, лишая театр многообразия изобразительных средств, которое соответствует великолепному многообразию жизни. Совсем недавно один критик22* попытался еще раз регламентировать права и обязанности советской комедии, установить «дозволенные» и «недозволенные» сюжеты для комедийного изображения. Богатство комедийных жанров этот критик сводит, по существу, к одной-единственной форме «исправительной» комедии, где хороший, но в чем-то отстающий человек критикуется автором и передовыми героями пьесы и осознает свою неправоту в последнем акте. Романюк из «Калиновой Рощи» и Курочкин из «Свадьбы с приданым» — только они милы сердцу критика. Не будем оспаривать достоинств этих комедийных характеров, но скажем, что они, бесспорно, не единственные сегодня персонажи, которые подлежат осмеянию. Я, например, представляю себе комедию, где не будет ни одного даже условно отрицательного персонажа, и сатиру, где не будет совсем персонажей положительных, где критикуемые автором герои окажутся в конфликте с отношением зрительного зала, с тем положительным идеалом, который бытует в жизни, являясь реальностью нашего времени. Упомянутый критик о сатире говорит вскользь, а слово «водевиль» в его статье — откровенно бранное слово. Задумывался ли автор о том, что один из самых глубоких русских драматургов — Чехов — превосходно писал водевили, что во многих пьесах Островского, в трилогии Сухово-Кобылина живет элемент народного искусства, искусства фарса и райка?

Мне кажется глубоко неправильным, что сегодня наш театр почти лишен громадного творческого капитала — разнообразия жанров. Пьес с точными признаками жанра сегодня почти не встретишь. Это нивелирует многие наши спектакли последнего времени, делая их похожими друг на друга, как стертые медные пятаки. Это снижает уровень актерского мастерства, лишая актера права на образное выражение драматургического материала. Мы изучаем наследие Станиславского в той его части, которая говорит о работе актера над собой и над ролью, о проникновении в текст и в подтекст, но мы оставляем без внимания замечательный опыт Художественного театра, умеющего точно угадывать жанровые и стилевые особенности каждого драматурга, каждой отдельной пьесы и учитывать эти особенности во всей сценической жизни спектакля, начиная от сверхзадачи и кончая произнесением последней реплики авторского текста.

Справедлива старая истина: все жанры хороши, кроме скучного. Я считаю совсем неправильным, что сатира, памфлет, реалистический шарж объявлены на нашем театре пасынками, хотя на полных правах с остальными жанрами живут в нашем искусстве гневные карикатуры Кукрыниксов, сатирические басни Михалкова и Маршака, хотя совсем недавно доказала свою жизнеспособность комедия-памфлет Маяковского «Баня», переданная по радио.

За последнее время мы почти свели на нет право искусства на художественное преувеличение, на гиперболическую образность, его свойство, как в фокусе, собирать и показывать со сцены концентрированные явления жизни. Русские писатели-классики широко пользовались приемом сатирического преувеличения, создавая полноценно реалистические характеры; они умели найти типическое в самой невероятности своих «чрезвычайных происшествий». Мне кажется, что в жизни есть еще достаточно сюжетов для сатиры и что самые приемы сатиры рано еще сдавать в архив.

Наш зритель, приходя в театр, хочет любить и ненавидеть, проливать слезы сочувствия герою, попавшему в трудное и даже трагическое положение, и негодовать при виде явных злоупотреблений, мешающих нашему великому делу. Приходя в театр из самой гущи жизни, многообразной и богатой, зритель сразу отличает произведение искреннее и правдивое от ремесленной поделки и в свою очередь отвечает ее автору равнодушием и холодностью. Никто уже не спорит: без жизненного конфликта нет драматического произведения. Однако если вместо фальшивых пьес, лишенных конфликта и действия, появятся пьесы не менее фальшивые, но в которых разнообразия ради будет много отрицательных персонажей, это отнюдь не поправит дела. Сам по себе конфликт ничего не решает — это лишь рычаг, которым нужно уметь воспользоваться. Ни в коем случае нельзя рассматривать возвращение в театр конфликта как амнистию злопыхателям всякого рода; мы должны научиться мерить соотношение отрицательного и положительного начал в искусстве мерой действительной жизни.

Если мы припомним все указания нашей партии о художественном творчестве, мы без труда убедимся в том, что партия не проводила никаких «кампаний» в области искусства, но годами внедряла в него единую систему взглядов, в основе которой лежат нерушимые принципы социалистического реализма.

До тех пор пока наши драматурги и критики, наши актеры и режиссеры будут бояться показывать на сцене жизнь, как она есть, со всеми ее конфликтами, с ее хорошим, но и ее плохим, пока сегодняшние Зайцевы от искусства будут «опережать прогресс», рассматривая указания партии, слово народа как очередную кампанию, как преходящее поветрие, мы не выйдем из наших затруднений, не решим высоких задач, стоящих перед нашим искусством.

Владимир Владимирович Маяковский мечтал когда-то, чтобы состоялось последнее заседание об искоренении всяческих заседаний; мне же хотелось бы, чтобы прошла наконец кампания по искоренению всяческих кампаний, чтобы всевозможные перестраховщики были выведены на божий свет и осуждены без пощады искусством смеха в веселой и едкой комедии!

1952

У каждого из этих больших писателей свое содержание, вложенное в свою форму. То и другое надо разгадать и найти им сценический эквивалент.

СТАТЬИ О ДРАМАТУРГИИ

ЯЗЫК И ХАРАКТЕР В ДРАМАТУРГИИ ГОРЬКОГО

Живого Горького я увидел впервые на заре своей артистической жизни. Примерно сорок лет тому назад он приходили нам в Первую студию Художественного театра, чтобы беседовать с нами об искусстве. Помню, как, в отличие от нас, молодых, говоривших с естественной горячностью, но во многом сбивчиво, путано, с большим количеством языкового шлака и словесной мазни, Горький высказывался собранно, неторопливо, законченно, и слова у него нанизывались, словно бисер на нитку. Это были слова, подобранные острой и точной мыслью. И было видно, как где-то в глубине существа Горького происходит рождение этой мысли, как она не спеша облекается в нужное, точное слово.

Помню, что мне, нетерпеливому и молодому, эта горьковская манера выверять фразу, прежде чем предавать ее гласности, показалась несколько педантичной. В ту пору я не сумел разглядеть за ней непосредственности, горячей заинтересованности в предмете спора. Лишь годы спустя я понял, что Горький говорил, чувствуя величайшую ответственность за свои слова, опасаясь малейшей ошибки, небрежного, случайного слова, плохо сформулированной мысли. Так относился он к слову в жизни. Еще более строго и бережно относился он к слову в искусстве.

Через всю сознательную жизнь Горького проходит идея борьбы за чистоту, смысловую точность и ясность языка как орудия культуры. Он был одним из инициаторов этой борьбы, терпеливо и бережно воспитывая молодых писателей в духе любви и уважения к родному языку, в духе непримиримости к пустому, праздному, невыношенному слову. Он возмущался, когда в литературе и на сцене вместо яркой, отточенной, целенаправленной речи слышался лишь «скучный шум бесцветных, небрежно связанных слов». Он восставал против засорения литературы жаргонными, вульгарными, местными словечками, диалектизмами всех родов. В своих произведениях Горький всегда оставался верен выдвинутому им правилу: отбрасывать «все случайное, временное и непрочное, капризное и фонетически искаженное, не совпадающее по различным причинам с основным духом, то есть строем общеплеменного языка».

Но если Горький придавал громадное значение точности слова — этого «первоэлемента литературы» — во всех жанрах, то к языку драматургических произведений он относился во сто крат строже и непримиримее. Он многократно подчеркивал, что прямая речь персонажей является тем единственным материалом, из которого драматург лепит образ, не имея возможности, в отличие от писателя-прозаика, раскрывать внутренний мир человека путем прямых описаний, невысказанных размышлений героев, соответственно организованного пейзажа и других дополнительных средств. Он утверждал, что действующие лица драмы должны характеризоваться «и словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора», что они «создаются исключительно и только их речами», то есть только прямой речью. И поэтому речь каждого персонажа должна быть «строго своеобразна, предельно выразительна» — лишь тогда драматург сумеет создать характер, рассказать зрителю о человеке так же много, как романист и поэт.

Таковы пьесы самого Горького, написанные с той безукоризненной языковой точностью, за которой уже неощутим титанический труд художника, истраченные им «единого слова ради тысячи тонн словесной руды».

Я иногда задавался вопросом: почему актеры всех возрастов и поколений так любят играть пьесы Горького и считают величайшим счастьем своей жизни творческую встречу с ним? Почему именно на театр Горького падает наибольшее число знаменательных сценических побед? Ведь Горький, как всякий серьезный художник, предъявляет большие требования исполнителю. Для того чтобы сыграть Горького, мало одного только таланта. Нужно стоять на высоте обобщающей горьковской мысли, вместе с ним собирать и типизировать явления, проникать в коренные, решающие свойства характера человека. Нужно быть мыслителем и психологом, философом и пропагандистом.

Но зато именно Горький дает огромный простор актерской фантазии, мысли, темпераменту, подсказывает актеру множество ярких и живых наблюдений о человеке, предлагает ему богатейший материал для создания крупных и выразительных образов. И этот материал заключен им в слове. Горького играют в Москве и на периферии, в профессиональных театрах и на самодеятельной сцене. И всюду, где Горький прочитан верно, где верно понято, верно схвачено смысловое богатство горьковского слова, рождаются спектакли больших мыслей, характеров и страстей.

Горький потому так понятен актерам, что он принадлежит к числу драматургов, по-актерски чувствующих правду образа. Мне всегда казалось, что, творя свои пьесы, он как бы пропускает каждое слово через себя, через свое творческое самочувствие в роли, и лишь затем закрепляет его. Он движется к слову через правду характера человека, через мир его мыслей и чувств. И потому, разбираясь в горьковском тексте, актер очень скоро приходит от слова к характеру, биографии, мировоззрению героя, постигает эпоху, в которой существует герой. Все это содержится в слове, все это задано актеру самим текстом горьковской пьесы. И если актер сумеет охватить все богатство и глубину содержания, заключенные автором в слове, если он овладеет характером человека, которому отдано это слово в пьесе, в какой-то момент ему непременно должно захотеться произнести именно данное слово, потому что оно наилучшим образом выражает внутреннюю жизнь героя в известных предлагаемых обстоятельствах.

Это значит, во-первых, что не существует особой, самостоятельной проблемы горьковской речи — она относится, как часть к целому, к проблеме горьковского образа; во-вторых, для того чтобы верно сыграть Горького, необходимо верно его прочесть.

О языке Горького написано много ценного, но мне всегда казалось неправомерным, когда исследователи языка Горького проблемой языка и ограничивались, не вырываясь из этого замкнутого круга вопросов на простор общей проблематики горьковской драматургии. Это неправомерно, потому что сам Горький всегда видел за словом человека, эпоху; он умел их охватывать в целом.

Я не исследователь и не филолог, но как режиссер я невольно воспринимаю язык Горького в свете общих задач сценической интерпретации пьесы. И мне кажется, что какую бы из проблем горьковского театра ни взять, каждая из них неизбежно приведет нас к анализу слова как основного и единственного строительного материала драмы.

Коснусь только двух вопросов — так называемой публицистичности произведений Горького и индивидуализации характеров в его драматургии.

Приступая к работе над Горьким, каждый режиссер неизбежно задумывается над тем, чтобы в будущем его спектакле в соответствии с замыслом самого Горького публицистичность, гражданский пафос произведений раскрывались в глубоком органическом единстве с правдой сценического образа.

Как этого добиться?

Известно, что Чехов, скупой на похвалы своим собратьям по профессии, восторженно принял первую пьесу Горького и высоко оценил в ней образ нового человека — Нила. Но тот же Чехов утверждал, что «Мещане» имеют «один недостаток непоправимый, как рыжие волосы у рыжего — это консерватизм формы. Новых, оригинальных людей Вы заставляете петь новые песни по нотам, имеющим подержанный вид, — писал он Горькому, — у Вас четыре акта действующие лица читают нравоучения».

Оставляя в стороне вопрос о различии творческой манеры обоих писателей, питающем этот суровый приговор Чехова, хочется отметить, что Чехов неправ, когда он обвиняет Горького, будто бы его герои поют новые песни на чуждый им лад, подчиняясь лишь воле и прихоти автора. В том-то и ценность горьковской публицистики, что в ней нет никакого элемента насилия. Герои существуют в его пьесах свободно, они говорят и действуют, повинуясь внутреннему убеждению, естественному порыву ума и сердца, а между словом героя и его человеческой сущностью не образуется никакого разрыва.

Перечитывая пьесы Горького, мы как будто все время слышим за словом героя страстный, взволнованный голос автора, ощущаем его личный взгляд на события, на человека, его отношение к предмету спора героев. Этого требует публицистический пафос драматургии Горького, боевая, гражданская настроенность ее. Но в то же время мы никогда не сможем обвинить героя Горького в том, что он лишь рупор мыслей автора, что он повторяет что-то с чужого голоса, произносит слова, для него посторонние, нейтральные по отношению к его собственной судьбе. Горький живет в каждой пьесе рядом, вместе со своими героями: спорит с одним, прислушивается к другому, думает вместе с третьим, но ни с кем из них не сливается совершенно, ни одного не стремится подменить.

Когда юноша Влас со всем пылом молодого негодования клеймит «маленьких, нудных людишек», бесполезно топчущих землю его отчизны, мы слышим в этих словах приговор самого Горького нищим духом героям пьесы, но в то же время это слова его героя, слова Власа, человека, долго копившего ненависть к пошлому миру «дачников» и наконец, бросившего ее им в лицо сильно, открыто и гневно. Когда воинствующий мещанин Бессеменов осуждающе говорит о дочери: «ходит, как ворона по забору», — мы не можем не согласиться с меткостью этой реплики, образно выражающей шаткость и бессмыслицу Татьяниной жизни, но в то же время это его, бессеменовская, реплика, не свойственная другим членам этой семьи и по решительности тона, и по присущему ему юмору, и по той душевной боли, которая так ощутима за этой презрительной фразой. Так же самостоятельны при всей их близости к мыслям Горького великолепные реплики Нила: «Хозяин тот, кто трудится…», «Права — не дают, права — берут», рожденные внутренним пафосом образа, революционным оптимизмом героя, рвущимся прямо из глубины его души.

Горьковская реплика — вместилище огромного и разнообразного содержания. Она движет вперед развитие действия, в ней содержится по-горьковски емкая характеристика человека или общественного явления, она непременно передает атмосферу эпохи, она развивает ту или иную философскую идею, но в то же время в ней, как в зеркале, отражается говорящий со своими мыслями и убеждениями, со своим неповторимым характером, со своей особой судьбой. Если это не понято театром, если актером не найден характер, если не вскрыта природа мышления героя, не почувствован ритм его внутренней жизни, то и слово окажется тусклым, голым, не облеченным в плоть и кровь живого человеческого переживания. «Для меня не существует идеи вне человека» — в этом высказывании Горького заключен весь секрет его публицистического письма.

Это значит, что самую публицистическую из пьес Горького, образ, проникнутый самой острой тенденцией, нельзя раскрыть вне техники театра переживания, вне основных заветов системы Станиславского. Это значит, что любая насильственная подача текста Горького в зрительный зал, любое, хотя бы мгновенное, выключение из образа, внешнее педалирование речи героев, едва лишь она коснется вопросов политически и общественно важных, убивают страстную публицистичность Горького, опошляют его драматургию, нарушают правду ее.

Но если, играя Горького «по правде и вере», доверяясь внутренней жизни образа, душевно сливаясь с героями пьесы, актеры забудут, что правда «системы» — это прежде всего правда идейная, если они, как говорил мой учитель Вл. И. Немирович-Данченко, понятие жизненного низведут до житейского и смешают с понятием «быт», они опрокинут творческие принципы Горького точно так же, как если увидят в его произведениях лишь повод для риторической декламации, для лозунгово-газетного прочтения текста пьесы. Есть разные виды натурализма. Натурализм «комнатных» переживаний, мелкой и мелочной правды чувств, не окрыленных идеей, не возведенных в разряд типического, с моей точки зрения, наиболее враждебен Горькому.

Творческая правда драматургии Горького — это правда заложенного в ней огромного философского и общественного содержания.

Горький писал: «Пьеса делается как симфония». И в литературе о Горьком-драматурге неоднократно отмечалась полифоничность его пьес. Они, как многоголосые партитуры для оркестра, развивают центральную тему произведения, подчиняя ей каждую самостоятельную партию, сливая их все в единый мощный аккорд. И это всегда политическая тема, так или иначе затрагивающая судьбы страны и народа.

Горький делает двигателем своих произведений коренные и переломные общественные явления эпохи и как бы проверяет каждого из своих героев на этом решающем пробном камне. Так возникают пьесы о капитуляции мещанских устоев перед лицом новых веяний жизни («Мещане»), об ответственности интеллигенции перед народом («Дети солнца», «Дачники»), о неизбежном крушении старого мира под напором новых, революционных сил («Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие», «Васса Железнова», «Враги»). Горький умеет сделать эти общественные события проблемой жизни героев, поворотным пунктом их личной судьбы, что и питает страстное, заинтересованное отношение каждого из них к предмету спора, поднятого в пьесе. Вот тут-то и рождается согретое кровью сердца, выношенное и выстраданное, сложившееся в глубине существа героя слово-убеждение, слово-верование, слово-философское и жизненное кредо человека. И если исполнителя хотя бы одной роли недостаточно волнует политическая проблематика пьесы, если для его героя не стала делом жизни та правда, которую он защищает, его речи в спектакле окажутся лишь плодом «ума холодных наблюдений», и никогда не загорятся они пафосом гражданственности, боевым политическим огнем.

Когда Петр Бессеменов в бессильной ярости против тех, кто требует от него общественного подвига, кричит раздраженно: «Общество? Вот что я ненавижу! Оно все повышает требования к личности, не дает ей возможности развиваться правильно, без препятствий… Я — не хочу… не обязан подчиняться требованиям общества! Я — личность! Личность свободна…» — за каждым из этих, казалось бы, книжных, казалось бы, отвлеченных понятий скрывается подленькое капитулянтство человека, пробывшего гражданином полчаса и пытающегося скрыть свое духовное банкротство за пышным каскадом по-адвокатски подобранных фраз. За ними спрятано истинное чувство Петра, которого тяготит случайно приставшая к нему репутация передового человека. И если это чувство, это истинное побуждение героя не «подложено» актером под рассуждения Петра о свободе личности, оно неизбежно прозвучит сухой риторикой, скучным резонерством, не увлекательным ни для зрителя, ни для самого исполнителя роли.

Когда в той же пьесе Тетерев говорит о себе, что он «вещественное доказательство преступления», — это не только убийственный самоанализ, это еще и суровый счет героя тому миру, в котором он, Тетерев, человек с умом и сердцем, рожденный для настоящего дела, оказался лишним, ненужным, зло обойденным жизнью, захлебнувшимся в тихом болоте мещанства. В этот суховатый и книжный оборот речи должна быть вложена вся страсть героя, вся боль его надорванной души.

Когда Варвара Михайловна в «Дачниках» говорит с убеждением: «Интеллигенция — это не мы! Мы что-то другое… Мы — дачники в нашей стране… какие-то приезжие люди. Мы суетимся, ищем в жизни удобных мест… мы ничего не делаем и отвратительно много говорим», — в этих ее словах заключен приговор окружающим ее никчемным людям, но в них и приговор Варвары самой себе за неправильно прожитую жизнь, за невыполненный долг, за отчуждение от своего народа. И потому они переполнены глубоким личным чувством героини, и потому они падают, как удары молота, на головы тех, кого так безжалостно обвиняют.

Поднимая общественные вопросы, герои Горького всегда говорят о личном, о себе, и оттого так страстно, так жарко схватываются они по существу возникшего в пьесе спора. Применительно к драматургии Горького особенно важно помнить о субъективной правде отрицательных образов, о наличии у каждого из них своих убеждений, своего символа веры, своей точки зрения на мир.

Никто, как Горький, не умел до самого корня разоблачить враждебного нам человека, сорвать с него маску украшающих фраз, обнажить его звериную, собственническую, мещанскую сущность. Но Горький отчетливо сознавал то, чего не понимают иной раз некоторые современные наши драматурги: нельзя наделять отрицательный образ сознанием своей неправоты и беспочвенности, обреченности того дела, которое он защищает, которому служит. Ни один самый дурной человек дурным себя не считает, но, напротив того, убежден субъективно в справедливости своих мнений, в своей правоте. Горький понимал, что и ошибочный взгляд, и порочную идею, и отживающий общественный строй можно отстаивать с силой и страстью.

Я играл Ивана Горлова в пьесе Корнейчука «Фронт». В связи с этой пьесой много говорили о гоголевской сатирической традиции в нашей драматургии, и говорили правильно. Но мне кажется, что Горлов заставляет вспомнить и Горького. Ведь Горлов по-горьковски убежден, что только он один знает технику современного боя; с этим убеждением он и остается вплоть до самого финала, с ним покидает сцену, роняя злорадную реплику: «Посмотрим, как вы тут без меня воевать будете!» Горлов разоблачается в пьесе до дна — это знает актер, но сам Горлов этого не знает, и его слепая, топорная уверенность в своей правоте помогает актеру создать правдивый характер, вплотную подвести зрителя к выводу, что горловщину должно смести как явление — этого требуют нужды армии, нужды фронта.

То же у Горького. Бессеменов защищает ложную идею, уклад, с неизбежностью уходящий в прошлое, систему, которая трещит и расползается по швам. Справедливы слова Тетерева: «Не кричи, старик! Всего, что на тебя идет, не разгонишь…». Но старик не хочет сдаваться. Он кричит и беснуется, яростно отстаивая свое право на будущее, цепко удерживая за собой командное положение в жизни. Так же точно поступают и Васса, и Достигаев, и другие герои, представляющие в пьесах Горького силы старого мира. Такими они намечены в пьесах, такими же должны быть в спектаклях, если эти спектакли хотят соответствовать замыслу Горького. Горький не боялся показать, в чем сила враждебного нам человека: в богатырском ли складе характера Вассы, в шкурнической ли, увертливой повадке Достигаева, в разнузданном ли цинизме Суслова, которому нравится быть обывателем, который убежден, что весь мир состоит из одних обывателей. Горький сталкивает в своих пьесах большие характеры, крупные мысли, серьезных оппонентов, и только если это противопоставление до конца выдержано в спектакле, в полном масштабе развернутся перед зрителями заложенные в пьесе конфликты, возникнет тот страстный, не на жизнь, а на смерть, спор о прошлом и будущем родины, о судьбе человеческой и судьбе народной, который и формирует высокий философский, политический строй горьковской драматургии.

Значит, единственно правильная интерпретация горьковского текста приводит нас прежде всего к вопросу о том, как раскрывать образы героев пьесы. Мы убедились, что характеры эти должны быть показаны театром не в их будничном, житейском правдоподобии, но со всей глубиной заложенного в них социального содержания, во всем богатстве питающих их идей. Вот тогда драгоценное слово Горького прозвучит сурово и мужественно и будет жечь человеческие сердца огнем благородной и смелой мысли.

Связь языка и характера в произведениях обнаруживается и при анализе индивидуальной природы горьковских образов.

Через все творчество Горького прошел ряд кардинальных тем, к которым он не раз возвращался на протяжении своей долгой писательской жизни. Крушение мира собственников, ренегатство буржуазной интеллигенции, вред утешительства и его социальная функция, тлетворное влияние окуровщины на душу человека, разложение и моральная деградация буржуазной семьи — вопросы, к которым неоднократно возвращался Горький в своем творчестве. Сходные темы, сходные конфликты, естественно, рождают в произведениях Горького и сходные характеры, близкие по своей социальной функции, по положению в конфликте романа или пьесы. Можно сравнивать Булычова и Фому Гордеева, Наталью в «Вассе» и Любовь в «Последних», художника Вагина с поэтессой Калерией, великое множество утешителей, адвокатов, обывателей между собой. И в то же время как в жизни не встретишь двух одинаковых лиц, одного выражения глаз, тембра голоса, даже улыбки, так во всей богатой галерее персонажей Горького не найдешь ни одного образа, не имеющего самостоятельной ценности, уже исчерпанного в других произведениях писателя.

Рисуя характеры социально типические, значительные, умея сосредоточить в конкретных образах особенности больших исторических процессов, судьбы целого класса, Горький всей своей творческой практикой подтверждал известное положение марксистской эстетики о том, что типическое в жизни и в искусстве проявляется только через индивидуальное. Он умел видеть общее в отдельном, суммарное в конкретном, закономерное в случайном и частном. Он умел отбирать в пестроте жизненных фактов именно те моменты, которые, даже не будучи широко распространены, особенно ярко вскрывают закономерности исторических явлений. И потому он сумел доказать неизбежную скорую гибель класса капиталистов, изобразив судьбу человека, стоящего «боком к этому классу», прожившего жизнь «не на той улице», и потому он вывел в финале «Достигаева» фигуру рядового солдата революции, подчеркнув в нем не гнев разрушителя старого, а пафос строителя нового.

Горький восставал против примитивного, грубого, абстрактного представления о человеке как о социальной схеме. Он полагал, что классовый признак «не следует наклеивать человеку извне, на лицо… Классовый признак не бородавка, это нечто очень внутреннее, нервно-мозговое…». Он требовал от писателей, чтобы они находили в каждой фигуре пьесы, «кроме общеклассового, тот индивидуальный стержень, который наиболее характерен для нее и в конечном счете определяет ее социальное поведение». И потому в драматургии самого Горького Губин резко отличается от Нестрашного, а компаньоны Булычов и Достигаев — антиподы, хотя все они — капиталисты, собственники, представители класса хозяев. В одних только «Дачниках» выведена целая галерея людей фальшивых, актерствующих, трусливо украшающих жизнь. Но если читать на выборку реплики пьесы, вы никогда не спутаете, какая из них принадлежит Калерии, а какая Шалимову, когда заговорил Басов и когда разглагольствует Рюмин, потому что у каждого из них свое лицо, своя «система фраз», свой способ накидывать туманный покров утешительной лжи на язвы и противоречия жизни. И все эти различия немедленно отражаются в языке действующих в пьесе героев.

Каков герой, таков и его словарь; такова организация слов в языке героя, их порядок, подбор, сочетание; таков синтаксис, обороты речи, ее ритм — иначе сказать, таков индивидуальный строй языка персонажа пьесы.

У Горького нет слов случайных, неправомочных, не оправданных по существу индивидуальной природой образа: у него нет слов, которые могут быть отняты у героя или переданы другому лицу, как мы часто делаем в наших современных пьесах. Раз избранное автором, однажды произнесенное, слово Горького так плотно приживается к герою, что уже остается за ним навсегда. И потому сказать «одни — воюют, другие — воруют» может только Булычов, взбунтовавшийся против старого мира; сказать «мяли много, оттого и мягок…» может только «лукавый старец» Лука, привыкший ходить по обочине жизни, обегая крутые подъемы и острые углы. Язык Горького глубоко афористичен, но у каждого из героев свои афоризмы.

Так еще раз подтверждается та же взаимозависимость: чтобы донести до зрителя во всей его политической страстности мудрое горьковское слово, нужно раскрыть человека, произносящего это слово, передать общественное содержание образа через сумму его индивидуальных черт, а для того чтобы понять написанного Горьким человека, нужно изучить его язык, заключающий в себе ответы на все вопросы исполнителя о герое.

Можно проследить на множестве примеров, как индивидуальная природа образов отражается в их языке.

Звонцов в «Булычове», а затем в «Достигаеве» и Басов в «Дачниках» — адвокаты, люди «красивого слова». Их социальные функции однородны — оба усердно обслуживают сильных мира сего, придавая законную форму преступным сделкам. Оба принадлежат к тем слоям интеллигенции, которые давно уже забыли о том, что они — «дети прачек, кухарок, дети здоровых рабочих людей», давно превратились в адептов гнилой буржуазной морали. Профессиональное краснобайство присуще обоим, оно надежно прикрывает их мелкие мыслишки, гаденькие расчеты, глубокое равнодушие ко всему, что не затрагивает их кармана, их личного благополучия. Но разница между этими двумя адвокатами обнаружится сейчас же, как только мы прислушаемся к тому, как разговаривает Басов и как говорит Звонцов.

Звонцов принадлежит к тому сонму политиканствующих адвокатов, которые не только ведут дела и выигрывают процессы, но прежде всего стремятся сделать карьеру, спекулируя на политической игре. Не случайно в «Достигаеве» мы уже видим Звонцова на посту комиссара Временного правительства. Он и вел-то, по-видимому, политические дела, и это сказывается в его фразеологии, полной пышных рассуждений об «интеллигентах-пролетариях» и «лютых» предреволюционных днях; в том, как велеречиво приветствует он «разумную» революцию, утверждая, что «общественные силы организуются закономерно и скоро скажут свое слово».

Аппетиты Басова не простираются так далеко. Его сфера — гражданские, а не политические дела. И хищничает он, по-видимому, помельче, чем Звонцов, хотя тоже не брезгует полузаконными средствами наживы. Его сфера — пустопорожняя, полная фальшивого сочувствия к «меньшему брату» болтовня. И как характерна в его устах вскользь брошенная фраза в первом же явлении пьесы: «Надо бы, Варя, прикрыть чем-нибудь эти голые стены. Какие-нибудь рамки… картинки… а то, посмотри, как неуютно!..» Такова его специальность — по мере сил «украшать» жизнь, уютно драпировать ее темные стороны. Отсюда его обычное, ласково-увещевательное «друг мой» рядом с сухим, адвокатским «это — факт»; отсюда эти призывы к мягкости, умеренности, эволюции, болтовня о пантеизме и прочая прекраснодушная ерунда. Не утруждая себя самостоятельным мышлением, он свободно оперирует избитыми банальностями, прописными истинами мещанской мудрости: «Всякое излишество вредно — это — факт!», «Главное, брат, в писателе искренность», «Надо быть мягче, надо быть добрее… все мы — люди…» — и прочее в том же духе. А за всеми этими самодовольными трюизмами — развязное любопытство пошляка и сплетника, откровенные чревоугодничество и обывательщина. Звонцов и Басов говорят по-разному, потому что они разные люди.

Другой пример: Марья Львовна в «Дачниках» и Рашель в «Вассе Железновой». Обе принадлежат к той лучшей части интеллигенции, которая сознательно переходит на позиции рабочего класса. Обе горячо верят в грядущую революцию, готовы отдать ей всю жизнь без остатка, обе ясно и радостно смотрят на мир. Но Рашель — профессиональная революционерка, человек, связавший свою судьбу с делом партии, с делом рабочего класса. Марья Львовна, быть может, подходит к порогу партии, но еще не вступила на этот путь. Рашель — большевичка, живет на нелегальном положении, она навеки порвала с воспитавшей ее средой. Марья Львовна еще сохраняет старые связи, хотя глубоко презирает «дачников», этих «заезжих людей» на своей земле. И потому весь строй речи Рашели, характер ее иной, чем характер речи Марьи Львовны.

Рашель говорит сдержанно, скупо, строго. За каждой ее фразой ощущается привычка к конспирации, умение отвести нежелательные вопросы, не рассказать лишнего о себе. Ей свойственны волевой и решительный тон, точность формулировок, непримиримость по отношению ко всем обитателям купеческого дома Храповых и Железновых. Так рождаются слова: «Скрывать правду — не мое дело», «Есть нечто, неизмеримо более высокое, чем наши личные связи и привязанности», «Вы все-таки рабыня. Умная, сильная — а рабыня»; «Что у вас — свое?»

Марье Львовне также присущ трезвый и правильный взгляд на вещи, но в ее лексике, в структуре фраз еще чувствуется отсутствие твердой политической программы. Марья Львовна не теряет надежды «образумить» людей, забывших о своем гражданском долге, и потому без конца взывает к их совести, к их патриотическим чувствам. Это рождает многословие. Марья Львовна произносит горячие монологи, не замечая, что ее слова остаются гласом вопиющего в пустыне. Ее мышление прогрессивно, но несколько отвлеченно, ее революционные убеждения пока еще почерпнуты из книг и не закалены в практической работе. Вот почему она говорит: «А вы постарайтесь возвести случайный факт вашего бытия на степень общественной необходимости — вот ваша жизнь и получит смысл…», «Мы живем в стране, где только писатель может быть глашатаем правды, беспристрастным судьею пороков своего народа и борцом за его интересы», «Ведь еще никогда в нашей стране не было образованных людей, связанных с массою народа родством крови…» — и многое другое, что Рашель выразила бы иначе.

Горький не только индивидуализирует характер героя — он вскрывает особую природу мышления, свойственную данному конкретному человеку, и это опять отражается в языке. Горьковские люди воспринимают мир по-своему, расценивают окружающие их явления в строгой зависимости от их мировоззрения, воспитания, сформировавшей их среды. Есть этому классический пример в прозе Горького: Яков — персонаж рассказа «Челкаш» — тоскливо вглядывается в бескрайнюю гладь моря и думает о том, как хорошо было бы распахать его огромное, ненужное пространство. В этом мимолетном размышлении — весь Яков с его узкой крестьянской психологией, с его горькой долей бедняка, с его неуменьем чувствовать красоту, воспитанным идиотизмом деревенской жизни.

То же — в драматургии. «Солнце ничего не стоит» — эта реплика пьяного циника Храпова в непосредственном сопоставлении с фразой о кожаном кресле, которое, в отличие от солнца, стоит шестьдесят пять рублей, великолепно вскрывает бесчеловечность собственника, измеряющего красоты мира на рубли и копейки. «Простите, вы не в гриме?» — этот назойливый вопрос, с которым некий господин Семенов — юноша на велосипеде — обращается к бездумно фланирующим дачникам, весьма характерен в устах человека, идущего мимо настоящей жизни, представляющего себе эту жизнь как веселый любительский спектакль.

И опять самый текст горьковской пьесы суфлирует актеру, подсказывает ему путь не только к сердцу, но и к мышлению образа, к сумме его восприятий, оценок, понятий.

Индивидуализируя речь своих героев, Горький индивидуализирует не только выбор слов, характер словоупотреблений и грамматический строй их фраз, но создает и ритм речи, определяющий язык каждого из его персонажей. Он видит в ритме зеркало внутренней жизни героев — экспрессивной или вялой, монотонной или прерывистой — и потому никогда не забывает зарегистрировать каждое душевное движение героя в ритме его речи, в самой интонации ее. Слушая (только слушая!) текст Горького в правильном чтении, вы всегда уловите настроение человека, степень его нервной возбужденности, насколько естественно и свободно чувствует он себя в данной аудитории, как глубоко волнует его поднятый в пьесе вопрос. Вы почувствуете человека в его конкретном физическом самочувствии, определенном данной минутой его бытия.

Приведем примеры.

Вот знаменитый монолог Бессеменова из первого акта — своеобразный манифест воинствующего мещанства: «Пиленый сахар тяжел и не сладок, стало быть невыгоден. Сахар всегда нужно покупать головой… и колоть самим. От этого будут крошки, а крошки в кушанье идут. И сахар самый, он легкий, сладкий…» И так далее в том же роде. Однообразный, одноритмичный, с одинаковой длины периодами, как поезд с одинаковыми вагонами, с тягостными, тугими, неповоротливыми фразами, этот монолог долбит душу слушателей, вырывает вздох одновременно из груди многих людей.

А вот и другой монолог, построенный на едином ритмическом решении: «А на дворе-то опять дождик пошел. Холодно у нас чего-то. Топили, а холодно. Старый дом-то… продувает… Охо-хо! А отец-то, ребятишки, опять сердитый… поясницу, говорит, ломит у него. Тоже старый… а все неудачи да непорядки… расходы большие… забота». Не правда ли, как ощутима в интонации этого монолога ограниченная, забитая, с узким горизонтом человеческая душа? Как полно выражен в ритме этих отрывистых, неопределенных, прерываемых частыми многоточиями реплик характер Акулины, женщины неумной и доброй, глубоко страдающей от вечной распри в доме, словно наседка, прикрывающей своих неудачливых птенцов от гнева мещанина-отца.

Очень близок ритм речи Булычова и Шурки, потому что они похожи, потому что тот и другой характер взяты автором в драматический, переломный момент их судьбы. Оба живут в состоянии сильного нервного возбуждения, остро воспринимая те жизненные впечатления, мимо которых спокойно проходили вчера. И потому они не произносят монологов, и речь их отрывиста, экспрессивна, в ней больше вопросов, чем ответов на них. Но есть разница в самом характере этих вопросов. Булычов стремится проникнуть в тайну жизни и смерти. Его волнуют общественные проблемы, судьбы страны, государства, народа, которые тесно переплетаются в сознании Булычова с его личной судьбой. Задавая вопросы, он чаще всего знает ответы, он ищет в них лишь подтверждения своим собственным, бунтующим, непокорным мыслям; спрашивая, он как бы пригвождает собеседника, пытающегося укрыться за потоком лживых слов. И потому ритм его речи более нервный, желчный, чем ритм речи Шуры, в котором так много молодого задора, чисто булычовской напористости, яростного желания все узнать, во всем разобраться, понять истинную суть окружающих ее людей и явлений. И если взять для примера десяток первых реплик Шуры, коротких, отрывистых, быстрых, можно безошибочно определить, что произносит их человек молодой, горячий, страстно врывающийся в жизнь. «Глаша — кофе! А где газета?», «Принеси», «Папа дома?» И затем по телефону: «Это ты, Антонина? На лыжах едем? Нет? Почему? Спектакль? Откажись! Эх ты, — незаконная вдова!.. Ну, хорошо».

В той же пьесе — абсолютно иначе организованная речь: «В тайниках живем, во мраке многочисленных и неразрешимых тайн. Кажется нам, что светло и свет сей исходит от разума нашего, а ведь светло-то лишь для телесного зрения, дух же, может быть, разумом только затемняется и даже — угашается». Обильно снабженная славянизмами, лишенная всех напористых, гневных вопросов и пауз речи Булычова, она носит характер баюкающей проповеди. И дело не только в церковнославянском отпечатке, профессионально окрашивающем речь отца Павлина, которому принадлежит процитированная реплика, — вся эта обволакивающая паутина слов должна усыпить пытливость собеседника, за ней легко скрывается реакционность проповедуемых взглядов. И не случайно Булычов замечает, вздыхая: «Эко слов-то у тебя сколько…»

Актер, желающий правдиво воплотить характер в пьесе Горького, не имеет права пройти мимо самой, казалось бы, незначительной запятой, так как и она не случайна, и она в горьковской драматургии играет определенную смысловую и идейную роль. Своеобразная пунктуация Горького вообще требует особого изучения. Всегда ли мы по-настоящему внимательны к этим указаниям Горького, подсказывающим актеру определенную интонацию, к его многочисленным восклицаниям, многоточиям и тире? Всегда ли мы задумываемся над тем, что неоконченные предложения, гневные вопросительные знаки помогают понять внутреннее состояние героя, ход его мыслей? А между тем это богатый источник познания образа. Достаточно остановиться хотя бы на характерном употреблении знаки тире в текстах Горького.

«Когда — так, идите по своим делам. Дело-то у вас — есть?» Это Булычов отсылает от себя «других», слетающихся к нему, как воронье на падаль. Прочтите вторую половину фразы без тире, и она окажется рядовым, конкретным, будничным вопросом, относящимся к данному времени, к настоящему моменту. Прочтите ее же с учетом тире, и она сразу зазвучит обобщенно, заставит задуматься: а есть ли вообще у этих людей какое-нибудь настоящее дело? Именно об этом спрашивает Булычов, выступающий в пьесе по отношению к «другим», как прокурор и обличитель.

А вот еще из «Булычова»: «Народу перепорчено — много». Стоит только снять тире, и фраза зазвучит пассивно, окажется исполненной равнодушного сожаления, бесстрастной констатацией факта. В ее настоящей, горьковской, булычовской транскрипции та же фраза звучит осуждающе, гневно, и в самой ее интонации заложено отрицание факта, о котором идет речь.

Во всех исследованиях драматургии Горького цитируется знаменитая реплика Тетерева о мещанине, бывшем гражданином полчаса. Но почти никогда ни в этих исследованиях, ни в интонациях исполнителей не отражается своеобразие горьковской пунктуации. «Я же аккомпанирую вам… мещанин, бывший гражданином — полчаса?» — говорит Тетерев Петру Бессеменову. Ломая барьер двух знаков препинания, актеры частенько произносят эту фразу на одном дыхании, по-ораторски гневно «подавая» ее в зрительный зал. Но насколько тоньше, острее, убийственнее для Петра, характернее для Тетерева то, что подсказывает Горький, позволяя своему умному герою окончить насмешливый перезвон на рояле столь же ироническим вопросом о кратковременном гражданстве этого мещанина новой формации. «… Бывший гражданином — полчаса?» — вежливо осведомляется Тетерев; ну-ка, на сколько тебя хватило? — слышим мы за этой уничтожающей репликой. Вместо дешевой риторики — фраза памфлетной силы. Она не ранит собеседника, но убивает его наповал.

Все это говорит о том, что во всей драматургии Горького нет ни единого праздного слова, ни одной неоправданной реплики, ни одной запятой, не имеющей точной смысловой и идейной функции. Разбираясь в горьковском тексте, внимательный исполнитель всегда сумеет понять, почему в данном эпизоде, в данной фразе, замкнутое в кругу слов-соседей, стоит именно данное слово и никакое другое.

Вот почему так важно, чтобы каждый горьковский спектакль в неприкосновенности доносил до зрителя великолепный язык Горького — этот бесценный художественный капитал. Непростительны компромиссы, небрежности, отступления от духа и буквы горьковской речи. Это не оплошность, это преступление. И пусть не думают те, кто это делает, что они всего лишь наносят удар по слову Горького, по его пунктуации, ритмике его фраз. Они наносят удар по всему строю образов писателя, по великолепной живописи его характеров, по общественному содержанию его произведений. Актеры, переставляющие в пьесах Горького реплики, съедающие слова, междометия, проходящие мимо знаков препинания, не схватывающие ритмическую партитуру речи, сами неизбежно оказываются в проигрыше, останавливаются на низших ступенях искусства, не поднимаясь к вершинам его.

«Человека для пьесы надобно делать так, чтобы смысл каждой его фразы, каждого действия был совершенно ясен, чтоб его можно было презирать, ненавидеть и любить, как живого» — этот творческий завет Горького адресован не одним только драматургам. Осуществленный в собственном творчестве писателя, он требует и от актера такой же меткой и точной работы над горьковским текстом. Лишь тогда человек, «сделанный» для горьковского спектакля, будет зрителю совершенно ясен, лишь тогда его можно будет презирать, ненавидеть и любить, как живого.

1954

ПОЧЕМУ Я ХОЧУ СТАВИТЬ «ИВАНОВА»

«Иванов» — несыгранная пьеса Чехова. История нашего театра не знает ни одного ее классического решения, хотя как раз на долю «Иванова» выпал в свое время значительный внешний успех. «Ивановым» Чехов дебютировал в драматургии, «Иванова» он любил, как, может быть, ни одно из поздних своих и более совершенных творений для театра, без конца возвращался к нему в своих письмах, в связи с «Ивановым» высказал ряд драгоценных мыслей о судьбах русской интеллигенции, о долге писателя, о призвании литературы. Чехов видел в «Иванове» произведение актуального содержания, видел важность и своевременность поставленных в пьесе социальных вопросов и потому ждал ее сценического воплощения как праздника, как общественного события.

Но театр, столь часто обманывавший впоследствии лучшие чеховские надежды, и в этих ранних своих встречах с писателем оказался недальновиден и жесток. Письма Чехова времен первой постановки «Иванова» театром Корша (1887) полны горечи и разочарования. Он писал в Петербург брату Александру, что «актеры не понимают, несут вздор, берут себе не те роли, какие нужно»23*, писал о той пытке, в которую обратилась для него коршевская премьера с балаганящими шаферами, с пьяным бенефициантом — Киселевским, с фальшивым, вырванным у автора актерами финалом, где герой умирал от разрыва сердца. «В общем — утомление и чувство досады. Противно, хотя пьеса имела солидный успех», — суммирует Чехов свои впечатления от коршевского спектакля.

Не многим более повезло Чехову спустя два года в Александринском театре. Существует предание, живучее, как все театральные предания, будто бы «Иванов» был превосходно сыгран на петербургской сцене. На этом строится обычно театроведческий довод о том, что в «Иванове» Чехов еще следовал обветшалому сценическому канону и потому был доступен александринским актерам, тогда как «Чайка», сыгранная ими же семь лет спустя, сразу обнаружила всю бездну непонимания, возникшую между Чеховым и старым театром. На мой взгляд, этот довод отнюдь не бесспорен. Да, «Иванову» повезло куда больше, чем «Чайке», он не был поставлен в бенефис комической старухи и не угодил прямо в лапы гостинодворской публике, да, спектакль по пьесе «литератора Чехова», в ту пору уже знаменитого писателя, имел, как сказали бы мы сегодня, хорошую прессу, все атрибуты внешнего признания; а Чехов по-прежнему был недоволен, недоволен тем, что ему пришлось длинным письмом растолковывать Суворину, а через него — александринским актерам столь ясную, как казалось ему, концепцию пьесы, и тем, как в результате эта пьеса была воплощена. Свои впечатления от александринского спектакля он суммировал в письме к Суворину по-чеховски кратко и выразительно: «Переживаю похмелье».

Третьей дореволюционной постановки «Иванова» Чехов не видел. Художественный театр подошел к первой пьесе Чехова в тот год, когда ее автора не стало. «Иванов» никогда не входил в число лучших чеховских спектаклей МХАТ, однако вопрос о нем сложнее, чем это кажется на первый взгляд. С моей точки зрения, «Иванов» Художественного театра (впоследствии я играл в нем Львова) — это спектакль невоплощенного замысла. Его реализация оказалась ниже тех поистине гениальных догадок, которые хранит в себе режиссерский экземпляр «Иванова», сделанный Вл. И. Немировичем-Данченко. Практически «Иванов» был сыгран, а главное, воспринят в орбите той традиции чеховского спектакля, которую создал Московский Художественный театр, в то время как именно «Иванов», чтобы быть сыгранным правильно, требует, как мне кажется, иного сценического ключа. Прибавим к этому, что в 1904 году, на подступах к первой русской революции, содержание пьесы стало уже историческим. Жизнь выдвигала иные задачи, и социальная драма Иванова — драма безвременья — не могла в должной степени трогать и волновать.

Неудачи сценической интерпретации пьесы, то прискорбное обстоятельство, что «Иванов» еще при жизни его автора оказался захватанным равнодушными, чужими руками, определили собой затяжное недоверие к пьесе, докатившееся до наших дней. И сегодня еще мы повторяем не слишком глубокие соображения современных «Иванову» русских газет о несценичности пьесы, о мелодраматичности ее сюжета, о том, что действие «Иванова» развертывается в двух планах, друг друга исключающих, о том, что многие образы пьесы водевильны, что они не чеховские, что они, наконец, не несут в себе правды о той среде, которая сломила, обескровила Иванова. Мы уже разобрались, кажется во всех легендах, связанных с чеховским театром, но все еще не перестали твердить о том, что пьеса «Иванов» интересная, как правдивый документ эпохи, не может тем не менее в силу своего несовершенства быть отнесена к собственно чеховскому театру.

Я и сам вижу, что пьеса несовершенна. Я вижу недостатки ее формы, как видел их Чехов, непрестанно твердивший о том, что «исполнение не годится ни к черту» и что это губит, затемняет столь дорогой ему идейный замысел. Я считаю главным таким недостатком — многословие. Чехов, столь твердо знавший, что «краткость — сестра таланта», а «искусство писать — это искусство сокращать», в «Иванове» еще не владеет этим искусством в должной мере. Знаменитый факт с монологом четвертого акта «Трех сестер», в итоге сведенным Чеховым к выразительной формуле: «жена есть жена», — в пору «Иванова» вряд ли был бы возможен. Словно боясь, что дорогие ему мысли о жизни могут не дойти до читателя и зрителя, Чехов без конца варьирует эти мысли в пьесе, возвращаясь к ним снова и снова по ходу действия.

И тем не менее я берусь доказать, что пьеса «Иванов» — по всем пунктам чеховская, что в ней Чехов глубоко выражает себя, как гражданин и как художник, и потому она с полным правом может быть отнесена к собственно чеховскому театру. Это понимали уже наиболее прозорливые из современников Чехова, отмечавшие, что по своей социальной проблематике «Иванов» поднимается над всеми другими чеховскими пьесами, потому что Чехов в нем ставит «диагноз целому поколению».

Наша критика до сих пор склонна рассматривать «Иванова» как пьесу, посвященную развенчанию либерализма. По-моему, это мелкое, поверхностное толкование. По-моему, сказать, что «Иванов» — пьеса о либеральном пустословии, о вреде проповеди малых дел, значит, сказать лишь половину правды. Несправедливо и опасно расценивать самого Иванова как типичного представителя русского либерализма конца XIX столетия и потому считать этот образ стоящим «на тончайшей грани между водевилем и драмой»24*. Вряд ли Чехов, глубоко убежденный в том, что задача литературы — ставить общие, а не частные, не специальные вопросы, мог написать пьесу, не выходящую за пределы такого сравнительно узкого явления жизни, как русский либерализм. Вряд ли критика либерализма и земства, действительно заключенная в пьесе, может объяснить те ожесточенные нападки, которым подвергся «Иванов» со стороны тогдашних реакционных газет.

Мне кажется, что содержание пьесы и драматичнее и шире вопроса о либерализме и земстве. Чехов писал не о земстве только, он писал о жизни «презренной и обывательской» во всей ее убийственной пустоте. Мне кажется, что Иванов — фигура совсем не типичная для либерального движения 80-х годов, но зато чрезвычайно типичная для всего передового и благородного, что могла дать русская интеллигенция в условиях гнусной победоносцевской реакции. Если бы мне привелось ставить пьесу «Иванов» (а я собираюсь сделать это), я постарался бы прочесть ее как драму о бездорожье, о действительности, не оставляющей человеку никакого реального поприща для общественного служения, о тяжести существования вне цементирующей «общей идеи».

Сам Чехов относил, как известно, Иванова к разряду лишних людей и лелеял «дерзкую мечту», суммировав все доселе известное о них, «навсегда покончить с этим типом». Но замысел Чехова толкуется у нас односторонне. Рассматривая Иванова лишь как печальный итог распадения рода, как вконец измельчавшего провинциального Печорина, мы, по существу, вырываем его из славной когорты лишних людей, которыми по праву гордится наша литература. Мы забываем о том, что условия русской жизни 80-х годов не сняли еще той трагической ситуации, в силу которой лишними оказывались как раз лучшие люди России. «Иванов» уже потому значительное произведение, что оно разрабатывает одну из кардинальнейших тем русского искусства, гневно клеймившего общественную систему, где нет места лучшим, где талант, жажда подвига, смелая мысль беспощадно выталкиваются за пределы дозволенного. Да, Иванов — лишний человек, но он бесспорно лучший среди тех, кто в массе своей представлял тогдашнюю уездную, мелкопоместную Россию, и в этом смысле он типичен, как типичны были Онегин и Печорин, Рудин и Бельтов и еще многие дорогие нам герои литературы. Сарра, Саша, Лебедев, Шабельский — люди разной дальновидности и ума — все сходятся на том, что Иванов — единственный порядочный в уезде. Иванов сформирован условиями русской жизни 80-х годов, той средой, где прошли его детство и молодость, но он во всех отношениях выше среды, противостоящей ему своей косной массой. Не случайно Иванова окружает глухая стена злопыхательства и враждебности, не случайно так много сплетен ходит о нем в уезде. Иванов незауряден, ярок, он в некотором смысле — белая ворона, чужак в сонном царстве обыденщины. И потому ему завидуют, его не любят, его хотят унизить люди мелкой мещанской психологии.

Я понимаю трагедию Иванова, как трагедию неверно прожитой жизни, жизни-ошибки, жизни-недоразумения. Иванов принадлежит к той переходной эпохе, когда старые идеалы, рожденные вторым, демократическим этапом русского освободительного движения, уже изжили себя, а новые, связанные с этапом пролетарским только еще начинали формироваться. Революционная марксистская мысль переживала в России период своего «утробного развития». Она была тогда уделом немногих и не достигла слуха Иванова, как не достигла сознания самого Чехова. Когда я думаю об Иванове, мне все кажется, что он поспешил родиться: двумя десятилетиями позже он несомненно мог бы оказаться в числе тех лучших представителей русской интеллигенции, которые, говоря языком теоретического марксизма, подчас оставляли позиции своего класса ради борьбы за передовой идеал. Таков характер. Таковы душевные силы. Такова — и это особенно важно — принципиальность Иванова.

Иванов представляется мне человеком гражданского долга, страстно жаждущим общественного подвига, в высшей степени способным вступить в единоборство с жизнью. Иванов не видит смысла существования вне деятельности общественно полезной. Он наделен поразительным в его положении сознанием, что людей, готовых к такой деятельности, страна пока еще насчитывает единицы, — тем большая ответственность падает на каждого из них. «Ведь нас мало, а работы много, много! Боже, как много!» — может быть, это самая прямая политическая фраза во всей пьесе. «Нас мало» — это значит, что Иванов сердцем чувствует незримую связь с другими, такими же безвестными Ивановыми, по одному затерянными в медвежьих углах России. «Нас мало» — это значит, что уступать, сдаваться нельзя, нельзя мириться с тем, что калечит, уродует жизнь страны и народа. «Земля моя глядит на меня, как сирота», — Иванов говорит здесь не только об имении, запущенном, погрязшем в бесконечных долгах. Иванов говорит обо всей земле русской, ожидающей помощи и защиты от своих лучших сынов.

Вот почему, не жалея сил, Иванов с юных лет ринулся в бой против мертвящей человека обыденщины, против всего того, что мы по совокупности называем русским безвременьем. Иванов рвался к подвигу, но как раз подвига не было в его жизни. Были дворянские выборы, школы, больницы, библиотеки, аптечки, были рациональные хозяйства, целый ряд ветряных мельниц, в яростной схватке с которыми хрустнула спина и надорвались жилы героя. Запал Иванова — на настоящее дело, но мешки, с таким энтузиазмом взваленные им себе на плечи, оказались пустыми, и спина треснула от этой пустоты. Служение народу по мелочам, по микродолям жестоко разочаровало Иванова. В один прекрасный день он начал сознавать, что приносил своей стране лишь «маленькую пользу», что в ходе малых дел застоявшаяся жизнь никогда не сдвинется со своей мертвой точки. И это в корне подорвало его энтузиазм, не позволило идти тем путем, который вчера еще казался ему верным. Иванов не типичен как земский деятель, потому что он не маленькой пользы искал, а большой, не от общественного служения утомился, а от иллюзорности его.

Но жизнь — русская жизнь 80-х годов — не оставляет Иванову никакого иного выхода, кроме того, от которого он только что отказался. Иванову некуда приложить свои силы, не на чем реализовать свой душевный потенциал. В Иванове живет героическое начало, но оно, по меткому определению Вл. И. Немировича-Данченко, «не развертывается, благодаря, вероятно, нескладехе русской жизни, отнимающей силы на вздор… разрушающей волю у людей с деликатной, тонко чувствующей, глубоко совестливой душой». Вот где кроются корни бездействия Иванова, его меланхолии, столь раздражающей и его самого и всех тех, кто так или иначе соприкасается с ним.

Не поднимаясь до обобщающих мыслей о социальных причинах своей духовной болезни, как не поднимался до них сам Чехов, как мало кто поднимался в ту пору в России, Иванов склонен во всем происшедшем с ним обвинять лишь себя; он клеймит себя за неисполненный долг, за ложный идеал, за свое неумение стать полезным народу.

Вот это глубокое презренье героя к себе и составляет, быть может, самую дорогую нам особенность этого сложного образа. Иванов, как кажется мне, совсем не носится со своей тоской, не культивирует в себе черт неврастеничности, душевного надрыва. И если он так много об этом говорит, то только потому, что тоска и надрыв, настигая героя на каждом шагу, усиливают его недовольство собой, своей несостоятельностью перед жизнью. «Говорю, как перед богом, я снесу все: и тоску, и психопатию, и разорение, и потерю жены, и свою раннюю старость, и одиночество, но не снесу, не выдержу я своей насмешки над самим собой. Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди… сам черт не разберет. Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это — позор! Это возмущает мою гордость, стыд жжет меня, и я страдаю» — в этих словах Иванова заключено, как кажется мне, зерно образа, ключ к психофизическому самочувствию героя.

Здесь и намечается отличие Иванова от «лишних людей» русской литературы, раскрывается — во всяком случае для меня — смысл мудрого замечания Чехова о том, что пришла наконец пора навсегда покончить с этим типом. Люди, которых мы называем лишними, тоже испытывали неудовлетворенность и тоску, тоже не находили себе настоящего дела в жизни, но они не поднимались до того высокого самосознания, на которое оказывается способным Иванов. Они страдали от своего положения, но мирились с ним. Иванов ни с чем не хочет мириться. Его не устраивает эта жизнь-прозябание в качестве лишнего в своей стране, и он сам срывает с себя гарольдов плащ, как фальшивую театральную драпировку.

У нас очень много говорят и пишут о слабости духа Иванова (и несомненно она налицо) и решительно не хотят понять, в чем сила этого духа, как многого требовала от человека такая жестокая и трезвая оценка самого себя и своей роли в жизни. Иванов не способен на моральное отступничество, на примирение с пошлой средой. Жить без идеала ему невозможно; не для него тот совет, который сам он дает своему коварному другу Львову: «Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, богом данное дело…» Иванов никогда не запрется в раковину — вот почему он поднимает револьвер. И в этом его финальном выстреле я вижу не капитуляцию, не слабость героя, но, напротив, громадную силу несломленности и вызова, редкий в ту пору духовный максимализм. Иванов судит самого себя, выносит себе приговор и устраняет себя как человека общественно бесполезного. Тем самым обрывается родословная «лишних людей» в реалистической русской литературе.

Вот почему я рассматриваю пьесу «Иванов» не как драму и уж, во всяком случае, не как водевиль, но как трагедию русской жизни на известном этапе ее исторического развития. Да, в пьесе есть и смешное и по-водевильному, по-чеховски нелепое, есть и бытописание, и грустный лиризм, но главное в ней — трагические обстоятельства, поставившие человека в непреодолимый конфликт с действительностью его времени. Иванов расценивает все с ним случившееся как свою «трагическую вину», но мы-то знаем, в чем причина того, что люди, подобные Иванову, вынуждены были таким вот образом оканчивать свои счеты с жизнью. Приговор Иванова самому себе нами воспринимается как приговор всей жизни, его окружающей, где задыхается и гибнет свободолюбивый, мыслящий человек. В этом смысле пьеса Чехова продолжает лучшие традиции русской литературы — традиции «Грозы», «Бесприданницы» и «Анны Карениной».

Но именно потому, что я вижу «Иванова» в жанре трагедии, мне представляется финал его глубоко оптимистическим. Как всякая трагедия, пьеса Чехова несет в себе начало катарсиса. В несломленности Иванова, в его нежелании «замкнуться в раковину» есть нечто окрыляющее и отрадное. Иванов — не герой «Рассказа неизвестного человека», с которым его сравнивают у нас. Их сходство — не более чем внешнее совпадение обстоятельств, заставивших обоих усомниться в правильности ранее избранного пути. Но Иванов, в отличие от Неизвестного человека, движется не вправо, а влево от либеральных заблуждений его юности. Неизвестный человек — ренегат и отступник, он откровенно тянется к обывательскому существованию. Иванов предпочитает смерть жизни без идеала. Своим «Ивановым» Чехов звал современника к активной жизненной позиции, способствовал гражданскому самосознанию русского общества, а это было в ту пору всего нужнее народу.

В 1901 году в статье «Гонители земства и аннибалы либерализма» В. И. Ленин писал:

«В сущности мы можем, видоизменяя известное изречение Маркса о революции 1848 года, и о русском революционном движении, сказать, что его прогресс состоит не в завоевании каких-либо положительных приобретений, а в освобождении от вредных иллюзий»25*.

Пьеса Чехова бесспорно стоит в ряду явлений, способствовавших активизации этого процесса. Вся эпоха безвременья уместилась в одном «Иванове». Вот почему мне кажется, что в основе этого произведения, далеко перехлестывая сознательные намерения автора, лежит прямая революционная мысль.

Конечно, можно и иначе подойти к «Иванову». Можно отказать герою пьесы в нашем сочувствии, можно сыграть Иванова как человека, нищего духом, нравственного банкрота, которому и не оставалось ничего другого, как только пустить себе пулю в лоб. Но обвинить Иванова во всем том, что с ним сделала жизнь, — значит вольно или невольно оправдать эту жизнь, не понять тех общих причин, которые определили собой духовную драму целого поколения, значит увидеть Иванова глазами доктора Львова.

Это тем более несправедливо, что, поднявшись до отрицания собственной программы, Иванов становится единомышленником Чехова. Можно проследить по статьям и письмам, как много выношенного, личного вложено Чеховым в его первую пьесу. Так же как Иванов, Чехов без конца возмущался дряблостью своего поколения, с гневом обрушивался на «кисляйство», на интеллигентствующих Гамлетов и, не отделяя себя от своих современников, с горечью писал о себе и о них: «Во всех нас много фосфора и мало железа». Тоска по мировоззрению, по объединяющей «общей идее», по гражданской цели, к которой можно было бы звать читателя, чрезвычайно характерна для Чехова той поры. В «Иванове» писатель еще не прячет себя, не заботится специально о том, чтобы скрыть свои личные взгляды и склонности где-то в дальнем подтексте произведения. Голос Чехова звучит в нем открыто и сильно, и очень часто Иванов, говоря от себя, говорит в то же время от имени автора. Тем меньше у нас оснований к тому, чтобы заниматься сегодня разоблачением Иванова, тем меньше права солидаризироваться в оценке Иванова с его антиподом и недоброжелателем Львовым.

Это ни в коей мере не значит, что можно и следует рассматривать Иванова как прямого героя, человека во всем идеального. Модернизация никогда еще не оказывала доброй услуги искусству. Историю, как известно, не следует ни ухудшать, ни улучшать, точно так же, как и произведения, воспроизводящие тот или иной этап исторической жизни народа. Врач по образованию, Чехов гордился тем, что к анализу социальных явлений он подходил с научной объективностью и беспристрастием. Он видел язвы своего времени, как клиницист видит аномалию в анатомическом строении больного. Вот почему он не скрывал ничего из того дурного, что сопутствовало душевному кризису Иванова: ни надломленности, ни раздражительности, ни болезненных вспышек, ни разъедающего самоанализа. Больше того — Чехов обременяет чувствительную совесть Иванова и в самом деле отталкивающим, черным поступком, заставляя Иванова оскорбить жестоко свою умирающую жену.

Но Чехов, доктор Чехов, глубочайший аналитик, глубочайший художник, умеет видеть корни, истоки человеческих поступков, он хорошо знает, что отдельный факт, взятый сам по себе, не всегда дает право осудить человека. Нужно понять, чем порожден данный факт — душевной ли черствостью, личной ли узостью или общей ненормальностью жизни. Так симпатичный Чехову доктор в рассказе «Неприятность», написанном в пору «Иванова», дает пощечину своему подчиненному — вечно пьяному, грубому фельдшеру, и Чехов заставляет нас увидеть это событие в неожиданном свете, осознать, что не поступок доктора страшен, а то, что его совершает человек, тонко чувствующий, интеллигентный, а главное — то, что для окружающих доктора и для самого фельдшера в этом поступке нет ничего выходящего за пределы нормы.

Размышляя над пьесой «Иванов», я натолкнулся на замечательное высказывание молодого Корнея Чуковского, в ту пору (1905) начинающего театрального критика, поместившего в петербургской «Театральной газете» (№ 17) рецензию на спектакль Художественного театра. И вот что я там прочитал:

«Возьмите Иванова… Ведь объективно, официально, так сказать, он — главный “злодей” этой пьесы. Он губит вокруг себя все и вся, ему кет оправдания, нет прощения, — и, однако, интимная правда сердца, внутренняя правда совести вся у него, вся на его стороне, а все обвинения, которые выдвигает против него Львов, — они и справедливы и верны; но интимное, внутреннее чувство говорит вам, что в них каждое слово — ложь и издевательство над человеческой душой…

Правильно истолковать эту драму, оправдать Иванова, у которого нет ни одного внешнего оправдания, и обвинить Львова, у которого нет ни одного внешне ощутимого греха, — это громадная работа, непосильная ни одному русскому театру, кроме Художественного».

Если отбросить несколько наивную, идеализированную лексику этой тирады, она кажется мне справедливой как в адрес Иванова, так и в адрес Львова. Чуковский тонко уловил особенность внутренней структуры пьесы, тот сложный ход, которым Чехов приводит нас к признанию нравственной правоты Иванова, заставляет уважать его, несмотря на все его слабости. Не случайно Чехов, высоко ценивший в людях такие качества, как порядочность, моральную чистоплотность, воспитанность, деликатность, всеми ими наделил своего Иванова. Иванов всегда чувствует возвышеннее окружающих. Терпеливо и сдержанно встречает он учащающиеся набеги Львова на интимный мир своей души, гневно обрушивается на пошлые предположения Боркина, пренебрежительно проходит мимо сплетен, распущенных о нем уездными обывателями, а когда Лебедев по простодушию предлагает другу деньги для уплаты процентов в зюзюшкину ссудную кассу, у последнего делается такое лицо, что испуганный Лебедев спешит переменить тему разговора. Иванов — гордый человек, и человек бескорыстный, раздавший людям большую часть своего состояния. Иванов честен без рисовки, прямодушен без прямолинейности, его обаяние для меня — это обаяние сильного человека, подошедшего к трагическому, кризисному моменту своей жизни.

Это последнее обстоятельство должно быть широко учтено актером, желающим верно сыграть Иванова. Нужно уметь передать сценически то неустанное брожение, ту сумасшедшую интенсивность, которой с известных пор отмечена внутренняя жизнь Иванова. «Еще года нет, как был здоров и силен, был бодр…» — нельзя, чтобы этого не чувствовалось в исполнении. На наших глазах проходит Иванов свой скорбный путь к финальному выстрелу. То, что с ним происходит, — это не состояние, а процесс. И чем он активнее — тем сильнее скованность, почти оцепенение героя, тем оправданнее его гиперболическое бездействие, его бегство от всякого живого поступка. Именно действовать кажется ему в его положении неправильным. Нельзя действовать и незачем, потому что нельзя жить без общественного призвания, без реального, нужного людям дела. По существу же Иванов совсем не вял, не пассивен, напротив, все его чувства обострены, его ум кипит в непрерывном борении, в яростных схватках с самим собой. Иванов — это чрезвычайно напряженная, внутренне активная роль, она требует от исполнителя умения действовать мыслью. Эта роль для сильного актера, актера героического плана. И тогда не будет Иванова-нытика, жалкого, растерявшегося интеллигента, а будет человек, сильный духом, способный встречать, не сгибаясь, самые страшные удары жизни. Будет человек, дорогой и близкий сегодня нам.

В свете всего сказанного об «Иванове» совсем иначе выглядит тот факт, что «Иванов» не был сыгран по-настоящему при жизни автора. Пьеса Чехова обладала огромной взрывчатой силой. Стоило только прочесть ее правильно, выявить заложенное в ней начало протеста против жизни, зажатой в тисках безвременья, и можно было не сомневаться в том, что современники Иванова сумеют сделать из пьесы далеко идущие выводы. Это не всегда понимал сам Чехов, но зато хорошо понимали реакционеры всех мастей — от Кичеева и до Суворина. Только первый на другой день после коршевской премьеры попросту разнес пьесу, назвав ее «недоношенным плодом противозаконного сожительства авторской невменяемости и самого тупого расчета», а второй предпочел опекать «Иванова», идеологически прибирая его к рукам. В интерпретации Суворина, если скинуть со счетов ловкую публицистическую фразеологию автора, герой чеховской пьесы выглядел жертвой либеральных излишеств, он терпел возмездие именно за то, что не заперся вовремя в раковину, а сам Чехов представал едва ли не консерватором, восстающим против «крайностей» земства. Да и актер В. Давыдов — исполнитель роли Иванова в обоих спектаклях, коршевском и александринском, — при всем обаянии этого мягкого, человечного таланта вряд ли способен был расслышать в роли ее скрытую, героическую интонацию. Он был ближе к Лебедеву, чем к Иванову, и понятно, что Чехов не был удовлетворен его игрой.

И уж если мы здесь заговорили о Давыдове, интересно будет сделать еще одно красноречивое сопоставление. Критик Кугель, фигура политически весьма неодносложная, не принял качаловского Иванова, увидев в нем только надрыв и истерику, только «историю болезни». Кугель бесспорно предпочитал Качалову Давыдова за его, как выразился критик, terre à terre — истость, за то, что александринский Иванов был сер и бесцветен, как миллионы обывателей, затерянных в дебрях провинциальной России. Для меня несомненно, что в этой эстетической позиции Кугеля был прямой политический оттенок. Для меня несомненно также и то, что ближе всего к чеховскому Иванову подошел именно Качалов, потому что в его Иванове были и честь, и гордость, и столь свойственное самому Качалову благородство, и способность к высокому душевному подъему, и запас нерастраченных сил — таким запомнился он мне в спектакле Художественного театра. Именно Качалов натолкнул критика-демократа Н. Эфроса на тот самый вывод, от которого так старательно оберегали зрителя официозные толкователи пьесы.

«И был в этой трагедии громадный, не только психологический, но и общественный смысл. Был, если угодно, урок — не тот, который в припадке тоски дает Иванов Львову, о “лишних звуках”, о “строении жизни по шаблону”, о “запирании в раковину” — урок обратный: разбить раковину, хотя бы опять с риском надломить спину. Родится то пламенное отрицание, которым движется вперед жизнь, — если уж нужно говорить о социальных уроках театральных представлений».

Так был задуман этот спектакль Художественным театром, таким во всяком случае хотел его видеть Владимир Иванович, выдвинувший тезис о «неразвернутом героизме» Иванова, и если бы не пресловутые паузы, не тягучий темп «театра настроения», не привычный его арсенал, все больше оборачивавшийся в ту пору из творческого приема штампом, «Иванов» в постановке Немировича-Данченко мог бы стать вехой в сценической истории пьесы, создать традицию в истолковании ее.

Этого не случилось, и пьеса, повторяю, до сего дня не понята нами в ее высокой гражданской теме, а роль Иванова ждет своего истолкователя, который сумеет раскрыть зрителю всю глубину трагедии передового, идейного человека, захлебнувшегося в вязкой тине российского безвременья.

* * *

Таким я представляю себе Иванова; но представляю также и то, что этот образ, многогранный и сложный, до известной степени допускает множественность толкования. Гораздо проще обстоит дело с Львовым; по отношению к Львову в литературе о Чехове царит несравненно большее единомыслие. Ходячая честность, олицетворенная тенденция, Львов вызывает нашу резкую антипатию. И все-таки мы не во всем разобрались и со Львовым, так как до сих пор иногда рассматриваем конфликт пьесы по линии противопоставления Иванова Боркину и ряду других второстепенных персонажей. Но если Наташа в «Трех сестрах» одна заключает в себе всю обывательскую, мещанскую, «протопоповскую» Россию, то фантаст Боркин, пошляк и бессребреник в одно и то же время, этого сделать решительно не в состоянии. Боркин — слишком мелкая фигура для того, чтобы против него было направлено острие гневного чеховского обличения. Чехов из пушек по воробьям никогда не стрелял, частными вопросами не подменял общих. Он любовно и тщательно выписал самые маленькие образы пьесы, каждому нашел место, но интересовали его, собственно, два человека, два характера — Иванов и Львов. К ним одним Чехов без конца обращался в своих письмах, их растолковывал снова и снова, потому что в них, как считал он, и заключался весь смысл его первой пьесы. «Иванов и Львов представляются мне живыми людьми, — писал он Суворину. — Говорю Вам по совести, искренно, эти люди родились в моей голове не из пены морской, не из предвзятых идей, не из “умственности”, не случайно. Они — результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту».

Вот почему мне кажется глубоко неправильной всякая попытка стереть грань между этимиполярными образами, увидеть в Львове лишь молодого Иванова, пусть без талантливости и широты последнего, Иванова, не успевшего надломиться в борьбе с ветряными мельницами русской жизни. Так истолковать «Иванова» — значит, мне кажется, не понять ни политической проблематики пьесы, ни конкретной художественной природы ее.

А по-моему, Иванов и Львов — антиподы, друг друга взаимно исключающие. По-моему, именно в этих двух образах концентрирует Чехов действие и контрдействие пьесы. Между Ивановым и Львовым происходит в пьесе открытый спор, идет борьба, враждебная и непримиримая, та самая борьба, которая в глухой, завуалированной форме шла между самим Чеховым и лидером русского либерализма Михайловским, все время сетовавшим на то, что у писателя Чехова «нет идеалов». Иванов против Львова, как против всей официальной, суворинской, победоносцевской России, — такова, по-моему, осевая линия пьесы.

Ведь Львов в своих столкновениях с Ивановым борется за Иванова прежнего, за Иванова, каким он был еще год назад, идеалиста, мечтавшего переделать мир с помощью школ и рациональных хозяйств. Львов выступает против Иванова с реакционных позиций, с позиций охранительных, защищая существующий порядок вещей от разрушительного действия тех новых мыслей о жизни, которые постепенно приводят Иванова к прямому отрицанию ее. Чего хочет Львов? Чтобы Иванов вернулся к жене, к своему запущенному имению, к делам, вчера еще казавшимся ему важными, ко всей своей отвергнутой жизненной программе. Но в бездействии Иванова, как я уже пытался доказать, заключено куда больше прогрессивного смысла, чем в его недавней кипучей деятельности на ниве бесправного и куцего русского земства.

И если Иванов — фигура в земском движении проходная, случайная, если он потому примкнул к этому движению, что ему некуда было больше примкнуть, то Львов как раз чрезвычайно типичен как земский деятель, убежденно отстаивающий свой убогий, культурнический символ веры. Окружающая жизнь, столь враждебная Иванову, в общем, вполне благоприятна для Львова. Правда, он обвиняет Иванова кроме всего прочего в том, что тот отравил его душу, но существо этого обвинения так же охранительно. «А кто вас уполномочивал оскорблять во мне мою правду?» — речь идет о той самой правде, от которой Иванов бежит, как от чумы, и которая совершенно устраивает Львова.

Интересно, что Чехов, со свойственным ему умением взрывать изнутри всякое фальшивое понятие, избирает для критики либеральных идей тот самый образ, который выступал в современной ему драматургии как средоточие всех прописных добродетелей, как контрастирующее доброе начало. «До появления пьесы “Иванов”, — пишет Вл. И. Немирович-Данченко в своем режиссерском экземпляре, — земский врач, да еще из молодых, пользовался, так сказать, обязательной санкцией лица положительного. Нужен был взмах психологии огромного полета, чтобы в этой честнейшей сухой морали увидеть тупость, жалкую прямолинейность…» Опуская эту затрепанную, глубоко тенденциозную фигуру с тех высот, куда возвели ее современные Львовы от драматургии, Чехов в художественной форме давал бой философии мирного сосуществования культурнической деятельности и азиатских крайностей царизма — той самой философии, которую так яростно защищал и отстаивал маститый российский либерал Михайловский.

Не могу не поделиться еще одним удивительно тонким наблюдением в адрес Львова, принадлежащим Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко. Когда в 1918 году, вернувшись с фронта, я вводился в спектакль «Иванов» Художественного театра на роль Львова, Владимир Иванович сказал мне: «Поймите, ведь он — социал-демократ». Я был молод и глуп, я ничего не понял тогда и Львова играл, полагаясь больше на интуицию, на свои актерские данные, но сейчас я отчетливо вижу всю мудрость этого лаконичного замечания Владимира Ивановича. Разумеется, речь идет не о принадлежности Львова к какой-либо партии, да и самого понятия социал-демократии еще не было в эпоху «Иванова». Речь идет о Львове как о стороннике узкой, исторически несостоятельной программы, как о доктринере и постепеновце, вся «революционность» которого заключена в демагогической, «левой» фразе, — ведь именно так проявили себя «социалисты» всех мастей к тому времени, когда я приступал к репетициям «Иванова».

Владимир Иванович был в эту пору далек от политики, вряд ли мог он знать, что в том же 1918 году на VII съезде РСДРП Ленин внес предложение отказаться от названия партии — «социал-демократическая». Тем больше чести этой догадке, еще раз подтверждающей необычайную чуткость Владимира Ивановича к голосу современности.

Нет, не устраивала Чехова узкая, крохоборческая «правда» Львова, ни в чем не затрагивающая устоев жизни, напротив, скорее укрепляющая их. Чуткое ухо писателя улавливало фальшивый звук в выспренних разглагольствованиях Львова, этого «идейного» доктора, точно так же, как и во всей либеральной болтовне той эпохи. Чехов видел в воинствующей «честности» Львова, в его деловитости нечто в высшей степени заносчивое, холодное, демонстративное, кричащее. И если еще учесть непреодолимое отвращение писателя к официальной, казовой стороне всякого дела, его ненависть к юбилеям, чествованиям, ходячим прописям, к чужим, невыношенным словам и мыслям, понятным станет, как много личного презрения к мастерам «демократической» фразы вложено Чеховым в образ доктора Львова.

Умная Сарра говорит Львову об Иванове: «Он никогда не выражался так: “Я честен! Мне душно в этой атмосфере! Коршуны! Совиное гнездо! Крокодилы!” Зверинец он оставлял в покое, а иногда, бывало, возмущался, то я от него только и слышала: “Ах, как я был несправедлив сегодня!” или “Анюта, жаль мне этого человека!” Вот как, а вы…» Сарра не договаривает, но мы и без того понимаем, что сравнение оказывается не в пользу Львова. Да и все мало-мальски порядочные персонажи пьесы раскусили этого черствого, бездарного, прямолинейного педанта, который «так честен, так честен, что всего распирает от честности… Того и гляди, что из чувства долга по рылу хватит или подлеца пустит!» — так отзывается о Львове Шабельский.

И опять вспоминается эпизод, связанный с моей личной работой в «Иванове». Мы репетировали четвертый акт. По старой планировке Художественного театра Львов произносил свою знаменитую реплику: «Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец!» — едва появившись в дверях гостиной Лебедевых. Когда мы подошли к этому месту, Владимир Иванович остановил репетицию и, обратившись ко мне, сказал: «Алексей Денисович, если бы я предложил вам самостоятельно выбрать мизансцену для данного куска, как бы вы себя повели?» Не знаю, выручила ли меня интуиция или самый вопрос Владимира Ивановича предполагал ответ, который я разгадал, — но только я, не задумываясь, крупными шагами прошел через всю сцену к центру и оттуда в эффектной позе, так, чтобы всем было видно и слышно, послал свою реплику прямо в лицо Иванову. «Репетиция продолжается!» — сразу же крикнул Владимир Иванович, закрепляя тем самым мою мизансцену. Впоследствии она сохранилась в спектакле, акцентируя характерную черту Львова — его склонность к эффектам, к публичности, к демагогии.

Да и во внешности этого уездного проповедника мне чудится нечто демонстративное, нарочитое. Я представляю себе Львова непременно в косоворотке, в простых сапогах, с длинными «добролюбовскими» волосами, а из нагрудного кармана высовываются обязательные атрибуты профессии — докторская трубка и молоточек: Львов носит их, как рыцарские доспехи.

Тонкими штрихами, последовательно, неумолимо сводит автор «честного» Львова с его рыцарского пьедестала. Полное непонимание людей, его окружающих, неумение проникнуть в мотивы человеческих поступков, бестактность, доходящая до жестокости, отсутствие столь дорогих автору черт воспитанности и деликатности — такова психологическая характеристика Львова в пьесе. Его «бездарная, безжалостная честность» столь же противоположна чеховскому представлению о честности, как противоположна чеховскому представлению о красоте неодухотворенная, мертвая красота Елены Андреевны в «Дяде Ване».

Когда Львов с возмущением заявляет Иванову: «Вы мне глубоко несимпатичны!» — поначалу его слова кажутся продиктованными душевным движением человека принципиального, предпочитающего говорить дурное в глаза. Но когда в следующем акте то же самое рассказывает о Львове Шабельский: «Подходит ко мне вчера вечером и ни с того, ни с сего: “Вы, граф, мне глубоко несимпатичны!”» — этот чеховский повтор, конечно, не случайный, жестоко дискредитирует Львова. Самая честность героя ставится Чеховым под сомнение, обращаясь в систему готовых фраз, употребляемых кстати и некстати, по всякому поводу. Нет, непривлекателен этот человек, которому некогда скучать по матери, которому ничего не стоит разбить чужое человеческое сердце. Сарра, Иванов, Саша — все пострадали от «честности» Львова. Это Львов «из чувства долга» сообщает умирающей Сарре о приезде Саши, внушает ей, Сарре, гнусную мысль о том, что Иванов женился на ней из-за денег, а теперь из-за денег подбирается к Лебедевой. Это Львов, сам того не замечая, повторяет все мерзкие сплетни, которыми преследуют Иванова в уезде. И когда обезумевшая Сарра в припадке тоски бросает Иванову жестокие, несправедливые обвинения, в каждом ее слове, в каждом новом доводе чувствуется: все это Львов, Львов, Львов. Разоблачая Иванова — человека широкого и бескорыстного — в жадности к деньгам, в корыстолюбии, «честный» доктор меряет по своей мерке, исходит из собственной психологии, не учитывая, как метко обезоруживает его Чехов предательской репликой первого акта: «Мало того, что денег за визиты не платят…» Одной этой репликой Чехов приоткрывает нам Львова — будущего Ионыча, разбогатевшего на земских хлебах обывателя.

Вот и выходит, что Чуковский прав, и внутренняя правда пьесы вся на стороне Иванова, а не на стороне Львова, пусть не дано ему автором ни одного «внешне ощутимого греха». Прав и Вл. И. Немирович-Данченко, записавший в режиссерском экземпляре «Иванова», что «симпатии автора никогда не перейдут от людей душевной чуткости, хотя бы безвольных и бездеятельных, к людям-дельцам, но с тупым непониманием интимнейших сторон души». И это становится особенно очевидным, как только мы обратимся к прозаическим параллелям, так или иначе развивающим в чеховском творчестве мотивы «Иванова».

Возьмем «Дуэль», написанную спустя два года после премьеры «Иванова» в Александринском театре. Там мы встретимся с очень похожей расстановкой сил. Конечно, Лаевский — не Иванов, он — человек, слабый духом, нет в нем ивановского гневного презрения к самому себе и к жизни, его окружающей, но все же в метаниях Лаевского, в его неудовлетворенности не в пример больше ценного для Чехова, чем в уверенном самодовольстве фон Корена, в его холодной позиции резонера, в его деловитости, во всей его неколебимой и узкой программе. Пройдет время и фон-коренское трудолюбие, не освещенное «общей идеей», перерастет в знаменитую формулу: «Надо, господа, дело делать», вложенную Чеховым в уста пошляка и бездарности Серебрякова. Вот и вторая, не менее непривлекательная перспектива развития образа Львова.

В рассказе «Нищий», написанном в один год с «Ивановым», Чехов выводит несчастного, опустившегося человека, который выпрашивает на водку у людей обеспеченных, называя себя то бывшим студентом, то сельским учителем, потерявшим место. Это возмущает присяжного поверенного Скворцова, уличившего пьяницу во лжи. И вот послушайте, как он с ним говорит, — не интонации ли Львова слышатся в этой нравоучительной тираде?

«Это подло, милостивый государь! Это мошенничество! Я вас в полицию отправлю, черт бы вас взял! Вы бедны, голодны, но это не дает вам права так нагло, бессовестно лгать!.. Эксплуатировать симпатии общества к сельским учителям и студентам — ведь это так низко, подло, грязно! Возмутительно!»

И далее Чехов пишет:

«Скворцов разошелся и самым безжалостным образом распек просителя. Своею наглою ложью оборвыш возбудил в нем гадливость и отвращение, оскорбил то, что он, Скворцов, так ценил и любил в себе самом: доброту, чувствительное сердце, сострадание к несчастным людям… осквернил ту милостыню, которую он от чистого сердца любил подавать беднякам».

Не правда ли, как знакомы нам, читателям «Иванова», эти мотивы, самая логика чувств, волнующих либерального интеллигента Скворцова? Скворцов — близкий родственник Львова, они — двойники, но каким жалким эгоистом выглядит этот ораторствующий адвокат рядом с собственной кухаркой Ольгой, своей добротой и простой человеческой помощью поднявшей человека с самых глубин падения, куда его забросила жизнь.

Таким образом, в конечном счете Львов разоблачается в пьесе и нравственно и идейно, хотя он и торжествует в финале видимость победы над своим идейным противником Ивановым. Но именно — вконечном счете. Я подчеркиваю это, потому что сам Чехов предостерегал в письмах от поспешного, открытого осмеяния Львова. Чехов предостерегал исполнителя от карикатуры, говорил, что «лучше недорисовать, чем замарать», и в этом еще раз проявилось его постоянное желание быть справедливым, передавать явление жизни таким, каково оно есть.

Львову присуща субъективная искренность. Он и в самом деле верит, что Иванов — подлец, что он хотел ограбить Сарру, а теперь подбирается к приданому Шурочки. Он и в самом деле так видит факты, так неверно понимает людей. Львов бескорыстен в своей борьбе с Ивановым, у него нет в этой истории никакого личного интереса. Он даже не был влюблен в Сарру, хотя современники Чехова и пытались свести идейную коллизию пьесы к традиционному любовному треугольнику. Львов никого, кроме себя, не любит, он — Ионыч и в этом смысле, он рыцарь идеи, рыцарь фразы, если можно так выразиться, — честный фразер. Но он рыцарь фальшивой идеи, ложного взгляда, и чем искреннее, чем яростнее он их защищает, тем его деятельность приобретает более откровенный охранительный смысл. «Вы искренно… кричите», — скажет двумя десятилетиями позже Марья Львовна в «Дачниках» М. Горького фразеру другого сорта — Рюмину. Вот эта до крика доходящая искренность должна, думаю я, непременно присутствовать в сценической линии Львова для того, чтобы правда чеховского характера предстала перед зрителем во всей ее полноте.

Верно ли, что в пьесе Чехова не развернута картина той жизни, которая надломила спину Иванову, верно ли, что нет связи, нет единства в разрозненной пестроте образов, составляющих бытовой и психологический фон пьесы?

Мне лично думается, что единство есть, что все без исключения персонажи «Иванова» — люди одной среды и одного времени и в судьбе каждого, как в капле воды, отражается эпоха 80-х годов, одна из самых проклятых эпох в истории русской интеллигенции.

Помогая нам, участникам спектакля «Иванов», точнее ощутить природу чеховских образов, Вл. И. Немирович-Данченко постоянно указывал, что ключ к их психофизическому самочувствию, общий для всех, может быть определен на языке театральной техники, как «объект вне партнера».

Тусклые будни, пустопорожнее, серое существование, жизнь без идеала, без цели, без оправдания. Торричеллиева пустота действительности родит глубочайшую разобщенность, взаимное непонимание. Люди существуют лишь своим и в своем; они не имеют внутренней сцепки, сколько-нибудь ощутимых связей, крепких привязанностей. Крик души, все равно по какому бы поводу он ни раздавался, не встречает живого отклика. Радость и горе остаются неразделенными. «Черт знает… неужели даже поговорить не с кем? Живешь, как в Австралии: ни общих интересов, ни солидарности… Каждый живет врозь», — с комическим отчаянием философствует Косых. «Удивительный народ, даже и поговорить нельзя», — вторит ему Боркин. Одиночество с неизбежностью настигает героев, оно словно разлито в воздухе времени, лишенном подобия «общей идеи». И то обстоятельство, что персонажи второстепенные, даже комические поставлены в этом смысле в равное положение с главным героем, опрокидывает бытующий в нашей критической литературе взгляд, будто бы действие «Иванова» развивается в двух изолированных плоскостях. Нет никакой китайской стены между Ивановым и людьми, с ним соприкасающимися. Их счастье, что душой они мельче, мыслью беднее; они не наделены самосознанием Иванова, иначе всякий, кажется, поднял бы револьвер.

Это, конечно, совсем не значит, что Чехов был склонен во всех случаях оправдывать дурное в людях ссылкой на «объективные причины», на разлагающее влияние среды. Да, Чехов умел видеть общие корни явлений, их акцентировал, их обнажал, но он умел каждый раз установить степень личной вины человека в том, как сложились его жизнь и судьба. И потому к персонажам «Иванова» Чехов относится неодинаково. Они словно цепочкой растягиваются перед его умным взглядом, располагаясь, как между двумя полюсами, на пути от Львова к Иванову.

Вот, например, Зинаида Саввишна Лебедева, Зюзюшка, как за глаза называют ее в уезде. Эта женщина с ее патологической жадностью, с бессмысленной тягой к деньгам, к накопительству ради накопительства глубоко антипатична Чехову. Черствость, бездушие, отсутствие всякой потребности в сердечном общении роднят ее с Львовым, а поглощенность делами своей ссудной кассы выключает Зюзюшку из круга уездных страстей, отгораживает от всего остального мира. И не случайно в пьесе так много раз возникает мотив крыжовенного варенья: есть несомненная связь между пустопорожней жизнью этой женщины и тем пошлым представлением о счастье, которое Чехов обличает в рассказе «Крыжовник». Нравственное уродство человека, совпадающее с уродством жизни, в Зюзюшке выступает сильнее всего.

Сложнее оценивает Чехов Боркина, и неверно, мне думается, так безоглядно, сплеча клеймить Боркина, как главную сатирическую фигуру пьесы. Да, в Боркине сконцентрированы многие неприятные Чехову черты. Авантюрист и пошляк, душа уездного общества, Боркин чувствует себя как рыба в воде в кругу стертых лиц и убогих чувств, составляющих в сумме мир обывательщины. Яркость Боркина, его воинствующее безвкусие — оборотная сторона их серости, их удручающего однообразия. Его прожектерство само порождено пустотой действительности, оно, так сказать, пустота в пустоте. Но в то же время я лично ощущаю в Боркине разнузданную, стихийную силу таланта, нереализованного, ненаправленного. Боркин — не жаден, он хлопочет не для себя, в основе его эфемерных планов не лежит забота о личном обогащении, и уже потому степень общественной вины Боркина, с точки зрения Чехова, куда меньшая, чем Львова, например, хотя Боркин и отталкивает Чехова своей шумной бесцеремонностью, полной неспособностью понять, что происходит в душе рядом стоящего человека.

Но уже, скажем, к Бабакиной, как ни смешна она со своими манерами претенциозной мещанки, погоней за графским титулом, нелепым тщеславием, Чехов относится мягче, я бы сказал, грустнее, потому что он видит, что и миллионы не спасают Бабакину от одиночества, что и с большими деньгами она, в сущности, никому не нужна.

Никому не нужен и Косых с его неразделенными карточными страстями, с его запоздалыми сожалениями о пропущенном ходе, о несостоявшемся расчете, о неиспользованной возможности взять, наконец, «большой шлем». Косых непрерывно пребывает в «трагических» обстоятельствах, и, должно быть, именно потому из всех персонажей «Иванова» он наиболее водевилен. Однако не следует забывать, что эта водевильность особая, чеховская: в маниакальности Косых есть нечто удручавшее Чехова — еще одно доказательство ненормальности жизни, так безобразно калечащей, принижающей человеческую душу.

И Лебедев, добряк Лебедев, существо по-чеховски отзывчивое и мягкое, также предстает в пьесе как жертва общественной ненормальности. Интеллигент с университетским образованием, когда-то, как и Иванов, искавший гражданского подвига, Лебедев давно уже опустился, обрюзг, спился, и жизнь доступна ему лишь из-за зюзюшкиной спины. «Какое мое мировоззрение? Сижу и каждую минуту околеванца жду!» Все, что осталось Лебедеву от прошлого, — это щедрость сердца, умение облегчить людям их душевную муку, когда — добрым словом, когда — вовремя сунутой «заветной» сотней, когда — тихим, безмолвным участием. Чехов любит Лебедева, жалеет его, но очень ясно дает почувствовать разницу между ним, склонившим голову перед безвременьем, и Ивановым, не пожелавшим склонить своей.

И, наконец, Шабельский — один из наиболее «чеховских» образов не только в «Иванове», но и во всем творчестве писателя. Злой приживал и шут, ум ядовитый и дерзкий, невоздержанный, острый язык; казалось бы, Шабельский прекрасно существует в этом пошлом мире, где графский титул оберегает его от оскорблений, а интеллектуальное превосходство позволяет высокомерно третировать окружающих, как обывательский сброд. И в то же время Шабельский — это, по-моему, самое неприкаянное и горькое, самое беспросветное одиночество. Этот старый ребенок, наивный до удивления, в такой степени боится жизни с ее пустотой и всеобщей бессмыслицей, что ни на минуту не может, не хочет остаться наедине с собой. Могилка жены в далеком Париже — вот и все, что есть у него в этой жизни. Шабельский проницателен и тонок, он уважает Иванова и открыто презирает Львова, с нежным участием относится к Сарре, любуется юной свежестью Шурочки. Шабельский пронизан теплотой Чехова — это его любимый образ. И потому мне кажется, что в Шабельском как раз ничего водевильного нет. Это чеховский приживал, совсем особая категория в литературе.

Так, каждый в отдельности и все они вместе, эти второстепенные персонажи «Иванова», создают в пьесе атмосферу среды, где трудно дышать, где иссушается и гибнет все живое, где чуткий, мыслящий человек захлебывается, как в непроходимом болоте. И то, что Чехов никого из них персонально не обвинил и не оправдал, то, что «Иванов» лишний раз подтвердил глубокую чеховскую мысль, выраженную в одном из рассказов: «Виноваты не вы, не я. Тут надо подумать. Причина общая», — многократно усиливает объективную ценность картины, возникающей на страницах «Иванова». Когда я думаю о людях, выведенных писателем в его первой пьесе, я вижу их живыми и всех до единого — чеховскими, вижу за каждым длинный ряд лиц, знакомых мне по другим рассказам и пьесам и потому органичных, естественных в чеховском творчестве. Я вижу в «Иванове» единую художественную ткань, единство замысла и идейной структуры.

И уж, конечно, до последней черточки чеховскими представляются мне основные женские образы пьесы. Я выделил разговор о них в особый раздел, потому что интересные сами по себе, овеянные глубокой симпатией автора, обе героини законно воспринимаются нами в связи с Ивановым, относительно к Иванову, поставленному Чеховым в сложное и драматическое положение между двумя женщинами и, в конечном счете, равно бегущему от той и другой.

Сарра — вся из прежней жизни Иванова, из той жизни, которую он теперь не приемлет. Иванов полюбил Сарру в ту пору, когда сражался с мельницами, мечтал и верил, работал и рисковал, когда, казалось, одних его сил достанет на то, чтобы сломить зло и косность окружающей жизни. В ряду прочих его поступков этого времени стоит и экзальтированная, идеальная любовь к девушке другого круга и национальности, женитьба, сама по себе составляющая вызов общественному мнению. Тогда Иванов искренне любил Сарру, но всякой любви, как огню, необходим кислород. Именно кислорода не хватало в их отношениях. Было безоглядное обожание с одной стороны и нарастающая раздражительность — с другой, по мере того как крепло в Иванове неуважение к самому себе. А Сарра продолжает любить его прежнего, она, как и Львов, бессознательно тянет Иванова назад, в тот иллюзорный мир, куда ему уже нет возврата. И потому любовь Иванова неизбежно гаснет, а вместе с ней гаснет и сама Сарра, для которой в одной этой любви заключается вся жизнь.

Мне представляется, что главные качества Сарры — это покорность и мужество. Она бессильна против обстоятельств, неумолимо и упорно пригибающих ее к земле. В жизни она — не борец, не воин. Не для нее — «любовь деятельная», любовь, помогающая мужчине с честью пройти свой путь. В любой ситуации она всегда останется ведомой; жертвенность — ее неизбежный удел. На удары судьбы Сарра отвечает лишь одним — тихой стойкостью, долготерпением, способностью сносить все испытания с улыбкой. Умная, тонкая, наблюдательная, в избытке наделенная грустным юмором, Сарра живет в пьесе сосредоточенной внутренней жизнью. И чем богаче, чем глубже ее безответное чувство, тем ярче звучит в «Иванове» трагическая тема одиночества, тем драматичнее положение героя, вынужденного разбить это страдающее женское сердце.

Совсем иная — Саша Лебедева, и любит она Иванова за другое, иначе, по-своему. В отличие от Сарры, она как раз способна подняться до любви-содружества, до высокого единомыслия с мужчиной. Она не прошлое Иванова любит, а любит в нем то, что еще и сегодня делает его человеком, стоящим выше среды. Она тянется к Иванову, потому что чует в нем гордую силу характера, силу вызова обстоятельствам жизни — черту, чрезвычайно близкую ей. Ведь она, как и он, жаждет подвига, активного существования, потому и улыбается ей «любовь деятельная». Это лучшие силы души Иванова зовут его вперед, клянясь, что будущее прекрасно, что найдется в нем место и для него, Иванова.

А Иванов не хочет, не может откликнуться на этот зов не только потому, что, как все лишние люди, боится яркого, смелого женского чувства, но прежде всего потому, что считает себя морально не вправе разбить мечту Сашеньки, отравить ее своим безверием. Ему нечем окрылить эту юную жизнь, он и сам бедняк, сам не знает выхода, и потому его бегство от любви есть также акт самоустранения, доступный лишь гордой и совестливой натуре.

Но, рисуя Сашу стоящей как раз в начале того пути, который оказался столь драматическим для Иванова, Чехов вовсе не хочет этим сказать, что и Сашу ждет та же печальная участь. Напротив, именно наличие Саши в пьесе говорит о глубокой авторской вере в то, что передовая мысль, гражданские чувства в России не иссякнут, что они будут подхвачены, как эстафета, теми, кто придет на смену Ивановым. Да, сегодня у Саши тоже идеи нет, нет ясного сознания того, куда идти, к какой цели стремиться. Но она будет жить в другую эпоху, быть может, более богатую идеалами, чем гнилые и тусклые 80-е годы. В Саше воплощены лучшие надежды Чехова, его исторический оптимизм. И потому он так любит Сашу, так подчеркивает ее одухотворенность, свежесть, незамутненную ясность ее души.

И если Сарра — вся покорность и жертва, то Саша, напротив, — вся активность и вызов жестокой обыденщине, общепринятым нормам и взглядам. Она — контрастирующее начало в пьесе, начало деятельности, здоровья, борьбы. Ее функции в жизни — будоражить людей, вносить ноту бодрости в человеческие сердца. Саша рвется в бой, ей не терпится тут же схватиться с пошлостью, с сонной одурью жизни-прозябания, с мелкими душами, населяющими глухую, уездную, обывательскую Россию. Едва только Саша появляется в пьесе, как сразу же принимается баламутить тихую заводь, со всех сторон подступившую к ней. «Прошу вас, умоляю, хоть раз в жизни, для курьеза, чтобы удивить или насмешить, соберите силы и все разом придумайте что-нибудь остроумное, блестящее, скажите даже хоть дерзость или пошлость, но чтоб было смешно и ново! Или все разом совершите что-нибудь маленькое, чуть заметное, но хоть немножко похожее на подвиг, чтобы барышни хоть раз в жизни, глядя на вас, могли бы сказать: “Ах!”» — вся натура, весь внутренний тонус Шурочки проявляется в этой тираде.

У Шуры совершенно отсутствует такая типичная для провинциальной барышни черта, как боязнь общественного мнения. Она не знает ложного стыда, всегда готова пренебречь условностями, пройти мимо сплетен и осуждающих взглядов. Вот почему ее появление в кабинете Иванова, смущающее иных не в меру щепетильных критиков, совершенно соответствует этому характеру. Саша так же храбро приходит к. Иванову, как до того первой объяснилась ему в любви. Она действительно приезжает к нему на минутку, она не хочет, не думает обидеть Сарру, напротив, искренне говорит Иванову: «Слушай меня: ступай сейчас к жене и сиди, сиди, сиди… Год понадобится сидеть — год сиди. Десять лет — сиди десять лет…» И не Саша наносит оскорбление Сарре, а «идейный» доктор, не задумавшийся повернуть нож в ране этой несчастной, умирающей женщины.

А Саша приходит к Иванову, потому что измучилась, истосковалась в неизвестности, потому что сердцем угадывает, что нужна ему именно в эту минуту. Завтра, может быть, поздно будет спасать его от той черной тучи, которая так неумолимо заволакивает его горизонт. Ведь Саша не только любит Иванова, но и борется за него. И в этой борьбе она вырастает как личность, крепнут, созревают силы ее души. Мне бы не хотелось видеть в финале спектакля утомленную, измученную, разочарованную Сашу. Мне кажется, что Саша приходит к осуждению Иванова по мере того, как становится в чем-то сильнее его. У него хватает воли на то, чтобы застрелиться, у нее — на то, чтобы жить, веря в будущее. Мне кажется, что Саша, как Надя в рассказе «Невеста», как Аня в «Вишневом саде», даже в ту минуту, как рушится ее счастье, способна воскликнуть: «Здравствуй, новая жизнь!» Есть вообще много общего между Сашей и Аней, этой последней чеховской чайкой, овеянной поэзией будущего, и это лишний раз подтверждает близость «Иванова» всему кругу проблем, питающих чеховскую драматургию.

И последний вопрос.

Можно ли считать, что в пьесе «Иванов» Чехов выступает как сознательный мастер театра или «Иванов» есть лишь проба пера, незрелый плод формирующейся манеры писателя?

Прежде всего стоит отметить, что «Иванов» несет в себе весьма многое из того, что мы считаем признаками чеховского театра. В пьесе есть и лиризм, и мягкий юмор, и характерное для Чехова умение обернуть смешное трагическим, есть целые страницы удивительного по глубине подтекста, ряд образов — Сарра, Саша, Лебедев, Иванов, Шабельский — наделен разработанным «вторым планом». Вл. И. Немирович-Данченко называл финал первого акта «Иванова» одним из лучших чеховских ноктюрнов. Но и дальше, по всей ткани пьесы, разбросаны то тут, то там дорогие нам чеховские краски, наложенные с тем же совершенством, каким отмечены лучшие драматургические опусы писателя. В любовном объяснении Шуры с Ивановым, звучащем, как мелодия, как прекрасный музыкальный мотив, в неожиданных сломах настроения Шабельского, в его шумной браваде, прикрывающей жестокую душевную боль, в теплоте и тонкости отношений, связывающих Шабельского с Саррой, Лебедева — с Ивановым и Шабельским, Лебедева — с Сашенькой, наконец, в умении осветить поэтически куски живого быта, воссозданного в пьесе, — во всем этом ощущается Чехов, собственно Чехов, знакомый, с детства любимый нами театральный писатель.

Но, конечно, это верно, что пьеса в целом написана иначе, в другом ключе, чем более поздние произведения писателя. Верно и то, что внешне, по ряду формальных примет, «Иванов» имеет много общего с характером и стилем драматургии его времени, тем самым стилем, который Чехов опрокидывал в «Чайке»: и длинные монологи, и эффектные, «ударные» концовки актов, и открытые объяснения, и финальное — на людях — самоубийство героя. Однако, рискуя прослыть самоуверенным, я склонен считать, что наши театроведы и критики не все додумали и в этом вопросе. Не в формальном сходстве здесь суть, не в том, что «Иванов» напоминает по стилю, скажем, «Закат» или «Цену жизни», а «Чайка» не напоминает их. Мне кажется, что большие писатели всегда шире, богаче какого-то одного представления о них. И потому понятие стиля писателя непременно должно быть дополнено понятием индивидуальных особенностей каждого в отдельности из произведений его. Для меня лично Чехов остается Чеховым в каждой строчке, когда-либо им написанной. Все дело в том, что Чехов разный — разный в рассказах, разный и в драме, и не случайно только три средние пьесы Чехова — «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры» — хорошо укладываются в границы того, что мы понимаем под чеховским театром, а уже великолепный «Вишневый сад», например, так же вырывается за эти пределы, как и ранний, несовершенный «Иванов».

Я думаю, что «Иванов» родился на свет таким, каким мы все его знаем, не только в результате авторской неумелости, но и в силу идейного задания, поставленного Чеховым перед самим собой. Я думаю, что Чехов, как настоящий художник, вообще не отталкивался в своей работе от каких бы то ни было формальных целей. Он просто писал жизнь такой, какой ее видел, и жизненный материал сам подсказывал ему ту или иную форму, наиболее органичную данному содержанию. Именно так, мне кажется, и сложился его «Иванов».

Я представляю себе «Иванова» как драму-монолог, драму-размышление. Чехов захватывает в «Иванове» самые жгучие, общие, животрепещущие вопросы своего времени и ставит их как писатель-трибун, как политический оратор в литературе. Я бы сказал, что «Иванов» — это самая горьковская пьеса Чехова. Острота социальной проблематики пьесы породила публицистический пафос ее, позволила Чехову опереться на острый сюжет, на яркий драматизм, на прямую борьбу, резкость взрывов и столкновений героев. А потому и актерам в работе над «Ивановым» не следует бояться горячности, страстности, открытого темперамента (конечно, не до безвкусицы), наоборот, нужно, мне думается, искать моменты для сильного выявления внутренней жизни, человеческих чувств. Такие моменты есть в каждой роли, даже в роли Сарры, тихой Сарры, — в финале первого акта, например, когда тоска рвется из ее раненого сердца, как внезапно хлынувший поток. Я думаю, что в таком решении будет куда больше правды, чем в попытках навязать «Иванову» чуждый ему стандарт представления о чеховском театре, снивелировав тем самым конкретность данной, во многом особенной пьесы. Опыт Художественного театра, поставившего «Иванова» в обычных чеховских тонах, говорит за то, что этого делать не следует. И не лучше ли будет обратиться к другому опыту, осуществленному уже в наши дни на сцене того же театра, — опыту Б. Г. Добронравова, доказавшего своим исполнением роли Войницкого, что кроме Чехова, которого все мы знаем, есть еще Чехов, которого мы не знаем, — страстный, зовущий, темпераментный, гневный, вопрошающий и патетический?

Да простят мне читатели этот затянувшийся панегирик в адрес пьесы, по существу, не нуждающейся ни в защите, ни в оправдании. Статья написана с единственной целью: пересмотреть, насколько это в моих силах, легенду об идейно-художественной неполноценности «Иванова» и тем самым, быть может, вернуть нашему театру пьесу, незаслуженно мало использованную до сих пор.

Я хотел бы видеть на сцене «Иванова» как спектакль об ответственном отношении к жизни, о гражданском долге, о роли больших идей в судьбе человеческой, судьбе народной. Я хотел бы, чтобы это был спектакль о душевной чуткости, об уважении к интимным человеческим переживаниям, о недопустимости формального, казенно бездушного существования человека. Я хотел бы, чтобы такой спектакль бил по современным Львовым с их равнодушием и черствостью, с их канцелярским, директивным, шаблонным подходом к вещам. Я был бы счастлив, если бы чеховский «Иванов» прозвучал у нас, в лучшем смысле слова, современно, сохраняя при том все свое познавательное значение, как художественный документ известной исторической эпохи. Я верю, что такой спектакль появится в нашем репертуаре, я верю и в то, что он обогатит собой наше сценическое искусство.

1954

«ТЕНИ» САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА

I. ОБЩИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ

Пьеса Салтыкова-Щедрина «Тени» — образец редчайшего драматургического жанра. Автор обозначил его — драматическая сатира, и такое определение не случайно: оно говорит о многих особенностях этого произведения. Прежде всего перед нами сатира, гневная, бичующая сатира, беспощадно высмеивающая всю систему российского самодержавия сверху донизу. Смех Щедрина не легкий и шутливый, а полный сарказма и злости, но это подлинный смех. Глубокую ошибку совершают те режиссеры и исследователи творчества Щедрина, которые считают его беспросветным писателем, которые видят в его произведениях только боль, только отвращение к безобразному и уродливому. Именно смех выражает сознание, что как бы ни были безобразны и дики люди, преданные осмеянию, — они обречены. Ненавидя и презирая, Щедрин всегда сохранял сознание собственной силы. И пусть это была сила только идейная, само сознание ее являлось основой для действительно мощного уничтожающего смеха. Именно благодаря характеру щедринского смеха за всем отрицательным в его произведениях, за всем, что тяжестью ложилось на совесть людей, всегда чувствуется его мечта, его вера в чистое и светлое будущее.

Горечь и злость, характеризующие смех Щедрина, определяют и другое качество избранного им жанра. «Тени» — сатира драматическая. В основе пьесы лежат боль за людей и жгучая ненависть ко всему жизненному порядку, зиждущемуся на волчьем законе жадного пожирания друг друга и трусливой самозащиты. «Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия», — писал Щедрин А. И. Пыпину 2 апреля 1871 года. Вот этим «горьким чувством» проникнуты все произведения великого сатирика. Драма человека, мыслителя, художника, острый взгляд которого безошибочно видел мерзость и гниль всей государственной системы его родной страны, составляет трагедию всей жизни Салтыкова-Щедрина, определяет драматические нотки многих его произведений. Однако этого мало для того, чтобы ответить на вопрос, почему «Тени» — сатира драматическая. Щедрин выбрал в своей пьесе не комедийную ситуацию. Горько, гневно смеется он и над «системой», в которой восходит «отвратительно счастливая» звезда Клаверовых, где процветают Набойкины и князья Таракановы. Но нам не смешно, когда мы видим, как в это царство «теней» вовлекаются еще живые люди, как принципы действия «применительно к подлости» овладевают слабыми. Это не значит, конечно, что ради драматизма следует выхолащивать в спектакле живой юмор. Такая операция просто невозможна, так много заложено в пьесе очищающего смеха. Но так же точно, как неверно было бы видеть в «Тенях» пессимизм Щедрина, недопустимо в решении этого спектакля искать легкого веселья, развлекательных моментов или трюков.

Наконец есть еще одна особенность жанра пьесы «Тени». Сатирическое жало ее направлено против всей государственной системы Российской империи. Драматическая сатира Щедрина наполнена социальным содержанием. Такая пьеса должна быть публицистически острой. Опасность, подстерегающая режиссера на путях создания спектакля «Тени», — превратить едкую сатиру Щедрина впсихологическую бытовую драму. В такую ошибку впасть легко, если в конфликте пьесы выдвинуть на первый план личную драму Бобырева или Софьи Александровны, если недоучесть значения диалогов и монологов, в которых заложены политические рассуждения и мысли Щедрина.

Название «Тени» — многоплановое. Все действующие лица пьесы — тени. Они тени, потому что лишены живых человеческих чувств, потому что вместо крови и страстей в их душах царит холодный расчет. У этих людей как бы сердце вынуто. Пустая, мертвая жизнь — их удел. Такие опустошенные люди являются отражением, тенью стоящего над ними начальства. И Клаверов существует как «сугубая особа» до тех пор, пока слепо выполняет волю оставшегося за сценой старого князя Тараканова; и Набойкин и Бобырев остаются в канцелярии, пока беспрекословно угадывают желания Клаверова. Все они — отдельные звенья тяжелой цепи, в которой «дисциплина сама по себе система». Поэтому так легко узнает Клаверов в Нарукавникове своего «двойника», такую же тень человеческую. Понятие «тени» постепенно распространяется в пьесе на всю государственную систему. Весь строй, лишенный исторической перспективы, обезличивающий людей, не имеет права на существование и развитие — он химера, «тень».

Так раскрывается перед зрителем основной смысл пьесы. Задача режиссера — сохранить концентрацию огня сатиры, избежать дробления пьесы на отдельные второстепенные темы. Их много: тут и семейный конфликт, и пути чиновничьей карьеры. Но задача театра, цель спектакля — собрать их воедино для обслуживания главной, основной темы спектакля. А главное в пьесе — обличение всего государственного строя, всей жизни «под игом безумия» (сверхзадача).

На глазах у зрителя в жертву звериному закону взаимного пожирания приносится все самое благородное в человеке. Любовь к родине, гражданские чувства, человеческое достоинство, честь женщины становятся мелкой разменной монетой, средством подняться по общественной лестнице, хотя бы на одну ступеньку выше. Все гнило, все продается и покупается. И нет той подлости, на которую не был бы способен человек ради утверждения своего общественного положения. Отношения между людьми находятся в полной зависимости от их чина и должности. О дружбе в этом обществе Салтыков со свойственной ему едкостью замечает: «В генеральском чине узы товарищества не то, чтобы совсем ослабевают, а больше как бы в туманном виде представляются». Полное отсутствие искренности по всей иерархической лестнице бюрократической машины российского самодержавия, карьеризм, продажность, взяточничество, влияние «женщин вольного обращения» и клаверовские формы их воспитания, постепенное создание нужных «кадров», порочность всей государственной машины сверху донизу — такова «система», показанная Щедриным. Все сковано единой нитью безмолвного подчинения, рабского угодничества перед начальством. Ни на какие особые личные соображения никто не имеет права. Общий закон для всех единый и непоколебимый: дисциплина, и ничего больше. На воплощение этой идеи направлены все усилия художника. Все линии конфликта — развитие карьеры Клаверова, тлетворное влияние Петербурга на Софью Александровну, утрата человеческого достоинства Бобыревым, семейный конфликт четы Бобыревых, — все подчинено общей задаче — обличению системы. Для выражения основной своей мысли Щедрин берет верхушку петербургского аристократического общества, но пьеса построена так, что от кабинета Клаверова тянутся нити по всем колоссальным пространствам России — от вельможного Санкт-Петербурга до самых глубин провинциальной Пензы или условного Семиозерска. Мы легко убеждаемся в сходстве «провинциальных мурьев» и «сугубых особ» в генеральских чинах, легко устанавливаем, что от «трактира» в домашнем быту пензенского чиновника ведут прямые пути к общественному положению «знаменитой Клары Федоровны». На одном полюсе борьба Шалимовых — как выражение общественного мнения и на противоположной стороне — как сущность «системы» — продажность Клары Федоровны и произвол князей Таракановых. Таковы общественные силы, определяющие развитие действия пьесы. Не выводя их на сцену, Щедрин показывает, что именно в этих руках сосредоточены основные пружины общественной жизни России 60-х годов. Каждая из ролей пьесы в той или иной мере служит выражению общего идейного замысла, является слагаемым общей суммы. Актеру, играющему в этой пьесе, мало знать текст, мизансцены и реплики. Каждому исполнителю необходимо точно знать, с какой целью написан автором данный образ. Как выражает его роль главное в пьесе. Какое место он занимает в системе отрицательных и положительных выводов Щедрина. Действием или контрдействием включается он в общий поток развития идеи произведения. Поверхностное решение хотя бы одной роли обедняет весь спектакль. Образы пьесы созданы Щедриным так, что они охватывают всю бюрократическую систему страны. Знать, занимающая крупнейшие государственные должности, живо возникает перед зрителем во всех рассказах о старом князе Тараканове. Тут и новое поколение чиновников — сделавшие и делающие карьеру Клаверовы, Набойкины, Бобыревы. Тут и старые канцелярские служаки — Свистиковы и покупающие должность деньгами откупщика отца — Нарукавниковы. Тут и женщина вольного обращения — Клара Федоровна и праздная молодежь — от светского князька Тараканова до лакомящихся на чужой счет Апрянина и Камаржинцева. Тут и все покупающий и продающий откупщик Обтяжнов и представитель революционно-демократической молодежи Шалимов, незримо присутствующий во всем спектакле. В пьесе дана и картина смены поколений государственных деятелей. Старый князь и Свистиков — старое поколение, Клаверов и его окружение — типичные деятели 60-х годов, некогда завоевавшие положение либеральной фразой, а сейчас лавирующие между волей князя и «общественным мнением». Тут и циничная молодежь в лице Нарукавникова и князька Тараканова. Два поколения женщин — мать и дочь Мелипольские — дополняют эту картину.

Глубокое проникновение Щедрина в строй мыслей изображаемых им людей определяет долговечность его произведения. Пьеса «Тени» не звучит историческим, музейным изображением нравов правящей клики Российской империи 60-х годов. Спектакль «Тени» — удар по остаткам не изжитого еще полностью бюрократизма, по заботе о личной карьере, о личном благополучии.

В работе над спектаклем «Тени» особенно важно найти правильное решение публицистических мест пьесы. В связи с этим возникает вопрос о характере монологов и диалогов в этом произведении.

Вне театра, да и в театре принято считать, что всякий большой абзац текста с большим количеством фраз и слов — монолог. Это, конечно, неверно. Разница между монологом и диалогом определяется направленностью их. Независимо от величины абзаца монологом он будет только в том случае, если объект общения актера находится в нем самом. Монолог — это общение с собой. Диалог — это общение с партнером. Эти отличия монолога и диалога требуют и различных актерских решений, разной манеры произносить текст, разной манеры игры. В пьесе «Тени», обильной монологами и диалогами, необходимо разграничить текстовой материал.

Огромные диалоги между Бобыревым и Набойкиным о государственной системе и дисциплине полны горького смысла. Их обличительное значение не прикрыто и бьет по государственному строю. То же можно сказать и о рассуждениях Клаверова, обращенных непосредственно к зрителю. Этим театральным приемом Салтыков-Щедрин пользуется смело и широко, и это придает особую остроту и действенность пьесе. Бесспорно, что в данном случае перед нами не монологи, а диалог со зрителем, точнее, обращение в зрительный зал. Когда при пустой сцене, при отсутствии партнеров Клаверов говорит: «Приятно получать такие щелчки по носу? А? Приятно?» (1-е действие) — или во 2-м действии: «Однако, что же это за жизнь, господа? Что это за жизнь?» — трудно усомниться в том, что он обращается в зрительный зал. Такой же характер носит заключительная фраза Бобырева во 2-м действии: «Черт возьми, однако ж не всегда приятно положение государственного человека…» — или в конце пьесы реплика Софьи Александровны: «Ох, что ж это за люди, боже мой. Что же это за люди», — которые едва ли могут относиться к окружающим. Этого законного приема бояться не следует и избегать его — значит не только отказаться от определенных традиций русского театра, но и лишить пьесу публицистической остроты. Именно этот публицистически острый прием не позволяет всему материалу пьесы скатиться в плоскость личного, бытового, узкопсихологического. Поскольку у самого Щедрина такое обращение в публику имеется, едва ли будет правильным не использовать его широко в спектакле. Самое легкое и самое легкомысленное — отказаться от него из боязни обвинений в условности, в «левачестве».

Особенностью пьесы «Тени» являются заметные длинноты. Монологи и обращения в публику должны быть внимательнейшим образом просмотрены. Из них могут быть убраны прежде всего повторения одной и той же темы. Работа эта очень ответственна, так как мы имеем дело с писателем-классиком, каждое слово которого нам дорого, каждая мысль которого значительна и интересна. И все же, несмотря на колоссальную ценность текста, мы должны помнить, что пьеса «Тени» для выражения ее на театре должна быть переведена на язык спектакля, то есть за счет сокращения длиннот может быть усилена ее действенность.

Сокращения текста зависят целиком от чуткости режиссера, от его прочтения пьесы. Хорошо, если режиссер будет проводить их всякий раз в контакте с актером-исполнителем и по согласованию с ним. В пьесе имеются могущие быть отжатыми неоднократные упоминания о Шалимове. Их можно свести к минимуму, от этого значение данного образа не уменьшится и не изменится. Автор неоднократно в пьесе готовит зрителя к тому, что Бобырев непременно раскается, извинится, и этим, мне кажется, ослабляет впечатление от падения Бобырева, заранее предрешает его.

Нельзя забывать, что Бобырев — однокашник не только Клаверова, но и Шалимова, и поначалу он барахтается в тщетных усилиях сохранить кое-что из светлых начал своей молодости. Он в начале пьесы способен еще подавать «отдельные мнения». И если говорить о «возбуждении в зрителе горького чувства», то едва ли не самым горьким в пьесе является письмо Бобырева в последнем акте.

II. ХАРАКТЕРИСТИКА ОБРАЗОВ ПЬЕСЫ

Клаверов. О нем говорят: «Они генерал-с. Да и генерал-то молодой, так сказать, сугубый-с… Пожалуй, старых-то за двух постоят». Образ Клаверова, его внутренний мир следует рассматривать с момента его воспитания и в сравнении с бывшими его однокашниками: Набойкиным, Бобыревым и незримо присутствующим Шалимовым. В прошлом, в молодые годы учения, они были под влиянием двух сил, двух направлений: бюрократического и демократического. Затем каждый из них пошел своим путем. Верны демократическим идеалам остались только Шалимов и его группа, влияние которых должно чувствоваться в спектакле. Тройка действующих лиц пьесы (Клаверов, Набойкин, Бобырев) — каждый по-своему принял участие в бюрократической машине, именуемой государственной системой Российской империи. На глазах у зрителя она перемалывает людей, превращая каждого из них в тень человека. Клаверов — самый наглядный образец такой «обработки» человека. В нем выхолощены все живые чувства и стремления, кроме одного — заботы о карьере. Это единственная цель его жизни, все остальное, все другие проявления человеческого «я» стали для него давно уже средствами достижения этой цели. Он не способен любить, не способен на дружбу, для него не существует воспоминаний юности. Он полон холодного равнодушия ко всему, кроме того, что касается его карьеры, его общественного положения. Этот человек умен, энергичен, изворотлив, внешне эффектен. Он хороший психолог и знаток женщин, склонных к вольному обращению. А другие… он их не знает, они для него не ходкая монета. С подчиненными высокомерен, с вышестоящими (князь Тараканов) услужлив и мелкосуетлив. В этом смысле он является образцом даже для раболепного Свистикова. Моменты его «высоких гражданских взлетов» — громкие фразы, игра в благородство, в порядочность. Исполнителю роли Клаверова необходимо все время помнить отрицательное значение этого образа. Клаверова ни на минуту нельзя возводить в герои, вызывать сочувствие к нему. Необходимо помнить характеристику, данную ему Шалимовым в письме к Бобыреву: «Вся жизнь Клаверова есть род постыдных подвигов», «покровительницами его являются женщины вольного обращения», «он и прежде был шутом, но шутом по натуре», «он возымел дурную мысль превзойти его (Свистикова) в искусстве веселить своих добрых начальников и в искусстве сводничать им любовниц» — все эти указания актер-исполнитель должен учесть. Все способности направлены на достижение недостойных и низких целей.

Набойкин — сослуживец, подчиненный, однокашник и «друг» Клаверова. Вот что пишет о нем Шалимов: «Да разве ты не чувствуешь, каким от них разит тлением, разве ты не можешь понять, что эти люди не представляют даже залогов жизни. Уж я не говорю о Набойкине: это такая дрянь, о которой и упоминать-то не стоит…» Набойкин, как говорит Свистиков, постиг «всю нашу государственную суть». Он вполне понял значение государственной иерархии и субординации. При случае он любит показать себя на равной, на дружеской ноге с вышестоящими, но при малейшем проявлении начальственных нот в их голосе сразу меняет тон, впадая в сладчайшую угодливость, которой может позавидовать даже Свистиков. Клаверов для Набойкина образец и пример. Это идеал того, как надо жить и служить. При особой удаче он может занять такое же «сугубое» положение, как и Клаверов. Ему можно поручить любое, самое грязное дело. Он может и любит подглядывать в щелочку, подслушивать, собирать и распускать всякие сплетни.

Исполнителю необходимо четко определить свое отношение к окружающим. Высокомерие со Свистиковым, чередующееся с попытками наглого «амикошонства», угодничество перед Клаверовым. Его обращение с Бобыревым дружески-покровительственное, с князем Таракановым — нежно-сладчайшее раболепие. Деланное благородство в отношении к женщине скрывает смакование самых низменных и грязных моментов. Набойкин любит ставить окружающих в неловкое положение (Обтяжнова, Апрянина, Камаржинцева). За глаза говорит о людях дурно (Бобыреве, Апрянине, Камаржинцеве, Обтяжнове). Это змеиное вползание в доверие. В четвертом акте, защищая Клаверова, он доходит до высот адвокатского пафоса, до красноречия трибуна. Эта сцена — самое яркое место роли. Вкрадчивое начало сцены, нежное пианиссимо развивается до крещендо. Высшая точка — патетический ораторский прием, когда он пытается говорить о старом князе. Это его вершина и его срыв. Эта сцена не прозвучит и будет стоять особняком, если с самого начала пьесы актер не сумеет показать многоликость этого человека, не подготовит свое право на яркое, сильное выступление. Рядом с Клаверовым он выглядит мельче и гаже. Набойкин — смесь слащавой угодливости и наглой чванливости, высокомерия и претензии.

Бобырев — однокашник Клаверова и Набойкина. В отличие от них он сохранил еще остатки того светлого и чистого, что прививалось им в юности. Он провинциал. Отсталость в модах, в манере держаться, некоторая застенчивость в поведении, скромность и чистосердечие — все говорит о его простоте. Доверчивость и вера в людей, в дружбу и чистоту отношений — все это он взрастил в себе еще там, в глуши, в Пензе, и на глазах у зрителя этот еще человек превращается в тень его, в призрак. Последний его человеческий порыв — сцена в третьем акте («подлец»). Он сменяется окончательным падением и моральной опустошенностью (извинение в письме последнего акта). С этим письмом рушится в зрителе последняя надежда на то, что Бобырев останется живым человеком. Гордость, самолюбие, человеческое достоинство — все сломано и поругано. Он превращается в «такую же тень человека, как все эти…» Последняя вера зрителя в торжество доброго начала «в сферах бюрократии» рушится именно здесь.

Таким образом, перед исполнителем роли Бобырева стоит задача постепенного развенчания «героя». Образ раскрывается перед зрителем сначала в своих положительных чертах. Живое начало в этом человеке очевидно. Лишь постепенно и он превращается в тень, в призрак. Для такого решения образа материал роли очень богат. Первый акт — экспозиция образа. Мы видим, как он осваивает петербургские впечатления, постигает петербургские нравы. Второй акт — букет, присланный Клаверовым Софье. Первый момент его скольжения вниз: оскорбление остается без ответа. Третий акт: мучительное желание разобраться в окружающей его тревожной обстановке. Письмо раскрывает Бобыреву глаза на весь ужас его положения и всю окружающую его грязь. Запил. Потерял уважение к дому, жене. В нем проснулся другой человек. Пьет он в третьем акте неумело — быть может, впервые заливает себя вином. Оно действует на него оглушающе. В сцене со Свистиковым Бобырев не слушает его, он как бы отсутствует. К концу сцены — абсолютно пьян. И, наконец, последнее в акте: его подъем, его выход на «подвиг». Он неожиданно строго подтянут, больше чем трезв. Только бледность выдает его состояние. Он герой. Зритель внутренне аплодирует ему. Торжествует человек. Бобырев отбросил заботу о службе, об общественном положении. Зритель верит в него и ждет от него решительных действий. И, последний, четвертый акт — его письмо, раскаяние, извинения — это момент его глубочайшего падения. Только здесь он сливается с окружающим и становится, как все, тенью. В зрителе рождается горькое чувство досады и боли. Доверия зрителя и его ожиданий Бобырев не оправдал. Таков путь образа в его развитии.

Свистиков — стар, у него патриархальный вид, почтенная, глубокая седина. По-видимому, у Свистикова взрослые дети, внуки. Уважение к его сединам, к стажу отсутствует у окружающих его. Наоборот, ему не стесняются говорить в лицо: «шут». Он не только принимает это без обиды, но даже сам охотно «подыгрывает», изображая шута. Его отношение к окружающим глубоко спрятано, но иногда оно невольно прорывается в отдельных фразах. Он учитель раболепия, подобострастия, угодничества для молодого поколения. Даже Клаверов в отдельных случаях пользуется его приемами, как бы подражает ему. Сцена с князем Таракановым во втором действии. Здесь у Свистикова одна задача — угодить начальству, сохранить свое местечко, свой кусок хлеба. Он не допускает мысли о возможности естественных отношений с начальством. В нем вытравлены все остатки человеческого достоинства. Свистиков полон презрения к провинции, к тем, кто из губернии. С ними держится свысока, покровительственно, менторски поучая. Необходимо предостеречь исполнителя роли от излишнего трюкачества, клоунады. Нужно помнить, что Свистиков не заправский клоун и что в его шутовстве часто звучат ирония и сарказм. (Например, в первом акте: «Да вы не прерывайте-с: они вам выскажут всю нашу государственную суть-с». Во втором акте: «Да-с, они у нас прелестные» и т. п.)

Обтяжнов — откупщик. Он выходец из низов, сермяжник, скопивший капитал своей энергией и собственным бессердечием. Одет «богато», держится независимо, говорит громко, смеется для себя, не считаясь с окружающими. Хочет казаться простым, милым, ласковым, но это хищник, чующий добычу, поджидающий ее. Он терпеливо ожидает своего часа и медленно, постепенно готовит его. В пьесе его цель и задача — добиться благосклонности Софьи Александровны. С деньгами он обращается осторожно, расчетливо, но в случае надобности не останавливается и перед большими расходами, в расчете на признательность. Все признаки обеспеченности у него налицо: кольца, тяжелая цепь, дорогой портсигар. Обтяжнов играет в добродушие, почти каждую фразу свою сопровождает смехом. Нарушения своих расчетов и планов он не допускает. Готов идти на все. «Грабеж!» — кричит он в третьем акте, готовый к любым осложнениям, к любому скандалу в чужом доме, лишь бы удовлетворить свою прихоть.

Князь Тараканов — молодой человек. Едва ли не самая циничная фигура из всех персонажей пьесы. Его высказывания о народе свидетельствуют о глубокой кастовой философии. Народ для него — чернь, грязная, покорная масса, которую надо держать в отдалении. Его отношения к вопросам государственности, к гражданскому долгу, к нравственности, к женщинам целиком вытекают из его полной опустошенности. Она наследственна — результат окружения, среды, воспитания. Он активен: он принимает участие во всех делах высшей бюрократии, он влияет, он действует. Особенность этой роли состоит в том, что от исполнителя требуется большой актерский опыт, творческое чутье и непременно молодость, даже юность. В гриме необходимо подчеркнуть черты вырожденчества: излишняя бледность, опухшие подглазники, воспаленные веки, гнилые зубы. Он юн, но нездоровой, все пережившей юностью. Дурную наследственность и излишества должно передать тонко, без грубой подчеркнутости. Несомненной ошибкой будет назначить на эту роль зрелого актера: он не князь — он князек.

Нарукавников — сын откупщика. Второе поколение капиталистов. Это уже не сермяжное первое поколение родоначальников, основоположников капитала. Это наследник. Он получил нажитый отцом капитал, власть которого и цену прекрасно учитывает при всех обстоятельствах. Он вхож в высшее общество. Он получил образование, прекрасно одет, умеет держать себя, хорошо говорит и чувствует себя до наглости независимо. Верит только в силу капитала, в могущество своих денег. Место ему нужно только для оформления своего положения в обществе. Фрак, цилиндр, трость, сигарница. Входя в дом, цилиндра не снимает до момента знакомства. Трость кладет на стол, цилиндр ставит на пол, перчатки снимает медленно, сидит, развалясь в кресле. Это даже не воля, не самообладание в манере держаться. Это уверенность в полной безнаказанности — это покой, о который разбивается деланная поза Клаверова. Их сцена — поединок. Поединок власти и денег. Побеждает последнее. В нашем спектакле Нарукавников достает из бумажника и дает на чай лакею сто рублей — на глазах у «их превосходительства», открыто и властно. Аудиенцию он заканчивает сам. Не позволяя Клаверову позвонить в колокольчик, он рукой задерживает на столе звонок. Только, сказав все, что считает нужным, звонит сам, вызывая лакея. Никогда не спешит, не заискивает, не улыбается. Вся роль в одном непоколебимом ритме. Это сама элегантная наглость. На него никак не действуют ни генеральский мундир, ни начальственная поза, ни холодный тон Клаверова.

Апрянин и Камаржинцев. С беспощадной жестокостью и гражданской яростью показывает Салтыков-Щедрин «нашу молодежь» 60-х годов, «надежду и будущее государства». Это пустоцвет. В них нет ничего: никаких идеалов, никаких стремлений, никаких целей, а если цели и есть, то своей незначительностью они только подчеркивают убожество этих людей. Автор как бы хочет сказать: «Смотрите, кого мы воспитываем, что мы растим, зародыши какого ничтожества и какой пустоты несет в себе новое поколение». Актеры-исполнители должны учесть именно это указание автора и сделать его отправной точкой в выборе характерности, в манере держаться, в отношении к окружающей действительности. Указания автора дают актерам право смелых решений. Избегая шаржа и карикатуры, актеры имеют возможность полностью использовать право театра на дискредитацию образов. Образы, схожие по содержанию, но не обязательно одинаковые внешне. Кто из них глупее и ничтожнее, зависит только от актеров, от их исполнения. Мизансцены для них также могут быть парными, параллельными или симметричными. В спектакле они как бы единый организм. Роли эти — благодарный материал для работы театральной молодежи.

Лакей Клаверова. Два лакея пьесы противопоставлены друг другу. Величественный, элегантный, молодой и красивый лакей Клаверова как бы выражает высокое значение дома «его превосходительства». Он представительствует в нем. Высокий рост, стройная фигура, красивое лицо, безукоризненный фрак, отсутствие суетливых движений, строгая прическа. Это самая «барственная» и аристократическая фигура во всей пьесе. На чай берет от Нарукавникова легко, изящно, молниеносно, как хороший фокусник-факир принимает ассигнацию. Бледное лицо. Ни на какие события никак не реагирует. Чувствуется высшая школа лакейства, дрессировки. Безукоризненная машина во фраке. Нигде не выражает личных чувств и отношения к фактам, обстоятельствам, людям. В глубоко русском окружении он производит впечатление знатного иностранца.

Человек Бобырева — Иван — сермяжный мужичонка, забитый, загнанный, темный. До отупения равнодушен ко всему окружающему. Видимо, крепостной, взятый в услужение к господам. Во втором акте одет в свое: старый, заношенный полушубок, валенки, небрит, нечесан. Надо избегать сходства с Осипом из «Ревизора». Иван — это деревня, земля. Он впервые в столице. Несколько перепуган вызовами и приказаниями. Входит на сцену, остро всматриваясь и ища причину беспокойства. Приказания исполняет суетливо. Он резко контрастирует со всем петербургским обществом, особенно в третьем акте, где его нарядили во фрак с чужого плеча, явно малый для него. Коротки рукава, коротки брюки, манишка торчит, галстук на боку или распущен. Из-под коротких брюк видны рыжие сапоги, сменившие валенки второго акта. Растительность в том же дико запущенном виде.

Мелипольская — мать — основной чертой ее нужно считать легкомыслие. Она не замечает всего ужаса и безумия окружающей среды. Не знает обязанностей матери, не чувствует своего возраста. В отличие от других матерей русской классики (Огудалова, Кукушкина — Островского) в ней совершенно отсутствуют хищнические инстинкты. Она не торгует своей дочерью, не преследует никаких личных интересов. Все навыки кокетства, деланной инфантильности остались в ней неприкосновенными с пятнадцатилетнего возраста Жизнь не научила ее ничему. Она кокетничает даже своим возрастом. Как бы соревнуясь с дочерью, она напрашивается на комплимент Клаверова: «Помилуйте, Ольга Дмитриевна, за вас и теперь можно похозяйничать». Смысл жизни для нее — успех у «ле месье». Подарки, цветы, ложи в театр, конфеты, рестораны, ужины — в этом для нее красота жизни! На фоне страшной, чудовищной борьбы за места, на фоне общей бесчеловечности — ее наивность больше, чем порок, страшнее, чем преступление.

Актрисе-исполнительнице необходимо в гриме отметить возраст Ольги Дмитриевны, почтенную седину, тронутое временем лицо, некоторую полноту. Седину лучше выразить на темном парике. В остальном следует подчеркнуть деланные манеры, искусственные, кокетливые движения и жесты, привычные кокетливые интонации — весь ассортимент провинциальной жеманности. Ей никогда не бывает грустно. Одна задача актрисы — самой себе и всем окружающим нравиться, всех покорять, сверкать всепокоряющей женственностью. Все эти мной упомянутые черты могут быть выявлены и оправданы только при условии понимания актрисой значения образа и глубокого проникновения в него. Без этого добросовестно сыгранные отдельные детали никогда не создадут значительного образа, он станет внешним и формальным.

Мелипольская — дочь — жена Бобырева. Актриса-исполнительница должна быть молодой, красивой и женственной. Без этих условий пропадает смысл пьесы. Это избалованная молодая женщина. Ее провинциализм должен чувствоваться особенно во втором акте — в костюме, в манере держаться, в претензии казаться «находчивой и остроумной». Несложный материал, подлежащий столичной переработке и «воспитанию» Клаверова. Для нее Клаверов — абсолютный авторитет. Наивность матери и многие черты ее унаследованы Софьей Александровной. Она не замечает, не чувствует той бездны, к которой влечет ее Клаверов. Во многом это еще ребенок. Но, в отличие от матери, в ней есть зародыш здравого смысла, логики и морали. С особенной силой эти черты проявляются в последнем акте: третий акт, в отличие от второго, ярко выражающего ее провинциализм, полон претензии на столичность. Великолепен роскошный туалет, богатая мебель, цветы, подарки. Третий акт должен резко отличаться от второго. Тут выглянуло страшное лицо «женщины вольного обращения». Изменилось все: понятие морали, чувства и отношение к мужу, к семье. Это уже абсолютно готовый к продаже материал. Роль очень богата, очень динамична. Большие возможности для актрисы представляет развитие образа от второго к четвертому акту. Провинциальность, искренность сменяются в третьем акте цинизмом, распущенностью женщины, почувствовавшей свою силу и право на иное положение в свете. Катастрофа переводит роль в драматический план. В последнем акте, несмотря на драматизм ее положения, должна чувствоваться дальнейшая дорога этой женщины.

III. ОФОРМЛЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ

Первый акт. Кабинет его превосходительства «сугубого» генерала. Кабинет строгий, богатый, величественный.

Большой письменный стол, над ним огромный портрет Александра II — все это справа от зрителя, на втором плане. На первом плане — дверь, ведущая в покои Клаверова. Одна ступенька, богатые драпри. За столом, сзади, огромное окно, через которое виден Петербург. За столом под портретом Александра II — кресло Клаверова. На спинке кресла парадный вицмундир его превосходительства, богато расшитый золотом.

Слева от зрителя, на первом плане, дверь в приемную, люстра, канделябры, бра. Лента ковра идет из-под стола через всю сцену в приемную.

Второй акт. Квартира Бобырева. Квартира среднего достатка. Аркой в центре отделена передняя, видна вешалка. Квартира еще не обставлена: много саквояжей, шляпных коробок и других дорожных вещей. В центре против суфлерской будки — диван, по бокам два кресла. Слева от зрителя, на втором плане, — дверь во внутренние покои семьи. На первом плане, слева от зрителя, простой стол, покрытый дешевой бархатной скатертью. Вокруг три стула.

Третий акт. Та же комната неожиданно роскошно обставлена. В глубине белый рояль, на нем масса цветов, корзины и букеты, они расставлены по всей квартире. В левой части задней стены — большой роскошный портрет Софьи Александровны. Саквояжи и другие дорожные вещи видны в передней. Справа от зрителя, на первом плане, — богатая мебель, обитая материей нежных тонов будуарного типа, парное кресло и два кресла по обе стороны поменьше. Слева от зрителя небольшой с претензией на изысканность столик, около него три кресла (кресла эти другого типа и стиля, чем справа), в глубине, при самом входе из передней, слева от зрителя, высокий торшер с небольшим овальным подвижным зеркалом. Люстра. Вся декорация должна резко контрастировать с декорацией второго акта.

Женские костюмы: в отличие от второго акта, где женщины одеты провинциально скромно, здесь — изящны и вычурны. Преобладают нежные тона, конечно, это кринолин. Прическа тоже модная, «столичная», претенциозная. У дочери и у матери «поединок изящества». Входят в изящных бурнусах, снимают их на сцене. Сбрасывают, не глядя, на руки кавалерам.

Четвертый акт. Декорации первого акта.

Освещение ночное, шторы опущены, их открывает Клаверов в середине акта во время объяснения с Софьей Александровной. За окном солнечное утро.

В случае, если режиссура и театр решат публицистическую часть текста выносить на авансцену с обращением к публике, необходимо непосредственно за занавесом, в центре, против суфлерской будки, во всех актах ставить небольшую банкетку, всякий раз иную, в зависимости от общего оформления данного акта. Это даст возможность актеру общаться со зрителем не только стоя, но беседуя с ним запросто — сидя. Костюмы и гримы в целом должны соответствовать эпохе 60-х годов.

Все мои режиссерские указания вытекают из моего личного анализа и моего личного ощущения материала пьесы. Каждый спектакль есть материал пьесы, выраженный через индивидуальность режиссера и творческие возможности коллектива. Поэтому двух одинаковых спектаклей не бывает, если только один из них не является точной, сознательной копией другого. К этому я, разумеется, не зову других режиссеров. В моих комментариях я только высказываю свои соображения, которыми тот или иной режиссер может воспользоваться, если он согласен с ними и творчески их приемлет.

1953

ТРАГЕДИЯ, ЖДУЩАЯ ВОПЛОЩЕНИЯ

«Борис Годунов» не сыгран на русском театре. Даже лучшие его постановки являли собой не более чем дань уважения к имени великого писателя. Пьеса столь увлекательная в чтении, на сцене, как правило, предстает тяжеловесной, громоздкой; мысль и страсть поэта, его историческая прозорливость, сила его государственного мышления еще не нашли себя на сцене театра.

А между тем, казалось бы, трагедия Пушкина и русский театр созданы друг для друга. Давно и прочно восприняли мы театральные идеи поэта. Мы согласились с ним, что «народные законы драмы шекспировой» ближе всего русской сцене, мы вслед за ним сочли, что предмет искусства, предмет трагедии составляют «человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная», а знаменитая пушкинская формула об «истине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах» стала прямым руководством к действию для каждого серьезного актера современности. Иначе сказать, мы унаследовали и воплотили в жизнь великолепную пушкинскую теорию театра, но не сумели до сих пор приложить ее к драматургической практике самого поэта.

Почему так случилось? Тут сходится много причин.

Гонения на пушкинскую трагедию начались в тот день и час, когда поэт закончил свою рукопись. Гонения эти носили характер политический. Да и как, в самом деле, в условиях реакционного николаевского режима могла «пройти» трагедия о неправой власти, о цареубийце, иезуите, крепостнике; трагедия, где действуют патриарх и монахи, самозванцы и вольные казаки, где «мужик на амвоне» открыто призывает народ к восстанию, где речь идет «о многих мятежах»… Царь Николай посоветовал Пушкину обратить трагедию в роман «наподобие Вальтер Скотта», а «лукавые царедворцы» поспешили ославить произведение, заявив о его несценичности.

Нужно помнить также, что судьба пушкинского «Бориса» с известных пор тесно переплелась в нашем сознании с оперой Мусоргского того же названия. А между тем опера Мусоргского — произведение самостоятельное, с самостоятельным идейным строем, и то, что уместно в опере, отнюдь не уместно в драме.

Оперная традиция откровенно влияет до сей поры на сценический облик трагедии. В тех редких случаях, когда наши театры обращаются к «Борису Годунову», они как бы видят его в оперном одеянии. Тяжелые боярские шубы, аршинные шапки, бороды во всю грудь, пестрота и блеск драгоценных камней, расписные терема и ведерные ковши неизменно сопутствуют «Борису Годунову» и на драматической сцене. Спектакль, как правило, тонет в аксессуарах, во всей этой этнографической роскоши. И это связывает по рукам и ногам актеров.

Даже наиболее серьезной дореволюционной постановке трагедии — спектакле Художественного театра 1907 года, — по выражению одного рецензента, «вещи были лучше людей, а люди были, как живые вещи». И не случайно этот спектакль пережил всего 55 представлений.

Сегодня никто не скажет, что «Борис Годунов» — только драма для чтения, что он, может быть, даже вовсе не драма, а просто поэма в драматической форме, как думал о нем в свое время Белинский. Сегодня нам документально известно, что Пушкин предназначал эту вещь для театра, что он связывал с ней надежду на «преобразование драматической системы», ему современной. И пришла, мне кажется, пора воплотить в жизнь пушкинские заветные мечтания!

Задача заключается в том, чтобы до конца разобраться в сложной исторической концепции трагедии, найти способ ее наилучшей сценической интерпретации. А для этого в первую очередь нужно понять, кто герой трагедии, в чем ее конфликт.

Если главное действующее лицо драмы — Борис, если конфликт развивается лишь между ним и его противником Самозванцем или даже между боярской Русью и панской Польшей (как у нас иногда писали), трагедия не выйдет из рамок повествования об одном дворцовом перевороте. Если видеть психологическую основу трагедии в муках совести царя-убийцы, тотчас же уничтожится разница между «Борисом Годуновым» Пушкина и «Царем Борисом» А. К. Толстого. И тогда непонятно станет, почему же наш театр до сих пор не справился с пьесой Пушкина, когда он вполне справляется с трагедиями Толстого!

Взгляд на «Бориса Годунова» Пушкина как на драму совести давно отвергнут советскими учеными, но еще не отвергнут, не опровергнут практически нашим театром. Мы все сходимся на том, что в центре трагедии Пушкина поставлен народ, но еще ни разу, кажется, этот народ не вышел на подмостки театра в качестве истинного героя произведения, еще ни разу не был прочитан «Борис» как волнующий рассказ о народе, творящем историю, народе, у которого воруют плоды его побед.

Умнейшие из героев трагедии отчетливо понимают, что лишь народные движения вершат судьбы эпохи, лишь поддержка народа обеспечивает тому или иному лицу свободу исторических поступков. Это понимает Борис, ознаменовавший свое вступление на престол инсценировкой «всенародного избрания»; понимает Димитрий, декламирующий напыщенно: «Я знаю дух народа моего»; понимает мятежный боярин Пушкин, произнося знаменитые слова о том, что Димитрий и его соратники сильны одним лишь «мнением народным». Каждый из исторических временщиков, выведенных Пушкиным в трагедии, строит свои расчеты на том, чтобы посулами, обманом или угрозами повести за собой народ и его руками осуществить свои честолюбивые помыслы.

Апелляция к народу — едва ли не самый развернутый мотив трагедии. Но рядом с ним соседствует другой, не менее значительный: мотив панического страха перед народом, перед «мятежным шепотом» площадей, находящий свое выражение в известном пушкинском афоризме: «Конь иногда сбивает седока».

Образ народа, встающий со страниц пушкинского «Бориса», многопланен: московский люд и воины Димитрия, беглые крестьяне и казаки, монахи и нищие, простодушный юродивый и сметливая хозяйка корчмы, наконец, знаменитый «мужик на амвоне», подстрекающий народ к восстанию. Не случайно самое слово «народ» более шестидесяти раз звучит в трагедии. Поэт показывает постепенное нарастание политической активности народа — от глубочайшего индифферентизма в сцене у Девичьего монастыря вплоть до апофеоза в сцене на Красной площади.

Пушкин как бы просматривает с народной точки зрения политические силы смутного времени и отвергает их одну за другой в силу их глубочайшей антинародности. И потому так грозно народное безмолвие в финале трагедии, хотя исторически народ не побеждает, хотя он пока еще только борется с врагами своих врагов.

Что нужно для того, чтобы «Борис Годунов» Пушкина прозвучал на сцене как народная трагедия — народная по содержанию, по стилю, по характеру страстей?

Прежде всего нужно снять с него доспехи оперности. Мечтая о постановке трагедии в том театре, где найдутся для нее соответствующие исполнители, я собираюсь самым решительным образом освободить «Бориса Годунова» от пут археологии, умерить элемент исторического зрелища, к которому мы привыкли.

Я вижу «Бориса» на фоне простых рисованных задников, с минимумом архитектурных деталей на сцене, с минимумом предметов, необходимых по ходу действия. Я вижу его по возможности «одноцветным». Я бы снял с героев их боярские шубы и одел их, за исключением сцен торжественных, во все простое и домотканое. Ведь русские бояре — мужики, они жили в бревенчатых горенках с низкими — рукой достать! — потолками, ходили затрапезно, почесывались, пили квас. Я бы и Бориса в ряде сцен трагедии избавил от риз, от золотой парчи. В центральном для героя ночном монологе («Достиг я высшей власти…») Борис представляется мне в длинной, до полу белой рубахе, с открытой грудью и с головой, повязанной мокрым полотенцем. И только одна свеча, колеблясь, освещает измученные черты царя, которого не веселят уже «ни власть, ни жизнь». Я, наконец, освободил бы лица актеров от излишеств грима, от наклеек и пышных бород, чтобы их мимика, игра их глаз стали прямым достоянием зрителя. Словом, я сделал бы все, чтобы не археология хозяйничала в спектакле, но слово поэта, его мысль.

Однако дело было бы слишком просто, если бы в результате одних этих постановочных мер нам открылась душа трагедии. У Вл. И. Немировича-Данченко есть замечательное высказывание о том, что ключ к каждому драматургическому произведению найден тогда, когда угадано лицо его автора. Каково лицо Пушкина в этой трагедии? Каков его сценический стиль?

Время навело «хрестоматийный глянец» и на это великое творение. Импозантно, торжественно… и холодно — вот обычное впечатление от «Бориса Годунова» на сцене. А между тем у самого поэта было иное мнение на этот счет, и оно высказано в одном из его писем: «В моем Борисе бранятся по-матерну на всех языках. Это трагедия не для прекрасного полу». Да, именно таков стиль — энергичный и резкий, богатый контрастами, суровый и жаркий, «площадной» стиль трагедии. Таков ее дух, очень близкий шекспировскому, но отмеченный неповторимостью пушкинского гения.

И в самом деле, девять из двадцати трех картин «Бориса» буквально происходят на площади, на поле брани, у стен монастыря. Пушкин выводит на сцену народные толпы, пишет походы, битвы, передвижения войск. Все решающие эпизоды «Бориса» массовые; в нем показаны в действии целые людские массивы, и это диктует постановщику план народно-героического зрелища, исполненного внутреннего движения.

Пушкин писал трагедию не только как поэт и мыслитель, но и как гениальный режиссер. Одна лишь реализация его емких ремарок может дать очень много в смысле приближения к стилю трагедии. Что это такое, как не режиссерский сценарий: «Скачут. Полки переходят через границу»? Или: «Народ на коленях. Вой и плач»? Или величественное: «Народ несется толпой», — предполагающее целую бурную сцену, когда политические страсти людей достигают высокого накала, когда, подстрекаемые «мужиком на амвоне», рвутся они «вязать! топить!» и «Борисова щенка» и его приближенных — бояр? Каждую такую ремарку нужно уметь развернуть в ярком действии.

Такими же видятся мне и образы трагедии — без исторической «кондовости», без подслащивания, без ложного монументализма. В каждом из героев бьются живые страсти, зреют подспудные силы, остро работает мысль. Они очерчены сложно, богато.

Приведу только три примера.

Старый театр усматривал в образе Бориса воплощение драмы совести. Существует ли такая тема в трагедии? Несомненно. Слова из песни не выкинешь, а Пушкин дал Борису жгучие слова о «едином пятне» и о «мальчиках кровавых в глазах». И все-таки драма Бориса в другом. Она в том, что ему не верит народ, гордо отвергший царские заигрыванья и подачки.

Борис написан Пушкиным не «линейно»: он и просвещенный монарх, и дальновидный правитель, и добрый отец, и человек государственного ума. Но, как заметил еще Белинский, в нем нет ничего, чем отмечена крупная личность, способная наложить печать на исторические события своей эпохи.

Борис — не Грозный и не Петр; в его деятельности не было ни прогрессивной идеи, ни размаха, ни широты. Свято усвоив истину о том, что «привычка — душа держав», он правил умеренно и осторожно, не изменяя «теченья дел», не внося в окружающую его жизнь никаких новых элементов. И даже палач он «в душе», «убийца тайный», прикрывающий демагогической фразой преступные действия властолюбца, решившегося любой ценой удержаться на русском престоле. Вот ради чего он заигрывает с народом. «Любовь его к народу была не чувством, а расчетом, и потому в ней есть что-то ласкательное, льстивое, угодническое, и потому народ не обманулся ею и ответил на нее ненавистью» — эти слова Белинского весьма точно характеризуют главный конфликт трагедии.

Пересмотра ждет и образ Самозванца.

Димитрий часто представал на драматической сцене сентиментальным любовником, лишь случайно поднявшимся на гребень исторической волны. Недаром сцена у фонтана, что называется, заиграна до дыр любителями всех сортов и калибров. И только И. М. Москвин в Художественном театре сорвал с Димитрия лирический плащ любовника, обнажив под ним рыжего, в бородавках, с укороченной рукой ловкого авантюриста. Но, воплотившись в Гришку Отрепьева, Москвин не поднялся до личности Самозванца, человека, взлелеявшего под клобуком «отважный замысел», сумевшего «ослепить чудесно два народа».

В Димитрии, на мой взгляд, есть нечто ноздревское. С ноздревским нахальством располагается он в любой обстановке, ноздревские масштабы фантазии слышатся в его обещании патеру сделать через два года всю Русь католической. Беглый монах, изнуренный лихорадкой слуга, впервые входит в дом Вишневецкого в качестве будущего правителя московского — и какое царственное величие звучит в этом коротеньком: «Кто там? Сказать: мы принимаем».

И в сцене у фонтана Димитрий — не томный воздыхатель, но человек, охваченный страстью, «слепой и ревнивой», с помутившимся воображением.

И последний пример — Пимен, тот Пимен, которого даже Качалов играл отрешенным от жизни блюстителем истины, давно равнодушным и к злу и к добру. Но таков ли пушкинский Пимен, чей «старый сон не тих и не безгрешен», Пимен, которому мерещатся до сих пор «то шумные пиры, то ратный стан, то схватки боевые, безумные потехи юных лет»? Вся биография Пимена — боярина, политика, человека опального — умещается в коротенькой сцене в келье, и это дает нам право искать в Пимене живую страсть, сегодняшний интерес, свое отношение к политическим событиям времени. Я больше верю Григорию, когда он говорит, обращая свои слова к Борису: «А между тем отшельник в темной келье здесь на тебя донос ужасный пишет», — чем самому Пимену, декларирующему свое равнодушие к мирскому. Я вижу в Пимене человека, сформированного той самой эпохой «многих мятежей», которую описывает он в своем сказании.

Иначе говоря, мне хотелось бы свести героев драмы Пушкина с небес театральной приподнятости на благодатную почву «площадного» реализма. Понять и воплотить всю остроту незримых поединков, все схватки мысли, всю борьбу страстей, заложенные буквально в каждой строке трагедии. Воплотить великолепные пушкинские психологические «подсказы», рассыпанные в тексте ее.

Вот, к примеру, скучнейшая, казалась бы, сцена: патриарх предлагает Борису перевезти в столицу гроб с останками настоящего Димитрия, а Шуйский отводит это предложение на том основании, что «народ и так колеблется безумно» и незачем смущать умы людей «нежданною, столь важной новизною». Что делает Пушкин? Он разделяет монологи патриарха и Шуйского ремаркой «молчание». И все становится ясно: и то, что предложение это — провокационное, рассчитанное на окончательную дискредитацию царя-убийцы, и то, что сам Борис затрудняется его отвергнуть, дабы не дать новых улик против себя, и то, что молчание это в какой-то момент становится нестерпимым, и лишь тогда, по-видимому, хитрый дипломат Шуйский приходит на выручку царю. Стоит только раскрыть смысл этого насыщенного молчания, и сцена сразу станет действенной, пронизанной сложными внутренними ходами.

Важная составная часть «площадного» стиля трагедии — ее юмор, хлесткий и сочный, чуть грубоватый и непреложно народный. Он живет и в поведении толпы у Девичьего монастыря, и в краткой стычке русского солдата со шляхтичем, и в дерзком ответе московского дворянина Рожнова Самозванцу: «А говорят о милости твоей, что ты, дескать (будь не во гнев), и вор, а молодец», — и в комическом напряжении сцены в корчме. Нескрываемой иронией отмечены в пьесе все эпизоды с шляхтой — вот в них бы, хоть ради контраста, я бы не поскупился на краски! У шляхты все роскошно, помпезно: парча и бархат, манерность полонеза и шорох пышных юбок, изогнутые сабли и длиннейшие усы. «Каждый сам по себе король», — вот ее самочувствие. И нужно уметь опрокинуть тот блистательный образ, показать, как пристало «гоноровой шляхте» пушкинское словечко «безмозглый».

И лишь в том случае, если режиссеру удастся «заземлить» трагедию, вернуться к ее народным истокам, взметнется ввысь крылатый пушкинский стих.

Конечно, нужно специально заниматься стихом. Нужно без счета тренировать актеров в практике стихотворного произношения, приучать их «думать в стихе». Нужно развивать дыхание, артикуляцию, ставить голоса, воспитывать в актере чувство ритма, рифмы, мелодики. Но мы не решим задачи, если не проделаем гигантской внутренней работы над собой и над образами драмы, постигая ее «площадной» стиль. Лишь он в силах высвободить пушкинский стих из-под коры сценической монументальности, сделать его «весомым, зримым», передающим «истину страстей, правдоподобие чувствований» в величественных обстоятельствах трагедии. И тогда, мне кажется, мы сможем сказать, что «Борис Годунов» сыгран на русском театре.

1955

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.