Евреинов Николай Николаевич. Демон театральности.

В. Максимов. Философия театра Николая Евреинова

Среди ярких явлений великой театральной эпохи рубежа XIX–XX веков — времени, когда переосмыслялось соотношение искусства и жизни, когда театр превращался в режиссерский театр, когда искусство обытовлялось, а жизнь театрализовывалась, — театральная теория Николая Евреинова стала одним из самых глубоких и бескомпромиссных проявлений творческого духа. На рубеже XX и XXI веков эта теория оказалась самой незаслуженно забытой. О Евреинове помнят как об историке театра, как о создателе и режиссере Старинного театра, как о драматурге и режиссере «Кривого зеркала». Но это лишь малая часть всего того разнообразного наследия, которое оставил этот деятельный, разносторонний человек. И все же, возможно, самое главное в его творчестве — теория театра, разработанная в начале XX века и сформулированная в работах «Введение в монодраму», «Театр как таковой», в трилогии «Театр для себя» и многих других.

Современники Евреинова — театральные критики, историки, философы — видели в его теории некую философскую программу, переосмысление и развитие философии жизни, переработанной в философию театра. Е. А. Зноско-Боровский в 1925 году справедливо отмечал, что Евреинов «строит целую философскую систему»[1]. В том же году Б. В. Казанский опубликовал специальное исследование теории Евреинова, в котором подтверждал универсальность евреиновских принципов и понятий: «Театральность становится первоосновой и первым двигателем бытия, верховной и универсальной презумпцией культуры личности, ибо только в ней, как принципе созидания нового и собственного, зиждется как утверждение личности, так и движение истории вообще»[2].

В чем собственно состоит метод Н. Евреинова?

В распространении законов театра на любые жизненные процессы. В открытии некоего мирового единства, строящегося по законам театра. Выдвинутая Евреиновым идея «театрализации жизни» объясняет существование и развитие человечества как осуществление театральных принципов, {6} более реальных и существенных, нежели те бытовые законы, по которым живет современное общество. Стремление выработать некий универсальный философский метод на принципах театра позволяет говорить о методе Евреинова как о философии театра.

Но нет ли здесь отказа от театра как искусства? Нет ли подмены проблемы театра и путей его развития решением жизненных проблем? Каков собственно театр, законы которого получают такое универсальное значение?

Евреинова часто упрекали в том, что он предельно размывает границы театра и тем самым «отрицает» его[3]. Однако «театрализация жизни» лишь общее внешнее условие развития искусства, которое позволяет Евреинову выработать оригинальную концепцию театра.

В случае Евреинова мы имеем дело с параллельным развитием философии, объясняющей мир через инстинкт театральности, и театра как уникальной художественной формы. Естественно, само понятие «театр» существенно отличается от того театра, который окружал Евреинова.

Евреинов не принимает сам принцип существования театра как культурного института, независимо от того, что это за институт — кафедра, с которой можно сказать миру много добра, или средство развлечения, в котором каждый вечер муж вытаскивает любовника за ногу из-под кровати. «Какие бы сладкие песни вы ни пели мне про ваш театр, — пишет он в статье “Театрократия”, — как бы остроумно, научно и занимательно вы ни убеждали меня, что это культурный институт первостепенной важности, что это храм, где душа может искупительно очиститься, что театр — учитель нравов, кафедра добродетели, зеркало правды и пр., и т. п., — я останусь к искусству театра совершенно равнодушен, если не увижу, что это мой театр, театр для меня, для моей радости, для удовлетворения моего алкающего преображения, в этом несовершенном мире, духа!» (стр. 130 наст. изд.). Так, критерием театрального искусства Евреинов делает принцип преображения «я», приобщения личности к некоему общечеловеческому театральному началу, проявление инстинкта театральности. Позиция Евреинова бескомпромиссна и эпатирует приверженцев общественных устоев: «Мое личное благо есть решающий критерий всех ценностей мира. Когда я умираю на поле сражения, не отечество мне дорого и не за него я жертвую собой, а за себя самого, как гордого своим отечеством сына его» (стр. 130 наст. изд.).

Критерии не только театра, но и жизни оказались поставленными с головы на ноги: не человек ради отечества, а отечество ради человека, не театр ради улучшения жизни, а жизнь как следствие театральной природы, первичного театрального инстинкта. И если жизнь не соответствует театральности, следует изменить жизнь, преобразить ее по законам театра!

{7} Евреинов творил в те времена, когда высказывались немыслимые ранее прозрения. Но в эти же времена родилась теория отрицания театра. Театр признавался отжившим свой век под натиском новых общественных ценностей, новой науки, новых видов искусства. Евреинов полемизирует не с этой теорией. Он считает, что Юлий Айхенвальд и Дмитрий Овсянико-Куликовский (которые его скорее забавляют, чем раздражают) лишь пошли по стопам… натуралистического понимания театра, и прежде всего театра Московского Художественного. Подмена театра другими понятиями, отрицание театра произошло именно здесь: «Они захотели привлечь к оскопленному ими театру “литературой”, “настроением”, “стилизацией”, “археологией”, “бытом”, “художественностью”, пускались даже на фокусы, на трюки, не жалели труда, времени, денег, — а в результате… отрицание театра! Даже их театра!» (стр. 284 наст. изд.).

В полемике Вл. И. Немировича-Данченко с Ю. Айхенвальдом Евреинова возмущает позиция первого, неуклюже защищающего театр тем, что он и МХТ творят «художественные ценности» (критерием театра становится сам художник и его «работа», причем речь идет о театре, подражающем быту, с его «внутренними переживаниями», «натуралистической игрой»). «… Все это воочию убедило, — считает Евреинов, — что Художественный театр, при всем таланте отдельных членов своих и при всех отменных качествах, — театр неумный, идейно-незначительный, действительно “провинциальный” театр» (стр. 280 наст. изд.), — пишет Евреинов в главе «Об отрицании театра».

В Московском Художественном предвидел Евреинов наибольшую опасность для театра. Он не мог не учитывать объективных достоинств МХТ, как не мог не реагировать на всепоглощающее засилье пошлости, ремесленничества, безвкусия, потакания сиюминутным зрительским запросам в театре. Почему же с МХТ Евреинов столь яростно полемизирует? Потому что он (подобно многим другим деятелям культуры) видит здесь мощную тенденцию, определившую развитие русского театра на многие десятилетия. МХТ был передовым театром, но в его новаторстве коренились стремление к монопольному владению театральным искусством (и что самое печальное — театральной школой), ориентация на воссоздание на сцене жизненных законов, решение средствами искусства бытовых проблем, подчинение театра литературе и утрата сценической специфики.

Именно в силу утверждения этих принципов творчество Евреинова оказалось забытым, как абсолютно неуместное в новой культурной ситуации. В результате на рубеже XX и XXI веков мы наблюдаем состояние театра, очень сходное с тем, что видел Евреинов столетие назад. То же засилье пошлости и ремесленничества, те же театры, каждый вечер из кожи лезущие, чтобы развеселить зрителя, или те же театры, каждый вечер рассказывающие со сцены поучительные истории о том, как нехорошо женам изменять своим мужьям. И во времена Евреинова и сейчас причина этого в смещении критериев театра, в подмене театра другими видами зрелища, театром не являющимися (как во времена упадка Римской империи театр {8} уступил место цирку, а новая христианская культура всячески боролась с театром, видя в нем только развлечение и насилие).

Евреинов сделал своей задачей выявление и разъяснение собственно театральной природы. Он обнаружил очевидный факт: то, что именуется театром, никакого отношения к театру не имеет. На этом пути Евреинов развивал определенную тенденцию, ставшую актуальной для наиболее радикальных представителей искусства и философии рубежа XIX — XX веков.

В третью часть «Театра для себя» Евреинов включает своеобразную философскую пьесу, в которой персонажи (от Шопенгауэра до Федора Сологуба) вступают в диалоги с Евреиновым, чтобы подтвердить свою приверженность идее театрализации жизни. Участники этого представления Ницше и Уайльд высказывают идею преодоления природы через желание быть не собой («Жить — разве не значит как раз быть чем-то другим, нежели эта природа?» — говорит евреиновский Ницше (стр. 333 наст. изд.)). Евреинов лишь называет эти качества театральностью, показывает театральную природу любой человеческой деятельности.

Как и у Ницше, у Евреинова существует разделение на культуру плебейскую (вкусы толпы) и культуру аристократическую. Как и Ницше, критерием плебейской культуры Евреинов называет «пользу». «Польза, полезность, выгода, — пишет в частности Евреинов, — с этим плебей носится в сфере искусства, боящегося, хуже огня, атмосферы банкирской конторы, — искусства, цветы которого требуют самой щедрой, самой чуждой расчета и экономии поливки!» (стр. 257 наст. изд.). Здесь Евреинов переходит на публицистический пафос нетерпимости к тому обывательскому искусству, которое распространяется вокруг него, забивая любые свободные побеги. Невозмутимый Ницше констатирует, что критерий «разумности» в искусстве установился со времен Сократа и господствовал до самого последнего времени[4]: качества, составляющие трагическое искусство, — аполлоновское и дионисийское — уступили место другим средствам возбуждения. «Такими средствами возбуждения являются холодные парадоксальные мысли, сменяющие аполлоновское созерцание, и пламенные аффекты, становящиеся на место дионисийского экстаза, причем и мысли эти, и аффекты воспроизводятся в высшей степени реалистично и ни в коем случае не погружаются в эфир искусства. (…) Мы можем теперь подступиться к сути эстетического сократизма, чей высший закон можно сформулировать примерно так: “Чтобы быть прекрасным, все должно быть разумным”, и это соотносится с сократовским тезисом “Лишь знающий добродетелен”»[5].

Очевидность существования двух типов культуры — «эфир искусства» и «атмосфера банкирской конторы» — является для Ницше и Евреинова не {9} некой метафорой, а фактом, определяемым единым негативным критерием: полезность, разумность, реалистичность.

Как и Ницше, Евреинов полностью отвергает современный ему театр, называя его «театром для того сброда безмозглых эстетов, которые, в своем снобизме, вечно путают театр с музеем или выставкой картин» (стр. 316 наст. изд.). Ницше в «Утренней заре» подчеркивает обытовленность, поверхностность, случайность и подражательность современного театра: «Театр и актер, наряженный героем, являются тормозом, а не крыльями фантазии: слишком близко, слишком определенно, слишком тяжело, слишком мало грез и полета!»[6]

И при этом непризнании причастности к искусству всей эволюции театра на пространстве от Еврипида до современности Ницше выводит формулу, оправдывающую существование мира, именно на примере анализа древнегреческой театральной модели, сохранившейся в более поздние времена только в музыке: «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен, подтверждая эту мысль, как раз трагический миф убеждает нас, что даже безобразные и дисгармоничные начала представляют собою художественную игру, которую ведет сама с собой воля, несущая вечную и полную радость»[7]. Таким образом Ницше расширил законы театра до общих законов существования человека и общества.

Приоритет нового мышления, открытие природной связи художественных законов и эволюции человека конечно же остается за Ницше. Но существует принципиальное различие, на котором постоянно настаивает Евреинов. В его теории основополагающим становятся не законы эстетики, вскрытые Ницше на примере древнеаттической трагедии, а собственно театральные законы.

В программной статье «Театрализация жизни» (сборник «Театр как таковой») Евреинов определяет исток своей театральной теории, от которого, однако, он решительно открещивается. Деятели театра, уставшие от жизнеподобия и психологизма, восприняли идею эстетизма, противостоящего жизненности: «красота ради красоты», «действие ради действия», творение реальности по законам эстетики. (Эту концепцию наиболее четко высказал Оскар Уайльд в «Упадке лжи», развивая, конечно же, идеи Ницше: «Искусство начинается с того, что художник, обратившись к нереальному и несуществующему, стремится создать путем своего воображения нечто восхитительное и прибегает для этого к украшению, не имеющему никакой прикладной цели»[8].)

Евреинов решительно идет дальше теории эстетизма: не осознанное воссоздание законов искусства, а разрушение их ради бессознательного чувства театра как подлинной основы жизни. «И какое мне (черт возьми!) {10} дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное — стать другим и сделатьдругое, а потом уже хороший вкус, удовольствия картинной галереи, подлинность музея, чудо техники изысканного контрапункта!» (стр. 44 наст. изд.). Так критерием театральности выступает желание преображения, стремление «стать другим». Это потребность не эстетическая, а жизненная, изначальная в человеке, и реализуется она по законам театра: «… что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне, творить совсем с иной целью, чем творится произведение искусства! Последнее имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности — наслаждение от произвольного преображения…» (стр. 44 наст. изд.). Таким образом, театральность противопоставляется созданию произведения искусства. Театральность — не театр. Это всеобщая жизненная творческая основа. Театр — построение художественного произведения на основе этой театральности. Конечно, такое понимание театра — при всей его простоте и очевидности — оказывалось противоположным и привычному развлекательно-морализирующему театру и новому режиссерско-психологическому.

Театральность Евреинова — это другая реальность жизни, независимая от законов обыденности, со своей реальной логикой, со своей моралью, своими чувствами. Такое противопоставление двух реальностей хорошо известно в символизме: мир повседневный и мир сущностный. У Евреинова иное: в этой театральной реальности (основанной на инстинкте театральности) опровергается и эстетика, и художественность как нечто искусственное. «Художественно-красивое не есть непременно театрально-красивое. (…) Художественно-безобразное театрально-прекрасно, когда сценическая правда требует причинения боли моему эстетическому чувству» (стр. 83 наст. изд.). Итак, не эстетизм, противостоящий обыденной повседневности, но разрушение эстетизма по законам театральной природы человека, ограниченного («оскопленного») цивилизацией.

В петербургском обществе Евреинов воспринимался своего рода русским Уайльдом — творческая натура, эпатажность, опровержение жизненных и художественных форм, жизнь служащего Министерства путей сообщения, строящаяся по законам искусства. К этому можно добавить крайнее высокомерие и самолюбие Евреинова, отстаивание им первенства во всех начинаниях (например, тяжба с бароном Дризеном по вопросу главенства в Старинном театре), во всех высказанных им идеях. Бескомпромиссность Евреинова переходила в эгоизм, он творил себя для истории, он считал себя самым образованным среди режиссеров, самым творческим среди историков и теоретиков, самым одаренным, самым-самым… Конечно, это было реализацией маски, реализацией принципа «быть другим», создание театра для себя, но реализацией весьма агрессивной.

Однако за внешней — эстетизированной — игрой скрывается иная природа, совсем иная. Возьмите его короткую зарисовку «Театр пяти пальчиков» {11} (стр. 289 наст. изд.), и вам станут ясны истинные ценности воинствующего эстета!

Евреинов рассказывает о театре четырехлетней Верочки, которой «нет никакого дела до новых теорий сценического искусства». Она обходится без сценического оборудования и без костюмов, ей не нужны куклы и игрушки. Ее актеры — пальцы ее руки, у каждого из которых — роль, а сюжеты спектаклей рождаются в Верочкиной фантазии. Вот подлинный театр. «Моя милая Верочка, моя милая волшебница, моя всезнающая, всеумеющая, — завершает Евреинов рассказ об этом театре, — на глазах моих слезы, что я могу сказать о твоем искусстве театра? — я, жалкий невежда, грубый и неумный, так измучившийся, так измучившийся от бессилия найти настоящие слова о спасительном преображении?!» (стр. 291 наст. изд.).

Маска эстета оказывается фальшивой перед театральной природой ребенка. Театральная поза — результат отчаянной борьбы за выживание в обществе — теряет смысл перед истинными ценностями. Вся биография Евреинова — бесконечное отстаивание неповторимой индивидуальности художника и отказ от внешней субъективности перед лицом истины, правды театра.

Николай Николаевич Евреинов родился в Москве в 1879 году в семье инженера путей сообщения (матерью Евреинова была французская аристократка)[9]. Закончив в 22 года Петербургское училище правоведения, Евреинов вскоре начинает работу в Министерстве путей сообщения, где он прослужил до 1914 года. Одновременно со службой в министерстве он продолжает изучение философии в Петербургском университете и обучение в Петербургской консерватории в классе Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова.

С 1905 года начинается его известность как драматурга: пьеса «Стёпик и Манюрочка» поставлена в этом году в Александринском театре, последующие пьесы ставятся в Новом театре Л. Б. Яворской, в Малом театре А. С. Суворина. В 1907 и 1914 годах выходят первые два тома его «Драматических сочинений».

В 1907 году Евреинов вместе с Н. В. Дризеном и М. Н. Бурнашевым создает Старинный театр. В первом сезоне были поставлены спектакли различных жанров средневекового репертуара: литургическая драма «Три волхва», «Миракль о Теофиле», «Игра о Робене и Марион», моралите XV в. «Нынешние братья», фарсы «О шляпе-рогаче» и «Чан». Переводчики — А. А. Блок, М. А. Кузмин, С. М. Городецкий. Художники — И. Я. Билибин, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, В. А. Щуко. Через несколько лет в сезоне 1911–1912 гг. Старинный театр показывает спектакли по пьесам {12} испанского золотого века: «Фуэнте Овехуна» и «Великий князь Московский» Лопе де Вега, «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина, «Два болтуна» Сервантеса, «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона. Спектакли имели большой общественный резонанс, став результатом органического соединения научного и художественного подхода к сценическому искусству. Первые представления Старинного театра ознаменовали новое направление в исканиях русской сцены — так называемый «традиционализм». К Евреинову пришла известность и как к режиссеру: осуществив несколько постановок в различных студийных театрах, он становится режиссером Драматического театра на Офицерской В. Ф. Комиссаржевской после ухода оттуда В. Э. Мейерхольда. В сезоне 1908–1909 гг. Евреинов ставит в этом театре «Франческу да Римини» Г. Д’Аннунцио с Комиссаржевской в главной роли, «Ваньку-ключника и пажа Жеана» Ф. Сологуба. Спектакль по трагедии О. Уайльда «Саломея» был запрещен Синодом накануне премьеры.

В 1910 году Евреинов становится режиссером театра А. Р. Кугеля и З. В. Холмской «Кривое зеркало». В период до 1916 года им написаны и поставлены многочисленные пьесы-пародии.

Деятельность Евреинова режиссера и драматурга будет продолжаться и в советский период, и в период эмиграции до самой его смерти в Париже в 1953 году. За полвека Евреинов проделает значительную эволюцию. Будут меняться театры и языки, драматургические жанры и политические пристрастия, Евреинов всегда чутко реагирует на веяния времени, часто оказываясь в конфликте с эпохой. Неизменным будет оставаться одно — сочетание в одном человеке таланта режиссера, драматурга, организатора, оратора, композитора, художника, историка и теоретика.

В 1908 году Евреинов выдвигает теорию монодрамы и выступает с лекциями в театрах, литературных кружках, различных обществах. Вслед за этим — целый ряд статей, вошедших впоследствии в сборник «Театр как таковой» (1912). Осенью 1914 года Евреинов прервал свою кипучую режиссерскую деятельность на целый год, чтобы уединиться на даче Юрия Анненкова в Куоккале и изложить подробно принципы своей театральной теории. В результате родилась трилогия «Театр для себя», тома которой выходили соответственно в 1915, 1916 и 1917 годах. После этого будут еще выходить многие книги, десятки статей, но основополагающая идея театрализации жизни выдвинута именно в названных произведениях.

Евреинов исходит из того, что в современном человеке происходят существенные изменения, которые невозможно отразить средствами, разрабатываемыми в предшествующие рациональные просветительские века. В отрицании общепринятых истин Евреинову присущ футуристический эпатаж (неслучайно его сближение с футуристами в середине 1910‑х годов): «При современной нивелировке переживаний,искренность в общении людей стала отъявленной скукой. (…) Не накануне ли мы чудесного века маски, позы и фразы? Наиболее чуткие умы уже поняли, что задушевность — своего рода невежество, пошлость, отсутствие творческой способности, {13} бедность, назойливо вторгающаяся в чужой дом не столько за помощью, сколько для отравы» (стр. 83 наст. изд.).

Психологический театр мотивирует свой метод стремлением к жизненной естественности. Евреинов отказывается как от эстетизма (искусственной структуры), так и от естественности, ибо под естественностью подразумевается перенесение жизненных законов на сцену, т. е. эстетика реализма. Кажется, режиссер-философ оказывается перед неизбежным противоречием. Однако театральность предусматривает другой путь — природная общечеловеческая основа, независимая от обыденности, позволяющая реализовать человеческую индивидуальность. «Высший закон, проявляемый через подсознательное “я”, а не “глупое” кокетство, заставляет девчонку сексуально театрализировать свою внешность еще до брачного возраста — нужна подготовка, практика, гарантия заранее» (стр. 94 наст. изд.). Театральность подсознательна. Она сопровождает человека постоянно и проявляется во всем. Фрейд объяснял действия человека подсознательным сексуальным влечением, Евреинов объяснял сексуальное влечение подсознательной театральностью.

Говоря об инстинкте театральности («воле к театру») как об изначально присущем человеку, Евреинов определяет театральность как преэстетизм, предыскусство, как свойство, предшествующее религиозности (объяснение возникновения театра религиозным культом Евреинов называет «отсталым», «так как любой этнограф теперь укажет на десятки племен, совсем не знающих понятия “Бог”, но вряд ли он мне назовет хоть одно такое племя, в жизненном укладе которого не нашлось бы признаков, характеризуемых мною как “театральность”» (стр. 46 наст. изд.)).

Евреинов подчеркивает природную основу театральности в противовес наносным социальным принципам. Законы театра возвращают человека к его природе. «Совсем другое дело — законы религиозного самоопределения человечества, его нравственной эволюции, его социального и экономического устроения. Уж одно то обстоятельство, что первобытное человечество десятки тысячелетий просуществовало вне всякой зависимости от этих законов, не дает нам права называть эти законы, подобно законам биологическим, господствующими с испокон веков» (стр. 117 наст. изд.). Инстинкт театральности равен биологическому закону, и именно вскрытие человеческой природы становится задачей нового театра.

Теория Евреинова полна противоречий, но эти противоречия отражают диалектичность и многогранность философии театра. Подобно философии Ницше, постоянно опровергающей саму себя ради бесконечного углубления и уточнения антифилософской логики, Евреинов открывает читателю истину, не боясь самоопровержений. Евреинов утверждает, что наступает эпоха маски, театральность находит все новые и новые воплощения в жизни. Вместе с тем он не может не видеть наступление воинствующего мещанства (Грядущего Хама), для которого театральность неприемлема не только в жизни, но и в театре: «Сегодня “они” смеялись над условностью итальянщины, завтра “они” будут смеяться над тем, что в опере поют, а не {14} разговаривают, говорят стихами, а не по-обывательски. Послезавтра “они” будут умирать со смеху, что нет на сцене четвертой стены, а скоро с легким сердцем и вовсе выбросят сценическое искусство за борт своего рационально построенного (о! как рационально построенного) корабля» (стр. 79 наст. изд.). Евреинов не ошибся — история развивалась именно в эту сторону. Но подлинная-то реальность, сохраненная в творчестве избранных аристократов духа, продолжала свое стремительное развитие сквозь весь двадцатый век, продолжает развитие и сейчас. Мысль Евреинова пробудила тенденцию в эволюции мирового театра, ставшую самой революционной в XX веке и давшую самое глубокое понимание смысла театрального искусства.

В конце второй части «Театра для себя» Евреинов делает гениальные прозрения будущего развития театра: «Что же касается театра со скопищем зрителей, т. е. современного театра, потрафляющего или, вернее, стремящегося потрафить в один прием и приказчику, и ученому, и ребенку, и старцу, и девственнику, и гетере, то его времена придут к концу скорее, чем это мнится большинству» (стр. 295 наст. изд.). Действительно, театр, претендующий на морализирование и просвещение общества, театр, ставший литературой для ленящихся читать, — этот театр постепенно потерял привлекательность для любых общественных групп, кроме узкой прослойки «профессионалов», замкнувшейся в своеобразном производственном цикле. Этот театр выродился в искусство либо музейное, либо чисто развлекательное. По-разному упадок театра проходил на Западе и в России, и понадобились великие прозрения одиночек, понадобились великие потрясения истории, чтобы стали реализовываться отдельные проблески свободного чистого театра в 40‑е, 50‑е, 60‑е годы двадцатого века.

Евреинов же предполагает, что театр превратится в… домашний кинотеатр — «свой собственный театр, некий тоже в своем роде “театр для себя”». Евреинов прозревает, что и библиотеку, и театр заменит видеотека: «В кабинете студента, ученого, а пожалуй, и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона. Не в библиотеке-хранилище книг будет абонентно записываться читатель грядущего века, а в библиотеке-хранилище кинетофонных лент и валиков» (стр. 294 наст. изд.). Фактически на этих страницах Евреинов отказывает в существовании любой форме «современного театра», оставляя будущее только за «театром для себя», т. е. за «театральностью». Можно ли считать это действительной позицией режиссера, работавшего с лучшими коллективами своего времени, ставящего спектакли различных жанров, отдавшего столько сил театру практическому? Скорее всего, точность евреиновских прозрений сочетается с евреиновской крайностью суждений и ригоризмом.

Способность к прозрениям подтверждается также пониманием происходящих социальных процессов, впрочем, с большой долей идеализации: «Часть русского народа в один поистине прекрасный день неожиданно для всех, врасплох, сюрпризом, заберет, объединенная своим сильнейшим {15}представителем, мировую власть и… не убоявшись миллионов жертв, во имя сказочной, быть может, древней и варварской красоты, перестроит жизнь, с ребяческим хохотом и ребяческой правотою, на таких диковинных началах волшебной театральности, что все перед насильниками преклонятся…» (стр. 296 наст. изд.). Да, все то, что устроила «часть русского народа» «не убоявшись миллионов жертв» стало для Евреинова очевидным вскоре после Октябрьского захвата власти большевиками. В январе 1925 года Евреинов навсегда покидает большевистскую Россию. Но следует признать правоту Евреинова — то, как «перестраивалась жизнь» в последующие годы и десятилетия, было действительно театрализовано до мельчайших подробностей (с жестокой режиссурой, грандиозной бутафорией, миллионной массовкой, сменой героев, раздачей амплуа и т. д.).

Не случайно в первые годы советского театра актуальность теории Евреинова для нового искусства была очевидной.

Идеолог Пролеткульта П. М. Керженцев выпустил в 1918 году книгу «Творческий театр», в которой немалое значение уделено теории Евреинова и принципу театрализации жизни. При этом автор обрушивался на «аристократическую» и «эстетическую» позицию Евреинова, т. е. обвинял его в неверных выводах из правильной идеи. Однако в более поздних изданиях «Творческого театра» Керженцев отмечал удовлетворенность практической деятельностью режиссера в советский период (постановка массового действа, новая драматургия): «Я должен отметить, что в последние годы театральная работа Н. Евреинова в некоторых отношениях склонилась в сторону истинно-революционного театра, и, вероятно, сейчас он уже сам не разделяет многих утверждений, находившихся в его первых книгах»[10]. Исследователь русского театра XX века Г. В. Титова отмечает огромное влияние теории Евреинова на театр его времени и особенно на театральную эстетику Керженцева: «Концепция “театрализации жизни”, выдвинутая Евреиновым, оказала сильнейшее воздействие не только на современное искусство, но на весь театр XX века, причем даже на тех его представителей, которые стояли на противоположных Евреинову эстетических позициях… Керженцев евреиновской теорией просто не мог не воспользоваться, ибо творческий театр это и есть театрализация жизни»[11].

Что же касается апологетов Евреинова, они однозначно указывали на единство нового советского театра и идеи театрализации жизни. «Именно теперь, когда старая система искусства утратила активный смысл… — пишет Б. В. Казанский, — представляется плодотворным оглянуться на начальный момент этой борьбы, первые порывы которой в самом процессе ее становления представляют мысль и дело Евреинова. К ним так или иначе восходит вся идеология нового, и даже новое театропонимание связано{16} с его именем и, прежде всего, стремится преодолеть его идею»[12]. Новое пролетарское искусство перекликалось с учением Евреинова, и пафосом отрицания предшествующего театра, и стремлением пробудить творческое начало в массах, и всеобщей театрализацией политических актов. Другой вопрос: опираются все эти действия на Евреинова или отталкиваются от него. В любом случае советское искусство очень быстро отошло от «нового театропонимания» и вернулось к худшим образцам прошлого, имитирующим культуру с сугубо утилитарными целями. Евреинов был закономерно забыт.

Если же говорить о его непосредственном влиянии, то здесь на первом месте следует поставить имя одного из великих русских режиссеров Александра Таирова. Таиров шел по пути, равноудаленному и от натурализма Станиславского, и от символизма Мейерхольда. Подчеркнутая обособленность Таирова вызвана тем, что он стремился сохранить уникальные качества собственно театрального искусства, в то время как абсолютное большинство режиссеров разрывали грань, отделяющую театр от других искусств. Таиров подчеркивал первичность актера на сцене, добивался чистоты жанров, пытался возродить трагическую линию в искусстве. Все это неминуемо приводило его в круг проблем евреиновской теории. Во второй половине 1910‑х годов этот «третий путь» воплотился в спектаклях Таирова и был обозначен им как Театр Эмоционально-насыщенных форм. Свой метод, свою задачу Таиров называет Театрализацией Театра, подчеркивая специфику театра и то, что ему в настоящее время недостает, — театральности, собственной его природы. Все это несомненно практическое развитие принципов Евреинова. Однако Таирова интересует исключительно театр как искусство, в то время как Евреинов делает акцент на театральности жизни. А театр для Евреинова — это особая форма, вырастающая из театральности. Но что это за специфическая форма?

В предисловии к «Театру для себя» Евреинов затрагивает тему соотношения театра и театральности: «Пусть мещане, с жадным интересом выслеживающие, сквозь узкие разрезы своих социалистических или бюрократических масок, каждую обидно-поучительную для своего низменного духа мелочь во взглядах аристократа, узнают наконец из этого произведения, что считавшееся до сих пор “театром” не более как одна из многочисленных вульгарных форм удовлетворения чувства театральности, — лишь незначительный, в конечном результате, эпизод из истории соборной театральной культуры, а главное… — не всегда театр в полном смысле этого слова…» (стр. 116 наст. изд.).

Идею соборного театра Евреинов в конечном счете не принял. «Театр как институт» не принимал никогда, т. к. он не основывается на театральности в том смысле, в котором это понимал Евреинов. При этом существенно, что проблема театра существовала помимо проблемы театральности. {17} И если концепция театральности сформулирована достаточно ясно и неизменно, понятие театра у Евреинова не исчерпывается наличием театральности как основы его.

В своих книгах Евреинов не раз упоминает имя баварского короля Людвига II. Его жизнь для Евреинова — воплощение театральности. Однако помимо театральности в жизни не утрачивает актуальности для Людвига и собственно театр: «Тут только и мог он видеть теперь людей, движение, страсти, словом — жизнь, — цитирует Евреинов книгу В. Александровой “Людовик II, король Баварский”, — и жизнь именно такую, какую он хотел» (стр. 207 наст. изд.). Театрализация жизни не исчерпывает всего творческого потенциала человека, даже если его возможности неограниченны. Инстинкт театральности театрализует жизнь. Театр как таковой реализует жизнь в художественном пространстве такой, какой ее представляет «автор».

Из этих и других высказываний Евреинова можно сделать вывод, что театрализация жизни не есть собственно концепция театра. Театрализация жизни — это философская концепция, объясняющая человеческую природу, принципы мироустройства и — подобно многим значительным модернистским программам — пути дальнейшей эволюции человечества. Главный принцип театрализации жизни, принцип театра для себя — не быть самим собой, создать маску, стать другим. Главный принцип театра, вырастающего из общечеловеческой театральности, театра как такового — стать самим собой, реализовать то, что скрыто в человеческой природе. Игра — лишь способ прийти к полной реализации творческого начала[13]. Можно сказать, что в театре как таковом происходит снятие маски.

Конечно, сам Евреинов не противопоставляет понятия «Театр для себя» и «Театр как таковой»[14]. В этих двух книгах нет четкого разделения объектов рассмотрения (книги имеет смысл рассматривать, скорее, как тетралогию, в которой все основные понятия раскрываются параллельно). Но разделение проблем театральности и театра у Евреинова очевидно. «Театр, — пишет Евреинов во второй части “Театра для себя”, — как мы знаем по великим образцам его (греческих трагиков, испанских драматургов, итальянских буфов и др.)[15], потому и притягателен, что являет нам воочию недосягаемое в жизни, являет реализацию идеального даже в злодействе, являет грезу, химеру, мечту, прихоть осуществленными со всем правдоподобием жизни, которой они, эти греза, химера, мечта, прихоть, так алкают, но {18} в отношении которой всегда соблюдают пафос дистанции, страхующий их от обращенья в немилую нам обыденность» (стр. 256 наст. изд.). Формула театра по Евреинову проста: «реализация идеального», «недосягаемого в жизни», и реализация без обращения в обыденность. Художественное произведение, таким образом, строится по внутренним театральным законам, не преобразующим действительность (это — «театр для себя»), а создающим иную действительность, адекватную человеческой природе.

Именно такую задачу можно выполнить с помощью постановочного метода и драматургического принципа, названных Евреиновым монодрамой.

По мысли Евреинова, пьеса воспринимается только тогда, когда зритель ощущает себя участником происходящего на сцене. Если этого не происходит, спектакль остается только «зрелищем». Если мы «сочувствуем» двум персонажам — мы в положении любопытного очевидца, но не участника. Требуя сочувствия зрителя актеру, Евреинов отвергает «переживание» самого актера. Артист на сцене может выходить из образа, обращаться непосредственно к зрителю, изображать состояния человека, внутренне не связанные между собой, создавать нежизнеподобные образы.

Монодрама воссоздает внутренний мир героя: «Спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего» (стр. 105 наст. изд.). Все предметы должны воссоздаваться на сцене так, как они воспринимаются главным действующим лицом. Пьесами такого типа Евреинов называет «Ганнеле» Герхарда Гауптмана, «Синюю птицу» Мориса Метерлинка, «Черные маски» Леонида Андреева. Драма-сновидение «Ганнеле» представляет собой брел умирающей девочки. Персонажи возникают лишь в ее сознании, в ее субъективном представлении. В «Синей птице» действующие лица приобретают облик, в котором их видят во сне Тильтиль и Митиль. А так как их представления идентичны (они как бы видят один сон), пьесу можно считать монодрамой. В «Черных масках» всячески подчеркивается, что люди и даже стихии предстают в особом видении Лоренцо (сцены производят впечатление болезненного сна, от которого никак не избавиться). В отличие от первых двух пьес в «Черных масках» душевное состояние героя противоречит его желаниям, ему самому. Это приводит к тому, что Лоренцо раздваивается. Но это лишь разорванное сознание одного человека. При всей своей сложности пьеса, может быть, наиболее отвечает евреиновскому принципу монодрамности, события и персонажи здесь наиболее ярки. Сам Евреинов отмечает близость своих идей с деятельностью Андреева. И творчество, и сам облик писателя подтверждают театральность жизни и театральность театра. При этом Евреинов считает, что Андреев «в неизбывной театральности жизни увидел только одну ее сторону — отрицательную» (стр. 411 наст. изд.).

Для монодрамы необходима соответствующая режиссура. Режиссер должен добиваться слияния «я» главного действующего лица со зрительским «я». В идеале — «переживание» на сцене и в зале должно стать единым. Примером монодрамы как изображения внутреннего мира героя может служить «Гамлет» Гордона Крэга в МХТ.

{19} Евреинов сам пишет монодрамы, которые ставятся в различных театрах. Обладая в значительной мере самоиронией, Евреинов создал пародию на монодраму — «В кулисах души», обошедшую театры мира. Для драматургии Евреинова характерно общение актеров с залом, утверждение арлекинады на сцене и идеи театральности — в жизни. Характерно, что постановки монодрам Евреиновым в театре «Кривое зеркало» — это прежде всего пародии. Монодрама универсальна, но практическое применение принцип нашел в комическом жанре.

В 1910‑е годы учение о монодраме получило широкое распространение, имело поклонников и продолжателей среди крупнейших деятелей театра. В монодраме нашла завершение символистская эстетика с ее принципом двоемирья. В свою очередь футуристический театр воспринял идею монодрамы. Представление трагедии «Владимир Маяковский» в Первом в мире футуристов театре в 1913 году — яркое подтверждение этому.

После революционных событий и появления новых тенденций актуальность монодрамы стала резко спадать. Б. В. Казанский отмечает, что в этот период монодрама теряет свое значение и для самого Евреинова. «Я думаю, однако, — продолжает исследователь, — что в более углубленном понимании монодрама так или иначе еще возродится в новом сознании театра, которое не может уже вернуться ни к наивному реализму дореформенного театра, ни вообще к какому бы то ни было догматизму»[16]. Как оказалось, «сознание театра» смогло вернуться к «наивному реализму»!

Вероятно, прав современный исследователь, считающий, что развитие монодрамы вышло за пределы театрального искусства: «В монодраме “театр как таковой” достиг того порога условности, за которым начались уже пределы другого искусства. Им был кинематограф, который и смог эти задачи решить»[17].

Так или иначе учение о монодраме стало для Евреинова принципом практической реализации театра как такового, т. е. театра, отвергающего случайную повседневную действительность и психологический театр. Монодрама — метод построения театрального произведения не по законам реальности, а по законам театральности.

В этом смысле несправедливо сводить монодраму к воплощению субъективного взгляда одного персонажа. Речь не идет о психологии индивидуума, речь идет о придании целостности и узнаваемости объективной театральной логике.

Задачу театра Евреинов видит в преодолении «границ действительного мира как границ тюрьмы» (стр. 70 наст изд.). Актер создает иной мир — «где царствует не законный произвол космических сил, а наше самодовлеющее “я”, его воля, его законы, его творчество, пускай пустяшное, вздорное,{20} но “его”, “наше” творчество, наш мир, — мир, нами созданный в душе и нами же воплощаемый вовне» (стр. 70 наст. изд.). Из этого принципа «самодовлеющего Я», а также из некоторых суждений о монодраме, исследователи делают вывод, что театр Евреинова — воплощение крайнего субъективизма. Однако в статье «Театрализация жизни» есть четкое разграничение «театра» и «искусства»: в театре актер становится другим, преодолевая собственное я. «Ведь в “театре” главное, чего я хочу, — это быть не собою, а в “искусстве” как раз наоборот — найти самого себя, изучить самое сокровенное моего “я”, моего оитштатос; в искреннейшей форме!» (стр. 45 наст. изд.). Итак, субъективность присуща эстетическому началу, а театральность направлена на преодоление собственного «я». Конечно же речь идет о некоем случайном положении человека в «действительном мире» с присущими ему социальностью, психологизмом и тому подобным. Все это преодолевается ради приобщения к общечеловеческим принципам. Таким образом, мы вновь убеждаемся: театральность Евреинова перекликается с концепцией античной трагедии, сформулированной Ницше.

Что в театре как таковом речь идет именно о преодолении личностного начала, легко убедиться из отдельных высказываний Евреинова. Критикуя обывательский профессиональный театр, отвергая его, Евреинов характеризует такой театр именно как личностный, эгоистический, и именно это Евреинов не приемлет в театре: «Метод работы профессионала чисто эстетический (не говорю о счастливых исключениях). Ему важно “сделать роль” с минимальной затратой сил и максимальным результатом в смысле успеха не пьесы, не театра, не направления театра, а его личного, чисто личного лицедейского успеха» (стр. 275 наст. изд.). Не утверждение субъективизма, а его преодоление является одним из основных качеств театра как такового.

Еще одно свойство собственно театра, названное Евреиновым в самом конце трилогии «Театр для себя», — воссоздание прошлого, инсценировка воспоминаний, восстановления «я», похищенного Временем. Главное в «театре воспоминаний» — «дать момент, хоть бы один момент осознания прошлого как настоящего!» (стр. 405 наст. изд.). Таким образом, в театре восстанавливается связь времен, разрушаются барьеры не только между индивидуумами, но и между эпохами, преодолеваются временные и пространственные барьеры. Театр, рождающийся из театральности, предлагает общечеловеческий язык, устанавливающий вечные ценности взамен сиюминутных.

Театр как таковой имеет для Евреинова и чисто практическое значение. Если театральность преобразует жизнь, то в театре человек (и прежде всего актер) свободно раскрывает свои подсознательные импульсы и желания. Евреинов разрабатывает идеи театротерапии, предвосхитившие различные методики, основанные на психоанализе. Театр, по мысли Евреинова, приносит реальное исцеление, разрешает человеческие проблемы, неразрешимые никаким другим способом. (Конечно, здесь возникает очевидный практицизм, от которого так яростно открещивается Евреинов, но подобное {21} противоречие сглаживается стремлением к абсолютной универсальности метода.)

Для обоснования евреиновского принципа театротерапии следует прежде всего вспомнить театральный эксперимент, состоявшийся 25 июня 1921 года в обыкновенной петроградской школе. О спектакле, называвшемся «Так было — так не было», рассказывает сам Евреинов в книге «О новой маске»[18]. Создатель спектакля Н. П. Ижевский был два года знаком с Евреиновым и проникся его идеями «театра для себя». Он взял как материал для спектакля реальные отношения учеников класса — ситуацию, возникшую между одной девочкой и несколькими мальчиками. Ему пришла идея инсценировать «роман со всеми его сложными перипетиями, и заставить кровных его участников изобразить самих себя, со всеми их интимными переживаниями на подмостках театра»[19]. Реальные характеры 14–16‑летних ребят были облечены в театральные образы. Четырнадцатилетняя девочка, в которую были влюблены шестеро мальчиков, превратилась в Коломбину, легкомысленную и очаровательную. Мальчики же стали Франтом с цепочкой — «из поклонников Коломбины наиболее серьезный, однако изящный и… пустоватый», Доктором Фаустом — «личность цельная, тип интеллектуально волевой», Пьеро — «неумный и безнадежный воздыхатель», недовольный «лживостью и неестественностью карнавала», Арлекином — «личность художественно эмоциональная», «легкомыслен, подвижен», Человеком без маски — «житель леса, упрямый, прямолинейный, довольно простодушный, но в то же время тонко чувствующий»[20]. Каждый исполнитель не играл своего героя, а жил на сцене всеми своими реальными качествами. Ибо персонажи были такими, каковы исполнители. Однако сюжет пьесы четко зафиксирован: Коломбина и Арлекин, которому та симпатизирует, дурачат всех остальных поклонников; Коломбина неожиданно увлекается Человеком без маски и уходит с ним, но она не может жить без карнавала и возвращается к Арлекину.

Евреинов считает принципом спектакля «последнюю откровенность»[21] участников. Тем более что ситуация отношений «Коломбины» с каждым мальчиком переносится на сцену такой, какова она есть.

Спектакль, собственно, представлял проигрывание реальной ситуации, но в искусственных театральных условиях — условиях карнавала. В этом и состояла идея Ижевского. С этой целью были придуманы образы-маски на манер commedia dell’arte.

Спектакль, состоявшийся в 13‑й Единой трудовой школе, Евреинов считает первой попыткой создания автобио-реконструктивной маски. {22} Евреинов полагает, что в театре существовало до сих пор два типа «масок»: психологическая — «обязывающая к преображению самого стержня лицедейской души» — и прагматическая, когда лицедей «остается адекватным себе»[22]. Отсюда два типа актеров: изображающие других, «т. е. лиц, противоположных им по характеру»[23] (Давыдов, Шаляпин, Грановская, Комиссаржевская) и являющие «на сцене самих себя»[24] (Варламов, Макс Линдер, Юренева). Новая же маска дает возможность актерам «явить на подмостках театра себя самих в повторении действительно случившегося с ними»[25].

Да, каждый должен создавать себе маску в жизни, но в театре необходима полная раскрепощенность актера. С другой стороны, законы построения спектакля «Так было — так не было» связаны с философией Фрейда. Б. Казанский справедливо отмечает: «Это был замечательный опыт коллективного психоанализа, произведенного сценически. (…) Это была “театрализация жизни” в лучшем смысле этого понятия, “театр для себя”»[26].

Расширив таким образом понятие театра до границ практического воздействия на реальность, Евреинов вновь и вновь оговаривается, что театр в обиходном смысле этого слова не имеет никакого отношения к театру как таковому. Евреинов подчеркивает, что использование одного и того же термина не должно вносить путаницу. В главе «Театр и театр» Евреинов обрушивается с обличительной критикой на «официальный и платный» театр «для всех». Этот публичный «театр» имеет такое же отношение к театру, какое публичный дом имеет к любви. Евреинов утверждает, что публичный театр спекулирует на зрительском «чувстве театральности». В главе «Театр и театр» высказывается вполне четкая позиция: «Когда же я произношу слово “театр”, мне прежде всего представляется ребенок, дикарь и все, что свойственно их творческо-преображающей воле: неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно выдуманным и свободно принятым как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумщика…» (стр. 132 наст. изд.). Театр — это то, что способно противостоять миру, созданному цивилизацией. Театр — это то, что свободный человек творит сам, наперекор «судьбе». Подобный театр как таковой сохранился, по мнению Евреинова, в мире ребенка, в мире дикаря. Такая позиция почти точно совпадает с тем, что двадцать лет спустя будет предложено Антоненом Арто в противовес существующему — «пищеварительному» — театру.

В 1931 году Арто попадает на представление ритуального театра острова Бали. Именно эти спектакли стали для Арто театром как воплощением {23} иной реальности, возможностью творения человеком своей судьбы. «Спектакль дает нам, — пишет Арто в статье “О Балийском театре”, — удивительный набор чисто сценических образов, для постижения которых был, видимо, изобретен совершенный язык: актеры в своих костюмах образуют настоящие иероглифы, живые и двигающиеся. (…) Эту идею чистоты театра, известную у нас только теоретически — никто никогда не пытался хоть в какой-то мере ее реализовать, — Балийский театр представляет нам поразительным образом, в том смысле, что он исключает всякую возможность пользоваться словом для прояснения самых абстрактных предметов и изобретает язык жестов, совершающихся в пространстве и не имеющих вне его никакого смысла»[27].

Арто прежде всего практик театра. Он выявляет конкретные приемы для воссоздания «мифической реальности» на сцене. Евреинов, ставя перед театром предельно высокие задачи, не отличается тем же максимализмом в режиссерской практике. Ему важнее использовать специфику театра (будь то Драматический театр Комиссаржевской, театр «Кривое зеркало» или оперная труппа Михайловского театра) и актерскую индивидуальность, он стремится не переломить свое время, а найти с ним компромисс, чтобы иметь возможность максимально на него воздействовать. Но и Евреинов, и Арто подчеркивают самостоятельность реальности театра, независимость ее от логики жизни. Евреиновский театр как таковой обладает абсолютной чистотой в отличие от театральности, которая преображает любую жизненную ситуацию.

Непосредственного описания чистого театра Евреинов не дает (за исключением спектакля в книге «О новой маске», но там компромиссность представления еще более очевидна). Арто находит чистый театр в балийских представлениях. В таком театре, по мысли Арто, свободный человек посредством театра реализует скрытые возможности. Подобный театр Арто пытается создать в современной обществе (впрочем, общество оказалось к этому не готовым).

Арто считает, что современный человек с помощью театра способен преодолеть свои социальные, психологические оковы — «человеческое, слишком человеческое» — и найти свое подлинное «я», точнее, своего Двойника, в котором воплощено не субъективное «я» человека, а его общечеловеческое содержание.

То, что у Арто разработано в виде развернутой программы, у Евреинова сформулировано — впервые — в искрометной публицистической форме, в виде гениальных догадок и прозрений.

Арто сравнивает Двойника с понятием ка в древнеегипетской философии: «Чтобы пользоваться своей чувственностью, как боец мускулатурой, надо увидеть в человеческом существе своего рода Двойника, Ка{24} египетских мумий, вечный призрак, излучающий силы чувственности. Пластический и вечно незавершенный призрак, чьи формы имитирует истинный актер, подчиняя ему формы и образы своего восприятия»[28]. Ка — одна из сущностей человека, продолжающая жить в мумии после физической смерти.

У Евреинова, как и у Арто, возникают образы Древнего Египта, но в ином аспекте: «Когда я говорю “театр”, я вижу следование человеком примеру божества, — порой даже наперекор ему, порой даже там, где, казалось бы, бессилен человек и все человеческое. Вижу мертвого египтянина, вместо запаха тлена — испускающего благовоние, вместо предсмертной гримасы тоскливого испуга — поражающего улыбкой мудро растянутых губ, и над всем его личным обликом раззолоченную маску — дань последнему здешнему маскараду» (стр. 133 наст. изд.).

Театр — собственно театр — для Евреинова — это, как и для крюотического театра Арто, прежде всего преодоление человеческого, преодоление личностного, ради сверхчеловеческого. Конечно, Арто не акцентировал внимание на «театрализации жизни», хотя и видел театральное начало в различных жизненных проявлениях. «Театрализация жизни», по Арто, — это не обыденность, а исключительность ситуаций, наподобие тех, которые Арто описывает в «Театре и Чуме». Жизнь превращается в подлинный театр, когда между людьми устанавливаются внелогические связи.

Между Евреиновым и Арто не было взаимовлияния, каждый развивал свою теорию самостоятельно, хотя в 1930‑е годы деятельность обоих протекала в Париже. Неизвестно, присутствовал ли Евреинов на представлении спектакля Арто «Семья Ченчи» в 1935 году, но он сохранил в своем архиве статью Н. Чебышева «“Ченчи” и “Театр жестокости”»[29].

Близость художественных программ Евреинова и Арто прежде всего в определении значения театра. Картина мира выстраивается у обоих театральных деятелей именно через разработку модели театра. Театр способен преобразовать мир, реализовать в человеке творческое начало.

Определения подлинного Театра в системах Евреинова и Арто поразительно близки. Подлинный человек, «человек как таковой», открывается в «театре как таковом» и в «крюотическом театре». Открывая свое подлинное «я» в условиях театральной реальности, «актер» Евреинова вписывается в определенные игровые модели, вживается в общечеловеческие театральные схемы и становится самим собой. В театре Арто человек преодолевает свое «я», переходя на архетипический уровень. На этом уровне устанавливается контакт со зрителем. Методика обеих систем связана с психоанализом, хотя с различными его сторонами.

{25} Собственно театральная традиция устанавливается обоими режиссерами на общей основе — в истоках античного театра и его места в жизни социума.

Евреинов и Арто поднимают театр на высочайший уровень и актуализируют его для современного человека.

Евреинов стал предшественником не только крюотического театра Антонена Арто, но и некоторых других театральных концепций. Понимание театральности как качества, противоположного естественности, сближает теорию Евреинова с одним из самых заметных явлений театра XX века — с «бедным театром» Ежи Гротовского. Евреинов первым недвусмысленно заявил, что «естественная» жизнь не должна быть критерием театральной жизни, естественность противоположна театральности. Для польского режиссера подобная логика сохраняет актуальность в театральной ситуации 50–60‑х годов. Критерию естественности в театре он противопоставляет иные принципы.

Формулируя принципы «бедного театра», Гротовский отказывается не только от заштампованности современного театра и от формализованной социальными структурами и моральными установками жизни, режиссер отказывается также от устремлений реалистического театра добиться правдивости и естественности. Актер не может останавливаться на полпути, он должен дойти до конца в отказе «от самого себя». Профессионализм актера заключается, по Гротовскому, в способности испытать сильнейшее чувство, в возможности стать частью зрителя. Этот процесс нельзя назвать естественным с точки зрения обыденной логики. Это действие парадоксальное и исключительное, которое Гротовский называет «тотальным действием»[30].

Подобное понимание театра как такового — исключительного акта, опирающегося на общечеловеческий инстинкт театральности, — делает именно Гротовского реализатором самых глубоких идей Евреинова.

Гротовского сближает с Евреиновым не только близость мировоззрения, но и практические принципы. Спектакль 1921 года «Так было — так не было» явился прообразом опытов польского режиссера, который заставил актера обнажить свои внутренние порывы, сбросив груз искусственных преград, и очиститься в экстазе телесного и духовного освобождения. Актер Гротовского делает «вызов» зрителю, чтобы тот тоже раскрепостился и произошло исчезновение рампы. Актер открывает различные грани своей личности — от инстинктивных, через мысль и сознание, вплоть до интуитивного уровня, где происходит выход на архетипический уровень воздействия. Гротовский призывает вырваться из тесных рамок «Я», преодолев индивидуальное начало.

Этим не ограничивается связь Евреинова с последующим искусством. Исследователь русского театра Ю. Герасимов пишет: «Уместно вспомнить {26} “Красивый деспот” Евреинова — законченный образец и обоснование ремейка, ныне ставшего проявлением социальной ностальгии по прошлому у элиты Европы и США. Хеппенинг тоже был предугадан Евреиновым»[31]. Впрочем, такое утверждение весьма спорно. Хеппенинг, получивший свое наибольшее развитие в 1950‑е годы и поставивший своей задачей изгнать из театра театр, во многом близок Евреинову. Однако представления хеппенинга ориентируются лишь на сценарий и являются своеобразной импровизацией, основанной на внутренних эмоциях (импульсах) актеров. С другой стороны, хеппенинг близок идеям Евреинова в восприятии явлений реальности как проявления театральности жизни.

Евреинов стал предшественником не только театральных теорий и практик, парадоксальность его мышления, новое мировоззрение, которое он утверждал своими книгами предвосхитили многие новаторские идеи и события XX века.

Одна из глав первой части «Театра для себя» называется «Малолетние преступники». В ней Евреинов на конкретных примерах показывает, что нет детского преступления, есть игра, присущая каждому ребенку, есть инстинкт театральности, реализующийся в человеке, не испорченном взрослым миром. Правовед Евреинов обнаруживает, что государство близоруко подавляет в ребенке творческое начало. Он называет подлинными преступниками банкиров, чиновников, рецензентов, купцов, всех «темнителей светлой радости преображения».

И здесь Евреинов — предшественник сюрреалиста Антонена Арто, рассылающего письма начальникам тюрем и врачам сумасшедших домов с требованием выпустить свободных людей, подавляемых государством. Почти так же, как глава книги Евреинова, называется речь, написанная Жаном Жене для выступления по радио в 1948 году — «Enfant criminel» (только Жене использует единственное число). В ней Жене, рассказывая о своем детстве и о судьбе заключенных исправительных колоний, приходит к выводу, что мир детей совершенно независим от мира взрослых и взрослые, не зная его законов, вторгаются и разрушают творческую, игровую реальность. «На преступление детей ведет романтическое чувство или собственно видение себя в самой исключительной, дерзкой и, наконец, самой опасной из жизней. Я говорю их языком, поскольку они имеют право использовать язык, помогающий им рисковать. Зачем, как вы думаете? Я не знаю. Они тоже не знают, даже если их мечта претендует на конкретность, она вне вас. Мне кажется, что вы преследуете их, досадуя на то, что они вас покидают и презирают»[32], — обращается Жене к благовоспитанным слушателям.

В главе «Преступление как атрибут театра» Евреинов утверждает условность закона и случайность преступления, в то время как действительное {27} преступление — «другое преступление» — совершаемое «против естественного Закона, против той Природы, которая… приуготовила данное деяние в его преступной для закона человеческого форме?» (стр. 144 наст. изд.). Евреинов находится на той же позиции, что и маркиз де Сад, верящий в справедливость Природы, в ее гармонизирующее начало; преступник не тот, кто нарушает случайные законы общества, придуманные для удобства облеченных властью преступников, а тот, кто идет против законов природы в себе самом.

Очевидно, что по логике Евреинова законы театра определяют логику жизни. Очевидно также, что театр оказывается в центре мировоззренческой системы, объясняющей мир в новой исторической ситуации.

Столетиями значение театра в общественной жизни сужалось. В XIX веке появились первые проблески того театра, который соединялся с философией и при этом оставался собственно театром. Философ XX века, обладающий также театральной логикой мышления — Жиль Делёз задается вопросом в книге «Различие и повторение»: «Какова идея театрального деятеля, режиссера, опередившего свое время?»[33] И отвечает, что начиная с Кьеркегора и Ницше возникает совершенно новое понимание театра — театра вне представления, вне воспроизведения действительности. Это театр реального повторения реального действия. Это театр, в котором человек (пока еще человек) играет сверхчеловека. Кьеркегор и Ницше «изобрели в философии невероятный эквивалент театра, основывая, тем самым, театр будущего и одновременно — новую философию»[34]. Делёз называет «Рождение трагедии из духа музыки» «практическим обоснованием театра будущего», в котором содержится задача влияния на конкретную театральную (и общечеловеческую) ситуацию и конкретные замечания постановщика, рассчитанные на воплощение сверхчеловека.

Но Кьеркегор и Ницше — философы, постигшие подлинное значение театра. Николай Евреинов — первый человек театра, постигший и сформулировавший философию театра. Отталкиваясь от гениального прозрения Ницше, он разрабатывает концепцию театра не как философский образ, а как творческий (художественный) акт, воплощающий философскую картину мира. Делёз не знал произведений Евреинова, но он хорошо знал Арто. В творчестве Арто (и в его теории, и в его режиссуре, и в его биографии) философия XX века нашла реальное слияние искусства и жизненного акта, слияние означаемого и означающего, преодоление формы в реальном действии актера. «Театр, — говорит Делёз, — это реальное движение; он извлекает реальное движение из всех искусств, которыми пользуется»[35]. Арто добивается такого театра, в котором актер и зритель реализуют те необъятные человеческие возможности (аффекты), которые немыслимы {28} в обыденной жизни. Человек реализует себя, воздействует на движение мира, сам определяет свою судьбу. И все это впервые провозглашается в театре Евреинова: человек становится самим собой. Статуя, говорит Евреинов, является знаком, формой, означающей нечто. Живой актер в театре означает самого себя. Он является знаком, но преодолевает свою знаковость реальным действием. Евреинов первым открыл философию театра не с помощью философии, а через театр как таковой, — через театр, все еще забытый сегодня.

Вадим Максимов

 

 

ТЕАТР КАК ТАКОВОЙ{1}

[Посвящаю эту книгу моим смешным врагам, убежденный в правоте своего учения не менее, чем в издевке настоящего посвящения. Н. Евреинов 1912 г.]

К новому читателю (Предисловие ко 2-му изданию)

{31} Эта книга, впервые появившаяся в печати более десяти лет тому назад, была принята нехотя даже самой благожелательной ко мне критикой — столь невероятной казалась тогда правда моего учения отеатральности как положительном начале искусства и жизни.

О «театральности» до меня вообще говорили немного, вернее — почти совсем не говорили, а если и упоминали вскользь, то неизменно в духе тогдашнего властителя дум о драме — Д. В. Аверкиева{2}, учившего, что «все неестественное, напыщенное называют театральным; всякое выдуманное, имеющее целью пустить пыль в глаза действие — театрально-эффектным; всякую фальшивую рисовку собою — театральностью»[38] (курсив мой. — Н. Е.). Некоторые, как, например, А. Е. Молчанов, будучи мужем М. Г. Савиной и вице-президентом б<ывшего> Императорского театрального общества, даже назидательно хвастались, утверждая, что «все то, что принято называть в действительной жизни “театральным”, мы первые отвергли как фальшь и обман, недостойные благородного искусства»[39].

Ничего нового в отношении к театральности не явил в свое время и К. С. Станиславский, публично еще в 1911 г. (на собрании у Н. В. Дризена{3}) доказывавший при мне, что театральность — зло в театре{4}, с которым он никогда бы не примирился[42].

В. Э. Мейерхольд, до появления в печати моей «Апологии театральности»[43], писал о том, что «Новый Театрвырастает из литературы», что литература {32}«подсказывает театр»[44]. После моей «Апологии театральности» В. Э. Мейерхольд уже пишет: «Для того чтобыспасти русский театр от стремления стать слугою литературы, необходимо… вернуть сцене культ каботинажа{5}»[46] (курсив мой. — Н. Е.), вслед за чем, в целом ряде постановок являет себя уже рьяным, отнюдь не двусмысленным приверженцем театральности. (Вспомним только увлеченье Мейерхольда commedia dell’arte и балаганом!)

На Западе с проблемой театральности обстояло долгое время совсем безнадежно, так как, не говоря уже о «староверах», сам великий реформатор театра, гениальный Гордон Крэг, и тот, исходя из неправильного представления, будто «в раннюю эпоху человеческое тело не применялось как материал для театрального искусства»{6}, многократно, как известно, осуждал в печати театральность, преисполненный наивного доверия к чисто эстетическому базису театра.

Правда, на Западе стал греметь с начала этого века Макс Рейнхардт, целиком принявший от Георга Фукса{7} взгляд на театральность в положительном смысле этого понятия; но Фукс, ставя в большинстве случаев слово «театральность» в кавычки, довольствуется скорей упоминанием этого понятия, чем разъяснением его сокровенного смысла, и сводит свою проповедь à la longue{8} не к театральномупуризму{9}, а к художественности[51], откуда и театр, возникший по идее Фукса, носит название Мюнхенский Художественный театр{10}.

«Нам далеко еще до несравненных постановок Московского Художественного театра», — заявляет Г. Фукс в предисловии русскому изданию «Die Revolution des Theaters», датированному 1910 годом{11}. Ну а какова была театральность в Московском Художественном театре, распространяться можно только анекдота ради.

Но и помимо этого — кстати сказать — приоритет признанья за театральностью самодовлеющего значения остается за мной, так как Г. Фукс датирует свою книгу в предисловии (к немецкому изданию) 15 октября 1908 г., а моя «Апология театральности» была напечатана в «Утре» 8 сентября 1908 года.

Tempora mutantur!{12} — возвещенное мною одиннадцать лет тому назад в этой книге светлое начало театральности и лозунг театрализации не только театра, но и самой жизни, пустили за последние годы могучие корни в нашей революционной почве, и бывшие враги мои и отступники уже вправе сказать мне: «Ты победил, галилеянин!»{13}

{33} Что талантливый А. Я. Таиров проповедует ныне «театрализацию театра»{14}, повторяя своими словами сущность «Театра как такового», — это, разумеется, не большая победа!

Но то, что Московский Художественный театр принужден был заново поставить «Ревизора»{15}, применительно к моему учению о театральности, на платформу какового становятся все Студии этого театра{16}, — это уже большая победа! (В особенности, если вспомнить, рядом с этим, мою пародийную буффонаду «Ревизор»{17}, высмеивавшую в продолжение трех лет на сцене «Кривого зеркала» прежнюю бытовую постановку этой пьесы в Художественном театре.)

Но вот в чем дело! — молодежь слышит все эти термины (театральность, преображение, театр как таковой, театрализация), внемлет им или спорит об их содержании, волнуется, а знать толком, откуда эти термины взялись, поскольку они новы, где их источник, кто автор их, — порой не знает, так как наши писатели по вопросам театра, поголовно усвоившие теперь эти термины и даже употребляющие их сплошь и рядом совершенно некстати, в лучшем случае ленивы или просто забывчивы в ссылке на Н. Евреинова как на настоящего терминодателя, если не законодателя современного театра.

В заботе, чтобы моя книга, где впервые формулированы все эти термины, стала всеобщим достоянием как «исторический документ», определяющий исходный пункт театрального пуризма, свободного не только от литературы, но и вообще от эстетики (преэстетизм театральности!), я согласился переиздать «Театр как таковой» в том именно виде, в каком он появился в печати одиннадцать лет тому назад.

Мне было очень соблазнительно заново переработать эту книгу: в ней столько lapsus’oв, столько недоговоренного, столько старых, выветренных революцией выпадов! Но я не счел себя вправе подменять одну редакцию другой, дабы не оказаться случайно перед новым читателем в незавидном положении пророка «задним числом».

Я только кое-где исправил слишком грубые ошибки (опечатки) и вычеркнул несколько строк, напрасных в глазах революции, да прибавил в конце книги «Новые театральные инвенции», накопившиеся за эти годы, — в надежде, что другие мои книги (например, три книги «Театра для себя»), не столь редкие, как первое издание «Театра как такового», доскажут подробно новому читателю то, что на этих страницах он найдет лишь намеченным и недоговоренным.

Я знаю, как многие из молодежи ждут на книжном рынке появления моего «евангелия». Я прошу их прощения, что так долго заставил ждать.

Н. Евреинов

Предисловие без маски, но на котурнах

(К 1-му изданию книги, 1912 г.)

{34} Тра‑та‑та!

Я зычно трублю вам призыв на представление вашей собственной жизни.

Уместны трубные звуки, когда дело касается битвы; а что такое жизнь, как не битва и представление битвы!

Я трублю вам сначала лихо, как кавалеристам, озаренный надеждой [что если не вы, так ваши кони услышат] сигнал. Ведь всякий из нас сидит на коне эвдемонизма{18}, послушном радостным сигналам!., а мой сигнал — светлая радость vorwärts’а{19}.

Но если вы одурманили ваших коней, опоив их мутным пойлом вашей философии, пересели на коней из папье-маше или устало спешились, — я трублю вам сигналоскорбительно, потому что трублю уже как пастух коровам, пережевывающим вчерашнюю жвачку, как пастух бедным коровам, не знающим восхода солнца в темных стойлах, — восхода солнца над лугом сочных злаков.

Не нравится сравнение — так я трублю вам просто, как почтальон недавнего времени, как веселый Postilion{20}, возвещающий о любезных новостях, спрятанных в его дорожной сумке.

Я трублю вам как гаер сегодня и святой завтра. Потому что я трублю о спасительно-святом для людей — театральности! трублю, апостол ее, в развеселых ризах гаера.

Мы все, как выражаются модистки, «много о себе воображаем»; и я, крикливый шут Ее Величества Жизни, не исключение хотя бы потому, что новое мерило ценности Ее даю я отвергающим Ее — театральность. Не добро в смысле нравственном, или в смысле продления бытия, или в смысле изучения — раскрытия Ее тайн, или технических завоеваний Ее Величества ради, а добро в смысле высшего интереса к сценизму Ее предлагаю я мерилом Ее отчаявшимся, бунтующим и уходящим. Этот интерес в театральности обличия всего существующего, которое лишь чрез нее осмысливается, подобно тому как осмысливается на сцене глупейший фарс через хорошую игру, пикантные, красивые или комичные костюмы, парфорсную{21} бойкость диалога, раззабавные декорации и невероятную цепь «трюков», один неожиданнее другого.

Приемля с благодарностью плоды культуры нашего просвещенного века — его аэропланы, граммофоны, радии, беспроволочные сообщения и тысячи других занятых и полезных игрушек, я (непоследовательность?) {35} тревожим проблемой высшей греческой касты, сказочных потемок зачарованного ее властью народа, «мираклей», кровавых игр на эшафоте, татуировки, помпезных облачений, монстративных обнажений… Que sais-je?{22}

Мы потеряли вкус к жизни. Оказалось, без приправы это блюдо можно есть только насильно. Философы (моралисты, социалисты, оккультисты и др.) в заботе, как бы сделать блюдо более питательным, а я — как бы вообще сделать так, чтоб его охотно ели; а то уж очень многие уходят от трапезы, и среди них кое-кто, с кем я, в частности, не прочь бы еще часок попировать.

Ведь мы вступаем в связь с женщиной не ради ребенка, а ради наслаждения, из-за красоты женщины и ее половых чар. И обедаем мы охотно не только насыщения ради, а потому что вкусен посоленный хлеб, пьяно-душисто вино и аппетитно-остра подливка к жаркому. И ребенок нужен для продления человеческого рода, и насыщение для работоспособности, но то и другое не цели действий, к ним ведущих, а последствия, которые имеются в виду у хитрой Природы — именно у нее, а не у нас, вечно отлынивающих от исполнения ее законов, потому что в этом отлынивании наш каприз, наша игра, наша роль, наше самоутверждение, в отличие от скота, неизбежно послушного Природе и природному.

Трубным гласом призываю я вас к театральности, о которой будет шуметь вместе с шелестом переворачивания каждая страница настоящей книги.

Близким определениям ее я уделил много места. И если не нашел точной формы ее содержанию — не тужу, как не тужу, что не вместить мне океана в суповую миску. Важно жителю горного ущелья познатьпрелесть открытого моря, а не определить его; ничего не поделаешь, коли в наречии горцев нет для океана определяющих слов; но ведь значение океана вне зависимости от толкового словаря. Подобно «праву», «совести», «вечности», «искусству» и другим прекрасным понятиям, «театральность» можно и должно определять, но вряд ли мыслимо определить. Я твердо помню о бессилии языка в деле конечных обозначений; однако, вряд ли убежденный в чем-либо также совершено, как в непреложности исповедуемого настоящей книгой, я и в объеме несовершенных слов, как в объеме всей этой несовершенной книги, полагаю себя убедительным.

И вы убедитесь. Друзья и враги мои — все убедитесь! Знаю это по опыту. Когда я в первый раз заговорил о своей идее «Старинного театра», о должном возвращении драматическим произведениям тех форм постановки и исполнения, которые учитывались их творцами (это было задолго до моего «рокового» знакомства с Н. В. Дризеном{23}), меня положительно никто не хотел слушать: учение мое о художественной реконструкции понималось виднейшими деятелями сцены не только как неинтересное, но даже и как вредное оригинальничанье (надо идти, мол, вперед, а не назад); о поступательном же значении для театра творческого восстановления того, что отжило неоцененным, никто и не догадывался. Нужно было время, и много времени, чтобы признание правильности моей идеи и неизбежности {36} руководства ею стало одним из лозунгов не только нового театра, но и нашего «академического»[66].

То же самое случилось и с моей идеей монодрамы, т. е. архитектоники драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего. Совсем недавно моя теория монодрамы и метода монодраматизации казалась нелепостью, о которой и говорить-то не стоило серьезно. Теперь же понятие монодрамы вошло в курс элементарного сценического образования, о значении монодраматизации создалась обширная литература{24}, и целый ряд практических испытаний подтвердил художественно-психологический интерес сделанного мною открытия.

Принцип ритмического воспитания, на началах строгого соответствия жеста и тона музыкальному единству, преподавался мною в моей Драматической студии задолго до того, как сценическая эксплуатация искусства ритма стала наконец уделом западных и наших школ{25}. Тогда же школа моя считалась чем-то «декадентским»…

Мне нужно было много говорить и много писать, прежде чем принцип «наготы на сцене»{26} утвердился в категории почтенного, а не фривольно-порнографического, прежде чем всем стало понятно то значение, какое суждено нагому телу, в смысле сценического средства эмоциональной экспрессии, безотносительно к пластико-эстетическому моменту такой экспрессии.

Наконец, с моей стороны необходимо было настоящее упорство, чтобы понятию театральности возвратить ту ценность, которая бессознательно придавалась ей еще в недавно прошедших веках; чтобы из отрицательного термина она стала наконец положительным, хотя бы еще и проблематичным; чтобы она перестала быть неизменно «театральщиной». [Ах, Ф. Батюшков{27}!]

Теперь уже сплошь и рядом услышишь или прочтешь такие отзывы, как «это недостаточно театрально», а «это вполне театрально», «тут мало театральности», а «у такого-то недостаточно благородная театральность» и пр. … О! как быстро идет время (седое время!), когда его за белые космы насильно тащит хотя бы такой шальной юнец, как я. Ведь еще не так давно (весною 1911 года) перед лицом многочисленных свидетелей наш самый, казалось бы, передовой и вместе с тем маститый работник сцены К. С. Станиславский доказывал мне, что театральность — зло в театре, с которым он не ужился бы и минуты!..{28}

Вы, конечно, представляете себе, каково это было выслушать мне, рыцарю театральности, пропевшему гимн фразе и позе еще в 1906 году и пропевшему его столь дерзновенно удачно, что, несмотря на разгоревшийся в то время оппозиционно-политический пыл у большинства, это большинство {37} в день исполнения моего нового гимна (на премьере «Красивого деспота»{29}) обезоруженно вызвало на сцену автора его, проповедовавшего à la longue даже рабство во имя прекрасной театрализации жизни!..

Коснувшись новейшей истории театральности, замечу, что в первый раз, без драматических обиняков, я объявил отеатральности, в обратном значении этого понятия, лишь осенью 1908 года, а именно во вступительной речи к труппе театра В. Ф. Комиссаржевской, тотчас же, как нанялся режиссером ее театра на место талантливого В. Э. Мейерхольда, стилизационные принципы которого представились наконец знаменитой артистке началом краха Драматического театра{30}. Эта моя речь под названием «Апология театральности» была (за полной моей подписью) напечатана фельетоном в газете «Утро» (ред. И. Василевского) в том же 1908 году.

Далее, основные положения театральности я предпосылал как предисловие, на трех лекциях о монодраме (в Москве и в Петербурге) в 1908 и 1909 гг. В последнем, 1909 году, свое краткое credo о театральности я формулировал в анкетной книге «Куда мы идем» (изд. «Заря» 1910 г.) следующими словами:

«Мы присутствуем при последней вспышке искания смысла жизни вне прекрасного в строго эстетическом отношении. Близкое будущее явит нам всеобщее признание смысла художественного произведения исключительно в его форме; недолго ждать, пока наиупрямейшие будут чтить ее как истинное содержаниеискусства, а все остальное (внехудожественную идею, фабулу и пр.) лишь балластом, “от лукавого”. Оправдание жизни через прекрасное, через искусство, воспримется и глубоко, и прочно. А раз в искусствеформа станет содержанием, мы обратим уродливую внешность жизни в невиданную и неслыханную красоту. Театр будет новым учителем. Отеатралить жизнь — вот что станет долгом всякого художника. Появится новый род режиссеров — режиссеров жизни. Перикл, Нерон, Наполеон, Людовик XIV… их ждет еще новая оценка в истории — оценка театрально-режиссерская».

Несколько других моих статей, появившихся за последнее время в журналах «Театр и искусство», «Аполлон», «Театр», «С.‑Петербургские театральные ведомости», «Ежегодник императорских театров», «Театральный день», «Против течения», «Маски» и др., неуклонно отстаивали с тех пор главенство чистого сценизма в театре, т. е. самодовлеющей театральности. Однако окончательно обособить, вернее, противопоставить проблему эстетическую проблеме абсолютно театральной, другими словами — разграничить принципиально самые сферы эстетического творчества и театрального, мне удалось лишь совсем недавно, а именно в 1911 году (за несколько месяцев до напечатания в «Против течения» моей статьи ex cathedra{31} «Театрализация жизни»{32}).

Улыбаюсь, размышляя о сроке, в который это знаменательное для грядущего разграничение станет внеспорным для моих современников, станет для них столь же ясным и понятным, как стремление моего сверхрежиссера отодвинуть рампу сцены, где он топчется с горстью актеров, до края света, {38} где нет уж больше действующих, и на сценируемую им комедию жизни смотрят одни только звезды — они же рампа, они же зрители.

Сейчас я говорю о режиссуре жизни и театрализации ее с таких высот, что вряд ли, за шумом фабрик, гудками автомобилей, стуком арифмометров и уличным гвалтом, меня услышат внизу, если я обойдусь без звонкой трубы! вряд ли заметят, если я не облекусь в некий наряд Арлекина, невероятный для «настоящей» жизни, невыносимый для современных «точек зрения»!

А потому к черту «полутона» и скромный наряд проповедника!

На страницах этой книги вы увидите меня неизменно с рупором, крепко прижатым к накрашенным губам, увидите одетым в непривычно яркий наряд, звенящий бубенцами, и «между строк» заметите следы моих веселых ног, искушенных в искусстве пляски, церемонных поклонов и не медлящих с пинками по адресу тех, кто слишком глуп и скучен.

Я трублю вам призыв на представление вашей собственной жизни.

Тра‑та‑та!..

Звените, мои бубенчики!..

Апология театральности

{39} Я прекрасно знаю, что обращаюсь к читателю, уже несколько уставшему от всевозможных новых теорий сценического искусства, — к читателю, который на опыте уже изверился в совершенном практическом применении всех этих теорий. И хоть душа его еще не отворачивается брезгливо от модных картинок нашей театральной неразберихи, жажда вечного в искусстве должна современную душу томить с каждым часом все больше. Действительно, живя в эпоху какого-то невероятно напряженного искания театральной истины, мы слышим такую разноголосицу в понимании существенных задач сценического творчества, какой — насколько я знаю историю театра — никогда до сих пор не существовало. И странно, время как будто удвоило скорость своего бега, и то, что вчера еще казалось нам неопровержимым как аксиома, сегодня уже возбуждает сомнение, а завтра, может быть, сдастся в архив документов сценических исканий как некая нелепость, как заблуждение. Помните слова доктора Штокмана о том, что истины не живут мафусаилов век, а, как и обыкновенные люди, стареют, дряхлеют и умирают{33}. И театральные истины уж, разумеется, не составляют исключенья из этого парадоксального положения. Следуя этой же ибсеновской аналогии, я мог бы прибавить: и для истины нужно время, чтобы она стала в наших глазах жизнеспособной, и, может быть, даже много времени для такого, чтобы мы могли признать ее зрелость. Слишком уж эфемерна истина при своем рождении, и потому слишком опасно сразу же возлагать на нее свои надежды.

Существуют истины настолько зрелые, настолько очевидные, что добиваться их торжества, их всеобщего признания не только можно, но и должно революционным путем. И, напротив, существуют истины настолько тщедушные, настолько сомнительной жизнеспособности, что другого удела, как эволюционного, было бы просто неблагоразумно для них требовать. Мы знаем, сплошь и рядом, Wunderkind{34} не становится Wundermensch’eм{35}: это справедливо в применении и к истинам. Есть истины-вундеркинды, относительно которых мы должны быть крайне сдержаны в своих увлечениях и упованиях. Живым нравоучением да послужит В. Э. Мейерхольд, который, не успев еще как следует распустить дерзкие крылья на твердо решенном, казалось, пути своего творчества, признал печатно ряд ошибок, совершенных им в театре Комиссаржевской{36}; чистосердечный, он не мог не сознаться уже после своей постановки «Пеллеаса {40} и Мелизанды»{37}, что круг исканий в области данного условного театра им завершен. Я умышленно говорю: «данного» условного театра, так как театр, по-моему, никогда не был, да и не мог, пожалуй, быть другим, как условным, какой бы ультранатурализм ни культивировался на его подмостках, ибо, как бы последовательно ни стремился театр к самой настоящей правде, — место и время действия в нем все-таки останутся условными. И мисс Мод Аллан{38}, исполняющая полунагая танец из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона в настоящем лесу, и та даже не может претендовать на безусловность выбранной ею обстановки.

В искусстве все условно, поскольку одно выдается за другое. Между художником и зрителем к моменту эстетического восприятия безмолвно заключается договор, некий tacitus consensus{39}, в силу которого зритель обязывается к такому, а не иному отношению к эстетической видимости, а художник — к поддержанию во всеоружии такого отношения. В театре зритель должен рассуждать: «Это — полотно, но такое, которое я охотно принимаю за небо», и если он не соглашается на это, то в том виновен или декоратор, не сумевший дать искусного намека на небо, или актер, взирающий на такое «небо», как на тряпку, или, наконец, зритель, лишенный эстетической восприимчивости, требующий настоящего неба, а не поддельного.

Итак, театр насквозь условен. И в этом его прелесть. И в этом его радость для нас, потому что прекрасно искусство, созидающее новые ценности, увлекательно искусство, не желающее ничего брать на прокат, как бы дешево это ни стоило, и дерзновенно творящее даже собственное небо, в котором подчас больше небесного для нас, чем в настоящем небосклоне.

Какова же задача, какова цель вообще неизбежно условного театра? Говорят — театр должен быть храмом, другие говорят — он должен быть школой, притом одни утверждают, что школой нравственности, другие — что вообще школой жизни, и опять-таки одни думают, что школой жизни, представленной в чисто реальных формах, другие же предпочитают школу жизни в символическом ее преломлении; наконец, есть и такие, которые до сих пор на развалинах натурализма утверждают, что театр — зеркало действительности, и идейно-бытовую форму ценят выше всякой другой; еще находятся такие, которые хотят видеть в театре исключительно трибуну борцов за свободу, другие же, напротив, кафедру смиренной лояльности.

Я полагаю, настало время возвратить театру его истинное значение. Не храмом, школой, зеркалом, трибуной или кафедрой должен быть театр, а только театром (да простится мне тавтологичность моего определения). Да! Театр должен быть прежде всего театром, т. е. самодовлеющей художественной величиной, покоящей свою эстетическую сущность на синтезе всех искусств, но притом с таким расчетом, чтобы не нанести урона самостоятельному значению сценизма — этой альфе и омеге истинно театрального искусства.

Отсюда понятно то благоговейное отношение, какое вызывает во мне «театральность», так долго и так незаслуженно гонимая с нашей европейской сцены. Под «театральностью» как термином я подразумеваю эстетическую {41} монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности — легко, радостно и всенепременно. И я решительно придаю благородной театральности положительную эстетическую ценность. То обстоятельство, что ее кляли за последнее время на всех актерских перекрестках, меня нисколько не смущает. Разве вы в жизни не слышали, например, такого ходячего выражения: «да полно вам ломать трагедию»… но разве оттого изменилось ваше отношение к этой вершине искусства!

Утверждать, как это делают сторонники «условно условного театра»{40}, что главная задача нового сценического искусства — в раскрытии перед зрителем тайны, в выявлении внутреннего диалога и пр., — значит навязывать искусству определенный предмет выражения, что для свободного по своей сущности искусства и бесполезно, и оскорбительно. Не все ли равно, какой это предмет, важный или неважный в философском значении! — Раз театральность его выражения будет игнорирована, как бы он ни был прекрасен, не спасти ему зрительного зала от скуки. Давно созрела истина, что в искусстве важно не содержание, а форма, и раз в сценическом искусстве пренебрегли чисто театральной формой, оно не достойно даже называться сценическим искусством.

Не мудрствуя лукаво, путем простой интуиции, мы сознаем в том или другом случае театральность как таковую и, в зависимости от нашей интеллигентности, придаем тому или другому ее виду ту или другую эстетическую ценность. В конце концов, театральность в том смысле, как я ее понимаю, существовала и так или иначе ценилась с незапамятных времен. Кто был в Старинном театре — основанном по моей инициативе, между прочим и для того, чтобы, проследив пути сценического творчества, обратить должное внимание как на вечное в нем, так и на случайно-наносное, — тот не мог не заметить, что, при самом ничтожном содержании, некоторые из этих примитивных пьес очаровательны в той театральной форме, в какой они обыкновенно разыгрывались. Пустяковый характер какой-нибудь пастурели или пасторали, даже если она и не принадлежит перу подлинного мастера слова, как Адам де ла Аль{41}, сторицей искупается той милой театральностью, которая, как добрая волшебница, переносит нас в некий лучший мир, — в тот мир, где даже такие властелины, как здравый смысл, теряют свою власть над нами. Потому что здесь — искусство, потому что здесь — театральность.

Разумеется, театральность эволюционирует, как и все в жизни; от наивных движений простодушного аббата, изображающего в литургической драме Богородицу до вдохновенного жеста Айседоры Дункан, воплощающей девушку перед лицом Смерти, — целая пропасть. Но и там, и здесь эстетическое очарование коренится в театральности, понимаемой в смысле эстетической монстрации явно тенденциозного характера. Театральность, а не что-либо другое обусловливает на сцене творчество новых форм {42} жизни; без театральности мы имели бы только дубликат жизни, все равно в виде ли бытового или символического ее образчика. Но задача искусства — творчество новых ценностей. Я утверждаю и настаиваю на том, что не столько сцена должна заимствовать у жизни, сколько жизнь у сцены. Неуместно артисту искать на жизненном базаре жемчуг в мусорных кучах; у него самого, в велелепо-мистических раковинах, должны искать его люди базара. И если он не в состоянии дать им жемчужин своего творчества «я», если он не в силах заразить этих людей красотою дикции, мимики, пластики настолько, чтобы и в жизни они пожелали пользоваться подаренным со сцены, — задача артиста, задача творца эстетических ценностей, не сможет считаться достигнутой. Глубоко прав Оскар Уайльд, говоря, что не столько природа обусловливает красоту художественного произведения, сколько художник является истинным виновником красот природы{42}. Англичане только тогда стали гутировать{43} красоту лондонских туманов, когда гениальный Тернер{44} выявил ее суть на своих полотнах. Уайльд смело заявляет, что великие художники воплощают в своих произведениях не современное им общество, а то, которое живет после них.

Это самое заражающее творческое начало искусства лежит для художника сцены не в чем ином, повторяю, как в театральности. Если артист хочет не лицеприятной награды, он должен оправдать действительность нашего существования в примиряющей с нею эстетической видимости. Но какая же конкретная форма здесь наиболее желательна?.. Мы знаем, что метод искусства, говоря вообще, заключается в представлении действительности сокращенно, упрощенно, т. е. в стремлении объять многое в видимо малом, другими словами — в симплификации, и именно такой, которая бы отвечала нашему пониманию прекрасного, т. е. эстетически тенденциозной симплификации. (К этому понятию близко примыкает понятие стилизации, однако последнее уступает первому в емкости.) Если же вообще метод искусства таков — а что он действительно таков, в том порукой вся история искусства, — то альфой и омегой сценического творчества является изысканная простота театральности.

Из всего сказанного ясно, что как чистый реализм, так и чистый символизм в сценическом искусстве одинаково противоречат сущности театра: первый — потому что стремится к ненужной жизненной повторности, второй — потому что, по природе своей, не стоит на линии интенсивнейшего зрительного восприятия{45}. Исповедуя всей душой принцип идеальной театральности, я, в противоположность двум названным направлениям, выдвигаю сценический реализм{46} как направление, проникнутое тенденцией творчества новых, чисто театральных ценностей. Под сценическим реализмом я разумею театрально-условный реализм, т. е. такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей доверчивого к себе отношения.

Театрализация жизни Ex cathedra

{43} Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. — Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность».

То обстоятельство, что сам человек, непрестанно одержимый этим могучим в истории прогресса инстинктом, ничего не подозревал о нем как о реальной сущности, разумеется, не может служить доказательством эфемерности существования такого инстинкта, потому что момент осознания какого-либо чувства неизбежно отделен, в эволюции человеческого «я», вековой дистанцией от момента возникновения данного чувства.

Правда, большинство из проявлений этого инстинкта не могло не привлечь внимания зоркого ока науки, но, поспешная в группировке явлений, она без колебаний отнесла понятие, именуемое мной театральностью, к разряду эстетической категории.

Оставив за собой право (или, если угодно, обязанность) вести в дальнейшем улики столь печального промаха науки, сейчас лишь замечу, что последствия его для театра были поистине губительны: учреждение, обязанное своим возникновением исключительно инстинкту театральности, руководившему индивидуальным и социальным поведением еще за несколько тысячелетий до украшения земли сценическими подмостками, это учреждение стало, под влиянием ложной идеологии спешно мудрствующих, на путь отрицания того самого начала, максимальным выражением которого это учреждение должно было бы быть.

Цветок возненавидел свой стебель, цветок захотел цвести без стебля, цветок завял! — вот краткая история «театра» без театральности последних пятидесяти-шестидесяти лет{47}.

Возомнив себя исключительно эстетическим явлением, театр тем самым вырыл себе яму, и смена художественно-натуралистического направления художественно-символическим не могла спасти дело без твердой директивы театральности. Хотя таковая директива, преподанная мною еще в 1908 г. труппе В. Ф. Комиссаржевской, при вступлении режиссером ее театра{48}, и встречает в настоящее время признание даже в недавно враждебных театральности лагерях (например, ультратеатральная постановка «В лапах {44} жизни» Кнута Гамсуна на сцене театра К. С. Станиславского{49}), однако принцип театральности сценического действа понимается покамест лишь в узкоэстетическом значении. И это неверно. Глубоко важно проникнуться тем незыблемым, на мой взгляд, положением, что в истории культуры театральность является абсолютно самодовлеющим началом и что искусство относится к ней примерно так же, как жемчужина к раковине. Если вы возразите, что «жемчужина — болезнь раковины», я отвечу, что, может быть, Макс Нордау уж не так не прав, считая всеувлекающее искусство чем-то вроде болезни{50}.

Преэстетизм театральности — вот лозунг, одним ударом сталкивающий с мели тонкой эстетики застрявший корабль нашего театра вместе с экипажем, завороженным песнями ее предательских сирен. Ибо, по истине, сиренами оказались для сценических деятелей теоретики искусства! Их сладкогласные речи о «красоте ради красоты» были слишком соблазнительны, чтоб не смутить простодушных детей сцены, чутче других понимавших великую радость и великое значение драматического «действа ради действа», органическую необходимость творчества «другой», все равно красивой или некрасивой, жизни, философию маски, очаровательной даже тогда, когда, неэстетичная и плохо сработанная, она прикрывает эстетичный и совершенный по технике лик красоты; потому что в минуты священного бунта моего «я» — «я» неисправимого анархиста — красота, извне данная, нерушимыми цепями прикрепленная к извне избранному, становится ненавистной, как не дело моих рук, моей воли, не дело моего творческого вызова Небу, окружающим, самому себе! а в маске, несмотря на ее полную неподвижность (но свободно мной выбранную), уже действо, уже вознесение моего смеющегося «я» над скукой обязательности «небесной» красоты, уже представление, уже театр!.. И какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное — стать другим и делать другое, а потом уже хороший вкус, удовольствия картинной галереи, подлинность музея, чудо техники изысканного контрапункта! Я все это люблю, признаю, уважаю, потому что я, помимо прочего, «животное эстетическое», но что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне, творить совсем с иною целью, чем творится произведение искусства! Последнее имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности — наслаждение от произвольного преображения, быть может, эстетического, а быть может и нет, что неважно.

Наши художественные критики до сих пор воображают, что главное в театре — литературная пьеса, стиль, верность эпохе, чувство меры, красивые декорации, костюмы, бантики и т. п. А я утверждаю, что все это в театре — красивая труха, не более! Всего этого может и не быть на сцене. Конечно, приятно, когда и об этом позаботились заправилы театра, но это еще не делает театра театром. Я видел балаганные представления, далекие от эстетических требований Александра Бенуа{51}, но где был подлинный театр,{45} потому что там обращались не к художественному чувству зрителей, а к чувству театральности, к тому, повторяю, анархическому чувству каждого из нас, которое прежде всего хочет настоящего и до безумия смелого преображения; а последнее, как тенденция, как пафос, нередко тем явственней, чем мизернее художественные средства преобразителей. Главное здесь — в воле, в произволе, я бы сказал даже — в безудержке преображающей фантазии, а не в доброкачественности художественных средств. Не в ней убедительность театральности, а в пафосе преображения. Бумажная корона на гордой голове достаточно властно импонирует моей воле видеть перед собой короля!.. Оденьте короля получше, и я, чего доброго, отвлеку свое внимание от сущности его величества ко вкусу, с которым подобраны цвета его одежды, к эпохе, в верности которой хочет убедить меня художник, и к прочим мелочам акцидентального характера!.. Отсюда, кстати сказать, и явствует разница в построении театрального одеянья и платья для костюмированного бала{52}, — разница, до сих пор непрочувствованная нашими театральными художниками.

Разумеется, в конце концов и преображение, подобно многим другим способностям человека, становится искусством, но искусством совсем другой природы, чем живопись, музыка, поэзия, архитектура и прочие искусства, родственные как по мотивам, так и по целям своего возникновения. Эстетизм — вот что главным образом роднит последние. Театральное же искусство, само по себе отличное от них, нуждается для породнения с ними в эстетизации. Но отнюдь не путем эстетизации достигается вообще значение театрального преображенья, как «тоже искусства», потому что оно есть уже искусство, но только другого порядка, другого домогания, — искусство, для своего признания совершенно не нуждающееся в эстетизации, т. е. в родственных связях с искусством чисто эстетического характера.

Помню, еще в детстве я инстинктивно понимал разницу между тем и другим, между многоглавым искусством — эстетическим и одноглавым — театральным: «театр» — это когда я надевал черные очки и отцовскую крылатку, хриплым голосом страшного незнакомца пугая прислугу, а «искусство» — когда я с увлечением занимался рисованием и музыкой. Я был бы очень удивлен, если бы мне сказали тогда, что то и другое одно и то же. И теперь я с тем же детским удивлением спрашиваю: да правда ли это одно и то же!.. Ведь в «театре» главное, чего я хочу, — это быть не собою, а в «искусстве» как раз наоборот — найти самого себя, излить самое сокровенное моего «я», моего аитштатос{53}, в искреннейшей форме! Что же тут общего? Творчество?.. Но при таком обобщении мы рискуем подвести под одну категорию и рождение ребенка, и сколачиванье фоба. Эстетическое наслаждение?.. Но, право же, в моем ребяческом использовании черных очков и отцовской крылатки никак нельзя заподозрить стремления к эстетическому наслаждению!

Я сказал — «преэстетизм театральности». Еще не знаю, насколько первое из этих понятий убедительно определяет категорию второго, — знаю только, что в одном отношении оно совершенно правильно: именно в эволюции {46}человеческого духа развитие чувства театральности постоянно предшествует развитию эстетического чувства. Этому учит нас история культуры, это именно подсказывает нам и анализ обоих чувств, в результате которого признание большей тонкости и сложности остается за эстетическим чувством. (Из предшествовавшего ясно, что здесь идет речь о новом анализе, свободном от тенденции современной науки даже примитивные проявления театральности подводить sine ulla dubitatione{54} под рубрику эстетического чувства.)

Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство.

И я думаю, что в истории культуры именно театральность была некоего рода пред-искусством, понимая последнее в общепризнанном смысле. Смешно видеть зачатки его, как это допускают орнитологи{55}, даже у некоторых видов пернатых! — эстетическое чувство предполагает, как таковое, слишком сложную для птиц духовную формацию. Но легко, по-моему, усмотреть зачатки театральности в веселой,декоративной отделке гнезд «сатиновыми» австралийскими птицами{56}, «по-театральному» завистливыми к голубым перышкам попугаев (этих прирожденных актеров-имитаторов), или в выдумках новогвинейской Amblyornis{57}, разбивающей перед входом в гнездо лужайку, в виде мшистой арены, чтобы выступать на ней потом среди ею же принесенных раковин и ярких цветов, которые, чуть завяли, она заменяет свежими.

В чувстве театральности, а не в утилитаризме первобытного человека (как это полагает большинство ученых [а в частности Е. В. Аничков{58}]) надо видеть зачатки всякого искусства. Не для устрашения врагов или удобства войны продевают себе в нос рыбью кость, от которой трудно дышать и плохо видно, а для радости самоизменения.

Чувству театральности, а не какому-то хореографическому влечению, на чем ошибочно настаивает, например, Георг Фукс{59}, обязан своим возникновением и театр как постоянное учреждение. Я уже не говорю про совершенно отсталое ныне объяснение возникновения театра религиозным культом, так как любой этнограф теперь укажет на десятки племен, совсем не знающих понятия «Бог», но вряд ли он мне назовет хоть одно такое племя, в жизненном укладе которого не нашлось бы признаков, характеризуемых мною как «театральность».

Театральность столь органически связана с существом человека, что даже освобождаясь от некоего рода тяготы ее организацией арен, театров, карнавалов и прочих учреждений, где бы это чувство, получив высшее напряжение, разряжалось талантами профессиональных «разрядителей» — актеров, человек неизменно продолжает платить дань театральности и в самой жизни, далекой от официального театра. Он стал данником ее за несколько тысячелетий до основания настоящего театра.

Так ли это?

{47} История дает вполне утвердительный ответ.

Самые трогательные страницы антропологии — это те, на которых повествуется, что «в пещере Кроманьон» найдены были пробуравленные для нанизывания раковины Littorinae{60}, служившие, вне сомнения, ожерельями и браслетами людям мамонтового периода. В Лермской пещере нашли три нижних челюсти медведей, каждая с дырами, чтоб их можно было подвешивать к лицу, изменяя свою внешность. В Ломбривской пещере{61} найдены такие же собачьи клыки, а в пещере близ Ориньяка{62} — медвежий зуб, просверленный и причудливо обработанный. Наконец, среди останков пещерных людей Европы найдены примитивные ступки со следами охры и других красок, растиравшихся в целях гримировки тела и лица. Не удивительно ли, что вместе с останками человека этой фантастично суровой эпохи найдены, как предметы первой необходимости, не оружие или что-либо хозяйственное, а вещи-игрушки, вещи-маски головы и тела, — вещи, которые я не в шутку назвал бы «бутафорией» дюливиального периода!.. Очевидно, очень дорога была эта чудовищно грубая бутафория первобытному человеку, если везде, где он умирал, он, расставаясь с жизнью, не расставался с этими кольцевидными окаменелостями, и даже со ступкой для растирания грима!..

Утверждать, что эти «украшения» служат доказательством эстетического чувства у допотопных людей, нельзя хотя бы вследствие тех объяснений, какие дал таким украшениям П. Засодимский в своей книге «Наследие веков»: «В желании украсить себя сказывается стремление человека индивидуально выдвинуться, отличиться каким-нибудь признаком, не данным природой» — и только! Ни о каком эстетическом бескорыстии созерцания тут и речи быть не может! — это была самая «беспардонная» по своей наивности театральность, тот могучий инстинкт преображения, который орнаментовщика каменного века заставлял изображать и оленей с непомерно преувеличенными рогами.

Еще более ясные примеры театральности мы находим у диких.

V. Cherbuliez удачно начинает свою книгу «L’art et la nature» указанием, что «дикие народы Африки и Америки, не зная плуга, знают бубен, свирель и драматические танцы. Везде и во все времена человек, не дожидаясь, пока усовершенствуются орудия и способы промышленности, уже творил то, что мы теперь относим к области изящных искусств: до такой степени необходимою являлась для него эта кажущаяся роскошь». Под этими словами можно подписаться, с условием замены термина «изящные искусства» термином «театральность», так как Шербюлье{63}, подобно прочим эстетикам, еще не разбирается в этих двух понятиях.

Действительно, театральности у диких столько, что разве слепота или тенденциозность не позволяет заметить ее в качестве именно таковой. Обращу здесь вниманье только на ее главные показатели.

Прежде всего татуировка, пронизывание кожи, хрящей и зубов для продевания или вставления перьев, колец, кусков кристалла, металла или дерева (pelele); выбивание резцов, вырывание волос, уродованье формы черепа {48} или ног, — что это, как не мания преображения, т. е. театральность чистой пробы!.. И, однако, эта «дикая» трансформация своей видимости заслуживает самого глубокого уважения, потому что эти «прибавления», как мудро замечает Т. Рибо{64} (в «Психологии чувств»), при всей своей ничтожности, «послужили решительным шагом, чтобы выйти за границы природы». «Идеал мучает даже самые грубые натуры, — объясняет Теофиль Готье. — Дикарь, который татуируется, мажет себя красным или голубым, вдевает себе в ноздрю рыбью кость… ищет чего-то, выше лежащего над тем, что существует…»

Потребность в предметах театральности сильнее у дикаря не только потребности в порядочной пище, но и в гарантии безболезненного, сносного существования: например, края шрамов в татуировке африканского племени буннов поддерживаются самым варварским образом постоянно выпуклыми; борнуэзы{65} делают свыше девяноста глубоких надрезов кожи, причем мучительность этой театральной операции осложняется тропическим зноем и мухами; многие из таких преображений видимости требуют, по свидетельству Дарвина, нескольких лет для полного окончания и нередко влекут за собой ужасную смерть; Г. Спенсер{66}ручается, что индеец Ориноко, не обращающий никакого внимания на комфорт тела, будет работать две недели, чтобы заработать на краску, которая сделает его предметом удивления; дикарка с западного берега Африки охотно продает свою девственность за грошовую пуговицу, потому что блеск пуговицы — реальная театральная ценность, а честь — кто ее видит? Новозеландский вождь, расплакавшийся как ребенок, когда английский матрос запачкал мукой его лучший плащ, без жалости предложил свою жену капитану Куку за красные перья. Что театральный эффект в глазах дикаря выше его собственного благосостояния, видно из следующего исторического факта: англичане, мстя за смерть Кука, зажгли селенья гаваитян; последние, лишь только оказались вне опасности, остановились на мосту и, наблюдая, как яркое пламя уничтожало их имущество, не переставали в восторге кричать «майтай!», т. е. «как хорошо!». Вот люди, сумевшие бы оправдать не только Кука, но и Нерона-поджигателя, которому Рим пылающий показался дороже в театральном смысле Рима, докучно-спокойно хранящего свои вековые драгоценности!

После этой «реплики» по адресу эстетики, простирающей свои границы до дикарской театральности включительно, вполне уместна «ремарка» смеха — до того комичной кажется уже одна возможность объяснения жертв жизнью, честью и благосостоянием дикаря служением бескорыстно прекрасному, созерцательно прекрасному, прекрасному самому по себе!.. Так вот кто фанатик чистого искусства?! — борнуэз, умирающий от заражения крови при нанесении девяносто первого шрама.

Не быть самим собой! — первый девиз театральности… «Вот голая дикарка! — восклицает Шербюлье{67}. — Она насурьмила себе веки и ресницы, она выкрасила свои волосы синим, в суетной, но все-таки достойной уважения надежде походить на цветок». Не прикрыть свою наготу она тщится,{49} а дать ей иную видимость. В конце концов, одежда есть результат театральной эволюции украшения. Не будь в человеке инстинкта театральности, мы бы не знали на юге, что такое одежда. Целомудрие, как теперь дознано, отнюдь не фактор в развитии одежды; а чувство стыдливости в данной эволюции надо понимать в том смысле, что примитивному человеку стало со временем стыдно показываться в «природном», а не «искусственном» виде, другими словами — выставлять себя невеждой в отношении общественного этикета, требовавшего уважения к чувству театральности другого; быть может, еще к этому примешивалась и боязнь прослыть немощным в своей власти над природой. Во всяком случае, чисто эстетические мотивы не играли в первые века одежды почти никакой роли. Еще меньше значили мотивы утилитарные: коммодор Дж. Байрон{68} выгодно сбывал патагонцам куски шелковых лент, которыми они поспешно украшали головы, но кусок простого сукна, который был бы им очень полезен, дикари, хотя и взяли, но скоро бросили, не сумев найти ему «театрального» применения; вот если бы это было пестрое сукно, тогда другое дело! тогда, быть может, они поступили бы по примеру таитян, которые, как известно, только тогда приучились прикрывать свою «срамоту» материей, когда научились ткать ее разноцветными нитками. Кафры{69} соглашались учиться читать только в театральной обстановке; их молодежь говорила миссионеру Моффа{70}: «Научи нас азбуке{71}, но с музыкой», — это значило, что они наберут сухих веток и будут ударять их друг о друга так, как это делают обезьяны.

Из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, из религиозного обряда, наконец, из похорон, — почти изо всего первобытный человек, так же как и человек позднейшей культуры, устраивает представление чисто театрального характера. В этом протекает вся его жизнь; без соли театральности она подобна в его глазах пресной пище, которою он может наслаждаться, лишь придав ей искусственный вкус. Он театрализирует жизнь, и она получает для него полный смысл, она становитсяего жизнью, чем-то таким, что можно любить! Он начинает уважать себя и требует уважения не только к своей актерской власти, но и к тому, что он изображает в силу магии актерской власти!.. Кто оперил попугая? — Природа, — а он, этот гордый, этот сильный, этот красивый человек, он сам оперился!.. Кто дал пятнистую шкуру пантере? — Природа, — а он, — ах дивитесь! — он отнял у пантеры шкуру и накинул ее на свои плечи! на свои плечи, потому что он их сделал такими лоснящимися, разрисованными, душистыми! Он сам стал пантерой или, вернее, сверхпантерой, потому что, танцуя, он может показать не только, как царапается пантера, но и как убивают за это пантеру.

Он понимает, что жизнь есть нечто, из чего надлежит что-то сделать для того, чтобы почувствовать себя ее хозяином, а не рабом, для того, чтоб из необходимой она стала желанной, стала, наконец, игрушкой. Чужая и непонятная, жизнь становится чрез театрализацию близкой и понятной. Своей. Сложная, она упрощается идейно до невероятности: объект преображения — вот к чему сводится ее неохватная на первый взгляд ценность.

{50} Человека живо трогает лишь то, что поддается его театрализации. Виды природы, красивый ландшафт — все это долго было безразличным или ненавистным прирожденному декоратору — человеку. В обширном каталоге, где Филострат{72} собрал картины своего времени, нет вовсе пейзажей [что сразу бросилось в глаза Гумбольдту{73}, как автору «Космоса»]. Юлий Цезарь, проходя [живописные] Альпы, составлял грамматический трактат, чтоб убить свою скуку{74}, и M-me de Stael{75} — эта пылкая поклонница театральных талантов — разделила через две тысячи лет взгляд Цезаря на Альпы…

Чем скорее на заре культуры развивается человечество, тем скорее крепнет в нем прежде всего воля к театру{76}. В младенческой Африке — и там мы уже видим потребность жизни в профессиональных актерах! — племя ниам-ниам{77} образовало бродячих мимов и певцов, одевающихся в экстравагантные платья театрального пошиба; у латуколов{78} погребальные танцы принимают со временем характер подлинных драматических представлений, длящихся иногда более месяца; кафрские царьки начинают угощать знатных иностранцев балетными спектаклями; в Моселекотчи{79} организуются представления, которые можно смело назвать «военными феериями»; у бамбаров и мандингов{80} каста «трубадуров» и артистов веселого жанра считается даже неприкосновенною во время войны — столь велика любовь народа к театральной усладе; богатые и властные, наравне с королями, обзаводятся шутами и бардами; доходят до того, что сами короли стремятся импонировать народу своими артистическими дарованиями! — король Мунца, например, этот Нерон племени бонгов{81} верхнего Нила, не выходил из дворца иначе как в сопровождении оркестра, которым он дирижировал бамбуковой погремушкой, плясал и «кривлялся» не хуже своих заправских артистов. Подобное мы видим и в других странах первобытной цивилизации; например, у всякого острова Полинезии имеются свои пантомимы, нечто вроде классического театра на излюбленные темы, как то «Пегие свиньи» (в Нукагиве{82}), «Дитя идет» (в Таити) и пр. На последнем острове образовалось даже особое общество «Ареоис», вне компромиссов осуществляющее таитянский идеал жизни-праздника, жизни-театра; всегда парадно украшенные, надушенные, искушенные в искусстве пения и пляски, комедианты-ареоисы всюду принимаются как некие боги; один таитянин, попавший на корабль Кука, считал себя равным королю Англии, не потому, чтобы он был полководцем, жрецом, ученым или царского происхождения, а потому что он был… Ареоис. Между прочим, эти факты, как совершенно верно установил Ш. Летурно{83}, идут вразрез с общераспространенным мнением, по которому драма является позднее других родов искусства. Как раз наоборот! — Первое искусство, которым как таковым начинает интересоваться девственная душа дикаря, — именно драматическое искусство, потому что чувство театральности, как я уже объяснил, преэстетического характера. И действительно, как категорически, на основании сотен примеров, утверждает тот же Ш. Летурно в «Литературной эволюции», сценические представления являются излюбленной формой литературных произведений в первобытной общине, и везде, везде, к какой бы стране вы ни {51} обратились, ее история подтвердит, чтодраматическое искусство является искусством первобытным{84}.

Поднимаясь по лестнице культуры, мы с каждой новой ступенью убеждаемся, что человек в культе театральности прогрессирует гораздо быстрее, чем в культе других духовных ценностей. Вспомним греков, у которых театр очень рано становится государственным учреждением, наипочетнейшая должность посла поручалась искусному актеру, а страсть к театру доходила до того, что гречанки зачастую рожали в амфитеатре. Римский народ уже прямо формулирует смысл жизни в словах «panem et circenses!»{85} и зрит на сцене, наравне с дрессированными животными и вышколенными плетью проститутками, августейшие особы Нерона, Коммода и Гелиогабала{86}. В древних Перу и Мексике лучшие дары из рук монархов получали именно актеры, в среду которых записывались сыновья царя и старшие офицеры, принадлежавшие, без исключенья, к громадной царской семье. В Китае интенсивность театрального чувства такова, что ни один званый обед не обходится без участия актеров, которые, предложив гостям настоящее театральное меню из 50–60‑ти пьес, разыгрывают заказанное под стук костяных палочек. И если в публичных театрах Китая народ проводит целые дни, ест, пьет, нянчит детей и пр., то в Индии, например, в Пондишери{87}, где реалистические представления длятся 4–7 ночей подряд, народ, в количестве пяти-шести тысяч, устраивает себе здесь же ночлег, не находя сил уйти домой с этого места величайшего соблазна. В Персии народ столь благодарен антрепренерам за представление любой из 32 мистериальных «теази»{88}, что называет разыгрываемые сцены «кирпичами, которые антрепренер изготовляет на земле, чтобы по праву воздвигнуть себе из них дворец на небе».

История христианской Европы дает еще более разительные примеры театрального культа. Враждебное к театру духовенство было вынуждено в конце концов не только явно театрализировать церковную службу и внецерковные духовные церемонии, но и породить в лоне своем литургическую драму, которая быстро с паперти церкви шагнула на площадь, обратилась в мистерию грандиозных размеров, отделилась от нежизненной церковности и совершенно свободно слилась со светским лицедейством. Тщетно отказывала церковь в христианском погребении вольнодумным скоморохам, плясунам и прочим нечестивцам! — Среди них она увидела самого короля Франции, Короля-Солнце (Ballet du Roy){89}! К этому же времени создалась и трогательная легенда о бедном жонглере, который своим искусством умилил самое Святую Деву{90}, — легенда, ясно говорившая, что народ не верит в греховность театрального инстинкта. Стало очевидно, что бороться с этим инстинктом может разве слепой или тот, кто вычеркнул из своей памяти если не всю историю человечества, то хотя бы историю Средних веков, когда был создан прочный образ «Смерти, кривляющейся в пляске» (Danses macabres{91}) — своеобразный символ веры в бессмертие театральности.

И разумно ли было бежать от театра, — если как это давным-давно сознавалось, а с 1600 года [подробно] оформлено музой самого Шекспира — весь мир всегда был не чем иным, как тем же театром, где

{52} … женщины, мужчины — все актеры,

У каждого есть вход и выход свой,

И человек один и тот же роли

Различные играет в пьесе, где

Семь действий есть[135]. Сначала он ребенок,

Пищащий и ревущий на руках

У нянюшки; затем плаксивый школьник,

С блистающим, как утро дня, лицом

И с сумочкой, ползущий неохотно

Улиткою в училище; затем

Любовник он, вздыхающий, как печка,

Балладой жалостною в честь бровей

Возлюбленной своей; затем он воин,

Обросший бородой, как леопард,

Наполненный ругательствами, честью

Ревниво дорожащий и задорный,

За мыльным славы пузырем готовый

Влезть в самое орудия жерло.

Затем уже он судия, с почтенным

Животиком, в котором каплуна

Отличного запрятал, с строгим взором,

С остриженной красиво бородой,

Исполненный мудрейших изречений

И аксиом новейших — роль свою

Играет он. В шестом из этих действий

Является он тощим паяцом,

С очками на носу и с сумкой сбоку;

Штаны его, что юношей еще

Себе он сшил, отлично сохранились,

Но широки безмерно для его

Иссохших ног; а мужественный голос,

Сменившийся ребяческим дискантом,

Свист издает пронзительно-фальшивый,

Последний акт, кончающий собой

Столь полную и сложную исторью,

Есть новое младенчество — пора

Беззубая, безглазая, без вкуса,

Без памяти малейшей, без всего{92}.

{53} Впрочем, «As you like it» («Как вам будет угодно»), ехидно улыбается Шекспир уже в заглавии пьесы, коварно выдавшей идентичность сцены и жизни.

Нечего и говорить, что чудовищная по размерам и интенсивности напряжения эволюция театрального искусства, которому вдобавок на первых же порах была придана новая прелесть, — прелесть эстетическая, усилила рефлекторным путем и без нее властную тенденцию человеческого духа «театрализовать» жизнь, причем последнее выражение здесь надо понимать уже в общепринятом смысле. Жест, интонацию, костюм, обстановку — словом, все, взятое у жизни, сцена возвращала жизни с процентами творческого преувеличения. Снова черпала у жизни материал, ею же обогащенный и обработанный, и снова возвращала его прелестной обезьяне-жизни с новыми процентами.

Не разбрасываясь во все стороны, взять хотя бы Испанию XVII века, века расцвета ее могущества, где все обратилось в театр: инквизиционное судьбище с замаскированными судьями и адской бутафорией пыток грандиозные аутодафе, где палачи и мученики состязались в выдержанности стиля роли; ритуал дуэли, где артисты фехтованья упивались ролью храбрых и не забывали, умирая, щегольнуть красивым словечком по адресу возлюбленной! где даже из грубого ремесла мясника создали изящный спектакль боя быков; где культистский язык [эффектмахера] Гонгоры{93} вытеснил-таки соблазном театральной гримасы естественный язык нации! Прибавьте сюда бесконечные процессии «на оперный лад» — церковные, королевские, военные, судебные («проводка» преступников), свадебные и карнавально-мистические (процессия Тараска{94})!.. Театральная начинка просачивается в самые отдаленные уголки жизненного пирога, испеченного церковниками на горьком постном масле, и перестаешь отличать фарш от теста, перестаешь понимать, где же религиозный мотив действия и где театральный: лучшие актеры бросают сцену и поступают в монастырь, в то самое время как лучшие монахи бросают кельи и поступают в сословие актеров [наряду с шетрионами{95}]; величайшие драматурги XVII века — монахи Лопе де Вега и Кальдерон, а святейшая монахиня (при кончине которой колокола без звонаря зазвонили отходную) —актриса Бальтасара{96}!.. Уж не движимо ль и вправду монашеское отречение от этого мира тем же инстинктом преображения, которое есть не что иное, как замаскированная (как ей и подобает быть!) театральность? — История ультратеатральной Испании дает не один повод к такому подозрению. Можно было думать, что идти дальше по стезе театральности, чем пошла Испания, некуда! Но нет! Во Франции соперничество жизни в действительности и жизни на сцене дошло в XVIII веке до того, что уже никто не мог определить, что более театрально. Здесь и там были напыщенные, заученные фразы, манерная изощренность поклонов, улыбок, жестов, здесь и там казовые костюмы, «декоративные», как и комнаты, дворцы и сады, очень много белил, румян, мушек, лорнетов и очень мало «всамделишного» лица, хотя б и омоложенного искусственно бритвой, невероятные парики, затемняющие в памяти {54} взаимные пропорции головы и туловища, — наконец, здесь и там courtoisie{97} как метод изображения существа совсем другой породы, чем созданная Богом…

Недаром портреты Фрагонара сделаны большей частью с актеров{98}! — «Они были героями той эпохи, — пишет Р. Мутер, — в которой больше уже не жили, не действовали, а только представляли и смотрели на представление».

И вот наступила реакция или, вернее — видимость реакции. Первый на жизненной сцене «опомнился» Жан Жак Руссо{99}, первый на театральной сцене — Тальма{100}. Тот и другой, лакеи в молодости, захотели возвратить к естественности зазнавшихся хозяев жизни. В сущности говоря, филиппики первого против культуры XVIII века и античный, вплоть до оголения, облик второго создали на первых порах только новый род театральности.

Подобно мольеровскому «Bourgeois gentilhomme»{101}, который до преклонных лет не понимал, что, разговаривая, «il faisait de la prose»{102}, человечество удивительно долго не могло понять, что, живя так, как оно жило, «il faisait du théâtres»{103}. В лучшем случае, оно объясняло свою театральность подчинением жизни эстетическому идеалу. Художник Хогарт, например, в своем «Анализе красоты»{104}даже в парике, этом вне спора законном детище театра (маска волос, не как украшение, а лишь как маска), видел исключительно плод эстетики своего времени, проповедовавшей ту же волнистую линию, какую в изобилии являет кудрявый парик XVIII века (sic!).

Нужен был целый ряд революций для того, чтобы «старый строй» понял наконец театральную ходульность жизненной иерархии. Первая революция изменила только «мизансцену» и переменила роли, приведя их всех к одному сценическому знаменателю — изображать «равных» друг другу. Установив чисто театральный эгалитаризм{105}, первое, о чем позаботились, это о костюмах: живописец Давид{106}нарисовал костюм «свободного гражданина», актер Тальма примерил его на подмостках, народ одобрил и переоделся. Парики сожгли, обстригли затылки и стали здороваться судорожным кивком головы, изображая гильотинируемых. Страсть к театральности проявлялась даже на трупах обезглавленных: их размещали в живописном порядке, в позах беседы друг с другом, ухаживанья, патетических или порнографических; заигрывали с ними, пели им, танцевали, смеялись и очень потешались нелепым видом этих актеров, так плохо исполнявших «забавные» роли. Дамы настолько вошли во вкус представлений на эшафоте (Grand Guignol{107}!), что даже стали носить серьги в виде крошечных стальных гильотинок с рубинами вместо капелек крови. Словом, Великая революция была столько же политической, сколько и театральной. Слушались лишь тех, у кого был артистический темперамент и такт. Неисправимые актеры, совсем несчастные без режиссера, обрели его вскоре в лице Наполеона — артиста, который дерзал учить — и не без пользы — самого великого Тальма!.. Тот coup d’état{108}, а вместе и coup de théâtre{109}, который не мог удаться грубому и бесталанному Робеспьеру, — вполне удался изумительнейшему режиссеру всех времен и народов — гениальному Наполеону. Вот {55} артист, у которого наша актерская молодежь должна поучиться театральному гипнозу. Артист, дерзнувший взглянуть на мир как на сцену для своего выступления! обративший королевские троны в подмостки для своей игры, пламя Москвы в освещение своего трагизма, пушки всех народов в трубы чудовищного марша своего восхождения! О, он хорошо знал, как «на театре войны» действует эффективная фраза вроде «alea jacta est»{110} Цезаря, «delenda est Carthago»{111} Катона Старшего и пр. Он понимал, что можно забыть событие, исход которого всегда во власти случая, но бессмертными по своей театральности остаются даже такие жалкие слова, как «Вар, Вар, отдай мне мои легионы!»{112}, и, ценя, как настоящий актер, выигрышные слова роли, он добивался какими-нибудь «сорока веками, смотрящими с вершин пирамид»{113} — чудес! Недаром, даже погибая, гвардия осталась верна его театральным заветам, и эффектные слова «гвардия умирает, но не сдается»{114} обратили некрасивое на самом деле Ватерлоо в красивейшую декорацию мира! Из старинного шаблонного maintien{115} в виде скрещенных на груди рук — даже из этой безделицы сумел Великий Артист создать импонирующую по своему значению театральность! Вот в ком была подлинная мания преображения, мания театральности coûte que coûte{116}! Режиссер, который навязывал роли не только простым смертным, но королям и даже целым государствам. Режиссер, избравший для своих постановок «style empire»{117} и заставивший влюбиться в этот style и старого и малого! Антрепренер, рискнувший миллионами жизней для своего подлинно театрального предприятия, но которому все простили за эту грандиозность «постановки», за этот блеск и «помпу», за то, что он вывел столько новых талантов на сцену жизни, за то, наконец, неописуемое впечатление величия, какое он, корсиканский выскочка, явил своей игрой на Мировых Подмостках. Поистине, его лавровая корона Императора была вместе с тем и заслуженным венцом Великого Актера!

«Mais il était du monde, où les plus belles choses ont le pire destin…»{118} И, брошенный на берег св. Елены, на фоне скалистой декорации, пред лицом единственного зрителя — моря, не имел ли он большего права, чем его далекий предтеча, воскликнуть: «Qualis artifex pereo!»{119}

Он угас подобно дымной фимеле Дионисова театра{120}, при которой кажущееся становилось настоящим, а настоящее кажущимся. Дурманный угар понемногу проходит при услужливой работе вентиляторов позитивизма. Театральная романтика вызывает уже смех. На смену элегантным librepenseur’ам{121} приходят Базаровы с грязными ногтями, и скоро раздается тревожный вопрос Писарева: сапоги или Шекспир?{122} — что важнее: театральный гений мира или обутость народа? Люди волнуются, вдохновляются, люди тратят бездну времени на разговоры о… «сапогах»! не о котурнах, а именно о сапогах, — не о сафьянных, боярских, узорчатых, не о гусарских, бранных, блестящих, звенящих, не о тех, которые галантно шаркают, окрыленно танцуют, пленяют женщин и снятся, как идеал красивой взрослости, маленьким мальчикам, нет! — о самых обыкновенных, штиблетах‑с, простых, тусклых, грубых, которые брезгливо взбегают по загаженным кошками {56} лестницам, растирают плевки по адресу «аристократов» и заказчик которых долго уговаривается с мастером, чтобы были подешевле, носились лет десять, не было бы мозолей и не потели б ноги — большего от сапога ведь не требуется!..

И вот, когда сам Шекспир оказался под грязной подошвой такого сапога, с театральностью жизни было, по-видимому, покончено раз и навсегда. По крайней мере, в принципе.

[Какая уж тут театральность жизни, когда для самого Искусства не стало вскоре другой мерки, кроме «сапожной», Рафаэль в глазах Базаровых превратился в бесполезного дурака и даже Пушкин не заставил одуматься Писарева!]

Одна за другою сдернуты с жизни маскарадные одежды, сброшены высокие котурны, сорваны смеющиеся личины…

Когда мы с вами родились, франтовство и глупость стали уже синонимами, пластика позерства смешной, культ фразы предосудительным.

Театральность оказалась изгнанной не только со сцены жизни, но и со сцены театра.

Разум, наука, фабрика, сытость народа, мозолистые руки — что, кроме этого?

Мы родились в сумерки…

Мы родились с заботой о «хлебе насущном» и «справедливости», но с забвением «circenses»{123} жизни, которые, конечно, тот же «хлеб насущный» и та же «справедливость», если это понятие обнимает удовлетворение всех потребностей.

И вот случилось то, что и должно было случиться: чем больше люди стали пренебрегать театральностью, тем им тошнее стало жить. Истинное «горе от ума» должен был испытать тот, кто, смерив меркою рационализма нарядный фрак 20‑х годов, не увидел в нем ничего другого, как «спереди какой-то чудной выем, рассудку вопреки{124}, наперекор стихиям», и для кого в этом прелестном «наперекор» не было достаточного оправданья. (Кто из нас был в 1912 г.{125} на Международной выставке костюмов в Таврическом дворце, тот, верно, затаив дыхание, запомнил, как этот бунтовской «наперекор» вечно борется, в истории одеванья народов, с будничной приспособляемостью{126}!)

Статистические данные с поразительной ясностью показали, что уже начиная с 40‑х годов прошлого столетия самоубийства в Европе повсеместно растут: во Франции, например, в 1840–1860 годах приходилось 98 самоубийств в год на один миллион жителей, а в 1891–1896 годах 241 самоубийств, т. е. в 2 1/2 раза более; в Пруссии в 1841–1860 годах было 116 самоубийств в год на один миллион, а в 1875–1888 годах — 204 и т. п. Вот к чему привели односторонние заботы современной культуры о «благе» народа! Еще интереснее цифры России: в 60‑х годах, когда во всяком доме еще видели смысл в котильоне, брянчаньи на «гишпанской» гитаре, парадной офицерской форме, когда кругом еще бродили таборы цыган, народ еще пел песни, ходил на даровые «представления» порки и смертной {57} казни душегубов, соглашались, что «быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей»{127}, и даже штатских хоронили с военной музыкой, — тогда самоубийства не превышали 29, а в 1891–1907 годах возросли до 151 на один миллион жителей. Когда представление становится неинтересным, публика по одиночке уходит из театра. [— Вот в чем дело, господа Н. А. Оболенский, д‑р Гордон{128} и прочие, мнящие, что бороться с самоубийствами должно реформами в области правовой экономической жизни.]

Кто мы такие?

«Чтобы найти свои самые благородные вдохновения, — говорит Гуман{129}, — нужно вернуться к первым годам существования человечества». И мы видели идеал наших допотопных предков и ценность этого идеала у наших диких братьев, обратимся же, «для очистки совести», еще к детям современной нам европейской цивилизации!

Новейшая педагогика доказывает, в лице знаменитого Н. Тичера, что «драматический инстинкт, издревле существующий в человечестве, особенно живо обнаруживается в раннем детстве ребенка». Этот инстинкт настолько силен в ребенке, что в последнее время в Америке разработан даже особый учебный прием, именно метод драматизации учебного материала в целях воспитания и обучения, — метод, приведший к самым блестящим результатам. И немудрено! — «Каждый взрослый человек, перебирая воспоминания из своего первого детства, видит, что это — воспоминания не о предметах действительности, а воспоминания об играх; например, — сознается Н. Тичер, — я помню похороны куклы, но не помню о действительных похоронах, которые я должен был наблюдать раньше, чем воспроизвести их в кукольной игре». C. A. Ellis и Stanley Hall, специально изучавшие игру в куклы, констатируют, что детей не удовлетворяет магазинная кукла, т. е. «условная» [ «konventionelle»], почему дети всегда пробуют «сами сделать себе будто бы куклу»; ее, т. е. эту преображенную деревяшку и тряпки, дети настолько любят, что, при кормлении ее досыта, нередко сами себе отказывают в пище. «Чувство жуткого удивления вызывает созерцание детской игры, — замечает Л. Г. Оршанский в своем интересном труде об игрушках{130}, — наблюдатель видит полное слияние ребенка с игрой; все, что есть в нем жизнеспособного, силы, внимание, восторг, целиком отдаются этой внереальной и в то же время самой действительной жизни. Это… редкий случай творчества, совершающегося не в тайниках души, а открыто, безбоязненно, — тайна на мгновение вынесена на свет…»

Ребенок непрестанно актерствует; действительность его вовсе не интересует. Для него глубоко важно «faire la guerre»{131} изображать собою взрослого коня, «в салазки жучку посадив»{132}. Окружающие его предметы суть не более как объекты его смелой театрализации. И «если вы их оторвете от игры, — замечает Ж. д’Удин{133}, — они не скоро вернутся к действительной жизни: в этом вымышленном мире игры как различен был ритм их существа от того будничного ритма, в который вы хотите их заставить вернуться!» Сюда же относится необыкновенно развитая у детей страсть гримасничать и «кривляться», особенно когда они чувствуют, что на них обращено {58} внимание. Все это не более и не менее как неудержимое для ребенка проявление инстинкта театральности.

О любви же детей к настоящему театру нечего и говорить! — Маша Сидорецкая в рассказе «Трагик» Ан. Чехова «не отрывала глаз от сцены даже в антрактах».

Что же им нравится на сцене?

Из анкеты, учиненной в Провиденсе (штате Rhode Island){134}, с целью выяснения действия, производимого на детей театром, мы узнаем, что одному ребенку понравилось, «когда Анна уходит в бурю из дома», другому момент, «когда Алиса открывает свое лицо», третьему сцена, «где Монкей сказал: если даже вы меня убьете, тайна умрет вместе со мною», четвертому злодей из «Хижины дяди Тома», пятому вообще «печальные сцены» и т. п., т. е. главным образом то, что непосредственно импонировало театральному чувству. «Очень небольшое число детей, — замечает по этому поводу Н. Тичер, —увлекается эстетикой, красотой театральных представлений», что липший раз, по-моему, говорит в пользу преэстетизма театрального искусства…

На основании же анкеты среди детей об их впечатлении от собственного выступления на сцене, Н. Тичер вывел заключение, «что дети были настолько поглощены процессом самой игры, что не могут припомнить все подробности; удовольствие для них состояло только в самом олицетворении, которое заключается в роли, т. е. в том, что они как бы на момент превращались в совершено других лиц».

Какое громадное влияние на здоровье ребенка оказывает театральная забава, лучше всего доказали артисты-клоуны Фрателли{135}, которые, войдя осенью 1908 г. в компанию с журналом «Daily Mirror»{136}, совершили с благотворительною целью турне по детским госпиталям: их незамысловатые сценки, мастерски разыгранные вокруг детских кроваток, помогли маленьким пациентам лучше всяких лекарств.

Что театрализация, в смысле драматизации, является чем-то естественным, природным, прирожденным человеческой психике — в этом нас лучше всего убеждает «работа сна», под которой новейшая психология понимает переработку скрытых в нас мыслей в явное содержание сна. — Сновидение почти всегда состоит из зрительных картин (ситуаций), причем — как учит Зигмунд Фрейд, понимающий в своей гениальной «Психологии сна» ситуацию как «драматизацию», — оно, т. е. сновидение, «лишь очень редко дает точную, без всяких примесей репродукцию действительных сцен»{137}. Сновидение, согласно «фрейдотской науке», есть образное использование желания, которое, быть может, потому только и «применяется доверчиво, что является нам в виде зрительного восприятия». (Мы верим только нашим глазам: отсюда убедительность всего зрелищного, т. е. театрального.) «Чтобы помнить сновидение, — учит Фрейд, — необходимо подвергнуть психический материал сгущающей прессовке, внутреннему раздроблению, перемещению и, наконец, избирательному воздействию со стороны наиболее годных для образования ситуаций составных частей… Если {59} мы представим себе, например, задачу, заключающуюся в том, чтобы заменить фразу из какой-нибудь руководящей статьи или судебной речи рядом картинных изображений, то мы легко поймем, какие изменения вынуждена производить сонная психика в целях картинности сновидения»{138}. Самая отвлеченная мысль инсценируется нами во сне без малейшего участия нашего сознательного «я». Мало того, «если между скрытыми в сновидении мыслями нет общих частей, то работа сна стремится создать их, чтобы сделать возможным общее изложение». Но главное доказательство естественности театрализации, какое мы можем почерпнуть из учения Фрейда, состоит в том, что результат анализа сонной психики приводит к выводу, что «мысль, выражающая пожелание в будущем, заменена (во сне) картиной, протекающей в настоящем». То же самое, по существу, мы склонны беспрерывно проделывать и наяву, потому что, вечно недовольные действительностью, мы обращаем наше желание будущего изменения ее в некий факт настоящего, эфемерный, но «убедительный», как создание сна. Это обращение и есть театрализация — законная реакция критикующего духа на неприемлемый им «мир сам по себе»!

Все это нас еще раз убеждает{139}, что, наряду с инстинктом самосохранения, половым и прочими, в нас живет столь же могучий инстинкт театральности и что вытравление этого инстинкта из народного организма равнозначаще, с высшей санитарной точки зрения, [физическому] оскоплению.

Неспособные на такую жестокость по отношению к младенцам, родители потворствуют их чувству театральности, начиная с яркого блестящего костюма кормилицы и кончая «бессмысленной» для взрослых игрушкой. Затем — резкая «перемена декораций»! — отнимается у ребенка все им любимое и прививается противный ему взгляд на жизнь. «Держись естественно, что ты ломаешься!»… Берегитесь, родители! — я верю в чудо, — что если в один прекрасный день забастовавшие дети ответят вам, полные сознания своей правоты: «но что такое воспитание в зажиточных кругах нашего общества, как не педантичное обучениероли светского, сострадательного, дельного и хладнокровного человека, т. е. роли излюбленного героя современной драмы жизни! Вы учите нас той же театральности, но она шаблонна, в ней нет места яркой индивидуальности, у нее казенный привкус, и она нам противна…» Берегитесь, почтенные родители! — Я верю в чудо. Уж слишком тяжело жить в эпоху, когда детей не хотят больше видеть, и Виктора Гюго еще меньше ценят за его «Искусство быть дедушкой»{140}, чем за истинно театральные драмы.

К счастью, не все взрослые разделяют уныние театральных сумерек. Подобно чудесным огням преображающей рампы, там и сям еще вспыхивают светочи мысли, не порвавшей уз с прекрасной театральностью.

Вспомним дедушку Рёскина{141}, эстетизация жизни которого есть, в сущности, художественная ее театрализация! Рёскина, молившегося еще в детстве не о материальных радостях, а о том, чтобы мороз не сгубил весеннего цвета нежного миндаля! Рёскина, которому безобразие жизни причиняло страдания, равные, по его словам, физическим мукам, и учившего, что {60} самая богатая та страна, в которой люди лучше всего умеют радоваться, творить и удивляться. С чисто жреческим фанатизмом он предавал анафеме все виды труда, которые не могут стать свободным творчеством красоты! «Апостол религии красоты» — что еще прибавить к такой характеристике этого благороднейшего режиссера жизни.

Здесь же уместно вспомнить о дендизме великолепного jeune premier{142} жизни — Джорджа Брайана Брэммеля{143}, голубые жилеты которого не давали покоя благородному «трагику» Байрону, утверждавшему, что он больше хотел бы быть Брэммелем, чем самим Наполеоном! — дендизме, которому «резонер» Томас Карлейль{144} уделил целый монолог в своей «философии костюма», назвав даже приверженцев сего капризного образа жизни — сектой! — дендизме, обретшем себе такого тонкого теоретика, как «благородный отец» Барбе д’Оревильи{145}, по словам которого, главная заслуга дендизма в том, что «он постоянно производит неожиданное, т. е. то, что бессилен предвидеть ум, привыкший к господству определенных правил». И Барбе д’Оревильи был не только дендистом, но и (вопреки его оговорке) самым настоящим денди, до самой смерти неразлучным в «манере жить» хотя бы со своим необыкновенным плащом на ярко-малиновой подкладке, «так как у него не было недостатка в фатовстве… а в свете каждый считает себя элегантным или стремится быть им». И влиянию дендизма подчинялось иногда само духовенство, как это было, например, по замечанию Барбе д’Оревильи, со строгим монахом Жервезом{146}, биографом Ранее{147}, оставившим нам очаровательное описание своих восхитительных костюмов, «как бы давая нам случай приобрести заслугу в борьбе с искушением, поселенным в нас жестоким желанием их надеть».

Не тот же ли дендизм, общее говоря — не тот же ли театральный инстинкт побудил «костюмироваться» и других учителей современности в эпоху сумерек театральности? побудил даже некоторых буквально обратить свою жизнь в сценическое представление?

В противном случае, что значит монашеская ряса Бальзака и его трость с бирюзовым набалдашником, красная бархатная куртка и берет Рихарда Вагнера, средневековые черные и голубые одежды [Жозефа] Пеладана{148}, костюм [короля Франции XVII в. на короле Баварии XIX в., — ] Людовика XIV на Людовике II Баварском{149}, пунцовая одежда атамана разбойников на Ришпене{150}, старинный кавалерийский наряд [Габриэля] д’Аннунцио{151}, прическа à la Neron{152} и подсолнечник в туалете Оскара Уайльда{153}, малиновая подкладка плаща д’Оревильи, красный и зеленый носок на ногах Масканьи{154} и т. п.

Конечно, отделаться по поводу этих чудачеств смешком — один из способов отделаться вообще от проблемы театральности; но я полагаю, что серьезное отношение к жизни не исчерпывается исследованием лишь того, что нам представляется серьезным. «Пустяки» и «не пустяки» вряд ли могут быть квалифицированы в качестве таковых a priori. История дает нам и здесь подходящее подтверждение! — например, Рабле умер с шутовской гримасой — «tirez le rideau, la farce est jouée!»{155}, а композитор Люлли — даже {61} в шутовской позе: лег на золу с веревкой на шее и, нагло обморочив духовенство, горланил: «il faut mourir, pécheur»{156}, пока смерть не сдавила глотки этого веселого импровизатора покаяния. Не правда ли, люди не занимаются «пустяками», когда сознают свой последний час?

И для меня не «пустяки», например, такие исторические данные, как любовь Апеллеса{157} и Зевксиса{158}наряжаться какими-то фантастичными царями или невозможность для Гайдна сочинить хотя бы менуэт без того, чтоб не облечься в тот сложный придворный наряд, который, казалось бы, должен был лишь служить помехой свободному творчеству.

Сопоставляя такие «пустяки», начинаешь как-то особенно ясно понимать идею Уайльда о долге человека самому стать произведением искусства, — идею, несомненно, навеянную Флобером, утверждавшим, что «искусство выше жизни», что «человек ничто, произведение все», и оценивавшим себя, как какую-то художественную мозаику: «я что-то вроде арабески наборной работы: есть куски из слоновой кости, золота и железа, некоторые из крашеного картона, одни из бриллиантов, другие из жести».

Самому стать произведением искусства!.. Не этот ли строго театральный императив побуждал грека ставить в комнате жены статую Гермеса или Феба, дабы она рождала детей, подобных произведениям искусства, и не тот же ли императив обусловил побеги мальчиков в Америку Майна Рида, сыск à la Шерлок Холмс, самоубийства à la Ролла{159} или Вертер{160}, поступление в разбойники по образу шиллеровских и пр.

Лишенные таланта разыгрывают роли, сочиненные другими, одаренные же им воплощают в жизни плоды своей фантазии, как, например, Гюисманс, живший многогранною жизнью своего Дез-Эссента{161}, или Бальзак, воображавший себя близким другом никогда не живших Гранвилей{162}, д‑ра Бенаси{163}, барышни Кормон{164} и даже считавший мир реальный за неинтересный вымысел: «все это так, мой друг, — сказал он однажды приятелю, сокрушавшемуся о болезни родной сестры писателя, — но вернемся к действительности и поговорим о Евгении Гранде».

Л. Вальдштейн в своей нашумевшей книге «Подсознательное “я”» говорит об одной писательнице, вымышленные образы которой достигали такой степени жизненности и с такой силой вторгались в сферу ее внимания, что ее собственной сознательной жизни начинала грозить опасность быть подавленной ими. «Мое лицо, — признавалась эта писательница, — казалось в зеркале чьим-то другим, и я должна быладелать усилие, чтобы придать чертам своего лица обычное выражение».

Ж. д’Удин в своей книге «Искусство и жест» рассказывает об одной девушке и ее отце, которые, «хотя и вполне уравновешенные и, по-видимому, положительного образа мыслей, имели странную привычку. Они выдумывали романы или, вернее, один единственный роман, без заключения, как действительная жизнь. Они никогда не писали, продолжали его до бесконечности и вечно над ним сотрудничали. Они мысленно устанавливали характеры своих героев и во время ежедневных прогулок обсуждали житье-бытье этих воображаемых существ. Самым серьезным образом отец, {62} бывало, говорит дочери: “Ты знаешь, Жанна, Поль Летеллье скоро женится на Фернанде; родители согласны”. И Жанна вполне убежденно отвечала: “О папа, как Луиза будет ревновать, как она будет страдать…”» На свою собственную жизнь эти мечтатели, должно быть, смотрели главным образом как на жизнь «хороших знакомых» Жанны, Поля Летеллье, Луизы и других фантомов, бывших для них большей реальностью, чем они сами, скромные буржуа-наблюдатели. — И жизнь могла бы рассказать нам еще тысячи таких примеров.

«Грезы, — замечает Ж. д’Удин, — приносят нам ритмы, способные изменить наш умственный строй, т. е. равновесие нашего внутреннего расположения, с такою же силой, как события и страсти действительной жизни. До такой степени, что в свою очередь человек, привыкший всегда вибрировать под влиянием либо своих мечтаний, либо созданий других художников, привыкает к таким психическим ритмам, что сами события действительной жизни окрашиваются некоторой ирреальностью и принимают характер почти такой же субъективный, как и вымышленные ритмы, которыми он проникнут. Грезя грезу, мы, наконец, грезим и самое жизнь».

Нередко, театрализация превращается в настоящую манию, и тогда пред изумленным взором современников появляется какой-нибудь граф П. М. Скавронский{165} (посол в Неаполе в 1785 г.), у которого в имении никто, включая метрдотеля, кучера и выездного лакея, не говорил иначе как речитативом или короткими ариями all’improviso{166}; появляется, наконец, король Людовик II Баварский, который, устраивая обеды на двадцать персон, никого не приглашает, чтобы вести таинственные беседы с пустыми приборами, путешествует в Париж, не выезжая из манежа, катается, одетый Лоэнгрином, в лодке, влекомой лебедем, на крыше дворца строит целый ряд сказочных зданий, чтобы ночью прогуливаться по их анфиладам среди массы огней и «никого постороннего», кроме образов фантазии, не видеть, а когда министры будируют из-за расходов на такую театрализацию, подписывает, несмотря на всю свою гуманность, четыре приказа о наказании «нетеатральных» министров… розгами.

Эксцессы театральности редко проходят безнаказанно: понятие «ненормальности»{167} слишком общо, чтобы, при желании, не суметь подвести под ее сюркуп{168} всех, кто слишком откровенен в своей страсти к театрализации. Мы знаем, например, что стоило Сервантесу выпустить в 1605 г. первую часть «Дон Кихота», как в 1614 г. появилась подделка второй части{169}, где славный, но увы! слишком театральный даже для своего времени «Рыцарь Печального Образа» был немедленно посажен здравомыслящим подделывателем в сумасшедший дом. Нужно ли удивляться, что в Баварии 1886 года{170} не оказались «глупее» в отношении театральности оригинального короля!.. [Но в Испании «расправились» с вымыслом, а в Баварии живым страдающим существом, сознававшим всю глубину позора, на который обрекает его трезвая наука; — «что меня лишают правления — это ничего, — сказал арестованный, — но что меня делают сумасшедшим…» И стража оказалась бессильной, когда он предпочел тихие воды озера Штарнберг своему {63} кричащему позору. Тот, кто слишком полюбил мир преображения, для того нет возврата в мир действительности… И теперь, когда Мюнхен, резиденция покойного Короля Театра, стал настоящим средоточием сценической жизни Германии, — не удивляйтесь, если, разговорившись со старым, грубым бюргером о Людовике II, вы увидите, как плачут «закаленные» жизнью… Народ, который чуть не разорился, удовлетворяя театральные прихоти своего властителя, понял теперь, что он, как-никак, жертвовал богу, а не маммоне, жертвовал материальным в пользу идеального, жертвовал прозой ради поэзии. И этот народ будет еще долго плакать, вспоминая того, кто грубую жизнь обращал в волшебный театр.]

Ища во всем последовательность, я не понимаю, как это не засадили до сих пор в сумасшедший дом вообще всех тех, в ком слишком сильна потребность театрализации жизни, хотя бы в первую голову проф. Густава Роя и д‑ра Карла Гоффендера, представивших на конгрессе эсперантистов в Дрездене{171} проект «идеального» в художественно театральном отношении государства! «Я объездил всю Европу, — доказывал Гоффендер, — и мне надоели сухость, безобразие, контрасты и грязь европейских больших городов… И вот нам представляется случай преобразовать всю жизнь цивилизованного человека, жилище, привычки, обычаи…» В центре «белого города» предположен театр на 7 000 зрителей, а для последних особый костюм: красивая шляпа, черное джерси с широким поясом, цветные шаровары, свободный кафтан, чулки и белая обувь… Несмотря на всю странность такого проекта, он получил полное принципиальное одобрение конгресса, в чем я вижу знамение нашего времени, изголодавшегося по откровенной театральности, и вижу непоследовательность со стороны тех, кому дана власть пополнять дома умалишенных.

В сущности говоря, ради торжества науки следовало бы рассадить по лечебницам по крайней мере две трети всего человечества и следовало бы это сделать четверть века тому назад, когда Макс Нордау, достойный ученик Ломброзо{172}, самым серьезным образом заявил, что «клинический диагноз истерии вполне совпадает с особенностями публики fin de siècle{173}», a «общая черта всех этих человеческих особей — что они не хотят быть тем, что они есть в действительности, а непременно тем, чем они никогда не были. Они [т. е. люди fin de siècle] не довольствуются природою, — объясняет автор “Вырождения”, — или искусством дополняющим тип. Нет, они стремятся воссоздать из себя нечто… Получается впечатление, как будто вы присутствуете на балу, где все маскированы и с приставными носами. Проникнем вместе со всеми этими масками в их квартиры — это те же театральные декорации» и т. д.

Вот характерный образец рационалистической травли даже той ничтожной театральности, которая осталась в удел тусклому концу блестящего вначале XIX века!

Мудрено ль, что к тому времени театральность изгнали даже из театра, возникшего, как я уж объяснил, исключительно ради максимального удовлетворения этой самой опозоренной рационализмом театральности.

{64} Да и только ли театр обязан своим учреждением чувству театральности? Я вижу в театральности могучий фактор еще других культурных ценностей, нисколько не уступающих по своей значительности институту театра.

Взять хотя бы православную религию! Не может быть сомнения, что если бы в X веке богослужение западной церкви отличалось большей театральностью в сравнении с восточной церковью, послы св. Владимира расхвалили бы великому князю именно римско-католический обряд, и Русь могла бы стать католической!.. Точно так же, например, исторически установлено, что мотивы крещения Литвы коренились в чувстве театральности, которому так импонировали нарядные крестильные рубахи-костюмы, из-за которых некоторые литовцы принимали крещение даже по нескольку раз подряд. Не иначе обстоит дело и при крещении современных дикарей — откровенный миссионер не скроет от вас тех театральных фокусов, к которым приходится прибегать где-нибудь в Центральной Африке, чтобы привлечь в лоно церкви новых чернокожих братьев. Да и многим ли их выше большинство светлокожих? — «Многие путали церковь с театром, а это ведь ужасно!» — ехидно смеется Андерсен в сказке о буре, переместившей вывески{174}.

Детеатрализация церковной службы всегда ведет к упадку веры простого народа; поэтому, например, практичные американцы и англичане, отдавая себе ясный отчет в излишней скромности англиканского богослужения, не задумались учредить Армию спасения, вербующую свои полки путем сценической монстративности уличных выступлений.

Что минус лютеранства — в детеатрализации церковной службы, это знают все немцы, и первый среди них Клейст: «Наша церковная служба, — пишет он, — ничего не значит. Она говорит только холодному разуму; католицизм же действует на все чувства». Отсюда понятно обращение в латинство Адама Мюллера{175}, Захарии Вернера{176}, Фридриха Шлегеля{177}, графа Штольберга{178} и др. «Я склонен, — говорит Л. Вальдштейн (автор “Подсознательного Я”), — приписывать обрядовой стороне всевозможных религий высокое и положительное влияние на духовную жизнь человека… Когда слабеют наши интеллектуальные силы… когда все земное теряет свою ценность и значение, тогда нам вспоминается церковный звон, запах ладана, торжественность в соборе… настроение, которое в истории так часто возвращало в лоно церкви неверующих».

Мы зашли бы слишком далеко, если б подробно остановились на служебной роли театральности в истории политического управления. Вспомним только великолепные фигуры кардинала Ришелье или императрицы Екатерины II, которой недаром Апухтин{179} приписал ходячие теперь слова: «Учитесь у меня, российские актеры». Достаточно сказать, что уже древние пророки понимали политическую пользу театральности: так, когда Палестина была наполнена ассирийцами, Исайя, чтобы воспрепятствовать союзу Израиля с Египтом, вышел на площадь босой, раздетый и пантомимно изобразил позорную участь египетских пленных, которых ассирийцы приводили {65} с собою «в лохмотьях и нагими». Театральною же убедительностью воспользовался и пророк Иеремия{180}, чтобы заставить царя Иудеи покориться Навуходоносору и тем избегнуть полного разорения: согбенный, с символической вязанкой дров на плечах, — таким предстал великий пророк пред очами царя и народа.

Но настоящим конфортативом{181} духа театральность служит главным образом милитаризму. Можно даже усмотреть, без натяжки{182}, некоторую аналогию между военным бытом и сценой: здесь и там — «театр действий», дисциплина режиссуры, главные персонажи, второстепенные и статисты, блеск одеяний которых пропорционален играемой роли [; здесь и там искусство, мужество и хитрость, имеют равно важное значение; здесь и там этико-эстетические нормы специфического характера обусловливают корпоративный задор sui generis{183}, и пр.]. Военные, по-видимому, прекрасно понимают необходимость скрасить театральностью тяжелую обязанность убивать и умирать. Ведь недаром народная мудрость гласит, что «на миру и смерть красна» и «погибать, так с музыкой».

[Когда во второй половине XIX века началось всеобщее пренебрежение театральностью, волна утилитарного рационализма захватила и военное сословие: было брошено эффектное, но неудобное обмундирование, и солдат отправляли в поход чуть не в саванах; все это имело, как мы знаем, самые роковые последствия, почему старые действительно парадные формы вновь возвращены теперь тем, для кого театральное неудобство утилитарнее, как это ни странно, житейского удобства.

И нет ничего удивительного в той огромной цифре, напр., кавалеристов, которых костюмная реформа возвратила из «запаса».

Думается, что опомниться наше военное министерство заставил следующий случай: ] вспомним, что, когда дух осаждавших Порт-Артур{184} японцев стал заметно слабеть и бравый штурм казался поголовным самоистреблением, вожди японские, во главе отряда воинов из знатнейших фамилий, надели древние доспехи легендарных самураев и этим монстративным преображеньем сразу достигли нужного! — снова осаждавшим захотелось гибнуть смертью «славных сеятелей смерти», во славу родины, вскормившей героев.

[Наше военное министерство, всячески поощряя детские полки «потешных», принуждено силою вещей играть на чувстве театральности в милитарных целях; оно конечно вспомнило, что] название первых войск Петра Великого «потешными» не есть случайное наименование, не имеющее никакого отношения к духу армии: «потеха», «зрелище», «театр» — ведь именно это создает охоту там, где ее трудно ожидать. «Игра» в солдатики для казармы имеет то же значение, что и для детской. Полководец может двинуться в поход без сабли, но без оркестра даже глухой вояка не встанет во главе полка; сам экономный Наполеон I, считавший нелюбимую им музыку за «дорогой шум», не мог бы уничтожить, без урона для своих полков, бравурного марша, напоминающего о потехе тогда, когда мысль о смертиобезволивает душу.

{66} Суворов был гениальный стратег; но без театральности его военное искусство не перебросило бы солдат через Альпы: пришлось больше полагаться на роль «комического старика», чем на силу своей военной власти. И его шутливое «ку‑ка‑ре‑ку» вывозило его в походах так же, как и при дворе. Когда же мы вспомним, что Суворов был одним из лучших антрепренеров крепостного театра своего времени (прочтите его наказ управляющему: «Ерофеев имеет обучать трагедиям свой штат… Васька комиком хорош…»), — театра, искусство которого он любил не меньше, чем Наполеон, нам станут особенно ясны причины успехов великого полководца.

Насколько блеск обмундирования тешит театральное чувство даже безгрешных полководцев, видно, например, из жития недавно причисленной к лику святых Жанны д’Арк, которая настоятельно требовала для своей особы доспехов из чистого серебра!

Наконец, я серьезно задаюсь вопросом: стал бы бороться с ветряными мельницами Дон Кихот [Сервантеса], если б не был наряжен гениальной проницательностью своего автора в бритвенный тазик, изображавший рыцарский шлем [и т. п.]? другими словами, не была ли для Дон Кихота театральность обстановки зашиты слабых и угнетенных — conditio sine qua non{185} его славных подвигов? Я полагаю, здесь возможен только утвердительный ответ; отрицательный означал бы непризнание общечеловечности в том, в ком каждый из нас находит родственные черты.

[Подобно тому] Как в религии, политике, военном деле, педагогике («драматизация учебного материала»), так равно и в других важных областях общественной жизни чувство театральности эксплуатируется с незапамятных времен. Нам, однако, незачем касаться всех случаев официальной театрализации, так как и приведенных достаточно, чтобы критический ум нашел сходное с ними в других обследуемых им явлениях, например, в судебно-административной практике, где такие определения, как «чтоб другим не повадно было», базируются с необходимостью на сценико-эшафотных подмостках, успех речей обвиненья и защиты зависит зачастую от театрально-ораторского гипноза доказывающего и т. д.

Оставим общественно-официальное значение театрализации и взглянем на последнюю просто, как на некую биологическую ценность.

Прежде всего, понимаемая как удовлетворение инстинкта театральности, свойственного всем людям и эволюционировавшего в продолжении тысячелетий, театрализация жизни представляет собою одну из эвдемонистических{186} категорий, поскольку счастье понимается в смысле умеренного удовлетворения потребностей души. Театр, как монстрация преображенной гением художника жизни, разумеется, недостаточен для удовлетворения такой потребности, так как здесь речь идет не о монстрации и сопереживании зрителя, а о реальной театрализации жизни любого индивидуума.

Далее, на основании неразрывности ассоциации между определенными движениями и соответствующими им эмоциями, даже опустошенная душа наполняется, при театрализации жизненного материала, эмоциональным содержанием, и содержанием главным образом положительного характера,{67} поскольку наклон всякой театрализации, раз она не злоумышленна, есть наклон к радости, красоте, силе. «Присоединяясь к веселому обществу, — учит Т. Рибо, — и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе… веселье». Ясно, что и нарядный костюм, веселая обстановка, эротическая раскраска лица и т. п. не могут не оказать благого влияния на наше настроение. По-видимому, это усвоили даже социалисты, столь повинные в детеатрализации жизни, — положим, социалисты новейшей формации, как, например, Эллен Кей{187}, в брошюре которой «Эстетические начала общежития» мы с удивлением читаем, что «повышению жизненного импульса непосредственно содействует» не увеличение заработной платы, сокращение рабочих часов или что-нибудь вроде этого, а «всякого рода впечатления красоты: столовая утварь, освещение, цветы, жилище, платье, как и беседа». Нетрудно заметить, что перечисленные предметы легко подводятся под театральные понятия «бутафории», «декорации», «иллюминации», «костюма» и «диалога». Совершенно незаметным образом «проклятая театральщина» житейского уклада оказалось в фаворе у ее ненавистников. Остается принять шопенгауэровское bon mot{188}: «человек может быть вполне самим собою только, пока он один, так как общество прежде всего требует взаимного приспособления»{189} — и мы возвратимся к тому положению вещей, какое было, например, в XVIII веке и которое философ екатерининской эпохи Григорий Саввич Сковорода определил исчерпывающе, сказав, что «свет подобен театру. Чтоб представить на нем игру с успехом и похвалою, берут роли по способностям. Действующее лицо не по знатности роли, но за удачность игры похваляется».

Да иначе и не может быть! — Мы неисправимые актеры, мы всасываем театральность с молоком матери и обойтись без нее, как и без него, мы не можем. Наша природа — не та ли дама, что говорила эстету Шербюлье{190}: «Когда я хочу посмотреть на себя, какова я, я предварительно оправляюсь»?.. Non est ridere{191}…

«Есть люди, — говорит Шопенгауэр, — на лице которых отпечатана такая животная ограниченность рассудка, что просто удивляешься, как они рискуют выходить с такой физиономией без маски»{192}. На это можно ответить, что потому-то такие люди и чужды театрализации, что в них «животная ограниченность рассудка».

Умственно одаренный человек понимает, что природа есть нечто, что должно преодолеть, если не в ницшеанском смысле, то хотя бы в человеческом, слишком человеческом. «Китайские церемонии» смешны лишь как иноплеменная форма театрализации, но не как тенденция.

Недаром даже Смайльс{193} — этот неумолимый, антитеатральный и скучнейший бог современных моралистов — и тот признал, что «изящество в обращении (т. е. тонкая театральность) доставляет более наслаждения, чем картины и статуи; это, — заявляет он в “Характере”, — самое изящное из всех изящных искусств». Право, стоит задуматься над этой знаменательной фразой.

Смысл жизни для ребенка — игра. Смысл жизни для дикаря — тоже игра. Знаем ли мы другой смысл жизни для нас, неверующих, разочарованных {68} не только в значении ценностей этических и научных, но и в самом скептицизме!..

Мы можем только рассказывать друг другу сказки. Смешить, пугать или восторгать выдуманными нами личинами. Обращать силу, знание, любовь и ненависть в некое сценическое представление, где все хорошо, что зрелищно, полно интриги, красиво, музыкально и отвлекает нас от выходных дверей, за которыми нет больше театра, нет сказки, нет мира нашей воли, непрестанно играющей, потому что ей играется.

И — кто знает! — быть может, близок час, когда среди людей, преступно забывших, что они те же дети, для которых нет мира, кроме мира игрушек, проявятся накрашенные, надушенные и диковинно напряженные Ареоисы Новой Полинезии — вдвойне прекрасные и мудрые, потому что они прошли искус дьявольского соблазна стать «взрослыми», — запоют песни о золотом детстве человечества, подтянут им, сами того не замечая, старики, уставшие от жизни, чуждой детского преображения, и воцарится на земле новый канон, — канон правды, как мы, актеры, ее выдумали, а не правды как она есть.

Тайна статиста

{69} Я раскрыл его тайну, и он стал мне вдвойне дорог.

Пожалуйста, не смейтесь над его броским галстуком, нарочито мятой шляпой и не по чину длинными волосами!

NB! — non est ridere, sed intelligere{194}!..

Конечно, это очень странно: быть бедным и «заводить» себе какую-то необычайную австрийскую куртку. Быть без галош, но с вычурной булавкой в галстуке. И потом этот плащ, когда уже холодно и должно бы влечь к вате!

Но не смейтесь! — не будьте поверхностны! Сознайтесь, что о таких людях вы никогда серьезно не думали, а если вообще и думали о них, то не сходя ни на ступень с вашего спокойного буржуйного трона, на котором ваше милое рациональное величество царствует над мелочами жизни!

Есть люди, для которых оковы действительности, даже позолоченные, — нечто непримиримо ужасное

И эта жизнь, где вечно в силе разрушительно-безжалостные законы Неизвестного Тюремщика, является сама собою оправданием любого средства позабыть ее.

Бессмысленна ль в конечном итоге страсть к водке Альфреда де Мюссе, Эдгара По, страсть к табаку Жорж Санд, к хлоралгидрату Ницше? наркотические неистовства Бодлера?

Смешна ль малиновая подкладка плаща Барбе д’Оревильи? цветок подсолнечника в руках Оскара Уайльда, опереточный костюм Пеладана?

Пожалуйста, не смейтесь над «сумасшедшим» галстуком моего доброго знакомого.

Этот галстук — джеттатура{195} против серой будничности. Это маленький кусочек стены, воздвигнутой в душе мечтательным духом, за которой он мнит себя нездешним.

Да, это крошечный кусочек стены, случайно попавший наружу.

Вы скажете — экстравагантность?

Не всегда.

И потом, что такое «экстравагантность»?

Сказать слово, не нами выдуманное, не значит еще покончить с понятием, к которому это слово, может быть, только альтернативно относится.

Философская проблема экстравагантности — разве это не почтенная, в конце концов, проблема?

{70} Мы ходим, окруженные тайной, и часто индифферентно моргаем в тех случаях, где не мешало бы раскрыть глаза вовсю.

Приходило ли вам когда-нибудь в голову, что театр для многих, в сущности, монастырь, куда ходят и куда поступают единственно, чтоб спастись от «этой» действительности, от «этого» мира!

Молиться — это уж нечто второстепенное. Молиться можно и «дома». А вот забыть покрепче этот самый «дом», не видеть его вовсе, чтоб не поддаваться его черствой будничности, — для этого необходимо бегство.

Тот, кто не ощущает границ действительного мира как границ тюрьмы, тому не растолкуешь. Да и не надо! Пусть остается при том счастьи, к которому наш дух повернулся спиной.

Я сказал «бегство». Но куда? — Туда, где легче забывается злой плен, — в другой мир! — туда, где царствует не законный произвол космических сил, а наше самодовлеющее «я», его воля, его законы, его творчество, пускай пустяшное, вздорное, но «его», «наше» творчество, наш мир, — мир, нами созданный в душе и нами же воплощаемый вовне.

Только под этим углом зрения раскрывается истинное значение театра! — театра как магнита для железной воли человеческого духа, истомленного в плену не им созданных, не им санкционированных законов природы! — театра как монастыря! — театра как шестой части света, куда, как в некую новую Америку, приятно устремить нос своего корабля, убежать, чтоб натешиться этой призрачной милой свободой, забыть «вчера» и «сегодня» произвола тупой действительности и хоть временно, но стать нездешним.

Теперь пусть предыдущее осветит последующее!

«Я раскрыл его тайну, и он стал мне вдвойне дорог».

Кто же это он?

Тот, к кому привыкли за кулисами относиться с сожалением, нередко с презреньем, и уж во всяком случае не с тем уважением, которого заслуживают эти деятели сцены.

Я раскрыл тайну статиста и (да простится мне дерзость логики!), заключая от меньшего к большему, утверждаю, что раскрыл тайну большинства из них, если не всех.

Они в среднем получали 50 к. за репетицию и 1 р. за спектакль.

50 к. за 4–5 часов исключительно утомительной работы! — Надо быть почти все время на ногах, в нервном напряжении, утомлять голосовые связки, ждать, ждать, опять ждать, успеть ясно усвоить ход пьесы, повторить роль, сбегать еще раз примерить костюм, молча выслушивать грозные окрики вспотевшего, охрипшего и потому изведенного режиссера, все время уступать место корифеям, остерегаться толкнуть их больно даже тогда, когда по ремарке их надо разорвать в клочки, а если генеральная — гримироваться, и притом не мешкая (уборные тесны, народу много), пачкать лицо дешевым лаком, от которого лупится кожа, и «наводить красоту» карандашами, от которых только на дубленой коже не вскакивают прыщи.

10 к. за час такой работы!

Слава таланта? — Ни его, ни ее нет.

{71} Польза другим? — Да, но почему же в качестве статиста, а в не в качестве пожарного или брата милосердия!

«Да что эти люди сумасшедшие, что ли? — спросит купчик или даже дворник хорошего петербургского дома. — За 10 к. в час идут на такую работу! а еще грамотные, с обхождением, не капорка{196} какая-нибудь!»

Что говорить! факт несомненно нуждается в объяснении! Но не с моей стороны: я уж объяснил его.

При том отношении к театру, какое я раскрыл, труд статиста несомненно получает известную компенсацию в факте бегства из мира действительного в мир призрачный, из жизни, условия которой вне зависимости от нас, в жизнь, созданную творческим гением человека, но созданную так, что наше «я» способно занять в этой жизни любое место и, заняв его, досоздать детально недосозданное.

Словом, здесь мы приглашаемся к игре и «забвению».

Статист только в этой жизни статист, а в той, другой, он очень важная персона! — Сегодня это, быть может, храбрый вояка, завтра жестокий палач, от одного движения которого зависит человеческая жизнь, послезавтра это придворный, и расфуфыренные дамы шепчут ему на ухо с улыбкой на губах, а там целую неделю он будет стоять на часах старинного королевского замка, где бродят привидения, и жутки и сладки колокольные звоны на башне…

Здесь для него не настоящая жизнь. Здесь это только сон, скверный, тяжелый сон. Живет он по-настоящему там, и тамошняя жизнь его разнообразна. И как бы ни была скучна пьеса, никто из действующих лиц на сцене не сидит годами в тюрьме, а только об этом рассказывает, никто там не скучает часами, и, когда все сказано и все сделано, что хотелось, занавес вовремя опускается.

«Я раскрыл его тайну, и он стал мне вдвойне дорог». — Как человек, т. е. как сопленник, и как тот, кто рвет оковы, чтобы стать нездешним.

К вопросу о пределах театральной иллюзии. Беседа

{72} Что же, в конце концов, реалистические декорации, натуралистическая архитектурность, символические намеки на место действия, просто сукна и кое-что из существенной бутафории, ширмы или старая кулисная система? Что в театре необходимо, а потому желательно?

Разноречивость ответов современной режиссуры на этот вопрос — лучшее подтверждение шаткостиоснов театра XX века, лучшее доказательство того несносного положения, в каком очутились наши сценические заправилы, забыв театр как таковой, его сущность, его первейшие требования, его безотлагательные нужды, с которыми шутить безнаказанно не даст возможности сама природа театра.

Помню, я очень смеялся, увидев ультранатуралистическую постановку «Трех сестер» Чехова в Московском Художественном театре{197}; смеялся, увидев, что режиссер поехал вниз по наклонной, уверенный, на самом деле, что поднялся вверх по ней. Мне тогда же пришло в голову (и петербуржцы помнят, наверно, мои серьезные насмешки), что ведь это еще не крайность, не предел жизненности, о которой так мечтал Станиславский! — Возможна была бы и такая, например, «постановка»:

В нарочно нанятом двухэтажном домике, где-нибудь на окраине города, скажем на Охте, живут наверху три сестры с братом и нянькой, а внизу доктор. Вы приходите вместе с прочей публикой под видом нанимателей квартиры. У ворот касса. Вас провожает сравнительно интеллигентный дворник, дающий вполголоса соответственные объяснения (полные ремарки автора, по возможности, также в «чеховских тонах»)… Чтоб увидеть «одним глазком» и подслушать «краешком уха» все сцены (без маленькой условности, конечно, не обойтись), вам придется посетить этот домик и утром, и днем, и вечером, а когда начнется пожар (настоящий!), то и ночью… «Три сестры» Чехова проживут перед вами во всей правде их жизненной обстановки. Отсутствие четвертой стены ни на один миг не раздражит вашу правдолюбивую душу! Здесь же, как ни в чем не бывало, вы сможете даже потрогать эту «четвертую» стену рукой, чтоб окончательно успокоиться — «мол, не мерещится»… Последнее действие разыграется в настоящем саду (это уж совсем просто); вы сможете все подсмотреть в качестве прохожего (пришли, дескать, полюбопытствовать после пожара; кстати солдаты с музыкой пройдут)!

Вот идеал натуралистической постановки!

{73} Помню, когда я рассказал об этом плане своей матери, она сначала сказала «tu est fou, mon cher»{198}, а потом согласилась, что все равно театру несдобровать при нынешнем вихлянии умов и что тете Мане, графу К. и Василию Юрьевичу, нашим старым знакомым, такая постановка даже очень понравится: они так любят оригинальное.

А в то время как в России Художественный театр усердствовал над копией жизни вплоть до ее мельчайших подробностей, в Китае простодушный маньчжур так изображал на примитивных подмостках богатую конюшню мандарина: на сцене не было не только живой лошади, но даже чучела ее или тени, между тем актер делал вид, что их на сцене целых восемь штук; точными жестами и изумительной мимикой он давал понять, что такая-то лошадь красавица, эта кусается, та брыкается, две немножко больны, эта еще молодая, необъезженная, а вот эту он очень любит, хоть и старая; всех он должен оседлать, а на последней сам поедет. Когда он привязал их готовыми в путь к воротам богатого двора, побежал сообщить хозяину и его спутникам, что лошади ждут их, и семь актеров, придя на зов, вскочили на пустые места и умчались с вожатыми за кулисы, — раздалось такое дружное «хау!» («хорошо»), какое, быть может, и не снилось Художественному театру[243].

Вот и спрашивается, что нужно публике для театральной иллюзии, — именно публике, а не художнику, актеру, режиссеру или вообще «сценическому искателю», опыты которого, порой весьма интересные для аудитории его мастерской, совершенно неинтересны для рядовой публики, купившей билет исключительно на право сопричастия радости театрального преображения.

Уместно напомнить, что условности, царящие до сих пор в китайском театре, столь удивительные для европейцев XX века, нисколько не поразили бы, скажем, англичан XVI века, т. е. эпохи расцвета их театра, — значит, шекспировской. Укажу на подобный приведенному пример с лошадьми, взяв отрывок из пролога к «Генриху V»:

… Пусть вам дополнит,

Чего недостает, воображенье:

Пусть каждый человек у вас в глазах

Разделится на сотни; создавайте

Войска воображеньем; если речь

Зайдет о лошадях — воображайте,

Что вы уж увидали, как они {74}

Взрывают грозно землю. Ваши мысли

Должны теперь помочь нам…{199}

Шекспир прелестно острит устами хора, приглашая публику согласиться с ним, что ведь невозможно ж, в самом деле, вместить в такой «курятник», как их театр, «где в пору биться петухам»… равнины Франции.

Но, скажут нынешние, отчего не изобразить и впрямь все действие на настоящих равнинах Франции? другими словами, взять декорацией самое действительность?

И это проделывалось. Театр на открытом воздухе не новость. Однако подобные затеи ничего, кроме эксцентричности, не явили. Ничего, потому что главное в театре — иллюзия, все равно, дает ли ее преимущественно актер игрой или с ним конкурирует еще и обстановка. Какой же иллюзии преображенья ждать от обстановки, с подлинной реальностью которой у меня ассоциируются столь прочные представления, что никакой Гаррик в мире не собьет меня с моей зрительной позиции{200}!

И «разве есть возможность обойтись в наш век без декораций? — спрашивал Э. Т. А. Гофман на самой заре XIX века и отвечал: — Мы избалованные дети. Рай для нас потерян, и мы не можем более вернуться туда», поэтому «мы теперь одинаково нуждаемся в декорациях, как и в костюмах».

Я вас не знаю, милостивый государь! И в бане вряд ли я поверю, что вы король, каким бы подлинно королевским тоном вы со мной ни говорили. «Сумасшедший», скажу я, «представляется», «пьяный», «мистификатор» или «актер»… Но если вы встретите меня в ловко склеенной короне, около вас почтительно будет стоять «благородная» свита, за вами будет картонный трон, а на ваших плечах мантия, хотя бы из «беспардонного» горностая, — я, еще до тех пор пока вы заговорите или замимируете, ясно представлю пред собой короля и, может быть, даже потрепещу (так себе, для собственного удовольствия).

Декорация — это костюм места действия.

Вы только толкните мою фантазию, а уж я сам присочиню, что мне надо. Если вы дадите мне все то на сцене, что и в жизни, что останется тогда на долю моей фантазии, грубо плененной завершенностью круга, непрерывностью цепи? Только и останется, что вновь стремиться вырваться из этих оков, как из оков второй действительности.

Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не «взаправду», нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а не само действие.

«Положительно смешно требовать, — говорит тот же Э. Т. А. Гофман в “Необыкновенных страданиях одного директора театра”, — чтобы зритель, не дав воли своему воображению, думал, что все эти нарисованные замки, деревья и скалы, порою по своей страшной величине не соответствующие даже действительности, существуют на сцене в самом деле».

Повторю слова Шекспира: «Пусть вам дополнит, чего не достает, воображенье… ваши мысли должны теперь помочь нам». Ваши, зрители, мысли!.. {75} Если вы, сидя в театре, ни за что не хотите поверить в своеобразную и своепричинную правду, являемую вам на сцене, то вы и настоящие бриллианты сочтете на ней за поддельные, человеческий голос за действие граммофона, всамделишное дерево за изделие цветочного магазина. Я видел таких Фомушек в театре: «Помилуйте, это ненатурально! так в жизни не плачут!» А артистку после «занавеса» поят бромом, весь грим от слез сошел, плотники и те растроганы… Сидите себе, милостивый государь, дома, рассматривайте там в микроскоп всяких козявок, сушите растения, накладывайте бабочек на пробку, но не ходите в театр, раз вы такой уже «натуралист», правдолюб и не терпите обмана.

Весь театр — это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете!

И вот что замечательно! Иногда, чем больше этоненатурально, тем это трогательнее в самом лучшем значении этого слова!.. Теперь вот не дают больше мелодрам (проклятый век «умников», издыхай поскорее!), а раньше, так старый и малый сидят, и у всех поджилки трясутся, глаза красные, за сморканьем иногда не слышишь целых фраз, глохнешь от аплодисментов геройству, жертве, красивой фразе… И когда же особенно волновались зрители? Когда вступала музыка… Уж, кажется, чего нелепее с натуралистической точки зрения как музыка в оркестре под видное маханье дирижерской палочки в то время как на сцене — душераздирающий «эпизод из жизни»! А вот подите ж! — это то и действовало. Да не только в мелодраме, а и в оперетке. Что может быть прелестнее, например, того места из «Периколы», где Пикилло читает ее письмо, а мелодия скрипки вкрадчиво напоминает:

Tu dois le comprendre toi-même

Que cela ne saurait durer —

Et qu’il vaut mieux, Dieux, que je t’aime,

Et qu’il vaut mieux nous séparer…{201}

— Чувствуешь себя другим человеком! как будто душа приняла очистительное от всякой скверны!

Изумительное явление — театр! Он вызывает в вас совсем другую логику чувств, совсем другие «отношения». В нем свой реализм, сценический реализм, почти ничего не имеющий общего с жизненным реализмом.

С точки зрения «жизни», в театре все неверно: и четвертой стены не хватает, и свет, черт его знает, откуда идет, снизу, например, будто земля светится, и теней не видно, актеры странно-громко разговаривают, всегда по очереди, перебивают вовремя, а то стихами начнут — рифмами так и звякают, ходят по наклонной сцене и т. д. — всего не перечтешь. А между тем веришь в эту «правду», да еще как веришь! — по-настоящему сорадуясь здесь радости там, сострадая здесь страданью там…

Когда я «проходил» судебную медицину (юрист‑с!), приходилось всякие гадости под микроскопом разглядывать. Но не верилось! ей‑богу, не верилось! — казалось, что клеточки, волосики, инфузории там разные {76} и прочие микроорганизмы — все это не в настоящем виде, потому что еще в 500 раз увеличить, еще, еще и еще, микроскоп на микроскоп водрузить, и окажется, что на самом деле там совсем другие существа, а сейчас это одна только видимость… А вот в театре верится. Здесь правда убедительнее, гипнотичнее, талантливее. Где нет таланта, там балаган и кривлянье. Занятно, но не трогает. А вот если талантливо, даже слегка только талантливо, то какой только ерунде не поверишь в тысячу раз скорее, чем факту из мира действительности, — из этого ужасного мира, где все сговорилось, чтоб нас обманывать, морочить, мучить, и притом так безжалостно, так тупо, так обидно и вместе с тем так невероятно, что перед гробом любимого существа хочется скорее кусаться и драться, чем плакать.

В театре я верю в бессмертие души, — в жизни я только пытаюсь в него поверить.

Нет пределов театральной иллюзии, как нет пределов моей воле и представлению!.. Подзадорьте меня только! Поставьте на рельсы, по которым вы ходите, чтоб помчался мой фантастический поезд, а уж я поеду, поеду, уеду отсюда куда хотите, хоть к черту в лапы, хоть на край света!.. Бейте меня там, поите расплавленной серой — я буду благодарен за эту поездку, я заплачу вам!.. И всему поверю — и тому, что есть край света, и что там живет черт с лапами, и что меня «особенно» мучат, и что мне «особенно» больно. Не забудьте только красный рефлектор, пожалуйста, костюмчик черту постраховитее, опять же хоть какую-нибудь декорацию «края света» (горы там или отверстый люк), и чтоб актер не сбился, рявкая: «вот он, мошенник! я ему покажу, как добро людям делать!» — Мне это необходимо, чтоб охотно пострадать за идею и выйти из театра героем.

Нет пределов театральной иллюзии! Вникните в это слово «те‑а‑траль‑ной»! А «жизненной» иллюзии и не нужно в театре! — театр не паноптикум; и каждый раз, как Театр хочет взять взаймы у Жизни целиком, без должной трансформации занятой ценности, — наступает форменный крах. Иначе и быть не может, раз все на сцене условно и, исходя хотя бы из того, что на ней нет «четвертой стены», приходится всю видимость жизни строить здесь на новый фасон, показывая затем ее совсем с другой точки зрения, сосвоей, театральной!..

И, может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать нечто как можно более далекое от прискучившей и тягостной нам жизненной правды, но зато дать это нечто так, чтоб оно показалось тоже правдой, новой правдой, всепобеждающей правдой, совсем другой, совсем другой.

Несмешное «вампуки»{202}

Анафора{203}

{77} Не надо забывать, что дело происходит в театре, что некоторая ненатуральность здесь неизбежна, что связь сцены с балаганом пропасть окончательно не может. И это хорошо, потому что все это необходимым образом толкает к ирреальности, к стилю.

Г. Фукс

«Вампучить», «вампукисто», «под Вампуку», «вампучно» и т. д.

«Вампука», так же как и производные от этого слова, стала в настоящее время подлинным термином.

«Вампука» — одновременно и сценическое направление, и осуждение этого направления.

«Вампука» — это особый стиль и вместе с тем насмешка над его особенностью.

«Вампука» — излюбленное выражение превосходства примитивного эстетизма.

«Вампука» — это щелчок по носу театральной рутине.

«Вампука» — да об этом понятии можно написать целый трактат!

«Вампука» — предмет истории искусства в той же мере и по тому же праву, как, например, «Пергам», «Шехеразада», «Louis XVI»…

Поистине, о «Вампуке» можно говорить, будучи спокойным за осведомленность каждого о предмете беседы. Кто не знает этой оперы хотя бы понаслышке, хотя бы по названию, ставшему отрицательно нарицательным для всякого homo novus{204} искусства, презрительной кличкой, каторжным клеймом, всего в какие-нибудь пять-шесть лет! — самоеды, туркмены, камчадалы? Кроме них решительно все. Ведь мы говорим о «Вампуке», а не о каких-то мало кому известных, вряд ли кому интересных в настоящий момент операх Беллини, Перголезе, Чимарозы и даже Россини!..

Но… но теперь, когда вся театральная Россия надорвала животики, смеючись на представлениях пресловутой «Вампуки, невесты африканской», я задаю вопрос — и мой вопрос насыщен ядом подозрения, почти что равного уверенности, — над чем, в конце концов, смеялась наша «почтеннейшая» публика?

Может быть над обстановкой? над этой пустыней, которую изображали голубой холст и три пальмы в горшках?

— Глупый вопрос. Конечно, нет: публика ведь не настолько жестока, чтобы хохотать до упаду над бедностью обстановки! Странно было бы требовать, чтобы за 2 р. 50 к. место вам показывали на сцене настоящую Сахару! Наконец, публика не настолько глупа, чтоб не понять простой условности. Иначе пришлось бы допустить, что публика буквально умирала бы со смеху, присутствуя на представлении шекспировских или софокловских трагедий в то время, когда смерть еще не обессмертила их авторов!

{78} Может быть смеялись над тем, что целое войско изображалось только четырьмя лицами?

Но я опять-таки не думаю, чтобы в наш расчетливый век уж так могли смешить экономические расчеты дирекции. Наконец, надо быть театральным неучем, чтобы не знать о том, что тысячные толпы всегда изображаются на сцене единицами. Я лучшего мнения о публике, которой, наверное, излишне напоминать знаменитую фреску «Отступление от Мариньяно» Ходлера{205}, создавшего впечатление несметного войска лишь двенадцатью целыми фигурами, которых, тем не менее, мы можем сосчитать по пальцам почти с той же быстротой, как количество хора в «Вампуке». Я даже уверен, что публика кое-что читала о так называемых «силуэтных группах», которым (кто знает) суждено, быть может, окончательно вытеснить группировки en masse à la Рейнхардт{206}.

О, разумеется, смеялись над чем-то другим в этой безусловно забавной «Вампуке».

Может быть публику смешили многократные повторения одних и тех же фраз? — «Это ты? — Это я… Это ты? — Это я…» Но тогда, спрашивается, почему ж над «Игорем» Бородина, где молодой князь и Кончаковна досаждают, казалось бы, друг другу вопросами «Любишь ли ты? — Люблю ли я?.. Любишь ли ты меня? — Люблю ли я тебя?..» и т. д. никто не смеется, охваченный глубоким волнением от этой серьезной, прекрасной, заразительной и вольной, как сама степь, любви!

Может быть исполнительница Вампуки пела в «Кривом зеркале» не так хорошо, как исполнительница Кончаковны в Мариинском театре? так скверно пела, что даже было смешно?

Ничего подобного! Заглавная роль игралась до сих пор редкой по красоте тембра голоса, чувству, музыкальной точности и сценизму певицей{207}, — певицей поистине божьей милостью, — певицей, исполнению которой можно было поставить лишь один упрек в этой специфической партии — избыток вокальных чар. Но разве петь очень хорошо значило когда-либо в театральном мире то же, что петь слишком смешно? И сколько глупых, пошлых слов прощалось нами артисту только благодаря красоте его голоса! Еще Жан Жак Руссо сказал, что «tout ce qui est trop bête, on le chante»{208}. Красота всегда затеняет глупость! — об этом хорошо знают умные поклонники придурковатых ветрениц.

Наконец, быть может смешили публику демонстративные «выходы» тенора к рампе во всех тех случаях, когда он брал высокую «трудную» ноту? Но, во-первых, гротеск исполнения доходил здесь до столь невероятной грубости, что просто не хватает духу обвинять публику в явно ребяческом вкусе, а во-вторых, принципиально, разве устремление к рампе артиста, не столь гротескное, может быть принято в театре за недопустимый аллюр! И разве такие доки, как Георг Фукс, например, не правы, вопрошая, «правильно ли бороться с этим стремлением артиста вперед, вытекающим из самой сущности сценического творчества» и, наоборот, не правильнее ли, «если в силу внутренней драматической необходимости исполнение актеров{79} стремится к рельефу, это стремление удовлетворять». Иначе в чем же художественно-утилитарная заслуга просцениума в строго, а стало быть, и всестороннее обдуманном строении мюнхенского Künstlertheater{209}?!

Я знаю, что вы скажете: она смеялась над карикатурой, над шаржем, над пародией.

Увы, отвечу я, «Вампука» как карикатура возбуждала смех только в незначительном меньшинстве. — У нас не понимают карикатуры как таковой, не ценят и не восхищаются талантливой карикатурой. Не меньший успех, чем талантливый «Сатирикон», имел бездарный «Будильник»{210}.

Нет! Если вы прочтете и прослушаете все то, что писалось и говорилось о «Вампуке», вы придете к заключению, что публика на представлении сей доблестной пародии смеялась не над чем другим, как надусловностью итальянской оперы.

Публика, которая до сих пор не доросла до понимания Вагнера, хотя бы первого периода его творчества{211}, и по-марктвеновски (сиречь по-мужицки) рассуждает о величайшем гении, — публика, которая ошикала в свое время творца «Руслана и Людмилы»{212}, которая 50 лет не признавала у нас Шумана, оставила скончаться в неизвестности Мусоргского, позволяла себе вместе с Кюи непозволительные выходки по адресу Чайковского{213} и не сумела собраться в достаточном количестве на похороны Римского-Корсакова, — эта «публика» теперь смеялась гомерическим смехом над условностью той итальянщины, которая ее так долго отрывала от будничных дрязг, даря светом и теплом их серые, холодеющие души!

Я не стану защищать отжившую итальянщину, но и не стану издеваться над ней, как не стану тешиться, безобразно-неблагодарный, над славными когда-то стариками, тешиться только потому, что время лишило их обаяния красоты и юности, сделало их слишком известными, выдало все их слабости и немощи. И если это уже труп, то тем менее я нахожу место издевке, издевке над этим бедным телом, в котором, как-никак, а долго, очень долго жила какая-то художественная правда, та правда настоящего искусства, без которой тело не могло бы стать жизнеспособным. Теперь оно умерло, потому что все смертно в этой жизни, и сами истины, по уверению «доктора Штокмана», не живут мафусаилов век.

Снимите шапку у трупа вашей бывшей возлюбленной, если ваша душа еще не в плену у Грядущего Хама{214}!

Сегодня «они» смеялись над условностью итальянщины, завтра «они» будут смеяться над тем, что в опере поют, а не разговаривают, говорят стихами, а не по-обывательски. Послезавтра «они» будут умирать со смеху, что нет на сцене четвертой стены, а скоро с легким сердцем и вовсе выбросят сценическое искусство за борт своего рационально построенного (о! как рационально построенного) корабля.

Этим людям не нужно искусство! Оно их мучит, оно поет им о чем-то безвозвратно для них потерянном, недостижимом, и даже Золя, натуралистический Золя, не так способен их увлечь, как его чучело, — грубое чучело, которое орда безмозглых в дни «L’Affaire»{215} носила по {80} Парижу с неприличными песнями, улюлюканьем апашей и визгом проституток.

Я забывался на «Вампуке». Мне нравятся карикатуры. Я понимаю шутки.

На юге говорят, что женщине с красивыми зубами все кажется смешным. И карикатурист подобен ей: обладая счастливым даром художника-гиперболиста, он все готов представить нам смешным. И он желанен среди тех, кто может смеяться над самой душой карикатуры, а не над душой предмета, карикатурой искажаемой, раз этот предмет, эта душа важны и дороги нам. Словом, будь я правителем в Центральной Африке, я не позволил бы распространять среди дикарей карикатуры на христианских миссионеров. Я подождал бы с разрешением, пока они отучатся от людоедства.

«Бежим! Скорей! Бежим!» — поет хор, а сам ни с места… Ужасно смешно! Поразительно смешно!.. Акцизный чиновник, сидевший около меня, чуть-чуть не умер от кондрашки, так хохотал сердечный.

Воображаю, что сделалось бы с этим акцизным, если бы он прочел в собрании «Тысяча и одна ночь» историю Анис аль-Джалис и Али Нур эль-Дина, этот неповторяемый глагол мировой поэзии, эту чудо-сказку, исполненную красивой трогательности и трогательной красоты. Но помните в ней описанье встречи Али Нура со своим другом Санджаром, прибежавшим известить Али Нура о гневе султана, пославшего сорок своих телохранителей схватить несчастного Али Нура и казнить?.. Когда Санджар прибежал к Али Нуру, последний, естественно, хотел поздороваться с другом и обнять его. Но юный Санджар, не допуская его сделать это, сказал ему: «О возлюбленный господин мой, это неудобное время для изъявлений дружбы и произнесения приветствий; послушай, что говорит поэт:

Коль ты страшишься для души свободной

Неволи злой, позора и цепей,

Оставь здесь все, спеши спастися бегством.

И пусть жилища тесных городов

Обрушатся на тех, кто их построил» и т. д.

Словом, Санджар так торопится, что ему некогда здороваться, но есть время читать стихи…

И для нас с вами эта нарочитая наивность мудрейшей из рассказчиц Шахеразады сверх-умилительна своею трогательностью. Но как покажется сие «акцизному»? That is the question{216}.

О театральной пьесе

Экстракт статьи

{81} Злободневен вопрос, какова должна быть театральная пьеса и в чем разница между литературой и драматургией!

Что зритель глупее читателя в деле усвоения смысла сцепленных слов, в этом убеждает хотя бы тот факт, что читатель может усваивать его в том темпе, в каком хочет, может перечитать непонятное, может отложить книгу на завтра, в надежде на свежесть утра. Зрителю же все условия текстуального восприятия навязаны автором со школьной суровостью. В результате — слышали все и поняли все лишь первые ученики, которых не смущает пение птиц за окном в час учительского преподавания, не развлекает игра весеннего солнца на «заспиннике» улицы.

Я выдвигаю монодраму… Но если и не принять ее полностью, надо все-таки согласиться, что зрительное впечатление на сцене перевешивает, в смысле интереса, слуховое, поскольку последнее не опирается на музыку, безразлично — словесную или инструментальную.

Вспомним величайших драматургов — Софокла, Плавта, Шекспира, Мольера, Лопе де Вегу, Кальдерона! — Это были подлинные «maître’ы»{217} театра, неразлучные со сценой, как мать с детской. А что такое сегодняшний драматург? — Это даже не ремесленник, хоть порой и величайший поэт современности.

Сто лет тому назад Э. Т. А. Гофман заметил: «Писатели и композиторы имеют в настоящее время мало значения в театре; на них смотрят по большей части только как на работников, как на лиц, благодаря которым представление, заключающееся в блестящих декорациях и роскошных костюмах, может состояться».

Увы, это было сто лет тому назад!..

Теперь кинематограф привлекает массы потому, что хоть и схематично, хоть и плохо, но удовлетворяет потребность публики в чисто театральном, т. е. зрелищном, представлении. И в смысле «театра», понимаемого как зрелище, т. е. в смысле чисто сценического интереса, кинематограф выше театра Ибсена, Д’Аннунцио, Метерлинка или Гуго фон Гофмансталя, которые, при всем своем таланте, часто невыносимы своими прегрешениями против сценизма.

Театр, в отношении своих художественных средств, включая в их число сценическую живопись, архитектуру, музыку, иллюминацию, хореографию, пластику, наряд, речь с ее ритмом, настроением и музыкальностью, {82} стал очень сложным как в смысле арифметическом, так и в смысле техническом. Сокращение этих средств непростительно в жадных глазах зрителя. А уменье распоряжаться этими средствами такое же искусство, каково, например, искусство сложной оркестровой партитуры. Писать для симфонического оркестра, не зная à fond{218} всех инструментов, в него входящих, и всех звучностей, какие можно из него извлечь, — безумие!

Современный драматург дает «партитуру», не зная оркестровки, и в этом причина упадка сегодняшней драмы.

Речь в театральной пьесе играет служебную роль (материал для актера): как публика, мы больше слушаем глазами, чем ушами. Ergo{219} — не доминировать должна литература на сцене, а стушевываться ради самостоятельного искусства, — искусства театрального!

Запомните это, вы, поголовные новички-драматурги!

Говорить «пьеса хороша — она литературна» то же, что сказать про пляску: «хороша — великолепное одеяние». Ведь и драма, и танец могут быть представлены — первая без слов (пантомима), вторая без одежды.

К чему я веду?

А к тому, что автором пьесы должен всенепременно быть лишь искушенный в своем искусстве сценический деятель и что литература и драматургия имеют столько же общего, сколько, например, живопись и драматургия или музыка и драматургия, т. е. между ними — отношение части к целому.

 

Театральные инвенции

{83} Ценность искренности

При современной нивелировке переживаний искренность в общении людей стала отъявленной скукой. Вопрос, долго ли будет в чести ее апологетика? И не накануне ли мы чудесного века маски, позы и фразы? Наиболее чуткие уже поняли, что задушевность — своего рода невежество, пошлость, отсутствие творческой способности, бедность, назойливо вторгающаяся в чужой дом не столько за помощью, сколько для отравы.

Своя красота

Художественно-красивое не есть непременно театрально-красивое. Художественная расстановка мебели, например, бывает безобразной в сцене, где мне важен не вкус художника, а вкус хозяина комнаты, единственно чьей психологией я интересуюсь в час действа, — психологией, налагающей свою печать на все, начиная с рисунка обоев и кончая видом плевательницы. Художественно-безобразное театрально-прекрасно, когда сценическая правда требует причинения боли моему эстетическому чувству. Иначе рассуждая, т. е. не допуская отступлений от художественности в долженствующем якобы быть непременно художественным театре, мы последовательно должны требовать и непрестанной моральности, чтоб не оскорбить этического чувства, и непрестанной разумности, чтоб не возмутить нашей логики, а также естественности, чтоб не рассмешить или не одурачить и полезности, и мало ли еще чего!.. Но театр, выражаясь актерским жаргоном, «плюет в высшей степени» на претензии художников, моралистов, умников, натуралистов и утилитаристов занять в нем видное место! Какое ему до них дело! ему, знатному владельцу и своей собственной эстетики, и своей собственной морали, логики, естественности и пользы!

В театре своя красота. И тот, кто ее не понимает, тому так же напрасно толковать о ней, как слепому о красках.

[Интерес к театру и к мировым вопросам

В 1908 г. (27 августа) состоялся международный конгресс философов… Вряд ли кто об этом помнит. А вот что приблизительно в том же году Лина Кавальери{220} собралась замуж за какого-то мильярдера, — о, это «событие» мы запомнили. Она уже разошлась с мужем, эта бедовая актриса, в полном {84} смысле этого слова. Но разве ее «шалость» не была событием в сравнении с международным (ну так что ж?)конгрессом (подумаешь!) философов (эка важность!)]

Театральность и театральщина

Театральщина та же театральность, но испорченная или душком дилетантства, или душком ремесла.

В минуту жизни трудную

Ради бога, не мудрите, если хотите порадовать нас театром, а не чем-нибудь другим. Ей‑же‑ей, в вывесках балаганов, украшениях тиров и народных каруселей больше театрального вкуса, чем в большинстве современных театров «на новый фасон». Иногда недоумеваешь, что это: выставочный зал, студия живописца, англиканская церковь, аудитория университета или просто «так себе». Боже, что за шатание умов, что за возмутительная фальсификация, что за жалкий суррогат!.. — Когда подумаешь, что это называется театром!.. Немудрено, что мухи дохнут от скуки! потому что ведь им, собственно говоря, до рекламы, философии, исканий и прочего от лукавого нет решительно никакого дела. А ведь в настоящем театре при театральной паузе в самом деле «слышно, как муха пролетит», потому что и вправду мухи летают там, где сладко, вкусно пахнет и есть чем поживиться.

Сценический императив{221}

Не театральных героев должны мы в сценическом воплощении принижать до себя, а скорей себя в жизненном поведении возвышать до театральных героев.

Мой идеал

Моя заветная мечта — облечь Жизнь в праздничные одежды. Стать портным Ее Величества Госпожи Жизни — вот карьера, завиднее которой я не знаю.

Чтение как тайная театрализация

Романы и фантастические повести больше всего читаются людьми, ведущими уединенную, замкнутую жизнь, скромными и мало что «представляющими» собой в жизни. Это всепоглощающее чтение — своего рода корректив природы таких людей, слишком осторожных с инстинктом преображения в жизни, театрализовать которую, вдобавок, им не всегда позволяют окружающая их «тюрьма» и условия их «каторжного» существования. А хочется, а нужно! — Остается чтение произведений, с героями которых так сладко жить второю жизнью, т. е. заниматься тайной театрализацией. {85}У кого она явная, да к тому же в избытке, тот почти ничего не читает; таковы дети, актеры, военные, дикари, жизнь которых проходит в играх, обрядах, церемониях, переодеваниях, переукрашениях; они любят скорее слушать, чем читать, и именно сказки, легенды, анекдоты, богослужебные восклицания и невероятные приключения.

Чары театра

Все молоды в карнавале — даже старики. Все красивы в карнавале — даже уроды.

Театральность как аппетитность

Значение декоративности недооценено. Проблема аппетитности! — кто над ней серьезно думал? А ведь аппетитность есть критерий приятия или неприятия (чего бы то ни было — севрюги, конституции, жизни, мира…). О милая декоративность! о чары театральности!.. И плохое блюдо кулинар так декорирует, что оно кажется вкусным. А «казаться» в таком случае даже больше, чем «быть».

Урок испанцев

Поистине, ни в какой феерии не додумывались до такой фантастической процессии, какой была процессия чудовища Тараска{222} — шествующее представление Испании XV — XVII вв. Но это не был театр! Это была сама жизнь, стремившаяся к театральности, — жизнь, которую наряжали в бренчащий наряд Арлекина и которую хотели видеть под маской страшной, трогательной и благочестивой.

Испанский театр! — В этих двух словах тягчайший упрек и современной жизни, и современной сцене!

Сейчас, когда по всему фронту передовых сценических деятелей идет решительная переоценка реалистических ценностей современной игры, когда чад бытового натурализма стал есть глаза самым терпеливым из нас и зов к идеализму тона достиг даже глухой провинции, — сейчас особенно уместно вспомнить об испанских актерах, хотевших одно время быть натуралистами, но не сумевших стать ими лишь потому, что были чересчур художниками.

Еще об искренности

Будем искренни только в приязни к маскам искренности!

{86} Артистическое определение

Что такое наша жизнь, наше право и долг в ней?

Моя театральная этика гласит: наше право — получать «впечатление», наш долг — давать его.

Все остальное — метафизика.

Intelligenda{223}

Что значит отдать почести?

Халатное отношение к театральности

«Розовый атлас, на гагачьем пуху… отделка из сложенного рюша, который должен быть очень густ и изящно сделан… украсить двумя-тремя полными петлями из атласной ленты… один атласный бант впереди на рукаве, а другой, пошире и пышнее, внутри ниспадающей части рукава. К этому — шарф длиною в пять локтей: концы во все полотнище, а в середине немного уже…» — Вот одна из моделей халатов Рихарда Вагнера, как он ее описывал в письме к модистке Берте. Подобных писем с заказами халатов, один изумительнее другого, сохранилось шестнадцать, причем все они были опубликованы еще при жизни Вагнера (в «Neue Freie Presse»{224} 1877 г.), отнюдь не считавшего пустяками то, что моглоиметь вид. «Ленты слишком легки, и в них нет никакого вида», — сетует Вагнер в другом письме к Берте.

Желание

Меньше всего я хотел бы, чтобы меня считали серьезным человеком, потому что перед серьезными людьми снимают маски или надевают только печальные, женщины не кривляются, дети играют без удовольствия, военные реже звякают шпорами и не желают рассказывать анекдотов. К тому же дураки всегда серьезны.

Форма и суть

В «доброе старое время» познания медиков были ничтожны: тем не менее, те и другие существовалидля больных. Здесь беспомощность в науке находила компенсацию в отлично-особенном покрое костюма, декоративных очках, таинственно-специфическом запахе, нарядной латыни и той невероятной оперативной бутафории, которую они таскали с собой на всякий случай. Один уже вид такого «дяди» сразу внушал больному веру в выздоровление, ибо «медик» здесь! (медик с головы до ног!). Два‑три «медицинских» жеста, два‑три медицинских слова, и больной возвращался к прерванным играм.

Понятно, почему и в наше время военный доктор скорей поможет, чем штатский. Закон природы‑с.

{87} Обязательная театральность и ее чары

Мы не чувствуем так остро боль, когда ушибаемся на виду посторонних. Я даже думаю, что Муций Сцевола{225} совсем не мучился при ожоге руки: так много было публики, так торжественно было историческое выступление, так эффектна была картина, так увлекательна была роль!

Дважды два (арифметический парадокс)

2 x 2 может равняться на сцене и 3, и 5, в зависимости от меньшей или большей театральности.

Табачная вывеска

Заштатный город Недригайлов… Лавка, где продается и табак. Вывеска в старинном духе, — теперь больше таких не делают… Я стоял и смотрел на этого турку, который, ловко подвернув ногу с явно показным вывертом, сидел на бархатной софе в красном фигаро, расшитом золотом, «шикарной» чалме, желтых атласных шароварах и, держа в руке, осыпанной рубинами, топазами и изумрудами, эффективную трубку кальяна, пускал задумчиво синие кольца послушного дыма… О, сколько в детстве я видел таких турок и турчанок, одна наряднее другой… Есть что-то безумно влекущее в этих турках, совсем не вяжущихся с улицей, через которую они смотрят далеко-далеко туда, где они не только сидят и курят, но и ходят, едят, пляшут, участвуют в торжественных процессиях, рубят головы своими кривыми саблями, протягивают усталые ноги для омовения лилейными руками черноокой красавицы, таинственно входят в луной освещенные покои гарема, выражают любовь словами «газель моей души» или чем-нибудь вроде этого и, в случае непослушания, красиво-безжалостно отсчитывают удары по подкрашенным нежным подошвам. А сейчас этот турка только курит и думает… О чем, о чем он думает? О серости окружающей его жизни, об этих тусклых глазах гуляк, не умеющих или стыдящихся так вырядиться, как он, и так же ловко подвергнуть ногу с демонстративным вывертом? О том, что люди разлюбили сказки жизни, разлюбили праздничное, нарочное и погасили все яркие краски, распрямили все эффектно подвернутые ноги? Или о том, что скоро и в Недригайлове снимут этот милый образ задумчивого турки, — образ, на который устало молится согбенный дух прохожего, снимут, унесут, возьмут известки, замажут и на том покойницком саване напишут черной траурной краской: «Здесь продаются табак и папиросы»… О, поставили бы заодно крест, большой черный крест над всеми радостями жизни, над всем, что в ней «театр», над всем, что дорого нашей фантазии, вечно жаждущей игры, сказки, турок с подвергнутыми ногами и таинственных чар бесконечных преображений!

{88} Плохо скроенная, но крепко сшитая сентенция

Единственно серьезный крах грозил театру тогда, когда жизнь, лишенная театрального интереса, т. е. голая жизнь (стало быть натуральная), толкнулась в театр. И наоборот — единственно серьезным крахом самой жизни стал грозить момент, когда ушла из нее театральность.

К актерам

Ребенок сначала рисует «из головы», что вздумает и как вздумает, потом, подросши, учится копировать с натуры и, если бесталанен, так и застревает на всю жизнь в «натурном классе», если же талантлив, снова творит «из головы», но уже мудро и сознательно смело.

В истории театра нечто подобное: сначала свободное творчество, потом подражание жизни (копия) и, наконец, сознательное возвращение к свободному творчеству нового.

Запомните это, гг. профессиональные актеры, чуждые еще вольного преображения!

Простой народ

Простой народ не любит пьес из знакомого ему быта (подавай графьев на сцену!). Если же вдобавок бытовая драма разыгрывается натуралистически, — мужик ругается, и в этой ругани святая правда протеста, заложенного в его душу самой Природой, не желающей быть таковой.

Маскарадный язык

Когда я слышу русских, разговаривающих друг с другом по-французски не «devant les gens»{226} и не ради практики, когда я вспоминаю, что с тою же охотой говорили римляне по-гречески, французское духовенство по-латыни, испанцы XVII века по-культистски и школяры всех стран «по-свойски», т. е. на выдуманном ими жаргоне, — я вижу пред собой театральную одежду, к которой тяготеет не только совершеннейшее тело, но и совершеннейший язык.

Критики?

В театр на представление пасторали пришли, между прочими, пастор, портной, публицист, режиссер, учитель словесности, художник, эстет, музыкант, архитектор, рецензент и проститутка.

Все они остались очень недовольны представлением.

Пастор нашел, что пример языческого поклонения богу любви (Эроту) представлен без должного осмеяния; у пастушки ноги видны до колен (что, как известно, всегда избегалось в покрое конфирмационного платья); самое же слово «пастораль» может ввести верующих в заблуждение, что это слово происходит от слова «пастор».

{89} Портной заметил, что все это — сущая дешевка. (Он имел в виду качество материи и приклада.)

Публицист сказал, что виденное им — явная ложь, т. к. социально-экономическое положение пастуха не позволяет, увы, подобных трат на чисто маскарадные костюмы, носить которые — проблематично-счастливый удел одних лишь буржуев, питающихся за счет невежества рабочих масс.

Режиссер — что «пратикабль» беседки трещит, комик два раза некстати попал в «спинное» положение, первый софит надо было понять выше, а пастух нетвердо «крыл» реплики.

Учитель словесности нашел перевод невозможным, а лицо пастушки неприятным ввиду сходства с последней ученицей 5‑го класса параллельного отделения Б.

Художник возмутился «кричащими» кустами на заднем плане, и мысль о «французской зелени», в связи с «ужасными» бантами на башмаках «отца», заставила его даже уйти из театра до занавеса. («И что это за маляр писал такой занавес»!)

Эстет признал тональность re minor не вяжущейся ни с розовым корсажем пастушки, ни со словами слуги маркиза «ваш батюшка идет».

Музыкант нахмурился до конца представления, заметив фальшь 4‑й валторны и излишнее sforzato{227}у фагота в арии о голубке.

Архитектор скучал, потому что «беседка» была игрушечная, а само здание театра плохо вентилировалось, и «уж такие карнизы он бы ни за что не допустил».

Рецензент записал в книжечку, что Петров плохо знал роль, Климова слишком машет руками, пьеса ординарна и наивна, капельдинер не хотел одолжить даром бинокля и в буфете «анафемские» цены.

Проститутка прохрипела подруге: «Рупь-целковый за место, а хоть бы кто взглянул в твою сторону».

Все они были правы, но пастораль очаровала публику, смотревшую на театральное по-театральному.

Опоздавшие слепцы

Большинство «новаторов» сцены хотят выдумать Театр. А он уже выдуман.

Удивленье Э. Т. А. Гофмана

«Меня страшно удивляет, — говорил Э. Т. А. Гофман в “Необыкновенных страданиях директора театра”, — что артистки, у которых отнюдь нельзя отрицать ума, стремятся непременно играть такие роли, которые, по их возрасту, им вовсе не подходят…» Как будто сладость театрального преображенья состоит в чем-либо ином, как не в изображении отличного от изображающего! [— Жалование актрисы слишком ничтожная награда, в чем Т. Гофман — «посетитель в сером» — мог убедиться и в 1818 году.]

{90} [Три инвенции из «Красивого деспота»{228}

I

Неужели ты не замечаешь, как эта «современная культура» убивает красоту? Неужели ты спокойно можешь наблюдать, как она предпочитает деловитость речи ее образности, бесцветный костюм живописному, как она стремится уничтожить церемонии, визиты, приседания! Ах, ей не жалко даже церкви с ее красивыми обрядами! Наблюдал ли ты хоть раз в жизни, как на цветущих долинах она сооружает черные, вонючие фабрики, приводит туда красивых поселян и обращает их дивную песню в развратную частушку!.. Все и вся сравнять?! Ведь это же ужасно! Контрасты нужны для красоты! Равенство некрасиво, — пора наконец в этом сознаться! И вы еще смеете говорить, что любите во всем красоту!.. Стыдитесь! У дикарей больше эстетической сметки!.. (В деле познания истины мы, люди XX века, недалеко ушли от вандалов, но в деле разрушения самого прекрасного, самого значительного, что только скрашивает жизнь, мы превзошли вандалов, без всякого сомнения.)

II

Мы промотали самое ценное из того, что нам досталось в наследство от предков: достоверное знание и стойкую мораль. Ах, этих прелестных сестер, этих услужливых рабынь мы проиграли в кости старому развратнику Скептицизму!.. Но нам остались от них, в числе прочего хлама, их платья, красивые, пестрые платья, так называемые «фразы» и «позы». Да, мой друг, это грустно, но это так: у нас остались только фразы и позы. Ну что ж, хорошо, что хоть это у нас осталось: мы можем забавляться этими красивыми тряпками и вспоминать о тех, кто был одет в них, кому они придавали такой привлекательный вид. Нам остались только фразы и позы? Ну что ж! Полюбим их, как любят милые игрушки!

III

Я не хочу их жизни! Пусть она полна возможного счастья, но… но это ветка сирени, захватанная руками в поисках счастья, многолепесткового счастья. Их жизнь некрасивая, поблеклая, неяркая, захватанная, словом жизнь толпы, хотя может быть в ней и скрыто великое счастье. Моя жизнь — это ветка сирени, к которой еще никто не прикасался, в которой еще никто до меня не искал себе счастья…]

Инвенции о смерти

{91} Смерть и маска

Тот, кто понял театр как радость преображенья, умрет актером и в монашеской келье.

Камо бегу?{229}

Кто хоронит театральность, все же отдает ей дань, одеваясь в черное…

Поза умиранья

Когда слишком занят театром, некогда как следует поразмыслить о смерти. Если и думаешь о ней, то все по счастливой инерции, в «плане театральности», или, как здесь уместно выразиться, «в плане театральщины». Например, лежишь бледный, с загадочными глазами, восковая рука прижалась к сердцу в предсмертной муке, а на эффектно страдальческих устах улыбка — красивый вздох… ироническое «до свиданья, господа»… в ногах рыдает белокурая возлюбленная… перед тобой мать в темной шали, с тонким батистовым платком и пресекающимся голосом — «мой сын!»… А то много друзей, знакомых, преданный слуга с заплаканными глазами и красным носом, а ты вперил свой взор горе и мелодично-хрипло просишь: «свету, больше свету»{230} или что-нибудь вроде этого…

Хорошо!..

Как понимать?

Не кажется ли вам подозрительным ярко-красное облаченье кардиналов? заносчивый пурпур на теле тех, чей дух склонен вторить далекому собрату, — мол я «servus servorum Dei»{231}!..

Или и впрямь Уильям Бут{232} оказался остроумнейшим малым из всего стада Христова, когда предпочел власянице генеральский мундир, став во главе Армии спасения!.. Ведь даже когда смерть пришла, он все-таки не умер, а лишь «получил повышение» (в чем убеждены, по крайней мере, все «обращенные» им)!

Парадокс

Театральность — это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца.

{92} В категории театральности

Между ламбрекеном{233} балагана и погребального катафалка разница только в цвете.

Заклятому врагу театральности

Ты умрешь, о, ты умрешь когда-нибудь (самые черные пятна стираются Временем с покровов Вселенной)! Я хотел бы пережить тебя, чтоб умереть отомщенным. А это случится, если ты, чуждый оригинальности, не оговоришь перед смертью условий своих похорон. Тогда тебя, холодного в своей последней серьезности, — тебя, смертельно презирающего нелепость помпы, — тебя, предпочитающего серого Ваньку парадному выезду, — повезут (и когда же? — в самый трагический час твоего пребывания с нами), повезут в колеснице по первому разряду, — колеснице рококо, со страусовыми перьями на испещренной прихотливым орнаментом крыше, — высеребренной колеснице, запряженной шестеркой (о ты, что весишь не более 4‑х пудов!).

И исполнится все то, что неминуемо бывает, когда хоронят по первому разряду, родственники хотят «доказать», а похоронное бюро не хочет «посрамиться». На твоей могиле я скажу подходящую случаю речь, и ты (ха, ха!) не возразишь мне, спрятанный в эффектно изукрашенном гробе, под венками с лентами, похожими на те, что подносят в дни бенефисов настоящим актерам.

Театральность как оправдание

Я не допускаю, чтобы в век Нерона все зрители цирка были Неронами, — конечно, и в то время не было недостатка в нежных сердцем, чувствительных, милосердных, сострадательных (примеры в учебниках). Но и им было любо в цирке: слишком театрально было представление мук человеческих — и это решало интерес зрелища. Мало того, это несомненно действовало наркотически-щекотно и на самих мучеников, которых, разумеется, захватывала грандиозная в двояком отношении сцена Величайшего Цирка.

Самое возмутительное в испанском бое быков — это то, что жертвами его являются скоты, неспособные почувствовать себя актерами, а потому лишенные возможности в игре хотя бы и навязанной «роли» найти анестезирующее для тела и утешительное для духа.

Рекорд театральности

1831 год должен навсегда остаться памятным в истории: в этот год знаменитый японский писатель Сигэта Садакацу{234} победил рекорд театральности кончины. Отнесенный в крематорий, в том виде, в каком, согласно завещанию, его должна была застать Последняя Гостья, Сигэта Садакацу, {93} при первом же прикосновении пламени, явил необычайное зрелище: из гроба показались разноцветные огни, и скоро весь он превратился в блестящий фейерверк. Что сказать об очаровании друзей при виде этого неожиданного зрелища, к которому покойный подготовлял себя в последние минуты своего бытия? Что сказать о нашем преклонении перед этой непреклонной волей к театру?

О Сигэта Садакацу! Сигэта Садакацу! Никогда тебя не забудут.

Смертельный страх и театральный соблазн

Герой и в смертный час импонирует. Скотина ж остается скотиной до конца.

Моя «Веселая смерть»{235}

Я Арлекин и умру Арлекином.

Новые театральные инвенции{236}

{94} Что весит на весах космоса — ленточка в косичке вертлявой девчонки

Мы смеемся над нелепо яркой ленточкой, которую вплела себе в косу девочка-подросток. Или не замечаем. Или, заметив, не обращаем должного внимания. Или, обратив внимание, не задумываемся над подобным пустяком. А стоит.

Во-первых:

Если наша планета — космическая необходимость, то такою же необходимостью является населенность земли человеческими существами, которые вместе с животным и растительным царствами относятся к коре земной атрибутивно.

Ergo — требуется продолжение человеческого рода. Ergo — она, самка, должна привлекать его, самца, вызывающе для его (сексуального) чувства, чем — безразлично, лишь бы действенно.

Высший закон, проявляемый через подсознательное «я», а не «глупое» кокетство, заставляет девчонку сексуально театрализировать свою внешность еще до брачного возраста — нужна подготовка, практика, гарантия заранее.

Отсюда — нелепая якобы ленточка есть непременность высшего порядка и тянет уже не как пустяк, а как полняк на весах Космоса.

Во-вторых:

Вплетением этой ленточки в косичку девочка, помимо сказанного, выполняет акт преображения, спасительный в трагедии разочарованности этим миром. И не только акт преображения своей внешности! Ибо эта ленточка должна нам как бы говорить за девочку: «Вы думали, что я покорная? А я вот недовольная, критикующая и исправляющая мать-природу. Она ведь создала меня без ленточки! Не додумалась, не сумела! А я вот и додумалась, и сумела. Не желаю принимать этого мира таким, каким он создан кем-то, и себя прежде всего как феномен, ближе всего ко мне стоящий. Преобразуюсь! Совершенствуюсь! Дерзаю! Себе природной противопоставляю себя искусственную. Я другая в этой ленточке, и эта другая — дело рук моих, послушных моей воле!»

Если б не было «нелепых ленточек» — этих оселков воли к преображению, — воли, не принимающей жизнь такой, какой она нам дана, — сколько девочек унесло бы до брачного возраста в давящих оковах раз установленного! И что бы стало тогда с Космосом, в Роке которого планета Земля есть непременность, обусловленная обитаемостью оной человеческими существами.

{95} В чем мой «monumentum aere perennius»{237}?

До недавнего времени люди думали, что Бог там, где его идол. Прошли тысячелетия, прежде чем люди пришли к заключению, что Бог везде, во всем и всюду.

До сих пор думали, что Театр там, где его здание. Прошли тысячелетия, прежде чем люди узнали от меня, что Театр везде, во всем и всюду (театрократия — пантеизм).

Жизненность и театральность

Театр, обирающий жизнь! И театр, одаряющий жизнь!

Вот два рода публичного театра.

(Tertium non datur{238}, несмотря на компромиссные потуги подмастерьев театра.)

Принцип первого — жизненность, принцип второго — театральность.

(Копия и оригинал! Зеркало и отражающееся! Зависимость и свобода! Передразниванье и игра! Декалькомания и творчество!)

Хотите на простом примере сразу же познать пропасть между театром, основанным на принципежизненности, и театром, основанным на принципе театральности?

Так вот!

Когда я вижу чеховские пьесы в исполнении артистов школы К. С. Станиславского, мне всегда хочется крикнуть всем этим до кошмара жизненно представленным героям: пойдемте в театр! Да, да! И дядя Ваня, и три сестры, и чайка-Заречная, и даже Фирс из «Вишневого сада» — все пойдемте в театр!.. Вы освежитесь! Вы станете другими. Вам откроется иная возможность бытия, иные сферы! Иные горизонты. Бесцветные, вы станете цветными! Серые — яркими! Бессильные — сильными! Никчёмные — кчёмными! Преображенными!

Нужно ли пояснять, друг-читатель, что я их поведу не в Московский Художественный, а в настоящий театр, — театр, неизмеримо далекий от будничной правды, недостойной изображения жизни.

Театр — зеркало жизни

Когда натуралисты проповедуют, что театр должен бытьзеркалом жизни, такой, какова она в действительности, надо им ответить, что и в этом случае театр-зеркало не минует принципа столь ненавистной натуралистам театральности, так как каждая минута нашей жизни — театр. Но стоит ли зеркально-рабски отражать театр жизни в его кустарных, порою дилетантских формах, учреждению, призванному, казалось бы, по своей специальности, являть некую сущность, кристаллизацию, конденсацию и вместе с тем симплификацию определенного явления?

Иначе — что такое театр как официальное учреждение?

{96} Какими мы любим себя

Мы любим себя только театрализованными. Доказательство этому найдете в вашем подходе к зеркалу, в которое вы смотритесь, всегда мимируя значительность, привлекательность, импонирующую серьезность, решительность и т. п. Мы ищем в зеркале не столько объективной правды, сколько лести, утешения, подбадривания. И мы, сами того не замечая порой, помогаем зеркалу польстить нам, утешить нас или подбодрить. Мы всегда будем «пенять на зеркало, коли рожа крива». И будем правы в этом, подобно тому как прав Ницше в своем изречении: «Это я сделал, говорит моя память; этого я не мог сделать, говорит моя гордость и остается непреклонной; наконец память уступает».

Тайна настоящих актеров

Нет! Для понятия «театр» совсем не так уж обязательны подмостки, декорации, рампа, суфлерская будка, грим, костюмы, строго определенный текст пьесы и всяческая бутафория! Я присутствовал на любительском спектакле, на котором эта истина вопияла о себе иерихонскими трубами.

Играли, не зная ролей, натянуто, бездарно, неаппетитно, волнуясь гадким волнением попавших впросак! Суфлер нализался! Парики были непричесанные! Грим от пота расплывался по лицу. Один скомкал фразу, другой перехватил реплику, третий опоздал с выходом.

Поверить хотя бы чуточку, хотя бы в ближайшем плане театральной иллюзии, что г‑н Тризвездочкин не г‑н Тризвездочкин, а г‑н Иванов, которого Тризвездочкин, согласно программе, обязался представить, и что Мария Ивановна не Мария Ивановна, незамужняя дочка устроителя спектакля, а вдовушка Милашкина, как это значилось все в той же предательской программе, — не было ну просто никакой возможности.

А между тем с какою улыбкой поощрения сидела чинная публика в зрительном зале! Какое неподдельное, казалось, чувство эстетического удовлетворения было написано на лицах этих обычно строгих театралов! Как дружно, благодарственно зааплодировали все, лишь только опустился занавес! Какие только комплименты, не считая цветов, получила Мария Ивановна за «удивительное» исполнение роли вдовушки Милашкиной.

Оказалось — в этот вечер настоящие актеры выступали в партере, не поименованные предательской программой.

 

 

ВВЕДЕНИЕ В МОНОДРАМУ{239}

{99} Когда на театральных подмостках, знаменующих собой мир, развертывается передо мною какое-нибудь событие, я только тогда отнесусь к нему как к драме в высоком значении этого слова, когда сам стану как бы участником в происходящем на сцене, сам стану иллюзорно действующим и уж, конечно, не второстепенным действующим, раз я познал наслаждение в наисильнейших, наиглубочайших переживаниях своего отзывчивого духа. Другими словами, я сочту за драму только такое «действие», которое я без насилия своей фантазии назову «моею драмой».

Все остальное, что я не в силах принять за свою драму, я почту за зрелище чужой драмы, пускай красивое, пускай забавное или смешное, но только за «зрелище», а не за драму.

На чем покоится, вернее, на что опирается эстетическая мощь истинной драмы? — На сочувственном переживании происходящего на сцене, причем основанием такого переживания, по справедливому замечанию проф. К. Боринского{240}, является внутреннее признание одинакового существа во всех; — «благодаря сочувствию человек ставит себя в положение действующих лиц, он как бы забывает, что они только играют, он страдает с ними, переживает все волнующие их чувства». Словом, зритель «сопереживает» вместе с действующими лицами. Идеал драматического представления — в равенстве переживаний как по эту, так и по ту сторону рампы; при этом почин переживания, не имеющий в сущности большого значения, может принадлежать как актеру, так и зрителю.

Я сказал: зритель сопереживает вместе с действующими лицами. Но так ли это? Можем ли мы одновременно сопереживать — хотя бы вместе с двумя действующими, души которых не настроены к данному моменту в унисон одна с другой?.. Разумеется, когда перед нами, скажем, злодей и его жертва, мы, по прирожденной склонности к относительно доброму, поставим себя на место симпатичной нам жертвы и будем сопереживать лишь с нею. Но если оба «действующие» одинаково нам симпатичны, дороги, близки, а между тем их драматическая коллизия вызывает в каждом из них разные не только по оттенкам, но и по существу эмоции? С кем сопереживать?.. Вопрос серьезнее, чем он кажется. Ведь если нельзя сопереживать с возможной полнотою эмоции двух действующих, то не возвращает ли нас драматург, виновник такого случая, к простому зрелищу, к положению лишь любопытного очевидца, лишая нас в значительной степени того высокого {100} наслаждения искусством, сущность которого лежит, по Карлу Гроосу{241}, в игре внутреннего подражания или, что по-моему равнозначаще для драматического искусства, в сопереживании.

В чем состоит это «внутреннее подражание» душевному состоянию другого, которое я называю «сопереживанием»? — К. Гроос так иллюстрирует это понятие: когда мы слушаем второй монолог Фауста{242} и вполне отдаемся «волшебной силе» его речи, то чувствуем, будто слова попадают в наше ухо не извне, а как бы исходят из нашей собственной груди. Мы воспринимаем их в себя не в обыкновенном значении, как нечто постороннее, а даем себя увлечь ими, словно мощным потоком: мы внутренне проделываем вместе с ним каждое движение, каждое колебание мыслей, чувств, страстей… Мы сопутствуем (Фаусту) в его чувстве страшного презрения к самому себе, с ним вместе мы приходим к решению выпить кубок с ядом, и наша решимость тает, как и его, когда доносится до нас радостная весть — привет пасхальных колоколов.

Разумеется, при такой удачной экспозиции драмы мы настолько способны зажить «душа в душу» с Фаустом, что вошедшего Мефистофеля мы действительно увидим глазами Фауста и действительно услышим его ушами, как это и требуется по смыслу трагедии.

Но нам приходят на память десятки других экспозиций с двумя, тремя и большим количеством лиц. Можем ли мы в таком случае зажить «душа в душу» с несколькими зараз? Сопереживать с ними с тою полнотою, чтобы видеть их всех глазами каждого из них?

Не удовлетворяясь отрицательным ответом простого здравого смысла, обратимся к науке.

Психология учит, что способность нашей души к восприятию ограничена в том отношении, что она сосредоточивает свою деятельность на чем-нибудь одном непременно в ущерб другому. Смена неясной перцепции ясной апперцепцией{243} наступает лишь тогда, когда душа полностью отдается во власть данного впечатления. Если я смотрю на человека глазами живописца, я не могу в то же самое время смотреть на него глазами скульптора; заинтересовавшись его речью в музыкальном отношении, мне трудно оценить ее достоинство в отношении политическом. Когда же мы, как говорится, в одно и то же время слушаем и созерцаем, в сущности, мы поступаем так отнюдь не в одно и то же время, а попеременно: мы непрерывно суетимся, перебегая от зрительной апперцепции к слуховой и обратно. Отсюда некоторая опасность утомления и неполноты наслаждения. «Если художественное произведение, — говорит Гете, — принуждает меня к слишком частым и резким переменам, то я, несмотря на все свое желание, не могу за ним следовать». И это потому, что человек обладает ограниченной способностью к восприятию. Для нас стало бесспорным, что как истинное произведение искусства исходит из эстетического созерцания, так и наслаждение им имеет тот же самый источник. Но что такое эстетическое созерцание, как не сосредоточенность сознания на определенном индивидуальном предмете!

{101} Мне могут возразить, что в таком случае драматический артист может иметь успех или только как декламатор, или только как мимист; потому что если условием эстетического настроения является сосредоточенность на определенном индивидуальном предмете, то сценическое воплощение образа одновременно и в звуковом и в зрительном отношении скрывает в одном методе ослабление силы действия другого.

Совершенно верно: лишь одна определенная сторона действительности занимает центр нашего сознания; но это, разумеется, не исключает возможности, чтобы остальные части чувственного ощущения входили в эстетическое впечатление в подчиненной роли.

Как остроумно замечает Гроос, «видная и послушная свита увеличивает блеск господина, но она, конечно, не должна быть настолько многочисленна и блестяща, чтобы нельзя было сразу узнать господина». И если в данный момент таким «господином» должно явиться художественно протонированное слово, то мимическому движению не след выходить из роли слуги, из роли пособника.

В конце концов, в драматическом представлении истинным «господином» нашего эстетического наслаждения должно явиться, по-моему, переживание, а все остальное не более как оттеняющим его служебным «антуражем». И я полагаю, что из предшествовавшего ясно, почему я говорю переживание, а непереживания, употребляя единственное число вместо множественного.

Повторяю, наша душа ограничена в своей способности к восприятию; база эстетического созерцания — сосредоточенность внимания на определенном, индивидуальном предмете, причем перемена предметов нашей сосредоточенности вызывает утомление душевной деятельности и вследствие сего ослабление способности к восприятию; истинным же предметом драматического представления должно быть принято переживание, и при этом, в целях облегчения восприятия, переживание одной души, а не нескольких.

Этого краткого резюме казалось бы вполне достаточно, чтобы склонить приверженцев старой архитектоники драмы к предпочтению одного «собственно действующего» нескольким «равнодействующим», другими словами, к предпочтению такого «действующего», в котором, как в фокусе, сосредоточивалась бы вся драма, а стало быть, и переживания остальных действующих. Но я не поскуплюсь на лишнее доказательство превосходства этой новой, я бы сказал «напрашивающейся» архитектоники драмы, раз это доказательство имеется в моем распоряжении. Вкратце оно в следующем: многообразие, не приведенное к единству, раздробляет целое на несколько отдельных менее сильных впечатлений и тем препятствует возникновению момента эстетически-значительного; посему, вместе с Фехнером{244}, мы непременно должны добиваться единства многообразия, обусловливающего как таковое легко воспринимаемую простоту, а тем самым и цельное впечатление — залог эстетически-значительного.

Теперь я постараюсь, насколько возможно нагляднее, обосновать свое учение о той форме сценико-драматического творчества, в которую должна {102} облекаться совершенная драма, — драма становящаяся «моей драмой», т. е. драмой каждого из зрителей, — драма, которой, по моему глубокому убеждению, принадлежит ближайшее будущее. Я говорю о монодраме.

Под этим словом (ставшим достоянием схоластики, словом, в настоящее время совершенно забытым и смысл которого не утрачен разве только для рьяного филолога) подразумевалось до сих пор такого рода мелодраматическое по преимуществу произведение, которое от начала до конца разыгрывалось лишь одним актером. С такого рода представлениями мы имеем возможность познакомиться и в настоящее время при выступлениях разного рода трансформаторов вроде Фреголи{245}, Франкарди и им подобных. Искусство это очень древнего происхождения; основателем его является бессмертный Теспис{246}, который более чем 2 500 лет тому назад, составив пьесы по известному плану с несколькими действующими лицами, единолично стал их воплощать на сцене при помощи изобретенных им льняных личин и характерных костюмов.

Однако, как об этом легко догадаться из предшествовавшего изложения, я хотел бы видеть термин «монодрама» обнимающим совершенно другого рода понятие драматического представления.

И разумеется, мне не было бы нужды будить этот термин от векового сна, если б удалось родить другой, более выразительный для смысла того рода драматического представления, которое рано или поздно займет по праву свое место в истории театра.

Но когда вопрос идет о творчестве новых ценностей, смешно придавать слишком много значения творчеству новых слов в звуковом отношении. К тому же новый жемчуг блестит еще ярче в старой, потускневшей оправе.

Теперь под монодрамой я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. Таким образом, речь идет об архитектонике драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего.

Как я уже объяснил, превращение театрального зрелища в драму обусловливает переживание, заражающий характер которого, вызывая во мне сопереживание, обращает в момент сценического акта чуждую мне драму в «мою драму».

Сценические средства выражения драматического переживания сводятся, как мы знаем, прежде всего к словам; но неудовлетворительность этого средства почти что очевидна: тот, кто прилежно контролировал себя в партере театра, признает, что мы слушаем больше глазами, чем ушами; и это, по-моему, в природе театра. Пшибышевский, например, прямо заявляет, что «нет никакой возможности выражаться словами; все тонкости, неуловимые оттенки могут быть переданы только жестами». Я не буду распространяться о подчиненном положении литературы в театре; это по необходимости подчиненное положение достаточно полно обосновано А. Р. Кугелем в целом ряде статей «Театра и искусства»{247}. Отнюдь не солидарный{103} с ним в частностях приводимых им доказательств, я тем не менее склонен к его объяснению упадка театра перегруженностью сцены литературою, присвоившею себе командующую роль. Поэтому мне близок Гордон Крэг, взбешенный отсутствием сценической интеллигентности у современных авторов; я аплодирую ему от всей души, когда он заявляет: мы обойдемся без них{248}, раз они не дают нам самого главного, т. е. сценически-прекрасного.

Итак, как говорит Пшибышевский, «нет никакой возможности выражаться словами». Остаются жесты, художественно-выразительная жестикуляция, язык движений, общий у всех человеческих рас, мимика, в обширном смысле этого слова, т. е. искусство воспроизведения своим собственным телом движений, выражающих наши волнения и чувства. Шарль Обер{249} справедливо замечает, что мимика по преимуществу является основным элементом театра, так как она представляет собою действие, т. е. часть наиболее ясную, наиболее производящую впечатление и наиболее заразительную на том основании, что зритель, видящий в мимическом изображении более или менее глубокое волнение, побуждается, в силу закона подражательности, разделять и ощущать то же волнение, признаки которого он видит. А это последнее обстоятельство самое существенное в театре, так как, обусловливая сопереживание с действующим, оно устанавливает тем самым обращение «чужой мне драмы» в «мою драму».

Однако и это могучее средство общения сцены со зрительным залом ограничено в своем могуществе. Я охотно допускаю, что мимическое искусство Квинта Росция Галла{250} было столь велико, что обвороженному Кассиодору{251} казалось, будто красноречивые руки этого артиста имели по языку в конце каждого пальца, но когда мне сообщают, что этому Росцию удавалось перевести на язык жестов все речи Цицерона, я склонен думать вместе с Ш. Обером, что сила фантазии у римской публики по крайней мере равнялась таланту любимого ею артиста.

И вот мы видим произведения, в которых драматург, не будучи в состоянии положиться на мимическое искусство артиста, добавляет в известных случаях к словам величайшей экспрессии и обстоятельной ремарке для мимики главного действующего и самый предмет, как причину данных слов и данной мимики, во всей яркости его сценического олицетворения. Так, в целом ряде драм, как классических, так и новых, чувство ужаса внушается иногда зрителю не только словесной и мимической его передачей, но и представлением самого предмета этого ужаса, например, призрака, привидения, того или другого образа галлюцинации. Расчет драматурга тут ясен: чтобы зритель пережил в данный момент приблизительно то же, что и действующее лицо, надо, чтобы он видел то же самое.

В таких случаях наступает момент, который я бы назвалмонодраматическим, несмотря на всю его неподготовленность и сценическую необоснованность. В самом деле, почему это зритель обязан вдруг видеть то, что видит только одно из действующих лиц и чего не замечают другие лица драмы, пораженные лишь страхом, исказившим черты узревшего призрак? Это {104} во-первых; а во-вторых, если зритель должен видеть только то, что видит напуганный призраком, т. е. самый образ призрака, почему ему показывают и других действующих лиц, — тех лиц, которых объятый ужасом психологически не в состоянии видеть во всей их четкости?., и мало того, почему комната, равнина или лес — место явления призрака — не изменяются к моменту внушения ужаса в своих чертах, окраске, освещении, как будто ничего не случилось и объятый несказанным страхом продолжает видеть их невозмутимые контуры?

Подобного же рода недоуменные вопросы можно отнести и к практике «неизреченного света», видимого главному действующему и невидимого его окружающим, к таинственному голосу или райской музыке, внятной лишь одному из участников драмы. Сюда же можно, наконец, отнести и тот случай, когда характеристика одного из действующих предлагается зрителю под углом зрения другого действующего, когда, например, злодей представлен на сцене таким, каким его видит жертва; для других действующих лиц, даже очень чутких по ходу пьесы, это «милейший Иван Иванович», несмотря на явно преступный вид всей его фигуры, зловеще-хриплый голос и, может быть, если драма разыгрывается в театре Царевококшайска, огненно-красные волосы, потому что «рыжий-красный человек опасный»; одна только несчастная жертва, томимая злым предчувствием, недоверчиво относится к сладким улыбкам этого явного даже для годовалого зрителя злодея. Расчет автора пьесы и автора постановки в таких случаях не вызывает сомнений: надо, чтобы публика от всей души сострадала добродетельной жертве, героине всей драмы, а для этого надо, чтобы злодей был воспринят с ее точки зрения; и вот порок представляется под углом зрения добродетели! А могло бы быть и иначе; например, в модной драме «стиль модерн» с ницшеанской окраской жертва была бы представлена глупенькой мещанкой, все назначение которой — погибнуть под пятою рыжего Übermensch’а{252}; впрочем нет, оговариваюсь, ясное дело — он был бы тогда не рыжим, а жгучим брюнетом с развевающимися кудрями пророка, с глазами демона и высоким челом гения; — театральные парикмахеры, как известно, не хуже богов отмечают избранные натуры.

Несмотря на грубость всех этих примеров и отчасти их комическую неприглядность, я с удовольствием привожу их, как показатели неуклонного стремления великих мастеров сцены, так же как и их подмастерьев, дать публике возможность в тот или иной важный момент драмы заглядеть и заслушать глазами и ушами одного из действующих. А это уже много говорит за естественность моей теории, могущей показаться эфемерною без исторической подоплеки из данных опыта.

Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию, например, «Ганнеле» Гауптмана, «Синяя птица» Метерлинка, «Черные маски» Л. Андреева и др.

Однако, несмотря на художественную ценность названных пьес, нетрудно заметить, что и в них объективность представления самым нелепым {105} подчас образом путается с зависимою от главного действующего субъективностью представления. И если мне возразят, что ведь в театре нельзя обойтись без условностей, то я отвечу, что и сценическая условность должна быть подчинена строгой художественной логике и целесообразности.

По сообщению бельгийского «Литературного ежемесячника», Метерлинк только что закончил пьесу-поэму{253}, еще более, по-моему, приближающуюся к типу пьес с монодраматической архитектоникой; на сцене, однако, снова царство грез, царство волшебного сна, где действуют некие «общечеловеки» вне времени и пространства, — словом, призрачная жизнь, а не явная, в изображении которой особенно должна сказаться вся сила чар монодрамы.

Боюсь быть слишком скороспелым в своем решении, но сдается мне, что освежающая идея монодрамы как бы висит теперь в затхлом воздухе одряхлевшего театра и что я являюсь выразителем того, что, может быть, завтра было бы выражено другим или другими; история учит нас, что иногда это случается: например, «идея вечного возвращения» несомненно находилась в свое время in pendente{254}, если трое ученых, незнакомых друг с другом, — Ницше, Бланки и Лебон почти одновременно фиксируют ее в своих трудах{255}.

Как я уж объяснил, мое понятие монодрамы должно обозначать такого рода драматическое представление, в котором мир, окружающий действующего, является таким, каким воспринимает его действующий в любой момент своего сценического бытия.

Таким образом, основной принцип монодрамы — принцип тожества сценического представления с представлением действующего. Другими словами — спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего.

Монодрама заставляет каждого из зрителей стать в положение действующего, зажить его жизнью, т. е. чувствовать как он и иллюзорно мыслить как он, стало быть, прежде всего видеть и слышать то же, что и действующий. Краеугольный камень монодрамы — переживание действующего на сцене, обусловливающее тожественное сопереживание зрителя, который становится чрез этот акт сопереживания таким же действующим. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцене должен быть прежде всего один субъект действия, и не только по тем причинам, которые были изложены в самом начале, но и потому, что монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия, а присутствовать сразу на двух спектаклях не в наших слабых силах.

Для того чтобы зритель смог в том или другом случае сказать внутренне вместе с действующим на сцене «да» или «нет», для этого зрителю иногда недостаточно видеть красноречивую фигуру действующего, слышать его выразительный голос и знать, что он говорит это в комнате. Надо еще показать, хотя бы в намеке, отношение действующего к окружающей его обстановке. Мы часто говорим «да» вместо «нет», когда светит солнце, а оно {106} светит иногда в нашей душе ярче, чем на небе; и эта солнечность не хуже настоящей солнечности может озарить царственным уютом мою нищенскую обстановку. Я могу сказать свое «да» или «нет» в глубокой задумчивости, далекий мыслями от этой обстановки, и тогда ее почти не станет, она завуалируется моим индифферентизмом к ней. Неужели Гамлет, говорящий «быть или не быть», видит в эту минуту отчаянную роскошь дворцового убранства? И вас, записные театралы, разве не гневил в такую минуту отвлекающий блеск этой бутафорской роскоши, вся эта ненужная четкость контуров, невнятных Гамлету?..

И разве не прав Федор Сологуб, требуя, чтобы в каждый данный момент зритель знал, на что ему следует смотреть, что надо на сцене видеть и слышать. И разве не звучат откровением те строки его «Театра одной воли», где он говорит о целесообразном распределении освещения, чтобы зрителю было видно только то, что он в данный момент должен видеть, а все остальное тонуло бы во мраке, «как и в нашем сознании падает под порог сознания все предстоящее, на что мы сейчас не обращаем внимания»{256}.

Последнее время так много ратовали за уничтожение декораций. И поистине их стоит уничтожить в драме, раз они больше мешают, чем помогают. Но не могут ли они стать другими? Вот вопрос, который для монодрамы почти что вопрос жизни и смерти. Не могут ли они стать изменчивыми? Я полагаю, что да. Теперь, с изобретением транспарантных декораций, поистине «волшебных фонарей», усовершенствования средств освещения всевозможной окраски и силы, чистых перемен, о которых раньше и не снилось драматургам, превосходных эффектов, вуалирования и пр., мы смело можем говорить о монодраме как о вполне осуществимой идее.

Но я забежал вперед, не исчерпав еще тех данных, ради которых стоило бы «устроить революцию» в кулисном мире современного театра. Я не представил еще достаточно веским для монодрамы, как предпочтительной формы совершенной драмы, то обстоятельство, что окружающая человека обстановка, воспринимаемая его сознанием, отнюдь не является чем-то неподвижным и мертвым, лежащим вне его.

«Не есть ли вся природа, — восклицает Гофмансталь устами одного из своих героев, — лишь символ настроений наших душ? Не наших ли следов мы ищем в ней? Не есть ли все для нас лишь отраженье и образ наших мук, стремлений наших?» Этот вопрос — прозрение поэта в той области, в которой ученый давно уже по праву чувствует себя компетентным.

Для всякого психолога элементарно, что окружающий нас мир, благодаря чувственному восприятию, неизбежно претерпевает превращения; и представление, будто объекту восприятия присуще то, что он на самом деле заимствует от субъекта восприятия, не есть какое-либо исключительное психологическое явление. Вся наша чувственная деятельность подчиняется процессу проекции чисто субъективных превращений на внешний объект. Я не знаю, какого цвета вишни; я знаю только, что в моих глазах они красны; окрашивают ли их ваши глаза точь‑в‑точь в такой же красный цвет, как и мои, я не знаю; знаю только, что дальтонисты окрашивают их в зеленый. {107} Нам кажется, что мир сам по себе наполнен звуками, хотя звуки, как и цвета, не что иное, как наши субъективные превращения внешних данных. То, что в неодушевленном предмете внезапно выступает в качестве одушевляющей силы, вовсе не так чуждо, по объяснению К. Грооса, и таинственно, так как эта одушевляющая сила есть наше собственное, хорошо знакомое нам «я» со всеми его особенностями; здесь, по справедливому замечанию Фишера{257}, происходит «заём душ», — мы как бы одалживаем нужную частицу нашей души неодушевленному по своей природе предмету на время его восприятия.

Окружающий нас мир как бы заимствует свой характер от субъективного, индивидуального «я»; и мы понимаем, что хотел сказать Гете про Геббеля, заметив, что последний придал природе «много мужицкого»; природа может быть мужицкой, когда ее воспринимает Геббель, но она может быть и рыцарски-прекрасной, когда воспринимает ее Вольфрам фон Эшенбах{258}. И она изменяется вместе с нами, с нашим душевным настроением: веселая лужайка, нива и лес, которыми я восхищаюсь, беззаботно сидя со своей возлюбленной, станут лишь ярко-зеленым пятном, желтыми полосами и темной каймой, если в этот момент меня известят о несчастье с близким мне человеком. И автор совершенной драмы, в том смысле, как я ее понимаю, зафиксирует в ремарке эти два момента окружающей действующего обстановки; он педантично потребует от декоратора мгновенной замены веселого пейзажа обессмысленным сочетанием назойливо-зеленого, тревожно-желтого и угрюмо-оливкового и будет прав в своем педантизме.

В частности, особенную изысканность нам явит монодрама при изображении предметов, чисто эстетически воспринимаемых действующим. Как остроумно доказал Герман Зибек в своем «Das Wesen der ästhetischen Anschauung»{259}, каждый эстетически рассматриваемый предмет является для нас личностью{260}, — не только человек, что само собою понятно, но также и… неорганические предметы. Эстетическое созерцание имеет место там, где чувственное выступает в форме, в которой обычно выражается проявление личности; извлекая из объекта его естественную сущность, эстетическое созерцание обращает объект в выраженное во внешней форме настроение. Неодушевленный предмет делается личностью…

Ясное дело, что монодрама широко использует на сцене это олицетворение предметов, обусловленное восприятием их эстетически настроенным действующим. Она не останется индифферентной к видению действующим мистически прекрасных образов в речном тумане, к тем картинам, которые ему мерещатся в закатные часы на перламутрово-розовых облаках, и, если действующий преисполнен томления уайльдовского Нарработа, она может быть покажет в луне соблазнительный облик царевны, или покойницы, если он весь — предчувствие смерти, или пьяной развратницы, если действующий зажил Иродом, или девственницы, если это час его целомудрия, или, наконец, это действительно будет луна как луна, если в душе действующего пробил час того безразличного отношения к природе, каким была преисполнена Иродиада, выйдя в сад призвать мужа к гостям{261}.

{108} Возвращаясь от частного к общему, т. е. от чисто эстетического восприятия предметов к восприятию, не имеющему этой квалификации, я утверждаю, что и в последнем, более частом случае, монодраматический метод сценического обозначения остается методом торжествующим.

Художник сцены ни в коем случае не должен на подмостках «драмы» показывать предметы такими, каковы они сами по себе; представленные пережитыми, отражающими чье-то «я», его муку, его радость, его злобу, равнодушие, они только тогда станут органическими частями того желанного целого, которое поистине мы вправе назвать совершенной драмой. Выражаясь образно, в предметах, представляемых на сцене, должна как бы циркулировать кровь действующего лица, и самый каменный камень не должен молчать рядом с действующим. Револьвер, которым я любуюсь как блестящей игрушкой, уже не тот, когда я его деловито чищу своему господину, и уж, конечно, не тот, когда я его беру, чтоб застрелиться; — на каком же основании во всех трех случаях мне показывают со сцены ничего не выражающий, лишь балаганно-страшный револьвер! Ведь мне обещали драму, а не «только зрелище»? Я хочу жить одной жизнью с действующим, — настал момент глубочайшего сопереживания с ним! Так не развлекайте, не охлаждайте меня вашей «преступной» бутафорией!

«Но это условность! — заскрипят наши театральные тормозы, — необходимая условность, которая не может мешать настроившему свою душу в унисон с действующим; такой зритель, идущий навстречу замыслу автора, увидит предмет в настоящем свете, так как он легко может вообразить вид предмета таким, каким он должен быть по ходу пьесы» Но в таком случае, отвечу я, не надо ничего показывать! Гораздо легче все это вообразить, если фантазии не ставят препятствий{262}!

«Но неужели, — возмутится современный драматург, — к предметам сценического творчества можно отнести и мебель, и комнату, и деревья и пр.?»

Да.

Вот скамейка, (слышите? — «простая скамейка»), где вы подолгу сидели со своей возлюбленной. Теперь вас бросили, разлюбили… Осень… ветренно… и желтая скука отлетающих листьев. Вы бродите… вас тянет к скамейке (слышите? — «к простой скамейке»). Смотрите! Что-то случилось! Она уже не та! Она как будто выросла, стала большой, значительной; она стала такой серьезной и такой грустной в своей окаменелости. Когда вы уйдете, она может быть начнет перешептываться с увядшей травой о «тех» лунных росистых ночах, о «том» первом ее поцелуе. Она притворяется немой! Она живая! Но она сдержанная, а все понимает. И если где стоит заплакать, так это здесь, на этой скамейке; и если кого стоит поцеловать сейчас, так это ее, эту скамейку… И пусть драматург исчерпает все слова, достаточно сильные, чтобы представить эту «пережитую» скамейку, ее физиономию. И пусть режиссер употребит все усилия, чтоб показать ее такою же значительной и верной правде, какою грезит ее видеть драматург. Я нисколько не сомневаюсь, что при этих условиях такая «пережитая» скамейка прежде всего {109} сделает лишним две дюжины слов монолога (что в интересах сценической экономии времени), а затем нужные слова, их темп, их ритм, окраску она объяснит лучше всяких комментариев. И пусть художник-живописец поможет режиссеру своим вдохновенным эскизом, а бутафор и декоратор, идя навстречу крупному замыслу драматурга, режиссера и художника, свято выполнят свое назначение. Мы должны видеть эту скамейку, почувствовать ее, понять и взволноваться, а не только слышать про нее. Повторяю, мы приходим в театр прежде всего как зрители, а потом уже как слушатели; и все существенное мы непременно хотим видеть, созерцать и телесным и духовным оком. Дайте же нам это удовлетворение, если это сцена, а не кафедра, а не концертная эстрада!

В конце концов, для драматурга должно стать ясным, что если он желает представить жизнь духа, он должен оперировать не над внешними реальностями, а над внутренними отражениями реальных предметов. Ибо для психологии данного лица важно его субъективное видение реального предмета, а не самый предмет в безразличном к нему отношении{263}.

До сих пор мы говорили о декоративном превращении как об естественном следствии данной эмоции, данного душевного состояния, каковое при сценическом отображении обусловливает у зрителя желанную полноту сопереживания с действующим. Таким образом, причина декоративной метаморфозы предполагалась известной. Но некоторые из наших эмоций, наших чувств, бывают настолько цепко ассоциированы с тем или другим характером окружающей нас обстановки, что иногда по следствиям мы узнаем о причине.

В своем учении о характерах психолог Рибо отмечает такой знаменательный факт: «приняв на некоторое время печальную позу, можно почувствовать, что нами овладевает печаль; присоединяясь к веселому обществу и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе мимолетное веселье. Если придать руке загипнотизированного человека угрожающее положение со сжатым кулаком, то дополнением к этому само собой является соответственная мимика лица и движение других частей тела. Здесь причиной является движение, а следствием эмоция». Таким образом, заключает Рибо, существует неразрывная ассоциация между известными движениями и соответствующими им эмоциями, причем не только определенные эмоции способны вызывать определенные движения, но и наоборот — некоторые из движений субъекта способны вызывать в его душе соответственную им эмоцию{264}. И я полагаю, что мы не выйдем из пределов экспериментальной психологии, если понятие «движение» применимо и к декоративным превращениям в монодраматическом смысле. А при этом условии выигрыш в экономии времени — обстоятельстве крайне существенном для совершенной драмы — будет несомненен: мгновенно восходя от следствия к причине, т. е. от данного характера обстановки к душевному состоянию действующего, ее обусловившему, зритель иногда совершенно не будет нуждаться во введении в «психологию» действующего словесным или мимическим путем. Независимо от скорости и точности, своеобразная прелесть {110} такой сокращенной сценической передачи переживаний является лишнею заслугой монодраматического метода.

Как уже было объяснено выше, вся наша чувственная деятельность подчиняется процессу проекции чисто субъективных превращений на внешний объект. Под этим внешним объектом монодрама подразумевает не только неодушевленный антураж действующего, но и живых людей.

Как мы уже знаем, в совершенной драме, становящейся «моей драмой», возможен только один действующий в собственном смысле этого слова, мыслим только один субъект действия. Лишь с ним я сопереживаю, лишь с его точки зрения я воспринимаю окружающий его мир, окружающих его людей. Таким образом, последние точно так же должны перед нами предстать преломленными в призме души собственно действующего; другими словами, остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия, и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее «я» субъекта действия. На этом основании мы не можем в монодраме признавать за остальными участниками драмы значения действующих лиц в собственном смысле этого слова и по справедливости должны их отнести к объектам действия, понимая слово «действие» в смысле восприятия их, отношения к ним истинно действующего. Здесь важно не то, что они говорят и как говорят, а то, что слышит действующий. Как они выглядят сами по себе, остается скрытым; мы увидим их лишь в том виде, в каком они представляются действующему. Весьма возможно, что последний наделит их атрибутами, которых они не имели бы в наших глазах. По необходимости они предстанут перед нами преображенными. — Они будут незаметны, сливаться с фоном или даже поглощаться им, если в тот или другой момент они безразличны для действующего. Они будут стушевывать своим появлением всю обстановку, если действующий всецело поглощен их лицезрением. Они красивы, умны и добры, если действующий их представляет такими сейчас, и они же предстанут отталкивающе безобразными, если действующий разочаруется в них и воспримет их под другим углом зрения.

Наконец, что само собою разумеется из архитектоники монодрамы, и сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия. Ведь нашу телесную видимость мы всегда рассматриваем как нечто и «наше» и в то же время «постороннее» нам; таким образом, и к себе мы можем относиться различно. И это постоянное или переменное отношение к своей собственной личности, разумеется, должно ярко отмечаться в монодраме наравне с другими субъективными представлениями главного действующего. Грим, мимика, освещение — вот ближайшие к тому средства.

Как я уже объяснил, задача монодрамы — почти что перенести самого зрителя на сцену, добиться, чтобы он почувствовал себя истинно действующим. И потому я очень настаивал бы на обозначении действующего первым лицом местоимения, простым, но выразительным «я» в отличие от {111} остальных участников драмы: мой друг, моя жена, мои знакомые и т. д. Хотелось бы этого не только на том основании, на котором у Пшибышевского рассказ «Заупокойная месса»{265} ведется от первого лица, т. е. потому что в этой форме, как убеждает он, «лучше всего почувствовать самый интимный пульс», а просто по практическим соображениям. Зритель уж из программы должен знать, с кем приглашает его автор сопереживать, в образе кого он, зритель, должен появиться. Обозначение через «я» субъекта действия — своего рода мост из зрительного зала на сцену. Появляется главное действующее — и мост пройден; начинается двойное представление. Предположим, главный действующий, тот, который обозначен в программе через «я», зажмурил глаза; следствие темнота; это следствие испытывает и зритель, потому что монтер монодрамы погасит в эту секунду и рампу, и софиты, и бережки — все; однако, восходя от следствия к причине, т. е. от своего ощущения темноты к обусловившему ее факту, зритель при маломальском воображении признает, что причина темноты не в прекращении электрического тока на сцене, а в том, что у него, зрителя, закрыты глаза. У главного действующего закружилась голова и в глазах мелькнули зеленые круги… Эти зеленые круги на сцене увидит и зритель и, так как он из программы знает, что главный действующий это «я», т. е. он, зритель, то не только зеленые круги, а любое видение главного действующего должен будет принять за свое собственное. Вот грубые примеры — иллюстрации.

Суммируя сказанное, мы должны придти к заключению, что монодрама между прочим разрешает одну из жгучих проблем современного театрального искусства, а именно проблему парализования расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы. Уничтожить ее в действительности, как это предлагают некоторые, не значит еще уничтожить ее в нашем представлении: скверный опыт нет‑нет да и заставит умственно воссоздать уничтоженную границу. Надо сделать так, чтоб, видимая, она стала как бы невидимой, существующая как бы несуществующей. И раз режиссер добьется иллюзорностью образов главного действующего слияния с его «я», «я» зрителя, то последний, как бы очутившись на сцене, т. е. на месте действия, потеряет из виду рампу, — она останется позади, т. е. уничтожится.

В этом кратком введении в монодраму я указал лишь на некоторые преимущества монодраматического метода, но нетрудно предвидеть, что, когда монодрама получит практическое применение, т. е. будут писаться такого рода пьесы и ставиться на сцене, — откроются еще другие преимущества, другие сценические выгоды этого метода сравнительно с методом современной драмы, — выгоды, эстетическое значение которых, пожалуй, трудно и учесть в настоящее время.

Не спорю, что, как все несовершенное на земле, и предлагаемая архитектоника драмы нуждается во многих коррективах. Пусть так! Признайте только, что вызволить сущую драму из зрелища необходимо и что мыслимо это сделать лишь указанным мною путем.

И еще одна просьба, — просьба требовательного характера! — не пытайтесь между строк моей теории монодрамы увидеть губительный для {112} искусства признак натурализма, хотя бы и натурализма чисто субъективной окраски! Говоря об архитектонике драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего, я подчеркиваю выражение «сценического тожества» как противоположное тожеству реалистическому, так как я прекрасно знаю, что если метод искусства вообще представляет неизбежную и вместе с тем желанную симплификацию (упрощение), то это остается незыблемым и для сценического искусства. Наконец, все то, что я говорил о театральности в положительном смысле[311], должно, казалось бы, служить достаточной гарантией от подозрения в этой несноснейшей для современного эстетика антихудожественной тенденции.

И да будет моим заключительным словом горячее пожелание, чтобы монодрама, практически осуществляемая, избегла на своем пленительном пути к новым горизонтам этого подводного рифа, овеянного песнями предательских сирен.

 

Продолжение I

Продолжение II

Продолжение III

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.