Евреинов Николай Николаевич. Демон театральности. (Продолжение III).

ДЕМОН ТЕАТРАЛЬНОСТИ{906} {407}

 

I. Леонид Андреев и проблема театральности в жизни

{409} Недавно мне в руки попал «Дневник Сатаны» Леонида Андреева{907}, и чем я больше вчитывался в это неоконченное произведение покойного писателя, тем явственней вспоминал наше последнее с ним свидание.

Это было тревожной осенней ночью 1917 г. на квартире у Л. Андреева (Мойка, 1), и длилось наше свидание около пяти часов: в час ночи я пришел к нему (по настойчивому приглашению письмом и через Н. И. Кульбина{908}), а ушел около 6 ч<асов> утра, почти все время оставаясь с глазу на глаз с знаменитым писателем, необычайно возбужденным темой нашего разговора. А тема была исключительно для меня интересная: театральность и ее значение в нашей жизни. Только что вышла из печати моя 3‑я книга «Театра для себя», где я как бы «заставляю» Л. Андреева стать приверженцем моей теории, и это послужило поводом нашего скорейшего, нашего, казалось, неотложного свидания.

Мы словно чувствовали, что уж больше никогда не увидимся на этом свете (что и сбылось на радость Великой Разлучнице!), и поэтому высказывались до конца, категорично, заостренно до колкости.

По-видимому, его больно мучила идея неизбывной театральности, которую я, признавая присущей всем людям, видел, между прочим, особенно ярко реализующейся в сочинениях Л. Андреева, так же как и во всей его жизни, насколько она была мне известна.

— Вы одеваетесь то в бархатную куртку à la artiste{909}, то в русофильский армяк, в котором демонстративно отправляетесь в Мариинский театр, на удивление фрачной публике, то облачаетесь, катаясь по морю, в полуспортивный, полуформенный костюм английского «капитана» и подстригаете волосы, которые обычно оставляете длинными, как подобает человеку, играющему роль «мыслителя»… Ваш дом в Финляндии — воплощенье театральной грезы о старинном замке. Вы любите картины из «Театра чудес», украшая стены своего кабинета увеличенными копиями capricio{910} Франциско Гойи! Вы «позируете», да, именно «позируете», когда снимает вас фотограф или кинематограф.

Не помню всех своих примеров-доказательств, но помню, что я был донельзя придирчив к последней мелочи.

Л. Андреев мягко возражал, называя «пустяками» то, что я считал показательным, говорил, что эти «пустяки» не отражают сокровенного в человеке, {410} смеялся, приводил в свою очередь примеры, спорил о каждом отдельном случае, кое с чем соглашаясь, но в общем не «сдавался».

Спорить было трудно, т. к. сам Леонид Николаевич, по-видимому, был вполне согласен со мною, как автором другой моей книги, «Театр как таковой» (книги, которая по своем выходе в свет в 1912 г. была в 1913 г. печатно признана Л. Н. Андреевым «чрезвычайно интересным исследованием»); «зрители в театре игры исчезнут, — писал Л. Н. Андреев по прочтении “Театра как такового[1192]”, — потому что самый театр игры постепенно уничтожится, распылится, уйдет в самое жизнь… Жизнь требует, чтобы игра вернулась в отчий дом жизни, как блудный сын из своих невольных скитаний. Игра необходима! Нужна всем: и собакам, и детям, и профессорам! сколько вспоминается случаев… когда вдруг нестерпимо захочется играть: хоть бы вдвоем, хотя бы одному, как котенку…»

Казалось бы — мы солидарны! — а оказывалось — нет, т. к., по словам Л. Андреева, приветствовавшего тягу драматургии к «психологической драме», игра игрою, а правда правдой, и не только он, а сами современные театры подчеркивают даже своими ошибками, что «кончился театр притворства! идет театр правды».

И Леонид Андреев хотел во что бы то ни стало убедить, что, будучи одним из апостолов «психологической драмы», он раскрывает в своих произведениях не столько правду театра, сколько правду жизни.

Тогда я, помнится, сослался на К. Чуковского, который незадолго до этого очень остроумно вскрыл, каквидит «правду жизни» Леонид Андреев и какую «правду». — Все, чего ни коснется Л. Андреев, превращается, по словам К. Чуковского, в рожу. — «У Андреева души-рожи и рожи-тела, а самые темы его разве не кажутся рожами!.. В “Жизни человека” — рожа бала. В “Проклятии Зверя” — рожа ресторана. В “Черных масках” даже и звуки кажутся рожами (“звуки также могут надевать отвратительные маски”, “слова могут также надевать отвратительные маски”)… Любую отвлеченную философскую мысль умеет превратить Л. Андреев в… эксцентрический, парадоксальный, эффектно-афишный образ»[1193].

К. Чуковский увидел в искусстве Л. Андреева плакатность. Но что такое плакат и исключительная приязнь к его стилю, как не выраженье театральности гиперболического характера!

«Он меня пугает, а мне не страшно», — жаловался Лев Толстой на Леонида Андреева.

А между тем, казалось бы, что может быть страшнее той жуткой иллюзорности, окружающей нас, той вечной замкнутости нас в «жесткую скорлупу из тела, платья и жизни», которыми так часто «пугает» Л. Андреев! {411} («Как будто я сам и вся моя жизнь только нарочно», — говорит Костомаров в «Анфисе». «Все в мире не похоже на настоящее», — страждет Немовецкий в рассказе «Бездна». «Все вокруг не правда, а длинный неприятный сон», — думает «Петька на даче» и т. п.)

Льву Толстому не было страшно от такого «пуганья», потому что великий художник, очевидно, чувствовал в искусстве «пуганья» Л. Андреева надуманность и деланность.

Взгляд Л. Толстого на Л. Андреева можно принять, во-первых, с точки зрения художественной критики, а во-вторых (и с еще большим основанием!) — с точки зрения философии театра, где понятия «театр» и «жизнь» не аналогизируются (как это нравилось еще древним мыслителям!), а идентифицируются, что составляет сущность моего учения.

Если жизнь то же, что театр, т. е. если за маской не чувствуется «живого страдающего лица», как выражается Л. Андреев, если «слова могут также надевать отвратительные маски», а значит, и правда, скрытая в словах, может быть заподозрена в маскарадной тенденции, то… о каком «театре правды», например, как того хочет Л. Андреев, может вообще идти речь?

«Один аргивянин сказал, что все аргивяне лгут». А мы скажем: «Несчастный, разве ты не видишь, что твое искусство уже давно смеется над тобою, что… сам дьявол корчит тебе свои гнусные рожи!» И Л. Андреев не удивится этим словам, потому что он сам написал их в «Моих записках».

«Он меня пугает, а мне не страшно». И нам не страшно, потому что андреевская правда может быть и правдамаскарадная!

Беда Л. Андреева в том, что он в неизбывной театральности нашей жизни увидел только одну ее сторону — отрицательную. Он проглядел или (если угодно) недостаточно оценил ее положительную сторону, благодаря которой мы не столько живем действительностью (порой ужасной!), сколько воображением (порой прекрасным!), не столько тем, что есть, сколько тем, что инсценирует наша фантазия под покровом надежды, не столько познаем себя и окружающее, сколько представляем их себе мысленно в театральном смысле этого понятия! Букашка,притворяющаяся мертвой под угрозой хищника, способна опрокинуть весь пессимистический базис андреевского неприятия жизни как театра! Ибо, значит, не все же только «отвратительные» маски, не все же в неизбывной театральности нашей жизни от… лукавого! Есть, стало быть, и благостная сторона, если только вспомнить явления мимикрии (миметизма) и покровительственного сходства, замечаемого натуралистами даже в «растительном маскараде», спасительном для многих видов флоры! А такие явления нашей культуры, как, например, вежливость, сдержанность, спасительная ложь врача у одра больного, вообще воспитанность как овладение благостной ролью и т. п.! Пожалуй, без всех этих «явлений» и сама наша «культура» осталась бы, скорей, в ряду возможностей, чем реальных фактов!

Оттого-то и не страшит многих «пуганье» Л. Андреева, что они, может быть, инстинктивно чувствуют однобокость его подхода к театру, пронизывающему нашу жизнь.

{412} Долго мы спорили с Леонидом Николаевичем, пока не разошлись… оставшись каждый при своем мнении. — Я уехал на юг и написал «Самое главное», где попытался показать благостную и даже спасительную мощь сознательной театральности в жизни, выведя апостолом этой идеи если не Христа, то Параклета (первоначальное название моей пьесы «Христос-Арлекин»), а Л. Андреев остался на севере и написал «Дневник Сатаны», где проблема театральности в жизни разрешается трагически и где героем является не Спаситель, а сам дьявол, играющий со скуки роль Спасителя, пользуясь для своей цели театральным методом.

II. Из «дневника сатаны»

{413} Вот несколько отрывков-выдержек, сделанных мною из этого неоконченного произведения(последнего произведения!) Леонида Андреева. Привожу их без комментариев и, по возможности, полно:

«Я играю оттого, что мое одиночество очень велико, очень глубоко; боюсь, что оно не имеет дна совсем».

«Самая плохая игра лучше искренней глупости».

«Mundus vult decipi…»{911}

«Когда я смотрел на твою жизнь оттуда, она виделась мною как славная и веселая игра неумирающих частиц».

«Ты знаешь, что такое театр кукол? Когда одна кукла разбивается, ее заменяют другою, но театр продолжается, музыка не умолкает, зрители рукоплещут, и это очень интересно. Разве зритель заботится о том, куда бросают разбитые черепки, и идет за ними до мусорного ящика? Он смотрит на игру и веселится; и мне было так весело — и литавры так зазывно звучали, и клоуны так забавно кувыркались и делали глупости, и я так люблю бессмертную игру, что я сам пожелал превратиться в актера. Ах, я еще не знал тогда, что это вовсе не игра, и что мусорный ящик так страшен, когда сам становишься куклой, и что из разбитых черепков течет кровь…

Я сам бьющаяся кукла на театре марионеток: моя фарфоровая головка поворачивается вправо и влево, мои руки треплются вверх и вниз, я весел, я играю, я все знаю… кроме того: чья рука дергает меня за нитку? А вдали чернеет мусорный ящик, и оттуда торчат две маленькие ножки в бальных туфельках. Нет, это не та игра бессмертных, к которой я стремился, и это так же мало напоминает веселье, как корчи эпилептика хороший негритянский танец. Здесь каждый есть то, что он есть, и здесь каждый хочет быть не тем, что он есть, и этот бесконечный, бесконечный процесс о подлогах я принял за веселый театр: какая грубая ошибка, какая глупость для “всемогущего бессмертного”… Сатаны. Здесь все тащат друг друга в суд: живые мертвых, мертвые живых; история — и тех и других, а Бог — историю и эту бесконечную кляузу, этот грязный поток лжесвидетельств, лжеприсяг, лжесудей и лжемошенников я принял за игру бессмертных? или я не туда попал? Скажи мне, уважаемый Туземец, куда ведет эта дорога? Ты бледнеешь, твой палец, дрожа, указывает на что-то… ах, это мусорный ящик!»

«Это я хотел игры? Это я хотел игры? Так вот — смотри на этот чудовищный остов сгоревшего театра: в нем сгорят и все актеры… ах! все актеры {414} сгорели в нем, и сама гнусная правда смотрит в нищенские дыры его пустых окон!»

«Моими подмостками будет земля. Труппы определенной я еще не имею (не хочешь ли ты вступить в нее?), но верю, что судьба или случай, которому я отныне подчинен, и все ваше земное оценит мои бескорыстные намеренья и пошлет навстречу достойных партнеров. Старая Европа так богата талантами! Верю, что и зрителей в этой Европе найду достаточно чутких, чтобы стоило перед ними красить рожу и мягкие адские туфли заменять тяжелыми котурнами…

Что такое скука, тебе известно. Что такое ложь, ты хорошо знаешь, и об игре ты можешь несколько судить по своим театрам и знаменитым актерам. Может быть, ты и сам играешь какую-нибудь маленькую вещичку в парламенте, дома или в церкви? Тогда ты кое-что поймешь в чувстве наслаждения игрою. Если же вдобавок знаешь таблицу умножения, то помножь этот восторг и наслаждение на любую многозначную цифру, и тогда получится мое наслаждение, моя игра. Нет, еще больше! Вообрази, что ты океанская волна, которая вечно играет и живет только в игре — вот эта, которую я сейчас вижу за стеклом и которая хочет поднять наш “Атлантик”… впрочем, я опять ищу слов и сравнений. Просто: я хочу играть. В настоящую минуту я еще неведомый артист, скромный дебютант, но надеюсь стать знаменитым не менее твоего Гаррика или Олдриджа, когда сыграю что хочу. Я горд, самолюбив и даже, пожалуй, тщеславен. Ты ведь знаешь, что такое тщеславие, когда хочется похвалы и аплодисментов, хотя бы дурака?»

«Если ты Сатана, то ты и здесь опоздал, ты говорил — искушать? смеяться над нами, людишками? придумать какую-нибудь новую злую игру, где мы плясали бы под твою музыку? Ну так ты опоздал. Надо было приходить раньше, а теперь земля выросла и больше не нуждается в твоих талантах».

III. Христианский пережиток

{415} В «Дневнике Сатаны» как бы подводится итог тем плюсам и минусам, какие можно видеть в театральности, наполняющей собою жизнь. Плюсы бледнеют перед минусами, более того: скидываются со счетов! — и в конце концов — безотрадный итог.

Леонид Андреев так упорно перед этим «Дневником» «открещивался» (его собственное выражение) от «театра игры», «театра притворства», так тяготился в жизни «жесткой скорлупою» масок, — «отвратительных масок», через которые едва пробивается «правда» и которые, volens-nolens, ему самому пришлось, хотя бы как писателю (т. е. непрестанно становящемуся мысленно на место действующих лиц), износить громадное количество, — что безотрадный итог последнего произведения Леонида Андреева не является неожиданностью.

Когда я покидал Леонида Николаевича в эту памятную осень 1917 г., я уходил, не получив последнегоответа, который, чувствовалось, зреет в Душе писателя, не находящий только нужных слов и образов Те и другие нашли себе место в «Дневнике Сатаны» и разъяснили окончательно то, что представлялось мне смутным.

Сильна власть христианских пережитков! — могу воскликнуть я теперь с полным правом.

«Театр игры», «театр притворства» (теперь я в этом убедился) — не что иное для Леонида Андреева, как (странно сказать это серьезно в отношении писателя XX века!)…дьявольское наваждение!.. дух театральности, наполняющий нашу жизнь, — демон театральности, злейший демон ее,Сатана, «всемогущий, бессмертный», которого подвластные его искушению люди сумели, с непрестанным прогрессом театральности, превзойти настолько в искусстве игры и притворства, что «ученик далеко превзошел учителя».

Дьявольское наваждение…

Невольно сразу же напрашивается вопрос: откуда же такой «обскурантизм» у просвещенного писателя, каким мы знаем Л. Андреева?

И не мстит ли, в самом деле, дух театральности клеймом обскурантизма неблагодарным ей, ибо кто же другой из беллетристов (после Виктора Гюго) так широко эксплуатировал ее в интересах импозантности своих произведений, как не Леонид Андреев?

Это вам не «Анатэма» с его «позами» и «фразами», созданными эффекта ради в театральной лаборатории вольнодумца-писателя! — Сатана {416} в «Дневнике» Л. Андреева почти средневековый образ, созданный с почти средневековой верой в него как в темную силу.

Поистине «дьявольское наваждение»!.. И поистине неотступен вопрос, «откуда сие», когда думаешь о «финале» Л. Андреева.

Ответ на этот вопрос (о, если бы я ошибался!) скрывается, по-моему, в бессилии атеиста Леонида Андреева справиться с пережитком древнехристианского взгляда на дьявола, которого наши далекие предки привыкли, под эгидой отцов церкви, связывать, в своем представлении, с духом театральности, иначе говоря — мыслить дьявола как демона театральности.

Известно, что под влиянием христианства языческие обряды пошли целиком «за счет дьявола», как выражается Вл. Михневич в «Исторических этюдах русской жизни» (стр. 200), и в первую голову, конечно, наиболее броский, зрелищный обряд, в центре которого был козел, посвященный богу Дионису, и от которого некогда произошла трагедия (tragos — козел, ode — песнь). Священный козел, этот косвенный виновник возникновения драмы и зооморфная эмблема Диониса, стал пониматься христианами как дьявол(откуда у последнего козлиная борода, рога и копыта), как демон, продолжающий, после официального изгнания, заправлять театральным торжеством на шабаше ведьм.

«Сами демоны внушили людям склонность к изобретению театральных представлений», — писал Тертуллиан{912} в начале III в.

«Где гусли, и лики, и рукоплескания, там Ангелам и праздник дьявольский. О какая злая выдумка дьявола!» — сокрушается Ефрем Сирин{913} в IV веке, подразумевая под «выдумкой дьявола» театр, а под «ликами» — маски.

«Действительно, дьявол вернул город в театр, — подтверждает к началу V в. Иоанн Златоуст, — это он, он (дьявол) изобрел такое искусство, чтобы привлекать воинов Христовых и ослаблять силы их духа. На то и построил он в городах театры и, обучив смехотворов, этою язвою поражает целый город»[1197].

Отсюда, в частности, целый ряд церковных и светских памятников в Древней Руси, в которых театральные представления, хотя бы в самой «невинной» форме народных увеселений, запрещаются как «бесовские действа и игрища».

Сознанье дьявольского генезиса театра, страх перед чарами театра, как перед «выдумкой дьявола», идентификация духа театральности с демоном театральности — все это настолько внедрилось в души наших предков, что от этих подлинно «религиозных предрассудков» не могли освободиться даже недавние вожди русской интеллигенции.

Гоголь, по собственному признанью, только и хлопотавший, чтобы после его сочинения «насмеялся вволю человек над чертом»[1198], вывел его как «отца лжи» в образе Хлестакова, объяснив потом, что это «фантасмагорическое {417} лицо», «лживый олицетворенный обман» и что «все на свете обман, все кажется нам не тем, чем оно есть на самом деле»[1199]. (Та же мучительная мысль, что и у Л. Андреева!) Казалось бы, все «обстоит благополучно»: дело сделано — черт осмеян! Ан нет: Гоголь бежит от «Ревизора»: «Мое созданье мне показалось противно, дико и как будто вовсе не мое», — признается Гоголь. «Чье же оно?» — спросит читатель, забывший о «лукавом». «Заглянув слишком прямо в лицо “черта без маски”, — как бы отвечает Д. С. Мережковский в своей книге о Гоголе, — увидел он то, что не добро видеть глазам человеческим… и он испугался не помня себя от страха», поняв, что «со смехом шутить нельзя…»[1200], и, может быть, вспомнив, что «смехотворов», по словам И. Златоуста, «обучил сам дьявол». Писать для «смехотворов», т. е. для актеров, писать для театров, «построенных», по Златоусту, «дьяволом», все равно что «черта тешить», а черта подобает, по Гоголю, «выставить дураком»! Да, «дураком», но только, разумеется, не в театре, самим чертом выстроенном! Иначе жди потом горького раскаяния: «“Ревизор” сыгран, и у меня на душе так смутно, так странно… мне опротивела моя пьеса… Тоска, тоска!..»

Трагедия автора «Ревизора» — трагедия писателя, соблазненного с христианской стези демоном театральности.

В этого демона верил и боялся его не только гениальный христианский писатель XIX века, но и гениальный христианский критик XX века. Я говорю о В. В. Розанове[1201].

«О, как понятно, — писал В. В. Розанов в 1909 году, — что актерство долго запрещалось!.. Актер — страшный человек, страшное существо… Это вполне дьявольская вещь, и существо актера глубоко дьявольское (курсив мой. — Н. Е.]. Он, видите ли, “играет роли”. Недаром старушки крестятся, встречаясь с актером: это вполне точно и правильно! (курсив Розанова <— Н. Е.>). Нужно креститься. Ибо актер до такой степени мало похож на человека, “на всех нас”, как этого нельзя понять умом. “Дьявол рассыплись!” — только и можно сказать»[1202]. И В. В. Розанов, почти всерьез, с чувством мстительного удовлетворения, передает легенду, в которую ему так хочется верить: «Когда Бог сотворил человека, то ненавидевший и смеявшийся над Ним дьявол в одно место “массы”, из которой Бог лепил Свое “подобие и образ” ткнул пальцем, оставляя дыру, не заполненную ничем. А Бог, не заметив, замешал и эту “дыру” в состав человека, и вот из нее и от нас в человечестве и получились “актеры”».

Удивляться Гоголю и Розанову, наговорившим «Бог весть» каких странностей, от испуга перед демоном театральности, не приходится, если мы твердо помним, что это прежде всего «христианские писатели».

{418} Ну а Леонид Андреев? атеист? «просвещенный мореплаватель»? Его как «угораздило» увидеть в духе театральности, насквозь пронизывающем нашу жизнь, демона театральности, лютого, тоскующего самого и награждающего адской тоской своих бесчисленных жертв?

Поистине сильна власть христианских предрассудков, если они оказываются не изживаемыми в душах даже максимально «дерзающих» художников-мыслителей.

О, когда же кончится эта христианская напраслина на светлый дух театральности, скрашивающий всю нашу жизнь! спасительный даже для ничтожной букашки! бодрящий в самые трагические минуты жизни героя! прекрасный, как дух мощного преображения, над миллионами восставших подвижников — вчерашних рабов, а сегодня — господ! пленительный в простеньком платьице нежной возлюбленной! великий, дарящий мужеством и терпеньем на одре судьбой предначертанной смерти!..

Да будет же, наконец, дух театральности признан, вне предрассудков, не как начало отрицательное нашей трудной жизни, а как начало положительное, сулящее неисчерпанные радости преображения и исходящее, — поверим в это — не от Сатаны несуществующего, а от Театрарха, чьи маски, даже самые ужасные и отвратительные, должны быть благословенны в общем ходе нашей здешней трагикомедии.

 

Список литературы, упоминаемой и цитируемой Евреиновым {527}

1. Albanel L. Le crime dans la famille. Paris: Rueff, 1900.

2. Alfieri V. Vita di Vittorio Alfieri da Asti, scritta da esso: 2 vols. Londra, 1807.

3. Andree R. Ethnographische Parallelen und Vergleiche. Stuttgart: J. Maier, 1878.

4. Aubert Ch. L’Art mimique suivi d’un traitè de la pantomime et du ballet. Paris: E. Meuriot, 1901.

5. Barine A. Névroses: Hoffmann. Quincey. Edgar Рое. G. de Nerval. Paris: Libr. Hachette, 1898.

6. Bernard C. Lemons sur la chaleur animate sur les effets de la chaleur et sur la fievre par M. Claude Bernard. Paris: Baillière, e. a., 1876. (Cours de médicine du Collége de France.).

7. Binet A. Le fétichisme dans l’amour. Paris, 1887.

8. Binet A. Études de psychologie experimentale. Le fétichisme dans l’amour. La vie psychique des microorganismes. L’intensité des images mentales etc. Paris: O. Doin, 1888. (Bibliothéque des actualites medicales et scientifiques; 7.).

9. Bloch I. Beiträge zur Altiologie der Psychopathia sexualis / Von Dr. med. Iwan Bloch; Mit einer Vorrede von Prof. Dr. Albert Eulenburg. Bd. 1–2. Dresden: H. R. Dohrn, 1902–1903.

10. Bordeaux H. Ames modernes. Paris: Perrin et cie, 1895.

11. Canel A. Recherches historiques sur les fous des rois de France. Paris, 1873.

12. Cecchini P. M. Frutti delle moderne commedie e avisi a chi le recita. Padua, 1625.

13. Chasles E. Miguel Cervantes: Sa vie, son temp, son œuvre politique et litteraire. Paris, 1866.

14. Cherbuliez Victor (1829–1899). L’art et la nature. 2‑me ed. Paris: Hachette, 1892. (На русск. яз.: Шербулье, Виктор. Искусство и природа. Новая теория изящных искусств / Пер. с фр. М. Калмыков. СПб.: Г. А. Куковеров, 1894.).

15. Cullerre A. Les frontières de la folie. Paris: J. B. Baillière et fils, 1888.

16. Du Mèril E. Les origines latines du théâtre moderne. Paris, 1849.

17. Féré C. S. L’instinct sexuel: évolution et dissolution. Paris: F. Alcan, 1899.

18. Five russian plays / Trans. С. Е. Bechhofer. London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co LTD, 1916.

19. Francis J. W. Old New York; or, Reminiscences of the past sixty years / Being an enlarged and revised edition of the anniversary discourse delivered before {528} the New York historical society, (November 17. 1857) by John W. Francis… New York: С Roe, 1858.

20. Friedländer L. Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms: 3 Bd. Leipzig, 1864–1871.

21. Gamier P. E. Les fétichistes, pervertis et invertis sexuels, observations médicolégales. Paris: J. B. Baillière et fils, 1896.

22. Gerster F. K. Der Charakter Ludwig’s II. von Bayern. Leipzig: Staackmann, 1886.

23. Hammond W. A. Sexual impotence in the male and female. Detroit: G. S. Davis, 1887. (First ed. published in 1883 under title: Sexual impotence in the male.).

24. Heigel К. Т. von. König Ludwig II. von Bayern. Stuttgart: Bonz, 1893.

25. Hodgkinson C. Australia, from Port Macquarie to Moreton Bay; with descrip tions of the natives, their manners and customs, the geology, natural produc tions, fertility, and resources of that region; first explored and surveyed by or der of the colonial government. London: T. and W. Boone, 1845.

26. Hsüan-tsang. Mémoires sur les contrées occidentales: 2 vols. / Trad, du Sanscrit en chinois, en l’an 648. par Hiouen-thsang, et du chinois en français par m. Stanislas Julien. Paris: L’Imprimerie impériale, 1857–1858. (Voyages des pèlerins bouddhistes. II — III).

27. Huret J. Sarah Bernhardt / Préface de E. Rostand. Paris: F. Juven, [1899]. (Acteurs et actrices d’aujourd’hui).

28. Huysmans J. K. A rebours. 2‑me mille. Paris: Charpentier, 1884.

29. [Keim A.], Lumet Louis. Talma. Paris: P. Lafitte & cie, [ca 1914].

30. Mantegazza P. Igiene dell’amore / 16. ed. accuratamente riv. dall’autore con molte aggiunte (2 ed. fiorentina). Firenze: R. Bemporad, 1903.

31. Moreau (de Tours) J. J. Du hachisch et de l’aliénation mentale: études psychologiques. Paris: Fortin, Masson, 1845.

32. Paulhan F. Psychologie de l’invention. 2‑me ed. Paris: Alcan, 1911. (Sur la couv.: Bibliothèque de philosophie contemporaine).

33. Perrucci A. Dell’arte representativa, premediata, e dall’improviso. Napoli, 1699.

34. Roubaud, Alexandre Félix. Traité de l’impuissance et de la stérilité chez l’homme et chez la femme, comprenant l’exposition des moyens recommandés pour у remédier: 2 vols. Paris: J.‑B. Baillière; New York: H. Baillière [etc., etc.], 1855.

35. Siebeck H. Das Wesen der ästhetischen Anschauung. Berlin: F. Dümmler, 1875.

36. Solerti A. Ferrara: la corte estense nella seconda metà del sec. XVI. Citta Castello, 1899.

37. Stein P. Goethe als theaterleiter. Berlin; Leipzig: Schuster & Loeffler, [1904]. (Series: Das Theater, bd. 12).

38. Tain I. A. Histoire de la litterature anglaise. 12 ed. T. 1–5. Paris, 1905–1906.

39. Tinghi C. Diario di Ferdinando I e Cosimo II, gran duca di Toscana scritto da Cesare Tinghi, suo autante di camera, da’22 luglio, 1600. (Manoscritto a la bibl. Nazion. a Firenze).

{529} 40. Valera J. Genio y figure… 2 da ed. Madrid: F. fe, 1897.

41. Аверкиев Д. В. О драме. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1907.

42. Айхенвальд Ю. И. Отрицание театра // В спорах о театре. М.: Книгоизд-во писат., 1914.

43. Александрова В. Людовик II, король Баварский: К истории жизни и творчества Рихарда Вагнера / Под ред. А. Л. Волынского. [СПб.:] Грядущий день, 1911.

44. Алешинцев И. А. Ложь у детей. Псков: Электротип. Г. А. Румеля, 1908.

45. Андреев Л. Н. Письмо о театре // Литературно-художественный альманах издательства «Шиповник». Кн. 23. СПб., 1914.

46. Балакирев М. А. Сборник русских народных песен. СПб.: Иогансен, 1906.

47. Бар Г. Театр: Роман / Пер с нем. П. Бронштейна. М.: Польза; В. Антик и Ко, [1914]. (Университетская б‑ка; № 966–967).

48. Беккаревич Н. Столетняя артистка (вместо некролога) // Исторический вестник. 1905. № 7.

49. Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с 3‑го фр. изд. М. Булганова. М.: Сотрудничество, 1909.

50. Боринский К. Театр: Лекции / Пер. с нем. с тремя доп. статьями и примеч. прив.‑доц. С.‑Петерб. ун‑та Б. В. Варнеке. СПб.: Петерб. учеб. маг., 1902.

51. Буркгардт М. Театр / Пер. с нем. В. Соловейчика. СПб.: Пушкинская скоропечатня, 1909.

52. В спорах о театре. М.: Книгоизд-во писат., 1914.

53. Вавулин Н. Безумие, его смысл и ценность: Психологические очерки. СПб.: Тип. Ф. Вайсберга и П. Гершунина, 1913.

54. Вальдштейн Л. Подсознательное «я» и его отношение к здоровью и воспитанию. М.: Кн‑во «Наука», 1913.

55. Варшер С. А. Английский театр времен Шекспира. М.: Гросман и Кнебель, 1896. (Вопросы науки, искусства, литературы и жизни; № 1).

56. Вегнер В. Эллада: Картины древней Греции, ее религия, могущество и просвещение: В 2 т. Изд. 2‑е. / Пер. с нем. П. Евстафиева. СПб.: Изд. М. О. Вольф, 1868.

57. Волькенштейн В. М. Станиславский. М.: Шиповник, 1922.

58. Вопросы теории и психологии творчества: Пособие при изучении теории словесности в высших и средних учебных заведениях: В 8 т. / Изд.‑сост. Б. А. Лезин. Харьков, 1907–1923. Т. 3: Тиандер К. Ф. Очерк истории театра в Западной Европе и России. 1911.

59. Вундт В. Фантазия как основа искусства / Пер с нем. Л. А. Зандера; Под ред. А. П. Нечаева. СПб.; М.: Изд. т‑ва М. О. Вольф, 1914.

60. Газо А. Шуты и скоморохи всех времен и народов / Пер. и доп. Н. Федоровой. СПб.: Паровая тип. Грунова, 1898. (Пер. изд.: Gazeau M. Les fous et les bouffons. Paris, 1882.).

61. Гаррик, или Английский актер: Сочинение, содержащее в себе примечание на драммы, искуство представления и игру театральных лиц, с историко-критическими замечаниями анекдотами на лондонские и парижские театры / Переведено с нем. яз. [В. Лепшиным]. М.: Унив. тип‑я Н. Новикова, 1781.

62. Гекертон Ч. В. Тайные общества всех веков и всех стран: В 2 ч. СПб., 1876.

63. Гомер. Илиада / Пер. [и предисл.] Н. М. Минского. М.: К. Т. Солдатенков, 1896.

64. Гоцци К. Чистосердечные рассуждения и подлинная история происхождения моих десяти театральных сказок // Сказки для театра. Т. 1. Пг.: Все мирная литература, 1923.

65. Григорович Д. В. Литературные воспоминания // Русская мысль. 1892. Кн. 12. С. 1 — 48.

66. Гроос К. Введение в эстетику / Пер. с нем. А. Туревича; Под ред. Л. А. Сева. Киев; Харьков: Южно-рус. кн. Ф. А. Иогансона, 1899.

67. Гроссе Э. Происхождение искусства / Пер с нем. А. Е. Грузинского. М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1899.

68. Дорошевич В. Смерть Обнинского // Русское слово. 1916. 23 марта.

69. Дорошевич В. Театрализация жизни // Против течения. 1911.

70. Дризен Н. В. Материалы к истории русского театра. М.: А. А. Бахрушин, 1905.

71. Евреинов Н. Н. Pro scena sua: Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы. Пг.: Прометей, 1915.

72. Евреинов Н. Н. Апология театральности // Утро. 1908. № 15. 8 сент.

73. Евреинов Н. Н. Введение в монодраму. СПб.: Н. И. Бутковская, 1909.

74. Евреинов Н. Н. Веселая смерть: Арлекинада: В 1 д. Изд. журн. «Театр и искусство». СПб.: Изд. журн. «Театр и искусство», 1909.

75. Евреинов Н. Н. Драматические сочинения: В 3 т. СПб., 1908–1923.

76. Евреинов Н. Н. Красивый деспот (полностью). СПб.: А. С. Суворин, 1907.

77. Евреинов Н. Н. Красивый деспот: Последний акт драмы (цензурованный). СПб.: Изд. журн. «Театр и искусство», 1907.

78. Евреинов Н. Н. Крепостные актеры: Исторический очерк. СПб.: Дирекция императорских театров, 1911.

79. Евреинов Н. Н. Мельпомена и Мин-хуан // Театр и искусство. 1913.

80. Евреинов Н. Н. Театр для себя: В 3 ч. СПб.: Н. И. Бутковская, 1915–1917. Ч. 1. 1915; Ч. 2. 1916; Ч. 3. 1917.

81. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. СПб.: Н. И. Бутковская, 1912.

82. Евреинов Н. Н. Театрализация жизни // Против течения. 1911. № 2.

83. Засодимский П. В. Наследие веков. Первобытные инстинкты и их влияние на ход цивилизации. СПб., 1902.

84. Игрушка: ее история и значение: Сб. статей / Под ред. Н. Д. Бартрама. М.: И. Д. Сытин, 1912.

85. Керженцев П. М. Творческий театр. М., 1919.

86. Ковалевский П. И. Психиатрические эскизы из истории // Архив психи атрии, нейрологии и судебной психопатологии. Харьков, 1892–1893. Вып. 1–2. Вып. 1: Людвиг II, король Баварский. — Навуходоносор, царь Вавилонский. — Саул, царь Израилев. — Камбид, царь Персидский. 1892.

87. Краффт-Эбинг Р. Половая психопатия с обращением особого внимания на извращение полового чувства: Клинико-судебно-медицинский этюд / Пер. Б. Комаровского. СПб.: Изд. журн. «Практическая медицина», 1909.

88. Крэг Г. Искусство театра / Пер. под ред. В. П. Лачинова. СПб.: Н. И. Бутковская, [1912].

89. Куда мы идем. Настоящее и будущее русской интеллигенции, литературы, театра и искусств. М.: Заря, 1910.

90. Лаврентьева С. И. Одинокий король Людвиг II Баварский и его замки. М.: Изд. авт., 1914.

91. [Лаврентьева С. И.] 50 лет артистической деятельности Эрнесто Росси / Сост. по мемуарам Э. Росси. СПб.: А. М. Лесман, 1896.

92. Лапшин И. И. О перевоплощаемости в художественном творчестве // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 5. Харьков, 1914.

93. Летурно Ш. Физиология страстей / Пер. с фр. и послесл. Е. В. Святловского. СПб.: Павленков, 1896.

94. Летурно Ш. Литературное развитие различных племен и народов / Пер. с фр. Е. Святловского. СПб.: Ф. Павленков, 1895.

95. Либерсон М. Страдания одиночества. СПб.: Тип. «Печатный труд», 1909.

96. Малахиев-Мирович В. Воспитательное значение игрушки // Игрушка: ее история и значение: Сб. статей / Под ред. Н. Д. Бартрама. СПб.: И. Д. Сытин, 1912.

97. Мантегацца П. Физиология любви=Physsiologie de l’amor / Пер. с фр.; Под ред. В. И. Гребенщикова. СПб.: В. И. Гусинский, 1888.

98. Марк Аврелий Антонин. Наедине с собой / Пер. С. Роговина. М.: Изд‑во М. и С. Сабашниковых, 1914.

99. Мейерхольд В. Э. О театре. СПб.: Просвещение, 1913.

100. Мережковский Д. С. Гоголь. Творчество, жизнь и религия. СПб.: Пантеон, 1909.

101. Миклашевский К. М. La Commedia dell’arte: Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. СПб.: Сириус, 1914–1917.

102. Михаил Семенович Щепкин: Записки его, письма, рассказы, материалы для биографии и родословная / Сост. М. А. Щепкин. СПб.: Т‑во А. С. Суворина «Новое время», 1914.

103. Михневич В. О. Исторические этюды русской жизни. Т. 1–3. СПб.: Тип. Ф. Сущинского, 1879–1886.

104. Могульский П. Н. Курьезы крепостного времени (из записной книжки) // Исторический вестник. 1905. № 4. С. 154–165.

105. Морозов П. О. История русского театра до половины XVIII столетия. СПб.: Тип. В. Демакова, 1889.

106. Нагота на сцене: Иллюстр. сб. статей / Петер Альтенберг, Евг. Беспятов, д‑р Витковский и Насс, Н. Евреинов, Н. Кульбин, В. Лачинов, Пьер Люис, И. Мясоедов, Норманди; Под ред. Н. Н. Евреинова. СПб.: Тип. Мор. м‑ва, 1911.

107. Ницше Ф. Веселая наука / Пер. с нем. А. Н. Ачкасова // Ницше Ф. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М.: Д. П. Ефимов, 1901.

108. Ницше Ф. Веселая наука / Пер. А. Николаева // Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7. М. В. Клюкин, 1902.

109. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла / Пер. с нем. М. Н. Т. и Е. Соколовой; Под ред. В. В. Битнера. СПб.: Вестник знания, 1907.

110. Ницше Ф. Происхождение трагедии из духа музыки, или Эллинизм и пессимизм / Пер. Ю. М. Мантоновского // Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. Т. 8. М. В. Клюкин, 1902.

111. Овсянико-Куликовский Д. Н. Основы художественного творчества // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 1. Харьков, 1907.

112. Оршанский Л. Г. Игрушки: Статьи по истории, этнографии и психологии игрушек. М.; Пг.: Гос. изд., 1923.

113. Плосс Г. Женщина в естествоведении и народоведении: Антропологическое исследование. СПб.: Ф. В. Щепанский, 1897.

114. Пыляев М. И. Замечательные чудаки и оригиналы. СПб.: А. С. Суворин, 1898.

115. Райнов Т. Введение в феноменологию творчества // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 5. Харьков, 1914.

116. Рейснер М. А. Государство: Пособие к лекциям по общ. изучению о государстве: В 3 ч. М.: Тип. т‑ва И. Д. Сытина, 1911–1912. Ч. 1: Культурно-исторические основы. [1911].

117. Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения / Пер. с фр. Е. Предтеченского и В. Ранцева. СПб.: Тип. Ю. Н. Эрлих, 1901.

118. Рибо Т. Психология чувств: В 2 ч. Киев; Харьков: Ф. А. Иогансон, 1897.

119. Рибо Т. Творческое воображение / Пер. с фр. Е. Предтеченского и В. Ранцева. СПб.: Ю. Н. Эрлих, 1901.

120. Розанов В. В. … Среди художников. СПб.: Тип. т‑ва А. С. Суворина; Новое время, 1914.

121. Роллан Р. Народный театр / Пер. с фр. И. Гольденберга. СПб.: Знание, 1910.

122. Русское сценическое искусство за границей: Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу. СПб., 1909.

123. Полное собр. творений св. Иоанна Златоуста: Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского в рус. пер.: В 12 т. Т. 7. СПб.: С.‑П. дух. акад., 1900.

124. Сентив П. Симуляция чудесного / Пер. Е. В. Святловского; Предисл. д‑ра П. Жане, проф. психологии в College de France. СПб.: Н. И. Романов, 1914.

125. Смайльс Сэмюэль. Собр. соч.: В 6 т. СПб.: Т‑во М. О. Вольф, 1903.

126. Смайльс Сэмюэль. Характер. 9‑е изд. / Пер. с англ. М. Майковой. СПб.: Тип. С.‑Петерб. одиночн. тюрьмы, 1909.

127. Сологуб Ф. К. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре: Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908.

128. Сорокин П. А. Символы в общественной жизни. Рига: Наука и жизнь, 1913.

129. Старк Э. А. Старинный театр. СПб.: Н. И. Бутковская, 1911.

130. Таиров А. Я. Записки режиссера. М.: Изд‑е Камерного театра, 1921.

131. Тиандер К. Ф. Очерк истории театра в Западной Европе и в России. Харь ков: Мирный труд, 1911. (Вопросы теории и психологии творчества. Т. 3).

132. Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме: Критический очерк. М.: Посредник, 1907.

133. Тэн И. История английской литературы. Т. 5. Современники. М., 1904.

134. Тэн И. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. СПб., 1871.

135. Тэн И. О методе критики и об истории литературы. СПб., 1896.

136. Удин Ж. д’. Искусство и жест / Пер. С. Волконского СПб.: Сириус, 1911.

137. Фехнер Г. Т. Жизнь после смерти. Пг.: Новый человек, 1915.

138. Филос. Сцена и проституция / Пер с нем. СПб., 1910.

139. Фрейд З. Психология сна. М., 1912.

140. Фридлендер Л. Картины из истории римских нравов от Августа до последнего из Антонинов. СПб., 1873.

141. Фриче В. М. Театр в современном и будущем обществе // Кризис театра. М., 1908.

142. Фукс Г. Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра. СПб.: Грядущий день, 1911.

143. Харузина В. Игрушки у малокультурных народов // Игрушка. М.: И. Д. Сытин, 1912.

144. Чуковский К. О Леониде Андрееве // Чуковский К. Лица и маски. СПб.: Шиповник, 1914.

145. Шантепи де ля Соссей П. Д. Иллюстрированная история религий / Пер. В. Н. Линд. М.: Магазин «Книжное дело», 1899.

146. Швыров А. В. Знаменитые актеры и актрисы в характеристиках, воспоминаниях… / Под ред. С. С. Трубачева. СПб., 1902.

147. Шевляков М. В. Исторические люди в анекдотах: Черты из жизни государственных и общественных деятелей. СПб.: И. И. Иванов, 1900.

148. Шербулье В. Искусство и природа. Новая теория изящных искусств / Пер. с фр. М. Калмыков. СПб.: Г. А. Куковеров, 1894.

149. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. А. Фета. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1881. Т. 1. Кн. 1.

150. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2 т. / Пер. Ю. И. Айхенвальда. М.: Тип. Кушнерева, 1900–1901.

151. Штирнер М. Единственный и его собственность: В 2 ч. СПб.: Светоч, 1907–1909.

152. Эллис Г. Автоэротизм: Для врачей и юристов / Пер. Н. А. За‑ова. СПб.: Тип. «Луч», 1911.

153. Юнге Е. Ф. Воспоминания (1843–1860). М., 1914.

154. Ярославский Е. М. Библия для верующих и неверующих: В 5 ч. М.: Красная новь, 1923–1925.

 

Комментарии {419}

Основополагающие для всего творчества Н. Евреинова книги «Театр как таковой» и «Театр для себя» являются уникальными и универсальными произведениями, сочетающими в себе теорию и историю мирового театра, философию и психологию, искусствоведение и критику, культурные реалии современности и художественную форму изложения. Автор использует широчайший научный и фактический материал, что ставит перед комментаторами задачи трудновыполнимые, особенно если учитывать большое количество опечаток в оригинальных изданиях и недосказанностей, свойственных форме изложения автора. Отчасти опечатки и неточности исправлены самим Н. Евреиновым в списке, помещенном в конце третьего тома «Театра для себя» и охватывающем весь трехтомник.

Так как публикуемые в настоящем издании произведения Н. Евреинова не переиздавались и не комментировались со времени их первой публикации (если не считать нескольких изданий книги «Театр как таковой»), настоящее издание может рассматриваться только как первая попытка комментированного издания, рабочий материал для будущих исследователей. В частности, это относится к ссылкам Евреинова, которые зачастую являются не первичными, а вторичными. В связи с этим цитаты, приводимые Евреиновым, как правило, не проверялись, но все источники, так или иначе им упоминаемые, по возможности идентифицированы и собраны в Списке литературы, приведенном в конце книги. В некоторых случаях в Комментариях приводятся цитируемые Н. Евреиновым строки в современных переводах.

При подготовке текста составители пытались максимально сохранить индивидуальные языковые и стилистические особенности Н. Евреинова, однако в ряде случаев были исправлены очевидные ошибки и опечатки, а также внесены незначительные изменения, обусловленные современными языковыми нормами. В сколько-нибудь сомнительных случаях эти исправления отмечены в Комментариях. Во избежание значительного вмешательства в текст были оставлены без изменения понятные современному читателю вышедшие из употребления формы слов и последовательно применяемые Н. Евреиновым слова, имеющие терминологическое значение.

Написание имен собственных, как правило, приведено в соответствие с принятой в настоящее время практикой, и эти изменения специально не отмечены (так, используемые Евреиновым формы имен Рейнгардт, Коммиссаржевский, Санчо-Пансо даются как Рейнхардт, Комиссаржевский, Санчо Панса).

{420} В Именном указателе собраны все лица, упоминаемые в настоящей книге, как в основном тексте, так и в аппарате.

Примечания Н. Евреинова помечены в тексте арабскими цифрами и оставлены в постраничных сносках в их оригинальной форме. Примечания комментаторов помечены в тексте астериском (*) и вынесены в Комментарии.

Все выделения в тексте Н. Евреинова сделаны курсивом.

Квадратные скобки используется только в «Театре как таковом» для обозначения разночтений между разными изданиями.

Угловые скобки используются для необходимых редакторских комментариев и дополнений в тексте. Так, в угловых скобках дополняются неполные библиографические описания.

Библиографические ссылки в основном тексте оставлены в том виде, в каком они даны у Н. Евреинова.

В Комментариях номера страниц, относящиеся к сноскам в основном тексте, выделены курсивом.

Составители выражают благодарность всем, кто оказал помощь в работе над данным изданием, в частности, Екатерине Антонец, Алле Безруковой, Андрею Фесюну, Ирине Ямщиковой.

1

Книга выдержала четыре издания: 1) Евреинов Н. Н. Театр как таковой: Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни / Рис. обложки, театр, портрет и украшения книги работы Н. И. Кульбина. СПб.: [Изд‑во Н. И. Бутковской «Современное искусство», 1912]; 2) Евреинов Н. Н. Театр как таковой. 2‑е изд. Пг.: Изд‑во Н. И. Бутковской «Современное искусство», 1917; 3) Евреинов Н. Н. Театр как таковой. 2‑е изд., доп. / Под ред. П. Ярославцева. М.: Время, 1923; 4) Евреинов Н. Н. Театр как таковой / Рис. А. Арнштама. Берлин: Academia, 1923.

Для публикации в данной книге за основу было взято берлинское издание. В квадратных скобках приведены купюры, сделанные в этом издании по сравнению с первым (1912). Разночтения отмечены в Комментариях.

2

Аверкиев Дмитрий Васильевич (1836–1905) — писатель, драматург, театральный критик («Московские ведомости», «Новое время»). В 1870‑х гг. опубликовал серию статей о драме в «Русских ведомостях». В расширенном виде вышли отдельным изданием: «О драме. Критическое рассуждение Д. В. Аверкиева» (СПб.: Тип‑я бр. Пантелеевых, 1893; 2‑е изд. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1907). Это наиболее фундаментальное на русском языке изложение теории трагедии и комедии Аристотеля, Лессинга, Гете с анализом пьес Софокла, Шекспира, Корнеля, Мольера, Пушкина.

3

Дризен (Остен-Дризен) Николай Васильевич (1868–1935) — барон, театральный деятель, автор книг и статей по истории театра, вместе с Евреиновым — создатель Старинного театра в 1907 г. В 1910‑м — редактор «Ежегодника императорских театров».

4

{421} По всей видимости, дискуссия с К. С. Станиславским произошла не в 1911‑м, а 8 мая 1910 г. во время гастролей МХТ в Петербурге на вечере, устроенном в редакции «Ежегодника императорских театров». Станиславский отстаивал мысль, что «театральность» и «сценичность» являются шаблоном в актерской игре, и противопоставлял этому живую природу актера. Очевидно, что непримиримость позиций Станиславского и Евреинова вызвана различным смыслом, вкладываемым ими в понятие театральность.

5

Фр. cabotinage — от фр. cabotin «странствующий актер». В современном французском языке cabotinage — «скверная игра; комедиантство, кривлянье».

6

Э. Г. Крэг написал ряд статей, посвященных непосредственно марионетке как самому раннему проявлению театра. В статье «Актер и сверхмарионетка» (1907) Крэг упоминает о театре в Фиванском храме, где за 800 лет до нашей эры использовались куклы. Однако вопрос о происхождении театра для Крэга не столь важен. Его задача — лишить современного актера субъективной эмоциональности и, тем самым, индивидуальной актерской трактовки роли.

7

Фукс (Fuchs) Георг (1868–1949) — немецкий режиссер, драматург, теоретик театра. Один из организаторов Мюнхенского Художественного театра, возглавлял этот театр в сезон 1907–1908 гг. Среди постановок: собственная пьеса «Тиль Уленшпигель» и первая часть «Фауста». Автор книг «Сцена будущего» (1904), «Революция театра» (1909). Фукс выступал против реализма в театре. В создании на сцене атмосферы праздничности и театральности видел особую роль художника. Великий режиссер XX в.

Макс Рейнхардт (Reinhardt, 1873–1943) после актерской работы в Дойче-театер Отто Брама начал свою режиссерскую деятельность в 1900 г. в мюнхенском Сецессион-театер. В 1900‑е гг. работает в различных театрах Берлина (с 1905 г. возглавляет Дойче-театер), осуществляет постановки в Мюнхене. В предисловии к русскому изданию «Революции театра» Георг Фукс писал: «Мы должны были попробовать нашу новую сцену на произведениях старых авторов. Это было сделано в период времени от 1908 по 1910 г., особенно под конец, при содействии Макса Рейнхардта» (Фукс Г. Революция театра. СПб., 1911. С. XV).

8

{422} В конце концов (фр.).

9

Понятие, обозначающее в теории Евреинова уникальные свойства собственно театра.

10

Künstlertheater — Для этого театра в Мюнхене было построено специальное здание (архитектор М. Литман). Театр открылся в 1907 г. во главе с Г. Фуксом. Отвергая традиционную сцену-коробку, создатели театра использовали широкую сцену (10 м) при небольшой глубине ее (4 м). Зрительный зал построен в форме амфитеатра.

11

В оригинале указан 1920 г., очевидно, ошибочно.

12

Времена меняются! (лат.).

13

Обращенные к Христу слова римского императора Юлиана Отступника (Julianus Apostata, 361–363), произнесенные им после полученного в бою смертельного ранения.

14

А. Я. Таиров называл свою театральную программу неореалистической и опровергал как натуралистический театр К. Станиславского, так и условный театр В. Мейерхольда. Программное теоретическое сочинение А. Таирова «Записки режиссера» написано в 1915–1920 гг. Здесь он противопоставляет натурализму, условному театру и соборному действу принцип «театрализации театра», открыто используя понятие Евреинова: «То соборное участие зрителей, о котором мечтают идеологи социалистического театра, возможно не в театре, а в народных празднествах, которым свойствен и элемент театральности.

Недаром Н. Н. Евреинов уже давно мечтает о театрализации жизни. И если сейчас наступило время для подлинных народных празднеств, для карнавала, для свободных и радостных игр, то мы, мастера театра, конечно, первые готовы приветствовать их и помочь им, поскольку они соприкасаются с нашим многогранным искусством.

Но мы должны твердо знать, что пути театра, как самодовлеющего искусства, лежат совершенно в иной плоскости и в иных творческих планах.

Это пути театрализации театра» (Таиров А. Я. Записки режиссера: Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970. С. 188).

Таким образом, и Евреинов, и Таиров исходят из очевидного недостатка театральности в современном театре, но для Таирова местом воплощения театральности является исключительно сцена.

15

Первая постановка «Ревизора» в МХТ относится к 1908 г. В 1921 г. К. Станиславский осуществляет в Художественном театре новую постановку «Ревизора» с Михаилом Чеховым в роли Хлестакова.

16

Первая студия МХТ открыта К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в 1913 г. (в 1924 г. реорганизована в МХАТ 2‑й). Вторая студия МХТ создана в 1916 г. В. Л. Мчеделовым (в 1924 г. ее актеры влились в труппу МХАТа). Третья студия МХТ создана в 1913 г. Е. Б. Вахтанговым, называлась Студенческой драматической студией (до 1917 г., с 1917 по 1920 г. — Московская драматическая студия под руководством Вахтангова). В 1926 г. преобразована в Театр имени Евг. Вахтангова. Четвертая студия МХТ образовалась в 1921 г. во главе с актерами Художественного театра Г. С. Буржаловым, В. В. Лужским, Е. М. Раевской {423} (в 1927 г. преобразована в Реалистический театр). Евреинов необъективно оценивает деятельность студий, полагая, что все они «становятся на платформу» учения о театральности.

17

«Режиссерская буффонада в 5‑ти “построениях” одного отрывка» была написана Евреиновым и поставлена им на сцене театра «Кривое зеркало» в 1911 г. Пародия включала классическую постановку, постановку в духе Станиславского, в манере Макса Рейнхардта, в стиле Гордона Крэга и кинематографическую постановку.

18

Этическое направление, считающее счастье, блаженство (греч. eudaimonia) высшей целью человеческой жизни.

19

Вперед (нем.).

20

Вероятно, имеется в виду почтальон Шаплу (Chapelou), персонаж комической оперы Адольфа Шарля Адана (Adam, 1803–1856) «Почтальон из Лонжюмо» («Le Postilion de Longjumeau», 1836), либретто Лёвена и Брюнсвика (Leuven et Brunswick).

21

От фр. par force «силою, насильно» — здесь: энергичный.

22

Кто знает? почем знать? (фр.).

23

По свидетельству Э. А. Старка (Старк Э. А. Старинный театр. СПб.: Н. И. Бутковская, 1911), идея создания Старинного театра была впервые публично высказана в конце 1905 — начале 1906 г. Знакомство Евреинова с Н. В. Дризеном состоялось в конце 1906 г.

24

Книги и статьи Евреинова вызвали многочисленные отклики в периодической печати. Теория Евреинова нашла отражение в книгах: Каменский В. Книга о Евреинове. Пг.: Совр. иск‑во, 1917; Керженцев П. М. Творческий театр. М., 1919; Беленсон А. Искусственная жизнь. Пг., 1921; Кугель А. Утверждение театра. Пг., 1922; Бруксон Я. Проблема театральности. Пг.: Третья стража, 1923; Миклашевский К. Гипертрофия искусства. Пг., 1924; Казанский Б. В. Метод театра: Анализ системы Н. Н. Евреинова. Л.: Academia, 1925.

25

Речь идет прежде всего об Институте музыки и ритма, организованном в Хеллерау швейцарским композитором Эмилем Жак-Далькрозом (Jaques-Dalcroze, 1865–1950). Ритмические студии последователей Жак-Далькроза возникли в 1910‑е гг. во многих странах, в том числе в России.

26

Название сборника статей, вышедших под редакцией Евреинова в 1911 г.

27

Батюшков Федор Дмитриевич (1857–1920) — историк литературы, литературный и театральный критик. Ученик Александра Николаевича Веселовского, сторонник психологического искусства, критик символизма. Печатался в «Ежегоднике императорских театров», служил в Дирекции императорских театров.

28

Евреинов постоянно в своих книгах возвращается к дискуссии со Станиславским о театральности, произошедшей у барона Н. В. Дризена.

29

{424} Пьеса Евреинова, написанная в 1905 г. и поставленная в Петербурге в театре А. С. Суворина в 1906‑м. Главный герой пьесы — молодой помещик, устроивший свое имение по образцу начала XIX в. и провозглашающий идеи крепостного права как наиболее соответствующие театральности и гармоничной реализации человека.

30

После премьеры в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской спектакля В. Э. Мейерхольда «Пелеас и Мелисанда» (10 октября 1907 г.) состоялось заседание художественного совета театра, на котором поднимался вопрос об уходе режиссера. Был поставлен еще один спектакль — «Победа смерти» Ф. Сологуба. 9 ноября 1907 г. Комиссаржевская собрала трупу и зачитала письмо, в котором спектакли Мейерхольда упрекались в попытке соединения «старого» театра с театром марионеток и Комиссаржевская отказывалась далее работать с ним. В январе 1908 г. было объявлено о приглашении в театр Евреинова на будущий сезон в качестве режиссера.

31

С кафедры; непререкаемо, авторитетно (часто иронич.) (лат.).

32

Впервые опубликована: Против течения. 1911. № 2. Затем включена в книгу «Театр как таковой».

33

Слова доктора Штокмана (Стокмана) из IV действия пьесы Хенрика Ибсена «Враг народа» (1882): «Но истины вовсе не такие живучие Мафусаилы, как люди воображают. Нормальная истина живет… скажем… ну, лет семнадцать-восемнадцать, самое большее — двадцать, редко дольше» (пер. А. и П. Ганзен). Мафусаил — один из допотопных патриархов, прожил 969 лет (Быт. 5: 21–27).

34

Вундеркинд, чудо-ребенок (нем.).

35

Чудо-человек, чудо-мужчина (нем.).

36

На состоявшемся после премьеры «Пеллеаса и Мелисанды» собрании художественного совета Театра В. Ф. Комиссаржевской В. Мейерхольд признал, что путь, по которому театр шел в 1906–1907 гг., исчерпал себя и необходима новая программа. Однако пути выхода из кризиса Комиссаржевская и Мейерхольд видели по-разному. Комиссаржевская считала, что новые тенденции в спектаклях Мейерхольда — это возвращение к «старому» театру. Мейерхольд был с этим решительно не согласен.

37

К. Л. Рудницкий считает, что символистские искания Мейерхольда (реализованные в спектаклях Театра В. Ф. Комиссаржевской) нашли завершение в спектакле «Жизнь человека» в феврале 1907 г. (Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898–1907. М.: Наука, 1989. С. 356). В последующих спектаклях проявилась иная эстетика: «В спектаклях на Офицерской спектакли “Свадьба Зобеиды” Г. Гофмансталя и “Пелеас и Мелисанда” Метерлинка особенно откровенно продемонстрировали сценические возможности “модерна”» (Там же. С. 358). Эстетическую направленность этих спектаклей определить трудно. Стилистика модерна в полной мере проявилась в творчестве Мейерхольда позднее — в спектакле «Пизанелла» Г. Д’Аннунцио (Париж, 1913). В последних спектаклях театра на Офицерской очевидно {425} стремление к новым формам и проявление как элементов модерна, так и символизма.

38

Аллан (Allan) Мод (1883–1956) — канадская танцовщица-босоножка. Отрицала технику классического танца, стилизовала античную пластику. Танцевала в античном хитоне под музыку Баха, Шумана, Грига. Дебютировала в Вене в 1903 г. В 1908 г. гастролировала в Петербурге. В 1928–1933 гг. преподавала в Англии, с 1940 г. — в США. Евреинов написал статью о М. Аллан, включенную в его сборник «Pro scena sua».

39

Молчаливое согласие (лат.).

40

Под «условно условным театром» подразумевается символистское искусство и режиссура В. Мейерхольда в частности. Символистская эстетика предполагает раскрытие через художественные символы невыразимой сущностной реальности. Принцип «внутреннего диалога», о котором упоминает Евреинов, обоснован, в частности, в трактате М. Метерлинка «Сокровище Смиренных». В. Мейерхольд взаимно критически относился к деятельности Евреинова. Так, спектакли Старинного театра он упрекал в противоречии стилистики «примитивного театра» и свободной композиции в декорациях и костюмах. Игру актеров Мейерхольд называет пародированием (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. М.: Искусство, 1968. С. 189–191).

41

Адамдела Аль (Adam de la Halle, ок. 1238 — ок. 1286) — французский поэт и композитор из Арраса, автор единственных сохранившихся светских комедий Средневековья. Ему принадлежит драматическая пастурель «Игра о Робине и Марион», которая была представлена в Неаполе при дворе Роберта II, графа Артуа между 1283 и 1286 г. «Игра Робина и Марион» была поставлена в Старинном театре. Несомненным достоинством произведения является органическое сочетание музыкального, поэтического и драматического начал.

42

Эта мысль высказана в работе О. Уайльда «Упадок лжи» («The Decay of Lying», 1889). Уайльд делает вывод: «По логике вещей следует, что Природа подражает Искусству. Она способна продемонстрировать лишь те эффекты, которые нам уже знакомы благодаря поэзии или живописи. Вот в чем секрет очарования Природы…» (Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. Т. 2. М.: Республика, 1993. С. 245.)

43

От фр. gouter — находить приятным, ценить.

44

Тернер (Turner) Уильям (1775–1851) — английский художник, предшественник импрессионизма. С 1819 г. использовал новый стиль письма — легкий, прозрачный колорит, размытые очертания предметов. Современники считали его картины незаконченными. Новаторский метод был поддержан только Джоном Рёскиным, позднее его «открыли» французские импрессионисты.

45

Становится понятным неприятие Евреиновым символизма: его не устраивает отсутствие внешней выразительности, насыщенности событиями, ему кажется, что зритель остается безучастным к символистскому произведению. Речь идет о принципах статичного театра, сформулированных М. Метерлинком, реализованных во Франции Полем Фором и О. М. Люнье-По, а в России разрабатываемых В. Мейерхольдом в 1900‑е годы — минимум действия на сцене, искусство пауз, диалог «второго порядка»{426} и т. д. Все это должно обнаружить проявления сущностной реальности. Объективное значение символизма в том, что он разрушил представление XIX века о театре как отражении повседневной жизни, т. е. сделал именно то, что является основополагающим и для Евреинова.

46

В 1‑м издании выражение «сценический реализм» поставлено в кавычки. В последнем своем сочинении — «История русского театра» Евреинов приводит этот текст, поясняя, что примерами воплощениясценического реализма являются его постановки в Театре В. Ф. Комиссаржевской «Франческа да Римини» Г. Д’Аннунцио, «Саломея» О. Уайльда, «Ванька-ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба (Евреинов Н. Н. История русского театра с древнейших времен до 1917 года. Нью-Йорк, 1955. С. 382).

47

В середине XIX в. романтическая драма и связанная с ней реформа сценического искусства переродилась в «хорошо сделанную» драматургию с морализирующим содержанием («буржуазно-охранительным», как это называлось некоторое время назад). Сценическое искусство превратилось в рутину, исключение составляли лишь актерские индивидуальности. Новые тенденции были связаны исключительно с эстетикой натурализма и позитивистским мировоззрением, которые стали распространяться с середины XIX в. Именно в эстетике натурализма формируется режиссерский театр, но при этом театр рассматривается как наиболее точная передача жизненных (исторически конкретных, бытовых, повседневных) форм при полном отказе от театральности в понимании Евреинова.

48

Приступив к работе в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской в начале 1908 г., Евреинов изложил труппе свои взгляды на театр, которые позже были сформулированы в статье «Апология театральности», впервые опубликованной 8 сентября 1908 г.

49

Последняя пьеса Кнута Гамсуна «У жизни в лапах» (точнее — «Голос жизни», 1910) была поставлена в Московском Художественном театре К. А. Марджановым в 1911 г. Яркий музыкальный спектакль, насыщенный неоромантической страстностью, шел вразрез с общей эстетикой МХТ и в дальнейшем рассматривался руководителями театра как отступление от своих принципов и творческая неудача.

50

Нордау (Nordau) Макс (наст. имя и фам.: Симон Зюдфельд, 1849–1923) — писатель-публицист, врач-психиатр. Выходец из Венгрии, жил во Франции, писал по-немецки. Книга М. Нордау «Вырождение» (1892) имела колоссальную популярность, многократно переиздавалась на разных языках. Наивный взгляд автора с позитивистской позиции видит болезненность в большинстве явлений современного искусства.

51

Бенуа Александр Николаевич (1870–1960) — художник, историк искусства, театральный декоратор и режиссер. Один из организаторов и идейный вдохновитель движения «Мир искусства» (выставки и издание одноименного журнала с 1898 г.). Провозгласил самоценность искусства, культ красоты, эстетизм. Вступил в открытую полемику с художественным критиком {427} В. В. Стасовым, идеологом передвижников, и с представителями славянофильства и академизма.

52

В 1‑м издании — «bal costume».

53

αύτώτατος, — самый сам, самая самость, превосходная степень от местоимения αύτος, «сам» (греч.).

54

Без всякого сомнения (лат.).

55

В 1‑м издании — «как это допускает большинство орнитологов».

56

В 1‑м издании — «австралийскими птицами “сатиновыми”».

57

Род певчих птиц семейства шалашников. Токующие самцы устраивают из веток беседку для спаривания, украшают площадку перед ней раковинами, цветами и другими яркими предметами.

58

Аничков Евгений Васильевич (1866–1937) — историк литературы и литературный критик. В ряде работ, посвященных происхождению искусства («Происхождение поэзии», 1905; «Язычество и Древняя Русь», 1914; диссертация «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян», 1903–1905) отстаивал идею практической целесообразности искусства в процессе формирования культуры, отвергал его художественное и игровое значение для первобытного человека. Тот же позитивистский подход характерен и для театральных взглядов Аничкова, оценивавшего каждое художественное явление с точки зрения «сознательности и продуманности» (Традиция и стилизация // Театр. Книга о новом театре. СПб.: Шиповник, 1908).

59

Георг Фукс отмечает особую роль танца в развитии культуры: «Без танца, без пластической гимнастики, подготовляющей к искусству танца, никакая настоящая культура совершенно немыслима» (Фукс Г. Революция театра. С. 101). Танцевальный элемент является исходным и в драматическом искусстве: «Не забывайте, что искусство сцены исходит от танца. То, что служит средством выражения в танце, является естественным орудием экспрессии и для актера, с тою только разницею, что в драматической игре самая задача выражения получает более широкий характер» (Там же. С. 92–93). Однако Евреинов при этом упрощает театральную концепцию Фукса, которая определяется не составляющими элементами, а общей неизменной задачей театра: «создать в человеке высокое настроение и, затем, разрядить его» (Там же. С. 74). Фукс опирается на аристотелевскую теорию катарсиса. Речь идет о слиянии человеческой личности (зрителя) с постигаемым миром (воспроизведенным на сцене) посредством ритма, что возможно только в условиях театра (Там же. С. 75).

60

Литторины (лат.), род моллюсков.

61

Вероятно, имеется в виду «Phomme Brive», «бривский человек», от названия города Брив-ла-Гайард (Brive-la-Gaillarde) к югу от Лиможа (Франция), недалеко от которого находятся пещеры, где были найдены следы проживания первобытного человека.

62

Ориньяк (Aurignac) — пещера в департаменте Верхняя Гаронна (Франция), где в результате археологических раскопок были обнаружены следы проживания первобытного человека (ориньякская культура).

63

В 1‑м издании — Cherbuliez.

64

{428} Рибо (Ribot) Теодюль Арман (1839–1916) — французский психолог и психопатолог, родоначальник экспериментальных исследований высших психических процессов во Франции. Директор 1‑й Французской психологической лаборатории (1889), основатель и редактор журнала «Revue philosophique».

65

Борну — государство в Центральном Судане, к западу от озера Чад, существовавшее в нач. XIV — нач. XX в., ныне штат Борно на северо-востоке Нигерии.

66

Спенсер (Spencer) Герберт (1820–1903) — английский философ-позитивист и социолог. Внес значительный вклад в изучение первобытной культуры. Основное сочинение — «Система синтетической философии» (1862–1896). В дореволюционной России вышло два его собрания сочинений и множество отдельных изданий. В эстетических воззрениях руководствовался принципом социальной целесообразности, пользы.

67

В 1‑м издании — Cherbuliez.

68

Байрон (Byron) Джон (1723–1786) — британский адмирал. Дед поэта Джорджа Байрона.

69

От араб, кафир «неверный» — наименование, данное в XVIII в. бурами народам банту Южной Африки.

70

Видимо, имеется в виду Моффат (Moffat) Роберт (1795–1883), шотландский миссионер в Южной Африке, автор «Миссионерских трудов в Южной Африке» («Missionary Labours and Scenes in Southern Africa», 1842).

71

В 1‑м издании — «О, — говорила молодежь миссионеру Моффа, — научи нас А, В, С».

72

Имя нескольких древнегреческих писателей поздней античности. Флавий Филострат Старший (160/170 — 244/249) — писатель-софист, автор биографий и диалогов. Среди его сочинений — «Картины» в двух книгах, которые были продолжены Филостратом Младшим.

73

Гумбольдт (Humboldt) Александр (1769–1859) — немецкий естествоиспытатель, основной труд — «Космос: Опыт физического описания мира» (5 т., 1845–1862).

74

Гай Юлий Цезарь в 56 г. до н. э. покоряет взбунтовавшиеся племена Цисальпийской Галии. Эти события описаны в третьей книге «Записок о Галльской войне» («De bello Gallico»).

75

Сталь-Гольштейн Анна Луиза Жермена де, 1766–1817 — французская писательница, теоретик литературы. После изгнания ее из Парижа Наполеоном (1803) путешествовала по Европе. Ее путешествия по Италии нашли отражение в самом известном ее романе «Корина, или Италия» («Corinne, ou l’Italie», 1807).

76

Термин, образованный Евреиновым по аналогии с основным понятием Артура Шопенгауэра «воля», которая понимается им как сущность бытия и универсальна для любых внешних проявлений. Шопенгауэровскую «волю» — единую тотальную и необузданную силу — Ницше конкретизировал в понятие «воля к власти». Это центральное понятие позднего периода Ницше — обозначающее основную движущую силу любого поступка, первопричина любых человеческих потребностей. Употребляя эффектное{429} выражение «воля к театру», Евреинов рассчитывает на ассоциацию именно с ницшианским понятием, подчеркивая таким образом тотальный характер инстинкта театральности. При этом Евреинов использует и более точное выражение: «воля к преображению».

Вместе с тем понятие «воли» обычно используется в теории театра в ином значении. Сформулированный Гегелем закон трагического конфликта определяет развитие действия в драме как результат «внутренней воли». То есть воля персонажей, а не внешние обстоятельства — та сила, которая определяет действие. Философ обозначает различные этапы развития воли. В конце XIX в. понятие воли трактовалось как абсолютный критерий драматургии — прежде всего в теории Фердинана Брюнетьера. С этой точки зрения в новой драме понятие воли (применительно к персонажу), очевидно, ослабевает и само понятие оказывается не универсальным, когда меняется само представление о человеке.

Именно по этой причине Евреинов предпочитал говорить об инстинкте театральности, а не о воле, имевшей некий оттенок интеллектуализма.

77

Занде, самоназв. азанде — народ в нынешнем Заире и пограничных районах Центральноафриканской Республики и Судана.

78

Латука, лотуко — народ в южном Судане.

79

Видимо, использовано имя Моселекатсе (1790–1868), вождя матабеле, народа группы банту на юго-западе Зимбабве.

80

Бамбара (бамана) — народ группы мандинго на территории нынешнего Мали, Берега Слоновой Кости, Гвинеи, Гамбии и др. Мандинга (мандинка, малинке, самоназв. манинка) — народ группы мандинго в Гвинее, Кот-д’Ивуар, Мали, Сенегале и др.

81

Бонги (бонго, бунгу) — народ, прежде многочисленный, проживавший на юго-западе современного Судана.

82

(Нуку-Хива) — самый крупный из Маркизских островов.

83

Летурно (Letourneau) Шарль (1831–1902) — французский этнограф и социолог. «Физиология страстей» («La Phisiologie des passions») — одно из главных его сочинений. На русском языке опубликованы следующие работы: «Эволюция воспитания у различных человеческих рас» (СПб., 1907); «Нравственность. Развитие ее с древнейших времен и до наших дней» (СПб., 1908), «Прогресс нравственности» (СПб., 1910).

84

В 1‑м издании в кавычках.

85

Хлеба и зрелищ! (лат.).

86

Нерон Клавдий Друз Германик Цезарь (37–68 гг. н. э.) — римский император с 54 г., последний представитель династии Юлиев-Клавдиев. Увлечение театром было сильнейшей страстью императора, он публично выступал в качестве поэта, кифареда, певца, трагического актера, учредил два новых празднества — Ювеналии и Неронии. После низложения его сенатом летом 68 г. покончил с собой на вилле неподалеку от Рима, последними его словами, по описаниям биографов, стала фраза «Какой артист погибает!»

Коммод (Commodus) Луций Элий Аврелий (161–192) — римский император с 180 г., сын Марка Аврелия, последний представитель династии Антони-нов. Передав управление империи своим сподвижникам, занимался устроением празднеств в Риме. Публично выступал гладиатором, жил в казарме. Первого {430}января 193 г. должно было состояться его вступление в должность консула, в котором он собирался участвовать в костюме гладиатора, но накануне он был убит заговорщиками.

Гелиогабал (сирийск. Heliogabalus «бог солнца») или Элагабал (лат. Elagabalus, наст. имя: Варий Авит Бассиан, 204–222) — римский император с 218 г. Предпринял религиозную реформу. «Прививал» финикийский культ Солнца и поклонение черному камню к западным культам. Ежедневные пышные оргии отличались театральностью (устраивал морские сражения в каналах, наполненных вином). Театрализовывал человеческие жертвоприношения. В стремлении соединить любые противоположности искал в себе слияния мужского и женского начал, добиваясь андрогинного божественного состояния души и тела. Был убит заговорщиками во время оргии.

87

Город и порт в Индии, на берегу Бенгальского залива.

88

Правильнее: «таазие», «тазие» — оплакивание (перс).Общеарабская мистерия, единственная завершенная театральная форма в средневековой мусульманской культуре. Сюжеты основаны на эпизодах жизни имама Хусейна Ибн Али, погибшего в сражении у Кербелы в 680 г. Мистерии устраивались с X в.

89

В 1653 г. Людовик XIV (король Франции в 1643–1715 гг.) выступил в партии Солнца в «Королевском Балете Ночи». Впоследствии за Людовиком XIV закрепилось прозвище «Король-Солнце».

90

Анонимная легенда XIII в. «Жонглер Богоматери», в которой рассказывается о жонглере, не знавшем молитв и принесшем в дар Богоматери акробатическое представление, устроенное перед ее алтарем. (См.: Пинус С. Французские поэты, характеристики и переводы. СПб., 1914. Т. 1. С. 104–108.)

91

Пляски смерти (фр.).

92

Монолог Жака из комедии Шекспира «Как вам это понравится» (II, 7) в переводе П. Вейнберга.

93

Гонгора‑и‑Арготе Луис де (Gongora у Argote, 1561–1627) — испанский поэт, яркий представитель эстетики барокко. В его творчестве соседствуют два стиля: «ясный» и «темный». Характерным произведением «темного стиля», вызвавшем оживленную полемику современников, стали «Поэмы одиночества» («Las soleda-des», 1613). Основная задача Гонгоры — создать изощренный, возвышенный, героический слог, равный по совершенству латинскому языку и противостоящий {431} языку прозаическому. Стиль Гонгоры получил название «культистский» от лат. cultem «изящно выраженный».

94

В низшей мифологии и фольклоре юга Франции (Прованс) ужасное чудовище (полузверь-полурыба), обитавшее в лесу близ реки Роны и пожиравшее путников, а также моряков с проплывающих мимо судов. По преданию, его усмирила св. Марта при помощи знака креста и святой воды. Изображения Тараска вплоть до настоящего времени фигурируют в карнавальных процессиях. Наибольшую популярность Тараска получила в ренессансной Испании. На праздниках Тела Господня непременно участвовали тараска — изображения чудищ, движущиеся с помощью людей, скрытых в их туловищах. На спине тараски восседали аллегории пороков, музыканты, танцоры.

95

Вероятно, ошибка наборщика. Скорее всего, имеются в виду «гистрионы» (от лат. histrio) — бродячие актеры периода раннего Средневековья, сочетавшие в своем творчестве декламацию, акробатику, пение, танец, цирк, дрессировку и другие жанры.

96

Бальтасара (Baltasara) де лос Рейес Франсиска — испанская актриса начала XVII в., работала в мадридском театре Эредиа. Играла в пьесах Лоне де Вега и Тирсо де Молины. Оставив сцену, ушла в монастырь. Это событие нашло отражение в пьесе Велеса де Гевары, А. Коэльо и Ф. де Рохаса «Бальтасара», написанной вскоре после смерти актрисы, на рубеже 1630‑х — 1640‑х гг.

97

Куртуазность (фр.).

98

Фрагонар (Fragonard) Жан Оноре (1732–1806) — французский художник, последний крупный представитель эстетики рококо. В его жанровой живописи отражен переход к сентиментализму. Поздние портреты Фрагонара иногда отображают театрализованные сцены, но в большей степени — бытовые. Портреты актеров и театральные сцены характерны прежде всего для творчества Антуана Ватто (1684–1721) — крупнейшего художника рококо, моделями которого были актеры Комеди Франсез и Комеди Итальен.

99

Руссо (Rousseau) Жан Жак (1712–1778) в сочинении «Рассуждение о том, способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов» (1749) развивал мысль о негативном воздействии театрального искусства.

100

Тальма (Talma) Франсуа Жозеф (1763–1826) — крупнейший французский актер конца XVIII — начала XIX в. В Комеди Франсез с 1787 г. Сохраняя эстетические принципы классицизма в актерской игре, Тальма стал реформатором французского театра (в конце жизни поддержал романтическую драматургию). В 1789 г., исполняя роль Прокула в трагедии Вольтера «Брут», вышел на сцену не в условном театрально-придворном костюме, а в римской тоге, максимально приближенной к античным реалиям, с обнаженными ногами, без парика. Однако стремление к естественности и исторической точности, с трудом воспринимаемое современниками, органично сочеталось в творчестве Тальма с монументальностью образов и декламационной манерой исполнения.

101

«Мещанин во дворянстве», комедия Ж. Б. Мольера (1670).

102

Здесь: говорил прозой (фр.). Журден в «Мещанине во дворянстве» поражается своим способностям, узнав, что всю жизнь говорил прозой.

103

{432} По аналогии с ситуацией в мольеровской комедии: «человечество не знало, что говорило языком театра».

104

Хогарт (Hogarth) Уильям (1697–1764) — английский художник и теоретик искусства эпохи Просвещения. В трактате «Анализ красоты» («Analysis of Beauty», 1753) выступил против норм классицизма. Художественной формулой современного искусства считал волнистую S‑образную линию, называя ее «линией красоты».

105

Представления о необходимости равенства в распределении богатства и доходов. Равенство (Egalite) — один из лозунгов Великой французской революции.

106

Давид (David) Жак Луи (1748–1825) — французский художник, работавший в эстетике классицизма, создатель стиля «ампир» в живописи. Давид принял активное участие в Великой французской революции, был членом Конвента, участвовал в проведении массовых революционных празднеств и в формировании эстетики новой эпохи, ориентированной на образцы республиканского Рима.

107

Гран Гиньоль — драматический театр, открывшийся в Париже в 1898 году. Получил название по имени кукольного персонажа XVIII в. — Гиньоля. В XIX в. романтики разрабатывали принципы гиньольного театра как жанра гротескного, эпатирующего. В Гран Гиньоле разыгрывались преимущественно мелодраматические представления с обязательными элементами преувеличенной жестокости. Хотя создатели спектакля вкладывали иронический смысл в сцены насилия, широкая публика воспринимала их за чистую монету. Представления получили широкое признание зрителя. Подобного рода театры с соответствующим репертуаром возникли и в других странах, а название «Гран Гиньоль» стало употребляться с негативным оттенком.

108

Государственный переворот (фр.).

109

Театральный трюк (фр.).

110

Жребий брошен (лат.).

111

Карфаген должен быть разрушен (лат.).

112

Светоний (ок. 70 — 140 гг. н. э.) рассказывает, что император Август, получив известие о поражении его полководца Вара в Тевтобургском лесу, когда отборные римские легионы были поголовно истреблены германцами (9 г. н. э.), в отчаянии воскликнул: «Квинтилий Вар, верни легионы!»

113

С этими словами генерал Бонапарт будто бы обратился к солдатам перед сражением при египетских пирамидах 21 июля 1798 г.

114

Фраза, приписываемая генералу Камбронну (1770–1842), командовавшему дивизией старой наполеоновской гвардии в сражении под Ватерлоо 18 июня 1815 г., в ответ на предложение англичан сдаться. Впрочем, Камбронн в этой битве не погиб, а сдался в плен.

115

Осанка, выправка, манера, манера держать себя (фр.).

116

Во что бы то ни стало; любой ценой (фр.).

117

В стиле «ампир» (фр.).

118

Но он был из мира, где все самое лучшее имеет дурную судьбу (фр.).

119

{433} Какой артист <во мне> погибает! (лат.). Фраза, произнесенная римским императором Нероном (см. комм. к стр. 51; В электронной версии — 86).

120

Амфитеатр, вырубленный в IV в. до н. э. на юго-восточном склоне Акрополя в Афинах (ранее места для зрителей были деревянными и сооружались только на время празднеств). Театр вмещал 14–17 тысяч зрителей. В центре орхестры был установлен алтарь Диониса — фимела.

121

Вольнодумец (фр.).

122

Д. И. Писарев (1840–1868) написал отдельную статью о романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» — «Базаров» (опубликована в марте 1862 г.). Однако более подробно Писарев разбирает роман в своей программной работе «Реалисты» (1864). Именно ее положения, ставшие характерным воплощением позитивистской критики, пересказывает здесь и далее Евреинов. Позиция Базарова воспринимается Писаревым как однозначно правильная. Основополагающим критерием художественного произведения Писарев называет «пользу»: «Мы не говорим поэту: “шей сапоги”, или историку: “пеки кулебяки”, но мы требуем непременно, чтобы поэт, как поэт, и историк, как историк, приносили, каждый в своей специальности, действительную пользу» (Писарев Д. И. Литературная критика: В 3 т. Т. 2. Л.: Худож. лит., 1981. С. 109). Исходя из этого Писарев, вслед за Базаровым, не отрицает произведение как таковое, но выдвигает жесткие внехудожественные требования к современному искусству: «Если бы в наше время появился поэт с громадным талантом и если бы он, подобно Шекспиру, посвятил лучшие силы своего таланта на создавание исторических драм, то реалистическая критика имела бы полное право отнестись очень сурово к тому обстоятельству, что колоссальный талант отвертывается от интересов живой действительности и уходит в область “беспечального созерцания”…» (Там же. С. 127–128).

123

Цирковые (зрелища) (лат.). (Ср.: Panem et circenses! — Хлеба и зрелищ! (лат.).)

124

В 1‑м издании — «наперекор судьбе».

125

В 1‑м издании — 1902 г.

126

В 1‑м издании — «аккомодацией».

127

А. С. Пушкин «Евгений Онегин» (I, 25).

128

Возможно, Гордон Абрам Осипович (1840 —?), юрист, закончил Московский университет, служил в Сенате, присяжный поверенный. В конце XIX — начале XX в. напечатал ряд работ по гражданскому праву.

129

Гуман (Humann) Карл (1839–1896) — немецкий инженер и археолог, с 1860‑х гг. вел раскопки в Греции, Турции, Палестине. Автор трудов (в соавторстве) «Результаты раскопок в Пергаме» (3 т., 1880–1888), «Путешествия по Малой Азии и северной Сирии» (2 т., 1890).

130

Оршанский Л. Г. Игрушки: Статьи по истории, этнографии и психологии игрушек. М.; Пг.: Гос. изд., 1923.

131

Здесь: играть в войну (фр.).

132

{434} А. С. Пушкин «Евгений Онегин» (V. 2).

133

Удин Жан д’ (Jean d’Udine). Искусство и жест / Пер. С. Волконского. СПб.: Сириус, 1911.

134

Провиденс — столица штата Род-Айленд на северо-востоке США.

135

Возможно, имеется в виду семья Фрателлини (Fratellini), артистов цирка итальянского происхождения. Глава семьи Густаво (1842–1905) выступал как акробат на трапеции. Его сын Луи (1868–1909) начинал как акробат, потом стал клоуном, совместно с братом Полем (1877–1940) работал в парижском Зимнем цирке. Впоследствии Поль и его братья Франсуа (1879–1915) и Альбер (1886–1961), вместе с представителями следующего поколения Фрателлини, создали программу в цирке Медрано на Монмартре (Франсуа — в амплуа «белого клоуна», Поль и Альбер — «рыжие»). С 1916 г. их выступления пользовались большим успехом у публики. Гастролировали в Европе и Америке.

136

Английская ежедневная газета, издаваемая с 1903 г.

137

«Психология сна» — книга З. Фрейда, вышедшая в Москве в 1912 г. Далее были переиздания (изд. «Современные проблемы») в 1924 и 1926 гг. Более точное название работы Фрейда — «О сновидении» (краткое изложение основных положений фундаментальной работы 1900 г. «Толкование сновидений»). Ср. совр. перевод: Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произведений. М.: Просвещение, 1990. С. 328.

138

Ср.: Фрейд З. Психология бессознательного. С. 327.

139

В 1‑м издании — «Из всего этого мы еще раз убеждаемся».

140

«L’Art d’être grand-рèrе» — сборник стихотворений Виктора Гюго (Hugo, 1802–1885), вышедший в 1877 г. В сборник вошли стихи, написанные после 1871 г., когда скоропостижно скончался сын писателя Шарль и его дети Жорж и Жанна стали жить у деда. Книга сразу приобрела широкую известность.

141

Рёскин (Ruskin) Джон (1819–1900) — английский писатель, философ, теоретик искусства, критик и моралист. Распространял идеи культивирования красоты и внедрения ее в повседневную жизнь. Под его влиянием складывались теории прерафаэлитов и многие эстетические направления конца XIX в.

142

Амплуа первого любовника (фр.).

143

Джордж Брайан Брэммель — Браммелл (Brummell) Джордж Брайан (1778–1840), британский денди, законодатель мод нач. XIX в., близкий друг принца-регента, позднее короля Георга IV. В 1816 г. сбежал от кредиторов во Францию, где и умер в психиатрической лечебнице. На русском языке книга Ж. А. Барбе д’Оревильи издана под названием «Дэндизм и Джордж Брэммель» (М.: Альциона, 1912) и переиздана под названием более точным «О дендизме и Джордже Браммеле» (М.: Изд‑во Независимой газеты, 2000).

144

Карлейль (Carlyle) Томас (1795–1885) — английский писатель, историк, философ-моралист. Рассматривал историю человечества как проявление действия отдельных личностей. Критерием цивилизации считал нравственный долг.

145

{435} Барбе д’Оревильи (Barbey d’Aurevilly) Жюль Амедей (1808–1889) — французский писатель-романтик. В начале 1840‑х гг. опубликовал в еженедельной газете «Le Journal des Débats» цикл статей «Du dandisme et de Georges Brummel» с проповедью дендизма. На русском языке книга вышла отдельным изданием в 1912 г. Впоследствии пропагандировал роялистские идеи и исповедовал католицизм.

146

Жервез (Gervaise) Франсуа Арман (1660–1751) — французский биограф, в конце XVIII в. издал несколько сочинений об ордене траппистов, впоследствии писал биографии святых и религиозных деятелей, например «Жизнь Абеляра и Элоизы» (1720).

147

Ле Бутийе де Ранее (Le Bouthillier de Ranee) Арман Жан (1626–1700) — французский религиозный деятель, аббат, основатель ордена траппистов.

148

Жозеф Пеладан — правильнее: Пеладан (Peladan) Жозефен (1859–1918), по прозвищу Сар Пеладан (Sar — от перс. «маг»). Французский писатель и мистик, пропагандировал идеи Вагнера, учредил орден-салон «Роза + крест» (1892), в котором устраивались художественные, музыкальные и театральные акции. Автор романов и пьес, написанных под влиянием вагнеровских музыкальных драм и античных трагедий: «Потомок звезд» (1892), «Вавилон» (1895), «Эдип и Сфинкс» (1897), «Прометеида», «Семирамис» (написана для Сары Бернар в 1897 г., в 1905 г. представлена на сцене античного театра). Во время мистических театрализованных представлений Пеладан облачался в средневековые рыцарские костюмы или бархатный сюртук и сапоги.

149

Людовик (Людвиг) II Баварский (1845–1886) — баварский король. Евреинов посвящает ему отдельный раздел главы — «Король-безумец» — в первой части «Театра для себя».

150

Ришпен (Richepin) Жан (1849–1926) — французский писатель-неоромантик, член Французской академии. Автор стихов анархического содержания, исторических романов и многочисленных драм.

151

Д’Аннунцио Габриеле (D’Annunzio, наст. фам.: Rapagnetta, 1863–1938) — итальянский писатель, поэт, драматург, член Итальянской академии (впоследствии — ее президент). Возможно, Евреинов имеет в виду мундир академика Д’Аннунцио.

152

Как у Нерона (фр.).

153

Одним из самых экстравагантных поступков Уайльда, вызвавших признание и поклонение подражателей, стало использование в петлице фрака вместо бутоньерки цветка подсолнечника.

154

Масканьи (Mascagni) Пьетро (1863–1945) — итальянский композитор и дирижер, автор оперы «Сельская честь» (1889), основоположник оперного веризма.

155

Опустите занавес, фарс сыгран! (фр.).

156

Надо умирать, грешник (фр.).

157

Мастер греческой монументальной живописи 2‑й пол. IV в. до н. э., был придворным художником Александра Македонского.

158

(Зевксид) — греческий живописец V — IV вв. до н. э.

159

{436} Персонаж поэмы Альфреда де Мюссе «Ролла» (1833).

160

Персонаж романа И. В. Гете «Страдания юного Вертера» (1774).

161

Персонаж романа Гюисманса «Наоборот» («A rebours», 1884).

162

Гранвиль — представитель графского рода де Гранвилей, персонаж повести Оноре де Бальзака «Побочная семья» (1842).

163

Персонаж романа О. Бальзака «Сельский врач» (1833), вошедшего в цикл «Сцены сельской жизни».

164

Мадмуазель Роза Кормон — персонаж повести О. Бальзака «Старая дева» (1836), входящей в цикл «Сцены провинциальной жизни».

165

Скавронский Павел Мартынович (1757–1793) — последний представитель рода графов Скавронских, большую часть жизни провел в Италии (с 1785 г. — русский посол при неаполитанском дворе), покровитель музыкантов и певцов, композитор-любитель и исполнитель.

166

Внезапно, неожиданно; здесь: импровизируя (итал.).

167

В 1‑м издании — «paranoia».

168

От карточного термина «сделать сюркуп» — «перебить какую-нибудь карту».

169

В 1614 г. в Таррагоне вышла подложная «Вторая часть хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского, содержащая рассказ о его третьем выезде и сочиненная лиценциатом Алонсо Фернандесом де Авельянеда, из города Тордесильяса». Об этой книге Сервантес упоминает в Посвящении, в Прологе и в последней главе второй части «Дон Кихота» (1615).

170

Год убийства баварского короля Людвига II.

171

В Дрездене в 1908 г. проходил IV Международный конгресс эсперанто.

172

Нордау Макс — см. комм. к стр. 44; В электронной версии — 50. Ломброзо (Lombroso) Чезаре (1836–1909) — итальянский врач, психиатр, автор нескольких сочинений о природе преступления и популярной книги «Гениальность и помешательство», в которой доказывается близость этих понятий, причем гениальность рассматривается как патологическое состояние.

173

Конец века (фр.).

174

Речь идет о сказке Г. Х. Андерсена «О том, как буря перевесила вывески».

175

Мюллер (Muller) Адам Хенрик (1779–1829) — немецкий философ, экономист, историк. Изучал теологию и естественные науки. Входил в группу гейдельбергских романтиков, друг Г. фон Клейста. Автор сочинений «Теория антитезы» (1804), «Лекция о немецкой науке и литературе» (1806–1807), «Основы искусства политики» (3 т., 1809), «Теория политэкономии» (2 т., 1812), «Опыт новой теории денег» (1816), «О необходимости теологической основы всех политических наук и, в частности, политэкономии» (1819) и других.

176

Вернер (Werner) Захария (1768–1823) — немецкий драматург-романтик, автор исторических и мистических драм, создатель жанра «трагедий рока».

177

Шлегель (Schlegel) Фридрих (1772–1829) — немецкий философ, теоретик искусства, {437} писатель, входил в группу йенских романтиков. В 1808 г. перешел в католичество.

178

Граф Штольберг (Stolberg) Фридрих Леопольд (1750–1819) — немецкий поэт, входил в группу «Геттингенская роща», переводил Гомера, Эсхила, Платона. В 1800 г. вступил в католичество, написал «Историю христианской религии».

179

Апухтин Алексей Николаевич (1840–1893) — поэт, прозаик. Евреинов приводит строку из стихотворения «Недостроенный памятник» (1871), в нем описывается сон: строящийся памятник Екатерине II перед зданием Александринского театра (архитекторы М. О. Микешин и Д. И. Гримм) оживает, и Екатерина обращается к актерам театра:

Волненье усмирив движением руки,

Промолвила она, склонив к театру взоры:

«Учитесь у меня, российские актеры,

Я роль свою сыграла мастерски…»

180

См.: Иер. 27: 2 сл.

181

От фр. confortation — укрепление.

182

В 1‑м издании — «увидеть без всякой натяжки».

183

Своего рода (лат.).

184

Военно-морская крепость в Китае, на побережье Желтого моря. Во время Русско-японской войны русские войска держали оборону крепости в течение всего 1904 г., но в декабре вынуждены были ее оставить. В настоящее время — китайский город Люйшунь.

185

Необходимое условие (лат.).

186

См. комм. к стр. 34; В электронной версии — 18.

187

Кей (Key) Эллен (1849–1926) — шведская феминистка и педагог, автор книг «Столетие ребенка» («The Century of the Child», 1909), «Мораль женщины, и другие эссе» («The Morality of Woman and Other Essays», 1911), «Возрождение материнства» («The Renaissance of Motherhood», 1914), «Война, мир и будущее» («War, Peace and the Future», 1916).

188

Острота; афоризм (фр.).

189

Артур Шопенгауэр «Афоризмы житейской мудрости», гл. V, раздел Ь: «О нашем поведении по отношению к себе»: «Всецело быть самим собой человек может лишь до тех пор, пока он один; кто, стало быть, не любит одиночества, тот не любит и свободы, ибо лишь в одиночестве бываем мы свободны. Принуждение — неразлучный спутник всякого общества, и всякое общество требует жертв, которые оказываются тем тяжелее, чем ярче наша собственная индивидуальность» (Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. М.: ТЕРРА — Книжный клуб: Республика, 2001. С. 313).

190

В 1‑м издании — Cherbuliez.

191

Не следует смеяться (лат.).

192

Шопенгауэр «Paralipomena», гл. XXIX: «К физиогномике», § 377: «Есть даже люди, на лицах которых написана такая наивная пошлость и низменность помыслов и при этом такая животная ограниченность ума, что диву даешься, как это они решаются еще выходить с такой физиогномией {438} и не предпочтут лучше носить маску» (Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 491).

193

Смайльс (Smiles) Сэмюэль (1812–1904) — шотландский автор, наиболее известный своей дидактической работой «CaMonoMoiub» («Self-Help», 1859; в рус. пер. «Саморазвитие»), которая вместе с последующими — «Характер» («Character», 1871), «Бережливость» («Thrift», 1875) и «Долг» («Duty», 1880) возносили основные викторианские ценности.

194

Следует не смеяться, а понимать (лат.).

195

Вызов, от итал. gettato — выброс.

196

(Копорка) — женщина, работающая на огородах (от названия с. Копорье в Ленингр. обл.).

197

«Три сестры» — третья постановка пьесы А. П. Чехова в Московском Художественном театре. Премьера состоялась в январе 1901 г. Именно в этой постановке режиссеры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко реализовали принцип построения характеров персонажей от внутреннего к внешнему, создали подтекст, в который вкладывается большее содержание, нежели в произносимые слова; использовали прием пауз для раскрытия внутренней жизни героев. Трагический конфликт трактовали как столкновение бытового однообразия и духовной стойкости героинь.

198

Ты безумен, мой дорогой (фр.).

199

У. Шекспир «Король Генрих V» (Пролог), пер. А. Л. Соколовского. (Строка «Зайдет о лошадях — воображайте…» в переводе Соколовского звучит: «Зайдет о лошадях — вообразите…»).

200

Суть театральной реформы, предпринятой крупнейшим актером XVIII в. Дэвидом Гарриком (Garrick, 1717–1779) заключается в том, что он полностью вживался в психологию играемого персонажа и зритель отождествлял актера с изображаемым образом. До Гаррика актер всегда оставался самим собой, на сцене не стремясь разрушить зрительского ощущения присутствия в театре. «Зрительной позицией» Евреинова является принцип «иллюзии преображения», т. е. театральную ценность имеет иллюзия, а не подлинная реальность. Художник создает иллюзию обстановки. Гаррик, напротив, своим высочайшим мастерством утверждает позицию подлинности в искусстве.

201

«Перикола» («La Perichole»), оперетта Жака Оффенбаха. В переложении Михаила Гальперина строки из письма Периколы, после которых Пикилло решает повеситься, звучат так:

Клянусь, что прощаясь с тобою,

Люблю одного я тебя.

Ухожу я, гонима судьбою,

Навек Перикола твоя.

В это время звучит музыка, соответствующая словам либретто:

Ты должен понять сам,

Что это не может продолжаться — {439}

И что лучше, Боже, что я тебя люблю,

И что лучше нам расстаться…

В русском варианте либретто этот текст отсутствует.

202

«Вампука» («Принцесса Африканская»), «образцовое либретто для оперы» — пародия, написанная М. Н. Волконским (1860–1917) и опубликованная в 1900 г. под псевдонимом Анчар Манценилов. Впервые поставлена как опера на музыку В. Г. Эренберга в театре «Кривое зеркало» в январе 1909 г. (реж. Р. А. Унгерн).

203

Греч. anaphora «возношение» — единоначатие, повторение звуков, словосочетаний, ритмических и речевых конструкций в начале параллельных синтаксических периодов или стихотворных строк. Такжеанафора — центральный раздел полного евхаристического богослужения (Божественной Литургии), во время которого совершается преложение хлеба и вина и Тело и Кровь Христа.

204

Новый человек (лат.). В Древнем Риме — человек неаристократического происхождения, сделавший карьеру благодаря своим способностям. В переносном смысле — человек новых взглядов. Кроме того, Homo Novus — псевдоним крупнейшего театрального критика рубежа XIX — XX вв. и руководителя театра «Кривое зеркало» А. Р. Кугеля (1864–1928). См. также комм, к стр. 102; В электронной версии — 247.

205

Ходлер (Hodler) Фердинанд (1853–1918) — швейцарский художник-экспрессионист, испытал влияние французских символистов. На его картинах фигуры, обладающие классической монументальностью, образуют ритмически повторяющиеся фигуры и вписываются в замкнутую композицию (разрабатывал принцип параллелизма).

206

Массовые группировки в духе Рейнхардта. Макс Рейнхардт применял экспрессионистические принципы организации сценического пространства и статистов, размещенных на этом пространстве. Характерный пример: «Царь Эдип» Г. фон Гофмансталя (1910), в котором «тысячерукая» толпа устремляется в едином эмоциональном порыве к Эдипу — Моисеи, являющемуся центром общей экспрессионистической композиции.

207

Роль Вампуки в спектакле «Кривого зеркала» исполнила Е. П. де Горн.

208

Все, что слишком глупо — воспевается (фр.).

209

См. комм. к стр. 32; В электроной версии — 10.

210

Еженедельные сатирические журналы. «Сатирикон» издавался в Петербурге с 1908 по 1914 г. Редактор — А. А. Рудаков, затем — А. Т. Аверченко. С 1913 г. Аверченко издавал журнал «Новый Сатирикон». «Будильник» издавался в Петербурге в 1865–1871 гг., затем — в Москве в 1873–1917 гг. Среди сотрудников журнала были Д. Д. Минаев, Н. Н. Златовратский, в 1881–1887 гг. здесь печатался А. П. Чехов.

211

Оперы Рихарда Вагнера 1840‑х гг.: «Летучий голландец», «Риенци», «Тангейзер», «Лоэнгрин».

212

{440} Вторая опера М. И. Глинки (1804–1857). Премьера состоялась в Петербурге в 1842 г., опера не была принята публикой.

213

Кюи Цезарь Антонович (1835–1918) в своей музыкально-критической деятельности был выразителем взглядов «Могучей кучки», высоко оценивал творчество М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова. Вместе с тем Кюи не принял творчество композиторов новой музыкальной эпохи — Р. Вагнера, Д. Верди, П. И. Чайковского.

214

Название статьи Д. С. Мережковского (1865–1941), опубликованной впервые в «Полярной звезде» (1905. № 1, 3) и потом неоднократно переиздававшейся. Мережковский противопоставил духовности и свободе, присущим русской интеллигенции, стихию мещанства, которое рвется к власти в облике, в частности, большевизма и несет в себе хамство и разрушение культуры.

215

В 1‑м изд. — «чуть не вчера». «L’Affaire» — букв.: «дело» (фр.), здесь: «дело Дрейфуса», сфабрикованное в 1894 г. судебное дело по ложному обвинению офицера французского Генерального штаба еврея Альфреда Дрейфуса (Dreyfus) в шпионаже в пользу Германии. Несмотря на отсутствие доказательств, суд приговорил Дрейфуса к пожизненной каторге. Борьба вокруг дела Дрейфуса привела к политическому кризису. Под давлением демократических сил Дрейфус в 1899 г. был помилован, в 1906‑м реабилитирован.

216

Вот в чем вопрос (англ.). Цитата из монолога Гамлета (III, 3).

217

Здесь: мастер (фр.).

218

Основательно, вполне (фр.).

219

Следовательно (лат.).

220

Кавальери (Cavalieri) Лина (Наталина) (1874–1944) — итальянская певица-сопрано, завоевавшая огромную популярность в лирических партиях. В 1901, 1907–1910, 1914 гг. выступала в Петербурге.

221

Принцип «сценического императива», выдвинутый Евреиновым, фактически совпадает с крэговской концепцией актерского искусства. По Крэгу, актер должен преодолевать себя ради создания объективного сценического образа, максимально соответствующего литературному материалу. Исследователь творчества Крэга Т. И. Бачелис утверждает: «Если Станиславский добивался слияния человеческого “я” с актерской ролью, персонажем, если, по Станиславскому, актерский образ есть “я” (т. е. актер) “в предлагаемых обстоятельствах” пьесы, то Крэг твердо настаивал на необходимости дистанции между исполнителем и персонажем, актером и ролью. Он подчеркивал, что артист обязан подняться на высоту трагедийного образа, хотя прекрасно понимал, что артист не может пребывать на такой высоте все время, пока идет пьеса» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 167).

222

См. комм. к стр. 53; В электронной версии — 94.

223

To, что должно быть понято (лат.).

224

Австрийская ежедневная газета, выходившая в Вене с 1864 г. до конца Второй мировой войны.

225

{441} Муций Сцевола Гай — древнеримский юноша. После изгнания из Рима (510 г. до н. э.) Тарквиний Гордый склонил этрусского правителя Порсенну напасть на Рим. Муций пробрался в лагерь этруссков, но по ошибке убил помощника Порсенны. Правитель стал пугать его предстоящими муками, но Муций положил правую руку на огонь, показывая свое мужество. За что получил прозвище Сцевола-Левша. Порсена отказался от борьбы с Римом и заключил мир.

226

здесь: на публику (фр.).

227

Муз. термин: акцентируя, выделяя, с силой (итал.).

228

Пьеса Евреинова (см. комм. к стр. 37; В электронной версии — 29).

229

Ср. библейское «И от лица твоего камо бежу?» т. е. «И от лица твоего куда убегу?» (Пс. 138: 7); или «Камо грядеши?» т. е. «Куда идешь?» (Иоан. 13: 36).

230

Последние слова Гете.

231

Раб рабов божьих (лат.), самоуничижительное наименование римских пап.

232

Бут (Booth) Уильям (1829–1912) — основатель (1865) и первый генерал (1878–1912) благотворительной организации «Армия спасения».

233

Фр. lambrequin — короткое горизонтальное полотнище, верхняя часть оконной или дверной драпировки, украшение под крышей или навесом.

234

Сигэта Садакацу (Садакадзу) (1765–1831) — японский писатель, более известный под псевдонимом Дзиппэнся Икку. Основная книга, принесшая ему известность, — «На своих двоих по Токайдосскому тракту» (1802), юмористическое произведение с картинками — прототипами комиксов. Был известным любителем розыгрышей, потрясшим пришедших на его похороны фейерверком из гроба. Эта история получила распространение лишь после траурной церемонии, и есть предположения о ее апокрифичности, т. к. подобные факты излагались в книжках комического содержания задолго до смерти Икку.

Примечательно, что Цуруя Намбоку, драматург, писавший пьесы для театра Кабуки и умерший за два года до Икку, «срежессировал» свои похороны. Их «сценарий» был напечатан и роздан участникам церемонии.

235

Пьеса Евреинова, написанная в сезоне 1908–1909 гг. для предполагавшегося открытия театра «Арлекин». Позднее поставлена Евреиновым в «Веселом театре для пожилых детей».

236

Добавлены во 2‑м издании.

237

<Я воздвиг> памятник прочнее меди (лат.). Начало знаменитой оды Горация (III, 30, 1).

238

Третьего не дано (лат.).

239

Реферат, прочитанный в Москве в Литературно-художественном кружке 16 декабря 1908 г., в С.‑Петербурге в Театральном клубе 21 февраля и в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской 4 марта 1909 г. Издание Н. И. Бутков-ской. СПб., 1909. Второе издание — авторское — идентично первому (СПб., 1913).

240

{442} См.: Боринский К. Театр: Лекции / Пер. с нем. с тремя доп. статьями и примеч. прив.‑доц. С.‑Петерб. ун‑та Б. В. Варнеке. СПб.: Петерб. учеб. маг., 1902.

241

Гроос (Groos) Карл (1861–1946) — немецкий философ, профессор в университетах Гессена, Базеля и Тюбингена (1911–1929), автор сочинений по эстетике, первое из которых («Einleitung in die Asthetik») опубликовано в 1892 г. и переведено на русский язык в 1899 г. (Гроос К. Введение в эстетику / Пер. с нем. А. Туревича; Под ред. Л. А. Сева. Киев; Харьков: Южно-рус, кн‑во Ф. А. Иогансона, 1899).

242

Второй монолог Фауст произносит после явления Духа и ухода Вагнера. Он начинается словами:

Охота надрываться чудаку!

Он клада ищет жадными руками

И, как находке, рад, копаясь в хламе,

Любому дождевому червяку.

(Пер. Б. Пастернака.)

Признав тщетность земной жизни Фауст принимает решение выпить кубок с ядом:

И вот я пью его душою всею

Во славу дня, за солнечный восход.

В этот момент хор ангелов поет «Христос воскрес!» и Фауст решает не пить из кубка.

243

Понятие в философии и психологии, введено Г. Лейбницем; ясное и осознанное восприятие какого-либо впечатления, ощущения в отличие от бессознательной перцепции. И. Кант наряду с этой «эмпирической» апперцепцией вводит понятие «трансцендентальной» апперцепции — изначального неизменного «единства сознания» как условия всякого опыта и познания, позволяющего синтезировать разнообразные восприятия. В психологии В. Вундта апперцепция — восприятие, требующее напряжения воли. В современной психологии синоним восприятия.

244

Фехнер (Fechner) Густав Теодор (1801–1887) — немецкий философ, создатель психофизики, писатель-сатирик. В своих трудах «Элементы психофизики» (1860), «Начала эстетики» (1876) и др. сформулировал принципы пантеистической и панпсихической натурфилософии, стремился к математическому объяснению единства (параллелизма) материи и духа. Отдельное издание работы Фехнера на русском языке появилось уже после опубликования «Введения в монодраму»: Фехнер Г. Ф. Жизнь после смерти. Пг.: Новый человек, 1915.

245

Фреголи (Fregoli) Леопольдо (1867–1936) — итальянский актер-эксцентрик, разыгрывал моноспектакли, преображаясь в образы различных персонажей. Гастролировал по странам Европы и Америки.

246

Теспис, или Феспид (вторая половина VI в. до н. э.) — древнегреческий поэт и актер, первый драматург, создатель трагедии. На празднике Великих Дионисий в 534–533 гг. до н. э. он преобразовал дифирамбы, исполняемые хором, в диалог хора и актера.

247

{443} Кугель Александр Рафаилович (1864–1928) — театральный критик, редактор журнала «Театр и искусство» (1897–1918). Отстаивал свободу театра от литературы с точки зрения принципов «актерского театра».

248

Крэг не игнорировал современных авторов, ставя спектакли и делая эскизы к постановкам по пьесам Х. Ибсена, А. Стриндберга, У. Б. Йейтса. Тем не менее в целом отношение к новой драме у Крэга было негативным. По его мнению, современные драматурги, в отличие от Шекспира, не оставляют необходимой свободы для творчества режиссера. В статье «Призыв к двум театрам» (из книги «Грядущий театр», 1920), Крэг писал: «… Мои симпатии склоняются к безмолвной драме — именно в силу того, что я верю в долговечную драму и страстно желаю ее появления. Я по-прежнему упорно верю в то, что самой долговечной драмой является драма безмолвная» (Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. С. 282).

249

Обер Шарль — автор книги «Мимическое искусство» (Aubert Charles. L’Art mimique suivi d’un traité de la pantomime et du ballet. P.: E. Meuriot, 1901.)

250

Квинт Росций Галл (ок. 130 до н. э. — ок. 62 до н. э.) — древнеримский комический актер, использовал на сцене выразительную пластику, оттачивая каждый жест на репетициях. Росций пытался использовать маску в римском театре, был учителем и другом Цицерона, который написал «Речь за Квинта Росция, актера».

251

Кассиодор (Cassiodorus) Флавий Магн Аврелий (ок. 490–583) — римский писатель и политический деятель, находился на службе у Теодориха до 540 г. после чего основал Виварийский монастырь, в котором собирал античные рукописи. Автор «Истории готов» и «Институции», в которой излагались, в частности, сведения о семи «свободных искусствах».

252

Сверхчеловек (нем.).

253

В 1908 г., когда было написано «Введение в монодраму», Морис Метерлинк закончил «Синюю птицу» — пьесу, которую Евреинов прекрасно знал (премьера в МХТ 30 сентября 1908 г.) и о которой писал за несколько фраз до «новой» пьесы. Следующая пьеса Метерлинка — «Мария Магдалина» появилась в 1913 г. и никак не отвечает характеристике пьесы с «царством волшебного сна, где действуют некие “общечеловеки” вне времени и пространства». Скорее всего информация о «новой» пьесе досталась Евреинову столь искаженной, что он не узнал в ней «Синюю птицу». В Бельгии и Франции эта пьеса получила распространение несколько позже (первая постановка в Париже осуществлена Л. А. Сулержицким в 1911 г.).

254

Здесь: витала в воздухе (итал.).

255

«Идея вечного возвращения» Ницше заключается в том, что историческое развитие движется не по спирали, а по кругу. Каждая реалия и вещь непременно повторяется, ибо вселенная стремится к воспроизведению самой себя. Таким образом отвергается идея прогресса, но провозглашается воля к повторению себя и amor fati (любовь к року). Бланки (Blanqui) Луи Огюст (1805–1881) — французский публицист и революционер. Приговоренный {444} к пожизненному заключению написал астрономический трактат «L’Eternite dans les astres», опубликованный в 1872 г. Исходя из идеи бесконечности пространства и времени, провозглашал бесконечное повторение существующих во вселенной форм. Лебон (Le Bon) Гюстав (1841–1931) — французский социальный психолог и антрополог, разработал принципы психологии толпы. Еврей-нов, вероятно, подразумевает книгу Лебона «Эволюция материи», изданную на русском языке (СПб., 1912).

256

Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре: Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908. С. 195.

257

Фишер (Fischer) Куно (1824–1907) — немецкий историк философии, биограф, гегельянец. На русском языке издавались его «История новой философии» (В 8 т. СПб., 1901–1909), книги о Ф. Бэконе, Шопенгауэре, брошюра «О свободе человека».

258

Вольфрам фон Эшенбах (Wolfram von Eschenbach, ок. 1170 — ок. 1220) — немецкий миннезингер, автор стихотворного романа «Парцифаль» о рыцарях Круглого стола.

259

Зибек (Siebeck) Герман (1842–1920) — немецкий философ-неокантианец, труды по истории философии, психологии, эстетики. Книга «Сущность эстетического опыта» («Das Wesen der ästhetischen Anschauung») была издана в Берлине в 1875 г.

260

Евреинов доводит до завершения основополагающий принцип искусства — отображение в любом произведении человека. Этот принцип, выдвинутый еще в античной эстетике, нашел свое завершение в «Дегуманизации искусства» Х. Ортеги‑и‑Гассета (1925): «Вместо “живой” реальности можно говорить о человеческой реальности… “Человеческая” точка зрения — это та, стоя на которой мы “переживаем” ситуации, людей и предметы. И обратно, “человеческими”, гуманизированными оказываются любые реальности — женщина, пейзаж, судьба, — когда они предстанут в перспективе, в которой они обыкновенно “переживаются”» (Ортега‑и‑Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 231). Ортега видит смысл нового искусства именно в преодолении «человеческого, слишком человеческого». Ту же тенденцию можно видеть в театральной концепции Г. Крэга, позднее — А. Арто. Евреинов, напротив, декларирует «проявление личности» в любых реалиях, вовлеченных в монодраму. Это объясняется тем, что он постоянно опирается на традиции театра последних веков и, как режиссер, стоит у истоков «традиционализма» (то же можно сказать и о его драматургии). Вместе с тем театральная традиция, да и личность как единственный объект рассмотрения искусства, становятся у Евреинова материалом для игры и уступают место иной реальности — театральной.

261

В трагедии Оскара Уайльда «Саломея» почти каждый из персонажей (Нарработ, Ирод, Саломея, Паж) дает свою — поэтическую — характеристику луны. И только прагматичная Иродиада ограничивается краткой репликой: «Луна как луна».

262

Евреинов иронизирует над одной из {445} распространенных символистских концепций театра — театром поэта, где выразительные средства лишь дополняют поэтическое слово, будят зримые образы в воображении зрителя.

263

Евреинов исходит из концепции, наиболее полно сформулированной Анри Бергсоном. Французский философ противопоставляет пространственный мир предметов и длительный мир сознания, в котором предметы обретают свое реальное значение. «Вне меня, в пространстве, есть лишь единственное положение стрелки маятника, ибо от прошлых положений ничего не остается, — иллюстрирует Бергсон свою теорию в книге “Опыт о непосредственных данных сознания”. — Внутри же меня продолжается процесс организации или взаимопроникновения фактов сознания, составляющих истинную длительность» (Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Московский Клуб, 1992. С. 96). Теория Евреинова, как и некоторые другие театральные концепции начала XX в., имеет философскую базу в интуитивизме Бергсона.

264

Эта концепция позднее была положена в основу принципа биомеханики, практически разработанной Вс. Мейерхольдом.

265

«Totenmesse» — рассказ, написанный Станиславом Пшибышевским (Przybyszewski, 1868–1927) на немецком языке в 1893 г., на польском языке рассказ вышел в 1901 г. (под названием «Requiem aeternam»), на русском — в 1906 г.

266

Трилогия Н. Евреинова «Театр для себя» была издана в трех томах в издательстве Н. И. Бутковской (Петроград, Офицерская, 60) в 1915–1917 гг. Часть I — теоретическая, с рисунками Н. И. Кульбина (1915); часть II — прагматическая, с рисунками Ю. П. Анненкова (цензурное разрешение 26 марта 1916 г.); часть III — практическая, с рисунками Н. И. Кульбина (1917). Год издания во всех трех томах не указывался.

В третий том было вложено сообщение издательства, информирующее, что рукопись всех трех частей книги была получена издательством в июне 1915 г. Задержка с выходом третьего тома объясняется «исключительными обстоятельствами переживаемого времени».

В настоящий текст внесены многочисленные исправления, выявленные самим Евреиновым и напечатанные в Errata в приложении к третьему тому «Театра для себя».

267

Доктор Пролог, персонаж средневековых театральных представлений. Чаще всего с выступления Пролога начинались представления моралите, в которых участвовали другие аллегорические персонажи. В конце представления персонаж выступал в образе Эпилога. (Напр.: {446} Новое моралите для девяти персонажей «Нынешние братья» («Les Freres de Maintenant»), издание XVI в.). К XVI в. персонаж развивается в самостоятельное амплуа Доктор Пролог, имеющее постоянных исполнителей (например, Брюскамбиль (Bruscambille), исполнявший роль Пролога в Бургундском отеле и насыщавший свою речь цитатами из Библии, античных авторов и современных философов).

268

Манера держаться, вести себя; осанка (фр.).

269

Саломон (Сал) Рейнах (1858–1932).

270

Шлейермахер (Schleiermacher) Фридрих (1768–1834) — немецкий теолог и философ, близкий романтическому мироощущению. Автор «Речей о религии» (1799).

271

Дюринг (Dühring) Ойген (Евгений) (1833–1921) — немецкий философ. Наряду с политэкономией, социологией, историей литературы занимался вопросами религии.

272

Chantepie de la Saussaye P. D. (1848–1920) — датский теолог, автор книги «История религий» («Lehrbuch der Religionsgeschichte», 2 т., 1887–1889), на русском языке: Шантепи де ля Соссей П. Д. История религий / Пер. В. Н. Линд. М., 1899.

273

«Baedeker» — немецкий издательский дом, известный своими путеводителями. В нарицательном значении — «путеводитель».

274

Хлеба и зрелищ! (лат.).

275

Совр. перевод: «… ибо Graeculus histrio <гречонок-скоморох (лат.)> победил Рим, а не — как по обыкновению говорят невинные люди — греческая культура…» («Веселая наука», § 356. Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 678).

276

См. комм. к стр. 52.

277

«Хождение апостолов» (греч.).

278

И вместе с ними совершал некое театральное действие (греч.).

279

Совр. перевод: «… Монолог-искусство, которое заключает в себе веру в Бога, всю лирику молитвы: ибо для набожного не существует еще никакого одиночества» («Веселая наука», § 367. Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 693).

280

Кого ищете в яслях, пастухи, скажите? (лат.).

281

Господа Христа Спасителя и т. д. (лат.).

282

Кого ищете во гробе, о христолюбцы? (лат.).

283

Иисуса Назарянина распятого, о небожители (лат.).

284

Буркхард (Burckhard) Макс (1854–1912) — австрийский театральный деятель, драматург и теоретик искусства. В 1890–1906 гг. был директором Бургтеатра в Вене.

285

{447} Тиль Эйленшпигель (Уленшпигель) (Till Eulenspiegel) — персонаж шванков, народной книги, произведений различных жанров немецкой литературы XV — XVI вв.

286

Шедевр (фр.).

287

«Глобус» — лондонский театр, где играла группа Ричарда Бербеджа, актером и драматургом которой был Шекспир.

288

Более точный перевод: «Весь мир играет комедию (актерствует)» (лат.).

289

«Как вам это понравится?» (англ.).

290

Горе всем сострадающим, у которых нет другой вершины, кроме их сострадания (нем.). Ср.: «Так говорил Заратустра», ч. 2, «О сострадательных»: «Wehe alien Liebenden, die nicht noch eine Höhe haben, welche über ihrem Mitleiden ist!» — «Горе всем любящим, у которых нет более высокой вершины, чем сострадание их!» (пер. Ю. М. Антоновского).

291

Да будет стыдно тому, кто об этом дурно подумает (фр.). Девиз «Ордена Подвязки», учрежденного английским королем Эдуардом III.

292

{448} Бар (Bahr) Герман (1863–1934) — австрийский писатель, драматург, театральный критик, один из издателей журнала «Свободная сцена» («Die Freie Bühne»). В 1908 г. был режиссером в Немецком театре М. Рейнхардта, в 1918‑м — директором Бургтеатра (Вена). У Евреинова упоминаются его роман «Театр» (1897), посвященный описанию театрального быта Австрии и Германии, и «Диалог о трагическом» («Dialog vom Tragischen»).

293

См. комм. к стр. 34; В электронной версии — 18.

294

Френсис Бэкон (Bacon, 1561–1626).

295

Удивляться; с уважением относиться, оказывать знаки внимания (греч.).

296

Весьма философское переживание (греч.).

297

Последний довод (лат.).

298

Робер-Гуден (Robert-Houdin) Жан Эжен (1805–1881), французский цирковой актер, фокусник и иллюзионист, имел свой театр на Итальянском бульваре в Париже.

299

«Карательный театр», «Театр наказания» (лат.).

300

«Театр комет» (лат).

301

Начинается театр! (фр.).

302

Вследствие этого, в силу этого (лат.).

303

Парацельс (Paracelsus) — псевдоним Ф. А. Т. Б. фон Гогенгейма (1493–1541) — врач, философ-мистик, оккультист.

304

Слова Юлиана из 3‑го действия первой части драмы Х. Ибсена «Кесарь и Галилеянин».

305

Айхенвальд Юлий Исаевич (1872–1928) — литературный, театральный критик (театральные обзоры в журнале «Русская мысль»). Статья Айхенвальда «Отрицание театра» (Речь. 1912. 9 дек.), в которой театр объявлялся несостоятельный подражанием жизни, вызвала широкую полемику (опубликована в сборнике «В спорах о театре», М., 1914). Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич (1853–1920) — литературовед, лингвист, публицист. Рассматривал творчество писателей исхода из врожденных особенностей их индивидуальной психики, считал главным критерием искусства познавательность, реализм, выступал против модернистского искусства.

306

{449} Острова Херви на юге центральной части Тихого океана, входят в состав островов Кука (владение Новой Зеландии).

307

Тане — в пантеоне богов Полинезии божество леса, лесных зверей и птиц, ассоциируется со светом, солнцем, с «живой водой». Носитель сакрального знания, принесенного им с неба, в этом качестве он выступает как покровитель ремесел. Ронго — один из главных богов полинезийского пантеона, бог грома, дождя, водных потоков, земледелия. В ряде мифов — близнец Тане.

308

В мифах индейцев бакаири братья-близнецы, передали индейцам сельскохозяйственные культуры и различные предметы обихода и научили пользоваться ими. Так же бакаири называют солнце и луну.

309

Апсары — в индуистской мифологии божественные танцовщицы, обитающие на небесах и услаждающие пляской богов. Гандхарвы — небесные музыканты, ублажающие богов; возлюбленные апсар.

310

Шолотль — бог с головой собаки, бог близнецов и чудовищ, дух-двойник Кецалькоатля.

311

Кювье (Cuvier) Жорж (1769–1832) — французский зоолог, реконструировал строение вымерших животных на основе принципа «корреляции органов», объяснял смену видов животных не принципами эволюции, а теорией катастроф.

312

Шпильгаген (Spielhagen) Фридрих (1829–1911) — немецкий писатель. Социально-политические романы в традициях «Молодой Германии» («Один в поле не воин», 1867–1868), популярные в России.

313

Браунинг (Browning) Роберт (1812–1889) — английский поэт-романтик. Написав несколько пьес, в которых он неудачно подражал Шекспиру, изобрел жанр, который вознес его на вершину славы — драматическую лирику.

314

Шкица — девчонка, малолетняя преступница (уголовн. жаргон).

315

Дежурный в лазарете (нем. + рус).

316

Ансамбль (фр.).

317

Сражение в 480 г. до н. э. отряда трехсот спартанцев во главе с царем Леонидом с персидской армией Ксеркса I.

318

Таганцев Николай Степанович (1843–1923) — русский криминалист. Доктор уголовного права («О преступлениях против жизни по русскому праву», 1870). Профессор Петербургского университета и Александровского лицея, сенатор, почетный член Российской академии наук (1917). Основные труды: «Исследование об ответственности малолетних преступников по русскому праву» (СПб., 1871), «Уложение о наказаниях» (СПб., 1873), «Курс русского уголовного права» (В 3 т. СПб., 1874–1880).

319

Шопенгауэр пишет в § 9 первой книги первого тома «Мир как воля и представление»: «Желание делать из логики практическое употребление равносильно желанию выводить с невероятными усилиями от общих правил то, что нам непосредственно и вполне достоверно известно в каждом отдельном случае… Хотя, таким образом, логика {450} практически и бесполезна, тем не менее она должна быть сохранена, потому что имеет философский интерес как специальное знание об организации и деятельности разума» (Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 88–89.). Далее, однако, Шопенгауэр показывает, что логика «была открыта для практических целей».

320

Разумное основание; смысл; смысл существования, причина бытия (фр.).

321

Бар Г. Театр: Роман / Пер с нем. П. Бронштейна. М.: Польза, 1914.

322

Платон, «Государство», кн. 10 (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 402–405).

323

И. Кант «Метафизика нравов», часть II, § 9.

324

Аристотель в «Поэтике» дает следующее определение трагедии: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающееся посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» (Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. С. 65).

325

Постскриптум, букв.: после написанного (лат.).

326

«Человеческое, слишком человеческое» (нем.).

327

Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 348.

328

«Картины», новелла Людвига Тика (Tieck, 1773–1853), написанная в 1821 г.

329

См. комм. к стр. 107; В электронной версии — 259.

330

См. комм. к стр. 100; В электронной версии — 241.

331

Извините, дамы и господа (фр.).

332

Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 273–274.

333

Трактат Мориса Метерлинка (1913). Приводимых Евреиновым слов в трактате нет. Однако в § 29 трактата Метерлинк приводит {451} слова Гамлета о том, что «никогда не снилось нашей мудрости». Метерлинк добавляет, что мудрости может сниться только невообразимое. «Вокруг нас нет ничего, кроме невидимого» (Метерлинк М. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Пг.: Изд‑во А. Ф. Маркса, 1915. С. 288).

334

Имеются в виду произведения: Шарля Бодлера «Искусственный рай» («Les paradis artificiels», 1860); Томаса Де Квинси «Исповедь англичанина, любителя опиума» («Confessions of an English Opium Eater», 1821); Теофиля Готье «Клуб любителей гашиша» («Le club des hachichins», 1846). Моро де Тур (Moreau de Tours) Жак Жозеф (1804–1884) — французский врач-психиатр. В 1830‑е гг. работал в лечебнице в Шарантоне, впоследствии возглавлял лечебницу в Иври. Редактор-основатель «Медико-психологических анналов». Среди его сочинений «Психологические этюды о безумии» (1840), «О гашише и психическом расстройстве» («Du hachisch et de l’aliénation mentale», 1845). Фаррер (Farrère) Клод (наст. имя и фам.: Ф. Ш. Э. Баргон, Bargone, 1876–1957) — французский писатель, автор приключенческих романов, действие которых происходит на Востоке, член Французской академии (с 1935 г.). На русском языке издано собрание сочинений в 10 т. (М., 1926–1927). Евреинов имеет в виду первое сочинение Фаррера, принесшее ему известность, — сборник новелл «Дым опиума» («Fumée d’opium», 1904).

335

Речь идет о фотографии Ницше, сделанной осенью 1868 г.

336

Фраза, которая является ключевой в гетевском «Фаусте». Произнесение ее главным героем означает победу Мефистофеля.

337

В конце концов (фр.).

338

Герой драмы Хенрика Ибсена «Пер Гюнт» (1865) отступает от своего принципа «быть самим собой», подменяя его другим — «быть довольным самим собой». Когда в конце жизни он должен доказать, что оставался самим собой, оказывается, что он был таковым только в воспоминаниях Сольвейг. Евреинов откровенно иронизирует над конфликтом пьесы и ее развязкой.

339

См. комм. к стр. 48; В электронной версии — 65.

340

(Blondin, наст. имя: Жан Франсуа Эмиль Гравле, Gravelet, 1821–1893) — французский акробат, канатоходец. Прославился тем, что в 1859 г. прошел по канату, натянутому над Ниагарским водопадом. В начале 1880‑х гг. гастролировал в Петербурге и Москве.

341

{452} Оборот речи (фр.).

342

Без шуток, кроме шуток, серьезно (фр.).

343

Мы здесь <и здесь останемся> (фр.) — Ср.: J’y suis, et j’y reste — Я здесь и здесь останусь! Употр. как выражение чьего-либо настойчивого и твердого желания не менять занимаемой позиции.

344

Мне большего и не надо (фр.).

345

Положение, которое было прежде (лат.).

346

В сторону, про себя, к публике (фр.).

347

Особого рода; своеобразный (лат.).

348

Вопреки всему (фр.).

349

Тикнор (Ticknor) Джордж (1791–1871) — американский специалист по французскому и испанскому языкам и литературам, автор фундаментального труда «История испанской литературы», три тома которого вышли в 1849 г. (на русском языке: Тикнор Д. История испанской литературы: В 3 т. / Пер. Н. И. Стороженко. М.: Изд‑во К. Т. Солдатенкова, 1883–1891).

350

Разумное основание, здравый смысл (фр.).

351

Герой испанской эпической поэмы XII в. «Песнь о моем Сиде».

352

Верую (лат.).

353

По крови (фр.).

354

Тёрнер (Джозеф Маллард) Уильям — См. комм. к стр. 42 [В электронной версии — 44].

355

{453} Неточность: этими словами заканчивается книга Д. Дефо «Дальнейшие приключения Робинзона Крузо» (1719).

356

По логике мысли автора, замечание в скобках должно звучать иначе: лежи начало ее здесь в соборности, а НЕ там во властном «хочу» отдельного индивидуума. Евреинов противопоставляет театральность отдельной личности обыденности коллективного начала популярной в начале прошлого века теории соборности.

357

Постановки (фр.).

358

Фр. dormeuse — старинная большая дорожная карета, приспособленная для сна в пути.

359

«Праматерь» — трагедия австрийского драматурга Франца Грильпарцера (Grillparzer, 1791–1872), написана в 1816 г. Призрак Ahnfrau осужден скитаться по земле и являться своим потомкам до тех пор, пока не вымрет весь ее род. В 1908 г. пьеса переведена на русский язык А. А. Блоком по заказу В. Ф. Комиссаржевской. Премьера спектакля, поставленного Ф. Ф. Комиссаржевским, состоялась в январе 1909 г.

360

Здесь: учитель, мастер (фр.).

361

Пятичасовой чай (англ.).

362

Но мне большего и не надо (фр.).

363

Режиссеры (фр.).

364

Аракчеев Алексей Андреевич (1769–1834) — крупный государственный деятель при Павле I и Александре I. В 1810‑е гг. осуществлял устройство военных поселений жестокими методами. В собственных имениях Аракчеева господствовала система телесных наказаний. В декабре 1825 г. был отстранен от заведования делами кабинета министров и утратил реальную власть.

365

Измайлов Лев Дмитриевич (1763–1836) — получил чин генерал-лейтенанта за организацию ополчения в 1812 г. В своих имениях в Тульской {454} и Рязанской губерниях установил собственные порядки, деспотично расправлялся с крестьянами.

366

Салтыкова Дарья Николаевна (урожд. Иванова, 1730–1801), известна под прозвищами Салтычиха и Людоедка — помещица, владелица 600 крестьян, замучившая до смерти 139 из них, преимущественно женщин. В 1768 г. приговорена после шестилетнего следствия к смертной казни, замененной Екатериной II на ножизненное заключение в московском Ивановском девичьем монастыре.

367

Салонные игры (фр.).

368

Район Петербурга за Московским вокзалом.

369

Лентовский Михаил Валентинович (1843–1906) — русский антрепренер, режиссер, актер. Организовал в Москве Театр оперетты в саду Эрмитаж (1878), театр «Антей» (1882), Новый театр (1882), «Скоморох» (1885). В 1898–1901 гг. — режиссер Московской частной оперы Мамонтова.

370

Кронегк (Chroncgk) Людвиг (1837–1891) — немецкий актер и режиссер, с 1866 г. в Мейнингенском театре (сначала актер, потом режиссер, затем директор и управляющий).

371

Парк в Вене.

372

Гансвурст — персонаж немецкого средневекового театра.

373

Трубка (нем.).

374

Мы пьем лишь вино и любим лишь женщин (нем.).

375

Пьеса в 5‑ти действиях Вильгельма Мейер-Ферстера.

376

Дерпт (Юрьев) — ныне город Тарту (Эстония). Университет основан в 1632 г.

377

Соборная гора (нем.).

378

Итак, будем веселиться пока мы молоды! (лат.), начало старинной студенческой песни.

379

Волей-неволей (лат.).

380

Первый среди равных (лат.). Иногда так называли римского императора Августа (с 63 г. до н. э.).

381

Монолог Гамлета из 2‑й сцены II акта трагедии Шекспира в переводе К. Р. (Константина Романова).

382

Кин (Kean) Эдмунд (1787–1833) — дебютировал на сцене Друри-Лейн в 1814 г., на этой же сцене сыграны все крупнейшие его роли.

383

Театра английского сияние и славу (фр.).

384

Букв.: путь жизни; краткая биография (лат.).

385

«Мемуары Тальма» написаны Александром Дюма-отцом. Русское издание: Тальма Ф. Ж. Мемуары. М.; Л., 1931.

386

Речь идет об эпизоде, описанном в конце 3‑й главы «Мемуаров» Тальма (Тальма Ф. Ж. Мемуары / Вст. ст., пер., {455} примеч. И. И. Соллертинского. М.; Л.: Academia, 1931). См. также: Дейч А. И. Франсуа-Жозеф Тальма. М.: Искусство, 1973. С. 22–23.

387

Мендес (Mendes) Катюлль (1841–1909) — французский поэт парнасской школы, автор романов, поэтических драм, либретто, сторонник вагнеризма. Его пьесы «Медея» (1898) и «Девушка из Авилы» (1906) написаны для Сары Бернар. Слова Мендеса, приведенные Евреиновым, произнесены на чествовании Сары Бернар в 1896 г.

388

См. комм. к стр. 132; В электронной версии — 298.

389

Мемуары Сары Бернар (Bernhardt, наст. имя: Анриэтт Розин Бернар, 1844–1923) — «Моя двойная жизнь» написаны в 1898 г. и опубликованы в 1907 г.

390

Эдмон Ростан, написавший специально для С. Бернар пьесы «Самаритянка» (1897) и «Орленок» (1900), посвятил ей сонет, прочитанный на чествовании актрисы в 1896 г. В оригинале строка, приведенная Евреиновым, звучит так: «En ce temps sans beauté, seule encore tu nous restes…»

391

Гюре (Huret) Жюль (1864–1915) — автор монографии о Саре Бернар: Huret J. Sarah Bernhardt / Preface de E. Rostand. P.: F. Juven, [1899].

392

См. совр. изд.: Бернар С. Моя двойная жизнь: Мемуары. М.: Радуга, 1991. С. 341.

393

См.: Там же. С. 342–343.

394

См.: Там же. С. 338–339. Гладстон (Gladstone) Уильям Юарт (1809–1898) — английский государственный деятель, премьер-министр Великобритании в 1868–1874, 1880–1885, 1886, 1892–1894 гг. Фредерик Лейтен. — По-видимому, имеется в виду Лейтон (Leighton) Фредерик (1830–1896), английский художник, писавший в академической манере, член Королевской Академии (1869), затем ее президент (1878). Леопольд II (1835–1909) — бельгийский король с 1865 г. из Саксен-Кобургской династии.

395

Жиффар (Giffard) Анри (1825–1882) — французский воздухоплаватель. Сконструировал и построил несколько оригинальных дирижаблей, демонстрировал их на Всемирных выставках в Лондоне (1868) и Париже (1878).

396

Поссарт (Possart) Эрнст (1841–1921) — крупнейший немецкий актер. В 1861–1864 гг. выступал в Бреславле, Берне, Гамбурге. С 1864 по 1905 г. актер и режиссер Мюнхенского придворного театра. Создатель ролей в пьесах Шекспира, Лессинга, Гете, Шиллера. При жизни изданы две его книги: «Der Lehrgang des Schauspielers» (Stuttgart, 1901), «Erstretes und Erlebtes» (Berlin, 1916).

397

{456} Риквельме (правильнее: Рикельме) Мария де (ум. 1656) — испанская актриса. Современники отмечали ее удивительные способности выражать противоположные чувства, владеть мимикой, достигать патетических высот. Лоне де Вега отмечал ее умение выражать страсти (в 1633 г.).

398

Ариас де Пеньяфель (Arias de Penafiel) Дамиан (ум. 1643) — крупнейший испанский актер XVII в. В 1620 — 30‑е гг. выступал в Мадриде.

399

Ни больше ни меньше (фр.).

400

Поэма Антонио Гадзолетти (1813–1886), итальянского адвоката и политического деятеля, написанная специально для Э. Росси.

401

Земля! Земля! (итал.).

402

Речь идет о роли Паоло в трагедии Сильвио Пеллико «Франческа да Римини» (1815), которую Эрнесто Росси (1827–1896) играл в дуэте с Аделаидой Ристори (1822–1896) в роли Франчески. Росси играл Паоло с 1852 г., когда поступил в труппу сардинского короля.

403

Роль Росси в пьесе О. Мельвиля «Любовь и предрассудок».

404

Олдридж (Aldridge) Аира (ок. 1805–1867) — американский трагический актер. Начинал в негритянском театре Нью-Йорка в 1820‑е гг. С 1826 г. играл в Англии. Лучшая роль — Отелло. Имел успех в различных городах Европы. С 1858 г. гастролировал в России.

405

Не много, но многое (лат.).

406

Савина Мария Гавриловна (1854–1915) играла в труппе П. М. Медведева в Казани, Саратове и других волжских городах в начале 1870‑х гг. Петр Медведев (1837–1906) — антрепренер, актер и режиссер. В 1890–1893 гг. — главный режиссер Александринского театра.

407

Комедия А. И. Сумбатова-Южина (1857–1927). В репертуаре Александринского театра с 1884 по 1887 г.

408

Комедия А. С. Суворина. В репертуаре Александринского театра в 1903–1904 гг. Алексей Сергеевич Суворин (1834–1912) — один из организаторов и владельцев Малого театра в Петербурге, с 1876 г. издатель и редактор газеты «Новое время».

409

Крылов Виктор Александрович (1838–1906) — автор многочисленных пьес, в 1893–1898 гг. начальник репертуарной части петербургских императорских театров.

410

Федоровы. — Федоров Павел Степанович (1803–1879) — автор многочисленных переделок французских пьес, шедших в Александринском и Малом театрах в середине XIX в. Федоров Михаил Павлович (1839–1900) — журналист и драматург, с середины 1870‑х г. редактор газеты «Новое время». Автор мелодрам и комедий «Хижина дяди Тома», «Что посеешь, то и пожнешь», «Вспышка у домашнего очага» и др.

411

Персиянинова (Рябова) Н. Л. — автор пьесы «Пашенька», представленной в Александринском театре в 1896 г., а также комедий «Западня» (1900), «Большие и маленькие» (1911), драмы «Пустоцвет» (1900), инсценировки сказки О. Уайльда «Дитя звезды» (1913).

412

{457} «Les deux orphelines» — пьеса в 5‑ти действиях Адольфа Филиппа Деннери (Dennery, 1811–1899) и Эжена Кормона (Cormon).

413

Иванова Евдокия Алексеевна (ок. 1812–1904) — драматическая и оперная актриса. Начинала в крепостной труппе. Позднее играла в Тамбове, Саратове, Симбирске, Казани, Екатеринбурге, Иркутске.

414

Здесь: обсуждается (итал.).

415

Штирнер (Stirner) Макс (наст. имя и фам.: Каспар Шмидт, Schmidt, 1806–1856) — немецкий философ-младогегельянец. В главном сочинении «Единственный и его достояние» (1845) проводил идеи последовательного эгоцентризма: единственная реальность — «я», индивид.

416

Здесь: нечто ни с чем не сравнимое (лат.).

417

«Аврелия, или Мечта и жизнь», 1855 — последнее произведение Жерара де Нерваля (Nerval, псевдоним Жерара Лабрюни, Labrunie, 1808–1855), написанное накануне самоубийства.

418

Лэм (Lamb) Чарлз (1775–1834) — английский поэт, писатель, автор очерков, издатель елизаветинцев, друг Сэмюэла Тейлора Колриджа (Coleridge, 1772–1834).

419

См. комм. к стр. 61; В электронной версии — 161.

420

Наоборот, наперекор (фр.).

421

Правильнее: Ян ван Рейсбрук, (1293–1381) — фламандский теолог и писатель, настоятель августинского монастыря.

422

Фаррер Клод — см. комм. к стр. 153; В электронной версии — 334.

423

«Замыслы» — сборник Оскара Уайльда, вышел в 1891 г. и включал эссе «Упадок лжи», «Перо, полотно и отрава», «Критик как художник», «Истина в масках». Евреинов имеет в виду диалог «Упадок лжи» («The Decay of Lying»). Комментаторы Уайльда полагают, что в «Упадке лжи» подразумевается роман И. С. Тургенева «Накануне».

424

Неуравновешенный (человек) (фр.).

425

Психическая неполноценность (нем.).

426

Букв.: и не далее, дальше некуда (лат.), т. е. (крайний) предел, крайняя степень чего-либо.

427

Евреинов пересказывает отрывок из второй книги «Посланий» Квинта Горация Флакка (Quintus Horatius Flaccus, 65 — 8 до н. э.). Послание 2, к Юлию Флору, строки 128–140. (Написано в 18 г. до н. э.)

428

Королевская династия. Людовик (Людвиг) Баварский (1287–1347) — родоначальник династии, германский король с 1314 г., император Священной Римской империи с 1328 г. (Людовик IV, первые три Людовика — Каролинги). Людвиг II (1845–1886) — король Баварии, унаследовал престол у короля Людвига I (1786–1868).

429

{458} Кан (Kahn) Гюстав (1859–1936) — французский писатель-символист, последователь П. Верлена и С. Малларме. Автор стихов, написанных верлибром, поэм, романов, эссе, критических работ, искусствоведческих сочинений, воспоминаний. Евреинов говорит о его романе «Король-безумец» («Le Roi fou», 1896).

430

Хижина Хундинга (Гундинга) (нем.), персонажа «Валькирии», сооруженная у ствола гигантского ясеня, в который вонзен волшебный меч Нотунг.

431

Скамеечка для молитвы (фр.).

432

См. комм. к стр. 107; В электронной версии — 258.

433

Кайнц (Kainz) Йозеф (1858–1910) — австрийский актер. Работал в Мюнхене; ведущий актер Немецкого театра (Берлин) и «Бургтеатра» (Вена). Прославился как исполнитель трагических и романтических ролей. Искусство Кайнца высоко ценил баварский король-меценат Людвиг II.

434

Дидье — персонаж драмы Виктора Гюго «Марион Делорм» («Marion Delorme», 1829).

435

По преимуществу, прежде всего (фр.).

436

Речь идет о знаменитом туринском письме Ницше, написанном в мае 1888 г. («Казус Вагнер»), в котором философ называет Вагнера художником decadence и доказывает, что с него начинается «главенство актера в музыке».

437

Изящная словесность (фр.).

438

Маркиз де Саверни — персонаж драмы В. Гюго «Марион Делорм» (1829).

439

Луитпольд (Luitpold) (1821–1912) — принц-регент Баварии с 1886 по 1912 гг.

440

Дальше некуда (лат.), здесь: крайний предел.

441

Брахфогель (Brachvogel) Альберт Эмиль (1824–1878) — немецкий писатель, драматург. Историческая трагедия «Нарцисс» (1856), самое известное его произведение, написана на основе «Племянника Рамо» Д. Дидро, шла на многих сценах Европы (русский перевод — 1858).

442

Разумное основание (фр.).

443

Фр. petit-maitre — щеголь, франт.

444

Лампы с особым механизмом для подъема масла.

445

Разумовский Кирилл Григорьевич (1728–1803) — граф, последний гетман Украины (1750–1764), президент Петербургской АН (1746–1798). После упразднения гетманства — генерал-фельдмаршал.

447

Вельяминов Алексей Александрович (1788–1836) — генерал, участник войн с Наполеоном, в дальнейшем участвовал в покорении Кавказа.

448

Словечки (фр.).

449

Костенецкий Василий Григорьевич (1772–1831) — генерал-лейтенант, участник русско-турецких войн. За участие в сражении при Аустерлице получил орден св. Георгия 4‑й степени. В 1812 г. отличился под Бородиным, получил орден св. Георгия 3‑й степени. После Бородина возглавил русскую артиллерию. Отличался необыкновенной силой и храбростью.

450

{459} Каменский Михаил Федотович (1738–1809) — генерал-фельдмаршал, в 1783–1885 гг. генерал-губернатор Рязанский и Тамбовский. В 1788 г. разбил турок при Гангуте. В 1806 г. главнокомандующий русской армией в войне с Францией. Выделялся среди современников своим образованием. Изучал математику, занимался поэзией. По воспоминаниям современников, «масса всякой дворни наполняла двор, где он властвовал сурово и деспотически; здесь смешивались азиатская роскошь с утонченностями европейской жизни, представление французских пьес с песнями сенных девушек» (Русский биографический словарь. Т. 8. СПб., 1897. С. 412–423).

451

Волконский Григорий Семенович (1742–1824) — князь, генерал от кавалерии, сподвижник Румянцева и Суворова, оренбургский генерал-губернатор и член Государственного совета.

452

Куракин Александр Борисович — см. комм. к стр. 175.

453

Françoise-Athenais, marquise de Montespan, 1641–1707 — одна из фавориток Людовика XIV.

454

Лавальер (La Vallière) Луиза Франсуаза, герцогиня де (1644–1710), одна из фавориток Людовика XIV.

455

Кологривов Дмитрий Михайлович (ум. 1830) — представитель старинного дворянского рода, обер-церемониймейстер.

456

Скавронский П. М. — см. комм. к стр. 62; В электронной версии — 165.

457

На закуску (фр.).

458

Необходимое условие (лат.).

459

Сексуальной жизни (лат.).

460

Джонс (Jones) Сидни (1861–1946) — английский композитор, дирижер, автор оперетт, среди которых самая известная — «Гейша» (1896).

461

Япон. гейся — в Японии профессиональная танцовщица, певица, музыкантша, развлекающая посетителей чайных домиков или гостей на приемах и прислуживающая им.

462

От греч. hetaira «подруга; любовница» — в Древней Греции образованная незамужняя женщина, ведущая свободный, независимый образ жизни. Позднее гетерами назывались также проститутки.

463

Альма (фр. almée, ар. алюма «искусная; образованная») — профессиональная египетская танцовщица; в широком смысле — восточная танцовщица.

464

Австрийский фрегат, совершивший в 1857–1859 гг. кругосветное путешествие с научными целями.

465

См.: Hodgkinson С. Australia, from Port Macquarie to Moreton Bay. London, 1845.

466

Показная добродетель, неприступность (фр.).

467

Шерер (Scherer) Вильгельм (1841–1886) — австрийский и немецкий филолог, автор книг по средневековой литературе, истории немецкого языка, о Гете и т. д., стремился применить в филологии методы естественных наук.

468

Речь идет о санскритском сочинении «Ратирахасья» («Тайны любовной страсти»), или «Кокашастра», написанном средневековым {460} индийским автором Коккокой (до XIII в.). См.: Rati Rahasya of Pandit Kokkoka / Transl. from the original Sanskrit by S. С. Upadhyaya. Bombay, 1965.

469

Жиль де Лава, барон де Ре, 1404–1440 — маршал Франции, сподвижник Жанны д’Арк, с 1433 г. жил в своем замке под Нантом, занимался алхимией, оказался в конфликте с духовенством и королем.

470

(1519–1589) — королева Франции, жена Генриха II, мать королей Франциска II, Карла IX, Генриха III.

471

Папа Римский (1492–1503).

472

Совокупление (лат.).

473

Тоня (устар.) — по Толковому словарю В. Даля: «один залов, одна закидка, одна тяга невода».

474

С обнаженной девушкой (лат.).

475

Любитель кормилец и нянек (фр.).

476

Внешность, внешний вид (лат.).

477

Фр. tableau — картина.

478

Захер-Мазох (Sacher-Masoch) Леопольд (1836–1895) — немецкоязычный писатель, родом из Галиции. Жил в Граце, Лейпциге, Париже, Линдгейме. Автор многочисленных романов и рассказов, самый известный из них — «Венера в мехах» («Venus im Pelz»). Захер-Мазох разрабатывает концепцию любви, которая проявляется в нравственном и физическом подавлении сильной женщиной слабого мужчины.

479

От фр. page «паж».

480

Реки в Молдавии, на которых в 1770 г. состоялись два сражения Русско-турецкой войны 1768–1774 гг., во время которых русские войска под командованием генерала П. А. Румянцева-Задунайского (1725–1796) разбили турецкую армию.

481

Кинед (лат. cinaedus) — (продажный) содомит.

482

Тарновский Вениамин Михайлович (1837–1906) — российский венеролог, основатель научной школы и первого в Европе сифилидологического и дерматологического научного общества (1885).

483

Феминизация, эффемин(из)ация, приобретение женских черт (лат.); как мед. термин: наличие или развитие свойственных женщине качеств (телесных и психических) у мужчины.

484

Букв.: кастрация (лат.); однако в данном контексте, очевидно, термин употреблен в значении «развитие мужских черт у женщины».

485

Аристотель «Никомахова этика», кн. I (1097 в 11): «Человек — по природе животное общественное (drōion{461} politikon)», т. е. существо, организующееся в полисе (Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. С. 63).

486

На четвереньках (фр.).

487

Чем больше перемен, тем больше все остается по-старому (фр.).

488

Человек, который колется (фр.).

489

Таксиль Лео (наст. имя Габриэль Антуан Жоган-Паже, Jogand-Pages, 1854–1907) — французский писатель и общественный деятель, антиклерикал. Известен книгами «Забавная библия» и «Священные порнографы».

490

Valera у Alcala Galiano J. (Валера Хуан, 1824–1905) — испанский поэт, романист, критик, историк литературы, академик (секретарь посольства Испании в Петербурге, посол в Лиссабоне и Вашингтоне). Роман «Характер и фигура» («Genio у Figura», 1897).

491

На закуску (фр.).

492

Дессуар Макс (Dessoir M., 1867–1947) — немецкий ученый, психолог, профессор в Берлине (1897–1934), автор сочинений «История новой немецкой психологии» (1894), «Эстетика и немецкое искусство» (1906), «Я, сон, смерть» (1947) и др.

493

Плечевое сплетение (лат.).

494

И. В. Гете переехал в столицу Саксен-Веймаре кого великого герцогства по приглашению герцога Карла Августа в 1775 г. Будучи министром, занимаясь общественной и научной деятельностью, Гете становится директором, драматургом и актером любительского придворного театра. С 1791 г. театр становится профессиональным, Гете как режиссер создает один из лучших театров Германии. В 1817 г., когда в театре начинает преобладать мелодраматический репертуар, Гете добивается своей отставки.

495

Роденбах (Rodenbach) Жорж (1855–1898) — бельгийский поэт-символист, автор романов, статей. Входил в группу, объединившуюся вокруг журнала «Молодая Бельгия» (Метерлинк, Ш. ван Лерберг и др.).

496

В Древней Греции ежегодно выбираемый постановщик, оплачиваемый за государственный счет. В III в. до н. э. агонофеты сменили хорегов.

497

{462} Родовая знать в древних Афинах.

498

Гиерон I (540/525 — 467 гг. до н. э.) — тиран Сиракуз с 478 г., покровитель искусств, превратил Сицилию в культурный центр античного мира. При его дворе, помимо Эсхила (умершего в 456 г. в сицилийском городе Геле), жили поэты Симонид, Пиндар, Вакхилид.

499

Царь Македонии (413–399 до н. э.), пригласивший в 408 г. Еврипида в свою столицу Пеллу, где тот и умер в 406 г.

500

Ради искусства (лат.).

501

Палатинские игры (лат.), трехдневный праздник учрежденный в 15 г. н. э. в Риме в память императора Августа.

502

Эдил (от лат. aedes «храм») — выборная должность в Древнем Риме, в круг обязанностей которой входило проведение общественных игр. Упразднена в эпоху империи.

503

Распорядитель игр (лат.).

504

Тога с пурпурной каймой, которую носили высшие должностные лица Древнего Рима (лат.).

505

Хозяева труппы, антрепренеры (лат.).

506

Marguerite de Navarre, 1492–1549 — королева Наварры, сестра Франциска I Валуа, автор новелл, поэм, пьес. Содержала при дворе труппу, которая разыгрывала ее пьесы, близкие к средневековым жанрам мистерии и моралите.

507

«Братство Страстей [Господних]» (фр.), театральная организация в конце XIV в. во Франции. В 1402 г. получило монопольное право устраивать театральные представления в Париже. Ставились главным образом мистерии, но в 1548 г. играть мистерии Братству было запрещено. Просуществовало до 1676 г. Способствовало возникновению профессионального театра.

508

Фр. Basoche, от лат. basilica «здание для судебных зеседаний» — одно из многочисленных шутовских обществ, возникших в XIV в. «Базош» объединяла чиновников парламента (верховного суда) Парижа и других французских городов. Имели пародийную государственную иерархию вплоть до короля. Регулярно разыгрывали комические сцены и фарсы. Возможно, в их среде родился фарс «Адвокат Патлен» (1485). Запрещены в конце XVI в.

509

Богемное общество, организованное по типу «Базоши». Во главе — избираемые Король Дураков и Мать-Дуреха. «Беззаботные дети» создали новый комический жанр — соти (дурачество). При Людовике XII (1498–1515) общество достигло расцвета, его членом и автором соти был придворный поэт Пьер Гренгуар (ок. 1475 — ок. 1540).

510

Масленичные игры, происходящие в основном в Нюрнберге. Бытовые и сатирические сценки постепенно превратились в литературный жанр.

511

{463} Возможно, Помпео Колонна (ум. в 1532), кардинал в Риме, вице-король Неаполитанский с 1530 г. Театр на Капитолии был выстроен в 1513 г. по случаю избрания папы Льва X.

512

Макиавелли (Machiavelli) Никколо (1469–1527) — флорентийский государственный деятель, историк, философ, драматург. Наиболее известна его комедия «Мандрагора» (1514).

513

Ученые не имеют других зрителей, кроме самих себя (лат.).

514

Статья Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме» написана в 1903–1904 гг.

515

Правильнее Cofradia… — «Конфедерация Страстей Господних» (религиозное братство мирян).

516

«Конфедерация Девы Марии в Уединении».

517

Парк в Мадриде, пл., 143 га, с прудом и Хрустальным дворцом. В 1631 г. здесь сооружен роскошный театр итальянского образца. Сцена и приспособления для театральных эффектов оборудованы флорентийцем Козимо Лотти.

518

Аранхуэс — предместье Мадрида на берегу реки Тахо, королевский дворец с садами и фонтанами.

519

Труппа итальянских актеров, возглавляемая Дзан Ганасса (Альберто Назелли), прибыла в Париж в 1571 г. Огромный успех имела труппа Джельзи в 1577 г. В годы Генриха IV (1589–1610) особой близости к королю удостоился исполнитель роли Арлекина Тристано Мартинелли (1557–1630).

520

Правильнее: Petit-Bourbon (Пти-Бурбон), придворный театр в Лувре, в котором играла итальянская труппа.

521

Ришелье, учредивший в 1634 г. Французскую академию, способствовал утверждению классицизма на сцене, в частности, театра Маре, поддержав первые постановки пьес П. Корнеля «Мелита» (1629), «Медея» (1635).

522

Пользуясь поддержкой брата короля Людовика XIV герцога Орлеанского, провинциальная труппа Мольера получила возможность в 1658 году выступить при дворе. После этого актеры Мольера стали выступать в помещении театра «Пти-Бурбон» под названием «труппа мсье брата короля».

523

{464} Commedia erudita — «ученая комедия», новая драматургия, созданная крупнейшими литераторами итальянского Возрождения. Commedia {465} dell’arte — комедия дель арте (народная комедия, театр импровизации), иная театральная традиция, использующая сценарий вместо драматургии, импровизацию актеров-профессионалов, принцип масок.

524

Здесь: импровизационный (итал.).

525

См.: Миклашевский К. М. Le commedia dell’arte: Театр итальянских комедиантов в XVI, XVII, XVIII веках. СПб., 1914–1917.

526

Лассо (Lasso) Орландо ди (наст. имя: Ролан де Лассю, Roland de Lassus, ок. 1532–1594) — голландский композитор, работал в Италии, с 1563 г. руководитель придворной капеллы в Мюнхене.

527

«Дневник Тинги» (Tinghi С. Diario di Ferdinando I e Cosimo II… — см. Список литературы в конце книги).

528

импровизационная комедия делается флорентийскими дворянами (итал.).

529

См.: Solerti A. Ferrara: la corte estense nella seconda metà del sec. XVI. Citta Castello, 1899.

530

См.: Perrucci, Andrea. Dell’arte representativa, preme-diata, e dall’improviso. Napoli, 1699.

531

Чеккини (Cecchini) Пьер Мария (псевд.: Frittellino, 1563–1645), актер, теоретик искусства, автор сочинения «Плоды современного театра и указания для тех, кто играет» (Cecchini P. M. Frutti delle moderne commedie e avisi a chi le recita. Padua, 1625).

532

В 1583 г. герцогом Гонзага был Гульельмо (Guglielmo). Гонзага — итальянский княжеский род, владевший Мантуей с 1328 г. до начала XVIII в. С 1530 г. Гонзага — герцоги.

533

Фламинио Скала — итальянский актер, работал в различных труппах комедии дель арте, руководил труппой Comici Confidènti в нач. XVII в. Автор первого сборника сценариев комедии дель арте: Flaminio Scala. Il Teatro delle faviole rapresentative overo la ricreatione comica, boscareccia e tragica. Venezia, 1611.

534

Корни; происхождение (лат.).

535

«Горбодук, или Феррекс и Поррекс» — первая английская трагедия об английском короле, разделившем свое королевство между детьми, представленная в 1562 г. лондонской юридической корпорацией в честь королевы Елизаветы. Авторы ее — Томас Секвилл (Sackville, 1536–1608) и Томас Нортон (Norton, 1532–1584).

536

Готфрид Монмутский — Гальфрид (Джефри) Монмутский (лат. Gaufridus Monemutensis, англ. Geoffrey of Monmouth, 1100? — 1154), английский {466} хронист, автор латинской «Истории королей Британии», в которой первым обработал легенды о рыцарях Круглого стола и короле Лире.

537

Театр.: мальчик, приглашающий актера на сцену (англ.).

538

Или «бэконианская теория» — одна из гипотез об авторстве пьес Шекспира, выдвинутая в середине XVIII в. и отвергнутая в середине XX, утверждалось, что автором пьес является Фрэнсис Бэкон (Bacon, 1561–1626) — философ, историк, лорд-канцлер Иакова I.

539

См.: Тиандер К. Ф. Очерки истории театра в Западной Европе и России. Харьков, 1911.

540

Правильно: Ричард Тарльтон (Tarlton, ум. 1588) — крупнейший комический актер елизаветинской эпохи, исполнял фарсы, буффонады, танцы и песни в труппе «Слуги королевы Елизаветы», автор пьес и сборников шуток.

541

Первой английской труппой, работавшей в Лондоне постоянно, стали «Слуги графа Лестера»: в 1574 г. фаворит Елизаветы Роберт Дадли (Dudley), граф Лестер, получил лицензию на право игры его актеров во всем королевстве. В 1576 г. эта труппа, возглавляемая Джеймсом Бербеджем, начала выступать в первом театральном здании, получившем название «Театр». В 1583 г. труппа потеряла королевское расположение после образования труппы «Слуги королевы Елизаветы». После смерти графа Лестера в 1588 г., труппа слилась с труппой «Слуги лорда Стренджа» («Lord Strange’s men»).

542

Начало истории труппы «Слуги лорда Камергера» довольно запутанно. Эта история прослеживается до 1564–1567 гг. когда была известна труппа «Слуги лорда Хенсдона» («Hunsdon’s Men»), патроном которой был Генри Кэри (Carey), 1‑й лорд Хенсдон. Хенсдон занял пост лорда Камергера в 1585 г. и под его покровительством до 1590 г. существует другая труппа «Слуги лорда Камергера» («Lord Chamberlain’s Men»). Два года спустя театры были закрыты из-за эпидемии чумы. Когда они вновь открылись в 1594 г., произошла значительные изменения — многие труппы исчезли, другие слились. Возникла сильная труппа «Слуги лорда Камергера». После смерти ее патрона в 1596 г., труппа перешла под покровительство его сына, Джорджа Кэри, 2‑го лорда Хенсдона. И снова она приняла название «Слуги лорда Хенсдона», пока ее патрон в 1597 г. не занял пост лорда Камергера. Поэтому она была известна под названием «Слуги лорда Камергера» до восшествия на престол Иакова I в марте 1603 г., когда перешла под королевское покровительство и стала известна как «Слуги короля» («King’s Men»).

543

«Слуги лорда Стренджа» (англ.).

544

«Слуги графа Дерби» (англ.).

545

«Слуги короля» (англ.).

546

Правильно: граф Саутгемптон — покровитель Шекспира, способствовал получению Шекспиром дворянского герба.

547

{467} Комедия Шекспира «Виндзорские кумушки» («Виндзорские насмешницы») была написана по заказу королевы Елизаветы и представлена в Виндзоре в 1598 г.

548

О. Уайльд «Критик как художник» (1890), часть 2. Приводим современный перевод: «Кто хочет верно понять Шекспира, должен изучить отношения Шекспира с Ренессансом и Реформацией, с веком Елизаветы и веком Иакова; он должен разбираться в истории борьбы между классическими формами и новыми романтическими веяниями, между школой Сидни, Дэниела и Джонсона, с одной стороны, и, с другой — школой Марло и его сына, превзошедшего отца; он должен знать, каким материалом располагал Шекспир и как им пользовался…» (Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. С. 291).

549

«Боже, короля храни» — первая статья сборника статей Г. Крэга «Искусство театра», написана в 1911 г.

550

После закрытия в Англии в 1642 г. всех театров, многие английские актеры оказались в Германии. С 1586 г. в Южной Германии выступают английские труппы, ставящие пьесы английских драматургов. Единственным немецким драматургом, ставящимся этими труппами, был герцог Юлий Брауншвейгский (1564–1613).

551

«Эмилия Галотти» — пьеса Готхольда Эфраима Лессинга (Lessing, 1729–1781), задуманная в 1757 г. как воплощение принципов новой английской драматургии, была закончена в 1772 г.

552

В 1592 г. в Гессен прибыла труппа английских актеров во главе с Робертом Брауном и объездила часть Германии. Первая английская труппа прибыла в Германию (Дрезден) в 1586 г., возглавлял ее Уильям Кемп (Кетре. ум. 1603).

553

В английские труппы постепенно вливались немецкие актеры, Ганс Шиллинг возглавил труппу, игравшую на немецком языке, но состоявшую в основном из выходцев из Англии.

554

Фельтен (Velten) Иоганн (1640–1692) — вступил в бродячую труппу Карла Паульсена в 1672 г. и возглавил ее после смерти Паульсена, ставил пьесы Шекспира, Корнеля и Мольера. В 1685–1690 гг. труппа Фельтена была постоянным театром курфюрста Саксонского.

555

Нейбер (Neuber) Фридерика Каролина (1697–1760) — крупнейшая немецкая актриса, с 1718 г. выступала в бродячих труппах. С 1727 г. постоянно в Лейпциге. В 1740 г. гастролировала в России. Утвердила принципы классицизма в немецком сценическом искусстве. После возвращения из России ее труппа распалась. Окончательно распустила свою труппу в 1750 г.

556

Здесь: сначала красота, потом правда (нем.).

557

Гете (Goethe) Иоганн Вольфганг (1749–1832) — автор пьес «Брат и сестра» («Die Geschwister», 1787), «Триумф чувствительности» («Der Triumf der Empfindsamkeit», 1778), «Рыбачка» («Die Fischerin», 1782). Кроме {468} того, Евреинов называет произведения «Лили», «Бетели», «Шутка», «Хитрость и месть», «Птица».

558

«Гец фон Берлихинген» — драма Иоганна Вольфганга Гете штюрмерского периода (первый вариант — 1771 г., второй — 1773, третий — для постановки в Веймаре — 1804). Источником сюжета послужило собственное жизнеописание Готфрида фон Берлихингена (1480–1562), написанное в 1557 г. Драма принесла Гете широкую известность.

559

«Гражданин-генерал», 1793 и «Мятежные» — сатирические пьесы И. В. Гете, написанные под впечатлением от Великой французской революции и имеющие антиреспубликанскую направленность.

560

Иффланд (Iffland) Август Вильгельм (1759–1814) — актер, режиссер и драматург, создатель мангеймской актерской школы (в мангеймском Национальном театре работал с 1779 по 1796 г.) В 1796 г. назначен директором Берлинского придворного театра. Автор сентиментальных, чувствительных пьес с благополучными развязками.

561

Коцебу (Kotzebue) Август фон (1761–1819) — один из популярнейших в Европе авторов конца XVIII — начала XIX в. Автор более 200 пьес различных жанров, обладавших занимательной интригой. Коцебу был послом России в Пруссии и тайным агентом Александра I. Убит студентом Зандом.

562

Высказывание Гете из книги И. П. Эккермана «Разговоры с Гете в последние годы его жизни» (изданной в 1835 г.).

563

Георг II стал герцогом Саксен-Мейнингенским в 1866 г. Созданный им театр вел интенсивную гастрольную деятельность с 1874 по 1890 г.

564

Байрейтский фестивальный театр был построен Вагнером в окрестностях Мюнхена на средства Людвига II Баварского, открытие состоялось в 1876 г.

565

Вследствие этого, в силу этого (лат.).

566

Грегори (Gregori) Иоганн (Яган) Готфрид (1631–1675) — немецкий пастор в России, создатель вместе с Артамоном Матвеевым первого придворного театра при дворе Алексея Михайловича, состоящего из иностранцев. Первое представление — 17 октября 1672 г. Писал пьесы на библейские сюжеты.

567

{469} Наталья Алексеевна — любимая сестра Петра I. После закрытия в 1707 г. антрепризы Отто Фюрста Наталья Алексеевна переводит русскую часть своей труппы в свой дворец в селе Преображенском. В 1714 г. она строит свой дворец в Петербурге и при нем театр, который функционировал и после ее смерти в 1716 г. Писала пьесы на библейские сюжеты и сюжеты светских романов.

568

«Лекарь поневоле», 1666 — комедия в 3‑х действиях Ж. Б. Мольера.

569

В 1783 г. был учрежден Комитет для управления театральными зрелищами и музыкой, произошло разграничение на придворные и городские театры. В том же году открылся Каменный (Большой) театр на Театральной площади в Петербурге, начато строительство Эрмитажного придворного театра, а театр Книпера (Малый) на Марсовом поле был переведен в казну (т. е. стал императорским).

570

Екатерина II (София Фридерика Августа, принцесса Анхальт-Цербстская, 1729–1796), русская императрица с 1762 г., была автором ряда пьес, среди которых исторические драмы («Из жизни Рюрика», «Начальное управление Олега»), в которых чувствуется влияние хроник Шекспира. Среди комедий Екатерины — «Вот каково иметь корзину и белье» (переделка «Виндзорских насмешниц»).

571

Новиков Николай Иванович (1744–1818) — крупнейший русский просветитель, издатель, журналист XVIII в.; в своих журналах «Пустомеля», «Живописец», «Кошелек» (1770–1774) активно выступал против «улыбательной» сатирической комедии, идеологом которой выступила в 1772 г. Екатерина. Ее журнал «Всякая всячина» (изд. с 1769 г.) стал центром сатирической литературы «на пороки». Новиков не принимает комедию, в которой смех является самоцелью и превращает ее в «игрище». В 1780‑е гг. Екатерина пишет сатирические пьесы против масонов и Новикова, а в 1792 г. он оказывается в тюрьме.

572

Ср.: «“Зачем так тверд! — сказал однажды древесный уголь алмазу. — Разве мы не близкие родственники?” — Зачем так мягки? О братья мои, так спрашиваю я вас: разве вы — не мои братья?» (Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 155).

573

Официальное название Таиланда до 1939 г. и в 1945–1948 гг.

574

Мин-хуан (Ли Лунцзи, Сюань-цзун) — китайский император династии Тан, правленце которого (712–756) сопровождалось небывалым расцветом культуры, отмеченным такими именами, как Ли Бо и Ду Фу.

575

Бьернсон (Bjørnson) Бьёрнстьерне (1832–1910) — норвежский драматург и общественный деятель, лауреат Нобелевской премии (1903), пьесы {470} 1870‑х годов отражали острые социальные конфликты, поднимали морально-этические проблемы и принесли автору европейскую известность.

576

По существу (фр.).

577

Куртуазность (фр.).

578

Книга Ромена Роллана (1866–1944), опубликованная в 1903 г. (рус. пер. — 1910). Опираясь на просветительские идеи и мысли об искусстве Л. Н. Толстого, Роллан отстаивает концепцию жизнеутверждающего театра, дающего народу положительные эмоции.

579

Здесь: вслед за (фр.).

580

Классицистская трагедия Мари Жозефа Шенье (Chénier, 1764–1811) «Карл IX, или Урок королям» была написана в 1789 г. Вскоре после премьеры в Комеди Франсез пьеса была снята с репертуара, потом возобновлена. Борьба вокруг пьесы привела к расколу в Комеди Франсез (Театр Нации) и образованию Театра Революции.

581

Мирабо (Mirabeau) Опоре Габриель Рикети (1749–1791) — граф, активный участник Великой французской революции, выступал против абсолютизма, за конституционную монархию.

582

Талейран (Taleyrand-Périgord) Шарль Морис (1754–1838) — французский дипломат, министр иностранных дел при всех режимах (Директории, Консульстве, Империи, при Людовике XVIII).

583

Лаканалъ (Lakanal) Жозеф (1762–1845) — член Конвента, поддержал казнь короля, стремился к распространению народного образования. После термидорианского переворота — председатель Комитета народного просвещения.

584

Дантон (Danton) Жорж Жак (1759–1794) — один из лидеров Великой французской революции, лидер якобинцев, способствовал свержению монархи. В 1793 г. выступил против революционного террора и был казнен.

585

Буасси д’Англа (Boissy d’Anglas) Франсуа Антуан (1756–1826) — граф, писатель, умеренный конституалист, после термидорианского переворота член Комитета общественного спасения.

586

Барер (Вагёге) Бертран (1755–1841) — писатель, республиканец, в Конвенте поддерживал жирондистов, позднее — активный участник террора.

587

Карно (Carnot) Лазар Никола (1753–1823) — граф, французский математик, участник Великой французской революции, член Конвента и Комитета общественного спасения.

588

Сен-Жюст (Saint-Just) Луи (1767–1794) — один из лидеров якобинской диктатуры, сторонник М. Робеспьера. Казнен во время термидорианского переворота.

589

Билло-Варен (Billaud-Varenne) Жан Никола (1756–1815) — республиканец, якобинец, один из организаторов террора, упрекал в нерешительности Робеспьера. Перешел в оппозицию к Робеспьеру и стал одним из участников термидорианского переворота. Позднее сослан на Гвиану, жил на Гаити.

590

Приер (Prieur) Пьер Луи (1756–1827) — адвокат, депутат Конвента от департамента Марна (по прозвищу Приер из Марны, в отличие от инженера Приера из Кот д’Ор, оба — члены Комитета общественного спасения), член партии Мантаньяров (левая партия Конвента), сподвижник Робеспьера, в Комитете общественного спасения отвечал за военное производство. Выступив за казнь {471} Людовика XVI, в дальнейшем не был сторонником террора. Оставался активным политиком после термидорианского переворота, до периода Консульства.

591

Ленде (Lindet) Жан Батист Робер (1743–1825) — член Комитета общественного спасения в период якобинской диктатуры (1793–1794), занимался организацией продовольственного снабжения французской армии и отвечал за централизованное экономическое планирование, осуществляемое Комитетом.

592

Комо д’Эрбуа (Collot d’Herbois) Жан Мари (1750–1796) — актер и драматург, ставший политиком. Первоначально монархист, вступил в якобинский клуб, участвовал в подавлении восстания в Лионе. Перейдя в оппозицию к Робеспьеру, участвовал в термидорианском перевороте. Позднее предан суду и сослан в Кайенну, где поднял восстание негров.

593

Кутон (Couthon) Жорж (1755–1794) — участник Великой французской революции, один из лидеров якобинцев, член Комитета общественного спасения, казнен во время термидорианского переворота.

594

Пейан — вероятно, Томас Пейн (Paine, 1737–1809), американский и английский политический деятель, участник Войны за независимость в Северной Америке, автор антимонархического памфлета «Здравый смысл» (1776). Провозглашен гражданином Франции, член Конвента, поддерживал жирондистов.

595

Фуркад — вероятно, Эмиль Фуркан (Fourcand, 1819–1881) — французский политический деятель, до 1870 г. президент трибунала в Бордо, мэр Бордо в 1870–1871 гг. Придерживался левых республиканских взглядов.

596

Букье — возможно, Bouchet Paul Emile Brutus (1840 —?), французский политический деятель, адвокат, республиканский прокурор в Марселе в сентябре 1870 — марте 1871 г., после этого три месяца пробыл в тюрьме, депутат Национальной ассамблеи с 1872 г. Придерживался крайне левых взглядов.

597

Флориан (Florian) Жан Пьер Клари де (1755–1794) — французский писатель, автор басен (1792), повестей, стихотворных романов, комедий, автор перевода «Дон Кихота» Сервантеса, с которого был сделан перевод В. А. Жуковского. С 1788 г. член Французской академии. Во время революции заключен в тюрьму, откуда вышел больным и вскоре умер.

598

Робеспьер (Robespierre) Максимилиан (1758–1794) — крупнейший деятель Великой французской революции, лидер якобинцев, возглавил правительство во время якобинской диктатуры, казнен во время термидорианского переворота.

599

Клоотс (Cloots) Анахарси (наст. имя: J. В. du Val de Grâce, 1755–1794) — по происхождению немец, добивался войны с Германией, ярый атеист, член Конвента, сторонник казни короля, считал французов нацией исключительной. Казнен по требованию Робеспьера.

600

Мирбо (Mirbeau) Октав (1850–1917) — французский писатель, драматург, художественный критик. В его пьесах «Дурные пастыри» (1897), «Дела есть дела» (1903, в рус. пер. «Рабы наживы»), «Очаг» (1908) — социальные конфликты, сатира на буржуазное общество.

601

Жюльен (Jullien) Жан Тома Эдуар (1854–1919) — драматург и театральный критик. В 1890 г. основал журнал «Ар э Критик». Пьесы Жюльена «Серенада» и «Срок платежа» поставлены в Театре Либр.

602

{472} Декав (Descaves) Люсьен — автор пьес «Клубок» (1888), «Каплуны» (1890), поставленных в Театре Либр.

603

Ансей (Ancey) Жорж (наст. имя: G. M. E. Mathevon de Curnieu, 1860–1917) — французский драматург, автор пьес «Господин Ламбрен» (1888, Театр Либр), «Неразлучные» (1889, «Моинарнас»), «Вызов в суд» (1899, Театр Антуана).

604

Эрвье (Hervieu) Поль Эрне (1857–1915) — французский писатель (начинал как романист), драматург, член Французской академии. Автор психологических морализаторских пьес «Закон человеческий» (1897), «Бег с факелом» (1901), «Загадка» (1901), «Дедал» (1904), «Багатель» (1912). Часть пьес ставилась в Комеди Франсез.

605

Брие (Brieux) Эжен (1858–1932) — автор социальных драм натуралистического характера, популярных во Франции в 1890–1900‑х гг. В пьесах «Бланшетта» (1892, Театр Либр), «Бегство» (1896, Комеди Франсез), «Красная мантия» (1900, «Водевиль»), «Заместительницы» (1901, Театр Антуана), «Симона» (1903, Комеди Франсез), «Материнство» (1903, Театр Антуана), критикуются моральные устои буржуазного общества.

606

Кюрель (Curel) Франсуа де (1854–1928) — французский драматург, член Французской академии. Дебютировал в Театре Либр в 1892 г. (пьесы «Изнанка Святой», «Искомые»). В Театре Антуана поставлены пьесы «Пир Льва» (1897), «Новый идол» (1899), «Дикарка» (1902). Пессимистически оценивая социальное развитие, Кюрель выдвигает идеи аристократизма, будучи представителем дворянского рода.

607

Фабр (Fabres) Эмиль (1869–1955) — известный французский драматург-натуралист. Автор социальных комедий «Деньги» (1895, Театр Либр), «Общественная жизнь» (1901, «Ренессанс»), драм «Позолоченное чрево» (1905, «Одеон») «Победитель» (1908, Театр Антуана), «Крупный буржуа» (1914, Театр Антуана). В 1913–1936 гг. возглавлял Комеди Франсез.

608

Трарье (Trarieux) Габриэль (1870–1940) — французский поэт, писатель, драматург. В 1890–1900‑е гг. его пьесы ставились в Театре Антуана и «Одеоне». Наиболее значительная постановка — «Война в деревне» (Театр Антуана, 1903). В то же время писал и стихотворные драмы («Пигмалион и Дафна», 1898).

609

Бенар (Besnard) Люсьен (1872 —?) — французский драматург. Испытал влияние Льва Толстого, был близок идеям народного театра. Автор пьес «Звон» (1896), «Фронда» (1900), «Поместье» (1902), «Дело Гризеля» (1904), «Самая любимая» (1906), «Дьявол-отшельник» (1909), «Неприемлемая цена» (1910), «Я хочу вернуться в свою Нормандию» (1913), «Человек, которого больше нет» (1924), «Разбитое сердце» (1926).

610

Долой Шекспира (фр.).

611

{473} Имеются в виду работы Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме» (1904) и «Что такое искусство?» (1897), в которых автор анализирует поведение персонажей трагедий Шекспира с точки зрения бытовой логики и приходит к выводу о нежизненности трагедий.

612

Фр. palliatif — полумера, не обеспечивающая решения проблемы.

613

Ф. Ницше, «Так говорил Заратустра», ч. 3, «О старых и новых скрижалях», § 20 (ср.: «О братья мои, разве я жесток? Но я говорю: что падает, то нужно еще толкнуть!» — Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 151).

614

Букв.: Ганнибал у ворот (лат.), т. е. враг у ворот, опасность близка.

615

Намереваясь открыть в Москве частный театр, А. Н. Островский подает в 1881 г. записку «О неотложной потребности устройства русского театра в Москве», которая явилась сокращенным вариантом первоначальной рукописи «О положении драматического искусства в настоящее время».

616

{474} Морозов Савва Тимофеевич (1862–1905) — русский промышленник, меценат МХТ.

617

Незлобии Константин Николаевич (1857–1930) — держал антрепризы с 1893 г. (Харьков, Рига, Вильно, Новочеркасск). В 1909 г. в Москве открылся Театр Незлобина, преобразованный в 1917 г. в товарищество, а в 1922 г. соединенный с Театром РСФСР‑1. Незлобии после революции работал режиссером в Прибалтике.

618

Рейнеке Арнольд Кондратьевич — актер и антрепренер, руководил в Петербурге Новым драматическим театром (бывш. Панаевским). Театр открылся 15 сентября 1912 г. (главный режиссер Е. П. Карпов, очередной — А. Я. Таиров). Со следующего сезона театр стал совместным предприятием Рейнеке и К. Н. Незлобина.

619

{475} Щукин Яков Васильевич (1856–1926) — театральный предприниматель, владелец театра «Эрмитаж» в Каретном ряду. Создатели МХТ арендовали это помещение у Щукина. В театре «Эрмитаж» МХТ находился с 1898 по 1912 г.

620

Попов Николай Александрович (1871–1949) — режиссер, драматург. Начал свою театральную деятельность в Обществе искусства и литературы в 1894 г. В 1902–1907 гг. руководил Народным театром на Васильевском острове в Петербурге, главный режиссер киевского Театра Соловцова (1901–1910), режиссер петербургского Театра Комиссаржевской (1904–1906), московского Малого театра (1907–1910, 1929–1934), Большого театра (1919–1920, 1926–1927). Автор статей и воспоминаний о К. С. Станиславском, книг о народном театре, пьес детского репертуара.

621

Арбатов (наст. фам.: Архипов) Николай Николаевич (1869–1926) — возглавил Общество литературы и искусства после ухода оттуда Станиславского. Репетиции труппы будущего МХТ летом 1898 г. проходили в имении Арбатова в Пушкино. В 1908–1915 гг. — главный режиссер Театра Суворина. В 1921–1922 гг. — главный режиссер бывшего Александринского театра.

622

Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874–1940) — родился в семье пензенского предпринимателя, по происхождению немца. «Лукоморье» — театр-кабаре, открывшийся в Петербурге при артистическом клубе, в 1908 г. Мейерхольд вместе с М. Добужинским и И. Билибиным поставил здесь три одноактные пьесы. В Доме интермедий Мейерхольд поставил пантомиму «Шарф Коломбины», комедию «Обращенный принц» (обе — 1910).

623

Елисеев Григорий Григорьевич — виноторговец, меценат, председатель правления акционерного общества «Новая Бавария» и Торгового товарищества «Братья Елисеевы». Театр «Фарс» открылся в помещении Панаевского театра 15 сентября 1898 г., осенью 1901 г. переехал в Пассаж, просуществовал до 1904 г. «Луна-Парк» — такое название получил театр Пионтковской в 1913 г., (Офицерская, 39 — бывш. Театр В. Ф. Комиссаржевской, потом — Новый драматический театр). В декабре 1913 года в «Луна-Парке» прошли спектакли Первого в мире футуристов театра.

624

Театр комической оперы и оперетты в Петербурге (1910–1914), организованный в помещении театра «Луна-Парк» актрисой Валентиной Ивановной Пионтковской (1877 —?). После 1914 г. Пионтковская организовала театр оперетты в Париже.

625

Фокин Александр Михайлович (1877–1936) — брат великого хореографа Михаила Фокина. Был спортсменом (велосипедистом, рекордсменом по гребле, автомобилистом), организовал в Петербурге Троицкий театр миниатюр (1911–1917). В 1927 г. А. М. Фокин уехал в Латвию.

626

Жевержеев Левкий Иванович (1881–1942) — искусствовед, коллекционер, один из создателей театрального музея в Петрограде, организатор спектаклей Первого в мире футуристов театра.

627

Зон Игнатий Сергеевич — театральный антрепренер, владелец московских театров «Антей», «Буфф», петроградского Нового театра (сезон 1909/1910 гг.), театра «Зон» (1913 г.), ставивших в основном оперетты.

628

Мамонтов Савва Иванович (1841–1918) — крупный промышленник, устраивал домашние спектакли в имении Абрамцево, в 1885 г. организовал Московскую частную русскую оперу.

629

{476} Солодовников Гавриил Гавриилович (ум. 1901) — владелец театра на Большой Дмитровке. Здесь в разное время размещались Русская частная опера Мамонтова и Частная опера Зимина. В настоящее время — Московский театр оперетты.

630

Зимин Сергей Иванович (1885–1942) — организовал в 1914 г. в Москве Оперный театр Зимина. В начале 1920‑х гг. — председатель акционерного общества «Свободная опера С. И. Зимина».

631

{477} Шумлевич Константин Яковлевич (ум. 1942) — поэт, сотрудник периодических изданий 1900‑х гг.

632

Конради Павел Павлович (ум. 1916) — писатель, журналист.

633

(«Культурные звери») — драма в 4‑х действиях из современной войны, написанная М. В. Дальским в соавторстве с П. М. Корсаковым и показанная в Суворинском театре 21 сентября 1914 г.

634

Библейский образ, получивший широкое распространение в литературе накануне революционных событий в России (статья Д. С. Мережковского «Грядущий Хам», 1905). См. комм. к стр. 79; В электронной версии — 214.

635

Комедия в 3‑х действиях И. В. Шпажинского (1880, тогда же поставлена в Александринском и Малом театрах).

636

Имеется в виду письмо Екатерины II Вольтеру от 30 января 1772 г. (см.: Всеволодский В. История театрального образования в России. СПб., 1913. С. 373–390; Черепнин Н. П. Императорское воспитательное общество благородных девиц. Т. 1. СПб., 1914. С. 151–163).

637

Мещерский Прокофий Васильевич (1736–1818) — князь, актер-любитель. См.: М. С. Щепкин. М.: Искусство, 1952. С. 111–115.

638

См.: Михаил Семенович Щепкин: Записки его, письма, рассказы, материалы для биографии и родословная / Сост. М. А. Щепкин. СПб., 1914.

639

Технический термин (лат.).

640

Никулина-Косицкая Любовь Павловна (1827–1868) — выдающаяся русская актриса, с 1847 г. — в Малом театре, первая исполнительница роли Катерины в «Грозе» (1859).

641

Кокошкин Федор Федорович (1773–1838) — драматург, театральный деятель. В 1823–1831 гг. возглавлял Дирекцию императорских театров.

642

Вероятно, имеется в виду князь Волконский Петр Михайлович (1776–1852) — генерал-фельдмаршал, министр императорского двора с 1825 г.

643

{478} Закревский Арсений Андреевич (1786–1865) — граф, министр внутренних дел, финляндский генерал-губернатор, с 1848 г. московский военный генерал-губернатор. С 1859 г. уволен в отставку.

644

Благотворительные спектакли Литературного фонда устраивались регулярно с 1860 по 1882 г. (представления проходили в Зале А. И. Павловой, Кононовском зале, в Пассаже, открытом вместе с его театрально-концертным залом в 1848 г.). Непременным участником был Писемский, участвовали Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев. Евреинов называет писателей: Алексея Николаевича Апухтина (1840–1893), Алексея Феофилактовича Писемского (1820/21 — 1881), Алексея Антоновича Потешна (1829–1908), Виктора Александровича Крылова (1838–1906), Михаила Николаевича Владыкина (1830–1887), актера Малого театра, драматурга.

645

Музыкально-драматический кружок любителей создан в Петербурге в 1877 г. Просуществовал до 1919 г. Привлекал любителей музыкантов и актеров для выступления перед искушенной публикой. Здесь впервые в Петербурге поставлены оперы «Евгений Онегин» (1882), «Хованщина» (1886).

646

Волконский Михаил Сергеевич (1832–1909) — сын декабриста, товарищ министра народного просвещения, статс-секретарь.

647

Шереметев Александр Дмитриевич (1859–1931) — граф, любитель искусств, композитор, создатель симфонического оркестра (1882) и церковного хора (1884). В 1910 г. учредил Музыкально-историческое общество. С 1918 г. — в эмиграции.

648

Мамонтов Савва Иванович (1841–1918) — см. комм. к стр. 263; В электронной версии — 628. В домашних спектаклях в Абрамцево принимали участие художники В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, К. А. Коровин.

649

«Чайка» Чехова впервые была показана в Александринском театре 17 октября 1896 г., в МХТ — 17 декабря 1898 г.

650

Драма (1885) в 4‑х действиях Алексея Михайловича Пазухина (1851–1919).

651

Пьеса Габриэле Д’Аннунцио (1902).

652

Пьеса Станислава Пшибышевского (1903).

653

Пьеса Оскара Уайльда (1892).

654

Завсегдатай (фр.).

655

Дольский Мамонт Викторович (наст. фам.: Неелов, 1865–1918) — известный актер романтической традиции. В 1890–1900 гг. — в труппе Александринского театра, исполнял роли классического репертуара. В дальнейшем играл в различных труппах и собственных антрепризах.

656

Прочнее меди (лат.). Из первой строки оды Горация (III, 30): «Я воздвиг памятник прочнее меди…»

657

Вот аргумент (лат.).

658

Фейербах (Feuerbach) Ансельм (1829–1880) — немецкий художник-неоклассицист, разрабатывал сюжеты античности, подражал художникам итальянского Ренессанса, работал в Италии.

659

Гонкур (Goncourt) Эдмон де (1822–1896) — французский {479} писатель-натуралист, драматург, историк и теоретик искусства, работал в соавторстве со своим братом Жюлем (1830–1870). Наиболее известные пьесы: «Генриетта Марешаль» (1865), «Отечество в опасности» (1889). Впоследствии Эдмон де Гонкур делал инсценировки романов, считая при этом театр второстепенным искусством, не обладающим жизненным правдоподобием. Предисловие Э. де Гонкура написано к изданию: Goncourt E. et J. Théâtre. P., 1879.

660

Золя (Zola) Эмиль (1840–1902) — французский писатель, драматург, теоретик искусства, критик, глава писателей-реалистов. Основные статьи о театре были объединены автором в два сборника, вышедших в 1881 г., «Наши драматурги» и «Натурализм в театре». Золя критически воспринимает драматургов-романтиков, противопоставляя им классицистскую традицию в театре.

661

Аугуст Стриндберг в предисловии к своей драме «Фрекен Юлия» («Фрекен Жюли», 1888) отмечает постоянное стремление театра к «популярной форме», к адаптированию религии, которая вымирает вместе с театром. Кризис, по мысли Стриндберга, охватил различные виды искусства в крупнейших культурных странах.

662

Фриче Владимир Максимович (1870–1929) — русский литературовед, шекспировед, историк театра. С 1890‑х годов выступал с позиций марксисткой эстетики, в 1920‑е годы перешел на позиции вульгарного социологизма. В сборнике «Кризис театра» (М., 1908) опубликована статья Фриче «Театр в современном и будущем обществе».

663

Комиссаржевская Вера Федоровна (1864–1910) — возглавляла театр, созданный ею в Петербурге в 1904 г. С 1906 г. главным режиссером театра был В. Э. Мейерхольд. После разрыва Комиссаржевской с Мейерхольдом в 1907 г. спектакли ставят Ф. Ф. Комиссаржевский, Н. Н. Евреинов. Однако Комиссаржевская, не удовлетворенная направлением развития театра, мечтавшая о создании школы-студии, принимает решение о закрытии своего театра, в 1908 г. уезжает на гастроли в Северную Америку.

664

С кафедры; непререкаемо, авторитетно (часто иронич.) (лат.).

665

В Московском Художественном театре было поставлено четыре пьесы Леонида Андреева (см. комм. к стр. 263) и драма Семена Соломоновича Юшкевича (1868–1927) «Miserere» (1910). Оба драматурга входили в группу, объединившуюся вокруг литературных сборников «Знание» Максима Горького.

666

Здесь: последнее средство (лат.).

667

Мысль о кризисе современного театра, и прежде всего о косности и традиционности публики, Андре Антуан высказал, в частности, в 1913 году в лекции, посвященной 200‑летию Д. Дидро. В 1906–1914 гг. Антуан возглавляет театр «Одеон».

668

Здесь: обращение к публике (лат.).

669

{481} В отличие от модерна как художественного направления совокупность черт, присущая массовой культуре начала XX в.: манерность, изощренность чувств, темы «роковой» любви, образ «женщины-вамп», поверхностный эстетизм. Вероятнее всего, Евреинов намекает на те постановки Художественного театра, которые относят обычно к «символистскому» направлению: «Драма жизни» К. Гамсуна (1907), «Жизнь человека» Л. Андреева (1907), «Росмерсхольм» Г. Ибсена (1908) и др. Впрочем, упрек в «стиле модерн» можно было бы адресовать и самому Евреинову в его постановках в Театре В. Ф. Комиссаржевской, в манере его повседневного поведения.

670

От фр. épater «поражать, ошеломлять, эпатировать».

671

Гиппарх (ок. 180 или 190–125 до н. э.) — древнегреческий астроном, один из основоположников астрономии.

672

Древнегреческий математик, работал в Александрии в III в. до н. э.

673

Буше (Boucher) Франсуа (1703–1770) — один из наиболее известных художников рококо, любимый художник маркизы де Помпадур, создавал для нее эскизы костюмов и причесок, учил рисованию.

674

Ванлоо (Vanloo) — семья французских художников, ведущих свое начало от фламандского живописца Якоба Ван Лоо (Van Loo, 1614–1670), работавшего с 1662 г. в Париже. В стиле рококо писали два брата: Жан Батист Ванлоо (1684–1745), автор портретов Людовика XV и придворных дам, и Шарль (Карл) Андре (1705–1765), живописец, гравер, автор гобеленов, директор парижской Академии живописи и скульптуры. Шарль Ванлоо был первым придворным живописцем, работал в замке Бельвью маркизы Помпадур по ее приглашению.

675

Латур (La Tour) Морис де (1794–1788) — художник-портретист эпохи рококо, автор пастелей. Прозван «Кантен», т. к. родился в Сен-Кантене (в отличие от Жоржа Латура, работавшего в XVII в. в Лотарингии). Автор портретов Людовика XV, членов его семьи, маркизы де Помпадур. Наиболее известный ее портрет — 1755 года — находится в Лувре, Евреинов говорит об одном из вариантов, находящемся в Сен-Кантене.

676

{482} См. комм. к стр. 135; В электронной версии — 305.

677

Умный человек, человек тонкого ума; ирон.: умник (фр.).

678

Писатели, литераторы; ирон.: писаки (фр.).

679

Девиз (итал.).

680

Нонсенс (англ.).

681

Главное, основное блюдо; самое существенное, главное (фр.).

682

Петроний (Petronius) Гай — римский писатель, автор «Сатирикона», был одним из ближайших друзей императора Нерона, устраивал светские развлечения и получил прозвище «elegantiae arbiter» (арбитр изящного). Он был впутан в заговор Кальпурния Пизона, что стало следствием действий префекта претория Софония Тигеллина — нового фаворита императора. По приказу Нерона Петроний в 66 г. покончил с собой.

683

Страшно сказать (лат.).

684

Понятие, в начале XX в. характеризующее новый театр, противопоставлявшийся театру психологическому, натуралистическому.

685

собирательное понятие, распространяемое на любые театральные течения режиссерского театра. (См., напр., издание «Театр. Книга о новом театре», выпущенное в 1908 г. со статьями А. Горнфельда, А. Бенуа, В. Мейерхольда, Ф. Сологуба, Г. Чулкова, С. Рафаловича, В. Брюсова, А. Белого.)

686

{483} Падеревский (Paderewski) Игнацы Ян (1860–1941) — один из крупнейших пианистов конца XIX — начала XX в., композитор, неоднократно гастролировал в России. С 1919 г. премьер-министр Польши.

687

Гофман (Hoffmann) Иосиф (1876–1957) — польский пианист, ученик А. Г. Рубинштейна, интерпретатор Ф. Шопена, гастролировал в России с 1895 г. С 1899 г. жил в США.

688

Сарясатае‑и‑Наваскуэс (Sarasate у Navascuez) Пабло де (1844–1908) — крупнейший испанский скрипач-виртуоз, композитор, вел активную гастрольную деятельность (в России — с 1869 г.).

689

Кубелик (Kubelik) Ян (1880–1940) — чехословацкий скрипач-виртуоз, интерпретатор Н. Паганини. Гастролировал в России в 1901 г.

690

Идея, постоянно разрабатываемая Морисом Метерлинком как основополагающая в символизме и связанная с понятием «молчания» как главного «сокровища смиренных». Интерпретирована Метерлинком в произведениях 1890‑х гг., в пьесах («Непрошенная», «Слепые», «Там, внутри») и трактатах. В его книге «Сокровище смиренных» Метерлинк пишет: «Ребенок, который молчит, в тысячу раз мудрее Марка Аврелия, который говорит» (Метерлинк М. Полн. собр. соч.: В 4 т. Пг.: А. Ф. Маркс, 1915. Т. 2. С. 62).

691

Уэллс (Wells) Герберт Джордж (1866–1946) — основоположник научной фантастики. Роман «Освобожденный мир» (1914), посвященный проблеме использования атомной энергии, рисует картину построения всемирного государства после разрушительной войны и краха буржуазной цивилизации.

692

Дювернуа (Duvernois) Анри (наст. имя и фам.: Анри Симон Швабахер, 1875–1937) — французский писатель-романист, драматург, новеллист. Долгое время работал журналистом, выработал умение кратко, точно, иронично описывать бытовые сцены, парижские нравы.

693

Офицерская ул., ныне ул. Декабристов, 13 — кинотеатр в Петербурге.

694

Невский, 72 — кинотеатр в Петербурге.

695

Пате (Pathé) Шарль (1863–1957) — французский кинопромышленник, кинопродюсер, первый человек, сделавший кинематограф производством, создавший киноимперию. В 1895 г. была создана компания «Братья Пате», в 1907–1916 гг. она достигает своего расцвета. Ориентировался на массового зрителя, при этом отстаивал принцип общественной универсальности кинема-то графа.

696

«Ключи счастья» (1909–1913) — популярный роман Анастасии Алексеевны Вербицкой (1861–1928) на темы отношений между полами, женской эмансипации, содержал критическое отношение к общепринятой морали.

697

Да будет свет (лат.) (Быт. 1:3).

698

Правильнее: Дуайен (Doyen) Эжен Луи (1859–1916) — французский хирург, автор трудов «Бактериологический атлас» (1897), «Хирургическая техника» (1897). Председатель секции на Международном медицинском конгрессе в Москве (1897), доктор права в Эдинбургском университете.

699

Искаженное употребление вагнеровского основного понятия «гезамткунстверк» («синтетическое произведение искусства», точнее: полное, единое произведение искусства). Ориентируясь на античный синкретический театр и искания немецких романтиков, Рихард Вагнер выдвигает {484} в середине XIX в. идею произведения, в котором соединяются все виды искусства на основе музыки, поэзии, танца. В интерпретации Евреинова понятие меняет смысл, получается: художественное синтетическое произведение.

700

Напротив (фр.).

701

Концепция, активно разрабатываемая в России в начале XX в. Андреем Белым, А. Скрябиным, П. Флоренским. Наиболее последовательно — в трудах Вячеслава Иванова, начиная со статьи «Вагнер и Дионисово действо» (1904). Именно на примере Вяч. Иванова очевиден переход от символистской концепции отражения невыразимой сущностной реальности в художественной форме к синтетической — соборной — концепции, более последовательно разрабатывающей идеи Вагнера.

702

В конце концов (фр.).

703

Это не что иное, как влияние этого ужасного Айхенвальда(фр.).

704

Дорогая тетушка (фр.).

705

Две из семи пьес-пародий, написанных и поставленных Евреиновым в театре «Кривое зеркало», где он работал в 1910–1917 гг. Премьера «Ревизора» состоялась 11 декабря 1911 г., спектакль состоял из пяти сцен, пародирующих различные типы режиссуры: классическую, Станиславского, Рейнхардта, Крэга, кинематографическую.

706

Все понять — значит все простить (фр.).

707

Мания противоречия (лат.).

708

Извините за выражение (фр.).

709

Показная добродетель, неприступность (фр.).

710

«Заведение Телье» — новелла Г. де Мопассана, вошедшая в сборник из восьми новелл «Заведение Телье» (1881), посвященный И. С. Тургеневу. Заведение мадам Телье — публичный дом.

711

Ты слишком придирчив (фр.).

712

Моя дорогая тетушка (фр.).

713

Увеселительная прогулка; развлечение (фр.).

714

Это более чем ужасно (фр.).

715

Безделица, пустяк (фр.).

716

Я достаточно ненавижу мужчин и достаточно не люблю женщин (фр.), афоризм Себастьена Роша Никола Шамфора (Chamfort, 1741–1794).

717

Здесь: человек, принадлежащий к «хорошему обществу», светский (фр.).

718

Нахлебники, прихлебатели (фр.).

719

Вопреки всему (фр.).

720

Театр без специфической внешности, созданный мной самим (лат.).

721

В положение, которое было прежде (лат.).

722

Хлеб (лат.).

723

{485} Зрелища (лат.).

724

Внешность, внешний вид (лат.).

725

«Histoire de la littérature anglaise» — одно из основополагающих сочинений французского философа, теоретика и историка искусства, писателя Ипполита Адольфа Тэна (Taine, 1828–1893). Первый том вышел в 1863 г., во введении к нему впервые определены эстетические принципы позитивизма и сформулирована программа культурно-исторической школы.

726

Парафраза из Пролога комедии Бена Джонсона «У всякого свои причуды» (1598).

727

Сидни (Сидней) (Sidney) Филип (1554–1586) — Елизаветинский придворный, государственный деятель, военный, поэт, меценат, считался идеальным джентльменом своего времени. Его «Астрофель и Стелла» (1591) считается лучшим елизаветинским циклом сонетов после сонетов Шекспира. Автор книги «Защита поэзии» (1595), одного из первых образцов английской литературной критики.

728

Для понимающего достаточно (лат.).

729

Бабенчиков Михаил Васильевич (1890–1957) — литературный и художественный критик.

730

Фр. compromettant — компрометирующий.

731

В ряде новелл Октава Мирбо (см. комм. к стр. 259; В электронной версии — 600) натуралистически описывается быт французского крестьянства и буржуазии.

732

Автобиографический роман (1896) Федора Кузьмича Сологуба (Тетерникова, 1863–1927).

733

По моей доброй воле, по моему собственному побуждению, добровольно (лат.).

734

Костомаров Николай Иванович (1817–1885) — российский историк, писатель, член-корреспондент Петербургской АН (1876).

735

Мордовцев Даниил Лукич (1830–1905) — русский и украинский писатель, историк.

736

Персонаж романа Чарлза Диккенса (Dickens, 1812–1870) «Тяжелые времена» («Hard times», 1854), действие которого происходит в угольном городе (Коктауне). Томас Гредграйнд гордился своим сугубо практическим складом ума и пытался воспитать в том же духе собственных детей.

737

Praxiteles — древнегреческий скульптор. Работал в Афинах в середине IV в. до н. э. Автор скульптурных изображений Афродиты Книдской, Гермеса Олимпийского.

738

Phidias — древнегреческий скульптор, работал в Афинах и Дельфах в середине V в. до н. э., умер в Олимпии в изгнании. Автор скульптурных изображений Афины Промахос на Акрополе, Афины Парфенос, Афины Лемнии, а также Зевса Олимпийского — одного из чудес света.

739

От ит. l’attio «действие» — термин commedia dell’arte.

740

Своеобразный; необычный; оригинальный (лат.).

741

См. комм. к стр. 51; В электронной версии — 86.

742

{486} Эстетическая концепция Артура Шопенгауэра изложена в 3‑й книге первого тома его основного сочинения «Мир как воля и представление» (1819) и в Дополнениях второго тома ко 2‑й и 3‑й книгам первого. Задачу художественного произведения Шопенгауэр видит в способности зрителя «отрешиться от собственной личности» (т. I, кн. 3, § 37). При этом художественное произведение облегчает эстетическое наслаждение, которое человек может получить от любого явления. Говоря о трагедии, Шопенгауэр отмечает, что она связана не с чувством прекрасного, а с чувством возвышенного в высшей его степени, т. к. зритель при созерцании трагедии отвлекается от самой воли к жизни (т. I, Дополнение к 3‑й книге, гл. 37). Подобная концепция имеет много общего с «Рождением трагедии» Ницше.

743

Разговор, беседа (лат.).

744

Конкретно, в действительности (лат.).

745

Абстрактно, отвлеченно (лат.).

746

От греч. Διόνυσος, «Дионис» и χόλαξ «льстец» — льстец Диониса. См. примеч. Евреинова на стр. 126 наст. изд.

747

Постановкой, режиссированием (фр.).

748

Пусть погибнут те, кто раньше нас высказал наши мысли (лат.).

749

Точнее: All the world’s a stage, / And all the men and women merely players — «Весь мир — театр, в нем женщины, мужчины — все актеры» — строки из комедии Шекспира «Как вам это понравится» (II, 7).

750

Искусство вести спор.

751

Отсутствие жизни, движения; апатичность; усталость (англ.).

752

Да здравствует комедия! (лат.).

753

В начале своего творчества Ницше считал А. Шопенгауэра «единственным философом» XIX в. Его отношение сформулировано в кратком предисловии к ненаписанной книге — «Отношение шопенгауэровской философии к возможной немецкой культуре» (1872) — и в «Несвоевременном размышлении» (1873–1876) — «Шопенгауэр как воспитатель». Однако начиная с «Человеческого, слишком человеческого» (1878) его отношение к Шопенгауэру резко меняется. Ницше воспринимает пессимизм Шопенгауэра как воплощение христианского мировоззрения, как проявление слабости и страдания, противопоставляя ему «волю к трагическому».

754

Если бы ты молчал, ты остался бы философом!.. (лат.).

755

{487} Ницше действительно многократно обращался к проблеме актерства в своих афоризмах и в философских книгах. Провозглашая трагедию высшим воплощением дохристианской культуры, Ницше видел в современном актере сосредоточение лживости и целесообразности культуры современной. Характерное высказывание содержится в «Утренней заре» (1881): «Театр и актер, наряженный героем, являются тормозом, а не крыльями фантазии: слишком близко, слишком определенно, слишком тяжело, слишком мало грез и полета!» (Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3. М., 1901. С. 141.)

756

Мимикрия (англ.).

757

По преимуществу (фр.).

758

Букв.: из предыдущего (лат.); в логике — умозаключение, основанное на общих положениях, принимаемых за истинные.

759

Никто не может долго носить придуманную маску (лат.).

760

«О милосердии» — философский трактат Луция Аннея Сенеки (Seneca, 4 до н. э. — 65 н. э.).

761

Ариосто «Неистовый Роланд» (IV, 1):

У притворства — худая слава,

Сколько зла в нем — каждому видно;

Но часто, очень часто

И оно благотворно спасало

От хулы, от беды, от смерти.

(Пер. М. Гаспарова.)

762

Синтетические априорные суждения. По Канту: суждение, в котором сказуемое не заключено в подлежащем, но существует до всякого опыта. Синтетическое суждение расширяет познание, в отличие от аналитического, объясняющего уже имеющееся знание.

763

«The Decay of Lying», 1889 — программное эссе Оскара Уайльда, вошедшее в сборник «Замыслы».

764

Эмерсон (Emerson) Ралф Уолдо (1803–1882) — американский писатель и философ, основоположник новоанглийского трансцендентализма. Находясь под влиянием романтизма, разрабатывал принципы духовной и социальной независимости личности. Пропагандировал идеи немецкого классического идеализма.

765

Речь идет о так называемых «Посмертных афоризмах», написанных во время работы над книгой «Так говорил Заратустра» (1883–1884). Русск. изд.: Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. М.: М. В. Клюкин, 1901.

766

Ницше умер 25 августа 1900 г., Уайльд — 30 ноября 1900 г.

767

Витала в воздухе (итал.).

768

Браунинг (Browning) Роберт (1812–1889) — английский поэт, автор стихотворных романов и драм. Произведениям Браунинга присущ психологизм, исповедальный характер.

769

{488} Евреинов противопоставляет принцип театральности уайльдовскому принципу эстетизма (см. статью «Театрализация жизни» в книге «Театр как таковой»).

770

Дорогой мэтр (фр.).

771

Эстетический феномен как единственное оправдание бытия и мира обозначен Ницше в первом его крупном произведении — «Рождение трагедии из духа музыки» (1872).

772

Пусть погибнут те, кто раньше нас высказал наши мысли (лат.).

773

Великие умы сходятся (находят общий язык) (фр.).

774

Волшебное озеро, к которому стремятся персонажи каприччо Э. Т. А. Гофмана «Принцесса Брамбилла» (1820).

775

Персонаж каприччо Э. Т. А. Гофмана «Принцесса Брамбилла», создатель озера Урдар.

776

От фр. péruvien «перуанский» — выражение связано с историей завоевания европейцами Южной Америки и легендой о гипотетической «стране золота» — Эльдорадо, в частности, с именем Франсиско Писарро (Pizarro, 1468? — 1541), который в 1531–1533 гг. завоевал Перу, разграбив и уничтожив государство инков.

777

Чем больше перемен, тем больше все остается по-старому (фр.).

778

Персонаж «Принцессы Брамбиллы» Э. Т. А. Гофмана.

779

«Фантазус» «Phantasus», 1812–1816 — трехтомное собрание статей Иоганна Людвига Тика (Tieck, 1773–1853). Тик — автор целого ряда сочинений по теории искусства, драматургии, театру, в частности «Драматургических листков» (вышедших отдельным изданием в 1827 г.). Тик пропагандирует принципы драматургии Шекспира и законы елизаветинской сцены. В своих режиссерских опытах Тик стремился развивать устройство елизаветинского театра.

780

Цитата из письма Л. Тику актера Пия Александра Вольфа, ученика Гете, режиссера Берлинского театра (с 1816 г.). В 1819 г. Тик переехал в Дрезден, здесь он устраивал «вечера чтения», на которые собирались актеры и литераторы со всей Германии. Тик читал собственные пьесы, драмы Г. фон Клейста, классическую драматургию. В 1825 г. Тик был приглашен в Дрезденский придворный театр на должность драматурга, он выполнял эти обязанности до 1842 г.

781

О мертвых либо хорошо, либо ничего (лат.).

782

От греч. katholikos «всеобщий» — соборность, один из основных признаков христианской церкви, означающий ее самопонимание как всеобщей, универсальной.

783

Л. Н. Толстой присутствовал на репетиции оперы А. Г. Рубинштейна «Фераморс» в Московской консерватории 19 апреля 1897 г. С описания этого посещения начинается трактат «Что такое искусство?», над {489} которым он работал в тот год. Далее Евреинов приводит почти дословные цитаты из трактата «Что такое искусство?».

784

Росси (Rossi) Эрнесто (1829–1896) — итальянский актер-трагик, исполнитель шекспировских ролей, гастролировал в России в 1877 и 1896 гг.

785

Холодно (фр.).

786

Сац Илья Александрович (1875–1912) — композитор, в 1906–1912 гг. заведующий музыкальной частью и дирижер МХТ. Сац написал музыку для спектаклей Старинного театра «Действо о Теофиле», «Игра о Робене и Марион» и др.

787

Книппер Ольга Леонардовна (1868–1959) — ведущая актриса МХТ с 1898 г., с 1901 г. — жена А. П. Чехова. Москвин Иван Михайлович (1874–1946) — ведущий актер МХТ с 1898 г. Качалов Василий Иванович (Шверубович, 1875–1948) — ведущий актер МХТ с 1900 г. Званцев Николай Николаевич (1870–1923) — актер, режиссер, в МХТ в 1903–1911 гг. Леонидов Леонид Миронович (Вольфензон, 1873–1941) — ведущий актер МХТ с 1903 г.

788

Название, ставшее нарицательным для обозначения театральной пародии. Имя, придуманное М. Н. Волконским, автором текста оперы-пародии «Вампука» («Принцесса Африканская»), написанной в 1900 г. См. комм. к стр. 77; В электронной версии — 202.

789

Леонид Николаевич Андреев — автор многочисленных критических статей о театре (писал под псевдонимом Джемс Линч). Статьи о МХТ собраны в кн.: Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902. Теоретические взгляды на театр и кинематограф Андреев изложил в двух «Письмах о театре». Первое письмо написано в 1912 г., опубликовано в журнале «Маски» (1912–1913. № 3), позднее вошло в Собрание сочинений. Второе письмо написано в 1913 г., опубликовано в Литературно-художественном альманахе издательства «Шиповник», кн. 23 (СПб., 1914).

790

От фамилии Передонов, персонаж романа Федора Сологуба «Мелкий бес» (1902, опубл. 1907).

791

Пико делла Мирандола (Pico della Mirandola) Джованни (1463–1494) — итальянский мыслитель Возрождения, входил в кружок Лоренцо Медичи, автор «Речи о достоинстве человека».

792

Стихотворение Ф. Сологуба «Околдовал я всю природу…».

793

Стихотворение Ф. Сологуба «Я бог таинственного мира…» (1896).

794

Стихотворение Ф. Сологуба «Живи и верь обманам…» (1889, 1894).

795

Мать Шопенгауэра — Иоганна Шопенгауэр, писательница, после развода с мужем (в 1803 г.) собирала литературно-художественный салон. Вела дружбу с Гете, Виландом, Фр. Шлегелем, Рейнгольдом и другими выдающимися представителями немецкой культуры. Артур также оказался в этом кругу, но в 1814 г. произошел разрыв с матерью.

796

Статья Ф. Сологуба, в которой сформулирована его театральная концепции, изложенная здесь Евреиновым. Опубликована в сборнике «Театр. Книга о новом театре» (СПб.: Шиповник, 1908).

797

{490} Действовать, работать, функционировать (лат.).

798

Опыт (лат.).

799

Существование (лат.).

800

Сущность (лат.).

801

Стихотворение Ф. Сологуба «Живы дети, только дети…» (1897).

802

Точнее: Res est magna tacere — Великая вещь — молчание (лат.), слова из эпиграммы римского поэта Марка Валерия Марциала (Martialis, ок. 40 н. э. — ок. 104 н. э.).

803

Рукоплещите, друзья! (лат.). Ср.: Plaudite cives. Acta est fabula. — Граждане, рукоплещите. Пьеса сыграна. — Слова, которыми актеры римского театра объявляли об окончании спектакля и приглашали зрителей аплодировать.

804

Принцип «кинематографического механизма мышления» изложен А. Бергсоном в самой значительной его книге «Творческая эволюция» (1907).

805

Эстетика комического подробно рассмотрена А. Бергсоном в книге «Смех» («Le Rire», 1900) — единственном произведении Бергсона, полностью посвященном эстетическим вопросам.

806

С точки зрения театра (лат.).

807

Бог сна.

808

Богиня мудрости. Атрибутом Афины является сова, в этом смысле петух — птица зари — противопоставляется птице ночи — сове. Таким образом, Афина должна позволить, чтобы сова уступила место петуху. Кроме того — Евреинов просит у Афины мудрости, чтобы убедительнее донести свои идеи.

809

Лекен (Le Kain) Анри Луи (1729–1778) — крупнейший французский актер XVIII в., ученик Вольтера, исполнитель главных ролей в трагедиях Вольтера — Магомед, Чингис-хан («Китайская сирота»), Оросман («Заира»), Арзас («Семирамида»), Танкред. В Комеди Франсез с 1750 г.

810

Из статьи Ф. Ж. Тальма «Размышления о Лекене и о театральном искусстве» («Remarques sur Le Kain et sur l’art théâtral»), написанной в 1825 г. На русском языке: Тальма о сценическом искусстве. М.: Изд. З. Макаровой, 1888.

811

Соответствуют примерно 22,5° по Цельсию.

812

От фр. orge «ячмень» — прохладительный напиток, первоначально приготовлявшийся из отвара ячменя.

813

Наш дорогой доктор (фр.).

814

Деловой стиль (англ. + рус).

815

Интерес (англ.).

816

Так у Евреинова. Трудно себе представить, что это случайная ошибка (если это, конечно, не «опечатка» наборщика, повторяющаяся и в последующем тексте).

817

{491} Я не хочу в это углубляться (фр.).

818

Фактически, на деле (лат.).

819

Абстрактно, отвлеченно (лат.).

820

См.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 14. С. 381–382.

821

Вероятно, название духов (англ. «душистый горошек»).

822

Обеды (фр.).

823

Стихотворение Уильяма Блейка «Святой четверг» из сборника «Песни опыта» («Songs of Experience», 1794):

Видно, сутки напролет

Здесь царит ночная тьма,

Никогда не тает лед,

Не кончается зима.

Где сияет солнца свет,

Где роса поит цветы, —

Там детей голодных нет,

Нет угрюмой нищеты.

824

Правильнее: джулеп, англ. julep — напиток из коньяка или виски с водой, сахаром, льдом и мятой.

825

Роман американского писателя Томаса Майна Рида (Reid, 1818–1883), написанный в 1856 г. (т. е. до гражданской войны).

826

Алкогольный напиток, приготовляемый в странах Азии и Африки из некоторых видов пальм.

827

Правильнее: cake-walk — кекуок (танец).

828

Правильнее: шерри-коблер — херес с сахаром, лимоном и льдом.

829

Искаж. англ. master — хозяин.

830

Искаж. англ. mistress — хозяйка.

831

Короткие рукава (фр.).

832

Здесь: белье (фр.).

833

Кресло-качалка (англ.).

834

Тустеп (англ. two-step, букв.: «двойной шаг»), американский бытовой танец двухдольного размера, быстрого темпа, предшественник уанстепа и фокстрота. В начале XX в. получил распространение в Европе.

835

Зоил — Древнегреческий философ IV в. до н. э., ученик Сократа, критик Гомера (автор «Порицания Гомеру»). Имя Зоила стало нарицательным для обозначения въедливого критика.

836

Перемены декораций при опущенном занавесе (театральный термин).

837

Свидетельство о бедности (лат.), обнаружение собственной слабости, своих слабых сторон.

838

Кейф (араб.) — Приятное безделье, отдых.

839

Евреинов приводит строки из Корана в двойном переводе {492} с французского, сделанном К. Николаевым (первое изд. — М., 1864). Названия сур, приводимые Евреиновым, соответствуют следующим названиям в переводе И. Ю. Крачковского (первое изд. — М., 1963): «Мария» — у И. Ю. Крачковского «Мариам» (сура 19); «Я Син» — «Йа Син» (36); «Чинно стоящие» — «Стоящие в ряд» (37); «Магомет» — «Мухаммад» (47); «Гора Синай» — «Гора» (52); «Милосердие» — «Милосердный» (55); «Событие» — «Падающее» (56); «Обманщики» — «Обвешивающие» (83). Названия остальных сур соответствуют переводу Крачковского. Таснима — «Высший» (слово Мухаммада) источник в раю, из которого пьют близкие к богу.

840

Микстура (лат.), жидкое лекарство, составленное из смеси двух или более лекарственных средств.

841

Кейф гаремный (макароническая латынь).

842

Гран Гиньоль — см. комм. к стр. 54; В электронной версии — 107.

843

Фр. ramollissement — расслабленность; старческий маразм.

844

Число глупцов бесконечно (Еккл. 1: 15).

845

В греческой мифологии бог огня, бог-кузнец. Будучи мужем прекрасной Афродиты, сам был хром на обе ноги и безобразен лицом.

846

Греческий воин, участник Троянской войны. Обличитель Агамемнона, враг Ахилла, и Одиссея. Гомер изображает его безобразным, горбатым, хромым сквернословом. Характеристику шута он получает уже в европейской традиции (в частности, у Шекспира в «Троиле и Крессиде»).

847

Корнвалис Корнуолл — полуостров и область на юго-западе Англии.

848

«О времени» (лат.).

849

Римский философ и историк I в. до н. э., греческого происхождения, автор сочинений по риторике («О древних ораторах», «О стиле Демосфена») и двадцатитомной «Римской археологии» («Древняя история Рима»).

850

Представитель династии Селевкидов, македонского происхождения. Сын Антиоха III Великого. При его правлении вспыхнуло восстание иудеев в 167 г. до н. э. под предводительством Матафеи и Маккавеев.

851

{493} Антиох IX Кизикский — воевал со своим сводным братом Антиохом VIII Грипом, в результате чего Сирия разделилась на две части и в 103 г. до н. э. в Сирии возникла римская провинция.

852

Генрих II Конде (принцы крови вандомской линии Бурбонов) (1588–1646) пользовался покровительством короля Франции Генриха IV, участник Тридцатилетней войны, в конце жизни — член Совета регентства при Людовике XIV.

853

Ванденэсс (Vandenesse) Жан де — хронограф XVI в. из Бургундии. В 1514–1560 гг. управляющий (или суперинтендант) двора императора Священной Римской империи Карла V и короля Испании (с 1556 г.) Филиппа II. Автор «Дневника путешествий императора Карла V и короля Филиппа II, его сына».

854

Аббат (l’abbé de la Rivière, наст. имя: Barbier Louis, ум. 1670), епископ Лангры (Langres).

855

Здесь: импровизируя (ит.).

856

Евтерпа — Муза лирической поэзии и музыки. Талия — муза комедии и пасторальной поэзии. Полигимния — муза пения и священного танца.

857

«Фракийская кобылица», пер. А. Н. Баженова (Песни Анакреона / В пер. и с примеч. А. Баженова. М.: Унив. типогр., 1861. С. 54–55.). Ода известна в переложении Пушкина: «Кобылица молодая…».

858

Одиссей.

859

Точнее: Quandoque bonus dormitat Homerus — Иногда и наш добрый Гомер дремлет (Гораций «Наука поэзии», 351 — 59).

860

Из неоконченного (фр.).

861

Фр. междометие, выражающее презрительное отношение к чему-либо.

862

От фр. je m’en fiche «наплевать» — наплевательство, «пофигизм».

863

Хорошо смеется тот, кто смеется последним (фр.).

864

Потому что абсурдно (лат.), от известного средневекового латинского (парафразирующего Тертуллиана) выражения credo, quia absurdum (верю, потому что абсурдно), отражающего противоположность религиозной веры и логического понимания.

865

Ариман Анхра-Манью, авест. «враждебный дух» — в иранской мифологии верховное божество зла, противник Ахурамазды.

866

Ормузд Ахурамазда, авест. «премудрый владыка» — верховный бог в зороастризме и маздаизме, персонификация доброго начала, ведущего постоянную борьбу с Ариманом, персонификацией зла и тьмы.

867

«Вендидад» «Видевдат» — одна из частей «Авесты», священной книги зороастризма.

868

Очерк Эмиля Золя, написанный по заказу русского журнала «Вестник Европы». Опубликован в нем в 1876 г. {494} под названием «Как умирают во Франции». Во Франции опубликован в 1882 г. в сборнике «Капитан Бюрль». В современном издании очерк опубликован под названием «Как люди умирают» (Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М.: Худож. лит., 1966. Т. 23.). Золя описывает смерть разных представителей социальных типов.

869

Выход открыт (лат.).

870

Башкирцева Мария Константиновна (1860–1884) — русская художница. Творческое наследие (более 150 картин, рисунки, акварели, скульптуры), а также «Дневник» (на французском языке; в русском переводе опубликован в 1892 г.) отразили умонастроения и эстетические веяния последней четверти XIX в., позднее оформившиеся в эстетике декадентства.

871

«Chłopy» — четырехтомный роман польского писателя Владислава Станислава Реймонта (Reimont, 1867–1925). Опубликован в 1904–1909 гг. В 1924 г. автору присуждена за него Нобелевская премия.

872

Вероятно, St. Miltiades (Melchiades), папа римский с 311 по 314 г.

873

Обнинский Виктор Петрович (1867–1916) — депутат Государственной Думы первого созыва (1906–1907), член конституционно-демократической фракции.

874

Гора в Крыму.

875

Фр. air fixe — отличительная черта.

876

Или форминга — древнегреческий струнный щипковый инструмент, древнейшая разновидность лиры.

877

О мертвых либо хорошо, либо ничего (лат.).

878

Оперетта, поставленная в петербургском «Палас-Театре» (ныне Театр музыкальной комедии) в 1913 г. Урванцов Лев Николаевич (1865–1929) — драматург, критик, автор «Венеры Марцеловой» и «пьесы высшего настроения» «Вечерний звон». Лев Урванцов в современном театроведении часто смешивается с Николаем Урванцовым (1876–1941) — актером, режиссером, автором пародий «Жан Нуар и Анри Заверни, или Пропавший документ», «Восторги любви», «Дамы в трауре». В комментариях к изданию книги Евреинова «В школе остроумия» (М.: Искусство, 1998) Н. Н. Урванцову приписаны данные его брата Льва. В самом тексте воспоминаний автором пародии «Жак Нуар и Анри Заверни» называется то Н. Урванцов (стр. 73), то Л. Урванцов (стр. 75).

879

Милюков Павел Николаевич (1859–1943) — политический деятель, лидер партии кадетов, избирался в III и IV Государственные Думы, в 1917 г. министр иностранных дел во Временном правительстве.

880

Маринетти (Marinetti) Филиппо Томмазо (1876–1944) — итальянский писатель, глава и теоретик футуризма («Манифесты футуризма», 1909–1919). Стихи, поэмы, очерки, пьесы («Король-кутеж», 1905), романы («Мафарка-футурист», 1910). В публицистике — идеология итальянского фашизма; сотрудничал с Муссолини.

881

Ежегодный литературный альманах, издававшийся в Петербурге в 1825–1831 гг., редактор А. А. Дельвиг при участии О. М. Сомова, последний выпуск издан А. С. Пушкиным. В альманахе печатались {495}В. А. Жуковский, Н. М. Языков, Е. А. Баратынский. Здесь впервые публиковались фрагменты «Евгения Онегина».

882

Шаликов Петр Иванович (1767–1852), грузинский князь, поэт, писатель и журналист. Страстный поклонник карамзинского сентиментализма. В 1803–1804 гг. вышло «Путешествие в Малороссию», и в 1805 г. — «Путешествие в Кронштадт». Обе книги написаны в подражание «Письмам русского путешественника». Вскоре после 1812 г. в течение 25 лет был редактором «Московских ведомостей». Имя Шаликова стало почти нарицательным для обозначения приторной и слащавой чувствительности. Деятельность Шаликова может быть охарактеризована как вырождение сентиментализма. Единственное произведение Шаликова, имеющее некоторую ценность, — «Историческое известие о пребывании в Москве французов 1812 г.».

883

Или Ингерманландия — одно из названий Ижорской земли, территории, населенной ижорцами (ижорой), по берегам Невы и юго-западному Приладожью (часть современной Ленинградской обл.).

884

Административно-территориальная единица Новгородской земли (в Новгородской республике и до нач. XVIII в.), между реками Волхов и Луга. В XVI в. делилась на Карельскую и Полужскую половины. В нач. XVIII в. вошла в Петербургскую губ.

885

Багалей Дмитрий Иванович (1857–1932) — историк, археолог, ректор (с 1906 г.) Харьковского университета. Среди его сочинений «К истории учений о быте древних славян» (Киев, 1892), «Русская история» в 2‑х т. (Харьков, 1909–1911). Академик АН Украины (1919).

886

Строки из вступления к «Медному всаднику» А. С. Пушкина.

887

Теперь Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге.

888

Памятник И. Ф. Крузенштерну установлен в Петербурге в 1873 г. на набережной Васильевского острова (современный адрес: наб. Лейтенанта Шмидта, 17). Скульптор И. Н. Шредер, архитектор И. А. Монигетти.

889

Воронихин Андрей Никифорович (1759–1814) — русский архитектор, представитель ампира. У Евреинова, очевидно, ошибка — Монетный двор существует в Петропавловской крепости с 1724 г., существующее здание Монетного двора построено в 1798–1806 гг. предположительно архитектором А. Порто.

890

Научно-исследовательское учреждение; собрание рукописей на различных восточных языках и библиотека книг по востоковедению (свыше 200 тыс. томов). Основан в 1818 г. в Санкт-Петербурге на основе коллекции Кунсткамеры. В 1930 г. на базе Азиатского музея и ряда других востоковедных учреждений был создан Институт востоковедения АН СССР (с 1991 г. РАН).

891

Шедевр (фр.).

892

Рестораны в Петербурге.

893

См. комм. к стр. 42; В электронной версии — 43.

894

{496} Евреинов предлагает следующий маршрут осмотра скульптур, установленных в Петербурге: памятник Николаю I на Исаакиевской площади (1856–1859) и скульптуры юношей и коней на Аничковом мосту (1850) Петра Карловича Клодта фон Юргенсбурга (1805–1867); памятник Александру III у Московского вокзала (1900–1906, ныне — у Мраморного дворца) Павла (Паоло) Петровича Трубецкого (1866–1938); памятник великому князю Николаю Николаевичу-старшему (1831–1891) Пьетро Каноники (Canonica P., 1869–1962), установленный в 1914 г. на Манежной площади; И. А. Крылову в Летнем саду (1848–1855) П. К. Клодта; А. В. Суворову на Марсовом поле (1801) Михаила Ивановича Козловского (1753–1802).

895

«Контан» (Мойка, 58), «Медведь» (Б. Конюшенная, 27, ныне здание Театра эстрады) — рестораны в Петербурге.

896

Ногами апостолов (лат.).

897

То же, что бессмертник.

898

Макреди (Macready) Уильям Чарлз (1793–1873) — великий английский актер (на сцене с 1810 г.), соперник Эдмунда Кипа, руководил в разное время театрами Друри-Лейн и Ковент-Гарден, один из предшественников режиссерского театра. Прощальный бенефис его состоялся в 1851 г.

899

Льюис Джон (правильно: Джордж) (Lewes George Henry, 1817–1878) — английский философ, последователь О. Конта, автор книг «Античная философия», «Вопросы о жизни и духе», биографических книг об И. Канте, В. Гете и др. Видимо, имеется в виду книга «Актеры и сценическое искусство» (пер с англ. Ф. И. Павлова. Варшава: Тип‑я О. Сикорского, 1876).

900

Невыразимую скорбь обновить велишь ты, царица (лат.).Этими словами Эней начинает рассказ о последних днях Трои и о своих скитаниях (Вергилий, «Энеида», II, 3–8).

901

Правильно: Аранхуэс (Aranjuez). См. комм. к стр. 245; В электронной версии — 518.

902

Анри Бергсон подробно рассматривает соотношение человеческого восприятия и воспоминаний образов во 2‑й главе работы «Материя и память» (1896).

903

Напротив (фр.).

904

См. комм. к стр. 115; В электронной версии — 267.

905

Ансамбль (фр.).

906

Статья Евреинова «Демон театральности» опубликована в газете «Жизнь искусства» в 1922 г. в двух номерах (№ 7. С. 2; № 8. С. 2). Автор не включал ее в последующие свои сборники, статья ни разу не переиздавалась, вероятно, в силу революционности позиции автора. В других своих сочинениях он более терпимо относится к соотношению христианства и театра и даже пытается сблизить театр и церковь.

907

Роман «Дневник Сатаны» начат Леонидом Николаевичем Андреевым весной 1918 г. Роман остался {497}неоконченным — 12 сентября 1919 г. Андреев умер. Впервые опубликован в Гельсинфорсе в 1921 г. (изд. Библион).

908

Кульбин Николай Иванович (1868–1917) — художник-авангардист, входил в группу «Бубновый валет», читал лекции о новом искусстве, кроме того — приват-доцент Военно-медицинской академии. Кульбин сделал иллюстрации для «Театра как такового» и для первого и третьего томов «Театра для себя».

909

Наподобие художника (фр.).

910

Правильнее: «Los caprichos», «Капричос» — серия офортов Франсиско Хосе Гойи‑и‑Лусиентеса (Goya-y-Lucientes, 1746–1828), созданная в 1797–1798 гг.

911

Mundus vult decipi, <ergo decipiatur> — Мир желает быть обманутым, <пусть же его обманывают> (лат.).

912

Евреинов цитирует слова из трактата «О зрелищах» («De spectaculis») Квинта Септимия Флорента Тертуллиана (Tertullianus, 155/165 — после 220). Приводим более точный перевод Э. Юнца: «Сами демоны, предвидя, что удовольствие от зрелищ приведет к идолопоклонству, внушили людям мысль изобрести театральные представления» (Тертуллиан. Избр. сочинения. М.: Прогресс, 1994. С. 284).

913

Ефрем Сирин (ок. 306–373) — сирийский христианский писатель, диакон, автор около тысячи произведений, в основном толкований Святого Писания, выражал отрицательное отношение к «эллинской мудрости».

 

Примечания

1 Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Прага, 1925. С. 320.

2 Казанский Б. В. Метод театра: Анализ системы Н. Н. Евреинова. Л.: Academia, 1925. С. 47.

3 См.: Кугель А. Р. Утверждение театра. Пг.: Театр и жизнь, 1922; Марков П. А. Из лекций о предреволюционном театре // Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.

4 Как казалось Ницше в 1870‑е годы — господствовал до появления подлинного искусства Рихарда Вагнера.

5 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. лит., 1993. С. 187.

6 Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. М., 1903. Т. 3. С. 141.

7 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 245–246.

8 Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. С. 228.

9 Биографические сведения о Евреинове см. в кн.: Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь. Т. 2. М.: Большая российская энциклопедия; Фианит, 1992 (статья О. Н. Купцовой); Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов, Александр Вертинский. Екатеринбург, 1992.

10 Керженцев П. М. Творческий театр. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 68.

11 Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: СПГАТИ, 1995. С. 50.

12 Казанский Б. В. Метод театра. С. 4.

13 В терминологии Антонена Арто это тот Двойник, который скрыт в самом человеке и раскрывается в театральном действии.

14 Систематизация понятий, используемых Евреиновым, сделана в диссертации А. Д. Семкина «Театральная теория Н. Н. Евреинова» (СПГАТИ, 2000).

15 Во второй части «Театра для себя» Евреинов обращается к прошлому театра. Если в первой части рассматривается прежде всего театрализация жизни, то во второй — та театральная традиция, которую развивает и переосмысливает автор.

16 Казанский Б. В. Метод театра. С 130.

17 Тихвинская Л. И. «Кривое зеркало» и монодрама // Мир искусств: Статьи. Беседы. Публикации. М., 1991. С. 231.

18 Евреинов Н. Н. О новой маске (Автобио-реконструктивной). Пг.: Третья стража, 1923.

19 Там же. С. 18.

20 Там же. С. 25–27.

21 Там же. С. 10.

22 Евреинов Н. Н. О новой маске. С. 5.

23 Там же.

24 Там же. С. 6. (Выделение Н. Евреинова. — Примеч. ред.)

25 Там же.

26 Казанский Б. В. Метод театра. С. 88.

27 Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 151–152.

28 Арто А. Театр и его Двойник. С. 221.

29 См.: Евреинов Н. Театр и эшафот: К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С. 20.

30 Grotowski J. Statement of Principles // Grotowski J. Towards a Poor Theatre. N. Y., 1986. P. 255–260.

31 Герасимов Ю. Кризис модернистской театральной мысли в России (1907–1917) // Театр и драматургия. Л.: ЛГИТМиК, 1974. Вып. 4. С. 242.

32 Genet J. L’Enfant criminel. Decines (Isére): L’Arbalete, 1958. P. 163.

33 Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 21.

34 Там же. С. 22.

35 Там же. С. 23.

38 «О драме». Критическое рассуждение Д. В. Аверкиева. СПБ., изд. А. С. Суворина, 1907стр. г., стр. 102–103.

39 «Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу». Изд. 1909 г., стр. 11.

42 Напрасно В. Волькенштейн, в своей монографии «Станиславский» (Изд. «Шиповник», Москва, 1922 г., стр. 48), старается доказать, что в это время К. С. Станиславский «возвращается к театральности, но к театральности новой, освобожденной от штампов» [Владимир Волькенштейн в своей книге пишет о Станиславском конца 1900‑х — начала 1910‑х годов: «Теперь он начинает с волнением следить за современным развитием изобразительных искусств. Настоящий большой спектакль видится ему теперь в пышном живописном и архитектурном воплощении. Он приглашает художников — Добужинского, Бенуа — и дает им широко развить свою живописную фантазию. В “Жизни человека” он стилизует игру второстепенных персонажей, исходя из графических (в духе Бердслея) принципов постановки и, осуществляя Крэга в “Гамлете”, первый показывает на русской сцене стереометрические приемы в монументальном стиле. Словом, он возвращается к театральности, но к театральности новой, освобожденной от штампов, насыщенной прочувственным внутренним содержанием». (Волькенштейн В. Станиславский. М., 1922. С. 47–48.). — Ред.]. Этому вопиюще противоречат факты, ставя в таком случае вопрос, что такое театральность и что значит сознательное к ней отношение.

43 См. газету «Утро» 1908 г., выходившую в Петербурге под ред. И. Василевского (Не-Буква), № от 8 сентября.

44 «О театре». Кн‑во «Просвещение». СПБ., 1913 г., стр. 28–29. Статья датирована 1907 годом.

46 Там же, стр. 148. Статья датирована 1912 годом.

51 «Актер и режиссер, — учит Г. Фукс, — должны преследовать одинаковые с художником-декоратором “художественные задачи”» («Революция театра», стр. 261).

66 Как видит читатель, название б<ывших> императорских театров «академическими» предвосхищено мною за много лет до русской революции! — Н. Е. <Примечание ко 2‑му изданию.>

135 Ср. эти «семь действий» Шекспира с «тремя актами» Марка Аврелия, учившего: «… из театра отпускает актера тот самый претор, который пригласил его на сцену. — Но я еще не сыграл пяти актов, а только три. — Ты говоришь правильно. Но в жизни довольно и трех актов, чтобы пьеса была цельною… Уйди же из мира со спокойным сердцем. Отпускающий тебя не гневается» [Речь идет о «Размышлениях» Марка Аврелия Антонина (121–180). В XII книге, гл. 36 жизнь человека сравнивается с игрой актера на сцене. Приводим этот текст в новейшем переводе А. К. Гаврилова: «Человек! Ты был гражданином этого великого града. Неужели небезразлично тебе, что не пять лет, раз сообразие с законом у всех равно? Что же тут страшного, если тебя высылает из города не деспот, не судья неправедный, но введшая тебя природа? Словно комедианта отзывает с подмостков занявшийся им претор. “Но я же сыграл не все пять актов, три только”. — Превосходно; значит в твоей жизни всего три действия» (Марк Аврелий Антонин. Размышления. СПб.: Наука, 1993. С. 70). — Ред.]

243 [Еще раз приношу почтительную благодарность Его Светлости Принцу Чэну за подробности о его родном театре, интересном, как и мой милостивый собеседник. — Н. Е.]

345 «Можно без преувеличения сказать, — писал граф Я. Завадовский, — что разрешение носить круглые шляпы произвело в Петербурге более радости, чем уничтожение отвратительной тайной экспедиции!!. И. П. Василевский объехал в 1900 г. 14 губерний России и сообщил в “Русских ведомостях”, что во всех без исключения более всего интересовались новою формою игральных карт, о которой прошел слух в газетах». (См. «Маленькую хрестоматию для взрослых» В. Скальковского.)

350 Говорю «хотя бы», так как знаменитый психолог В. Вундт в своей книге «Фантазия как основа искусства» требует большого, а именно признания, что вообще всякий человек всегда живет не в действительном мире, но в воображаемом.

351 Вспомните шопенгауэровское изречение: «Люди слушаются не того, кто говорит умнее всех, а того, кто говорит громче всех».

352 В «По ту сторону добра и зла» Ницше учит: «Чем абстрактнее истина, которую ты хочешь преподать, тем сильнее ты должен обольстить ею еще чувства» (§ 128). [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 298. — Ред.] «Что такое есть данный человек, это начинает открываться тогда, когда ослабевает его талант, — когда он перестает показывать то, что он может. Талант — тоже наряд: наряд — тоже маска» (§ 130). [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 299. — Ред.]

353 В 119‑м из посмертных афоризмов Ницше читаем: «Страстен, но бессердечен и театрально-притворен:таковы были греки, таковы были и их философы, в том числе и Платон». (Курсив мой.) [Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. М.: М. В. Клюкин, 1901. Т. 9. Совр. изд.: Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху // Избр. произведения: В 3 т. М.: REFL-book, 1994. Т. 3. С. 342. — Ред.] Впрочем, еще Эпикур называет Платона и платоников «Dionysokolax», т. е. «льстецами Диониса» (популярная античная кличка актеров).

354 См. совершенно убедительные примеры в моей книге «Театр как таковой».

355 «Преувеличения всякого рода так же свойственны периодической печати, как сценическому искусству — говорит Шопенгауэр; — ибо важно наделать по возможности больше шуму из всякого пустого случая» (см. «Эстетические заметки». — Курсив мой) [А. Шопенгауэр «Paralipomena». Гл. XIX: «К метафизике прекрасного и эстетике», § 233: «Преувеличение всякого рода так же характерно для газетного писательства, как для драматического искусства: из каждого случая здесь требуется сделать как можно больше» (Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 347). — Ред.].

356 «Какое наслаждение писать, — сознается Флобер в одном из писем, относящихся ко времени создания “Госпожи Бовари”, — не быть больше собою, претворяться в изображаемые существа! Сегодня например, одновременно и мужчина, и женщина, и любовник, и любовница, я катался верхом в лесу в осенний полдень под желтою листвой, и я был лошадьми, листьями, ветром, речами моих героев и красным солнцем, от которого они опускали веки глаз, отуманенных любовью» (см. Paulhan, «Psychologie de l’invention», 41).

По Ницше, «литератор, в сущности, есть актер — именно он играет “знатока”, “эксперта”…» Литератор «почти все представляет… играет роль и замещает сведущего человека» (см. «Веселую науку», § 361 и 366) [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 688, 692. — Ред.].

357 По Шопенгауэру, «ритм и рифма — это… маска [Гл. 37 второго тома “Мир как воля и представление”: “Размер и рифма — это оковы, но в то же время и покров, который набрасывает на себя поэт и из под которого он позволяет себе говорить так, как иначе не посмел бы сказать: именно это и доставляет нам радость. <…> Если бы мы могли заглянуть в секретную мастерскую поэтов, то мы в десять раз чаще нашли бы, что мысль приискивается к рифме, чем рифма к мысли; да и в последнем случае дело нелегко обходится без некоторых уступок со стороны мысли. <…> Даже тривиальные мысли получают, благодаря ритму и рифме, некоторый оттенок значительности и щеголяют в этом украшении, {448} подобно тому как заурядные лица наряженных девушек привлекают к себе чужие взоры” (Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 357–359). — Ред.], которую поэт надевает для того, чтобы под покровом ее высказать то, чего иначе он не мог бы сообщить нам: это-то нам и приятно… И если бы можно было проникнуть в таинственные мастерские поэтов, то мы бы узнали, что мысль в 10 раз чаще приискивается в рифме, чем наоборот, и даже в последнем случае дело не обходится без некоторой уступки со стороны мысли. Даже тривиальные мысли становятся как будто значительными, если облечь их в ритм и рифмы, подобно тому, как девушки с обыкновенной наружностью кажутся красивее, когда одеты со вкусом и в блестящем наряде» (см. «К эстетике поэзии»).

358 «Как? Великий человек? — спрашивает Ницше по ту сторону добра и зла и отвечает — Я все еще вижу только актера своего собственного идеала» (см. § 97) [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 295. — Ред.].

359 См. «Происхождение трагедии из духа музыки».

360 См. «По ту сторону добра и зла», § 256.

В частности, поучительны данные о сценико-пластических эффектах, обусловливаемых музыкой, можно найти у Т. Рибо в его книге «Творческое воображение», изобилующей примерами, как симфония может вызвать импровизацию подходящего к ней либретто (2‑я симфония Бетховена, например, соблазняет «нарисовать балет»), как у людей, знакомых с живописью, музыка вообще вызывает «оживленные сцены», причем случается, что композитор, сочиняя, представляет себе непременно «пляшущие фигуры» и пр. и т. п.

361 Еще Вальтер Скотт правильно заметил в «Айвенго», что «человеку несравненно легче прощаются серьезные прегрешения против благовоспитанности, или даже против нравственности, нежели незнакомство с малейшими предписаниями моды или светских приличий».

362 См. М. Огир «Реклама как фактор внушения».

363 «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке, стр. 103–104.

364 См. «Необыкновенные страдания одного директора театров».

375

Гордон Крэг, отравленный вполне понятным и целиком разделяемым мною отвращением к современному общественному театру, опирающемуся на косное искусство грубого актера, обнаруживает в своих истинно талантливых умствованиях каждый раз reductio ad absurdum [доведение до нелепости (как способ доказательства) (лат.). — Ред.], когда исходит из произвольного представления, будто «в раннюю эпоху человеческое тело не применялось как материал для театрального искусства…». Такая «историческая» ошибка в устах подлинного мастера режиссуры вынуждает меня извиниться перед обществом за своего любимца в его же собственных (как «знатока театра») интересах и кстати объяснить, что лишь благодаря сей, ставшей роковой, ошибке Крэг вынужден был столько раз печатно осуждать театральность, в которой альфа и омега всякого театра, не исключая и гордон-крэговского [В работах Крэга, посвященных марионетке, речь идет о первоначальном формировании театра как самостоятельного вида искусства в рамках кукольного театра, а не драматического. — Ред.].

377

Кстати сказать, вот понятие, которое в нашей критической литературе о театре так и пестрит на страницах с тех пор, как я опубликовал (в 1908 г. <8 сентября> в газете «Утро») свою «Апологию театральности». До моего исследования театральности, этому понятию придавали совершенно иной смысл, превратный и, можно сказать, обратный. Теперь о театральности пишут так, как будто положительный смысл этого понятия (раскрытый мною и только мною) был издревле известен. Но так как торопливые (в деле присвоения чужого) критики плохо у меня научились словоупотреблению этого сложного понятия, то в их писаниях «театральность» кажется неубедительной и легко сбивающей с толку. Ввиду этого, а также ввиду того, что понятие театральности является эссенциальным в данной книге, я рекомендовал бы читателю, не знакомому с моей книгой о театральности — «Театр как таковой», — обратить свой взыскующий убедительности взор на ее страницы.

381 Сравни — Andree, Ethnolographische Parallelen u. Vergleiche, стр. 91 и В. Харузина [Харузина Вера Николаевна (1866–1931) — первая женщина — профессор этнографии в России. Занималась преимущественно проблемами верований и фольклором.] «Игрушки у малокультурных народов» («Игрушка», изд. Сытина, стр. 130–131).

387 См. вышеназванную статью В. Харузиной.

388 «Воспитательное значение игрушки» В. Малахиева-Мировича («Игрушка», изд. Сытина).

389 До чего доходит подобное творчество при самом ничтожном для себя материале, показывает следующий пример, приводимый Т. Рибо в его «Творческом воображении»: «Один ребенок питал особенную нежность к букве W и называл ее “милый мой дружище W” (Dear old boy W). Другой, трехлетний, рисуя букву L, прибавил к ней маленький крючок и, пораженный сходством ее с сидящей человеческой фигурой, вдруг вскрикнул: “Ах, он сидит!” В другой день, нарисовав F навыворот, он заметил это, поставил слева другую букву правильно и тотчас вскрикнул: “Они между собою разговаривают!”».

391 Ibid.

392 Знаменитое Пушкино, где зародился Московский Художественный театр, студия Вс. Мейерхольда и много других интересных «начинаний». Вдвойне дорогое мне Пушкино! потому что здесь я написал свое первое музыкально-драматическое произведение — арлекинаду «Сила чар».

393 Не смешивать силу воли с чрезмерностью последней, т. е. с гипербулией! (См. дальше — главу IX‑ю «Эксцессивный “театр для себя”».)

396 Мировой судья приводит случай спасения из воды утопленника, причем «этот спасавший, рисковавший своей жизнью, — один из участников упомянутой компании».

398 Наш знаменитый писатель Д. В. Григорович сознается в своих воспоминаниях (см. «Русскую мысль» 1892 г. кн. 12), что подобного рода театр особенно занимал его в детстве. «Стоило мне завладеть коробочкой, — пишет он про это время, — будь она хоть в три вершка — я освобождал у нее бок, вырезывал в двух других боках узенькие полоски для вставки кулис и принимался тотчас же за декорации. К вечеру театр был уже готов, и происходило представление неизменно одного и того же содержания: пожар в деревне, продолжавшееся много — три минуты и кончавшееся тем, что декорации, кулисы и часто само здание предавались пламени».

399 См. «Сборник русских народных песен», составленный М. Балакиревым, стр. 32–33.

400 Изображения таких игрушек (из коллекции Н. Д. Бартрама) иллюстрируют, между прочими, сборник «Игрушка», изд. т‑ва И. Д. Сытина.

404 Обидно сознавать, что, случись это в 1914 году, я не претерпел бы такой несправедливости!.. Впрочем, начальство Училища правоведения и в эту годину «постояло» за немцев, обратив, в начале войны, все училище в лазарет для пленных австрийцев и только после писем возмущенья в «Новом времени» придя на помощь русским раненым.

405 Недавно читал Куприна «На переломе» («Кадеты»). «Учителя немецкого языка, — говорит он, — все как на подбор были педантичны, строги и до смешного скупы на хорошие отметки. Их ненавидели и травили…»

Слава богу! — Стало быть, я с моим классом не так уж виноват! — не мы одни…

409 У некоторых, как например, у Владимира Николаевича Давыдова даже имя и отчество не паспортные, а «свои». [Давыдов Владимир Николаевич (наст. имя и фам.: Иван Николаевич Горелов, 1849–1925) — актер Александринского театра в 1880–1924 гг. — Ред.]

410 О связи сцены с проституцией написана поучительная книга д‑ра Филоса «Сцена и проституция»,начинающаяся с указания, что «весьма знаменательным и, несмотря на все горячие возражения противников, трудно оспоримым, хоть и печальным, фактом является то обстоятельство, что постоянно, во все времена и эпохи понятие “театр” ассоциировалось в народном сознании — с понятием “безнравственность”». «Театральная жизнь, — по мнению д‑ра Филоса, — подобна той античной арене, на которую выбрасывались несчастные осужденные голые девушки, чтобы напустить на них хищных зверей… Вся атмосфера, в которой приходится вращаться артисткам всех родов и рангов, с неотразимой силойтолкает их в объятия порока, и необходимы не только сильная воля, но и целый ряд счастливых обстоятельств, чтобы иметь возможность противостоять этим подавляющим и развращающим условиям закулисной жизни…»

411 Немыслимо, даже при высшем артистизме, показать видимую разницу между настоящим и ненастоящим (театральным) поцелуем: губы проделывают тоже самое, т. е. нечто такое, что, будучи выполнено перед публикой, является оскорблением общественного приличия, посягновением в целомудрие присутствующих, словом, преступлением против нравственности. В качестве такового поцелуй, на протяжении истории сценического искусства, был неоднократно запрещаем власть имущими. Из недавних времен отмечу запрещение поцелуев на сцене крепостного театра Шаховского (под страхом розог) и на сцене итальянских театров в конце сороковых годов XIX века при существовании двойного контроля духовной и светской цензур; в последних театрах были строжайше (под угрозой денежного штрафа) запрещены даже «материнские поцелуи», и когда, например, знаменитый трагик Сальвини, изображая умирающего, получил от своей партнерши прощальный поцелуй в лоб, ему пришлось заплатить 20 золотых.

412 Ах, не говорите мне о якобы упущенной мной разнице, заключающейся в том, что в жизни это делается с преступным умыслом, а на сцене с добродетельным желанием показать, сколь порок безобразен. Недаром же малолетним и учащимся в средне-учебных заведениях запрещается посещать большинство из наших частных театров, и (простите за откровенность) это же не случайность, что именно для театра почти везде сохранена предварительная цензура необычайной строгости.

Взвесьте только на должных весах то обстоятельство, что чем преступнее в средствах представления театр, тем он охотнее посещается (хороший Grand Guignol [См. комм. к стр. 54. — Ред.; В электронной версии — 107], фарс с раздеваниями, голоножное revue), и не напрасно так тяготеют к названию театра «интимным» сметливые антрепренеры нашего времени…

Уверяю вас, что церковь, в своей борьбе с театром (длившейся века и века), прекрасно была осведомлена, с каким преступным злом она имеет дело!.. И если еще недавно актеров, подобно преступникам, не позволялось хоронить на христианском кладбище, то в этом надо видеть только мудрую последовательность.

413 Еще совсем недавно окружному суду в Царицыне пришлось слушать дело пятерых юношей, обвинявшихся в организации разбойничьей шайки. На предварительном следствии выяснилось, что эта молодежь, начитавшись книг, где говорилось, как некоторые достигали высокого положения, и насмотревшись картин подобного содержания в кинематографе, решила организовать союз для добывания денег путем разбоев. Купили кинжалы, маски, пистолеты, усы и составили клятвенное обещание, взятое, как уже выяснилось на суде, из какой-то книги «Зигфрида». Организуя шайку, они с одной из картин кинематографа позаимствовали и цифровой шрифт, которым, однако, не пользовались и вообще ни одного преступления не совершили. Прокурор поддерживал обвинение полностью по 1 ч. 924 ст. Улож<ения> о нак<азаниях>. Защитник же, разъяснив, в чем дело, добился от присяжных заседателей оправдательного вердикта. Однако страшные разбойники поплатились недешево за свое увлечение: им пришлось просидеть до суда 13 месяцев (см. газету «День» от 18 июня, 1914).

415 По мнению Платона, народ научается в театре воспринимать кажущееся вместо действительности и этим систематически приучается ко лжи, питается ложью и бессодержательными вымыслами и отвлекается от главной добродетели гражданина — честности и положительности. Чересчур развитое воображение и необузданная насмешка превращают в шутку истинные основы государства, губят самые прочные устои человеческого общества: брак, семью, общину — и покрывают грязью лучших и возвышеннейших людей в государстве, например его учителя Сократа.

«Хотя все это и было высказано 2300 лет тому назад, — замечает К. Боринский в своих лекциях о театре, — тем не менее в своей основе это те же самые доводы, на которые (и теперь) опирается государственная опека над театром». (См. «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке, изд. 1902 г.)

Что подобная опека, приводящая, в своей резкой форме, к запрещению театра, может вызвать одобрение даже среди передовых, недюжинных умов, видно, между прочим, из письма Жана Жака Руссо к Д’Аламберу [Речь идет о сочинении Ж. Ж. Руссо, называемом «Письмо Д’Аламберу о зрелищах» (1758). Д’Аламбер призывал к созданию театра в Женеве. Руссо обосновывал его вред. — Ред.], в котором гениальный отец социализма защищает свою родную республику Женеву, не потерпевшую у себя театра — «этой школы безнравственности, роскоши и пустоты…».

426 «Wie der Schein zum Sein wird» [ «Как видимость становится реальностью» (нем.). — «Человеческое, слишком человеческое», § 51. — Ред.] из «Menschliches, Allzumenschliches». Интересно это место сопоставить с 624‑м афоризмом из той же книги, где Ницше учит, что люди «часто суть лишь лицедеи самих себя, так как они позднее постоянно подражают тому, чем они были в свои высшие мгновения. Иные живут в страхе и покорности перед своим идеалом и хотели бы отречься от него: они боятся своего высшего “я”, потому что, раз заговорив, оно говорит требовательно» [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 480. — Ред.].

428 Интересное объяснение этого явления дает Макс Буркхард в своей книге «Театр», говоря о «природной склонности к лицемерию, охватывающей бессознательно каждого человека, когда он чувствует, что его наблюдают, влияющей на него и побуждающей столь убедительно симулировать внешние признаки известных внутренних процессов, воззрений и ощущений, что он даже, быть может, сам начинает верить этим внешним признакам».

429 Именно во «Вздорщицах» Сумарокова.

430 См. 345‑й афоризм из «Menschliches, Allzumenschliches» [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 403–404. — Ред.].

433 Мы еще вернемся к эксцессам «театра для себя», уделив им особую главу.

434 Небесные спектакли лучше всего описаны у Зинаиды Гиппиус в ее «Небесных словах» [Рассказ З. Н. Гиппиус (1901). — Ред.]. Прочтите!

435 Даже тогда, когда послушная вам служанка объявляет гостю «барина нет дома», вы вовлекаетесь в некий театр, где не только сочинено, но и более или менее искусно сынсценировано ваше отсутствие, служанке поручена роль «учтивой лгуньи без зазренья совести», и вы переживаете, с той или иной интенсивностью, как свое собственное присутствие где-то вне дома («мало ли, куда я мог уйти! — ушел по делам, и кончен бал! — я ведь человек занятой! Например, с Иваном Ивановичем надо было договориться, потом к нотариусу…»), так и живо представляемое самочувствие гостя, которому, скажем, «до зарезу» надо вас видеть, он «нарочно торопился» и пр. Перед вами, как на ладони, чуть не фарсовая сценочка диалога между одураченным Панталоном и ловкой («глазом не сморгнет») Франческиной…

436 См. «Театр» Макса Буркхарда (бывшего директора Бургтеатра в Вене), перевод В. Соловейчика. [Burgtheater — крупнейший австрийский театр, открыт в Вене в 1741 г. под названием «Королевский театр» для труппы французских и итальянских актеров. С 1751 г. в театре выступала австрийская труппа. В 1849–1867 гг. театр возглавлял Генрих Лаубе. При нем в театре сложился сильный актерский ансамбль (А. Зонненталь. Й. Левинский. Ш. Вольтер и др.). внедрялись принципы режиссерского театра. В 1870–1881 гг. театром руководил Ф. Дингельштедт: спектакли по пьесам Шекспира и Ибсена, яркие, зрелищные представления. В конце века театр возглавил Макс Буркхард. — Ред.]

439 Мода жениться на артистках введена была в Лондоне графом Оркней, который вступил в брак с хористкой из оперетты; вслед за ним лорд Генкларти женился на балетной танцовщице Бель-Бильтон; после же того как в оперетте «Маленький херувим» выступили Габриэль Рэй, Дженни Дэр, Грос Пиндер и Лили Эльси, причем трое из них вышли замуж за именитейших аристократов, эта «мода» за последнее время стала чем-то повальным.

440 Не в этом ли стремлении разгадка психопатичного, на первый взгляд, увлеченья женщин актерами, которых они с незапамятных времен предпочитают в жизни всем прочим мужчинам?.. Помните монолог Джилио в «Принцессе Брамбилле» Т. Гофмана? — «Молодой актер, который так божественно играет молодых принцев, так прекрасно говорит “о” и “ах”, являет собою движущийся роман, ходячую интригу, любовную песню с устами для поцелуев и с руками для объятий, приключение, выскочившее в жизнь из книги, которое стоит перед глазами красавиц, когда они захлопнули книгу. От этого происходит, что мы заключаем в себе неотразимые чары для бедных женщин, которые без ума от всего, что до нас касается: от наших чувств, глаз, наших фальшивых каменьев, перьев, лент!..»

451 Стара истина, что мы должны судить автора по его произведению, а не по его уверению в той или другой тенденции написанного им. «Don-Quichotte paru, la chevalerie etait morte et Cervantes immortel» [Дон Кихот вышел в свет, рыцарство умерло, а Сервантес стал бессмертным (фр.). — Ред.], — заявляет Эмиль Шаль [См.: Chasles Emil. Miguel Cervantes: Sa vie, son temp, son œuvre politique et litteraire. P., 1866. — Ред.], знаменитый биограф Сервантеса. Неужели же только потому и «immortel», что «la chevalerie etait morte»?!! Правда, сам Сервантес уверяет в предисловии к «Дон Кихоту», что «сочинение это не имеет другой цели, кроме той, чтобы уничтожить авторитет и уважение, каким пользуются рыцарские романы у читающей публики и вообще в свете»; но это являет лишь пример писательской скромности, издевающейся над читательским простодушием; а может быть еще и хитрость, если принять за факт, что под заглавием «Buscopie» [ «El Buscopie» — неологизм от исп. buscar «искать» и pie «нога», литературная мистификация, опубликованная в 1848 г. Текст выдавался за сочинение Сервантеса, написанное в защиту первого тома «Дон Кихота» и направленное против тех, кто ищет, на какую ногу хромает Дон Кихот. В «брошюре» роман характеризовался, в частности, как политическая сатира. В 1916 г. мистификация была раскрыта. (См.: Васильева-Шведе О. К. К вопросу об авторе «El Buscopie»: Из архива С. А. Соболевского // Сервантесовские чтения‑85. Л.: Наука, 1985. С. 116–131.) Евреинов во время написания «Театра для себя» был убежден, как и все его современники, в принадлежности «брошюры» Сервантесу. — Ред.] Сервантес издал брошюру, в которой тонко намекнул на осмеяние в «Дон Кихоте» герцога Лермы [Герцог Лерма (Lerma), Франсиско Гомес де Сандоваль‑и‑Рохас (ок. 1555–1625) — испанский политический деятель, первый министр короля Филиппа III (1598–1621). В 1609 г. организовал изгнание морисков, в 1612 г. достиг соглашения с Францией. В 1618 г. получил отставку за расхищение казны, но добился звания кардинала. После смерти Филиппа III оказался под следствием, вынужден был возвратить награбленное. — Ред.], Кальдерона и прочих царедворцев, — хотелось «лансировать» [От фр. lancer — пускать в ход, сделать известным. — Ред.] книгу во что бы то ни стало?..

453 Любопытно сличить с этими словами слова Гиацинты в «Принцессе Брамбилле» Т. Гофмана, обращенные к старой Беатриче (этому Санчо в юбке): «Ты не слышишь того небесного благоухания, которым веет в этом раю, потому что ты имеешь скверную привычку набивать себе нос табаком и даже в присутствии принцессы не можешь оставить свою табакерку».

457 О, не думайте, что Дон Кихот благороден только тем, что он защищает слабых и угнетенных, сражается, не щадя жизни, с насильниками, злыми волшебниками и пр. «Героем его (Дон Кихота), — говорит Сервантес в первой же главе своего сочинения, — по преимуществу был Рейнальд Монтальванский, особенно когда он мерещился ему выходящим из своего замка грабить каждого встречного или отправлявшимся за морепохищать идол Магомета, вылитый из чистого золота, как уверяет история».

460 «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского.

461 Незадолго до своей смерти Сервантес написал: «Я ухожу, унося на плечах камень с надписью, в которой читается разрушение всех моих надежд… Моим театром пренебрегают…» [В предисловии к сборнику «Восемь комедий и восемь интермедий», вышедшему в 1615 г. (за год до смерти автора), Сервантес писал: «Не нашлось ни одного директора театра, который попросил бы у меня комедий, хотя все знали, что они у меня есть, и тогда я запрятал их поглубже в сундук и предал вечному забвению» (Сервантес М. де. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Правда, 1961. С. 221–222). — Ред.]

Успокойся, великая Тень чудного Гения!.. Правда, Лопе де Вега вытеснил своим театром твой театр с официальных подмостков, но в «Дон Кихоте» ты подарил мир таким законченным «театром для себя», что рядом с ним «театр для других» великого Лопе кажется неинтересным и большинством забыт.

464 Рассказывают, что Филипп III [Король Испании в 1598–1621 гг. — Ред.], увидев с балкона своего дворца студента, который, читая какую-то книгу на берегу Мансанареса [Manzanares — река в Испании, на которой расположен Мадрид. — Ред.], поминутно заливался неудержимым хохотом, сказал: «Этот человек или дурак, или читает “Дон Кихота”». Его величество могло смело прибавить — «или и то и другое».

465 А! Недаром Дефо оповестил своевременно urbi et orbi [Букв.: городу (т. е. Риму) и миру; на весь мир, всем и каждому (лат.). Одна из формул благословения папы римского. — Ред.], что его Робинзон отнюдь не плод воображения, а самым действительным образом существовавший на свете и, что особенно важно, передавший Дефо свои мемуары — авантюрист шотландец Александр Селькирк, родившийся в 1680 г., выброшенный Дампьером на необитаемый остров Сен-Жуан-Фернандец [Группа островов Хуан Фернандес (Juan Fernandez) в 640 км к западу от Вальпараисо в Чили. Один из островов в этой группе сейчас называется островом Александра Селькирка, другой — островом Робинзона Крузо. — Ред.] в 1705 г. и подобранный, после нескольких лет одиночества, капитаном Роджерсом в 1711 г. [Роман Дефо был написан в 1719 г. В 1712 г. вышла книга капитана Роджерса «Путешествие вокруг света» («Cruising Voyage Round the World»), в которой, в частности, содержалось описание жизни Селькирка на острове. Очерк об Александре Селькирке был напечатан в журнале Ричарда Стила «Англичанин» в 1713 г., после этого появилось отдельное издание «Игра судьбы, или Удивительное сообщение об Александре Селькирке, написанное им самим». Когда Дефо обратился к этому сюжету, история Селькирка уже была достаточно известна. — Ред.]

478 При всех своих отрицательно-отталкивающих сторонах Аракчеев являл пример самого последовательного режиссера жизни, что доказывается не столько «постановкой» военных поселений, сколько отношением его к жизни и природе, мощно взятых под ферулу режиссерской власти; установив, например, «в плане декорационного задания», что дорожки в его парке должны являть такой, а не иной вид, он не позволял ни одному осеннему листику с дерева нарушить его режиссерскую волю: спрятанные в кустах мальчишки немедленно же удаляли провинившийся листик!..

Среди других ярких примеров сознательной «режиссуры жизни» в России можно упомянуть еще канцлера Александра Борисовича Куракина [(1752–1818) — князь, обер-шталмейстер, сенатор, посол во Франции. —Ред.], по приказанию которого каждому из приезжих гостей подавалась следующая печатная инструкция: «Обряд и правила для здешнего образа жизни в селе Надеждине», т. е. чисто режиссерская инструкция, где значилось, например, что «хозяин, наблюдая предмет и пользу своего сюда приезда, определяет в каждый день разделить свое время с жалующими к нему гостями от часу пополудни до обеда, время обеда и все время после обеда до 7‑ми часов вечера»; что «хозяин по вышеуказанному наблюдению определяет утро каждого дня от 7‑ми часов до полудни — для разных собственных его хозяйственных объездов, осмотров и упражнений, а вечером каждого дня, от 7‑ми до 10‑ти часов, определяет он для уединенного своего чтения или письма» и пр.

484 Из сочинений об обрядах и обычаях различных ремесленников, особенно обстоятельно-подробны старые немецкие, например «Венец чести мельника, или полное описание истинного свойства кругов общества мельников. Составлено учеником-мельником Георгом Борманном». Сочинение по режиссуре жизни пекарей носит название «Обычаи благородного ремесла пекарей; как каждый должен вести себя в гостинице и на работе. Напечатано для руководства отправляющихся странствовать». Книга о скорняках называется «Происхождение, древность и знаменитость достопочтенного общества скорняков; точное описание всех формальностей, наблюдаемых с незапамятных времен в посвящении мастеров и способа экзамена работников. Все верно описано Яковом Вармундом» и др. Описываемый здесь обряд посвящения в бочары взят мной из почтенного труда Чарлза Уильяма Гекертона «Тайные общества всех веков и всех стран».

501

— Вы актер товарищества [сосьетер, член общества на паях Комеди Франсез, т. е. основной части труппы, остальная часть труппы — пансионеры — не обладала привилегиями сосьетеров. — Ред.]?

— Я не причастен к этой профессии и не знаю такого наименования. Я играю на сцене товариществаиногда для удовольствия других и всегда для своего собственного.

— Вы горды, господин Тальма.

— Немного, сударь.

(«Talma», из серии книг «Les grands hommes» par Albert Keim et Louis Lumet.)

502 Если эта пауза может быть кем-либо достойным образом заполнена в настоящей главе, то несомненно одной только Рашелью, заставлявшей плакать в трагедиях «Fedra» и «Cammilla» [ «Федра» — трагедия Ж. Расина (1677). Камилла — героиня трагедии П. Корнеля «Гораций» (1640). — Ред.] самого Эрнесто Росси. «Чтобы удостовериться, насколько она сама отдавалась чувству, — говорит он в своих мемуарах, — я, во время представления “Федры”, в антракте пошел к ней в уборную; я застал ее с горячим лицом, бледными губами и холодными как лед руками. — “Рашель, у вас лихорадка”, — сказал я. — “Да, — ответила она, — эта роль убьет меня, я слишком глубоко ее чувствую!..”».

511 Не будь помехой хронология, можно подумать, что ученик Фауста Вагнер знал про этот случай, когда говорил:

Случалось слышать мне, что может в деле этом

Актер священнику помочь своим советом

[ «Фауст», часть I, сцена 1 (первое появление Вагнера), пер. Н. А. Холодковского. — Ред.].

518 Приведенные и следующие цитаты (о Э. Росси) взяты из книги «50 лет артистической деятельности Эрнесто Росси», составленной, по мемуарам Э. Росси, С. И. Лаврентьевой.

521 Приводимое здесь воспоминание о Росси относится к 1855 г., ко времени его гастролей с знаменитой Ристори в парижском театре Vendatour.

523 Хоть я и обещал остановиться только на одном представителе итальянского театра, но, раз мы коснулись Ристори, нельзя (не могу!) обойти совершенным молчанием приязнь ее гения к «театру для себя». Вот что она пишет в предисловии к своим воспоминаниям: «Расточаемые мне публикой аплодисменты награждали меня за мои искренние страдания, но я должна сказать, что чувствовала высшее наслаждение только тогда, когда мне удавалось настолько слиться с образами трагедий, которые я играла, что я чувствовала, как меня поднимал дух, их оживляющий, и моя душа трепетала от страсти, которую я должна была изображать». Через пять страниц она добавляет: «Моя страсть к театру была так велика, что, когда мой директор давал мне вечер отдыха, чтобы поберечь мои силы или чтобы заставить публику пожалеть о моем отсутствии, я бывала не в своей тарелке. Я не могла выдержать. Я начинала произносить совершенно машинально изучаемый отрывок и, точно увлекаемая посторонней силой, бежала к матери, крича ей: “Пойдемте в театр!”… Я так сливалась с изображаемым лицом, что даже мое здоровье страдало от этого».

526 Дочери вице-президента Академии художеств графа Толстого, вторым браком вышедшей замуж за историка Н. И. Костомарова.

528 Эти слова вырезаны на памятнике М. С. Щепкину в г. Судже, Курской губ. (см. главу «Каждая минута — театр»).

529 «Знаменитые актеры и актрисы», очерки А. В. Швырова, под редакцией С. С. Трубачева.

536 Анатолий Молчанов в предисловии к изданной им в 1909 г. монографии о жене своей, М. Г. Савиной («Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу»), называет Савину «вторым Щепкиным» и говорит (horribile dictu! [Страшно сказать (лат.). — Ред.]) от имени их обоих буквально следующее: «Все то, что принято называть в действительной жизни “театральным” — мы первые отвергли как фальшь и обман, недостойные благородного искусства. Лозунг “искренность и естественность” — мы первые провозгласили с подмостков нашей сцены».

Тот, кто знаком с моей апологетикой театральности, проходящей красной нитью чрез все мои книги и статьи, тому ясно, какую оценку должна встретить во мне молчановская идеология театрального искусства без театральности. За кем из нас правда, — смешно даже спрашивать. А насколько юна моя правда, показывает факт, что еще в 1909 г. такие «генералы от театра», как Анатолий Молчанов, утверждали нечто совершенно моей правде противоположное.

539 В другом месте этого произведения Г. Бар подтверждает свою мысль следующими доводами: «Актер существует в сущности только от семи до десяти часов вечера, когда находится на сцене… Если у него нет роли, он — ничто. Часы, когда он не играет, — паузы в его существовании; тогда он спит; он бодрствует только на сцене. Можно думать, что актеры и в жизни также играют и только тогда и живут, когда играют…»

Характерный и частый случай «заимствованной» игры в жизни среди актрис приводит в своей «Психологии» тот же Лоренс. — «Меня обманула актриса, — жалуется он. — Два часа беседы; развита, начитанна, искренна. Потом оказалось: она черпала готовые фразы из заученных ролей Нордау [Нордау Макс — автор всемирно известной книги “Вырождение” — был также автором пьес “Борьба миллионов” (1882), “Право любить” (1892), “Ядро” (1894), “Доктор Кон” (1898). См. также комм. к стр. 44. — Ред. В электроннной версии — 50], Зудермана [Зудерман (Sudermann) Герман (1857–1928) — немецкий драматург. Первые пьесы (“Честь”, 1889; “Гибель Содома”, 1890; “Родина”, 1893) вошли в репертуар европейских театров. — Ред.]. Самый тембр ее голоса и интонации простой, безыскусственный располагал собеседника к откровенности. Тон, принятый Ермоловой… в среднем регистре. Актриса (сообщили мне) имитирует Ермолову в своих ролях на сцене».

540 См. об этой артистке у Макса Буркхарда, в его книге «Театр». С. 89

542 См. статью «Столетняя артистка (вместо некролога)» Н. Беккаревича в «Историческом вестнике», 1905 г., № 7.

543 П. Я. Розенбах перечисляет в названном исследовании целый ряд психопатических симптомов, «которые, с одной стороны, встречаются при настоящих, вполне выраженных душевных болезнях в связи с другими проявлениями последних, а с другой, сами по себе, без такого сочетания, конечно, не составляют помешательства».

«Здоровье и болезнь, — учит Cl. Bernard (“Lemons sur la chaleur animal”), — не следует признавать явно различными понятиями, двумя отдельными единицами, оспаривающими друг у друга организм и употребляющими его театром действий своей борьбы. Все эти медицинские понятия уже отжили свой век».

«Дилемма: человек этот сумасшедший или не сумасшедший — не имеет смысла», — замечает Griesinger в «Des maladies mentales». Того же мнения держится и д‑р A. Cullerre в своей книге «Les frontieres de la folie». «Состояния, характерные для безумия, свойственны всем, — говорит Николай Вавулин в книге “Безумие, его смысл и ценность”, — но в каждом из нас они существуют в виде скрытой (потенциальной) силы…»

549 На основании психологических опытов учеников проф. Бехтерева, Н. Вавулин (op. cit.) заключает, что умственная деятельность безумцев высшего типа (например, параноика) выше таковой же у психически здоровых.

551 И, кстати сказать, гораздо искреннее, чем Оскар Уайльд.

558 См. цитированную выше книгу «О пограничных состояниях между помешательством и душевным здоровьем», стр. 14.

559 «Понятие нормы есть идеальное понятие, — говорит Н. Вавулин (op. cit.). — Следовательно, все уклонения от “нормы”, свойственные безумцам, свойственны и здоровым… Попытки провести какую-то пограничную черту, которая отделяла бы “нормального” человека от “ненормального” не могут претендовать на научное решение вопроса».

560 Представление себя в несоответствии со своими коренными природными чертами может вести в эксцессивном «театре для себя» к трагическим или комическим результатам; к первому случаю подходит термин «боваризм», ко второму «тартаренизм», а к смешанному «донкихотство».

565 Все данные, приводимые мной дальше, почерпнуты главным образом из следующих трех книг 1) «Людовик И, король Баварский» В. Александровой, под ред. А. Л. Волынского, 2) «Одинокий». Король Людвиг II Баварский и его замки — С. И. Лаврентьевой и 3) «Психиатрические эскизы из истории» проф. П. И. Ковалевского, томик 1‑й «Людвиг II, король Баварский».

Настоящим указанием я устраняю в настоящей главе необходимость каждый отдельный случай цитаты сопровождать ссылкой на источник.

574 О мазохизме и садизме, как формах чувственной нужды в соответствующем «театре», смотри ниже, главу «Эротический “театр для себя”».

576 Как известно, Людвиг II первый выступил с предложением венчания прусского короля германской императорской короной. «Трудно сказать, — замечает по этому поводу проф. П. И. Ковалевский, — чтоболее интересовало короля: политические соображения или величие и торжественность церемониикоронования Вильгельма I».

578 Gerster F. K. «Der Charakter Ludwig II. von Bayern».

580 См. книгу «Людовик II, король Баварский» В. Александровой, под редакцией А. Л. Волынского, стр. 73 и следующие.

581 Нарцисс! — можно ли придумать героя более близкого, родного, желательного «театру для себя»!

583 Были постановки, стоившие несколько сот тысяч марок!

585 См. его «Замечательные чудаки и оригиналы» — книгу, которую я также широко использовал в настоящей главе, как и книгу М. В. Шевлякова «Недалекое прошедшее и близкое настоящее». (Указываю здесь, с соответствующим пояснением, оба источника, во избежание в дальнейшем затрудняющих чтение выносок.)

595 Иногда предметом театрального подражания избирали не лицо, а нацию; например, в Москве прославился некий Зыбин, долгое время проживший в Англии и вследствие этого «корчивший иностранца» до того, что коверкал русский язык. Я и сам знал много таких; например, мой покойный профессор международного права Мартене [Мартене Федор Федорович (Фридрих Фромгольд) (1845–1909) — российский юрист и дипломат, член-корреспондент Петербургской АН (1908). В 1885 вице-президент Европейского института международного права. — Ред.], доходивший до карикатурности в своей «англомании», требовавший, чтобы его звали Фердинандом Фердинандовичем, вместо Федор Федорович, говоривший с акцентом и пр.

597 Например, на одном из «мавзолеев» написано: «Девица Евпраксия, служившая до конца дней своих при дворе его сиятельства камер-юнгферой»; на другом «мавзолее» — «Стремянной Иаким Безупречный, проливший кровь за своего властелина 9‑го октября 1819 года» и т. д. все в том же «высоком штиле».

598 См. «Исторический вестник» 1905 г. № 4 — «Курьезы крепостного времени».

602 «В дни своего величавого губернаторства, — рассказывает М. И. Пыляев, — он (Д. И. Ч‑н) раз задумал у себя создать целый сенат вроде римского и сенаторами произвел всех учителей семинарии, которые и были наряжены в римские тоги. Когда он приезжал в сенат, ему говорилось латинское приветствие, на которое он отвечал по-латыни же» и пр.

609 Интересно отметить, что проф. Р. Краффт-Эбинг, называя в своем популярном исследовании «Половая психопатия» сдержанность женщины и quasi-завоевание мужчины «любовной комедией» (см. стр. 93 русского перевода), близоруко проходит мимо театральной проблемы на всем протяжении своего кропотливого исследования.

610 См. «Мир как воля и представление», том II, главу XLIV‑ю — «Метафизика половой любви».

616 См. Д‑р Г. Плосс — «Женщина в естествоведении и народоведении».

618 См. «Происхождение искусства» Эрнеста Гроссе.

621 Э. Гроссе заимствовал описание этого танца из книги Ходжкинсона «Australia from port Mecquerie to Moreton Bay 1845».

623 См. Д‑р Г. Плосс — «Женщина в естествоведении и народоведении».

627 Быть может, нелишне указать здесь, что у некоторых дикарей такого рода эротическое «зрелище», как иссеченная спина женщины, превращается со временем, путем жестокой татуировки, в зрелищепостоянное. Так, в книге д‑ра Плосса («Женщина в естествоведении и народоведении») говорится, что «по наблюдениям Eyre [Eyre — Эйр (Eyre) Эдуард Джон (1815–1901), английский исследователь Австралии, овцевод, губернатор Новой Зеландии. — Ред.], женщины, обитающие по течению реки Муррея (Австралия), совершают операцию, состоящую в ссаднении спины. Еуге называет ее татуировкой. Но правильнее было бы это назвать “насечками”. Процедура производится при наступлении половой зрелости у девочек и должна быть очень болезненной. Оператор всегда мужчина — с помощью раковины или кремня делает глубокие, доходящие до мышц разрезы в ряд, поперек спины, вплоть до плеч. Операция эта производит ужасающее впечатление. Кровь льется ручьем на землю, а несчастная жертва стонет все громче и громче, и стоны эти переходят наконец в вопль. И все-таки, несмотря на это, девушки охотно подвергаются этой пытке, ибо хорошо изборожденная спина вызывает общие восторги…»

629 В книге «Недалекое прошлое и близкое настоящее».

632 Читателю должно быть ясно, что в настоящей главе такой театр, как нечто служебное, понимается сокращенно, т. е. не как «театр для театра» и «театр для меня», а только как «театр для меня».

633 См. его «Untersuchungen iiber Libido sexualis».

636 Бывают зрительные источники возбуждения еще более странные. Так д‑р Pascal в «Igiene dell’amore» [Видимо, имеется в виду книга Паоло Мантегацца «Гигиена любви» («Igiene delPamore»). Доктор Паскаль — персонаж романа Эмиля Золя «Docteur Pascal» (1893), завершающего тома серии романов «Ругон Маккары». — Ред.] сообщает, что «отношения одного господина к своей возлюбленной состояли только в том, что она намазывала руки углем или сажей и садилась перед зеркалом так, чтобы он мог видеть ее изображение». В pendant [здесь: в дополнение (рус. + фр.). — Ред.] к этому Краффт-Эбинг сообщает об одном офицере, который был в публичном доме известен под именем «масло», т. к. достигал удовлетворения лишь тем, что заставлял нагую женщину садиться в бочку, наполненную маслом.

637 Особо важное значение маскарадной одежде придают homosexualist’ы. В этом отношении представляет существенный интерес автобиография одного венгерца, приведенная Краффт-Эбингом в «наблюдении 129», пестрящая фразами: «особенно радовала меня маскарадная одежда, т. е. женская», «я с наслаждением смотрел на двух молодых людей, замаскированных женщинами», «особенно радовался я, когда товарищ маскировался дамой» и т. п.

638 Известны случаи, когда для такого «сценического восстановления» пользуются даже трупами (см., например, у Краффт-Эбинга историю прелата, который заставлял в публичном доме укладывать проститутку в постель, обставляя ее как труп), или куклой (см. у того же автора «наблюдение 105»), или моделью модного магазина (ibid., «наблюдение 107»).

641 См. A rebours, гл. I. <Гюисманс Ж. К. «Наоборот»>.

642 См. «Половую психопатию», наблюдение 200.

643 Садические роли ограничиваются главным образом позицией зрителя, о которой мы достаточно говорили в предыдущем параграфе. Вне этой позиции такие роли сравнительно редки и малоинтересны для данного параграфа. Так, например, Schulz (в Wiener med<izinische> Wochenschr<ift>, 1869 г., № 49) сообщает о молодом человеке, который мог выполнить coitus с женой «лишь тогда, когда он предварительноискусственно настраивал себя на состояние гнева»… Другие случаи, могущие быть отнесенными сюда, в том же роде.

647 При отсутствии «удобного случая» и высоком общественном положении, естественно, что такие «актеры» неминуемо вызывают грандиозный скандал, порою даже в своем роде «исторический», как это было, например, с лордом Cornbury [вероятно, Эдвард Хайд (Hyde), виконт Корнбери, который был губернатором штата Нью-Йорк в 1702–1708 гг. — Ред.], нью-йоркским губернатором, который, несмотря на свое высокое положение, «не мог удержаться от того, чтобы наряжаться в женские платья и разгуливать по улицам,подражая во всем куртизанкам».

650 Цитирую по выдержке из «Половой психопатии» проф. Р. Краффт-Эбинга в переводе д‑ра Б. Комаровского.

674 «Симуляция чудесного».

675 Другие случаи подобных «игр», помещенные П. Сентивом в конце его книги, не менее поразительны; например, инсценированное одной девушкой из Курзона извержение рвотой 62‑х булавок, история Целестины Дебуа, 7 лет носившей в ладони обломок иглы, вызывавший постоянные боли и сведение пальцев, и др.

678 «Наша публика — мещанин в дворянстве: ее лишь бы пригласили в парадно освещенную залу, а уж она из благодарности, что ее, холопа, пустили в барские хоромы, непременно останется всем довольною» (слова В. Белинского).

680 В одном из писем к Д’Аламберу Жан-Жак Руссо так выражает свое восхищение перед древнегреческим театром: «В представлениях греков не было всей той пошлости, которую мы видим теперь. Их театры воздвигались не из алчности, не из погони за наживой, не втискивались в темные тюрьмы; их актерам, чтобы быть уверенными в обеде, не приходилось взыскивать контрибуцию со зрителей, считать украдкой, сколько народа пришло в театр…» [Письмо Жана Жака Руссо Д’Аламберу (1717–1783) написано в 1758 г. по поводу выхода седьмого тома «Энциклопедии» со статьей Д’Аламбера «Женева», в которой автор сетовал на отсутствие в Швейцарии театра. Руссо выступает против современного театра, противопоставляя ему театр древних греков. Руссо называет шесть причин, по которым ремесло актера на являлось позорным в Греции. Шестая причина: «Зрелища древних не имели ничего общего с мелочностью нашего века. Их театры не строились в угоду алчности, они не были втиснуты в темные казематы; там актерам не надо было ни облагать зрителя контрибуцией, ни тайно подсчитывать искося, сколько людей вошло в зал, чтобы быть уверенным в сегодняшнем ужине» (Жан-Жак Руссо об искусстве. Л.; М.: Искусство, 1959. С. 168). — Ред.]

685 Известно, что еще Юлий Цезарь содействовал отчасти выступлению знати в качестве актеров.

691 Важно отметить, что в Риме считалось бесчестным всякое получение денег за труд. Цицерон говорит (p. Roscio 8), что знаменитый Квинт Росций Галл (этот раб по происхождению, но аристократ по духу) мог бы заработать в десять лет 6.000.000 сестерций, если бы он не захотел работать бесплатно.

703 Интересно отметить, что настоящее время упадка театра в Испании совпадает с чисто показным интересом к нему испанской аристократии, приберегающей свой театральный пыл для величественного, красивого и благородно-азартного зрелища боя быков — этого ярчайшего театра из всех южных театров!.. И опять-таки процветание этого грандиозного аренного театра обязано, и эстетической роскоши его доблестных чар, той же аристократии, безвозмездно ведающей госпитальные кассы; и именно госпитали (как это ни странно для кровожадного «боя быков») и являются в Испании настоящими антрепренерами этого рыцарского рода зрелища.

708 Сыгравшему также благодетельную роль в судьбе фарсового «Hotel de Bourgogne» своим властным заступничеством за гениальный триумвират Толстого Гильома, Готье Гаргиля и Тюрлюпэна [Толстый Гильом (Гро-Гийом) (Gros Guillaume, Робер Герен, ум. 1634), Готье-Гаргиль (Gauttier Garguille, Гюг Герю, 1574–1633) и Тюрлюпен (Turlupin, Анри Легран, 1587–1637) — три фарсовых актера, образовавших в 1622 г. актерский ансамбль в театре «Бургундский отель» (Hôtel de Bourgogne). — Ред.]. (См. книгу А. Газо «Шуты и скоморохи всех времен и народов».)

710 Достойно быть отмеченным, что свои лучшие трагедии, «Гофолию» и «Эсфирь» [Последние пьесы Ж. Расина «Гофолия» (1691) и «Эсфирь» (1689) были написаны по просьбе мадам де Ментенон для представлений, устраиваемых воспитанницами монастыря Сен-Сир. — Ред.], Расин написал, по желанию m-me де Ментенон [Ментенон (Maintenon) Франсуаза д’Обинье (мадам де Ментенон) (1635–1719) — маркиза, фаворитка и вторая (морганатическая) жена французского короля Людовика XIV. — Ред.], для упражнения в театральном искусстве благородных девиц, близких к парижскому двору (институт С<ен-> Сир).

712 Мы не будем говорить здесь о том жалком состоянии, в каком очутился «Theatre du Marais» [Театр Маре — первоначально оплот классицизма, после премьеры корнелевского «Сида» (1636) оказался в немилости у Ришелье. В 1634 г. по распоряжению Людовика XIII четыре лучших актера Маре были переведены в Бургундский отель. В дальнейшем (в 1680 г.) путем слияния трупп Бургундского отеля, Отеля Генего и театра Маре была образована Комеди Франсез. — Ред.] без королевской поддержки, о том значении, какое выпало в истории «изящного театра» на долю маркизы де Помпадур [Маркиза де Помпадур (Pompadour) Жанна Антуанетта (1721–1764) — фаворитка Людовика XV, оказывала влияние на политику и культуру Франции, покровительствовала художникам, писателям, философам, поддерживала творчество драматургов (П. Ж. де Кребийон) и актеров (Белькур). Труппа Комеди Франсез играла в Тюильри с 1771 г. — Ред.], о том, какое благотворное значение для французской комедии имело переселение ее в Тюильри и вследствие этого ее интимная связь с королевским дворцом (Реньяр [Реньяр (Régnard) Жан Франсуа (1656–1709) — комедиограф, развивавший традиции Мольера, писал для Комеди Итальен и Комеди Франсез. — Ред.], Лесаж [Лесаж (Lesage) Ален Рене (1668–1747) — автор романов «Хромой бес», «Жиль Блаз», комедий «Криспин, соперник своего господина», «Тюркаре» и пьес для ярмарочного театра. — Ред.], Детуш [Детуш (Destouches) Филипп Нерико (1680–1754) — комедиограф-классицист, пропагандировал во Франции эстетические принципы английской нравоучительной драмы. — Ред.], Мариво [Мариво (Marivaux) Пьер Карле де Шамблен де (1688–1763) — романист и комедиограф, писавший для Комеди Итальен и Комеди Франсез, воплотил в драматургии эстетику рококо. — Ред.] и др. могли бы об этом рассказать много поучительного), точно так же, как мы не будем касаться той роли, какую сыграл император Наполеон I для «Theatre de la Republique» [Театр Республики — образован в 1791 г. частью труппы Театра Нации (бывшей Комеди Франсез). — Ред.], его 100.000 франков субсидии, его гениальные советы и покровительство артистам Тальма [Тальма (Talma) Франсуа Жозеф (1763–1826) — крупнейший французский актер конца XVIII — начала XIX в. С 1787 г. в Комеди Франсез. Во время Великой французской революции возглавил «красную эскадру» — революционно настроенную часть труппы, а потом — Театр Революции. Сблизился с Наполеоном в период Директории (1795–1799), давал ему уроки актерского мастерства. В дальнейшем пользовался покровительством императора. — Ред.], Веймер-Жорж [Веймер-Жорж (George, наст. имя: Жозефина Веймер, 1787–1867) — французская трагическая актриса, играла в классицистской манере. С 1802 г. на сцене Комеди Франсез. В 1808–1812 гг. играла в России. Пользовалась покровительством Наполеона и после его падения ушла из Комеди Франсез. С 1820‑х гг. играла в «Одеоне», в «Порт-Сен-Мартен», перешла на романтический репертуар и стала одной из основательниц актерской романтической школы. В издании второго тома «Театра для себя» (1916) ошибочно напечатано: «Рашель, Жорж». — Ред.] и пр., его изумительный венский паркет (партер) [Войска Наполеона заняли Вену 13 ноября 1805 г. В декабре русские и австрийские войска были разбиты под Аустерлицем. Вскоре Австрия подписала в Пресбурге мир с Наполеоном. Эти события не были связаны с театральностью Наполеона. Скорее всего, Евреинов имеет в виду знаменитый «партер королей», происходивший в сентябре 1808 г. в Эрфурте. Во время встречи, длившейся две недели и наметившей стараниями Талейрана сближение Наполеона и Александра I, устраивались театральные представления с участием Ф. Ж. Тальма. — Ред.], укомплектованный сплошь королевскими особами, до которого он однажды довел свою собственную труппу. — Все это невесть куда вывело бы нас из скромных размеров настоящей главы.

715 Об этой работе и об ее авторе см. дальше, в одной из выносок в статье «Об отрицании театра».

724 И, в частности, В. Э. Мейерхольду, идущему (как это можно выяснить из его журнала «Любовь к трем апельсинам» и как это видно из упражнений его студии [В. Э. Мейерхольд разрабатывал принципы комедии дель арте в ряде спектаклей: «Шарф Коломбины» (1909, Дом интермедий), «Обращенный принц» (1910, Дом интермедий), «Арлекин — ходатай судеб» (1911–1912). В 1913 г. открылась студия Мейерхольда на Бородинской. — Ред.]) по стопам Старинного театра, основанного в 1907 г. по моей инициативе и при руководящем моем участии.

727 «Награда благородному искусству должна исходить из рук больших синьоров, а не от толпы жалких личностей», — пишет в «Истории происхождения моих десяти театральных сказок» знаменитый апологет комедии dell’arte граф Карло Гоцци [Карло Гоцци (1720–1806) написал «Чистосердечное рассуждение и подлинную историю происхождения моих десяти театральных сказок» в качестве предисловия к первому полному собранию своих фьяб. (См., напр.: Гоцци К. Сказки для театра. Пг.: Всемирная литература, 1923. Т. 1.) — Ред.].

733 Этот аристократический склад ума, как удачно выяснил граф Лев Толстой, опираясь на Гервинуса [Гервинус (Gervinus) Георг Готфрид (1805–1871) — немецкий историк театра, шекспировед. Л. Н. Толстой критикует его книгу «Шекспир» (1852, рус. пер. — 1878). — Ред.], вытекает из всего миросозерцания, составляющего содержание пьес Шекспира. Это «миросозерцание, считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающее толпу, т. е. рабочий класс, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего государственного строя» (см. Л. Н. Толстой «О Шекспире и о драме»). Действительно, по Гервинусу, у Шекспира «стремление к признанию равенства людей — безумие; осуществление его привело бы человечество к величайшей беде». Шекспир, по Гервинусу, смерть и убийство из честолюбия предпочитает воздержанию и мудрости. Это «такой человек, который так красноречиво влечет к почестям» и т. п.

743 В одном из писем к Джону Семару [Джон Семар — один из псевдонимов Э. Г. Крэга. — Ред.] Гордон Крэг откровенно сознается: «Я не социалист. Я привязан к мысли о блестящих лордах Англии!..» И через несколько строк повторяет: «Нет! я не социалист, дорогой Семар, отнюдь нет!..» (См. его книгу «Искусство театра», изд. Н. И. Бутковской, стр. 91 и 92.)

751 «Вопросы теории и психологии творчества», т. III.

752 У казначея которого, как известно, была особая статья — «Расходы на одевание гениев».

760 «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке. Изд. 1902 г.

763 Mitschopfer в «Bayreiter Taschenkalender» 1887 г. сообщает, что Вагнер вполне признавал как «Кольцо нибелунга», так и «Парсифаля» столько же творением Людвига II, как и его, Вагнера. Знаменательно, что еще в предисловии к тексту «Кольца нибелунга» Рихард Вагнер писал: «Найдется ли монарх, который поможет мне поставить на сцене мои произведения».

764 Незаимствованный русский театр есть обрядовый театр, заглушенный в свое время нашим духовенством и реформами Петра I. Этот театр, совершенно необследованный, в его целом, ни нашими отечественными, ни западными историками, будет впервые представлен во всем своем национальном значении с выходом в свет моей заканчиваемой ныне работы «Русский обрядовый театр» [Отдельной работы под таким названием у Евреинова нет, хотя он неоднократно затрагивает этот вопрос. В опубликованной посмертно книге «История русского театра с древнейших времен до 1917 г.» (Нью Йорк, 1955) есть глава «Обрядовый театр крестьянской Руси». — Ред.].

Ввиду того что планомерность настоящей статьи требует обращения лишь к известным театральным явлениям, русский же обрядовый театр представляет собой для большинства публики некий х, я умолчу о нем бегства усложнений ради.

766 См. его «Очерки истории театра в Западной Европе и России» в т. III «Вопросы теории и психологии творчества».

768 А не Софьи Алексеевны, как это выяснили исследования И. Е. Забелина и П. О. Морозова (см. «Историю русского театра» П. О. Морозова, т. I) [Неподтвержденные сведения о спектаклях во дворце царевны Софьи содержались в работе Якоба Штелина (1709–1758) «Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года». — Ред.].

771 Домашние же спектакли, с участием благородных девиц, устраивавшиеся царевной Наталией Алексеевной, продолжались, по отъезде ее в Петербург, царицей Прасковьей и герцогиней Мекленбургской.

775 Обо всех здесь перечисленных см. подробности их театральных начинаний в моей книге «Крепостные актеры», изд. Дирекции ими. театров 1911 г.

776 Дед А. Н. Островского достиг сана протоиерея, отец же великого драматурга выхлопотал внесение своей семьи в дворянскую родословную книгу Московской губернии.

778 В случаях возвышения до кровного аристократизма (через образование, воспитание), духовного аристократизма, как это было, пожалуй, с Ломоносовыми, «первым актером» Волковым и немногими другими.

779 Поучительно отметить, что республика Женева в XVIII столетии совершенно запретила у себя театр — «эту школу безнравственности, роскоши и пустоты», как охарактеризовал театр женевец Жан Жак Руссо в своем письме к Д’Аламберу. (Вот уж по поводу чего уместно наше газетно-банальное «sapienti sat» [для понимающего достаточно (лат.). — Ред.].)

782 См. мою статью «Мельпомена и Мин-хуан» в «Театре и искусстве» за 1913 г. и заметку «Любовная реклама» в моей книге «Pro scena sua».

783 Нигде я не придаю курсиву, в смысле intelligendum [То, что должно быть понято (лат.). — Ред.], такого значения, как здесь. И caveant critici!.. [Пусть будут бдительны критики (лат.). — Ред.]

786 Поистине классический пример из жизни Еврипида.

791 «Discours de la liberté du thêatre», 15 июня 1789 г.

804 Знаменитая фраза Кутона в речи, сказанной на заседании Национального Конвента 2 августа 1793 г.: «При теперешних обстоятельствах не следует пренебрегать театрами. Они слишком часто служили тирании: они должны, наконец, послужить свободе».

822 Как известно, П. И. Чайковский дал маху, допустив в своей музыке «1812 год» тему «Марсельезы». Его ошибку повторили многие драматурги, музыканты и режиссеры, касаясь эпохи Наполеона I. (Взять хотя бы всем известное «Во Францию два гренадера» («Die beiden Grenadieren» [ «Два гренадера» — баллада Роберта Шумана на слова Г. Гейне («Романсы и баллады», ор. 49, 1849). — Ред.]) Шумана!)

823 Что количество театров во Франции отнюдь не показательно для процветания в ней драматического искусства, ясно для каждого, кроме фанатиков демократического театра вроде Эжена Мореля [Maurel — французский театральный деятель, автор «Проекта народных театров» (1903), где изложена идея создания системы самоокупаемых народных театров, независимых от государства. Идеи Мореля поддержаны Роменом Ролланом. — Ред.], дошедшего, при разработке экономических условий «Народного театра» до такого буквального абсурда: «Чем больше театров, тем лучше; чем больше публики, тем лучше. Я обращаю внимание не на качество, а на количество» («Revue Bleue» за 1902 г. — Письмо Мореля к Ж. Бурдону).

828 «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке. Изд. 1902 г.

831 <Толстой Л. Н.> «О Шекспире и о драме».

832 Что Московский Художественный театр — чисто купеческое предприятие, видно из того, что этот театр не создал ни одной собственной ценности, торгуя исключительно, и именно как товаром, ценностями, добытыми в творческой лаборатории других. Так, весь пресловутый режим театра Станиславского есть не что иное, как так называемый «железный режим» Веймарского театра при Гете, требовавшего от актера (см. у Stein’a «Goethe als Theaterleiter» и у К. Ф. Тиандера) «мысленно разделить сцену на квадраты и занести на бумагу, где ему следует стоять, чтобы в страстных сценах он не метался без плана…». Гете своими правилами [ «Правила для актеров», написанные Гете для труппы Веймарского театра в 1803 г. и упорядоченные И. П. Эккерманом в 1824 г., являются воплощением классицизма на сцене. — Ред.] «сильно стеснял актеров и совершенно их обезличил. Шутили, что он ими играл как в шахматы…». Точно так же и употребив то же сравнение шутит над Станиславским Дорошевич [Дорошевич Влас Михайлович (1864–1922) — писатель и театральный критик, пользовался большим авторитетом в художественных кругах. Театральные очерки собраны в книге «Старая театральная Москва» (1923). — Ред.] в своей рецензии о постановке «Федора Иоанновича», — в чем надо видеть доказательство, что совершенно идентичный (в данном случае заимствованный) режим должен вызвать и совершенно идентичную по существу шутку. Когда в Европе наделал столько шуму метод реалистических постановок Кронегка. Кронегк разработал принцип натуралистической постановки массовых сцен: статисты на сцене разбиты на группы, каждая группа разыгрывает свой «спектакль» в строгом соответствии с общим замыслом. — Ред.], режиссера герцога Мейнингенского, Станиславский, учтя добротность, рекламу и вероятную ходкость этой «новинки‑с», взял данный метод товаром в свой театр [Замысел создания Московского Художественного театра возник у К. С. Станиславского в значительной мере под влиянием гастролей Мейнингенского театра в России в 1890 г. — Ред.]. Когда стал спрос на Чехова, Станиславский забрал Чехова в свой театр без остатка — цельным куском. Заинтересовался потребитель стилизацией — валяй! — попробуем в «Драме жизни» [ «Драма жизни» Кнута Гамсуна была поставлена К. С. Станиславским в МХТ в 1907 г. К репетициям режиссер приступил в 1905 г. с целью освоения символистской эстетики, «искания новых форм». — Ред.], каков спрос на стилизацию. Старинный театр пригласил, по моей инициативе, декораторами Добужинского и Рериха [В спектаклях, поставленных в декабре 1907 г. в Старинном театре, М. В. Добужинский оформил пастораль «Игра о Робене и Марион», Н. К. Рерих — мистерию «Три волхва». — Ред.], вызвав их на их первый сценический дебют, — Станиславский, увидев успех их, пригласил обоиххудожников для постановок к себе [М. В. Добужинский был приглашен К. С. Станиславским в МХТ для оформления спектакля «Месяц в деревне» И. С. Тургенева (1913). Н. К. Рерих оформил в МХТ спектакль «Пер Гюнт» Г. Ибсена в 1912 г. — Ред.], как уже «ходкий товар». Прославился в Париже Александр Бенуа — стали торговать Александром Бенуа [Бенуа оформил в Париже спектакли русских сезонов С. Дягилева: «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (1908) и «Петрушка» И. Ф. Стравинского (1911). В МХТ оформил и поставил спектакли «Брак поневоле» и «Мнимый больной» Мольера (1913), «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» А. С. Пушкина (1915). В 1914 г. оформил в МХТ «Хозяйку гостиницы» К. Гольдони. — Ред.]. «Вошел в моду» Гордон Крэг — попробовали коммерцию и на этом заморском товаре [Крэг был приглашен К. С. Станиславским в МХТ для совместной постановки «Гамлета» в 1908 г. Премьера состоялась в декабре 1911 г. — Ред.]. Прославился Макс Рейнхардт — стали «объявлять» в газетах о поручении одной из постановок Рейнхардту [Макс Рейнхардт. — Сотрудничество Рейнхардта с МХТ не состоялось. — Ред.]. (Не удалось — война помешала.) Когда стал «общедоступен» и моден Ибсен — взяли Ибсена [В МХТ были поставлены пьесы Г. Ибсена: «Гедда Габлер» (февраль 1899, реж. К. С. Станиславский), «Доктор Штокман» (октябрь 1900, К. С. Станиславский), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1900, Вл. И. Немирович-Данченко), «Столпы общества» (1903, Вл. И. Немирович-Данченко). В 1905 г. Станиславский и Немирович-Данченко работают над постановкой «Привидений», но замысел не был осуществлен. В дальнейшем Немирович-Данченко поставил спектакли «Бранд» (1906), «Росмерсхольм» (1908), в 1912 г. К. А. Марджанов поставил «Пера Гюнта». — Ред.], Метерлинк — закупили Метерлинка [В МХТ в 1904 г. К. С. Станиславский поставил «Метерлинковский спектакль»: «Непрошенная», «Слепые», «Там, внутри» (в переводе и при участии К. Бальмонта). В 1908 г. в МХТ состоялась мировая премьера «Синей птицы». — Ред.], Кнут Гамсун — Кнута Гамсуна [В МХТ были поставлены пьесы Кнута Гамсуна «Игра жизни» (1907, под назв. «Драма жизни», реж. Станиславский), «У врат царства» (1909, Немирович-Данченко), «Голос жизни» («У жизни в лапах», 1911, К. А. Марджанов). — Ред.], Леонид Андреев — Леонида Андреева [В МХТ были поставлены пьесы Л. Н. Андреева «Жизнь человека» (1907, Станиславский), «Анатэма» (1908, Немирович-Данченко), «Екатерина Ивановна» (1912, Немирович-Данченко), «Мысль» (1914, Немирович-Данченко). — Ред.] и т. д.

Скажите на милость, о каком «Художественном театре», как о самостоятельном театре, с собственнойфизиономией, с определенным сценическим credo, ясным своим направлением, может быть речь? (Я уже не спрашиваю, каких авторов или художников обрел он сам в гуще артистической жизни и выдвинул их на своей сцене, не ограничившись одним лишь спекулированием на «ходких именах»?)

Поистине, только в магазине готового платья торгуют чужими «фасонами» и «материалами», угождая покупателю среднего роста и его «осторожному вкусу» к новинкам, так, как это наблюдается в Московском Художественном театре.

«Это очень умное коммерческое предприятие широкого масштаба» — так определил Московский Художественный театр работавший в нем Гордон Крэг на страницах своей книги «Искусство театра» [Гордон Крэг пишет о МХТ в книге «Искусство театра» в статье «Театр в России, Германии и Англии» (1908). Автор восхищается игрой актеров и пишет о Станиславском: «Директор театра — Константин Станиславский совершил невозможное. Он мало-помалу создал некоммерческий театр» (Крэг Г. Искусство театра. СПб., 1911. С. 95). Однако в статье «Искусство театра. Второй диалог» (1910) Крэг восхищается прежде всего экономическим устройством МХТ. Приведенная Евреиновым фраза — из этого диалога (Там же. С. 132). — Ред.].

P. S. Надеюсь, читатель после выясненного не удивится, что я в этой статье об аристократах театра уделяю место предприятию К. С. Станиславского в петите.

848 В частности, о московских купцах еще покойный М. Погодин [Погодин Михаил Петрович (1800–1875) — историк, литературовед, критик, публицист, издатель крупнейших московских журналов, драматург. — Ред.] писал, что это «негодное поколение, переход от грубости, доброты, простоты к так называемой цивилизации».

849 Пьеска «Театр купца Епишкина» Мировича [Пьеса Евстигнея Афиногеновича Мировича (наст. фам.: Дунаев, 1878–1952), актера, режиссера, драматурга, с 1919 г. крупного деятеля белорусского театра. —Ред.] представляет лишь один из примеров долженствовавшего случиться.

850 Живо представляю себе, с каким недоумением грядущее поколение лучших людей узнает о том совместительстве, какое являли в начале XX века наши виднейшие критики, игнорировавшие такие истины, как нравственная невозможность служить театральным критиком-рецензентом, будучи одновременно и драматургом, пробивающим себе (само собою разумеется, соперничая) дорогу к популярности и ео ipso к «авторскому гонорару», что нельзя писать рецензии о театре, где играет жена, или когда сам содержишь театр, или служишь в театре «секретарем», «заведующим репертуаром» и т. п.

Пожалуй, будущему поколению этих лучших людей покажется просто фантастической клеветою, даже сущей невозможностью «скандальная хроника» наших дней, регистрирующая (прямо или косвенно, тайно или явно) все новые и новые случаи (почти получившие «право гражданства»), когда в одном лице совмещаются следующие лица:

а) критик-рецензент и драматург или композитор (например, А. Измайлов [Измайлов Александр Алексеевич (1873–1921) — известный театральный и литературный критик (с 1897 г. в журнале «Театр и искусство»), автор пародий, стихов, рассказов и подражательной («чеховской») драматургии, не получившей признания. — Ред.], П. Ярцев [Ярцев Петр Михайлович (1871–1930) — театральный критик с 1890‑х гг. (Петербург, Москва, Киев). В 1900‑х гг. им написаны пьесы «Брак», «Волшебник», «У монастыря» и др. После революции работал режиссером в Болгарии. — Ред.], Арк. Аверченко [Аверченко Аркадий Тимофеевич (1881–1925) — писатель, фельетонист, редактор журнала «Сатирикон», позже — «Новый Сатирикон». Автор пьес-миниатюр, сценок, водевилей, ставившихся в 1910‑е гг. в Литейном театре, в театре «Кривое зеркало», «Аквариум», в Троицком театре. После революции жил в Париже. — Ред.], М. М. Иванов [Иванов Михаил Михайлович (1849–1927) — музыкальный критик. В 1880–1917 гт. заведовал музыкальным отделом газеты «Новое время». Автор опер («Забава Путятишна», «Горе от ума»), балетов, романсов. После революции жил в Италии. — Ред.], Ц. Кюи [Кюи Цезарь Антонович (1835–1918) — композитор и музыкальный критик. Член «Могучей кучки». Печатался в «Санкт-Петербургских ведомостях», в журнале «Артист», редактор журнала «Музыкальное обозрение». — Ред.]);

б) критик-рецензент и муж артистки (например, Эфрос [Эфрос Николай Ефимович (1867–1923) — театральный критик, историк, переводчик, драматург. Постоянный сотрудник «Русских ведомостей», журналов «Ежегодник императорских театров», «Театрал». — Ред.], Дорошевич [Дорошевич Влас Михайлович — Ред.]);

в) критик-рецензент, драматург и заведующий репертуаром (Вл. Азов [Азов Владимир Александрович (Ашкинази, 1873 — после 1941) — журналист, театральный критик («Театр и искусство», «Театральная Россия»), переводчик, драматург. Сотрудничал с театром «Кривое зеркало». — Ред.]);

г) критик-рецензент, драматург и режиссер (Юрий Беляев [Беляев Юрий Дмитриевич (1876–1917) — театральный критик и драматург, работал в журнале «Театр и искусство», в «Новом времени» А. С. Суворина. — Ред.]);

д) критик, декоратор, режиссер и «заведующий художественной частью» в театре (Александр Бенуа);

е) критик, драматург и муж или брат артистки (или автора) (С. Ауслендер [Ауслендер Сергей Абрамович (1886–1943) — прозаик, драматург, литературный критик, вел театральную хронику в журнале «Аполлон». Жена — актриса Н. А. Зборовская. — Ред.], Е. А. Зноско-Боровский [Зноско-Боровский Евгений Александрович (1884–1954) — литературный и театральный критик («Аполлон», «Новая студия», «Русская мысль» и др.), драматург (сотрудничал с В. Э. Мейерхольдом). После революции эмигрировал в Париж. Жена — актриса М. В. Филаретова-Багрова, сестра — актриса Н. А. Зборовская. — Ред.], П. П. Потемкин [Потемкин Петр Петрович (1886–1926) — поэт-сатирик, после 1917 г. в эмиграции. Жена — актриса «Кривого зеркала» Евгения Александровна Хованская (1987–1977), засл. арт. РСФСР. — Ред.], Д. Мережковский [Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865–1941) — писатель, публицист, критик. Вместе со своей женой З. Н. Гиппиус (1869–1945) стоял у истоков русского символизма. — Ред.]);

ж) критик-рецензент, драматург, муж артистки и редактор театрального журнала (Мунштейн-Lolo [Мунштейн Леонид Григорьевич (1866–1947) — журналист, поэт, фельетонист, драматург, издатель журнала «Рампа и жизнь» (1909–1918). Писал под псевдонимом Lolo. Эмигрировал в Италию. Жена — актриса и театральный критик В. Н. Ильинская (по сцене — Ильнарская, 1880–1946). — Ред.] и др. и пр. и т. п. и т. д.).

Для всех этих лиц («многоличных») понятие «судебного отвода» по причинам родства, прикосновенности, заинтересованности и пр., практикующегося даже среди малокультурных и полуцивилизованных народов, должно казаться, по меньшей мере, «непрактично» практикующимся стеснением.

Я уже не упоминаю здесь о приемах «кормления» мелких сошек нашей прессы! — им сам бог наживы велел!

Кажется, единственный критик, которого нельзя упрекнуть ни в том, что он «раскритиковывает» пьесы или постановки других, прочищая своим пьесам или постановкам местечко, ни что его жена актриса, в интересах славы которой так любезно мужу-рецензенту омрачать славу других див, ни что он сам служит под тем или иным «видом» в театре, — это Ю. Айхенвальд! [См. комм. к стр. 135. — Ред. В электронной версии — 305] но… (о насмешка Судьбы) такая его «чуждость» театра и всего до театра касающегося привела его к… отрицанию театра.

852 Театральный Петроград помнит, конечно, о том ловком рекламном и страховом трюке, к которому, ввиду этого «террора», прибег Арк. Аверченко, добиваясь успеха своей пьески «На Волге». — Пригласив Юрия Беляева поставить эту вещицу, в которой и «ставить»-то нечего, без сомнения, «остроумный» Арк. Аверченко убивал сразу трех зайцев: 1) заявлял лестное предпочтение, перед всеми режиссерами тогдашнего Петербурга, именно режиссеру Юрию Беляеву (мол, «чувствуй, какой у меня, Аверченко, тонкий вкус в области “художественных” постановок, и благодари за вниманье сейчас да и впредь»); 2) обеспечивал себе даровую рекламу об этой пьеске в театральной хронике «Нового времени» и «Вечернего времени», заведывание которой в руках все того же Юрия Беляева и 3) добился наверняка лестных рецензий в названных газетах.

Если к этой совершенно «интересной» истории прибавить, что Арк. Аверченко не сразу решился на подобный «трюк», а сначала подкупил (извините!) Юрия Беляева своей возможно хвалебной рецензией в «Сатириконе» о его постановке «Птичек певчих» на сцене «Палас-театра», — то «остроумие» Арк. Аверченко предстанет пред читателем в своих настоящих поистине изумительных и не достижимых никем другим размерах.

855 Подробности читатель найдет на страницах газеты «Театр», поднявшей в 1912 г. по почину ее фактического редактора Александра Бродского дело о подкупе прессы и назвавшей все имена.

856 Нечто подобное (конечно в минимально слабой степени) наблюдалось у графа Льва Толстого, доходившего почти до сладострастья в радости глумления над признанно ценным театра. Возьмите его описание спектакля в «Войне и мире», репетиции «Фераморса» А. Рубинштейна в «Что такое искусство», разбор «Короля Лира» в критическом очерке «О Шекспире и о драме».

857 Ввиду того что наше омещанившееся общество совсем забыло эту мудрую басню, приведу ее здесь целиком:

Запачканный голик попал в большую честь:

Уж он полов не будет в кухнях месть,

Ему поручены господские кафтаны

(Как видно, слуги были пьяны).

Вот развозился мой голик:

По платью барскому без устали колотит

И на кафтанах он как будто рожь молотит,

И подлинно, что труд его велик.

Беда лишь в том, что сам он грязен, неопрятен:

Что пользы от его труда?

Чем больше чистит он, тем только больше пятен.

860 Сравни с характером игры профессионала в любительском спектакле каторжан, описанном Ф. М. Достоевским.

861 «Психология театральной жизни», сочинение Лоренса (По поводу 150‑летия существования русского театра в 1900 г.). Издание барона Л. Е. Розена.

867 См. мою книгу «Крепостные актеры», издание Дирекции императорских театров.

875 «Материалы к истории русского театра» барона Н. В. Дризена (Вместо введения, IV, стр. 10 и 11).

876 Я говорю здесь впервые, имея в виду публичное исполнение; в домашней же обстановке «Плоды просвещения» были впервые разыграны (тоже любителями) в Ясной Поляне, чуть не тотчас же по написании комедии.

879 См. монографию Э. А. Старка «Старинный театр», изд. «Современного искусства». Как инициатору этого театра, мне неудобно говорить здесь о его значении подробнее. — Н. Е.

884 См. готовящийся к печати (исполняется пятилетие существования этого кружка) альбом под названием «Сценические начинания кружка баронессы И. А. Будберг».

887 Правда, «стол» лицедея требует приправки пищи лавровым листом, но это мелочь вряд ли решающего характера.

889 Курсив мой, так же как и в дальнейшем. Цитирую по записи ответной речи Вл. И. Немировича-Данченко Ю. Айхенвальду, напечатанной в сборнике «В спорах о театре».

892 Эти слова А. Фейербаха приводятся, между прочим, в монографии о нем J. Allgeyer’a (т. II) и в книге Георга Фукса «Революция театра», стр. 54.

893 «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке, изд. 1902 г., стр. 104.

898 Эта статья вошла целиком, без изменений, в мою книгу «Театр как таковой», с таким диалектическим аппетитом цитируемую Ю. И. Айхенвальдом в его статье «Отрицание театра».

905 Свою атеатральность Вл. И. Немирович-Данченко лучше всего доказал инсценировкой и постановкой «Николая Ставрогина» [Спектакль МХТ, поставленный Вл. И. Немировичем-Данченко по роману Ф. М. Достоевского «Бесы» в 1913 г. — Ред.], где вся пьеса сведена к сценам «разговора вдвоем», нудно чередующимися, затяжным, отрывочным и случайным. Если спросить у самого восторженного поклонника Художественного театра, что интереснее и выше в художественном, психологическом, политическом и прочих отношениях — «Николай Ставрогин» драматурга и режиссера Вл. И. Немировича-Данченко или «Бесы» не-драматурга и не-режиссера Ф. М. Достоевского, ответ будет с ручательством: «Бесы» Достоевского! Ergo [Следовательно (лат.). — Ред.] книга выше театра, к чему и клонит торжествующий Ю. И. Айхенвальд.

906 Г‑да Дарский [Дарский Михаил Ефимович (Шавров, 1865–1930) — актер, режиссер. На профессиональной сцене с 1884 г. (Петербург, провинциальные театры). Сезон 1898–1899 гг. — Актер МХТ (играл роль Шейлока). В 1902–1924 гг. — Актер и режиссер Александринского театра. — Ред.], Лаврентьев [Лаврентьев Андрей Николаевич (1882–1935) — актер, режиссер. С 1902 г. учился в школе МХТ, затем — актер МХТ. В 1910–1918 гг. — актер и режиссер Александринского театра. Один из организаторов и главный режиссер Большого драматического театра. — Ред.], Мейерхольд, Попов [В МХТ начинали и Алексей Дмитриевич Попов (в 1912 г.) — в дальнейшем руководитель Центрального театра Советской Армии (1935–1960), и Владимир Александрович Попов (в 1908 г.) — в дальнейшем актер МХАТ‑2, автор книг по звуковому оформлению спектакля. Евреинов имеет в виду скорее всего Николая Александровича Попова. — Ред.], Пронин [Пронин Борис Константинович (1875–1946) — поступил в режиссерский класс МХТ, принимал активное участие в организации Театра-студии МХТ в 1905 г., был сорежиссером Станиславского по делам Театра-студии. После ее закрытия — в Товариществе новой драмы Мейерхольда, с 1906 г. — Помощник режиссера в Театре Комиссаржевской. В 1908–1909 гг. вместе с Мейерхольдом организует театр-кабаре «Лукоморье», в 1910‑м — в Доме интермедий. В 1911 г. один из организаторов «Бродячей собаки». В 1916–1919 гг. директор «Привала комедиантов». В 1930–1940‑е гг. актер Академического театра им. Пушкина. — Ред.], Ракитин [Ракитин Юрий Львович (Ионин, 1882–1952) — актер, режиссер. Закончил Петербургское театральное училище, работал с Мейерхольдом в Товариществе новой драмы. В 1907–1911 гг. артист МХТ. В 1911–1917 гг. режиссер Александринского и Михайловского театров. В эмиграции с 1919 г. Ставил спектакли в Белградском Народном театре: «Фауст» (1922), «Зойкина квартира» М. Булгакова (1934). С 1947 г. — в Народном театре г. Нови-Сад («Вишневый сад», 1950). — Ред.], Санин [Санин Александр Акимович (Шенберг, 1869–1956) — актер и режиссер, начинал в Обществе искусства и литературы, с 1898 г. в МХТ. Сорежиссер спектаклей «Царь Федор Иоаннович», «Венецианский купец», «Потонувший колокол», «Смерть Иоанна Грозного», «Снегурочка». В 1902–1907 гг. актер и режиссер Александринского театра. В 1907 г. работал в Старинном театре. В дальнейшем — режиссер оперных спектаклей в крупнейших театрах мира. — Ред.]; в частных театрах — Балиев [Балиев Никита Федорович (1877–1936) — актер театра и эстрады, режиссер. В 1906–1911 гг. актер МХТ, организатор мхатовских «капустников». С 1908 г. руководитель театра-кабаре «Летучая мышь», возникшего на основе актеров МХТ. В 1920 г. вместе с театром эмигрировал за границу. — Ред.], Лапицкий [Лапицкий Иосиф Михайлович (1876–1944) — актер, оперный режиссер. На сцене с 1897 г. В 1903–1906 гг. режиссер московского оперного театра Солодовникова. Выступал с идеей реформы оперного театра, которую поддержал К. С. Станиславский. В 1906–1908 гг. режиссер Большого театра. В 1912–1919 гг. руководитель созданного им в Петербурге Театра музыкальной драмы. В 1920‑е гг. директор и режиссер Большого театра. Утверждал принципы реализма и психологизма на оперной сцене. — Ред.], Марджанов [Марджанов Константин Александрович (Марджанишвили Котэ, 1872–1933) — режиссер. Актерскую деятельность начал в 1893 г. в Кутаиси. С 1901 г. ставил спектакли в Вятке, Риге, Харькове, Киеве, Одессе, Москве. В 1910–1913 гг. — в МХТ, поставил спектакли «У жизни в лапах» К. Гамсуна (1911), «Пер Гюнт» Г. Ибсена (1912). В 1913 г. организовал в Москве Свободный театр. В 1916–1917 гг. возглавлял театр «Буфф» в Петрограде. С 1922 г. работал в Грузии. — Ред.] и др.

909 В сущности говоря, отрицая театр, Ю. И. Айхенвальд ополчается не на театр в настоящем (моем) смысле этого понятия, а на институт спекулирования на чувстве театральности, — институт, очень редко поднимающийся до значения настоящего театра.

915 Понимала и без усвоенья всей «премудрости» геометрии, столь чуждой, обычно, капризно-вольному театральному духу. В этом отношении для маркизы де Помпадур было б утешительно в свое время узнать, что и современник ее, знаменитейший итальянский поэт-драматург Альфьери, тоже был чужд геометрии. «Что касается геометрии, — говорил он в своих мемуарах, — которую я проходил и которая заключалась в шести книгах Евклида, то я никогда не мог понять четвертой теоремы и не понимаю ее и посейчас, т. к. моя голова устроена вполне аптшеометрично» (см.: «Vitta di Vittorio Alfieri da Asti, sritta da esso» [Альфьери (Alfieri) Витторио (1749–1803) — итальянский драматург, автор трагедий, в которых соединяется эстетика классицизма с новым предромантическим мировоззрением. «Vitta di Vittorio Alfieri da Asti, sritta da esso» («Жизнь Витторио Альфьери из Асти, рассказанная им самим») — мемуары писателя (рус. пер.: М., 1904). — Ред.]).

916 На одном из собраний сценических деятелей у барона Н. В. фон дер Остен-Дризена [Один из создателей Старинного театра — Ред.], в 1910 г., я предложил К. С. Станиславскому высказать, с возможной определенностью, свое мнение о театральности, принцип которой я неоднократно отстаивал на этих собраниях. К. С. Станиславский не заставил себя ждать с самой отрицательной критикой (я бы сказал даже: с разносом) театральности, которая вызывала в нем представление о пошлейшей внешности театра (о капельдинерах в красных ливреях, парадных дорожках между креслами и пр.), причем закончил он свою критику признанием, что день, когда театральность водворилась бы в его театре, был бы днем его ухода из театра. Несмотря на заверительный характер такого признания, пьеса «У жизни в лапах» Кнута Гамсуна [Спектакль МХТ (1911, режиссер К. Марджанов). По мнению историка МХТ М. Н. Строевой, «это был пышный, красочный, внешне театральный спектакль, построенный на едином захватывающем музыкальном лейтмотиве “вальса погибающих” (музыка И. Саца)» (Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1908–1917). Кн. 3. М.: Наука, 1977. С. 42). — Ред.] была на следующий (1911‑й) год поставлена в плане… проповедуемой мной театральности.

По этому поводу присяжный панегирист Художественного театра Н. Эфрос писал в «Речи» (от 6‑го марта 1911 г., № 63): «Разве… не измена, что театр, поднявший знамя бунта против “театральности”, поклявшийся аннибаловой клятвою в ее уничтожении, не знавший и в своей программе, и в своем обиходе слова уничижительнее и презрительнее этого, — вдруг широко распахнул двери перед этою самою “театральностью” и на ней, как на главной базе, обосновал свой последний спектакль?..»

Однако всегда довольный Художественным театром почтенный критик усмотрел и здесь некую победу, из которой, однако, по его мнению, «вовсе не следует… что отныне театральные победы только при условии театральности и возможны. Новое завоевание ничего не отменило и ничего окончательно не утвердило». Тем не менее даже он (сам Н. Эфрос!) не мог скорбно не признать, что «театр театральный требует особенно хороших актеров, особенно богато одаренных темпераментом, этой основной актерской стихией. И в этом отношении спектаклю Художественного театра можно сделать некоторые упреки…». Другими словами, быть может, сам того не желая, Н. Эфрос выразил больно бьющую Художественный театр мысль, что сей театр, хоть и хороший, очень даже хороший («завоевание» и пр.), а все-таки, когда он хочет статьнастоящим (сиречь «театральным»), ему (о, кто бы поверил?!)… «можно сделать некоторые упреки»…

Самое же интересное во всей этой истории измены Художественного театра самому себе — это то, что, когда на обеде у академика Н. А. Котляревского [Котляревский Нестор Александрович (1863–1925) — литературовед, критик, автор учебников и книг о русской литературе, первый директор Пушкинского Дома (с 1910 г.), академик разряда изящной словесности (с 1906 г.). В 1908–1917 гг. — заведующий репертуаром Русской драматической труппы императорских театров. — Ред.] я спросил К. С. Станиславского: «Как же вы допустили у себя театральность, за которую вы так напали на меня в прошлом году у барона Н. В. Дризена», Константин Сергеевич (которого — спешу оговориться — я искренне люблю и уважаю) добродушно рассмеялся и шутливо-секретно сообщил мне на ухо: «Это была… ужасная ошибка».

Покоренный веселостью дорогого мне артиста, я, из светской политичности, не стал расспрашивать, что же было причиной этой «ужасной ошибки» — принцип театральности или неподготовленность и потому неумелость в артистичном проведении этого принципа на сцене.

Кстати, мне лично постановка в Художественном театре «У жизни в лапах» поправилась. Недурно, хотя… Впрочем, что значит «беспристрастная критика» апологета театральности, когда она относится к театру, стыдящемуся самого слова «театр» и проклинающему a qui mieu-mieu [Наперебой (фр.). — Ред.] театральность.

920 В своем увраже [Фр. ouvrage — труд, сочинение. — Ред.] «Commedia dell’arte» (удостоенном Академией наук похвального отзыва) К. М. Миклашевский [Миклашевский Константин Михайлович (1886–1944) — театровед, автор книги «La Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий» (СПб.: Сириус, 1914–1917), статей в журнале «Любовь к трем апельсинам». Актер Старинного театра первого сезона (1907/1908). Во втором сезоне (1911/1912) — один из руководителей театра, режиссер спектакля «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина. Должен был играть определяющую роль в третий сезон театра, посвященный комедии дель арте, но осенью 1914 г. был призван в армию. —Ред.], мой славный товарищ по организации спектаклей итальянского Старинного театра, говорит (цитирую по корректурным гранкам, любезно предоставленным мне автором): «Трудно себе представить, насколько огромно количество трактатов духовных особ против театра, и уж наверное, авторы их не подозревали, какую хорошую услугу они оказывают историку театра. Теоретические рассуждения, наставления духовенству, наставления пастве, декреты епископов, решения духовных соборов — все это представляет неоцененный материал».

921 Впрочем, спешу оговориться: я видел примеры утешительной аристократизации кинематографа, например, в прекрасной ленте — «Мифологический роман» (постановка Макса Рейнхардта [Макс Рейнхардт (Reinhardt, 1873–1943) поставил в 1910‑е гг. несколько кинофильмов: «Сумурун» (1910), «Венецианская ночь» (1912), «Остров блаженных» (1913). Зрительского признания фильмы не получили. — Ред.]) и др.

923 См. мою книгу «Театр как таковой».

942 В наилучшем виде эта система, по свидетельству Н. Тичера, существует в городе Ньютоне (в штате Массачусетс), где инициаторами драматизации явились суперинтендент школ Сполдинг и супервизор начальных школ мисс Брайс.

943 См.: Н. Тичер «Драматизация как один из методов современной школы».

981 Вопросы теории и психологии творчества, т. I, стр. 15–16.

984 См. «Исторические люди в анекдотах», стр. 194–196.

986 Известный писатель.

988 Например, искусство «театра для себя» не исключает участия в нем больного, лишенного возможности выйти из дому или страдающего физическим недостатком, препятствием к поступлению на службу общественного театра и т. п.

990 См. «Вопросы теории и психологии творчества», т. V, стр. 66–67.

994 Меня часто упрекали в пристрастии к цитатам. Игнорирую эти упреки, так как источник их: 1) в моей литературной честности, избегающей компиляции «из чужого» за своею подписью (как это практикуется у нас «именами», не столь щепетильными, как я); 2) в моей эрудиции, охотно расточающей себя, при случае, на пользу своих, большей частью совершенно невежественных читателей и 3) в моей оригинальности, которую цитируемые мной соперники могут порой только контрастно подчеркнуть.

Упрекающих меня в пристрастии к цитатам оправдываю только как людей, достойных сожаления в своей зависти! Ибо поистине должно быть тяжело убедиться воочию, что один знает больше, чем все они вместе.

997 Это, по-видимому, хорошо понимал еще Игнатий Лойола [(San Ignacio de Loyola, Iñigo López de Recalde de Loyola, 1491–1556) — основатель ордена иезуитов (учрежден в 1540 г.). Написал устав ордена и религиозные руководства, по которым главной задачей является умерщвление личной воли человека и превращение себя в орудие церкви. Основное сочинение — «Exercitia» («Духовные упражнения»). В 1622 г. канонизирован. — Ред.], вдохновенно хитрый основатель ордена иезуитов, которому, как справедливо замечает Ш. Летурно в «Физиологии страстей», «первому принадлежит честь подметить значение фигуральной работы мысли при создании образов». Из книги «Духовных упражнений» Игнатия Лойолы не только проницательный Ш. Летурно, но и всякий, даже поверхностный читатель может заключить, что «главным предметом этих “Упражнений” является создание правил для укрепления воображения в целях приучения верующего закреплять в своих мыслях настоящие сценические представления, религиозные феерии, которые не только заинтересовывают человека, но и трогают, волнуют его душу». Возьмем из этой книги для примера «упражнение, состоящее в созерцании ада»! — Здесь первое вступление заключает в себе «топографию местности, причем игрою воображения нужно представить себе длину, ширину и глубину ада»… Первый параграф заключается в том, чтобы «представить себе, что видишь обширные костры, разложенные в аду, причем душа помещается в огне, как в темнице»… Второй параграф состоит в том, чтобы «усилиями воображения услышать стенания, плачь, крики и проклятия, поднимающиеся из ада»… Третий параграф состоит в том, чтобы «обонять таким же порядком дым, адскую серу и все зловонные нечистоты этого вертепа». Четвертый параграф сводится к «воображаемому испытанию вкуса очень горьких вещей, какими признаются слезы, плеснь и червь совести». Пятый — состоит в «соприкосновении с огнем, который жжет даже душу». Хвала театральному таланту великого иезуита, так ясно сознавшему необходимость постепенности в преодолении дистанции от сцены (т. е. «топографии местности») до эмоции, ею обусловливаемой (т. е. «соприкосновения с огнем»).

998 См. «Творческое воображение».

1008 Образованный читатель, надеюсь, легко разбирается, где Шопенгауэр говорит от себя и где по внушению моего Гения Сна.

1073 Источниками настоящей пьесы послужили «вечер дурного тона», устроенный у себя, на квартире, Филимоном Петровичем М‑м, «мещанский бал», спроектированный года три тому назад Н. И. Бутковской [Бутковская Наталья Ильинична — сподвижник Евреинова, издатель его книг, актриса Старинного театра, закончила (в 1902 г.) драматические курсы Петербургского Театрального училища. — Ред.], и личное впечатление, вынесенное из посещения одного из вечеров в зале Пальма.

1076 У Толстого знакомство Пьера с Каратаевым происходит именно в темном балагане, где французы содержали русских пленных.

1110 Илиада, песнь 2‑я, ст. 211–219, перевод Минского.

1112 Встречаются даже резные украшения храмов, относимых к XV веку, изображающие епископа с шутовским жезлом или монаха в колпаке с ослиными ушами. Фрески, изображающие скоморохов, читатель может видеть и у нас, в Киево-Софийском соборе, например.

1114 Достаточно указать, что «Празднество Глупцов» (шутов) справлялось в кафедральных соборах, причемпричт выбирал из своей среды епископа Глупцов и посвящение его в этот сан сопровождалось целым рядом шутовских обрядов. Когда посвящение было совершено, то епископ Глупцов совершал богослужение с митрою на голове, с посохом и епископским крестом в руках. Далее известно, что в некоторых епархиях (в особенности в Рейнской) многие епископы принимали участие в особого рода увеселениях, которые назывались «Декабрьскою свободою», причем знаменитый в XV столетии ректор Парижского университета Жан Герзон [Правильнее: Жерсон, Gerson; подлинное имя: Charlier, 1363–1429 — выдающийся французский богослов, канцлер Парижского университета, реформатор школы. — Ред.] даже поддерживал мнение, что подобная шутовская церемония была так же приятна Богу, как и празднование Благовещения Пресвятой Девы. И мы, например, знаем, что в Руане шутовскому кружку «Coqueluchiers» [Или «Coqueluchers» — «Капюшонники» (фр.), объединение буффонов, которые в конце XV в. участвовали в шутовском облачении в процессиях и молитвах об урожае, предшествующих дню Вознесения. — Ред.] было официально разрешено собираться в церкви Богоматери-Благовестницы. В конце Средневековья прославились еще капустники (coupe-choux), занимавшие на Святках места монахов в церкви и забавлявшие всех тем, что надевали навыворот разорванные ризы, держали в руках книги вверх ногами, делая вид, что их читают, надевали при этом очки с вынутыми стеклами и вставленными вместо них апельсинными корками, дули в кадильницы, наполненные золою, и осыпали ею друг друга. Наконец, среди духовных пастырей нередко попадались проповедники, избиравшие роль шута в интересах занимательности и популяризации проповедуемых ими христианских истин; из них прославились Мишель Мино (Лангдор) из ордена Кордельеров и Оливье Майяр [(Maillard) Оливье (1440–1502/08) — монах-францисканец, теолог, доктор Сорбонны. — Ред.]. (См.: «Исторические исследования о шутах французских королей» М<сье> Канеля [Canel A. Recherches historiques sur les fous des rois de France. Paris, 1873. — Ред.] и «Шуты и скоморохи» А. Газо.)

1115 См. «Римские древности».

1117 Из книги Самуила видно, что Давид, например, притворился «дураком», когда прибыл к Акишу, царю страны Гатской [См.: 1 Сам. 21: 10–15. В русской Библии: Анхус, царь Гефский (1 Цар. 21: 10–15). — Ред.], преследуемый гневом Саула. «Зачем вы его привели ко мне? — спросил Акиш у своих царедворцев. — Разве у меня мало своих шутов?»

1120 Последний, как известно, даже чрезвычайно прилежно изучал ремесло фигляров и шутов.

1121 Видный член дижонского товарищества «Матери шутов», вступивший в него в 1626 г.

1125 «Все смешное, — учит Шопенгауэр, — это или остроумная выдумка, или глупый поступок… Выдавать же остроту за глупость — составляет искусство придворных шутов» (см. «Мир как воля и представление», т. 1, книга 1, § 13).

1128 К сему зело пригодны наши кустарные ткани.

1130 Эх, кабы с настоящей аттической солью! [Речь идет о грубом, оскорбительном языке персонажей древнеаттической комедии, подвергающем комическому осмеянию друг друга и зрителей. — Ред.]

1131 Перевод Минского.

1132 «Как ни далек от нас Гомер, — говорит Лев Толстой в критическом очерке “О Шекспире и о драме”, — мы без малейшего усилия переносимся в ту жизнь, которую он описывает. А переносимся мы, главное, потому, что какие бы чуждые нам события ни описывал Гомер, он верит в то, что говорит, и потому никогда не преувеличивает, и чувство меры никогда не оставляет его. От этого-то и происходит то, что не говоря уж об удивительно ясных, живых и прекрасных характерах Ахиллеса, Гектора, Приама, Одиссея и вечно умиляющих сценах прощания Гектора, посланничества Приама, возвращения Одиссея и др., — вся “Илиада”, в особенности “Одиссея”, так естественно близки всем нам, как будто мы сами жили и живем среди богов и героев».

1161 Запись этой песни помещена в «Живой старине», 1910 г., вып. I — II, стр. 111.

1162 Изд. А. С. Суворина 1907 г. (полностью), изд. журнала «Театр и искусство» 1907 г. (с цензурными купюрами). См. также в 1‑м томе собрания моих драматических произведений изд. 1908 г. Представлена впервые на сцене Малого театра (в Петрограде) 16 декабря 1906 г. в постановке Е. П. Карпова.

1163 Five russian plays, пер. С. Е. Bechhofer (см. The beautiful despot). London Kegan Paul, Trench, Trubner & Co LTD, изд. 1916 г.

1192 См. Альманах изд‑ва Шиповник, книга 22. Письмо о театре, датированное 21 октября 1913 г.

1193 К. Чуковский «Лица и маски». Изд. Шиповник. С. П. Б., см. «О Леониде Андрееве».

1197 См. Полн. собр. твор. св. И. Златоуста, т. VII, стр. 69.

1198 Письмо [С. П.] Шевыреву из Неаполя от 27 апреля 1847 г.

1199 Письмо к N. F. от 6 декабря 1849 г.

1200 «Гоголь. Творчество, жизнь и религия». Пантеон, 1909, стр. 75.

1201 Вера в черта Вл. Соловьева стоит особняком.

1202 В. В. Розанов. «Среди художников». СПб., 1914, стр. 293–295.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.