Евреинов Николай Николаевич. Демон театральности. (Продолжение II).

Часть вторая (прагматическая)

Мы, аристократы театра! (Эстокада) {241}

Счастлив тот, кто может сойти с повозки, катящейся с горы вниз!

Слова Гете по поводу ухода его из режиссеров Веймарского театра{494}

Тебе, дружок, и горький хрен — малина,

А мне и бланманже полынь.

Козьма Прутков

Искусство создано не для народа… Чтобы народ понимал искусство, придется принижать последнее до уровня народа.

Жорж Роденбах{495}

I

Когда настоящий барин, еще не разорившийся, еще не опустившийся, снисходит до посещения дома «мещан», он долго потом гонит прочь воспоминанье о таком «удовольствии». — Все неприятно ему в гостях у радушных «мещан»: и самое это «радушие», вытекающее из духовной мизерности, и весь этот дешевый и безвкусный «шик-блеск», и это жалкое покушение на оригинальность, и это рабское, а потому непрочувствованное следование моде чуть не завтрашнего дня, и эта скучная гоньба за новинками в кисло-затхлом воздухе упорно не проветриваемой квартиры, и это энервирующее выражение лиц у хозяев, — мол, «сами с усами», — и эта плохо скрытая жажда рекламы, — рекламы тому, что под спуд бы спрятать, а не то что кичливо показывать!

Истый барин чувствует себя у «мещан» (и это положительный признак породы!) незаслуженно оскорбленным: оскорбленным грубой маскарадной внешностью, оскорбленным разгаданной за этой внешностью низменно-мещанской сущностью (никакою маской, из-за специфического запаха, нескрываемой), оскорбленным хозяйским довольством той и другой, рядом с довольством от удачного, якобы, обмана в отношении той и другой, оскорбленным, наконец, мещанской уверенностью, что ему — этому истому барину — может, как-никак, а понравиться («ну хоть в общих чертах‑с!») все им здесь увиденное, услышанное, унюханное!.. И то обстоятельство, что его ведь не хотели оскорбить, а наоборот (как раз наоборот!), вот это-то обстоятельство (подлое обстоятельство!) и переполняет его чашу оскорбления, — чашу, которую он должен выпить улыбаясь, непременно улыбаясь, как воспитанный, «тонкий», «понимающий» и потому всеконечно довольный предложенным ему угощением, оказанной ему «честью».

{242} Нечто подобное испытывает порой и человек, с подлинно артистическими притязаниями и вкусом, в современном театре.

Его коробит от этих пьес с мещанской моралью, или — еще того хуже, с мещанским имморализмом, коробит от этой «жизненной» психологии и от этого подлинного «быта», от которых он бежал неосторожно в театр! Его гнетет и этот мещанский язык предраматической (извините за выраженье) литературы, и этот мещанский модернизм в мимике и пластике, столь похожих частенько на «платье с чужого плеча». Он страдает, словно раненый, от этих мещанских успехов премьер, когда мещане в партере выражают свой восторг и признание по адресу мещанина-автора, мещанина-режиссера и мещан-актеров. Ему душно в атмосфере, где так страшно много значит одобрение толпы[678], где за кулисами считаются со мненьем последнего проходимца, раз только этот проходимец попал в число рецензентов продажной газеты, и ему мучительно стыдно за директоров театра, которые, в своей директорской ложе, уже высчитывают мысленно число представлений нашумевшей пошлости.

Немудрено, что от такого «прогресса» благородная мысль с тоскою обращается к прошлому и… отдыхает там.

II

В самом деле!..

Когда бразды театрального искусства были в твердых, неподкупных и нежных руках чистокровных аристократов, театр процветал самым поучительным образом. Тут было столько хорошего вкуса, столько вдохновенного меценатства, столько светлого честолюбия, не останавливавшегося ни перед какими материальными или духовными затратами, столько прекрасной серьезности в отношении последнего сценического пустяка, столько тяготенья к подлинной талантливости и отчуждения от всего грубого, вульгарного, на чем лежит аляповатая печать толпы и что обвеяно ее нечистым, а порой и смрадным дыханием!.. Театр — повторяю — процветал тогда самым поучительным образом.

Вспомните древнегреческий театр под управлением и контролем высших афинских чинов аристократов-архонтов или (как это было впоследствии) выборных агонофетов{496}, оказание почета которым исчерпывало благодарность за их службу[680]! Взвесьте этот благородный репертуар из пьес {243}несомненных евпатридов{497} Эсхила, Софокла, Еврипида и др., находивших, в трудную минуту жизни, «последнее пристанище» у сицилийского тирана — мецената Гиерона{498} или македонского царяАрхелая{499} — покровителя талантов! Оцените, наконец, значение игры artis gratia{500} актеров, высокое положение которых открывало им дорогу даже к посланническим миссиям в иноземные государства!

Вспомните древнеримский театр с его непревзойденно-грандиозными, по размерам, стоимости и красоте, аренными зрелищами, находившими в лице цезарей и императоров не только высочайших инициаторов, покровителей и режиссеров, но также и актеров, августейших актеров[685]! Древнеримский театр с его задававшими тон дворцовыми сценическими играми (ludi Palatini{501}) и с эдилами{502}, консулами, а впоследствии преторами в роли curator’ов ludorum{503}, в которых toga praetexta{504} даже частных устроителей игр была даром государства и где среди антрепренеров (domini gregis{505}) подвизались такие патриции, как Т. Публий Пеллион и Амбивий Турпион[691].

Вспомните средние века театра! Этих родовитых архипастырей в роли наставников и устроителей мистериального искусства, принцессу Маргариту Наваррскую{506}, королевских слуг и государственныхзаконоведов в числе авторов мистерий, знаменитую «Confrérie de la Passion»{507}, с ее королевской привилегией и ближайшим покровительством Франциска I, чиновно-аристократических «Базошских клерков»{508}, дававших вразумительно-изысканные представления своих «моралите» и фарсов во дворе на мраморном столе! Подражавших «Базошским клеркам» «Беззаботных детей всех благородных людейФранции»{509}, столь обласканных Людовиком XII, любившим пользоваться острой сатирой фарса при обработке общественного мнения! Наконец, те же немецкие «фастнахтшпили»{510} с их тенденциозным поклонением перед решавшим участь театра рыцарским сословием и неизменным, вследствие сего, осмеянием «мужицкого» бюргерства!

Вспомните первые лучи солнца Возрождения и историю гуманистической драмы в Италии!

Эти воскресшие латинские комедии во дворце кардинала Колонны{511} на Капитолии, в Ватикане, где актеры, по благородной красоте своей, подбирались из лучших семействРима! Вспомните новых патрициев с Макиавелли{512} во главе, закладывающих первые камни храма новой драмы, для которой аристократический дух родовитых драматургов поручает декорации не первой нашумевшей бездарности или тому, кто подешевле возьмет, {244} а самому Рафаэлю! И разве не трогательно-благороден дошедший до нас, словно милая сказка, основной принцип гуманистической драмы: «scholastici non agunt propter spectatores, sed propter se ipsos»{513}, т. е. «какое, мол, нам дело до вкусов и одобрения невежественной публики, когда прежде всего столько дела до самого себя!» — до самого себя, жаждущего возрождения и лишь post factum его властного на этой стезе увлечь за собой и толпу!

Память горячит меня, искушая к даче столь обильных доказательств, что за массой их, того и гляди, не останется у меня места и выводу из них!

Под угрозой мнемонистических чар, спешу с уздой и плотиной, выбирая лишь главнейшее.

Испания, Франция, Италия, Англия, Германия и Россия (т. е. то, что à lа longue называется «вся Европа») просто состязаются, на страницах своих анналов, в аристократическом происхождении своих театров.

Лев Толстой прав, говоря в своем очерке «О Шекспире и о драме»{514}, что раньше «преимущественно могли пользоваться драматическими представлениями только сильные мира сего — короли, принцы, придворные», и хоть Толстой скорбит, но действительно «это были зрелища, преимущественно предназначенные для извращенных (?) королей и высших сословий. Такова была драма испанская, английская, итальянская, французская…» Толстой ограничивается этими словами, не взяв на себя труда дать убедительные примеры. — Их дам я, и дам с отличной от толстовской целью.

III

Судите сами!

Испанский театр возник, как постоянное учреждение, благодаря чистокровным гидальго, стоявшим во главе благотворительных обществ «Confradia de la sagrada Passion»{515} (учрежд<ено> в 1565 г.) и «Confradia de Nuestra Senora de la Soledad»{516} (учрежд<ено> в 1567 г.). Именно эти аристократические общества организовали постоянные театры для пользования доходами в филантропических интересах[703], — театры, для процветания которых не щадили своего времени и труда знатные сеньоры-гении Лопе де Вега и Кальдерон. Да и только ли они?!. Тот же Филипп II, прославившийся в истории театра своими христианнейшими запрещениями сценических зрелищ, в свое время успел пригласить ко двору maestro Antonio Vignali из {245} Италии и тем дать царственный толчок к декоративно-техническому усовершенствованию испанской сцены. Филипп же IV, расточая примеры любви к благородной сценической утехе, не только выстроил себе собственные театры во дворце Buen Retiro{517} и королевском парке Aranjuez{518}, но даже написал несколько комедий. И не характерно ли для эпохи расцвета театра в Испании (XVI — XVII вв.), что персонажи Кальдерона почти сплошь родовитая знать, а лучшие пьесы из всех драматических произведений Лопе де Вега — «комедии плаща и шпаги», где самое название сулит уже благородную трактовку благородного сюжета.

Франция еще в большей степени являет нам придворные зачатки театра и притом решительно всех родов драматургии. — Так, арлекинады и буффонный жанр утвердились, благодаря милостивому приюту и должной оценке, оказанным Генрихом IV представителям commedi’и dell’arte{519}, которым, в силу распоряжения короля, дали место в Hôtel de Bourbon{520}, по соседству с Лувром (и соединенном галереей со дворцом). Псевдоклассическая трагедия обрела свой быстрый и знаменательный для дальнейшей судьбы европейского театра успех, благодаря всесильному кардиналу Ришелье[708]{521}, первому подавшему пример поклонения перед этим жанром и перед гением Корнеля, а также благодаря Людовику XIV, столь заразительно для всех увлекавшемуся, в последние годы своего владычества, рыцарски-сантиментальным Расином[710], драматическим премьерам которого он уделял лучшее место Версаля и лучшее время своего дня. Муза Мольера столько же обязана, в торжестве комедийных завоеваний, Генриху IV, давшему царственную возможность обосноваться во Франции итальянским маскам (столь ярко повлиявшим впоследствии на мольеровские маски), сколько и герцогу Орлеанскому, взявшему труппу Мольера под свою защиту (от каковой протекции она и получила название «trouppe de Monsieur»{522}). И, несомненно, только под живительно-расточительными лучами Короля-Солнце могли расцвесть (и так пышно!) эти невиданные до его восхода жанры водевиля, пасторали, комической оперы и оперетты[712].

{246} Мы уже видели аристократические корни гуманистической драмы Италии. Но, скажут скептики, историческое значение театральной Италии не в «commedia erudita», а в «commedia dell’arte»{523}, а последняя, мол, чисто народный и в силу этого отнюдь не аристократический институт. Что это не совсем так, вернее — почти совсем не так, доказывается новейшими исследованиями итальянской комедии all’improviso{524} и, в частности, авторитетной работой в этой области К. М. Миклашевского[715] {525}, который приводит между прочим следующие данные. — Первое по времени подробное описание представления all’improviso, относящееся к 1568 г., состоялось при Баварском дворе, по инициативе Георга Вильгельма, который, позвав к себе знаменитого Орландо Лассо{526}, «очень его об этом просил». Что это была чисто аристократическая commedia dell’arte, показывает перечень участвовавших в ней дилетантов, среди которых мелькают столько messer’ов и между ними маркиз Di Malaspina. (О социальном ранге публики, всеконечно разнесшей поощрительный для такого рода представления слух, нечего и говорить: «Messer Orlando извинялся в том, что комедия не была на высоте достоинств их высокопоставленных принцев».) «Такое представление, — замечает К. М. Миклашевский, — хотя и вызванное случайной фантазией Герцога, не было событием единственным в своем роде. Представления all’improviso, устраиваемые дилетантами и академиками, были заурядным явлением», причем встречаются указания, как, например, в «Diario Tinghi»{527} или в «Staria d’Etichetta», что участниками в этих «заурядных явлениях» были и люди из высшего общества: «se fece una commedia all’improviso, da gentiluomini fiorentini»{528}. (Solerti{529}, в частности, упоминает о представлении «all’improviso», исполненном благородными господами еще в 1577 году.) A. Perrucci{530} «даже не признает права за низшими, ярмарочными актерами представлять all’improviso». «Такие упражнения, — справедливо заключает К. М. Миклашевский, — должны были служить отличной подготовкой для commedia dell’arte, и более вероятно, что литературный дух и влияние классицизма, господствовавшие в академиях, могли повлиять на ее развитие через посредство академиков, а не через посредство профессиональных “Histrioni” и “Saltatores in banco”, влачивших свое жалкое существование с давнишних времен». Наконец, рассматривая биографии наиболее известных итальянских комиков и зачинателей commedi’и dell’arte, мы видим, что, например, знаменитый P. M. Cecchini{531} был дворянин, начавший карьеру, по собственному признанию, в качестве дилетанта, играя в 1583 г. в Мантове, при дворе {247} G. Gonzaga{532}, автор сборника сценариев, дающий в настоящее время возможность Старинному театру[724] реконструировать commedi’ю dell’arte, а именно прославленный Flaminio Scala{533} был тоже благородного происхождения и др.

Полагаю, что сказанного довольно, чтоб разрушить миф о чисто народных «origines»{534} commedi’и dell’arte и, покидая Италию с благодарственным взглядом по адресу аристократических меломанов Италии[727], правомерно обратиться к не уступающей ей, в знатности происхождения своего национального театра, Англии.

Первая английская трагедия «Gorboduc»{535} на сюжет из хроники Готфрида Монмутского{536}, откуда Шекспир черпал впоследствии свои лучшие темы, написана дипломатомСеквиллом в сотрудничестве с парламентарием Нортоном и поставлена на сцене в 1561 г. корпорацией лондонскихюристов. Мы не станем сейчас разбираться, кто был автором шекспировских драм; важно лишь установить, что в жилах этого автора (будь это сам бывший call-boy{537} Вильям Шекспир) текла несомненно аристократическая кровь. А для этого достаточно проследить в его драмах чисто эксвайрекое презрение к толпе (рабски послушной вчера Юлию Цезарю, сегодня Бруту, завтра Марку Антонию) и, рядом с этим презрением, оценить его беззаветную верность и преданность королевской власти, даже когда ей противопоставляется мнение целого парламента (например, «в Кориолане», где едкие нападки на толпу и ее вожаков вызваны политическим брожением при короле Иакове, которого так рыцарски и так часто выгораживал своим пером этот бывший «call-boy»); кроме этого, полезно продумать, и хорошенько продумать, горькое признание поэта в том, что он «сделал из себя шута в глазах публики… окровавил душу свою, продавая дешево самые дорогие свои сокровища» — сорт меланхолии, конечно, не свойственный прирожденному торгашу из сребролюбивых плебеев. Возможно, что весь «бэконизм» Шекспира{538} — сущий пуф, несмотря на все 80 неопровержимых доказательств, приводимых приверженцами этого открытия, но, говоря словами К. Ф. Тиандера{539}, отнюдь не приветствующего этой сенсации, «как мог (в самом деле!) простой актер, не прослушавший ни одной лекции в университете, не имеющий никакого диплома, создать творения, свидетельствующие о самом тонком уме», и притом уже явно аристократического {248} склада, прибавлю я[733]!.. Но если кровная знатность Шекспира представляется в истории английского театра документально невыясненной, весь этот театр во всем остальном не оставляет ни малейшего сомнения в аристократизме его руководителей. Прежде всего все знаменитые шуты (эти «бедные Йорики»), дававшие solo или вкупе увеселительные представления перед своими державными покровителями еще до основания постоянного театра (например, знаменитый Чарльз Тарльтон{540}, лечивший от меланхолии королеву Елизавету, по словам ее придворного хроникера, с большим успехом, чем ее врач), — все они, в подавляющем большинстве своем, чисто княжеские креатуры, тем более обязанные своим высоким покровителям, что последние помогли им стать впоследствии настоящими актерами. (Уже к началу XVII века мы чуть не у всех английских вельмож застаем «форменных» комедиантов.) И первый английский постоянный театр «The Theatre» основан (в 1576 г.) актером Бербеджем почти исключительно благодаря покровительству лорда Лестера{541}. Что труппа Бербеджа, к которой примкнул, через 14 лет после основания «The Theatre», Шекспир, не могла оставаться без высокого руководящего покровительства, показывает тот факт, что лорда Лестера заменяли последовательно, после его смерти, лорд Стрендж, граф Дерби, лорд Чемберлен-отец, лорд Хенсдон и лорд Чемберлен-сын, после которого покровительство над нею принял сам король Иаков I{542}. Сколь действительной была зависимость покровительствуемых от покровителя, указывает самое название актеров данной труппы этой эпохи «людьми такого-то лорда», «слугами такого-то графа» и пр. («Lord Strange’s men»{543}, «The Earl of Derby’s men»{544} и т. д. вплоть до «The King’s players»{545} при Иакове I). О том, какую роль играло высокое покровительство в жизни театра той эпохи, можно судить по Шекспиру, дружеское покровительство которому герцога Саутгемптонского{546} открыло ему путь к милостям Елизаветы (чьей творческой идее мы обязаны, кстати сказать, «Виндзорскими кумушками»{547}), а затем и Иакова I (ради которого был создан «Кориолан»). Прав Оскар Уайльд, замечая, что «тот, кто желает действительно понять Шекспира, сперва должен понять те отношения, в которых стоял он в эпохе Елизаветы и Иакова»{548}. Сдается мне, что даровитейший {249} из живущих ныне режиссеров Гордон Крэг хорошо учел все историческое значение для театра королевского покровительства, если, начиная свою книгу «Искусство театра», на первой же странице начертал «Боже, короля храни» («God save the King»)[743]{549}. Поистине знаменательно, что явное пренебрежение высочайшим покровительством не проходит даром даже для великих талантов. Чарлз Диккенс, считавший «несовместимым с достоинством писателя ходить забавлять коронованных особ» и отказавший в знакомстве королеве Виктории, самолично приехавшей на домашний спектакль гордого романиста («Я считал бы достоинство писателя униженным, если б явился к королеве в костюме скомороха», — велел передать Диккенс королеве на ее просьбу представиться ей), — пал, как сценический деятель, жертвой своего дерзкого вызова театральному Року! — драматические лавры имени Диккенса остались неизвестными истории театра.

Паки и паки то же самое аристократическое начало мы находим в развитии национального немецкого театра. Мы могли бы проследить интересующее нас влияние в отношении каждого из немецких государств в отдельности; но, сдается мне, читатель, уже более доверчивый к развиваемой здесь мысли, после всех приведенных и совершенно веских доказательств на примерах других стран, удовольствуется теперь охотно просто несколькими общими данными. Тем более что нечто решающее в этом направлении, и именно для Германии, было уже изложено мною относительно средневековых «фастнахтшпилей». Из таких «общих данных» мы отметим роль брауншвейгских правителей, один из которых прославился не только тем, что оказал высокое покровительство и дал пристанище, в эпоху упадка театра в Германии (на рубеже XVI — XVII вв.), английской труппе Томаса Секвилла, но и сам сочинял пьесы для свой труппы, всячески содействуя возрождению немецкого театра чрез освежение его соков английской «прививкой»{550}. И именно одному из принцев брауншвейгских довелось через полтораста с лишком лет устроить чреватую последствиями поездку Лессинга в Италию, внушившую автору «Гамбургской драматургии» классическую ныне трагедию «Emilia Gallotti»{551}. Кроме брауншвейгских правителей, в деле полезной британизации немецкой сцены видную роль сыграл в 1592 г. ландграф Гессена{552}, а около середины XVII столетия курфюрст Саксонский, придворный актер которого Ганс Шиллинг{553} является первым немецким директором «английской труппы» в Германии. Коснувшись Саксонии, следует вспомнить фельтенскую труппу (Иоганна Фельтена{554}) придворных курфюрстских актеров, отпрыск которой включал в свой состав знаменитую аристократку театра благородного происхождения — г‑жу Нейбер{555} (Neuber, артистку-режиссершу, которую нам, русским, не мешало б {250} знать, хотя бы из-за ее поездки на гастроли в Россию). Ей удалось как нельзя лучше создать в начале XVIII века совершенно особый, чисто художественный стиль сценического искусства в Германии, далекий от вульгарной трафаретности и потому неоцененный в свое время толпой. «Быть может, — писала она, — мы собрали бы немного больше талеров, если бы мы ставили пошлые модные пьесы, но раз мы начали кое-что хорошее, то и я не хотела бы отстать до тех пор, пока у меня в кармане еще остается хоть грош! Ведь хорошее все же должно остаться хорошим»[751]. Вот золотые слова, не тускнеющие от времени на скрижалях искусства! Слова, поистине достойные доблестной и истой, в своей доблести, аристократки театра! От этой благородной личности легким, почтенным и отрадно-незаметным делается хронологический подход и сценико-идейный подъем к колоссу немецкого театра, светлому, благородному гению, великому среди великих — Вольфгангу Гете. Сын королевского советника, доктора прав, сам защищавший диссертацию на ту же степень, дослужившийся впоследствии до «президента палаты» и вышедший на путь славы под эгидой герцога Карла Августа Веймарского[752], решительно повлиявшего на всю дальнейшую судьбу немецкого театра, — Гете с юной поры своего творчества был придворным баловнем, укреплявшим свой аристократический дух в высшей среде принцев крови. Прежде чем Гете установил для театра закон «erst schön, dann wahr»{556}, научил смотреть на театр не как на забаву, а как на храм искусства (совершенная новость для его современников), прежде чем он явил в своей особе первого настоящего режиссера, т. е. режиссера в современном нам смысле этого искусства, прежде чем он начал свою двадцатипятилетнюю деятельность в качестве главноуправляющего основанным герцогом постоянным придворным театром в Веймаре, прежде, наконец, чем он написал своего «Фауста», «Ифигению» и «Тассо», — он создал целый ряд пьес («Die Geschwister», «Der Triumpf der Empfindsamkeit», «Lili», «Beteli», «Die Fischerin», «Scherz», «List und Rache», «Vögel»{557} и др.) исключительно для дворцовой публики и той блестящей избранной аристократии, вкусы которой заставляли его неослабно изощрять свое чувство изящного на этих блестящих праздниках в парке Тифурта или в охотничьем замке Эттерсбург. И разве не характерно для музы этого придворного рыцаря, что первое его серьезное и ныне бессмертное произведение «Götz von Berlichingen»{558} явилось результатом увлеченья до самозабвения записками гордого рыцаря названной драмы! И разве не показательно для всего духовного облика этого гениального аристократа, что вспыхнувшая в 1789 г. Французская революция произвела на него подавляющее впечатление, результатом которого явилось полное игнорирование великим Гете величия хоть и мирового, но плебейского, в его глазах, движения. (Прочтите его {251} «Der Bürgergeneral» и «Die Aufgeregten»{559}!) Подобно доблестной г‑же Нейбер, Гете до последнего дня свой режиссерской деятельности остался верен, в ведении театрального дела, тем высоким сценическим принципам, какие он завещал театрам всего мира, и, подобно г‑же Нейбер, он ушел неоцененный толпой, тяготевшей (как подобало толпе) к пошлому Иффланду{560} и пресно-жидкому Коцебу{561}. «Я действительно когда-то питал надежду создать немецкий театр, — пишет Гете в 1825 г. — Но… все осталось по-старому», — заключает он разочарованно{562}. Гете, при всей своей гениальности, как будто не предвидел, что толпе не угнаться за думами, чувствами, вкусами избранника, руководящего историей, и что нужно время, чтобы зерна великого дали пышную жатву. Они ее дали, потому что еще недавно, когда кольцо меркантилизма не душило так, как ныне, хрупкого тела Театра, гетевские принципы «железной режиссуры», жречески полагающей театр неким храмом, почитались божественно-святыми на каждой мало-мальски порядочной сцене. В частности, как это прекрасно выяснил Карл Боринский в своих лекциях о театре, Гете, равно как Лессинг и Шиллер, «с решительностью отступились от “мещанской драмы”, как только она стала исключительной пищей частных театральных предприятий». Они продолжали снова там искать «великую, мощную судьбу, которая возвышает человека, уничтожая его», где ее всегда искали поэты, т. е. среди редких, исключительных положений у выдающихся людей, а не у «попов, коммерции советников, судейских заседателей, секретарей и гусарских майоров»[760]. Чтоб покончить с Германией, в смысле доказательства и на этой стране решающего значения, какое имеет в деле руководства сценическим искусством кровная аристократия, укажу на герцога Мейнингенского{563}, основателя художественно-реалистического театра, и на Людвига II Баварского, давшего Вагнеру те условия творчества и жизни, без которых великие начала музыкальной драмы не произвели бы столь быстрого, решительного и знаменательного переворота на всех европейских сценах{564}. («Мое намерение состоит в том, чтобы исполнением великих и серьезных произведений Шекспира, Кальдерона, Моцарта, Глюка, Вебера, — отвлечь мюнхенскую публику от пустых пьес, очистить их вкус и подготовить их к пониманию Ваших чудесных произведений», — писал король в одном из своих посланий к Вагнеру[763].)

Заканчивая наш доказательный обзор аристократических корней европейского театра Россией, можно вразумительно сказать: и бысть последнее горше первого для инакомыслящих. Ибо, в конце концов, ни одна {252} страна не дает более точного подтверждения полагаемой здесь мысли, как Россия.

IV

Уже то обстоятельство, что наш театр, — каким мы его знаем, в его исторической эволюции, — институт «западного» происхождения, исчерпывает, казалось бы, в известной мере, разбираемый здесь вопрос, так как «запад», как мы только что убедились, являет нам чисто аристократические origines сценического искусства; стало быть, завязь нашего русскогозаимствованного театра[764] не может быть eo ipso{565}иной. Однако это обстоятельство, конечно, еще не достаточно для настоящих русских патриотов, отличных прилежным отношением к родной истории, отдельно и подробно представленной. Верный своему национальному чувству, я, тем не менее, не нахожу, в целях доказательности, необходимым пускаться здесь во все столь соблазнительные, для конечного итога настоящей статьи, подробности, а ограничусь лишь существенным. «Русский театр был вызван к жизни по инициативе двора, — так начинает К. Ф. Тиандер свою статью “Русский театр при Алексее Михайловиче”[766] и далее продолжает: — Дело в том, что в XVII веке повсюду по Западной Европе дворы стали покровительствовать театру, куда бы не приезжали русские послы, везде их чествовали театральными зрелищами. Так, князь Алексей Михайлович Львов-Ярославский, в 1635 г. отправленный в Польшу послом, был у короля на потехе, а потеха была, как приходил к Иерусалиму ассирийского царя воевода Алаферн и как Юдифь спасла Иерусалим… Прямо сказочное впечатление произвел на посла Василия Богдановича Лихачева и дьяка Ивана Фомина спектакль, устроенный на придворной сцене во Флоренции в 1657 г. Наконец, в 1668 г. русский посланник Потемкин имел случай в Париже видеть самого Мольера в его комедии “Амфитрион”… После этого нет ничего удивительного в том, что в 1672 г. царь Алексей Михайлович приказал приятелю Артамона Сергеевича Матвеева — полковнику Николаю фон Стаденау “ехать к курляндскому Якубусу князю… приговаривать великого государя в службу рудознатных всяких самых добрых мастеров… да которые б умели {253} всякие комедии строить”. В том же 1672 году 4 июня был отдан приказ иноземцу Ягану Готфриду (Грегори){566} “учинити комедию”, каковая и была учинена 17 октября того же года в Преображенском, где “по тому великого государя указу комедийная хоромина построена… со всем нарядом, что в тое хоромину надобно”. И хотя во времена Феодора Алексеевича светские “комедии” как будто “минули”; однако именно сей государь дал своим благоволением высочайшую санкцию духовным спектаклям, начавшимся в Московской Духовной Академии. Далее интересно отметить, что первый кружок любителей драматического искусства организовался около и по почину царевны Наталии Алексеевны[768], написавшей даже (по-видимому, совершенно самостоятельно) духовную драму из жития св. Екатерины{567}. (В ее кружке между прочим впервые был поставлен в переводе на русский язык “Le médecin malgré lui”{568} Мольера.) Эпоха же Петра I знаменательна в истории русского театра с самого начала, а именно с приказа боярина Петра Головина, начинающегося словами “по указу великого Государя, прикажите комедийный дом строить” и с момента, когда были “взяты в посольский приказ для учения комедийных действ разных приказов подьячие”. Театр из придворного обращен Петром I в общедоступный, благодаря заботе Великого Преобразователя о большом круге “смотрителей”[771]. После Петра I решительное значение в развитии сценического искусства на Руси обрела изящно-державная Елизавета Петровна, законодательный акт которой от 30 августа 1756 г. считается моментом основания русского театра, а монаршая милость воспитания и образования в шляхетском (т. е. дворянском) корпусе Ф. Г. Волкова — созданием первого просвещенного русского актера. По стопам императрицы Елизаветы Петровны следует, в великом театральном начинании, Екатерина II, смело заявившая, что театр, как “школа народная”, “должна быть непременно” под ее “надзором”. — “Я старший учитель в этой школе”, — указует великая монархиня. И действительно, как засвидетельствовано ее сподвижниками, она “среди величия, забот, учила играми и двор свой, и народ”, открыла Императорский публичный театр в Петербурге (в 1783 г.){569}, предпослав сему учреждение драматической цензуры (в 1779 г.), была первым драматургом, ознакомившим русскую публику с Шекспиром{570}, первым драматургом, перешедшим со стихов на прозу, давшим зачаток бытового театра, наконец, первым сочинителем “комедии нравов”, “с таким искусством и остротою” (как выразился Новиков{571}), заставившим “слушать едкость сатиры с приятностью и удовольствием” и вместе с тем “с такою благородною смелостью напавшей” на пороки в России господствующие…» Наконец, при оценке всего того значения {254} для русского театра, какое имели екатерининские сценические дерзания, начинания и преподания, мы не должны упускать из виду, что только благодаря просвещенному примеру Великой Императрицы необъятная и тугая на подъем Россия стала культивировать, в лице своих дворян-помещиков, драматическое искусство. Я говорю о крепостном театре, пробудившем, заботами наших бар, в крестьянской массе те дремавшие в ней артистические силы, которым бог весть когда еще суждено было бы заявить о себе. Наши первые антрепренеры, истинные насадители просвещенно-драматического, оперного, музыкального и хореографического искусства на Руси, были дворяне, имена которых надо помнить каждому русскому меломану. Генералиссимус Суворов, граф С. П. Ягужинский, князь М. П. Волконский, граф П. Б. Шереметев, князь Д. В. Голицын, И. Я. Блудов, А. И. Давыдов, граф З. Г. Чернышев, Н. Н. Демидов, И. К. Замятин, А. С. Степанов, князь А. И. Гагарин, граф П. С. Потемкин, граф С. С. Апраксин, граф И. В. Гудович, граф А. Г. Орлов, князь Грузинский, А. А. Кологривов, князь Юсупов, П. В. Есинов, Л. П. Чертков, А. Д. Юрасовский, А. Е. Столыпин, граф С. М. Каменский, Офросимов, Д. Н. Маслов, камергер Ржевский, Позняков, князь Н. Г. Шаховской, В. О. Мацнев, В. П. Тургенев, В. Г. Гладков, Арапов, Бекетов, Панчулидзева[775] — вот имена антрепренеров, не просто набиравших, а творивших актеров, — первых образованных актеров нашего русского театра! — антрепренеров, не наживы, а дворянской чести ради! — антрепренеров, из-под просветительной ферулы которых вышло столько славных лицедеев на подмостки нашей родной сцены! — антрепренеров, большинство которых явило в столь пленительно-чистом виде своеобразную любовь к театру для себя! — прежде всего к театру для себя!.. Поистине наш русский театр совершенно аристократического происхождения, — чему доказательством, кроме всего здесь перечисленного, служит еще перечень наших виднейших драматургов. Сумароков, Озеров, Княжнин, Екатерина II, Фонвизин, Крылов, князь Шаховской, Грибоедов, Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Полевой, граф Алексей Толстой, Тургенев, Островский[776], граф Лев Толстой, Сухово-Кобылин — все они, в кровном отношении, подлинные высокоблагородия.

V

«Что ж из всего здесь сказанного о судьбах европейского театра следует?» — спросит рядовой читатель, для которого всегда недостаточно простое ознакомление с культивируемыми овощами на огороде гостеприимного мыслителя, а требуется еще, в довершение радушия и любезности, некий {255} «собственный», «хозяйский» винегрет, салат, компот или навар из показанных овощей.

Что ж из всего этого следует «на третье»? Чем собираются нас угостить? И что это будет за блюдо?

Одно отвечу: боюсь, что оно будет слишком солоно и слишком едко для мещанского вкуса.

Но смягчать не в моих правилах (каюсь, грубо-аристократических; но, помните, у Ницше? — «Зачем так жестко?» — спросил уголь. «Зачем так мягко?» — спросил алмаз{572}).

Конечно, я не настолько наивен, чтоб полагать сословный аристократизм неизменно совпадающим с театральным аристократизмом; я только искренне убежден, что, за малым исключением[778], лишь кровный аристократ по преимуществу может стать подлинным аристократом театра.

Хор исторических фактов мощно поет нам, что театр обязан своим возникновением и развитием главным образом аристократии, и этот же хор в своем кадансе учит, что когда гибнет аристократический строй государственной жизни, гибнет, мельчая, и ее театр. Прекрасны и милы нолевые цветы; но их махровость, аромат, ярчайшая окраска, сочность, размеры и полное великолепие достигаются только при благородной прививке, благородной поливке, благородной охране. И там, где пасется скот, там никогда не высятся лилии и розы. «Исполаити деспота!» — вот конечная фермата в мощном кадансе мощного хора исторических фактов.

«Деспота»… Но мне скажут, что из представленного мною исторического обзора влияния в театре благородных «деспотов» отнюдь не видно, чтобы они, эти «деспоты», положим, покровительствуя, вместе с тем каждый раз лично принимали участие в действии, которое можно бы назвать театральным строительством. На это я отвечу, что такое участие вряд ли и требуется, если согласиться с толстовским определением власти (см. эпилог «Войны и мира»), каковая, по его мнению, «есть такое отношение известного лица к другим лицам, в котором лицо это тем менее принимает участие в действии, чем более оно выражает мнения, предположения и оправдания совершающегося, совокупного действия».

В демократическом государстве тщетно искать благородного расцвета театрального искусства. Швейцария[779], Северо-Американские Соединенные Штаты, Мексика, Аргентина, Бразилия, всякие там — Венесуэла, Никарагуа, Боливия, Гватемала, Чили и пр., — каков вклад этих стран в общую {256}сокровищницу сценического искусства? — Такой же, как и вклад малокультурных, полупастушеских, «мужицких» Сербии, Болгарии, Румынии, Албании и др. Ноль в нулевой степени. Театр во Франции, за ничтожным исключением, — сплошное revue и cabaret, при гаснущем блеске империальных огней Comédie Française и Opéra. Этот же удел ждет в будущем аристократические пока государства Востока — Китай, Японию и Сиам{573}, где театры, зародившиеся под божественным скипетром Мин-хуана{574}, неподражаемо чудесны и величественны, в строгом смысле этого слова[782].

Я сказал: «… лишь кровный аристократ по преимуществу[783] может стать подлинным аристократом театра…» Почему?

Сдается мне, объяснение этого факта лежит в самой природе кровного аристократа. Там, где плебей должен всесторонне соображать, рассчитывать, хвататься за учебник, справочник, счеты, — аристократ уже действует, смело полагаясь на свою воспитанную, в высшем плане, волю, на весь «отборный» опыт своих искушенных в явлениях высшего порядка предков. Короче говоря, удел плебея — рационализм, удел аристократа — иррационализм. Но ведь известно же, что настоящий театр всегда в существе своем иррационален и что «разум», «разумное», «черное платье», «постный вид» и т. п. мещанские «верхи» приводили, самое большее, к жалкой пародии на театр «умного» Бьёрнстьерне Бьёрнсона{575}. Там, где плебей хватается «за науку», «за готовенькое», аристократ сам творит новую науку, т. е. дает нечто такое, что впоследствии является (эволюционируя в опытном подражании примеру-прецеденту) предметом научных изысканий и формулировок. (Вся наука, например, истории театра полна иррационалистических, аu fond{576}, материалов, данных ей для обработки некогда творившими свою державную волю аристократами.) Далее: именно кровному аристократу свойственно некое пресыщение действительностью и в силу этого домоганье реализации идеального, грёзного, химеры, мечты, прихоти. (Плебей, большей частью, ничего не видит далее известного круга житейских интересов, борьба которых, всевозможные конфликты их и нравоучения по этому поводу, рядом с вышучиванием всего вражеского плебейству, только и могут служить привлекательной темой в мещанском театре.) Но театр, как мы знаем по великим образцам его (греческих трагиков, испанских драматургов, итальянских буфов и др.), потому и притягателен, что являет нам воочию недосягаемое в жизни, являет реализацию идеального даже в злодействе, являет грезу, химеру, мечту, прихоть осуществленными со всем правдоподобием жизни, которой они, эти греза, химера, мечта, прихоть, так алкают, но в отношении которой всегда соблюдают пафос дистанции, страхующий их от обращенья в немилую нам обыденность. Далее: именно {257} кровному аристократу свойственно расточать не считая, а театр — разве это не расточение нашего свободного от «мирского» духа, нашего свободного от «житейщины» времени, наших свободных от платежей налогов привилегированных денег?! Плебей вынимает из кошелька грош в расчете заработать на нем два; он хочет на обухе молотить золотистую рожь сцены. Польза, полезность, выгода — с этим плебей носится в сфере искусства, боящегося, хуже огня, атмосферы банкирской конторы, — искусства, цветы которого требуют самой щедрой, самой чуждой расчета и экономии поливки! Далее: кровному аристократу претит «потрафление», низводящее командующую высоту подмостков до уровня зрительного зала; плебею же зрительный зал как раз представляется тою командующей высотою, до которой он тщится довести уровень своей «предупредительной» сцены. Но что такое вкусовой уровень, вкусовой спрос толпы, в эволюции драматического искусства — об этом распространяться не приходится, — если толпа умеет превращать любой храм в место торжища, вынудив некогда гневные удары вервием даже от руки Того, Кто был и есть сама Любовь, — что же говорить об отношении толпы к месту, куда она стремится не святости места ради, а для развлеченья!.. Далее: только кровный аристократ может, в силу благородства духа, не питать той злобной зависти к сценическому гению, которая так отличительна для плебеев, этих вечных революционеров в узкопрактической области политической экономии и вечных консерваторов в области «раз принятого» на сцене искусства. Плебея бьет по самолюбию возвышение над его мещанским горизонтом доблестного новатора! — Последний для него прежде всего презренный крикун — оскорбитель мещанского уклада жизни, мещанских взглядов, мещанских санкций!

Там, где Людвиг II Баварский строит гению Байрейтский дворец, толпа плебеев роет ему яму. Где царственный основатель Эгеи обнимает новатора-трагика, толпа плебеев спускает на него ценных собак[786]. Не хватит бумаги, чтоб запротоколировать все акты преступной неблагодарности со стороны черни к щедро дарившим ее новыми сценическими ценностями.

Плебеи выносят и даже любят только quasi-новаторство, какую-нибудь дешевку модерн, какую-нибудь легкую порнографическую вольность, какую-нибудь эдакую рамочку «не так как у людей», но только «рамочку», только «рамочку»! да и то лишь для права сказать: «и мы смелы!», «и мы оригинальны!», «и мы не рутинеры!».

Наконец — и это самое важное: кровный аристократ, уже в силу наследственности, более театрален (вернее, изысканнее театрален) в самой жизни, нежели плебей. То, что для последнего есть «ломанье», «кривлянье», «поза» («хочет барина корчить»), то для кровного аристократа некая «привычка — вторая натура». В самых жилах аристократа течет если не «синяя кровь», то во всяком случае кровь знатоков сценической courtoisie{577}, кровь утонченно воспитанных, привычных к придворной, военной, феодальной,{258} кавалерственной и ко многим другим маскам, и ко многим другим одеяниям, «посадкам», «видам» и т. п.

VI

«Самым характерным признаком современного театра является несомненно его меркантильный характер», — так начинает цитированный уже мною К. Ф. Тиандер тринадцатую главу своей книги (несчастное число! оно недаром оказалось венчающим главу «Вопросов современного театра на Западе»!). «В XIX веке, — констатирует он, — капиталистический дух эпохи всецело заражает сценическое искусство и превращает театр в крупную аферу… Союз капитала с техникой вырвал сценическое искусство из рук его прежних жрецов, превратив их в… лишенных инициативы рабов».

И если К. Ф. Тиандера, а равно как и всю его книгу о театре, никоим образом нельзя заподозрить в аристократической тенденции, то еще меньше оснований к тому в отношении Ромена Роллана, нашумевшего, в свое время, книгой «Народный театр»{578}. А между тем тот же Роллан, в pendant{579} к авторитетному резюме К. Ф. Тиандера, горестно замечает в главе «Мещанский театр»: «К несчастью, буржуазия девятнадцатого столетия мало похожа на буржуазию шестнадцатого и семнадцатого; она гораздо больше занята вопросами практическими, чем вопросами отвлеченными, а в особенности вопросами искусства; и это кладет отталкивающий отпечаток на театр, отражающий ее жизнь» (курсив мой. — Н. Е.).

Говоря это, Роллан имел в виду главным образом судьбу родного ему французского театра. И действительно, театр Франции являет поучительный пример, отлично подтверждающий исповедуемую мной идею о зависимости театрального преуспеяния от аристократического первенства в строе государственной жизни.

Вспомним хотя бы смехотворно жалкие попытки освобождения театра от господской опеки в разгар Французской революции в конце XVIII века!

Вот вам, например, великолепный в своей тираноборческой спеси, Мари Жозеф Шенье, посвящающий «французской нации» свою трагедию «Карл IX»{580}, о которой теперь эта нация помнит меньше, чем о прошлогоднем снеге, забыв ее наглухо с призовой скоростью. «Это произведение свободного человека я посвящаю нации, ставшей свободной, — пишет Шенье в своем архивно-вспоминаемом теперь посвящении. — Ваша сцена должна измениться, как и все остальное… На смену рабским искусствам идут искусства свободные: театр, столь долго бывший таким изнеженным и льстивым, будет внушать отныне уважение к законам, любовь к свободе, ненависть к фанатизму, отвращение к тиранам…»[791]

Но театр, столь процветавший под опекой «тиранов», зачах в «освобождении» своем под опекой таких несомненных тираноборцов, как тот же Мари Жозеф Шенье, Мирабо{581}, Талейран{582}, Лаканаль{583}, Дантон{584}, Буасси {259} д’Англа{585}, Барер{586}, Карно{587}, Сен-Жюст{588}, Билло-Варен{589}, Приер{590}, Ленде{591}, Колло д’Эрбуа{592}, Кутон[804]{593}, Пейан{594}, Фуркад{595}, Букье{596}, Флориан{597} и, наконец, Робеспьер{598}.

Уже в 1793 г. анархист Клоотс{599}, «земледелец и депутат от департамента Уазы», поняв, что опека театра этими тираноборцами до добра не доведет, бросает за несколько дней до своего ареста вызов всем этим попечительным гражданам: «Нашим санкюлотам не надо никакого другого театра, кроме Природы»!

То, что этот санкюлот Клоотс не предвидел, в какой степени через сто лет его внучатым санкюлотам потребуется, кроме Природы, еще и бульварный кинематограф с темами, доступными санкюлотскому пониманию, — в этом нет ничего удивительного; но почему он постеснялся признаться, что санкюлоты, на протяжении веков, остаются верны, кроме Природы, «театральным жанрам, над которыми любят потешаться утонченные натуры» (как это констатирует Роллан в своей ультрадемократической книге «Народный театра»): цирку, пантомиме, «буффу и, прежде всего, мелодраме», — остается совершенно непонятным. Или он забыл об этом вечно пленительном для санкюлота «вульгарном театре», как забыли о нем Мари-Жозеф Шенье и все сподвижники Робеспьера, так легко отстранившие от театра «тиранов» и так плохо их заместившие! как забыли об этом и все нынешние социалисты-драматурги великой некогда театральной Франции?! Ибо, в самом деле, что же дали на сцене Октав Мирбо{600}, Жан Жюльен{601}, Декав{602}, Ансей{603}, Эрвье{604}, Брие{605}, де Кюрель{606}, Эмиль Фабр{607}, Габриэль Трарье{608}, Люсьен Бенар{609}, как не то, что называется «ни Богу свечка, ни черту кочерга»?!

Вымирая, французский театр оживился только при обоих Наполеонах и Людовике XVIII, т. е. тогда, когда во Франции (о, злая ирония судьбы!) была запрещена «Марсельеза»[822] с ее «à bas la tyrannie» — «долой тиранию» (ту самую, которой французский театр в такой исключительной мере обязан своей славой). До чего дошел в настоящее время театр во Франции, я уже сказал от себя и от имени Роллана[823]. Ко мнению последнего (характерному {260} для передовых театральных умов Франции) могу добавить еще такие роковые сентенции из его книги «Народный театр»: «Если некоторым избранным умам нравится “сосать свою меланхолию, как ласка сосет яйца”, то нельзя же требовать от народа интеллектуального стоицизма аристократов (курсив мой, так же как и дальше <— Н. Е.>). Искусство только выиграло бы, освободившись от всей этой порабощающей его ребяческой роскоши, имеющей цену лишь для высохших мозгов наших впадающих в детство светских старикашек, не способных чувствовать по-настоящему искусство». Роллан зато хорошо его чувствует, когда сознается несколькими страницами дальше, что «ни к Театру, ни к другим видам Искусства» он, Роллан, «не относится суеверно», поясняя, что «искусство в его самых благородных формах предполагает жизнь придавленную и унылую, ищущую забвений в мечтах. Более счастливые и свободные, мы в этом не нуждались бы». Немудрено, что à la longue он предвосхищает Ю. Айхенвальда в его идее отрицания театра: «Завершением театра и народного искусства должно быть уничтожение и театра, и искусства? — спрашивает Роллан и отвечает: — Может быть», уверяя, что «пустое дело плакать над этим», и утешая таким перлом плебейского эгалитаризма: «Почему Данте и Шекспир не должны подчиняться общему закону? Почему бы и им не умирать так же, как умирают простые смертные?»

Вот к каким вопросам приводят французский театр его демократические вожди. Сначала «à bas la tyrannic», затем «à bas Shakespeare»{610}. Что ж! это последовательно. — Наш Лев Толстой, пережив в душе нечто подобное Французской революции, дошел к 75‑ти годам своей последовательной демократизации не только до отрицания Шекспира, но и до глумления над ним{611}.

Мы, аристократы театра (быть может — последние аристократы театра!), мы уже ничем сейчас серьезно не возмущаемся.

Напротив, мы порой с тем же спокойствием наблюдаем в жизни театра тревожные симптомы, с каким наблюдает их опытный врач в старом, больном организме хорошо «пожившего» пациента. Разница лишь в том, что врач, не брезгующий гонораром и с умирающего, лицемерно лечит его, ободряет, «ставит на ноги», дает советы, пичкает паллиативами{612}; мы же, как настоящие аристократы, бессребренные и гордо смотрящие опасности в глаза, если и прерываем молчание, то лишь для ницшеански-хладнокровной насмешки: «разве мы жестоки, когда говорим, что надо толкать падающего?»{613}

VII

Вы спросите меня: ну а русский театр, этот очарователь, заставивший недавно завистливо встрепенуться Старый и Новый Свет? русский театр, еще на днях подаривший Запад невиданными балетными спектаклями, {261}оперными выступлениями сил, победоносность которых превзошла все вероятия, декоративными обставленьями, прокричавшими новое слово изверившимся в новизне, самородочными чисто русскими драматическими откровеньями, явившимися для горящего в агонии тела Западного театра, словно алмазная роса, освежительно и утолительно-живительная?.. Что же, и русский театр дошел до «декаданса»?

О‑о!.. Русский театр в целом есть блестящее оправдание аристократического начала в искусстве.

(Только в России мог возникнуть, например, такой балет, который и не снился демократической ныне Европе! Только в России театр еще считался порою в своих постановках с аристократическими вкусами партера! Только в России так много еще подлинных ценителей-аристократов, которых трудно совершенно безнаказанно провести на вульгарной дешевке!)

Мы уже видели империально-придворное происхождение нашей отечественной сцены. И мы знаем, какую просвещенную любовь к театру завещала, вместе со скипетром, его Великая Подвижница и Покровительница Екатерина II. Что ее меломанной традиции, традиции щедрых жертв на алтарь Мельпомены и ближайшего попечения об ее храмах, остались верны державные потомки Великой Императрицы, говорить не приходится: исключительный триумф сценических сил наших императорских театров на Западе — лучшее тому подтверждение. (В частности, «нужно прямо признать за факт, — говорит Карл Боринский, — как бы это ни было неприятно выслушать современному обществу, что без казенных театров с их независимостью, оплачиваемой ценой громадных издержек владетельных особ, новый классический театр вовсе не существовал бы или влачил бы очень жалкое существование. Теперь заботы о нем возложены исключительно на казенные театры»[828].)

Но Hannibal ante portas{614} наших лучших, наших в самом деле образцовых для Европы театров!.. И это «ante portas» опасности началось с 80‑х годов прошлого столетия, когда ревностное отношение к привилегии императорских театров уступило место, в высших сферах, гуманной терпимости свободной конкуренции с частными столичными театрами, т. е. когда предоставили кому угодно и как угодно (без всякого разбора!) обрабатывать театральные вкусы «малых сих», забыв, что к этим самым вкусам придется рано или поздно снисходить, ради «успеха» в конкуренции, тем же императорским театрам.

Случилось то, что предвидел А. Н. Островский в своей исторической записке императору Александру III: «Опасность всему театральному делу в России — попасть в руки спекулянтов»{615}.

Частные театры, за немногим исключением, сразу почувствовали, что называется, «где жареным пахнет», и встали на путь легчайшей эксплуатации инстинктов и вкусов толпы. Если элемент потрафления (в репертуаре, {262} постановке, игре) и был доселе присущ отчасти императорским театрам, то это потрафление учитывало скорей вкусы элегантного партера, ложь и их частых высоких посетителей; частные же театры, слишком скоро придав командное значение галерке, в своем потрафлении прежде всего ей (а то, что называется «галеркой», отнюдь не только «раек»), выкурили из театра всех, кого томит атмосфера торгового заведения, кабака, публичного дома, и, шаг за шагом принижая дешевеньким, немудреным, копировочным натурализмом или рекламными фокусами подмостки до житейского интереса «среднего обывателя», — заразили кругом своим «духом» всю сценическую окрестность, включая в нее и наши казенные театры.

«Драма наших дней, — писал уже Лев Толстой на склоне своих дней, — это когда-то великий человек, дошедший до последней степени низости и вместе с тем продолжающий гордиться своим прошедшим, от которого уже ничего не осталось. Публика же нашего времени подобна тем людям, которые безжалостно потешаются над этим, дошедшим до последней степени низости, когда-то великим человеком»[831].

Что в последнее время театры в России находятся в руках коммерсантов, в этом нетрудно убедиться из простого перечня наших вчерашних и сегодняшних антрепренеров, директоров театра, режиссеров и лиц, «субсидирующих» театральные предприятия. Считайте! — во главе Московского Художественного театра — купец К. С. Алексеев (Станиславский)[832], причем {263} лицами «субсидирующими» являются, по преимуществу, московские купцы (Морозов{616} и др.), во главе Театра Незлобина — купец Незлобин{617}, Театра Рейнеке — купец (мукомол) Рейнеке{618}, театра «Эрмитаж» — купец Щукин{619}, б<ывшего> Василеостровского театра, Соловцовского (в Киеве), потом Малых театров (Московского и А. С. Суворина) — купец Н. А. Попов{620} (бывший владелец «Лоскутной гостиницы» в Москве), ex-режиссер того же театра А. С. Суворина — купец Н. Н. Арбатов{621}, во главе бывшего Театра интермедии, «Лукоморья» и других — купец родом В. Э. Мейерхольд{622}, театр «Фарс» (б<ывший> «Лин») принадлежит купцу Г. Г. Елисееву{623} (виноторговцу), театр «Луна-Парк» — то же самое (купецГ. Г. Елисеев — его инициатор и даже бывший сверхдиректор), в Театре Пионтковской{624} субсидировал «предприятие» купец Смирнов (владелец водочного завода), в Троицком театре миниатюр директорамикупцы А. М. Фокин{625} и Л. И. Жевержеев{626}, в московском театре «Зон» и б<ывшем> петербургском театре «Зон» — коммерсант Зон{627}, Московские оперные театры — детища купца Мамонтова{628},купца Солодовникова{629} (Солодовниковский театр) и купца Зимина{630} (Оперный театр Зимина), Петроградские театры Зоологического сада в руках купца Новикова, во главе «Палас-театра» стоит дирекция из купцов-буфетчиков и бывших официантов Мозгова, Кошкина, Пигалкина, Поликарпова и Харитонова, причем этой же дирекции принадлежит {264} (заарендован ею) Панаевский театр и Театр-варьете. Я не касаюсь всех, не касаюсь провинции, перечислив лишь первых пришедших мне в голову сценических деятелей.

Что среди этих купцов встречаются настоящие таланты (таланты артиста, вытесняющего начисто купца), люди, искренне любящие сценическое искусство, — таланты, достойные всяческого уважения, коим первый аз поклоняюсь, — об этом говорить не приходится, ибо где же, в чем, в какой области не бывает исключений! Но ведь «не купец» из купцов — редкость. Между тем то обстоятельство, что сейчас в театре «купец на купце», — это обстоятельствоглавенства купеческого сословия в русском театре не могло не сказаться на нем самым определенным образом[848]:купеческие вкусы, купеческий «расчет аль нерасчет»,купеческое обвешиванье, купеческое «дешево да сердито», излюбленно купеческое «не обманешь — не продашь»,купеческое «знай наших», «ндраву моему не препятствуй», «кутить так кутить», «душа нараспашку», «почем брали?» и т. д. и т. п. — все это привело театр к тому, что «случилось с ним то, что — выражаясь арабски-повествовательно — должно было случиться»[849].

Некогда Сын Божий изгнал торгующих из храма. И те, для кого театр тот же храм, всегда будут пред лицом Великого Примера божественно суровы к пришедшим «сколачивать деньгу» там, где надлежит любовно расточать себя без остатка.

«Торговцы в храме» развратили не только молящихся, не только его служителей, не только «малых сих», но и тех, кто взял на себя труд отчета о состоянии храма, — подвиг беспристрастного судьи о службе причта, о действенных деяниях в храме. — Купеческий театр развратил критику, приучив ее видеть театр неизменно подкупающим, если (увы!) не в одном, так в другом отношении[850].

{265} Мытари оказались желаннейшими посетителями храма — перед ними «услужливый» причт отворил двери настежь и запел «осанну»…

Я не буду вспоминать здесь всех возмутительных и грустно-забавных подробностей истории взаимоотношений театра и критики последнего времени в их последней формации: мой нос слишком страдает около помойной ямы.

Такие факты, как преданное недавно огласке в печати приглашение Театром Рейнеке в «секретари» (на солидное жалованье) сотрудника «Нового времени» г. Шумлевича{631} или тот террор пера, пользуясь которым «всемогущий» в том же «Новом времени» и «Вечернем времени» Юрий Беляев[852], {266}навязал дирекции «Палас-театра» свою постановку («Птичек певчих») за анекдотический гонорар в несколько тысяч рублей, подтвердив свое «всемогущество» ежедневным рекламированием в хронике «своих» газет своей же дилетантской плагиативной стряпни! Или специфическая «критика» собрата Юрия Беляева по тем же «уважаемым» газетам г. Конради{632}, стяжавшего себе неувядаемую славу после «разноса» пьес Леонида Андреева и Федора Сологуба, восторгом от макулатурной спекуляции Мамонта Дальского на «Позоре Германии»{633}, представленной в театре А. С. Суворина (редактора «Нового времени»)! — подобные факты (их сколько угодно!) уже достаточно говорят о тех «приемах», каким вообще не брезгует наш современный купеческий театр[855] и, следовательно, о том духовном уровне, до которого этот театр опустился (унизился). — Что этот уровень неизмеримо ниже той «гвардейской поверхности», на которой тщится в казовом отношении стоять наш современный театр, ясно для каждого, побывавшего в закулисной атмосфере этого «уровня»; честный рыцарь театра, пред лицом самой Смерти, засвидетельствует, что этот «уровень» — уровень клоачных стоков, где все тлен и смрадное разложение, все — только удобрение для некоего будущего плодородного посева, где если и наблюдается какое-либо горение, то главным образом горение навоза.

VIII

Люди хрупко-нервной организации, те, чьи легкие дышат привольно только на горных высотах и кои горе же имеют сердца, — эти люди — само собой ясно — бессильны работать сейчас в темных, зловонных и душных низинах, где место разве что останкам их отгоревших чистым огнем жизней.

Но если так, то спрашивается, что же нам, аристократам театра (настоящим аристократам театра!), нам, еще не усопшим, еще не только не спустившимся ниже уровня театрального моря, но по-прежнему гордо высящимся над ним! — что же нам делать и как нам быть в наших горних чертогах?!.

{267} Правда, нам осталась некая (быть может, извращенно-аристократическая) радость высокого глумления над жалким культом миллионной черни, т. е. ходить в театр, ожидая из худшего в нем почерпать конфортативно лучшее для гордого сознания чистоты и даже святости нашего театрального духа[856]. — Посещать театр с тем же острым чувством, с каким возлюбленный принцессы посещает, самоистязания ради, вертеп последнего разряда! Искать радости в боли и пьянеть от нее до целительной истерики?! Утешаться басней Крылова «Голик»[857]?..

Что греха таить! — как настоящие аристократы, мы естественно находим извращенную радость в балагане, пародирующем храм искусства. Ибо какие же мы были бы аристократы, если б грех кощунства не был сроднен нашей душе!

Но мы, аристократы театра (мы, быть может, последние его поэты, последние жрецы, последние рыцари среди легионов его оглашенных, плебеев, эксплуататоров!), мы, разумеется, не можем находить в этом нашей конечной, безупречной, полной полного удовлетворения радости.

Что же нам остается?

Что остается? — Тут не может быть двух ответов для мудрого.

Мудрый знает, что история театра началась с дикарского «театра для себя», служившего естественным удовлетворением инстинкта преображения, свойственного всем людям без исключения. Он знает также, что эксплуатация этого инстинкта в целях, чуждых ему, всегда была, при всех своих материальных успехах, по меньшей мере, рискованна, в смысле облагораживанья этого инстинкта; и наоборот, в целях, исключительно свойственных природе инстинкта преображения, эксплуатация его, при всех своих {268}материальных неуспехах, была всегда и вне всякого риска живительно-импульсивной для этого инстинкта, приводя к значительным, на почве данной эксплуатации, культурным ценностям. К тому же мудрый знает, что институт европейского театра, в цветущей стадии своего развития, есть, в сущности, институт аристократического «театра для себя» par excellence.

К нему, к этому вечно ценному, в глазах изощряющегося духа, «театру для себя» (лишь в обусловленной зиждительным временем новой фазе его культурного осуществления) должны мы и вернуться, если мы в самом деле мудрые аристократы театра, а стало быть, послушные, кроме своей воли, еще и закону спиралеобразной эволюции культуры, — закону «змеи, кусающей свой хвост», — закону вечного возвращения к над-исходной точке.

Все остальное в театре сейчас от лукавого, ему же внемлет мытарь, ему же внемлет Хам{634}.

Урок профессионалам

{269} Что за милое выражение лица у актера, когда он «удостаивает» своим посещением любительский спектакль!.. Тут и снисходительная улыбочка, и усталость взора, гордость чела и еще нечто такое, что в переводе значит: «отчего же детям и не побаловаться!., кому не лестно хоть перед знакомыми выставить себя актером?., положим, искусство — вещь святая и… но я не сержусь: в виде исключения отчего же и не посвятотатствовать… так сказать, “испробовать свои силы”… недаром говорят “не любители, а губители”… Ха, ха, дрожат, небось… роли назубок вытвердили… неловко в парике-то… волнуется, дурачье… это, брат, тебе не бумаги в канцелярии строчить»… и т. д., что-нибудь в этом роде.

А когда такой актер «удостаивает» зайти в антракте за кулисы и знакомые «губители» трепетно спрашивают его просвещенного мнения, он… ну, разумеется, он великодушничает. «Очень, очень мило!., отчего вы только выбрали такую пьесу?., чуть-чуть громче, а в общем, молодцы… Кто у вас суфлирует?.. А, знаю, он этим летом, кажется, в Стрельне суфлировал… А парики от кого брали?.. Так‑с… Ну что же?., повторяю: очень мило… гладко так; наверно, с непривычки долго репетировали… Волнуетесь? Да что я съем, что ли? Напротив!»

Только на любительском спектакле можно видеть столь самодовольные актерские лица: ведь только на любительском спектакле «господа актеры» «воочию для себя убеждаются» в сложности и трудности искусства, которым они так царственно владеют: здесь тон покрепче взять, там спаузить, да не кое-как, а «выдержать» паузу; в начале как бы с ленцой и нехотя, а дальше разойтись, да так, чтобы сюрпризом вышло; этот монолог «не нажимая педали», а тот почти скороговоркой (фейерверком‑с!), и прямехонько идти на «под занавес»; здесь в полуоборот и у самой рампы, а там полным фасом и непременно посредине (пусть режиссер ругается! — не насиловать же себя в таком месте!) и т. д. — «Опыт‑с, батенька».

Об этом «опыте», вернее, о впечатлении на свежего и вдумчивого человека результатов такого «опыта», весьма красноречиво повествует Ф. М. Достоевского в «Записках из мертвого дома», описывая спектакль каторжан: «Можно было даже удивляться, — говорит он, — смотря на этих импровизированных актеров, и невольно подумать: сколько сил и таланта погибает у нас на Руси, иногда почти даром, в неволе и тяжелой доле! Но арестант, игравший писаря, вероятно, когда-то был на провинциальном или {270} домашнем театре, и ему вообразилось, что наши актеры, все до единого, не понимают дела и не так ходят, как следует ходить на сцене. И вот он выступает, как говорят, выступали в старину на театрах классические герои: ступит длинный шаг и, еще не передвинув другой ноги, вдруг остановится, откинет назад весь корпус, голову, гордо поглядит кругом и — ступит другой шаг…»

В моей памяти проходит целый ряд актеров, с которыми приходилось работать или которых довелось видеть на сцене… Они сливаются сейчас в один типичный образ, и мне почти что страшно… — Маг человекодейства предстает пред моим взором как некая машина, куда вставляют валики с «дежурными тонами», которая, раз заведенная неведомой волей, неведомой рукой, ходит, жестикулирует, пыжится, гримасничает, «грациозничает», «ужасает», «потрясает», «творит»!.. Творчество машины!.. Гудят колеса, пыхтит котел, стучат моторы, громыхает молот… и перед удивленным взором посетителя рождается товар определенной марки… Сортируется. Брак выбрасывается. Пригодный переводится на звонкую монету. Завтра опять мы прочтем в газетах, какой товар наиболее ходкий и добротный, а какой… фальсифицированный и не выдерживает критики…

О, я преклоняюсь пред талантами (вы знаете мою восторженную натуру!), и техника необходима (хорошо понимаю), но и в игре талантливейшего профессионала подчас есть нечто для меня до боли нестерпимое, и это нестерпимое в его «сегодня как вчера», в его «сделанности», в его машинном «наверняка»… (Здесь еще нет кинематографа, но он не за горами!)

И вот порой мне кажется (порой, потому что я слишком отравлен «настоящим театром»), что тот, кто любит полевые цветы, не знающие искусства взращивания оранжерей, где у строгих садовников все предустановлено, кто любит наивно-вкусный и всегда своеобразный домашний обед, в «волненьи» приготовленный молодой хозяйкой, очаровательной в своем бессилии конкурировать с французской кухней дорогого ресторана, кого пленяют, наконец, ласки девушки, почти смешные рядом с строгою обдуманностью опытной ремесленницы любви, — тот вместе со мной тихо радуется на скромном представлении хорошего любительского спектакля.

И радуется не только «обыкновенный смертный» как я, так сказать «человек толпы», а порой даже сам (слышите ли сам!) актер, если только рампа не успела ослепить, за долгие годы, его «высокого взора». Подтверждением служит хотя бы та страница простецкой «Психологии театральной жизни» актераЛоренса, где он чистосердечно сознается: «Как-то я был на любительском благотворительном спектакле, в семейном доме; играли “Фофана”{635}. Получилось такое впечатление, как и в театре, недурно. “Фофан” у нас так бы не прошел: мы играем его с подчеркиванием, фортелями, говорим громко, точно все туги на ухо[860]… (курсив мой. — Н. Е.). Допускаю, {271} что способная любительница может обыграть артистку, какую-нибудь барышню, окончившую театральное училище»[861].

Забудем сейчас о тысяче и одном анекдоте, где рассказывается, как непривычный театральный герой, целуясь, запачкал усами щеки героини, комик спился, у суфлера перепутались страницы пьесы, а в конце концов Иван Иванович так нарепетировался с Марией Ивановной, что после любительского спектакля пришлось повенчаться и т. п. — очень-очень остроумно!

Вспомним лучше о том, какую роль сыграл любитель драматического искусства хотя бы только в истории русского театра! — может быть, остроумие анекдотов и подешевеет тогда.

Прежде всего, кем основан театр в России? — Основан любителем — пасынком ярославского купца Полушкина — Федором Волковым, который с самых юных лет «упражнялся в театральных представлениях с некоторыми приказными служителями». Как известно, приехавший в 1751 г. в Ярославль сенатский экзекутор Игнатьев нашел в этом городе вполне благоустроенный Волковым театр. О нем узнали в Петербурге. Волков с братьями и другими любителями представлены императрице, помещены в шляхетский кадетский корпус для «просвещения своего знания всем тем, чего… недоставало», а 30 августа 1756 года уже издается указ об основании русского театра.

О том, что светские любители на заре русского театра играли лучше (вероятно, тоньше, аристократичнее) наемных профессионалов, об этом можно судить хотя бы из известного письма Екатерины II к Вольтеру{636}: «Вы вероятно знаете, — писала императрица в 1772 г., — что в доме, предназначенном сначала для 300 монахинь, в настоящее время воспитываются до 500 молодых девушек (Смольный институт)… Вот уже вторая зима, как их заставляют разыгрывать трагедии и комедии; они исполняют свои роли лучше здешних актеров…»

В чем выражалось это «лучше», мы, разумеется, не можем себе в точности представить, т. к. в театре того времени царило псевдоклассическое направление (школа Дмитревского), ничего общего не имевшее с направлением, ныне доминирующим на сценических подмостках (никто не говорил своим голосом, сценическая речь являла крайне изуродованную декламацию, значительные слова выкрикивались не партнеру, а публике, с подбеганьем к рампе, уход сопровождался обязательным поднятием правой руки и пр.).

В победе школы Щепкина над этой школой Дмитревского, т. е. школы реалистической над псевдоклассической, виднейшую роль сыграл курский вельможа князь П. В. Мещерский{637}, знаменитейший любитель драматургического искусства в России.

{272} Стоило только М. С. Щепкину, уже любимому публикой актеру, увидеть игру князя П. В. Мещерского в любительском спектакле, как он бросил свою прежнюю манеру и водворил на русской сцене артистический принцип князя П. В. Мещерского.

Вот что об этом спектакле пишет сам Щепкин в VI‑й главе своих «Записок»{638}:

«Все это мне казалось сном, и все в голове моей перепуталось: “И не хорошо-то князь говорит, — думал я, — потому что говорит просто”, а потом мне казалось, что именно это-то и прекрасно, что он говорит просто; он не играет, а живет… И как мне было досадно на самого себя: как я не догадался прежде, что то-то и хорошо — что естественно и просто! И думал про себя: “Постой же, теперь я удивлю в Курске, на сцене! Ведь им, моим товарищам, и в голову не приходит играть просто, а я тут-то и отличусь…” Но каково же было мое удивление, когда я вздумал говорить просто, и не мог сказать естественно, непринужденно ни одного слова. Я начал припоминать князя, стал произносить таким голосом, как он, и чувствовал, что хотя и говорил точно так, как он, но в то же время не мог не замечать всей неестественности моей речи… Мне никак не приходило в голову, что для того, чтоб быть естественным, прежде всего должно говорить своими звуками и чувствовать по-своему, а не передразнивать князя… Случай помог мне, и тогда уже твердою ногою пошел я по этой дороге, хотя привычки старой игры много и долго мне вредили…»

Резюме этой выписки: «школа Щепкина» — terminus technicus{639}, достаточно обидный для памяти великого любителя нашей русской сцены. Ведь сам М. С. Щепкин благодарственно сознается в своих «Записках», что князь П. В. Мещерский указал ему «другой путь». «Все, что я приобрел впоследствии, — заявляет Щепкин, — все, что из меня вышло, всем я обязан ему, потому что он первый посеял во мне верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе».

Расширяя понятие «любителя», приходится констатировать, что в сущности весь наш провинциальный театр, откуда вышло столько знаменитостей русской драмы (тот же Щепкин, Мочалов, Никулина-Косицкая{640} и др.) — созданье рук любителей драматического искусства, использовавших дарования своих крепостных в театрально-просветительных целях[867].

Ничто новое, творчески оригинальное и подлинно чреватое последствиями не возникало в истории русского театра без руководящей инициативы и личного участия любителей-меценатов. Стоит вспомнить, например, Ф. Ф. Кокошкина{641}, в 30‑х годах прошлого столетия осуществившего мечту и дерзание сценических новаторов XX века: «театр под открытым небом»! Я говорю о «воздушном театре» в московском Нескучном саду, где «зрители имели позади себя заходящее солнце», освещавшее «небывалый род {273}спектакля», приводившего зрителей «в какой-то род восторга», — театр, инициатор которого, как известно, прежде осуществления своей идеи при Дирекции императорских театров, сам, у себя на даче, «для испытания дал греческую на русском языке трагедию, на обширном холме»… Ф. Ф. Кокошкин, как известный меценат драматического искусства, интересен, кроме опытов с «воздушным театром», еще тем, что всячески поощрял «любителей» без различия сословий: так, в письме к князю П. В. Волконскому{642}(б<ывшему> министру двора) он, между прочим, писал: «Я почитаю полезным допустить к… народным представлениям многих и весьма часто ко мне являющихся из купеческого, мещанского и проч. сословий, страстно желающих поступить в актеры… Нет причины не предполагать, что, может быть, из них возникнуть могут не только артисты с истинным талантом, но даже и с гением, который, часто возникая из мрака, но озаренный впоследствии учением, является светилом».

Нет нужды, да и невозможно перечислить все бывшие в России интересные и поучительные начинания сценических любителей. Помянем лишь прекрасные спектакли графа Закревского{643} (московского генерал-губернатора), «Горе от ума», представленное Виленским обществом в 1867 г. в честь приезда императора Александра Николаевича, спектакли в петербургском Пассаже{644} (при участии Апухтина, Писемского, А. А. Потехина, В. А. Крылова, Владыкина и знаменитого любителя В. Д. Квадри), спектакли Музыкально-драматического кружка{645}, поставившего впервые «Евгения Онегина» Чайковского, «Хованщину» Мусоргского и другие оперы, великосветские спектакли иод непосредственным наблюдением самого государя: «Царь Борис» гр<афа> А. Толстого (сыгранный в императорском Эрмитаже), «Царь Федор Иоаннович» (сыгранный впервые у князя М. С. Волконского{646}) и «Смерть Иоанна Грозного» (у графа А. Д. Шереметева{647})[875].

Кроме перечисленных, останутся памятными в истории нашего театра спектакли великосветского кружка г‑жи Приселковой, где впервые были разыграны «Плоды просвещения» Льва Толстого[876] и впервые его же «Власть тьмы», домашние спектакли известного любителя-мецената С. И. Мамонтова{648}, где впервыев роли декораторов выступили настоящие художники (и какие! — Поленов, Васнецов, Врубель, Коровин!), создавшие, по мнению Александра Бенуа, «новую театральную эру», наконец, любительские спектакли в московском Охотничьем клубе, где фанатик-любитель драматического искусства К. С. Алексеев (по сцене Станиславский) ищет новых путей приложения «мейнингенства», стремится вернуть театр к заветам Щепкина, ставит вне узаконенных сценических форм Островского, Шекспира, {274} Гауптмана, основывает, наконец, с Вл. И. Немировичем-Данченко Московский Художественный театр, где впервые показывает настоящего Чехова, одержав блестящую победу как раз в той пьесе «Чайка», которая так катастрофично для автора провалилась при сплоченном содружестве лучших профессиональных сил Александринки{649}.

Чтобы довершить этот краткий (даже очень краткий) обзор театрального любительства, а вместе с тем и перечень художественно-театральных институтов, возникших по инициативе и руководящем сотрудничестве любителей сценического искусства, упомянем еще Старинный театр, имевший столь освежающее значение в истории постановок последнего времени (художественно-реконструктивный метод[879]) и кружок баронессы И. А. Будберг, где впервые была поставлена знаменитая «Кандида» Б. Шоу и произведен ряд опытов новых инсценировок в плане стилизации быта («Московская бывальщина»{650}), в плане «свободного внекулисного представления» («Франческа да Римини»{651}), в плане символической схематизации («Снег»{652}) и в плане «чистой театральности» («Веер леди Уиндермер»{653} и др.)[884].

В кружке баронессы И. А. Будберг я проработал, в качестве режиссера, целых пять лет и успел за это время наглядно убедиться в той разнице отношения к делу актеров-любителей и актеров-профессионалов, которая, как это ни странно и вопреки естественному предположению, не говорит в пользу последних.

При параллельном сравнении, мне прежде всего всегда бросался в глаза самый метод работы. Любитель (я говорю о настоящих любителях, а не «дурака валяющих»), сознавая свою неопытность, свое, так сказать, неофитство, приступает к работе над ролью со страхом Божиим, чувствуя всю ответственность, падающую на него перед публикой, которую он дерзнул позвать, чтоб усладить, просветить или просто «занять» своим выступлением в данной роли. Он изучает пьесу, роется в «источниках», прилежно внемлет указаниям режиссера, повторяет бессчетное число раз «трудное место», знает роль чуть не на первой репетиции, перед самым спектаклем сживается с ролью настолько, что мучится ее скорейшим воплощением и потому относится к вожделенному вечеру спектакля как к прекрасному празднику освобождения, достижения, испытания и приобщения, — все во имя любимого, во имя того, из-за чего добровольно и радостно взять на себя подвиг работы, творческого томления, самоотречения. — Это «театр для себя», если и не в прямом, то в прелестном смысле этого понятия.

{275} Метод работы профессионала чисто эгоистический (не говорю о счастливых исключениях). Ему важно «сделать роль» с минимальной затратой сил и максимальным результатом в смысле успеха не пьесы, не театра, не направления театра, а его личного, чисто личного лицедейского успеха.

Ни о каком празднике искусства для него и речи быть не может, потому что он чуть не каждый день играет и притом одно и то же. Преображающий пост и аскеза перед выступлением смешны ему, habitué{654} кабачка!

Любитель ни за какие деньги не согласится играть в ничтожной пьесе; профессионал же, ежели роль выигрышная, то «с нашим удовольствием».

Любитель болеет о «приличном антураже», чувствуя и зная, что в искусстве театра, как и в природе, «одна ласточка весны не делает»; профессионал же, по-своему понимающий принцип, что в театре «актер — это все», готов порою выступить с таким сбродом, что вчуже страшно становится. (О, павший Мамонт Дальский{655} и присные его!)

Любитель не знает иного побужденья, кроме внутреннего, творческого. Это побужденье влечет его на репетицию к сроку, заставляет работать интенсивно и от всей души. Профессионал же… но можно ль говорить серьезно о каком-то «внутреннем побуждении» у тех, чей аккуратный приход на репетицию достигается в большинстве случаев угрозой штрафа!.. — «Театр для себя? — пожмет плечами такой доблестный работник. — Мне кажется, прежде всего — дляантрепренера; а это тогда, когда театр для публики, т. е. если театр посещается публикой и антрепренер наживается. Ну, тогда он платит полностью актеру, и в таком смысле — извольте‑с — это и “театр для меня”».

Повторяю: я не говорю об исключениях, «правило» же гласит, что профессионал — это… профессионал, т. е. ремесленник, мастер, «промышленник» (см. Толковый словарь), и в сфере искусства он своим «отношением к делу» не разнствует с ремесленником: оба кормятся своей работой[887].

О, разумеется, можно кормиться своей работой не только талантливо, но и гениально! Я не об этом говорю, а о том, что такое «кормление» ведет к компромиссам, а искусство компромиссов не терпит.

Совестливый лицедей, быть может, и сознает, что ему поучиться истории, психологии, эстетике не мешало бы, годик-другой за книжкой посидеть да ума-разума набраться (чепуха, будто можно по энциклопедическому словарю научиться носить костюм), — нельзя — «работа» не отпускает. Понятно, что наиболее талантливые, при таком трагическом компромиссе, пьют много и долго, чтобы не проводить бессонные ночи от угрызений совести.

За полтораста с лишком лет строительства русского театра в актив его истории профессионалы, в сравнении с любителями, внесли так мало, что имена их гаснут в смысле исторического значения не по дням, а по часам…

{276} Отчасти из личного опыта, отчасти из чтения истории, я знаю, что в деле нового строительства театра, обновления его обветшалых форм, осуществленья новых сценических ценностей нет злейшей помехи, чем актер-профессионал, очаровательный порой в своей магии лицедейства, но в силу всего склада своей жизни и творчества, неизменный данник торжествующей Рутины.

И если на скрижалях истории aere perennius{656} останутся имена тех или других из этих чародеев, то только потому, что они были не только профессионалами, но и любителями.

Элемент меценатства — вот, что должно быть привито творческой душе прекрасного актера.

Забвение истории, если не проклятие, ждет тех, кто кормится в храме, где приличествует приносить жертвы.

Поистине, торгующие должны изгоняться из храмов.

Об отрицании театра (Полемика сердца)

У всех геометров глупый вид.

Маркиза де Помпадур

Когда Ю. И. Айхенвальд прочел перед московской публикой лекцию, в которой целым рядом остроумных доводов доказывалось, что современное человечество переросло театр, что перед судом эстетики само существование театра является парадоксом и что театр, как «незаконный вид искусства», в силу своей принципиальной неоправданности, переживает в наше время не кризис, а конец, — Вл. И. Немирович-Данченко, участвовавший в диспуте после этой лекции, признался публично, что он совершенно ошеломленайхенвальдовским отрицанием театра.

«Если Ю. И. прав, как же я и целый театр, в котором я работаю, — удивлялся вожатый Художественного театра[889], — как можем мы изо дня в день отдаваться нашей работе и думать, что мы творим подлинные художественные ценности?»

Ессе argumentum{657}! — раз в Камергерском переулке думают иначе, стало быть, Айхенвальд не прав. Иначе «как же я» — сам Вл. И. Немирович-Данченко! «как же мы»! и т. д. Ведь только и свету что в Камергерском переулке! Там все знают и во всем правы!

Известно, что ослепление гордости всегда во мраке неведения. И поистине оказалось, что в смысле знаний не свет, а тьма в Камергерском переулке: Ю. И. Айхенвальд может ошеломлять только тех, которые совсем не подготовлены предшествовавшей критикой современного театра. Людям же сведующим, универсально образованным в области идеологии театра XIX — XX вв., не придется постыдно сознаваться в своей ошеломленности идеей «отрицания театра». Ведь в их ушах прежде всего неумолкаем анафематствующий глагол великого Ансельма Фейербаха{658}: «Я ненавижу современный театр, потому что у меня острые глаза и я не могу не видеть этого папье-маше, этих румян. До глубины души презираю пошлость этих декораций. Она развращает публику, убивает в ней последние остатки здравого смысла, она воспитывает в ней вандализм вкуса, с которым не мирится никакое искусство, который она сбрасывает с себя как прах»[892].

{278} Сведущим людям, далее, знакомым с лекциями Карла Боринского, известно, что и помимо Фейербаха «государственные люди и философы искони высказывались против театра»[893] и что, относительно будущего, еще Эдмон де Гонкур в предисловии к своим драматическим произведениям{659}, пришел к вполне обоснованному заключению о неминуемой гибели театра: «Романтизм обязан в существовании театра, — писал Э. де Гонкур лет тридцать тому назад, — своим слабым сторонам, своему идеалу человека, сфабрикованному из лжи и величия, тому условному человечеству, которое так подходит к театральной условности. Но качества действительного, жизненного человека не подходят для театра, — они противоречат натуре театра, его искусственности, его лжи». Классический театр, так же как и романтический, мог возникнуть, по мнению Э. Гонкура, только потому, что неправильно изображали природу и человека; изображая же ее правильно, мы должны тем самым придти к отрицанию театра. «Театральному искусству, — говорит дальше отец натуралистической школы, — великому французскому искусству прошлого, искусству Корнеля, Расина, Мольера и Бомарше суждено через каких-нибудь 50 лет превратиться в грубое развлечение, не имеющее ничего общего с литературой, стилем и остроумием. Это искусство окажется достойным занять место рядом с представлением дрессированных собак и театра марионеток. Через каких-нибудь 50 лет книга окончательно убьет театр».

Приблизительно того же мнения и Э. Золя в своих прелестных этюдах о Викторе Гюго, Жорж Санд, натурализме в театре{660}. «Когда читаешь, — говорит он в первом этюде, — несообразности меньше коробят, сверхчеловеческие персонажи допустимы, декорации, слегка набросанные, принимают безмерную ширину. В театре же, наоборот, все реализуется, рамки суживаются, неестественность персонажей бросается в глаза, банальность самих подмостков как бы высмеивает лирическую надутость драмы». Во втором из этюдов Э. Золя откровенно сознается, что ищет в настоящее время доводов, «чтобы на основании фактов доказать ненужность театральной механики», а в своем третьем этюде уже громогласно заявляет: «Вот уже три года, как я не перестаю повторять, что драма умирает, что драма умерла».

«Завершением театра и народного искусства должно быть уничтожение и театра и искусства? — спрашивает последовательный социалист Ромен Роллан в своей трагически-последовательной книге “Народный театр” и храбро отвечает: — Может быть», а через страницу еще храбрее резонерствует: «Почему Данте и Шекспир не должны подчиниться общему закону? Почему бы и им не умирать так же, как умирают простые смертные? Важно не то, что было, а то, что будет!.. И да здравствует смерть, если это необходимо для новой жизни!..» (Что называется «прорвало человека»!)

{279} Напомню еще «мудрые слова» Стриндберга в предисловии к «Фрекен Юлии»{661} о том, что театр начинает отживать свой век, как вымирающая форма, для наслаждения которой мы лишены необходимых условий. «За такое предположение, — по мнению Стриндберга, — говорит то обстоятельство, что в культурных странах, выдвинувших величайших мыслителей новейшей эпохи, именно в Англии и Германии, драма умерла».

Приведу тут же хлесткую фразу В. Фриче{662} в сборнике «Кризис театра» о том, что «в социалистическом обществеисчезнет и представление о возвышающихся над зрительным залом подмостках», и, наконец, напомню мое собственное искренне убеждение (см. мою статью «Театрализация жизни», напечатанную в 1911 году в газете «Против течения»[898]): «Возомня себя исключительно эстетическим явлением, театр тем самым вырывал себе яму».

Я уже умалчиваю, милосердно умалчиваю, о всех смертельно-огневых для подмостков современного театра статьях великого Гордона Крэга, решительно признавшего, что «западный театр находится при последнем издыхании»; я уж не привожу в подробностях мотивы уходы со сцены В. Ф. Комиссаржевской{663}, которой, по ее словам, «театр в той форме, в какой он существует сейчас, —перестал казаться нужным».

Все это было сказано до Ю. И. Айхенвальда, было сказано совсем недавно и идейному руководителю Художественного театра знать надлежало. Кому же и книги в руки, как не ему, Вл. И. Немировичу-Данченко, такому «литературному», такому «книжному»! — Но он… он был ошеломлен отрицанием театра ex cathedra{664} и, как действительно ошеломленный человек, стал лепетать о том, что «театр дает зрителю картину жизни, уже прошедшей через горнило драматического творчества», что «театр дает зрителю возможность воспринять от жизни те же впечатления, которые получил от нее автор», стал подбирать примеры, как такой-то актер создал роль, такой-то и еще такой-то, уверять, что театр, может быть, и «не есть подлинное искусство, но он все же становится истинным искусством, как только театр становится выразителем искусства актера», — словом, страшно растерялся и на публичном испытании, устроенном Ю. И. Айхенвальдом, конфузно провалился, бессильный сдать экзамен по театроведению.

Начал же Вл. И. Немирович-Данченко чисто по-генеральски: раз, мол, я стою во главе войска, стало быть, войско необходимо, а если оно необходимо, то война — явленье неизбежное.

И то, что он осекся так же быстро, как осекаются провинциальные генералы в учебном разговоре со студентом, и то, что ничего другого он не смог рассказать, кроме слышанного от бабушки, и то, что даже бабушкину сказку он рассказал сбивчиво, неинтересно, неубедительно, со старыми изжеванными словами о «горниле драматического творчества», «переживаниях» {280} и т. п., — все это воочию убедило, что Художественный театр, при всем таланте отдельных членов своих и при всех своих отменных качествах, — театр неумный, идейно-незначительный, действительно «провинциальный» театр, и если что и интересно в нем с подлинно культурной точки зрения, то разве то, что это для молодых, как я, уже старинный театр, со старинными пьесами (Л. Андреева, С. Юшкевича и пр.){665}, старинными приемами (натуралистической игрой, «упрощенными» или «богатыми» постановками), старинной идеологией (главенством актера и его «внутренних переживаний»).

Что это театр неумный, доказывает то, что он в лице своего идейного вождя стал защищаться словами (как будто словами можно кого-нибудь убедить!), а не расхохотался в лицо обидчика — Ю. И. Айхенвальда всеми бубенчиками своих буффов, не выставил тут же, all’improviso, парочку добрых «убийц в масках» с кинжалами и жестами, грозящими жизни и всей латыни ученого «доктора», не выпустил, наконец, как ultima ratio{666} сцены, полунагую обворожительницу с всепобеждающими песнями, насмешками, плясками и очами, вдвойне прекрасными от своей подведенности и экспрессивной лживости. И уж если надо было кому говорить, то непременно арлекину, настоящему арлекину, который стал бы доказывать, чарующе кривляясь, что если театр — «незаконный вид искусства», то тем лучше, потому что незаконное всегда прельстительней; если это «ребячество», докучное старикам, то тем самым оно любезно ребятам — охотникам подразнить стариков; если он не нужен «звездочету» и «доктору», то пусть «звездочет» и «доктор» убираются из него к черту со всей своей латынью; и если театру в самом деле суждено скоро исчезнуть от чумы рационализма, то уж последние годы он сумеет устроить такой «пир во время чумы», что небу жарко станет. Господи! мало ли какой театрально убедительной чепухи можно было наговорить «назло» в ответ на «отрицание театра»! но именно театрально убедительной, ибо без театральной убедительности (позы, жеста, тона, «выходки», гиперболы, монстративного примера) не преуспевал до сих пор в истории ни святой, ни пророк, ни проповедник. На слова возразить словами легко (диалектика‑с!), а вот на слова актом — дело другое. Как же можно пускаться в унылые разглагольствования как раз там, где решающий момент в действе и его поразительности!

Достойно быть отмеченным, что в то самое время, как директор передового театра в России стоял перед Ю. И. Айхенвальдом застигнутый врасплох идеей отрицания театра, директор передового театра во Франции, знаменитый г‑н Антуан, читал лекции о падении современного театра{667}, в которых говорил буквально следующее: «Возможно, что времена театра прошли и что отныне толпа будет стремиться к тем зрелищам, которые возбуждают одни чувства, не требуя никакого умственного усилия, которые способны рассеять, не утомляя…»

Говорите после этого, что наш театр самый передовой!..

Особенно же забавно, на мой взгляд, что с точки зрения театральности в речи Ю. И. Айхенвальда оказалось меньше «отрицания театра», {281} чем у почтенного Вл. И. Немировича-Данченко. — Речь Ю. И. Айхенвальда эффектна, бьет на «диковинностъ», полна остроумного притворства, красивых сценически внятных в смысле стиля оборотов, вмещает в себе типично актерское advocatio ad auditores{668}, кокетство тогой ученого и даже «подзанавесное» заключение. Прелестный монолог!

Поистине атеатральна[905] и негромка рядом с ней речь представителя «лучшего» театра в России, — театра, действительно «задающего тон», — театра — поставщика режиссуры даже в «образцовые» казенные театры[906], — театра, который сам Александр Бенуа начал приучать к художественности не в кавычках, а подлинной.

Я всегда говорил, что Художественный театр, при всех своих трудовых заслугах, изрядно провинциальный по духу (одно его былое увлечение декадентским «стилем модерн»{669} чего стоит!).

В «провинции» всегда хотят быть по моде и во что бы то ни стало оригинальными («знай наших»), важничают, манерничают, гордятся каждой каменной постройкой, каждой «филозовской» мыслью местного экзекутора. Кажется, там все знают, ничем не удивишь, а поживешь и видишь, что нигде так не ошеломляются, как в провинции. И чем же? — позапрошлогодними столичными модами.

Помяните мое слово — через год‑два Художественный театр будет сам себя отрицать! — ведь сейчас в Столице Духа, среди ее пресыщенной знати, покорной слову авторитетных гг. Антуанов и влюбленной в «эпатантность»{670} мысли ради «эпатантности», так модно отрицание театра!

Пока же Художественный театр, в лице своего представителя, должен, как и подобает в «провинции», ошеломляться «столичной» новинкой, не признавать ее и применять к ней старую мерку; ибо поистине старой меркой театра и его добротности является актер с его «переживаниями», о которых так нудно и так смехотворно важно рассказывает нам старый-старый Вл. И. Немирович-Данченко.

Когда-то было время: отзвучали в столицах клавесины и виольдамуры, а в глухой провинции чопорно-важные maestro все еще продолжали придавать им высшее музыкально-экспрессивное значение. Уж отзвучали, надоели в Столице Духа душевно-задушевные струны и эти «искренние нотки»{282} актерских переживаний, а чопорно-важные maestro Художественного театра все еще видят в дешевой по существу натурпсихологичности и буржуазном intim’е лицедейских выступлений главную основу театра.

О самом же Ю. И. Айхенвальде скажу, что пока он, с настоящим критическим мастерством, занимает меня развитием идеи отрицания театра[909], — я ему серьезно и прилежно внемлю; когда же он, увлекшись этой новой и забавной темой, переходит «ничтоже сумняшеся», к отрицанию самой театральности, — я улыбаюсь, вспоминая великолепную маркизу де Помпадур и ее знаменитое изречение: «У всех геометров глупый вид».

И правда! — что могли смыслить «геометры» во всех этих восхитительных маскарадах и интимных спектаклях замка Ла-Сель, где маркиза де Помпадур выступала в очаровании костюма Ночи, усыпанной мириадами звезд? Чем могла помочь астролябия Гиппарха{671} и вся мудрость Евклида{672} при определении значения «сельских праздников» в замке Креси, где метресса короля режиссировала идиллиями, в фантастическом «туалете» садовницы? Им ли было узнать в ней, при помощи циркулей и линеек, Гения театра, властного над самим властелином Франции, в силу магии доставлять постоянно новую пищу воображению и целительно свежее зрелище глазам?

Ах, вспомните ее патриотический парадокс о том, что «кто, имея средства, не покупает севрского фарфора, — не гражданин своей страны», вспомните все темы, что она давала для пасторалей Буше{673}и для картин Ванлоо{674}, вспомните грозди винограда на ее собственноручной гравюре — «Воспитание Бахуса», ее реформы театральных костюмов, наконец, ее портрет — изумительную пастель Латура{675} в Сен-Кантенском музее, где знающие свою правду глаза и надмудрая улыбка фаворитки объясняют сразу все царствование Людовика XV! Вспомните, — и вы поймете всю глубину мысли и всю прелесть правоты маркизы де Помпадур, изрекающей перед удивленным двором: «У всех геометров глупый вид».

О, конечно, для геометров маркиза де Помпадур, с разорительными выдумками, маскарадными увлечениями, драматическими представлениями и прочими пустяками, была чем-то «долженствующим быть отрицаемым» всеми рассудительными геометрами мира. Маркиза де Помпадур это отлично понимала[915]. Но она понимала также, что все имеет свою меру! что {283} подлежащее, например, измерению весами никогда не может быть измерено локтем, и при мысли об этом на губах ее расцветала улыбка: «У всех геометров глупый вид».

Но будем справедливы! — не с Айхенвальдов началось фактическое отрицание театра (настоящеготеатра!), а с Немировичей-Данченков, которые, в стремлении к максимальной почтенности своего дела, своего собственного положения в обществе, своей «геометричности», в стыде природного инстинкта преображения — единственного, хоть и «дикого» двигателя театра всех времен, отвергли самое театральность[916] как компрометирующее сценических «геометров» выражение такого инстинкта.

{284} Они захотели привлечь к оскопленному ими театру «литературой», «настроением», «стилизацией», «археологией», «бытом», «художественностью», пускались даже на фокусы, на трюки, не жалели труда, времени, денег, — а в результате… отрицание театра! Даже их театра! И кем же? — Теми самыми, в глазах которых они, отчуравшись от театральности, пытались создать себе положение вполне «серьезных людей».

Но — будем до конца справедливы — Айхенвальды и Овсянико-Куликовские{676} пошли лишь по стопам самих «художественников», но только не плутая и в быстрейшем темпе; они обогнали «художественников» как настоящие «homines d’esprit»{677}, а не только «hommes de lettres»{678}, и удивляться теперь их отрицанию театра пристало кому угодно, но не тем, кто положил начало ему столь блестяще практично. «Что посеешь, то и пожнешь», «лиха беда начало» и т. д.

Побывав в Художественном театре, можно было с легким сердцем приняться за сочинение «Отрицание театра». В XVII веке, после спектакля итальянской комедии, Ю. И. Айхенвальд, конечно, написал бы нечто совершенно противоположное. И уже воображаю, как бы досталось от него духовенству, задолго до него, однако, как и он, из «высших соображений», всегда отрицавшему театр[920]!

{285} В самом деле! — разве может стать убедительным театр без театральности?! — Ведь для того чтобы приготовить рагу из зайца, надо прежде всего иметь… зайца. Театр без театральности это — «рагу из зайца» без зайца. Правда, публика, интересующаяся всякими экспериментами, может толпиться и в кухмистерской, где ее собираются угостить таким неслыханным блюдом. Но проба такого кушанья не отобьет, а скорей обострит аппетит к нормальной пище.

Казалось бы, из Художественного театра нет для публики пути в кинематограф, где, начиная с пьесы и кончая исполнением, все преисполнено, хоть и не бог весть какого благородства, но подлинной театральности[921].

Если бы я был девушкой, я бы очень обиделся, узнав, что мой жених целует чаще, чем меня, других женщин; я бы попытался выяснить, в чем чары этих женщин, и, если б не способен был позаимствовать у них эти чары, просто-напросто закрыл бы дверь перед носом своего жениха. Но… очевидно, мое сравнение слишком субъективно, т. к. честь Художественного театра не заставила его покамест указать на порог (порок) изменнице публике, с которой (это знает вся Москва) давно уже состоялось обручение. (Впрочем — если верить кумушкам — дело теперь клонится к тому, что брак не состоится, т. к. капризница публика не хочет уже брать в приданое реформированное «рагу из зайца», достаточно ей надоевшее. Поживем — увидим.)

Пока же ясно одно: театральность движет публику по линии наименьшего сопротивления своему домоганию.

Что сущность этого домогания не эстетического, а преэстетического характера, что его motto{679} в радости властного преображения анархически отвергаемой действительности — об этом я говорил достаточно в свое время и в своем месте[923].

Много оснований говорить о кризисе и даже о гибели театра, но ни одного, чтоб заподозрить в том же театральность. Уже поставленная связно хотя бы с понятием кризиса (я уж не говорю о «гибели»), она являет nonsens{680}, потому что опора ее в инстинкте преображения — столь же могучем и живучем, как половой инстинкт. Чувству театральности обязан своим происхождением театр, а не наоборот. То, что данный театр не нужен, говорит только о том, что нужен другой. Сейчас, например, таким временно другим театром является кинематограф, куда и устремляется публика, согласно неизменному закону движения театральности по линии наименьшего сопротивления своему домоганию. Бранить за это публику трудно, как трудно бранить юного мужа состарившейся, подурневшей жены за посещение публичного дома: закон природы‑с. Жена, может быть, и почтенная {286}особа, и хорошего происхождения, и начитанная, образованная, чистоплотная, со всякими эдакими «внутренними переживаниями» — сравнить нельзя с какой-нибудь глупой потаскушкой! но… «соловья баснями не кормят», говорит пословица. Брак по расчету рано или поздно кончается катастрофой. А чувство театральности — что половое чувство: подавай прежде всего существенное — plat de résistence{681}!.. Если я не нашел себе достойной «жены» и если мне претят публичные «потаскушки», что же мне остается, как не… Виноват, что же мне в самом деле остается, как не театр для себя!

Стара истина, что история повторяется и что для выяснения исхода настоящего полезно иногда бывает перечесть страницы аналогичного прошлого.

Вот вам, например, поучительная цитата из обширного добросовестного исследования Л. Фридлендера «Картины из истории римских нравов».

«Для толпы, привыкшей к зрелищам арены… блеск сцены не представлял прелести, и образы идеального мира казались ей бессодержательными тенями. Что для них была Гекуба, когда и между образованными людьми не велико было число тех, которые б хотели видеть на сцене судьбу царей и героев древнего эллинского мира… Уже в последние времена республики великолепная обстановка былалучшим и единственным средством возбудить в публике интерес к трагедии (курсив мой <— Н. Е.>). Военные эволюции… триумфальные шествия… дорогие наряды… всякого рода корабли, колесницы и прочая военная добыча занимали публику в продолжение четырех часов и долее; и такие-то зрелища во времена Горация составляли главную прелесть трагедии даже для образованных людей… Трагедия начала разлагаться; в угоду зрителям приносилось в жертву последовательное развитие драмы, т. к. зрители были к этому равнодушны, оставлялись только такие сцены, которые заключали в себе решительные моменты и доставляли актерам удобный случай выказать свое искусство. Правда, в Риме и в провинциях (внимание, Вл. И. Немирович-Данченко! <— Н. Е.>) все еще ставились на сцену как цельные трагедии, так и в сокращенном виде. Но уже со второго века они вышли из обычая, и вместо трагедий на театре давались сцены с пением и пантомимные танцы…»

Ни дать ни взять — про наше время написано: тоже увлечение танцами (балетом, дунканизмом, ритмической гимнастикой), пантомимой (загляните в наши миниатюр театры), зрелищем (кинематографом, «Взятием Азова» на открытом воздухе, проектом возрождения балаганов на Марсовом поле и пр.).

А уж какие были актеры в древнем Риме — не чета теперешним! — достаточно упомянуть среди них одно имя Квинта Росция Галла, которого сам Гораций прозвал «ученым», — Квинта Росция Галла, освятившего обычай играть без маски и утвердившего в свое время, подобно нашему Станиславскому, канон жизненности и психологической правды сценического представления.

И все же «со второго века»… трагедия уже «вышла из обычая», говорит история, попутно поучая, как мудрые Петронии{682} предпочитали цирковому {287} театру полупьяной черни «театр для себя», хотя б сымпровизированный из собственной смерти.

По-видимому, есть нечто роковое в реалистических реформах театра. По-видимому, маска и котурны, понимать ли их буквально или в переносном смысле, — истинные носители идеи преображения, составляющей сущность театрального действа, — нечто вроде алкоголя, которым обрабатываются «впрок» крепкие вина, алкоголя, без присутствия которого театральное вино неизбежно скисает.

Не знаю точно. Знаю только, что каждый раз, как в истории театра любой страны начинается тенденция так или иначе детеатрализировать сценическое представление, объект подобного эксперимента начинает клониться к упадку. Театр Менандра, Квинта Росция Галла, правдолюбивый театр Сервантеса, вразумительная «commedia erudita», бытовой театр Островского, даже символический театр Ибсена — все они, вызвав сравнительно кратковременный интерес чисто театральной публики, вели к пустыне зрительного зала, — пустыне, от ледяного дыхания которой замерзали самые талантливые лицедеи, самые талантливые литературные произведения.

Недаром мудрый Мольер, настоящий театральный maître вводил, при сценической разработке самых реалистических сюжетов, фантастические балеты, блестящие интермедии, апофеозы и ту «всякую всячину», имя которой — театральная гарантия.

Когда, с наступлением века позитивизма, чуткие к веянью времен, а не к духу произведения, режиссеры-натуралисты стали играть Мольера с купюрами этой самой «всякой всячины», очарование Мольера исчезло на сцене, и он был (horribile dictu!{683}) признан устаревшим.

Поистине всеобщее ныне, открытое или скрытое, отрицание драматического театра, ведущее к крахам антрепренеров и сотням безработных актеров, — вполне заслуженное наказание за то пренебрежительное отношение его руководителей к театральности, каким, как некою доблестью, было проникнуто все сценическое движение последней четверти века. Вульгарно нравоучение — «а филозоф без огурцов», но к данному случаю, к тому трагикомическому положению, в каком очутился сейчас дружно отрицаемый массой «серьезный» драматический театр, оно как нельзя более применимо.

Драматический театр захотел быть необычайно серьезным, «дельным», умным; это удалось ему настолько совершенно, что убежденная, вернее — зараженная его серьезностью, «деловитостью» и рациональностью публика дошла, в последовательном развитии внушенных ей качеств, до той точки, на которой уже значилось: отрицание театра.

«Что посеешь, то и пожнешь». — К азбучным истинам возвращает нас нынешнее положение драматического театра! Приходится с серьезной миной поучать: театр должен быть театром, храм храмом, кафедра кафедрой, учебник психологии учебником психологии. Когда же театр хочет быть и тем, и другим, и третьим, но меньше всего театром, — он гибнет, разрываясь, {288} гибнет в противоестественном напряжении, поступаясь ряд за рядом своими притягательнейшими чарами…

Или волшебный, таинственный, роскошно-пестрый Феникс возродится из серого пепла, или… Но тогдаэто не был Феникс, не был бессмертный соблазн, вечное упоение разгоряченной фантазии, вечное оправдание самых несбыточных грез!.. Был, стало быть, обман, заводная игрушка, дурацкая потеха, заколдовывавшая миллиарды людей (странно представить себе — в продолжение тысячелетий) и, в один прекрасный для «ученых» день, приконченная, как муха, ловким ударом увесистой книги?

Не может быть!

Гори, Театр, гори, испепеляйся! Я лобзаю самый пепел твой, потому что из него, подобно Фениксу, ты возрождаешься каждый раз все прекраснее и прекраснее!

Благословляю Айхенвальда-поджигателя и всех присных его, всех тех, кто способствует преображению самого кладезя преображений.

Я не боюсь за кладезь! На дне его неусыхающий, неиссякаемый источник. Из крови наших жил его живительная влага! И она ищет состязания с огнем! Ей любо проявлять свою извечную мощь! Ей любо время от времени сливаться с самим огнем мысли, чтобы вкупе с ним взвиваться потом кипящим фонтаном, в радуге которого все призрачные краски, в горячих брызгах которого все исцеление охладевших мечтателей.

Театр пяти пальчиков

Вы знаете театр маленькой Верочки? Маленький театр маленькой Верочки?

Если не знаете, так я вам расскажу.

Ей всего четыре года; театру ж года два. Ей-богу!

Вот условный театр{684}! Ах, какой условный театр!

И странно! — Верочка ведь не прочла еще ни одной книжки о новом театре{685}! — Такая самостоятельная! Ужасно самостоятельная!

Ей, кажется, вообще нет никакого дела до новых теорий сценического искусства! словно они и не касаются ее вовсе, словно она их все уже давным-давно изучила, изучила и отбросила! — Такой у нее хороший театр.

Я как-то вздумал раз поговорить с ней поподробнее насчет кое-каких тонкостей сценического оборудования, костюмировки там и прочего… Боже мой, как она смеялась! Она заставляла меня по нескольку раз повторять технические выражения и каждый раз в ответ смеялась так громко и так заразительно, что я, наконец, и сам не выдержал.

Так смеются только боги, знающие правду, истиннуюправду! (Или я ничего не смыслю в мифологии.)

Мне страшно нравится театр моей маленькой Верочки.

Во-первых, это совсем настоящий театр. Не «совсем как настоящий», а именно «совсем настоящий» театр. Здесь и речи быть не может о том, что то-то «не так», или «неправдоподобно», или «непохоже». Здесь всегда все «так», «правдоподобно» и не только «похоже», но почти «вот это самое и есть». Творческая убедительность достигает здесь такого абсолюта, что дальше некуда идти и нечего желать… Правда, здесь творец и зритель — одно лицо; но в том-то и заключен здесь весь секрет театральной иллюзии.

Во-вторых, этот Верочкин театр, всецело подчиненный одной воле, замечателен тем, что, в силу этого обстоятельства, все в нем свершается над чертою одного сценического знаменателя, откуда полнейшая и безупречная цельность стиля.

В‑третьих, этот театр, преисполненный отъявленнейшей жизненности сценических образов, совершенно не нуждается в каких бы то ни было искусственных двигателях. Это вам, господа, не театр марионеток! — Ниток не заметно, потому что их нет и в помине.

В‑четвертых, в этом театре каждый раз идет новая пьеса. Здешний драматург неистощим в своей фантазии.

{290} В‑пятых, этот Верочкин театр не нуждается (слышите, господа: не нуждается!) в публике. Она даже мешает Верочке. (Вот как! — получите‑с!)

В‑шестых… Но эдак я никогда не кончу! Куда!.. — тут нужны трактаты, фолианты, десятки лет исследования, да и то не перечислишь всех (т. е. исчерпывающе всех) достоинств этого поистине волшебного театра! Волшебного, потому что здесь действительно все делается как по волшебству и даже без волшебной палочки. (С палочкой-то всякий сможет! — эка важность! — дайте только палочку!)

Я много работал в театре; и как хозяин и как батрак — всячески. Книжек много написал о театре — еще больше прочел! Кажется, изучил театр!.. Но когда я выхожу из детской Верочки, выхожу как осененный чудесным, но не разгаданным, выхожу как зачарованный, в удивлении перед таинством действа, подлинность и совершенство которого для меня недостижимы, — кажется, что меня, со всеми моими театральными знаниями, надо немедленно же выбросить в помойную яму схоластических бредней.

Я уж не говорю о других сценических деятелях (вот так «деятели»!), которые и слыхать не слыхали про Верочкин театр, и знать не знают, что она, как маленький Боженька, из ничего делает все, что ей вздумается.

Посадите ее вдали от детской, от ее кукол, от ее игрушек, и вы увидите, что она не одна! увидите, как она мудро, например, играет всеми пальчиками своей левой рученьки.

Ни Падеревский{686}, ни Гофман{687}, ни Сарасате{688}, ни Кубелик{689} не являли столь изумительного применения фаланг своих левых кистей!

И это она сама выдумала — никто ее не научил.

Каждый пальчик зовется у нее человеческим именем: большой — это «Вова» (дядя Вова), указательный — «тетя Таня» (заметьте, сколько в этом наименовании указательного «тыканья»!), средний — «Федя» (верзила-гимназист, знакомый), безымянный — «мама» (обручальное кольцо), а маленький — «Петя» (ребеночек Верочки, т. е. «мамы», олицетворяемой безымянным пальчиком).

Эта милая компания разыгрывает у Верочки самые уморительные истории. Например, встречаются «дядя Вова» с «мамой», они целуются и начинают разговаривать о том, какой гадкий и глупый «Федя»: хоть и большой, а все время из-за маминой спины обижает маленького «Петю»; «Петя» хочет спать (мизинец жмется к ладошке), а «Федя» туда же (средний палец жмется к ладошке и мизинцу) и давай тискать «Петю»; а ведь «Петя» маленький, и всякий его может обидеть, не только что «Федька-верзила». И вот «мама» с «дядей Вовой» придумывают, что им сделать. А в это время к ним в гости приходит «тетя Таня». Ну тут тары-бары, всякие разговоры, кто где был, что делал, какие детям игрушки купили, — «мама» возьми и пожалуйся на гадкого «Федю». Пришел «Федя»; а «тетя Таня» взяла его и побила. «Федя» плакал, а «мама» с «дядей Вовой» от себя прибавили — зачем он обижает маленького «Петю»! — «Петя» маленький, «Петя» спать хочет, а «Федя» глупости устраивает и т. д.

{291} О, чудный драматург! о, режиссер, каких нет! о, девственная воля к театру, о, гений сценической находчивости! о, безмерная любовь к искусству представления! о, моя Верочка! о, мудрость младенцев{690}!..

Весь свой театральный восторг я кладу к твоим крошечным ножкам, моя крошечная Верочка!

Возьми в свои горячие ручки мое охладевшее к жизни сердце, согрей его, поиграй им, как только ты одна умеешь играть, научи его прыгать как мячик, кататься как серсо, кувыркаться как паяц и, наконец, разбиться так же весело и звонко, как носик твоей фарфоровой куколки, знаешь, той, что никогда не хотела сидеть смирно на месте и которую ты всегда бранила «дурочкой».

Моя милая Верочка, моя милая волшебница, моя всезнающая, всеумеющая, на глазах моих слезы, что я могу сказать о твоем искусстве театра? — я, жалкий невежда, грубый и неумный, так измучившийся, так измучившийся от бессилия найти настоящие слова о спасительном преображении?!

Когда я говорю о тебе, я говорю от любви только глупости.

О, накажи меня как самую большую и самую глупую куклу! — Поставь меня в угол твоей светленькой детской! Дай мне там тихонько-тихонько поплакать!..

Театр в будущем (Нефантастичная фантазия)

Этот мир как бы является размалеванной занавесью перед другим неразгаданным миром.

Г. Дж. Уэллс. Освобожденный мир{691}

О том, как трудно говорить о будущем театра, хотя бы с минимальным приближением к достоверности, показывает пророческий пример Эдмона де Гонкура, предсказавшего, что лет через пятьдесят, т. е. в начале XX века, «книга окончательно убьет театр».

Что случилось нечто противоположное, что интерес публики к театру с каждым днем возрастает насчет ее интереса к книге, — об этом лучше всего говорит ответ Анри Дювернуа{692} на театральную анкету, предпринятую недавно журналом «Les Marges»:

«Я был литературным критиком и постоянно слышал в это время: “Как! вам приходится читать все выходящие книги? Какое у вас мужество!” Теперь я театральный критик, и мне говорят: “Вы ходите на все генеральные репетиции? Счастливый человек!”»

Вытеснение книги театром наблюдается сейчас не только в области забавы, развлечения, но и в области научно-образовательной. Последнего, конечно, уж не мог предвидеть слишком самонадеянный в своей прозорливости Эдмон де Гонкур, и не подозревавший в свое время о таком знаменательном откровении, как… кинематограф.

Если вы по болезни, из консервативного упрямства или эстетического принципа не посещали за последнее время этого «вертепа черни», то вы и представить себе не сумеете культурного багажа вашей сегодняшней прислуги, верной данницы кинематографической кассы.

Поговорите с этой «бестолковой, некультурной деревенщиной», как вы не раз называли ее в сердцах, и вы увидите себя принужденным изменить свое мнение и насчет ее «бестолковости», и насчет ее «некультурности».

Чего-чего она только не перевидала в этом «вертепе» XX века за время своих частых отлучек «в лавочку», «со двора» или откровенно «на часок в театр»! Чему-чему она только не научилась там! в какие только страны не забрасывало ее полотно какого-нибудь «Униона»{693} или «Кристал-Паласа»{694}! свидетелем каких только событий не ставил ее мудрый Пате{695}!

Еще недавно принимавшая за жупел слова «пейзаж» или «драма», путавшая «Швейцарию» с «Шекспиром», она вам осмысленно поведает теперь и о красотах швейцарских водопадов, и о героях шекспировских драм. Она так много видела, она так много знает! Ей незачем читать «Quo vadis» Сенкевича, «Страшную месть» Гоголя, «Обрыв» Гончарова, «Ключи счастья» Вербицкой{696}и сотню других беллетристических произведений, хороши {293} они или плохи: все они или почти все пройдут перед ее жадными глазами, пройдут чередом, интересно, занимательно.

Когда я услышал в трамвае, как одна кухарка советовала другой «сходить на картину» «Жизнь Вагнера», объясняя, что это «большущий человек был, хоть и маленького роста, ну как Наполеон, помнишь, в “Сатурне” показывали», — я понял как-то вдруг и совершенно ясно, что не из книг, не из школ fiat lux{697}всеобщего образования, а из подлинно доступного народного театра, который учит своим образным языком впечатлительно-убедительно, а потому и незабываемо-прочно.

Уже знаменитый психолог Stanley Hall обратил внимание на драматический инстинкт, обнаруживаемый в необыкновенной любви детей к театру и кинематографу; этот инстинкт, по его мнению, является для педагогов «настоящим открытием новой силы в человеческой природе».

Этой силой, как одним из методов современной школы, уже начинают повсеместно пользоваться; в Америке же драматизация учебного материал достигла прямо-таки широкого распространения[942].

Драматический метод, как совершенно справедливо указывает Н. Тичер[943], ценен тем, что он вместо длительно словесных способов предлагает краткий путь практического изучения.

Здесь ученик имеет дело с идеями, выражающимися в осязательной форме. «Он получает здесь впечатление от предметов, которые являются живыми, в отличие от мертвенно-книжного материала: от предметов, которые находятся в движении, в отличие от вещей неподвижных». В основе этого метода лежит психологический принцип так называемого идеомоторного действия, сущность которого сводится к тому, что мысль о движении есть уже начало самого движения, а каждая мысль, в тенденции своей, непременно моторна, так как стремится инервировать какой-нибудь мускул или железу (например, от одной мысли о сладком бывает даже, что «слюнки потекли» и т. п.). На этом основании, учит Н. Тичер вместе с другими приверженцами драматического метода преподавания, т. е. вследствие того, что каждая идея, каждая мысль заключает в себе силу к совершению, к соответствующему действию, — чем ярче, чем ближе данная идея к действительности, тем скорее и сильнее она должна побуждать к действию; «представления, которые даются с ленты кинематографа или с театральной сцены, и являются, — по мнению Н. Тичера, — наиболее сильными и действующими, потому что они почти совпадают с действительностью».

При этом оказывается, что театр не только наиболее практичное и решительное средство в проблеме научного образования, но равным образом {294} и в проблеме воспитания. Здесь утилитарное значение театра выводится из следующей оригинальной аналогии: вводя в организм различные антитоксины, мы создаем в нем иммунитет, т. е. восприимчивость к заразительным заболеваниям; такого же рода иммунитет нашего психологического организма в отношении духовных заражений достигается введением в душу различных сценических представлений, проступков, социальных преступлений и пороков.

Размышляя о театре ближайшего будущего, я, вообще говоря, далек от чаяния художественногорасцвета драматического и актерского искусства: опыт двух тысяч с лишком лет не дает оснований предполагать в будущем нечто высшее в этом отношении, чем сценическая быль времен Софокла и Аристофана. Далее, я представляю себе вообще не столь ясно размеры технико-сценических завоеваний театра будущего, сколько размеры чисто утилитарного использования его института в различных областях нашего образования. Здесь вероятность сбывчивости своего провидения я вывожу из показательной действительности настоящего момента; и говорю:

В кабинете студента, ученого, а пожалуй, и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона.

Не в библиотеке-хранилище книг будет абонентно записываться читатель грядущего века, а в библиотеке-хранилище кинетофонных лент и валиков.

Тот, кто видел в нашем далеком-далеком от совершенства кинематографе, например, представление сложной и трудной операции, совершаемой знаменитым хирургом Дуаэном{698}, тот понял, какое значение, скажем, имела б для молодого врача возможность повторить у себя, в кабинете, наедине, вне публичной помехи, раз пятьдесят-сто это замечательное представление, изучая отдельные части его, останавливая ленту на любом моменте, на неясном «непроштудированном» месте и пр.

География, представленная в форме драматизированного путешествия, всемирная история, точно инсценированная в сотнях ясных картин, даже естественная история (например, зоология, энтомология, бактериология) — все эти науки и многие другие найдут солидное, а подчас и решительное подспорье для своего изучения в некоем миниатюрном электро- или радиотеатре, который, надо надеяться, будет в грядущем, подобно современному граммофону или книжному шкафу, украшать жилище каждого интеллигента.

У каждого из нас будет свой собственный театр, некий тоже в своем роде «театр для себя», представляющий полную свободу в выборе времени, компании и удобной позы для наслаждения сценическими произведениями, которые, разумеется, не ограничатся исключительно «научными картинами».

Чтение романов покажется скучным рядом с их сценическим восприятием в таком домашнем театре будущего. Конечно, это будет, в смысле совершенства представления, нечто весьма далекое от тех «инсценировок», какие занимают нас теперь на экране кинематографов. Кинематограф в том {295} виде, в каком он сейчас существует, покажется, по сравнению с будущим аналогичным театром, жалкой игрушкой, достойной смеха и презрения. Я уж не говорю про мелькание, плоскостность и прочие недостатки, которые быть может уже завтра будут устранены навеки! Нет, будущий кинетофон (дело не в названии) явит подлинное волшебство сценически выбранных красок действительности, явит человеческий голос, «машинным способом» эстетизированный в своей передаче, явит подкупающую самого злостного прозаика ясность, очарование и иллюзорность драматической концепции.

Это будет такой «Kunstgesamtwerk»{699}, о котором Рихарду Вагнеру и не грезилось в Байрейте.

Грандиозный спрос на подобный волшебный товар даст возможность «отпускать» в нем красивейших женщин мира, чудеснейших актеров лучших школ, самую сыгравшуюся оркестровую музыку, самый полноголосый человеческий хор, целый рой пленительных танцовщиц, неустрашимых акробатов, отменнейшие декорации и костюмы величайших художников, сонмы статистов, море людей!..

И каждый из этих новых даров Пандоры будет стоить, в силу того же грандиозного спроса, не дороже просто изданной книги или брошюры нашей эпохи.

Наши внуки (я хочу верить, что уже наши внуки) будут покупать такие картины как настоящие сновидения, — сновидения, которыми можно будет наслаждаться лежа в своей постели, vis-à-vis{700} к кинемоэкрану, — сновидения, которые заполнят комнату и душу прежде, чем спящий сомкнул глаза… Поистине это будет нечто более чудесное, чем зонтик с картинками андерсеновского Оле-Лук-Оля! — Что за добрые-добрые ночи будут проводить наши внуки после таких «предварительных» сновидений! Поистине есть чему позавидовать, в особенности, если принять во внимание, что таких воочию волшебных сновидений будет неистощимый выбор и на все вкусы, на все склонности, даже самые странные вкусы, даже самые болезненные склонности… О, чувственная рафинировка в будущем, как неизбежный факт, конечно, вне сомнений!..

Театр такого типа в будущем опять-таки своеобразный «театр для себя», — театр избалованного капризника, развращенного мозга, театр большой жестокости, быть может, во всяком случае театр индивидуально-требовательного зрителя, — зрителя, которому «все еще мало», все еще чего-то не хватает, — зрителя, доблестно-высокого и преступно-низкого в своей истерической неудовлетворенности.

Что же касается театра со скопищем зрителей, т. е. современного театра, потрафляющего или, вернее, стремящегося потрафить в один прием и приказчику, и ученому, и ребенку, и старцу, и девственнику, и гетере, то его времена придут к концу скорее, чем это мнится большинству.

Его исчезновению поможет невероятная сейчас, но непременная в грядущем театрализация жизни. Незачем станет искать массового сценического возбуждения в определенном помещении и в определенный час, раз это {296} возбужденье, этот массочно-красочный, действительный хмель (театральный хмель!) будет везде и будет в изобилии.

Отчего не допустить, например, что та часть русского народа, которая не сопьется и не исподличается, не захочет променять своего богатырского первенства на чечевичную похлебку космополитического всеравенства, наконец, устоит перед соблазном дешевки «магазинов новейших изобретений», — что эта часть русского народа в один поистине прекрасный день неожиданно для всех, врасплох, сюрпризом, заберет, объединенная своим сильнейшим представителем, мировую власть и… не убоявшись миллионов жертв, во имя сказочной, быть может древней и варварской красоты, перестроит жизнь, с ребяческим хохотом и ребяческой правотою, на таких диковинных началах волшебной театральности, что все перед насильниками преклонятся, как некогда преклонились пресыщенные женщины древнего Рима перед чарами удали и сказочной веры впервые увиденных гуннов. Только это будут гунны, уже познавшие тоску прогресса нового Рима! стойкие гунны, мудрые гунны, новые гунны, которые не попадутся, как некогда их древние собратья, в сети великолепия позитивной цивилизации, слишком знакомой им, смертельно надоевшей и потому нетерпеливо разрушенной.

Кто знает!..

Во всяком случае специфическое скопище зрителей (то, что мы называем сейчас «театральной публикой») будет иметь место в грядущем лишь на праздниках артистического и спортивного состязания да на сеансах массовой съемки для грядущего кинетофона — для этого настоящего театра будущего, этого антипода нынешнего соборного театра{701}, этого подлинно эгоистичного и совершенно исключительного, по своей своеобразности, — «театра для себя».

А рядом с ним, повторяю, будет процветать, в своей вольной импровизации, тот нормальный «театр для себя», — который я проповедую как желанный тупик! — «театр для себя», где зритель и актер совпадают! «театр для себя» как тончайшее искусство!

Мой любимый театр

{297} Помню, по приезде в Марокко, еле отдохнув от утомительного пути в первой попавшейся танжерской гостинице, я сейчас же побежал с проводником на улицы Казбы, мучимый острым любопытством театрального зрителя, боящегося пропустить начало представления.

Через полчаса, зайдя в кофейню на перекрестке пяти кривых проулков и подкрепившись там козьим молоком, мучными лепешками и сушеными фруктами, я уселся покомфортабельней и отдался тревоге впечатлений.

Передо мною мелькали в беспорядке, часто останавливаясь, топчась на месте и поминутно понукая своих мулов и осликов, арабы, суданские негры, кабиллы, берберы, бедуины, евреи в патриархальных «восточных» одеждах, женщины с закрытыми лицами и обнаженными ногами, полуголые дети, марокканские «дозорные», водоносы со звонками, нищие с вытекшими глазами, какой-то черный шут в несуразном тряпье и с железными кастаньетами, два‑три «знатных» испанца, чалмы, чадры, фески, ручные запястья и ножные браслеты, дикие оттенки одежд, всевозможные цвета кожи, начиная с сажи и кончая терракотой, а над всем этим топотом звенящих, орущих и колющих красок иссиня-синее небо, в рамке полосатых навесов, торчок минарета и морские чайки.

Через час я поймал себя на мысли, что для меня вся эта действительность не действительность, не «всамделишность», а самый настоящий театр, где режиссер, увлекшись «народной сценой», затянул ее дольше всякой меры.

Казалось, вот‑вот вся эта толпа куда-то смоется, стихнет, и еще неизвестные мне главные персонажи поведут диалог в возвышенно-площадном тоне, который так бы подошел ко всей этой обстановке, к всем этим декорациям.

Но этого не случилось. И то, что этого не случилось, когда, согласно здравому сценическому смыслу, «оно» должно было случиться, — подействовало отрезвляюще, возвратив действительности ее действительный характер.

И стало жаль… Дальше — повторенье, виденное, слышанное… Декорации не меняются, главные персонажи застряли в кулисах… Пора домой или в другой театр.

Да, да! — это был театр, самый настоящий театр, да еще такой, где я сам же очутился актером! Первый раз в жизни я так ясно, так полно, так остро {298} ощутил чары сбывшейся возможности обращения жизни в театр, без помощи подмостков, суфлерского экземпляра, репетиций, режиссера, наконец… цензуры.

И виновником полученного наслаждения, его сценичности, его чистейшей театральности, свободным автором всей этой радостной метаморфозы, творцом-преобразителем, художником-поэтом, настоящим чародеем перекрестка пяти кривых проулков, — был я, я, я, не приявший жизни в ее обычной форме, а вмоей, произвольной, лучшей.

Поистине я Заратустра, кипятящий случай в собственном котле! — Сам себе устраиваю театр, сам себе выбираю «точку зрения», сам себе автор, антрепренер и зритель, — я властно обращаю первого проходимца в тешащего меня актера, любуясь им, жалею его, смеюсь над ним, а надоест, ухожу, не заплатив ни копейки за место.

Да — хотите верьте, хотите нет, — а с тех пор я все реже бываю в настоящем театре, предпочитая ему такой ненастоящий.

Раньше, например, я не любил делать то, что называется «ходить в гости». — Теперь для меня это первейшее удовольствие. Обожаю.

Сядешь себе где-нибудь с краюшку, скажешь для приличия два‑три слова и смотришь, слушаешь, наслаждаешься. А они-то стараются, они-то пыжатся.

Ведь я их хорошо знаю! Когда они не на большой сцене, не «на людях», ведь это такие скучные актеры, что «не подходи»! некрасивые, несмешные, не «одетые» как следует, себе в тягость порой, да и другим — мука. Повторяют реплики «самые обыкновенные», реплики голода, похоти, молитвы, работают до одурения, или ленятся до одурения, или напиваются до одурения. И ждут чего-то… Все ждут чего-то…

Я знаю чего они ждут! — Они ждут часа, когда, смыв с себя скуку и нудную обычность, они наденут маски мечтательности, деловитости, глубокомыслия, идейности, остроумия, изощренности, смелости, примиренности, непонятности и соберутся все вместе, чтобы тешить меня целый вечер полусветским, светским или даже великосветским спектаклем.

Они будут тонировать, они будут жеманничать, они будут «такими простыми и милыми», добрыми, грациозными, значительными, «немножко сорви головы», немножко Дон Жуаны, Гамлеты, Джульетты, «Дамы с камелиями»…

Ах, как трудно мне тогда удержаться от аплодисментов, от криков «браво», а иногда и от шиканья, потому что (с кем греха не бывает!) случается, что и лучшие актеры среди них вдруг позабудут роль или дадут реплику так фальшиво, так бездушно, так грубо, как в самом захудалом «провинциальном» театре.

 

Часть третья (практическая) {299}

«Театр для себя» как искусство 

I. Общественный театр на взгляд познавшего искусство «театра для себя»

(Из частной переписки)

Дорогая тетушка,

принося сердечную благодарность за присланный Вами билет в театр, я снова принужден огорчить как Вас, так и себя решительным отказом.

Я знаю, — мои постоянные «увиливанья» от посещений театра должны Вам à la longue{702} показаться чем-то ненормальным, если не нарочным.

Но бог свидетель, что я так же далек от душевного расстройства, как и от намерения своими «вечными» отказами поразить Вас оригинальностью или отплатить «бесчувственностью» за Ваши добрые ко мне чувства.

Это было бы так же несправедливо, как и Ваше предположение, переданное мне, после моего последнего отказа, мамой, что «ce n’est rien que Pinfluence de ce monstre d’Aichenwald»{703}.

Если Вам не изменяет память, Вы признаете, что и до «отрицания театра» этим «монстром» я был, так сказать, его практическим предвосхитителем-последователем, неизменно «уклончивым» в отношении дани официальной меломании.

Что такая «уклончивость» не вытекала из моей режиссерской обязанности быть вечером на месте моей службы, — об этом Вы были, chère tante{704}, давно уже прекрасно осведомлены. Вспомните — сами же мне рассказывали, — как, отправившись однажды за кулисы повидать меня, Вы были «огорошены» моим помощником по сцене, сообщившим, к Вашему великому смущению, что «Евреинов, сбыв премьеру, никогда не показывается вечером в театре». (Это был, дорогая тетушка, один из всегдашних пунктов моих контрактов с дирекцией, которую я каждый год склонял к его включению в условие тем простым доводом, что без свободного вечером времени трудно сочинить что-нибудь столь же «хлебное» для самой дирекции, как мой «Ревизор», «В кулисах души»{705} и пр.)

Из моего вступления, дорогая тетушка, Вы уже чувствуете, по всей вероятности, что, посылая Вам сегодняшний «отказ», я намерен самым серьезным образом и «начисто» оправдаться в нем перед Вами. И это в самом деле так. Оправдаться ж я смогу, лишь объяснившись с тою откровенностью и полнотою, какие только мыслимы.

Прочтите ж терпеливо мои объяснения, чтобы понять меня, а поняв, простить, так как tout comprendre c’est tout pardonner{706}! He правда ли?

Я просто не люблю ходить в театр — вот мое главное, вернее — единственное оправдание перед Вами, милая, добрая, снисходительная тетушка!

{302} — Почему не люблю? — спросите Вы.

— По многим причинам, — отвечу я.

Начать с того, что каждый, даже самый лучший из Ваших театров заманивает меня к себе как какого-то дурачка, мужичка, пошлячка: расклеивает афиши с моветонно-жирным шрифтом имен «любимцев публики», помещает в прессе сенсационные, на мой взгляд, лишь для модисток «интервью» или заметки, оплачивает, как я знаю, даже идиотские (лишь бы заманчивые!) отзывы о себе или рецензии, — словом, не брезгует театр никакими средствами, чтоб соблазнить меня. И эта небрезгливость в связи с наивно-оскорбительным расчетом на мое простодушие и пошловатость, вызывает во мне как раз обратное домогаемому театром. Не ища даже слов, чтоб выразить свое презрение, я гоню прочь из головы самую мысль о подобном театре. И Вы (я недаром горжусь родством с Вами!) должны не бранить, а скорей похвалить в этом случае чисто аристократическую mani’ю contradictionis{707} своего родного племянника!

Добро бы заманивали к себе (пусть даже с грехом пополам!) меня лично, — меня, вкусовые требования которого были бы, хоть в минимальной степени, посильно учтены заправилами театра. А то ведь зовут меня «великим гласом» вместе (понимаете ли Вы — вместе) со всем стадом, да еще каким разношерстным стадом! — вместе с баранами, ослами, ногайскими кобылицами, паршивыми овцами, гусями лапчатыми и прочей скотиной!

Не хочу! Не хочу, чтобы так неразборчиво, так огульно меня приглашали! Протестую и протестую от всей полноты моей гордости.

Я вижу — Вы грозите мне своим лорнетом: «гордость — грех» и пр. Ну, хорошо, хорошо, моя строгая тетушка! Допустим, я пришел в Ваш театр, — рискнул, не выдержал, свихнулся, обалдел, сглупил. Что же мне там предлагают? — Да все, начиная с этики и кончая эротикой, все то, что может относиться кбольшинству, непременно к большинству, потому что без потрафления большинству театр не может «дела делать», будет пустовать, придется закрыть лавочку.

Это и в самом деле лавочка! Потому что здесь держат только ходкий товар; никаких раритетов, милых единичным потребителям, здесь и искать нечего! — не для них устроена лавочка! не для этих особенных, редких, пресыщенных, которые все вместе взятые и вывески окупить не смогли бы.

Мне здесь невыносимо, мне здесь смертельно скучно, мне здесь нечего делать, милая тетушка!.. «А ты смирись, и поскучать бывает полезно», — шепчут Ваши губы. Да ведь если б только это! Только это! Я согласен поскучать, отчего ж не поскучать, я покорный, даже слишком покорный. Но ведь здесь не только скукой пахнет, а «изводом», именно «изводом», потому что в театре меня все-таки хотят (и хотят оскорбительно!) чем-то удивить, эпатировать. (Мол, и «тонкая публика» принята во внимание!) Вообще —угощение!.. Попадаешь к чужим людям, и они угощают тебя по-свойски! Угощают!.. Нахально угощают своими заскорузлыми руками! Вы понимаете, что это иногда означает, милая тетушка! Вы любите персиковое варенье, а вас потчуют крыжовенным, да еще может быть с уймой {303} ванили и лимонной цедры, сваренным на глицерине и на патоке, если не на сахарине. Вы мучитесь, а хозяева вам улыбаются: «Еще, еще пожалуйста! Не правда ли вкусно? Кушайте, кушайте!»

Позволите сравненье еще резче? — Ваш театр, тетушка (ради бога, не сердитесь!) — нечто вроде публичного дома! — не столько веселое, сколько страшное учреждение, рассчитанное опять-таки на все вкусы, кроме вкусов взыскательных гурманов! Только здесь проституируются (passez-moi le mot{708}!) не тела, а души: всякому «хаму», заплатившему за вход, душа артиста обязана отдаться здесь без всякого разбора и обязана отдаться в своих последних излияниях! в моменты высшего горения!.. Разве не отвратительно подобное зрелище!.. Да и тело не щадится. Что греха таить! — все эти обнаженья актрис и сладострастные движенья при народе, — что ж это такое, тетушка, как не дразнящие «возьми меня» публичного дома?! А это трико соблазнительно накрашенных «душек-теноров», — трико, округляющее ляжки, подчиненные ритму возбуждающей музыки! — это же разврат, тетушка! будемте хоть раз в жизни откровенны до конца! Я живо представляю себе, что должна испытывать вся Ваша pruderie{709} в таком мужском «maison Tellier»{710}!.. Но что странней всего — подумайте, — в обыкновенный публичный дом мы входим словно виноватые, а в театральный — почти что как герои. Мы, не смущаясь, хвастаемся (страшно вымолвить!) «абонементами» или тем, что мы «завсегдатаи», «балетоманы» и т. п. Не понимаю я этого, тетушка! Не понимаю также, почему Вы не хотите назвать вещи своими именами!..

Но допустим, что я не прав! Допустим, тетушка, допустим, тем более что с Ваших уст уже готовы сорваться защитные слова: «эстетика», «храм искусства», «святое искусство» и т. п. — Оставим в стороне обидное сравнение с публичным домом. Шут с ним! Есть аргументы и повесче.

Например, многие из немногих, как я, сидя в театре, бесплодно раздражаются в бессилии переварить ядовитые мысли, бесконечной вереницей порождаемые зрелищем. — «Черт возьми, — думаешь иногда, — а ведь я бы ей‑ей сыграл эту роль куда лучше!» или «ну и режиссер! — здесь бы надо все в голубом, и чтобы двери только чувствовались, а не то, чтобы глаза мозолили» и т. п. А то еще хуже бывает! — хочется, например, чтобы действующее лицо в данный момент сказало вместо таких-то слов другие, более тебе по вкусу.

Я знаю, Вы скажите: «tu es trop difficile»{711}; возможно, но это только лишнее для меня оправдание.

А что прикажете делать, ma petite tante cherie{712}, в минуты, когда мнится (это, конечно, глупо?), что перерос, да, именноперерос в каком-то отношении самого Шекспира. Выкинуть дурь из головы? — Но это не так просто!.. Однако предположим. Тогда скажите, где ручательство, что Вашему несносному племяннику непременно хорошо покажут Шекспира! Где, я Вас спрашиваю? А если нехорошо? Что тогда? Что? Кто мне ответит за оскорбление Шекспира, его светлой памяти! ответит за обиду моему кумиру, моему богу?! Неужели Вы хотите, чтоб я так страшно, так ужасно рисковал?!. {304} Не смейтесь, тетушка, ей-богу существуют вещи, которых я боюсь не меньше, чем мышей истеричные бабы!

Когда же мои страхи оказываются напрасными, когда все, все, все в Вашем театре хорошо, тогда… тогда я просто умираю от зависти и возвращаюсь домой совсем-совсем больной.

Ах, тетя, будьте ж справедливы, разве можно мне, с моим характером, смогши нервами отваживаться посещать театры, да еще видеть в этом partie de plaisir{713}!

(Миленькое, нечего сказать «partie de plaisir»: 5 р. билет, 1 p. 50 к. извозчику, 15 к. программа, 50 к. за пользование биноклем, 30 к. за лимонад в антрактах, 15 к. за сохранение платья, 20 к. швейцару, если спектакль затянется… Что еще?.. Уж я не говорю об опасности в пожарном отношении, о риске простудиться на сквозняке в вестибюле, об этих энервирующих надписях «Берегитесь воров», о легкости заразы, когда в городе эпидемия, о частых случаях обмена новых калош на старые!..)

Если хотите знать правду, из-за одних антрактов не хочется бывать в театре. Что это, в самом деле? — хочешь переживать (пережевать!), отдаться анализу пробуждаемых спектаклем чувств и проч., а тут — не угодно ли! — надоевшие всем, и прежде всего самим себе, люди лезут вам навстречу со своим снобизмом, «заграничностью», непониманием, критиканством или расхолаживающими разговорами о бог весть чем, кроме искусства. Ходишь, бродишь — надо же промяться! — но платить за такой моцион встречей с теми, от кого бежишь, если некуда деться, в Ваш же театр — это ужасно, тетя, ужасно, c’est plus qu’affreux{714}, хоть Вам оно и кажется bagatel’ью{715}!

Ваш любимый Шамфор говорит про себя: «je hais assez les hommes et je n’aime pas assez les femmes»{716}. Но кто же поверит, дорогая тетушка, что Шамфор, в этом смысле, один из немногих! — Его слова на устах каждого пресыщенного «comme il faut»{717}.

Вообще, chère tante, помимо всего прочего, в наш «нервный век» порядочная пытка — высидеть весь акт не двигаясь! Почем Вы знаете, я может быть способен слушать лишь похаживая! А Вы мне ставите условием сидеть как пригвожденный. Это жестоко, тетя, с Вашей стороны, прямо жестоко. Другие любят, например, внимая чему-либо, курить, а третьи не выносят, если перед носом лоснится чья-то лысина, дрожит игретка старой греховодницы, торчит шиньон, перо, вихор…

И подумать только, тетя, что ради сплошной пытки Вашего театра (Вашего лучшего театра со всеми его новаторами, qui cherchent midi à quatorze heures{718}) приходится, чтоб испытать эту пытку, потратить больше получаса на другую пытку — на переодевание, на эти ужасные запонки (вечные забастовщицы перед угрозой петель крахмального хомута!), на бритье, прическу, работу рожка, улаживающего компромисс между объемом пятки и ботинка! торопиться, в боязни опоздать, с желудком, едва начавшим обработку обеденного груза, отрываться, быть может, от иконы, книги, женщины, сигары… Ах!..

{305} Нет, тетя, я решительно отказываюсь пленить Вас в роли мученика. Пусть меломанский нимб минует мою грешную голову! Не могу, не хочу, боюсь, не в силах!..

Я понимаю театр совсем по-другому! И его, его, свой театр, я люблю безмерно, несказанно ни на каком языке!

«Какой такой свой театр?» — спросите Вы, сдвинув брови. Расправьте их, — потому что и Вы, милая тетушка, полюбите мой театр, когда узнаете его. Да Вы уж и знаете его, знаете, только не знаете, что это театр и что можно сделать из него всерадостнейшее искусство.

При встрече объясню Вам все.

А пока скажу, как бодлеровский чужестранец, отвергший в сердце своем любовь к матери, сестре, брату, другу, родине, красоте, славе и золоту:

Я люблю облака, — облаков вереницы, Мимолетные, полные тайн и чудес.

До скорого свиданья, дорогая тетушка, в… моем театре! Любящий Вас quand même{719} за Ваш чудесный театральный пыл племянник

Коля.

P. S. Скажите, тетушка, ведь Вы сознательно, обдуманно, одним словом, действительно предпочитаете езду в собственном экипаже езде в трамвае?!

II. Об устройстве «Спектаклей для себя»

(Проповедь индивидуального театра)

1. Theatrum extra habitum mea sponte{720}

Не только интересно, но и чрезвычайно важно отметить тот знаменательный факт, что человек — это «социальное животное» — на высших ступенях своего развития проявляет явно асоциальную тенденцию в удовлетворении главнейших из своих физических и духовных потребностей.

В то время как в начальной эволюции человеческого общества социальный интеграл знаменует, торжествуя, явно показательный прогресс, последний со временем характеризуется как раз обратным — социальным дифференциалом.

Индивидуальное в человеке, уступив временно соседствующему с ним соборному началу чуть не всего себя целиком, — по достижении социального благополучия, подсказавшего эту уступку, вновь возвращается, в известной сфере и в определенно назревший момент, «in status quo ante»{721}, с правотою исполнившего долг, ничем внешним более не внушаемый. — Таков ход человеческой эволюции.

Первые ступени человеческой культуры как раз и характеризуются совместными актами: молятся вместе, охотятся вместе, работают вместе, {306} насыщаются вместе, спят вместе, предаются совместной оргии, моются в общей бане и т. д. То же и в области искусства на заре культуры: музыка преимущественно хоровая, танцы исключительно совместные, «ансамблевые», поэзия в непременной форме народной рапсодии, архитектура занимается только публичными сооружениями, скульптура, живопись руководствуются лишь выставочными соображениями, наконец, театр есть исключительно «общественное учреждение».

Соборное начало искусства, так же как и других культурных благ человечества, в продолжение многих и многих веков не давало, в гипнотическом торжестве своем, в самой своей привилегированности, возможности мало-мальски серьезного служения интимному, индивидуальному началу. В глазах какого-нибудь спартанца последнее казалось если не преступлением, то во всяком случае презренным легкомыслием! ибо все, что есть ценного в человеке, начиная с его жизни, должно было быть принесено в жертву обществу, государственности и их интересам.

Однако естественный ход истории, создав условия безмятежного отдыха для отдельных единиц, тем самым обусловил должную оценку в обществе чисто индивидуальных наслаждений.

И вот мы замечаем, что на известной ступени общественной формации в той, другой, третьей области человеческих потребностей соборное явно уступает индивидуальному, общественное — частному, публичное — интимному.

Общий котел, свальный грех, совместная облава и многое другое становится постепенно на высших ступенях культуры лишь «историческим прошлым».

Мы уже смеемся теперь при одной мысли о сплетении нас в общий хоровод, о непременности совместного мытья в совместно же истопленной нами банной избе; мы не сядем, иначе как для шутки, похлебать щей из одной общей миски; чтение Гомера уже не заставляет предварительно сзывать большой круг слушателей.

Мы познали прелесть интимного, отвечающего нашей индивидуальности. Познали сладкий соблазн отделения от толпы с ее неизбежно средним вкусом. Отказались от нивелирующего духа соборного начала там, где проведение этого начала, не вызываемое больше пользой всех и каждого, оскорбительно, по своей общности, для каждого, признавшего себя не только частью целого, но и совершенно самостоятельным и обособленным от всех, во вкусах своих, целым.

Мы стали гурманами в наших индивидуально изысканных вкусах, наше горько-искушенное в этом суетном мире «я» стало автократичным, а в театре мы все еще вместе, нам все еще предлагают совместноезрелище, нас все еще пытаются ублажить всех сразу!

Вдумайтесь только в явление современного театра в той форме, в какой он существует днесь, вдумайтесь в эту отлитую соборностью форму в связи с данными всей нашей культуры, создавшей, как венец своей работы, сей замечательный духовный лик интуитивного интеллигента, — и эта форма {307}вам покажется недоуменным пережитком! По крайней мере, пережитком для легиона сегодняшних культурных единиц.

Истинно — настало время потрудиться над отличной от общественного театральной формой! Истинно — настали сроки культу «театра для себя» как искусства!

Не мудрствуя лукаво, могущий вместити простую истину, что, подобно тому как подлинный гастроном, право — требующий удовлетворения своего индивидуального вкуса, избегает ресторанной кухни, готовящей на всех, а не на каждого, так и настоящий театральный гурман отказывается от посещений той «общей столовой», какую представляет собою всякий общественный театр, кормящийся кормлением буржуазии и черни.

И если изнеженно-пресыщенному телу потребен свой «panis»{722}, своя «кухня», то сколь потребнее изнеженно-пресыщенному духу свои «circenses»{723}, свой — «театр»!

Не всякому даны средства и возможности Людвига II Баварского для осуществления «своего театра». Но, может быть, не так уж трудно и уж, во всяком случае, почтенно для сильного преображающего духа уметь обходиться без этих дорогих громоздких декораций, оркестров, толпы статистов, уймы бутафории, одежд и ослепительного освещения.

Theatrum extra habitum mea sponte! — вот как я определил бы, в научной формулировке, тот «театр для себя», устройство которого я проповедую как тончайшее искусство современного аристократа театра!

Extra habitum! — без специфической внешности! без лишних «видимостей»! поскольку это терпит ваша фантазия.

Помните, что фантазия — это основа искусства, а «сила воображения» не была бы силой, если б не могла представлять что-либо не существующее реально!

В этом смысле психология давно уже признала тот важный в глазах идеолога «театра для себя» факт, что «среди всех факторов, из которых составляется созерцание предмета, решающий эмоциональный момент впечатления создается не объективными факторами как его habitus{724}, а субъективными, т. е. теми, совместное действие которых мы называем фантазией, изменяющей и оживляющей объект, так что вместе с ростом этого фактора фантазии рука об руку идет процесс усиления чувства»[971].

В детской игре «объект должен оставлять возможно свободное место фантазии, — говорит В. Вундт, — правило, значение которого столь часто забывается фабрикантами детских игрушек». А между тем известно, что «восковая кукла, являющаяся точным воспроизведением настоящего ребенка, или ящик кубиков, отдельные части которого сделаны сообразно проекту построенного здания, являются гораздоболее несовершенными игрушками, чем деревянная кукла, только слегка напоминающая черты человеческой фигуры, или собрание деревяшек, могущих соединиться как угодно. {308} Верное природе изображение становится для ребенка предметом удивления, если не страха, и художественный автомат, будь он прыгающим человеком, летающей птицей или моделью настоящей паровой железной дороги, является объектом, с которым фантазия не может ничего сделать, потому что он уже обладает всеми качествами, которые фантазия могла бы придать ему»[972].

Что вообще в области искусства, а в частности искусства театра, нам присуща та же детская психология, знает, наверно, каждый, взявший на себя труд хоть раз в жизни проанализировать свои эстетические переживания.

Я не думаю, чтобы из общественных театров когда-нибудь существовал театр лучший, чем во времена Шекспира. А между тем кто же не знает о той крайней бедности сценической обстановки, которая была чем-то положительно отличным для этого театра!.. Но такая бедность, как справедливо заключает С. А. Варшер, в своем исследовании «Английский театр времен Шекспира», «с избытком окупается неистощимым богатством фантазии зрителей, которые в правдоподобии не нуждаются и способны вообразить и представить себе все, что угодно: точь‑в‑точь дети, разыгрывающие на большом отцовском диване охотничьи и разбойничьи сцены из Майна Рида или Купера». И здесь же С. А. Варшер подкрепляет себя следующими мудрыми строками Тэна, почерпнутыми из его «Истории английской литературы»{725}: «У Шекспира главным машинистом является воображение публики: она до того молода и богата избытком воображения, что охотно принимает шест фигурантов за сорокатысячную армию и при помощи одного только барабанного боя легко представляет себе все баталии Цезаря, Кориолана, Генриха V и Ричарда III. Уже Бен Джонс иронизировал, что на сцене нередко целая война Алой и Белой Розы изображается тремя заржавленными мечами{726}!» И пусть сэры Филипы Сидней{727} хмуро фыркают при подобной симплификации! Ведь их, как они сами сознаются, «покрывали в то время позором, если они в диалоге о кораблекрушении были бессильны представить себе скалы и море, а при виде четырех мечей и одного щита — всех треволнений генеральной баталии».

Неужели публика времен Шекспира, такая публика исчезла навсегда?!.

Какая чепуха! Кто этому поверит!

По крайней мере, я знаю, что под маской каждого натуралиста — светлый лик вечного ребенка! и что, чем совершеннее паноптикум, тем мертвее окоченевшее на его кладбище искусство.

И я знаю, что сила воображения так же легко справляется со скепсисом в отношении любого суррогата habitus’а, как и со скепсисом в отношении не слишком искусного искусства воплощения!

Вспомните «Сон в летнюю ночь» того же Шекспира (сцену 1‑ю 5‑го акта), который вложил в уста Тезея такое замечание: «Лучшие зрелища этого рода не более как тени, и худшие не будут хуже, если им поможет воображение…» {309} На это Ипполита возражает: «Так для этого нужно вашевоображение, а не их?» Но Тезей легко побеждает ее скепсис: «Если мы, — говорит он, — не вообразим о них ничего хуже того, что они воображают сами о себе, то они могут показаться отличными актерами».

Вот после каких слов действительно уместно излюбленно газетное «sapienti sat»{728}. Ибо кому это не «sat», тот окончательно не «sapiens» и только потеряет время, коснувшись тонкого искусства «театра для себя». Ведь как-никак, а гений действует, по меткому выражению Вл. Соловьева, правда, «не от ума, но с умом».

При таком подходе к «спектаклям для себя» устройство их (искусство) не представляет никаких затруднений.

Одного скульптора спросили, трудно ли сделать статую. «Сущие пустяки, — отвечал остроумец, — берется кусок мрамора и от него откалывается столько, сколько нужно, чтоб в остатке получилась задуманная вами статуя. Вот и все».

Я мог бы ответить вроде этого, если бы меня спросили, трудно ли устройство «спектаклей для себя». Но только без малейшей иронии!.. — Настолько несложен, в своей сущности, «театр для себя» как искусство.

2. За

Нетерпеливый читатель уже давно, по всей вероятности, ждет от меня конкретного объяснения «театра для себя» как искусства, техники устройства «спектаклей для себя», указаний практического преимущества индивидуальной сцены перед сценой общественного театра.

В сущности говоря, если такой читатель вместе с нетерпением обнаружил и внимательность при ознакомлении со всей этой книгой, — многое, если не все, в практическом отношении, выяснилось перед ним уже достаточно конкретно. Но ради избежания недоразумения — так и быть — предположу, что мой читатель только нетерпелив, вернее — главным образом нетерпелив.

Такому читателю (я уважаю право почти всякого читателя!) разжую поскорей и помельче идею свою в… конкретном ее применении (pardon, mes dames!).

Искусство «театра для себя» есть, в сущности, упорядочение, и именно в смысле искусства, того общераспространенного (в силу инстинкта театральности, присущего каждому) явления, которое известно отчасти под названием «дарового представления» или под такими выражениями, как «ломать комедию», «Петрушку валять», «сделать сцену» и пр., отчасти же под видом тех часто встречающихся искусственно «жизненных» положений, при которых кто-либо ставит себя в условия зрителя, а других в условия лицедеев, или наоборот, или в условия того и другого.

Приведу несколько иллюстраций, начав с простейших.

Например: лежанье на подоконнике ради наблюденья уличной «массовой сцены» или «бытовых сценок» во дворе.

{310} Поездка на «зрелище пожара» без всякой к тому необходимости или альтруистического порыва, часто с жертвой ради этого «спектакля» сном, интересной беседой, послеобеденным покоем и т. п.

Посещенье так называемого «света» и разыгрыванье там «царицы бала», «великосветского льва», «важного сановника», «бесшабашной личности», «артистической натуры», «очаровательного циника», «Чайльд Гарольда», «чудака», «мизантропа» и пр.

Подсматривание под окнами или в щелку купальни.

Мистификационная инсценировка привидения.

И т. п.

Мой приятель М. В. Бабенчиков{729} иногда развлекается таким образом: берет извозчика и катается по городу, наблюдая несущиеся ему навстречу дома, толпы людей, экипажи… Это у него называется «живым кинематографом».

Мой товарищ граф Н. Н. де Рошфор любил в молодости наряжаться извозчиком и катать, таким incognito, знакомых барышень и друзей, которых он терпеливо поджидал у подъездов их домов.

Мне лично известен субъект, который, отнюдь не страдая клептоманией, любил пускаться в ночную авантюру воровства на даче своих добрых знакомых. Пережив всю гамму сильных ощущений, сопряженных с риском задуманной кражи, и преуспев в ней, молодчик утром, когда хватались пропажи, являлся с визитом к своим ночным жертвам и, с подкупающим смехом, возвращал украденное.

Тот же театральный инстинкт толкает порой и на разыгрывание роли сыщика, Шерлока Холмса например. Но случаи детектив-театра настолько хорошо известны всем и каждому, что распространяться о них, пожалуй, и лишнее.

Некоторые зло пользуются, в эгоистически театральных интересах, гипнотизмом, внушая жертве дружеской доверчивости поступки в обществе, забавно сенсационные для последнего, но порой «компрометтантные»{730} для загипнотизированного.

Я знал одну светскую даму, которая несколько месяцев прослужила… горничной у каких-то купцов. Объясняла мне: для изученья среды, — пишет, мол, повесть из купеческого быта. Однако на поверку оказалось, что задуманная, якобы, повесть не вызвала и двух строчек, а служба «в горничных» — хоть бы страничку мемуаров à la О. Мирбо{731}!

Театр ради театра. Только. Но стыдно было в этом признаться. Ведь подлинно интимный театр — «театр для себя» — по самой структуре своей нежен до застенчивости и избегает афишированья.

Я, например, ни за что не расскажу «чужим» о своих любимых играх дома, где я почти время играю и мечтаю, мечтаю и играю. — Мои любимые игры такие, верно, странные для «чужих», может быть, даже глупые, может быть, даже «запрещенные» — почем я знаю! — что я (и «так вернее») уж лучше помолчу о своих, именно о своих, любимых играх.

К чему тащить на лобное место свое сокровенное!

{311} Отказываюсь перчить эти строки столь альтруистически, когда под рукою чужие, тоже острые (если это так нужно читателю) «сценические развлечения».

Например, «спектакли» суровой дисциплины.

Когда-то Аракчеевы собирали дворовых девок и, под их пение «Со святыми упокой», пороли у свежевырытой ямы приговоренных к засечению крепостных.

Теперь подобные спектакли могут иметь место разве что на выпускных экзаменах у любителя «срезывать» изверга-педагога.

От «дисциплинных инсценировок» не прочь порой, как известно, и добродушные военные нашего времени, в особенности старого закала.

Спектакли на этой почве устраиваются, как мы читали, и в тюремных, и в учебных заведениях. Даже в семье. Так, Федор Сологуб мастерски описывает в «Тяжелых снах»{732} отставного генерал-майора Дубицкого, который находил удовольствие в следующей «сцене»: позвав своих шестерых детей, он командовал им «смирно», после чего дети «замирали» на месте, чинно стоя в ряд. «Умирай»! — следовала команда. Дети падали и трепетали на полу. «Умри!» — дети вытягивались как трупы. «Чхни!» — трупы, чихнув, воскресали. «Смирно!» — дети снова становились навытяжку. «Смейся! Плачь! Пляши! Вертись!» — отцовские команды выполнялись беспрекословно. «В заключение спектакля, — пишет Сологуб о “спектакле”, устроенном Дубицким Логину (герою романа), — они, по команде отца, улеглись на животы и по одному выползали из гостиной, — маленькие впереди…»

Здесь мы уже видим определенное «драматическое намерение», сыгранность, распределение ролей, режиссуру, нарастание эффекта представления, известную артистическую искушенность, даже «подзанавесный уход». Словом — театр. Однако — театр с отличными от общественного сценическими элементами. Здесь публика необязательна, зритель и участники смешаны в одних и тех же лицах, отсутствуют — «драматическая цензура», «наряд полиции», «пожарный наряд», обязательность конца представления в определенный час, «касса», специальные «декорации», «бутафория», «костюмы», «оркестр», «освещение», «суфлерская будка», «авторский гонорар», «афиши», «программы», «критика», «клака» и многое другое, специфически свойственное общественному театру. В возмещение всех этих — скажем мягко — проблематичных театральных благ мы видим в таком «театре» нечто, отсутствующее обыкновенно на сцене общественного театра — импровизацию, начиная с часа представления и кончая любым моментом спектакля, — генерал-майор Дубицкий, в чьих руках режиссерская инициатива, волен изменить порядок «команд» так же, как и их содержание.

Главное же в таком спектакле — это его «для себя».

Это главное настолько обстоятельно выяснено Д. Н. Овсянико-Куликовским в его лекциях об «Основах художественного творчества»[981], что мне {312} здесь остается только привести дословно относящуюся сюда цитату. «Всякий, — говорит Д. Н. Овсянико-Куликовский, — кому случалось воспринимать художественные произведения и достигать их понимания, хорошо знает, что это понимание ярко отмечено следующим характерным признаком: субъект стремится понять художественное произведение прежде всего для себя, в интересах своей (а не чужой) мысли, — и весь процесс представляется делом столь же интимным, личным, как интимны, личны, например: любовь, молитва, совесть, сознание исполненного долга и т. д. Если человек питает искреннюю любовь к кому-нибудь или к чему-нибудь и дорожит этим чувством, нуждается в нем, то он относится к нему как к психологической ценности, которая, так сказать, реализуется не вне субъекта, а в его внутреннем мире. Каково бы ни было значение этой любви для субъекта, человек любитдля себя. Еще яснее выступает эта черта в функциях совести. Человек переживает те или другие чувства, вызываемые работой совести, исключительно “для себя”. Вот именно таково и понимание вообще, понимание художественных произведений в частности… Раз мы признали, что понимание художественного произведения есть повторение творчества, его создавшего, и раз установлено, что субъект стремится к пониманию главным образом для себя, в интересах своей мысли, то эту черту мы должны приписать и самому творчеству художника: художник творит прежде всего для себя. Этот вывод подтверждается как многочисленными наблюдениями над процессом художественного творчества, так и прямым свидетельством самих художников. Всякое художественное произведение, хоть сколько-нибудь заслуживающее этого названия, возникает как вопрос, на который хочет ответить художник, как задача, решить которую он стремится. Этот искомый ответ, это решение составляют потребность его ума, его души. Созданием произведения он и удовлетворяет этой потребности, — он, так сказать, “отделывается” от нее, как Лермонтов “отделался” от своего “демона” — стихами. В этом-то смысле художник творит для себя. И этому нисколько не противоречит тот общеизвестный факт, что весьма многие произведения искусства (в том числе и великие) были созданы — по заказу»[982].

Возвращаясь к примеру из «Тяжелых снов» Сологуба (примеру, на котором я остановился главным образом по соображениям чисто литературным), нельзя не заметить, что театральное «для себя» (mea sponte{733}) носит здесь отталкивающе-насильнический характер; но дело пустое — представить себе пример без этой давящей печати подлинно — «Тяжелых снов»! Пример, где нет принуждения старшего, власть имущего над большинством участников спектакля; где все устраивается по доброй воле и вольному сговору, — пример, напротив, отмеченный печатью «легких снов» вашей фантазии! Тогда получится нечто уже совершенно выигрышное по сравнению с общественным театром.

{313} Что (скажем глухо) занимательность подобного «театра» не чужда порою и ученым мужам, слишком серьезным, чтобы быть заподозренными в пустом ребячестве, говорит, например, следующее воспоминанье М. В. Шевлякова[984]: «У Н. И. Костомарова{734} (знаменитого историка) была птичка в клетке, кажется — чиж. Историк очень оберегал своего маленького пленника от когтей Васьки, пользовавшегося очень большою любовью Николая Ивановича. Этого кота Д. Л. Мордовцев[986]{735}называл Василием Васильевичем Миофаговым. Это прозвище так и осталось за ним на вечные времена. Однажды кот добрался все-таки до бедной птички, и задрал ее. Огорченный историк назначил суд над Васькой — суд присяжных. Сам историк выступил в роли прокурора, Мордовцев — в роли защитника, Н. А. Белозерская, сотрудница историка, — в качестве судьи, а ее дети и старушка мать Костомарова — это присяжные (старушка мать, впрочем, сказала, что “Николай дурит” — и ушла к себе). Лакей Василий был судебным приставом. Зала суда — кабинет историка. Прежде всего в залу притащили Ваську, привязанного к клетке, в которой валялись перышки от задранного им чижа. Потом Василий возвестил: “Суд идет!” — суд вошел. Костомаров, после прочтения обвинительного акта, серьезно начал говорить свою речь и так увлекся, что сказал действительно прекрасную речь, подкрепив ее учеными цитатами о значении кошки в Египте, в Риме, указал на закон борьбы за существование и пр. Обвинение вышло подавляющее. Тогда Мордовцев в свою очередь сказал защитительную речь; он говорил, что подсудимый — жертва окружающей его среды; что обвинитель — сам же развратил подсудимого; подсудимый видел, как обвинитель занимался “Последними годами Речи Посполитой” и доказывал, что слабый должен быть жертвою сильного, что Россия должна была пожрать Польшу и т. д., — и подсудимый, следуя учению обвинителя и своего господина, пожрал птичку и т. д. Присяжные решили: “Виновен, но заслуживает снисхождения”».

Так как приведенных примеров (слишком случайных?) недостаточно, быть может, для практического усвоения искусства «театра для себя», последняя часть настоящей книги (под названием «Пьесы репертуара “театра для себя”») посвящена великом сценарным либретто, строго и вместе с тем вдохновенно обдуманным как в отношении иллюстративном, так и стимульном для успешного развития драматургии этого рода.

Лишь серьезно ознакомившись с данными примерами, читатель увидит воочию как «широту горизонтов», раскрываемых искусством «театра для себя», так и то несомненное, из него вытекающее, что, при строгой творческой обдуманности фактуры любой из «пьес» его репертуара, разыгрыванье их может дать ни с чем не сравнимое театральное удовлетворение.

{314} Поэтому нужно ли после всего сказанного (хоть это и возможно)[988] толковать еще о разных преимуществах «театра для себя» как искусства, говорить о его выгодной позиции в отношении общественного театра, перечислять еще раз все его несомненные «за»?

Быть может, это единственное из искусств, где дешевизна фактуры, при максимальной ее элементарности, кустарности, доморощенности, никогда не грозит дешевкой!

Искусство, наиболее естественное, так как начало его в детских играх!

Искусство действительно ради искусства, ибо чуждо оно, как никакое другое искусство, утилитарно-материальных расчетов!

И если такое искусство «театра для себя» ненавистно всем коктаунским Гредграйндам{736}, которых мы встречаем, к сожалению, не только на страницах «Тяжелых времен» Диккенса, то это говорит лишний раз и очень убедительно за «свой театр» для каждого, за этот чисто индивидуальный театр, за Театр мечты, трепещущей при одном покушении приобщить ее к соборному началу.

«Нереальная предметность, — учит Т. Райнов в своем прекрасном “Введении в феноменологию творчества”[990], — не обладает меньшим достоинством, чем реальная. Сколько веков, — восклицает он далее, — поэты и страдальцы вообще говорят о мечте, об ее своеобразной реальности, об ее утоляющей печали силе, а мы и сейчас считаем все “мечтательное” ложным!.. Мы все еще те же варвары, и если мы уже не разбиваем созданий Праксителя{737} и Фидия{738}, то победоносно топчем мечту — нашего злейшего врага в проникнутой животностью жизни. Когда-нибудь, в том лучезарном будущем, которое тоже рисуется “только” в мечтах поэтов и социальных реформаторов, человеческая личность, может быть, расширится настолько, чтобы радикально переоценить “нереальность” мечты и поставить ее на подобающее место в ряду реальностей — не в “субъективных” порывах, не “в голове”, не в тоскующем сердце, а там же, где лежит все предметное, в сверхиндивидуальной сфере сверхиндивидуального сознания…»

Если так, если мой идеальный «театр для себя» (Театр Мечты!) — театр будущего, то это его последнее «за», убедительность которого уже в глаголе веянья могучих крыльев Вечности.

3. Страхование успеха «спектаклей для себя»

Во всяком искусстве творец познается исключительно чрезсвое произведение, т. е. не непосредственно, а посредственно, будучи сам, персонально, сокрыт от взоров воспринимающего, за знаками своего творческого домогания, данными в его произведении.

{315} Искусство, составляющее в этом отношении исключение от всех прочих, — искусство актера, т. е., в конце концов, искусство театра.

Человек, взятый в творческом произведении живьем, а не как знак, тем самым вносит нечто противоречащее чистомуискусству; например, потеет, поперхивается, оступается и т. п., т. е. вносит в произведение непредусмотренное, быть может, и нежелательное отступление от творческого замысла. Статуя не может чихнуть, икнуть, высморкаться. Вся она, начиная с материала и кончая последней своей линией, — знак и только знак определенного художественного представления. Человек же, актер, не только знак, но и означающий (знакодавец), каковое обстоятельство, выводя его из чисто художественного, эстетического круга творческих осуществлений, вводит его в особый, совершенно отличный от прочих театральный круг подобных же осуществлений.

Здесь суть не в том, что актер чихнул или не чихнул, когда это не требовалось по заданию произведения, а в том, что он может это сделать или не сделать, т. е. может быть иным в сравнении с точно и раз навсегда зафиксированным образом любого из прочих искусств.

Но если актер, какой бы строгой дисциплине он ни покорялся, властен, в силу свойственной всякому живому человеку изменчивости, дать нечто отрицательное для воплощаемого образа и всего сценического представления, то он же, в силу своей непрестанно-непременной изменчивости, властен дать и нечто положительное, как-то: высшее градусом вдохновение, дикционно-декламационное изощрение, орнаментальные для паузы «lazzi»{739}, освежающую диалог импровизацию, вообще остроумную «отсебятину» и пр.

Недопустимый в художественно-эстетическое произведение точной фиксировки творчески изменчивый материал составляет не только прелесть, но и главную сущность театрально-сценического произведения.

Театральное искусство, таким образом, не только преэстетично — что доказано уже мной в «Театре как таковом» относительно его генетической сущности, — но и инэстетично, как мы только что видели, в кардинальной формации своего феномена.

И это надобно на первых же порах запомнить в плане верной страховки «спектаклей для себя»!

Незачем гнаться за эстетичным в области инэстетичного по самой природе своей, если вы не хотите лишней и бесцельной потери энергии и боитесь пути компромисса для вашего радостно-вольного духа преображения.

В творческом создании «театра для себя» смотрите на все, начиная с плевательницы и кончая Венерой Милосской, не с точки зрения эстетики, а с точки зрения театральности, и благо вам будет!.. Помните, что на путях преображения «облекать в красоту» означает лишь один из тысячи видов театрализации, и притом отнюдь не лучший из них. Но даже «облекая в красоту», не забудьте, что вы заняты не столько эстетизацией, в ее конечных целях, сколько театрализацией, и что поэтому все чуждое театру, вашему театру, должно в «красоте» беспрекословно стушеваться, будь она {316} семи эстетических пядей во лбу! Столкновение эстетики с театральностью да будет в вашем «театре для себя» столкновением холодного воска с горячими пальцами! Ручаюсь — стоит лишь предпочтительно довериться эстетическому чувству, здесь, где решающее слово принадлежит театральному чувству, — и гроза катастрофы над нашим спектаклем уже налицо! (Вспомните только спектакли в том же общественном театре, где были безукоризненны и декоратор-художник, и стихи диалога, и музыка, и красивые артисты в красивых костюмах, а вы уходили из такого театра почти удрученный; и напротив, вспомните спектакли, где было все из рук вон плохо с точки зрения эстетики, а вы ликовали в сердце своем!)

Вы мне скажете: «Я сумею примирить свою эстетику со своей театральностью», а я вам отвечу: ради кого же вам идти на такой компромисс, раз дело касается вашего театра — «театра для себя», а не театра для того сброда безмозглых эстетов, которые, в своем снобизме, вечно путают театр с музеем или выставкой картин!

Помните, что в театральном искусстве — чем меньше компромиссов, тем больше наслажденья для творческого духа вашей фантазии. К черту препятствия там, где они не оправдываются главным! Бойтесь взмылить коня вашей фантазии лишними препонами! ему и без того кой-чего да стоит скачка чрез ограды этого «мира действительности»! Берегите коня! Безрассудно загнав его, не полетите на нем вскачь, а затрусите мелкой рысцой.

Истинны слова Вл. Соловьева, что «гений действует не от ума, но с умом»!

Далее!

Важно запомнить следующее общее правило: «Одинокая игра… более нуждается во внешнем объекте, над которым могла бы работать фантазия… чем игра совместная. В совместной игре сами играющие являются подобными объектами, так что значение орудий игры здесь отступает на второй план». Эти строки принадлежат исключительно авторитетному в проблеме игры психологу В. Вундту (см. его книгу «Фантазия как основа искусства»)[994], причем там, где у меня поставлены точки, у В. Вундта значится «ребенок» в родительном падеже. Я исключаю в этом правиле-цитате ограниченность возраста, полагая таковую результатом чисто случайной узости {317} исследования В. Вундта и давая тем самым всему правилу экстенсивно-страховочное значение.

Далее!

Меньшая или большая подвижность театральной игры стоит в прямой зависимости от большего или меньшего использования предметов «внешнего маскарада». (Надеюсь, читатель понял и помнит, что «театр для себя» представляет собою «theatrum extra habitum» лишь в том смысле, что это театр, чуждыйобычной внешности театра, т. е. подмостков, занавеса, рампы и пр., и что из этого «extra» отнюдь не вытекает для него обязательность обходиться без своей, домашней «бутафории».)

Запомните следующее страховочное правило, которое я проверил на собственном опыте: чем меньше пользуется актер предметами «внешнего маскарада», тем создаваемый им театр должен быть кинетичнее. В сплошной маске и в непроницаемой мантии исключается прямая необходимость движения, так как нет нужды на маску надевать еще маску! (сценическое же движение не что иное, как создание маски sui generis{740}!) Пусть перед вашими глазами вечно стоит образ юного Гелиогабала{741}, импонировавшего врагам, в победе над ними, не своими маскарадными римско-восточными одеяниями властного деспота, а абсолютной наготой всего своего тела! Но тела, в бурном движении стремящегося в сторону врагов на бешено мчащейся колеснице!.. Поистине это была театральная победа в известном смысле «extra habitum» и поистине ее стоит запомнить в интересах даже такого «театра для себя», где число участвующих ограничивается одним актером и… зеркалом.

Далее!

Необходима высшая степень серьезности отношения к своему участию в «театре для себя», т. е. к своей игре, хотя бы заданием творца спектакля было развеселое из возможно развеселых представлений. Здесь я, без лишних комментариев, отошлю читателя к VIII‑й главе «Детства» Льва Толстого, где писатель, с совершенной убедительностью своих простых, задушевных аргументов, осуждает своего брата Владимира, разрушавшего «очарование игры» несерьезным к ней отношением.

Далее!

Перед некоторыми представлениями «театра для себя» бывает полезно (а часто служит и верной гарантией успеха задуманного «спектакля») приведение себя в должное для игры настроение заблаговременно, так как отрешиться от действительности постепенно (переходно) вообще несравненно легче, нежели сразу же из нее скачком впрыгнуть в седло совершенно новой роли[997].

{318} Я не буду перечислять всех вспомогательныхспособов, сюда относящихся, — это заняло бы слишком много места. Укажу лишь на некоторые. — Например, те сценические игры, где требуется вялость, инертность, грезность, хорошо подготовить предварительным «свинцовым сном», с предшествующей ему искусственно обусловленной бессоницей; такая подготовка дает счастливую возможность «начать театр» в сладко-смутном состоянии просонок. «Начало театра» наяву явится в таком случае «продолжением театра» нашего сна, т. е. самого фантастичного театра, на какой только способно наше воображение! (А что все нашисновидения — чистейший театр, это мы знаем твердо от гениального «толкования сновидений» Зигмунда Фрейда, доказавшего, что даже самая отвлеченная мысль картинноинсценируется нами во сне.) Кстати сказать (раз мы заговорили о просонках), состояние просонок, т. е. возвращение из мира грез к действительности, всегда таит в конце своем долю горечи для не приемлющего «трезвый мир» духа. Парализовать эту горечь можно только «продолжением театра». Извиняясь за отступление (впрочем, достаточно уместное), сообщу такой факт из моей жизни: имея обыкновение спать после обеда, я, после полутора-двух часов тяжелого сна, долгое время «приходил в себя», ощущая все муки борьбы в душе субъективно грезных образов с объективно трезвыми. Но вот на углу Манежного переулка, где моя квартира, и Знаменской улицы открывается кинематограф «Марс». Не знаю, как это случилось, но однажды, прямо со сна, т. е. еще не проснувшись вполне, я очутился в темном зале «Марса» перед волшебным экраном. Сначала я слабо отдавал себе{319} отчет в мелькавших передо мною образах — глаза слипались. Однако вскоре музыка пианино с мандолиной раскрыла мне глаза, я стал внимательней присматриваться, и, боже мой, как сладко было вдруг сознать, что это зрелище мелькающих картин так похоже, в процессе своем, на зрелище мелькающих картин, видимое в состоянии необорного сна! Как будто спишь, как будто не спишь, как будто это твое воображение, как будто это извне данное! словом, это было настоящее откровение и притом ценное само по себе, т. к. оно случилось за два года (не помню в точности) до рождения во мне идеи «театра для себя» как искусства.

Страховку успеха театральных игр, требующих, наоборот, бодрости, «ража», так сказать, «грезы на ходулях», найдете в предварительной подготовке всего организма утренним моционом, холодными душами или обтираниями, определенной диетой (мера сытости, например, играет здесь чрезвычайно важную роль), основательным массажем, гимнастикой или только прогулкой, в зависимости от характера задуманного «представления».

В большинстве случаев страховку подъемного моста от мира действительности к миру над-действительности может легко дать музыка в соединении с гармонирующими с ней запахом и светом, а также и цветом подходящей, например, декоративной ткани.

Не надо, в некоторых случаях, пренебрегать и такими кажущимися «пустяками», как предварительное очищение организма хорошим слабительным или предварительное же удовлетворение половой потребности «до отказа». Эти два средства особенно пригодны, в смысле гарантии, для чисто духовных«спектаклей для себя», т. е. спектаклей с духовными образами, почти лишенных зрелищно активного характера, относящихся к категории театра в смысле эмоционального эффекта преображающего пафоса.

Магическое значение подобных страховочных рецептов самих по себе вы можете проверить на таком простом примере их точного применения: начисто очистившись накануне от телесной скверны (как в смысле гастрическом, так и сексуальном), попробуйте прослушать, в мало-мальски сносном исполнении, la minor’ную мазурку Шопена, ор. 17 № 4, когда только что надвинулись сумерки, вас немного клонит ко сну, в комнате почти свежо, вы качаетесь на качалке, докуривая хорошо «сдобренную» сигару, ваши руки и теплый костюм надушены флердоранжем, а на коленях перед вашими опущенными устало глазами болезненно-розовая, почти гелиотроповая ткань очень мягкой шелковистой шали. Если при этих условиях, вернее (принимая во внимание индивидуальность, которая предпочтет, например, запах магнолии флердоранжу или амбровую папиросу сигаре) — при подобных условиях перед вашими духовными очами не возникнет некоего блаженного спектакля почти незримых, нездешне-прекрасных образов, — скажу больше! — если у вас при подобном «театре» не навернутся на глаза слезы, — можете смело сжечь эту книгу и объявить ее автора шарлатаном!..

Далее!

{320} Во многих случаях чрезвычайно важно иметь все необходимое под рукой. Искусство «театра для себя» часто только в искусстве использования настроения данной минуты. (И в этом его одно из самых больших преимуществ в сравнении с общественным театром!) Чем больше вами заготовлено «на всякий случай» вашего театра, тем вернее страховка некоторых его спектаклей. Граммофон, гримировочные принадлежности, духи и прочее (как можно больше прочего!) — пусть все это, в полном порядке и полной исправности, будет у вас всегда наготове в ожидании часа немедленной надобности. Пусть уж лучше тот или иной аксессуар вас ждет сто лет, чем вы, в минуту необходимой опоры вашей преображающей воли, прождете его хоть минуту. «Куй железо пока горячо!» — как часто, в приподнятости театрально-творческого настроения, вы будете повторять эту пословицу, хватаясь за осуществление пригрезившегося вам спектакля, благодарные себе, если не пренебрегли ею, клянущие себя, если не вняли вовремя ее народной мудрости.

Наконец!

(И пусть эта страховка, подобно золотому грузу, даст последний и главнейший вес всей нити жемчужных гарантий, на ней нанизанных!) — помните, что если в приближении к детской психологии творчества — залог всякого искусства, то тем паче — искусства «театра для себя». Личный характер творчества! — вот что существенно важно в искусстве! Этот характер у ребенка проявляется в том, что его (как верно установил Т. Рибо[998]) «занимает лишь такая работа, которая исходит от него, причиной которой он считает самого себя». Каждый ребенок словно читал Шопенгауэра, утверждающего, что «от искусства всякий получает лишь столько, сколько он сам в состоянии дать» и что «искусство не имеет дела, подобно науке, только с разумом; оно занимается глубочайшей сущностью человека, и потому в искусстве понимает каждый лишь столько, сколько в нем самом есть что-нибудь ценное»{742}.

Последняя часть этой книги, как уже известно читателю, уделена образцам пьес «театра для себя». Я постарался сообщить в них то существенное для инсценировки, что касается каждой из этих пьес в отдельности. Общее же — страховочно-общее, — относящееся ко всем им вместе и ко всем тем, какие вздумается сочинить читателю по их подобию, высказано возможно исчерпывающе в настоящей главе.

Казалось бы, ничто нам не мешает перейти к этим примерным пьесам непосредственно…

И пусть поступит так нетерпеливый.

Терпеливый же (и я ручаюсь, — не посетует он на свое терпенье!) задержится часок на вставке, которую угодно было авторскому своенравию поместить между концом этой главы и первой из примерных пьес «театра для себя».

III. Суд понимающих…

(Сон, настолько же невероятный, насколько и поучительный) {321}

Лишь в блаженном сне видишь мертвых и живых вместе здравствующими.

Лишь в блаженном сне все тебе друзья и во всех ты находишь поддержку.

Лишь в блаженном сне почерпаешь уверенность в своей правоте даже от тех, кто смущает и бранит тебя наяву.

Такой сон, несомненно, награда Судьбы за ту уйму терзаний, которые, мнится, всегдашний удел бесконечно пытливых умов, честных шахтеров-мыслителей, настоящих искателей истины, потных работников на путях откровенья.

Такой именно сон и приснился мне, когда последнее из важного в исследовании «театра для себя» было найдено мной и, обработанное, закреплено на бумаге.

Снилось, будто поздним вечером собрались у меня (необычайно, как все, что мне грезится!) Шопенгауэр, Лев Толстой, Ницше, Т. Гофман, Оскар Уайльд, Федор Сологуб, Леонид Андреев и Анри Бергсон…

Пришли, получив мое приглашение пожаловать на интимную, судную беседу о книге «Театр для себя», которую (снилось) я разослал им для ознакомления вместе с книгой «Театр как таковой». Пришли они так просто, с такой отзывчивостью во взоре, что я… (для меня нет ничего невозможного!) что я поверил их приходу как факту совершенно естественному… Поволновался, разумеется, сначала (как-никак, а важные гости), но вскоре успокоился, представил политично незнакомых друг другу, предложил чай, папиросы, усадил всех поудобнее и потактичнее (в строгой зависимости от их взаимных симпатий) и, обменявшись — уж не помню с кем именно — двумя-тремя фразами о вещах незначительных и малоинтересных, ловко перешел к главному предмету предстоявшей беседы.

Неизменный в предпочтении театрального мастерства всякому другому, я познакомлю читателя с этой поистине поучительной беседой в форме, наиболее близкой моему перу, а именно драматической. При этом я не скрою от читателя, что кое-что при записи этой приснившейся беседы, для большей внятности, пришлось проредактировать, причем мной допущены в этих целях не только существенные сокращения, но и существенные до-полпения.

Итак, вот вам компетентно судный colloquium{743} о «театре для себя», в моей редакции, но в том порядке, какой имел место во сне!

Первый, к кому, твердо помнится, я обратился с предложением высказаться по существу объединившего нас предмета, был Шопенгауэр.

Почтенный старик не заставил ждать себя с ответом и вообще (к слову сказать и кстати, чтоб отдать ему должную справедливость) был весь вечер чрезвычайно общителен; так сказать, «в ударе».

{322} Шопенгауэр. Об идее «театра для себя» скажу прежде всего, что, кто исполнен созерцания какой-нибудь идеи, тот прав, выбирая искусство средством для ее воплощения. Правда, искусство по существу дает то же, что и самый мир явлений, но гораздо сосредоточеннее, полнее, сознательно и намеренно, почему оно и может в полном смысле слова быть названо «цветом жизни». Творца его приковываетзрелище объективации воли, он отдается ему и не устает созерцать его и воспроизводить в своих изображениях, и сам несет тем временем издержки по постановке этого зрелища. Именно творческаяволя ставит великую трагедию или комедию на свой собственный счет и является притом своей собственной зрительницей. (После паузы.) Если весь мир как представление — только видимость воли, то искусство — уяснение этой видимости, некая пьеса в пьесе, сцена на сцене в «Гамлете» (тот же, если хотите, «театр для себя»!). Известно, что дух человека, не довольствуясь заботами, занятиями и треволнениями, которые налагает на него действительный мир, создает себе еще мир фантастический, и этому миру воображения отдается он на всякие лады и расточает на него свое время и силы, как только действительность предлагает ему отдых. Просто замечательно, даже изумительно, как человек, рядом со своей жизнью in concreto{744}, всегда ведет еще другую жизнь — in abstracto{745}.

Евреинов. Вот, вот! Я бы хотел лишь театрально упорядочить эту «другую жизнь» — разделить ее целиком на праздники конечных достижений! — я говорю про воплощенье грезы…

Шопенгауэр (смеясь). Но имейте в виду, что кто предается такой игре — фантазер: картины, которые тешат его в одиночестве, он легко станет примешивать к действительности и потому сделается для нее непригодным!

Евреинов. Это не так страшно, во-первых! А во-вторых, я не теряю надежды, что…

Шопенгауэр (подхватывая). Надежда, по определению Платона, — это сон бодрствующего, так как сущность ее состоит в том, что воля заставляет интеллект — своего слугу, когда тот не в состоянии осуществить ее желаний, по крайней мере, представить их в виде образов, вообще заставляет его играть роль утешителя, который, подобно няньке, забавляющей ребенка, обязан утешать своего господина сказками, и притом так, чтобы они имели подобие действительности. Не теряйте же, не теряйте надежды, если вы верите Платону!

Оскар Уайльд (поправляя бутоньерку). Платон очарователен!..

Ницше (язвительно). Dionysokolax{746}, занятый mise en scène{747} своей персоны!

Уайльд. Это вы обо мне?

Ницше. О Платоне. Страстен, но бессердечен и театрально притворен: таковы были греки, таковы были и их философы, в том числе и Платон. Недаром же его любимая форма — драматический диалог!

Уайльд. Но разве как dionysokolax Платон не очарователен? (Закуривает папироску.)

{323} Евреинов. О, несомненно! Во всяком случае, очаровательнее, чем как предвосхититель, потому что… (Шопенгауэру на ухо.) Pereant qui ante nos nostra dixerunt?{748}

Шопенгауэр (смеясь). Pereant, pereant…

Евреинов (возвращаясь к теме). Итак, мое безумие, если таковым считать «непригодность для действительности», не так страшно?

Шопенгауэр (шутливо). Напротив! — лестно, так как между гением и безумным как раз то сходство, что оба живут совершенно в другом мире, чем все остальные люди.

Евреинов. Это утешительно! Тем более что наш Бальмонт сказал: «Прекрасно быть безумным, ужасно — сумасшедшим».

Шопенгауэр. Да, но не забудьте, что можно быть не гением и не безумным, а…

Евреинов. А?

Шопенгауэр. А только играть роль того или другого.

Евреинов. Вы против актерства?

Шопенгауэр. Ну что вы! Хотя замечательно, что именно актерская профессия дает наибольший контингент сумасшедших! — эта вечная обязанность забывать самого себя, входя в роль другого, — вы понимаете, как это легко ведет в психиатрическую лечебницу?

Евреинов. All the world is a stage, and all the men and women the players on it{749}.

Шопенгауэр. Да, с этой точки зрения мне нечего возразить! — Каждый человек, независимо от того, что он есть в действительности и сам по себе, должен играть известную роль, которая назначена ему судьбой, поставившей его в известные условия звания, состояния, воспитания и пр. All the world is a stage!.. Как это в самом деле верно! Даже в царстве спокойного размышления человек только зритель и наблюдатель; своим удалением в область рефлексии он походит на актера, который, сыграв свою сцену, до нового выхода занимает место среди зрителей и оттуда спокойно смотрит на все, что бы в пьесе ни происходило — хотя бы приготовление к его собственной смерти; но в известный момент он возвращается на подмостки и действует, и страдает как ему должно… Да, мир — это театр…

Евреинов. А театр — это «мир как воля и представление»?

Ницше. Ха, ха, ха…

О. Уайльд. Ха, ха, ха…

Гофман. Ха, ха, ха…

Шопенгауэр (поднимая брови). Ого, как вы профессионально актерски повернули вопрос!..

Ницше (Шопенгауэру). Пустите в ход свою эристику{750}!

Евреинов (виновато улыбаясь после выкинутого коленца).Я вас перебил, учитель!

Шопенгауэр. Прощаю вашей молодости из-за живости мысли, которая, впрочем, несмотря на свою умышленно профессиональную узость, отнюдь не абсурдна, мой друг! Итак, я говорю, что…

{324} Евреинов. Что мир — это театр!

Шопенгауэр. Совершенно верно. Взять хоть бы то: на сцене один играет князя, другой — придворного, третий — слугу, солдата, генерала и т. п. Но эти различия суть чисто внешние, истинная же, внутренняя подкладка у всех одна и та же: бедный актер с его горем и нуждою. Так и в жизни. Конец ее напоминает конец маскарада, когда все маски снимаются. Тут только мы видим, каковы на самом деле те, с которыми мы приходили в соприкосновение, видим, что в детстве жизнь нам представляется декорацией, рассматриваемой издали, в старости же тоже декорацией, только рассматриваемой вблизи. Жизнь в старости, когда погасло половое влечение, весьма похожа на комедию, начатую людьми и доигрываемуюавтоматами, одетыми в их платья. Впрочем, порой все человечество рисуется мне в виде марионеток, которые приводятся в движение внутренним часовым механизмом.

Евреинов. Этот внутренний механизм и есть «воля к жизни»?

Шопенгауэр. Конечно.

Евреинов. А жизнь — это театр?

Шопенгауэр. Театр.

Евреинов. Итак, мы марионетки, движимые «волей к театру»!

Шопенгауэр. Если хотите, выходит, что так.

Евреинов. Какая смешная правда!

Шопенгауэр. Но самое смешное — если вам нравятся сравнения — это то, что мир, пожалуй, больше всего похож на пьесы Гоцци, где постоянно являются одни и те же лица, с одинаковыми замыслами и одинаковой судьбой; конечно, мотивы и события в каждой пьесе другие, но дух событий один и тот же; действующие лица одной пьесы ничего не знают о событиях в другой, хотя сами и участвовали в ней; вот почему после всех опытов прежних пьес Панталоне не стал проворнее или щедрее, Тарталий — совестливее, Бригелла — смелее и Коломбина — скромнее.

Гофман. Браво, браво!

Шопенгауэр (вдохновенно). All the world is a stage! — Шекспиру, как автору этих слов, вы должны сказать «браво»!

Оскар Уайльд. Шекспир — художник далеко не безукоризненный. Он слишком любит идти прямо к жизни и брать у жизни ее естественный язык. Он забывает, что когда Искусство отказывается от своего орудия —воображения, оно отказывается от всего.

Лев Толстой (Леониду Андрееву, возмущенный). Ну можно ли нести такую чепуху о Шекспире!..

Шопенгауэр. Повторяю, именно Шекспиру, как автору сравнения жизни с театром, мы должны сказать «браво». Потому что в самом деле жизнь каждого отдельного лица, взятая в целом и общем, в самых ее существенных очертаниях, всегда представляет собою трагедию; но в своих подробностях она имеет характер комедии. Ибо заботы и муки дня, беспрестанное поддразнивание минуты, желания и страхи каждой недели, невзгоды каждого часа — все это, благодаря постоянно готовому на проделки случаю, сплошь {325} и рядом является сценами из комедии. Но никогда не удовлетворяемые желания, бесплодные стремления, безжалостно растоптанные судьбою надежды, роковые ошибки всей жизни с возрастающей скорбью и смертью в конце — все это, несомненно, трагедия. Таким образом, судьба, точно желая к горести нашего бытия присоединить еще насмешку, сделала так, что наша жизнь должна заключать в себе все ужасы трагедии, — но мы при этом лишены даже возможности хранить достоинство трагических персонажей, а обречены проходить все детали жизни в неизбежной пошлости характеров комедии.

Гофман (морщась). Я не вижу «неизбежной пошлости».

Евреинов (стараясь замять вопрос о «пошлости»). Сравнение жизни с театром было найдено еще до Шекспира Эразмом Роттердамским, а до него Марком Аврелием.

Шопенгауэр. Но Шекспир это сделал лучше всех.

Евреинов (любезно). Не считая вас!

Шопенгауэр (скромничая). Я предпочитаю истинно художественное произведение, говорящее не отвлеченно и суровым языком рефлексии, а наивным и детским языком созерцания, не общими понятиями, а мимолетными образами.

Евреинов. В таком случае, дорогой наставник, вам положительно приходится благословить мое искусство «театра для себя».

Шопенгауэр (смеется). Вам нельзя отказать в диалектических ухищрениях, так же как и в ребячестве.

Евреинов. «Ребячество — отличительная черта гениальных людей», — сказал мой наставник?

Шопенгауэр (польщенный цитатой). У вас хорошая память!..

Евреинов. Merci.

Шопенгауэр. Я не отказываюсь от своих слов. — Конечно, каждый гениальный человек уж потому большой ребенок, что смотрит на мир совершенно как на зрелище, т. е. как на что-то чуждое ему. К тому же эта решительная у гениев склонность к наглядному, к монологам!

Евреинов. Я польщен, несмотря на то, что в своем ребячестве должен казаться смешным!

Шопенгауэр. А разве мы не кажемся смешными, когда относимся слишком серьезно к настоящей действительности?!

Евреинов. Вы правы, учитель.

Ницше (задумчиво). Стать зрелым мужем — это значит снова обрести ту серьезность, которою обладал в детстве, во время игр.

Шопенгауэр (не слушая Ницше). Ведь только, так сказать, «обыкновенный сын земли» совершенно исполнен и удовлетворен обычной действительностью, к которой он так «серьезно» относится! И не потому ли так пусто и бессодержательно, рассматриваемая извне, и так тупо и бессмысленно, ощутимая изнутри, протекает жизнь большинства людей! Какая разница с гением! — Вот кого действительность не может удовлетворить, потому что не может наполнить его сознания! И вот почему гений полагается {326} не на действительность, а на фантазию, которая расширяет его кругозор за пределы действительно предстоящих его личности объектов.

Евреинов. Но разве при ближайшем исследовании мы не убеждаемся, что решающий голос в конце концов у всех, не только у гениев, принадлежит во всех делах не понятиям, не рассуждениям, а именновоображению, облекающему в красивый образ то, что оно желало бы нам навязать? Помнится, эта мысль принадлежит именно вам, учитель?

Шопенгауэр. Совершенно верно. Но здесь вся разница в использовании фантазии гением и «обыкновенным сыном земли»[1008].

Евреинов. Понимаю. А как вы относитесь, учитель, к использованию фантазии в целях проповедуемого мною «театра для себя»?

Шопенгауэр (уклончиво). Вы же знаете, что умный человек и в одиночестве найдет отличное развлечение в своих мыслях и воображении, тогда как тупица… Гм… Несомненно счастливейшая страна та, которая нуждается в малом ввозе, если совсем в нем не нуждается, — так и из людей будет счастлив в вашем «театре для себя» лишь тот, в ком много внутренних сокровищ и кто для развлечения требует извне лишь немного или ничего. Подобный «импорт» обходится дорого, порабощая нас, опасен, причиняет часто неприятности и все же является лишь скверной заменой продуктом собственных недр.

Евреинов. Вы говорите про официальный публичный театр?

Шопенгауэр. Я говорю, что от других, вообще извне нельзя ни в каком отношении ожидать многого. А между тем circenses нужны людям.

Евреинов. В таком случае, вне всякого сомнения, вы должны быть сторонником «театра для себя».

Шопенгауэр. Вашей вербовке сторонников нельзя отказать в смелости. Но — шутки в сторону, — конечно, произведения, вылившиеся сразу, как бы наитием свыше (а таковыми, должно быть, вы видите инсцены вашего «театра для себя»), — все такие произведения имеют то великое преимущество, что они представляют собою чистое создание вдохновенной минуты, свободного парения гениальности, без всякой примеси тенденции и рефлексии; именно потому они, так сказать, пропитаны усладой, прекрасны всецело и сполна, не разделяются на шелуху и ядро, и впечатление от них гораздо неотразимее, сравнительно с тем, какое производят величайшие творения искусства, осуществляемые обдуманно и медленно.

Евреинов (пожимая горячими руками холодные руки Шопенгауэра). Спасибо!

Шопенгауэр. Я вам завидую, потому что счастье нам, если еще осталось у нас чего желать и к чему стремиться, для того чтобы поддерживать игру вечного перехода от желания к удовлетворению и от последнего к новому желанию, — игру, быстрый ход которой называется счастьем, а медленный —{327} страданием; для того чтобы не наступило то оцепенение, которое выражается ужасной, мертвящей жизнь скукой, томительной тоской без определенного предмета, убийственным languor{751}. Поистине, между страданием и скукой мечется каждая человеческая жизнь! Самое бытие есть постоянное страдание! И однако оно же, взятое только в качестве представления, являет знаменательное зрелище!

Евреинов (радостно). Да здравствует «театр для себя»!

Шопенгауэр. Во всяком случае, да здравствует его исследованье! Истинная мудрость достигается не тем, чтобы измерить безграничный мир, а тем, чтобы до глубины исследовать какую-нибудь частность, стараясь совершенно познать и понять ее истинное и подлинное существо. И в этом смысле вас можно поздравить. Хотя, надеюсь, вы оцените при этом мою боязнь придирчивой критикой старости испортить работу ваших юных лет!.. Мы, пессимисты, неисправимые пес…

Ницше (перебивая). Хорош пессимист! отрицатель божества и мира, подтверждающий мораль и… играющий на флейте! Да, да, ежедневно, после обеда; прочитайте об этом у его биографа. Как? разве это, собственно, — пессимизм?

Шопенгауэр (невозмутимо). Если бессмыслицы, какие нам приходится выслушивать в разговоре, начинают сердить нас, надо вообразить себе, что разыгрывается комическая сцена между двумя дураками; это — испытаннейшее средство.

Ницше. Очень остроумно, господин флейтист! Vivat comoedia{752}! Нет, подумать только, что я некогда обожал его философию свыше меры!..

Евреинов. Виноват, господа, но…

Ницше (не слушая). Поистине бывает болтливость гневная: часто ее встречаем у Лютера, еще чаще у Шопенгауэра!..

Евреинов. Господа, мы отвлеклись от темы!

Ницше. Нисколько, потому что я имею в виду проблему актера! А она возникает передо мной каждый раз, как я вижу глупость морального негодования, служащего для философа признаком того, что его покинул философский юмор!.. Это «страданье» Шопенгауэра, его «принесение себя в жертву истине»{753}, — о, надо слышать все, что скрывается за его словами! — все это обнаруживает то именно, что было в нем скрыто агитаторского и актерского!

Шопенгауэр (про себя). Si tacuisses — philosophus mansisses{754}!..

Ницше. Знайте, что проблема актера беспокоила меня больше всего{755}!.. Чистосердечная ложь; любовь к притворству, вспыхивающая, как сила, оттесняющая в сторону так называемый «характер», затопляя его, иногда погашая внутреннее стремление к роли и к маске, к видимости; избыток всякого рода способностей к приспособлению, не удовлетворяющихся уже службой только ближайшей, самой необходимой потребности: все это, может быть, есть не только актер сам по себе!.. Такой инстинкт постепенно делает человека способным «надевать мантию для всякого ветра» и сам делается почти мантией — образцом того вечного воплощенного искусства {328} игры в прятки, которое у животных носит название mimicry{756}. Возьмите, например, евреев, этот народ, обладающий искусством приноравливания par excellence{757}! — народ, в котором apriori{758} можно видеть всемирно-исторический источник актеров, настоящее средоточие актеров! И точно! — разве не уместен в настоящее время вопрос: какой хороший актер не еврей?.. Взгляд человечества был до сих пор слишком туп, для того чтобы познать, что самые могущественные люди были великими актерами, а самые интересные и безумные периоды истории — когда «актеры», всякого рода актеры, были настоящими господами!.. Уважайте актеров и ищите лучших из них даже и не на сцене!.. помните, что лучшая маска, какую мы только можем надеть, — это наше собственное лицо! А всякий глубокий ум нуждается в маске! Все глубокое любит маску! самые глубокие вещи питают даже ненависть к образу и подобию!..

Шопенгауэр (не выдержав). Виноват, мой юный друг, вы увлекаетесь! — Правда, у каждого человека есть врожденный талант путем мимики превращать свое лицо в маску, весьма точно изображающую то, чем бы он должен быть на самом деле; маска эта, выкроенная исключительно по его индивидуальности, так точно прилажена, так подходит к нему, что получается полная иллюзия. Но всякое притворство — дело рефлексии; долго и без перерыва его не выдержишь: «nemo potest personam diu ferre fictam»{759}, — говорит Сенека в книге «De dementia»{760}. Притворство, маска допустимы только тогда, когда они приносят пользу, предотвращая вред, позор и смерть. Помните, у Ариосто:

Quantunque i! simular sia le più volte

Ripreso e dia mala mente indici,

Si trova pure in molte cose e molte

Avere fatti envidenti benefici,

E danni e biasmi e morti avere tolte{761}.

В частности, ношение таких усов, как у вас, почтеннейший, — усов, имеющих, по-моему, вид полумаски, должно быть попросту запрещено полицией. Я уже не говорю о том, что как половое отличие мужчины, которое к тому же торчит посреди лица, усы крайне неприличны…

Ницше (перебивает, обращаясь к другим). Ну разве я не прав, говоря о глупости морального негодования!.. Переходить на личности с упоминанием полиции — до этого может дойти только мораль Шопенгауэра! Она уже дошла однажды до проповеди телесных наказаний за дуэли, и — дали бы только Шопенгауэру его пресловутую волю — он бы не задумался подвергнуть меня «порке по-китайски» за рыцарский шрам от поединка, который, со времен студенчества, украшает тоже — извините — середину моего лица!

Шопенгауэр. Конечно, вы бы предпочли, чтоб ваши ложные суждения остались без опровержения и без возмездия!

Ницше. Ложность суждения еще не служит для нас возражением против суждения; это, может быть, самый странный из наших парадоксов. Вопрос в том, насколько суждение споспешествует жизни, поддерживает жизнь, {329} поддерживает вид, даже, может быть, способствует воспитанию вида; и мы решительно готовы утверждать, что самые ложные суждения (к которым относятся синтетические суждения a priori{762}) — для нас самые необходимые, что без допущения логической фикции, без сравнения действительности с чисто вымышленным миром безусловного, самому себе равного, без постоянного фальсифицирования мира посредством численности человек не мог бы жить, что отречение от ложных суждений было бы отречением от жизни, отрицанием жизни. Признать ложь за условие, от которого зависит жизнь, — это, конечно, рискованный способ сопротивляться привычному чувству ценности вещей; и философия, отваживающаяся на это, ставит себя уже одним этим по ту сторону добра и зла. Не забудьте, что, даже переживая что-нибудь необычайное, мы выдумываем себе большую часть переживаемого, и нас едва можно заставить смотреть на какое-нибудь событие не в качестве «изобретателей». Все это значит, что мы коренным образом и издревле привыкли ко лжи. Или, выражаясь добродетельнее и лицемернее, словом, приятнее: мы более художники, нежели это нам известно.

Оскар Уайльд. Простите, сэр, но можно подумать, что вы слишком усердно читали мою статью «Упадок лжи»{763}.

Ницше. Понятия о ней не имею.

Уайльд. Как странно! А между тем такое сходство!(Обращаясь к другим.) Судите сами, господа! разве в этой статье я не говорил, что «общество рано или поздно возвратится к своему утерянному руководителю, к образованному и пленительному лжецу», что «когда рассветет этот день или хоть заалеет его заря, как радоваться будем все мы! Факты будут считаться постыдными, Истина будет плакать над своими оковами, и Поэзия, с ее сказочным настроением, вернется в нашу страну», но что «прежде чем сбудется это, мы должны развить позабытое Искусство Лжи», так как «ложь, т. е. передача прекрасных, но неверных вещей, есть истинная цель искусства, ложь поэзии правдивее правды жизни», и «маска всегда нам скажет больше, чем самое лицо». Право же можно подумать, что мистер… Ницше (так кажется?) дал приют своей философии под кровом моего дома!

Ницше (снисходительно).

В своем мне доме жить вольней.

Я никому не подражал;

Всех осмеял учителей.

Кто сам себя не осмеял.

Это надпись над моим подъездом, сударь!

Уайльд. А я над дверью своей библиотеки написал слово «Причуда».

Ницше. Это еще до вас сделал Эмерсон{764}. По-видимому, вы влюблены в пышные слова как в пестрые шкуры и только по коврам лжи умеете ходить твердыми ногами, вы, нежные!

Евреинов (желая шуткой прекратить разногласие). Этот 53‑й, если не ошибаюсь, из посмертных афоризмов времен «Заратустры»{765} звучит для {330} русского уха как игра слов — наши школьники спрягают «я хожу по ковру, ты ходишь, пока врешь, он ходит, пока врет» и т. д. Смешно, хе‑хе, а?

Уайльд. Мне не до смеха в обществе, где идею лжи мало того что профанируют, но еще грубо обращают против ее же творца!

Ницше. А! вот уже полупризнание!..

Евреинов (примирительно). Господа, успокойтесь! Покиньте поле брани! Сделайте это сейчас так же совместно и одновременно, как в 1900 году{766}! Ведь можно было тогда подумать, что вы из дружбы не захотели пережить друг друга!

Ницше. Дружба с неизвестным?!

Уайльд. Это я-то «неизвестный»!

Лев Толстой (Леониду Андрееву). Даже я знаю этого декадента-эстета и притом с самой худшей стороны: достаточно сказать, что Оскар Уайльд избирает темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата!

Евреинов. Господа, идея приятия мира чрез Искусство, а Искусства через Ложь находилась в ваше время in pendente{767}! Этого факта достаточно в оправданье оригинальности как того, так и другого спорщика!(На ухо Уайльду.) Уступите — вы моложе! (На ухо Ницше.) Уступите — вы старше!

Ницше (тихо). À la longue, — меня мало тревожат карманные воры. И истинно не от карманных воров пришел предостерегать Заратустра. (Евреинов просит Ницше высказать подробнее свое мнение о «театре для себя», в то время как Лев Толстой и Леонид Андреев беседуют.)

Лев Толстой. И людям не стыдно спорить о том, кто из них раньше расхвалил ложь!.. Нашли добродетель, чтоб хвастаться!

Леонид Андреев. Нет, знаете ли, Лев Николаевич, я держусь того мнения, что бескорыстная любовь к вранью, например, не так уж плоха, так как она часто бывает неразвившимся зародышем того же литературного дарования!

Толстой. Полноте!

Евреинов (громко и несколько официально). Мой дорогой гость Фридрих Ницше согласился высказать свой взгляд на явление, которое я определяю как «театр для себя»! (К Ницше, с поклоном.) Прошу!

Ницше. Извольте!.. Скажу прежде всего, что я вообще преисполнен благодарности художникам сцены, так как именно художники сцены дают людям глаза и уши видеть и слышать с некоторым удовольствием то, что каждый из себя представляет, что каждый переживает, что каждый хочет: только они одни учат нас ценить героя, скрытого в каждом заурядном человеке, только они одни учат искусству смотреть на себя издали как на героя: на себя, упрощенного и преображенного, — учат искусству «поставить на сцену» себя самого. Вот уже мысль, с вершины которой я охотно встречаю вашу идею «театра для себя». В самом деле — в человеке соединены творение и творец: в человеке есть материал, обломки, излишек материала, глина, грязь, безумие, хаос; но в человеке есть также и творец, скульптор, твердость молота, божественность созерцающего и седьмой день. Что мне драма! {331} Что мне судороги ее обычных экстазов, которым удивляется чернь! Что мне все актерские фокусы-покусы жестов! Я знаю, что в театре люди честны только в массе — в качестве отдельных личностей они лгут и пред другими, и пред собою; идя в театр, оставляют самих себя дома, отказываются от права своего голоса и собственного суждения, от своего вкуса, даже от своей храбрости, которую имеют, сидя в собственных четырех стенах. Никто не приносит в театр самых тонких черт своего искусства: в театре — народ, публика, стадо, женщины, фарисеи, ревуны, демократы, ближний, со-человек, там личная совесть подпадает нивелирующему началу большинства. Как видите, в этом смысле я устроен совсем антитеатрально, совсем не так, как Вагнер, этот настоящий человек театра, актер, даровитейший мимоман из всех, когда-либо бывших, да, кроме того, еще и музыкант!.. Нет!.. кто в самом себе имеет достаточно трагедии и комедии, конечно, предпочтет не ходить в театр; или, если пойдет в виде исключения, то все, включая сюда и пьесу, и публику, и автора, будет емуего собственной трагедией и комедией, так что мало имеет для него значения, какая пьеса ставится в данный вечер. Если я правильно понимаю ваш «театр для себя», то это — аскетический театр, так как аскетический идеал, которому, по-моему, следует ваш театр, возникает из инстинкта защиты и спасения вырождающейся жизни, которая всяческими средствами ищет удержаться и борется за свое существование. Аскетический жрец — это воплотившееся желанье «быть иным», «быть в ином месте»… Не таковы ли вы, как автор «театра для себя»?

Евреинов (покорно). Вам виднее, маэстро!

Ницше. Во всяком случае, я рад приветствовать появленье этой идеи именно в России, этом огромном, срединном государстве, где начинается отлив Европы в Азию, — государстве, достигшем величайшей и удивительнейшей силы воли, которая, откладываясь и накопляясь с давних пор, грозно ждет, чтобы стать свободной. Я приветствую Россию как ученик Достоевского, приветствую как славянин из рода графов Ницких, лишь случайно родившийся на этой ненавистной мне «германской низменности».

Евреинов. Рад слышать это от славнейшего из германских подданных в великую годину торжества славянства.

Уайльд (иронически щуря на меня глаза). Если вы ищите подтверждения своей идеи у авторитетов, брошу в пользу вашего «театра для себя» следующие мысли. Во-первых, мне кажется, что и без «аскетического идеала» мистера Ницше можно признать, что воображение в самом деле должно распространять вокруг себя одиночество, так как именно в уединении и молчании оно работает лучше всего. Боги живут так: они или размышляют о своем собственном совершенстве, как говорит нам Аристотель, или, как воображал Эпикур, наблюдают спокойным взором зрителя трагикомедию ими сотворенного мира. И мы так же могли бы жить, как они, и могли бы смотреть с подобающим волнением на разнообразные сцены, представляемые людьми и природой. Мы могли бы одухотворить себя, оторвавшись от действия, и стать совершенными, отбросив энергию. Мне часто кажется, {332} что Браунинг{768}чувствовал нечто в этом роде. Браунинг мог бы дать нам Гамлета, исполняющего свою миссию мысленно. События и происшествия были для него нереальны и безразличны. Он делал душу протагонистом трагедии жизни и смотрел на действие как на единственный недраматический элемент в пьесе. «Театр для себя», говорите вы? Пожалуй! Ведь искусство не обращается к специалистам, а лишь к художественному темпераменту. Оно считает себя всеобщим и единым во всех отраслях! При этом несомненно, что художественный спектакль должен носить на себе печать одного мастера. Этот мастер — истинный драматург — будет, разумеется, показывать нам жизнь в условиях искусства, а не искусство в форме жизни, потому что, выражаясь научно, основа Жизни, «энергии Жизни», как назвал бы ее Аристотель, есть лишь желание выразить себя, а Искусство всегда предлагает разнообразные формы, путем которых это выражение может быть достигнуто. Природа вовсе не великая мать, родившая нас. Она — наше создание. Наш мозг вызывает ее к жизни. Вещи существуют потому, что мы их видим, а как мы видим и что мы видим, это зависит от Искусства, влиявшего на нас. Искусство — это наш духовный протест, отважная попытка указать Природе ее надлежащее место. Что же касается бесконечного разнообразия Природы, то это чистейший миф — разнообразия нет в самой Природе; оно лишь в воображении, фантазии. Жизнь — этой лучший, это единственный ученик Искусства.

Евреинов. Искусства ли?

Уайльд. Я знаю, сэр, что вы дерзко противопоставили моему эстетическому принципу жизни свой пре-эстетический принцип{769}. Я не стану с вами спорить, так как я не всегда уверен, согласен ли я с тем, что говорю. Напротив, со многим, мною утверждаемым, я не согласен и не согласен совершенно! И это по той простой причине, что я разгадал значение метафизических истин — это истины в масках.

Евреинов. Но вся ваша жизнь, cher maître{770}, не представляет ли она собою в целом прелестный образец «театра для себя»?

Уайльд. И для других, прибавьте. Я всегда говорил себе: «будь поэтом своей жизни», — это главное! В конце концов естественность — это та же поза…

Евреинов. И очень трудная, если не самая трудная, что подтвердит вам любой режиссер бытовых пьес. Вы учили, cher maître…

Уайльд. Главное, чему я учил, — это создавать из самого себя произведение искусства. Как и везде, здесь упражнение должно предшествовать совершенству. Начнем со Лжи, этой основы Искусства! Много молодых людей вступают в жизнь с природным даром преувеличения, который, если бы его воспитать в подходящей и благоприятной ему обстановке или в подражания лучшим образцам, вырос бы в нечто действительно великое и чудесное…

Евреинов. Но…

Уайльд. Я знаю: люди говорят, что вымысел обращается порой в нечто слишком болезненное. Мое мнение: в отношении психологии он никогда не был достаточно болезненным.

{333} Ницше. Мною уж давно изречено, что человек постепенно сделался мечтательным животным, что если весь мир импровизирует свой день, то сделаем и мы сегодня как весь мир! Жить — разве это не значит как раз быть чем-то другим, нежели эта природа? — Все это, мой милый… г. Уайльд (так кажется?) было сказано мною если не до вас, то одновременно с вами.

Уайльд. И о том, что надо обращать себя в произведение Искусства?

Ницше. И об этом.

Евреинов. Если не ошибаюсь, в 667‑м из посмертных афоризмов г. Ницше говорится: «Работайте над собою ежедневно на каждом шагу как художники».

Ницше. Да, это мой афоризм.

Уайльд. Но… посмертный!

Евреинов. Он относится к 1882–1884 годам.

Уайльд. В это время мне было под 30, и мое эстетическое учение уже ошеломило мир.

Ницше. Не знаю, что вы разумеете под словом «мир»; если читающую публику, то она еще в семидесятых годах могла узнать из моей «Веселой науки», что как эстетический феномен{771} наше существование все-таки еще выносимо для нас и с помощью искусства мы имеем глаза и руки и, что важнее всего, чистую совесть к тому, чтобы быть в состоянии сделать из самих себя такой феномен.

Уайльд. Невероятно!..

Ницше (неумолимо). В той же моей книге «мир», как вы выражаетесь, мог узнать, что почти все европейцы, с наступлением возмужалости, путаются своими ролями, являясь жертвами своей собственной «хорошей» игры, и, забывая, как много было случая, каприза, произвола, когда решалось их «призвание», — да уж поздно! — роль сделалась действительным характером, искусство — природой.

Шопенгауэр (Уайльду). Вот уж когда вы должны повторить мое излюбленное изречение «pereant qui ante nos nostra dixerunt»{772}!

Уайльд. Теперь я понимаю, что заставляло меня всегда торопиться с рекламой своих мыслей — мир все-таки узнал от меня сказанное раньше другим!

Евреинов. От души радуюсь столь утешительной ликвидации «совпадения».

Уайльд. Les beaux esprits se rencontrent{773}.

Евреинов (обращаясь к Гофману). Не находите ли вы, любезный г‑н Гофман, что многое, вернее — главное, что здесь говорилось о власти грезы над жизнью, о творческом значении Фантазии в отношении человека к действительности и о командном положении Искусства в его отношении к Природе — словом, то существенно важное и прочное, что послужило фундаментом для моего учения о «театре для себя», было предвосхищено неким любителем манеры Калло, чьи имена суть Эрнст, Теодор и Амадеус?

Гофман. Рад слышать свои имена в таком почтенном обществе.

{334} Евреинов. А я рад, что носитель этих имен присутствует среди нас.

Гофман. Почему вы так уверены, что я действительно сижу среди вас, а не гуляю сейчас по берегу Ганга, срывая душистые цветы, чтоб приготовить французский табак для носа какого-нибудь мистического идола? Или не хожу сейчас по мрачным и страшным гробницам Мемфиса, чтобы попросить у старейшего из царей мизинец его левой ноги как лекарство для самой гордой принцессы из Аргентины? Или не сижу, например, над источником Урдар{774} за серьезнейшим разговором со своим задушевнейшим другом чародеем Руффиамонте{775}?

Евреинов. Я не говорил, что я в этом уверен, — я лишь предполагал.

Гофман. Это другое дело. Это также извинительно, как и вечное стремление людей выйти из круга их обыденной, будничной жизни. Санчо полагал, что Бог должен возвеличить того, кто изобрел сон, потому что он был, должно быть, преумный малый, но еще более следовало бы возвеличить того, кто придумал грезы, не те грезы, которые восстают в нашей душе только тогда, когда мы лежим под мягким покровом сна, нет, — я говорю про ту грезу, которая снится нам всю нашу жизнь, часто принимая на свои крылья всю гнетущую тяжесть земного, перед которой умолкает всякая горькая скорбь, все безутешные жалобы обманутых надежд, потому что сама она, будучи небесным лучом, возгоревшимся в нашей груди, в бесконечном стремлении обещает нам исполненье желанья. Ах, господа, как я рад, что мое предпочтение грезы действительности встретило в ваших сердцах такой теплый прием, встретило в ваших умах столько мудрого оправданья! В самом деле, что за чудный мир заключается в нашей душе! Он не ограничен никаким солнечным кругом, его сокровища превышают все неизведанное богатство видимой вселенной! Как нема, нищенски бедна и слепа была бы наша жизнь, если бы мировой дух не создал нас так, что в душах наших есть неиссякаемые алмазные россыпи, из которых сияет нам блеск чудного богатства, составляющего наше достоянье. Как высокодаровиты те, кто действительно сознает это достоянье. Еще даровитее и блаженнее те, кто умеет не только видеть драгоценные каменья перувианских россыпей{776}души своей, но также извлекать их, шлифовать и придавать им еще более дивный огонь. И если это станет задачей специального искусства «театра для себя», то как же не приветствовать нам его автора! Это должен сделать всякий, кто хоть раз ясно почувствовал, что все, все вокруг него пусто, бесцветно, печально и что он жаждет лишь того, чтобы греза стала действительной жизнью, а то, что он прежде считал своей жизнью, оказалось ошибкой глупого рассуждения.

Уайльд (уныло). Еще одно «совпадение»!.. Поистине нет ничего трудней на свете, как быть оригинальным!.. — Plus ça change — plus c’est la même chose{777}…

Шопенгауэр. Pereant qui ante nos nostra dixerunt.

Евреинов. (Гофману). Вы упомянули источник Урдар. Я что-то не припоминаю сейчас, о каких целебных свойствах этого источника вы говорили в свое время.

{335} Гофман. Источник Урдар, который дал счастье жителям страны Урдар-сад, есть не что иное, как юмор, т. е. дивная способность мысли создавать своего собственного иронического двойника, родившаяся из глубочайшего созерцания природы, по странным гримасам которого человек узнает свои собственные гримасы и, скажу дерзкое слово, гримасы всего живущего и забавляется этим. Искусство «театра для себя» не должно гнушаться этим источником!

Евреинов. О, всеконечно!

Гофман. Так же, как и талисманом из лавки Челионати{778}, помогающим сделаться прекрасным, хорошим или хоть сносным актером!

Евреинов. Ну еще бы!

Гофман. Без этого «театр для себя» не обойдется так же легко, как без всего остального! А с этим, даже если мастерство актера не идет дальше выразительного голоса, можно добиться многого. По крайней мере, именно этой способностью вызвано небезызвестное в истории театра письмо, которого однажды удостоился мой знаменитый соотечественник, достохвальный автор великолепного «Фантазуса» — Людвиг Тик{779}. «Наилучший театр Германии в вашей комнате, — говорилось Тику в этом письме, — за вашим круглым столом, при двух свечах, третья уже лишняя. Здесь и ансамбль, стиль, гармония, вдохновение, юмор и все, что только можно потребовать…»{780} Он обходился, как видите, даже без той идеально послушной труппы, которая соглашалась храниться в свободное время под замком в большом ящике, как это было, например, у знакомого вам, надо полагать, по описанным мною «необыкновенным страданиям», исключительного в свое время директора театра.

Евреинов. У нас, в России, Тик совсем неизвестен.

Гофман. А между тем он первый и притом задолго до всех ваших прославленных реформаторов театра раскритиковал недостатки современной — да, да, современной и вам — сцены публичного театра. Вам, в частности, как автору «театра для себя», должны казаться особенно ценными указания Тика на «резкое отделение сцены от зрительного зала, совершенно нехудожественное, — по мнению Тика, — и грубое, так как уже до поднятия занавеса зрительный зал имеет вид как будто половина здания отломлена». Тик смеется над «преимуществом», которое большинство видит в том, что сцена и зрительный зал не имеют связи друг с другом, над декорациями, которые претендуют на самостоятельные художественные произведения, над этой страшной высотой сцены, где актеры кажутся пигмеями, над противоречием роста актера с перспективой декораций, над светом рампы, оскорбительно фальшивым и т. п.

Евреинов. Но эта критика, за подписью других, прославилась как новость начала XX столетия!

Гофман. Как видите, она относится к началу XIX, в чем нетрудно убедиться, просмотрев внимательно «Драматургические листки» предтечи ваших театральных реформаторов — моего современника Людвига Тика.

{336} Евреинов. Я объясняю замалчиванье Тика поголовной необразованностью большинства ваших режиссеров-реформаторов, потому что иначе пришлось бы объяснить его сомнительной нравственностью «чужими руками жар загребающих».

Гофман. Вы судите гуманно, и это делает вам честь. Если бы добродетель не находила в себе самой награды, я предложил бы ее в виде уверения, что Тик уж потому бы одобрил вашу идею «театра для себя», что особую ценность театра он видел в чувстве уютности. Насколько я не ошибаюсь, он выразил о сем свое просвещенное мнение следующим образом: «Неподходящий театр своей высотой и глубиной портит всякую правдивую игру и благодаря отдаленности и неясности впечатления лишает зрителя тогоуютного самочувствия, которое необходимо для каждого эстетического наслаждения, в особенности жепри сценическом искусстве».

Евреинов. Мне ничего другого не остается, как почтить вставаньем память Тика и… Гофмана. (Встаю три раза при замогильном смехе Гофмана.)

Тень Тика (сквозя чрез пол, говорит голосом отца Гамлета). Благословенно собрание, где de mortuis aut bene aut nihil{781}! (Театрально раскланивается и исчезает.)

Евреинов (после паузы, обращается ко Льву Толстому). Дорогой Лев Николаевич, мне нет нужды уверять вас, насколько ваше мнение об идее «театра для себя» мне интересно и важно — вы это сами знаете. Скажу лишь, что мой страх пред вашей критикой тем более значителен, что перед ней не устоял, в ваших глазах, и сам Шекспир.

Лев Толстой (добродушно улыбаясь). Ну на этот раз я буду снисходителен. Ваш облюбованный «театр для себя», несмотря на слабо выраженный, а пожалуй, и отсутствующий признак кафоличности{782}, в прямом значении этого слова, все-таки мне милее, чем обыкновенный театр, на поддержание которого даются — страшно подумать — миллионные субсидии от правительства и где сотни тысяч рабочих целые жизни проводят в тяжелом труде для удовлетворения требований вредного искусства, нарушающего любовь между людьми и столь различно понимаемого своими любителями, что даже трудно сказать, что вообще разумеется под искусством, и в особенности хорошим, полезным искусством, таким, во имя которого могут быть принесены те жертвы, которые ему приносятся!.. После посещения театра, где ставят такие произведения, как, например, «Фераморс» Антона Рубинштейна, виденный мной, как вам известно, в Москве, на репетиции, в Консерватории{783}…

Евреинов. Как же, мне об этом рассказывала, кроме вас, одна из участниц хора в этом представлении, жертва режиссерской ругани, так подробно вами описанной, по фамилии (она не была еще тогда замужем) Гиршфельдт…

Толстой. И что ж, ей нравилось, когда ее называли «коровой» и орали на нее, как при выгрузке товаров орут на рабочих?

Евреинов. Нет, но она говорила, что так уж принято и…

Толстой. И терпела!.. Понимаю. Но ради чего она терпела? ради какого такого важного дела? Ведь когда отдашь себе отчет в этом отвратительном {337} зрелище, то никак не поймешь, на кого оно рассчитано. Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям. И вся эта гадкая глупость изготовляется не только с доброй веселостью, не с простотой, а со злобой, с зверскою жестокостью. Подумать только, что для всякого балета, цирка, оперы, оперетки нужна напряженная работа тысяч и тысяч людей, подневольно работающих часто губительную и унизительную работу! Хорошо было бы, если бы художники все свое дело делали сами, а то им всем нужна помощь рабочих не только для производства искусства, но и для их большей частью роскошного существования, и так или иначе они получают ее в виде платы от богатых людей или в виде субсидий от правительства, которые миллионами даются им на театры, консерватории, академии. Деньги же эти собираются с народа, который никогда не пользуется теми эстетическими наслаждениями, которые дает искусство современного театра! У народа свой театр, свое искусство!.. Мы привыкли понимать под искусством только то, что мы читаем, слышим и видим в театрах, концертах и на выставках, здания, статуи, поэмы, романы… Но все это есть только самая малая доля искусства, которым мы в жизни общаемся между собой. Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари — до церковных служб, торжественных шествий. Все это деятельность искусства.

Евреинов. И именно искусства «театра для себя»!

Толстой. Назовите это как хотите! Главное в том, что это подлинное, настоящее, хорошее искусство. Расскажу вам такой случай. Однажды я шел домой с прогулки в подавленном состоянии духа. Подходя к дому, я услышал пение большого хоровода баб. Они приветствовали, величали вышедшую замуж и приехавшую мою дочь. В пении этом с криками и битьем в косу выражалось такое определенное чувство радости, бодрости, энергии, что я сам не заметил, как заразился этим чувством и бодро пошел к дому и подошел к нему совсем бодрый и веселый. В таком же возбужденном состоянии я нашел и всех домашних, слушавших это пение. В этот же вечер заехавший к нам прекрасный музыкант, славящийся своим исполнением классических, в особенности бетховенских вещей, сыграл нам сонату Бетховена. По окончании исполнения присутствующие, хотя видно было, что всем сделалось скучно, как и полагается, усердно хвалили глубокомысленное произведение Бетховена. А между тем песня баб была настоящее искусство, передавшее определенное и сильное чувство, соната же Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства. А вот другой пример! — Помню, видел я представление Гамлета Росси{784}; и самая трагедия, и актер, игравший главную роль, считаются нашими критиками последним словом драматического искусства. А между тем я все время испытывал и от самого содержания драмы, {338} и от представления то особенное страдание, которое производят фальшивые подобия произведений искусства. И недавно я прочел рассказ о театре у дикого народа вогулов. Одним из присутствовавших описывается такое представление: один большой вогул, другой маленький, оба одеты в оленьи шкуры, изображают один — самку оленя, другой — детеныша. Третий вогул изображает охотника с луком и на лыжах, четвертый голосом изображает птичку, предупреждающую оленя об опасности. Драма в том, что охотник бежит по следу оленьей матки с детенышем. Олени убегают со сцены и снова прибегают. Такое представление происходит в маленькой юрте. «Охотник» все ближе и ближе к преследуемым. «Оленек» измучен и жмется к «матери». «Самка» останавливается, чтобы передохнуть. «Охотник» догоняет и целится. В это время «птичка» пищит, извещая «оленей» об опасности. «Олени» убегают. Опять преследование, и опять «охотник» приближается, догоняет и пускает стрелу. Стрела попадает в «детеныша». «Детеныш» не может бежать, жмется к «матери», «мать» лижет ему рану. «Охотник» натягивает другую стрелу. Зрители, как описывает присутствующий, замирают, и в публике слышатся тяжелые вздохи и даже плачь. И я, по одному описанию, почувствовал, что это было истинное произведение искусства.

Евреинов. То радостное, что вы говорите, дорогой Лев Николаевич, любой философ может смело назвать пролегоменами к апологии «театра для себя». Я так и сделаю.

Толстой. Если вы под «театром для себя» подразумеваете область искусства простых, доступных всем чувств, область огромную и почти еще нетронутую, то вы конечно правы, всячески ратуя за такой «театр». Взять хотя бы огромную область детского искусства: шутки, пословицы, загадки, песни, пляски, детские забавы, подражание — все то, что не признавалось до сих пор достойным предметом искусства! А между тем, в своих самых примитивных формах, это — искусство, и искусство, требующее серьезного к себе отношения!.. Насколько подобное отношение важно, например, для очарования детской игры, видно хотя бы из такого случая… Впрочем, вы наверно его знаете… читали…

Евреинов. Расскажите, Лев Николаевич!..

Толстой. Я же описал в свое время эту поучительную историю.

Евреинов. Напомните!

Толстой (улыбаясь). До сих пор с умилением ее вспоминаю… Было это в раннем детстве… Сели мы как-то на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести. Брат Володя сидел сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что от того, что мы будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече, я отправился в лес, Володя лег на спину, закинув руки под голову, и сказал мне, будто бы и он ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны, тем более что нельзя было в душе не согласиться, {339} что Володя поступает благоразумно. Я сам знал, что из палки не только что убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя; а Володя, я думал, сам помнит, как в долгие зимние вечера мы накрывали кресло платками, делали из него коляску, один садился кучером, другой лакеем, девочки в середину, три стула были тройка лошадей, — и мы отправлялись в дорогу. И какие разные приключения случались в этой дороге! И как весело и скоро проходили зимние вечера!.. Ежели судить по-настоящему, то игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда остается?..

Евреинов (после паузы, повторяет задумчиво). «А игры не будет, что ж тогда остается?..»

Толстой. И вот мне думается: серьезный художник будущего будет понимать, что сочинить сказочку, песенку, которая тронет, прибаутку, загадку, которая забавит, шутку, которая насмешит, — несравненно важнее и плодотворнее, чем сочинить роман, симфонию или драму, которые развлекут на короткое время несколько людей богатых классов и навеки будут забыты. Да, забыты, потому что это удел всякой подделкиискусства. Для производства таких подделок существуют, как известно, определенные рецепты, так что талантливый человек, усвоив их, может уже a froid{785}, холодным способом, без малейшего чувства, производить такие предметы. Например, для произведения искусства в драматической форме талантливому человеку, кроме всего того, что нужно для романа и повести, нужно еще выучиться вкладывать в уста своих действующих лиц как можно больше метких, остроумных слов, пользоваться театральными эффектами и уметь так переплетать действия лиц, чтобы на сцене не было ни одного длинного разговора, а было бы как можно больше суеты и движения. Если писатель умеет это делать, то может писать не переставая драматические произведения одно за другим, избирая сюжеты из уголовной хроники и из последнего занимающего общество вопроса, вроде гипнотизма, и т. п. От подобных подделок отвратится художник будущего, прежде всего чуждый разврата технических усовершенствований, скрывающих порой отсутствие содержания. Деятельность художника будет в будущем доступна для всех людей. Доступна же делается эта деятельность людям из всего народа потому, что, во-первых, в искусстве будущего не только не будет требоваться та сложная техника, которая обезображивает произведения искусства нашего времени и требует большого напряжения и траты времени, но будет требоваться, напротив, ясность, простота и краткость — те условия, которые приобретаются не механическими упражнениями, а воспитанием вкуса. Искусство будущего, а стало быть и театральное, будет производиться всеми людьми из народа, которые будут заниматься им тогда, когда они будут чувствовать потребность в такой деятельности. И если под «театром для себя» вы подразумеваете вот именно такой театр будущего, то вы, конечно, правы, всячески хлопоча о его осуществлении. И несомненно преуспеете, потому что, как-никак, а наше исключительное искусство высших классов {340} христианского мира пришло к тупику. По тому пути, по которому оно шло, ему дальше идти некуда!..

Евреинов. И оно будет вынуждено обратиться к «театру для себя» как к последнему прибежищу. (После паузы.) Вы молчите, Лев Николаевич! Я принимаю это за знак согласия. (Толстой добродушно посмеивается.)

Л. Андреев (обращается ко мне, нервно закуривая папироску). Когда пришла вам в голову идея «театра для себя»?

Евреинов. Давно. Книга же под этим заглавием объявлена «готовящейся к печати» в 1912 году на последней странице вышедшей из печати в том же году моей книги «Театр как таковой»…

Л. Андреев. Знаю.

Евреинов. Мне очень грустно было слышать, что вы как будто открещиваетесь от театра игры.

Л. Андреев. Я отнюдь не враг вообще комедии игры… Хорошо все то, что хорошо. Когда предо мною идет комедия игры и меня откровенно приглашают верить, я могу это сделать, если захочется: так верит ребенок, когда ему хочется играть, что вот этот стул — лошадь. Я и сам не прочь поиграть! Да и играл! Играл однажды в своей жизни с большим увлечением. Было это в Москве, после маскарада, устроенного художниками. Скучно там был до слез — как бывает на всех маскарадах. И вот Сац, Илья Александрович{786}, знаете его?

Евреинов. Как же, покойный был моим большим другом, с которым связывала нас не только музыка, но и многое другое, начиная с общности друзей и врагов… Насколько мы были дружны, говорит хотя бы тот факт, что свою последнюю ночь пребывания в Петербурге он целиком, с полуночи до 6 ч<асов> утра, провел у меня с глазу на глаз.

Л. Андреев. Странно, что его нет сейчас с нами! — у вас сегодня такое интересное общество, что…

Евреинов (перебивая). Сац всегда и всюду опаздывал. Это был в его жизни столь характерный для него недостаток, что, я думаю, и после смерти он не мог с ним расстаться без ущерба для своей индивидуальности. Ну а что это была за необыкновенная индивидуальность…

Л. Андреев. Об этом я, кстати, и хочу рассказать. Итак, Сац, тоже бывший на этом маскараде, позеленевший от скуки, испуганным шепотом предложил мне и некоторым артистам Художественного театра — удрать. «Пойдемте ко мне, — шептал он, — тут недалеко. Что-нибудь сделаем, повеселимся! Я не могу!..» Поехали. Но сразу оказалось что-то совсем странное: пустая, огромная и ужасно холодная, по-видимому, в тот день нетопленая комната и полное отсутствие чего-нибудь веселящего, не нашлось даже и горячего чаю погреться, — поздно! Сац был смущен, бормотал что-то, засматривал в углы и вдруг нашелся: достал откуда-то маленьких восковых свечей от елки и с нашей помощью налепил их всюду — на подоконники, на столы, на рояль. Стало совсем странно — и как будто весело. И вот тут, дальше, началось то особенное и милое, о чем до сих пор я вспоминаю с радостью: мы все начали играть. Было нас немного: Книппер, Москвин, {341} Качалов, Званцев, Леонидов{787}, Сац и я, и все мы играли: сами для себя, публики не было. Дан был только общий план: вообразить нечто в высокой степени испанское; и Сац импровизировал музыку, Званцев тут же сочинил соответствующий стихотворный текст, и остальные входили всякий со своим. Было нелепо, смешно, как Вампука{788}, и необыкновенно талантливо. Сперва сам я не хотел играть: неловко было, совсем не умею, но увлекся незаметно и тоже что-то заиграл, от чего сам же и смеялся. И все смеялись, сами от себя и друг от друга, прерывалась музыка от смеха, и все играли: пели, нагромождали события, сами себе режиссировали, на лету улавливали связь и подхватывали диалог; некоторые с маскарада приехали костюмированными. И не было публики — одни играющие.

Евреинов. Как же, мне об этом Сац рассказывал с ему одному только свойственным юмором. Вас копировал, Леонид Николаевич! Уж не знаю, удачно ли, но смешно.

Л. Андреев. Подумайте, даже теперь, много лет спустя, когда я так решительно открещиваюсь от театра игры, мне невольно вспоминается этот чудесный вечер чудесной игры! (После паузы.) Да, игра необходима! Нужна всем: и собакам, и детям, и профессорам! И сколько еще вспоминается случаев, странных вечеров, дней особого настроения, когда вдруг нестерпимо захочется играть: хотя бы вдвоем, хотя бы одному, как котенку. Сделать другое лицо, надеть маскарадные одежды, испанский плащ, золотую картонную корону, что-то вообразить, говорить стихами и нет — играть во что бы то ни стало. И вспоминаются мне те плачущие дети, которым или родители запретили, или товарищи бойкотируют: не приняты они в игру и со стороны смотрят завистливо и со слезами! И думается мне: когда мы идем в театр «игры» и смотрим из своего горького партера на играющих актеров — не есть ли мы те же непринятые дети, отверженные волей родителей от общего веселья, нелепые и ненужные свидетели чужой радости… публика! Надо самим играть, а не смотреть только! — В этом смысл игры и осуждение того театра, который сам для себя за наши деньги великолепно играет, а нас засадил в партер для зависти и бессильного, стороннего, холодного смеха… (Нервно курит.) И в будущем театре не будет зрителей: это первое и основное требование нового театра, столь же необходимое, как и в социальной жизни уничтожение обедающих и только смотрящих на обед — все за стол! Зрители в театре игры исчезнут потому, что самый театр игры постепенно уничтожится, распылится, уйдет в самое жизнь, станет не особым зданием с городовым у подъезда, а войдет в общую частную обывательскую жизнь как один из радостных элементов ее. Играть будут сами для себя, без публики и без актеров — сами. Жизнь требует, чтобы игра вернулась в отчий дом жизни, как блудный сын из своих невольных скитаний. Как это осуществится фактически, я, конечно, не знаю, да и не особенно задумываюсь: жизнь так развивается и растет, что всякие чудеса становятся мыслимы. И разве это такое уже чудо: стать самим немножко творцами и художниками, сочинителями и музыкантами — не только смотреть и слушать, а и самим нечто на собственную радость создавать!

{342} Евреинов. Да, да, вы, помнится, писали об этом{789}?

Л. Андреев. Как же.

Евреинов. Я потому вас спрашиваю, Леонид Николаевич, что, помнится, в вашей статье, где изложен этот взгляд на игру, вы касаетесь моей книги «Театр как таковой», называя ее, между прочим, «чрезвычайно интересным исследованием». Не потому ли вы признали мою книгу интересной, что в ней горячаяпроповедь игры как последнего удела тех, кому не дано узнать смысла жизни?

Л. Андреев. Пожалуй, хотя, как вы знаете, я со многим в вашей книге не согласен!

Евреинов. Я говорю только об игре, которой вы придали в вашей статье, напечатанной в 1914 году, по-видимому, такое же значение, что и я в своей книге «Театр как таковой», напечатанной в 1912 году.

Л. Андреев. Что ж из этого следует?

Евреинов. Ничего другого, кроме сердечной благодарности за авторитетное подтверждение моей мысли.

Л. Андреев. Вы хотите сказать, что меня завербовали?.. Но в той же статье, о которой вы упоминаете, я указал, что «как растет потребность ввести игру в самую жизнь, а не горестно наслаждаться ею в театре, — так с каждым днем растет потребность в драме психологической».

Евреинов. Это уж другой вопрос…

Л. Андреев. Кончился театр притворства! Идет театр правды!

Евреинов. После всего того, что здесь говорилось о грезе, о фантазии, о великом значении лжи искусства, мне кажется бесплодным говорить о театре правды; тем более что сейчас это вывело бы нас из критического обсужденья «театра для себя».

Федор Сологуб. Правда? Правда чего?.. Правда Жизни, этой бабищи дебелой и румяной, но безобразной?.. Бежать ее надо.

Евреинов (обрадованный поддержкой). Жизнь — сплошная передоновщина{790}.

Федор Сологуб.

Предметы предметного мира —

И солнце, и путь, и луна,

И все колебанья эфира,

И всякая здесь глубина,

И все, что очерчено резко,

Душе утомленной моей —

Страшилище звона и блеска,

Застенок томительных дней.

Подло жить здесь, на этой проклятой земле… Какая тут «правда»?.. Ничего здесь нет истинного, — только мгновенные тени населяют этот изменчивый, быстро исчезающий в безбрежном забвении мир. Как только поймешь его, так и увидишь, что он не должен быть, потому что лежит на пороке и зле. «Театр правды»!.. Гм… Дон Кихот знал, конечно, что Альдонса — {343} только Альдонса, простая крестьянская девица с вульгарными привычками и узким кругозором ограниченного существа. Но на что же ему Альдонса? И что ему Альдонса? Альдонсы нет, Альдонсы не надо, Альдонса — нелепая случайность, мгновенный и мгновенно изживаемый каприз пьяной Айсы. Альдонса вечно ждет короля и поэта, которые увенчают ее. Увенчают красоту, низвергнут безобразие. Отринут обычное и к невозможному устремятся!.. В жизни должно быть невозможное! Недаром мы так любим Уэллса! Самая жизнь, которую мы теперь творим, представляется уже сочетанием элементов реального бытия с элементами фантастического и утонченного.

И что мне помешает

Воздвигнуть все миры,

Которых пожелает

Закон моей игры?

Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во тьме тусклая, бытовая или бушуй яростным пожаром, — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном!.. И в самом деле! Неужели мудрость наша над морем случайного бывания не может восставить светлый мир, созданный дерзающею волею нашею?.. Конечно может! Туманной фатой фантазии облечется докучный мир обычности, и за туманною фатою неясными встанет очертаниями жизнь творимая и несбыточная!.. Разве не прав был Пико Мирандола{791}, говоря, что «вся природа заключена в известные пределы: но ты, человек, один на земле, предпишешь себе свой закон. Поставленный в середине мира, ты, сам свободный, придашь себе вид, какой желаешь». И правда! Я постиг, что мир — одно мое убранство, мои следы, что я сам творец и сам свое творенье.

Околдовал я всю природу,

И оковал я каждый миг!

Какую страшную свободу

Я, чародействуя, постиг{792}!

. . . . . . . . . .

Я — Бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах{793}.

И всякому из вас, голосящему здесь, подобно плененному зверю, я говорю:

Живи и верь обманам,

И сказками, и мечтам:

Твоим душевным ранам

Отрадный в них бальзам{794}.

Помните, что есть иная жизнь, ночная, дивная, похожая на сказку, другая, кроме этой дневной, грубой, солнечной, и хорошо, что можно переселиться {344} в другое тело, раздвоить свою душу, иметь свою тайну!.. Мир мечты!.. Что значило б искусство, если б оно не было беспрерывным устремлением из мира действительности в мир мечты, освобожденьем от оков повседневности! Я верю, наступают времена, когда искусство пересоздаст мир в духе и плоти. Первая ступень — создать новый мир в видениях искусства наперекор действительности и жизни. Вторая ступень — пересоздать плоть мира, самую жизнь, — превратить действительность в восторг, уничтожить грань между должным и сущим, слить их воедино так, чтобы мир жизни был так же радостен и экстатичен, как мир искусства… Уже теперь намечается новое жизнеощущение… Люди тоскуют о чем-то новом. И массы людские приобщаются к этой новой тоске… Религия перестала отвечать современной душе, философия убита точными науками, и мятущейся человеческой душе остается искусство, которое возродит мир. Искусство же наиболее волевое — это искусство театральное, особенно склонное навлекать на себя пассивное состояние души, погруженной в мечтательность. Только, по-видимому, пассивное, ничто так властно не двигает человека вперед, как мечта!.. Театр, не обвеянный мечтою и не рождающий в душе зрителя мечтаний, не театр, а только обезьяна театра!..Неоцененное преимущество мечты состоит в том, что здесь творящий и воспринимающий совмещаются в одном лице, и в том, что здесь творческий замысел находится в наибольшем соответствии со средствами исполнения. Как и во всяком искусстве, материал мечтания берется из действительности, — но ни одно искусство не умеет так свободно, легко и действенно комбинировать элементы действительности. Потому создания мечты обладают наибольшей несомненностью и убедительностью, наивысшею художественной ценностью и наибольшею очищающею силою. Даже и злая мечта низводит в душу человека такое утешение и просветление, которое едва доступно другим искусствам на самых их высоких ступенях!.. И люди были бы гораздо счастливее и богаче душою, если бы они знали, что мечтание есть также творческая деятельность, как и всякое другое искусство.

Евреинов. Дорогой Федор Кузьмич, ваша философия — радостная прелюдия к «театру для себя», а ваши аргументы…

Ф. Сологуб (перебивая). Я не умею аргументировать, а философствую как поэт, по удачному выражению Достоевского.

Шопенгауэр (улыбаясь). И это ценно, по справедливому замечанию Шопенгауэра.

Евреинов. Признание, достойное сына поэтессы{795}!.. (Светский смех и рукопожатия между Шопенгауэром и Ф. Сологубом.) У вас ведь много общего, господа, не только в философии мироотрицания, но и в представлении о свободе воли, даже в аналогии, проводимой между жизнью и театром!

Шопенгауэр. Очень, очень рад.

Евреинов. Не правда ли, Федор Кузьмич?

Ф. Сологуб. Конечно. Вы имеете в виду…

Евреинов. «Театр одной воли»{796}; особенно то место, где так трагично отвергается возможность даже «актерской отсебятины».

{345} Ф. Сологуб. Но ведь действительно, — обыкновенно мы не знаем, что самобытной нашей воли нет, что всякое наше движение и всякое наше слово подсказаны и даже давно предвидены в демоническом творческом плане всемирной игры раз навсегда, так что нет нам ни выбора, ни свободы, нет даже милойактерской отсебятины, потому что и она включена в текст всемирной мистерии каким-то неведомым цензором; и тот мир, который познаем, не иное что, как дивная на вид декорация, а за нею закулисная неряшливость и грязь. Играем как умеем подсказанную нам роль, актеры и в то же время зрители, попеременно аплодирующие друг другу или освистывающие друг друга, приносимые в жертву и в то же время приносящие жертву.

Шопенгауэр (аплодируя). Восхитительно сказано.

Евреинов. Но где же исход? Спасительный исход?

Шопенгауэр. Как где? Ведь мир — только воля! В данном случае воля поэта!

Евреинов (горько). Несвободная воля!

Шопенгауэр (авторитетно). Свобода, которую нельзя найти в operari{797} (в действии), должна заключаться в esse{798} (в бытии, в существовании). Мы должны искать проявления и творения своей свободы не в наших отдельных поступках, но во всем существовании и существе самого человека, его existentia{799} и essentia{800}. И в этом смысле мир…

Ф. Сологуб (подхватывая). Весь мир — только декорация! Правда! Однако за нею таится не только закулисная неряшливость и грязь, но и творческая душа, — Моя душа… Веселою игрою воздвиг Я миры, — и Я — жертва, и Я — жрец.

Шопенгауэр. Конечно. И нас не обманывает сознание собственновластия и первоначальности, неоспоримо сопровождающее все наши деяния, несмотря на их зависимость от мотивов.

Евреинов (задумчиво). «Веселою игрою»… Но вы же говорили, Федор Кузьмич — не помню где, что мы умерли сердцем для легкой игры! что

Живы дети, только дети, —

Мы мертвы, давно мертвы{801}…

Стало быть, театр для взрослых невозможен?

Ф. Сологуб. Возможен. И именно тогда, когда мы хотим от него — если мы хоть сколько-нибудь остались живы от безмятежных дней нашего детства — того же, чего хотели некогда и от нашей детской игры, — пламенного восторга, похищающего душу из тесных оков скучной и скудной жизни.

Евреинов. Вы, стало быть, благословляете «театр для себя»?

Ф. Сологуб (как бы не слушая, погруженный в воспоминания). Когда Поль Верлен, лирический, нежный поэт, влача дни свои в нищете, был близок к смерти, он принялся золотить все бедные предметы своей скудной обстановки: колченогий стул, убогая кровать — все засияло перед ним, обманывая воображение бедного поэта блеском творимой красоты…

Евреинов. Но это же «театр для себя»?!

{346} Ф. Сологуб. Театр интимный — а таков между прочим ваш «театр для себя» — наиболее для нас дорогой и желанный; но говорить о нем так трудно… Что сказать о наших играх в детские годы, — играх интимных, в укромных уголках, куда не заглядывали взрослые и чужие?.. Была ведь игра и «для большой публики», в многолюдстве, шуме и буйстве, где было весело до утомления, а здесь… в этих укромных уголках, здесь было жутко и тоже весело, да, весело, и щеки краснели багровее, чем от буйного бега, и в глазах зажигались тусклые огни, и… Нет, об интимном театре говорить очень трудно. (Смеется.)

Евреинов (обращается к Анри Бергсону). Может быть вам не трудно, профессор! — прервите наконец ваше молчание, которое, смущенный им, не знаю, в какую сторону принять.

Ницше (иронично). Est res magna tacere, говорит Марциал{802}.

Анри Бергсон (к Ницше, утонченно-любезно). Но вы его не послушались, чем подали и мне, в конце концов, скверный пример. (Общий смех.)

Ницше (едва ли задетый). Plaudite, amici{803}!

Бергсон (озираясь). Мне приходится говорить последнему. Не знаю, нужно ли резюмировать все, что здесь говорилось! Пожалуй, это и невозможно, и бесцельно. Отмечу лишь то общее, в чем, кажется, сошлись все предшествующие ораторы: это общее я бы формулировал так: во-первых, понятие «театр» не исчерпывается представлением о синтезе искусств, обычно связываемом с данным понятием, а шире его и значительнее, причем между театром и жизнью проводится серьезная аналогия в том смысле, что примерным источником ее принимается не жизнь, а театр; во-вторых — ребяческим играм должно быть придано значение гениальной и вожделенной для взрослых откровенности; и в‑третьих — возможная апологетика явления, фиксируемого m‑r Евреиновым как «театр для себя». Всецело присоединяясь в общих чертах к формулированным мною общим выводам, я позволил бы себе лишь некоторые к ним добавления, которые, быть может, бросят лишний свет на интересующий вас предмет, впрочем, и без меня — оговариваюсь — достаточно освещенный. Начну с того, что сходство жизни с театром может быть найдено еще в большей крайности, чем это сделано предшествующими ораторами. Сам мозг наш я бы назвал органом пантомимы, так как его роль сводится к мимировке жизни духа, к действенномуизображению внешних положений, к которым дух должен приспособиться. Само наше познание — позвольте быть мне модным — я бы сравнил с искусством кинематографа.

Шопенгауэр. Что?.. как вы сказали?..

Ницше. Что?.. как вы сказали?..

Уайльд. Что?.. как вы сказали?..

Гофман. Что?.. как вы сказали?..

Бергсон. Кинематограф…

Шопенгауэр. Что такое кинематограф?..

Ницше. Что такое кинематограф?..

Уайльд. Что такое кинематограф?..

Гофман. Что такое кинематограф?..

{347} Евреинов. Живая фотография. Аппарат, который…(Даю посильное объяснение кинематографа.)

Бергсон. Каково искусство кинематографа, таково же и искусство нашего познания. Вместо того чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы становимся вне их и воспроизводим их становление искусственно. Мы схватываем почти мгновенные отпечатки с проходящей реальности, и так как эти отпечатки являются характерными для этой реальности, то нам достаточно нанизывать их вдоль абстрактного единообразного, невидимого становления, находящегося в глубине аппарата познания, для того чтобы подражать тому, что есть характерного в самом этом становлении. Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Идет ли дело о том, чтобы мыслить становление, или выразить его, или даже его воспринять, мы совершаем не иное что, как приводим в действие род внутреннего кинематографа. Можно, таким образом, сказать, что механизм нашего обиходного познания имеет природу кинематографическую{804}.

Ницше. Слишком «профессорское» объяснение!

Бергсон. Это ничего не значит, если оно доказательно.

Ницше. Вы полагаете?

Евреинов. Продолжайте, профессор! — я горю от нетерпения.

Бергсон (после паузы). Итак, жизнь — это театр. В самом деле! — Попробуйте на самое короткое время проникнуться всем тем, что говорится и делается, действуйте, в своем воображении, заодно с теми, которые действуют, чувствуйте с теми, которые чувствуют, дайте, наконец, излиться вашей симпатии во всей ее полноте, и, как бы по мановению волшебного жезла, самые легкие предметы, окружающие вас, отяжелеют, и суровый оттенок ляжет на все вещи. Отрешитесь затем от всего этого, взгляните на жизнь как равнодушный зритель — и много драм обратится в комедию. Кроме этого имейте в виду, что в действительной жизни бывают сцены, настолько близкие «к высокой комедии», что театр мог бы усвоить их, не изменяя ни одного слова.

О. Уайльд. Браво, браво! Французский ученый сразу скажется в изящном остроумии. Это его отличительная черта от немецких ученых.

Ницше. Если вы имели в виду задеть меня, то жестоко ошиблись — я славянин.

Бергсон. Поразительно, сколько явлений в мире можно объяснить чрез театр. Вот вы коснулись остроумия. А приходило ли вам в голову, что остроумие, в широком смысле, это известный способ мыслить драматически{805}, определенная способность видеть вещи sub specie theatri{806}? Между тем это именно так. Вместо того чтобы пользоваться своими идеями как безразличными символами, остроумный человек их видит, слышит, а главное — заставляет их разговаривать между собою, подобно людям. Он выводит их на сцену и сам отчасти выступает вместе с ним. Остроумный народ непременно увлекается театром. Каждый остроумный человек до некоторой степени поэт, так же как каждый хороший чтец отчасти актер. В тесном же смысле под остроумием подразумевается известная способность набрасывать {348} мимоходом комические сцены, но набрасывать их так осторожно, быстро и легко, что все кончается прежде, чем мы успеваем это заметить.

О. Уайльд. Браво, cher maître! Это самое остроумное определение остроумия!

Евреинов (Бергсону). Следуя вашей трехчастной формулировке выводов из сегодняшнего colloquium’a, я жду, если вы кончили с любезно-поучительными добавлениями к первой ее части, таких же добавлений ко второй.

Бергсон. Ваша чисто режиссерская приязнь к порядку отрадна сердцу философа!.. Итак — о детских играх и ребячестве. Прибавлю к сказанному о сем почтенными коллегами лишь то, что в большей части наших приятных эмоций есть несомненно много, так сказать, ребяческого; и кто знает, не являются ли самые приятные ощущения взрослого ничем иным, как вновь оживающими чувствами детства, благоуханным веянием, которое все реже и реже посылает нам наше все более и более удаляющееся прошлое. Но каков бы ни был ответ на этот общий вопрос, одно остается вне сомнений: существует тесная связь между удовольствием, которое доставляет игра ребенку, и аналогичным удовольствием взрослого. Чего же больше, если даже строгий отец принимает иногда по забывчивости участие в проказах своего ребенка! А что случается, вряд ли требует доказательств.

Евреинов (после паузы). Теперь осталось главное, что хочется услышать из ваших уст, профессор!

Бергсон (мягко). Главное вообще или главное для вас?

Евреинов. Для меня, во-первых, но только «во-первых»… — Ваше отношение к «театру для себя»!

Бергсон (живо). Оно вытекает из моего отношения к театру вообще… Истина в том, что существует особая логика воображения, которая не имеет ничего общего с логикой разума, которая иногда даже противоречит ей и с которой, однако, философии необходимо считаться. Мы имеем здесь пред собою как бы логику сновидения. Для восстановления этой логики необходимо усилие особого рода, необходимо удалить внешнюю кору нагромоздившихся предрассудков и укоренившихся понятий, чтобы заметить в глубине своего «я» беспрерывную смену образов, взаимно переплетающихся, волнующихся, подобно зыби подземного озера. Прибегу к сравнению. Жизнь нашей планеты была долгим усилием покрыть твердой и холодной корой огненную массу кипящих металлов. Но существуют вулканические извержения. И будь земля живым существом, как этого желала мифология, она, думается мне, охотно грезила бы в своей мирной дремоте об этих резких извержениях, в которых она внезапно снова овладевает собою, вновь проявляется в том, что в ней есть самого глубокого. Именно такого рода удовольствие доставляет нам драма. Среди спокойной мещанской жизни, которой требует от нас общество и рассудок, она будит в нас нечто, внутренние порывы чего мы чувствуем, и вызывает наружу страсти, которые опрокидывают все. Нас заинтересовывает в драме не столько то, что нам рассказывают о других, сколько то, что нам дают возможность заглянуть {349} в самих себя, провидеть целый мир смутных порывов, которые хотели бы проявиться. Нам сдается, будто мы слышим воззвание к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям, столь глубоким, столь чуждым нашей современной жизни, что в течение нескольких минут эта жизнь кажется нам чем-то нереальным, чем-то условным, чем-то таким, что мы должны подвергнуть коренной проверке. Это означает, что под полезными приобретениями и поверхностными наслоениями драма нашла более глубокую действительность. Я сказал, что существует особая логика воображения. Я могу прибавить, что воображению присуща даже вполне установившаяся философия, на основании которой во всякой черте человеческого тела воображение видит усилие души, формирующей материю…

Евреинов. Создавая таким образом из тела «театр для себя»?

Бергсон. Если вы хотите это так назвать, пожалуй; хотя имейте в виду, что, если мы хотим созерцать нашу внутреннюю жизнь в ее индивидуальности, для этого существует один только метод; освобождение от нашей практической жизни. Существуют люди, у которых этот дар освобождения от практической жизни — прирожденный дар, — это художники. Все же прочие редко бывают свободны, живя большею частью для внешнего мира, чем для самих себя, вдали от своего истинного «я», замечая лишь обесцвеченный призрак этого «я», тень, отбрасываемую чистой длительностью в однородное пространство… Поэтому я полагаю, что надо стать художником, артистом, поэтом, драматургом, чтобы достигнуть в совершенстве искомого вашим «театром для себя». Что искусство вашего театра властно дать любому из его приверженцев идеальный эффект из всех возможных в области искусства, говорит то обстоятельство, что всякое искусство, в сущности, изображает индивидуальное. Художник закрепляет на холсте то, что он в известном месте, в известный день и час видел в красках, которых никто не увидит вновь. Поэт воспевает душевное состояние, которое было его собственным, и только его состоянием, и которое более не повторитсяникогда. Драматург изображает перед нами развитие души, живую нить чувств и событий, нечто такое, наконец, что проявилось один раз, чтобы более не повториться никогда. Напрасно будем мы стараться выразить эти чувства общими названиями; в другой душе они не будут уже теми. Они индивидуализированы. Каждое создание искусства единственное в своем роде. Того, что видел артист, мы не увидим, по крайней мере, не увидим того же самого. Ваш же «театр для себя» как раз достигает этого, вопреки прочим искусствам, в тот момент, который и составляет, собственно говоря, его сущность, отлично выгодную, несомненно, от всех прочих искусств…

В это время раздался далекий крик петуха…

Все заколебались, как и подобало подлинно-призрачным теням.

Крикнули что-то лестное мне на прощанье…

Исчезли…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

{350} Этот сон мне приснился в деревне. Я проснулся от крика петуха, возвещавшего день…

Невероятный сон, так ясно-образно-конспектно явивший пред моим духовным взором разрез бесценной почвы, гдекорни моего ученья, — какие жертвы за тебя я должен принести богу Морфею{807}?!.

А, этот крик «ку‑ка‑реку»!.. Что хочет за него Афина{808}?!

Боги, забыть ли, как сладко вздохнул я, проснувшись! Вздохнул, убедившись, что сон мой и явь связаны некой реальностью многообещающе символического характера.

Крик петуха!..

Я знаю, что это значит.

Пьесы из репертуара «театра для себя» {351}

Выздоравливающий

Каждому из нас — жертве нескончаемой сутолоки городской жизни — бывает часто странно-радостно, когда внезапное заболеванье, без катастрофической угрозы, приковывает нас к постели и освобождает от этого сонма людей, с которыми сталкивает нас ежечасно глупая, шумная жизнь, освобождает от нескончаемой беготни к телефону, от обязанности принимать не принимаемых душой, освобождает, наконец, от надоевшей работы, службы, визитов, театров и прочих прелестей, чье имя «суета сует».

Но длительная болезнь, дав передышку, томит стремлением к привычному, «суета сует» вдруг получает оправданье, брошенные интересы зовут поднять их, и хочется выздоровленья…

Оно наступает…

И вот вы лежите, еще слабый, еще нездоровый, но уже уверенный, что завтра, послезавтра вы встанете, оденетесь, причешетесь, подумаете о галстуке, какой надеть в этот день, о номере телефона, куда вы прежде всего позвоните, о вашем первом визите после болезни, о новой программе кинематографа… ну, словом, вы чувствуете себя возвращающимся к жизни со всеми ее полузабавами, полутрудами! Вы — выздоравливающий, и ничто свойственное сей приятной привилегии вам не чуждо, начиная с нежного самочувствия, о котором так красноречиво говорит великий актер Тальма, в своих «размышлениях о театральном искусстве», по поводу болезни другого великого актера Лекена{809}: «По выходе из болезненного состояния, — замечает Тальма, — в нервной системе всегда сохраняется некоторая доля изощренной чувствительности; волнение возбуждается легче и глубже захватывает. Все наши чувства становятся более утонченными…»{810}

Тот, кого пощадная судьба давно не испытывала болезнью, в ком потому, конечно, живо домоганье наслажденья выздоравливанием, может подлинно «домашними средствами» добиться переживаний освобождающегося от хвори.

Для этого надо:

Сговориться со знакомым врачом и сиделкой. (Роль последней может взять на себя ваша родственница или любая из ваших приятельниц, одержимая манией игры в сострадательную.)

Принять накануне утомляющего аспирина и малинового потогонного.

{352} Надушить комнату лавандовой солью, апельсинными корками, одеколоном, лимонными выжимками, уксусом и, в слабейшей степени, йодоформом.

Протопить помещение до 18° по Реомюру{811} и тщательно провентилировать, одновременно употребив печной огонь, форточку и вентилятор.

Поставив на столик у кровати два‑три лекарства (тут же коробочку от аспирина, мигренный карандаш, нюхательную соль), стакан воды чистой и стакан воды с лимоном и сахаром или оршад{812}, одеколон, градусник, карманные часы, ложечку и свечку.

Представленье начинается утром, как только вы проснулись.

Входит сиделка, приветливо здоровается, спрашивает вас о самочувствии, поднимает штору, помогает вам умыть руки и вытереть лицо водой с одеколоном и ставит градусник.

Эти 10 минут измерения температуры она читает вам газету (по возможности не волнующие и не раздражающие известия, нечто невинно-нейтральное и желательно-забавное, причем смешное в забавном подчеркивается у доброй сиделки преувеличенным смехом, чтоб вызвать в вас максимально бодрую и веселую реакцию).

Температура смерена. Нормальна. Сиделка грациозно-шутливо встряхивает градусник, кладет его на место и приносит вам чай со сливками и бисквиты.

Разговор о городских новостях, о больничном быте, о том, что вы хотите встать и что вы, вставши, будете делать… Чтение газет во «второй прием» или окончание повести, начало которой, впрочем, вы не слышали, т. к. незаметно для читавшей сиделки изволили дремать вчера, как ангел.

Раздается звонок. Вы смотрите на часы — это доктор. Пробежала служанка. Хлопнули дверью. Сиделка наводит порядок на столике, оправляет постель, «освежает» подушки.

— Здравствуйте, доктор!

— Добрый день!.. Хорошо ли мы ведем себя?

— Температура нормальная, голова не болит, желудок тоже хорошо… Доктор, я хочу встать!

— Те‑те‑те… больно прытки, мой милый! Дайте ваш пульс сначала!

И т. д., и т. п.

Все мы знаем эту милую болтовню наших салонных «эскулапов», в добродушно-ученых очках, с тяжелыми золотыми часами на цепочке, украшенной souvenir-брелоками от пациентов и с безукоризненно-чистыми руками. — «Notre cher docteur»{813} — преизлюбленнейший персонаж французской театральной стряпни.

Он выстукивает вас так преувеличенно внимательно, волосы его, когда он выслушивает ваше дыханье и сердце, пахнут так мило хорошим фиксатуаром, все обращенье его с вами столь вежливо, нежно и пленительно-покровительственно, что даже и «очень больно» перестает быть «очень больно». А то особенное значенье, какое он придает вашему здоровью, стало быть вашей жизни, стало быть всему вашему существованию, — разве это {353} не лестно, не мило с его стороны, не ободрительно для вас и не щекотно для вашего самолюбия!..

Вот уж поистине «Notre cher docteur»! — и бром, и мускус в то же время!

Он констатирует, что наука на сей раз совершенно восторжествовала — вы здоровы, но, ввиду всего перенесенного вами, надо еще пробыть денек в постели, с той поблажкой, что два часа после завтрака можно посидеть, хорошо закутавшись, в кресле. Это уж не наука разрешает, а его доброе сердце и любовь к непоседе больному.

Он еще много говорит всякой всячины, проверяет, что будет на завтрак и обед, сообщает две‑три сплетни об общих знакомых, бранит немножко погоду, высмеивает последнюю статью своего недруга в медицинском журнале, рассказывает комический случай из его практики и, попросив «для успокоенья совести» еще раз смерить температуру, уезжает, ловко зажав в руке вашу кредитку за визит.

Горничная спрашивает, подавать ли завтрак, сиделка осведомляется о вашем аппетите; вы радуете обеих признаньем, что аппетит превосходнейший, и вам сервируют «нарочное меню»: манную кашку на сливках с миндальным ароматом, каплунье филе, киселек из пять раз процеженного клюквенного сока и чай с вашим любимым «Palmers».

Сиделка помогает вам перебраться на кресло. Если она хорошенькая, вы говорите ей что-нибудь приятное и даже игривое, совершенно извинительное в устах выздоравливающего.

Вы читаете полученные письма, просматриваете журналы, разрезаете новую книгу — все сидя (о радость!), сидя!..

Через час-полтора вы, утомленный, проситесь вздремнуть. Сиделка снова помогает вам перебраться на постель, и вы снова, если она хорошенькая, можете ей сказать что-нибудь приятное и даже игривое.

Вы засыпаете, и игра кончена: штора, которую опустит на окне сиделка, сыграет роль «падающего занавеса».

Не правда ли, обворожительно, когда за вами ухаживают, нянчатся с вами и подчеркнуто-демонстративно берегут ваше здоровье?

Авто-куклы

Какое счастье — дарить бедным детям богатые игрушки!

Милые девушки, красивые и богатые! Знайте, что на свете больше детей, чем вы думаете, и что самые несчастные из них те, кому не дарят больше игрушек.

Поэты на мансардах, студенты «недостаточные», мелкие чиновники и многие другие — разве это не те же дети и разве им не нужны игрушки!

Послушайтесь меня! Вспомните, что не хлебом единым человек сыт бывает! Прострите прелесть вашей благотворительности дальше великосветских спектаклей и базаров! Узнайте адреса этих бедных детей (вдвойне бедных от клейма суровой взрослости!), установите среди них черед жребия и обойдите их, подарив каждому из них часок «веселой детской»!

{354} А вы, поэты на мансардах, студенты «недостаточные», мелкие чиновники и многие другие, примите ласково посетивших вас кукол и поиграйте с ними как вам хочется, как во сне, как в новой детской, памятуя все-таки, что кукла вам дана не совсем, а только на время. Не испортьте же их!

Они придут к вам разодетые в свои лучшие платьица, причесанные на парижский манер, в замечательных шляпах, с бантами там всякими, ленточками. На них будут хорошенькие, маленькие такие перчаточки, туфельки, чулочки — совсем как настоящие… Они будут пахнуть! у них будут подкрашенные ротики, розовые щечки, открывающиеся и закрывающиеся глазки! Ну, словом, прелесть что за куколки! Живые, да и только! Если вы их о чем-нибудь спросите, они вам ответят тоненьким голоском и ответят ласково и даже улыбаясь. Не спрашивайте их только о глупостях и трудных вопросов тоже не задавайте.

Посадите их на какое-нибудь хорошее креслице, или на кровать, или на колени — это все равно! лишь бы им было мягко и хорошо. И тогда вы так мило и так нежно можете поиграть и завитком их волос, и бантиками их платья, и их ручками, и их ножками! Если хотите, можно даже раздеть их, как раздевают кукол (конечно, не совсем, а только платьице с них снять!), поиграть кружевцами их белья и разными там тесемочками; если они пришли без калошек и промочили ножки, можете снять с них чулочки, высушить их и опять надеть, побранив, зачем ходят без калошек. Вообще, мало ли какие игры можно устроить, когда есть с кем играть. Например, возьмите и оденьте их эдаким «черт меня возьми» студентом! Это же умора! все животики можно надорвать — «вот так студент». Даже сфотографировать не грех и на намять спрятать.

Не забудьте напоить вашу куклу чаем, а завелся лишний гривенник — сбегайте для нее за мармеладом. Чего скупиться! — кукла в гости пришла, так «знай наших»!

Милые девушки, красивые и богатые! убедитесь же скорее, что на свете больше детей, чем вы думаете, и что самые несчастные те из них, кому не дарят больше игрушек, не дарят больше кукол…

Станьте же для многих живыми игрушками, станьте же для многих живыми куклами, «парижскими», очаровательными, настоящими и «ужасно дорогими». Это так нужно! Это так нужно многим!

Не забывайте, что дети, которых вы осчастливите своим посещением, слишком развитые дети, чтоб их могли удовлетворить магазинные куклы (фи! «покупные куклы»!)… Они такие взрослые, эти противные ребята! — им все надобно совсем как настоящее и непременно что-нибудь необыкновенное, что-нибудь особенное, чудесное, неземное! Одним словом, фей‑но‑фейное!

Вот им и будет сюрприз — авто-куклы!..

Ну‑ка, видели таких?..

А радости-то, радости сколько для них будет!

Да и для вас тоже! — разве ж это не настоящее счастье — дарить бедным детям богатые игрушки!..

Бал дурного тона {355}

Начну, сразу взяв «быка за рога», следуя business-стилю{814} «Обиходной рецептуры», «Поваренной книги», руководства «Как устроить домашний террариум» и т. п. литературы.

Бал дурного тона…[1073]

Берут «хорошую залу», где-нибудь на Васильевском острове, в Лесном или на Выборгской стороне, обставляют ее «со вкусом» поддельными пальмами, украшают «очень хорошенькими» бумажными флажками и гирляндами из ельника, густо натирают пол темно-желтой, одуряюще-пахучей мастикой, приглашают духовой пожарный оркестр в половинном составе, устраивают буфетную стойку с бутербродами, яблоками, пивом, лимонадом и «прочими прохладительными», вывешивают в разных местах «калошным шрифтом» объявления «На пол не плевать», «Окурков не разбрасывать», «Уборная налево», «За хранение верхнего платья взимается 10 коп.», «С жалобами обращаться к распорядителю», «Комната Господина Околоточного Надзирателя», «Вход воспрещается», «Выход», «Выход», «Выход», «Буфет», «Буфет в соседней комнате» и пр. Зал натопить жарко. Вентиляцию помещения прекратить за сутки до начала бала. Приглашение разослать на розовых билетах с жирным золотым обрезом. Хозяйке и гостям одеться в лучшие платья своих горничных; кавалерам в хорошие фраки и сюртуки, взятые на прокат, причем чиновники (желательно акцизные, почтовые и контрольные) имеют быть в присвоенной им форме и при оружии. Объявить призом за лучший костюм никелированный самовар или полдюжины настоящих серебряных ложек. Всем надеть очень узкие «бальные ботинки». Завиться и причесаться (с фиксатуаром) поголовно всем у «парикмахера из Парижа». Там же купить «модные духи» и опрыскаться ими. Надеть лайковые, хорошо вычищенные перчатки, напудрив ладони талькой из аптеки. При входе предлагать дамам бутоньерки в стеклянных колбочках. Пригласить «настоящего дирижера танцев» с подходящим французским прононсом. Устроители имеют быть при больших бантах, с пучком свисающих лент «от грудей до живота». Пригласить отставного генерала и оказывать ему в продолжение вечера совершенно исключительное внимание. Найти двух настоящих пьяных, которые своими продерзостями (приставаньем к дамам или несоблюдением вывешенных и столь крупно напечатанных «калошным шрифтом» объявлений) дали бы возможность «вывести их честью» при общем ликовании всех присутствующих. В антрактах пульверизировать воздух сосновой водой с одеколоном. Веселиться.

Вот и все.

{356} Спрашивается, в чем же удовольствие от лицедейства в таком представлении? В чем его interest{815}?

Ответить на этот вопрос «не чувствующим», не смекающим, где тут «зарыта собака», и ответить обстоятельно, до полного удовлетворения, чрезвычайно трудно…

Позвольте избрать окружной путь!..

Помните сцену в «Войне и мире» Льва Толстого, где Пьер Безухий{816} (богатейший, тонкий, избалованный, аристократичнейший граф Безухий) встречается с Платоном Каратаевым?.. Начало этой встречи, т. е. когда Пьер не имел еще никаких данных полюбить Каратаева и подчинить весь свой душевный строй камертону Каратаева, описано у Толстого следующими штрихами: «Рядом с ним сидел, согнувшись, какой-то маленький человек, присутствие которого Пьер заметил сначала по крепкому запаху пота, который отделялся от него при всяком его движении. Человек этот что-то делал в темноте со своими ногами… Присмотревшись в темноте, Пьер понял, что человек этот разувался… Пьеру чувствовалось что-то приятное, успокоительное и круглое в… запахе даже этого человека…»

Для поверхностного, неглубокого читателя, для непсихолога, это место «Войны и мира» по меньшей мере преувеличение (мол, «увлекся автор»). Для человека же с глубоким пониманьем душевных состояний это место у Толстого гениальнейшее!

В нашей пресыщенности, в нашей трагической усталости «довольством» уже заложено роковое стремление к темному балагану пленников[1076], среди которых запах Каратаева дает нечто приятное, успокоительное и круглое.

Je ne veux pas approfondir les choses{817} и далек от всяческих рискованных сопоставлений, но… ведь это же не случайность, что в конце сытного, изысканного обеда и десерта так необходим кусочек острого, вонючего сыра!

Хотите еще пример? — Извольте!

В «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского выведен помещик Максимов, который «претендует (вчера всю дорогу спорил — рассказывает в Мокром Калганов), что Гоголь в “Мертвых душах” это про него сочинил. Помните, там есть помещик Максимов, которого высек Ноздрев и был предан суду “за нанесение помещику Максимову личной обиды розгами в пьяном виде” — ну, помните! Так что ж, представьте, он претендует, что это он и был и что это его высекли!» Грушенька заинтересовывается этой неприличной историей («рассказывай, — крикнула Грушенька Максимову. — Что ж вы все замолчали?»), и Максимов «с видимым удовольствием и капельку жеманясь» начинает рассказывать, как его за анекдот «про Пирона» «взяли» и «высекли». — «Мало ли из-за чего люди могут человека высечь», кротко и нравоучительно заключил Максимов эту невероятную, сочиненную {357} им самим историю, весь смысл которой в позе стыда и связанных с нею унизительно-сладостных переживаниях.

Помещику Максимову непременно хотелось слыть высеченным бесшабашным Ноздревым. Ореол срама ему необычайно дорог: об этом он «вчера всю дорогу спорил». Об этом он быть может в сотый раз рассказывает перед Грушенькой, Калгановым и поляками, очутившимися в Мокром.

«Э, полно, скверно все это, — оборвала Максимова Грушенька, — я думала, что веселое будет…» Но для Максимова это самое веселое, что он может сочинить о себе. Ему нравится, ему нужно, ему очень хочется, если не de facto{818}, то хоть in abstracto{819}, но непременно представить себя в глазах прочих высеченным.

Тот, кому не чуждо и даже понятно хвастовство Максимова, так же как понятно и близко радостное переживанье Пьера Безухого около разувающегося Коротаева, — тому мой «Бал дурного тона» покажется сладчайшим откровением новейшей драматургии, вожделенной трагикомедией, где зритель и актер — одно лицо, одно чувство, одна радость.

Сантиментальная прогулка

У каждого из нас остались в памяти эти печальные встречи с очень юными девушками, столь бессильно-беспомощными в пасти огромного Города, — встречи с бледными девушками, в чьих глазах наше грамотное сердце так бегло читает скорый приговор неумолимой смерти.

Они приходят в этот город, полные невиннейших надежд и чаяний, они приходят сюда, чтоб остановить кого-то среди тысячи вечно спешащих к другим и к другому, чтобы похитить хоть у самой ничтожной частицы этой быстронесущейся лавины часок, денек, зорьку, ночку для своего маленького нетерпеливого сердечка.

Их так много, этих маленьких, нетерпеливых сердечек, и над всеми ними некий нимб обреченности.

Они слишком хрупки, наивны и глупы для большого, сильного, умного Города. Они совсем-совсем дети, прилетевшие сюда из родительских гнезд своих дальних селений. Они должны здесь погибнуть, должны! — у них слишком слабые крылья, слишком мягкие клювы, слишком незоркие глазки.

Они ничего не могут делать без вреда для здоровья в этом большом, железобетонном, дымном, душном и туманном Городе, который так лихорадочно дразнит вечером бесконечными огнями своих улиц, магазинов, ресторанов, театров…

И они недолго едят здесь конфеты и пирожные, ходят по кинематографам, зарабатывают на яркие тряпки, мечтают о богатом и прекрасном принце, завидуют балетным и оперным волшебницам… Они не могут здесь жить. Они совсем не для города — непродажные, бесхитростные, неупрямые, хрупкие телом и духом, наивные, читающие книжки стихов по ночам, обожающие бедных поэтов, а не богатых подрядчиков, покупающие {358} открытки с видами Венеции и портретами Дузе{820}, и вечно забывающие купить галоши и теплые гамаши.

И вот они умирают, бессильные цвести, умирают безвестно, ничего не свершив, ничего не завоевав, — тихо умирают среди грохота жизни большого, большущего, грубого в правоте своей Города! Умирают среди тысячи негодяев, остающихся жить! Умирают десятками, сотнями…

Их очень много везде, этих втоптанных в землю цветков, но особенно много на кладбищах.

Если у вас есть преданный друг, такой же смешной, т. е. такой же всепрощающий и вселюбящий юноша, как вы сами, — соберитесь с ним грустной весною на кладбище, где много лежит под землей таких девушек. Ведь вы встречались с ними, даже знакомились, быть может, даже любили, нежно жалея, одну из этих обреченных!

Выберите светлый полдень ранневесеннего дня, напоенного обещаньями солнечной погоды.

Обдумайте с другом, что взять с собой на кладбище. — Надо захватить с собой все то, что могло бы быть любезно покойной при жизни.

Вы почти не ошибетесь, если возьмете с собой томик-два антологий последних поэтов, корзиночку с вкусными сэндвичами и грушами, которые ей наверняка бы понравились, ее «любимое» солоноватое печенье и пирожные от Berrin. Хорошо, если вы надушите платок, в который вам придется не раз слезливо высморкаться, нежным Sweet-peas{821} из Английского магазина.

Оденьтесь в черное, прикрепив траур на ваши рукава, и — захватив в цветочном магазине, по пути, самые нежные, бутончатые, бледные розы — спешите на могилу вашей… да, вашей (о, притворитесь — это так нетрудно) вашей возлюбленной. Вы оба любили когда-то эту нежную девочку, которая так просто, так наивно и так детски искала хоть какого-нибудь счастья в этом несчастном для таких девочек Городе. И Город погубил ее, а вы не спасли. — И вы, и ваш друг — оба оказались бессильны перед злыми чарами Города, но оба остались жить, когда она умерла. Вы, конечно, как рыцари, понимаете, что смерть девушки — вечный упрек оставшемуся в жизни паладину! И, как рыцари, вы должны себя чувствовать виноватыми!

Но в горести совести вашей есть утешение: некогда холодные, ревниво-враждебные друг другу, вы с благородным приятелем помирились теперь перед ликом примиряющей смерти. Она, эта остывшая девочка, помирила вас, остывая, и это она назначила вам вечную приязнь друг к другу во имя ушедшей из душного Города…

Вы на кладбище…

О, если вы давно не бывали, одиноко не бывали на кладбище, — вас охватит здесь целительно-волшебное успокоение. Нужно, положительно нужно бывать изредка на кладбище, чтобы добрее потом относиться к жизни и не придавать ей в то же время лишней ценности.

Вы ищете ее могилу… Вы находите одну из многих… Кажется, это ее… Кажется… Надпись неразборчива…

{359} Вы присаживаетесь… Убираете могилу цветами… Даете на чай хлопотливому сторожу и отсылаете его подальше…

Несколько минут проходит в сосредоточенном молчании… воспоминаниях…

Зеленеет травка… Небо чисто… Грустно звонят колокола, и где-то чирикают ранние птички…

Она так любила романтичные пикники и эти рыцарские «repas»{822} под открытым небом!..

Вы завтракаете, любовно памятуя о любимом ею…

Беседуете долго о том, что принесла ей, что подарила ей Смерть и не лучше ли здесь лежать, чем продолжать влачить жизнь со всеми ее разочарованьями, со всеми ее несправедливостями, низостями, гадостями, скукой и тревожными, проклятыми болезнями…

Потом, раскрыв одну из антологий, читаете любимых ею Блока, Виктора Гофмана, Поля Верлена.

Если она училась по-английски и любила поборовшего смерть нежно-мудрого Уильяма Блейка, прочтите что-нибудь из его «Songs of Experience» хотя бы это:

And their sun does never shine,

And their fields are bleak and bare,

And their ways are fill’d with thorns:

It is eternal winter there.

For where-e’re the sun does shine,

And where-e’re the rain does fall,

Bade can never hunger there,

Nor poverty the mind appall{823}.

Это, безусловно, ей понравилось бы.

Или одну из песен детски-смелого, в своем очаровании, Василия Каменского! — «Грустинницу», например!

О, не грусти, грустинница,

У грустного окна!

В небе льет вестинница,

Весенница луна.

Цветут дороги бросные,

Качаются для гроз.

Твои ресницы росные

Венчаются для слез.

А розы в мае майные

В ветвинностях близки —

Желанья неутайные

Девинности тоски.

Пойми покой томительный

Мерцания огней. {360}

Вино свирели длительно

Перед лампадой дней.

В твою ли девью келию

Мне, грешному, войти!

Ведь все равно к веселию

Мне не найти пути.

О, не грусти, грустинница,

Я тоже одинок.

Томись и спи невинница,

Жених твой грустноок.

А может быть, в глубине сердца, несмотря на все, на все новейшие течения, она нежно и «по-настоящему» любила Надсона?..

Ну что ж! Разве не все поэты прекрасны, когда они прекрасны в глазах самой прекрасной из всех прекрасных?.. А ведь такова для вас эта покойная!..

Прочтите ж ей на всякий случай (на счастливый случай!) стихи безвременно скончавшегося Надсона и, поправив цветы на украшенной вами могиле, ступайте тихо домой, пообещав в сердце своем возвратиться к ней сюда при первой же возможности.

Бразильянское

— Я приготовлю вам такого джюлеппа{824}, что вы только оближитесь.

— Благодарю вас, этого-то мне и надобно.

«Квартеронка» Майна Рида{825}

Сегодня я проведу вечер особенно! — Я буду плантатором, бразильянским плантатором совсем недавнего прошлого.

У меня знакомая — Настасья Ильинична — креолка по цвету лица и волос, креолка по пунцовости губ и по сдавленной гордостью страстности.

Потом я приглашу мулатку из «Аквариума» с чудным именем Сильвана, готовую веселить как угодно и, за скромное вознаграждение, согласную на самую трудную роль.

Я приглашу еще друга Виктора, бренчащего на банджо, человека сурового, не выпускающего изо рта сигары.

Все четверо будем (о! без малейшей подделки) говорить на ломаном английском языке, как это наблюдается у выскочек Бразильянской Америки.

Роли распределяются так:

Я — плантатор.

Креолка (назовем ее Габри) — моя жена, ревнующая меня к Сильване.

Мулатка Сильвана — моя невольница, недавно купленная в Новом Орлеане.

{361} Виктор — главный надсмотрщик, игрок на банджо и «гроза черного мяса».

Место действия — моя столовая.

Сильно пахнет керосином из Пенсильвании, тускло освещающим бутылки рома, арака{826}, ананасы, лимоны, георгийские персики, бананы, всякие сласти, сигары и бразильянское кофе. На помощь этому свету мерцает свет керосинки, на которой все время греется вода для адского грога из арака, которым мы запиваем с «женой» приятную беседу. Беседа вертится вокруг нарядов, которые Габри собирается заказать на ближайший праздник негров, где будут пляски и кривлянья на пирожный приз (Cake-wok{827}). Она перечисляет: «Я надену на голову то-то, на шею то-то, в уши такие-то серьги, на руки такие-то браслеты и кольца, на плечи то-то, на торс это, юбку такую-то, чулки такие-то, башмаки эти, перчатки такие-то, кушак такой-то, в правой руке зонтик такой-то, в левой руке хлыст такой-то».

От пьяного разговора о нарядах она переходит к пьяному разговору о своей красоте.

Мужчины приготовляют джюлей, черри-коблер{828} и мятный джюлепп.

На хлопанье в ладоши Сильвана приносит свежие пшеничные соломинки для напитков и спрашивает, «не это ли нужно массе{829}» или «что угодно миссе{830}».

Она босая, manches-courtes{831}, на левой ноге невольничий браслет, в платье (без всяких dessous{832}) до колен, из продольных полосок белых и красных.

Габри требует ручное зеркало и пересаживается в rocking-chairs{833}, принимая вольно-усталую позу величайшей небрежности, деспотизма и чувства неограниченного самческого превосходства.

Сильвана послушно приносит ручное зеркало.

Габри требует, чтоб Сильвана встала перед нею, на виду мужчин, и начинает, глядясь в зеркало, сравнивать себя с невольницей.

Чем это сравнение обидней для Сильваны и несправедливей, тем это больше и больше тешит меня, Виктора и Габри.

Мы не хохочем — мы ржем, мы рады униженью, ведь мы — это мы — великолепные негодяи с безмерным презреньем в глазах!..

Виктор докурил сигару и зажевал матросский табак, сплевывая коричневую слюну прямо на пол, где, быть может, должны ступить босые ноги Сильваны.

В комнате очень жарко, дымно и одуряюще пахнет араком и мятным джюлеппом.

Габри задает оскорбительные вопросы Сильване и, когда невольница возмущается «миссой», грозит хлыстом, властным привести тело мулатки к подобью полосатости ее платья.

Сильвана чуть не плачет: «Ах мисса, ах масса!» А мы, мы довольны, мы рады, мы ржем, мы торжествуем, мы — великолепные негодяи с безмерным презреньем в глазах!

{362} Ах, дикое счастье свободы от оков морали! Ах, преступная радость свободы рядом с той, на ноге которой железный браслет неволи, рядом с той, кто «черней нас телом, но белей душой»!.. Нас бы всех повесить на нервом встречном фонаре, а мы, — мы на свободе, бирюза и бриллианты на наших пальцах, мы тянем мятный джюлепп, перебрасываемся косточками георгийских персиков, нам тепло, нам хорошо, мы можем сейчас раздеть эту мулатку и обтрепать три хлыста об ее смуглые формы, мы смеемся над человеколюбием, мы смеемся над естественным правом, мы смеемся над добром, и даже не смеемся, а ржем, ржем как пьяные жеребцы, мы — великолепные негодяи с безмерным презреньем в глазах!

Виктор настроил банджо. Габри приказала Сильване плясать «ту-стэп»{834} пока краска не сотрется с пола под ее голыми подошвами. И Сильвана пляшет, Виктор мучит банджо, Габри качает rocking-chairs в такт ту-стэпу, а я руками, липкими от ананасного сока, обнимаю Габри и твержу ей, противно-пьяный, что за башмак с ее ноги я готов оплевать двадцать Сильван, еще милее, чем эта.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Боже мой, как сладко будет завтра проснуться трезвым, всплакнуть по своим подлым инстинктам и радостно удивиться своей способности к полному раскаянью!

«Как, — спрошу я себя, — я негодяй с безмерным презреньем в глазах??? Какая чушь! — я честнейший джентльмен в подсолнечном мире!..»

И чтоб это доказать себе как можно яснее, я немедля дам на чай своей прислуге, не в счет праздничных, скажу ей, ударяя себя в грудь, что все люди равны, и отпущу ее, несмотря на будни, к вымышленной «тетке» — пусть и она попользуется полной свободой.

Я рад, я ничего, я даже поощряю…

Ночью, в каюте…

Когда меня однажды попросили назвать лучших декораторов в мире, я ответил: это я сам и моя верная помощница — «Госпожа Темнота».

И правда, Темнота (о себе распространяться неловко) — это такой декоратор, который властен над фантазией даже самого отъявленного натуралиста-зоила{835}.

Вот уж у кого, по русской поговорке, «чего хочешь, того просишь»! Вот уж при ком мечтателю не надо ни закрывать глаза, ни поднимать их к небу!

Все возникает в мастерской Темноты, словно по «щучьему веленью»; стоит только захотеть — и вы в зале волшебного замка, или в лесу, или в погребе, на корабле, в мрачной темнице, в шахте, в будуаре прелестнейшей из прелестниц!

И, Боже мой, как стоит дешево такой декоратор-помощник, как бы дороги вам ни были ваши желанья!

И что за дьявольски быстрое выполнение ваших декоративных и режиссерских заданий!.. Эти, например, поистине изумительные «чистые {363} перемены»{836}!.. А этот, подлинно волшебный склад «добра» на всякий случай! (Что за роскошное хранилище, предусмотрительность, сохранность!) Этот неистощимый запас «задников», «наддуг», «подделок», «сукон»! Это богатство бутафории всех веков и народов!.. Эти бесконечно разнообразные и вечно готовые световые и цветовые эффекты!.. Чистота работы!.. Убедительность!.. Безукоризненность иллюзии!..

О, дайте мне голос поэта, и я спою гимн Темноте — этому гениально-послушному художнику безгранично прихотливого воображенья!..

Конечно, для таких произведений нужны, достойные их, зоркие глаза. Но где же они не нужны, раз дело коснулось театра?!.

* * *

После такого темного предисловия, вам станет совершенно ясно, как соблазнительно легко устроить, например, хотя бы в вашей спальне, каюту большого океанского парохода, где бы вы, наверное, хотели очутиться в компании старого «морского волка» и диковинных образов его нескончаемых рассказов из пережитого в открытом море.

Правда, для этого нужен такой словоохотливый рассказчик; но у кого же из порядочных людей нет приятелей в нашем славном флоте, безразлично — военном или коммерческом!

Нужно лишь радушно заманить к себе такого приятеля, рассказав ему, в чем дело.

А дело пустячное, потому что кому же из настоящих «морских волков» не лестно отозваться на желание послушать о их невероятных приключениях в подходящей обстановке.

В подходящей…

Вот тут-то темнота и приходит на выручку.

Страшные рассказы тогда только вполне действительны для слушателя, когда последний обретается в условиях, близких к описываемым рассказчиком.

В данном случае (дело ясное) рассказы вашего «морского волка» зачаруют вас вполне только на море, где все, им даже вымышленное, будет близким (сладостно-тревожно близким!) вашей собственной судьбе.

Идеальная обстановка для таких рассказочных очарований слагается из трех факторов — каюты, ночи и открытого моря. Но первый и третий из этих факторов можно себе представить, а второй взять из действительности.

Для полноты же иллюзии остудите задолго до начала «пьесы» вашу спальню и положите под кровать[1097] две дюжины открытых устриц, горсть морской травы, размоченной в лоханке воды вместе с глауберовой солью, и кусок каната или пучок веревок, недавно просмоленных. Все вместе даст {364} тот специфический запах, который сразу же во тьме перенесет вас в каюту океанского парохода.

Низкая температура остуженного помещенья[1098] обусловливает для начала «пьесы» прием хорошей порции рома, а впоследствии — уютно-энергичное кутанье в теплые английские пледы. Две же трубки-носогрейки совершенно довершать желанную борьбу с температурой, если наш «искатель приключений» так же не брезгает никотином, как и его гость, этот, конечно, насквозь прокопченный табачным дымом, старый «морской волк».

(Помните, что легкое головокружение, которому вы неминуемо подвергнитесь, следует приписать не столько рому, сколько морской качке!)

Действие происходит в абсолютной темноте и слагается исключительно из монолога вашего приятеля.

Вы лежите на постели, — «морской волк» сидит на ней, — положенья, наиболее соответствующие в данном случае слушателю и рассказчику.

«Внутренний интерес» пьесы, ее горячий, вкусный, сытный фарш всецело зависит от последнего. Если он в этой обстановке не почувствует себя как рыба в воде и не сумеет должным образом обратить рассказами о своих необычайных приключениях на море два часа в две минуты, то это, разумеется, совсем не «морской волк», а «сухопутный осел» и вы напрасно затратились на бутылку хорошего рома.

Кейф в гареме

Великая вещь — уменье работать.

Не столь великая вещь, но не менее ее важная (хотя бы для той же способности работать) — уменье отдыхать.

Достичь полного отдыха! — для этого в самом деле нужно уменье.

Вы скажете: «Кто много работает, тот крепко спит, а кто крепко спит, тот хорошо отдыхает».

Но, во-первых, это не абсолютная правда, — что легко доказывается бессонницей от переутомления, — а во вторых, я говорю про те случаи, когда человеку совсем не до сна (выспался, например, или еще не тянет ко сну), а отдохнуть «сам врач» предписал.

Как тут быть?

Выучиться работать вы, скажем, выучились, а вот выучиться отдыхать вам все некогда было.

Положение критическое!..

Начнешь отдыхать, а мысли вокруг «дела» витают, о «службе» думается, о «работе», вспоминаются разные «казусы» из «практики», неотвязно лезут в голову «проклятые вопросы».

Где спасенье? Что тут прикажете делать?

Винт? Невский проспект? Алкоголь?

Можно. Грубые натуры на этом и отдыхают.

{365} Но ведь это же позорный отдых! Это подлинное testimonium paupertatis{837} вашего духа праздности! Это не «уменье отдохнуть», а «профанация отдыха». Это все равно что ударить обухом по голове, когда просят у вас дать забвенья!

Книжка? Концерт? Театр? В гости?

Можно и даже похвально. Хотя, конечно, какая книжка!

Иная книжка еще больше утомит, иная скоро надоест, а иная разволнует! Посещать же концерты, театры, знакомых — стеснительно; с этим согласится всякий, кто хоть раз в жизни отказывался от подобных «удовольствий», говоря: «Нет уж идите одни, — я что-то устал: дома побуду».

Лучше всего умеют отдыхать на Востоке.

Если Север славится льдами, Запад — культурой, Юг — тропической растительностью, — Восток славится кейфом{838}. Тут все придумано для этого: и мягкие диваны, и кальян, и одалиски, и халаты, и гаремы, и фонтаны, и балдахины, и бани, и сласти всевозможные, и разные «оршады», и опахала, и длиннейшие сказки!

Восточный идеал вожделенного отдыха прекрасно выражен в Коране! — взгляните только на страницы, где говорится о рае, и вы убедитесь в этом как нельзя лучше!

«Вот каков будет райский сад, — читаем мы в суре “Гром”, — это сады, орошенные потоками; плоды их будут служить неисчерпаемой пищей; в них постоянно держится тень…» — «Творящие благое, — читаем в суре “Мария”, — вступят в сад райский и не потерпят даже ничтожной обиды. Они вступят в сады Эдемские… и не услышат там пустых речей, но одно только слово: мир…» — «И отдадутся обитатели рая восторженной радости, — читаем в суре “Я Син”, этом сердце Корана, — вместе с женами своими они будут отдыхать в тени и удобно расположатся на своих седалищах. Там будут плоды, там будет все, чего бы они ни попросили…» — «Они получат ценные дары от плодов сладостных, — читаем в суре “Чинно стоящие”, — и будут почтены в садах услады, отдыхая на своих седалищах и взирая друг другу в лицо. В круговую пойдет чаша, наполненная водою прозрачною, истинным наслаждением для тех, кто будет пить ее. Она не помрачит их разума и не опьянит их. У них будут девы, обладающие скромным взглядом, громадными глазами и таким цветом лица, который напоминает окраску страусовых яиц, тщательно спрятанных. Одни приблизятся к другим и заведут разговоры». — «Одетые в шелк и атлас, — читаем в суре “Дым”, — разместятся они друг против друга… а в товарищи им мы дадим женщин с черными большими глазами…» — «Вот картина рая, — читаем в суре “Магомет”, — источники с никогда не портящейся водою, источники молока, вкус которого никогда не изменится, источники из винограда — они будут доставлять наслаждение тем, кто будет пить из них…» — «Пейте и кушайте на доброе здоровье, скажу им, — читаем в суре “Гора Синай”, — это награда за деяния ваши. Они будут там друг другу предлагать чашу, которая не вызовет их никогда на неприличные выходки, ни на грех. Вокруг них будут ходить молодые служители, подобные жемчужинам, {366} заключенным в своих раковинах…» — «Отдыхая, они прилягут на ковры, у которых подкладка сделана из парчи, — читаем в суре “Милосердие”. — Там будут молодые девы с скромными взорами, до которых никогда не прикасался ни человек, ни гений. Там будут плоды, пальмы и гранатовые деревья… Там будут добрые прекрасные женщины… Девственницы с большими черными глазами. И будут они находиться в шатрах… И будут мужья их отдыхать на зеленых подушках и великолепных коврах…» — «Отдыхая на седалищах, украшенных золотом и камнями, — читаем в суре “Событие”, — прилегши на локоть, они обратятся лицом друг к другу. А вокруг них будут двигаться юноши, обладающие вечной молодостью. С бокалами, кувшинами и чашами, наполненными прозрачной жидкостью, от которой они не будут испытывать ни головной боли, ни головокружения. С плодами, которые они будут выбирать по своему вкусу и с мясом тех птиц, которых они так любят. У них будут красавицы с громадными черными глазами, красавицы, подобные жемчужинам, заботливо спрятанным, и они не услышат ни пустых разговоров, ни слов, ведущих к греху. Но услышат они там лишь такие слова: мир, мир! Они пребудут среди дерев лотоса, без шипов, и бананов, обремененных своими летними плодами до самого низа, под тенью, которая далеко раскинется возле бегущего ручейка воды, среди множества плодов, которых никто не станет снимать и к которым не будет запрета приближаться. И будут они отдыхать на высоких ложах. — Мы создали красавиц рая особым творческим актом, — мы сохранили их девственность. Любимые мужьями своими, в возрасте, одинаковом с ними. Они будут предназначены людям правой стороны…» — «И будут они утолять жажду, — читаем в суре “Человек”, — из чаш, полных смеси их имбиря…» — «Им будет предоставлено, — читаем в суре “Обманщики”, — пить отборные вина, запечатанные. А печать будет из мускуса… И вино это будет смешано с водою из Таснима…»{839}

Как я сказал, Эдем в изображении Корана, лишь идеалвожделенного отдыха, т. е. тем самым нечто на земле недостижимое. Однако частности инсцены «Магометова рая» совсем не так уж сверхъестественны для нас и трудно выполнимы.

Тенистый сад с плодовыми деревьями и пальмами, красивые женщины, чаша с имбирным напитком, шелковые и атласные платья, зеленые подушки, отборные вина, мясо любимых птиц, бананы, хороший ковер (хотя бы и с подкладкой из парчи, если это так необходимо) — все это, согласитесь, не Бог весть уж какая редкость! — бьюсь об заклад, что больше половины этих «райских атрибутов», упоминаемых Кораном, найдется в каждом мало-мальски порядочном доме не только на Востоке, но и на Западе. А остальное дополнит воображение! Смело полагайтесь на него при инсценировке «райского отдыха», как того требует хороший театральный вкус при всякой мастерской инсценировке.

В конце концов так именно и поступают на Востоке!

{367} Доверьтесь же тысячелетнему опыту просвещенных Кораном приверженцев кейфа! Вернее — опыту тех, чьи пращуры, говоря правду, и навязали Магомету свои «райские идеалы»!

Удовольствуйтесь их «приблизительным раем»! Этот «рай», конечно, не тот, что в Коране, но, при некотором воображении, может «сойти» за него и «сойти» прекрасно.

О том, что лучший кейф, конечно, «кейф в гареме», я полагаю, распространяться не стоит! — это достаточно доказано хотя бы сурой «Событие», в подлиннике которой «красавицы» отмечены курсивом.

О том же, как простейшим образом инсценировать для себя хороший «кейф в гареме», я могу дать читателю, ленивому в обдумываньи мелочей, достаточно подробную инструкцию.

Начнемте с помещения!

Понятие «гарем» обязывает к закрытому помещению, а понятие Востока к знойности. Ввиду этого настоящая пьеса правдиво разыгрывается лишь в комнате с плотными оконными завесами (но возможности — в зале), натопленной заблаговременно до высшей температуры, какую только допускает печка.

Эдемоподобие требует убранства комнаты живыми растениями и цветами. (Помните, что идеал помещения — сад!) Перетащите же сюда и расставьте по стенам в живописном беспорядке все горшки с цветами, какие только имеются в вашей квартире, и не постыдитесь занять их у соседей, если своих не хватит. Полейте растения и обрызгайте цветы для ощущения запаха земли и влажного аромата.

Скройте пол под цветистым ковром. Поставьте посредине комнаты оттоманку из вашей гостиной. Покройте ее жениными пестрыми шалями. Разбросайте на ней и около нее подушки в ярких наволочках.

Среди «деревьев» хорошо поместить аквариум с веселыми рыбками, а под потолок повесить кольцо с попугаем! Если в доме имеются птички в клетке, — выпустите их попорхать, почирикать здесь на свободе.

Освещение: замаскированная «под фонарь» электрическая лампочка и несколько свечей. Полумрак и колеблющийся свет — лучшее окрыление фантазии.

Поставьте около оттоманки круглый низенький стол, а на нем — напитки и яства.

Какие?

Следующие:

Оршад, мускатное вино (разбавленное водой), имбирную воду, лимонную и апельсинную, фрукты, косхалву, сезам-халву, нугу, розовое варенье, имбирное, варенье из грецких орехов, изюм, кишмиш, шапталу, чухчеллу, финики, экмек-каталаф (сахарная вермишель), миндаль, орехи, пастилу, каймак…

При хорошем аппетите можно заготовить еще стол с более сытными яствами. Перечень их вы найдете в следующем гастрософическом стихотворении из «Тысячи и одной ночи»:

{368} О, погружай ты в соусники ложки

И услаждай здесь сердце и глаза

Разнообразным, чудным угощеньем:

Рагу, жаркие, соуса, начинки,

Желе, варенье, пряженцы, компоты.

В жиру и в масле, в печке, на пару…

О перепелки, куры и пулярки,

О нежные, я обожаю вас!

А вы, барашки, что кормились долго

Фисташками и что теперь лежите

Начинены изюмом здесь, на блюде,

Вы — прямо прелесть! И хоть нет у вас

Воздушных крыльев, как у перепелок,

У куропаток и у жирных кур,

Я все ж люблю вас! — жареный кабан,

Да будешь ты благословен Аллахом:

Я никогда не в силах отказаться

От золотистой корочки твоей!

О ты мой друг, салат из портулака,

Впитавший душу сочную оливок,

Я всей душой принадлежу тебе!

О, трепещи от наслажденья, сердце

В моей груди, при виде этих рыб,

Униженных на свежей, сочной мяте

В глубоком блюде.

Ты ж, мой рот счастливый,

Теперь умолкни и займись усердно

Ты поглощеньем этих вкусных блюд,

Что летопись должна увековечить.

Переходя к «действующим лицам», замечу прежде всего, что число их должно соответствовать приличному минимуму обитателей гарема. Этот минимум без затруднения составляют вы, «господин гарема», ваша жена и две ее подруги — три «одалиски», горничная — «рабыня» и ваш товарищ — «евнух».

Оденьтесь так: «господин гарема» и «евнух» будьте в бухарских халатах (найдутся в каждом доме), «одалиски» — в чем-нибудь необременительно-воздушно-прозрачном, «рабыня» — в ярко-пестром богатом костюме (придется взять на прокат. — Имейте в виду, что нарядно одетые слуги всегда сообщают блеск всему дому!)

Пусть «одалиски» так же, как и «рабыня», не пожалеют белил, румян и сурьмил, равно как и «арабских благовоний»: они должны благоухать восточной прелестью, если хотят походить на гурий. (Им в помощь можно поставить жаровню с курительным порошком.)

«Представление» (оно может длиться, по-моему, целый день и даже целые сутки!) состоит в следующем:

{369} Все располагаются на оттоманке и подушках как кому удобнее, без стеснения, но, по возможности, в позах, глядя на которые глаз может не только отдыхать, но и радоваться.

Насыщаются…

Курят…

Читают строк сто из наудачу выбранной сказки Шахразады. — Читают медленно, чуть-чуть нараспев, без малейшей аффектации, так, чтобы каждому из «действующих лиц» было ясно из чтения не только содержание сказки, но и тот важный в этой пьесе факт, что торопиться некуда, а волноваться не стоит, что люди собрались для отдыха и что, если кто-нибудь из присутствующих и вздремнет под такое чтение, — «беда», которая навряд ли и достойна этого названия.

После каждых ста строк — перерыв.

В перерыве «рабыня» заводит граммофон, искусно спрятанный в соседней комнате, ставит на него пластинку с восточной песней или танцем, а одна из «одалисок» исполняет незамысловатый танец с шалью или без шали, смотря по тому, какая ей на тот счет или «господину» ее придет в голову фантазия.

Потом все снова услаждаются напитками и яствами, поправляют примятые лежаньем подушки, кормят рыбок в аквариуме, подбрасывают курительного порошку в жаровню, сами воскуривают, дразнят попугая, смеются, если это им кажется смешным, и снова внемлют мудрому глаголу неувядаемой, прекрасной Шахразады, памятуя, что «от искусства каждый получает столько, сколько сам в состоянии дать».

После чтения ста строк опять перерыв, обмен впечатлениями, песня или танец, партия в шахматы, закуска, два‑три восточных анекдота, проба кальяна и т. д.

Повторяю — пьеса может длиться очень долго! — сутки, если не больше.

Но довольно одних суток наслаждения покоем в таких умилительно-мирных условиях, чтобы чары этой «по-восточному» преображенной действительности принесли требуемое волящим из нас отдыха, успокоения и полного отвлечения от наших повседневных дел.

Будь я врачом, я бы неизменно, в каждом случае страдания хандрою, сплином, переутомлением, бессонницей или другой подобной, трудно поддающейся обыкновенному лечению болезнью, вручал бы пациенту один и тот же чудодейственный рецепт! — рецепт, на котором значились бы только эти немногие, но истинно целительные слова:

Mixtura{840}.

Keifus haremicus{841}.

Аптека, которая избрала бы своею специальностью приготовление для не имущих «домашней аптечки» (а их увы, так много!)[1104] подобного снадобья, {370} в хорошо взвешенных аллопатических дозах и лучшего качества, нажила бы, конечно, миллионы. В этом нет никакого сомнения. Ну а я (вы меня знаете!) — с меня довольно было б роли«знаменитого доктора».

Утонченный Grand Guignol{842}

. . . . . . . . . . . . . .

Ф. М. Достоевский

Есть масса вещей, в которых нам до ужаса совестно, до ужаса страшно самим себе признаться.

Одно представление, что кто-то об этом узнает, коснетсяэтого своею чуждостью да еще (скорее смерть!) начнет обэтом распространяться и (ледяной холод при одной мысли!) станет критиковать, обсуждать, стыдить или поощрять, злодейски издеваясь, о… Тысяча замков на дверь моей спальни, чтобы во сне, вдруг, ни с того ни с чего, как-нибудь, все-таки, тем не менее я не проговорился, а другой (да будь он проклят!) не подслушал!..

Вот какие бывают вещи на свете!

Уж такие интимные вещи, что мать родная не узнает, духовнику побоюсь признаться, бочку вина выпью — и то себя не выдам.

Словом, «тайна сия умрет вместе со мною», и вы во веки веков о ней не догадаетесь!

Да что вы!.. — мне самому «сия тайна» не вполне известна, — так как думать о ней мучительно стыдно, до смерти унизительно, и я и разговаривать-то о ней с собой не дерзаю!..

И однако…

Когда эдак зазнобит слегка или не спится ночью, весь день нервы до сто раз перечеркнутого «до» натягивались, во рту сухо, руки холодные и хочется чего-нибудь такого, чтобы потрясло до обморока, до истерики, до я не знаю чего, лишь бы наступила реакция, полнейший рамолисмент{843}, необорный сон, а назавтра вкус манной кашки во рту.

Да‑с. И вот в такие-то моменты хорошо проделать следующее: взять и загримироваться каким-то «неизвестным господином» подозрительной наружности. Эдак «психологически» загримироваться, — я хочу сказать: в максимальной корреспонденции с вашим нервным тонусом. Ну и одеться соответственно. Недурно использовать дымчатое пенсне или очки, чтобы и так уж загримированные глаза еще чуждее казались. (Конечно, на такой случай нужно иметь все заготовленным в пожарной аккуратности, чтобы моментально явилось под рукой; начнешь валандаться — все дело насмарку!)

Свет перед зеркалом установите так, чтоб, освещая, он не давал явственно разглядеть гримировку. Словом, пришел какой-то «неизвестный господин», который, черт его знает каким путем, все про вас выведал, влез в дом, уселся перед вами, поправил песне рукой в перчатке и начинает свои обличения, подхихикиванья, обещанья непременно рассказать об этом {371} вашим знакомым, врагам, женщине, перед которой вы хотите гарцевать героем на белом коне без пятнышка и т. д.

Он даже собирается кой-кому написать анонимное письмо, где это, вот это самое, ваше «табу», ваше «святая святых» будет дважды подчеркнуто и разъяснено во всей подробности, во всей своей сверх-интимности.

Он рассказывает вам проект этого миленького письмеца, нагло фантазирует о том, какое впечатление оно произведет на такую-то; начинает касаться, во всех подробностях, этой такой-то: как она, лежа в постельке‑с, в эдаком «безбелье‑с» и прочее, получив письмо, в котором всеми буквами, четким почерком, даже дважды подчеркнутое, раскрывается… раскрывается…

О, конечно, вы быстро отворачиваетесь от мерзкой хари этого кошмара, нагрянувшего к вам с визитом в неуказанное время! Вы затыкаете уши, вы грозите размозжить ему голову, вы вынимаете из кармана револьвер, вы… Нет, это не вы, — это он целится в вас, он овладел позицией он здесь хозяин!..

И снова текут безобразные речи. Одна другой кощунственней, одна другой гаже, подлее, неслыханней…

Он произносит запретное, как произносят слово «стул», «стол», «чай», он повторяет подряд вашу тайну, даже только начальный звук этой тайны, десять раз, двадцать, сорок, пятьдесят — сколько ему угодно… Он говорит об эффекте, какой произвело бы его «раскрытие» в кругу ваших милых знакомых, где-нибудь на балу, на обеде, в театре, например, во время антракта, когда все смолкло перед поднятием занавеса. — «А вы знаете, господа, что такой-то, когда остается один, имеет привычку…»

Брр… Тут вы, нет, он, т. е. вы, хоть и… ну, словом, кто-то из вас тушит свет, и спектакль кончается.

Нет, вы только представьте себе самый что ни на есть невиннейший пример, жалкий-прежалкий пример, который и в сотой доле не может намекнуть на конфуз от разоблаченья вашей собственной тайны, — представьте себе, что вы барышня, что у вас руки потеют, но что об этом никто-никто в мире никогда не узнает, так как вы их пудрите каким-то «судорином», моете в уксусной воде и т. д. И вдруг в театре, где целый хвост ваших поклонников и целый рой ваших завистниц, кто-то нагло, спокойно, очень серьезно, громко и отчетливо произносит: «Господа, такая-то скрывает, что у нее руки вечно потные, она воображает, что уж такая неземная, а на самом деле в нижнем ящике ее комода, сзади, там же, где положены прошлогодние бальные туфли, находится жестянка, а на жестянке надпись “судорин”. Это от пота, господа! Она смело может рекомендовать вам это средство, так как у нее, даю вам честное слово, руки потеют. А вот пускай она вам даст честное слово, что это неправда!..»

Повторяю, это невиннейший пример; так сказать, тень тени той действительности, какую властен обещать вам ваш наглый «незнакомец».

Вы и не помыслите при нем о расспросах, зачем же ему это нужно, какая ему от этого польза, что вы ему сделали такого, чтобы… Ведь людям {372} доставляет такое колоссальное удовольствие делать гадости другому и… (здесь зарыта собака), когда нет храбрости, нет возможности сделать гадости другому, ну хотя б себе, самому себе сделать гадость, даже и не сделать пожалуй (уступаю), а помечтать об этом, раззадорить себя на мечте, сынсценировать эту гадость мысленно, обратить ее силой воли к театру в такую видимость действительности, что небу тошно станет…

Конечно, для простого, здорового, свински-здорового человека (эдакого спортсмена с медным лбом) все это чепуха невозможнейшая, немыслимая, недосягаемая. Знаю и не прекословлю. Разумеется, такой «театр для себя» не для краснощеких футболистов, спящих сном животной невинности. Это, как я (извиняюсь) назвал, «утонченный Grand Guignol»! у‑тон‑чен‑ный, следовательно, приверженцам системы доктора Миллера он пристал как к корове седло. Желаю и впредь им здравствовать, дарить нас здоровым потомством, устраивать эдакие образцовые санатории на началах последнего слова гигиены и т. п. Сам, если вконец сдрейфлю, на коленках приползу к ним лечиться и во всей своей чепухе денно и нощно каяться. А пока (хе, хе!) да здравствует мой Grand Guignol во всей своей преутонченности! В болезни родился я, в болезни живу, в болезни и скончаюсь. А вы… будьте здоровы, господа, будьте здоровы! от души желаю, честное слово! Уж вы простите за чепуху, не осудите больного!

Обед с шутом

И валились несмолкаемым смехом блаженные боги,

Видя Гефеста, как он хлопотал, по чертогу, хромая.

Илиада, песня 1‑я, ст. 599 и 600

Stultorum numerus est infinitus{844}.

Надпись на штандарте «Дижонской пехоты»

Вы можете обо мне все что угодно думать, но между состраданьем и осмеяньем там, где имеется повод и к тому, и к другому, я решительно склоняюсь в сторону последнего, верный нраву своих здоровых и веселых предков. Я бы счел себя лицемером, если б скрыл от вас, что мне детски-смешно, когда, например, здоровенный детина, «пустившись в грациозности», вдруг оступается и расквашивает себе нос. Мне смешно, когда пожилая, некрасивая дама «порхает», невзирая на свою чрезмерную полноту, одевшись и «намазавшись» с видимой претензией завлечь чье-то сердце. Мне смешон до чесотки рук бездарный поэт-графоман, воображающий себя гением. Смешон генерал, полагающий чин равнозначащим уму и образованию. Смешон пьяница, порющий чепуху и откровенничающий себе же в ущерб. Выскочка, припертый к стене знавшими его в «прежние годы». Скупердяй, к которому веселая компания навязчиво явилась в гости и требует раскошелиться. Смешон заведомый плут, распространяющийся о морали. Дурак, занимающий общество позапрошлогодними анекдотами. Круглый невежда, рассуждающий о политике, искусстве и вообще о «высоких материях». {373} Смешон трус. Смешон суеверный. Смешон мнительный. Шарлатан. Карлик. Верзила. Длинный нос. Заика. Ломака. Грязнуля. Свиное рыло. Шаркун. Глупендяй. Шут!..

Я обожаю шутов!

Когда мне хочется позвать к себе гостей для веселого препровождения времени, — я непременно приглашаю в числе прочих… шута.

Правда, мой шут одет, в таких случаях, не по форме — без колпака, без жезла с погремушками, без обуви с закрученными вверх носками, — но все, кроме него, видят на нем и колпак, и жезл в руках, и носки — таково все его поведенье.

И оттого, что такой гость не в присвоенном ему наряде, бывает иногда особенно весело и, я бы сказал, даже препикантно.

Шут!..

Стало быть, это или детина, «пускающийся в грациозности», или «импонирующий» генерал, или «откровенный» пьяница, или плут, трус, шарлатан, ломака, «остряк», длинный нос, дурак — что-нибудь вроде этого или и то и другое вместе взятое.

Вы не станете отрицать, что в жизни нет ничего полезнее и в то же время приятнее, какпищеварительный смех!

Гомерический хохот!.. Да ведь это же хохот самих олимпийских богов, потешавшихся видом обоюдохромого Гефеста{845}!.. Смех царей над Терситом-шутом{846}, восседавшим на их совещаньях и не щадившим, в нападках, Агамемнона — жреца и владыки народов!

Множество слов беспорядочных в мыслях своих сохранил он.

Чтобы царей задевать, говоря, что случится, без толка,

Лишь бы он думал, что греки найдут его речи смешными.

Он безобразнейший был изо всех, кто явился под Трою.

Был он косой и хромой, и его искривленные плечи

Вместе сходились к груди, да еще заостренною кверху

Он головой отличался, и редкий торчал на ней волос —

вот какими стихами[1110] почтил сам Гомер древнейшего шута всех народов!

И если трагические герои у стен Илиона не могли обойтись без шута, как не могли обойтись без него сами державные боги Олимпа, то христианская церковь сурово-аскетического Средневековья принимает уже шута в свое лоно чуть не с санкцией участия его в тех или иных обрядах.

Многочисленные изображения фигур шутов в церквах (не говоря уже о старых парижских), например, в Корнвалисе{847}, — в церкви св. Маллиона, в церкви св. Левана и др.[1112] служат достаточной пищей для размышления {374} тем, кто не знаком с содержанием проповеди св. Августина «De Tempore»{848} или не читал «Мемуаров, которые могут служить для истории Празднества Глупцов, которое справлялось при многих церквах» ученого дю Тюльо[1114].

Что «в старину живали деды веселей своих внучат», об этом красноречиво говорят хотя бы такие факты, как форменное шутовство причта при исполнении заупокойной обедни («obit»), практиковавшееся иногда в XIII веке, или свидетельство Дионисия Галикарнасского[1115]{849} о фигурировании римских шутов даже в похоронных процессиях.

И право же в наш век, когда мы, увлекаемые другой крайностью, готовы из любой веселой пирушки устроить панихиду, — с невольной завистью оборачиваешься назад и благодарно кланяешься историческим «смехачам», уж не нуждающимся в нашей благодарности.

Присматриваясь к ним, вдруг замечаешь, что роль хорошего шута была совсем нелегкая, а главное — отнюдь не унизительная в такой степени, в какой это рисуется большинству при поверхностном изучении истории.

Роли шута не стыдились царь Давид[1117], мудрый баснеслагатель Эзоп, Антиох IV Эпифан{850}, царь Сирийский (174–164), Антиох IX{851}, тоже царь {375} Сирийский (144 — 94)[1120] граф Адольф Клевский, основатель ордена шутов (в 1381 г.), Генрих Бурбонский, принц Конде[1121]{852}, победоносный генерал Людовика XII граф д’Аркур, управляющий домашними делами Карла V Жан де Ванденэсс{853}, епископ и герцог Лангрский де ла Ривьер{854}, наши именитейшие сподвижники Петра Великого — члены «всешутливейшего собора», наш гениальный Суворов и многие другие именитые, умные и талантливые.

Сознайтесь, что после этого перечисления «дурацкий колпак», добровольно надетый, словно и перестает казаться «позорным украшением»! Многочисленные ж примеры истории, когда великие монархи охотнее слушались (и с большим в результате успехом) советов своих верных и лучших шутов, нежели своих верных и лучших министров, окончательно нас убеждают, что историческая ценность шута, вошедшего в лексикон бранных слов, нуждается в решительной переоценке, и учат глубже понимать Рабле, сказавшего устами своего Пантагрюэля, что «безумный нередко изучает мудрого».

После всего сказанного должно быть понятно, что бывают шуты и «шуты», — потешники невольные идобровольные[1125].

Я начал с восхваленья первых, как интересно-допустимых объектов в «театре для себя», при созыве гостей для веселого препровождения времени. Но что вторые (добровольные шуты) много желанней, — в том нет сомненья для того, кто всякое «наверняка» предпочитает в театре случайности.

Мне даже приходит в голову: кто любит подышать часок-другой старинкой, отчего бы тому не попробовать сынсценировать дома званый «обед с шутом», традиционно одетым, традиционно ошарашивающим при встрече гостей, традиционно потешающим их за обедом, а после обеда разыгрывающим all’improviso{855}(или почти all’improviso, в интересах «наверняка») несколько сценок, слишком интимных и дерзких, чтоб быть когда-нибудь разыгранными на публичных подмостках.

Почему я предлагаю именно «обед с шутом»? — Да потому, что это существенная и начальная часть пира, влекущая за собой у добрых хозяев «вечеринку» и «ужин». К тому же Эразм Роттердамский в «Похвале глупости» влагает ей в уста и такой raison d’être: «Без приправы глупостей нет веселья. Это до такой степени верно, что если не хватает человека, который {376} бы потешал компанию действительной и притворной глупостью, то либо приглашают наемного смехотвора, либо допускают к себе какого-нибудь смешного блюдолиза, для того чтобы он смешными, то есть глупыми словоизвержениями, нарушал молчание и разгонял скуку собутыльников. И в самом деле, какой был бы толк от набивания желудка столькими закусками, сластями и лакомыми блюдами, если бы в то же время не услаждались одинаково и зрение, и слух, наконец, вся душа смехом, шутками».

Роль шута может взять на себя любой из дружески расположенных к вам «остроумцев», чуждых предрассудков и внемлющих идее «театра для себя» даже тогда, когда его буффонность грозит риском скандала при хлесткой обиде.

Если не найдется среди ваших друзей столь самоотверженного, сынсценируйте «обед с шутом» у вашего приятеля, взяв главную роль — роль шута — на себя.

Уделите предварительно время, чтобы хорошенько вспомнить, расспросить и поразмыслить обо всех слабостях, странностях и смешных сторонах приглашенных гостей; ваш лук, как у Терсита, будет знать тогда, в кого какую стрелу направить и с какою силой. Костюм можете взять напрокат хоть у Лейферта!

Костюм даст вам развязность, а во всем остальном неизбежно чреватом случайностями, взывающими к быстрым экспромтам, да помогут вам Мэтэ, Апедия, Аноя, Трюфэ и Комос, равно как и вечные спутницы истого угодника веселых небожителей — Евтерпа, Талия и Полигимния{856}!

Счастливая Аркадия

Ты, кознодей, на коварные выдумки дерзкий, не можешь,

Даже и в землю свою возвратись, оторваться от темной

Лжи и от слов двоесмысленных, смолоду к ним приучившись.

Одиссея

Если придать самому обыкновенному времяпровождению некую сценическую форму и стиль, оно немедленно превратится из скучного, быть может даже нудного, в интересное и увлекательное.

Вы, конечно, знаете эти жаркие летние дни на даче или в деревне, когда, изнемогая от зноя и лени, так усладно лежать где-нибудь вдали от людского жилья, в тени деревьев, кустов, на зеленом холмике, около студеной, милой речки или около озера, со стеклянной водой, не скрывающей дно?..

Однако и такая усладность может истощиться от некой беспредметности.

Что неистощимо эти дни в своей прелести, даже больше — в пользе духовной и физической, это… подражание достойным счастливой Аркадии!

О, древние греки совсем не так древни для нас, как это многим кажется. И милый В. Вегнер прав, убеждая, в своей уютной «Элладе», считать их близкими нам. «Пусть, — говорит он, — они отошли от нас на столетия, {377} в темные пределы прошлого, но они тем не менее друзья нам, друзья близкие. Мы с ними связаны неразрывной связью умственного достояния…»

Я научу вас, как «делать» жарким летом счастливую Аркадию. Это так просто, так умно и так красиво!..

Сшейте себе, с друзьями и подругами, легкие греческие одеянья. Пусть они будут «без затей», обыкновенные, удобные, прохладные, приличные, с отпечатком подлинной домашности, чуждые (как можно чуже) маскарадности[1128]. Не заботьтесь о сандалиях, — позаботьтесь о простеньких венках из полевых цветочков или омоченных в воде прохладно-тенистых листьев. Отправляйтесь поближе к воде и, конечно, туда, где не слишком кусает солнце или мошкара. Возлягте полукругом, так, как хотите, так, как удобно. Кто-то из вас захватил с собой сыру творожного, фисташек, лепешек ржаных, смокв (винных ягод), меду, изюму, миндалю, молока и чуть — разбавленного красного вина в кувшинах. Чем не завтрак? А вода под рукой.

И вот одни насыщаются, а другие по очереди потешают чем могут.

Трудно описать силу впечатления вольной пляски юной девушки в этих декорациях сочинения великого Небесного Художника, — декорациях всегда удачных, никогда не скучных и почти тех же самых (вникните только: тех же самых!) с сотворения мира!.. Любо босым ногам нежно топтать мураву! Кто-то из вас играет на деревянной дудке, остальные отбивают такт ладошами. Солнышко светит… Во рту вкус меда… Венки благоухают, и вторит им запах травы, все окисляющийся и обостряющийся от давления ног танцовщицы…

Потом кто-нибудь песенку затянет на слова Анакреона и на выдуманный (без претензий) мотив. Или выведет девушку за руку перед всеми и прочтет ей, не отпуская ее от себя, хоть того же Анакреона:

Что фракийская лошадка

На меня так косо смотришь

И, с презреньем отбегая,

За неловкого сочла?

Знай же: я еще сумею

На тебя узду накинуть

И вожжей тебя заставлю

По ристалищу бежать!

Ты теперь в лугах пасешься,

Резво прыгаешь и скачешь,

Потому что не нашелся

Ловкий всадник для тебя{857}.

Всем это покажется милым и смешным. Тот же, кому это не может показаться милым и смешным, пусть лучше и не суется играть в «счастливую Аркадию»!

{378} Кто-нибудь из вас станет шутя оспаривать любовь девушки (например, этой самой «фракийской лошадки»). Завяжется спор[1130], а затем и борьба. Победителю новый венок; а девушка пусть с ним сядет рядом и выпьет за его могущество.

Если не чрезмерно жарко, можно взапуски побегать или в мячик поиграть.

Когда же все устанут, а солнце к закату приблизится, хорошо, если у кого-нибудь окажется с собой Гомер и хороший навык в чтении гекзаметра. Стоит только начать вдохновенно, раскрыв наудачу:

Боги собрались в совет, на помосте из золота сидя

Подле Зевеса-отца, а в средине почтенная Геба

Черпала нектар для них. И друг друга приветствуя, боги

Пили из чаш золотых и взирали на город Троянцев.

Вдруг вознамерился Зевс рассердить волоокую Геру

Колкою речью своей и насмешливо так ей промолвил:

«Две есть защитницы между богинь у царя Менелая, —

Гера Аргвинская, с ней и Афина-заступница в битвах.

Но вдалеке они сели, довольствуясь зрелищем боя.

А между тем Афродита, сияя улыбкою нежной

Всюду следит за Парисом, от Парок его защищая…»[1131], —

как через четверть часа всеми овладеет благодатное настроение: умилительное и созерцательно-геройское.

Полчаса чтения покажется недостаточным — в этом чары Гомера[1132].

Но так как всему должен наступить конец, наступит он и для наслажденья «Илиадой», и хорошо, если случится так, что он будет положен тогда, когда слушателям, в их ненасытности, будет хотеться еще и еще.

«Скоро наступит пора наслаждаться покоем; и счастлив

Тот, на кого и печального сон миротворный слетает», —

говорит Икария дочь Лаэртову сыну{858}.

{379} «… вовсе без сна оставаться нам слабым

Смертным не должно. Здесь всем нам, землей многодарной кормимым

Боги бессмертные меру особую каждому дали».

(Тем более что еще Гораций заметил: «Quandoque dormitat bonus Homerus», т. е. «что порой и Гомер усыпляет!»{859})

Ну, можно рассказать на прощанье одну-две басни Эзопа или вспомнить одну из «смелых» шуток Аристофана и… домой! припоминая по дороге эллинские названья звездных групп, по мере того как они станут появляться на небе с уходом златокудрого Феба.

Не правда ли, друг-читатель, это не совсем то, что вы называете «афинским вечером»! — забава, в которой «театр» притянут за волосы под ноги разврата! — забава нечистых сердцем и потому всегда разочарованных после стольких забот и стараний! Воображают жалким маскарадом заманить Эрота, чтоб сладостно-щекотно исколоться его стрелами, а на поверку: под личиной Эрота является Цирцея с ее страшной магией обращать всех в свиней.

Театр мстит за себя хватающимся за него нечистыми руками! Вот почему у детей сплошь и рядом — «дунул-плюнул» и вышел театр расчудеснейший, а у взрослых — и затратятся порой, и замучаются, и застрахуются, времени Бог весть сколько убьют, а глядишь на результат — не художественно-литературно-драматический театр, а дрянь дрянью и плюнуть не на что.

Так-то.

Примерка смертей 

Из записной книжки (d’inachevée{860})

Все кажется дозволенным в этом огромном сне, все, кроме того, что могло бы остановить полет наших грез.

Метерлинк

Покорно выбираю смерть, Как выбирают апельсины.

Федор Сологуб

1

Шут и… Смерть!

Есть ли на свете образы более полярные, полней взаимоисключающие? — Молчит мое воображение! — не знаю. Шут и Смерть! Человек и Судьба! Воля наша и воля Рока! Самый дерзкий вызов Року — это Шут пред ликом Смерти.

{380} Шут, остающийся шутом пред ликом Смерти, — величайшее торжество человека! Побороть страх смерти в рыцарских доспехах — доблесть. Побороть же этот страх в шутовском балахоне — вдвойне! Ибо здесь уже полное унижение Смерти, полное презрение ее, полное торжество человека.

Меч рыцаря, ничуть не дрогнувший перед косою Смерти, восторгает.

Колотушка шута, ничуть не дрогнувшая перед косою Смерти, умиляет.

Воробей!.. «Из пушек по воробьям»? Не стоит. Довольно колотушки, погремушки, игрушки!.. Ведь это ж «воробей»! и даже меньше: призрак!

Не бояться, но быть серьезным, — это одно.

Не бояться же настолько, чтоб мочь смеяться, — это другое, и это другое выше, важнее, значительнее.

Есть ли оружие страшнее смеха? — Что вы хотите: чтоб я вас высмеял или чтоб только выругал?

«Только не быть смешным». — Этого хочет и Смерть. Вот здесь-то ее и поражает Шут — он знает ее уязвимое место! знает, где ее «ахиллесова пята»! А потому «тра‑та‑та» и звените победно шутовские бубенчики!

Шут, пред ликом Смерти остающийся шутом, — сторицей оправдывает все свое существованье. Вы говорили брезгливо «fi donc{861}, шют!» и смеялись, быть может, не так, как он того заслуживал. Но вот час Смерти… Что с вами? где ваш апломб? мудрость? храбрость? «je-m’en-fich’изм»{862}?.. А он… он тот же! И смеется! Подумайте: сме‑е‑тся! Он может смеяться! смеет смеяться! И «rira bien qui rira le dernier»{863}!

Вы думали — это дурак, а вышло, что мудрец.

И в самом деле! Разве здесь, в этом непонятном мире, где величайшее откровение науки только лишнее доказательство сонма тайн, нас окружающих, — разве здесь, все время, непрестанно, ежеминутно мистифицируемые неизвестным нам шутником, обманываемые на каждом шагу нашими же собственными чувствами, — разве можем мы здесь к чему бы то ни было, кончая Смертью, относиться серьезно!.. А если ее нет, и вы снова обмануты?

Вам показывают фокусы, «чудеса в решете», занимают, отвлекая от главного (нужны, допустим, эксперименты, пробы), вы только объект для кого-то, объект с волей субъекта, вами потешаются быть может, шутят с вами, ерундят, проказничают! никаких (а вдруг!) и «законов-то природы» нет, а все это одна фантасмагория, чепуха, кто-то пыль в глаза пустил, надурманил, навел «зайчика» на вас! так что же, принимать-таки все это «всурьез», фордыбачить, «ломать трагедию»? А если…

Вот это «а если» и есть страховка мудреца, понявшего, что там, где Все (да, да, Все, Все!) шутит как будто над нами, — можно смело следовать этому высшему примеру! так сказать, «с волками жить — по-волчьи выть».

Вы думали — это дурак, а вышло, что мудрец.

В конце концов!

Вы знаете что-нибудь наверное? («Достоверное знанье»! Гм… гм…)

Я — ничего не знаю наверное.

{381} Ничего‑с. Ровно ничего. Ровнешеньки ничего. Ничегошеньки. Так будем шутить! Будем шутами! И эвоэ! И тра‑та‑та! И дзинь‑ля‑ли! И что еще?

Почему? — вы спрашиваете.

Да хотя бы quia absurdum{864}.

Да‑с. — Quia absurdum.

Что?.. Идеал?

Ха‑ха!

Хорошо.

Вы проповедуете «сверх-человека?»

Я — «сверх-шута».

2

Ариман{865} постоянно называется «Имеющий много смертей». (Мол — бойтесь Аримана, стремитесь к Ормузду{866}!)

Но… «двум смертям не бывать, а одной не миновать»! Вульгарно? — Согласен. Зато утешительно.

3

«Того должен ты называть атраваном (жрецом), — говорится в “Вендидаде”{867} (XVIII), — кто всю ночь напролет сидит бодрствуя и стремится к святой мудрости, которая позволяет человеку стоять на мосту смерти без страха и с радостным сердцем, той мудрости, благодаря которой он достигает святого, велелепного райского мира»

Но сверх-шут достигает того же, что и атраван! Только метод его не столь изнурительный!

Нет, Мария Ивановна, я не хочу быть атраваном… Что?.. Merci, только неполный и без сахара.

4

Когда я гостил прошлое лето в имении у М., больше всего мне понравились там свежепросоленные огурцы и рассказ Э. Золя «Как умирают»{868}. И то и другое ел с аппетитом, чудесно переварил, а от последнего даже осталась приятная отрыжка в виде образа графа, который «хочет сохранить для себя горькое наслаждение эгоиста, желающего умереть одиноко, не видя около своей постели скучной комедии горя… Его последнее желание светского человека — исчезнуть незаметно, никого не расстраивая, никого не обременяя…»

Скромно. Благородно. Что значит аристократ!

5

Римляне, рискуя, бодрили себя фразой «exitus patet»{869} (т. е. «выход», мол, всегда имеется!). Отсюда только шаг к примерке смертей. Что для них {382} это была не новость, говорит уже классический прием паденья на свой меч. Нерон жестоко поплатился за недостаточное количество репетиций.

6

Сара Бернар считала лучшею постелью гроб, где гениальная артистка, как известно, и приучила себя спать еженощно. «Quand-même!» — девиз, который выбран ею как украшенье ее смертного одра.

Вы скажете: актриса, кривляка, позерка, рекламистка!.. Так‑с.

Завещание гениальной Марии Башкирцевой{870} гласит: «Я желаю быть одетой на смертном моем ложе в платье очень тонкой белой шерсти и быть совершенно задрапированной, как это я любила при жизни… Прошу гг. Бастьен-Лепажа, Робер-Флери и Дину убрать мои волосы так, чтобы я была очень хороша. Шея и руки должны быть открыты, настолько возможно. Руки могут быть закутаны, но так, чтобы видна была их форма. В руки положите цветы. Кровать должна быть, прежде чем меня в нее положат, покрыта большой простыней из белого броката, которая спадала бы вокруг и влачилась по земле. Лишь бы мне не насовали цветов на кровать или на тело».

Вы скажете: эстетка, кокетка, фантазерка, молодо-зелено!.. Так‑с.

Старуха крестьянка Агата, протокольно описанная и зарисованная правдолюбивым В. Реймонтом в его «Мужиках»{871}, всю жизнь копит свое «смертное приданое», а когда приспел последний день, разложила его вокруг себя и… «радовалась каждой вещи и хвасталась перед бабами, а чепец (смертный) даже примерила и, поглядевшись в зеркальце, в великом счастии прошептала: “Хорошо будет, на большую хозяйку я похожа”».

Интересно, что на это вы скажете (возразите)!

Простите, доктор, вы напрасно меня пугаете! — смерти нет; существует лишь болезнь и выздоровление; хотя, правда, последнее бывает двоякого рода: можно выздороветь для этой жизни или для той.

(Надеюсь, сегодня не я вам плачу за визит, а вы мне!)

Оттого, может быть, я и люблю примерку смертей, что меня тянет к фантастичному. (А ведь смерть — это наша фантазия, доктор!)

8

Говорят, сон — подобие смерти.

Злые люди боятся смерти. Понятно, что и подобие ее им не особенно приятно! (Злые не спят от угрызений совести.)

{383} Ясное дело, сон — это примерка смерти! И добрый человек с таким же удовольствием ложится спать, с каким хорошо сложенная женщина идет на примерку к портнихе.

9

Хороший обед венчает, после сладкого, сыр, острый, со слезою, сильно пахнущий, разлагающийся под действием червей (Piophila casei и Tyroglyphus siro). Это воля Человека с изысканным вкусом.

Почему же возмущает нас воля Рока, преподносящего нам в конце жизненного пира то же самое — нечто острое (в смысле чувства), сопряженное со слезою, сильным запахом, разложением и червями (perftingens’ами)!

Сыр в конце обеда!

Смерть в конце жизни!

Здесь полная аналогия! А стало быть, в примерке (пробе) смертей надо видеть нечто столь же естественное, что и в излюбленной гастрономами пробе за прилавком магазина «Рокфора», «Комамбера», «Лимбургского», «Бри»… Сортов смерти только больше, чем сортов сыра. В этом и вся разница.

10

Привыкая к опасности, перестаешь замечать ее. — Известен анекдот о кровельщике, который, взглянув вниз с карниза небоскреба, изрекает по адресу мчащихся на автомобилях: «Вот бесстрашные».

Смерть не страшна — страшен страх ее. Парализовать его — одна из задач примерки смертей. Отсюда понятно, что здесь надо действовать исподволь. Кровельщик (проверьте) начинает карьеру не с небоскреба, а с маленького домика. Мильтиад{872}, боясь быть отравленным, приучал себя к мышьяку постепенно. Тише едешь — дальше будешь. Так-то вернее.

11

Примерка смертей особенно рекомендуется людям с сильною наклонностью к самоубийству.

Последнее, как удалось заметить, обыкновенно или, вернее, большей частью бывает результатом слишком быстрого решения, вызванного настроением «минуты».

Нигде не приложима в такой степени пословица «Семь раз примерь, а один раз отрежь», как при самоубийстве.

Во-первых, начнешь примерять, глядишь — время прошло, и настроение «минуты» исчезло.

Во-вторых, после «семи примерок» может оказаться, что вершка-двух не хватает, т. е. что кое-что еще нужно сделать, достать, достигнуть, надставить, — словом, видишь, что не имеешь еще права «отрезать», да и все тут. Не хватает!

{384} В‑третьих, такая обстоятельная («семь раз») примерка почти то же самое (например, при эпидемии самоубийств), что двукратная прививка оспы. Гарантирует. Иммунизирует.

«Если вам удастся предотвратить хоть один выстрел, то дело ваше уже будет оправдано», — пишет М. Либерсону (автору нашумевшей в 1909 г. брошюры «Страдания одиночества»[1148]) одна бедная девушка.

Я был бы искренне счастлив, если б это удалось мне в отношении других. Что же касается меня лично, то это уже удалось — как видите, я жив и торжествую на радость друзьям, горе врагам.

12

В предсмертном письме к карикатуристу Д. С. Орлову известный журналист Н. П. Лопатин (покончивший с собой недавно самоубийством) пишет, что «искусство человека, как и актера, заключается, между прочим, в том, чтобы в надлежащий момент сойти со сцены».

Талантливый Н. П. Лопатин несомненно написал эту фразу сгоряча (в приступе жестокой меланхолии, быть может), так как где же это видано, чтобы актер сходил со сцены вопреки воле автора, режиссера, антуража и публики!

Иное дело — оправдание самоубийства (тоже в театральной плоскости) другим журналистом — В. Дорошевичем! — По поводу самоубийства В. П. Обнинского{873}, известного общественного деятеля, он пишет (см.: «Русское слово» от 23 марта 1916 г.), что жизнь «сама по себе не имеет ни смысла, ни цели. Но вы попали на этот спектакль. Что же делать! Вы остаетесь зрителем. Стараясь усесться в своем кресле поспокойнее и поудобнее. И смотрите пьесу не особенно умную, но иногда довольно любопытную. Но вот пьеса вам надоела. — Все одно и тоже. Или у вас расстроилось сердце, печень, не в порядке желудок» и пр. «Вы встаете и уходите. Самоубийство этих людей я понимаю», — признается В. Дорошевич, заявляя несколько строк спустя, что «смех и самоубийство — это все-таки главное, чем отличается человек от других животных».

Почти дословно то же самое было высказано мною за 5 лет до В. Дорошевича в статье «Театрализация жизни» (см. газету «Против течения» Ф. Райляна за 1911 г.), вошедшей целиком в мою книгу «Театр как таковой», которая (люблю хронологию!) появилась в печати за 4 года до «откровения» В. Дорошевича. Очевидно, это — забавное совпадение мыслей (с опозданием, впрочем, одной из них на полдесятка лет!), так как в противном случае В. Дорошевич, конечно, привел бы в своем фельетоне «Смерть Обнинского» ту противосамоубийственную гарантию, которую я столь альтруистично предложил на страницах той же «Театрализации жизни».

{385} В заключение прошу позволить мне пролить слезу, если в самом деле «смех и самоубийство» —главное, что может отличить В. Дорошевича от «других животных». Искренне жаль, если, например, способность отдавать себе ясный отчет в том, что говоришь, не составляет для почтенного журналиста отличительного от «других животных» признака.

13

Примерная дуэль (фехтованье), катание на «американских горах», охота solo на медведя, приближение к отвесному обрыву Ай-Петри{874}, нависший утес «Упаси Господи» на Военно-Грузинской дороге, проба нового аэроплана, ночевка в «подозрительной» лесной сторожке, яд в перстне, готовый к услугам… Дух захватывает!..

«На волосок от смерти!» — в этом есть что-то маняще-дразнящее. Пожалуй, это подлинный эрфикс{875} в пьянящей инсцене любой из примерок смертей.

14

Если вы на юге, где много цветов, воспользуйтесь случаем в «минуту» меланхолии примерить смерть от розовой отравы. Чувство красоты пересилит в вас чувство ненависти к жизни, — вам захочется повторить примерку еще и еще! Наконец, вы «неожиданно» придете к заключению, что стоит жить хотя бы для того, чтоб наслаждаться красивым умираньем. И вы спасены! — излечились.

Если вы полнокровны и врач не встретит к тому препятствий — «откройте» себе кровь в его присутствии сидя в ванне, наполненной теплой водой с ароматной эссенцией (чуть-чуть только, а то щиплет уж очень)! Для полноты иллюзии «античной смерти» особенно пригодна мраморная ванна, причем доктору, следящему за вашим пульсом, рекомендуется снять очки и быть задрапированным в белоснежный холст. Рядом (невидимо для вас) хорошо, если кто-нибудь перебирает струны гитары («арфы», «форминкса»{876}) и поет что-нибудь подходящее к минуте вашей стоической смерти или мелодекламирует — все равно. Уверяю вас, что возвращенный к жизни, вы увидите и вещи, и людей значительно обновленными, полными неизвестного дотоле интереса. — Недаром наши бабушки так «обожали» (часто кстати и некстати) «отворять кровь»! — это «обожание» было лишь наполовину медицинского характера.

15

История знает и примерку смертей на других. Для себя, но на других!

Например: Клеопатра, испытывающая действие ядов на своих рабах. (Пожалуй, это самый мрачный из всех «театров для себя», когда-либо существовавших.) Другой пример, ничего общего не имеющий с первым, по своему своеобразному «альтруизму», явил в России отставной {386} вице-губернатор Ш‑ев, который, по словам М. И. Пыляева[1153], до того обожал усопших, что, узнав от гробовщика, что в таком-то доме скончался такой-то, брал из дому небольшую подушку и прямо переселялся в квартиру мертвеца; он его обмывал, читал по нем Псалтырь, провожал на кладбище и покидал последним могилу. Материально обеспеченный, он всю жизнь проводил в таких хлопотах… Старику шел восьмидесятый год, а смерть не приходила; старик очень скучал. Но вот легкое нездоровье посетило его. Он просто обрадовался, послал за старым своим приятелем-гробовщиком. «Что вам угодно?» — спросил последний. «Сними мерку с меня да поспеши, не медля работой. Гроб сделай из дубового дерева, полированный, под лак, лучшей работы, ручки поставь серебряные да приделай и замок с ключом к нему. На крышке, против того места, где будет лежать моя голова, вырежь отверстия и вставь в него толстое стекло». Но гроб простоял еще два года. Ш‑в два раза в неделю ходил его осматривать. За два дня до смерти он писал гробовщику: «Приготовьте мне мое жилище, обметите его и почистите. В прошедший раз я заметил, что ручки потускнели… пожалуйста, содержите гроб в чистоте…» Через два дня он умер.

Озорство в примерке смертей «на других» может пасть легко на голову самого озорника. В целях соответствующего предостережения полезно привести здесь данные о «гробе» знаменитого в 40‑х годах миллионера (отставного корнета лейб-гвардии Кавалергардского полка) Саввы Алексеевича Яковлева, который, «перед расставаньем с гостями… (“а это происходило непременно утром”, — сообщает М. В. Шевляков[1154], у которого я заимствую эти данные) неистово кричал своим хриплым голосом: “Гроб!!!” Слуги, хорошо знавшие порядок, относили Яковлева в кресле к выходным дверям и сейчас же притаскивали ящик шампанского и серебряный гроб, вмещавший в себе ровно бутылку этого напитка. Затем подавали ему заряженный пистолет, который внимательно им осматривался: действительно ли он заряжен? После этого начиналось “прохождение”. К Яковлеву подходили для прощанья гости поодиночке. Савва Алексеевич поднимал пистолет, приставляя его дуло к физиономии гостя, а лакей в это время подносил гроб с шампанским. Гость выпивал его до дна и, поцеловав хозяина, выходил. Но если гость, опорожнив гроб, упадал, то Яковлев, от души рассмеявшись, произносил стереотипную фразу: “Подобрать убитого!” Гостя уносили в спальню на “вытрезвление”… В конце 1848 года, после самоотравления некоего Угрюмова, которого Яковлев обвинил в подделке его подписей, чего в самом деле не было, — Савва Алексеевич впал в меланхолию… Как-то приказывает подать ему “гроб”. Собственноручно зарядил пистолет пулею, приставив его, как это всегда он делал, к виску и, под собственной угрозой, осушил залпом “гроб”. Затем спустил руку, направил дуло в рот и… раздался выстрел. {387} “Подобрать убитого!” — только и мог произнести смертельно раненый Савва Яковлев».

Что называется — «доигрался человек»! Ну что же! — de mortuis aut bene aut nihil{877}, хотя…

Доброе, старое время

Доброе, старое время,

Ах, если б тебя нам вернуть.

Из оперетты «Беглая» Л. Н. Урванцова и Н. Н. Евреинова{878}

Прекрасен Нью-Йорк, восхитителен! Одно слово — Америка!.. Да и Лондон чудесен! — культура! Истинно, что город «просвещенных мореплавателей»! Опять же Париж! — шик-блеск, Эйфелева башня, равноправие, канализация и все такое прочее! Очень хорошо!

Но… Что за чепуха! — Почему же нас так тянет, так болезненно порою тянет в какую-нибудь Чухлому, Царевококшайск, Тьмутаракань?.. Грязь, некультурность, сквернословие, шелуха подсолнуха, пьяная гармошка, «ташши и не пущай», — а вот нравится! И не то что нравится, а дышится легко, т. е. опять-таки, не то что дышится легко (вонь, участок и все такое), а… родное это нам, да и баста! Наше‑с. Наше собственное‑с. А про Эйфелеву башню даже сам Ги де Мопассан сказал, что это «верх пошлости». И правда. Это точно. Мы и в Чухломе, и в Царевококшайске, и в Тьмутаракани вполне разделяем мнение Ги де Мопассана. Конечно — «верх пошлости»! Слов нет. А вот у нас хорошо. Правда, наша каланча пожарная чуть-чуть пониже будет; зато никто про нее не скажет, что это «верх пошлости». Каланча и каланча. Нужна, потому что нельзя же, чтоб за пожарами не наблюдать. Просто. Скромно. И никакого желания удивлять мир высотою или инженерным искусством. Без претензий. И гордимся, что без претензий. Попросту. Вот как!.. А вы лезьте себе на Эйфелеву башню! Ломайте шею! Прочтем об этом в «Тьмутараканьском курьере» и не пожалеем даже! Туда тебе и дорога, любезнейший, коль возносишься! Эйфелева башня?.. Ишь ты! Подумаешь…

Но позвольте, скажут, как же так? — Нью-Йорк, Лондон, Париж — ведь это же XX век, коль не XXI‑й! А ваша Чухлома, Царевококшайск там какой-то да еще Тьмутаракань никому неизвестная — это ж XIX век, коль не XVIII‑й! Целое столетие, если не два, разделяет их в культурном отношении! Отсталость, заштатность, старина!.. Кому это нужно в наш век «электричества», «прогресса» и «гуманитарных идей»!.. Стыдитесь!..

Вот еще! — ответим мы; коль вам это не нужно, фанфарон вы эдакий, выскочка, дурак и невежа, так мы, извините, не вы и уваженья к своим предкам еще не потеряли.

{388} Коли ежели предок мой сроднился с Чухломою, ничего против нее не имел и даже одобрял порою, так тыкать ему в нос Нью-Йорком по меньшей мере не пристало, сударь!

— При чем тут предки? — спросите.

— А притом что они в нас живут! Да‑с, в нас; в крови наших жил, в мозгу наших костей, в сплетеньях наших нервов! И если уважаем мы себя, так это прежде всего потому, что предки, в нас живущие, уважать нас себя заставляют! Как сосуд с драгоценной миррой! Да‑с, как сосуд.

Мало ли что выдумают люди! Так моему дедушке, что здравствует во мне, и привыкать сейчас же ко всему?!. Как же! Так я в угоду вашему прогрессу и стану его мучить без отдыха!.. Довольно и того, что я его в автомобиле без спроса катаю, но кинематографам таскаю чепухе дивиться всяческой, за Милюкова{879} против воли старика голосую!.. Слов нет! — любопытен и Нью-Йорк, и Лондон, и Париж. Пусть и дедушка на них просмотрит в XXI веке!.. Посмеется, поворчит, сплюнет, выругается! Отчего же! Это ему даже забавно порою! В будущее, так сказать, заглянуть! До чего дошли, воочию увидеть!.. Но ведь не все же время! Не без срока же! Не без отдыха же!

Человек старый. У него свои привычки. Свой взгляд. Свои требования. Почтенный человек. Его уважить надо. Его ведь не переучишь. Не малолетка. Уважить, повторяю, надо! Уважить, коли вы не «парвеню» и понимаете, что, предков своих уважая, себя же уважаете! Себя самого‑с! Само‑лично‑с! Персонально‑с! Ну а — что тут толковать — сами знаете: кто себя не уважает — грош тому цена, да еще ломаный, да еще щербатый!

Наконец, позвольте‑с! Ладно! Пусть будет по-вашему! Хорошо‑с! — уступаю; согласен; прекрасно — нужен ваш прогресс!

Все идет вперед, «эволюция» эта самая, река с остановившимся течением, загнивает — закон природы, вам нужен прогресс да и только. Ну ладно, так и быть — «нужен». Довольны?.. Так‑с. Уступите же и мне (т. е. дедушке, во мне живущему, уступите), что и отдых от прогресса — вещь необходимая. Дедушке ведь моему на все ваши «эволюции», строго говоря, наплевать да и ножкой растереть! Ему важней, чтоб трубка была вычищена и Жуков табак не пересох, а насчет эволюции это уж пусть нигилисты рассуждают, — им и книги в руки, пока на съезжей горячих не всыпали! Что с него взять? — старый человек! Опять же вольтерианцев с детства пуще чумы боится.

Так вот я и говорю: прогресс прогрессом, а дедушка, что живет в нас, тоже свои требования имеет. И надобно его уважить, коли сердце в вас, а не камень.

Ну раз в месяц! Ну раз в два месяца! А давать передышку старому и давать с любовью. Потешить. Ублажить. Занять. Тоже, чай, человек, — не скотина. Понимэ?

Вот и устройте ему праздничек, коль взгрустнет он в вас по-настоящему! Коль не спится ему и не можется, дух услады просит, — вынь да положь!

{389} Необходимо.

Вы и сами понимаете, что необходимо. Чай, родной он вам, не посторонний, свой! Пусть Маркс почтеннее, Бебель благороднее, а Каутский начитанней, — дедушка все же милее вам, не притворяйтесь — милее, потому что это, на поверку, ведь вы! Да‑с, вы сами! Пошумит в вас Маркс, побушует Маринетти{880}, да и заночуют как в гостинице! А дедушка проснется в это время и проснется как у себя, наденет халат да и пойдет распоряжаться: «Зачем сюда всяких пускаешь?.. Пошли вон, дураки!.. Где мои книжки, где мойдиван? мое кресло? мой стол? картинки? трубка? табакерка?..» И прогоните вы «дураков», и побежите в магазин за дедовскими книжками, мебелью, табакеркой.

Понимаете, к чему я веду?

Я веду к тому, что всякий из вас и без моих наставлений ублажает своего дедушку.

В самом деле! — какое нам дело, нам, модернистам, футуристам, американцам, — нам, людям завтрашнего дня, — нам, современнейшим строителям жизни, — нам, перепрыгивающим через Эйфелевы башни, — какое нам, черт возьми, дело до мебели соковых годов, до этих желтых фолиантов, до этого старинного фарфора, до Кипренского, Боровиковского, Венецианова?.. Что у нас общего с ними? Зачем они нам? К чему? в лом их! на толкучку! долой! хлам, хлам, хлам!..

А между тем…

Вот тут-то и зарыта собака! Виноват, не собака, а дедушка, и не зарыт, а живет, живет и здравствует, здравствует и распоряжается. Правда, спит старик порой месяцами! но зато уж если проснется… Другой из нас, смотришь, — голь-моль, а все деньги на подарки дедушке ухлопает! И не жаль! и радуется! и счастлив. Потому что строг уж очень его дедушка и неугомонен в своих требованиях. Подавай «его эпоху» натурой и все тут. Замучает, коль не ублажишь. Ну и разоряешься. Мне ведь это не нужно. Я футурист. — Пикассо, Маринетти, бензиномоторы — вот где моя страсть! (Сами знаете — не отставать же от века!) Но вот проснулся дедушка и… поворачивай оглобли! Потрафляй на его вкус! Смекай, чего его нога хочет! Угождай или замучает!.. И уж нет тогда моей воли! И уж это я не я! Проснулся дедушка, и след уж мой простыл. Тю‑тю! Поминай как звали! И был, да сплыл!

И вот я говорю: не все же бисерные чубуки да подстаканники старинные! Хочешь деду праздничек устроить — дай пожить ему как хочется! Пожить, а не на подстаканник только любоваться!

Любо дедушке в бане попариться («ну вас с вашими ваннами!»), вот и сделай ему одолжение: мыло казанское припаси, квасу купи игристого, заготовь два‑три веничка свеженьких, банщика кликни, в скобку остриженного, и наддай, и наддай, пока пар глаза не застелет!.. Чем деду баня мила? — А тем, что все здесь по-прежнему: доски, да бревна, да голые люди! Те же ушаты, мочалки, хлест веников. Время сюда и не жаловало словно! Если же краны по новой системе, так дед на них и не взглянет, коли пар напустит{390} не жалеючи. Наддай только, миленький, наддай хорошенько!.. Тело распарится — душенька размякнет! Мятный дух от мыла мысли свежит… Мочалка дрему щекоткою гонит. Веник березовый о младых летах сказки сказывает… А журчанье водички, тепленькой водички! — в нем и Моцарта звуки, и звуки забытого вальса, когда с «нею вдвоем, среди тысяч огней в вихре, знойно обнявши за талию… Хоры цыганок… Рыданье гитары…»

Крамбамбули! Крамбамбули!

Ах, черт возьми, Крамбамбули!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вот до чего баня довести деда может.

А то — чего проще! — сходи на охоту! Вычисти старую двустволку, ягдташ через плечо, причмокни собаке и айда спозаранку!.. Опять деду праздник! Опять не нарадуется! Любит старый кровопийствовать! Вот и уважь его в этом. Привольно деду среди знакомых мест! — Те же болота, леса, те же кочки, опушки! Та же собака!.. Тот же воздух румяный!.. И мысли те же, и чувства те же!.. И снова нет времени! — запрет ему положен. Так же птицы поют, как бывало! Так же сучья трещат под ногою! Тот же запах деревьев, цветочков и пороха! Все то же самое! Небо, земля и биение сердца!.. И в XIX‑м, и в XVIII‑м природа ведь та же! Века не сказались здесь! Снова дед молод! Идет, наслаждается!.. Этот знакомый всхлип жижи болотной! шорох в кустарнике! трепет собаки!.. Эй, не зевай! Глядь, там выпорхнул выводок!.. Целься! Спокойно! Вернее! Чуть выше!.. Пли!.. Грянул выстрел. Упала… Знай наших!.. Трезор уж несет и виляет хвостом… Жирная!.. Ловко! Ягдташ чуть тяжеле, но легче зато на душе. Хорошо!

А то еще можно вот что устроить. — Если гостите в именье, закажите бабам, что на огороде возятся, песню старинную. Сами оденьтесь в шлафрок, возьмите с собой табакерку, томик «Северных цветов»{881}или «Путешествие» кн. Шаликова{882}, отправьтесь-ка подальше в парк да и усядьтесь поудобнее на скамейку под столетним дубом. Любо-дорого тогда вперемежку понюшку за понюшкой ноздрями потягивать, глазами строчку за строчкой проглатывать, ушами слово за словом песни с огорода ловить.

Сладка ягодка да изюминка,

Да хорош яблочек да наливчатой

Он по блюдечку да катаитсе,

Да ровно сахар — от да рассыпаитсе,

Дак у Ефима-то да лицо белое

У Олёксандровича да лицо румяное:

Да не за то ли да ёво царь-от полюбиу,

Ево царица-то пожаловала, —

Да каленгору-ту на рубашку дала,

Да гленентуру на жулеточку,

Да для китаю да алу ленточку,

Да на запивку да горьки водочки,

{391} На закуску да сладких преничков,

Да на забаву да красну девушку‑у‑у‑у…[1161]

. . . . . . . . . . . . . . .

Проголосисто!..

Убедительно!..

«На забаву красну девушку»? Ну что ж! — тешить деда так тешить!.. И начнется черед сладким думушкам:

Вечер. (Ну, конечно, «ароматный летний вечер».) Поиграли Клементи сонатку-другую. Ужин. Обильный, с двадцатью двумя закусками, со своими соленьями, вареньями, печеньями. Тут и тминная, и лимонная, и хлебная, и листовка, и смородинная, и вишневочка, и запеканочка, и мед свой, домашний‑с (семьдесят пять лет), и квасок, и моченые яблочки, и… птичьего молока только нет, да вот завтра достанут. Чайку!.. Стакан, другой, третий, четвертый. Партия в пикет с воспитанницей, гувернантской или приживалкой. Сон одолевает; и не то что сон, а истома. «Утомились, батюшка?» — «Рано встал, голубушки». — «Доброй ноченьки‑с. Пошли Бог сладких снов‑с!» — «Спасибо. Да и вам пора!» — «Пора, благодетель, пора». Благодарствия, поклоны, поцелуи в плечико, подход к ручке, под благословение, улыбаются, удаляются, с страхом Божиим, с реверансами. «Терентий!» — «Чего изволите?» — «Приготовил?» — «Так точно». — «Ждет?» — «Не дождется‑с». — «Спать!» Ведет под локоток… Грузди вспоминаются… мед запел в голове, свой, домашний‑с (семьдесят пять лет). «Тише, Терентий!.. Ишь, сирень кадит!.. Так в окно и лезет!.. Луна-то, луна!..»

«Накинув пла‑а‑аш, с гитарой под поло‑о‑о‑ю…»

Ик… Ик… «Грузди проклятые!.. Или от поросенка сие?.. Не пойму. Наваждение… Стой! Еще понюшку табаку! — помогает, сказывали. Апчхи!.. Вот это хорошо…» — «Будьте здоровы‑с!» А в спальне ждет уж брусничная. Хо‑о‑ло‑о‑дненькая! «Уф!.. Еще кружечку!.. Раздевай, Терентий!.. Господи, благослови и прости прегрешения… Ик… Окно не затворяй!.. Пусть ее, сирень-то… Персидская, шельма!.. Лампадку поправь!.. Еще кружечку… Ну, зови!.. С Богом!..»

Входит девка, разрумяная. Лента алая в косе. Сарафан иссиня-синий где луна затрагивает… Поясной поклон… Другой, третий. На икону помолилась. Что твой маков цвет!.. Раздородная. Раззадорная. «Руки вымыла?» — «Чисто-дочиста‑с». — «Приступай да потихонечку!..» Уселась в ногах, одеяло откинула и давай пятки чесать, щекотать-ласкать, языком болтать — сказки сказывать… Раззудились ножки, день-деньской расхаживая! Истомились, бедные, в терему чулок задыхаючись! Надо и о них подумать, раз несут они службу верную! «Не жалей, Анютка, неги, ласки девичьей! — С перебором, с перебором гладь, почесывай! Побалуй {392} их, побалуй как следует! Пусть теперь и на их улице станет праздничек!..»

И щекочет девка вежливенько их, сказки сказывает, улыбаючись…

И заснет твой дед, в полон сна тебя возьмет, и приснятся тебе ее сказочки…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А наутро встанешь — не буди ты деда! Старый долго спит. И пускай его! Ты ж встряхнись, зевни, потянись, умойся и иди к своим современничкам, — к современничкам, к Маринеттишкам, — к Маринеттишкам, к футуристишкам.

P. S. У каждого свой «дед». Потому успех инсценировки «доброго старого времени» возможен лишь при строгом соответствии с индивидуальностью ублажаемого деда.

Я не знаю ваших «дедов», не знаю, чего им нужно! оттого и не могу быть больше вам полезен. — Навязывать рецепты, якобы годные для всех, — удел шарлатана. Я же совестливый врач, готовый дать снадобье лишь вслед за совершенным познанием организма страдающего. При этом первый мой девиз — «каждый сам себе врач», а второй (тавтологичный) — «врачу, исцелися сам».

Довольно и того, что я в общих чертах указал суть болезни, неизвестной доселе в диагностике, открыв при этом терапевтический метод, в действительности которого каждый властен убедиться на себе самом.

Слишком мало примеров? — В таком случае перечтите «Красивого деспота»[1162], эту изумительную пьесу, которая учит так просто и так вразумительно, как поступают мудрые в «трудных случаях» болезни, т. е. при «хроническом» ее состоянии, грозящем смертью или сумасшествием.

Без ложного стыда могу я расточать хвалу этому славному детищу моей драматической музы: 12 лет уже прошло с того часа, как я дал ему жизнь! — Достаточная гарантия объективности точки зрения на свое произведение.

И я не удивлен теперь, что эту пьесу встретили громом аплодисментов даже в 1906 году! Как не удивлен, что англичане — эти «просвещенные мореплаватели» — в первую же голову включили «Красивого деспота» в драматический сборник лучших русских авторов[1163]!

Ведь «Красивый деспот» — это первый луч искусства «театра для себя»! Искусства радостного, живительного и целительного, как вы, надеюсь, убедились теперь, хоть и притворяетесь не убежденными.

{393} Но «притворство»! — могу ли я сердиться на вас из-за него! Я — всю жизнь поющий гимны притворству, маске и котурнам, возвышающим нас хотя бы в собственных глазах!

Туристы в Петрограде

Чтобы возвратить интерес к надоевшему предмету, надо найти подход к нему, новые глаза для него. Нужен акт преображенья не предмета, а нас самих в отношении к нему. Понять это — значит найти ключ ко многим и многим радостным превращениям окружающего нас. Значит, найти «волшебную палочку».

Возьмем, например, такой предмет, как город, где мы прожили длинный ряд лет, — город, как будто, любимый наш («хороший город — слов нет»), но и наскучивший же нам этот длинный ряд лет, в течение которых мы просто перестали замечать его и все его особенности, как перестали замечать наш старый любимый халат, его цвет, покрой, узоры.

Вот, скажем, Петроград… Для того, кто зажился в столице, она положительно становится незаметной. Словом, существует она и не существует, и есть и нет в одно и то же время. — Встал, пошел на службу, вернулся, пообедал, поспал, потом в гости, засел в винт (изредка в церковь, в клуб, в театр), опять дома, лег спать, утром встал, пошел на службу и т. д. Мысли заняты «текущими делами», едешь на извозчике, только спину извозчика и видишь. Да и ту порой не видишь: не до нее. А кругом расстилаются великолепные «перспективы», высятся «ампирные» дома, мелькают грандиозные сооружения, памятники, строго-холодные воды в бесконечных гранитных оковах, мосты, решетка Зимнего дворца, решетка Летнего сада и сотни предметов, беззвучно кричащих: «Здесь гений Петра!.. здесь центр культуры!.. здесь столица России!.. столица! столица!..»

А вы едете и видите только спину извозчика, да и ту, повторяю, быть может, не видите вовсе, погруженные в размышления о «текущих делах», а не делах, совершенных великими строителями приютившей нас столицы.

Вам положительно необходимо, ну хоть раз, два, три в году, встряхнуться, проснуться, оглянуться и обрадоваться окружающему радостью туриста, обретшего новый город, новые «достопримечательности»,новые стогны.

Петроград!..

Хотите увидеть его хорошо, толково, как бы впервые, с волнением, радостно. Увидеть его так, как он достоин, чтоб его увидели? Хотите?

Ну, так проделайте следующее!

Внушив себе, что вы провинциал, никогда не видавший столицы, заберитесь загодя на одну из станций Варшавской или Балтийской железной дороги, находящихся в расстоянии часа, полутора от Петрограда. Удобнее, веселее, экономнее, если ваше посещение и осмотр столицы задуманы и выполняются совместно с вашими друзьями, так же, как и вы, ни разу, якобы, не видавшими Петрограда (идеальная компания состоит из двух {394} туристов и двух туристок; удобство размещения на извозчиках, в ложе театра и пр.).

Садитесь вечером на какой-нибудь Гатчине в поезд дальнего следования (это требуется соображением о полноте иллюзии — дачный поезд до обидности глупо выдает обман). Заняв места себе и хорошо обдуманному ручному багажу, вы со своими друзьями уже не вы, а туристы, впервые подъезжающие к Петрограду!

Вы смотрите в окно с понятным вниманьем с ожиданьем новичка. Отбросили газеты, путеводитель и юмористические журналы, которыми вы деловито-весело сокращали время себе и своим спутникам, и весь отдались созерцанию быстро несущейся мимо вас «незнакомой» местности.

Поля, леса, речки, канавы — все это в вечерней мгле, да еще, быть может, под густой вуалью моросящего дождя! Ветрено, как будто холодно, северно…

Так вот она Ингрия{883}, — мыслите вы про себя. Вот она болотистая, лесистая, суровая Ингрия! Вот она «Водская Пятина»{884} Великого Новгорода, — повторяете вы почти вслух освеженные перед отъездом исторические данные о Петроградской губернии и слегка задумываетесь о древних судьбах Ингерманландского края… Финны, варяги, призвание Рюрика, профессор Багалей{885}, подвергающий сомнению легенду о начале Руси… все так загадочно, так таинственно в этой прежней Ингрии, подвластной Гольфштрему, семи ветрам и еще чему-то! — Ингрии, освещаемой иногда северным сиянием! — Ингрии, что шепчется через море со вражеской некогда Швецией!

И лес, неведомый лучам

В тумане спрятанного солнца,

Кругом шумел. И думал он:

«Отсель грозить мы будем шведу,

Здесь будет город заложен

Назло надменному соседу…»{886}

Здесь умер Пушкин и Петр Великий, воспетый им… Все это было так недавно, а площадь «Петра творенья» измеряется уже в 66.272.000 квадратных сажен!..

Поезд замедляет ход — подъезжаете!.. Вы пересчитываете вещи, поправляете или надеваете сумку на плечо, натягиваете перчатки, проверяете, на месте ли галстук, счищаете вагонную пыль с котелка —столица! Здесь весь двор, гвардия, дипломатический корпус, — на все обращают вниманье, все «с иголочки»…

Вокзал!.. Приехали! «Носильщик! носильщик!» — Гам, грохот, суматоха, и пахнет чем-то казенным, официальным, но вкусным.

Вы отправляетесь, в четырехместном автомобиле, в лучшую из указанных в вашем путеводителе гостиниц.

Весело, капризно и важно вы выбираете лучшие из свободных номеров (один для себя с приятелем, другой для дам), вручаете с дипломатическим {395} шиком свои паспорта консьержку и принимаетесь за педантично-обстоятельный туалет своей персоны, умаленной вагонной пылью.

Берете ванну, бреетесь, моете голову, делаете «маникюр», переменяете белье, одеваетесь в смокинг и отправляетесь в читальный зал, где вы условились встретиться со своими спутниками перед ужином в загородном кафешантане.

В читальне, с запахом сигар и незнакомых духов, вас приятно обдаст «иностранщиной», и, за просмотром чужеземных журналом с картинками, вы особенно живо, немного уставший от путешествия и длинного «туалета», отдадитесь спокойно-вольному расположению духа «тоже туриста».

Ваши спутники не заставили себя ждать! — Вот они, веселые, «помолодевшие», элегантно одетые, аккуратно причесанные, спрашивают, «пора ли отправляться».

Маленькое совещание, просмотр афиш, заказ экипажа, и вы, что называется, «веселою гурьбой» катите сразу же окунуться в омут столичных удовольствий.

Нечего и говорить, что программа кафешантана, при таком настроении, непременно понравится, шампанское покажется особенно чудесным, а розы, поднесенные «господами туристами» «госпожам туристкам» верхом очарования.

Возвратившись домой по этим «незнакомым», «впервые увиденным» красивым улицам и переночевав в комфортабельной обстановке первоклассного Hotels, вы, встретившись утром со своими спутниками за чашкой «по-столичному» приготовленного кофе, обсуждаете, насыщаясь французскими розанчиками с непривычным утром медом, что именно до завтрака должно быть осмотрено. Перед вами путеводители, карты, ваши записные книжки, карандаши…

Дамы настаивают на том, чтобы послать открытки добрым знакомым… Слегка поспорив, что это лишняя потеря времени, вы уступаете… Выбор падает на открытки с видами гостиницы, где вы «так мило, так удачно, так комфортабельно остановились».

После этой неизменной туристической задержки, вы нанимаете в своем роде замечательных петроградских извозчиков и едете, усевшись кавалер с дамой, осматривать прославленный город Петра, еще недавний (совсем недавний) Санкт-Петербург.

Здесь позвольте сделать маленькое отступление для существенного замечания. Как-никак, а это игра, значение ее в интересе, а интерес данной игры в иллюзии. Чем эта иллюзия полнее, тем живее интерес, а чем живее интерес, тем значительнее самая сущность, т. е. содержание игры. Говорю это к тому, что если вы (жертва безотрадной сутолоки жизни!), действительно, Бог весть как редко заглядывали в Эрмитаж, Музей Александра III{887}, Исаакиевский собор и другие замечательнейшие и популярнейшие сокровищницы Петрограда, то смело можете их посетить в плане данного «туризма» без ущерба для радостно-оправдывающей сей «туризм» иллюзии; если же вы жили в Петрограде подлинно-культурной жизнью, т. е. {396} памятуя и, по мере возможности, часто посещая и даже изучая драгоценнейшие памятники нашей столицы, то вам необходимо заставить убедить себя, что это путешествие в Петроград не первое в вашей жизни и что главнейшее вами некогда уже осмотрено. Следствием этого явится отнюдь не шаблонная программа осмотра и не банальный перечень достопримечательностей, требующих вашего внимания.

В конце концов, мы так мало и так плохо знаем нашу столицу! Она таит в себе почти для каждого такое множество сюрпризов, столько еще невиданного, столько еще не открытого «большою публикою»!

Поистине, обозревая ту или иную старинную новость или новую старину, не требуется слишком большого напряжения фантазии, чтобы вообразить себя настоящим туристом, самым всамделишным новичком в Петрограде.

Мне встречались столичные старожилы, которые, например, в первый раз узнавали от меня, что в Петрограде, кроме Васильевского острова, Елагина, Крестовского, Каменного, существуют еще острова Березовый, Вольный, Золотой, Матисов, Круглый, два Резвых острова и другие.

Мы живем в приморском городе, основанном Великим Зачинателем и Покровителем русского мореходства, а кто из нас поинтересовался, кроме моряков, взглянуть на бронзовый памятник первого русского мореплавателя вокруг света — адмирала Ивана Феодоровича Крузенштерна{888}?! — Большинство не только не укажет вам, где этот памятник находится, но даже и не подозревает, что он вообще находится в Петрограде уже столько-столько лет!

И таких примеров много.

Но оставим в стороне старину. Петроград, столь быстро украшающийся, каждый год дарит нас, на стогнах своих, зодческими новостями, тщательный осмотр которых, безотносительно к их художественному достоинству, могуче освежает нашу душу обусловливаемой им личиной «новичка в Петрограде», — личиной, столь обязывающей к славной очарованности и связанными с нею юношескими волнениями.

Итак, вы отправляетесь, на двух подряженных возницах, знакомиться с чудеснейшими, интереснейшими достояниями Петрограда.

Отдавая дань времени, зайдите для начала в Артиллерийский исторический музей, что в здании Кронверка, в Петропавловской крепости. Вид военных трофеев и вооружений всех эпох сразу же придаст особенную бодрость бегущим утомления «туристам».

Раз попали в Петропавловскую крепость, загляните на Монетный двор, построенный еще в 1716 г. Воронихиным{889}, на гауптвахту конца XVIII века и цейхгауз, украшенный своеобразной лепкой!

Отсюда поезжайте на Васильевский остров в Азиатский музей{890}. (Вы, наверное, там не были. Это в здании Академии наук.) Здесь великолепное собрание всевозможных древних рукописей арабских, китайских, персидских, турецких, прекрасные коллекции восточных монет, монгольских идолов, chef-d’œuvre’ов{891} китайской живописи и других редкостей.{397} Словом, вы не только не раскаетесь в вашем визите, а и другу закажете оный.

Ваш аппетит начинает разыгрываться. Потерпите немного и полюбуйтесь до завтрака на Буше и Ватто, украсивших своими милостями экипажи Придворно-конюшенного музея (Конюшенная площадь, № 2). Здесь еще чудные гобелены и прекрасно представленное ковровое производство (фламандское XVI в., французское XVII в. и русское Петербургской шпалерной фабрики).

Позаботившись о духе, вы со спокойной совестью можете отдаться заботе и о плоти, другими словами, подбодрить извозчика на пути к Кюба, Пивато, Эрнесту, Донону{892} или другому первоклассному ресторану, где вы с друзьями найдете заслуженный отдых и чудесную кухню.

В то время как вы насыщаетесь, неторопливо гутируя{893}кулинарные изысканности, ваше туристское платье щекотно для вашего самолюбия привлекает внимание прислуги и посетителей.

Полтора-два часа в хорошем ресторане за дружеской беседой и обменом впечатлений от виденного за утро протекут незаметно приятно.

Чуть-чуть разморенные (я боюсь сказать: утомленные), вы нанимаете покойный автомобиль и с путеводителем в руках совершаете прогулку к памятникам работы Клодта, Трубецкого, Каноника, Козловского{894}, откуда, через Троицкий мост, мчитесь на острова хлебнуть чистого воздуха.

Вас положительно тянет ко сну после такой прогулки…

Вы вяло отшучиваетесь на высмеиванья неутомимых спутниц, отпускаете их (женщина всегда женщина!) в Гостиный двор, а сами с приятелем отправляетесь в Hôtel вздремнуть часок, другой.

К 6‑ти часам ваши спутницы не замедлят послать разбудить вас лакея (любезность, за которую вам грозит отплата цветами или устрицами за обедом); вы встаете, моетесь, причесываетесь, надеваете смокинг и отправляетесь обедать к Контану или к «Медведю»{895}, что решается в вестибюле большинством голосов.

(В интересах аппетита, вы игнорируете на сей раз иной способ передвижения, кроме как «per pedes apostolorum»{896}.)

Обед с вином и с музыкой наполнит вашу душу (о, в этом нет сомнения!) стремлением к «эстетическому наслаждению».

Так как «эстетическое наслаждение» связывается в уме обыкновенного туриста с представлением о театре (вернее, с представлением в театре), то вам после обеда ничего другого не остается, как взять ложу в один из двадцати пяти петроградских «храмов Мельпомены».

Здесь, в этом «храме», где все направлено, в алтарной его части, к внушительнейшему преображению, вы можете приблизиться к апофеозу театральности, противопоставляя воле наемных лицедеев вашу державную и неподкупную никем волю, свободную от всяких «материальных интересов», волю играющего в зрителя-туриста.

Вы не останетесь, конечно, до конца представления! — этого не допустит ни ваш тонкий подлинно-театральный вкус, ни ваша роль, в задание которой входит безотлагательное возвращение домой с ночным курьерским.

{398} Вы высыпаете «веселою гурьбой» на улицу, совершенно удовлетворенные полутора часами «эстетического наслаждения», спешно садитесь в таксомотор, заезжаете взять вещи и расплатиться в гостиницу и катите на вокзал, бормоча признательно: «Люблю тебя, Петра творенье».

В двух шагах от вокзала «театр для себя» кончается. — Вы отпускаете таксомотор, благодарите за компанию ваших спутников, прощаетесь с ними и едете домой в трамвае к вашим «текущим делам».

«Хорош город Питер, да бока повытер», — улыбаетесь вы по дороге народной пословице.

Зато день промелькнул как сказка.

 

Поучения, к обрядам относящиеся

I

Когда ты идешь на свадьбу друга, сделай лицо свое розовым, а волосы блестящими.

Выпей немного, потому что уместны масляные глаза, когда смотрят на мужчину и женщину, хотящих разделить ложе.

И пусть губы твои будут пунцовые, полуоткрытые и улыбающиеся завистливо-дружественно.

Надушись чем-нибудь приятным, пряным, нежащим и возбуждающим.

Будь громок и, если начнутся танцы, пляши так резво и с таким задором, чтобы невеста и через сто лет не забыла, какая веселая вышла свадьба.

К обряду венчания отнесись с уважением, какое пристало умнице, благодарному тем, кто установил его, и тем, кто сотни лет держался его, ибо что же другое, как не обряд, украшает жизнь и дает таинству всю его видимую прелесть!

Будь верующим, если можешь! Притворись им, если не можешь! — а то несть для тебя праздникадейства, свадьбой именуемого.

Не бойся быть шутом, ибо где же и место колпаку шута, как не на сборище гостей, около спальни брачующихся!

Пускай в ход всякие шутки, какие только знаешь, и даже те, какие не знаешь, тоже пускай в ход! — еще смешнее выйдет, если ничего не выйдет, — а невеста лишний раз улыбнется.

Но если тебя позвали как лицо почтенное, сановитое, помни, что достоинством своим освятить должен праздник.

А потому держись важно и гордо, неприступно и вместе с тем снисходительно.

Будь весел, но ходи как павлин, говори медленно, и если чуть хворым представишься, это тоже кстати: люди еще больше зауважают жениха с невестой! — мол, и важный такой, и сановитый, и даже как будто хворый, а вот приехал на свадьбу, не пожалел себя!..

И будет еще большая честь жениху с невестой.

{399} А кому же и честь со славой, как не врачующимся, на людях друг другу слово дающим жить вместе во любви и детей зачинать в минуты восторга перед Богом и друг перед другом!

Держись же спесиво, но ласково, чтобы всем видно было, что и ты сей союз одобряешь.

Если ты богатый, сделай подарок!

Советую потому, что подарок дает возможность сказать хорошие слова приподнято-прочувствованным тоном, сделать несколько красивых жестов благожелания, поклониться, расшаркаться, — словом, присовокупить к свадебному обряду дарственный обряд, лично от тебя зависящий.

Между нужным, но без «вида», и ненужным, но «видным», предпочти последнее.

И если это цветы, то дай и им молчаливо сыграть символические роли!

А для этого возьми маргаритки, если невесту зовут Маргаритой, розы, если ее зовут Розой, георгины, если жениха ее зовут Георгием, примешай к ним иван-да-марью (неразлучные‑с!), подснежники — символ юности, флердоранж — символ девственности, мирт — символ мира и любви, иммортель{897} — символ вечности союза, златоцвет — символ богатства, — и у тебя получится чудесный букет, где цветы, умершие для клумб и полей, ожили для «идеи» — чтобы разыграть иносказательное представление.

Захоти только театра, а актеры найдутся! — цветы так цветы — за чем дело стало?

II

Когда же соберешься на похороны друга, сделай лицо свое белым, а волосы тусклыми.

Проникнись сознанием, что хоронят не пса, не скотину, не падаль, а человека, т. е. Актера.

Всю жизнь играл он роль, играл для себя, для других, и теперь, когда он уходит со сцены, уходит совсем в таинственную тьму кулис, почти его, как подобает почтить Актера.

Купи венок, ибо что же другое, как не венок, принести Актеру после представления!

Купи венок, говорю я, и напиши на ленте слова, достойные Актера и его трудного искусства.

Не плачь! — это пристало «бабам» и «мещанам». — Рыдай, если глубоко потрясен! — Молчи, сжав губы, если знаешь, что представленью даже лучшего Актера должен наступить неизбежный конец.

Оденься с утра соответственно случаю, нарядно, но просто, в изысканно-черное!

Не забудь крепа на рукав, на головной убор, на фонари твоего экипажа. Вспомни прощальный бенефис незабвенного в истории Макреди{898} и прекрасные слова, что внушил траур его в этот день благородному англичанину Джону Льюису{899}: «Креп на его шляпе и черные манжеты! — они показались мне более трогательными и полными грусти, чем весь этот взрыв {400} сочувствия; они заставили меня забыть румяна и шумную восторженность, ложь и блестки в жизни актера и вспомнить, что этот актер был человек нам близкий и наравне с нами делил горе, которое и мы испытали или должны испытать».

Держись скорбно-величественно, так, как будто тебя самого погребают.

Не говори слов жалких и ненужных, если хочешь утешить родных покойного и почтить память друга.

Встань лучше в достойную случая позу на краю свежей могилы и скажи речь, полную мудрого знания сцены, техники сказа, значения паузы, — речь о последнем преображении всякого Актера.

После нее ты уедешь, не спеша, с похорон, в полном сознании исполненного долга, последнего долга перед умершим Актером.

И пусть на лице твоем будет так ясно и просто написана печаль, чтобы даже у последнего школьника, встретившего тебя на улице, не явилось желания спросить о причине печали твоей! И если это гимназист, пусть выраженье глаз твоих напомнит ему бессмертный стих из «Энеиды»: «Infandum, regina, jubes renovare dolorem!..»{900}

III

Свадьба и похороны!

Вот два обряда — самый веселый и самый грустный!

Между ними все остальные.

Помни, что весь их смысл для тебя в «театре для себя», полном освежающего душу действа; театре, где все главное от человека и его преображающей воли!

Ибо что значили б иначе на весах Актера то же соитие мужчины и женщины и то же закапыванье в землю трупа? В чем иначе отличие человека от скота? Подумай, подумай!

Как держаться на прочих обрядах, ты и сам теперь поймешь.

Знай лишь, что в обряде — «театр для себя»! Или это не обряд для тебя, а пустая формальность.

Не противься же дикарской воле все «делать своим», или ты проживешь нищим и нищим умрешь.

Свадьба и похороны!

Что в них главного общего для тебя и твоей преображающей воли?

Твое присутствие.

Вникни в это понятие!

Можно быть где-нибудь и вместе с тем не присутствовать.

Ты видел сборища людей, где не знаешь, кто пришел и кто попал?

Ты слышал, как эти люди, которые минуту тому назад словно были здесь и не были, оглашают вдруг воздух мощным пением гимна?

Чем ты потрясен тогда? чем обрадован? чем очарован?..

Присутствием.

{401} Может быть, они и скверно поют, и совсем это не так уж кстати, и грубый шовинизм владеет их сердцами, и обидно это тебе — чужеземцу!..

Но ты взволнован и взволнован прекрасно: сказалось присутствие множества, тебе безразличного в роли сущего, но отнюдь не безразличного в роли присутствующего.

Ибо присутствие, в нарочитости своей, уже театр! Они уже актеры, а ты — зритель! Они уже не просто «какие-то», а присутствующие.

И вот на свадьбу ли, на похороны ли ты лучше не ходи совсем, если не хочешь стать прежде всего присутствующим.

Зевак много, и не в них нуждаются друзья твои, а в при‑сут‑ству‑ющих.

Будь им, ибо присутствующий — это уже играющий роль!

Правда, небольшая это роль, но ведь в ней, помимо прочего, радость «театра для себя»!

Так будь же прежде всего желанным присутствующим, а остальное приложится.

Об инсценировке воспоминаний

Показать «длинный нос» все сокрушающему Времени! — черт возьми, разве это не великая радость для каждой жертвы его насилия и грабежа!

«Отдай назад!» — кричит порой наш возмущенный дух стремительному Времени, этому истому виновнику наших тяжких утрат, этому безжалостному хищнику наших самых счастливых минут!.. И что за напряженье воли в этом крике! И что за ирония звучит тогда во мнении, что «время — лучший лекарь»!..

Забвенье прошлого? Счастливого прошлого?!! — Ни-когда! — говорит наша гордость. Ни-когда! — плачет наша жалость. Не отдадим этого прошлого — Проходимцу-Грабителю! Вырвем его всей силой нашего воспоминанья из пучины забвенья, куда стремится ввергнуть его постылое Время!

Слава Создателю, давшему нам память!.. С этим крючковатым оружием наша власть преображенья есть подлинная власть над Временем! и не допустит эта власть, чтоб миновали для нас, если мы не хотим, наши «славные дни Аранжуэца{901}»!

Право сильного? — Мы еще посмотрим, кто сильнее: Время или Я со своей памятью и магией преображенья.

Трижды благословен театр воспоминаний, превращающий прошлое в настоящее, бывшее в сущее, «нет» и «есть».

Я хохочу в лицо злому Времени-Сокрушителю! — В своем «театре для себя» я с наслаждением ему доказываю, что доколе я жив, — дотоле ничто не умрет для меня! ничто не может умереть в границах моего хотенья, в границах силы моей памяти, в границах магии моего преображающего духа!

И я счастлив, и я прав, называя свой театр «Театром воскресенья».

Подлинно воскресный театр — мой театр воспоминаний! И как же я мудр, и как же я силен, если победа моя — победа над Временем! если {402} в мокрой от слез деснице моей вырванная у него, проклятого великана, добыча!

В самом деле!

Пусть уже несколько лет, как нет моего милого друга. Пусть Время принесло раннюю смерть моему милому бедному другу.

Его нет.

Но есмь аз! Аз, мудро знающий, что другой, в его главнейшем для меня, не что иное, как одно из представлений моего сознания. А если так, то представление о моем друге, мое представление, никогда не уйдет от меня, доколе я жив, т. е. доколе я помню! (ибо поистине мертв человек в своем прошлом, лишенный чар памяти!).

Обратить же мнемоническое представление в представление живой деятельности можно только чрез театр, т. е. чрез искусство инсценировки памятных моментов из купной жизни нашего «я» с «я», похищенного Временем.

При таких инсценировках главное для режиссуры этого рода «театра для себя» состоит в том, чтобы по возможности воспроизвести (оживить) все те обстоятельства, при каких имело место особенно памятноедля нас общение с исчезнувшим.

Прежде всего обычные часы ваших свиданий с ним, бесед, занятий. (Время года? вечером или днем? Наиболее выгодно для инсценировки время призрачных сумерек и вечер.)

Затем — обычное место вашего общения. (Предпочтительно для инсценировки — у вас, в вашей квартире, где вы, будучи полновластным «хозяином сцены», вместе с тем скорей находите и лучше знаете имеющую ближайшее отношение к инсцене мебель и прочую «бутафорию».)

Далее: освещение, температура помещения, чем пахло в комнате «тогда» (табачным дымом? крашеной печкой, недавно затопленной? духами? Какими духами душился ваш друг «тогда»? вы сами? и пр.).

Если сохранился костюм, в котором вы обыкновенно проводили с «ним» время, — оденьте его.

Если можно достать те газеты, журналы и книги, что занимали вас в то время, — положите их на то место, где они «тогда» лежали.

Особенно действительна в инсценировке воспоминаний музыка. Ваш друг, даже если и не был особенно музыкален, тем не менее любил, наверное, какую-нибудь песенку или танец. Вспомните, что он насвистывал или напевал себе под нос, а если музыкален, то какое произведение серьезной музыки (какого автора?) ему особенно нравилось.

Все, даже самое пустячное из связанного с воспоминанием о «нем», имеет огромное значение для данной инсценировки.

Ведь обращение «момента прошлого» в «момент настоящего» возможен только при такой инсцене, во главе угла которой положен строгий до последней мелочи, в своей психологической предустановленности, ассоциативный метод. Поэтому порой от, так сказать, второстепенного зависит здесь главнейшее, т. е. в конце концов оживление до полной иллюзии как бы {403} «сущего в настоящем» того, о чем ненагретая ассоциативной инсценой память говорит нам как о «существующем в прошлом».

«Наше “я”, — учит Анри Бергсон, — не может снова пройти сквозь прежние свои состояния, потому что сознание подобно потоку, постоянно увеличивающемуся и никогда не возвращающемуся к своим истокам. Не наше настоящее я, — говорит он, — возвращается к прошедшему, чтобы найти в нем события, о которых оно желает вспомнить. Напротив, наше прошлое, следуя естественному наклону психологической жизни, спускается до нашего настоящего. Иначе сказать, для того чтобы вспомнить, мы должны покинуть наше настоящее состояние сознания и переделать его наподобие пошлого»{902}.

Этим же самым, т. е. переделкой настоящего в прошлое, но уже не духовно, а материально, и должна быть ближайше занята режиссура при инсценировке воспоминаний.

Я не буду в подробностях, от альфы до омеги, указывать весь ход такой инсценировки: здесь слишком много зависит от субъективного такта, памяти, силы воображения и пр. Мое дело — только обратить внимание на сладостную возможность такой инсценировки при условии воссоздания максимального количества данных ассоциативного значения, относящихся к тому или иному вспоминаемому образу или событию.

Мы не боги — мы не в состоянии воскресить самого мертвого. Но мы чуткие к себе, искусные, а главное — вдохновенно-волящие режиссеры, — мы можем воскресить (воскресить для себя) все те условия, которые в определенной комбинации, и именно точно такой, какая имела место в тот или иной момент нашего общения с покойным, дадут в результате иллюзию его живого присутствия с нами.

Большего мы не можем, но… может быть, большего нам и не нужно?!

Вы все-таки хотите примеров?..

Но разве вы во сне не инсценировали уже общение с покойным, как с живым? Или вы из тех, кто сейчас же забывает виденный им сон! Но этого не может быть! а если б было, то с такой памятью вам незачем и браться за инсценировку, всю основанную на хорошей памяти! ведь вы, в таком прискорбном случае, не вспомните, пожалуй, и самых черт покойного!

Но вы все-таки хотите хоть какого-нибудь примера, «как это делается»?

Хорошо. Я вам расскажу такой случай.

Одна дама, довольно пожилая, безмерно любившая своего покойного мужа, так инсценировала отдельные моменты воспоминаний о нем:

1) вешала перед собой, старательно расправив, старый, сохранивший все характерные выпуклости, изгибы и складки, «его любимый халат»;

2) ставила около себя его обувь и фуражку, предварительно согрев их над огнем, чтоб они дали «запах покойного»;

3) в этих же целях заставляла куриться на угольках любимый табак покойного (сама она была некурящей);

4) одновременно с этим штопала носки своего мужа или набивала ему папиросы (утром распускала заштопанное, а папиросы частью вытряхивала, частью раздаривала);

{404} 5) не садилась обедать дома, если не был поставлен vis-à-vis{903} «его прибор» с «его салфеткой» в кольце, бывшей уже в «его употреблении», «графинчик водочки» и рюмка («а вдруг придет! — опять опоздал сегодня! наверно, к Ивану Алексеевичу забежал и застрял по обыкновению»);

6) пела старческим голосом, в почти совершенно темной комнате, неприличную французскую песенку, которую так любил покойный: при этом воображала, что «он» лежит на диване за ее спиной и курит (в комнате было всегда надымлено «его табачищем» — «провонял, батюшка, всю комнату», как любила она, шутя, выговаривать ему при жизни);

7) ложась спать, гадала «на него», читала его письма к ней, заботливо оправляла «его постель» и крестила «его подушку» («завинтился, соколик! опять завтра с головной болью проснется! ох, Иван Алексеевич, и достанется же вам от меня»).

В сущности говоря, он никогда не был умершим в ее глазах; она только редко его видела теперь (все больше во сне). На могилу его она никогда не ездила. («Какая там могила? — он меня переживет!») С Иваном Алексеевичем говорила о нем как о живом, воображая, что он в командировке. Умирая (она недавно скончалась), очень плакала, что смерть застанет ее в «его отсутствие».

Многие считали ее сумасшедшей. Я полагаю, что это такой же вздор, как и «паранойя» Людвига II Баварского. Просто эксцессивный «театр для себя», дающий яркий пример длительно-затяжной, фанатической, в своей идеальной педантичности, инсценировки воспоминаний.

До сих пор мы имели в виду труднейший случай, а именно полное похищение временем одного из главных действующих лиц. (Говорю «одною из», а не просто «главного действующего», потому что всякое воспоминание о другом есть в сущности воспоминанье о себе самом в отношении к другому. Это надо твердо усвоить каждому режиссеру подобной инсценировки, так как в противном случае, т. е. привнесением в нее элементов объективных, может создаться нежелательная путаница в долженствующем быть елико возможно простым, необремененным и не рассеивающим внимание сценическом акте чисто субъективных мнемонических переживаний.)

Более частый, быть может, и менее «трудный» случай для инсценировки воспоминаний представляется, пожалуй, при желании подробно пережить именно самого себя (одного или с кем-либо вместе) в прошлом, в юности, например.

Этот вид инсценировки нам уже известен до некоторой степени из слов и следующих им поступков: «тряхнуть стариной», «вспомнить молодость» и т. п.

Проделать это удовлетворительно для нашего противоборствующего Времени духа преображения можно, разумеется, только при соблюдении вышеперечисленных мною ассоциативных данных.

Для общего заключения считаю нужным обратить внимание читателя, что «театр воспоминаний», в длительности своей, может ограничиваться {405} даже полусекундой! — Ведь главное в нем — дать момент, хоть бы один момент осознания прошлого как настоящего! Не надо быть жадным во времени там, где весь акт представляет собою не что иное, как борьбу с ненавистным нам Временем! (Надеюсь, в этом случайном каламбуре, несмотря на весь его диалектический выверт, достаточно убедительности!)

Разумеется, сказанное не исключает необходимости для такого «полусекундного театра» порой недельной и даже месячной подготовки, например, тенденциозно-внушительного подбора и рассматривания имеющих ближайшее отношение к задуманной инсцене фотографических карточек, писем, рисунков, дневников и прочих предметов, ничтожных в отдельности, но властных вкупе дать приблизительно то же, что дает смешение бессильных в отдельности химических элементов —мнемонический взрыв!

Занавес падает {406}

Я бы очень желал, чтобы мне удалось ясностью изложения одолеть свойственную содержанию этих мыслей темноту; но я очень хорошо вижу, что ко мне должно прийти на помощь собственное размышление читателя, для того чтобы я был понят вообще и понят правильно.

Шопенгауэр («Мир как воля и представление», т. 1, кн. 1, § 27)

Конец!

Представленье сыграно…

Занавес падает…

Любезный Docteur Prolocuteur{904} объяснил, при взвитии занавеса, о чем будет речь впереди, дав посильное определение тому, что послужило названьем всему целому.

Он говорил очень кратко, этот мудрый «доктор»! — Он помнил, конечно, что значение пролога не простирается за рамки помощи в ориентировке, и, будем надеяться, знал, что такое исключительно сложное явление, как «театр для себя», вообще не может быть словами всесторонне охвачено, исчерпывающе определено, ясно формулировано и конспектно резюмировано.

Для усвоения существенно-основного, того неопределимо-большого, к чему данный пролог, в своих размерах и значении, относится так же, как указательный палец Колумба в открытой им Америке, — для этого нужна настоящая магия действа на большой арене, властной вместить на своем протяжении весь ensemble{905} отдельных мыслей и чувств в из взаимных столкновениях, поддержках, дополнениях, контрастах и сплетениях. Словом — нужно подлинное представление с умело данными антрактами, представление с возможно-мастерским развитием отдельных положений и непременно со всеми перипетиями наиболее важных, показательных, капризных и рискованных моментов в этих положениях.

Такое представление и дано на всем протяжении настоящей книги-арены.

И теперь, когда «занавес упал», публике предоставляется самой разобраться во всем здесь происшедшем с мысле-чувством «театра для себя».

Автор решительно уклоняется от эпилога.

В конце концов позвольте ему не быть навязчивым хоть в заключении произведения, основная идея которого должна, и без дальнейших услуг автора, стать «навязчивой идеей» каждого, ее познавшего.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.