Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века. (Продолжение I).

Сатирическая публицистика 1769-1774 гг. как индикатор жанровых тенденций в литературе переходного периода

 

Общественно-политическая и культурная ситуация первых лет царствования Екатерины II

В 1762 г. произошел последний в XVIII в. государственный переворот: благодаря отсутствию установлений о порядке престолонаследия со времен Петра I к власти пришла Екатерина II, убравшая с дороги мужа и так и не отдавшая престол его законному наследнику – своему сыну. Но в то же время 1760-е гг. – вплоть до начала Пугачевского восстания – первая эпоха гласности в истории русской общественной мысли XVIII в.: духовную ауру эпохи определили попытка создания русской конституции (знаменитый «Наказ» Екатерины) и первый опыт парламента (Комиссия для сочинения проекта Нового уложения), а также мощная дворянская оппозиция самодержавной власти, не стесняющаяся в публичном выражении своего мнения об этой власти (сатирическая публицистика 1769-1774 гг.). И что самое парадоксальное: инициатором этих антиправительственных мероприятий, клонящихся к введению русского абсолютизма в правовые конституционные рамки, выступил не кто иной, как сама императрица Екатерина II.

Оставляя в стороне проблему искренности или лицемерия ее подлинных побуждений в этих начинаниях, отметим факт: время наиболее очевидно-беззастенчивого беззакония и поистине абсолютного произвола русской власти на всех ее уровнях – от неограниченной монархии и судопроизводства, состояние которого потребовало специального екатерининского указа о взятках, до специфических форм поместного землевладения, подстегнутого указом о вольности дворянской, – это время было и эпохой наибольшего за весь XVIII в. массового свободомыслия, возможность свободного высказывания которого облегчалась отсутствием официальной цензуры и указом о вольных типографиях.

Таким образом, русская действительность 1760-1770-х гг., особенно очевидно расколотая на два реальностных уровня либеральным словом и деспотическим делом, оказалась парадоксальной. Четвертая подряд женщина на русском престоле, который от века был исключительно мужским, самим фактом своего на нем присутствия усугубляла это ощущение абсурдной, вывернутой наизнанку и поставленной с ног на голову действительности в условиях прочности традиционного домостроевского уклада жизни, отнюдь не отмененного в массовом быту западническими реформами начала века. В пределах одной исторической эпохи оказались сведены лицом к лицу полярные категории идеально-должного и реально-сущего, закон и произвол, высокая идея государственной власти и человеческое лицо самодержца, неплотно прикрытое маской идеального монарха – все это придало царствованию Екатерины II доселе невиданную духовно-идеологическую концентрацию.

За тридцать четыре года ее пребывания у власти Россия по второму кругу пробежала свой роковой путь, смоделированный еще правлением Петра I и его ближайших преемниц: от революции сверху (законодательные инициативы) через гражданскую войну (пугачевский бунт) к застою и репрессивной политике прямого насилия над общественной мыслью и ее конкретными выразителями («Екатерина любила просвещение, а Новиков, распространявший первые лучи его, перешел из рук Шешковского в темницу, где и находился до самой ее смерти. Радищев был сослан в Сибирь, Княжнин умер под розгами – и Фонвизин, которого она боялась, не избегнул бы той же участи, если б не чрезвычайная его известность»[80]).

Эти факторы – предельная концентрация событий во времени, вполне исчерпываемом сознательной жизнью одного поколения, и вторичный характер, особенно остро акцентирующий закономерность, скрытую при ее первом осуществлении, – привели к тому, что эпоха Екатерины II стала первой эпохой сознания для русского общества XVIII в. Царствование Екатерины зеркально отразило в компактных временных границах все предшествующие царствования нового времени; эпоха-зеркало закономерно породила литературу-зеркало, в котором впервые отразилось лицо России во всей сложности своего «необщего выражения». Эта первая возможность самосознания и самоотождествления и привела к качественному скачку русской литературы, ознаменованному творчеством русских писателей 1770-1790-х гг.

Главный результат, достигнутый эпохой гласности и сознания непосредственно в литературе, – это ее совершенно новый идеологический пафос, сопровождаемый и стремительным ростом чисто эстетических факторов, чья роль заметно расширяется в литературе своеобразного «смутного времени» эстетики и философии XVIII в., когда рационалистическая идеология, еще вполне жизнеспособная и действующая, встретилась с зарождающимся сенсуализмом, а четкая жанровая иерархия классицизма дрогнула и заколебалась под натиском разного рода смешанных жанров.

Если говорить об идеологии, то русская профессиональная литература и ранее находилась в самых тесных отношениях с русской властью в том смысле, что она пыталась каким-то образом эту власть реформировать и усовершенствовать, пропагандировать и научать: именно таков публицистико-социальный посыл высоких жанров оды и трагедии. Что же касается сатиры и комедии, то эти живописательные картины порочного русского быта достаточно демонстративно замыкали мирообраз порока в сферу частной жизни, допуская власть в смеховой образ реальности лишь как идею высшей справедливости, правопорядка и закона, лишенную какого бы то ни было личностного воплощения в образе власть предержащего. При этом русские литераторы могли сколько угодно обижаться, проклинать, негодовать, благословлять и даже учить властителя без малейшего ущемления монаршего достоинства. Трагедия – высокий жанр, власть – высокий удел; властитель – персонаж трагедии и образ оды может вызвать какие угодно эмоции, но только не смех, который самим своим актом порождает интимный контакт между осмеиваемым и смеющимся[81].

В 1760-1770-х гг. произошла первая перемена мест слагаемых, радикально изменившая и сам облик суммы – идеологического и эстетического пафоса русской литературы применительно к монарху и частному лицу, причем катализатором этого процесса стала сама власть, в лице Екатерины II прикрывшая свой официальный облик маской частного анонимного издателя сатирического журнала «Всякая всячина».

Инициатива издания сатирического журнала принадлежала императрице. Сам замысел периодического издания был продиктован неуспехом работы «Комиссии о сочинении проекта нового уложения» (1767): вместо желательной для Екатерины II унификации русских законов по всей территории России депутаты от Смоленской губернии и Украины, а также депутаты недавно присоединенных прибалтийских территорий (Лифляндия, Эстляндия) потребовали сохранения самоуправления и старых местных законов. Депутаты от демократических слоев населения – однодворцы, мелкие казаки, свободные («государственные») крестьяне вступили в конфликт с депутатами от дворянства, духовенства и купечества по поводу института крепостного права. А поскольку в работе Комиссии принимали участие многие писатели (депутаты М. М. Щербатов, И. П. Елагин, протоколисты Н. И. Новиков, М. И. Попов. А. О. Аблесимов), дебаты в Комиссии имели широкий общественный резонанс. Поэтому в конце 1768 г. Комиссия была распущена, что вызвало еще более оживленные толки, чем ее работа. Необходимо было срочно успокоить общественное мнение и одновременно изложить основные принципы правительственной политики. В результате и возникла идея периодического издания – сатирического журнала, который и начал выходить со 2 января 1769 г. под названием «Всякая всячина». Формально издателем журнала считался секретарь Екатерины II, Г. В. Козицкий, но фактически направление журнала определяла Екатерина II; программные публикации «Всякой всячины» тоже принадлежат ей.

Чтобы журнал не слишком выделялся своей единичностью на фоне полного отсутствия литературных журналов в периодике конца 1760-х гг., Екатерина намеком в первом номере «Всякой всячины» разрешила всем желающим издавать сатирические журналы, причем, поскольку сама она издавала «Всякую всячину» анонимно, от будущих издателей тоже не требовалось выставлять на титульном листе своих имен. Риск подобного мероприятия был велик: состояние общественного мнения в конце 1760-х гг. было таково, что появление оппозиционных журналов было более вероятным, чем появление верноподданнических изданий:

‹…› мой дух восхищен до третьего неба: я вижу будущее. Я вижу бесконечное племя Всякия всячины. Я вижу, что за нею последуют законные и незаконные дети; будут и уроды ее место со временем заступать. Но вижу сквозь облака добрый вид и здравое рассуждение, кои одною рукою прогоняют дурачество и вздоры, а другою доброе поколение Всякой всячины ведут[82].

Вслед за «Всякой всячиной» один за другим начали выходить сатирические журналы аналогичного профиля: «И то, и сио», «Ни то, ни сио», «Поденщина», «Смесь», «Адская почта» и, наконец, журнал Н. И. Новикова «Трутень», резко отличающийся от других смыслом своего названия («Трутень» – нерабочая пчела, бездельник,) и полемическим эпиграфом, почерпнутым из басни Сумарокова «Жуки и Пчелы»: «Они работают, а вы их труд ядите». По отношению ко «Всякой всячине» журнал Новикова сразу же занял полемическую позицию; и если учесть, что «Всякую всячину» издавала императрица – лицо, облеченное официальной властью, а «Трутень» был изданием частного человека, литератора и публициста, то эта полемическая стычка власти с подданным обретает не только политический, но и эстетический смысл и чревата не только идеологическими, но и художественными следствиями: особенно заметными эти следствия стали во втором издании Новикова, журнале «Живописец», который издавался в 1772-1773 гг.

До тех пор, пока Екатерина II не взялась за перо публициста и комедиографа, литературная деятельность в России была прерогативой частного человека. Выступая на поприще русской литературы и публицистики, императрица поставила себя в эту позицию – и коль скоро сам монарх взялся за деятельность, бывшую доселе прерогативой частного человека, тем легче было сатире – устоявшейся форме воплощения сферы частной жизни в русской литературе – взяться за тему власти, очень быстро рассмотреть за высокой идеей обычный человеческий облик и применить к нему весь арсенал уже накопленной в русле этого направления живописательно-бытовой словесной пластики. В результате образ Екатерины II на страницах сатирических изданий 1769-1774 гг., особенно в «Трутне» и «Живописце» Новикова, стал возмутительно бытовым: эвфемизм, введенный самой Екатериной для обозначения старшинства ее журнала «Всякая всячина» – «бабушка» или даже «прабабушка» обратился против своего автора издевательским образом «устарелой кокетки» со страниц новиковских изданий[83].

Спустив диалог власти с литературой на уровень бытовой сатиры, Екатерина II сама спровоцировала смеховую интимность контакта частного человека и монарха, в ходе которого они поменялись атрибутами: власть упала до быта, частный человек вознесся до идеологических высот. Сквозные персонажи сатирических журналов Новикова определяются эпиграфом «Трутня»: «Они работают, а вы их труд ядите». «Вы» – это хозяева, тираны своих рабов – от низшего уровня власти – помещика, до высшего – императрицы, и эти образы имеют подчеркнуто бытовой характер. «Они» – это. крестьяне и их заступники – частные люди, корреспонденты «Трутня». Облики этих людей совершенно лишены каких бы то ни было примет быта и телесности, а образы формируются только их публицистическим словом и полностью совпадают с этико-социальной идеей, в этом самоценном слове заключенной.

Сатирические журналы своей откровенной публицистичностью вывели на поверхность скрытую тенденцию всей предшествующей русской изящной словесности нового времени: сатиры Кантемира, оды Ломоносова, трагедии и комедии Сумарокова, комедиография Лукина, как и многие другие явления этой словесности, были художественной литературой лишь в конечном счете. В первом же и главном – они были публицистикой моралистического или политического толка в своей ориентации на прямую социальную пользу, цель принести которую они и преследовали прежде всего, в художественной, конечно, форме, но художественной вполне факультативно и всецело подчиненной важнейшим задачам формирования общественного мнения, воспитательного эффекта, искоренения порока и насаждения добродетели на всех уровнях русской жизни – от быта частного человека до устройства основ государственного общественного бытия.

Тем временем в недрах чистой публицистики неприметно нарастало новое эстетическое качество будущей русской изящной словесности. Сатирические издания Новикова в прямой стычке дворянских идеологов правового государства с самодержавной властью не просто перебрали заново весь арсенал уже накопленных русской литературой эстетических способов воздействия искусства на действительность посредством отрицания пластического порока и утверждения идеала в его словесно-ораторской модели – но и совместили эти способы в пределах одного макроконтекста, каковым является полный комплект того или иного журнала. Так журнал, соединяющий в своих листах-номерах все без исключения жанры русской словесности на равных правах публикации этого издания, стал естественным горнилом выработки принципиально нового эстетического качества: универсального, синтетического, сводящего в ближайшем соседстве диаметрально противоположные установки, понятия и жанровые ассоциации целостного литературного мирообраза.

В результате скрытые за эстетикой идеологические факторы предшествующей литературы, постепенно нарастая от сатир Кантемира до комедий Екатерины II, дали качественный взрыв публицистики в новиковских изданиях; в недрах же их чистой публицистики, небывало смелой по понятиям XVIII в., таится неприметное накопление эстетических факторов, которым предстоит такой же качественный взрыв в литературе 1780-х гг.

 

Спор о сатире и крестьянский вопрос как идеологическая и эстетическая категории сатирической публицистики

Центральные проблемы дискуссии новиковских изданий с журналом императрицы связаны с принципиально важными факторами своеобразия русской словесности XVIII в., которая являет собой сложный сплав идеологии и эстетики. В качестве центральной эстетической проблемы на страницах «Трутня» выступает вопрос о сатире как форме литературного творчества, ее социальной функциональности, допустимых рамках, характере и приемах; проблема сатиры возникает в журнале Новикова в ходе дискуссии с изданием Екатерины II «Всякая всячина». Центральной же идеологической проблемой новиковских изданий становится крестьянский вопрос, острозлободневный и, безусловно, очень болезненный в период 1769 («Трутень») – 1772 («Живописец») гг., непосредственно предшествующий пугачевскому бунту.

Начало спору о сатире положила публикация в 53 листе «Всякой всячины», подписанная псевдонимом «Афиноген Перочинов», в которой журнал императрицы попытался задать критерии образа сатирика, его нравственной позиции, объекта сатирического обличения (что нужно считать достойным осмеяния) и характера самой сатиры:

Я весьма веселого нрава и много смеюсь; признаться должно, что часто смеюсь и пустому; насмешником же никогда не бывал. Я почитаю, что насмешки суть степень дурносердечия; я, напротив того, думаю, что имею сердце доброе и люблю род человеческий. ‹…›

Был я в беседе, где нашел человека, который для того, что он более думал о своих качествах, нежели прочие люди, возмечтал, что свет на том стоит ‹…›. Везде он видел тут пороки, где другие ‹…› на силу приглядеть могли слабости, и слабости, весьма обыкновенные человечеству ‹…›.

Но после ‹…› расстались, обещав друг другу: 1) Никогда не называть слабости пороком. 2) Хранить во всех случаях человеколюбие. 3) Не думать, чтоб людей совершенных найти можно было, и для того 4) просить бога, чтоб нам дал дух кротости и снисхождения. ‹…› Я хочу завтра предложить пятое правило, а именно, чтобы впредь о том никому не рассуждать, чего кто не смыслит; и шестое, чтоб никому не думать, что он один весь свет может исправить» (47-48).

В характерном для текстов Екатерины приказном тоне здесь отчетливо сформулирована концепция так называемой «улыбательной сатиры»: сатирик – добродушный остряк, снисходительный к человеческим слабостям, сатира – безличная, легкая ирония по поводу несовершенства человеческой природы, не претендующая на серьезное исправление нравов. Впрочем, в своих собственных сатирических выпа дах «Всякая всячина» своих правил не придерживалась: рекомендация «от бессонницы лекарства» – прочитать «шесть страниц Тилемахиды»[84] имеет характер вполне личного выпада против Тредиаковского. Что же касается тона публикаций «Всякой всячины», направленных против «Трутня», то они являются просто грубыми; здесь и речи быть не может об использовании каких-либо художественных приемов сатирического творчества:

На ругательства, напечатанные в Трутне под пятым отделением, мы ответствовать не хотим, уничтожая оные; ‹…› Думать надобно, что ему хотелось бы за все да про все кнутом сечь. ‹…› мы советуем ему лечиться, дабы черные пары и желчь не оказывались даже и на бумаге, до коей он дотрогивается» (49-50).

Диаметрально противоположную позицию в полемике о сатире занял «Трутень». Корреспонденции «Трутня», посвященные проблемам сатиры, подписаны псевдонимом «Правдулюбов», который принадлежит самому Новикову[85]. В 5-м листе «Трутня» за подписью Правдулюбова появился ответ на правила «Всякой всячины»:

Многие слабой совести люди никогда не упоминают имя порока, не прибавив к оному человеколюбия. ‹…› По моему мнению, больше человеколюбив тот, кто исправляет пороки, нежели тот, который оным снисходит или (сказать по-русски) потакает. ‹…› Словом сказать, я как в слабости, так и в пороке не вижу ни добра, ни различия. Слабость и порок, по-моему, все одно, а беззаконие дело иное (540).

Уже этот полемический выпад характеризуется совершенно иной направленностью: в самой теоретической формулировке принципов сатиры на лицо заключен выпад против «Всякой всячины», поскольку текст Новикова оперирует почти точными цитатами из журнала Екатерины; о том же, что Новиков знал, с кем он имеет дело, свидетельствуют два намека: отсылка к идиоматике русского языка и мотив беззакония прямо указывают на императрицу, плохо владевшую русским языком и претендовавшую на роль не только юридической законодательницы, но и законодательницы нравов. В следующей корреспонденции Правдулюбова эта личная адресация еще заметнее:

Госпожа Всякая всячина на нас прогневалась и наши нравоучительные рассуждения называет ругательствами, но теперь вижу, что она меньше виновата, нежели я думал. Вся ее вина состоит в том, что на русском языке изъясняться не умеет и русских писателей обстоятельно разуметь не может ‹…›.

Госпожа Всякая всячина написала, что пятый лист Трутня уничтожает. И это как-то сказано не по-русски; уничтожить, то есть в ничто превратить, есть слово, самовластию свойственное, а таким безделицам, как ее листки, никакая власть не прилична ‹…»› (68-69).

Наконец, недвусмысленная теоретическая формулировка принципов сатиры на лицо содержится в одной из последних корреспонденции Правдулюбова в 24-м листе «Трутня»:

Критика на лицо больше подействует, нежели как бы она писана на общий порок. ‹…› Я утверждаю, что критика, писанная на лицо, но так. чтобы не всем была открыта, больше может исправить порочного. ‹…› Критика на лицо без имени, удаленная, поелику возможно и потребно, производит в порочном раскаяние; он тогда увидит свой порок и, думая, что о том все уже известны, непременно будет терзаем стыдом и начнет исправляться» (137-138).

Нельзя не заметить, что эта декларация принципов сатиры является по природе своей эстетической: в том, чтобы сделать очевидным объект сатиры, не называя его прямо, как раз и заключается литературное мастерство сатирика. Таким образом, новиковская концепция сатиры на лицо, в конечном счете, оказывается концепцией художественного творчества, а концепция сатиры на порок Екатерины II, при всей своей эстетической видимости, все-таки является идеологией и политикой по существу. Поэтому одинаково личный характер сатирических выпадов в журналах «Всякая всячина» и «Трутень» существенно различается формами своего выражения. Если сатира «Всякой всячины» имеет характер прямого личного оскорбления, то Новиков придает своим сатирическим пассажам статус художественного приема: одним из излюбленных способов неявной сатиры на лицо становится пародийная цитация и перелицовка текстов «Всякой всячины», придающая пародиям «Трутня» смысл насмешки и над литературной личностью, и над отраженным в тексте реальным лицом императрицы:

«Всякая всячина»

Некогда читал некто следующую повесть. У моих сограждан, говорит сочинитель, нет ни одной такой склонности, коя бы более притягала мое удивление, как неутолимая их жажда и жадность ко новизнам. Обыкновенно задача к тому дается одним словом или действием ‹…›.

Если бы сие любопытство было хорошо управляемо, оно бы могло быть очень полезно для тех, кои теперь оным обеспокоены. ‹…›

Читав сие, понял он причину, для чего в великом множестве наши листы охотно покупают. Хотите ли оную знать? Боюся сказать, прогневаетесь. Одно любопытство и новизна вас к сему поощряет. ‹…›

Ему пришло на ум еще новое. Со временем составлять он хочет ведомости, в которых все новизны напишет всего города, и надеется получить от того великий барыш.

«Трутень»

Некогда читал некто следующую повесть; у некоторых моих сограждан, говорит сочинитель, нет ни одной такой склонности, коя бы более притягала мое удивление, как неограниченное их самолюбие. Обыкновенный к тому повод бывает невежество и ласкательство. ‹…›

Если бы сие самолюбие было ограничено и хорошо управляемо, оно могло бы быть очень полезно для тех, кои теперь оным обеспокоены. ‹…›

Читав сие, понял он причину, для чего сперьва тысячами некоторых листы охотно покупали. Боюся сказать, прогневаются; одно желание посмеяться самолюбию Авторскому к сему поощряет. ‹…›.

Ему пришло на ум еще новенькое, со временем составлять он хочет книгу, всякий вздор, в которой все странные приключения напишет всего города, и надеется получить от того великий барыш.

Таким образом, в полемике о сатире как форме литературного творчества между журналами «Трутень» и «Всякая всячина» эстетическая проблематика приобрела политическую подоплеку, поскольку в конфликте столкнулись властитель и подданный[86]. С другой стороны, идеологический конфликт между властителем и подданным реализовался в том, что власть как идея и личное воплощение стала объектом сатирического рода творчества не только в этическом, но и в эстетическом смысле понятия «сатира», тогда как все предшественники Новикова поднимали проблему власти только в высоких жанрах. Отсюда – новые критерии художественности и новые способы выражения идеологических взглядов посредством приемов чисто художественного словесного творчества, особенно очевидных в материалах «Трутня» и «Живописца», посвященных крестьянскому вопросу.

И здесь инициатива постановки проблемы принадлежала «Всякой всячине»: крестьянский вопрос был центральным в работе Комиссии о сочинении проекта нового уложения, и именно возможный поворот дебатов о крепостном праве потребовал роспуска Комиссии. Поэтому понятно, насколько важно было правительственному изданию задать тон и аспект обсуждения крестьянского вопроса.

Центральная публикация «Всякой всячины» по крестьянскому вопросу – аллегорическая сказка о мужике и кафтане, принадлежащая перу императрицы, представляет проблему крепостного права как нравственную, а злоупотребления неограниченной властью над крепостными – как проблему частного порока. Смысл сказки сводится к следующему. Жил да был мужичок, и был у него кафтан. Со временем кафтан износился, мужику понадобился новый. Но «свирепый приказчик» вместо нового кафтана велел мужика высечь, другой «от скорости не молвил, кому и из чего шить мужику кафтан». Наконец, «по смене разных приказчиков сыскался один добрый человек, велел шить мужику новый кафтан», но портные «зачали спорить о покрое, а мужик между тем на дворе дрожит, ибо тогда случилися крещенские морозы». Дворецкий попробовал дать в помощь портным четырех мальчиков, «коих хозяин недавно взял с улицы, где они с голода и с холода помирали». Однако вместо помощи вышла лишняя неразбериха, поскольку «мальчики умели грамоте, но были весьма дерзки и нахальны», и начали требовать себе те кафтаны, которые у них были, когда им было по 5-и лет, а сейчас им по 15-и лет. В результате «мужик без кафтана на улице почти замерз»[87].

Смысл этой аллегории заключается в попытках Екатерины II объяснить причины неуспеха Комиссии о сочинении проекта нового уложения: мужик – русский народ, кафтан – свод законов (уложение, конституция), приказчики и дворецкий – русские монархи вплоть до Екатерины, спорящие портные – Комиссия, четыре мальчика – депутаты от четырех территорий с традиционным местным самоуправлением (Украина, Смоленщина, Лифляндия и Эстляндия). И неуспех всего мероприятия по пошиву кафтана мужику объясняется каждый раз именно нравственными свойствами его участников – свирепостью приказчика, несговорчивостью портных, дерзостью и наглостью четырех мальчиков, с которыми не в силах справиться добрый дворецкий. В качестве основной политической проблемы русской жизни крестьянский вопрос во «Всякой всячине» принципиально не рассматривается.

Совершенно иначе подошли к нему новиковские журналы «Трутень» и «Живописец». При том, что подспудно именно крестьянский вопрос является лейтмотивным в обоих изданиях, специально ему посвящены следующие публикации: в «Трутне» «Рецепт для г-на Безрассуда» и так называемые [Копии с отписок] – имитация документа, переписки помещика со старостой и крестьянами своей деревни; в «Живописце» – [Письма к Фалалею] – переписка провинциального помещика с сыном, служащим в Петербурге и «Отрывок путешествия в *** И. Т.». Поскольку эти публикации подписаны псевдонимами, вопрос атрибуции их текстов является до сих пор дискуссионным. «Рецепт для г-на Безрассуда» бесспорно принадлежит Новикову, тексты же Копий с отписок и Писем к Фалалею наиболее распространенное исследовательское мнение атрибутирует Д. И. Фонвизину, а текст «Отрывка…» – А. Н. Радищеву[88].

Первая же публикация, открывающая обсуждение крестьянского вопроса в журналах Новикова, «Рецепт для г-на Безрассуда», придает ему характерный правовой разворот:

Безрассуд болен мнением, что крестьяне не суть человеки, но ‹…› крепостные его рабы. ‹…› Безрассудный! разве забыл то, что ты сотворен человеком, неужели ты гнушаешься самим собою во образе крестьян, рабов твоих? ‹…› От сей вредной болезни рецепт: Безрассуд должен всякий день по два раза рассматривать кости господские и крестьянские до тех пор, покуда найдет он различие между господином и крестьянином (135-136).

Новиков переводит крестьянский вопрос из сферы частных нравственных извращений на более высокий философско-идеологический уровень естественного права, которым каждый человек обладает от рождения: права на жизнь и средства к поддержанию жизни. Естественное право предполагает свободу человека во всем, что касается удовлетворения его естественных потребностей. Понятно поэтому, что общефилософский аспект рассмотрения проблемы крепостного права был чреват серьезными политическими выводами.

Оригинальный поворот крестьянского вопроса – экономический – предлагают Копии с отписок. Переписка крепостных с барином насквозь пронизана мотивом денег. Первая отписка, от старосты Андрюшки государю Григорию Сидоровичу, целиком посвящена отчету о взимании оброка:

Указ твой господский мы получили и денег оброчных со крестьян на нынешнюю треть собрали: с сельских ста душ сто двадцать три рубли двадцать алтын; с деревенских пятидесяти душ шестьдесят один рубль семнадцать алтын; ‹…› а больше собрать не могли: крестьяне скудные, взять негде ‹…› (141).

Во второй отписке неплательщика Филатки тема денег тоже является главной: «По указу твоему господскому, я, сирота твой, на сходе высечен, и клети мои проданы за бесценок, также и корова, и деньги взяты в оброк ‹…›»; в «Копии с помещичьего указа» ей подводится окончательный итог. В каждом из шестнадцати пунктов указа так или иначе присутствует отсылка к этой основе взаимоотношений помещиков с крестьянами:

Приехав туда, старосту ‹…› высечь нещадно за то, что он ‹…› запускал оброк в недоимку ‹…›; а сверх того взыскать с него штрафу сто рублей. ‹…› неплательщиков же при собрании всех крестьян сечь нещадно. ‹…› По просьбе крестьян корову у Филатки оставить, а взыскать за нее деньги с них ‹…› За грибы, ягоды и проч. взять с крестьян деньгами (155-157).

Так проблема крепостного права предстает в Копиях с отписок в качестве основной экономической проблемы русской жизни. Характерно, что экономическая невыгода крепостного землепользования, которой впоследствии Радищев посвятит целую главу в своем «Путешествии из Петербурга в Москву», уже в публицистике сатирических журналов Новикова приобретает свои первичные очертания. Оголтелое вымогание денег не дает помещику Григорию Сидоровичу понять простейшую экономическую истину, хорошо внятную его крестьянам: прежде чем получить прибыль, нужно вложить капитал. Эту истину, в отличие от своего барина, хорошо понимает крепостной Филатка:

Прикажи, государь, в недоимке меня простить и дать вашу господскую лошадь: хотя бы мне мало-помалу исправиться и быть опять твоей милости тяглым крестьянином. ‹…› Ты сам, родимый, человек умный, и ты сам ведаешь, что как твоя милость без нашей братии крестьян, так мы без детей да без лошадей никуда не годимся (155).

Если учесть, что автором Копий с отписок скорее всего является Фонвизин (предположить это позволяет псевдоним «Правдин», которым подписана корреспонденция), то в переписке помещика с крестьянами отчетливо просматриваются истоки одного из политэкономических афоризмов комедии «Недоросль»:

Простаков. То правда, братец: весь околоток говорит, что ты мастерски оброк собираешь.

Г-жа Простакова. Хотя бы ты нас поучил, братец батюшка; а мы никак не умеем. С тех пор, как все, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем. Такая беда! (Д. I, явл. 5).

В том же роде имитации подлинного документа, что дает персонажу возможность самораскрытия и очень характерно для творческой манеры будущего драматурга, написаны и фонвизинские Письма к Фалалею. Эта публикация, открывающая духовный облик провинциальных помещиков через их эпистолярный стиль, события жизни и отношение к этим событиям, ставит проблему крепостного права в ее моральном аспекте. Однако от нравственных сентенций «Всякой всячины» фонвизинское понимание моральных аспектов крепостного права сильно отличается. Характерная фонвизинская теорема крепостного права как палки о двух концах, одинаково нравственно калечащей и крепостных, и крепостников бесконтрольной абсолютной властью сильного над слабым, будет всесторонне развернута в «Недоросле». Но уже в публицистике сатирических изданий намечаются общие очертания «огрубелого зверства», царящего в душах помещиков и уподобляющего их животным:

Не испугайся, Фалалеюшка, у нас не здорово, мать твоя Акулина Сидоровна лежит при смерти. ‹…› А занемогла она. друг мой, от твоей охоты: Налетку твою кто-то съездил поленом и перешиб крестец; так она, голубушка моя, как услышала, так и свету божьего невзвидела: так и повалилась! А после как опомнилась, то пошла это дело розыскивать; и так надсадила себя, что чуть жива пришла ‹…›. Знать, что, Фалалеюшко, расставаться мне с женою, а тебе и с матерью, и с Налеткою, и она не лучше матери. Тебе, друг мой, все-таки легче моего: Налеткины щенята, слава богу, живы: авось-таки который-нибудь удастся по матери: а мне уж эдакой жены не наживать (363-364).

Характерный сатирический прием Фонвизина – зоологизация человеческих образов, определяет поэтику Писем к Фалалею на всех уровнях художественной структуры вплоть до синтаксиса. Сама конструкция фразы с попеременным использованием существительных жена, мать, собака и указательного местоименияона порождает колебание смысла и полную невозможность установить, к кому относится данное высказывание. По сравнению с прямыми отождествлениями человека и животного («как Сидоровна была жива, так отец твой бивал ее, как свинью, а как умерла, так плачет, как будто по любимой лошади» – 367) подобная лукавая двойная вибрация смыслов, несомненно, представляет собой более высокий уровень владения художественным словом. В определенной мере этот прием символизирует сам принцип работы с художественными текстами в макроконтексте новиковских изданий – принцип комбинации самостоятельных текстов в новое смысловое целое.

Наконец, подлинным апофеозом выступлений журналов Новикова по проблеме крепостного права является «Отрывок путешествия в *** И. Т.», предположительно принадлежащий перу А. Н. Радищева. В «Отрывке…», который можно рассматривать как первый эскиз будущего «Путешествия из Петербурга в Москву», просматривается характерный признак радищевской повествовательной манеры: трехкомпонентная структура мирообраза, который складывается из описания (очерковая бытовая картинка), аналитического элемента (авторский обобщающий комментарий) и эмоции (подчеркнутый субъективизм, патетические интонации в авторском повествовании). Именно эмоциональная насыщенность, открытое проявление авторского пафоса придает картине жизни крепостной деревни в «Отрывке…» и повышенное обобщающе-символическое значение – это образ России в целом – и философскую глубину аналитического исследования коренной проблемы русской жизни.

В «Отрывке…» подспудно затронуты все аспекты проблемы крепостного права, актуальные для русской публицистики 1769-1774 гг. Само описание деревни Разоренной скрыто содержит в себе экономический аспект проблемы. Нравственные последствия рабовладения для крепостных и крепостников, низведенных страхом и властью до уровня животных, очевидны в ряде эпизодов «Отрывка…»:

О блаженная добродетель любовь ко ближнему, ты употребляешься во зло: глупые помещики сих бедных рабов изъявляют тебя более к лошадям и собакам, а не к человекам! (295)

Вскоре после того пришли два мальчика и две девочки ‹…› и столь были дики и застращены именем барина, что боялись подойти к моей коляске. ‹…› Вот плоды жестокости и страха: о вы, худые и жестокосердые господа! вы дожили до того несчастия, что подобные вам человеки боятся вас как диких зверей! (297).

Но все-таки главный аспект проблемы крепостного права в «Отрывке…» – тот, с которого новиковские издания начинали ее обсуждение: это неприятие крепостного права как основы государственного устройства России с точки зрения правового сознания, руководствующегося просветительской концепцией естественного права. Этот уровень проблемы раскрывается в центральном композиционном эпизоде «Отрывка…», в так называемой «аллегории трех младенцев» – описании картины, увиденной путешественником в крестьянской избе:

Пришед к лукошкам, прицепленным веревками к шестам, в которых лежали без всякого призрения оставленные младенцы, увидел я, что у одного упал сосок с молоком; я его поправил, и он успокоился. Другого нашел обернувшего лицом к подушонке ‹…›; я тотчас его оборотил и увидел, что без скорыя помощи лишился бы он жизни ‹…›; скоро и этот успокоился. Подошед к третьему, увидел, что он был распеленан; ‹…› солома, на которой он лежал, также его колола, и он произносил пронзающий крик. Я оказал и этому услугу, ‹…› спеленал его ‹…›, поправил солому ‹…›: замолчал и этот (296).

Если бы автор «Отрывка…» остановился на этом описании, изображение трех покинутых в избе младенцев осталось бы просто бытовой картинкой, которая, безусловно, вызывала бы сочувствие читателя к обездоленным, но не превышала бы статуса частного жизненного факта. Но те размышления, на которые путешественника наводит зрелище мучений невинных младенцев, поднимают этот частный факт до высоты идеологического тезиса и философского обобщения:

Смотря на сих младенцев и входя в бедность состояния сих людей, вскричал я: – Жестокосердный тиран, отъемлющий у крестьян насущный хлеб и последнее спокойство! посмотри, чего требуют сии младенцы! У одного связаны руки и ноги: приносит ли он о том жалобы? – Нет: он спокойно взирает на свои оковы. Чего же требует он? – Необходимо нужного только пропитания. Другой произносил вопль о том, чтобы только не отнимали у него жизнь. Третий вопиял к человечеству, чтобы его не мучили (296).

Так бытописательная картинка приобретает у Радищева смысл аллегорический: три младенца, лишенные средств к поддержанию жизни, становятся символом русского крепостного крестьянства, лишенного своих естественных прав русским гражданским законодательством. Юридическое, гражданское право – это гарант права естественного, законодательное обеспечение его осуществления для каждого члена общества. Но русское законодательство, отдающее жизнь и смерть, тело и душу крестьянина в полную власть помещику, лишает огромную часть нации ее естественного права.

Именно в этом выводе, который неуклонно следует из радищевской аллегории, заключается основной пафос «Отрывка…». Пожалуй, можно сказать, что «Отрывок…», единственная из всех публикаций сатирических изданий по крестьянскому вопросу, ставит его как политическую и юридическую проблему русской государственности, соединяет в одном тексте бытовой и бытийный, конкретный и абстрактный уровни русской реальности. Этот универсализм в постановке проблемы придает «Отрывку…» смысл кульминации в полемике сатирических журналов по крестьянскому вопросу. И эта кульминация является не только идеологической, но и эстетической, поскольку «Отрывок…» отличается и последовательностью публицистической мысли, и явным синтетизмом стилевых традиций, которые наметились в публицистике новиковских изданий и генетически восходят к старшим жанровым традициям русской литературы XVIII в.: сатирической и одической типологии художественной образности.

Одический и сатирический мирообразы в публицистике «Трутня» и «Живописца»

Обе центральные проблемы «Трутня» и «Живописца» – сатирическое обличение власти и крестьянский вопрос, впервые поставленный Новиковым в его журналах как проблема безграничной и бесконтрольной власти одних людей над другими, изначально глубоко и прочно связаны между собой как лицевая и оборотная стороны одного и того же понятия абсолютной власти, определяющего государственное устройство России и ее частный быт. Именно это понятие в своих бытовой и идеологической вариациях подспудно организует скрытую мысль изданий Новикова и материализуется в качественно новом с точки зрения своей эстетической природы сквозном образе «Трутня» и «Живописца» – тиране-помещике.

Эта контаминация двух разных эстетических сфер (ибо образ тирана находился до сих пор в компетенции высокой трагедии, а помещик безраздельно принадлежал сатирико-комедийной традиции) появляется уже в листе 6 «Трутня»:

Змеян увещевает, чтобы всякий помещик ‹…› был тираном своим служителям, ‹…› чтоб они были голодны, наги и босы и чтоб одна жестокость содержала сих зверей в порядке и послушании (61).

Характерной приметой этого образа является постоянная акцептация атрибутов высшей, почти божественной власти, ставящая между помещиком и царем, помещиком и божеством знак почти полного равенства:

Безрассуд ‹…› не удостоивает их наклонением своей головы, когда они по восточному обыкновению пред ним по земле распростираются. ‹…› Бедные крестьяне любить его как отца не смеют, но, почитая в нем своего тирана, его трепещут. ‹…› Они и думать не смеют, что у них есть что-нибудь собственное, но говорят: это не мое, но божие и господское (135).

Такое совмещение бытового и бытийного статусов властителя в одной литературной маске дает неограниченные возможности их ассоциативного варьирования и столь же неограниченную способность их к взаимной подмене, ибо полное тождество принципа самовластия и абсолютного произвола открывает над низшим уровнем власти высший и наоборот. Любопытно, что в развитии образа тирана-помещика на страницах «Трутня» и «Живописца» задействованы и обе стилевые традиции, с которыми он ассоциативно связан: сатирико-комедийный бытописательный и одо-трагедийный риторический мирообразы в равной мере окружают персонажей, воплощающих образ-контаминацию.

Ориентация на ораторское слово явственно обнаруживается в стилистике «Отрывка путешествия в *** И. Т.», в котором по правилам риторики выстроен ряд фрагментов, непосредственно касающихся проблемы тиранической власти помещика над крестьянами: в повествование о путешествии автора в деревню Разоренную вклинивается стилизованная под звучащее слово прямая монологическая речь, сложенная из риторических вопросов и восклицаний, обильно уснащенная аллегориями, архаизмами, инверсиями и повторами, не оставляющими никаких сомнений относительно той стилевой традиции, к которой она тяготеет:

О господство! Ты тиранствуешь над подобными себе человеками. О блаженная добродетель любови к ближнему, ты употребляешься во зло ‹…›. Удалитесь от меня, ласкательство и пристрастие ‹…›: истина пером моим руководствует! ‹…› Вскричал я: жестокосердный тиран, отьемлющий у крестьян насущный хлеб и последнее спокойство! Посмотри, чего требуют сии младенцы! У одного связаны руки и ноги; приносит ли он о том жалобы? – Нет, он спокойно взирает на свои оковы ‹…›. Помещики, – сказал я, – вы никакого не имеете попечения о сохранении здоровья своих кормильцев! (294-296).

Напротив, бытовой аспект проблемы дает на страницах «Трутня» и «Живописца» многочисленные пластические образы тиранов-помещиков, которые явно ориентированы на устное разговорное просторечие:

Что это у вас, Фалалеюшка, делается, никак с ума сошли все дворяне? ‹…› Что за живописец такой у вас проявился! Какой-нибудь немец, а православный этого не написал бы. Говорит, что помещики мучат крестьян и называет их тиранами, а того, проклятый, и не знает, что в старину тираны бывали некрещеные и мучили святых; ‹…› а наши мужики ведь не святые; как же нам быть тиранами? (336).

По сравнению с широко представленным на страницах «Трутня» и «Живописца» бытовым аспектом проблемы власти, который реализован в многочисленных сатирических персонажах – «тиранах своих рабов» и пластических нравоописательных картинах чрезвычайной стилевой яркости, идеологический аспект (т. е. применение понятия тирании к верховной государственной власти) занимает в журналах Новикова несравненно меньше места, что и понятно. Собственно, он возникает лишь единожды, в самом начале «Трутня», но этот ассоциативный перенос мгновенно освещает корень проблемы:

Госпожа Всякая Всячина написала, что пятый лист «Трутня» уничтожает. И это как-то сказано не по-русски: уничтожить, то есть в ничто превратить, есть слово самовластию свойственное; а таким безделицам, как ее листки, никакая власть неприлична; уничтожает верхняя власть какое-нибудь право другим. ‹…› сих же листков множество носится по рукам, и так их всех ей уничтожить не можно (69).

На обоих уровнях проблемы власти – бытовом и бытийном – тирания осмысляется как род болезни: не случайно и сама формула «тиран-помещик» родилась в знаменитых пародийных «Рецептах» и «Лечебниках» Новикова[89]. Мотив болезни высшего уровня власти особенно заметен в полемических материалах «Трутня»:

Совет ее [«Всякой всячины»] чтобы мне лечиться, не знаю, мне ли больше приличен, или сей госпоже. Она, сказав, что на пятый лист «Трутня» ответствовать не хочет, отвечала на оный всем своим сердцем и умом, и вся желчь в оном письме сделалась видна. Когда же она забывается и так мокротлива, что часто не туда плюет, куда надлежит, то кажется, для очищения ее мыслей и внутренности небесполезно ей и полечиться (69).

Констатация патологического состояния верховной власти в «Трутне» и «Живописце» влечет за собой естественную попытку постановки диагноза:

Для чего человек, который заражен самолюбием, ‹…› не берет он книги в руки? Он бы тут много увидел, чего ласкатели никогда не говорят (119-120).

Таким образом, болезнь верховной власти, диагностируемая как «неограниченное самолюбие» (неограниченное самовластие) имеет своими причинами невежество и склонность к лести. Что же касается болезни низшего уровня власти, то она однозначно диагностирована через симптом злоупотребления ею: формула, впервые высказанная устами Правдина, корреспондента «Трутня», без всяких изменений переходит и в журнал «Живописец»:

Тут описан помещик, не имеющий ни здравого рассуждения, ни любви к человечеству, ни сожаления к подобным себе, и, следовательно, описан дворянин, власть свою и преимущество дворянское во зло употребляющий (327).

В корне как будто иной болезни власти низшего уровня – то же самое невежество. Как гласит редакторское примечание Новикова к публикации «Отрывка путешествия в *** И. Т.», «‹…› не осмелился бы я читателя моего поподчивать с этого блюда, потому что оно приготовлено очень солоно и для вкуса благородных невежд горьковато» (298). Этот общий диагноз порождает в публицистике новиковских журналов мотив «худого воспитания» и его следствий: фигуры учителя, недостойного своей профессии и его «худовоспитанника» – ключевые в портретной галерее порочных персонажей «Трутня» и «Живописца».

Любопытно, что оба направления, в которых открывается патология русской власти, подтверждены и оттенены в новиковских журналах публикацией бесспорно фонвизинского текста. Если авторство «Копий с отписок», «Писем к Фалалею» и других материалов «Трутня» и «Живописца», атрибутируемых Фонвизину, представляется до некоторой степени дискуссионной проблемой, то «Слово на выздоровление ‹…› Великого Князя Павла Петровича» («Живописец», 1773; № 3-4) безусловно принадлежит перу автора «Недоросля».

Рекомендации Павлу Петровичу «быть властелином над страстями своими» и помнить, что «тот не может владеть другими со славою, кто собой владеть не может», конкретизируют понятие «страсти» самодержца очень четко: «Внимай одной истине и чти лесть изменою» (391). Слово «самолюбие» не произнесено, но недвусмысленно подразумевается, особенно в сопоставлении с панегириком Екатерине, который имеет не столько констатирующий, сколько рекомендательный характер: «Блаженна та страна, где царь владеет и сердцами народа, и своим собственным!» (389). На примере же отношений графа Н. И. Панина и его царственного воспитанника в «Слове» Фонвизина развернута идея истинного воспитания, соединяющего просвещение ума с воспитанием добродетельного сердца:

Но ты, который благим воспитанием вселил в него сие драгоценное нам чувство, муж истинного разума и честности превыше нравов сего века ‹…›! Ты вкоренил в душу его те добродетели, кои составляют счастие народа и должность государя! ‹…› Любя его нежно, насадя в душе его добродетель, просветя разум его, явя в нем человека и уготовляя государя ‹…› (390).

«Слово» Фонвизина, в сопоставлении с многочисленными сатирическими материалами «Трутня» и «Живописца», вновь актуализирует оппозицию бытописательной пластики отрицания и идеологизированной риторики утверждения. Для создания образа идеала в нем вновь мобилизованы установки панегирического ораторского слова; сама же добродетель явлена не в облике, но исключительно в сфере идеи и образа мыслей. В отличие от изобразительного слова пластической бытовой картины мира, слово речи Фонвизина имеет интеллектуально-идеологический характер и самоценно в своей выразительной функции формулировки принципов и понятий.

Так в публицистике новиковских журналов снова сталкиваются и противостоят друг другу два мирообраза, созданные разными художественными средствами: портретное бытописание факультативным изобразительным словом и ораторское говорение словом самоценно значимым.

Эскизные пластические образы бытовых звероподобных тиранов-помещиков и подспудный бытовой образ самовластительной тиранки-монархини, больных невежеством от худого воспитания и самолюбием (самовластием) от склонности к лести; господа-рабы и рабы-крепостные соседствуют в листах «Трутня» и «Живописца» с Правдиным, Правдулюбовым, Чистосердовым и т. п.; густой бытовой колорит «Копий с отписок» и «Писем к Фалалею» – с патетикой «Отрывка путешествия в *** И. Т.» и «Слова на выздоровление…», оригинальные прозаические сатиры – с панегирической ораторией и торжественной одой.

Если монарх у Новикова становится сатирически осмеиваемым и потому – совершенно бытовым образом, то образ частного человека в его нравственных и интеллектуальных свойствах поднимается до нематериальных идеологических высот, практически совпадая с его высоким словом. В сатирической публицистике «Трутня» и «Живописца» рождаются положительные герои екатерининской эпохи, защитник угнетенных Правдин и идеолог чести и добродетели Стародум. Сохраняя статус частных людей, эти герои выходят за пределы бытового мирообраза новиковских сатир: с чисто эстетической точки зрения они представляют собой вариацию одо-трагедийной типологии художественной образности.

Если теперь попытаться определить основное значение сатирических журналов Новикова для дальнейшей эволюции идеолого-эстетических факторов русской литературы XVIII в., то оно будет заключаться в следующем. Во-первых, это новое отношение к самой проблеме русской государственности и власти: именно Новиков как редактор «Трутня» и «Живописца» сумел впервые увидеть зеркальный отблеск ее уродства в уродливых лицах ее самых мелких и незначительных носителей. А отсюда уже остался один шаг к тому, чтобы за высокой идеей богоданной государственной власти рассмотреть искаженное гримасой чисто человеческого несовершенства частное лицо самодержца. И та простая истина, что монарх – человек, явилась русскому сознанию впервые в своем сатирическом варианте, хотя позже ей предстояло перейти в одический ряд.

Во-вторых, для подготовки поэтики русской литературы последующих лет неоценимое значение имел особенный, ассоциативно-непрямой способ выражения публицистической мысли специфически художественными средствами: компоновкой разнородных материалов, рождающей на стыке разных частных смыслов новый и обширнейший, – принцип, основанный на игре прямого значения высказывания с косвенно подразумеваемым, которая нередко превращается в игру утверждения и отрицания, обнаруживающую за одой и панегириком сатиру и хулу, претворяющую смех в слезы и творящую из жизнеподобной реальности абсурд, где все не то, чем кажется. Во многом подобная эстетическая изощренность – результат не зависящей от намерений редактора умственной эквилибристики, продиктованной социальным статусом и неограниченными репрессивными возможностями оппонента. Но своего эстетического смысла этот результат, тем не менее, не теряет: оба издания Новикова представляют собой текстовые единства абсолютно нового для русской литературы XVIII в. качества: не прямое декларативное высказывание, а косвенно-ассоциативное выражение авторской мысли, которая нигде не высказана, но с математической неизбежностью рождается в сфере рецепции, вне журнального текста и над ним из столкновения смыслов разных публикаций.

Наконец, в-третьих, это диапазон охвата русской жизни от крепостного Филатки до Екатерины II, от Безрассудов и Змеянов до Правдулюбова и Правдина, повязанных между собою одной и той же проблемой уродливой русской власти, под которой одни стонут, другие, осуществляя ее на практике, «секут нещадно», а третьи анализируют ее «употребление во зло» в ораторско-публицистическом слове, открывая глубинные причины ее уродливого тиранического характера. Все это сделало русскую сатирическую журналистику Новикова необходимым переходным звеном в национальной литературной традиции: колоссальный качественный эстетический скачок в литературе 1780-1790-х гг. немыслим без новиковских идеологе-эстетических открытий. И глубоко не случайно то, что двое писателей из плеяды гигантов литературы конца века, Фонвизин и Радищев, были сотрудниками новиковских журналов, а третий – Крылов, наследовал традиции новиковской публицистики в своих периодических изданиях.

Однако до того как станет очевидна эта эстетическая преемственность поздней прозы XVIII в. по отношению к сатирической публицистике 1769-1774 гг., аналогичный процесс взаимопроникновения бытового и бытийного мирообразов развернется еще в двух новых жанровых моделях русской литературы переходного периода: романе и лиро-эпической поэме, которые далеко не случайно оказываются параллельными на этой стадии жанрового развития русской литературы XVIII в. До того как русская литература обогатилась оригинальными романом и лиро-эпической поэмой в своих чистых жанровых разновидностях, синкретическая идея стихотворного эпоса, соединяющего роман со стихотворной формой, нашла свое воплощение в «Тилемахиде» Тредиаковского, открывшей эту линию жанровой эволюции русской литературы в первой половине 1760-х гг.

Повествовательная проза 1760-1770-х гг.

1760-1770 гг. явились одной из самых бурных и насыщенных эпох не только политической, но и духовной жизни России XVIII в. В области политической это двадцатилетие ознаменовалось такими крупными историческими событиями, как государственный переворот, цареубийство и узурпация престола; либеральные реформы первых лет царствования Екатерины II; русско-турецкая война и Пугачевский бунт. Для литературы это же самое двадцатилетие было не менее насыщенным. При жизни основоположников новой русской литературы, Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова происходит переоценка эстетических ценностей, проявление скрытых тенденций национального литературного развития, кризис господствующего литературного направления – классицизма. И все эти литературные события сконцентрированы в центральном факторе русского литературного процесса 1760-1770-х гг.: на авансцену русской литературы выходит проза: сатирическая публицистика периодических изданий и оригинальная русская беллетристика, культивирующая повествовательные жанры и, главным образом, роман.

Пути развития русской художественной прозы

Художественная проза – оригинальная беллетристика, первые опыты русского романа 1760-1770-х гг. – это в эстетическом отношении совершенно новаторское явление, хотя и здесь тоже присутствует непрерывная цепь традиционной литературной преемственности. В повествовательной прозе 1760-1770-х гг. воскресают и традиции литературы русского средневековья, почти исключительно прозаической и повествовательной, и традиции немногих образцов оригинальной и переводной повествовательной прозы XVIII в. – от безавторских гисторий до переводных романов Таллемана и Фенелона.

Развитие разных жанров в русской литературе XVIII в. не было синхронным. На протяжении всей первой половины XVIII в. существовали две параллельные литературы – печатная и рукописная. Печатная литература была делом общественным – разновидностью гражданского служения: эта литература, создаваемая по заранее установленным эстетическим нормам и правилам, должна была учить и воспитывать, просвещать и преобразовывать человека и общество, приближая несовершенную материальную реальность русской жизни к ее идеальной норме. И изъяснялась эта литература на «языке богов» – в поэзии высоких жанров оды и трагедии, которые требовали от своего слушателя, читателя и зрителя незаурядной эстетической подготовки. Это была литература для разума, а не для сердца, и чисто развлекательным жанрам в ней не было места. Что же касается рукописной литературы – сборников древнерусских житий и повестей, оригинальных безавторских гисторий и средневековых переводов – переделок западноевропейской любовной и авантюрной новеллы, то она обслуживала демократического читателя, грамотного, но не знающего иностранных языков. По мере распространения просвещения в России масса таких читателей заметно увеличилась, и демократический грамотей был весьма склонен относиться к этой литературе не только как к источнику сведений, но и как к развлечению – таким образом, рукописная литература обслуживала бытовую потребность в чтении, адресовалась непосредственно к чувствам и сердцу читателя, обращаясь к нему языком бытовой повествовательной прозы.

К 1750-1760 гг. относится дискуссия о романе, его месте в литературе и круге чтения образованного человека, о допустимых и недопустимых модификациях романного жанра. Ее открыл Ломоносов в «Риторике» (1748), попытавшись определить такую жанровую разновидность романа, которая не противоречила бы представлениям русского просветительского классицизма о цели и задачах художественной литературы. Допустимую жанровую модификацию романа Ломоносов увидел в философско-политическом романе Западной Европы, и в качестве сочинений, содержащих «примеры и учения о политике» и о «добрых нравах» рекомендовал русскому читателю «Аргениду» Барклая и «Странствия Телемака» Фенелона, одновременно резко отозвавшись о романе любовном и авантюрном: «разве своим нескладным плетением насмех приводят ‹…›, которые все составлены от людей неискусных и время свое тщетно препровождающих»[90].

Сумароков тоже посвятил жанру романа специальную статью «О чтении романов» (1759), в которой вполне солидаризировался с мнением Ломоносова: «Пользы от них мало, а вреда много ‹…›. Чтение романов не может назваться препровождением времени; оно погубление времени». Однако из числа вредных романов, он, подобно Ломоносову, исключил «Телемака, Донкишота и еще самое малое число достойных романов»[91]. Наконец, и Тредиаковский, издавая свой перевод «Странствий Телемака» (1766), сопроводил его предисловием, в котором также высказался в пользу серьезного классического романа, назвав те же самые образцы жанра: «Аргениду» Барклая и «Странствия Телемака» Фенелона, определив их как «ифическую [этическую] философию самую совершенную» и «политическую [философию] самую превосходную»[92].

Этот уникальный пример редкостного единодушия вечных литературных антагонистов свидетельствует о том, что подступающий к русской литературе из Западной Европы и назревающий в ее собственных недрах романный жанр угрожал самым основам той литературной доктрины, которая объективно объединяла субъективных литературных противников. Роман как жанр отчетливо противостоял той модели взаимоотношений литературы и жизни, которая сложилась в практике русских писателей 1730-1750-х гг. Если высокие жанры литературы конструировали идеальную модель жизни и человека, какими они должны быть, а низкие жанры изображали быт с отчетливой отрицательной установкой, и при этом оба иерархических ряда отвергали индивидуальное и частное во имя общего и общественного, тяготея более к типу, чем к характеру, и более к концепции, чем к отражению, то у романа с жизнью отношения совершенно иные.

При всем простодушном морализме раннепросветительского романа он все-таки стремится «поучать, забавляя», то есть преподносить нравоучение не в прямой декларативной, а в художественной образной форме, апеллируя в первую очередь не к разуму, а к эстетическому чувству читателя. Не случайно именно в романной традиции рождается формула «чтения для сердца и разума», объединяющая конфликтные для классицистов категории духовной жизни. При всей условности облика романного героя, его психологии и биографии, при том, что доля неправдоподобного вымысла, особенно в авантюрном романе, делает ирреальной картину изображаемой в нем человеческой судьбы, это все-таки человек, приближенный к читателю своей жизненной позицией и статусом – не исторический персонаж, не царь, не знатный вельможа, а обыкновенный частный человек в частной повседневной жизни – возможных для любого читателя жизненных ситуациях.

В этом своем качестве роман в отношениях с жизнью преследует совершенно иные цели, чем устойчивые жанры классицистической иерархии. Роман в целом не стремится предписывать жизни ее идеальный должный облик или искоренять из жизни порочные извращения идеала; роман в целом стремится жизнь познать и отразить, а в идеале – уподобить жизнь и литературу между собой, так чтобы текст мог восприниматься как жизнь, а жизнь обнаруживала в себе свойства литературного текста. И уже только этим, опосредованно-художественным путем, роман стремится преподать моральные истины своему читателю.

В подобном сближении искусства с жизнью очевидна демократизация литературной позиции по сравнению с классицистической концепцией «украшенной природы», и русские классицисты были совершенно правы, опасаясь тех перемен в эстетическом сознании и литературном развитии, которыми была чревата популярность романа в среде русской читающей публики. В пору полного расцвета и полной жизнеспособности русской классицистической литературы роман явился провозвестником грядущей смены эстетических критериев, осуществленной в сентиментализме 1790-х гг.

Таким образом, зарождение романного жанра в русской литературе 1760-1770-х гг. стало индикатором основного направления русского литературного процесса второй половины XVIII в.: демократизацией русской литературы, осуществлявшейся на всех уровнях национальной изящной словесности. Прежде всего, это была демократизация читателя: к середине века успехи просвещения в России существенно расширили круг читающей публики за счет среднего сословия – образованного купечества, городского мещанства и ремесленников, чиновничества и грамотной части крестьянства. Соответственно этому, демократизировался и состав писателей: 1760-1770-е гг. привели в литературу выходцев из бедного нетитулованного дворянства, духовенства, чиновничества и купечества; по образному выражению М. Д. Чулкова, эту группу писателей (Ф. А. Эмин, М. И. Попов, А. О. Аблесимов, В. А. Левшин, Н. Г. Курганов и др.) принято называть «мелкотравчатыми». Эта новая генерация русских писателей исповедовала несравненно более демократические литературные взгляды.

В связи с ростом книжного рынка, оживлением книгоиздательского дела и ростом читательского спроса на переводную и оригинальную литературу представления о писательстве претерпели существенные изменения: можно сказать, что именно в это время в России был сделан первый шаг к профессионализации писательского труда, который перестал быть священнодействием и стал средством обеспечения жизни. Подобное уравнение статуса писателя со статусом любого занимающегося профессиональной деятельностью частного человека унифицировало и сферы жизненного опыта писателя и читателя, поставило их в один круг жизненных интересов и фактов. Это неизбежно вызвало демократизацию литературного героя. Не следует это понимать слишком просто, как появление в литературе низового, демократического героя, выходца из низших сословий. Демократизация героя выразилась в том, что он перестал быть собирательным образом бытового порока, как в сатире и комедии, или же воплощением идеала добродетели, явленной в образе мыслей, как в оде и трагедии, а стал просто попыткой художественного отражения общих и индивидуальных человеческих свойств.

Герой романистики 1760-1770-х гг. – это первый опыт соотнесения человеческого характера, как духовно-интеллектуальной категории, с исторической эпохой и социальной средой, в которой он формируется, – то есть с тем, что в предшествующей литературной традиции рассматривалось как категория национального быта. При этом сближении высокого и низкого мирообразов они утрачивают свой оценочный смысл: быт теряет отрицательное знаковое качество и становится просто художественным способом создания характера; интеллектуально-эмоциональная насыщенность образа перестает служить сигналом его идеальности и приобретает смысл общечеловеческого свойства. В романистике 1760-1770-х гг. кончается классицистическоепрезрение к вещному быту и классицистическая апология интеллекта — оба эти противопоставленные друг другу уровня реальности в романном мирообразе становятся просто художественными приемами создания образа героя и среды, его окружающей.

Общая жизненная сфера писателя, читателя и героя в романе-эпосе; частной жизни обусловливает конечный, самый высокий уровень демократизации русской литературы 1760-1770-х гг.: демократизацию отношений между читателем и писателем. Если вся предшествующая литературная традиция в диалоге писателя с читателем поднимала первого над последним на неизмеримо более высокую позицию та, знания, права учить и внушать надлежащие представления о ни, то демократическая романистика 1760-1770-х гг. отказываетсяот всех внешних декларативных форм проявления писательского превосходства.

Абсолютное преобладание документальных жанровых форм в художественной прозе 1760-1770-х гг. (эпистолярий, автобиографические записки, исповедь и другие формы повествования от первого лица) свидетельствует о сознательном стремлении первых русских романистов воспитывать своих читателей не прямо, а опосредованно, апеллируя к их эстетическому чувству от имени своих героев, повествующих о своей частной жизни и своем выстраданном нравственном опыте от своего собственного частного первого лица, без малейшей попытки диктата в отношении читателя. И это, может быть, является самым главным завоеванием раннего русского романа для дальнейшей блистательной перспективы его развития в русской литературе XIX в.

Жанровые модели романа-путешествия и романа-воспитания чувств в творчестве Ф. А. Эмина

Первым оригинальным русским романистом нового времени считается Федор Александрович Эмин (1735-1770). Это фигура в русской литературе совершенно необыкновенная, и даже можно сказать, символическая: в том смысле, что романный жанр был заложен в литературе человеком, биография которого сама по себе является совершенно романической и невероятной. До сих пор в этой биографии много неясностей. Эмин был внуком поляка, состоявшего на австрийской военной службе и женатого на боснийской мусульманке; матерью же Эмина была «невольница христианского закона», на которой его отец женился в Константинополе. Первые годы жизни будущего романиста прошли в Турции и Греции, где его отец был губернатором, а образование Эмин получил в Венеции. Впоследствии, после ссылки на один из островов греческого архипелага, отец Эмина бежал в Алжир, где к нему присоединился и сын, – оба приняли участие в алжиро-тунисской войне 1756 г. После смерти отца Эмин был захвачен в плен марокканскими корсарами; из плена в Марокко Эмин бежал через Португалию в Лондон, где явился в русское посольство, принял православие и очень быстро овладел русским языком. В 1761 г. Эмин появился в Петербурге и начал преподавать многочисленные известные ему иностранные языки (по разным сведениям, он знал их от 5 до 12), а с 1763 г. выступил как романист, переводчик и издатель сатирического журнала «Адская почта»[93].

Эмин печатался всего шесть лет – с 1763 по 1769 г., однако за этот короткий промежуток времени он издал около 25 книг, в том числе 7 романов, как минимум 4 из которых являются оригинальными; в 1769 г. он единолично издавал журнал «Адская почта», где был единственным автором и, кроме того, активно участвовал своими публикациями в других журналах этого года. Для того, чтобы заложить основы романного жанра в русской литературе, Эмин был просто идеальной фигурой: его бурная молодость и универсальное знакомство co многими европейскими и азиатскими странами дали ему тот необходимый опыт, который позволил перешагнуть некий психологический барьер, существующий в эстетическом сознании русских прозаиков-переводчиков из-за предельного несходства той картины мира, которая вырастала в повествовании европейского любовно-авантюрного романа, с национальным русским общественным и частным бытом. Эмин же ощущал себя в европейском авантюрном романе как рыба в воде – его собственная жизнь вполне укладывалась в жанровые рамки романа-приключения, да и он сам в его герои вполне годился. Он и сделал себя и свою жизнь (или легенду о ней, им самим созданную – это до сих пор неясно) предметом повествования в одном из своих первых романов «Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамонда» (1763), сообщив в предисловии, что в образе одного из героев романа, Феридата, он изобразил себя и свою жизнь.

Уже само слово «похождение», вынесенное в название романа, свидетельствует о том, что в основу его жанровой модели легла традиционная авантюрная схема романа-путешествия. Однако Эмин осложнил ее многочисленными реалиями других повествовательных моделей: «Плавание героя по морю прерывается кораблекрушениями или нападениями пиратов, на суше на него нападают разбойники, он оказывается то проданным в рабство, то вознесенным на трон, то заброшен в лесные дебри, размышляет о смысле жизни, читает некую мудрую книгу о том, как надобно обращаться с подданными, с министрами, с друзьями ‹…›. На эту основу накладываются элементы романа о воспитании чувств. ‹…› герой скрывается от цивилизации в некоей пустыне и там предается нравственному самосовершенствованию. Многочисленные авторские отступления (особенно в начале романе) рассчитаны на просвещение русского читателя в плане экономическом, историческом и этно-географическом: автор ведет читателя (вслед за Мирамондом и Феридатом) к мальтийцам, кабилам, марабутам, португальцам, в Египет – к мамелюкам, во Францию и в Польшу. Некоторые отступления разрастаются в настоящие очерки нравов ‹…›. В эту пеструю структуру местами глубоко вклиниваются вставные новеллы, нередко фантастического характера, напоминающие сказочные происшествия «Тысячи и одной ночи». Все это скрепляется связями любовной коллизии, но она вступает в свои права лишь после того, как более сотни страниц автор отдал своеобразной предыстории ее. Вероятно, в ней можно видеть раннее предвестие истории души, которая впоследствии займет важнейшее место в характерологии развитого сентиментализма, романтизма и реализма»[94].

Таким образом, можно сказать, что в своем первом романе Эмин создал своеобразную энциклопедию форм романного повествования и жанровых разновидностей романа. Роман-путешествие, соединяющий в себе документально-очерковое и вымышленное авантюрное начало, любовный роман, роман-воспитание чувств, волшебно-фантастический роман, психологический роман, просветительский роман – в «Похождении Мирамонда» представлены все эти жанровые тенденции романного повествования. И если учесть то обстоятельство, что «Похождение Мирамонда» осуществляется в географическом пространстве практически всего мира – от реальных европейских и азиатских стран до вымышленной пустыни, а так же и то, что само имя «Мирамонд» содержит в себе дважды повторенное – по-русски и по-французски понятие «мира» (весь свет, мироздание, светская жизнь) – то концепция романного жанра, как она намечается в первом русском оригинальном романе, приобретает отчетливый призвук эпической универсальности, всеохватности бытия, воссозданной через судьбу, характер и биографию своеобразного «гражданина мира».

Нетрудно заметить, что в своем первом романе Эмин подхватывает уже знакомые нам традиции русской оригинальной и переводной художественной прозы XVIII в. – от безавторских гисторий о «гражданине российских Европий» до странствия условного героя Тирсиса по вымышленному острову Любви. Так же, как российский матрос духовно и интеллектуально вырастает от худородного и бедного дворянина до собеседника европейских монархов, как Тирсис становится героем, гражданином и патриотом в результате овладения культурой любовных отношений и воспитания чувств в «академии любви», герой Эмина Мирамонд тоже представлен в процессе духовного роста: «он непрерывно меняется; он становится взрослее, умудреннее, жизненный опыт позволяет ему понять то, что прежде было ему недоступно»[95]. Это, пожалуй, главная тенденция, наметившаяся в «Похождении Мирамонда»: тенденция перерастания романа-путешествия в роман – духовный путь, тенденция к психологизации романа, которая нашла свое полное воплощение в лучшем романе Эмина «Письма Ернеста и Доравры» (1766).

Жанровая форма, которую Эмин придал своему последнему роману (а между «Мирамондом» и «Письмами Ернеста и Доравры» временной промежуток всего в три года) – эпистолярный роман – свидетельствует, во-первых, о стремительности эволюции русского романа, а во-вторых, о стремительности, с какой только-только возникающая русская романистика набирала современный ей западноевропейский эстетический опыт и поднималась до западноевропейского уровня развития романного жанра в плане эволюции жанровых форм художественной прозы. Эпистолярный роман в 1760-х гг. был животрепещущим эстетическим новшеством не только в России, но и в европейской литературе. В 1761 г. вышел в свет роман Ж.-Ж. Руссо «Юлия или новая Элоиза», ознаменовавший собой новую стадию европейской романистики и своим сословным конфликтом, остро актуальным в предреволюционной Франции, и своей эпистолярной формой, которая открывала новые возможности для психологизации романного повествования, поскольку отдавала героям все традиционно авторские способы раскрытия их внутреннего мира.

Эмин, тяготевший к психологизации романного повествования уже и в «Похождениях Мирамонда», безусловно, почувствовал те возможности, которые эпистолярная форма дает для раскрытия внутреннего мира героев, и, восприняв эпистолярную форму романа Руссо, подчинил задаче изображения жизни «чувствительного сердца» все остальные компоненты романного повествования. Сохранив общие очертания любовного конфликта – знатность и богатство Доравры препятствуют ее браку с бедным нечиновным Ернестом, он все же смягчил остроту любовного конфликта Руссо, где основным препятствием любви Юлии и Сен-Пре была разница в их сословном положении – аристократка Юлия и разночинец Сен-Пре не могли быть счастливы только по этой причине, тогда как Ернест и Доравра оба принадлежат к дворянскому сословию, и причины несчастья их любви носят иной, психологический характер.

Эмин целиком сосредоточился на закономерностях и природе эмоциональной жизни человека, воссоздав в своем романе историю многолетней, верной и преданной любви Ернеста и Доравры, которая пережила все существовавшие препятствия – богатство и бедность, вынужденный брак Доравры, известие о том, что жена Ернеста, которую он считал умершей, жива, но в тот момент, когда эти препятствия исчезли (Ернест и Доравра овдовели), дает о себе знать неисповедимая таинственность и непредсказуемость жизни сердца: Доравра вторично выходит замуж, но не за Ернеста. Причин ее поступка Эмин демонстративно не пытается объяснить, предлагая читателю на выбор два возможных истолкования: браку с Ернестом могло воспрепятствовать то, что Доравра винит себя в смерти мужа, который был потрясен, обнаружив у жены связку писем Ернеста, и вскоре после этого заболел и умер. Браку с Ернестом могло послужить препятствием и то, что Доравра просто разлюбила Ернеста: невозможно рационально объяснить, почему возникает любовь и так же невозможно познать причины, по которым она проходит.

Сам Эмин хорошо осознавал необычность своего романа и те препятствия, которые создавали его восприятию прочные основы классицистической морали и идеология просветительской дидактики. Рациональная нормативная эстетика требовала однозначности моральных оценок; просветительская дидактика требовала от изящной словесности непременной высшей справедливости: наказания порока и воздаяния добродетели. Но в русском демократическом романе, ориентированном более на сферу эмоциональной жизни сердца, чем на сферу интеллектуальной деятельности, эта четкость моральных критериев начала размываться, категории добродетели и порока перестали быть функциональны в этической оценке поступков героя. Финал любовной истории совсем не тот, которого можно было бы ожидать читателю, воспитанному на классицистической апологии добродетели и ниспровержении порока. В предисловии к своему роману Эмин попытался объяснить свои исходные установки, которые привели роман к такому финалу:

‹…› Можно будет некоторым опорочить мой вкус по причине той, что последние части не соответствуют первым, ибо в первых постоянство в любви почти на высочайшую степень вознесено, а в последней оно вдруг разрушилось. Я и сам то скажу, что такая сильная, добродетельная и разумная любовь не должна бы премениться. Поверь, благосклонный читатель, что нетрудно бы мне было романическое постоянство еще выше вознести и окончить книгу мою в удовольствие всех, соединя Ернеста с Дораврою, но такой конец судьбе не понравился, и я принужден написать книгу по ее вкусу…[96].

Основной эстетической установкой Эмина, которую он и пытается выразить в своем предисловии, является не ориентация на должное, идеальное, но ориентация на истинное, жизнеподобное. Для Эмина истиной становится не абстрактная рациональная формула страсти, а реальное, житейски-бытовое осуществление этой страсти в судьбе обычного земного жителя. Эта установка продиктовала и заботу о достоверных психологических мотивировках поступков и действий героев, которая очевидна в том же предисловии к роману:

Некоторые ‹…› будут иметь причину сказать, что в некоторых моих начальных письмах есть много излишних нравоучений; но если они рассудят, что врожденное самолюбие каждого любителя побуждает обожаемой особе показать свое знание, то увидят, что гораздо меньше должно винить тех, кои, имея переписку с любовницами, весьма разумными, ‹…› философствуют и о разных околичностях тонко рассуждают, чтоб, тем способом пленив прежде строгой особы разум, можно было удобнее и к ее приближиться сердцу[97].

Однако эта установка на изображение истины духовной и эмоциональной жизни человека, во многом успешно реализованная в романе Эмина, пришла в противоречие с совершенно условным, безбытовым пространством: роман, задуманный и осуществленный как русский оригинальный роман о русских людях, современниках писателя, никак не соотнесен с реалиями национальной жизни. Вот, например, как описывается деревенское уединение героя:

Здесь природа в нежных своих цветах и в зеленых листочках являет свою веселость и живость; здесь розы, зря нас, ими любующихся, как будто стыдясь, краснеют, а приятные лилии, которые не так, как розы, приятный имеют вид, видя их природную стыдливость, как будто в нежном своем свете приятную являют улыбку. Овощи наших садов лучше нас довольствуют, нежели приятнейшие и искусно заправленные пищи, на великолепных столах употребляемые. Здесь приятный зефир, как будто свое имея жилище, с разными обнимаются цветочками ‹…›.Приятное пение певчих птиц служит нам вместо музыки ‹…›[98].

Если для русского демократического читателя второй половины XVIII в., в массе своей незнакомого воочию с жизнью европейских стран, экзотическая география «Мирамонда» ничем не отличается от условно-европейской географии безавторских гисторий или даже от аллегорической географии вымышленного острова Любви, то от русского романа русский читатель был вправе потребовать узнаваемости реалий национальной жизни, практически устраненных из романа «Письма Ернеста и Доравры»[99]. Таким образом, следующий шаг в эволюционном развитии романа оказался предписан этой ситуацией: на смену жизнеподобному в духовно-эмоциональном плане, но условному в бытовом отношении роману Эмина приходит достоверно-бытовой роман Чулкова, созданный с демократической установкой на воспроизведение другой истины: истины национального общественного и частного быта низовой демократической среды. Так русский демократический роман 1760-1770 гг. в своей эволюции отражает закономерность проекции философской картины мира на национальное эстетическое сознание: в лице Эмина роман осваивает идеально-эмоциональную сферу, в лице Чулкова – материально-бытовую.

Поэтика и жанровое своеобразие романа М. Д. Чулкова «Пригожая повариха»

Роман Михаила Дмитриевича Чулкова (1743-1792) «Пригожая повариха, или похождения развратной женщины» был напечатан в 1770 г., через год после выхода в свет «Писем Ернеста и Доравры». В своей жанровой модели «Пригожая повариха» соединяет традицию авантюрно-плутовского романа-путешествия с традицией психологического романа: форма повествования в «Пригожей поварихе» – автобиографические записки Мартоны – близка эпистолярной форме своим личным характером, отсутствием моралистического авторского голоса и способом создания характера героини в ее самораскрытии. Однако, наследовав общеевропейскую схему развития романного повествования, Чулков позаботился о том, чтобы вместить в рамки этой схемы ряд узнаваемых примет национальной жизни.

Его героиня Мартона, характер которой в общих чертах соотносим с образом пикаро, героя плутовского романа Западной Европы, является вдовой убитого под Полтавой сержанта – таким образом, действие романа получает изначальную историческую привязку: Полтавская битва была в 1709 г. – правда, впоследствии в романе возникает явный анахронизм, поскольку упоминается «ода господина Ломоносова» (а первая ода Ломоносова, как известно, была написана в 1739 г., и к тому времени 19-летней в начале романа Мартоне должно было исполниться 49 лет, что никак не совмещается с сюжетом романа) – но, тем не менее, исходный этап в биографии Мартоны отнесен к Петровской эпохе, и это заставляет увидеть в характере инициативной, деятельной и плутоватой героини некий отблеск общего оживления индивидуальной инициативы, которым была ознаменована эпоха государственных преобразований.

Начало действия романа застает Мартону в Киеве. Превратности судьбы впоследствии забрасывают ее в Москву. В романе упомянуто пешее странствование, которое Мартона предприняла не совсем по своей воле; впрочем, обстоятельства этого конкретного «похождения» в романе не раскрыты, и сюжетообразующий мотив путешествия в «Пригожей поварихе» предстает в своем метафорическом аспекте «жизненного пути». Московский период жизни героини тоже имеет свои топографические привязки: Мартона живет в приходе Николы на курьих ножках, ее любовник Ахаль – в Ямской слободе, дуэль между Ахалем и Свидалем из-за благосклонности Мартоны происходит в Марьиной роще, и все это придает роману Чулкова дополнительную бытовую достоверность.

Да и в самом образе Мартоны, в средствах, которыми Чулков пользуется, чтобы передать склад ее характера, заметно стремление писателя подчеркнуть национальное начало. Речь Мартоны обильно уснащена пословицами и поговорками; все происшествия своей жизни она склонна пояснять при помощи общечеловеческой мудрости, зафиксированной в этих афористических фольклорных формулах: «Шей-де вдова широки рукава, было бы куда класть небыльные слова», «на красненький цветочек и пчелка летит», «богатство рождает честь», «доселева Макар гряды копал, а ныне Макар в воеводы попал», «неправ медведь, что корову съел, неправа и корова, что в лес забрела». Эти и множество других пословиц, щедро рассыпанных в повествовании романа, формируют национальную основу характера героини. Демократическое происхождение делает Мартону органической носительницей национальной народной культуры и типа национального сознания, воплощенного в фольклорном жанре. Так жанровая модель романа в целом и характера героини в частности являет собой одинаковое по своей эстетической природе сочетание традиционных признаков европейского романа с удачной для той эпохи попыткой их русификации.

В этом конкретизированном национально-историческом, географическом, топографическом и ментальном контексте, в который помещена история демократической героини романа, видоизменяются функции традиционных для русской литературы бытописательных мотивов, за счет которых создается достоверный образ материального быта. История героини-авантюристки окружена плотным ореолом бытописательных мотивов еды, одежды и денег, которые сопровождают буквально каждый сюжетный перелом романа и поворот судьбы героини; перепады от несчастья к благополучию и обратно неукоснительно вызывают к жизни эти низменные и сатирические по генезису мотивы:

Известно всем, что получили мы победу под Полтавою, на котором сражении убит несчастный муж мой. Он был не дворянин, не имел за собою деревень, следовательно, осталась я без всякого пропитания ‹…›. В самое это время наследила я сию пословицу: «шей-де вдова широки рукава, было бы куда класть небыльные слова»[100].

Нетрудно заметить, как меняется функция бытописательных мотивов в романе Чулкова: при всей своей видимой традиционности они перестают быть средством дискредитации героини, сохраняя при этом функцию моделирования образа достоверной среды обитания. Из средства сатирического отрицания характера бытописательные мотивы превращаются в художественный прием объяснения этого характера. Страсть к материальному, которой Мартона одержима в начале романа – «Я бы согласилась тогда лучше умереть, нежели расстаться с моим имением, столько-то я его почитала и любила» (264) – не является коренным порочным свойством Мартоны; она внушена ей самими условиями ее жизни, ее бедностью, отсутствием опоры в жизни и необходимостью эту жизнь как-то поддерживать; как объясняет это свойство сама героиня, «я твердо знала сию пословицу, что «богатство рождает честь» (266). Так уже в самом начале романа задана его принципиально новая эстетическая ориентация: не столько оценить характер как добродетельный или порочный, сколько объяснить его, показав причины, которые влияют на его становление и формирование.

Демонстративный отказ от моральных оценок и стремление к объективности образа, объединяющие авторскую позицию Чулкова, который отдал самой героине повествование об ее бурной жизни и сомнительной профессии, с позицией героини, которая называет вещи своими именами на протяжении всего повествования, продекларирован в самом начале романа:

Я думаю, что много из наших сестер назовут меня нескромною; но как сей порок по большей части женщинам сроден, то не желая против природы величаться скромною, пускаюсь в него с охотою. Увидит свет, увидев, разберет, а разобрав и взвеся мои дела, пускай наименует меня, какою он изволит (264).

Подобная позиция, новая сама по себе, должна была восприниматься еще более остро из-за того, что и героиня, и история ее жизни были для русской литературы небывалым явлением. Женщина легкого поведения и окружающие ее мелкие дворяне, судейские чиновники-взяточники, воры, мошенники и плуты, – таких героев до Чулкова русская литература еще не видала, во всяком случае, в национальном романе. Сам предмет повествования как бы подталкивал писателя к неприкрытому дидактическому нравоучению, и то, что в «Пригожей поварихе» моралистический пафос не имеет декларативных форм выражения, а спрятан в системе художественных образов и особенной, суховатой, протокольно-точной манере жизнеописания Мартоны, имело решающее значение для постепенного становления новых эстетических критериев русской изящной словесности. Стремление новой генерации русских писателей не моделировать, а отражать жизнь в произведении изящной словесности, не оценивать, а объяснять характер, определило два коренных постулата, которым подчинено повествование «развратной женщины» о ее плавании по морю житейскому.

Прежде всего это идея подвижности, текучести, изменяемости жизни и соответствующая ей идея непрекращающейся эволюции характера. Динамическая концепция жизни, продекларированная Чулковым в авторском предисловии к роману:

Все на свете коловратно; итак, книга сия теперь есть, несколько времени побудет, наконец истлеет, пропадет и выйдет у всех из памяти. Человек родится на свет обозрети славу, честь и богатство, вкусить радость и утеху, пройти беды, печали и грусти ‹…›(261).

обретает свое подкрепление в аналогичном высказывании Мартоны, которая руководствуется этой же идеей «коловратности» в своем мировосприятии:

Я держалася всегда такого мнения, что все на свете непостоянно; когда солнце имеет затмение, небо беспрестанно покрывается облаками, время в один год переменяется четыре раза, море имеет прилив и отлив, поля и горы то зеленеют, то белеют, птицы линяют, и философы переменяют свои системы, – то как уже женщине, которая рождена к переменам, можно любить оного до кончины ее века (286).

В результате жизнь, отраженная автором и поведанная читателю героиней, которые в равной мере руководствуются динамической идеей в своем мировосприятии, предстает своеобразной самодвижущейся реальностью. Жизненная позиция Мартоны скорее пассивна, нежели активна: при всей своей деятельной инициативности героиня Чулкова способна строить свою судьбу лишь до некоторой степени, она слишком зависит от обстоятельств, к которым вынуждена приспосабливаться, чтобы отстоять свою индивидуальную частную жизнь в борьбе с судьбой и случаем. Вся биография Мартоны в социальном смысле выстроена как непрерывная цепь падений и взлетов, перемен от бедности к богатству и обратно, причем все эти перемены происходят отнюдь не по желанию героини, а помимо него – в этом отношении героиня Чулкова действительно может быть уподоблена мореходу, которого носит по бурным волнам моря житейского.

Что же касается морального облика Мартоны, то здесь создается картина более сложная, поскольку фактографическая бытописательная манера повествования и личность самой демократической героини исключали возможность открытого психологического анализа. Духовный путь Мартоны, перемены, совершающиеся в характере героини – это один из самых ранних образцов так называемой «тайной психологии», когда сам процесс изменения характера не изображается в повествовании, но может быть определен из сопоставления начального и конечного пунктов эволюции и реконструирован исходя из меняющихся реакций героини в сходных обстоятельствах.

И здесь важно то, что Мартона в своих автобиографических записках предстает одновременно в двух своих личностных ипостасях: героини повествования и повествовательницы, и между этими двумя стадиями ее эволюции существует очевидный временной и скрытый нравственный разрыв. Мартона-героиня предстает перед читателем в настоящем времени своей жизни, но для Мартоны-повествовательницы эта стадия ее жизни – в прошлом. Этот временной разрыв подчеркнут прошедшим временем повествования, особенно заметным в объективных, моральных характеристиках, которые дает себе героиня Чулкова:

‹…› у таких людей, какова была я тогда, приятелей не бывает; причиною тому неумеренная наша гордость. (269); ‹…› добродетель мне была и издали незнакома (272); ‹…› я не знала, что то есть на свете благодарность, и о том ни от кого не слыхивала, а думала, что и без нее прожить на свете возможно (273); Совесть меня не зазирала нимало, ибо я думала, что есть на свете люди, гораздо меня отважнее, которые в одну минуту наделают больше худого, нежели я в три дни (292); Можно ли быть было тогда во мне человеколюбию, об этом, я чаю, задумается господин читатель (296).

Из откровенных автохарактеристик, сопровождающих столь же откровенно описанные сомнительные в моральном отношении поступки, вырастает малосимпатичный нравственный облик женщины-авантюристки, менее всего озабоченной соблюдением правил общечеловеческой гуманистической морали. Но эта Мартона, предстающая перед читателем в настоящем времени чтения романа, для Мартены – автора автобиографических записок является «Мартоной тогда». Какова же Мартона теперь, с каких нравственных позиций она повествует о своей бурной и безнравственной молодости – об этом читателю ничего не сообщается. Но, впрочем, сам роман содержит в себе ориентиры, по которым можно реконструировать общее направление перемен в характере героини, а о том, что она меняется, свидетельствует лейтмотивный прием повествования о ее жизни. Рассказ об очередном происшествии в ее судьбе неукоснительно сопровождается умозаключением итогового характера. Мартона обретает жизненный опыт на глазах у читателя, делая лаконичные выводы из пространных описаний фактов своей биографии.

Поступив на службу к секретарю суда и осмотревшись в его доме, она тут же сообщает: «В сие время узнала я, что все служители секретарские пользуются взятками так, как и их господин». (276). Будучи обманута своим любовником Ахалем, который сбежал от нее с деньгами, совместно наворованными у старого и богатого подполковника, Мартона обогащает свой опыт еще двумя наблюдениями:

И хотя я далее видела, нежели обо мне думали, однако притворства его [Ахаля] разобрать не могла, и в сем случае узнала я действительно, что как бы женщина ни была остра и замысловата, однако всегда подвержена обманам мужчины, а особливо в то время, когда она им страстна (294).

В сем случае растолковала я, что он [Ахаль] имел больше нужды в пожитках моего любовника, нежели во мне, и прельщался не красотою моею, а червонцами и жемчугом (296).

Наконец, услышав о мнимой смерти Свидаля, которого она, незаметно для самой себя, успела полюбить по-настоящему, Мартона сообщает о своем открытии следующим образом:

В сем-то случае узнала я прямо, что то есть действительная страсть любовная. Услышав о гибели Свидаля, кровь во мне остыла, гортань мой иссох, и губы запеклися, и я насилу произносила мое дыхание. Думала, что лишилася всего света, когда лишилася Свидаля, и лишение моей жизни казалося тогда мне ни во что. ‹…› я готова была все претерпеть и приступить без робости к смерти, только чтобы оплатить Свидалю за потеряние его жизни, чему была причиною я, из всех несчастливая на свете (304-305) — и это говорит та самая Мартона, которая десятью страницами раньше ни секунды не сокрушалась о смерти гусарского подполковника, причиной которой послужила ее неудавшееся бегство с Ахалем.

Постепенно, но постоянно набираемый жизненный опыт подспудно мотивирует перемены в характере героини, которые почти незаметны на протяжении повествования, но очевидно выявляются в сравнении исходной и финальной позиций героини в однотипных сюжетных ситуациях. Эти перемены особенно наглядны в отношении Мартоны к любви: профессиональная жрица свободной любви и продажная женщина завязки романа к его финалу становится просто любящей женщиной; и если рассказ об ее отношениях со Светоном, одним из первых любовников, переполнен коммерческой терминологией, то в сообщении об объяснении в любви со Свидалем мотив торга возникает в противоположном значении:

Первое сие свидание было у нас торгом, и мы ни о чем больше не говорили, как заключали контракт; он [Светон] торговал мои прелести, а я уступала ему оные за приличную цену, и обязалися мы потом расписками ‹…› (268).

Таким образом, узнала я действительно, что он [Свидаль] жив и любит меня столько же, сколько я его, или, может быть, и меньше, в чем мы с ним не рядились, а полюбили друг друга без всякого торгу (305).

Алчная и корыстолюбивая, готовая умереть за свои материальные блага в начале романа, в его конце Мартона становится просто расчетливой и предусмотрительной женщиной:

Богатство сие меня не веселило, ибо я уже видала оного довольно, но предприняла быть поосторожнее и вознамерилась запастись для нужного случая (307).

Наконец, жесткая и неблагодарная – не по порочности характера, а по суровым обстоятельствам жизни, Мартона в финале романа обнаруживает в себе иные чувства: известие о самоубийстве Ахаля заставляет ее искренне сожалеть об обманувшем ее любовнике:

Дурной против меня поступок Ахалев совсем истребился из моей памяти, и одни только его благодеяния представлялися живо в моей памяти (321).

Из этих сопоставлений, которые никак не подчеркнуты Чулковым в его романе, но целиком отданы вниманию и вдумчивости читателя, выясняется общее направление нравственной эволюции героини: если ее событийная биография представляет собой хаотическое скитание по воле обстоятельств, судьбы и случая, то духовный путь Мартоны направлен в сторону роста и нравственного совершенствования. Так динамичная картина мира в романе Чулкова дополняется динамичной духовной жизнью героини, жанровая модель авантюрного романа приключений и странствий соединяется с моделью романа – воспитания чувств.

Волею случая эта идейно-художественная концепция романа как зеркала самой жизни в ее постоянном и бесконечном движении и обновлении обрела в романе Чулкова еще один способ своего художественного выражения. Дошедший до нас текст романа кончается сценой встречи умирающего от угрызений совести за мнимое убийство Свидаля Ахаля со своей мнимой жертвой, после чего стоит фраза: «Конец первой части». И до сих пор точно не установлено, была ли вторая часть романа написана, но по каким-то причинам не напечатана Чулковым, или ее не было вообще: таким образом, неизвестно, закончен роман Чулкова или нет. С точки зрения чисто сюжетной он оборван на полуслове: неизвестно, удалась ли Ахалю попытка самоубийства, непонятно, как дальше сложатся отношения Мартоны, Ахаля и Свидаля и, наконец, при чем тут «пригожая повариха», поскольку о службе Мартоны в качестве поварихи скупо упомянуто в одном из начальных эпизодов романа, и дальше эта линия не находит себе никакого продолжения. Однако с точки зрения эстетической, и, что для писателя XVIII в. не менее, а может быть и более важно, – дидактической, в романе «Пригожая повариха» все самое главное уже произошло: очевидно, что Мартона изменилась, причем изменилась в лучшую сторону, и женщина-писатель – это уже совершенно другой человек, с высоты своего жизненного опыта способный объективно понять и описать себя самое, несмотря на все заблуждения своей трудной и бурной молодости.

Независимо от того, было или не было у Чулкова намерения дописать вторую часть, и является ли заключительная фраза романа сознательной мистификацией или свидетельством неполного осуществления замысла, факт остается фактом: роман увидел свет и дошел до читателя в той самой форме, в которой мы читаем его сейчас. И в этом смысле внешняя фрагментарность, сюжетная оборванность романа «Пригожая повариха» стала эстетическим фактом истории русской литературы и значимым фактором, который определил представление русских читателей (и, что немаловажно, писателей) о жанре романа. Отсутствие сюжетного конца, открытая перспектива, возможность дальнейшего движения, ощущение которых дает внешняя незаконченность романа, постепенно стали осознаваться неотъемлемым признаком этого жанра, художественным приемом, который формально выражает идею жизнеподобности романа, оформляет его как самодвижущую реальность. Этот же самый прием мы увидим еще в одном опыте романа, «Рыцаре нашего времени» Карамзина; нужно ли говорить, что свое окончательное воплощение он найдет в пушкинском романе «Евгений Онегин», где окончательно утвердится в своем статусе намеренно используемого художественного приема и сознательно достигаемого эстетического эффекта? При всем эстетическом несовершенстве русского демократического романа 1760-1770-х гг. его прообразующее значение для истории русской прозы классического периода переоценить невозможно. Именно здесь, в этих ранних опытах русского романа содержится целая россыпь полусознательных находок и открытий, которым предстоит сложиться в стройную жанровую систему и засверкать новым блеском под пером великих русских романистов XIX в.

Подводя итог разговору о закономерностях путей становления русской прозы, во весь голос заявившей о себе в публицистике и романистике 1760-1770-х гг., необходимо отметить невероятную продуктивность документальных жанров и форм повествования от первого лица в обеих разновидностях русской прозы этого времени. И в сатирической публицистике, и в беллетристике 1760-1770 гг. абсолютно преобладают имитация документа, эпистолярий, автобиографические записки, записки о путешествии и т. д. И это – принципиально важный фактор, определяющий новые эстетические отношения искусства и действительности.

Именно в этот момент русская литература осознает себя жизнью и стремится уподобиться жизни в своих формах. В свою очередь и жизнь согласна признать литературу своим отражением, щедро наделяя ее своими атрибутами – бесконечной изменчивостью, постоянным движением и развитием, многоголосием разных взглядов и точек зрения, выражаемых литературными личностями и персонажами в диапазоне от императрицы Екатерины до пригожей поварихи. И уже недалеко то время, когда в русской повествовательной прозе зародится обратный процесс – жизнестроительство, отношение к жизни и собственной биографии как роду эстетической деятельности, стремление уподобить эмпирическую жизнь частного человека обобщенному эстетическому факту.

Это естественно стимулировало расцвет разнообразных литературных форм проявления авторской индивидуальности в доселе декларативно-безличных текстах русской литературы XVIII в. И конечно глубоко закономерно то, что процесс продвижения авторской личности в систему художественных образов текста со всей наглядностью воплотился в жанре лиро-эпической поэмы, соединяющем объективность повествовательного эпоса с лирическим субъективизмом.

Лиро-эпическая поэма 1770-1780 гг.

1770-1780 гг. – время перелома в судьбах русской литературы XVIII в., суть которого заключалась в том, что классицизм начинал утрачивать свои ведущие позиции, отступая под натиском новых эстетических представлений о сущности литературы, ее отношениях с жизнью, ее роли и назначении в духовной жизни человека и общества. Переломность этой литературной эпохи сказалась в ряде факторов, обусловивших протекание литературного процесса 1770-1780 гг. Прежде всего это время возникновения новых, не входящих в классицистическую иерархию, жанров и форм литературного творчества: зародившиеся на волне демократизации национального эстетического сознания и литературного творчества сатирическая публицистика и романная проза порождены иным типом мировосприятия и предлагают иные, не свойственные классицизму, способы миромоделирования.

Бурлеск как эстетическая категория литературы переходного периода и форма словесного творчества

Характерной чертой литературного процесса 1770-1780-х гг. стало возникновение большого количества жанров-контаминаций, соединяющих и перекрещивающих в себе устойчивые формальные признаки высоких и низких жанров. К 1770-1780 гг. процесс взаимоадаптации высоких и низких жанров приобрел универсальный характер, захватив в свою орбиту публицистическую и художественную прозу (сатирические журналы, демократический роман, проза А. Н. Радищева), драматургию (высокая прозаическая и стихотворная комедия Фонвизина, Княжнина), лирику (Державин), эпическую поэзию (лиро-эпическая поэма 1770-1780-х гг.), ораторскую прозу (ложный панегирик).

В результате взаимопроникновения высокого и низкого мирообразов начали видоизменяться традиционные жанры классицистической иерархии. Сохраняя свою видимую связь с основополагающими догмами классицистической эстетики, эти жанры внутренне перестраиваются, обретают большую емкость и расширяют поле охвата явлений действительности. Именно это происходит в 1770-х гг. с русским стихотворным эпосом, причем характерно, что по времени возникновения в русской литературе пародийной, бурлескной разновидности стихотворного эпоса – ирои-комической поэмы, в России не существовало оригинального образца жанра героической поэмы: опыты Кантемира, Ломоносова, Сумарокова в жанре эпопеи остались на стадии планов и первых песен поэмы. Первая оригинальная эпическая поэма – «Россиада» М. М. Хераскова – появилась в 1779 г. Но до этого русская литература обогатилась двумя образцами бурлескной ирои-комической поэмы – «Елисей, или раздраженный Вакх» (1771) Василия Ивановича Майкова (1728-1778) и «Душенька» (1775-1783) Ипполита Федоровича Богдановича (1743-1803), которые в историко-литературной перспективе имеют несравненно большее значение, чем правильная героическая эпопея уходящего классицизма.

Термин «бурлеск» (от итальянского слова «burla» – шутка; употребляется также термин «травести» – от латинского «travestire» – переодевать) обозначает род смехового словесного творчества, весьма близкий к пародии, поскольку для достижения комического эффекта бурлеск пользуется теми же приемами, что и пародия: разрушая устойчивые жанрово-стилевые единства и совмещая разножанровые сюжет и стиль, бурлеск извлекает смеховой эффект из несоответствия формы и содержания.

Прообразом европейского бурлеска XVII-XVIII вв. стала приписываемая Гомеру пародия на «Илиаду» – шутливая поэма «Батрахомиомахия» («Война мышей и лягушек»). В официальную жанровую иерархию французского классицизма бурлескная поэма не входила – она не упомянута в «Поэтическом искусстве» Буало, но именно во времена Буало и при его непосредственном участии во французской литературе возникли две жанровые разновидности бурлескной поэмы.

Одна из них, связанная с именем французского поэта Поля Скаррона, выстроена по принципу «Батрахомиомахии», в которой средством достижения комического эффекта является неувязка высокого сюжета с низким стилем: изданная в 1648-1752 гг. бурлескная поэма Скаррона «Перелицованная (переодетая) Энеида» (в других переводах «Энеида наизнанку» представляет собой бытовой пересказ поэмы Вергилия грубым простонародным языком. С точки зрения классицистических творческих установок это был низкий вид искусства, поскольку он компрометировал высокое содержание героического эпоса. Поэтому в 1674 г. Буало предложил другой вид бурлеска, обратный бурлеску Скаррона. Буало взял низкую тему – мелкую бытовую ссору между церковными служками – казначеем и певчим – и воспел ее высоким стилем эпопеи с соблюдением всех формальных правил этого жанра в поэме «Налой». Так сложился второй вид бурлеска, более предпочтительный, поскольку он извлекал комический эффект из несоответствия низкого бытового сюжета высокому стилю его изложения.

Ирои-комическая поэма В. И. Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх». Пародийный аспект сюжета

Первая бурлескная русская поэма Василия Ивановича Майкова «Елисей или раздраженный Вакх» родилась на волне литературной полемики, перешедшей в новое поколение писателей 1770 гг. по наследству от Ломоносова и Сумарокова. Майков был поэтом сумароковской школы: в его поэме содержится чрезвычайно лестная характеристика Сумарокова: «Другие и теперь на свете обитают, // Которых жительми парнасскими считают», – к этим стихам Майков сделал примечание: «Каков г. Сумароков и ему подобные»[101]. Непосредственным поводом к созданию поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» стала опубликованная в начале 1770 г. первая песнь «Энеиды» Вергилия, перевод которой был выполнен поэтом ломоносовской школы Василием Петровым.

Как справедливо отмечает В. Д. Кузьмина, «перевод этот, несомненно, был инспирирован кругами, близкими Екатерине II. Монументальная эпическая поэма была призвана сыграть в России XVIII в. примерно ту же роль, какую она сыграла при своем появлении в Риме во времена Августа; она должна была прославить верховную власть»[102] — тем более что в 1769 г., как мы помним, была опубликована «Тилемахида» Тредиаковского, отнюдь не представлявшая собою апологию русской монархии. По предположению В. Д. Кузьминой, первая песнь «Энеиды» в переводе Петрова, отдельно от контекста всей поэмы, была аллегорическим восхвалением Екатерины II в образе мудрой карфагенской царицы Дидоны[103].

Поэма Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» первоначально была задумана как пародия на перевод Петрова, причем литературная форма борьбы, пародия, стала своеобразной формой борьбы политической. В этом плане бурлескная поэма Майкова оказалась сродни пародийным публикациям в журнале Н. И. Новикова «Трутень», где для пародийной перелицовки активно использовались тексты Екатерины II. Таким образом, в политический диалог власти и подданных героическая и бурлескная поэма оказались вовлечены наряду с сатирической публицистикой, и не в последнюю очередь этим обстоятельством обусловлены новаторские эстетические свойства русской ирои-комической поэмы.

Сюжет поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» сохранил очевидные следы своего изначального пародического задания. Первые же стихи травестируют канонический эпический зачин, так называемые «предложение» – обозначение темы и «призывание» – обращение поэта к вдохновляющей его музе, причем это не просто зачин эпической поэмы, но зачин «Энеиды» Вергилия; в современном переводе он звучит так:

Битвы и мужа пою, кто в Италию первым из Трои –

Роком ведомый беглец, к берегам приплывал лавинийским ‹…›

Муза, поведай о том, по какой оскорбилась причине

Так царица богов, что муж, благочестием славный,

Столько по воле ее претерпел превратностей горьких ‹…›[104] .

В переводе Петрова «предложение» и «призывание» звучали следующим образом:

Пою оружий звук и подвиги героя ‹…›

Повеждь, о муза, мне, чем сильно божество

На толь неслыханно подвиглось суровство ‹…›

И вот зачин поэмы Майкова:

Пою стаканов звук, пою того героя,

Который, во хмелю беды ужасны строя,

В угодность Вакхову средь многих кабаков

Бывал и опивал ярыг и чумаков. ‹…›

О Муза! Ты сего отнюдь не умолчи,

Понеждь, или хотя с похмелья проворчи,

Коль попросту тебе сказати невозможно ‹…› (230).

Особенно текст первой песни поэмы Майкова насыщен пародийными реминисценциями из перевода Петрова и личными выпадами в его адрес. Описание «питейного дома названием Звезда» – «Сей дом был Вакховой назначен быть столицей; // Под особливым он его покровом цвел» (230) – дословно совпадает с описанием любимого Юноной города Карфагена в переводе Петрова: «Она намерила вселенныя столицей // Сей град произвести, коль есть на то предел: // Под особливым он ее покровом цвел». В первой песне содержится и так называемая «личность» – сатирический выпад уже не столько в адрес текста, сколько в адрес его создателя. Описывая занятия Аполлона, окруженного сборищем бездарных писателей, Майков помещает в эту группу и своего литературного врага:

Не в самой праздности нашел и Аполлона ‹…›

Он у крестьянина дрова тогда рубил

И, высунув язык, как пес, уставши, рея,

Удары повторял в подобие хорея,

А иногда и ямб, и дактиль выходил;

Кругом его собор писачек разных был ‹…›

И, выслушавши все удары топора,

Пошли всвояси все, как будто мастера; ‹…›

Иной из них возмнил, что русский он Гомер,

Не зная, каковой в каких стихах размер,

Другой тогда себя с Вергилием равняет,

Когда еще почти он грамоте не знает ‹…› (234).

И весь сюжет поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» сохранил на себе следы первоначального пародийного замысла Майкова: основные сюжетные ситуации «Елисея» представляют собой очевидные бурлескные перелицовки сюжетных ситуаций «Энеиды». Эней Вергилия явился причиной ссоры богинь Юноны и Венеры – подобно ему майковский герой становится орудием разрешения спора между богиней плодородия Церерой и богом вина Вакхом по поводу того, как нужно использовать плоды земледелия – печь хлеб или гнать водку и пиво. Венера укрывает Энея от гнева Юноны в Карфагене, внушив карфагенской царице любовь к Энею и окутав его облаком, которое делает его невидимым. У Майкова этот сюжетный ход переосмысляется следующим образом: по поручению Вакха Гермес похищает Елисея из тюрьмы и, спрятав под шапкой-невидимкой, укрывает от полиции в Калинкинском работном доме (исправительное заведение для девиц легкого поведения), где Елисей проводит время с влюбившейся в него пожилой начальницей и рассказывает ей историю своей жизни, где центральное место занимает своеобразный батальный эпос – повествование о битве жителей двух соседних деревень, Валдая и Зимогорья, за сенокосные луга. Нетрудно заметить, что этот эпизод является бурлескной перелицовкой знаменитого рассказа Энея о разрушении Трои и последней битве греков и троянцев. Эней покидает Дидону, следуя начертаниям своей судьбы – он должен основать Рим; а безутешная Дидона после отплытия Энея бросается в костер. Майковскому Елисею охоту уйти от начальницы Калинкинского работного дома внушает Вакх, и Елисей бежит под шапкой-невидимкой, оставив в спальне начальницы «свои и порты, и камзол», и начальница, обиженная на Елисея, сжигает его одежду в печке. Здесь пародийный план поэмы Майкова окончательно выходит на поверхность текста:

Как отплыл от сея Дидоны прочь Эней,

Но оная не так, как прежняя, стенала

И с меньшей жалостью Елесю вспоминала:

Она уже о нем и слышать не могла.

Портки его, камзол в печи своей сожгла,

Когда для пирогов она у ней топилась;

И тем подобною Дидоне учинилась (242).

И если вспомнить, кто был прообразом мудрой карфагенской царицы для Петрова – переводчика «Энеиды», то здесь возникает весьма рискованная параллель: в поэме Майкова Дидоне соответствует сластолюбивая начальница Калинкинского дома: вариация на тему «устарелой кокетки» новиковских журналов.

Условно-фантастический и реально-бытовой планы сюжетосложения

Однако пародийно-сатирическим планом сюжетосложение поэмы Майкова не ограничивается. Сюжет «Елисея» развивается, как в героическом эпосе, одновременно в двух повествовательных планах – в условно-мифологическом, предполагающем действие в сонме олимпийских божеств, покровительствующих или препятствующих герою, и в реальном, где действует земной герой поэмы. Первый пласт сюжета, условно-мифологический, Майков развивает по законам бурлеска скарроновского типа, то есть травестирует образы и деяния высоких богов-олимпийцев в категориях бытового мирообраза и грубого просторечия. Не случайно и само имя Скаррона появляется в зачине поэмы, в композиционном элементе «призывания» как некая персонификация эпической музы в образе бурлескного стихотворца:

А ты, о душечка, возлюбленный Скаррон!

Оставь роскошного Прияпа пышный трон,

Оставь писателей кощунствующих шайку,

Приди, настрой ты мне гудок иль балалайку,

Чтоб я возмог тебе подобно загудить,

Бурлаками моих героев нарядить;

Чтоб Зевс мой был болтун,

Ермий – шальной детина,

Нептун – как самая преглупая скотина,

И словом, чтоб мои богини и божки

Изнадорвали всех читателей кишки (230).

И этот тип бурлескного перелицовывания высоких персонажей героического эпоса у Майкова выдержан последовательно и четко: их образы демонстративно окружены контекстом самого низкого быта:

Плутон по мертвеце с жрецами пировал,

Вулкан на Устюжне пивной котел ковал

И знать, что помышлял он к празднику о браге;

Жена его была у жен честных в ватаге,

Которые собой прельщают всех людей;

Купидо на часах стоял у лебедей;

Марс с нею был тогда, а Геркулес от скуки

Играл с ребятами клюкою длинной в суки (234).

Однако в поэме Майкова представлен и другой тип героя – ямщик Елисей, действиями которого движется реально-бытовой план сюжета и который, как орудие разрешения спора богов, является связующим звеном двух сюжетных планов. Реально-бытовой сюжет связан с критикой системы винных откупов, которая начала практиковаться в России со времен царствования Екатерины II. Винный откуп – это та самая бытовая реалия, которая служит отправной точкой двух сюжетных планов поэмы. Откупщики повысили цены на спиртное – этим недоволен бог виноделия Вакх, поскольку дорогого спиртного будут меньше пить. И, с разрешения Зевса, который таким путем рассчитывает смягчить гнев Цереры на то, что плоды земледелия перегоняются в спиртное, Вакх делает орудием своей мести откупщикам ямщика Елисея, пьяницу, забияку и лихого кулачного бойца.

Так в бурлеск скарроновского типа входит другой герой – демократический, явно несущий на себе отпечаток типологии героя плутовского романа. По идее, о деяниях низкого героя Майков должен был бы повествовать высоким слогом героической эпопеи, однако этого не происходит: похождения низкого демократического героя описаны Майковым в общем, просторечно-грубоватом стиле поэмы. И более того: когда в целях литературной полемики или в аспекте пародийного задания Майков приближается к стилю высокой эпопеи, он тут же сам себя одергивает, привлекая таким образом внимание читателя к стилевым диссонансам и стилевым новшествам своей поэмы. Так, описывая кулачный бой между купцами и ямщиками в пятой песне поэмы, Майков намеренно сталкивает высокий стиль героической эпопеи со своим собственным, просторечным слогом, сопровождая это столкновение декларацией собственной стилевой нормы:

О бой, ужасный бой! Без всякия корысти

Ни силы конския, ни мужеския лысти

Не могут быстроты геройския сдержать…

Все хочется словам высоким подражать.

Уймися, мой гудок, ведь ты гудишь лишь вздоры,

Так надобны ль тебе высоких слов наборы!

Посредственная речь тебе теперь нужна

И чтобы не была надута, ни нежна ‹…›

Герой купеческий ямских героев бьет

И нумерит им всем на задницах пашпорты,

Трещат на ямщиках рубашки там и порты.

Все думали, что он несет в руках перун

И что он даст бойцам последний карачун (249-250).

Так Майков нарушает сразу две классицистические установки бурлеска: во-первых, соединив в повествовании героев двух разных планов, высоких персонажей и бытового героя, он смешал два типа бурлеска в пределах одного произведения; а во-вторых, если в одном случае бурлескное задание выдержано последовательно (высокий сюжет – низкий слог), то комический эффект в реальном плане сюжета рождается совсем не вследствие разности формы и содержания. О низком герое Елисее повествуется вполне соответствующим его демократическому бытовому статусу просторечным языком. Единственное, что в этом случае остается от бурлеска – это комизм сочетания высокого метра эпопеи и трагедии, александрийского стиха, с грубоватой и сочной просторечной лексикой майковских описаний.

Так например, когда Елисей повествует начальнице Калинкинского работного дома о битве зимогорцев с валдайцами за сенокос, его рассказ, по правилам бурлеска Буало, должен был бы быть выдержан в эпических героических тонах батальной живописи. Однако этого не происходит, и в повествовании Елисея дерущиеся крестьяне ведут себя не как античные воины, а как реальные русские мужики:

Я множество побои различных тамо зрел:

Иной противника дубиною огрел,

Другой поверг врага, запяв через колено,

И держит над спиной взнесенное полено,

Но вдруг повержен быв дубиной, сам лежит

И победителя по-матерны пушит (238).

В этом отступлении от правил классицизма намечается, может быть, главное завоевание Майкова в жанре бурлескной ирои-комической поэмы. Выше уже было отмечено, что Елисей типологически близок низовому герою русского авантюрно-бытового романа. И эта близость имеет не только сословный характер, но и эстетический. Елисей, подобно Мартоне Чулкова, является представителем социальных низов, демократическим героем. И так же как Мартона он окружен в поэме Майкова совершенно полноценным бытовым мирообразом, имеющим нейтральный эстетический смысл: иначе говоря, Елисей комичен не потому, что это бытовой герой, а объективно, в силу особенностей своего характера и комизма тех ситуаций, в которые он попадает.

Бытописательный аспект в поэме Майкова развернут широко и подробно: множество эпизодов поэмы, связанных с бытом столичных окраин, кабаков, тюрьмы, работного дома, а также с сельским, крестьянским бытом, создают в поэме совершенно самостоятельный пласт сюжетного повествования, в котором стилевая норма «посредственной речи» – то есть среднего повествовательного стиля, выдержана особенно последовательно. Вот, например, рассказ Елисея о сельских буднях, предшествующих повествованию о битве зимогорцев с валдайцами:

Уже мы под ячмень всю пашню запахали,

По сих трудах весь скот и мы все отдыхали,

Уж хлеб на полвершка посеянный возрос,

Настало время нам идти на сенокос.

А наши пажити, как всем сие известно,

Сошлись с валдайскими задами очень тесно.

Их некому развесть, опричь межевщика:

Снимала с них траву сильнейшая рука;

Итак они у нас всегда бывали в споре, –

Вот вся вина была к ужасной нашей ссоре! (237).

Самое примечательное в этих бытописательных картинах то, что в них прямая речь демократического героя, образец которой представляет цитированный фрагмент, стилистически нисколько не отличается от авторской речи, в которой тот же самый средний стиль служит тем же самым задачам – воспроизведению достоверных бытовых картин, нейтральных в эстетическом отношении, но обладающих самостоятельной ценностью эстетического новшества в поэзии – как, например, следующее описание тюрьмы, в которую из кабака попал подравшийся с чумаком Елисей:

Там зрелися везде томления и слезы,

И были там на всех колодки и железы;

Там нужных не было для жителей потреб,

Вода их питие, а пища токмо хлеб.

Не чермновидные стояли тамо ложа,

Висели по стенам циновки и рогожи ‹…›

Раздранны рубища – всегдашний их наряд,

И обоняние единый только смрад (235).

Это единство речевой нормы автора и героя поэмы – свидетельство той же самой демократизации авторской позиции по отношению к персонажу, о которой мы имели случай упомянуть в связи с демократическим романом 1760-1770 гг. Если в романе автор отдает повествование герою, тем самым как бы возлагая на него свои писательские функции, то в поэме Майкова сближение автора и героя маркировано единством стилевой нормы поэтической речи.

Любопытно, что поэма Майкова сближается с демократическим романом и по такому признаку поэтики, как широкое использование фольклора с целью создания образа национального демократического героя, естественного носителя фольклорной культуры. Однако, если Чулков уснастил пословицами прямую речь героини, подчеркивая тем самым национальные основы ее характера, то в майковской поэме отсылки к фольклорным мотивам и жанрам в равной мере насыщают речь героя и автора. Так, рассказ Елисея о битве зимогорцев с валдайцами и авторское повествование о кулачном бое между купцами и ямщиками в равной мере насыщены реминисценциями из русского былинного эпоса; авторские отсылки к фольклорным жанрам разбойничьей песни и лубочной повести рассыпаны по тексту поэмы в связи с возникающими в ней бытовыми ситуациями. Совершенно в жанре русской народной лубочной картинки описан у Майкова наряд Вакха, в котором он появляется в своей петербургской «столице» – кабаке Звезда:

Багрян сафьян до икр, черкесски чеботы ‹…›

Персидский был кушак, а шапочка соболья,

Из песни взят убор, котору у приволья

Бурлаки Волгские, напившися, поют,

А песенку сию Камышенкой зовут (232).

Елисей, заснувший в тюрьме так крепко, что Гермес не в силах его пробудить, вызывает у автора следующую ассоциацию с русским богатырским эпосом и его Прозаическими пересказами XVII – начала XVIII в.:

А вы, преславные творцы Венецияна,

Петра златых ключей, Бовы и Ярослана!

У вас-то витязи всегда сыпали так,

Что их прервати сна не мог ничей кулак (236).

Так неприметно в повествовании поэмы вырастает развернутый литературно-эстетический фон, на котором Майков творит свою поэму. Диапазон жанров и текстов, с которыми эстетически, сюжетно, пародийно, ассоциативно соотнесена поэма Майкова, поистине огромен: здесь и «Энеида» Вергилия – первоисточник травестированного сюжета «Елисея», и «Тилемахида» Тредиаковского («Русский Гомер», не знающий «каковой в каких стихах размер» – безусловно, Тредиаковский), и перевод первой песни «Энеиды» Василия Петрова, и «Энеида наизнанку» Скаррона, и лубочная проза начала XVIII в. – своеобразный национальный демократический аналог рыцарского романа – и, наконец, фольклорные жанры: былина, бурлацкая песня. И эта полифония от фольклорного и литературного высокого эпоса до фольклорных и литературных смеховых жанров, с которыми так или иначе соотнесен текст майковской поэмы, придает ей принципиально новое эстетическое качество – своеобразную жанровую вибрацию между высоким и низким, серьезным и смешным, патетикой и иронией, с тенденцией к взаимоуподоблению этих полярных категорий в «посредственной речи» и «посредственном» – не высоком и не низком – жанре. В этом смысле стихотворный эпос Майкова тоже оказался подобен демократическому прозаическому роману, выстроенному на огромном ассоциативном фоне жанровых моделей романа западноевропейского.

Но самое главное – то, что этот ассоциативный фон введен в поэму Майкова от имени самого автора.

Формы выражения авторской позиции как фактор эстетики и поэтики повествования

Совершенно своеобразный характер майковскому повествованию придает открытая проявленность авторской эстетической позиции, реализованной в личном авторском местоимении, которое неукоснительно возникает во внесюжетных элементах поэмы – отвлечениях автора от повествования сюжета, которые позже будут называться «лирическими отступлениями». Иными словами, сюжет поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» не исчерпывается в своем объеме только условно-мифологической и реальной линиями действия – так называемым «планом героев». В нем совершенно очевидно присутствует и «план автора» – совокупность отступлений от сюжетного повествования, связанных с самим актом творения поэмы. Таковы, прежде всего, многочисленные майковские обращения к музе или Скаррону, как воплощенному вдохновению бурлескного поэта; неоднократно возникающие в тексте «Елисея» и обозначающие точки эстетического притяжения и отталкивания:

О муза! Умились теперь ты надо мною,

Расстанься хоть на час с превыспренней страною;

Накинь мантилию, насунь ты башмаки,

Восстани и ко мне на помощь прилети ‹…› (247)

Уже напрягнув я мои малейшие силы

И следую певцам, которые мне милы;

Достигну ли конца, иль пусть хоть споткнусь,

Я оным буду прав, что я люблю их вкус (231).

В ряде случаев в подобных авторских отступлениях можно наблюдать интонационную игру повествования, перепады от патетики к иронии, которые обнажают сам процесс бурлескного поэмотворчества: сближение патетических и иронических контекстов в теснейшем соседстве соответствует самому характеру жанра бурлескной поэмы:

Теперь я возглашу. «О времена! О нравы!

О воспитание! Пороков всех отец,

Когда явится твой, когда у нас конец,

И скоро ли уже такие дни настанут,

Когда торжествовать невежды перестанут? ‹…›

Постой, о муза! Ты уже сшиблася с пути,

И бредни таковы скорее прекрати,

В нравоученье ты некстати залетела;

Довольно про тебя еще осталось дела (234).

Нельзя не заметить, что все подобные проявления авторской позиции имеют эстетический характер: они, как правило, относятся к творческим принципам, литературным пристрастиям и неприязням, представлению о жанре бурлескной поэмы и к самому процессу творения ее текста как бы на глазах у читателя в постоянных коллоквиумах с музой или Скарроном относительно стиля, жанра, героя и сюжета поэмы Майкова. Таким образом, автор – писатель, поэт и повествователь, со своим образом мыслей, своей литературной и эстетической позицией как бы поселяется на страницах своего произведения в качестве своеобразного героя повествования. Поэтика бурлеска, реализованная в сюжете и стиле поэмы, дополняется эстетикой этого рода творчества, изложенной в авторских отступлениях от сюжетного повествования.

Свое эстетическое открытие – формы проявления авторской позиции в тексте произведения и дополнение системы образов персонажей образом автора – поэт Майков разделил со своими современниками-прозаиками, авторами демократического романа. Следующий шаг в этом направлении сделал Ипполит Федорович Богданович, автор бурлескной поэмы «Душенька», где сюжетный план героев дополнен авторским планом повествования, как у Майкова, но в системе художественных образов поэмы появляется еще один значимый персонаж – читатель.

Ирои-комическая поэма И. Ф. Богдановича «Душенька». Эстетический смысл интерпретации «чужого» сюжета

Поэму «Душенька» И. Ф. Богданович закончил в 1775 г., первая песня поэмы была опубликована в 1778 г.; полный текст в 1783 г. И самое первое, что, вероятно, бросилось в глаза первым читателям «Душеньки», – а поэма Богдановича была очень популярна – это принципиально новая эстетическая позиция, с которой поэма написана. Богданович демонстративно противопоставил свое легкое, изящное, не претендующее на нравоучение и мораль сочинение еще вполне устойчивым взглядам на литературу как «училище нравственности»: «Собственная забава в праздные часы была единственным моим побуждением, когда я начал писать “Душеньку”»[105], – так сам Богданович обозначил свою эстетическую позицию, которую в точном и прямом смысле слова можно назвать именно «эстетической».

«Душенька» – это один из первых образцов не то чтобы развлекательного чтения; это произведение, имеющее конечным результатом своего воздействия на читателя именно эстетическое наслаждение в чистом виде без всяких посторонних целей. И, соответственно, природа поэтического вдохновения, побудившего Богдановича написать свою поэму, тоже обозначена им как не претендующая на какие-либо социальные задания и не требующая никаких поощрений к писательству свободная, бескорыстная игра поэтического воображения, которое само себе является законом и единственной целью:

Любя свободу я мою,

Не для похвал себе пою;

Но чтоб в часы прохлад, веселья и покоя

Приятно рассмеялась Хлоя (450).

Эта эстетическая позиция определила и выбор сюжета для бурлескной поэмы Богдановича: его источником стал один из неканонических греческих мифов, вернее, литературная стилизация под миф – история любви Амура и Психеи, изложенная в качестве вставной новеллы в романе Апулея «Золотой осел» и переведенная на французский язык знаменитым баснописцем Жаном Лафонтеном в прозе с многочисленными стихотворными вставками. К тому времени, когда Богданович обратился к этому сюжету, и русский перевод романа Апулея «Золотой осел», и перевод повести-поэмы Лафонтена «Любовь Псиши и Купидона» уже были известны русскому читателю. Следовательно, приступая к созданию своей поэмы, Богданович руководствовался не задачей ознакомления русского читателя с новым сюжетом или, тем более, не целями преподавания нравственных уроков. Скорее, здесь шла речь о своеобразном творческом соревновании, индивидуальной авторской интерпретации известного сюжета, закономерно выдвигающей в центр поэтики такой интерпретации индивидуальный авторский стиль и индивидуальное поэтическое сознание:

Издревле Апулей, потом де ла Фонтен

На вечну память их имен

Воспели Душеньку и прозой, и стихами ‹…›

Но если подражать их слогу невозможно,

Потщусь за ними вслед, хотя в чертах простых,

Тому подобну тень представить осторожно,

И в повесть иногда вместить забавный стих (450).

Эта демонстративная ориентация на собственную литературную прихоть и личность сказалась в зачине поэмы, сохраняющем некоторую связь с каноническим эпическим «предложением» и «призыванием», но по сути дела полемически противопоставляющем сюжет, избранный автором, традиционным сюжетам и героической, и бурлескной эпопеи:

Не Ахиллесов гнев, и не осаду Трои,

Где в шуме вечных ссор кончали дни герои,

Но Душеньку пою.

Тебя, о Душенька! на помощь призываю

Украсить песнь мою,

Котору в простоте и вольности слагаю (450).

Подобный индивидуальный подход к жанру поэмы-бурлеска обусловил своеобразие его форм в поэме Богдановича. Такие традиционные категории бурлеска как игра несоответствием высокого и низкого в плане сочетания сюжета и стиля поэме Богдановича совершенно чужды: «Душенька» не является пародией героического эпоса, герои поэмы – земные люди и олимпийские божества не травестированы через высокий или низкий стиль повествования. И первым же знаком отказа от обычных приемов бурлеска стал у Богдановича оригинальный метр, избранный им для своей поэмы и в принципе лишенный к этому времени каких-либо прочных жанровых ассоциаций (за исключением, может быть, только ассоциации с жанром басни) – разностопный (вольный) ямб, с варьированием количества стоп в стихе от трех до шести, с весьма прихотливой и разнообразной рифмовкой. В целом же стиль поэмы, а также ее стих Богданович точно определил сам: «простота и вольность» – эти понятия являются не только характеристикой авторской позиции, но и стиля, и стиха поэмы.

Бурлескность поэмы Богдановича заключается совсем в другом плане повествования, и общее направление бурлеска предсказано тем именем, которое поэт дает своей героине. У Апулея и Лафонтена она называется Психея, по-русски – душа; первый русский переводчик повести Лафонтена слегка русифицировал это имя, присоединив к греческому корню русский уменьшительный суффикс: «Псиша». Богданович же назвал свою героиню «Душенькой», буквально переведя греческое слово и придав ему ласкательную форму. Таким образом, в сюжете Апулея-Лафонтена, переданном им в «простоте и вольности», Богданович обозначил тенденцию к его частичной русификации. И только в этом соединении героини, образу которой приданы черты иной национальной определенности, с античными Амурами, Зефирами, Венерой и прочими богами олимпийского пантеона заключается бурлескная неувязка планов повествования.

Миф и фольклор в сюжете поэмы

Сквозь стилизацию под миф в романе Апулея, сквозь классицистическую условность лафонтеновской Греции Богданович почувствовал фольклорную природу мифологического сюжета. И именно этот фольклорный характер мифа об Амуре и Психее Богданович и попытался воспроизвести в своей русской поэме на античный сюжет, подыскав в русском фольклоре жанр, наиболее приближающийся к поэтике мифа. Нужно ли говорить, что этим жанром является русская волшебная сказка, которая в своей формально-содержательной структуре характеризуется такой же сюжетно-тематической устойчивостью и специфической типологией персонажной и пространственно-временной образности, как и мифологический миро-образ? Целый ряд таких типологических признаков особого мира русской волшебной сказки – топографию, географию, народонаселение, состав героев – Богданович ввел в свою интерпретацию апулеевского сюжета.

Герой и героиня русской волшебной сказки – царевна и ее суженый, у одного из которых внешность не соответствует сущности в силу злых козней каких-нибудь вредителей: или герою приходится сбрасывать с себя обличив чудовища, или царскому сыну достается в жены лягушка; причем их путь друг к другу непременно пролегает через тридевять земель в тридесятое царство. И античная Психея в своем русифицированном облике Душеньки тоже является царевной, которую по пророчеству оракула должны отвезти за тридевять земель, чтобы она обрела своего суженого:

Царевну пусть везут на самую вершину

Неведомой горы за тридесять земель (454).

Уже чрез несколько недель

Проехали они за тридевять земель (456).

По мифу Апулея оракул прорицает Душеньке, что ее супругом будет страшное крылатое чудовище, опаляющее весь мир своим огнем и внушающее ужас всем живущим вплоть до бессмертных богов. Этот античный метафорический образ крылатого Амура, сжигающего сердца любовной страстью, удивительно точно накладывается на фольклорные сказочные представления о многоголовом огнедышащем драконе, непременном участнике действия русской волшебной сказки: именно его, и именно руководствуясь сказкой как источником сведений, представляют себе домочадцы Душеньки, смущенные страшным пророчеством:

И кои знали всяки сказки,

Представили себе чудовищ злых привязки ‹…›

От нянек было им давно небезызвестно

О существе таких и змеев, и духов,

Которы широко гортани разевают,

И что при том у них видают

И семь голов, и семь рогов,

И семь, иль более хвостов (455).

Сказочный образ «Змея-Горыныча, Чуда-Юда», подспудно определяющий своим пластическим обликом эти представления, позже появится в качестве действующего лица поэмы: он охраняет источники живой и мертвой воды, к которым Венера послала Душеньку во искупление ее греха, и сам мотив трех служб, которые героиня должна сослужить Венере, тоже является бесспорным сказочным топосом. Весь этот эпизод поэмы насквозь пронизан фольклорными сказочными мотивами, накладывающимися на поэтику мифа. Сад с золотыми яблоками Гесперид, охраняемый титаном Атлантом, куда в свое мифологическое время проник Геракл, совершая один из двенадцати подвигов, в поэме-сказке Богдановича стерегут Кащей Бессмертный и царевна Перекраса, которая «в сказках на Руси слыла, // Как всем известно, Царь-Девицей» (476). Дорога же в подземное царство Плутона, где Душенька должна добыть таинственную шкатулку Прозерпины, пролегает через дремучий лес и избушку на курьих ножках – обитель Бабы-Яги:

Идти в дремучий лес, куда дороги нет;

В лесу, он ей сказал, представится избушка,

А в той избушке ей представится старушка,

Старушка ей вручит волшебный посошок (477).

И при малейшей возможности функционального или образного совпадения какого-либо сюжетного или образного мотива русской сказки с мифологическим общим местом Богданович не упускает случая ввести его в ткань своего повествования и сослаться на источник: волшебную сказку. Так, меч, которым злые сестры уговаривают Душеньку убить своего чудовищного супруга, хранится в «Кащеевом арсенале» и «в сказках назван Самосек» (466); да и все второстепенные персонажи поэмы четко делятся на вредителей и дарителей в своих отношениях к Душеньке.

В результате получается прихотливый, но органичный синтез двух родственных фольклорных жанров, принадлежащих ментальности разных народов, греческого мифа и русской волшебной сказки, травестийный по своей природе. Русские сказочные персонажи помещены в античный мирообраз, населенный олимпийскими богами, нимфами, наядами и зефирами. В свою очередь, эти античные божества принимают на себя отблеск поэтики русской волшебной сказки. Эстетический смысл этой травестии лучше всего определим описанием облика Душеньки в том эпизоде поэмы, когда она, изгнанная из своего небесного рая – обители Амура, тайком, неузнанная, приходит в храм Венеры, и все, кто в храме находится, принимают ее за богиню, путешествующую инкогнито:

Венера под платком!

Венера в сарафане!

Пришла сюда пешком!

Во храм вошла тишком!

Конечно, с пастушком! (475).

Этот мягко-иронический образ «Венеры в сарафане» лишен брутального комизма традиционного бурлеска скарроновского или майковского типа, но по своей природе он является таким же стилевым диссонансом, главным образом за счет того, что переодевание персонажей античной мифологии в национальные русские одежды происходит в результате подчеркнуто бытовых мотивировок их поступков и вещно-пространственного антуража, в который помещен весь сюжет поэмы-сказки.

Эстетика бытописания

В той же мере, в какой Богданович разделил пристрастие своей литературной эпохи к национальному фольклору, он отдал дань общелитературному увлечению бытописанием в его новых эстетических функциях создания полноценной материальной среды, служащей дополнительным приемом характерологии. Для Богдановича бытописательные мотивы стали удобным способом свести в единый мирообраз греческих богов и русских фольклорных персонажей. Образы обитателей Олимпа и образы земных героев окружены одним и тем же бытовым ореолом повествования, особенно же заметно это тождество проступает в сходных сюжетных ситуациях. Так например, в поэме описываются две поездки Венеры: полет на Олимп в воздушной колеснице и плавание на остров Цитеру в раковине, запряженной дельфинами, которой правят тритоны в качестве кучеров. И оба раза эта мифологическая кавалькада густо уснащена русскими дорожными реалиями:

Собрав Венера ложь и всяку небылицу,

Велела наскоро в дорожну колесницу

Шестнадцать почтовых зефиров заложить

И наскоро летит Амура навестить ‹…› (452).

Другой [тритон], на козлы сев проворно,

Со встречными бранится вздорно,

Раздаться в стороны велит,

Вожжами гордо шевелит,

От камней дале путь свой правит

И дерзостных чудовищ давит (453).

Несмотря на то, что колесница Душеньки, отправившейся к своему неведомому супругу, запряжена не зефирами и не дельфинами, а лошадьми, с античным средством передвижения она имеет также мало общего, как и «дорожная колесница», и раковина Венеры, запряженная «почтовыми зефирами» и управляемая тритонами с повадками лихого русского кучера. Зато все три экипажа, безусловно, похожи на дворянскую карету XVIII в.:

И в колесницу посадили,

Пустя по воле лошадей,

Без кучера и без вожжей (456).

Собираясь в свой дальний путь, Душенька велит «сухари готовить для дороги» (455); в свадебно-погребальном шествии за ней несут своеобразное приданое – все предметы дамского дворянского обихода той эпохи:

Несли хрустальную кровать,

В которой Душенька любила почивать;

Шестнадцать человек, поклавши на подушки,

Несли царевнины тамбуры и коклюшки ‹…›

Дорожный туалет, гребенки и булавки

И всякие к тому полезные прибавки (456).

Наконец, в небесном раю – обители своей и Амура – Душенька попадает в типичный мир русской дворянской усадьбы – барский дом с античной колоннадой и бельведером, окруженный пейзажным парком:

Вначале Душенька по комнатам пошла ‹…›

Оттуда в бельведер, оттуда на балкон,

Оттуда на крыльцо, оттуда вниз и вон,

Чтоб видеть дом со всех сторон (460).

Оттуда шла она в покрытые аллеи,

Которые вели в густой и темный лес.

При входе там, в тени развесистых древес,

Открылись новые художества затеи ‹…›

Тогда открылся грот,

Устроенный у вод

По новому манеру;

Он вел затем в пещеру ‹…› (462).

Бытовая атмосфера, воссозданная в поэме-сказке Богдановича, своим конкретным содержанием нисколько не похожа на густой бытовой колорит жизни социальных низов, составляющий бытописательный пласт в романе Чулкова или поэме Майкова. Но как литературный прием бытописание Богдановича, воссоздающее типичную атмосферу бытового дворянского обихода и уклада, ничем от бытописания в демократическом романе или бурлескной поэме не отличается: это такая же внешняя, материальная, достоверная среда, в которую погружена духовная жизнь человека. Тем более, что в поэме-сказке это подчеркнуто через использование традиционных мотивов вещно-бытового мирообраза – еды, одежды и денег, которые тоже лишаются своей отрицательной знаковой функции в том эстетизированном облике, который придает им Богданович: еда – роскошно накрытый пиршественный стол; одежда – великолепные наряды, деньги – сверкающие драгоценности:

В особой комнате явился стол готов; Приборы для стола и яствы, и напитки, И сласти всех родов ‹…› Иной вкусив, она печали забывала, Другая ей красот и силы придавала (458). Пленяяся своим прекраснейшим нарядом. Желает ли она смотреться в зеркала – Они рождаются ее единым взглядом Дабы краса ее удвоена была. ‹…› Нетрудно разуметь, что для ее услуг Горстями сыпались каменья и жемчуг ‹…› (458).

Так повествование в поэме-сказке Богдановича складывается в целостную картину индивидуальной поэтической интерпретации и комбинации художественных приемов, восходящих к общелитературной национальной традиции или актуальных для литературной эпохи автора и присутствующих в других текстах, созданных в эту же эпоху. Именно к авторским интонациям и эмоциональному авторскому тону в повествовании поэмы-сказки стягиваются в конечном счете все разностильные сюжетные линии – фольклорная, мифологическая, бытовая, и именно в авторской манере повествования они обретают свой органический синтез.

О том, что Богданович по этому общему для своей литературной эпохи пути продвинулся дальше, чем многие из его современников, свидетельствует тот факт, что в их сознании его человеческий биографический образ был совершенно заслонен его литературной личностью. В этом отношении певец «Душеньки» уподобился не кому-нибудь, а «Певцу Фелицы» Державину и «Сочинителю Недоросля» Фонвизину. При всем том, что в плане своих эстетических достоинств поэма-сказка Богдановича несопоставима ни с одой Державина, ни с комедией Фонвизина, в одном своем качестве она все-таки намного обогнала свою литературную эпоху: в ней сформировалась поэтика и интонация активного авторского начала – особенная интонационная манера повествования, перепады из лиризма в иронию, соединение волшебно-героических и бытовых контекстов, параллелизм метафорических и бытовых сравнений, постоянная игра с читателем и побуждение читателя к участию в творении произведения, равному авторскому.

Ирония и лиризм как формы выражения авторской позиции. Автор и читатель в сюжете поэмы

Активность авторского начала проявлена, прежде всего, в интонационном плане повествования. Лиризмом пронизана вся атмосфера повествования в «Душеньке» и преимущественный способ его выражения – непосредственное включение авторского голоса, опыта и мнения в описательные элементы сюжета. В первой песне «Душеньки» есть описание поездки богини Венеры на остров Цитеру в раковине, запряженной дельфинами: это опыт переложения сюжета декоративной настенной росписи «Триумф Венеры» на язык поэтической словесной живописи – и здесь, описывая резвящихся вокруг колесницы Венеры тритонов, изображенных в настенной росписи, Богданович легко и органично переходит от описания к выражению лирической эмоции:

Другой [тритон] из краев самых дальних,

Успев приплыть к богине сей,

Несет отломок гор хрустальных

Наместо зеркала пред ней.

Сей вид приятность обновляет

И радость на ее челе.

«О, если б вид сей, – он вещает, –

Остался вечно в хрустале!»

Но тщетно то тритон желает:

Исчезнет сей призрак как сон,

Останется один лишь камень,

А в сердце лишь несчастный пламень,

Которым втуне тлеет он (453).

Тот же лирический характер имеют и прямые авторские обращения к героям, которые сопровождают поворотные моменты сюжета и иногда поднимаются до подлинной патетики. Таково, например, непосредственное включение авторского голоса в ткань повествования в тот момент, когда Душенька узнает от зефира на посылках о том, что ее сестры ищут свидания с нею:

Зефир! Зефир! Когда б ты знал

Сих злобных сестр коварных лести,

Конечно бы тогда скрывал

Для Душеньки такие вести! (264).

И иногда эти обращения поднимаются до интонации подлинного лирического пафоса – предельной степени выражения авторского сопереживания и сочувствия:

Умри, красавица, умри!

Твой сладкий век

С минувшим днем уже протек! ‹…›

Сей свет, где ты досель равнялась с божеством,

Отныне в скорбь тебе наполнен будет злом ‹…›

И боле – кто, любя, с любимым разлучился

И радости себе не чает впредь,

Легко восчувствует, без дальнейшего слова,

Что легче Душеньке в сей доле умереть (468)

Эти непосредственные всплески авторского чувства подчеркивают основную тональность повествования – тональность мягкой иронии, порожденной самим образом Душеньки – «Венеры в сарафане», окруженной достоверной бытовой средой русской дворянской жизни XVIII в. Да и сам характер героини, заметно обытовляющийся среди этого бытового окружения и представляющий собой сочетание сугубо женской страсти к нарядам и наслаждению, простодушия и любопытства, тоже способен вызвать добрую улыбку и у автора, и у читателя. Даже самый патетический момент сюжета – решение Душеньки расстаться с жизнью после того, как она оказалась изгнана из дома Амура, подан в этой иронической интонации:

Лишь только возьмет камень в руки,

То камень претворится в хлеб

И вместо смертной муки

Являет ей припас снедаемых потреб.

Когда же смерть отнюдь ее не хочет слушать,

Хоть свет ей был постыл,

Потребно было ей по укрепленью сил

Ломотик хлеба скушать (470).

И самое важное в постоянном призвуке авторского лиризма и авторской иронии – это стремление внушить аналогичные эмоции читателю. Если в бурлеске Майкова непосредственные включения авторского голоса были связаны с литературно-полемическим, пародийным заданием поэмы, а обращения автора адресованы музе или Скаррону – то есть читатель при этом остается за пределами сюжета и текста, которые предложены ему в готовом виде, то в поэме-сказке Богдановича очевидно стремление вовлечь читателя не только в повествовательный, но и в конструктивный план сюжета, сделать его не просто наблюдателем событий, но отчасти и их творцом.

Обращение к читателю, который благодаря им входит в образный строй поэмы на правах полноценного участника событий, буквально насквозь пронизывают текст поэмы в устойчивых формулах: «Читатель сам себе представит то удобно» (452), «Читатель сам себе представит то умом»(457), «Читатель должен знать сначала» (479), «Конечно, в том меня читатели простят» (461). Иногда содержание того, что читатель должен сам себе представить, или с чем что сравнить, раскрывается в непосредственной адресации к жизненному опыту или воображению читателя. Так, описывая путь Душеньки к дому Амура, Богданович как бы от имени читателя вводит ироническое сравнение героини, окруженной толпой зефиров и смехов, с пчелиным роем:

Зефиры, в тесноте толкаясь головами,

Хотели в дом ее принесть или привесть;

Но Душенька им тут велела быть в покое

И к дому шла сама, среди различных слуг,

И смехов, и утех, летающих вокруг.

Читатель так видал стремливость в пчельном рое,

Когда юничный род, оставя старых пчел,

Кружится, резвится, журчит и вдаль летает,

Но за царицею, котору почитает,

Смиряйся, летит на новый свой удел (458).

Однако гораздо чаще призывы к воображению читателя звучат в таких эпизодах повествования, где поэту как бы изменяет его поэтическое воображение, где ему якобы не хватает слов для описания прелестной или роскошной картины. «Но можно ль описать пером» – устойчивая формула, неизменно предшествующая подобному обращению к читателю.

При всем игровом характере подобного типа отношений между автором и читателем – потому что, конечно же, автор и знает, и может несравненно больше в области словесного творчества, у читателя все-таки создается впечатление некоего равенства с поэтом и персонажем в сфере воображения, домысливания сюжета и его деталей. Это секрет истинной занимательности произведения искусства: некоторая недоговоренность, побуждающая читателя принимать в творении сюжета участие, равное авторскому, в домысливании, довоображении того, о чем автор недоговорил или оборвал рассказ намеком, предоставив читателю самому сделать нужный вывод.

О том, что именно этот эффект, впервые найденный и апробированный Богдановичем в поэзии, стал для него главным в поэме-сказке, – эффект организации читательского восприятия в совместной игре воображения, рождающей ощущение, что читатель знает и может больше автора, – свидетельствует финал поэмы. Так же, как и зачин, финал является точкой наибольшего сюжетного напряжения; начало конец в своем соотношении определяют основные эстетические параметры текста. Если Богданович начал свою поэму с воззвания к Душеньке как к музе, дарующей поэту вдохновение, то закончил он ее сообщением о появлении на свет дочери Амура и Душеньки, но имени ее не назвал, сославшись на неведение писателя и всеведение читателя:

Но как ее назвать,

В российском языке писатели не знают;

Иные дочь сию Утехой называют,

Другие Радостью и Жизнью, наконец ‹…›

Не пременяется названием натура:

Читатель знает то, и знает весь народ,

Каков родиться должен плод

От Душеньки и от Амура (479).

Так Богданович совершил в поэзии последний шаг к усреднению категорий высокого и низкого в нейтральном повествовательном стиле, единственным эстетическим достоинством которого является не высокость и не низкость, но «простота и вольность», окрашенные авторской интонацией и эмоцией. После того, как Богданович в своей поэме успешно разрешил поставленную им задачу – «в повесть иногда вмесить забавный стих», в русской поэзии должен был явиться не какой-нибудь другой поэт, а только Державин, основным поэтическим подвигом своей жизни считавший способность «в забавном русском слоге // О добродетелях Фелицы возгласить, // В сердечной простоте беседовать о Боге // И истину царям с улыбкой говорить»[106].

Но прежде чем сочетание категорий высокого и низкого в поэтическом слоге окончательно лишилось своего бурлескного смехового смысла в лирике Державина, синтетический одо-сатирический мирообраз был осмыслен как основное средство моделирования русской реальности в драматургии Д. И. Фонвизина. Пожалуй, именно эволюция жанровой модели драмы под пером Фонвизина – от «Бригадира» к «Недорослю» – стала наиболее наглядной демонстрацией самого механизма этого синтеза в его процессуальном поэтапном осуществлении.

Поэтика драматургии Д. И. Фонвизина (1745-1792)

Если Сумароков писал свои трагедии главным образом для того, чтобы внушить монархам должные представления об их монаршем нравственном облике и общественной позиции, а комедиями пытался расправиться со своими литературными недругами и личными врагами; если Лукин обратил внимание на русские нравы и склонил на них западноевропейские комедийные сюжеты дабы искоренить порок из сердец сограждан, а также внушить им понятия о добродетели, то в комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» (1769), при всей сатирической остроте этого текста, все же не заметно никакой посторонней цели.

Скорее, «Бригадир», в любви его автора к выразительному и изобразительному слову, обнаруживает больше чисто эстетический интерес к национальному быту, нравам, характерам, образу мыслей, жизни и способам словесного выражения смыслов – тому, что современники Фонвизина называли «нашими нравами», а мы, пожалуй, можем назвать ментальностью.

В этом отношении «Бригадир» действительно поднимается над традицией, но отнюдь не вопреки, а благодаря этой традиции стал возможен подобный эффект. И то принципиальное новшество, которое заставляет интерпретаторов «Бригадира» отрывать эту комедию от творчества фонвизинских предшественников[107], – это сам способ организации эмпирического бытового и словесного материала жизни в концептуальную модель русского мира, который в драме вообще называется драматическим действием.

Говорение как драматическое действие в комедии «Бригадир»

Обращаясь к проблеме его своеобразия у Фонвизина, важно установить приоритет: ту высшую позицию внутренней иерархии текста, которой все остальное подчиняется и от которой все причинно зависит. Такая позиция и будет определением природы драматического действия. И в этой связи все опыты критической интерпретации «Бригадира» обнаруживают одну любопытную закономерность: природа действия в комедии настолько специфична, что все попытки традиционного к нему подхода упираются в один и тот же тупик. Вот лишь некоторые примеры трактовки «Бригадира» с этой точки зрения:

Л. И. Кулакова: «Бездеятельность, отсутствие каких бы то ни было интересов, духовное убожество великолепно характеризуется пустыми разговорами героев комедии»[108].

К. В. Пигарев: «Установить сколько-нибудь четкую закономерность в композиции комедии едва ли возможно. Связь между отдельными актами и сценами в достаточной степени случайна. Комическое действие в пьесе заменено комическими разговорами»[109].

В. Н. Всеволодский-Гернгросс: «Комедия идет на остроумном, мастерски отточенном диалоге, но сценического действия в ней мало, оно не развивается, комедия статична»[110].

Г. П. Макогоненко: «Их [Софьи и Добролюбова] любовь вне действия комедии. Изъятие этой линии ничего не изменит в развитии пьесы. Действие в «Бригадире» происходит лишь в стане обличаемых, объединяют их всех взаимные любовные ухаживания»[111].

В. И. Глухов: «‹…› действие в «Бригадире» есть, но оно лишено единства, как оно понимается теоретиками классицизма. Не раз возникая, действие прерывается ‹…›. Конфликт по-настоящему завязывается только в последнем акте: Бригадир и Советник становятся свидетелями любовного объяснения Ивана и Советницы»[112].

Ю. В. Стенник: «‹…› динамический, переплетающийся калейдоскоп любовных эпизодов»[113].

Все эти суждения клонятся к одному из двух возможных утверждений. Первое: в «Бригадире» нет сценического действия. Но тогда, во-первых, что же это за комедия без действия, а во-вторых, возможно ли это в комедии, до предела насыщенной именно сценическими формами бытовой, физической активности пьющих чай, курящих табак, играющих в карты и шахматы, преследующих любовные цели и то и дело падающих на колени персонажей? Второе: действие в комедии есть – любовная интрига. Но в качестве таковой (интриги) оно (действие) дискретно, прерывно, не соответствует закону единства. Тогда в него никак не укладываются сцены, действительно занятые одними лишь не идущими к любовной интриге разговорами (I,1; IV,2; IV,4 и т. д. ) и композиция комедии утрачивает всякие логические очертания: в нее вклиниваются случайные люди и появляются лишние сцены.

Между тем во всех цитированных суждениях о «Бригадире» упоминается тот высший иерархический приоритет, который действительно объединяет всех персонажей фонвизинской комедии в единую композицию, только выглядит он в этих суждениях недостатком: совершенно справедливому заключению о том, что именно разговор, чисто словесный план и акт говорения как таковой составляют действие «Бригадира», помешала только ориентация на традиционную теорию драмы, полагающую комедийным типом действия интригу или характер. Но если отрешиться от предубеждения, что действие в таком смысле – хорошо, а разговоры – плохо, то в соображении о природе действия «Бригадира» как акта говорения нет никакой ереси. Ведь ментальность и выражается прежде всего в языке.

Тезис о том, что говорение является основным действием «Бригадира», подтверждается объективными особенностями текста, который отличается экстраординарной насыщенностью самим понятием «говорение» и всем семантическим гнездом слов, так или иначе его выражающих. Уже одно это заставляет заподозрить в говорении истинный двигатель и высший смысл «Бригадира»: особенно если учесть, что 1769 г. – пик русской гласности XVIII в. и что именно эта гласность вот-вот доберется до корней уже очевидного абсурда российской действительности в открытом политическом диалоге с Екатериной II как личным представителем русского абсолютизма.

Но если допустить, что говорение выполняет функции действия в драматическом произведении, приходится признать, что оно должно иметь свойства этого действия: т. е. быть игровым актом, обладать генерирующей сюжет способностью и давать результаты (или не давать таковых, что есть всего лишь вариант результативности). Если в пьесе не играется характер или сцепление обстоятельств, то предположение о том, что в ней играется разговор, должно опираться на соответствие разговора законам любой игры. Законы же эти таковы, что игра репрезентативна в первую очередь по отношению к себе самой: «Субъект игры – это не игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих своего воплощения ‹…› Движение, которое и есть игра, лишено конечной цели; оно обновляется в бесконечных повторениях. ‹…› Собственно, субъект игры ‹…› – лишь сама игра. ‹…› Саморепрезентация игры действует таким образом, что играющий приходит к собственной саморепрезентации, репрезентируя в то же время игру»[114].

Иными словами, говорение в качестве игрового драматического действия должно демонстрировать себя как таковое. И разговор как таковой в «Бригадире» действительно начинает себя демонстрировать с первого же явления комедии:

Советница. Оставьте такие разговоры. Разве нельзя о другом дискюрировать? ‹…› Бригадир. Яи сам, матушка, не говорю того, чтоб забавно было спорить о такой материи, которая не принадлежит ни до экзерциции, ни до баталий ‹…›. Советник. ‹…› я сам, правду сказать, неохотно говорю о том, о чем, разговаривая, не можно сослаться ни на указы, ни на уложение. Бригадирша. Мне самой скучны те речи, от которых нет никакого барыша. Переменим, свет мой, речь. Пожалуйста, скажи мне ‹…› (I,1)[115].

Как справедливо заметил Г. А. Гуковский, для принципов конструкции человеческих образов в «Бригадире» характерно «‹…› словесное определение масок. Солдатская речь Бригадира, подьяческая – Советника, петиметрская – Иванушки, в сущности, исчерпывают характеристику. За вычетом речевой характеристики не остается иных, индивидуальных человеческих черт»[116]. Кроме того, что это положение напоминает способ конструкции одического образа (или трагедийного – чистый голос, исчерпывающий его носителя), нельзя не заметить, что это и есть воплощенное действие игрового типа – репрезентируя игру (в данном случае игру словом в пародии на устойчивый стиль), игрок демонстрирует себя:

Сын. В Париже все почитали меня так. как я заслуживаю. Куда бы я ни приходил, везде или я один говорил, или все обо мне говорили. Все моим разговором восхищались. ‹…› везде у всех радость являлась на лицах, и часто ‹…› декларировали ее таким чрезвычайным смехом, который прямо показывал, что они обо мне думают (III,3).

В результате того, что говорение оборачивается в «Бригадире» сценическим действием, сама идея говорения, реализованная в целой системе однокоренных и синонимических слов, как бы растекается по словесной стихии комедии, организуя ее внешние формы и разворачиваясь от реплики к реплике как одическое понятие от строфы к строфе. Вероятно, самое частотное слово в «Бригадире» – это слово «говорить» («сказать», «речь»).

Практически любой акт высказывания сопровождается акцентом на моменте говорения при помощи формул: сказать могу, я тебе говорю, не говорю того, неохотно говорю, можно сказать, правду сказать, должен говорить, говорят, сказывают, без лести могу сказать, одно словцо сказать, поговорить хочу, по-каковски говоришь, говорить изволишь и т. д. Побудительная модальность также выражена императивными вариантами этих формул: скажи мне, выскажи, вытолкуй, поговорим, говорите что вам угодно, ничего не говорите, переменим речь, расскажи и т. п.

Эта продуктивность говорения сообщает ему и такое свойство драматического действия, как способность генерировать и двигать драматический сюжет. Любовная интрига «Бригадира», формируя круг событий и обстоятельств комедии, неспособна толкать вперед эти события и преобразовывать обстоятельства не только в силу своей дискретности, но и потому, что перекрестные любовные объяснения персонажей по своему драматургическому статусу не превышают уровня любого нравоописательного акта: все эти объяснения действия служат не более чем поводом для игры пародическим, стилистически или профессионально окрашенным словом – и тем самым обретают ту же функцию нравоописания, что и сцены чаепития, игры в карты или шахматы и проч. Но что-то же должно двигать сюжет комедии, и его действительно что-то движет, и это что-то – говорение.

Нравоописательные эпизоды сменяются в комедии каждый раз при помощи одного и того же приема: акцептации момента говорения, которая приносит новый поворот темы, вводит новый персонаж или выводит из диалога одного из его участников, побуждая, таким образом) фигуры «Бригадира» к физическому перемещению в пространстве:

Бригадирша. Переменим, свет мой, речь. Пожалуйста, скажи мне, что у вас идет людям, застольное или деньгами? (I,1); Советница. Переменим речь ‹… Мои уши терпеть не могут слышать‹…› (I,3); Советник. Поди сюда, Софьюшка. Мне о многом с тобой поговорить надобно (II,1); Бригадир. Матушка! не такое дело, о котором бы я говорил при вашем сожителе. (Выходя) (III,5) Софья. Пожалуйста, сударыня, перестаньте рассказывать о том, что возмущает человечество (IV,2).

Первопричинность говорения по отношению к физическому действию особенно заметна в финальных репликах всех пяти актов «Бригадира»:

Софья. Мы долго заговорились. Нам надобно идти к ним, для избежания подозрения (I,5).Конец первого действия; Советник. Пойдем-ка лучше, да выпьем по чашке чаю. После обеда о делах говорить неловко (III,6). Конец третьего действия; Советник. Что ж мы так долго одни заговорились? Бригадир. О деле я говори» нескучлив; однако: пойдем туда, где все (IV,7). Конец четвертого действия.

Очевидно, что именно ход говорения, его неуместность (I), невозможность в силу обстоятельств (III) или исчерпанность (IV) является композиционной границей сценического действия в акте (его прекращение) и провокацией к перемещению (выходу и входу) персонажей – т. е. той первопричиной, которая побуждает комедию к сюжетному движению и развитию, а действующих лиц – к физической активности. Это значит, что говорение способно выполнять функцию драматического действия как генератора сюжета.

Наконец, если говорение само по себе равнозначно драматическому действию, оно должно обладать и таким его свойством, как результативность, способность осуществить преобразование исходной ситуации в развязку; причем в зависимости от качества результата (т. е. наличия или отсутствия такового) и соотношения исходной и финальной ситуаций (снятие противоречия или повтор), говорение как действие должно приобретать жанровый оттенок и смысл: в первом случае – комедийный, во втором – трагедийный.

Говорное действие может быть положительно результативным лишь в том случае, когда объекты речи слышат и понимают обращенное к ним слово, увязывая свои поступки с услышанным и понятым: так достигается возможность снятия противоречия в действии комедийного типа. Если же адресат речи не слышит, не понимает и не действует – тогда исходная ситуация увенчивается катастрофической развязкой трагедийного типа.

Что касается восприятия звучащей речи, то само слово «слышать», пожалуй, не менее частотно в комедии «Бригадир», чем слово «говорить». Персонажи комедии хорошо слышат сказанное и желают быть услышанными: весь текст комедии буквально прострочен восклицаниями, вопрошениями и обращениями типа: послушать только; послушай; слушай; мои уши терпеть не могут слышать; ах, что я слышу; или сносно мне слушать; не изволишь ли послушать; вы, конечно, не слыхивали; слышать историю; слушать дурачества, ежели вы охотница слушать и т. д. Но в том, что касается реакции на говорение и слышание, индивидуализированные в стилевом плане ответные реплики сводятся к смысловому единообразию: все персонажи «Бригадира» весьма склонны к непониманию того, что они слышат:

Советница. Выбрали такую сурьезную материю, которую я не понимаю (I,1);Бригадир. Да первого-то слова, черт те знает, я не разумею (I,1); Бригадирша. ‹…› иное говорит он, кажется, и по-русски, а я, как умереть, ни слова не разумею (I,1);Бригадирша. Я церковного-то языка столько же мало смышлю, как и французского. ‹…› а я, грешная, и по-русски-то худо смышлю. Вот с тобою не теперь уже говорю, а больше половины речей твоих не разумею. Иванушку и твою сожительницу почти головою не разумею (II,3);Советница. Я, сударь, дискуру твоего вовсе не понимаю ‹…› (III,4).

Тотальное непонимание людей, говорящих на одном языке как на разных (ср. стилевая разнородность речи) закономерно увенчано символическим мотивом глухоты: хотя в «Бригадире» и нет буквально глухих персонажей, но отрицательный эффект действия, сложенного из говорения – слышания – непонимания неизбежно вызывает этот образ:

Советница. Разве вы глухи? Разве вы бесчувственны были, когда он рассказывал о себе и о Париже? (III,4); Бригадирша. Или я глуха стала, или ты нем ‹…›. Да по-каковски ты со мной говорить изволишь? (V,l).

Немудрено, что говорное действие в компании глухих может принести только отрицательный результат: Советник не преуспел в своей любви к Бригадирше, Бригадир ничего не достиг в стремлении к взаимности Советницы, Иванушка и Советница – родственные души – разлучены в финале комедии. Так веселая комедия Фонвизина кончается не только радостью помолвленных Софьи и Добролюбова, но и горем разлученных, хоть и глупых, влюбленных. И, пожалуй, трудно определить однозначно, о чем же в конце концов эта комедия – о счастье умных или о горе глупых: последних, во всяком случае, несравненно больше, и если попытаться обозначить эту линию действия формулой, то комедию со случайным названием «Бригадир» можно было бы назвать «Горе от глупости» – потому что все глупые в ней несчастны.

Таким образом, в «Бригадире» впервые в истории русской комедии возникают общие очертания говорного действия, которое в своем высшем смысле сводится к констатации раскола и отчуждения людей, говорящих на своем собственном языке как на разных и не могущих договориться друг с другом. Его опорные понятия – «говорить» – «слышать» – «не понимать», покрываемые общим смыслом-символом глухоты, пока сосредоточены в кругу персонажей одного (низкого) нравственного уровня, развернуты в своем буквальном значении «глупости» и поэтому вызывают в сценическом действии смеховой эффект – впрочем, и в «Бригадире» уже не совсем чистый[117].

Акустический аспект действия в «Бригадире» не исчерпывает полностью его объема, поскольку он дополняется визуальным: материя звучащего слова стремится обрести в сценическом действии плоть, и это приводит к тому, что говорение в «Бригадире» – не только слышимый, но и видимый акт:

Сын. Я вижу, что надобно об этом говорить без всякой диссимюлации (I,3); Советница. Ах, что я вижу? ‹…› Ах, что я слышу? (I,3); Бригадирша. Все слова выговаривает он так чисто, так речисто, как попугай… Да видал ли ты, мой батюшка, попугаев? (II,3);Советница. ‹…› конечно, вы не видите достоинств в вашем сыне. Бригадир. Не вижу, да скажите же вы мне, какие достоинства вы в нем видите? (III,3); Бригадир. Я вижу, что вы теперь шутить изволите; рассказы его – пустошь (III,4); Бригадирша. Я вижу, что мне никак нельзя ни слушать, ни самой говорить (V,2).

Если же говорить об эффекте визуального действия, который, естественно, должен увенчать акт смотрения виденьем и преображением, то в «Бригадире» он ничем не отличается от результата акустического действия; смотрящие друг на друга персонажи неспособны по-настоящему видеть так же, как неспособны по-настоящему понимать:

Сын. Черт ли видит то, что скрыто? А наружное всяк видит. Советница. ‹…› я вижу, что у тебя на голове пудра, а есть ли что в голове, того, черт меня возьми, приметить не могу (I,3);Советник. Я грешу перед тобою, взирая на тебя оком. Бригадирша. Да я на тебя смотрю и обем. Неужели это грешно? (II,3); Советник. Я в своей жене много вижу, чего ты не видишь. Бригадир. Положим, это правда; однако и то не ложь, что я в супруге твоей также много теперь вижу, чего ты не видишь (IV,7).

И подобно тому, как глухота становится символическим смыслом и результатом говорного действия «Бригадира», его визуальный вариант естественно увенчан слепотой:

Советник. Ты думаешь, братец, что я спустил бы жене моей, ежели б усмотрел я что-нибудь у нее благое на уме… Слава богу, у меня глаза-то есть; я не из тех людей, которые смотрят, да не видят ‹…› Целомудрие ее [Бригадирши] известно тому, кто, по несчастью, ослеплен ее прелестьми (IV,7).

Точно так же, как персонажи «Бригадира» говорят – слышат – не понимают (глухи), они смотрят – видят – не верят собственным глазам (слепы)[118].

Симптоматично то, что обе логические цепочки, по которым развивается действие «Бригадира»: (говорить-слышать-не понимать, смотреть-видеть-не верить глазам) ведут к одному и тому же центральному понятию, вокруг которого завязывается все это действие: правда – ложь (обман) прямо характеризует природу и свойство того мирообраза, который у Фонвизина складывается на грани этих понятий.

Фразеологизмы и устойчивые обороты речи типа не все ври, что знаешь; правду сказать, не вправду ли?; заправду; говорить самую истину; врать как лошадь; полно врать; говори да не ври; положим, что это правда, однако и то не ложь и т. п. не уступают своей частотностью понятиям «говорения» и «видения», характеризуя практически каждый тезис, высказанный по ходу разговора. И стоит ли удивляться тому, что сказанное «заправду» при ближайшем рассмотрении оказывается обманом? Ср.:

Советница. ‹…› Чувствует сердце мое, что ты говоришь самую истину. Сердце человеческое есть всегда сердце и в Париже, и в России: оно обмануть не может. Сын. Madame, ты меня восхищаешь; ты, я вижу, такое же точное понятие имеешь о сердце, как я о разуме (II,6).

Понятие Ивана о разуме – известное («Для того-то ты и дурак!» – I,1), поэтому и тонкость понятия Советницы о сердце, как и истины, произносимые обоими персонажами, подвержены сомнению. С другой стороны, правда, высказанная в «Бригадире», неукоснительно квалифицируется как ложь:

Бригадирша. Мой Игнатий Андреич вымещал на мне вину каждого рядового. Бригадир. Жена, не все ври, что знаешь (I,1); Сын. Я такой же дворянин, как и вы, monsieur. Бригадир. Дурачина! Дурачина! Что ты ни скажешь, так все врешь, как лошадь (III,1); Бригадирша. Только ль, матушка, что в Париже он был! Еще во Франции. Шутка ль это! Бригадир. Жена, не полно ль тебе врать? Бригадирша. Вот, батюшка, правды не говори тебе. Бригадир. Говори, да не ври (III,3).

Калейдоскопическая быстрота, с которой истина и ложь меняются местами, приводит к тому, что критерии реальности становятся зыбкими и расплывчатыми, опоры, на которых зиждется действие «Бригадира», – шаткими и неверными. И. конечно, далеко не случайно то, что один из персонажей комедии – судейский чиновник, хотя и в отставке; не случайна в частной комедии нравов интенсивность рассуждений о законе, праве, указе и судопроизводстве: именно эта высшая реальность XVIII в., идея права и закона, своей реальной шаткостью в русской жизни обеспечивает вибрацию истины и лжи в любой бытовой мелочи:

Советник. Когда правый по приговору судейскому обвинен, тогда он уже стал не правый, а виноватый; так ему нечего тут умничать. ‹…› Челобитчик толкует указ на один манер, то есть на свой, а наш брат судья ‹…› манеров на двадцать один указ толковать может (II,1).

Результат этой зыбкости и неопределенности закона – зыбкость и неопределенность самой бытовой реальности, все время пребывающей на грани абсурда. Так в комедии «Бригадир», в которой русская действительность впервые узнала свой образ, согласившись считать действие комедии отражением своего собственного облика, намечаются общие очертания жанровых основ русской высокой комедии, синтетической по своей природе, поскольку она объединяет в себе жанрообразующие принципы двух – комедийного и трагедийного – типов драматического действия: «Комизм в обмане, в фальсификации. Трагизм в слепоте»[119]. Слепота, глухота, обман и самообман, которыми порок и добродетель постоянно меняются в эволюционном ряду русской комедии от Фонвизина до Гоголя, – не это ли есть глубинная суть и высший смысл действия «Недоросля», «Ябеды», «Горя от ума», «Бориса Годунова», «Ревизора»?

Однако мирообраз «Бригадира» не исчерпывается бытовым и звучащим в своей безрезультатной речи миром порока. В него изначально включены образы молчаливой добродетели – как будто на тех же самых правах бытовых фигур. Но молчание Софьи и Добролюбова на всем протяжении действия комедии в финале увенчивается полным и совершенным успехом, помолвкой, доказывающей результативность молчания. И тут с точки зрения идеологии и эстетики XVIII в. ощущается очевидное противоречие.

Говорение как сообщение образа мыслей принадлежит к высшим позициям в иерархии ценностей и реальности «века разума и просвещения». Услышанная и понятая речь должна преобразовывать порочную реальность в соответствии с идеальными представлениями о ее должном облике. Однако сосредоточенность основного объема говорения в стане комических персонажей «Бригадира» и сложности, возникающие с его пониманием, то и дело заставляют усомниться в бытийном достоинстве акта, который характеризует себя идиомами «пустошь болтать» и «вздор молоть». А другого говорения в «Бригадире» практически нет. На густом фоне бытовой пустопорожней болтовни это другое говорение присутствует только как минус-прием – молчание. Инакость и чужеродность добродетельных Софьи и Добролюбова выражены исключительно в том, что они говорят мало. И, следовательно, в действии говорного типа добродетель лишается возможности действенного самовыражения.

Молчание как характерологический прием оказывается явно недостаточным не просто потому, что исключает добродетель из говорного действия: вместе с ней исключается и возможность конфликта. Чего в «Бригадире» действительно нет, так это именно конфликта как столкновения и борьбы, хотя его возможность и очевидна в противостоянии Софьи и Добролюбова всем остальным персонажам. Конфликт же, как общая категория, покрывающая пеструю картину частных разнонаправленных интересов одним общим смыслом, в «Бригадире» пока отсутствует. В результате сферы и миры порока и добродетели оказываются недостаточно дифференцированы, хотя перспектива возможности такого расподобления налицо: хотя бы в нейтральной стилистике речевых характеристик Софьи и Добролюбова, которые не связаны комически-пародийным заданием имитации какого бы то ни было стиля.

При этом, конечно, остается не совсем ясным, откуда в семье такого Советника взялась такая Софья; и о том, всему ли в России причиною воспитание, Фонвизин пока еще не очень задумывается. Но это время уже совсем близко: недаром же Добролюбов оказывается еще и носителем идеи юридического, законного права и правого дела:

Советник. Хорошо, что твое дело право, так ты и мог идти далее, ну, а ежели бы оно было не таково, как бы ты с ним далее пошел? Добролюбов. Я бы не только не пошел тогда далее, да и не стал бы трудить судебное место (III,6).

И не случайно именно в связи с добродетелью и ее прикосновенностью к подлинной истине, правде и праву в «Бригадире», далеко на периферии основного, пока еще вполне частного и человеческого смысла комедии, возникает тот самый мотив, которому предстоит занять позицию основы и первопричины – «причины всего» в комедии нравов, чтобы сделать из нее комедию высокую: мотив верховной власти и надличностной силы – высшей и единственной в России инстанции, способной исказить до безумия или гармонизировать до разумной нормы стихию русской общественной жизни:

Добролюбов. Мы счастливы тем, что всякий, кто не находит в учрежденных местах своего права, может идти, наконец, прямо к вышнему правосудию; я принял смелость к оному прибегнуть, и судьи мои принуждены были строгим повелением решить мое дело (III,6).

Весьма характерна смысловая вибрация в определении этой инстанции: «строгое повеление» однозначно принадлежит функциям высшей государственной власти; что же касается «вышнего правосудия», то оно, вероятнее всего, в руце Божией. Это мерцание смыслов заставляет усомниться – так ли уж мы, действительно, «счастливы», имея возможность «к оному прибегнуть». И мысль о том, что божественная всесильность абсолютизма чревата реальным безвластием и произволом в быту, уже присутствует в «Бригадире»:

Советник. ‹…› чудно мне, что ты мог так скоро выходить свое дело и, погнавшись за ним, не растерял и достальное. Добролюбов. Ваша правда. Корыстолюбие наших лихоимцев перешло все пределы. Кажется, что нет таких запрещений, которые их унять не могли (III,6).

Атрибуты земного владычества и неисповедимого божественного промысла сливаются в неопределенном образе роковой надличностной силы, которая пока только краешком прикоснулась к миру фонвизинской комедии: в конечном счете, счастье Добролюбова стало возможно не только из-за проступка его соперника, но и в силу того, что «вышнее правосудие» сделало его богатым и выгодным женихом. Однако это мимолетное виденье истинных пружин и двигателей комедийной модели русской реальности трудно переоценить: сугубо бытовой, частный сюжет, самые интимные сферы человеческой жизни нет-нет, да и обнаружат в «Бригадире» свою в русских условиях абсолютно мнимую возможность управляться свободным человеческим волеизъявлением:

Советник. Без власти создателя и святейшего синода развестись нам невозможно. ‹…› Бог сочетает, человек не разлучает. Сын. Разве в России Бог в такие дела мешается? По крайней мере, государи мои, во Франции он оставил на людское произволение – любить, изменять, жениться и разводиться (I,1); Бригадир. Как можно подумать, что Богу, который все знает, не известен наш табель о рангах? Стыдное дело! (I,1); Софья. Как, батюшка, неужели ангелам на небесах так много дела до моей свекрови, что они тогда радоваться будут, ежели я ей угождать стану? (II,1).

Для того чтобы эта неопределенно-роковая инстанция, которая царит надо всем, которой все известно и которая во всем происходящем в русской комедии принимает свое внешне незаметное, но абсолютно результативное участие, конкретизировалась в определенном если не облике, то хотя бы понятии, осталось совсем немного. Логические цепочки причин и следствий, хотя и порознь, но уже выстроены русской дофонвизинской литературой в ориентированных на частный быт (сатира, комедия) и верховную власть (ода, трагедия) жанровых моделях русской жизни. Чтобы вывести из причин следствия, Фонвизину остался буквально один шаг: нужно было объединить эти традиционные установки и модели мира в одну – и стать свидетелем того, как высшая государственная власть займется делом, ей доселе совершенно не свойственным и вообще не являющимся ее (власти) природным атрибутом – литературным творчеством с посторонней политической целью (которое было всегда прерогативой частного человека).

Вместе с «Бригадиром», который явился достоверным бытовым и нравоописательным откровением русской жизни ее собственного облика, наступает эпоха русской гласности 1769-1774 гг.: в главном литературно-политическом событии этих лет, в сатирической публицистике Екатерины II и Н. И. Новикова, русская жизнь впервые сумела заглянуть в глубины своей парадоксальной сути. 1760-е гг. – одна из первых эпох национального самосознания в новой русской истории. Таким эпохам предстояло порождать в русской литературе «энциклопедии русской жизни и в высшей степени народные произведения»[120]. И если предположить наличие такой энциклопедии, порожденной эпохой гласности 1769-1774 гг. в литературе XVIII в., то ею будет, без сомнения, комедия Д. И. Фонвизина «Недоросль».

Каламбурное слово и природа художественной образности в комедии «Недоросль»

История интерпретации комедии «Недоросль» за истекшие два века – от первых критических отзывов XIX в. до фундаментальных литературоведческих трудов XX в. – неукоснительно возвращает любого исследователя к одному и тому же наблюдению над поэтикой фонвизинского шедевра, своеобразному эстетическому парадоксу комедии, суть которого литературоведческая традиция видит в разном эстетическом достоинстве этически полярных персонажей. Критерием же этого достоинства традиция считает не что иное, как жизнеподобие: яркий, достоверный, пластичный образ порока признается более художественно полноценным, чем бледная идеологизированная добродетель:

В. Г. Белинский: «В комедии его [Фонвизина] нет ничего идеального, а следовательно, и творческого: характеры дураков в ней – верные и ловкие списки с карикатур тогдашней действительности; характеры умных и добродетельных – риторические сентенции, образы без лиц»[121].

Г. А. Гуковский: «Милон, Правдин, Стародум отвлеченно ораторствуют на отвлеченной сцене, Простаковы. учителя, слуги живут повседневной жизнью в реальной бытовой среде»[122].

К. В. Пигарев: «‹…› Фонвизин стремился к обобщению, типизации действительности. В отрицательных образах комедии ему это блестяще удалось. ‹…› Положительным персонажам «Недоросля» явно недостает художественной и жизнеподобной убедительности. ‹…› Созданные им образы не облеклись живой человеческой плотью и, действительно, являются своего рода рупорами для «голоса», «понятий» и «образа мыслей» как самого Фонвизина, так и лучших представителей его времени»[123].

Из подобного единогласного противопоставления, отдающего пальму эстетического первенства «живым» отрицательным персонажам, следуют столь же единогласные сомнения в искусстве Фонвизина строить драматическое действие и вообще соображения о наличии в ней «лишних» сцен, не укладывающихся в действие, которое непременно должно быть единым:

П. А. Вяземский: «Все прочие [кроме Простаковой] лица второстепенные; иные из них совершенно посторонние, другие только примыкают к действию. ‹…› Из сорока явлений, в числе коих несколько довольно длинных, едва ли найдется во всей драме треть, и то коротких, входящих в состав самого действия»[124].

А. Н. Веселовский: «‹…› неумелость строения пьесы, навсегда оставшаяся слабой стороной фонвизинского писательства, несмотря на школу европейских образцов ‹…›»; «Широко развившееся желание говорить не образами, а риторикой ‹…› порождает застой, замирание, и зритель узнает тогда взгляд Милона на истинную неустрашимость на войне и в мирной жизни, тогда государи слышат неприкрашенную правду от добродетельных людей, или мысли Стародума о воспитании женщин…»[125]

Сама повторяемость этого исследовательского лейтмотива от Вяземского и Белинского до Гуковского и Пигарева свидетельствует о том, что в этом подходе обнаружена фундаментальная основа поэтики великой комедии и что эта основа не совпадает ни с чистой априорной теорией драмы (лишние персонажи, лишние сцены, прерывистое, лишенное единства действие), ни с априорными же критериями эстетического достоинства художественных образов (жизнеподобность или отсутствие таковой). Однако если в качестве точки отсчета подразумевается сам данный драматургический текст, признаваемый своим собственным высшим законом, тогда парадокс «Недоросля» обретает смысл приема и намеренно достигаемого эффекта.

Цитированные наблюдения над поэтикой «Недоросля» четко выявляют эстетические параметры двух антагонистических групп персонажей комедии: с одной стороны, словесная живопись и «живая жизнь» в пластически достоверной бытовой среде, с другой – ораторство, риторика, резонерство, говорение. Эти два семантических центра очень точно определяют и природу художественной специфики разных групп персонажей как разных типов художественной образности, и русскую литературную традицию, к которой эти типы восходят. Нужно ли говорить, что общие принципы конструкции художественных образов «Недоросля» обусловлены все теми же ценностными ориентациями и эстетическими установками живописательной пластической сатиры (комедии) и идеологизированно-бесплотной оды (трагедии)!

Таким образом, становится очевидно, что слово, исходный конструктивный материал драмы подчеркнуто выступает в «Недоросле» в двоящихся функциях: в одном случае акцентирована живописательная, пластически-изобразительная функция слова, создающего модель мира физической плоти, в другом – его самоценная и самостоятельная идеально-понятийная природа, для которой человеческий персонаж нужен лишь как посредник, переводящий бесплотную мысль в материю звучащего слова. Так в центр эстетики и поэтики «Недоросля» выдвигается специфика его драматургического слова, изначально и принципиально двузначного и двусмысленного.

Первое свойство, которое драматургическое слово комедии предлагает своему исследователю, – это его очевидная каламбурная природа. Речевая стихия «Недоросля» – поток вольных и невольных каламбуров, среди которых особенно продуктивен прием разрушения фразеологизма, сталкивающий традиционно-условленное переносное с прямым буквальным значением слова или словосочетания:

Скотинин. ‹…› а у нас в околотке такие крупные свиньи, что нет из них ни одной, которая, став на задни ноги, не была бы выше каждого из нас целою головою (I,5); Скотинин. ‹…› да я, слышь, то сделаю, что все затрубят: в здешнем-де околотке и житье одним свиньям (II,3)[126].

Смысловая вибрация условного и буквального способов понимания фразеологизма побуждает слово двоиться и обнаруживать под традиционно-ассоциативным изначальное предметное значение; это рождает колебание слова на грани предмета и понятия:

Скотинин. ‹…› возьмем дядю Вавилу Фалалеича. О грамоте никто от него не слыхивал, ‹…› а какова была головушка! ‹…› Верхом на борзом иноходце разбежался он хмельной в каменны ворота. Мужик был рослый, ворота низки, забыл наклониться. ‹…› Я хотел бы знать, есть ли на свете ученый лоб, который от такого тумака не развалился ‹…›. Милон. ‹…› Я думаю, в этом случае и ваш лоб был бы не крепче ученого. Стародум (Милону). Об заклад не бейся. Я думаю, что Скотинины все родом крепколобы (IV,8).

И в этом случае каламбурная игра значением слова теряет свою самоценность чисто смехового приема. Если в комедиях Сумарокова можно сплошь и рядом видеть каламбуры, преследующие только эту цель, то у Фонвизина смеховой эффект каламбура прочно увязан с высшим смыслом комедийного действия. Текст «Недоросля» четко дозирует каламбурное слово по принадлежности одного из двух возможных значений тому или иному персонажу.

Игра смыслами недоступна Скотинину: более того, что свиньи его очень большого роста, а лоб дяди Вавилы Фалалеича невероятно крепок на излом, он сказать не хочет и не может. Точно так же и г-н Простаков, заявляя, что «Софьюшкино недвижимое имение нам к себе придвинуть не можно» (1,5), имеет в виду реальное перемещение по физическому пространству, а Митрофан, отвечающий на вопрос Правдина: «А далеко ли вы в истории?» очень точным указанием конкретного расстояния: «В иной залетишь за тридевять земель, за тридесято царство» (IV,8), совсем не намерен острить, играя значениями слов «история» (учебная дисциплина и жанр лубочной литературы) и «далеко» (количество знаний и протяженность пространства).

Иное дело Милон, Правдин и Стародум. В их устах слово «крепколобый» звучит приговором умственным способностям Скотинина, а вопрос «Далеко ли вы в истории?» предполагает ответ, очерчивающий объем знаний. И это деление смыслов каламбурного слова между персонажами разных групп приобретает значение характерологического художественного приема. Тот уровень смысла, которым пользуется персонаж, начинает служить его эстетической характеристикой:

Правдин. Когда же у вас могут быть счастливы одни только скоты, то жене вашей от них и от вас будет худой покой. Скотинин. Худой покой? ба! ба! ба! Да разве светлиц у меня мало? Для нее одной отдам угольную с лежанкой (II,3); Г-жа Простакова. Убирала покои для твоего любезного дядюшки (II,5); Правдин. ‹…› гость ваш теперь только из Москвы приехал и что ему покой гораздо нужнее похвал вашего сына. ‹…› Г-жа Простакова. Ах, мой батюшка! Все готово. Сама для тебя комнату убирала (III,5).

Дифференцированное на предметное (покой – комната, светлица) и идеально-переносное (покой – спокойствие, состояние духа), слово «Недоросля» дифференцирует и носителей своих разных значений, устанавливая между ними каламбурные синонимически-антонимические отношения по признаку того уровня смысла, которым пользуется тот или иной персонаж. Кровные родственники Простаковы-Скотинины объединены, помимо семейного сходства, и уровнем употребления слова в его предметном буквальном смысле, а если между персонажами и нет кровного родства, то «есть же и тут какое-нибудь сходство» (I,5), например, между Скотининым и свиньей («Ну, будь я свиной сын, если я не буду ее мужем ‹…›» – II,3), или между Митрофаном и Кутейкиным, учеником и учителем, которые одинаково видят в разных вещных воплощениях одного и того же понятия разные вещи:

Кутейкин. Во многих книгах разрешается: во псалтыре именно напечатано: «И злак на службу человеку». Правдин, Ну, а еще где? Кутейкин. И в другой псалтыре напечатано то же. У нашего протопопа маленька в осьмушку, и в той то же (II,5). Правдин. Дверь, например, какое имя: существительное или прилагательное? Митрофан. Дверь? Котора дверь? Правдин. Котора дверь! Вот эта. Митрофан. Эта? Прилагательна. ‹…› Потому что она приложена к своему месту. Вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешена: так та покамест существительна (IV,8).

Как Кутейкину недоступна идея псалтыри, объединяющая общим смыслом разные издания одного и того же текста, так и Митрофану недоступно понятие грамматического смысла слова, объединяющее все существующие в природе двери общей категорией имени существительного – так учитель и ученик вступают в синонимические отношения.

Напротив, Правдин, являющийся их собеседником в обеих сценах, оперирует именно общими понятиями, а в других случаях ему принадлежит, например, и слово «покой» в своем абстрактном значении (состояние души, духовно-понятийная категория). Достаточно сравнить с речью Правдина словарь Стародума, Милона и Софьи, почти сплошь состоящий из подобных абстрактных понятий, которые, как правило, относятся к сфере духовной жизни (воспитание, научение, сердце, душа, ум, правила, почтение, честь, должность, добродетель, счастье, искренность, дружба, любовь, благонравие, спокойствие, храбрость и неустрашимость), чтобы убедиться: синонимические отношения внутри этой группы персонажей тоже складываются на основе одного и того же уровня владения словом и его смыслом. Эта синонимия поддержана идеей не столько кровного, сколько духовно-интеллектуального родства, реализованного в словесном мотиве «образа мыслей», который и связывает между собой добродетельных героев «Недоросля»: «Стародум (читает). Возьмите труд узнать образ мыслей его» (IV,4).

Для героев этого ряда «образ мыслей» становится в полном смысле слова образом действия: поскольку иначе как в процессе говорения (или письменного сообщения) образ мыслей узнать невозможно, диалоги Правдина, Стародума, Милона и Софьи между собой оборачиваются полноценным сценическим действием, в котором сам акт говорения приобретает драматургическое значение, поскольку для этих героев именно говорение и словесные операции на уровне общих понятий имеют характерологические функции.

И точно так же, как кровные родственники Простаковы-Скотинины вбирают в свой круг посторонних по признаку уровня владения словом в его вещном, предметном смысле (Кутейкин), так и круг духовных единомышленников Стародум-Правдин-Милон-Софья охотно размыкается навстречу идеологическому собрату Цыфиркину, который руководствуется в своих поступках теми же самыми понятиями чести и должности:

Цыфиркин. За службу деньги брал, по-пустому не бирал и не возьму. Стародум. Вот прямой добрый человек! ‹…› Цыфиркин. Да за что, ваше благородие, жалуете? Правдин. За то, что ты не походишь на Кутейкина (V,6).

Так двоящееся на разных уровнях значения (вещного и понятийного) слово «Недоросля» обнаруживает свои конструктивные функции для системы образов комедии. Предметное слово в устах Простаковых-Скотининых самой своей пластической природой вещи не просто живописует эти образы, но и вовлекает их в мир предметов и уравнивает людей с вещами по их эстетическому статусу (отсюда – мотив животного и животной материальной жизни – бездушная, безмысленная плоть). Абстрактное, тяготеющее к понятийной сфере и обобщающей деятельности интеллекта слово Правдина, Стародума, Милона и Софьи сопрягает образы этих персонажей с миром духовной жизни и, вырывая их из пределов физически достоверного в предметном слове быта, погружает в высокую сферу чистой мысли (бесплотный дух и бесплотная мысль).

На эту же самую иерархию смыслов работают и семантические центры номинации персонажей. Их значащие имена и фамилии возводят одну группу к вещному ряду – Простаковы и Скотинины просты и скотоподобны, а примкнувший к ним Кутейкин ведет свой именной генезис от ритуального блюда кутьи; тогда как имена и фамилии их антагонистов восходят к понятийно-интеллектуальным категориям: Правдин – правда, Стародум – дума, Милон – милый, Софья – мудрость. Да ведь и Цыфиркин обязан своей фамилией как-никак не только профессии, но и абстракции – цифре. Так люди-предметы и люди-понятия, объединенные внутри группы синонимической связью, вступают в межгрупповые антонимические отношения. Так в комедии именно каламбурным словом, которое само себе синоним и антоним, сформированы два типа художественной образности – бытовые герои и герои-идеологи – восходящие к разным литературным традициям, в одинаковой мере односторонним и концептуальным по создаваемой ими модели действительности, но и в равной же мере художественным – традициям сатирической и одической образности.

 

Жанровые традиции сатиры и оды в комедии «Недоросль»

Двоение типов художественной образности «Недоросля», обусловленное каламбурно двоящимся словом, актуализирует практически все формообразующие установки двух старших литературных традиций XVIII в. (сатиры и оды) в пределах текста комедии.

Сам способ существования на сцене антагонистических персонажей комедии, который предполагает определенный тип связи человека со средой в ее пространственно-пластическом и вещном воплощениях, воскрешает традиционную оппозицию сатирического и одического типов художественной образности. Герои комедии четко делятся на сатирико-бытовых «домоседов» и одических «странствователей».

Оседлость Простаковых-Скотининых подчеркивается их постоянной прикрепленностью к замкнутому пространству дома-поместья, образ которого вырастает из словесного фона их реплик во всех своих традиционных компонентах: крепостная деревня («Г-жа Простакова. ‹…› я вас теперь искала по всей деревне» – II,5), господский дом с его гостиной, которую являет собой сценическая площадка и место действия «Недоросля», надворные постройки («Митрофан. Побегу-тка теперь на голубятню» – 1,4; «Скотинин. Пойти было прогуляться на скотный двор» – 1,8) – все это окружает бытовых персонажей «Недоросля» пластически достоверной средой жилища.

Напротив, герои-идеологи совершенно бездомны. Они перемещаются в пространстве с завидной легкостью; они не принадлежат к миру простаковского поместья, приходя в него извне и на время; их образы связаны не с домом как средой обитания, а с городом как культурологической категорией: как известно, в Москве живет Правдин, Москву покинул, уезжая в Сибирь на заработки, Стародум (I,7), в Москве родилась взаимная любовь Милона и Софьи (IV,6). И этот московский генезис героев-идеологов далеко не случаен. Москва, исконная столица России и средоточие традиционной русской культуры, подчеркивает в положительных героях комедии их столь важное для Фонвизина национальное начало: Правдин, Стародум, Милон и Софья, несмотря на свою западническую книжную культуру, в той же мере русские, что и оседлые обитатели провинциальной нивы.

Однако пространство героев-идеологов несравненно более проницаемо, и сами они в нем невероятно мобильны. Если с оседлостью Простаковых-Скотининых связывается идея застоя и неподвижности, то легкость перемещения в пространстве естественно предполагаетспособность к духовной эволюции в героях альтернативного ряда, каковую и демонстрирует Правдин, на глазах зрителя избавляющийся от веры в «человеколюбивые виды вышней власти» (III,1; VI).

В особенной мере мобильность и внепространственность свойственны Стародуму. Первое же его появление на сцене связано с мотивом кареты: «Правдин. ‹…› и я, подошед к окну, увидел вашу карету ‹…›» (III, 1), который симметрично возникает и в финале комедии: со сцены Стародум удаляется непосредственно в карету же: «Камердинер. Карета ваша готова» (V,7). Его речь необычайно насыщена глаголами с семантикой движения. Он все время куда-то едет — в Сибирь, в Москву, в Петербург, в имение Простаковых; идет — в армию, на службу, в отставку; егозаносит - ко двору; онотходит и убирается — от двора к себе домой и т. д.

Динамизм образа Стародума делает его подлинным человеческим генератором и первопричиной всех происшествий «Недоросля». И по этой линии возникают уже вполне драматургические ассоциации: в трагедии возмутитель спокойствия также приходил извне; в дофонвизинской же комедии функцией внешней силы была, напротив, гармонизация отклонившегося от нормы мира. Функцию Стародума составляет и то, и другое; он не только возмущает спокойствие простаковской обители, но и способствует разрешению конфликта комедии, в чем деятельное участие принимает и Правдин.

Любопытно, что сатирическая пространственная статика бытовых и одическая динамика идеологизированных героев «Недоросля» дополняется картиной наследования одо-сатирических образных структур и в том, что касается их сценической пластики, только с зеркальной меной категорий динамики и статики. В стане обличаемых домоседов царит интенсивное физическое действие, более всего наглядное во внешнем пластическом рисунке ролей Митрофана и г-жи Простаковой, которые то и дело куда-то бегут и с кем-то дерутся (в этой связи уместно вспомнить и две сценические драки, Митрофана и Еремеевны со Скотининым и Простаковой со Скотининым):

Митрофан. Побегу-тка теперь на голубятню (I,4); (Митрофан, стоя на месте, перевертывается.) Вральман. Уталец! Не постоит на месте, как тикой конь пез усды! Ступай! Форт!(Митрофан убегает.) (III,8); Г-жа Простакова. С утра до вечера, как за язык повешена, рук не покладываю: то бранюсь, то дерусь (I,5); Г-жа Простакова (бегая по театру в злобе и в мыслях)(IV,9).

Совсем не то – добродетельные странствователи, из которых наибольшую пластическую активность проявляет Милон, дважды вмешивающийся в драку («разнимает г-жу Простакову со Скотининым» – III,3 и «отталкивая от Софьи Еремеевну, которая за нее было уцепилась, кричит к людям, имея в руке обнаженную шпагу» – V,2), да еще Софья, несколько раз совершающая взрывные, импульсивные движения на сцене: «Софья (бросаясь в его объятия).Дядюшка!» (II,2); «(Увидев Стародума, к нему подбегает» (IV,1) и «бросается» к нему же со словами: «Ах, дядюшка! Защити меня!» (V.2). В остальном они пребывают в состоянии полной сценической статики: стоя или сидя ведут диалог – так же, как и «два присяжных оратора». Помимо нескольких ремарок, отмечающих входы и выходы, пластика Правдина и Стародума практически никак не охарактеризована, а их действия на сцене сводятся к говорению или чтению вслух, сопровождаемому типично ораторскими жестами:

Стародум (указывая на Софью). Приехал к ней, ее дядя Стародум (III,3); Стародум (указав на г-жу Простакову). Вот злонравия достойные плоды! (V, явл. последнее).

Таким образом, и общий признак типа сценической пластики разводит персонажей «Недоросля» по разным жанровым ассоциациям: Стародум, Правдин, Милон и Софья сценически статуарны, как образы торжественной оды или герои трагедии; их пластика полностью подчинена акту говорения, которое и приходится признать единственной свойственной им формой сценического действия. Семейство Простаковых-Скотининых деятельно и подвижно, подобно персонажам сатиры и комедии; их сценическая пластика динамична и носит характер физического действия, которое лишь сопровождается называющим его словом.

Такую же сложность жанровых ассоциаций, колебание на грани типов одической и сатирической образности можно отметить и в вещной атрибутике «Недоросля», довершающей переход разных типов художественной образности в их человеческом воплощении к мирообразу комедии в целом. Еда, одежда и деньги сопровождают каждый шаг Простаковых-Скотининых в комедии:

Еремеевна. ‹…› пять булочек скушать изволил. Митрофан. Да что! Солонины ломтика три, да подовых не помню, пять, не помню, шесть (I,4); Г-жа Простакова (осматривая кафтан на Митрофане). Кафтан весь испорчен (I,1); Простаков. Мы ‹…› взяли ее в нашу деревеньку и надзираем над ее имением как над своим (I,5); Скотинин и оба Простаковы. Десять тысяч! (I,7); Г-жа Простакова. Этому по триста рубликов на год. Сажаем за стол с собою. Белье его наши бабы моют. (I,6); Г-жа Простакова. Кошелек повяжу для тебя, друг мой! Софьюшкины денежки было бы куды класть (III,6).

Еда, одежда и деньги выступают в своей простой физической природе предметов; вбирая в свой круг простаковскую бездуховную плоть, они усугубляют то самое свойство персонажей этой группы, в котором литературоведческая традиция видит их «реализм» и эстетическое преимущество перед героями-идеологами – их чрезвычайную физическую достоверность и, так сказать, материальный характер. Другое дело, так ли достойно, пусть даже только с эстетической точки зрения, выглядело это свойство для зрителя XVIII в., для которого подобная материальность была образом не только вторичной, но и бесспорно не должной отрицаемой действительности.

Что же касается вещных ореолов персонажей другого ряда, здесь дело обстоит более сложно. Через руки всех героев-идеологов проходят письма, приобщающие их к субстанциальному, бытийному уровню драматургического действия. Их способность читать (т. е. заниматься духовной деятельностью) так или иначе актуализируется в сценическом действии комедии при помощи читаемых на сцене (Софья, читающая трактат Фенелона «О воспитании девиц») или за сценой («Софьюшка! Очки мои на столе, в книге» – IV,3) книг. Так оказывается, что именно вещи – письма, очки и книги, преимущественно связанные с образами героев-идеологов, как раз и выводят их из пределов быта в бытийную область духовной и интеллектуальной жизни. То же самое относится и к другим появляющимся в их руках предметам, которые в этой позиции стремятся как можно скорее отречься от своей материальной природы и перейти в сферы аллегорические, символические и нравственные, как это было свойственно немногим вещным атрибутам трагедийного действия до Фонвизина:

Правдин. Итак, вы отошли от двора ни с чем? (открывает свою табакерку).Стародум (берет у Правдина табак). Как ни с чем? Табакерке цена пятьсот рублей. Пришли к купцу двое. Один, заплатя деньги, принес домой табакерку ‹…›. И ты думаешь, что другой пришел домой ни с чем? Ошибаешься. Он принес свои пятьсот рублев целы. Я отошел от двора без деревень, без ленты, без чинов, да мое принес домой неповрежденно: мою душу, мою честь, мои правила (III,1).

И если деньги для Простаковых и Скотинина имеют смысл цели и вызывают чисто физиологическую жажду обладания, то для Стародума они средство приобретения духовной независимости от материальных условий жизни: «Стародум. Я нажил столько, чтобы при твоем замужестве не остановляла нас бедность жениха достойного (III,2)».

Так и на уровне вещной атрибутики действия обнаруживается двойная – уподобляющая и разнящая – функция общего мотива и приема. Семантика вещной атрибутики спектакля разводит образы комедии на те же самые варианты сатирико-комедийной и одо-трагедийной типологии образности. Но при этом сам прием образует ту точку пересечения, на которой встречаются недолжная плоть и взыскуемый дух, материальная вещь и идеальное понятие, низкий быт и высокое бытие. Как каламбурное слово остается самим собой, одним и единым в двух своих разных значениях, так грубо-материальная г-жа Простакова и идеальный Стародум в равной мере оперируют кошельками и деньгами, которые в их руках только упрочивают материальную плоть одной и идеальную бесплотность другого.

Благодаря этому постоянному вариативному двоению всех параметров художественной образности «Недоросля», в комедии возникают очертания двух во всем противоположных мирообразов: мир вещного физического быта и мир идеального и идеологического понятийного мышления.

Если члены семейства Простаковых в своем материальном мире едят солонину и подовые пироги, пьют квас, примеряют кафтаны и гоняют голубей, дерутся, считают единожды един на пальцах и водят указкой по страницам непонятной книги, за чужими деревеньками присматривают как за своими, вяжут кошельки для чужих денег и пытаются умыкать чужих невест; если эта плотная материальная среда, в которую человек входит на правах однородного элемента, отторгает от себя всякое духовное деяние как чужеродное, то мир Правдина, Стародума, Милона и Софьи подчеркнуто идеален, духовен, нематериален. В этом мире способом связи между людьми становится не семейное сходство, как между Митрофаном, Скотининым и свиньей, а единомыслие, факт которого устанавливается в диалогическом акте сообщения своих мнений. В этом мире господствуют признанно-трагедийные идеологемы добродетели, чести и должности, с идеальным содержанием которых сравнивается образ мыслей каждого человека:

Правдин. Вы даете чувствовать истинное существо должности дворянина (III,1); Софья. Я теперь живо чувствую и достоинство честного человека, и его должность (IV,2); Стародум. Вижу в нем сердце честного человека (IV,2); Стародум. Я друг честных людей. Это чувство вкоренено в мое воспитание. В твоем вижу и почитаю добродетель, украшенную рассудком просвещенным (IV,6); Правдин. Я от должности никак не отступлю (V,5).

Среди героев-идеологов постоянно осуществляется духовное совершенствование людей: Правдин избавляется от своих политических иллюзий, воспитуемая девица на глазах у зрителей прочитывает книжку о своем воспитании, делая из нее соответствующие выводы, и даже Стародум – хоть и во внесценическом акте, о котором он только повествует, – все же представлен в процессе духовного роста:

Стародум. Опыты жизни моей меня к тому приучили. О, если б я ранее умел владеть собою, я имел бы удовольствие служить долее отечеству. ‹…› Тут увидел я, что между людьми случайными и людьми почтенными бывает иногда неизмеримая разница ‹…› (III,1).

Единственное действие населяющих этот мир людей – чтение и говорение, восприятие и сообщение мыслей – заменяет все возможные действия драматургических персонажей. Таким образом, мир мысли, понятия, идеала как бы вочеловечивается на сцене «Недоросля» в фигурах частных людей, чьи телесные формы вполне факультативны, поскольку они служат лишь проводниками акта мышления и перевода его в материю звучащего слова. Так вслед за двоением слова на предметное и понятийное, системы образов – на бытовых героев и героев-идеологов двоится на плоть и дух мирообраз комедии, но комедия при этом продолжает оставаться одной и той же. И это подводит нас к проблеме структурного своеобразия того общего, целостного мирообраза, который складывается в едином тексте двоящейся образности «Недоросля».

Каламбурное слово смешно своей вибрацией, совмещающей несоединимые смыслы в одной общей точке, осознание которой порождает гротескную картину абсурда, бессмыслицы и алогизма: когда нет определенного, однозначного смысла, возникает двусмысленность, оставляющая склонности читателя принять одно или другое из значений; но та точка, в которой они встречаются, – нонсенс: если не да и не нет (и да и нет), то что? Эта относительность смысла является одним из наиболее универсальных словесных лейтмотивов «Недоросля». Можно сказать, что вся комедия находится в этой точке пересечения смыслов и рождаемого им абсурдного, но чрезвычайно жизнеподобного образа действительности, который в равной мере определяется не одним, а сразу двумя, и притом противоположными мирообразами. Это гротескное мерцание действия «Недоросля» на грани достоверной реальности и абсурдного алогизма находит себе в комедии, в самом ее начале, своеобразное воплощение в вещи: знаменитом кафтане Митрофана. В комедии так ведь и остается неясным, каков же этот кафтан на самом деле: узок он («Г-жа Простакова. Он, вор, везде его обузил» – I,1), широк ли («Простаков (от робости запинаясь). Me… мешковат немного…» – I,3), или же, наконец, впору Митрофану («Скотинин. Кафтанец, брат, сшит изряднехонько» – I,4).

В этом аспекте принципиальное значение приобретает и название комедии. «Недоросль» – многофигурная композиция, и Митрофан отнюдь не является главным ее героем, поэтому относить название только и исключительно к нему текст не дает никаких оснований. Недоросль – это еще одно каламбурное слово, покрывающее весь мирообраз комедии своим двоящимся значением: по отношению к Митрофану слово «недоросль» выступает в своем предметном терминологическом смысле, поскольку актуализирует физиологический количественный признак – возраст. Зато в своем понятийном значении оно качественно характеризует другой вариант мирообраза: молодая поросль русских «новых людей» – тоже недоросль; плоть без души и дух без плоти равно несовершенны.

Противостояние и рядоположение двух групп персонажей в комедии подчеркивает одно их общее свойство: и те, и другие располагаются как бы на грани бытия и существования: физически существующие Простаковы-Скотинины бездуховны – и, значит, их нет с точки зрения преданного бытийной идее сознания XVIII в.; обладающие высшей реальностью идеи Стародум и К? лишены плоти и быта – и, значит, их в каком-то смысле тоже нет: добродетель, не живущая во плоти, и лишенный бытия порок оказываются в равной степени миражной жизнью.

Это парадоксальное и абсурдное положение точнейшим образом воспроизводит общее состояние русской реальности 1760-1780-х гг., когда в России как бы была просвещенная монархия («Наказ Комиссии о сочинении проекта Нового уложения», существующий как текст, но не как законодательный быт и правовое пространство), но на самом деле ее не было; как бы существовали законы и свобода (указ об опеке, указ о взятках, указ о вольности дворянской), но на самом деле их не было тоже, поскольку одни указы не работали на практике, а именем других творились величайшие беззакония.

Здесь – обнаруженный впервые Фонвизиным и воплощенный чисто художественными средствами глубокий корень, мягко говоря, «своеобразия» русской реальности нового времени – катастрофический раскол между словом и делом, которые, каждое само по себе, порождают разные реальности, ни в чем не совмещающиеся и абсолютно противоположные: идеальная реальность права, закона, разума и добродетели, существующая как чистая бытийная идея вне быта, и бытовая безыдейная реальность произвола, беззакония, глупости и порока, существующая в качестве повседневной житейской практики.

Два противоположных ряда смыслов, в равной мере определяющих русскую жизнь, не могли дать в ее эмоционально-эстетическом восприятии и попытке отражения в художественной структуре иного образа этой жизни, как тот невероятный образ рационалистически смоделированного абсурда, который характеризует все уровни поэтики «Недоросля». Главный каламбур комедии, тот, ради которого она написана, помогает пролить окончательный свет на этико-эстетическую природу ее мирообраза, расположенного на грани смыслов и миров в своем нерасчленимом двуединстве:

Правдин. Нет, сударыня. Тиранствовать никто не волен. Г-жа Простакова. Не волен! Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен: да на что ж нам дан указ от о вольности дворянской? (V,4).

Как справедливо заметил В. О. Ключевский по поводу этих слов, «‹…› она хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл «Недоросля»: без нес это была бы комедия бессмыслиц»[127], ибо на грани смыслов рождается только нонсенс, на стыке миров с разной логикой – алогизм, на скрещении разнородных реальностей – мираж и абсурд. Так этико-эстетичсской доминантой такой «жизнеподобной», дающей такой «достоверный» образ русской жизни комедии оказывается на самом деле – бессмыслица, сдвиг за грань реальности и нарушение каузальных связей. Жестко рациональная, симметрично-пародийная поэтика комедии служит целям моделирования совершенно абсурдного мирообраза, и это подводит нас к проблеме жанрового своеобразия так называемой «комедии».

Проблема жанрового своеобразия комедии «Недоросль»

На уровне жанрообразования поэтика «Недоросля» продолжает пребывать парадоксальной: сатирико-бытовые по типу художественной образности персонажи комедии предстают в плотном ореоле трагедийных ассоциаций и жанрообразующих мотивов, тогда как герои-идеологи, по своему эстетическому статусу восходящие к бесплотному голосу высоких жанров оды и трагедии, целиком погружены в стихию комедийных структурных элементов.

Начнем с того, что бытовые персонажи – архаисты, приверженцы старины и обычая, как истинно трагические герои[128]. «Старинные люди» (III,5) не только родители Простаковой и Скотинина, но и они сами, принадлежащие к роду «великому и старинному» (IV,1), чья история восходит к шестому дню творения. Впрочем, задолго до того, как выяснится это обстоятельство, отдаленный звон трагедийных ассоциаций слышится в первой же характеристике, которую г-жа Простакова получает от постороннего лица: «Правдин. Нашел помещика дурака бессчетного, а жену презлую фурию, которой адский нрав делает несчастье целого их дома (II,1)». Фурии и ад – устойчивые словесные ореолы трагических тиранов Сумарокова, возникающие в каждом из девяти его трагедийных текстов (ср., например, «Димитрий Самозванец»: «Зла фурия во мне смятенно сердце гложет»; «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!»[129]). Что же касается несчастья, то именно это понятие покрывает собою трагедийный мирообраз, в котором совершается специфически трагедийная перипетия – перелом от счастья к нссчастью.

Именно такая перипетия совершается в «Недоросле» по линии действия в стане бытовых героев: радостно готовящиеся к свадьбе Скотинина в начале комедии («Скотинин. В день моего сговора! Я прошу тебя, сестрица, для такого праздника отложить наказание до завтрева» – I,4), они дружно впадают в тоску и скорбь в финале. Мотив тоски, первоначально возникающий в связи с бытовыми образами в каламбурно-предметном смысле желудочной неприятности объевшегося Митрофана («Еремеевна. Протосковал до самого утра» – I,4), очень быстро распространяется в значении «состояния души» по тексту комедии и определяет собой эмоциональную доминанту действия для бытовых персонажей:

Г-жа Простакова. Полно, братец, о свиньях-то начинать. Поговорим-ка лучше о нашем горе. (К Правдину.) ‹…› Бог велел нам взять на свои руки девицу. Она изволит получать грамотки от дядюшек (I,7); Кутейкин. Житье твое, Еремеевна, яко тьма кромешная. Пойдем-ка за трапезу, да с горя выпей сперва чарку. Еремеевна (в слезах). Нелегкая меня не приберет! (II,6); Г-жа Простакова. Как! Нам расстаться с Софьюшкой! ‹…› Я с одной тоски хлеба отстану. (III,5); Цыфиркин. Ох-ти мне! Грусть берет. Кутейкин. О, горе мне, грешному! (III,6); Г-жа Простакова(тоскуя). О, горе взяло! О, грустно! (V,4).

Эта финальная тоска Простаковой, высказанная ею самой и поддержанная двумя ремарками («видя в тоске г-жу Простакову» — V, 5; «очнувшись в отчаянии» – V, явл. последнее) усугубляется еще и типично трагедийной пластикой: стояние на коленях, простирание рук и обморок довершают ассоциативно-трагедийный рисунок ее роли, подчеркивают эмоциональный смысл действия, сопряженного с образами бытовых героев, как трагедийный.

И такое свойство трагического действия как его постоянное колебание на грани жизни и смерти, чреватое гибелью и кровопролитием, также находит в ассоциативно-словесной ткани «Недоросля» свое адекватное выражение. Правда, в комедии никто не гибнет физически. Но само слово смерть и синонимичные ему словапогиб, пропал, умер, покойник буквально не сходят с уст бытовых персонажей, которые обладают эксклюзивным правом на это трагедийное понятие и широко им пользуются. Обычные фразеологизмы, включающие слово «смерть» как выражение предельной концентрации качества или эмоции, то и дело мелькают в их речи:

Г-жа Простакова. Я чаю, тебе жмет до смерти (I,1); Скотинин. И не деревеньки, а то, что в ее деревеньках водится, и до чего моя смертная охота (I,5); Г-жа Простакова. Умираю, хочу видеть этого почтенного старичка (II,5); Простаков. А я уже тут сгиб да пропал (III,5).

Бурное физическое действие в стане обличаемых постоянно подвергает их жизнь риску и ставит на грань гибели, и такой сугубо трагедийный мотив, как самоубийство, тоже очень не чужд бытовым персонажам комедии:

Скотинин. Митрофан! Ты теперь от смерти на волоску. Еремеевна. Ах, уходит он его! ‹…› Скотинин. ‹…› чтоб я в сердцах не вышиб из тебя духу. ‹…› Еремеевна. Издохну на месте, а дитя не выдам! (II,4); Митрофан. Нет, так я спасибо, уже один конец с собою! ‹…› Ведь здесь и река близко. Нырну, так поминай как звали. Г-жа Простакова. Уморил! Уморил! ‹…› По тебе, робенка хоть убей до смерти (II,6).

Исконный трагедийный смысл этой темы со всей силой начинает звучать в финальном пятом акте, до предела насыщенном мотивом гибели и смерти:

Г-жа Простакова. Всех прибить велю до смерти! (V,2), Жива быть не хочу! (V,3), Мой грех! Не губите меня! (V,4); Стародум. Не хочу ничьей гибели. Я ее прощаю (V,4); Г-жа Простакова. Все теряю. Совсем погибаю! (V,4), Погибла я совсем! Отнята у меня власть! ‹…› Нет у меня сына! (V, явл. последнее).

Так действие комедии, для семейства Простаковых характеризующееся лавинообразным нарастанием мотива погибели и смерти, разрешается вполне трагедийным финалом хотя бы в чисто словесном плане: физически живая, Простакова настойчиво твердит о своей погибели, которую, в таком случае, может быть, следует счесть духовной. И разве не мертва ее душа на всем протяжении действия, разве не убил ее, воскресшую на секунду в финале, Митрофан, повергнув своим грубым словом в обморок, равнозначный смерти?

Наконец, и такое специфическое свойство трагедийного действия как его роковой характер, предсказуемость и неотвратимость трагического финала, в высшей степени характеризует действие «Недоросля» по отношению к бытовым героям комедии. С самого начала известно, чем оно для них кончится: «Правдин. Не сомневаюсь, что унять их возьмутся меры» (II,1); «Правдин. Именем правительства вам приказываю ‹…›» (V,4).

Этот глобальный повтор в структуре комедии, в сущности, упраздняет необходимость всего того, что происходит между означенными явлениями. Однако действие происходит, стремительно движется к предначертанной катастрофе, его трагический характер усугубляется истинно трагической маниакальной слепотой[130] и противоположными ожиданиями семейства Простаковых, которые все время уповают на случай – но им этот универсальный помощник комедийных героев служить отказывается:

Г-жа Простакова. Как кому счастье на роду написано, братец (1,6). Авось-либо господь милостив, и счастье на роду ему написано (II,5). Батюшка, ведь ребенок, может быть, свое счастье прорекает: авось-либо сподобит Бог быть ему и впрямь твоим племянничком (III,5).

Эти несбыточные упования актуализируют в категориальном аппарате «Недоросля» сугубо трагедийный мотив пророчества-рока. Судьба, настигающая семейство Простаковых, обрушивает на них пусть заслуженную, но, тем не менее, вполне трагическую кару утраты: как справедливо заметил П. А. Вяземский, «в наших комедиях начальство часто занимает место рока (fatum) в древних трагедиях»[131]. Этот финал – утрата того, чем персонаж обладал при завязке – классическая структура соотношения исходной ситуации и развязки трагедийных текстов. Все бытовые персонажи «Недоросля» что-нибудь теряют: г-жа Простакова – власть и сына, Скотинин – невесту и ее деревеньки со свиньями, Митрофан – беспечальную жизнь в родительском доме («Правдин. Пошел-ко служить…» – V, явл, последнее). Ничего не теряют только те, кому терять нечего. Простаков и Еремеевна остаются при своем, как Стародум без табакерки, но свое для них – это полное и бессловесное личное рабство, которого не может отменить даже указ об опеке. И если принять за чистую монету ту гармонию, которую Правдин именем правительства насильственно водворяет в искаженном безумием мире простаковского имения, то разве это не трагический исход тоже?

В итоге приходится констатировать факт: та группа персонажей, которая концентрирует в себе квинтэссенцию комизма «Недоросля», в своих формально-драматургических параметрах всесторонне выстроена инвариантами трагедийной структуры, что и дает совершенно невероятное жанровое определение: комедия… рока.

Совершенно ту же самую картину, но развернутую на 180°, можем наблюдать в противоположном мире «Недоросля». Образы героев-идеологов комедии, созданные по этико-эстетическим установкам высоких жанров оды и трагедии, развернуты в действии сугубо комедийной структуры.

Несмотря на то, что Стародум носит «старую» фамилию, он в комедии – «новый человек», новатор, как и положено это герою комедии[132]. История его рода не идет дальше Петровской эпохи – по сравнению с шестым днем творения это достаточно «ново», даже если не учитывать того очевидного факта, что эпоха Петра I общепризнанно открывает собой период новой русской истории. И если Стародум думает по-старому при Екатерине II, то это на самом деле значит, что он думает по-новому.

Перипетия, которая совершается для героев-идеологов в «Недоросле», тоже носит отчетливо комедийный характер поворота от несчастья к счастью. В завязке комедии Софья, попавшая к Простаковым после смерти матери и разлученная с Милоном, глубоко несчастна, да и Милон, потерявший следы своей возлюбленной и терзаемый подозрениями, что его любовь безответна, появляется несчастным на сцене, но исходное несчастье и взаимная утрата увенчаны полным и совершенным счастьем Софьи и Милона в финале комедии:

Софья. Сколько горестей терпела я со дня нашей разлуки! Бессовестные мои свойственники… Правдив. ‹…› не спрашивай о том, что столько ей прискорбно…» (II,2); Милон. ‹…› и, что еще горестнее, ничего не слыхал я о ней во все это время. Часто, приписывая молчание ее холодности, терзался я горестию. ‹…› Не знаю, что мне делать в горестном моем положении. (II,1). Милон(обнимая Стародума). Мое счастье несравненно! Софья (целуя руки Стародумовы). Кто может быть счастливее меня! (IV.6).

Правдин, переживающий «несчастье целого дома» Простаковых как свое собственное, счастлив возможностью «положить границы злобе жены и глупости мужа» (II, 1); Стародум переживает эту комедийную перипетию буквально за один момент, ибо сам его приезд, равнозначный избавлению Софьи от вынужденного брака, и является той самой точкой осуществления комедийной перипетии, которой подводит окончательный итог «явление последнее» комедии:

Стародум. Ничто так не терзало мое сердце, как невинность в сетях коварства. Никогда не бывал я так собою доволен, как если случалось вырвать добычу из рук порока ‹…› (III,2);Стародум (к Правдину, дерзка руку Софьи и Милона). Ну, мой друг! Мы едем. Пожелай нам… Правдин. Всего счастья, на которое имеют право честные сердца (V, явл. последнее).

И даже тогда, когда по этой линии действия добродетельный персонаж, пусть хотя бы в словесном плане, оказывается на грани смерти, в его репликах актуализируется мотив жизни. В мире героев-идеологов даже война не столько чревата погибелью, сколько служит средством утверждения жизненных принципов. Не случайно и слово «смерть» принципиально отсутствует в лексиконе положительных персонажей, даже когда речь идет о жизни на грани смерти:

Стародум. В самое то время ‹…› услышали мы нечаянно, что объявлена война. Я бросился обнимать его с радостию. «Любезный граф! Вот случай нам отличить себя. Пойдем тотчас в армию и сделаемся достойными звания дворянина» ‹…› (III,1); Стародум. Как! Будучи в сражениях и подвергая жизнь свою… ‹…› Милон. Он [военачальник] ‹…› славу свою предпочитает жизни. ‹…› неустрашимость его состоит, следственно, не в том, чтоб презирать жизнь свою. ‹…› Мне кажется, храбрость сердца доказывается в час сражения, а неустрашимость души во всех испытаниях, во всех положениях жизни (IV,6).

И конечно, далеко не случайно в рассуждениях добродетельных персонажей о риске жизнью всплывает такая субстанциально-комедийная категория, какой является всесильный двигатель этого типа действия – случай. Многочисленные случайные встречи близко знакомых людей в поместье Простаковых исследовательская традиция тоже склонна рассматривать как огрех драматургической техники Фонвизина: «Милон неожиданно встречает в доме Простаковых любимую им девушку, Правдин – Милона, Стародум находит в нем племянника друга своего, графа Честана, даже Вральман оказывается знакомцем Стародума, у которого был кучером»[133]. В этих многочисленных случайностях комедии многие литературоведы видят превышение меры драматургической условности, искусственную концентрацию событий и совпадений в пределах сценического времени[134].

Но если отнестись к случайности как к жанрообразующей категории, то станет очевидно, что такая концентрация случайных совпадений в «Недоросле» далеко не случайна: это жанровая доминанта, эстетическая характеристика мира героев-идеологов. Так же как трагедийное слово «смерть» не сходит с уст бытовых персонажей «Недоросля», комедийное слово «случай» прочно утверждается в кругу понятий героев-идеологов: всесильный комедийный случай правит жизнью отвлеченных риторических персонажей, чей художественный генезис восходит к высоким жанрам и одо-трагедийному типу образности:

Милон. Как я рад, любезный друг, что нечаянно увиделся с тобой! Скажи, каким случаем… (II,1); Милон. Любезная Софья! Скажи мне, каким случаем здесь нахожу тебя? (II,2);Стародум. ‹…› услышали мы нечаянно, что объявлена война. ‹…› Любезный граф! Вот случай нам отличить себя. ‹…› Многие случаи имел я отличить себя. ‹…› Тут слепой случай завел меня в такую сторону, о которой мне отроду и в голову не приходило. ‹…› я видел тут множество людей, которым во все случаи их жизни ни разу не приходили ни предки, ни потомки. (III,1);Стародум. Случалось быть часто раздраженным ‹…› (III,2); Правдин. Я найду случай представить тебя после (III,5); Милон. Признаюсь вам искренно, что показать прямой неустрашимости не имел я еще никакого случая (IV,4); Стародум. На первый случай сгодилось бы и к тому, что ежели случилось ехать, так знаешь, куда едешь (IV,8); Милон. Я думаю, в этом случае и ваш лоб был бы не крепче ученого (IV,8).

Поддержанное благосклонностью комедийного случая, действие! «Недоросля» для добродетельных героев развивается по типично комедийной схеме обретения: Стародум, обретший материальный достаток за пределами текста, обретает в действии племянницу с «сердцем честного человека», Милон и Софья обретают друг друга, Правдин, как будто ничего особенного не получивший, кроме возможности обуздать произвол, на самом деле тоже обретает, и едва ли не больше других: утрата иллюзий относительно «человеколюбивых видов вышней власти» – в конечном счете тоже обретение, и принципиальное для героя-идеолога, поскольку оно совершается в сфере духа.

Однако при этом сверхблагополучном исходе действия комедии; его трагический обертон не только весьма ощутим, но даже и подчеркнут той невероятно высокой концентрацией случайностей, которая нужна, чтобы удержать логику событий в сфере комедийной структуры. Случай и только случай с неизменной закономерностью отделяет добродетельных персонажей от подлинно трагического для них возможного исхода событий. И разве не трагично то, что идеальная добродетель в своем стремлении к нормальной разумной жизни может уповать только на счастливый случай и внешнюю поддержку? Так второй мирообраз «Недоросля», целиком выстроенный на идеолого-эстетическом категориальном аппарате высоких жанров, обретает не менее парадоксальные, чем первый, жанровые очертания трагедии… случая.

До сих пор мы рассекали действие и текст комедии «Недоросль» надвое. Пора, наконец, вспомнить, что это одно действие и один текст, в котором на равных правах, в постоянной системе аналогий и оппозиций функционируют два типа художественной образности, два мирообраза, две жанровые установки: универсальное двоение всех уровней поэтики «Недоросля» доходит, наконец, до своего логического завершения. Под напором двоящегося слова, двоящихся типов художественной образности, двоящегося мирообраза и двойной сферы жанрового тяготения текста «Недоросля» к трагедии и комедии двоится сама традиционно единая структура драматического произведения, в котором, с аристотелевско-европейской точки зрения, должен быть один конфликт и одно действие.

Пожалуй, утверждение И. А. Гончарова о том, что в грибоедовском «Горе от ума» «две комедии как будто вложены одна в другую»[135], может быть применено к «Недорослю» едва ли не с большим успехом. В этом повинно все то же самое каламбурное слово, изначально решительно размежевавшее все структурные элементы комедии. Между персонажами, чьи среды обитания (дом и мир) так различны, чьи образы сформированы столь разными (вещь и понятие) категориями и чьи уровни владения словом (предметное и переносное значение) исключают какой бы то ни было диалог, основу любого драматического действия, невозможен никакой личностный конфликт, который охватил бы всех персонажей многофигурной композиции «Недоросля» одним противоречием. Отсюда – естественный переход конфликта в сферу надличностную и его дробление.

В конфликте «Недоросля» происходят постоянные «обманные движения» и подстановки. Как и любой драматургический текст, комедия Фонвизина должна была бы обозначить свою конфликтную сферу с самого начала. Однако та линия политического противостояния, которая намечается в первых пяти явлениях (спор о кафтане, г-жа Простакова и Тришка, крепостница и крепостной), не находит развития в действии комедии. Конфликт, стало быть, переходит на уровень бытового нравоописания (борьба Митрофана и Скотинина за право присвоить деньги Софьи – I,4; II,3). Появление же на сцене Правдива и Стародума, сразу ознаменованное диалогом о неизлечимой болезни русской власти (III, 1), переводит его в сферу идеологическую[136].

Из этих трех возможностей реализации конфликта в действии комедии актуализируются только две: политический субстрат, на который намекает столкновение хозяйки поместья с крепостным портным, так и остается под спудом действия, ибо единственный сюжет, в котором этот конфликт мог бы развернуться, – бунт крепостных – был, естественно, немыслим на русской сцене. Следовательно, приходится признать, что в комедии «Недоросль» два конфликта: семейно-бытовое соперничество за руку богатой невесты, порождающее любовную интригу, которую венчает помолвка Милона и Софьи, и идеологический конфликт идеальных понятий о природе и характере власти, категорически не совпадающих с ее практическим бытовым содержанием. Этот конфликт продуцирует нравственно-идеологическое противостояние реального властителя-тирана г-жи Простаковой и носителей идеальной концепции власти Стародума и Правдина, которое и увенчано лишением г-жи Простаковой ее политических прав.

Таким образом, каждый из двух конфликтов развернут в самостоятельном действии, которых, естественно, в комедии Фонвизина тоже: оказывается два, причем внутри каждого лагеря персонажей эти действия распределяются по закону кривозеркального (или, если угодно, каламбурного) отражения однотипных драматургических ситуаций. Если г-жа Простакова осуществляет тираническую власть на деле («То бранюсь, то дерусь; тем и дом держится ‹…›» – II,5), то Стародум и Правдин обсуждают проблему власти и условий ее перерождения в тиранию. Вскармливание Митрофана пародически соответствует просвещению умов Правдина и Софьи, псевдоэкзамен Митрофана предварен истинным экзаменом Милона на право называться честным человеком, драка Митрофана и Скотинина за право присвоить наследство Софьи сопровождает борьбу Милона за счастье с любимой девушкой и т. д. Причем каждое из этих действий «Недоросля» обладает полным набором композиционных элементов структуры: исходной ситуацией, развитием, кульминацией и развязкой – и этот двойной набор соответственно удваивает композиционные элементы действия комедии в целом.

Если в стане героев-идеологов происходит истинно-результативное действие со знаком «плюс»: освобождение Правдина от политических иллюзий, обуздание произвола и тирании г-жи Простаковой, соединение любящих друг друга Милона и Софьи, то в стане бытовых героев эти же самые элементы оказываются антидействием со знаком «минус» в смысле своей полной безрезультатности: усилия г-жи Простаковой по воспитанию Митрофана дают отрицательный эффект, ее попытки устроить судьбу сначала брата, а потом сына в браке с Софьей увенчиваются полным крахом, наконец, она сама, лишившись власти, тоже оказывается у разбитого корыта.

И если учесть то обстоятельство, что истинно результативное действие осуществляется в идеологическом говорении, а безрезультатное охватывает собою вещный мирообраз достоверного физического быта, то приходится признать мирозиждительную силу слова-мнения, которое правит миром «Недоросля» отчасти даже в сакральном смысле. «В начале было Слово» – и письмо Стародума творит живой движущийся мир комедии. В конце – тоже слово, «Страшный Суд» наместника воскрешает мертвые души «Недоросля» для того, чтобы сокрушить этот сущий, но недолжный мир. Так сакральные ассоциации сюжета и композиции комедии усугубляют невероятную емкость фонвизинской картины русской жизни, возводя ее общий абрис к универсальному вневременному сюжетному архетипу Евангелия и Апокалипсиса: пришествие новой ипостаси Божества, несущей Новый завет погрязшему в пороках, изжившему себя ветхому миру и возвещающей Страшный Суд грешникам в конце времен.

Синтез инвариантных элементов двух оппозиционных рядов жанровой иерархии XVIII в., поделившей литературу на области высокого идеального и низкого бытового мирообразов, сложная система их параллельного и перекрестного совмещения в «Недоросле» породили принципиально новый эстетический статус литературного произведения. Если ранее сама категория жанра, замыкающая в жесткую систему инвариантных элементов заданной структуры каждый входящий в систему этого жанра текст, делала его своеобразным способом конструирования словесной модели мира под определенным углом зрения, т. е. модели моноскопической, то комедия Фонвизина, совместив в себе две жанровые структуры, два набора инвариантов, два угла зрения и два способа словесного моделирования жизненных связей, создала эффект стереоскопический. Отсюда модель действительности, продуцируемая «Недорослем» в целом, приобрела доселе неведомую русской литературе объемность, всеохватность и универсальность. Пожалуй, невозможно найти в русской литературе XVIII в. другой текст, который при столь же компактном объеме был бы столь же репрезентативен в отношении масштабов охвата русской действительности и литературной жизни, как «Недоросль».

Аналогичную картину синтеза устойчивых элементов трагедийной и комедийной жанровых структур драмы можно наблюдать в стихотворной разновидности жанра высокой комедии, образцом которой является комедия В. В. Капниста «Ябеда», написанная в 1796 г. и очевидно несущая на себе отпечаток традиционной преемственности по отношению к комедии «Недоросль».

Поэтика стихотворной высокой комедии: «Ябеда» В. В. Капниста (1757-1823)

При всей внешней разности эволюционных путей и генетических основ прозаической и стихотворной комедии XVIII в. их внутренняя устремленность к одной и той же жанровой модели национально-своеобразной «истинно общественной» комедии очевидна в конечных пунктах этих путей. Прежде чем Фонвизин создал свою высокую комедию «Недоросль», в русской комедиографии XVIII в. сформировался основной комплекс структурных элементов этого жанра. Комедия В. В. Капниста «Ябеда», созданная в 1796 г., под занавес века, наследует традицию национальной драматургии во всей ее полноте.

«Ябеда» и «Недоросль»: традиция прозаической высокой комедии в стихотворной разновидности жанра

Из всех комедийных текстов XVIII в. ни один не демонстрирует в своей поэтике такой глубокой близости к поэтике «Недоросля», как «Ябеда» Василия Васильевича Капниста. Не случайно «Ябеда» – это единственный кроме «Недоросля» текст XVIII в., конкретно ассоциирующийся с зеркалом жизни в сознании близких современников: «Кажется, что комедия «Ябеда» не есть один только забавный идеал, и очень верить можно злоупотреблениям, в ней представленным; это зеркало, в котором увидят себя многие, как скоро только захотят в него посмотреться»[137].

Общеродовое отождествление театра и драмы с зеркалом к концу XVIII в. стало непременной реалией становящейся эстетики и театральной критики. Ср., например, в «Почте духов» И. А. Крылова: «Театр ‹…› есть училище нравов, зеркало страстей, суд заблуждений и игра разума»[138], а также в статье П. А. Плавильщикова «Театр»: «Свойство комедии срывать маску с порока, так чтобы тот, кто и увидит себя в сем забавном зеркале нравоучения, во время представления смеялся бы сам над собою и возвратился бы домой со впечатлением, возбуждающим в нем некоторый внутренний суд»[139]. И, обратив внимание на то, что мотиву театра-зеркала и комедии-зеркала неизменно сопутствует мотив суда, мы поймем, что именно комедия «Ябеда», с ее судным сюжетом, воспринятая современниками как зеркало русских нравов, стала своеобразным смысловым фокусом русской высокой комедии XVIII в. В плане наследования Капнистом фонвизинской драматургической традиции очевидна прежде всего близость любовной линии «Ябеды» соответствующему сюжетному мотиву «Недоросля». В обеих комедиях героиня, носящая одно и то же имя Софья, любима офицером (Милон и Прямиков), которого разлучили с ней обстоятельства службы:

Милон. ‹…› ничего не слыхал я о ней все это время. Часто, приписывая молчанье ее холодности, терзался я горестию (II,1); Прямиков. ‹…› Я к ней писал, и чаю, // Сто писем, но представь, от ней ни на одно // Мне ни подстройкою ответа не дано. // Я был в отчаянья ‹…› (344)[140].

В обеих комедиях героиня воспитана в среде, далекой от материального быта простаковского поместья и кривосудовского дома, только родственные связи при этом перевернуты: фонвизинский Милон познакомился с Софьей в ее родном московском доме и вновь обрел в поместье ее дальних родственников Простаковых; капнистовский Прямиков встретил свою любовь «В Москве у тетки, где она и воспиталась» (342). Если у героини Капниста и нет благородного сценического дядюшки Стародума, причастного к ее воспитанию, то она все же обязана своим нравственным обликом, резко выделяющим ее из среды родного семейства, внесценической и, судя по всему, столь же благородной, как и Стародум, тетушке. И в «Недоросле», и в «Ябеде» героине грозит вынужденный брак из корыстных побуждений семейства жениха или своего собственного:

Милон. Может быть, она теперь в руках каких-нибудь корыстолюбцев (II,1);Кривосудов. Такого зятя я хочу себе найтить, // Который бы умел к нажитому нажить (350).

Наконец, в обеих комедиях влюбленные обязаны своим финальным счастьем вмешательству внешней силы: письма об опеке в «Недоросле», сенатских указов об аресте Праволова и суде над Гражданской палатой в «Ябеде». Но эта очевидная сюжетная близость отнюдь не является главным аспектом коренного сходства поэтики прозаического «Недоросля» и стихотворной «Ябеды». В «Недоросле» ключом к жанровой структуре комедии было каламбурное слово, лежащее в корне двоения ее мирообраза на бытовой и бытийный варианты. И тем же самым ключом открывается внешне единый бытовой мирообраз «Ябеды», в котором до последней возможности сокращены объемы, отданные добродетели, и на все действие экспансивно распространяется образ порока. При всем видимом тематическом несовпадении картин бытового произвола тирана-помещика в «Недоросле» и судейского чиновника в «Ябеде» именно каламбурное слово становится основным средством дифференциации образной системы и художественным приемом воссоздания того же самого расколотого на идею и вещь мирообраза, который мы уже имели случай наблюдать в «Недоросле».

Функции каламбурного слова в комедии «Ябеда»: характерологическая, действенная, жанрообразующая, миромоделирующая

Слово в «Ябеде» начинает играть смыслами буквально с титульного листа текста и: афиши спектакля. Как слово «недоросль» является каламбуром с двумя смыслами, так и слово «ябеда» причастно к этому роду словесной игры своей внутренней формой, предполагающей способность саморазоблачения того «социального бедствия»[141], которое обозначает: «Ябеда» – «я – беда».Таким образом, уже само название комедии маркирует игровую природу ее словесного плана, заставляя тем самым увидеть основное действие комедии именно в нем: как впоследствии выразится И. А. Гончаров, характеризуя это общее свойство русских комедийных текстов на примере «Горя от ума», – «действие в слове», «игра в языке», требующие «такого же художественного исполнения языка, как и исполнение действия»[142].

Однако каламбур в «Ябеде» имеет не столько игровое (в смысле смехового приема), сколько функциональное назначение: он дифференцирует образную систему комедии совсем как каламбур «Недоросля», и первый уровень, на котором он проявляет свою активность, это характерология. С первого же явления комедии в диалоге Доброва и Прямикова обозначаются два уже знакомых нам типа художественной образности: человек-понятие и человек-вещь, выявленные главным каламбурным словом «Ябеды», словом «благо» в его духовно-понятийном (добродетель) и вещно-предметном (материальное богатство) значениях.

Два уровня смысла слова «благо» вырисовываются в одном из первых случаев употребления: характеризуя Феклу Кривосудову, Добров замечает: «Съестное, питьецо – пред нею нет чужаго, // И только что твердит: даянье всяко благо»(336). Цитата из Соборного послания апостола Иакова («Всякое даянье доброе и всякий дар совершенный нисходит свыше, от Отца Светов» – Иаков; I, 17), которая имеет в виду сугубо духовное совершенство («‹…› от Бога, по самой природе Его, происходит только доброе и совершенное; следовательно, Он не может быть виновником или причиною искушений, ведущих человека ко греху и гибели»[143]), будучи применена к «съестному» и «питьецу», подчеркивает именно бытовое, вещное извращение духовного понятия «благо». И поскольку им в равной мере пользуются все персонажи комедии, значение его в данной речевой характеристике становится главным приемом общей характеристики персонажа.

Значащая фамилия «Добров», образованная от русского синонима старославянизма «благо», имеет прямое отношение к духовным свойствам носящего ее человека:

Добров.

Вы добрый человек, мне жаль, сударь, вас стало!

Покойный ваш отец мне благодетель был,

Я милостей его отнюдь не позабыл (334).

Эта мотивация сочувствия Доброва Прямикову, вызывающая ответное аналогичное слово последнего: «Чувствительно тебя благодарю, мой друг!» (334), выводит и Доброва, и Прямикова за пределы вещного смысла понятия «благо». Чистая духовность «блага» в понимании Доброва и Прямикова подчеркнута и тем, что слову «благодарность» в их устах неизменно предшествует эпитет, обозначающий эмоцию: «чувствительно благодарю», «с восхищеньем вас, сударь, благода-рю»(349), и тем единственным эпизодом комедии, когда в руках героев этого плана оказывается хоть какая-нибудь вещь. Весьма симптоматично, что вещь эта – кошелек, который у Фонвизина мог еще быть не только вещью, но и символом, а в «Ябеде», благодаря ее материальному мирообразу, способен символизировать только одно: корысть, несовместимую с достоинством человека-понятия:

Прямиков (дает ему кошелек).

Изволь тебе, мой друг! ‹…›

Добров (не принимая).

Никак, благодарю (338).

Начиная с этого момента бескорыстие Прямикова, его принципиальная внеположность материально-вещному аспекту сюжета о тяжбе за наследственное имение, становится лейтмотивом его образа: для Прямикова в тяжбе главное – не вещное добро (имение), а духовное благо – право и любовь:

Прямиков. Я мыслю, что мою тем правость помрачу, // Когда я за нее монетой заплачу (339); Но дело в сторону; я к вам имею нужду, // Процесса всякого и всякой тяжбы чужду (348); Стерплю и плутни все, и ябеды пролазы, // Но если в доме сем дерзнешь ты дочь любить ‹…› (403); Пусть все имение отнимет ‹овладеет им› // Но сердце пусть твое оставит (420).

Таким образом, понятие «благо» в высоком духовном значении определяет буквальный смысл каждой функционально значимой в характерологии реплики Прямикова. Однако это же самое понятие в составе каламбурно обыгрываемого слова «благодарить» не менее, если не более, функционально и в характеристике прямиковских антагонистов, которые пользуются им едва ли не чаще.

Уровень смысла, на котором Кривосудов и К° оперируют понятием «благо», вскрывает опять-таки первый случай словоупотребления. Прямиковская признательность Кривосудову за позволение встречаться с Софьей: («Я с восхищеньем вас, сударь, благодарю» – 349) вызывает ответную реплику Кривосудова: «Добро, явитеся вы лишь к секретарю», которая и проясняет значение слов «благо» и «благодарность» в устах судейского чиновника, во-первых, непониманием Прямикова («Зачем к секретарю?» – 349), а во-вторых, предшествующей добровской характеристикой секретаря Кохтина:

Прямиков.

А о секретаре?

Добров.

Дурак, кто слово тратит.

Хоть гол будь как ладонь, он что-нибудь да схватит (337).

И далее на всем протяжении комедийного действия слова благо, благодарить, благодарность неукоснительно обрамляют те эпизоды, в которых процесс дачи взятки Праволовым развернут в сценическом действии. После того, как Добров поздравляет Кривосудова с имени нами: («Желаю новых благ на всякий день и час» – 346), на сцену являются Наумыч и Архип (поверенный и слуга Праволова), обремененные конкретным благом в виде вина («в бутылках Эрмитаж»), еды («швейцарский сыр» и «провесна рыба») и одежды («на кафтан тут бархатец косматый», «на роброн атлас», «флер цветной невесте на фуро»), предназначенных для взятки. Получению взятки денежной предшествует намек Феклы на разрешение тяжбы в пользу Праволова: («Мы вдвое должны вас // Благодарить: с утра вы не забыли нас» – 375). Именинную попойку в доме Кривосудова открывает следующий обмен репликами:

Кохтин.

Да ниспошлет господь тьму благ на всяк вам час.

Кривосудов.

Благодарю, друзья! Жена, проси садиться (382).

В ходе попойки выясняется, что Праволов успел подкупить всех членов Гражданской палаты («венгерский антал» Бульбулькину, «своры крымских» Атуеву, «карета» Хватайко, «с жемчугом часы» Паролькину, общий проигрыш в карты всем членам палаты). И завершается этот эпизод благодарностью Праволова в ответ на обещание решить дело в его пользу: «Праволов. Благодарю вас всех» (408).

Таким образом, приходится признать, что для этой группы персонажей «благо» и «добро» – это осязаемые материальные вещи, а слово «благодарить» значит буквально «дарить благо» – давать взятку едой, одеждой, деньгами и материальными ценностями – для Праволова и воздавать материальным добром за материальное добро, т. е. присудить последнему спорное имение («А дело тысяч в сто» – 454) – для судейских чиновников.

Как видим, в своей характерологической функции каламбур Капниста выполняет ту же роль, что и каламбур Фонвизина: он разводит персонажей комедии по признаку того уровня смысла, которым каждый из них пользуется, объединяет их синонимическими связями и противопоставляет в антонимических, закрепляя за каждой группой определенную позицию в иерархии реальности: бытие и быт. Однако в каламбуре «Ябеды» по сравнению с «Недорослем» появляется и нечто новое: он имеет способность становиться из чисто речевого комического и смыслового приема непосредственным сценическим эффектом. Целые явления «Ябеды» выстроены на каламбурной перекличке реплики со сценическим физическим действием:

Атуев (почти падая с пьянства). Надейся на меня, как на кремлевску стену ‹…› Паролькин (держа стакан и облив руку пунше.»). Пусть высохнет рука, коли не подпишу ‹…› Хватайко. Свахляют пусть они, а я уж пропущу. (Выпивает стакан) (415-416); Добров (читает [протокол]). И истцу оных всех имений не давал… // (Между тем члены, нашед бутылки под столом, одну оттуда взяли, и Бульбулькин не давал оной Атуеву). // Кривосудов. Приметьте: не давал. Бульбулькин (прятая бутылку). Ну, не давал, вестимо (443).

Так каламбур Капниста обнаруживает новое свойство этого исключительно многосмысленного и многофункционального смехового приема русской комедии. Каламбур «Ябеды» не просто сталкивает в одном слове два разнокачественных значения, заставляя его (слово) колебаться на их грани, но и акцентирует в нем два функциональных аспекта, речевой и действенный. Оба они покрыты одной словесной формой, но при этом слово значит одно, а дело, им обозначенное, выглядит совсем по-другому, и слово «благо» оказывается особенно выразительным именно в этой разновидности каламбура. По своей природе слово «благо» является энантиосемичным, то есть обладающим противоположными значениями. В высоком стиле слово «благо» синонимично слову «добро», в просторечии – слову «зло» (ср. современные модификации «блажь», «блажной»). Это его свойство и становится основой каламбурной игры смыслами в комедии «Ябеда».

На этой грани каламбурного слова-дела, непосредственно в соотношении речевого и действенного аспектов драмы, обрисовывается тот самый непоправимый раскол русской реальности на бытийное благое в высшем смысле слово и бытовое благое же, но в смысле просторечном дело, который составляет аналитически реконструируемое «высшее содержание» «Недоросля»; только в «Ябеде» этот подтекст фонвизинского двойного мирообраза становится открытым текстом.

Смысловой лейтмотив комедии Капниста – оппозиция понятий «слово» и «дело» – реализуется в сценическом действии, которое сталкивает эти два уровня русской реальности в прямом сценическом противостоянии и драматургическом конфликте. И если в «Недоросле», реализующем этот конфликт лишь в конечном счете, словесное действие, предшествуя сценическому и направляя его, все же совпадало с ним по своему содержанию, то в «Ябеде» «слово» и «дело» абсолютно противоположны: правое слово Прямикова и лживое дело Праволова проходят через всю комедию сквозной рифмой: «право свято» – «дело плоховато».

Каламбурный смысл оппозиции главных словесных лейтмотивов «Ябеды» проясняет центральное понятие этой оппозиции: антагонистически противостоящие друг другу «слово» и «дело» объединяет своим двойным смыслом понятие «бумага» (и синонимичное ему понятие «письмо» в значении «письменного документа»), постоянно между «словом» и «делом» возникающее, поскольку в качестве текста письмо и бумага воплощают в себе «слово», как судебная же реалия они являются «делом».

В основе сюжета «Ябеды» – судебное разбирательство, и потому понятие «дело» сразу возникает в комедии в двух своих лексических значениях: действие-поступок («Прямиков. Что я не знаю, как за дело мне приняться» – 334) и судебное делопроизводство («Добров. В делах, сударь, ему сам черт не по плечу» – 334). Что касается Прямикова, то в его понимании судебное дело можно решить словесным действием, то есть объяснением его обстоятельств на словах. И основное сценическое занятие Прямикова заключается как раз в его непрекращающихся попытках словесного изъяснения своего судебного дела:

Прямиков. Позвольте мне о деле ‹…› // Но я хотел, сударь, вам прежде изъяснить… (347); Мы можем на словах вам дело объяснить (399); То в кратких я словах… (400).

Однако на всем протяжении комедии эти попытки упираются в глухую стену безотзывности чистого слова в материальной среде кривосудовского дома-суда, где предпочтительнее материальное же воплощение слова в письменном документе, бумаге. Цитированные реплики Прямикова перемежаются следующими репликами Кривосудова:

Кривосудов. Мы дело на письме увидеть можем ясно (347); Но мы словесных дел не можем ведь судить (399); Да на бумаге мы… (400).

Так осуществляется следующая ступень дифференциации персонажей: вслед за каламбурным словом – речевой характеристикой в действие комедии вступает каламбурное слово – действие, которое расподобляет их по способу сценического, действенного проявления: если для Прямикова «дело» во всех возможных значениях этого понятия – прежде всего правое слово, то для Праволова и судейских «дело» и «слово» внятны только в своем профессиональном значении и сугубо материальном воплощении:

Праволов.

Мне дела на словах нельзя так изъяснить,

Но на бумаге все изволите найтить.

Кривосудов.

Ин на бумаге мы увидим все как должно (380).

И точно так же, как фонвизинская грань каламбурных смыслов создавала в «Недоросле» впечатление абсурда реальности, в равной мере определяемой противоположными значениями одного слова, соединившиеся в «бумаге» абсолютно несовместимые «слово» и «дело» «Ябеды» создают столь же абсурдный образ при помощи знаков препинания, не совпадающих со смысловыми границами фразы:

По замиреньи ж. –

В дом отцовский возвратяся

Узнал, что ябеда ему в родню вплелася

В число покойников: давно его причла

И точное его наследье; продала (447).

Очевидно, что подобное изъятие слова из родной ему идеальной сферы высоких понятий и помещение его (слова) в грубо материальный вещный мир судебного дела способно только скомпрометировать его: овеществленное, а не воплощенное, как в «Недоросле», слово «Ябеды» окончательно утрачивает свою тождественность предмету и обнаруживает тенденцию к агрессивному распространению на те объемы действия, которые до сих пор были заняты воплощенным словом, т. е. говорящим персонажем: не случайно в «Ябеде» таких персонажей практически нет. Нельзя же счесть говорящим Прямикова, которому не дают говорить, или Доброва, который, поговорив в экспозиции комедии, исчезает из действия вплоть до его финала.

Процесс овеществления слова со всей наглядностью развернут в двух явлениях первого, экспозиционного акта комедии. В 6-м явл. Добров пытается упросить Кривосудова решить три дела, давно лежащие в Гражданской палате, апеллируя при этом к известной кривосудовской приверженности бумаге и письменному слову:

Добров.

Но внятно говорит тут письменный довод. ‹…›

Но дело на письме гласит довольно ясно (352).

Это те самые аргументы, на основании которых в первом финале комедии будет решена тяжба Праволова и Прямикова: отвергнув честное слово Прямикова и присягу двадцати его свидетелей, судьи предпочтут бумагу:

Добров (читает).

А как где письменны найдутся документы,

Там действовать уже присяги не должны… (444).

Однако Кривосудов, только что отказавшийся выслушать Прямикова, вдруг отвергает и добровскую ссылку на письменный документ:

Кривосудов.

Потребен – слышишь ли? изустный перевод. ‹…›

Но дело на письме, хоть бей об стол, безгласно (352).

Неожиданная страсть Кривосудова к устному слову отнюдь не противоречит поэтике комедии: она необходима для того, чтобы актуализировать смысл понятия «слово» в устах этой группы персонажей, что и происходит в 8-м явл. I акта, эпизоде даче взятки Праволовым через его поверенного Наумыча. Цель визита Наумыча сформулирована им следующим образом: «О деле я два слова // Хотел промолвить вам» (355). Однако все его дальнейшие реплики, эти самые «два слова» о деле, суть не что иное, как перечисление вещного состава взятки, посланной Кривосудову в качестве именинного подарка: «В бутылках Эрмитаж», «тут колбасы», «на роброн атлас», «на кафтан тут бархатен, косматый» – не только воскрешают в «Ябеде» пластику бытового сатирического мирообраза русской литературной традиции, но и обнаруживают свойство слова быть реальной осязаемой вещью: ведь в винах, колбасах, сырах и мануфактуре важно прежде всего то, что они в данном случае являются аргументом в пользу правоты Праволова. То же самое овеществление слова повторяется и в 5-м явл. II акта с денежной взяткой:

Кривосудов. Приятель дорогой! // Пожалуй, говори с душою мне открытой (376);

Праволов. Я вам могу служить: я точно эту сумму // Имею, и ее мне некуда девать (379).

Таким образом, приходится признать, что слово, внятное Кривосудову в «изустном переводе» дела, оказывается при ближайшем рассмотрении не словом и даже не словом с предметным значением, а просто вещью как таковой. Этот смысл с предельной очевидностью выражен в трех последовательных репликах Наумыча в 8-м явл. I акта:

Наумыч.

И вы словам, сударь, не верьте ‹…›;

На деле мы, сударь, доказываем ясно ‹…›;

За нас словцо – шампанско красно (356).

Что же касается Прямикова, носителя слова – идеи права, то с ним в комедии связан лейтмотив «пустого слова», бесплотного звука, не материализованного ни в какой предметной реалии: именно так воспринимается в плотной материальной среде кривосудовской обители стремление Прямикова доказать свое право посредством чисто словесных действий:

Кривосудов.

Ты видишь, тут одни пустые лишь рассказы,

Запутанная речь и бранные слова ‹…›

Бульбулькин.

Знать, пышные слова им головы вскружили (449).

Лейтмотив чисто словесного действия-поступка, сопровождающий образ Прямикова, особенно очевиден в начале IV акта, где сам герой квалифицирует свое слово как поступок:

Прямиков.

Я в силах оказать услугу важну им,

И с тем пришел.

Нельзя, чтоб я поступком сим

Не приобрел себе хоть малой их приязни (420).

Но известие, принесенное Прямиковым в дом Кривосудова («Сенат, // По разным жалобам на вас, вошел в доклад» – 421) – воспринято как «пустое слово» его антагонистами и продолжает оставаться «пустым словом» вплоть до своей финальной материализации в бумаге двух сенатских указов:

Фекла. Какие пустяки! Отколь нанес вестей? (421); Фекла. Чтобы пустых его ты бредней ужаснулся (425); Кохтин. Как? эта грозна весть от этого пустого // Враля к вам принеслась? (427); Добров (несет два пакета и отдает их Кривосудову) (454).

Безматериальность чистого слова – звука и смысла, подчеркнута и каламбуром Феклы, еще раз противопоставляющим идиоматически абстрактное слово Прямикова («И если вы, сударь, умедлите взять меры» – 421) и слово-вещь в среде кривосудовского дома («Какие меры брать, аршинны иль саженны?» – 422). В результате весь мирообраз комедии оказывается до такой степени заполнен вещами-предметами и словами-вещами, что для чистого слова в нем практически не остается пространства: не случайно роль Прямикова, потенциально говорящего героя, в говорении никак не реализована – он нем. Слово-бумага и слово-вещь исторгают из своей среды чистое слово, и в этом главная трагедия «Ябеды».

Особенности развязки и типология героя-идеолога в русской высокой комедии

Как очень многие предшествующие и наследующие ей русские комедии, «Ябеда» имеет двойную развязку: первая – внутренняя, истекающая из самого действия комедии, вторая – внешняя, спровоцированная силами, вторгающимися в комедийный мирообраз из-за его пределов. Первая развязка «Ябеды» – решение Гражданской палаты по делу Прямикова-Праволова (2-е явл. V акта) по своей глубинной сущности является типично трагедийной. В словесной и говорной материи русской драмы лишение имени равнозначно убийству, а именно это и происходит с Прямиковым в судебном постановлении, на бумаге; мало того, лишение имени дополняется и лишением имения:

Добров. (читает) Богдану ж с сей поры приказом запретить // Чужое прозвище бесправно впредь носить (445); Кривосудов. Так Праволова вы согласны оправдить? // Бульбулькин и Паролькин. Согласны. Атуев. И весьма. Радбын. Уж так-та-ки и быть (450).

Таким образом, решением Гражданской палаты Прямиков вычеркнут сразу из двух сфер реальности XVIII в.: идеальной, где человек тождествен своему имени, и материальной, где он является обладателем своего имения; следовательно, Богдан Прямиков признан несуществующим, что функционально равнозначно насильственной смерти.

Вторая развязка «Ябеды» тоже давно и справедливо вызывает сомнения исследователей в своем благополучии[144]. Сенатский суд, несмотря на свои традиционные внезапность («Кривосудов. Да как с ним эдак вдруг внезапно, несчастливо» – 456) и громоносность («Кривосудов. Меня как гром ушиб» – 456), в плотной, насыщенной вещами, материальной среде «Ябеды», не разреженной, как в «Недоросле», самостоятельным мирообразом чистого бытийного слова-звука, оказывается тоже не более чем «пустым словом» без видимых последствий:

Кривосудов. ‹…› осудили нас без всякого суда. // Ну льзя ли по одним доносам лишь злословным (458);

Фекла. Как? как? на пустых словах // Сенат уверился? Сенат нас обвиняет? (458).

И хотя два сенатских указа как будто восстанавливают попранную справедливость в финале комедии, призрачность этой гармонии не только ощутима, как в финале «Недоросля» ощутимо подспудное сомнение в эффективности бездействующего указа об опеке, но высказана открытым текстом, да еще и устами добродетельного резонера комедии:

Добров.

А с Уголовною Гражданская палата

Ей-ей, частехонько живут запанибрата;

Не то при торжестве уже каком ни есть

Под милостивый вас поддвинут манифест (462).

Это полная реализация той возможности отнюдь не комедийного исхода действия, которая вскользь намечена уже в финале «Недоросля»: «Г-жа Простакова. Не возможно ль как-нибудь указ поотменить? Все ли указы исполняются? (V,5)».

Нетрудно заметить при этом, что типологически родственными развязками «Недоросля» и Ябеды» увенчаны столь же родственные понятийные структуры действия. Если в «Недоросле» мимолетное финальное сомнение во всесилии идеального закона соседствует с систематической дискредитацией русской верховной власти в ее бытовом воплощении (тиран-помещик), то в «Ябеде» столь же мимолетное финальное сомнение в справедливости верховной власти («милостивый манифест» уголовным преступникам) у Капниста оттеняет систематическую дискредитацию русской законности в ее бытовом воплощении (судейский чиновник) и тех законов, которыми он манипулирует, превращая бытийное общее благо в бытовое личное благосостояние.

Таким образом. Фонвизин и Капнист, каждый со своей точки зрения, но в одной и той же жанровой форме «истинно общественной комедии» препарируют одну из составных частей двуединого источника русского общественного неблагополучия: высшее благо власти и закона, которое в своей бытовой интерпретации оборачивается своим собственным каламбурным антонимом: блажью тиранического произвола и судейского беззакония. Подобная метаморфоза строго соответствует стилевой прикрепленное двух значений слова «благо»: положительного – к высокому стилю, отрицательного – к низкому бытовому просторечию. Эту чрезвычайную близость идеологии и комедии XVIII в. остро почувствовал Вяземский, заметивший мимоходом в своей монографии «Фон-Визин»:

Главные пружины комедии нашей были злоупотребления судей и домашней, то есть помещичьей, власти. И в этом отношении она есть, в некотором смысле, политическая комедия, если нужно ее обозначить каким-нибудь особенным родом[145].

Но если для Фонвизина в комедии власти «Недоросле» главным инструментом анализа на всех уровнях поэтики от каламбурного слова до двойного материально-идеального мирообраза была эстетически значимая категория качества, то для Капниста в комедии закона «Ябеде» первостепенное значение приобретает категория количества: еще одно новшество в каламбурной структуре слова «Ябеды», внесенное Капнистом в традиционный прием. Слово «Ябеды» не только по-фонвизински имеет два разнокачественных значения; оно еще и вполне оригинально по-капнистовски способно во множественном числе означать нечто прямо противоположное смыслу своей начальной формы (единственному числу).

Разведение значений слова в его количественных вариантах особенно наглядно проявляется прежде всего в понятийной структуре действия «Ябеды». Коренное понятие, лежащее в основе ее мирообраза, – «закон», и в своем единственном и множественном числах оно отнюдь не является самому себе тождественным. Слово «закон» в единственном числе в «Ябеде» практически синонимично понятию «благо» в высшем смысле (добро, справедливость, правосудие):

Прямиков. Нет, права моего ничто не помрачит. // Я не боюсь: закон подпора мне и щит (340); Доброе. Закон желает нам прямого всем добра ‹…› // И с правдою судей сколь можно примирить (341).

Не случайно в этом своем количественном варианте слово «закон» принадлежит речи добродетельных персонажей, связанных с бытийной сферой духа. «Законами» же во множественном числе оперируют их антагонисты:

Кривосудов. Мы по законам все должны дела вершить (347); Фекла. Законов столько! ‹…› Указов миллион! ‹…› Прав целая громада! (360); Кохтин. То новенькие я законы приискал // И с делом, кажется, гладенько сочетал (372); Кохтин. Я предварительный журналец начернил, // С законами его и с делом согласил, // Наипаче же, сударь, с вчерашним общим мненьем (429).

Уже в этих репликах, где понятие «закон» претворяется во множественное число слова «законы», очевидно противостояние смыслов: ясная однозначность закона – и бесконечная вариативность законов, превращающая их в пластическую массу, послушную субъективному произволу корыстного чиновника. С особенной же наглядностью антонимичность «законов» «закону» проявляется как раз в тех случаях, когда словом «закон» в единственном числе пользуются люди-вещи, воплощение бытового порока:

Кривосудов. Безумна! Надобно такой закон прибрать, // Чтоб виноватого могли мы оправдать (361);

Фекла. Кого не по словам закона разорили? (423).

Закон, оправдывающий виновного, и закон, разоряющий правого, – это уже не закон, а беззаконие. Чем не аналогия «указу о вольности дворянской» в интерпретации г-жи Простаковой, о которой В. О. Ключевский заметил: «Она хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл «Недоросля»: без нее это была бы комедия бессмыслиц»[146]. Пожалуй, это суждение применимо к «Ябеде» едва ли не с большим успехом.

Таким образом, каламбурное слово Капниста в конечном счете актуализирует прежде всего категорию количества, и при стертости индивидуальных качественных характеристик всех без исключения участников действия, в условиях унифицированной стихотворной речи всех персонажей, Капнист наконец-то находит сугубо действенный и ситуативный способ расподобления добродетели и порока. Взяв на себя основную смысловую нагрузку в образной системе и мирообразе «Ябеды», категория количественности, выраженная каламбурной игрой словом в его единственном и множественном числах, прорисовывает на фоне традиционной поэтики, унаследованной от «Недоросля», перспективу грядущего резкого своеобразия образных структур «Горя от ума» и «Ревизора»: оппозицию один – все.

Не случайно количественная оппозиция «один – множество» уже сформирована в «Ябеде» противостоянием закона-истины и законов-лжи. Это необходимое условие для следующего уровня расподобления. И если роль Прямикова, «человека со стороны» и жертвы злостной клеветы в комедийной интриге, насытить самоценным идеологическим говорением и при этом лишить какого бы то ни было партнера того же уровня, то в перспективе очевидна роль Александра Андреевича Чацкого, «одного» среди «прочих»: при всем своем количественном виде этот конфликт является, в сущности, качественной характеристикой, что проницательно подчеркнуто И. А. Гончаровым[147]. Что же касается «всех», погрязших в бездне бытовых пороков, то участь этого множества найдет свое окончательное воплощение в судьбе онемевших и окаменевших в финале «Ревизора» гоголевских чиновников.

Начиная с фонвизинских героев-идеологов, равных своему высокому слову, которое без остатка исчерпывает их сценические образы, в русской комедии XVIII в. неуклонно нарастает потенциальная ассоциативность такого героя евангельскому Сыну Божию, воплощенному Слову, Логосу, неотъемлемым атрибутом которого является его благо и его истинность: «И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины» (Иоанн; 1,4). В своем полном объеме эта ассоциативность воплотится в целой сети сакральных реминисценций, связанных с образом Чацкого и ощутимых настолько, что современники окрестили «Горе от ума» «светским евангелием»[148]. Из всех же конкретных воплощений амплуа высокого героя в русской комедии XVIII в. эта потенциальная ассоциативность особенно отчетливо проявлена в образе Прямикова, в нескольких словесных лейтмотивах, сопровождающих его в действии комедии.

Прежде всего, в «Ябеде» неизвестно, откуда явился Прямиков в оседлый быт кривосудовского дома; на протяжении всего действия этот вопрос мучит его партнеров: «Софья. Ах, да откуда вы? ‹…› Где был ты долго так?» (345). Ср. в Евангелии: «Я знаю, откуда пришел и куда иду; а вы не знаете, откуда Я и куда иду» (Иоанн; VIII,14).

Единственное указание на место, из которого явился Прямиков, носит скорее метафорический, нежели конкретный характер. Уже самый первый вопрос Анны Прямикову: «Да отколь // Принес вас бог?» (343), поддержанный аналогичным вопросом Феклы: «Зачем в наш дом господь занес?» (422), намекает на преимущественно горние сферы обитания Прямикова. Итак, герой появляется в земном обиталище своих антагонистов, метафорически выражаясь, свыше («Вы от нижних, Я от вышних; вы от мира сего, Я не от сего мира» – Иоанн; VIII,23) и по высшему повелению («Ибо Я не сам от себя пришел, но Он послал Меня» – Иоанн; VIII,42). В комедии Капниста этот сакральный смысл, сопутствующий образу Прямикова, подчеркнут и буквальным значением его имени: в своем греческом (Федот – Теодот) и русском (Богдан) вариантах оно значит одно и то же: Божий дар, богоданный («Бульбулькин. Впрямь, видно, богом дан тебе, брат, сей Федот» – 404).

Далее, неразрывная атрибутивность понятия «истины» образу Прямикова – самый яркий словесный лейтмотив его речи:

Прямиков. Но дело ведь мое так право, ясно так! (335); Но я все правдою привык, мой друг, строчить (339); Я думаю, я прав (339); Но правду открывать вам не запрещено ‹…›. Когда б вы истину узнали ‹…›. Я в правости моей на суд ваш полагаюсь (399); Не ябедничать я, а правду говорить ‹…›. Не брань, а истину… (402).

В сочетании этих двух лейтмотивов образа Прямикова, истины и ее высшего происхождения, особенно заметным становится еле уловимый призвук сакрального смысла, который сопровождает героя. Целый ряд внутренне рифмующихся реплик и эпизодов комедии на протяжении всего ее действия поддерживает этот сакральный смысл: первая же характеристика, которую Добров дает Кривосудову, ассоциативно спроецирована на евангельскую ситуацию предательства Иуды («Что дому господин, гражданский председатель, // Есть сущей истины Иуда и предатель» – 335). Здесь нелишне отметить, что эпитет «сущей» относится не к Кривосудову (сущий предатель), а к истине: сущая истина – Логос, воплощенное слово (ср. сквозную евангельскую формулу «истинно, истинно говорю вам», предшествующую откровениям Христа). «Сущей истиной», преданной Иудой-Кривосудовым, в «Ябеде», без сомнения, является Богдан Прямиков, воплощающий в своем человеческом облике чистую идею права и правды.

Мотив высшей истины возникает и в характеристике Атуева («С ним со сворой добрых псов // И сшедшую с небес доехать правду можно» – 336), в которой каждое опорное слово глубоко функционально в действии. «Сшедшая с небес правда» – правый Богдан Прямиков, которого Праволов собирается «доехать» («Доеду ж этого теперь я молодца!» – 372), то есть выиграть тяжбу, что и происходит не без помощи Атуева, получившего взятку «сворой добрых псов» («Праволов (к Атуеву, тихо). Те своры крымских?» – 383), в финале комедии, где в сцене решения суда по иску Прямикова мотив поругания высшей истины особенно внятен в инверсии этого понятия, примененного к явной лжи Праволова («Кривосудов. Тут правда сущая во всех словах приметна»; «Атуев. Да ведь на истину не надо много слов» – 445), и дополнен номинальным убийством Прямикова: лишением имени и имения[149].

И. конечно же, далеко не случайно, что из всех комедий XVIII в. именно «Ябеда» с ее катастрофическим финалом наиболее близко подходит к формальному и действенному воплощению того апокалиптического сценического эффекта, которым Гоголь закончил своего «Ревизора». В одном из промежуточных вариантов текста «Ябеда» должна была кончаться своеобразной «немой сценой», аллегорически изображающей Правосудие. Таким образом, черновой вариант финала «Ябеды» и окончательный результат работы Гоголя над текстом «Ревизора» в одних и тех же текстовых (ремарка-описание) и сценических (живая картина) формах передают одну и ту же идею неизбежной тотальной катастрофичности исхода действия, которая осознается в русской комедиографии со времен Сумарокова в ассоциативной проекции на картину всеобщей гибели в апокалиптическом пророчестве Страшного Суда.

Подводя итог разговору о русской комедии XVIII в., можно отметить, что память о старших жанрах функционирует в ней в структурах, акцентирующих или редуцирующих говорящий персонаж. При всей своей типологической устойчивости он выступает как этически вариативная и даже, можно сказать, амбивалентная эстетическая категория. Уже эволюционный ряд русской комедии XVIII в. демонстрирует это колебание: от высшего одического взлета (благородный резонер, высокий идеолог, начитанный западник, «новый человек») до низшего сатирического падения (болтун-пустомеля, бытовой сумасброд, петиметр-галломан). Говорная структура одического идеального персонажа соотносит его образ с евангельским типом образности: Слово, ставшее плотью и полное благодати и истины. Пластический облик наказуемого порока соотносим с визуальной образностью Апокалипсиса, зрелищем последней смерти грешного мира в день Страшного суда. И именно в «Ябеде» найдено то понятие, которое выражает эту амбивалентность единым словом с двумя противоположными значениями: понятие «благо» и ассоциация «благой вести», с которой начинается (явление Прямикова) и которой заканчивается (сенатские указы) действие комедии, расположенное между благом-добром и благом-злом.

Сатирическая публицистика, лиро-эпическая бурлескная поэма, высокая комедия – каждый из этих жанров русской литературы 1760-1780-х гг. по-своему выражал одну и ту же закономерность становления новых жанровых структур русской литературы XVIII в. Каждый раз возникновение нового жанра совершалось на одной и той же эстетической основе: а именно, на основе скрещивания и взаимопроникновения идеолого-эстетических установок и мирообразов старших жанров сатиры и оды. Но может быть нагляднее всего эта тенденция к синтезу одического и сатирического, идеологического и бытового, понятийного и пластического мирообразов выразилась в лирике, до сих пор особенно четко дифференцированной по своим жанровым признакам. Поэтом, в творчестве которого ода окончательно утратила свой ораторский потенциал, а сатира избавилась от бытовой приземленности, стал Г. Р. Державин.

Жанрово-стилевое своеобразие лирики Г. Р. Державина (1743-1816)

Определяя место Державина в русской поэзии, Белинский совершенно точно соотнес с его творчеством тот момент развития русской поэзии XVIII в., когда окончательно и бесповоротно прекратилась эстетическая актуальность ломоносовско-сумароковской поэтической школы, и тот перелом эстетических критериев литературного творчества, который уже дал знать о себе в публицистической прозе, стихотворном и прозаическом эпосе и драматургии, распространился на область лирической поэзии: «Поэзия не родится вдруг, но, как все живое, развивается исторически; Державин был первым живым глаголом юной поэзии русской»; «С Державина начинается новый период русской поэзии, и как Ломоносов был первым ее именем, так Державин был вторым. ‹…› Державин ‹…› чисто художническая натура, поэт по призванию; произведения его преисполнены элементов поэзии как искусства»[150].

Именно в творчестве Державина лирика обрела, наконец, свободу от посторонних социально-нравственных заданий и стала самоцельной. Во всех формах литературного творчества, перечисленных выше, этот перелом осуществлялся на основе синтеза высоких и низких жанров, взаимопроникновения бытового и идеологического мирообразов, и поэзия Державина в этом смысле отнюдь не была исключением.

Державин не создал новой нормы поэтического языка в том смысле, как это сделал Ломоносов, вооруживший русскую поэзию твердыми представлениями о метрике, строфике, сочетаемости окончаний и рифм, стилевых нормах словоупотребления (заметим, что без этих представлений и Державин как поэт был бы невозможен). Державин не создал и своей литературной школы, как это сделали Ломоносов и Сумароков: державинский поэтический стиль навсегда остался уникальным явлением в русской поэзии. Но в этом своеобразном поэтическом языке наметилась сфера некоей содержательной и эстетической общезначимости, без которой после Державина русская поэзия уже не смогла обходиться так же, как без силлабо-тонических принципов стихосложения, выработанных в индивидуальном ломоносовском поэтическом стиле. Ломоносов и Державин вместе создали русскую поэзию. Если Ломоносов дал ей метрические и ритмические формы – так сказать, тело, оболочку, то Державин вдохнул в нее живую душу, и в его резко индивидуальном поэтическом стиле выразились универсальные эстетические основы грядущей русской лирики.

Контрастность и конкретность образно-стилевых структур в лирике Державина 1779-1783 гг.

Как считал сам Державин, его собственная настоящая поэтическая деятельность началась с 1779 г., когда он окончательно отказался от попыток подражания своим поэтическим кумирам. В 1805 г., создавая автобиографическую записку и называя себя в ней в третьем лице, Державин так определил смысл происшедшего в его позиции перелома: «Он в выражении и стиле старался подражать г. Ломоносову, но, хотев парить, не мог выдержать постоянно, красивым набором слов, свойственного единственно российскому Пиндару велелепия и пышности. А для того с 1779 года избрал он совсем другой путь»[151].

Некоторое представление о направлении, избранном Державиным в поэзии, могут дать три поэтические миниатюры 1779 г., символически связанные с его дальнейшим творчеством тем, что в живой поэтической ткани текстов выражают основу эстетической позиции Державина, определяя ее главные параметры:

К портрету Михаила Васильевича Ломоносова

Се Пиндар, Цицерон, Вергилий – слава россов,

Неподражаемый, бессмертный Ломоносов.

В восторгах он своих где лишь черкнул пером,

От пламенных картин поныне слышен гром.

Князю Кантемиру, сочинителю сатир

Старинный слог его достоинств не умалит.

Порок, не подходи! –

Сей взор тебя ужалит.

На гроб вельможе и герою

В сем мавзолее погребен

Пример сияния людского,

Пример ничтожества мирского –

Герой и тлен.[152]

Посвящения Ломоносову и Кантемиру воскрешают в эстетическом сознании Державина жанрово-стилевые традиции оды и сатиры. Эпитафия, развивающая традиционную тему скоротечности земной жизни и славы, выстроена на контрастном столкновении понятий «сияние – ничтожество», «герой – тлен». Именно контрастным соотношением элементов взаимопроникающих одических и сатирических мирообразов, контрастом жанра и стиля, контрастом понятийным отличается лирика Державина в тот момент, когда его поэтический голос набирает силу и происходит становление индивидуальной поэтической манеры в русле общей тенденции русской литературы 1760-1780-х гг. к синтезу ранее изолированных жанров и взаимопроникновению противоположных по иерархии жанрово-стилевых структур.

Первый пример такого сложного жанрового образования в лирике Державина – «Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока» (1779), посвященные рождению будущего императора Александра I, старшего, внука Екатерины II. Тематически стихотворение, бесспорно, является торжественной одой. Но Державин называет свое стихотворение иначе – «Стихи», придавая ему тем самым характер камерной, домашней лирики. То, что впоследствии станут называть «стихами на случай», относится всецело к области интимной частной жизни человека. Таким образом, соединяя одический предмет с жанровой формой «стихов на случай», Державин упраздняет дистанцию между исторически и социально значимым фактом жизни государства и частной человеческой жизнью.

Это исчезновение дистанции определило поэтику «Стихов». Для своего произведения Державин подчеркнуто выбирает признанный метр анакреонтической оды – короткий четырехстопный хорей и начинает стихотворение подчеркнуто бурлескной картинкой русской зимы, созданной по традициям смешения высокой и низкой образности в бурлескном соединении античных аллегорических образов с достоверным пластически-бытовым описанием русской зимы. А чтобы адресат полемики стал очевиден, Державин начинает свои стихи слегка перефразированным стихом из знаменитейшей оды Ломоносова 1747 г.: «Где с мерзлыми Борей крылами…»[153]:

С белыми Борей власами

И с седою бородой.

Потрясая небесами.

Облака сжимал рукой;

Сыпал иней пушисты.

И метели воздымал,

Налагая цепи льдисты.

Быстры воды оковал.

Вся природа содрогала

От лихого старика;

Землю в камень претворяла

Хладная его рука;

Убегали звери в норы.

Рыбы крылись в глубинах,

Петь не смели птичек хоры,

Пчелы притаились в дуплах;

Засыпали нимфы с скуки

Средь пещер и камышей,

Согревать сатиры руки

Собирались вкруг огней (26).

Эстетический результат такого соединения аналогичен тому, которого достиг Богданович в поэме «Душенька»: соединяя миф и фольклор, Богданович нейтрализовал бытописание как художественный прием. Державин немного изменил сочетание этих категорий, соединив быт с мифологическим мирообразом, но сумма осталась приблизительно той же: в плясовом ритме четырехстопного хорея и в образе беловолосого седобородого «лихого старика» Борея, больше похожего на сказочного Деда Мороза, зазвучали фольклорные ассоциации, а общий тон повествования приобрел интонацию, которую Богданович назвал «забавным стихом», а Державин позже, в подражании оде Горация «Exegi monumentum» назовет «забавным русским слогом».

В результате того, что одическое государственное событие рождения престолонаследника предельно сближается с частной человеческой жизнью как ее равноправный факт, это событие и само по себе претерпевает изменения. В стихах Державина удачно использован интернациональный сказочный мотив принесения гениями даров царственному младенцу. Порфирородное дитя получает в дар все традиционные монаршие добродетели: «гром ‹…› предбудущих побед», «сияние порфир», «спокойствие и мир», «разум, духа высоту». Однако последний дар из этого смыслового ряда заметно выбивается: «Но последний, добродетель // Зарождаючи в нем, рек: // «Будь страстей твоих владетель, // Будь на троне человек!» (27).

В мотиве самообладания монарха и осознании его человеческой природы, естественно уравнивающей властителя с любым из его подданных, трудно не услышать отзвука основного лейтмотива сатирической публицистики 1769-1774 гг., впервые в истории русской литературы нового времени высказавшей мысль о том, что властитель – тоже человек, но сделавшей это в плане сатирического обличения человеческого несовершенства властителя. В «Стихах на рождение в Севере порфирородного отрока», при всех сложностях их синтетической жанрово-стилевой структуры, эта идея переведена в высокий одический план: «Се божественный, – вещали, – // Дар младенцу он избрал!».

Другое синтетическое жанровое образование в лирике 1779-1783 гг. предлагает ода «На смерть князя Мещерского» (1779). Тема смерти и утраты – традиционно элегическая, и в творчестве самого Державина последующих лет она будет находить как вполне адекватное жанровое воплощение (проникновенная элегия на смерть первой жены Державина, Екатерины Яковлевны, написанная в 1794 г.), так и травестированное: тема смерти, при всем своем трагизме, всегда осознавалась и воплощалась Державиным контрастно. Так, может быть, одно из самых характерных для державинского стиля поэтического мышления стихотворений, сжато демонстрирующее в четырех стихах неповторимость его поэтической манеры, тоже написано на смерть: «На смерть собачки Милушки, которая при получении известия о смерти Людовика XVI упала с колен хозяйки и убилась до смерти» (1793):

Увы! Сей день с колен Милушка

И с трона Людвиг пал. – Смотри,

О смертный! не все ль судьб игрушка –

Собачки и цари?[154]

Равноправие всех фактов жизни в эстетическом сознании Державина делает для него возможным немыслимое – объединение абсолютно исторического происшествия, значимого для судеб человечества в целом (казнь Людовика XVI во время Великой французской революции) и факта абсолютно частной жизни (горестная участь комнатной собачки) в одной картине мира, где все живое и живущее неумолимо подвержено общей судьбе: жить и умереть. Так поэтический экспромт, воспринимаемый как озорная шутка, оказывается чреват глубоким философским смыслом, и неудивительно, что, обратившись к теме смерти в 1779 г., Державин на традиционно элегическую тему написал глубоко эмоциональную философскую оду.

«На смерть князя Мещерского» – всестороннее воплощение контрастности державинского поэтического мышления, в принципе не способного воспринимать мир однотонно, одноцветно, однозначно. Первый уровень контрастности, который прежде всего бросается в глаза, – это контрастность понятийная. Все стихотворение Державина выстроено на понятийных и тематических антитезах: «Едва увидел я сей свет, // Уже зубами смерть скрежещет», «Монарх и узник – снедь червей»; «Приемлем с жизнью смерть свою, // На то, чтоб умереть, родимся»; «Где стол был яств, там гроб стоит»; «Сегодня бог, а завтра прах» (29-30) – все эти чеканные афоризмы подчеркивают центральную антитезу стихотворения: «вечность – смерть», части которой, как будто бы противоположные по смыслу (вечность – бессмертие, смерть – небытие, конец), оказываются уподоблены друг другу в ходе развития поэтической мысли Державина: «Не мнит лишь смертный умирать // И быть себя он вечным чает» – «Подите счастьи прочь возможны, // Вы все пременны здесь и ложны: // Я в дверях вечности стою» (31).

И если способом контрастного противопоставления понятий Державин достигал единства поэтической мысли в своей философской оде, то единство ее текста определяется приемами повтора и анафоры, которые на композиционном уровне объединяют сходными зачинами стихи, содержащие контрастные понятия, а также сцепляют между собой строфы по принципу анафорического повтора от последнего стиха предыдущей строфы к первому стиху последующей:

И бледна смерть на всех глядит.

Глядит на всех – и на царей,

Кому в державу тесны миры,

Глядит на пышных богачей,

Что в злате и в сребре кумиры;

Глядит на прелесть и красы,

Глядит на разум возвышенный,

Глядит на силы дерзновенны

И точит лезвие косы (30).

Причем сам по себе прием анафоры оказывается, в плане выразительных средств, контрастно противоположен приему антитезы, функциональному в пределах одного стиха или одной строфы, тогда как анафора действует на стыках стихов и строф.

Контрастность словесно-тематическая и контрастность выразительных средств – приемов антитезы и анафоры, дополнена в оде «На смерть князя Мещерского» и контрастностью интонационной. Стихотворение в целом отличается чрезвычайной эмоциональной насыщенностью, и настроение трагического смятения и ужаса, заданное в первой строфе:

Глагол времен! металла звон!

Твой страшный глас меня смущает,

Зовет меня, зовет твой стон,

Зовет – и к гробу приближает (29) –

к концу стихотворения нагнетается до невыносимости, заставившей Белинского воскликнуть: «Как страшна его ода «На смерть князя Мещерского»: кровь стынет в жилах ‹…›!»[155]. Но вот последняя строфа – неожиданный вывод, сделанный поэтом из мрачного поэтического зрелища всепоглощающей смерти и контрастирующий с ним своей эпикурейски-жизнерадостной интонацией:

Сей день иль завтра умереть.

Перфильев! должно нам конечно:

Почто ж терзаться и скорбеть,

Что смертный друг твой жил не вечно?

Жизнь есть небес мгновенный дар;

Устрой ее себе к покою

И с чистою твоей душою

Благословляй судеб удар (31).

Этот интонационный перепад, связанный с обращением поэта к третьему лицу, заставляет обратить внимание на такое свойство державинского поэтического мышления, как его конкретность, составляющее контраст общему тону философской оды, оперирующей родовыми категориями и абстрактными понятиями. На склоне лет, в 1808 г., Державин написал к своим стихам «Объяснения», где откомментировал и оду «На смерть князя Мещерского». В частности, он счел нужным сообщить точно чин князя Мещерского: «Действительный тайный советник, ‹…› главный судья таможенной канцелярии», указать на его привычки: «Был большой хлебосол и жил весьма роскошно», а также сообщить о том, кто такой Перфильев: «Генерал-майор ‹…›, хороший друг князя Мещерского, с которым всякий день были вместе» (319).

В этом точном биографически-бытовом контексте стихотворение обретает дополнительный смысл: стих «Где стол был яств, там гроб стоит» начинает восприниматься не только как общефилософский контраст жизни и смерти, но и как национальный бытовой обычай (ставить гроб с покойником на стол) и как знак эпикурейского жизнелюбия хлебосольного князя Мещерского, с которым его разделяли его друзья – Перфильев и Державин. Таким образом, эпикурейская концовка стихотворения оказывается тесно связана с бытовой личностью князя Мещерского, смерть которого вызвала к жизни философскую оду-элегию Державина.

Так в поэзии 1779 г. намечаются основные эстетические принципы индивидуальной поэтической манеры Державина: тяготение к синтетическим жанровым структурам, контрастность и конкретность поэтического образного мышления, сближение категорий исторического события и обстоятельств частной жизни в тесной связи между биографическими фактами жизни поэта и его текстами, которые он считает нужным комментировать сообщениями о конкретных обстоятельствах их возникновения и сведениями об упомянутых в них людях. Все эти свойства становящейся индивидуальной поэтической манеры Державина как в фокусе собрались в его оде «Фелица», посвященной Екатерине II. С публикации этой оды в 1783 г. для Державина начинается литературная слава, для русской похвальной оды – новая жизнь лирического жанра, а для русской поэзии – новая эпоха ее развития.

Одо-сатирический мирообраз в торжественной оде «Фелица»

В формальном отношении Державин в «Фелице» строжайше соблюдает канон ломоносовской торжественной оды: четырехстопный ямб, десятистишная строфа с рифмовкой аБаБВВгДДг. Но эта строгая форма торжественной оды в данном случае является необходимой сферой контрастности, на фоне которой отчетливее проступает абсолютная новизна содержательного и стилевого планов. Державин обратился к Екатерине II не прямо, а косвенно – через ее литературную личность, воспользовавшись для оды сюжетом сказки, которую Екатерина написала для своего маленького внука Александра. Действующие лица аллегорической «Сказки о царевиче Хлоре» – дочь киргиз-кайсацкого хана Фелица (от латинского felix – счастливый) и молодой царевич Хлор заняты поиском розы без шипов (аллегория добродетели), которую они и обретают, после многих препятствий и преодоления искушений, на вершине высокой горы, символизирующей духовное самосовершенствование.

Это опосредованное обращение к императрице через ее художественный текст дало Державину возможность избежать протокольно-одического, возвышенного тона обращения к высочайшей особе. Подхватив сюжет сказки Екатерины и слегка усугубив восточный колорит, свойственный этому сюжету, Державин написал свою оду от имени «некоторого татарского мурзы», обыграв предание о происхождении своего рода от татарского мурзы Багрима. В первой публикации ода «Фелица» называлась так: «Ода к премудрой киргиз-кайсацкой царевне Фелице, писанная некоторым татарским мурзою, издавна поселившимся в Москве, а живущим по делам своим в Санкт-Петербурге. Переведена с арабского языка».

Уже в названии оды личности автора уделено ничуть не меньше внимания, чем личности адресата. И в самом тексте оды отчетливо прорисованы два плана: план автора и план героя, связанные между собою сюжетным мотивом поиска «розы без шипов» – добродетели, который Державин почерпнул из «Сказки о царевиче Хлоре». «Слабый», «развратный», «раб прихотей» мурза, от имени которого написана ода, обращается к добродетельной «богоподобной царевне» с просьбой о помощи в поисках «розы без шипов» – и это естественно задает в тексте оды две интонации: апологию в адрес Фелицы и обличение в адрес мурзы. Таким образом, торжественная ода Державина соединяет в себе этические установки старших жанров – сатиры и оды, некогда абсолютно контрастных и изолированных, а в «Фелице» соединившихся в единую картину мира. Само по себе это соединение буквально взрывает изнутри каноны устоявшегося ораторского жанра оды и классицистические представления о жанровой иерархии поэзии и чистоте жанра. Но те операции, которые Державин проделывает с эстетическими установками сатиры и оды, еще более смелы и радикальны.

Естественно было бы ожидать, что апологетический образ добродетели и обличаемый образ порока, совмещенные в едином одо-сатирическом жанре, будут последовательно выдержаны в традиционно свойственной им типологии художественной образности: абстрактно-понятийному воплощению добродетели должен был бы противостоять бытовой образ порока. Однако этого не происходит в «Фелице» Державина, и оба образа с точки зрения эстетической являют собой одинаковый синтез идеологизирующих и бытописательных мотивов. Но если бытовой образ порока в принципе мог быть подвержен некоторой идеологизации в своем обобщенном, понятийном изводе, то бытового образа добродетели, да еще и венценосной, русская литература до Державина принципиально не допускала. В оде «Фелица» современников, привыкших к абстрактно-понятийным конструкциям одических обликов идеального монарха, потрясла именно бытовая конкретность и достоверность облика Екатерины II в ее повседневных занятиях и привычках, перечисляя которые Державин удачно использовал мотив распорядка дня, восходящий к сатире II Кантемира «Филарет и «Евгений»:

Мурзам твоим не подражая,

Почасту ходишь ты пешком,

И пища самая простая

Бывает за твоим столом;

Не дорожа твоим покоем,

Читаешь, пишешь пред налоем

И всем из твоего пера

Блаженство смертным проливаешь:

Подобно в карты не играешь,

Как я, от утра до утра (41).

И точно так же, как бытописательная картинка не до конца выдержана в одной типологии художественной образности («блаженство смертных», вклинивающееся в ряд конкретно-бытовых деталей, хотя Державин и здесь тоже точен, имея в виду знаменитый законодательный акт Екатерины: «Наказ Комиссии о сочинении проекта нового уложения»), идеологизированный образ добродетели тоже оказывается разрежен конкретно-вещной метафорой:

Тебе единой лишь пристойно.

Царевна! свет из тьмы творить;

Деля Хаос на сферы стройно,

Союзом целость их крепить;

Из разногласия – согласье

И из страстей свирепых счастье

Ты можешь только созидать.

Так кормщик, через понт плывущий,

Ловя под парус ветр ревущий,

Умеет судном управлять (43).

В этой строфе нет ни одной словесной темы, которая генетически не восходила бы к поэтике торжественной оды Ломоносова: свет и тьма, хаос и стройные сферы, союз и целость, страсти и счастье, понт и плаванье – все это знакомый читателю XVIII в. набор абстрактных понятий, формирующих идеологический образ мудрой власти в торжественной оде. Но вот «кормщик, через понт плывущий», умело управляющий судном, при всем аллегорическом смысле этого образа-символа государственной мудрости, несравненно более пластичен и конкретен, чем «Как в понт пловца способный ветр» или «Летит корма меж водных недр»[156] в оде Ломоносова 1747 г.

Индивидуализированному и конкретному персональному облику добродетели противостоит в оде «Фелица» обобщенный собирательный образ порока, но противостоит только этически: как эстетическая сущность, образ порока абсолютно тождествен образу добродетели, поскольку он является таким же синтезом одической и сатирической типологии образности, развернутым в том же самом сюжетном мотиве распорядка дня:

А я, проспавши до полудни,

Курю табак и кофе пью;

Преобращая в праздник будни,

Кружу в химерах мысль мою:

То плен от персов похищаю,

То стрелы к туркам обращаю;

То, возмечтав, что я султан,

Вселенну устрашаю взглядом;

То вдруг, прельщался нарядом,

Скачу к портному по кафтан (41).

Таков, Фелица, я развратен!

Но на меня весь свет похож.

Кто сколько мудростью ни знатен,

Но всякий человек есть ложь.

Не ходим света мы путями,

Бежим разврата за мечтами,

Между лентяем и брюзгой,

Между тщеславьем и пороком

Нашел кто разве ненароком

Путь добродетели прямой (43).

Единственное, в чем заключается эстетическая разница образов Фелицы-добродетели и мурзы-порока – это их соотнесенность с конкретными личностями державинских современников. В этом смысле Фелица-Екатерина является, по авторскому намерению, точным портретом, а мурза – маска автора оды, лирический субъект текста – собирательным, но конкретным до такой степени образом, что до сих пор его конкретность вводит исследователей творчества Державина в соблазн усмотреть в чертах этой маски сходство с лицом самого поэта, хотя сам Державин оставил недвусмысленные и точные указания на то, что прототипами для этого собирательного образа вельможи-царедворца ему послужили Потемкин, А. Орлов, П. И. Панин, С. К. Нарышкин с их характерными свойствами и бытовыми пристрастиями – «прихотливым нравом», «охотой до скачки лошадей», «упражнениями в нарядах», страстью ко «всякому молодечеству русскому» (кулачному бою, псовой охоте, роговой музыке). Создавая образ мурзы, Державин имел в виду и «вообще старинные обычаи и забавы русские» (308).

Думается, в интерпретации лирического субъекта оды «Фелица» – образа порочного «мурзы» – наиболее близок к истине И. З. Серман, увидевший в его речи от первого лица «такой же смысл и такое же значение», какое имеет «речь от первого лица в сатирической журналистике эпохи – в «Трутне» или «Живописце» Новикова. И Державин, и Новиков применяют допущение, обычное для литературы Просвещения, заставляя своих разоблачаемых и высмеиваемых ими персонажей самих говорить о себе со всей возможной откровенностью»[157].

И здесь нельзя не заметить двух вещей: во-первых, того, что прием саморазоблачительной характеристики порока в его прямой речи генетически восходит прямо к жанровой модели сатиры Кантемира, а во-вторых, того, что, создавая свой собирательный образ мурзы в качестве лирического субъекта оды «Фелица» и заставляя его говорить «за весь свет, за все дворянское общество»[158], Державин, в сущности, воспользовался ломоносовским одическим приемом конструкции образа автора. В торжественной оде Ломоносова личное авторское местоимение «я» было не более чем формой выражения общего мнения, и образ автора был функционален лишь постольку, поскольку был способен воплощать собою голос нации в целом – то есть носил собирательный характер.

Таким образом, в «Фелице» Державина ода и сатира, перекрещиваясь своими этическими жанрообразующими установками и эстетическими признаками типологии художественной образности, сливаются в один жанр, который, строго говоря, уже нельзя назвать ни сатирой, ни одой. И то, что «Фелица» Державина продолжает традиционно именоваться «одой», следует отнести за счет одических ассоциаций темы. Вообще же это – лирическое стихотворение, окончательно расставшееся с ораторской природой высокой торжественной оды и лишь частично пользующееся некоторыми способами сатирического миромоделирования.

Пожалуй, именно это – становление синтетического поэтического жанра, относящегося к области чистой лирики – следует признать основным итогом творчества Державина 1779-1783 гг. И в совокупности его поэтических текстов этого периода очевидно обнаруживается процесс перестройки русской лирической поэзии в русле тех же самых закономерностей, которые мы уже имели случай наблюдать в публицистической прозе, беллетристике, стихотворном эпосе и комедиографии 1760-1780-х гг. За исключением драматургии – принципиально безавторского во внешних формах выражениях рода словесного творчества – во всех этих отраслях русской изящной словесности результатом скрещивания высокого и низкого мирообразов была активизация форм выражения авторского, личностного начала. И державинская поэзия не была в этом смысле исключением. Именно формы выражения личностного авторского начала через категорию лирического героя и поэта как образного единства, сплавляющего всю совокупность отдельных поэтических текстов в единое эстетическое целое, являются тем фактором, который обусловливает принципиальное новаторство Державина-поэта относительно предшествующей ему национальной поэтической традиции.

 

Эстетическая категория личности в лирике Державина 1790-1800-х гг.

Тождество поэтической личности Державина самой себе в разных его текстах, выраженное как через категорию лирического субъекта, так и через категорию личности в понимании поэта вообще – это эстетическое единство более высокого уровня, чем индивидуальный поэтический стиль – единственное известное новой русской поэзии до Державина средство унификации совокупности текстов одного поэта.

Державинские же лирические тексты объединены по двум признакам – индивидуального поэтического стиля и единства авторской личности, которое равным образом определяет и автобиографизм лирического субъекта, и единство способов воссоздания картины мира в ее вещно-предметном и личностном воплощении. Таким образом, в центр поэтики зрелого Державина выдвигается именно эта проблема – проблема личности, впервые обстоятельно поставленная применительно к творчеству Державина Г. А. Гуковским.

«В центре того пестрого и реального мира, о котором трактует творчество Державина, – писал исследователь, – стоит он сам, Гаврила Романович, человек такого-то чина, образования и характера, занимающий такую-то должность. ‹…› Лирический герой у Державина неотделим от представления о реальном авторе. Дело, конечно, не в том, был ли Державин в жизни ‹…› похож на того воображаемого «поэта», от лица которого написаны стихотворения, обозначаемые данным именем ‹…›. Существенно то, что стихи Державина строят в сознании читателя совершенно конкретный бытовой образ основного персонажа их – поэта ‹…›, что это не «пиит», а именно персонаж, притом подробно разработанный и окруженный всеми необходимыми для иллюзии реальности обстановочными деталями. Этим достигается объединение всех произведений поэта, символизируемое единством его имени»[159].

Эта «индивидуальная жизнь, воплощенная в слове» Державина имеет свою внутреннюю градацию. Стихотворения Державина 1780-1790-х гг. и даже те, которые написаны им уже в первом десятилетии XIX в., внутренне группируются в своеобразные тематические и жанрово-стилевые циклы, для каждого из которых актуален какой-нибудь один уровень проблемы личности, находящий преимущественное выражение в жанровой структуре, образности и сюжетосложении текстов. Необходимо только четко сознавать, что эти группы текстов отнюдь не являются авторскими циклами (единственный такой цикл – это сборник «Анакреонтических песен» 1804 г.), но обладают лишь рядом общих признаков, которые можно выявить при сугубо исследовательском подходе – то есть имея в виду всю совокупность державинского лирического наследия.

С этой точки зрения в поэзии Державина можно увидеть пять уровней воплощения категории личности, которая своим эстетическим смыслом покрывает и принципы конструкции образа персонажа, и формы проявления авторской личности в автобиографическом образе лирического героя, поскольку в русской литературе 1760-1780-х гг. персонаж и объективированный в тексте автор – это эстетические сущности одного порядка. Во-первых, человек в стихах Державина предстает как неотъемлемая часть материального мира реальности. В своем эмпирическом, бытовом и пластическом облике он вписан в пластическую картину материального мира. Во-вторых, человек в стихах Державина осмыслен как член общества, в контексте своих социальных связей и отношений. В-третьих, в эпоху бурной и богатой историческими событиями русской жизни Державин осознал человека современником своей исторической эпохи и сумел представить его темперамент и склад личности как эпохально-историческое явление. В-четвертых, стихам Державина в полной мере свойственна и всеобщая страсть его литературной эпохи к национальному самоопределению характера. Для его выражения он нашел не только традиционные формы использования фольклорных мотивов и жанров, но и вполне оригинальные поэтические способы. Наконец, человек в восприятии Державина выступает как элемент мироздания в целом – и таким образом, в соотношении с самыми высокими абстракциями понятийно-идеологической реальности – космосом, временем, вечностью, божеством, творчеством – категория личности в лирике Державина оказывается одним из неотъемлемых элементов высшей, идеальной, духовной реальности философской картины мира. Каждому из этих уровней приблизительно соответствует и определенная жанровая структура лирического стихотворения.

Эмпирический человек в «домашней» поэзии. Бытописательные мотивы лирики.

Эмпирический бытовой уровень личности чаще всего находит свое воплощение в жанрах, которые позже, в XIX в., станут называть «домашней поэзией» и «дружеским посланием» («Кружка» 1777 г., «К первому соседу» 1780 г., «Желание зимы» 1787 г., «Прогулка в Сарском селе» 1791 г., «Приглашение к обеду» 1795 г.).

Характерной приметой поэтики текстов, в которых человек предстает как обычный земной обитатель, является пластический бытописательный характер поэтической образности. Такое стихотворение может быть вызвано к жизни повседневной интимной бытовой ситуацией – дружеской пирушкой в саду:

Краса пирующих друзей,

Забав и радостей подружка,

Предстань пред нас, предстань скорей,

Большая сребряная кружка! (21),

или лодочной прогулкой по Царскосельскому озеру, окруженному пейзажным парком и памятниками русской военной славы, причем словесный пейзаж, возникающий под пером Державина в подобных стихах, имеет характер топографически точного соответствия реальной местности: по стихотворению «Прогулка в Сарском селе» можно установить точку зрения, с которой поэт воспринимает окружающие его виды:

Сребром сверкают воды,

Рубином облака,

Багряным златом кроны,

Как огненна река;

Свет ясный, пурпуровый

Объял все воды вкруг ‹…›

Коль красен вид природы

И памятников вид,

Они где зрятся в воды ‹…› (106).

Пластицизм мирообраза, создаваемого Державиным в реальных формах, красках и звуках материального мира, накладывает свой отпечаток даже и на условно-аллегорические образы, как, например, в шуточном стихотворении «Желание зимы», стилизованном под кабацкую песенку, где образ наступающей зимы имеет конкретные бытовые формы – это русская барыня «в шубеночке атласной», лихо катящая в стремительном экипаже:

В убранстве козырбацком,

Со ямщиком-нахалом,

На иноходце хватском,

Под белым покрывалом

Бореева кума

Катит в санях – Зима (60).

Один из главных способов создания эмпирического образа человека в стихах Державина – это погружение его в достоверную бытовую среду, окружение изобильными словесно-вещными натюрмортами, напоминающими живописные натюрморты фламандской школы, где сами по себе великолепная посуда, фрукты, цветовая гамма накрытого пиршественного стола нейтрализуют ассоциации с сатирическим бытописанием как средством дискредитации и становятся самоценным эстетическим фактом поэзии:

Гремит музыка, слышны хоры

Вкруг лакомых твоих столов;

Сластей и ананасов горы,

И множество других плодов

Прельщают чувства и питают;

Младые девы угощают,

Подносят вина чередой

И алиатико с шампанским,

И пиво русское с британским,

И мозель с зельцерской водой (33-34).

Это любование прекрасной вещностью мира, формой и цветом, особенно заметно в позднем творчестве Державина, где эмпирия бытовой человеческой жизни уступает место философским размышлениям о ее скоротечности, но именно это сознание повышает эстетическую ценность мгновенного зрительного впечатления, увеличивает наслаждение эфемерной красотой быта, как в одном из самых поздних стихотворений Державина «Евгению. Жизнь Званская» (1807):

Багряна ветчина, зелены щи с желтком,

Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,

Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером

Там щука пестрая – прекрасны! (275).

Словесному натюрморту, как средству воссоздания пластически достоверной картины эмпирической жизни, соответствует словесный портрет, столь же пластический и столь же точно соотнесенный со своим живым оригиналом, на чем Державин особенно настаивал в своих «Объяснениях». Так, комментируя оду «Изображение Фелицы», тематически связанную с одой «Фелица», он сделал следующее примечание к описанию внешности Екатерины II: «Сей куплет и следующие два описывают точно изображение императрицы, походку ее, нрав, голос и проч.» (315). Таким образом, совокупность черт физического и нравственного облика Екатерины II: «Небесно-голубые взоры // И по ланитам нежна тень», «тиха, важна, благородна» поступь, «коричные власы», «в очах величие души», «кроткий глас ее речей» (78-79) сливается в воображаемый пластический словесный портрет. В стихах Державина можно найти и точные словесные аналогии известным живописным полотнам его эпохи. Так, в оде «Видение мурзы» (1783-1784) содержится точнейшее воспроизведение портрета Екатерины II работы Левицкого[160], а в оде «Тончию» (1801) дан словесный эскиз одного из самых знаменитых портретов Державина кисти Сальватора Тончи, где поэт изображен на фоне зимнего пейзажа в медвежьей шубе и шапке:

Одежда белая струилась

На ней серебряной волной;

Градская на главе корона,

Сиял при персях пояс злат;

Из черно-огненна виссона,

Подобный радуге, наряд

С плеча десного полосою

Висел на левую бедру… (56).

Иль нет, ты лучше напиши

Меня в натуре самой грубой:

В жестокий мраз с огнем души,

В косматой шапке, скутав шубой,

Чтоб шел, природой лишь водим,

Против погод, волн, гор кремнистых

В знак, что рожден в странах я льдистых,

Что был прапращур мой Багрим (228).

Так в поэзии Державина на эмпирическом уровне воплощения категории личности в один эстетический ряд выстраиваются явления материального и идеального мира, которые в предшествующей поэзии не могли быть соположены в пределах одного жанра или текста: бытописательный образ вещного мира, пейзажное описание и пейзажная аллегория, духовный облик человека, явленный в его внешности и одежде, наконец, произведение искусства, не принадлежащее к словесному ряду – картина, статуя.

В лирике Державина все эти явления приобретают абсолютное эстетическое равноправие по двум причинам: во-первых, потому что они реальны и имеют существование, а во-вторых, потому, что они становятся объектом его восприятия и поэтического творчества. Так под пером Державина лирическая поэзия перестает моделировать в словесных абстракциях отвлеченную умопостигаемую сущность жизни и начинает изображать мир таким, каким он виден глазу и слышим уху обыкновенного земного жителя – пестрым, разнородным, многоцветным, многозвучным – и единым в своей разнородности.

Человек в контексте социальных связей. Сатира Державина

Уровень социальной жизни личности в лирике Державина предстает наиболее конфликтным. С социальным аспектом личности связаны стихотворения, в которых четче проступает сатира как смысловая тенденция и авторская позиция, хотя в своем жанровом облике эти стихотворения совсем не обязательно сохраняют черты генетической преемственности с жанром сатиры как таковым. Одно из подобных стихотворений, стоившее Державину многих неприятностей при дворе, ода «Властителям и судиям», генетически является духовной одой, то есть переложением библейского псалма 81-го. Смягченную редакцию оды ему удалось опубликовать в 1787 г… но в 1795 г., после событий Великой французской революции, поднеся рукописный том своих стихотворений, в состав которого была включена и эта ода, Екатерине II, Державин чуть не попал в руки секретаря тайной полиции по обвинению в якобинстве. Действительно, в контексте европейской истории конца XVIII в. псалом царя Давида, от имени всевышнего обличающий «земных богов», приобрел острый политический смысл и в назидании земным владыкам, и в гневном обличении их неправедной власти:

Ваш долг есть: сохранять законы,

На лица сильных не взирать,

Без помощи, без обороны

Сирот и вдов не оставлять ‹…›

Не внемлют! – видят и не знают!

Покрыты мздою очеса:

Злодействы землю потрясают,

Неправда зыблет небеса (61).

Обличительный пафос духовной оды оказался усилен еще и характерным для Державина двоением его лирического субъекта: в обвинительную речь Бога в адрес неправедных владык неожиданно вклинивается человеческий голос, возвещающий уже открытую русской литературой и Державиным в сатирическом и одическом планах истину о том, что царь – тоже человек. Но в духовной оде «Властителям и судиям» из нее делается вывод, который в сложившихся исторических условиях конца XVIII в. приобрел характер конкретной угрозы и намека на казнь Людовика XVI – совершенно вне зависимости от державинских поэтических намерений:

Цари! – Я мнил, вы боги властны,

Никто над вами не судья, –

Но вы, как я, подобно страстны

И так же смертны, как и я.

И вы подобно так падете,

Как с древ увядший лист падет!

И вы подобно так умрете,

Как ваш последний раб умрет (61-62).

Лирике Державина, воспроизводящей социальный облик человека, не в меньшей мере чем другим жанровым разновидностям его поэзии, свойственны контрастность и конкретность поэтики. Его сатирическая ода «Вельможа» (1794) – одно из наиболее крупных и последовательно выдержанных в обличительных тонах стихотворений сатирического плана – при всей своей кажущейся обобщенности имеет совершенно точный адрес. При том, что в оде не названо ни одно имя, у современников не могло быть ни малейшего сомнения относительно того, в чей адрес целит державинское обличение недостойного царедворца:

Не украшение одежд

Моя днесь муза прославляет,

Которое в очах невежд,

Шутов в вельможи наряжает (137).

Сатирический образ типичного царедворца, озабоченного более всего собственным покоем и удовольствием, имеет собирательный, как и в «Фелице», смысл. Но эта собирательность, так же, как и в «Фелице», складывается из характеристических примет многих известных Державину царедворцев. Во всяком случае, картина передней, в которой посетители терпеливо дожидаются пробуждения вельможи и приема, написана Державиным с натуры:

А там израненный герой,

Как лунь во бранях поседевший ‹…›

А там – вдова стоит в сенях

И горьки слезы проливает ‹…›

А там – на лестничный восход

Прибрел на костылях согбенный

Бесстрашный, старый воин тот ‹…›

А там, – где жирный пес лежит,

Гордится вратник галунами, –

Заимодавцев полк стоит,

К тебе пришедших за долгами (139-140).

В «Объяснениях» к оде «Вельможа» упомянуты князь Потемкин-Таврический и граф Безбородко, в приемных которых, надо полагать, Державину не раз приходилось наблюдать такие картины. Но и в сатирической оде «Вельможа» очерчена необходимая для Державина сфера контрастности. Антитезису недостойному вельможе, чей образ подан в сатирико-бытовых тонах, противопоставлен тезис – образ подлинного вельможи, достойного, доблестного, добродетельного – то есть носителя высших духовных ценностей:

Осел останется ослом,

Хотя осыпь его звездами;

Где должно действовать умом,

Он только хлопает ушами (137) –

Хочу достоинствы я чтить,

Которые собою сами

Умели титлы заслужить

Похвальными себе делами (137).

И этот образ-тезис тоже конкретен: последние строфы оды, обращенные к истинному герою современности в глазах Державина, кончаются стихом: «Румяна вечера заря», которую поэт откомментировал так: «Стих, изображающий прозвище, преклонность лет и славу Румянцева» (327). Так в сатирической лирике Державина создается образная летопись его исторической эпохи, галерея портретов его живых современников, личности и дела которых, как это было ясно уже при их жизни, станут достоянием русской истории. И это подводит нас к следующему аспекту личности в творчестве Державина – воплощенной в людях и делах большой истории его эпохи.

Человек – современник своей исторической эпохи. Батальная лирика

Исторический срез категории личности более всего связан с державинской официальной одической лирикой, победными и батальными одами, а также с личными посвящениями великим современникам. В отношении крупных исторических событий – военных побед и территориальных приобретений – эпоха царствования Екатерины II была бурной и насыщенной. Она породила таких великих полководцев, как Потемкин, Румянцев, Суворов, озвучена победным громом чесменских и кагульских пушек, ознаменована взятием Измаила, осадой Очакова, присоединением Крыма, знаменитым переходом русских войск через Альпы. Естественно поэтому, что одическая батальная лирика занимает в творчестве Державина значительное место. Это такие его крупные стихотворения, как: «Осень во время осады Очакова» (1788), «На взятие Измаила» (1790), «На победы в Италии» (1799), «На переход Альпийских гор» (1799), «Фельдмаршалу Александру Васильевичу Суворову-Рымникскому…» (1795), «Снигирь» (1800).

В этих патриотических гимнах Державин, создавая более эмоциональный, чем исторический образ события, идет от собственной реакции, своего видения и понимания. Это эмоциональное впечатление, накладываясь на историческое событие, трансформирует его по законам индивидуального стиля мышления, делает большую историю фактом повседневной жизни человека, одним из аспектов личности самого Державина и любого человека его исторической эпохи. Может быть, особенно очевидна эта державинская способность интимно переживать грандиозные исторические события своей эпохи в оде «Осень во время осады Очакова», имеющей любопытную творческую историю. Ода была написана для племянницы князя Потемкина, В. В. Голицыной, чей муж находился под стенами осажденной крепости, под командой Потемкина и, как заметил Державин в «Объяснениях», «Автор, не имея тоже известия о наших войсках, между страхом и надеждой послал ей сию оду» (320). Этот конкретный жизненный факт, вызвавший появление державинской оды, характерно видоизменил ее поэтику, преобразив победный гимн во славу русского оружия в чередующиеся картины войны и мирной жизни. Ода начинается великолепным осенним пейзажем:

Уже румяна Осень носит Снопы златые на гумно, И роскошь винограду просит Рукою жадной на вино. Уже стада толпятся птичьи, Ковыль сребрится по степям; Шумящи красно-желты листьи Расстлались всюду по тропам (65).

Осень – пора жатвы и сбора урожая, а жатва – это восходящая еще к древнерусской и фольклорной традиции метафора военной битвы. Поэтому по вполне естественной поэтической ассоциации возникает и батальная картина:

Мужайся, твердый росс и верный, Еще победой возблистать! Ты не наемник – сын усердный; Твоя Екатерина мать, Потемкин – вождь, Бог – покровитель; Твоя геройска грудь – твой щит ‹…› (67).

Совмещение контрастных планов – мирной изобильной осени и жатвы урожая – жатвы лавров военной славы – порождает следующий ассоциативный сюжетный ход – обращение к теме мирной семейной жизни и ожидания героя с поля битвы:

Она к тебе вседневно пишет:

Твердит то славу, то любовь,

То жалостью, то негой дышит,

То страх ее смущает кровь (68) –

и это контрастное состояние души является личностным психологическим воплощением главного контраста оды: контраста между мирной тишиной природы и грохотом военной бури. Так личность и история неразрывно сопрягаются в глубинном тождестве через поэтическое мировосприятие автора.

В батальной лирике Державина складываются два типа образов героев исторической эпохи: поэтически обобщенный собирательный образ Росса – сына отечества, патриота, своеобразная аллегория национальной идеи, и индивидуализированно-конкретный, в духе пластической портретной образности Державина, стремящегося воссоздать достоверный бытовой облик человека. Среди портретов великих современников, которые рассыпаны по текстам батальных од Державина, обращают на себя внимание стихотворные посвящения А. В. Суворову, чей экстравагантный бытовой облик был как бы специально создан для контрастного поэтического мышления Державина. Бытовая картинка – Суворов, демонстративно спящий на охапке соломы в роскошном Таврическом дворце – это не только очередной образец державинской поэтики контраста, но и свидетельство ее глубокого соответствия эпохальному типу мировосприятия. Кажется, что не Державин, увидев эту картинку воочию, написал свои стихи «Когда увидит кто, что в царском пышном доме // По звучном громе Марс почиет на соломе» (159), а она перекочевала в реальную жизнь из стихов Державина. Особенно же наглядной, формально проявленной контрастностью отличается портрет Суворова в стихотворении «Снигирь», написанном Державиным на смерть великого полководца, где стихи, выдержанные в портретно-бытовом низком или абстрактно-понятийном высоком словесном ключе, чередуются как перекрестные рифмы:

Кто перед ратью будет, пылая, Ездить на кляче, есть сухари; В стуже и зное меч закаляя, Спать на соломе, бдеть до зари; Тысячи воинств, стен и затворов С горстью россиян все побеждать? (222).

Коллективный и индивидуальный образы героев эпохи, Росс и российский полководец в батальной лирике Державина, воплощают в себе такую эстетическую универсалию державинской лирики, как острое национальное самосознание. Его рост был обусловлен громом русских военных побед, и в этом качестве национальное самосознание определило официальный идеологический пафос эпохи. Как фундаментальная основа духовной жизни России, национальное самосознание оказало свое влияние и на особенности литературы 1760-1780-х гг.: мы уже имели случай говорить о художественных приемах создания национального характера в беллетристике, стихотворном эпосе, драматургии. В державинских стихах «тайна национальности» открывается и русской поэзии.

«Тайна национальности». Анакреонтическая поэзия

Еще Белинский заметил, что «главное, отличительное их [стихов Державина] свойство есть народность, народность, состоящая не в подборе мужицких слов или насильственной подделке под лад песен и сказок, но в сгибе ума русского, в русском образе взгляда на вещи»[161]. Этот «русский образ взгляда на вещи» в лирике Державина изначален, и проявляется он весьма многообразно. На эмпирическом уровне мирообраза он связан с вещными приметами национального быта: не случайно характерные державинские натюрморты, изображающие накрытый стол, неукоснительно вызывают эпитет «русский», в равной мере относящийся и к обеду, и к образу поэта; как в стихотворении «Приглашение к обеду» (1795):

Шекснинска стерлядь золотая. Каймак и борщ уже стоят; В крафинах вина, пунш блистая, То льдом, то искрами манят ‹…› Не чин, не случай и не знатность На русский мой простой обед Я звал, одну благоприятность ‹…› (157).

Национальная кухня и национальное хлебосольство хозяина по-державински характерно, сводят в одной лирической эмоции бытописательный мотив с душевным свойством. Национальные обычаи и нравы – это из области глубинных основ личности, и Державин это хорошо понимает. В 1798 г., переводя второй эпод Горация «Beatus ille…» («Похвала сельской жизни»), Державин русифицировал свой перевод и позже обратил на это особенное внимание читателя: ода Горация в переводе русского поэта оказалась «соображена с русскими обычаями и нравами» (344). Русификация имеет двойной, фольклорно-литературный характер: описывая обед крестьянина, Державин разворачивает в бытовой зарисовке русскую пословицу «щей горшок да сам большой» — и это служит своеобразной ассоциативной отсылкой к творчеству основоположника новой русской литературы – Кантемира, который использовал эту же пословицу в Сатире V («Щей горшок, да сам большой, хозяин я дома»[162]):

Горшок горячих, добрых щей, Копченый окорок над дымом; Обсаженный семьей моей, Средь коей сам я господином, И тут-то вкусен мне обед! (207).

Вероятно, глубоко не случаен тот факт, что национальное самосознание, органично свойственное эмпирическому мировосприятию Державина изначально, приобретает смысл эстетической категории в переводно-подражательной поэзии позднего периода творчества, когда он пишет стихотворения, объединенные в поэтический сборник 1804 г. «Анакреонтические песни». В этот сборник Державин включил не только свои вольные переводы стихотворений Анакреона и классической древней анакреонтической лирики, но и свои оригинальные тексты, написанные в духе легкой лирики, воспевающей простые радости земной человеческой жизни. Пластицизм древнего мировосприятия был глубоко родствен пластическому мировидению Державина – это и обусловило его интерес к жанру анакреонтической оды.

Общая эстетическая тенденция переводов анакреонтики – это очевидная русификация античных текстов. Переводя стихотворения Анакреона, Державин насыщает свои переводы многочисленными реалиями и историческими приметами русской жизни: вот как, например, выглядит перевод стихотворения Анакреона «К лире», издавна знакомый русскому читателю по ломоносовскому «Разговору с Анакреоном»:

Петь Румянцева сбирался, Петь Суворова хотел; Гром от лиры раздавался, И со струн огонь летел ‹…› Так не надо звучных строев, Переладим струны вновь; Петь откажемся героев, А начнем мы петь любовь (179).

Поэтому неудивительно, что на фоне «чужого», хотя и очень близкого по типу мировосприятия, рельефнее обозначается «свое» – ощущение своей принадлежности к определенному национальному типу и попытка воспроизведения национального склада характера чисто поэтическими средствами. Так возникает один из лирических шедевров Державина, стихотворение «Русские девушки», в самом своем ритме передающее мелодику и ритмику народного танца, а через обращение к народному искусству выражающее идею национального характера:

Зрел ли ты, певец тииский, Как в лугу весной бычка Пляшут девушки российски Под свирелью пастушка? Как, склонясь главами, ходят, Башмаками в лад стучат, Тихо руки, взор поводят И плечами говорят?[163]

На перекрестье аспектов личностного бытия – эмпирического быта и исторического бытия, социальных связей и национального самосознания человека в лирике Державина рождается жанр философской оды, соответствующий самому высокому уровню личностного бытия – духовно-интеллектуальному и творческому.

Бытийные аспекты личности в философских одах и эстетических манифестах

В философских одах Державина человек оказывается перед лицом вечности. В поздней философской лирике понятие вечности может конкретизироваться через идею божества и картину мироздания, космоса в целом (ода «Бог», 1780-1784), через понятия времени и исторической памяти (ода «Водопад», 1791-1794), наконец, через идею творчества и посмертной вечной жизни человеческого духа в творении (ода «Памятник», 1795. стихотворение «Евгению. Жизнь Званская», 1807). И каждый раз в этих антитезах человека и вечности человек оказывается причастен бессмертию.

В оде «Бог», написанной под явным влиянием ломоносовских духовных од, Державин создает близкую ломоносовской поэтике картину бесконечности космоса и непостижимости божества, причем эта картина замкнута в чеканную каноническую строфу ломоносовской торжественной оды:

Светил возжженных миллионы В неизмеримости текут, Твои они творят законы, Лучи животворящи льют (53).

На фоне этой грандиозной космической картины человек не теряется именно потому, что в нем слиты материальное и духовное, земное и божественное начала – так поэтика державинского контрастного мировосприятия получает свое философское и теологическое обоснование:

Я связь миров, повсюду сущих, Я крайня степень вещества; Я средоточие живущих, Черта начальна божества; Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю, Я царь – я раб – я червь – я бог! (54).

От сознания двойственности человеческой природы рождается де-ржавинское убеждение в том, что истинный удел человека – бессмертие духа, которого не может упразднить конечность плоти: «Мое бессмертно бытие; // ‹…› И чтоб чрез смерть я возвратился, // Отец! в бессмертие твое» (54). Именно эта мысль является внутренне организующей для всего цикла философской лирики Державина. Следующую стадию ее развития, более конкретную по сравнению с общечеловеческим пафосом оды «Бог», можно наблюдать в большой философско-аллегорической оде «Водопад». Как всегда, Державин идет в ней от зрительного впечатления, и в первых строфах оды в великолепной словесной живописи изображен водопад Кивач на реке Суне в Олонецкой губернии:

Алмазна сыплется гора С высот четыремя скалами, Жемчугу бездна и сребра Кипит внизу, бьет вверх буграми ‹…› Шумит – и средь густого бора Теряется в глуши потом ‹…› (107).

Однако эта пейзажная зарисовка сразу приобретает смысл символа человеческой жизни – открытой и доступной взору в своей земной фазе и теряющейся во мраке вечности после смерти человека: «Не жизнь ли человеков нам // Сей водопад изображает?» (109). И далее эта аллегория развивается очень последовательно: открытый взорам сверкающий и гремящий водопад, и берущий из него начало скромный ручеек, затерявшийся в глухом лесу, но поящий своей водою всех приходящих к его берегам, уподобляются времени и славе: «Не так ли с неба время льется ‹…› // Честь блещет, слава раздается?» (109); «О слава, слава в свете сильных! // Ты точно есть сей водопад ‹…›«(112).

Основная часть оды персонифицирует эту аллегорию в сравнении прижизненных и посмертных судеб двух великих современников Державина, фаворита Екатерины II князя Потемкина-Таврического и опального полководца Румянцева. Надо полагать, что поэта, чуткого к слову, увлекла кроме всего прочего и возможность контрастного обыгрывания их значащих фамилий. Румянцева, пребывающего во тьме опалы, Державин избегает называть по фамилии, но его образ, возникающий в оде, весь окутан блеском светоносных метафор, созвучных ей: «как румяной луч зари», «в венце из молненных румянцев» (111). Напротив, Потемкин, блистательный, всемогущий, изумлявший современников роскошью своего образа жизни, блеском неординарной личности, одним словом, бывший при жизни на виду, в оде «Водопад» погружен во тьму безвременной смертью: «Чей труп, как на распутье мгла, // Лежит на темном лоне нощи?» (114). Яркая и громкая прижизненная слава Потемкина, как и сама его личность, уподобляются в оде Державина великолепному, но бесполезному водопаду:

Дивиться вкруг себя людей Всегда толпами собирает, – Но если он водой своей Удобно всех не напояет ‹…› (113).

Жизнь же не менее талантливого, но незаслуженно обойденного славой и почестями Румянцева вызывает в сознании поэта образ ручейка, чье тихое журчание не потеряется в потоке времени:

Не лучше ль менее известным, А более полезным быть; ‹…› И тихим вдалеке журчаньем Потомство привлекать с вниманьем? (113).

Вопрос о том, кто из двух полководцев более достоин жизни в памяти потомков, остается для Державина открытым, и если образ Румянцева, созданный поэтом в оде «Водопад», в высшей степени соответствует державинским представлениям об идеальном государственном деятеле («Блажен, когда, стремясь за славой, // Он пользу общую хранил» – 112), то образ Потемкина, настигнутого внезапной смертью на высшем взлете его блистательной судьбы, овеян проникновенной авторской лирической эмоцией: «Не ты ли с высоты честей // Незапно пал среди степей?» (114). Разрешение проблемы бессмертия человека в памяти потомков дается в общечеловеческом плане и абстрактно-понятийном ключе:

Услышьте ж, водопады мира! О славой шумные главы! Ваш светел меч, цветна порфира, Коль правду возлюбили вы, Когда имели только мету, Чтоб счастие доставить свету (118).

И столь же моралистический общечеловеческий характер имеет комментарий к этой строфе в «Объяснениях»: «Водопады, или сильные люди мира, тогда только заслуживают истинные похвалы, когда споспешествовали благоденствию смертных» (333).

В эволюции жанра философской оды Державина заметна тенденция к конкретизации ее объекта: от общефилософской проблемы (смерть в оде «На смерть князя Мещерского») к общечеловеческим аспектам личностного бытия (ода «Бог») к осмыслению в русле этих проблем конкретных судеб своих исторических современников («Водопад»). В творчестве Державина второй половины 1790-х – начала 1800-х гг. наступает момент, когда объект философской лирики – человек вообще, сливается с ее субъектом – автором философской оды, и она преобразуется в эстетический манифест: размышление поэта о своей личности и творчестве, о своем месте в своей исторической современности и о посмертной жизни поэтического духа, воплощенного в стихотворных текстах («Мой истукан», 1794; «Памятник», 1795; «Лебедь», 1804; «Признание», 1807; «Евгению. Жизнь Званская». 1807).

Пора подведения итогов поэтической жизни ознаменована вольным переводом оды Горация «Exegi monumentum…», который Державин создал в 1795 г. под заглавием «Памятник». Это произведение не является переводом в точном смысле слова, каким был перевод Ломоносова. Скорее, это вольное подражание, реминисценция, использование общего поэтического мотива с наполнением его конкретными реалиями собственной поэтической жизни, и наряду со стихами, близко передающими мысль Горация («Так! – весь я не умру, но часть меня большая, // От тлена убежав, по смерти станет жить», 175), Державин вводит в свой текст конкретную поэтическую самооценку: как таковой, этот мотив тоже является горацианским, но его реалии – это поэтическая биография Державина:

Что первый я дерзнул в забавном русском слове О добродетелях Фелицы возгласить, В сердечной простоте беседовать о Боге И истину царям с улыбкой говорить (175).

Этот же мотив – поэтического бессмертия в духе и творчестве – развивается в еще одном вольном переводе из Горация, стихотворении «Лебедь»:

Да, так! Хоть родом я не славен, Но, будучи любимец муз, Другим вельможам я не равен, И самой смертью предпочтусь. Не заключит меня гробница, Средь звезд не превращусь я в прах, Но, будто некая цевница, С небес раздамся в голосах (251).

Но Державин не был бы Державиным, если бы в осмыслении итогов своей поэтической жизни остановился на уровне общей абстрактной идеи и символически-аллегорической образности. Один из поздних шедевров поэта – послание «Евгению. Жизнь Званская», которое возникло в результате знакомства Державина с Евгением Болховитиновым, автором «Словаря русских светских писателей», попросившим у Державина сведений о его жизни и творчестве. Державинское стихотворение – это своеобразная поэтическая параллель к документальной биографии Державина, и в нем, как в фокусе, сошлись все характерные свойства державинской лирики – зеркала поэтической личности и человеческой жизни.

В послании «Евгению. Жизнь Званская» оживает мотив распорядка дня, интерпретированный более широко – как воспроизведение образа жизни, который через совокупность бытовых привычек и ежедневных занятий может сформировать представление об образе человека. В эту общую композиционную раму органично вмещаются все характерные особенности поэтического стиля Державина: конкретная пластичность мирообраза, реализованная в пейзажных зарисовках и вещных натюрмортах; эмпирический бытовой образ обыкновенного земного жителя, не чуждого простых радостей жизни и контрастирующий с ним своей духовностью возвышенный облик умудренного жизнью философа, поэта – собеседника богов на пиршестве духа, летописца славных исторических свершений своей эпохи.

И над всей этой великолепной в своей пластической вещности и высоком духовном пафосе картиной заката поэтической жизни звучит изначальный державинский «глагол времен, металла звон» – мысль о скоротечности земной жизни и земной красоты, мысль о всесокрушающем времени и всепоглощающей смерти, избежать которой ничто не может: «Разрушится сей дом, засохнет бор и сад, // Не воспомянется нигде и имя Званки» (279). Единственное, что не подвержено тлену – память, и в памяти потомства Державин, чей индивидуально-биографический человеческий облик нераздельно сливается с образом лирического субъекта послания, останется жить своим бессмертным поэтическим вдохновением. Такой смысл имеет заключительное обращение автора послания к его адресату, некогда внимавшему звукам лиры поэта:

Ты слышал их – и ты, будя твоим пером Потомков ото сна, близ Севера столицы, Шепнешь в слух страннику, в дали как тихий гром: «Здесь Бога жил певец, Фелицы» (279).

Отвечая на просьбу Евгения Болховитинова о доставке ему сведений о своей жизни и творчестве, Державин написал:

«Кто вел его на Геликон И управлял его шаги? Не школ витийственных содом: Природа, нужды и враги».

Объяснение четырех сих строк составит историю моего стихотворства, причины оного и необходимость…»[164].

Хотя ни в этих поэтических строчках, ни в прозаической приписке к ним нет слов «поэзия» и «жизнь», объединенных знаком равенства, смысл высказывания именно таков. В этом свойстве лирики Державина полноценно представлять личность поэта, служить зеркалом его духовного облика и эмпирического образа, соответствовать своими историко-биографическими реалиями истории державинской эпохи и биографии Державина-человека – главное завоевание Державина для русской поэзии в целом. Это и есть то самое единство личности поэта, обеспечивающее единство его поэтического наследия, объединяющее тексты Державина не столько категорией стиля или жанра (хотя как более частное единство, и единство индивидуального стиля, и единство жанровой структуры в лирике Державина вполне актуальны), сколько категорией авторской личности, фактом принадлежности его творческой системе.

По стихам Державина можно реконструировать все основные события его жизни. Пусть поэтическая биография, явленная в стихах Державина, имеет пока что еще внешний, событийно-эмпирический характер: в сфере духовной жизни лире Державина подвластен пока только темперамент мысли. Его эмоции ярки и определенны, но изолированы одна от другой и не составляют в своей совокупности целостной картины эмоциональной жизни личности. Однако без этого эмпирического уровня единства жизни и поэзии, которого Державин достиг в своем творчестве, намного превысив поэтические достижения своих предшественников и современников, русская поэзия не поднялась бы до важнейшего открытия лирики русской романтической школы. Автопсихологизм Жуковского, Батюшкова, Баратынского – это следующий шаг поэзии вслед за автобиографизмом Державина. Органическое же слияние автобиографизма и автопсихологизма осуществилось в лирике Пушкина. Так определяется место Державина в истории русской поэзии: он – связующее звено национальной поэтической традиции, переходная фигура на пути от рациональной лирики к поэзии «чувства и сердечного воображения».

Резкие стилевые перепады в лирике Державина, постоянно манипулирующего в своих единых лирических текстах элементами высоких и низких жанрово-стилевых структур, вызывают ощущение своеобразной пародийности его лирики по отношению ко всей предшествующей поэтической традиции. Разумеется, в строгом смысле слова поэзию Державина пародийной назвать нельзя, хотя одна из эстетических функций пародии в литературном процессе – а именно, функция преодоления ставших штампами жанрово-стилевых соответствий, ей свойственна. Пародийным в чистом виде, то есть отрицающим все предшествующие идеологические и эстетические ценности, является творчество И. А. Крылова, произведшего тотальную ревизию высоких жанров литературы XVIII в.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.