Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века.

Предисловие

Предлагаемый учебник по истории русской литературы XVIII в. ориентирован на программу высшего гуманитарного образования, принятую и используемую в практике преподавания истории русской литературы в высших учебных заведениях Российской Федерации. От существующих учебников, используемых в настоящее время в педагогическом процессе, он отличается тем, что историю русской литературы XVIII в. автор попытался последовательно интерпретировать в аспекте исторической поэтики, уделяя преимущественное внимание своеобразию жанровых моделей и жанровой системе.

Подобный подход к изучению и преподаванию истории русской литературы XVIII в. наметился в научных трудах русских филологов еще в 1920-1930-х гг.

Достаточно упомянуть хотя бы классическую работу Ю. Н. Тынянова «Ода как ораторский жанр», статьи Л. В. Пумпянского и целый ряд исследований Г. А. Гуковского, начиная от статьи «О сумароковской трагедии» (1926) до монографии «Русская поэзия XVIII в. (Л., 1927), проблематика которых отчасти отразилась в его учебнике по истории русской литературы XVIII в.

В современном литературоведении эта тенденция нашла свое продолжение в трудах Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, В. Н. Топорова, Н. Д. Кочетковой и др. И именно она, характеризующая основное направление современной историко-литературной науки, оказалась менее всего отражена в существующих учебных пособиях по истории русской литературы XVIII в.

Стремление приблизить содержание учебника, адресованного преподавателям и студентам высшей школы, к основной тенденции современной филологической науки, очевидно тяготеющей в своем развитии к культурологическому знанию и методологии исторической поэтики, продиктовало основной аспект изложения историко-литературных фактов, которого автор предлагаемого учебника стремился во всех случаях придерживаться.

Не отступая от традиционно сложившихся представлений об историко-литературной парадигме XVIII в. и общепринятого хронологического принципа ее развертывания, автор попытался последовательно интерпретировать историю русской литературы XVIII в. в аспекте исторической поэтики, то есть представить литературный процесс изучаемой эпохи как историю возникновения, развития, взаимодействия и смены продуктивных жанровых моделей русской литературы, считая, что этому аспекту в существующей учебной литературе уделено несравненно меньше внимания, чем идеологически-мировоззренческому, проблемному и социологическому.

Таким образом, в предлагаемом учебнике русская литература XVIII в. представлена не как совокупность исчерпывающего описания творческого наследия отдельных писателей, а как динамичная жанровая система. Именно эта исходная позиция определила основные принципы отбора литературного материала и его композиции.

Прежде всего предлагаемый угол зрения заставил автора отказаться от общепринятого принципа фактографического энциклопедизма, как определяющего тематический состав учебника, в частности – опустить биографические сведения о писателях, исторический комментарий вводить только в отдельных случаях, необходимых с точки зрения эстетических факторов интерпретации данного текста, а также произвести целенаправленный отбор текстов из общей совокупности творческого наследия русских писателей XVIII в.

Как правило, биографическая эмпирия жизни писателя XVIII в. мало связана с его литературной личностью, представленной ведущими жанрами его творчества и масштабами функционирования его авторских жанровых моделей в литературном сознании эпохи. Напротив, именно литературная личность явилась принципиальным эстетическим новшеством, отличающим авторскую русскую литературу XVIII в. от анонимной книжности русского средневековья. Исключения в общей закономерности разрыва между биографической и литературной личностью писателя очень редки.

Так, для разговора о литературной позиции Ломоносова, например, важны сведения о его научной деятельности, а для анализа жанровой модели торжественной оды они в принципе неприменимы, поскольку личность автора оды выступает в ней в подчеркнутом обобщенно-общечеловеческом срезе. Для характеристики сатиры Кантемира совершенно неважно то, что он был дипломатом; стилевое своеобразие лирики и эпоса Тредиаковского никак не соотносится с его академической деятельностью. С другой стороны, экстраординарная биография Эмина прямо обусловила эстетику и поэтику его романов, автобиографизм лирики Державина является эстетически определяющим ее своеобразие фактором, а жизнестроительство Карамзина требует соотнесения его текстов с фактами его биографии. В этих и всех подобных, эстетически мотивированных, случаях автор стремился давать необходимые биографические сведения, опуская их в других случаях, не столь принципиальных.

То же самое можно сказать о мотивировках введения исторических очерков эпохи. Несмотря на то что русская история XVIII в. была весьма бурной на всем протяжении столетия, эстетической насыщенностью обладают только два ее периода, оба – переходные эпохи в развитии русской ментальности, русской государственности и русской словесности. Это эпоха государственных преобразований начала века, связанная с именем Петра I, и первые десятилетия царствования Екатерины П. Первая породила новый тип личности и массового эстетического сознания, определившие общее направление литературного процесса, вторая – новый тип соотношения идеологии и эстетики. Поэтому очерк общественно-политической и духовной атмосферы дан только для этих двух культурно-исторических периодов. Новое качество русской словесности у истоков нового времени русской культуры и в момент первого глубокого кризиса просветительского мировоззрения в этих случаях глубоко мотивировано внелитературной реальностью, вступающей в непосредственный контакт с эстетической деятельностью. Разумеется, исторические факты, реалии русской и европейской жизни, необходимые для понимания того или иного художественного текста, постоянно присутствуют на страницах учебника, но акцентируется характер их эстетического преломления.

Наконец, критерии отбора литературного материала обусловлены очевидной неравноценностью жанровых моделей в пределах совокупности литературных текстов одного писателя: при общем разнообразии этих моделей для каждой творческой индивидуальности, литературную личность писателя определяют лишь отдельные жанровые структуры – а именно те, которые имеют перспективу дальнейшего бытования не только в литературе XVIII в., но и за его хронологическими пределами. В случае с Кантемиром, чье имя стало синонимом жанра сатиры, с Ломоносовым, чья литературная личность изоморфна жанру торжественной оды, с Богдановичем – «певцом Душеньки», с Чулковым – автором первого оригинального русского романа, Фонвизиным – «сочинителем Недоросля» и т. д. , подобный подход, вероятно, не нуждается в специальной мотивировке.

Теми же самыми критериями автор руководствовался, представляя творчество Ф. Прокоповича жанром проповеди-слова, ограничивая разговор о творчестве Сумарокова (бывшего принципиальным жанровым универсалистом) его драматургией и лирикой, выбирая из совокупности текстов Фонвизина его комедии, в которых формируется продуктивнейшая жанровая модель «высокой комедии», представляя Капниста как автора комедии «Ябеда», сосредоточиваясь на формировании жанровой системы русской сентименталистскои прозы в творчестве Радищева и Карамзина, и т. д.

Как представляется, особой мотивировки требует и сквозная мысль предлагаемого учебника – а именно, акцент на бытовании традиции старших жанров сатиры и торжественной оды и исследовании их функций в русском литературном процессе XVIII в. Еще Ю. Н. Тыняновым показана исключительная роль ораторской торжественной оды, исчерпавшей свое жанровое существование в творчестве создателя этой модели, М. В. Ломоносова, но ставшей подспудной тенденцией русского литературного процесса не только XVIII, но и первой трети XIX в. То же самое можно сказать и о закономерностях бытования жанра сатиры, переросшей в тенденцию развития русской литературы уже за пределами творчества Кантемира, где сатира бытует исключительно в своем жанровом качестве.

Как попытался показать автор предлагаемого учебника, все подвижки в жанровой системе русской литературы XVIII в. связаны с моментами взаимодействия, перекрещивания и синтеза одических и сатирических жанровых установок и принципов, порождающих новые жанровые модели драмы, лирики, публицистики и повествовательной прозы, вплоть до творчества Радищева и Крылова, наследие которых представлено как своеобразная синтетическая кульминация литературного процесса XVIII в. Эстетические новшества, являющиеся качественным преобразованием этой универсальной тенденции, автор склонен связывать с деятельностью Н. М. Карамзина, предвосхищающего эстетические открытия литературы XIX в.

Все остальные необходимые для работы над курсом сведения можно почерпнуть в существующих и широко используемых в педагогической практике учебниках, принадлежащих Г. А. Гуковскому, Д. Д. Благому, П. А. Орлову, О. В. Орлову и В. И. Федорову, а также из двух коллективных академических трудов «История русской литературы» (1941-1956, 1980-1983), в которые история русской литературы XVIII в. входит одним из хронологических разделов, представляют собой фундаментальную учебную базу и для преподавателя, читающего лекционный курс, и для студентов, его изучающих.

Перечисленные выше учебники по истории русской литературы XVIII века выполнены в русле определенной общей типологии: это обширные энциклопедические своды информации по всем традиционным проблемным аспектам изучения историко-литературного процесса в его целостности. Все они дают исчерпывающий фактографический материал по истории русской литературы XVIII в.: биографические сведения о писателе, описание полного состава литературного наследия данного автора, чередующее упоминание произведений с более или менее развернутым анализом отдельно взятых текстов, хронологические связи между отдельными литературными фактами и судьбами, изложение исторических обстоятельств, на фоне которых осуществлялся литературный процесс XVIII в. Эти сведения можно найти в любом из перечисленных изданий, и мера подробности их изложения естественно продиктована объемом учебника.

Кроме того, все упомянутые учебники придерживаются и единой методологической основы: литературный процесс эпохи предстает в них как серия монографических очерков творчества писателей XVIII в., которые сменяют друг друга в хронологической последовательности, подобно своеобразным медальонам, замкнутым и изолированным в содержании каждого из них, хотя отдельные мотивы этого содержания и вступают в определенные интертекстуальные ассоциативные связи.

Наконец, можно сказать, что общую типологию существующих учебных изданий по истории русской литературы XVIII в. определяет и единство исходных позиций в ее интерпретации: идеологически-мировоззренческому, проблемному и социологическому аспектам исследования произведений русской литературы XVIII в. уделено в них несравненно больше внимания, нежели аспектам ее поэтики и эстетики. За редчайшими исключениями литературные тексты XVIII в. анализируются в них не столько как факты изящной словесности (т. е. с точки зрения их эстетического своеобразия и художественных особенностей), сколько как факты общественно-политической мысли, идеологии и публицистики.

Практика работы со студентами младших курсов и размышления о методологических основах интерпретации такого эстетически сложного материала как русская литература XVIII в. убедили автора в том, что основные проблемы освоения этой дисциплины студентами сосредоточены на двух полюсах литературного анализа. Трудности возникают при обращении к максимально абстрактному его уровню, когда речь заходит о теоретических основах интерпретации литературного произведения, а также при обращении к уровню максимально конкретному, когда дело доходит до целостного анализа текста. Поэтому весь материал предлагаемого учебного пособия автор попытался скомпоновать, исходя из приоритетности именно этих уровней изложения: дать необходимый минимум теоретических принципов подхода к анализу текста (это особенно актуально в тех случаях, когда речь идет о преобладании сугубо эстетического материала в теоретических темах: «Классицизм как литературный метод», «Реформа русского стихосложения», основы жанровой типологии трагедии и комедии и т. д. ). Наконец, стремление дать примеры целостного анализа текстов продиктовано чисто дидактической установкой: сформировать у студентов представление о методике целостного анализа на материале многочисленных конкретных его примеров, подобно тому, как эта задача осуществлена в научных изданиях «Поэтический строй русской лирики» (Л., 1973), «Стихотворения Пушкина 1920-1930-х гг.» (Л., 1976), «Анализ драматического произведения» (Л., 1988), «Анализ одного стихотворения» (Л., 1985), и т. д.

Изложенные выше размышления, порожденные двадцатилетней практикой преподавания дисциплины «История русской литературы XVIII века» в высшей школе, определили концепцию предлагаемого учебника. Насколько попытка ее систематического воплощения оказалась удачной – судить тем, кому этот учебник адресован: преподавателям и студентам гуманитарных факультетов высших учебных заведений, в программу которых эта дисциплина входит в качестве обязательного или факультативного предмета изучения.

Введение в историю русской литературы XVIII в.

Восемнадцатое столетие, европейский «век разума и просвещения», увенчавший собой период абсолютизма в Западной Европе и закончивший длительную эпоху европейского культурного развития Великой французской революцией, в России открывает новую эпоху ее государственности и культуры. 1700-й год Россия впервые в своей истории отсчитала не от сотворения мира, а от Рождества Христова, и встретила 1-го января, а не 1-го сентября. Это – культурный знак символического рубежа, который отделяет древнюю средневековую Русь от России Петровской эпохи новой истории.

В масштабах всемирной истории век – это совсем немного. Духовная жизнь XVIII в. отличается невиданной степенью интенсивности и концентрации, особенно заметной на примере новой русской литературы. Тот путь, который культуры других европейских стран проделывали в течение веков, русская словесная культура – от Кантемира до Державина и от безавторских гисторий до Карамзина проделала практически за полстолетия: ведь литература и жизнь связаны между собой как предмет и его отражение в зеркале, и стремительное развитие национального эстетического сознания до общеевропейского культурного уровня неоспоримо свидетельствует о таком же стремительном развитии национальной жизни в целом. Только вот в том, что считать предметом – жизнь или литературу, а что отражением – литературу или жизнь, русский (как, впрочем, и европейский) XVIII в. придерживался собственных убеждений, не совпадающих с теми, которые порождены современным типом эстетического сознания.

Особенности философской картины мира в рационалистическом мировосприятии

В XVIII в. в Западной Европе к политике, экономике и культуре которой обратились взоры россиян сквозь окно, прорубленное реформами Петра I, господствовало рационалистическое мировоззрение. Рационалистический тип мировосприятия является по своей природе дуальным и иерархическим. Дуализм рационалистического мировосприятия определяет структуру философской картины мира: в сознании людей XVIII в. мир не был единым, целостным, развивающимся и изменчивым, каким мы видим его сейчас. Реальность для людей XVIII в. имела два уровня своего проявления и восприятия: материальный и идеальный, и оба были в равной мере существующими, только материальный мир обладал физическим существованием, а идеальный – духовным. И как в дуальной христианской модели мира дух торжествовал над плотью, дуальное рационалистическое мировосприятие считало идеальную реальность высшей и первичной, а материальную – низшей и вторичной – и в этом проявился иерархический характер рационалистического мировосприятия. Материальная реальность была совокупностью отдельных случайных, несовершенных и разрозненных предметов и явлений. Божественная гармония, правильность, высший смысл всего сущего имели свое бытие в реальности идеальной, умопостигаемой, и задачей словесных искусств было именно выражение этого общего смысла с тем, чтобы материальная реальность могла приблизиться к своему должному идеальному облику.

Мировоззренческие лозунги «века разума»: «Я мыслю, следовательно, я существую» и «Мнения правят миром» – Россия на заре новой эпохи своей истории восприняла и разделила с особенным энтузиазмом в силу того, что рационалистическое мировосприятие, усваиваемое по мере развертывания западнических реформ эпохи государственных преобразований, органично наложилось на национальную культурную традицию. С одной стороны, многовековая история России до Петра оказалась как бы перечеркнута в сознании людей Петровской эпохи: средневековая Русь закончила свое существование, и все, что создавалось в области политики, экономики, культуры, создавалось заново. В этом смысле весьма характерно мироощущение, зафиксированное в текстах эпохи, ближайшей ко времени государственных преобразований: во II Сатире Кантемира ее герой Филарет (добродетельный человек), обращаясь к своему собеседнику Евгению (благороднорожденному), характеризует своих современников следующим образом: «Мудры не спускает с рук указы Петровы, // Коими стали мы вдруг народ уже новый ‹…› Они ведь собою // Начинают знатный род, как твой род начали //Твои предки, когда Русь греки крестить стали»[1].

С другой стороны, это восприятие своей эпохи как новой отнюдь не отменило глубоко укорененных в национальном сознании культурных традиций. Несмотря на то что главным направлением культурных реформ была секуляризация – то есть отделение культуры от церкви, многовековая традиция принадлежности словесного творчества к сакральной сфере не могла быть ни преодолена в короткое время, ни отменена в плане культурных ассоциаций национального сознания. «Одной из особенностей русской средневековой культуры был особый авторитет Слова. Слово совмещает в себе и разум, и речь, и одно из наименований Сына Божия, и данный им людям закон. ‹…› Слово никогда не ставится в один ряд с другими искусствами: они получают авторитет извне, от сакральных или феодальных ценностей. Слову же авторитетность присуща имманентно, как таковому. ‹…› В этом смысле естественно, что когда место религиозного авторитета оказалось вакантным, его заняло искусство Слова. ‹…› Заменив сакральные тексты, литература унаследовала их культурную функцию»[2]. Это предопределило своеобразие национальной концепции литературы как отрасли духовной жизни общества.

Своеобразие национальной концепции литературы как отрасли духовной жизни общества

Если европейская рационалистическая эстетика в теории и считала словесное творчество высшей и первопричинной реальностью, то практическое наличие многовековой непрерывной культурной традиции, а также наличие прочного уклада общественной жизни успели сделать литературу профессией и отвести литературе и литератору определенное место в социальной структуре. В России же на протяжении всего XVIII в. господствовало ощущение, что и общество, и культуру нужно создавать, причем создавать по заранее намеченной и сконструированной модели идеального общества и идеальной культуры.

Естественно, что главная роль в этом планомерном культурном жизнестроительстве отводилась писателю. Писательство было не профессией, а служением – и это организовывало в русской литературе XVIII в. такие отношения литературы с жизнью, которые оказались прямо противоположны аналогичным западноевропейским. Анализируя западноевропейский литературный быт на рубеже XVII-XVIII вв., Ю. М. Лотман справедливо заметил, что «Там [в Европе] быт генерировал текст, здесь[в России] текст должен был генерировать быт. Этот принцип вообще очень существен для литературы XVIII в., она становится образцом для жизни, по романам и элегиям учатся чувствовать, по трагедиям и одам – мыслить»[3]. Эта первичность жизни духа, идеального бытия, по отношению к материальному быту предопределила и специфические отношения между писателем и читателем: «писатель не следит за культурной ситуацией, а активно создает ее. Он исходит из необходимости создавать не только тексты, но и читателей этих текстов, и культуру, для которой эти тексты будут органичны»[4].

Отсюда закономерно следует определенная иерархия внутри самой русской словесной культуры нового времени – литература как бы распадается на два способа функционирования по критерию отношения читателя и писателя. На протяжении почти всего XVIII в. существуют две литературные традиции – низовая и высокая, обслуживающие соответственно бытовую потребность читателя в развлекательном чтении и высокие умственные запросы гражданина и члена общества. Писатель, творящий в русле низовой традиции – профессионал-литератор, переводчик западноевропейского романа и оригинальный романист демократической ориентации. Писатель же, творящий в русле высокой литературной традиции – это поэт, пророк и учитель жизни. Даже если его произведение является переводом, оно все-таки превышает значение перевода за счет оригинальности жанровой модели им созданной («Тилемахида» Тредиаковского). И определенное сближение этих традиций намечается только к концу XVIII в. как предвестие перелома эстетических критериев высокой литературы, постепенно пересматривающей свою адресацию к разуму и меняющей ее на адресацию к читательскому чувству.

Рационалистический тип эстетического сознания и его приоритеты: мысль, разум, идеал

Перемещение словесного творчества из сакральной сферы в секулярную для русского эстетического сознания XVIII в. означало и пересмотр представлений о его природе. В эпоху господства рационалистического типа мировосприятия органом творчества считалась высшая духовная способность человека – разум, и он же являлся главным органом эстетического наслаждения. Отсюда – характерная рационалистическая концепция культурной деятельности и словесного творчества, идеально соответствующая задачам всесторонней перестройки русской жизни по моделям европейской государственности и культуры. «Век разума» неизбежно полагал любую культурную деятельность столь же прямо и непосредственно полезной, как политическая, промышленная и сельскохозяйственная. Все эти виды деятельности должны приносить плоды – духовные или материальные, и в их плодотворности заключается единственное разумное основание для того, чтобы ими заниматься.

Такая концепция творчества предопределила мотивацию писательского труда: его главный стимул – это стремление служить обществу и приносить ему реальную пользу исправлением частных и общественных пороков посредством литературного слова, которое в сознании писателя XVIII в. являлось инструментом прямого социального воздействия. И результат творческого процесса представлялся эстетическому сознанию XVIII в. иначе, чем современному. Это был не текст художественного произведения как таковой, а то положительное воздействие на материальную реальность, к которому писатель стремился, преследуя основную цель своего творчества: совершенствование и исправление человеческой нравственности и приведение к разумной идеальной норме законов государственного устройства.

Результатом этого особенного положения литературы в русской духовной жизни XVIII в., ее специфической социальной функциональности и своеобразия рационалистической концепции творчества стала иерархия эстетических ценностей внутри самой литературы. Система эстетических приоритетов, которыми руководствовались и писатели, и читатели XVIII в., была иной, чем современная. Собственно эстетические задачи в русской литературе XVIII в. достаточно долго стояли на втором плане, уступая первенство посторонним для изящной словесности целям – идеологии и морали. По способу своего функционирования в духовной жизни России XVIII в. литература была не столько искусством художественного слова, сколько публицистикой, идеологией, этикой, практической философией и даже в каком-то смысле религией, соединив в себе все гуманитарные аспекты жизни общества. Это положение вещей актуально на протяжении почти всего века. Поэтому непременным условием историко-литературного, исследовательского, да и просто читательского подхода к текстам литературы XVIII в. является осознание типологических различий в эстетическом сознании эпох рационализма и классического периода русской литературы XIX в., когда сформировались основные критерии современного типа эстетического сознания.

Периодизация русской литературы XVIII в.

При всей компактности того исторического времени, которое в русской литературе XVIII в. занял переход от русской средневековой традиции книжности к словесной культуре общеевропейского типа ее развитие осуществлялось стадиально и было связано не только с внутрилитературными, но и с внелитературными факторами. Проблема периодизации русской литературы XVIII в. до сих пор не может считаться решенной[5]. Представляется, что оптимальным критерием периодизации является соотношение внутренних закономерностей литературного процесса с циклами общественно-исторической национальной жизни, тем более, что история и литература XVIII в., как и любой другой эпохи русской жизни, определенным образом между собой связаны.

Общепринятым критерием периодизации дореволюционной русской истории является смена власти. Тенденции крупных исторических отрезков русской жизни определяются историей и характером царствования того или иного монарха. С этой точки зрения история русского XVIII в. предстает в виде следующих периодов:

Царствование Петра I (1700-1725), эпоха государственных преобразований, время всесторонних западнических реформ, начиная от быта и кончая политическими преобразованиями структуры русской самодержавной власти. Эту эпоху можно в целом охарактеризовать как время интенсификации духовной и общественной жизни, разворачивающейся одновременно с экстенсивным расширением сферы российского участия в европейской жизни. В эпоху Петра закладываются основы новой русской государственности, политики, экономики, культуры. Россия стремительно расширяет свои территориальные границы и налаживает торговые и политические контакты со странами Западной Европы.

После смерти Петра I, который отменил существующий закон о порядке престолонаследия по старшинству и законодательно оформил акт о волевой передаче власти самодержцем избранному им наследнику, но сам при жизни не успел этого сделать, наступает пятилетие своеобразной государственной смуты. В это время царствуют вдова Петра, Екатерина I (1725-1727) и его малолетний внук Петр II (1727-1730). С этого момента и до смерти Екатерины II в 1796 г. русский престол будет переходить от самодержца к самодержцу посредством заговоров и государственных переворотов.

Царствование Анны Иоанновны, племянницы Петра I (1730-1740). Десятилетие ее пребывания у власти было ознаменовано репрессивным режимом бироновщины (по имени ее фаворита, курляндского герцога Эрнста Бирона), опалой культурных деятелей Петровской эпохи (Феофан Прокопович, Кантемир) и разгулом деятельности Тайной канцелярии – массовыми пытками и казнями.

Царствование Елизаветы Петровны, дочери Петра I (1741-1761). На двадцатилетие ее правления приходится расцвет русской дворянской культуры, активизация деятельности дворянских учебных заведений и Академии наук. Это – период стабилизации русской монархии в XVIII в.

Царствование Екатерины II (1762-1796). В 1762 г., через полгода по смерти Елизаветы Петровны, в России произошел последний в XVIII в. государственный переворот. На престол взошла устранившая со своей дороги мужа Петра III, племянника и наследника Елизаветы Петровны. Ее правление продолжалось 34 года – это самое длинное царствование в истории XVIII в., и оно было весьма бурным. Первые 10 лет своего пребывания у власти Екатерина II, независимо от того, были ли ее действия результатом искренних намерений или же были продиктованы необходимостью считаться с сильной дворянской оппозицией, ознаменовала целым рядом либеральных законодательных актов. В то же время на период правления Екатерины II приходится серьезнейший кризис русской государственности XVIII в. – пугачевский бунт, по сути дела, гражданская война, после прекращения которой царствование Екатерины постепенно приобретает репрессивный характер в практике ужесточения цензуры, ограничения свободы слова и печати, преследования инакомыслящих.

Царствование Павла I (1796-1801). Сын Екатерины II, Павел I был последним русским императором XVIII в. Последние годы столетия оказались ознаменованы глубоким кризисом власти, отчасти спровоцированным самой личностью Павла I, отчасти же – дискредитацией идеи просвещенной монархии в русском общественном сознании.

Этим периодом русской истории XVIII в. соответствуют следующие стадии национального процесса:

Литература первой трети XVIII в. (1700-1730): момент перехода от традиций русской средневековой книжности к словесной культуре общеевропейского типа. Это время прихотливого смешения культурных установок древнерусской литературы – анонимной, рукописной, связанной с культурой церкви – и ориентации на словесную культуру нового типа – авторскую, печатную, светскую. В культуре Петровской эпохи господствует так называемый «панегирический стиль», порожденный, с одной стороны, пропагандистским пафосом культурных деятелей эпохи государственных преобразований, а с другой – стремительным усвоением символики и образности европейского искусства. Наиболее репрезентативная фигура этой эпохи – Феофан Прокопович, основоположник светского ораторского красноречия, создатель жанра проповеди – «Слова», которое послужило своеобразным протожанром для литературы следующих десятилетий.

На исходе этого периода начинает свою литературную деятельность А. Д. Кантемир. 1730-й г. ознаменован выходом в свет переводного романа «Езда в остров Любви» В. К. Тредиаковского, к которому он приложил и сборник своих лирических стихотворений. Как справедливо замечает исследователь, «если перевод Тредиаковского фиксировал качественные сдвиги в литературном сознании, порожденные обстановкой, возникшей в результате петровских преобразований, то в сочинениях Кантемира уже прозорливо намечен выбор классицизма в качестве такой художественной системы, которая наиболее органична духовным потребностям утвердившегося в своей силе абсолютизма»[6].

Период становления, укрепления и господства классицизма (1730-е – середина 1760-х гг.). На протяжении 1730-1740-х гг. были осуществлены основные нормативные акты русского классицизма, смысл которых заключался в создании стабильных, упорядоченных норм литературного творчества: реформа стихосложения, регламентация жанровой системы литературы, стилевая реформа. Одновременно с теоретическими мероприятиями русских писателей, которые в это время являются и учеными-филологами, складывается и жанровая система русской классицистической литературы. В творчестве Кантемира и Ломоносова оформляются старшие жанры – сатира и торжественная ода. Творчество Тредиаковского дает образцы художественной прозы, стихотворного эпоса и начинает формировать жанровую систему лирики. Под пером «отца русского театра» Сумарокова складываются жанровые модели трагедии и комедии. Центральной литературной фигурой этого периода является Сумароков – и потому, что с его именем особенно тесно связано понятие русского классицизма, и потому, что его литературная установка на жанровый универсализм творчества привела к оформлению жанровой системы русской литературы XVIII в.

Вторая половина 1760-х – 1780-е гг. – третий период развития русской литературы XVIII в. – является наиболее бурным и многоаспектным, как и соответствующий ему период русской истории. Конец 1760-х гг. – эта первая эпоха гласности в русской истории нового времени – ознаменовался невиданным расцветом публицистических жанров на страницах периодических изданий 1769-1774 гг. В это же время в устойчивой иерархической жанровой системе классицизма намечаются внутренние вихревые движения и кризисные явления, спровоцированные вторжением низовой демократической беллетристики в высокую литературу. Четкая иерархия жанров классицизма начинает колебаться под натиском синтетических структур, соединяющих высокий и низкий литературные мирообразы. При жизни основоположников русской литературы XVIII в. Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова в литературу входят не только демократические беллетристы 1760-1770-х гг., но и те, кому уже в это двадцатилетие суждено стать писателями, определяющими лицо русской литературы XVIII в. в целом и основоположниками многих плодотворных традиций, уходящих в перспективу XIX и XX вв. Фонвизин, Державин, Крылов, Радищев, образуя новую генерацию писателей, определяют своим творчеством кульминацию русской литературы XVIII в.

Последнее десятилетие XVIII в. – 1790-е гг. – принесло с собой перемену типа эстетического сознания и окончательный перелом от идеологии к эстетике в литературных теории и практике. 1790-е гг. ознаменованы тем, что классицизм в качестве основного литературного метода уступает место сентиментализму, разум – чувству, стремление внушить читателю моральную истину – стремлению взволновать и эмоционально увлечь. Ранние сентименталистские веяния наблюдаются в русской литературе XVIII в. начиная со второй половины 1760-х гг., но статус целостного литературного направления и стройной системы эстетико-идеологических установок творчества русский сентиментализм обретает с момента литературного дебюта Н. М. Карамзина. В этом смысле можно сказать, что в русской литературе XIX в. наступил на 10 лет раньше, чем в русской истории: Карамзин по своим эстетическим установкам скорее является первым классиком русской литературы XIX в., чем последним – XVIII в. Как эстетическое единство русская литература XVIII в. обрела свое кульминационное завершение в творчестве сентименталиста Радищева; сентименталист Карамзин открывал своим творчеством новый век русской словесности.

 

Литература первой трети XVIII в.

Первое двадцатипятилетие XVIII в., время царствования Петра I, является общепризнанной ключевой и порубежной эпохой в истории России. С реформами Петра I связан момент перелома в исторических судьбах России.

Его царствование сопровождавшееся коренными преобразованиями русской государственности, политики, экономики и культуры, не только открывает собой новое время национальной истории и культуры, но и до сих пор определяет многие коренные закономерности русской жизни.

Общественно-политическая и культурная атмосфера эпохи государственных преобразований

Хорошо известно, что политические реформы и практическая внутренняя и внешняя политика Петра I преследовали цель национальной консолидации и упрочения государственности России. По сути своей это была политическая реформа западнического толка: русскую государственность Петр I стремился преобразовать по модели западноевропейской абсолютной монархии. И, конечно, для России, истерзанной безвластием, произволом, неопределенностью социально-политических перспектив «смутного» и «бунташного» XVII в., европейская модель сильного единодержавного государства как формы централизованного национально-территориального объединения была бесспорным социальным благом в высшем смысле. Хотя в самой Европе эта модель уже начала устаревать и находилась в кризисном состоянии: к началу XVIII в. эталону и оплоту абсолютизма – Франции – оставалось чуть больше полувека до революции 1789 г.

Что касается экономических реформ, то их направление тоже обусловлено европейской моделью государственной экономики. Точнее всего смысл экономических изменений, происшедших в России за время царствования Петра I, можно обозначить понятием индустриализации. Завоевательная политика Петра I (военные кампании с целью не только отстоять, но и расширить государственные границы России, получить выходы к Балтийскому и Черному морям) требовала обслуживания многочисленной армии и тем самым стимулировала развитие горнодобывающей, деревообрабатывающей, легкой промышленности, металлургии и т. д. Наличие морских портов стимулировало кораблестроение, создание флота было естественным побуждением к интенсификации торговых связей. И все эти направления внутриполитического развития России создавали ей новое геополитическое положение. В течение первой четверти XVIII в. страна оказалась плотно включена в систему межгосударственных европейских контактов.

В этих условиях оживления внутренней и внешней политики России обозначилась необходимость культурных реформ, поскольку задачи установления политических и торговых связей с европейскими государствами, осуществление многочисленных инициативных начинаний верховной власти в области внутренней политики и экономики требовали, во-первых, огромного количества задействованных в этих процессах людей, а во-вторых (на самом деле это – не второе, а главное), перестройки всего жизненного уклада, мировоззрения и представлений о месте человека в обществе. Петровские западнические реформы потребовали от своих исполнителей таких качеств, как личная инициатива, предприимчивость, образование. Так самим ритмом стремительно меняющейся действительности была подготовлена почва для проникновения в русский менталитет европейской идеологии персонализма, личностного начала как первоосновы европейского типа сознания. Принципиальная разность европейской и допетровской русской ментальности лучше всего заметна на примере типов словесной культуры, которая из всех видов культурной деятельности наиболее обусловлена именно типом сознания.

Общеевропейский тип словесной культуры определяется тремя понятиями: это словесность авторская (индивидуальное творчество), светская (не связанная прямо с церковью и религией) и печатная (по форме бытования текстов в культурном пространстве), т. е. массовая и многотиражная. Что касается древнерусской словесной культуры, то по каждому из этих признаков она антонимична европейскому типу: словесность русского средневековья является анонимной (личность автора не имеет значения), духовной (непосредственно связана с культом и религией), рукописной (т. е. малодоступной, трудоемкой в тиражировании, с ограниченным кругом потребителей). Весь смысл культурной реформы Петровской эпохи и заключался в том, что перестройка массового сознания по законам идеологии персонализма спровоцировала смену традиционного национального типа культуры общеевропейским. И это отнюдь не значит, что русская культура утратила в этом процессе свое национальное своеобразие. В общих рамках европейского культурного сознания национальные особенности русской культуры стали еще очевиднее, поскольку она включилась в общий типологический ряд в качестве его индивидуального элемента, рядом с французской, немецкой, английской, испанской, итальянской и т. д. культурами нового времени.

Изначально культурные реформы Петровской эпохи были практическим и деловым мероприятием. Чтобы общаться с европейцами, нужно было знать европейские языки. Чтобы добывать полезные ископаемые, плавить металл, отливать пушки, строить корабли, нужно было овладеть технологией. Чтобы победоносно воевать на суше и на море, нужно было знать стратегию, тактику, фортификацию, навигацию. То есть первой и основной задачей культурной реформы стала задача организации быстрого и массового обучения – просветительская по своей сути. Причем речь идет не об образовании и просвещении вообще – как основы русской культурной жизни образование и просвещение в России были всегда, на всех этапах ее предшествующей истории; нужно было наладить освоение новых отраслей знания, необходимых для общей стремительной эволюции страны по общеевропейскому пути социокультурного развития.

Поэтому начальные этапы культурной реформы связаны с интенсификацией и перестройкой всего образовательного дела в России. До Петра главными и исключительными очагами просвещения были духовные семинарии, академии и монастыри – древнерусская книжность процветала в лоне церкви. Эти очаги культуры давали превосходное религиозное гуманитарное образование, но не давали ни светского, ни практического. За пределами монастырей умение читать, писать и считать было вполне личным, случайным и достаточно редким делом. Поэтому на первых порах Петр широко практиковал отсылку молодых людей за границу с целью обучения практическим светским наукам.

Параллельно и в России складывается целая сеть образовательных учреждений – первообраз той трехступенчатой системы образования, которую мы имеем сейчас. В начальных школах (они назывались «цыфирные», и в них принимали детей всех сословий, кроме крепостных) обучали чтению, письму и счету; в средних специальных – математических, навигацких, штурманских, артиллерийских и инженерных – готовили чиновников гражданской службы и младших офицеров для армии и флота; высшее гуманитарное образование давала Московская Славяно-греко-латинская академия, где традиции духовного образования, основанные на изучении древних авторов, были использованы для формирования первооснов светской гуманитарной науки и культуры.

Оживление образовательного дела в России, быстрый рост массы грамотных людей и острая потребность в учебной литературе стимулировали книгоиздательское дело. За время царствования Петра I было издано более 600 названий книг и брошюр – больше, чем за всю предшествующую историю существования русской печати. И в этой отрасли культурной реформы тоже сказалась ее общая европейская ориентация. Почти все книги, изданные при Петре I, были переводными, и их тематический состав точно отражал практический, деловой характер культурной реформы. Это были учебные пособия по математике, географии, военному делу и т. д. Новое геополитическое положение России, которое Петр I стремился завоевать и упрочить, мотивировало его специальную заботу о светской «душеполезной» литературе, способной внушить читателю моральные правила и воспитать из него гражданина и патриота. Этому способствовали своеобразные своды-справочники по античной культуре, помогавшие русскому читателю быстро войти в мир символики и образности европейского искусства: «Символы и эмблемы» – антология, включавшая изображение и описание 840 эмблем, наиболее употребительных в европейском искусстве, а также «Апофегмата» – антология изречений, анекдотов и коротких повестей, в которых упоминались имена философов, писателей, политиков Древней Греции и Рима.

Роль нравоучительного чтения играли дважды переизданные при Петре басни Эзопа, «Овидиевы фигуры в 226 изображениях» («Метаморфозы» Овидия) и «Библиотека богов» Аполлодора. Наконец, исторические труды и труды по государственному праву были призваны воспитывать гражданские чувства: «Книга Квинта Курция о делах содеянных Александра великого царя Македонского», «История в ней же пишут о разорении града Трои», «История о разорении последнем святого града Иерусалима от римского цесаря Тита сына Веспасианова ‹…›». Нетрудно заметить, что все эти исторические сочинения четко тематически соотнесены с политической злобой дня: истории античных полководцев и властителей соотносятся с русской исторической современностью, и написанная при Петре I «Гистория Свейской [шведской] войны» ставит русскую военную историю в контекст европейский.

Но, пожалуй, наиболее наглядно практический характер культурной реформы Петровской эпохи демонстрирует знаменитое «Юности честное зерцало, или показание к житейскому обхождению» (1717) – первый учебник хорошего тона, дающий правила светской общежительной морали и нормы бытового поведения в обществе. По тому, какие советы дает «Юности честное зерцало» русским молодым людям, можно легко представить себе уровень культуры бытового поведения, свойственный основной массе сословной верхушки нации:

Над ествою не чавкай, как свинья, и головы не чеши; не проглотя куска не говори, ибо так делают крестьяне. Часто чихать, сморкать и кашлять непригоже. ‹…› Между тем не замарай скатерти и не облизывай перстов, около своей талерки не делай забора из костей, корок хлеба и прочего. Когда престанешь ясти, возблагодари Бога, умой руки и прополощи рот[7].

Эти элементарные вещи соседствуют в «Юности честном зерцале» с советами, ориентированными на воспитание типа общеевропейской культуры бытового поведения, характерной для образованного дворянства:

Младый шляхтич, или дворянин, ежели в ексерциции [обучении] своем совершен, а наипаче в языках, конной езде, танцовании, в шпажной битве и может добрый разговор учинить, к тому же красноглаголив и в книгах научен, оный может с такими досуги прямым придворным человеком быти[8].

Нетрудно заметить, что уже в самом начале века сложился тот кодекс поведения и навыков, который на протяжении всего дворянского периода русской культуры будет определять бытовой облик среднестатистического дворянина: иностранные языки, верховая езда, фехтование, танцы, светский разговор – все это неотъемлемые признаки воспитанного дворянина, почерпнутые из европейского дворянского быта.

Таким образом, любая отрасль реформаторской деятельности Петра I – будь то политика, экономика или культура – неуклонно базируется на двух основополагающих опорах: европеизм и секулярность (светскость). Это и есть то самое, что называется «переломом» в национальной культурно-исторической традиции, который Петру I как государственному деятелю ставят в заслугу и упрек. В результате реформ первой четверти XVIII в. Россия стала европейской страной не только по географическому положению, но и по типу государственности, экономики и культуры.

Все эти начинания в целом и каждое в отдельности весьма противоречивы. То, что в результате реформ Петра I Россия стала мощной европейской державой, – это безусловная заслуга Петра I как великого государственного деятеля. Но какой ценой совершались эти преобразования и какой деспотический, антидемократический характер уже при Петре I приобрела созданная им государственная власть – это тоже хорошо известный исторический факт. В эпоху государственных преобразований был дан мощный толчок национальной промышленности и торговле, но практически абсолютно не затронутым реформой осталось аграрное производство, основа основ русской экономики. Институт крепостного права и земельной собственности был, пожалуй, единственной отраслью русского законодательства и политэкономической реалией, которых ни в малой мере не коснулся либерализм европейской модели фермерского и арендного землепользования. Напротив, именно при Петре I крепостное право приобрело наиболее жесткие и беспощадные формы.

Что же касается культурной реформы, создавшей новый тип русского культурного и образованного человека и тем самым стимулировавшей поистине небывалый взлет русской культуры классического периода, то и здесь тоже есть свои сложности. Разумеется, эта отрасль Петровских реформ закономерно воспринимается как наиболее успешный и безусловный аспект его деятельности. Россия органично восприняла общеевропейский тип культуры, не утратив при этом национального культурного своеобразия. Однако следствием этой органичной легкости культурной перестройки стал не только высочайший уровень, которого русская культура нового времени достигла уже к концу XVIII в. Как справедливо заметил Ю. М. Лотман, «реформа Петра привела не к смене старой культуры новой, а к созданию культурного многоязычия. Крайним его выражением было то, что социальные полюса – крестьянин и дворянин начали терять общность культурного языка»[9]. Так сословная поляризация дополнилась культурно-идеологическим расколом. Крестьянин остался при старой допетровской культуре, застывшей в своем развитии и пресекшейся в момент начала Петровских реформ[10]. Дворянин же – или вообще просто образованный человек (в смысле сословной принадлежности состав деятелей культуры XVIII в. весьма демократичен: от крестьянина Ломоносова, поповича Тредиаковского до аристократов Кантемира, Сумарокова и Капниста) – воспринял динамичную, перспективную, блистательную, но отнюдь не общенациональную культурную традицию.

И что особенно важно: эта культурная традиция таила в себе зародыш еще одного рокового русского раскола. Самим своим смыслом персоналистская культура общеевропейского типа противоречила основам русской деспотической абсолютной власти, которые были заложены царствованием Петра в новой эпохе русской истории. По самой своей природе общеевропейский тип секулярной культуры исповедует идеологию самостоятельной ценности отдельной человеческой личности, с которой должны считаться все формы социума. Если что-то и может подчинить такую личность обществу, то это только ее разум и свободная воля. Именно эту идеологию персонализма, обостренное личностное начало и восприняла новая образованная Россия вместе с суммой культурных достижений Западной Европы. Но традиционно соборный русский общественный быт и традиционно коллективистское массовое сознание от этого не утратили ни своих позиций, ни своей, актуальности. Да и государство, во имя которого на первых порах эта новая культура создавалась, отнюдь не отличалось уважением к правам личности. Напротив, русская власть весьма была склонна считать, что личность – ничто, а государство – все. Ср. характерный лозунг сумароковского тирана Димитрия Самозванца: «Не для народов я – народы для меня!» и увещание Тредиаковского Екатерине II: «Он есть царь, чтоб был человек всем людям взаимно».

Таким образом, еще одним – незапланированным – результатом петровских преобразований в их исторической перспективе явилась ситуация двойного раскола: культурный раскол между высшим и низшим сословиями и идеологический раскол между интеллигенцией и властью. Уже при ближайших преемниках Петра он дал о себе знать, и на протяжении всего классического периода русской культуры составлял неизменную идеологическую и политическую почву межсословных конфликтов и антиправительственных выступлений – от восстания Пугачева до восстания декабристов.

Но в эпоху Петра эта ситуация была сглажена мощным обаянием личности императора, гражданской экзальтацией, которую породили проснувшееся национальное самосознание и патриотическая гордость, динамизмом стремительного подъема России к высотам европейской образованности и науки. В этих исторических условиях и начинается новая русская литература. И, несмотря на то, что она представлена во всех трех родах словесного творчества – лирике, драме и эпосе – наибольшей характерностью и перспективностью отличается именно ранняя проза XVIII в. На ней мы и остановимся подробнее.

Безавторские гистории первой трети XVIII в.: бытовая проза. «Повесть о российском матросе Василии Кориотском»

Несмотря на бурное развитие книгопечатания в эпоху Петра I основной круг чтения массового русского читателя составляли традиционные рукописные сборники повестей, или «гистории», как их стали называть в это время. И надо сказать, что процесс изготовления этих сборников в переходную эпоху очень интенсифицировался. По составу рукописных сборников повестей может быть реконструирован жанровый состав массовой русской беллетристики первой четверти XVIII в., в недрах которой сформировался тип безавторской гистории Петровской эпохи – и при очевидной своей зависимости от древнерусской повествовательной традиции (анонимность и рукописность – характерные признаки повестей Петровской эпохи, роднящие ее с древнерусской литературой), а также от западноевропейской модели жанра (типологический авантюрный сюжет), безавторские гистории, ориентированные на свою историческую современность и создаваемые людьми своей эпохи, отразили и новизну русского общественного быта в начале XVIII в., и новый тип сознания своих безымянных авторов[11].

Одним из наиболее типичных образцов жанра является «Гистория о российском матросе Василии Кориотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли». Композиционно произведение распадается на две неравные части: первая, более лаконичная, повествует о жизни молодого дворянина Василия Кориотского, пошедшего на государеву службу, а вторая, более пространная – о его невероятных приключениях в Европе. Первая часть имеет ярко выраженный бытоописательный характер; вторая, более условная, выстроена отчасти по образцу русских народных былин и разбойничьих сказок, отчасти же – по образцу западноевропейской любовно-авантюрной повести[12]. Однако на фоне этой хорошо ощутимой повествовательной традиции становится еще очевиднее новизна реальных примет быта Петровской эпохи, зафиксированных в повести, а также новизна героя и принципов повествования.

Новшества начинаются буквально с зачина повести: «В Российских Европиях некоторый живяше дворянин…»[13]. Совершенно очевидно, что Россия могла быть названа «Российскими Европиями» не раньше, чем к исходу царствования Петра I, и только в «Российских Европиях» могла осуществиться та типичная биография молодого дворянина Петровской эпохи, начальный этап которой вполне традиционен – герой уходит из дому от «великой скудости», но дальнейшие события непосредственно обусловлены новизной русского бытового уклада, потому что на службу Василий Кориотский поступает не куда-нибудь, а во флот. Флот – символ всего нового в русской жизни начала XVIII в., любимое детище Петра, самый удобный трамплин для карьеры, поскольку именно матросы и флотские офицеры чаще всего отправлялись за границу для получения образования.

Так случилось и с героем безавторской гистории: «Во единое же время указали маршировать и добирать младших матросов за моря в Галандию, для наук арихметических и разных языков» (50); личное стремление к образованию, весьма типичное для молодых дворян Петровской эпохи, быстро понявших необходимость нового образования для занятия высоких государственных постов, послужило основанием для следующего этапа биографии героя: «‹…› но токмо он по желанию своему просился, чтоб его с командированными матросами послать за моря в Галандию для лучшего познания наук» (50). С этого момента начинается триумфальное шествие героя по Европе: любой поворот в биографии Василия (служба у голландского купца, пребывание на разбойничьем острове, жизнь в Вене при дворе цесаря, финальное воцарение во Флоренции) приводит гражданина «Российских Европий» к самому высокому положению, возможному в данной ситуации.

Начиная с первых самостоятельных шагов в жизни, службы во флоте, Василий неизменно демонстрирует качество, которое вызывает к нему уважение всех, с кем бы ни свела его судьба: «И за ту науку на кораблях старшим пребывал и от всех старших матросов в великой славе прославился» (50); голландский купец «усмотрел его в послушании и в науках зело остра и зело возлюбил ‹…› лучше всех своих приказчиков стал верить» (50); разбойники выбрали его атаманом, «понеже видев его молодца удалого и остра умом» (52); цесарь полюбил Василия как родного брата: «понеже я вижу вас достойна разума, то вас жалую сердцем искренним ‹…› Государь мой братец Василий Иванович, во истину всякой чести достойной!» (54-55). Таким образом, причиной повсеместного уважения к российскому матросу и его феерических достижений становятся его личные достоинства – ум, образованность и инициатива, те самые качества, которые именно в Петровскую эпоху начали позволять рядовым гражданам выдвигаться на авансцену русской общественной жизни. Новый критерий ценности человеческой личности, выработанный Петровской эпохой, со всей своей убедительностью воплощен в личности и биографии Василия Кориотского.

Кроме реальной новизны русского общественного быта в повести о российском матросе нашел свое отражение и новый тип личности, порожденный новым временем русской истории. Его новизна более всего заметна, может быть, потому, что проявляется она на фоне достаточно хорошо ощутимых традиционных черт положительного героя фольклорных жанров и древнерусской повести. В качестве приказчика голландского купца, торгующего в Европе с «великой прибылью», Василий весьма напоминает героя новгородских былин, предприимчивого и удачливого «гостя»; на разбойничьем острове он – «удалой добрый молодец», герой разбойничьих фольклорных сказок. С положительным героем древнерусской повести российского матроса роднят такие традиционные добродетели, как отцелюбие («чти отца своего»): «Государь мой батюшко! Прошу у тебя родительского благословения» (50), благочестие: «И как он, Василий, от великого ужаса, лежа на острове, очнулся и взыде на остров и велие благодарение воздав Богу, что его Бог вынес на сухое место живого» (51) и чинопочитание: «Пожалуй, государь великий царь, меня недостойного остави, понеже я ваш раб, и недостойно мне с вашею персоною сидеть, а достойно мне пред вашим величеством стоять» (54).

Эта живая преемственность образа нового «героя времени» Петровской эпохи по отношению к образцам положительных героев фольклора и древнерусской повести подчеркивает те свойства характера Василия, которые могли сформироваться только в Петровскую эпоху, с ее европеизированным бытом, ассамблеями, раскрепощением женщины от замкнутой домашней жизни и культом галантности и «политеса», определившими новый тип эмоциональной культуры и культуры любовных отношений. Согласно идеалу Петровской эпохи в отношении к прекрасной королевне Ираклии Василий обрисован как «учтивый кавалер». Европейская культура любовного чувства, которое проявляет себя в коленопреклонении, игре на арфе, стихотворном воспевании прекрасной дамы и утонченной любезности взаимоотношений, нашла свое воплощение в повествовании о взаимной любви российского матроса и прекрасной королевны:

И как увиде Василий, паде от ее лепоты на землю ‹…›. Сей Василий, встав на коленки, рече: «Государыня, прекрасная девица, королевна ‹…›» (53); Василий, взяв арфу, нача жалобную играть и петь арию:

Ах, прекрасный цвет, из очей моих нынче угасаешь,

Меня единого в сей печали во гроб вселяешь.

Или ты прежнюю любовь забываешь,

А сему злому губителю супругою быть желаешь.

Точию сей мой пороль объявляю

И моей дражайшей воспеваю ‹…› (58).

Эта новая эмоциональная культура проявлена в Василии настолько ярко, что Ираклия сразу видит в нем воспитанного, учтивого, благородного и утонченного человека – совокупность признаков нового идеала личности, обозначавшаяся в Петровскую эпоху понятием «кавалер»:

И стала его вопрошать: «Молю тя, мой государь, ваша фамилия како, сюда зайде из которого государства, понеже я у них, разбойников, до сего часу вас не видала, и вижу вас, что не их команды, но признаю вас быть некоторого кавалера» (53).

Достоверная типичность психологического склада нового человека, придает новый смысл традиционно-условному, сказочно-авантюрному повествованию о невероятных успехах российского матроса в Европе. В любое другое время русской истории общая схема жизненного пути Василия от «великой скудости» до женитьбы на флоренской королевне и царствование во Флоренции могла быть воспринята только как вариация на распространенный сказочный сюжет. В Петровскую эпоху такая сказка имела совершенно реальную возможность сделаться былью. Всем хорошо была памятна судьба посадского сына Алексашки Меншикова, который начал свой жизненный путь, торгуя подовыми пирогами, а при Петре I стал вторым по силе и влиянию человеком в государстве. И если российский император Петр I мог жениться на прекрасной мариенбургской пленнице Марте Скавронской, которая после его смерти царствовала под именем Екатерины I, то почему бы королевне Ираклии Флоренской земли не выйти замуж за российского матроса и не принести ему в приданое королевский престол Флоренции? В этом ощущении неограниченных социальных возможностей умного, образованного, нравственного и инициативного человека тоже живет реальный дух Петровской эпохи.

Но, пожалуй, самое главное, чем историческая эпоха первого тридцатилетия XVIII в. определила поэтику возникшей в это время безавторской гистории и чем ярче всего характеризуется принадлежность этого жанра к новой литературе, является доминантное положение категории героя в системе эстетических категорий повествования. И сюжет, и композиция, и стилистика повести определены центральным положением характера, задачей его максимально полного раскрытия. Все сюжетные эпизоды повести – служба во флоте и пребывание у голландского купца, жизнь на разбойничьем острове и пребывание при австрийском дворе, чудесное избавление от козней Флоренского адмирала, служба в работниках у бедной старушки в богадельне и, наконец, женитьба на Ираклии и царствование во Флоренции – выстроены по принципу контраста, перепада жизненных ситуаций от счастья к несчастью, от бедности к благополучию, в которых лучше всего могут проявиться личные достоинства и свойства характера. Причем между собой эти эпизоды соединяются кумулятивно, по типу простого последовательного нанизывания типологических авантюрно-сказочных и бытовых положений. В каждом из них есть свой второстепенный персонаж, соотнесенный с образом Василия по принципу аналогии или контраста: отец Василия в зачине повести, голландский купец, разбойники, цесарь, Флоренский адмирал, бедная старушка и Флоренский король – все эти персонажи строго замкнуты рамками своего сюжетного эпизода и появляются в повести (за исключением Ираклии) по одному разу с единственной целью: раскрыть новую черту в духовном облике центрального героя, который является единственным объединяющим началом этого пестрого и разнообразного повествования.

Это центральное, первопричинное положение категории героя, которая обусловливает и сюжет, и композицию, и стиль повести, является одним из наиболее ярких показателей нового культурно-исторического мировоззрения, принесенного в русский быт западническими реформами Петровской эпохи. Пусть «гистория» пока что остается анонимной и рукописной в традициях древнерусской культуры, образ ее героя и вся структура повествования неоспоримо свидетельствуют о том, что идеология персонализма, понимание ценности индивидуальной личности уже стали достоянием массового культурного сознания в те годы, когда безымянный автор создавал свою повесть.

«Гистория о российском матросе Василии Кориотском…», стоящая в преддверии новой русской литературы, обозначила собой робкие и на первых порах трудно различимые истоки одного из важнейших идеолого-эстетических направлений развития русской литературы не только XVIII, но и XIX в.: поиски эпохального типа личности, стремление постигнуть человека через его историческую эпоху, а историю и суть исторической эпохи – через формируемый ею тип личности. Говоря высоким слогом – российский матрос Василий Кориотский является первым «героем нашего времени» в новой русской литературе. Таким образом, безавторские гистории Петровской эпохи лежат у истоков одной из наиболее мощных жанровых традиций русской литературы – традиции исторического романа и романа о современности.

 

Идеологическая проза первой трети XVIII в.: жанр проповеди в творчестве Ф. Прокоповича. Поэтика ораторской прозы

Если в безавторских гисториях Петровской эпохи создается бытовой образ нового человека, то другой, также чрезвычайно распространенный и популярный жанр – проповедь и светское ораторское «Слово» Феофана Прокоповича формирует представление о его духовном облике. По сравнению с анонимной рукописной повестью Слово – это уже европеизированное явление русской словесной культуры. Его авторская принадлежность Феофану Прокоповичу принципиально важна для жанрово-стилевой модели, в которую воплотилась у Феофана традиционная ораторская речь. Кроме того, Слово существовало не только в жанре устного публичного красноречия, но и в печатной книжной форме: как правило, тексты речей Феофана печатались по произнесении отдельными брошюрами. Однако, как безавторские гистории являют собой сложный сплав традиционных форм с новыми эстетическими воззрениями, так и европеизированное ораторское Слово Феофана тесно связано с предшествующей культурной традицией, поскольку является секуляризацией одного из глубоко укорененных в национальной культурной традиции жанров – церковной проповеди.

Личность Феофана Прокоповича (1681-1736), крупнейшего церковного иерарха и одного из главных сподвижников Петра I на пути секуляризации русской культуры и отделения церкви от государства, служителя культа и светского культурного деятеля, оратора, проповедника и витии, подчинившего церковную проповедь пропаганде политических, военных, экономических, культурных реформ Петра I, для переходной эпохи русской истории является своеобразным воплощением того соединения крайностей в единое синкретическое целое, из которого растет русская светская культура нового времени. Профессиональным литератором, несмотря на свои драматургические и лирические опыты, Феофан отнюдь не был. И наиболее репрезентативный жанр его наследия – Слово – сам Феофан, безусловно, не рассматривал как литературный. Однако волею исторических судеб новой русской литературы ораторское искусство Феофана оказалось непосредственным истоком старших жанров профессиональной литературы нового времени.

Ораторское искусство в начале XVIII в. занимало совершенно особенное место как в системе словесных искусств, так и в общественной жизни. В условиях, когда только-только появилась первая газета, выход номеров которой не отличался особой регулярностью, когда еще не было налажено как следует книгоиздательское дело, да и количество потенциальных читателей ограничивалось весьма немногочисленной образованной дворянской элитой, искусство красноречия, особенно церковная проповедь, становилось важнейшим инструментом прямого социального воздействия. А общая внутриполитическая жизнь России, переворошенной западническими реформами Петра, была такой бурной, непопулярные поначалу реформы так нуждались в пропаганде, что именно ораторские жанры были единственной формой эстетической деятельности, доступной для восприятия максимального количества людей, которых нужно было убедить в необходимости всех происходящих перемен.

Продуктивность ораторских жанров у истоков новой, профессиональной русской словесности привела к тому, что их совокупностью был создан особенный культурный стиль начала XVIII в.: «обилие иносказательных образов, аллегорий, символов и эмблем было равно присуще как панегирическому стихотворству, драматургии, церковному красноречию, так и архитектуре, живописи, скульптуре и графике первой четверти XVIII в. Тем самым определяется единство художественного стиля официальной литературы и искусства петровского времени. Этот стиль может быть назван «панегирическим»[14] – так К. В. Пигарев определил основную эстетическую тенденцию начала XVIII в.

«Панегирик» значит «похвальное слово», и именно проповеди Феофана, написанные в основном в этом жанре, являются и наиболее ярким воплощением панегирического стиля, и концентратом общей атмосферы эпохи, которая зафиксирована в устойчивом жанре словесного творчества и его установках: проповеди – Слове. Как ораторские жанры, проповедь и светское ораторское Слово принадлежат к двум направлениям словесного искусства: литературе (поскольку и проповедь, и Слово являются текстами) и красноречию (поскольку тексты эти рассчитаны на устное произнесение перед слушателями). Этой двойственностью обусловлены законы поэтики ораторских жанров, предопределяющие их структуру, композицию, форму выражения мысли и типологию художественной образности.

Во-первых, и проповедь, и ораторская речь – это всегда текст «на случай». Церковная проповедь произносится как толкование библейской или евангельской цитаты; она может быть приурочена и к крупному религиозному празднику. Ораторская речь тоже всегда ситуативно обусловлена: она связана интонационно и художественно с тем поводом, по которому произносится, и характер повода определяет ее специфику. Аристотель выделял три рода красноречия: эпидейктическое (торжественное), совещательное (политическое) и судебное, причем эпидейктическое, в зависимости от установки оратора и объекта речи, могло выливаться как в панегирик (прославление), так и в хулу (обличение). Церковная проповедь относится к эпидейктическому роду красноречия; к нему же относится и светское ораторское Слово, характерно изменившее связь проповеди с исходным библейским текстом. Светское Слово тоже произносится по поводу и на случай, но повод и случай для него – это крупные исторические события, касающиеся государства и нации в целом. Ср. название проповедей Феофана Прокоповича: «Слово похвальное о баталии Полтавской…» (1717, произнесено по случаю годовщины Полтавской битвы); «Слово о власти и чести царской» (1718, поводом для него послужило раскрытие заговора церковников против Петра и суд над царевичем Алексеем); «Слово похвальное о флоте российском…» (1720), «Слово на погребение ‹…› Петра Великого…» (1725); «Слово на похвалу блаженный и вечнодостойныя памяти Петра Великого…» (1725).

Во-вторых, устная форма бытования текста проповеди и Слова, обращенных к слушательской аудитории и преследующих двоякую цель – убедить и взволновать слушателя, предопределила ряд интонационно-структурных особенностей этих жанров. Слово – это жанр диалогичный, поскольку, формально будучи монологом, оно всегда ориентируется на воспринимающее сознание, к которому прямо обращено. Обращенность реализована в тексте ораторского жанра тройственным образом: 1) обязательным обращением в зачине к слушателям; 2) регулярным употреблением личного местоимения в формах множественного числа (мы, нам, наш), что подчеркивает наличие контакта между оратором и аудиторией и уподобляет мнение оратора мнениям его слушателей; 3) многочисленными риторическими вопросами и риторическими восклицаниями, которые разнообразят интонацию ораторской речи, уподобляют ее формально-монологический текст диалогу (вопросно-ответная структура речи) и выражают сильные эмоции оратора, которые должны передаться аудитории. Ср.:

Что се есть? До чего мы дожили, о россияне? Что видим? Что делаем? Петра Великого погребаем! Не мечтание ли се? Не сонное ли привидение? О, как истинная печаль! О, как известное наше злоключение! Виновник бесчисленных благодеяний наших и радостей ‹…› противно и желанию и чаянию скончал жизнь ‹…›. О недостойных и бедных нас! О грехов наших безмерия![15].

Дидактическое и эмоциональное назначение (убедить и взволновать) проповеди достигается тем, что каждый смысловой фрагмент ее текста подчинен одновременно двум установкам – максимальной эмоциональной выразительности и логической связи в общем течении мысли, раскрытии основной темы проповеди. Первая установка определяет стилистику и образность проповеди, богато насыщенную риторическими фигурами (метафоры, сравнения, антитезы, олицетворения или аллегории, символика и эмблематика):

Какая и коликая флота морского нужда? Видим, что всяк сего не любящий не любит добра своего ‹…›. Не сыщем ни единой в свете деревни, которая над рекою или езером положена и не имела бы лодок. А толь славной и сильной монархии, полуденная и полуночная моря обдержащей, не иметь бы кораблей ‹…› было бы бесчестно и укорительно. Стоим над водою и смотрим, как гости к нам приходят и отходят, а сами того не умеем. Слово в слово так, как в стихотворских фабулах некий Тантал стоит в воде, да жаждет («Слово похвальное о флоте российском»; 107).

В этом пассаже использованы риторические фигуры синекдохи (флот как символ блага), сравнения-антитезы (деревня с лодками – государство без кораблей), аллегории (Россия – Тантал, мучимый жаждой и стоящий в воде). Подобные средства украшения речи придают проповеди особенный характер в том, что касается типологии ее художественной образности. Главным смысловым стержнем проповеди является излагаемый в ней моральный, политический или исторический тезис. Как правило, этот тезис сводим к простейшей формулировке, типа: «России необходим морской флот» («Слово похвальное о флоте российском»), «Царская власть происходит от Бога – кто посягает на царскую власть, тот богохульствует» («Слово о власти и чести царской»), «Победа в Полтавской битве – великая веха в истории России и русской государственности» («Слово похвальное о баталии Полтавской»), «Петр I – великий монарх» («Слово на похвалу блаженныя и вечнодостойныя памяти Петра Великого»). Но эта формулировка тезиса, данная в самом начале проповеди, развивается в системе разнообразных аргументов и доказательств.

Сам тезис выражен при помощи абстрактных понятий – это чистая безобразная мысль. Что же касается аргументов, то они выражены при помощи своеобразных словесных иллюстраций, которые имеютизобразительный и наглядный характер. Цитированному выше пассажу из «Слова похвального о флоте российском», который представляет собой типичный пример изобразительно-описательной аргументальной образности, предшествует следующая понятийная формулировка основного тезиса: «Мы точию вкратце рассудим, как собственно российскому государству нуждный и полезный есть морской флот» (107). Вот еще примеры абстрактно-понятийной тезисной и наглядно-изобразительной аргументальной образности:

Посмотрим же и мы первее на труды монарха нашего ‹…›. А к сему великому делу нужда есть монарху ‹…› иметь аки две не телесные, но умные руки – силу, глаголю, воинскую и разум политический; едино из них к защищению, а другое к доброму управлению государства («Слово на похвалу…»; 131); Блисну отовсюду страшный огнь, и возгремели смертоносные громы. Отовсюду чаянье смерти, а дымом и прахом помрачился день; непрестающая стрельба, а упор неприятельский непреклонный. Но сердца российская ваша, храбрейший генералы и протчии офицеры, ваша, вси воины дерзостнейшии, сердца ‹…› забыли житейские сладости и смерть предпочли на житие: так вси прямо стрельбы, в лице смерти, никто же вспять не поглядает; единое всем попечение, дабы не с тылу смерть пришла («Слово похвальное о баталии Полтавской…»; 56).

В этой рационалистической системе средств художественной образности хорошо заметно господство формальной логики, которая, наряду с установкой на максимальную образную и эмоциональную выразительность ораторского текста, определяет внутреннюю структуру жанра проповеди на его макроуровнях. Если риторические украшения и фигуры призваны интонационно разнообразить текст проповеди, а также сообщать ему, наряду с моральным пафосом, эстетическую увлекательность, то логика функциональна на уровне композиции ораторского текста. Это – третья характерная черта ораторских жанров проповеди и слова.

Законы риторической композиции определились еще в античной эстетике, в «Риторике» Аристотеля. Эти законы весьма жестки: во имя успеха ораторская речь должна придерживаться логической композиции, иначе не только оттенки ее смысла, но и сам пафос доказываемой мысли могут не быть восприняты на слух. Композиция ораторской речи предполагает следующие обязательные элементы: обращение к слушателям, формулировка тезиса, его развитие и доказательство в системе аргументов, вывод, повторяющий в своей формулировке начальную посылку, финальное обращение к слушателям.

Основная часть ораторской речи – доказательство тезиса в системе аргументов – обрамлена как бы кольцом тождественных элементов: оратор обращается к слушателям в начале и конце речи, основной тезис, близко соседствующий с обращениями, также повторяется в начале и конце как положение, требующее доказательства, и как доказанное положение. Подобная кольцевая структура – это как бы и мнемонический прием – в конце напоминается о том, с чего речь начиналась, – и художественный образ, словесная модель круга и сферы, которые считались самыми совершенными из всех геометрических фигур.

Композиционные повторы в зачине и финале, охватывающие кольцом текст проповеди, весьма разнообразны. Они могут быть выражены при помощи сходных по звучанию и значению слов. В речи, ориентированной на устное произнесение, созвучие является одним из эффективнейших эмоционально-эстетических средств воздействия:

Достохвальное дело, слышателие, ‹…› творити память преславныя Полтавския виктории ‹…› – ‹…› достойно друг и другу с игранием сердца воскликнем: радуйтеся Богу, помощнику нашему! («Слово похвальное о баталии Полтавской…»; 48, 59. Курсив мой – О. Л.)

Повтор исходного обращения и тезиса в финале может быть (и чаще всего бывает) буквальным и точным:

Продолжает Бог радости твоя, о Россие! ‹…› – Тако продолжает радости твоя, тако славы твоя умножает Бог, о Россие! («Слово похвальное о флоте российском»; 103, 111).

Наконец, зачин и финал проповеди могут быть связаны не только фонетическим или буквальным повтором, но и повтором-антитезой. В этом случае основные мотивы начального обращения меняют свой эмоциональный смысл; действие, которое в зачине проповеди выглядит достойным и необходимым, в результате развития основного тезиса проповеди приходит к обратному значению в финале:

Сей день, о сынове российстии, прежде коли великую материю радости подававший, ныне же непрестающую скорбь и печаль вящий возбуждающий ‹…› – Но хотя, похваляя Петра, и не достигнем словом славы его, однако ж от сыновнего долга нечто выплатим. А без меры сетуя и рыдая, зделаем обиду добродетели его и на славу его немало погрешим («Слово на похвалу ‹…› Петра Великого»; 129, 135).

Все перечисленные особенности Слова – а именно: устойчивые стилевые, образные, композиционные нормы, реализованные в каждом отдельно взятом тексте и установленные многовековой культурой ораторского словесного творчества, – сделали Слово Феофана Прокоповича одним из самых совершенных в эстетическом отношении жанров словесного творчества Петровской эпохи. Поэтому понятно, что ораторская проза Прокоповича должна была оказать определенное влияние на становление новой русской литературы.

Но не только это обусловило важнейшую роль проповеди Феофана для профессиональной русской литературы 1730-1740-х гг. Пожалуй, главным – и абсолютно индивидуальным, авторским средством его жанровой модели проповеди является синкретизм, нерасчлененность установок эпидейктической риторики в его ораторском слове. Выше уже говорилось о том, что эпидейктическое красноречие могло быть как хвалебным, так и хулительным. Яркий признак ораторских речей Феофана – это нерасчлененность хвалы и хулы в пределах одного текста, а как следствие – принципиальная разностильность его проповедей, соединяющих панегирик Петру или флоту с обличениями врагов просвещения, невежд, противников реформ.

Один из наиболее ярких примеров этой разностильности – «Слово о власти и чести царской», где торжественные славословия богоданной верховной власти соединяются с выразительными и злыми поношениями в адрес ее врагов. Примечательно, что и в стилевом отношении эти тематические пласты четко дифференцированы: обличая заговорщиков против царской власти, Феофан использует не просто слова с ярко выраженной отрицательной смысловой и стилевой окраской, но и грубое просторечие. Ср.:

Но кому похоть сия? Не довлели мски [буйволы] и львы; туды и прузи [саранча], туды и гадкая гусеница. ‹…› Хорошая совесть! И зерцало подставим ей. Два человека вошли в церковь, не помолитися, но красти. Один был в честном платье, а другий в рубище и лаптях. ‹…› Лапотник искуснейший был и тотчас в олтарь да на престол, и, обираючи, заграбил, что было там. Взяла зависть другого и аки бы с ревности: «Не ты ли, – рече, – боишися Бога, в лаптях на престол святый дерзнул». А он ему: «Не кричи, брат, Бог не зрит на платье, на совесть зрит». Се совести вашей зерцало, о безгрешники! (90-91).

Помимо того, что приведенный текст очень ярко демонстрирует характерный диапазон стилевых перепадов в проповедях Феофана, он еще выявляет область концентрации низкого стиля и интонационно-установочные условия его возникновения. Во фрагментах текста, определяемых тезисной (абстрактно-понятийной) типологией образности, ругательное слово «саранча» слегка смягчается своим старославянским синонимом «прузи». Что же касается аргументальной образности, да еще связанной с отрицательной обличительной установкой, то здесь не только возможно просторечие (лапти, заграбил), но и миниатюрная бытописательная картинка с очевидной басенно-притчевой или даже анекдотической окраской. Характерно, что впоследствии А. П. Сумароков обработал этот сюжет в форме басни.

Так, внутри самого жанра проповеди, объединяющего две противоположные установки (похвальную и обличительную), два типа художественной образности, при помощи которых выражается их эмоциональный пафос (понятийно-тезисную и бытописательно-аргументальную) и два стилевых ключа, условно говоря, высокий и низкий, намечается внутреннее противоречие, которое оказалось весьма продуктивным на следующей стадии литературного развития. Распадаясь на свои простые составляющие, хвалу и хулу, с присущими им образно-стилевыми средствами выражения, проповедь Феофана Прокоповича породила два старших жанра русской литературы нового времени: торжественную оду Ломоносова, в которую отошли панегирические тенденции проповеди, и сатиру Кантемира, которая восприняла из проповеди обличительные мотивы с присущими им способами выражения[16].

При этом и сатира, и ода унаследовали риторические особенности жанра проповеди: риторическую кольцевую композицию, диалогизм, вопросно-ответную структуру повествования. В результате место проповеди Феофана Прокоповича в истории русской литературы определяется тем, что это – прототипический жанр, соединяющий в себе исходные условия дальнейшего русского литературного развития – в одическом и сатирическом направлениях. И Кантемир, в разработке жанровой модели сатиры, и Ломоносов, создавший жанровую модель торжественной похвальной оды, восприняли традиции проповеди-слова Феофана Прокоповича.

Две разновидности прозы начала XVIII в. – бытовая проза, тяготеющая к романно-новеллистическому типу повествования, и идеологическая ораторская проза, связанная с насущными потребностями политического момента, предлагали два разных способа создания образов «героя нашего времени». В безавторских гисториях образ человека-современника своей исторической эпохи создается извне – объективным авторским повествованием. И эстетическая достоверность такого образа определена бытовой достоверностью облика человека, типа его повседневного поведения, биографическими событиями его жизни, приуроченной к определенной исторической эпохе. Что же касается идеологической ораторской прозы, то в любом ораторском тексте неизменно присутствует его основной герой – автор-оратор, образ мыслей и эмоциональный облик которого и отражает ораторский текст. По отношению к личности оратора его речь – это полное интеллектуальное, нравственное и эмоциональное самораскрытие, создающее убедительный духовный облик человека, который в бытовой прозе может быть только реконструирован по своим внешним проявлениям. Мы уже говорили о том, что бытие, дух, разум принадлежали к высшей и первичной реальности в философской картине мира XVIII в. Поэтому понятно, что в плане литературной преемственности идеологическая ораторская речь, облеченная в строгую и совершенную жанровую форму, оказалась более перспективной и значимой для ближайших стадий литературного развития, которые осуществились под эгидой художественного метода классицизма.

Классицизм как художественный метод

Проблема классицизма вообще и русского классицизма в частности является одной из наиболее дискуссионных проблем современного литературоведения. Не вдаваясь в подробности этой дискуссии[17], постараемся остановиться на тех положениях, которые выявили свою объективность в ее ходе.

 

Понятие классицизма

Во-первых, практически не подвергается сомнению то обстоятельство, что классицизм – это один из реально существовавших в истории литературы художественных методов (иногда его еще обозначают терминами «направление» и «стиль»), то есть понятие классицизма как творческого метода предполагает своим содержанием исторически обусловленный способ эстетического восприятия и моделирования действительности в художественных образах: картина мира и концепция личности, наиболее общие для массового эстетического сознания данной исторической эпохи, находят свое воплощение в представлениях о сути словесного искусства, его отношениях с реальностью, его собственных внутренних законах.

Во-вторых, столь же бесспорным является тезис о том, что классицизм возникает и формируется в определенных историко-культурных условиях. Наиболее распространенное исследовательское убеждение связывает классицизм с историческими условиями перехода от феодальной раздробленности к единой национально-территориальной государственности, в формировании которой централизующая роль принадлежит абсолютной монархии. Это – необходимая историческая стадия социального развития, поэтому третий неопровержимый тезис исследователей классицизма сводится к тому, что классицизм – это органичная стадия развития любой национальной культуры при том, что классицистическую стадию разные национальные культуры проходят в разное время, в силу индивидуальности национального варианта становления общей социальной модели централизованного государства.

Хронологические рамки существования классицизма в разных европейских культурах определяются как вторая половина XVII – первое тридцатилетие XVIII в., при том, что ранние классицистические веяния ощутимы на исходе эпохи Возрождения, на рубеже XVI-XVII вв. В этих хронологических пределах эталонным воплощением метода считается французский классицизм. Тесно связанный с расцветом французского абсолютизма второй половины XVII в., он дал европейской культуре не только великих литераторов – Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена, Вольтера, но и великого теоретика классицистического искусства – Никола Буало-Депрео. Будучи и сам практикующим литератором, заслужившим прижизненную славу своими сатирами, Буало главным образом прославился созданием эстетического кодекса классицизма – дидактической поэмы «Поэтическое искусство» (1674), в которой дал стройную теоретическую концепцию литературного творчества, выведенную из литературной практики его современников. Таким образом, классицизм во Франции стал наиболее самосознающим воплощением метода. Отсюда и его эталонное значение.

Исторические предпосылки возникновения классицизма связывают эстетическую проблематику метода с эпохой обострения взаимоотношений личности и общества в процессе становления единодержавной государственности, которая, приходя на смену социальной вседозволенности феодализма, стремится регламентировать законом и четко разграничить сферы общественной и частной жизни и отношения между личностью и государством. Это определяет содержательный аспект литературы. Основные же принципы поэтики мотивированы системой философских взглядов эпохи. Они формируют картину мира и концепцию личности, а уже эти категории воплощаются в совокупности художественных приемов литературного творчества.

Наиболее общие философские понятия, присутствующие во всех философских течениях второй половины XVII – конца XVIII в. и имеющие непосредственное отношение к эстетике и поэтике классицизма – это понятия «рационализм» и «метафизика», актуальные как для идеалистических, так и для материалистических философских учений этого времени. Основоположником философской доктрины рационализма является французский математик и философ Рене Декарт (1596-1650). Основополагающий тезис его доктрины: «Я мыслю, следовательно, я существую» – реализовался во многих философских течениях того времени, объединенных общим названием «картезианство» (от латинского варианта имени Декарт – Картезиус), В сущности своей это тезис идеалистический, поскольку он выводит материальное существование из идеи. Однако рационализм, как интерпретация разума в качестве первичной и высшей духовной способности человека, в той же мере характерен и для материалистических философских течений эпохи – таких, например, как метафизический материализм английской философской школы Бэкона-Локка, которая признавала источником знания опыт, но ставила его ниже обобщающей и аналитической деятельности разума, извлекающего из множества добытых опытом фактов высшую идею, средство моделирования космоса – высшей реальности – из хаоса отдельных материальных предметов.

К обеим разновидностям рационализма – идеалистической и материалистической – одинаково приложимо понятие «метафизики». Генетически оно восходит к Аристотелю, и в его философском учении обозначало отрасль знания, которое исследует недоступные для органов чувств и лишь рационально-умозрительно постигаемые высшие и неизменные начала всего сущего. И Декарт, и Бэкон применяли этот термин в аристотелевском смысле. В новое время понятие «метафизика» обрело дополнительное значение и стало обозначать антидиалектический способ мышления, воспринимающий явления и предметы вне их взаимосвязи и развития. Исторически это очень точно характеризует особенности мышления аналитической эпохи XVII-XVIII вв., периода дифференциации научного знания и искусства, когда каждая отрасль науки, выделяясь из синкретического комплекса, обретала свой отдельный предмет, но при этом утрачивала связь с другими отраслями знания. Как мы это увидим дальше, аналогичный процесс происходил и в искусстве.

Картина мира, концепция личности, типология конфликта в литературе классицизма

Порождаемая рационалистическим типом сознания картина мира отчетливо делит реальность на два уровня: эмпирический и идеологический[18]. Внешний, видимый и осязаемый материально-эмпирический мир состоит из множества отдельных материальных предметов и явлений, между собою никак не связанных – это хаос отдельных частных сущностей. Однако над этим беспорядочным множеством отдельных предметов существует их идеальная ипостась – стройное и гармоничное целое, всеобщая идея мироздания, включающая в себя идеальный образ любого материального объекта в его высшем, очищенном от частностей, вечном и неизменном виде: в таком, каким он должен быть по изначальному замыслу Творца. Эта всеобщая идея может быть постигнута только рационально-аналитическим путем постепенного очищения предмета или явления от его конкретных форм и облика и проникновения в его идеальную сущность и назначение.

И поскольку замысел предшествует творению, а непременным условием и источником существования является мышление, эта идеальная реальность имеет высший первопричинный характер. Нетрудно заметить, что основные закономерности такой двухуровневой картины реальности очень легко проецируются на основную социологическую проблему периода перехода от феодальной раздробленности к единодержавной государственности – проблему взаимоотношений личности и государства. Мир людей – это мир отдельных частных человеческих сущностей, хаотичный и беспорядочный, государство – всеобъемлющая гармоничная идея, творящая из хаоса стройный и гармоничный идеальный миропорядок. Именно эта философская картина мира XVII-XVIII вв. обусловила такие содержательные аспекты эстетики классицизма, как концепция личности и типология конфликта, универсально характерные (с необходимыми историко-культурными вариациями) для классицизма в любой европейской литературе.

В области отношений человека с внешним миром классицизм видит два типа связей и положений – те же самые два уровня, из которых складывается философская картина мира. Первый уровень – это так называемый «естественный человек», биологическое существо, стоящее наряду со всеми предметами материального мира. Это частная сущность, одержимая эгоистическими страстями, беспорядочная и ничем не ограниченная в своем стремлении обеспечить свое личное существование. На этом уровне человеческих связей с миром ведущей категорией, определяющей духовный облик человека, является страсть – слепая и безудержная в своем стремлении к реализации во имя достижения индивидуального блага.

Второй уровень концепции личности – это так называемый «общественный человек», гармонично включенный в социум в своем высшем, идеальном образе, сознающий, что его благо является неотъемлемой составляющей блага общего. «Человек общественный» руководствуется в своем мировосприятии и поступках не страстями, а разумом, поскольку именно разум является высшей духовной способностью человека, дающей ему возможность положительного самоопределения в условиях человеческой общности, основанной на этических нормах непротиворечивого общежительства. Таким образом, концепция человеческой личности в идеологии классицизма оказывается сложной и противоречивой: естественный (страстный) и общественный (разумный) человек – это один и тот же характер, раздираемый внутренними противоречиями и находящийся в ситуации выбора.

Отсюда – типологический конфликт искусства классицизма, непосредственно вытекающий из подобной концепции личности. Совершенно очевидно, что источником конфликтной ситуации является именно характер человека. Характер – одна из центральных эстетических категорий классицизма, и ее интерпретация значительно отличается от того смысла, который вкладывает в термин «характер» современное сознание и литературоведение. В понимании эстетики классицизма характер – это именно идеальная ипостась человека – то есть не индивидуальный склад конкретной человеческой личности, а некий всеобщий вид человеческой природы и психологии, вневременный в своей сущности. Только в таком своем виде вечного, неизменного, общечеловеческого атрибута характер и мог быть объектом классицистического искусства, однозначно относимого к высшему, идеальному уровню реальности.

Основными составляющими характера являются страсти: любовь, лицемерие, мужество, скупость, чувство долга, зависть, патриотизм и т. д. Именно по преобладанию какой-то одной страсти характер и определяется: «влюбленный», «скупой», «завистник», «патриот». Все эти определения являются именно «характерами» в понимании классицистического эстетического сознания.

Однако эти страсти неравноценны между собой, хотя по философским понятиям XVII-XVIII вв. все страсти равноправны, поскольку все они – от природы человека, все они естественны, и решить, какая страсть согласуется с этическим достоинством человека, а какая – нет, ни одна страсть сама по себе не может. Эти решения осуществляет только разум. При том, что все страсти в равной мере являются категориями эмоциональной духовной жизни, некоторые из них (такие как любовь, скупость, зависть, лицемерие и пр.) меньше и труднее согласуются с велениями разума и больше связаны с понятием эгоистического блага. Другие же (мужество, чувство долга, честь, патриотизм) в большей мере подвержены рациональному контролю и не противоречат идее общего блага, этике социальных связей.

Так вот и получается, что в конфликте сталкиваются страсти разумные и неразумные, альтруистические и эгоистические, личные и общественные. А разум – это высшая духовная способность человека, логический и аналитический инструмент, позволяющий контролировать страсти и отличать добро от зла, истину ото лжи. Наиболее распространенная разновидность классицистического конфликта – это конфликтная ситуация между личной склонностью (любовью) и чувством долга перед обществом и государством, которое почему-либо исключает возможность реализации любовной страсти. Совершенно очевидно, что по природе своей это конфликт психологический, хотя необходимым условием его осуществления является ситуация, в которой сталкиваются интересы человека и общества. Эти важнейшие мировоззренческие аспекты эстетического мышления эпохи нашли свое выражение в системе представлений о законах художественного творчества.

Эстетика классицизма

Представления о законах творчества и структуре художественного произведения в той же мере обусловлены эпохальным типом мировосприятия, что и картина мира, и концепция личности. Разум, как высшая духовная способность человека, мыслится не только орудием познания, но и органом творчества, и источником эстетического наслаждения. Один из самых ярких лейтмотивов «Поэтического искусства» Буало – рациональная природа эстетической деятельности:

По скользкому как лед опасному пути

Вы к смыслу здравому всегда должны идти.

Кто путь покинул сей – немедля погибает:

Путь к разуму один, другого не бывает[19].

Отсюда вырастает совершенно рационалистическая эстетика, определяющими категориями которой являются иерархический принцип и нормативность. Вслед за Аристотелем классицизм считал искусство подражанием природе:

Невероятным нас не мучьте, ум тревожа:

И правда иногда на правду непохожа.

Чудесным вздором я не буду восхищен:

Ум не волнует то, чему не верит он[20].

Однако природа понималась отнюдь не как наглядная картина мира физического и нравственного, предстающая органам чувств, а именно как высшая умопостигаемая сущность мира и человека: не конкретный характер, а его идея, не реально-исторический или современный сюжет, а общечеловеческая конфликтная ситуация, не данный пейзаж, а идея гармоничного сочетания природных реалий в идеально-прекрасном единстве. Такое идеально-прекрасное единство классицизм нашел в античной литературе – именно она была воспринята классицизмом как уже достигнутая вершина эстетической деятельности, вечный и неизменный эталон искусства, воссоздавшего в своих жанровых моделях ту самую высокую идеальную природу, физическую и нравственную, подражать которой должно искусство. Так получилось, что тезис о подражании природе превратился в предписание подражать античному искусству, откуда произошел и сам термин «классицизм» (от лат. classicus – образцовый, изучаемый в классе): Пусть от природы вас ничто не отдалит.

Примером будет вам Теренция картина:

Седой отец бранит влюбившегося сына ‹…›

Нет, это не портрет, а жизнь. В такой картине

Живет природы дух – в седом отце и сыне[21].

Таким образом, природа в классицистическом искусстве предстает не столько воспроизведенной, сколько смоделированной по высокому образцу – «украшенной» обобщающей аналитической деятельностью разума. По аналогии можно вспомнить так называемый «регулярный» (т. е. «правильный») парк, где деревья подстрижены в виде геометрических фигур и симметрично рассажены, дорожки, имеющие правильную форму, посыпаны разноцветной галькой, а вода заключена в мраморные бассейны и фонтаны. Этот стиль садово-паркового искусства достиг своего расцвета именно в эпоху классицизма[22]. Из стремления представить природу «украшенной» – вытекает и абсолютное преобладание в литературе классицизма стихов над прозой: если проза тождественна простой материальной природе, то стихи, как литературная форма, безусловно, являются идеальной «украшенной» природой».

Во всех этих представлениях об искусстве, а именно как о рациональной, упорядоченной, нормированной, духовной деятельности реализовался иерархический принцип мышления XVII-XVIII вв. Внутри себя литература тоже оказалась поделена на два иерархических ряда, низкий и высокий, каждый из которых тематически и стилистически был связан с одним – материальным или идеальным – уровнем реальности. К низким жанрам были отнесены сатира, комедия, басня; к высоким – ода, трагедия, эпопея. В низких жанрах изображается бытовая материальная реальность, и частный человек предстает в социальных связях (при этом, разумеется, и человек, и реальность – это все те же идеальные понятийные категории). В высоких жанрах человек представлен как существо духовное и общественное, в бытийном аспекте своего существования, наедине и наряду с вечными основами вопросами бытия. Поэтому для высоких и низких жанров оказалась актуальной не только тематическая, но и сословная дифференциация по признаку принадлежности персонажа к тому или иному общественному слою. Герой низких жанров – среднесословный человек; герой высоких – историческое лицо, мифологический герой или вымышленный высокопоставленный персонаж – как правило, властитель.

В низких жанрах человеческие характеры сформированы низменными бытовыми страстями (скупость, ханжество, лицемерие, зависть и пр.); в высоких жанрах страсти приобретают духовный характер (любовь, честолюбие, мстительность, чувство долга, патриотизм и пр.). И если бытовые страсти однозначно неразумны и порочны, то страсти бытийные подразделяются на разумные – общественные и неразумные – личные, причем этический статус героя зависит от его выбора. Он однозначно положителен, если предпочитает разумную страсть, и однозначно отрицателен, если выбирает неразумную. Полутонов в этической оценке классицизм не допускал – и в этом тоже сказалась рационалистическая природа метода, исключившего какое-либо смешение высокого и низкого, трагического и комического.

Поскольку в жанровой теории классицизма были узаконены в качестве основных те жанры, которые достигли наибольшего расцвета в античной литературе, а литературное творчество мыслилось как разумное подражание высоким образцам, постольку эстетический кодекс классицизма приобрел нормативный характер. Это значит, что модель каждого жанра была установлена раз и навсегда в четком своде правил, отступать от которых было недопустимо, и каждый конкретный текст эстетически оценивался по степени соответствия этой идеальной жанровой модели.

Источником правил стали античные образцы: эпопея Гомера и Вергилия, трагедия Эсхила, Софокла, Еврипида и Сенеки, комедия Аристофана, Менандра, Теренция и Плавта, ода Пиндара, басня Эзопа и Федра, сатира Горация и Ювенала. Наиболее типичный и показательный случай подобной жанровой регламентации – это, конечно, правила для ведущего классицистического жанра, трагедии, почерпнутые как из текстов античных трагиков, так и из «Поэтики» Аристотеля.

Для трагедии были канонизированы стихотворная форма («александрийский стих» – шестистопный ямб с парной рифмой), обязательное пятиактное построение, три единства – времени, места и действия, высокий стиль, исторический или мифологический сюжет и конфликт, предполагающий обязательную ситуацию выбора между разумной и неразумной страстью, причем сам процесс выбора должен был составлять действие трагедии. Именно в драматургическом разделе эстетики классицизма рационализм, иерархичность и нормативность метода выразились с наибольшей полнотой и очевидностью:

Но нас, кто разума законы уважает,

Лишь построение искусное пленяет ‹…›

Но сцена требует и правды, и ума.

Законы логики в театре очень жестки.

Вы новый тип взвести хотите на подмостки?

Извольте сочетать все качества лица

И образ выдержать с начала до конца[23].

Все, что сказано было выше об эстетике классицизма и поэтике классицистической литературы во Франции, в равной мере относится практически к любой европейской разновидности метода, поскольку французский классицизм был исторически наиболее ранним и эстетически наиболее авторитетным воплощением метода. Но для русского классицизма эти общетеоретические положения нашли своеобразное преломление в художественной практике, так как были обусловлены историческими и национальными особенностями становления новой русской культуры XVIII в.

Своеобразие русского классицизма

Русский классицизм возник в сходных исторических условиях – его предпосылкой было укрепление самодержавной государственности и национальное самоопределение России начиная с эпохи Петра I. Европеизм идеологии Петровских реформ нацелил русскую культуру на овладение достижениями европейских культур. Но при этом русский классицизм возник почти на век позднее французского: к середине XVIII в., когда русский классицизм только начал набирать силу, во Франции он достиг второй стадии своего существования. Так называемый «просветительский классицизм» – соединение классицистических творческих принципов с предреволюционной идеологией Просвещения – во французской литературе расцвел в творчестве Вольтера и обрел антиклерикальный, социально-критический пафос: за несколько десятилетий до Великой французской революции времена апологии абсолютизма были уже далекой историей. Русский же классицизм, в силу своей прочной связи с секулярной культурной реформой, во-первых, изначально ставил перед собой просветительские задачи, стремясь воспитать своих читателей и наставить монархов на путь общественного блага, а во-вторых, приобрел статус ведущего направления в русской литературе к тому времени, когда Петра I уже не было в живых, а судьба его культурных реформ была поставлена под удар во второй половине 1720 – 1730-х гг.

Поэтому и начинается русский классицизм «не с плода весеннего – оды, а с плода осеннего – сатиры»[24], и социально-критический пафос свойствен ему изначально.

Русский классицизм отразил и совершенно иной тип конфликта, чем классицизм западноевропейский. Если во французском классицизме социально-политическое начало является только почвой, на которой развивается психологический конфликт разумной и неразумной страсти и осуществляется процесс свободного и сознательного выбора между их велениями, то в России, с ее традиционно антидемократической соборностью и абсолютной властью общества над личностью дело обстояло совершенно иначе. Для русского менталитета, который только начал постигать идеологию персонализма, необходимость смирения индивидуальности перед обществом, личности перед властью совсем не была такой трагедией, как для западного мировосприятия. Выбор, актуальный для европейского сознания как возможность предпочесть что-то одно, в русских условиях оказывался мнимым, его исход был предрешен в пользу общества. Поэтому сама ситуация выбора в русском классицизме утратила свою конфликтообразующую функцию, и на смену ей пришла другая.

Центральной проблемой русской жизни XVIII в. была проблема власти и ее преемственности: ни один русский император после смерти Петра I и до воцарения в 1796 г. Павла I не пришел к власти законным путем. XVIII в. – это век интриг и дворцовых переворотов, которые слишком часто приводили к абсолютной и бесконтрольной власти людей, отнюдь не соответствовавших не только идеалу просвещенного монарха, но и представлениям о роли монарха в государстве. Поэтому русская классицистическая литература сразу приняла политико-дидактическое направление и отразила в качестве основной трагической дилеммы эпохи именно эту проблему – несоответствие властителя обязанностям самодержца, конфликт переживания власти как эгоистической личной страсти с представлением о власти, осуществляемой во благо подданных.

Таким образом, русский классицистический конфликт, сохранив ситуацию выбора между разумной и неразумной страстью как внешний сюжетный рисунок, целиком осуществился как социально-политический по своей природе. Положительный герой русского классицизма не смиряет свою индивидуальную страсть во имя общего блага, но настаивает на своих естественных правах, защищая свой персонализм от тиранических посягательств. И самое главное то, что эта национальная специфика метода хорошо осознавалась самими писателями: если сюжеты французских классицистических трагедий почерпнуты в основном из античной мифологии и истории, то Сумароков писал свои трагедии на сюжеты русских летописей и даже на сюжеты не столь отдаленной русской истории.

Наконец, еще одной специфической чертой русского классицизма было то, что он не опирался на такую богатую и непрерывную традицию национальной литературы, как любая другая национальная европейская разновидность метода. То, чем располагала любая европейская литература ко времени возникновения теории классицизма – а именно, литературный язык с упорядоченной стилевой системой, принципы стихосложения, определившаяся система литературных жанров – все это в русской нужно было создавать. Поэтому в русском классицизме литературная теория опередила литературную практику. Нормативные акты русского классицизма – реформа стихосложения, реформа стиля и регламентация жанровой системы – были осуществлены между серединой 1730 и концом 1740-х гг. – то есть в основном до того, как в России развернулся полноценный литературный процесс в русле классицистической эстетики.

Нормативные акты русского классицизма. Реформа стихосложения В. К. Тредиаковского – М. В. Ломоносова

Первоочередной задачей нормирования литературы оказалась реформа стихосложения – ведущей литературной формой классицизма была именно стихотворная, а к 1730-м гг. в России дело со стихосложением явно обстояло неблагополучно, поскольку с начала XVII в. до 1730-х гг. общеупотребительным был силлабический (равносложный) принцип стихосложения, не соответствующий акцентологии русского языка.

Принцип стихосложения, продуктивный в том или ином языке, связан с особенностями акцентологии языка. В языках, где отсутствует категория силового ударения, но функционален признак долготы или краткости гласного звука, продуктивным является тонический (музыкальный) принцип стихосложения, учитывающий качество звука и основанный на регулярности чередования долгих и кратких звуков в пределах одного стиха (таково стихосложение древних языков, греческого и латыни). В языках, акцентология которых основана на категории силового ударения, то есть на динамическом выделении и качественном изменении ударного гласного, продуктивность того или иного принципа стихосложения зависит от положения ударения в слове. В языках с закрепленным ударением (моноакцентных), когда в каждом слове ударение падает на один и тот же слог, считая от начала или конца слова, продуктивным является силлабический (от греч. syliaba – слог) принцип стихосложения, предполагающий учет количества слогов в стихах. Силлабическим является польское (ударение закреплено на предпоследнем слоге) и французское (ударение закреплено на последнем слоге) стихосложение. Наконец, для языков с незакрепленным ударением (полиакцентных) оптимальным является силлабо-тонический принцип стихосложения, учитывающий количество слогов в стихе и их качество – ударность или безударность, причем ударные и безударные слоги должны чередоваться регулярно. Таким является современное русское стихосложение.

Силлабическое стихосложение было заимствовано из польской культурной традиции вместе с жанром виршей – стихов, предназначенных для чтения (в отличие от песенной лирики – кантов), которые закрепились в школьной поэзии. Русские силлабические стихи разделялись на длинные (героические) – от 11 до 13 слогов и короткие – от 4 до 9 слогов. И поскольку существенной особенностью ритма польских виршей в связи с тем, что в польском языке ударение падает на предпоследний слог слова, было женское окончание (предпоследний слог ударный, последний безударный), постольку и в русских силлабических стихах потребовалось закрепить одну сильную позицию – а именно предпоследний ударный слог, что является показателем неорганичности силлабики для русского стихосложения.

То обстоятельство, что реформа русского стихосложения назрела к 1730-м гг., было обусловлено целым рядом национально-исторических причин. Секулярный характер русских культурных реформ требовал создания новой светской поэзии, а для нее силлабические вирши, прочно связанные с духовной клерикальной традицией, представлялись непригодными: новый строй мыслей и чувств требовал новых поэтических форм и нового языка. Состояние русской силлабики на рубеже XVII-XVIII вв. свидетельствовало о том, что эта форма стихотворства переживает внутренний кризис, поскольку главным в силлабическом виршетворчестве этой эпохи стали формальные эксперименты: фигурные стихи, акростихи, стихи-палиндромы составляли существенный раздел русской силлабики начала XVIII в. Национально-исторические причины необходимости реформирования русского стихосложения усилили собой основную – лингвистическую неорганичность силлабического принципа стихосложения для полиакцентного русского языка (которая существовала с самого начала бытования силлабики в русской поэзии). Сочетание силлабики с незакрепленностью ударения лишало русские силлабические стихи самого главного свойства, отличающего стихи от прозы – ритма, основанного на регулярном чередовании тождественных звуковых единиц.

Первый этап реформы стихосложения был осуществлен Василием Кирилловичем Тредиаковским в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий», изданном в 1735 г. И первое же основание, которое Тредиаковский приводит для своей реформы, заключается именно в необходимости соответствия принципа стихосложения акцентологии языка:

В поэзии вообще две вещи надлежит примечать. Первое: материю или дело, каковое пиита предприемлет писать. Второе: версификацию, то есть способ сложения стихов. Материя всем языкам в свете общая есть вещь ‹…›.Но способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков[25].

Установив соотношение акцентологии русского и древних языков: «долгота и краткость слогов в новом сем российском стихосложении не такая разумеется, какова у греков и латин ‹…›, но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая» (368), Тредиаковский в своей реформе пошел по пути последовательных аналогий. Звуки языка различаются по своему качеству: они бывают гласные и согласные. Следующая за звуком смысловая единица – слог – состоит из звуков разного качества, причем слогообразующим является гласный. Слоги соединяются в более крупную семантическую единицу – слово, и в пределах слова один слог – ударный – качественно отличается от других; словообразующим является ударный слог, который в любом слове всегда один и может сочетаться с каким угодно количеством безударных слогов, так же, как в слоге один гласный звук может сочетаться с одним или несколькими согласными. Так, Тредиаковский вплотную подходит к идее новой ритмической единицы стиха – стопе, представляющей собой сочетание ударного с одним или несколькими безударными слогами.

Мельчайшей ритмической единицей тонического стиха является долгий звук, регулярно повторяющийся в пределах стиха через равные промежутки, составленные из кратких звуков. Мельчайшей ритмической единицей силлабического стиха является слог, по количеству которых в одном стихе определяется его ритм. Соединяя для русского стихосложения ударные и безударные слоги в повторяющиеся в пределах стиха группы, Тредиаковский укрупняет мельчайшую ритмическую единицу стиха, учитывая и количество слогов в стихе (силлабика) и разное качество ударных и безударных звуков. Таким образом, объединяя силлабический и тонический принципы стихосложения в понятии стопы, Тредиаковский приходит к открытию и научному обоснованию силлабо-тонической системы стихосложения.

Давая определение стопы: «Мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов» (367), Тредиаковский выделил следующие типы стоп: спондей, пиррихий, хорей (трохей) и ямб, особенно оговорив необходимость закономерного повторения стоп в стихе. Начавшись со стопы хорея или ямба, стих должен продолжаться этими же самыми стопами. Так создается продуктивная звуковая модель русского ритмизированного стиха, отличающегося от прозы, по выражению Тредиаковского «мерой и падением, чем стих поется» (366) – то есть регулярным повторением одинаковых сочетаний ударных и безударных слогов в пределах одного стиха и переходящим из стиха в стих в пределах всего стихотворного текста.

Однако на этом положительные завоевания Тредиаковского в области русского стихосложения и кончаются. В силу ряда объективных причин его реформа в конкретном приложении к русскому стихосложению оказалась ограничена слишком крепкой связью Тредиаковского с традицией русской силлабики: именно на нее он ориентировался в своих стиховедческих штудиях: «употребление от всех наших стихотворцев принятое» (370) имело решительное влияние на степень радикальности тех выводов, которые Тредиаковский рискнул сделать из своего эпохального открытия.

Ограниченность его реформы заметна уже в том, что в «Новом и кратком способе…» даже не упомянуты трехсложные стопы – дактиль, анапест и амфибрахий, хотя впоследствии в поисках аналогов гомеровского гекзаметра Тредиаковский разрабатывает великолепную и совершенную модель шестистопного дактиля – метрического аналога античного гекзаметра в русском стихосложении. Это безусловное предпочтение двусложных стоп вообще, и хорея в частности – «тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев» (370) – свидетельствует о не преодоленной власти силлабической традиции над метрическим мышлением Тредиаковского.

Выше уже говорилось, что каждый русский силлабический стих имел обязательный ударный слог – предпоследний. Таким образом, каждый силлабический стих оканчивался стопой хорея, которая обусловила женский тип клаузулы и рифмы. И в качестве обязательного элемента русского силлабического стиха эта заключительная стопа хорея оказывала довольно сильное ритмизирующее влияние на весь стих: слова в стихе часто подбирались и располагались таким образом, что возникала тенденция к упорядочиванию ритма стиха по законам хорея, что вело к падению ударений на нечетные слоги. Разумеется, это было вполне стихийно, но, тем не менее, по подсчетам исследователей, такие случайно хореические стихи в русской силлабике составляли до 40%. Вот характерный пример из Сатиры I А. Д. Кантемира:

Расколы и ереси науки суть дети;

Больше врет, кому далось больше разумети[26].

Если в первом стихе ударения вполне беспорядочны и падают на 2, 5, 9, 11 и 12-е слоги, то во втором наблюдается четкая тенденция падения ударений на нечетные слоги: 1, 3, 5, 7, 8, 12-й. Ее не нарушает то обстоятельство, что после седьмого слога ударения начинают падать на четные слоги – 8 и 12, поскольку между седьмым и восьмым слогами находится цезура – интонационная пауза, по длительности равная безударному слогу и восполняющая его отсутствие. Именно эту тенденцию русского силлабического стиха к самоорганизации в ритме хорея и разглядел Тредиаковский. И этим объясняется и его пристрастие к хорею, и его убеждение в том, что русскому стихосложению свойственны только двусложные стопы.

Далее, необходимо отметить и то обстоятельство, что в сфере внимания Тредиаковского как объект реформы находился только длинный стих – силлабический 11- и 13-сложник. С короткими стихами Тредиаковский не работал вообще, считая, что они в реформе не нуждаются. И это его суждение было не совсем уж безосновательным: на короткие стихи заключительная стопа хорея оказывала несравненно более сильное ритмизующее влияние, так что зачастую они получались совершенно тонически правильными. Например, известное стихотворение Феофана Прокоповича на Прутский поход Петра I написано практически правильным 4-стопным хореем:

За могилою Рябою,

Над рекою Прутовою

Было войско в страшном бою[27].

То, что Тредиаковский ограничил свою реформу одним видом стиха – длинным, а также предписал для него один-единственный возможный ритм – хореический, имело еще несколько следствий, тоже клонящихся к ограничению практического применения силлабо-тоники в области клаузулы и рифмы. Во-первых, соответственно традициям героического 13-сложника, имеющего парную рифму, Тредиаковский признавал только ее, отрицательно относясь к перекрестному и охватному типам рифмовки. Во-вторых, диктуемый хореем тип рифмы и клаузулы (женский) исключал возможность мужских и дактилических окончаний и рифм, а также возможность их чередования. В результате и получилось, что Тредиаковский, первооткрыватель силлабо-тонического принципа стихосложения, создал всего один вид силлабо-тонического стиха. Реформированный им силлабический тринадцатисложник с современной точки зрения является чем-то вроде семистопного хорея с усеченной до одного ударного слога четвертой стопой.

Второй этап реформы русского стихосложения осуществил Михаил Васильевич Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства», которое он, обучавшийся тогда в Германии, прислал из Марбурга в Петербург с приложением текста своей первой торжественной оды «На взятие Хотина» в 1739 г. «Письмо…» Ломоносова явилось результатом тщательного изучения им «Нового и краткого способа…» Тредиаковского. В основных положениях реформы Тредиаковского Ломоносов не усомнился: он полностью разделяет убеждение предшественника в том, что «российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить»[28].

Несмотря на то что Ломоносов здесь не употребляет слов «силлабическое стихосложение», «полиакцентность русского языка» и «польская версификация», совершенно очевидно, что речь идет именно об акцентологическом несоответствии польской версификации («другие языки») «природному свойству» русского языка – незакрепленному ударению. Тем более, что и первое правило, предлагаемое Ломоносовым как основа принципа стихосложения, свидетельствует, что Ломоносов, как и Тредиаковский, считает акцентологию основой стихосложения и вполне разделяет аналогию силовой ударности-безударности с долготой-краткостью, предложенную Тредиаковским: «Первое: в российском языке те только слоги долги, над которыми стоит сила, а прочие все коротки» (466).

Однако дальше начинаются существенные различия: уже во втором правиле, касающемся стопосложения русских стихов, очевиден осознанный протест против ограничений Тредиаковского, вызванных приверженностью последнего к силлабической традиции:

Во всех российских правильных стихах, долгих и коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные, употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному учит. ‹…› В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений неисчерпаемое богатство; так что в наши стихи без всякия нужды двоесложные и троесложные стопы внести (467-468).

В одном правиле Ломоносов снимает сразу два ограничения Тредиаковского – короткие стихи, по его мнению, так же подлежат реформированию, как и длинные, а набор двухсложных стоп Тредиаковского дополняется трехсложными стопами. Всего Ломоносов предлагает шесть типов стоп: ямб, анапест, ямбоанапест, образованный из стопы ямба в сочетании со стопой анапеста, хорей, дактиль и дактилохорей, составленный из стоп хорея и дактиля. Естественным следствием этого расширения диапазона ритмов стало допущение разных типов рифмовки, а также утверждение возможности чередования клаузул и рифм:

‹…› российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные в себе имеющие [дактилические] рифмы ‹…› могут кончиться; ‹…› понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно велит (471. Курсив Ломоносова).

Наконец, последовательная отмена всех ограничений, наложенных Тредиаковским на применение силлабо-тонического принципа, привела Ломоносова к мысли о необходимости введения еще одного, отсутствующего у Тредиаковского, ритмического определителя стиха. Поскольку Тредиаковский работал только с длинным стихом, ему не было необходимым понятие размера. А Ломоносов, работавший и с короткими, и с длинными стихами, вплотную столкнулся с необходимостью определения стиха не только по типу ритма (ямб, хорей и т. д. ), но и по длине. Так в его «Письме…» складывается понятие размера, хотя сам термин «размер» Ломоносов не употребляет, а только перечисляет существующие размеры, обозначая их греческими терминами гексаметр (шестистопный), пентаметр (пятистопный), тетраметр (четырехстопный), триметр (трехстопный) и диметр (двухстопный). Шесть типов стоп, каждый из которых может употребляться в пяти вариантах размерности, дают теоретическую возможность существования «тридцати родов» стихотворства (470). По сравнению с одним «родом» – семистопным хореем Тредиаковского, тридцать метрико-ритмических вариантов стихов у Ломоносова – это уже целая поэтическая система. Разумеется, и Ломоносов не был свободен от субъективных пристрастий в области стихосложения. Но если источником субъективного пристрастия Тредиаковского к хорею была непреодолимая власть силлабической традиции, то ломоносовская любовь к ямбу имела более глубокие эстетические основания. Определяющая ритмический рисунок ямбической стопы восходящая интонация соответствовала высокому статусу жанра торжественной оды и главной причиной ломоносовского пристрастия к ямбу стала эта гармония формы и содержания:

‹…› чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимался тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил (470).

Во всей ломоносовской реформе был только один непродуктивный момент – это требование чистоты ритма, ограничение на употребление пиррихиев в двухсложных метрах (ямбе и хорее). Впрочем, это не имело характера запрета или жесткого предписания. И на практике Ломоносов очень быстро отказался от этого положения, поскольку неупотребление пиррихиев в двухсложных метрах ограничивало стихи лексически. Максимальная длина слова в чистых ямбических и хореических стихах без пиррихиев составляет не более трех слогов, а любое ограничение претило самому духу ломоносовской реформы, осуществленной под девизом: «для чего нам оное [русского языка] богатство пренебрегать, самовольную нищету терпеть ‹…›?» (471).

Таким образом, поэтапное осуществление реформы русского стихосложения в конечном счете утвердило в русской поэзии силлабо-тонический принцип стихосложения, который максимально соответствует акцентологии русского языка и до сих пор является основополагающим принципом русского стихосложения. Тредиаковский в этой реформе является первооткрывателем, автором теоретического обоснования и первого опыта практического применения принципа, Ломоносов же – систематизатором, распространившим сферу его применения на всю без исключения стихотворную практику.

Регламентация жанровой системы русской литературы в эстетике А. П. Сумарокова

Следующим по времени нормативным актом русского классицизма стала регламентация жанровой системы русской литературы, осуществленная в 1748 г. Александром Петровичем Сумароковым в стихотворном дидактическом послании, опирающемся на традиции эстетического послания Горация «К Пизонам (Об искусстве поэзии)» и дидактической поэмы Н. Буало «Поэтическое искусство». Напечатанные в 1748 г. отдельной брошюрой «Две эпистолы (В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве)» Сумарокова, впоследствии объединенные им под названием «Наставление хотящим быти писателем», снабдили развивающийся русский классицизм эстетическим кодексом, который, при всей своей ориентации на европейскую эстетическую традицию, был вполне оригинален и в своем описании литературных жанров (поскольку ориентирован на русский литературный процесс), и в своих отношениях с живым литературным процессом (поскольку в ряде случаев теоретические описания жанров предшествовали их реальному появлению в русской литературе). Таким образом, имя Сумарокова с русским классицизмом связано особенно прочной ассоциативной связью: он выступил и как теоретик метода, и как признанный его лидер в своей литературной практике.

Что касается общеэстетических положений «Двух эпистол…», то они практически не отличаются от основных тезисов европейского классицизма: в представлении Сумарокова литературное творчество является рациональным процессом:

Кто пишет, должен мысль прочистить наперед

И прежде самому себе подать в том свет ‹…›

‹…› творец находит путь

Смотрителей своих чрез действо ум тронуть ‹…›

Для знающих людей ты игрищ не пиши:

Смешить без разума – дар подлыя души ‹…›[29].

Жанровая система литературы представлялась Сумарокову четко иерархически организованной: в теоретическом аспекте он выдвинул общеклассицистическое положение о недопустимости смешения высокого и низкого стилей, однако на практике, как мы увидим позднее, его собственные высокие и низкие жанровые модели находились в постоянном взаимодействии:

Знай в стихотворстве ты различие родов

И что начнешь, ищи к тому приличных слов,

Не раздражая муз худым своим успехом:

Слезами Талию, а Мельпомену смехом (117).

В то же время «Две эпистолы…» Сумарокова свидетельствуют об определенной эстетической самостоятельности русского классицизма, о его опоре на живую практику русской литературы XVIII в. Кроме «образцовых» западноевропейских писателей в тексте эпистолы о стихотворстве упомянуты Кантемир, Феофан Прокопович и Ломоносов, причем в характерном сравнительном контексте: сатирик Кантемир уподоблен сатирику Буало, одописец Ломоносов – одописцам Пиндару и Малербу, самого же себя Сумароков, по месту, которое, по его мнению, он занимал в русской литературе, уподоблял Вольтеру.

Более всего ориентация Сумарокова на национальные тенденции литературного развития заметна в составе жанров, которым он дает характеристики в своих эпистолах. Так, например, самому высокому жанру европейского классицизма – эпической поэме – он практически не уделил места, бегло упомянув о самом факте существования литературного эпоса. Исключительно подробно и полно охарактеризованы те жанры, которые в русской литературе приняли в себя заряд сатирического обличения и дидактики – сатира как таковая, ирои-комическая поэма (пародия эпоса), басня и комедия, причем сама характеристика комедии тоже весьма оригинальна. Если Буало, описывая комедию, бегло перечисляет комедийные типы характеров и сосредоточивается в основном на сюжете, интриге, остроумном и блестящем стиле, то вся сумароковская характеристика жанра сводится именно к характерологии: русская комедия, которой еще только предстоит появиться в литературе, отличается от западноевропейской комедии именно по этому признаку: французская комедия – в основном комедия интриги, русская – комедия характера:

Представь бездушного подьячего в приказе,Судью, что не поймет, что писано в указе,Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,Что целый мыслит век о красоте волос ‹…›Представь латынщика на диспуте его,Который не соврет без «ерго» ничего.Представь мне гордого, раздута, как лягушку,Скупого, что готов в удавку за полушку (121).

Даже в этом беглом очерке очевидно, что комедийные характеры в представлении Сумарокова несравненно ярче и конкретнее, чем общечеловеческие «фат, скупец и расточитель» Буало. В тех же случаях, когда Сумароков описывает жанры, уже существующие в русской литературе, он опирается именно на национальные, а не на европейские жанровые модели. Так происходит, например, с характеристикой песни (у Буало отсутствует), весьма популярной начиная еще с Петровской эпохи, а также с характеристикой торжественной оды, описанной по жанровой модели, сложившейся в творчестве Ломоносова:

Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает,

Хребет Рифейских гор далеко превышает ‹…›

Творец таких стихов вскидает всюду взгляд,

Взлетает к небесам, свергается во ад,

И, мчася в быстроте во все края вселенны,

Врата и путь везде имеет отворенны (118).

Но, пожалуй, самым главным доказательством ориентации Сумарокова именно на национальные эстетические проблемы является лейтмотив необходимости особого поэтического языка, внутренне организующий всю проблематику «Двух эпистол…», первая из которых симптоматично посвящена именно вопросам стилевой литературной нормы: именно ее отсутствие было одной из главных трудностей становления русской литературы XVIII в. Сквозное требование «чистоты слога» вслед за уже достигнутым в результате реформы стихосложения «порядка в стихах», подкрепленное убеждением Сумарокова в том, что «Прекрасный наш язык способен ко всему», прямо связывает назревающую проблему стилевой реформы русского литературного языка с иерархическим жанровым мышлением, зафиксированным в «Двух эпистолах…». Расположив жанры по иерархической лестнице высокого и низкого, Сумароков вплотную подошел к осознанию необходимого эстетического соотношения жанр – стиль:

Нет тайны никакой безумственно писать

Искусство – чтоб свой слог исправно предлагать,

Чтоб мнение творца воображалось ясно

И речи бы текли свободно и согласно (113).

И даже основное направление будущей стилевой реформы, а именно, установление пропорций разговорного русского языка и стилистики славянской книжной письменности, Сумарокову в 1748 г. было уже вполне очевидно: помимо декларации необходимости русского литературного языка («Такой нам надобен язык, как был у греков»), Сумароков прямо указывает тот путь, на котором эта всеобщая норма могла бы быть достигнута:

Имеем сверх того духовных много книг ‹…›

А что из старины поныне неотменно,

То может быть тобой повсюду положенно.

Не мни, что наш язык не тот, что в книгах чтем,

Которы мы с тобой нерусскими зовем (115).

Реформа стиля литературного языка М. В. Ломоносова

Именно в этом направлении – установив пропорции славянизмов в литературном языке и твердо регламентировав нормы их сочетаемости с русизмами, Ломоносов и осуществил реформу литературного языка в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» – самом позднем по времени нормативном акте русского классицизма (этот труд Ломоносова предположительно датируется 1758-м г.), окончательно закрепив тем самым твердые и ясные представления о законах словесного искусства.

В своей стилевой реформе Ломоносов руководствовался важнейшими задачами литературной теории классицизма – необходимостью разграничения литературных стилей и установления прочных жанрово-стилевых соответствий – и объективной языковой данностью первой половины XVIII в. в России. Это была ситуация своеобразного двуязычия, поскольку все это время в России существовали параллельно две разновидности книжного письменного языка. Одна из них – традиция древнерусской книжности, богослужебная литература на церковнославянском языке (в XVIII в. его называли «славенским» в противоположность «российскому» – русскому), который, хотя и был близко родствен русскому, все же являлся другим языком. Вторая – традиция деловой повседневной письменности, несравненно более близкая живому разговорному русскому языку, но имевшая отчетливый канцелярский характер – это был письменный язык официальных деловых бумаг, переписки и документов.

Ни та, ни другая традиция не могла соответствовать запросам, предъявляемым к языку изящной словесности. И, осуществляя стилевую реформу, Ломоносов исходил из главного: многовековое русское двуязычие, функционирование славенского языка древней книжности наряду с живым русским разговорным языком привело к очень глубокой и органичной ассимиляции большого количества славянизмов этим последним. Ср., например, славянизмы «враг», «храбрый» вместо русизмов «ворог», «хоробрый», «нужда» вместо «нужа», «надежда» вместо «надежа» и др. Очень частой была и такая ситуация, когда славянизм не вытеснял русизма, но оставался в русском языке со своим самостоятельным значением: «страна» – «сторона», «невежда – невежа», «горящий» – «горячий», «истина» – «правда», «изгнать» – «выгнать» и т. д.[30] Поэтому Ломоносов, обосновывая нормы литературного стиля новой русской письменности и, следовательно, исходя из данности именно живого современного ему русского языка, положил в основу своей реформы именно эту, «славенороссийскую» языковую общность.

Все слова русского языка он разделил на три группы. К первой он отнес слова, «которые у древних славян и ныне у россиян употребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю» (474), то есть общие для церковно-славянского и русского языков, по содержанию и форме не отличающиеся. Ко второй – «кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю» (474) – то есть слова, практически ушедшие из разговорного обихода, но обычные в церковно-славянской письменной традиции. Обветшавшие и непонятные архаизмы («обаваю, рясны, овогда, свене») Ломоносов из этой группы исключил. Наконец, в третью группу вошли исконно русские слова, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, которой, пока, лишь» (474). И для этой группы тоже было исключение: «презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристойно» (474). Примеров таких слов Ломоносов не приводит, но из контекста других его работ ясно, что здесь он имеет в виду не столько ненормативную лексику, сколько грубые просторечные вульгаризмы типа «раскорячиться» или «пупырь».

На основе этого деления лексического состава русского языка на три генетических пласта Ломоносов и предлагает свою теорию стилей: «высокого, посредственного [среднего или простого] и низкого», причем перечисляет и жанры, которым тот или иной стиль более всего приличествует. Высокий стиль предполагает использование славено-российских слов и допускает включение церковнославянизмов, не утративших своей семантической актуальности. Это стиль героической поэмы, оды, ораторской речи. Средний стиль формируется на основе славенороссийской лексики, но допускает включение «речений славенских, в высоком штиле употребительных, однако с великою осторожностью, чтобы слог не казался надутым» и «низких слов; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость» (475). Средний стиль – стиль всех прозаических театральных пьес, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, а также научной и художественной прозы. Низкий стиль основан на исконно русской лексике, из него вообще исключаются церковнославянизмы, но допустимо употребление слов, общих для церковнославянского и русского языков; допускается и использование «простонародных низких слов» (475). Это стиль эпиграммы, песни, комедии, эпистолярной и повествовательной бытовой прозы.

Таким образом, очевидно, что реформа литературного языка осуществлена Ломоносовым с явной ориентацией на средний стиль: именно слова, общие для русского и церковно-славянского языков и не имеющие поэтому жесткой закрепленности за высоким или низким стилем, находятся в центре всей системы: в той или иной пропорции славенороссийская лексика входит во все три стиля. Отсечение языковых крайностей – безнадежно устаревших славянизмов и грубого вульгарного просторечия тоже свидетельствует о том, что в теоретическом плане Ломоносов ориентировался именно на усреднение стилевой нормы нового русского литературного языка, хотя эта ориентация и пришла в определенное противоречие с его жанрово-стилевой поэтической практикой.

Как литератор и поэт, Ломоносов в своих торжественных одах дал блистательный образец именно высокого литературного стиля. Его лирика (анакреонтические оды) и сатирико-эпиграмматическая поэзия не имели такого влияния на последующий литературный процесс. Однако в своей теоретической ориентации на среднестилевую литературную норму Ломоносов оказался столь же прозорлив, как и в реформе стихосложения: это в высшей степени продуктивное направление русского литературного развития.

И, конечно, совершенно не случайно то обстоятельство, что вскоре вслед за этим заключительным нормативным актом русского классицизма начала бурно развиваться русская художественная проза (1760-1780 гг.), а на исходе века именно эту линию ломоносовской стилевой реформы подхватил Карамзин, создавший классическую стилевую норму для русской литературы XIX в. Но прежде, чем это случилось, русская литература XVIII в. проделала короткий в хронологическом, но необыкновенно насыщенный в эстетическом отношении путь формирования и развития своей жанровой системы, у истоков которого лежит первый регламентированный жанр новой русской словесности – жанр сатиры, нашедший свое воплощение в творчестве А. Д. Кантемира.

Поэтика жанра сатиры в творчестве А. Д. Кантемира (1708-1744)

Антиох Дмитриевич Кантемир, сын деятельного сподвижника Петра I, молдавского господаря князя Дмитрия Кантемира, считается первым светским писателем в истории новой русской литературы: «Русскую литературу начинают с Ломоносова – и справедливо. Ломоносов действительно был основателем русской литературы. Как гениальный человек, он дал ей форму и направление, которые она надолго удержала. ‹…› Но, несмотря на общее согласие в том, что русская литература начинается с Ломоносова, все начинают ее историю с Кантемира. Это тоже справедливо. Кантемир начал собою историю русской светской литературы»[31].

Место сатиры в творчестве Кантемира

Творческий диапазон Кантемира-писателя был очень широк: им написано несколько од (или «песней»), стихотворных посланий, басен, эпиграмм, переложений псалмов, опыт эпической поэмы «Петрида» (песнь 1). Кантемир переводил послания Горация, лирику Анакреона; в просвещенных кругах русской читающей публики 1740-1770-х гг. большой популярностью пользовался его перевод книги французского просветителя Бернара Фонтенеля «Разговор о множестве миров», представляющей собой популярное изложение гелиоцентрической системы Н. Коперника; перу Кантемира принадлежит также теоретико-литературный труд «Письмо Харитона Макентина [анаграмма имени «Антиох Кантемир»] к приятелю о сложении стихов русских», являющийся откликом на публикацию «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредиаковского (1735). Однако в историю русской литературы нового времени Кантемир вошел прежде всего своими сатирами: имя писателя и жанр сатиры связаны в историко-литературной перспективе русской культуры нерасторжимой ассоциативной связью, может быть, потому, что дарование писателя было остросатирическим, и он сам хорошо осознавал это:

А я знаю, что когда хвалы принимаюсь

Писать, когда, музо, твой нрав сломить стараюсь,

Сколько ногти не грызу и тру лоб вспотелый,

С трудом стишка два сплету, да и те неспелы ‹…›

А как в нравах вредно что усмотрю, умняе

Сама ставши, – под пером стих течет скоряе.

Чувствую сам, что тогда в своей воде плавлю

И что чтецов я своих зевать не заставлю[32].

Кантемир, создавший жанровую модель сатиры в русской литературе нового времени, опирался на европейскую литературную традицию от античных основоположников жанра до его современных интерпретаторов: имена Горация, Ювенала и Буало названы им в Сатире IV «О опасности сатирических сочинений. К музе своей» как имена литературных предшественников:

Буде ты [муза] указывать смеешь Ювенала,

Персия, Горация, мысля, что как встала

Им от сатир не беда, но многая слава;

Что как того ж Боало причастник был права,

Так уж и мне, что следы их топчу, довлеет

То ж счастье ‹…› (110).

Однако при том, что античная и европейская классицистическая традиция весьма актуальна для сатир Кантемира, они отличаются заметным своеобразием своей жанровой модели в связи с тем, что эта модель складывалась на основе не только европейской, но и национальной литературной традиции. Точки соприкосновения между сатирой и риторическими жанрами наметились уже в классической древности. Но в русской литературе сила влияния ораторских жанров и созданного ими панегирического стиля Петровской эпохи на молодую светскую культуру была настолько велика, что это имело решительное значение для поэтики старших литературных жанров.

Жанровые разновидности сатиры. Генетические признаки ораторских жанров

Сатира Кантемира как жанр восходит непосредственно к проповеди и светскому ораторскому Слову Феофана Прокоповича: «самый метод, норма, речевой принцип усвоены им [Кантемиром] от русской проповеднической традиции, в особенности от Феофана; ‹…› вся его сатира (особенно ранняя) была своего рода секуляризацией проповедей Феофана, выделением к самостоятельности и развитием сатирико-политических элементов»[33].

Всего Кантемир написал восемь сатир: пять в России, с 1729 по 1731 гг., три за границей, в Лондоне и Париже, где он был на дипломатической службе с 1732 г. В период написания трех поздних сатир – 1738-1739 гг. – Кантемир существенно переработал и тексты пяти ранних. Существует еще так называемая «Девятая сатира», вопрос о времени создания которой и принадлежности ее перу Кантемира является дискуссионным[34]. При жизни Кантемира его сатиры были известны только в рукописных списках – их первое печатное издание в России было осуществлено в 1762 г.

Русские и заграничные сатиры заметно различаются по своим жанровым признакам. Это различие очень точно определил поэт В. А. Жуковский, который в 1809 г. посвятил творчеству Кантемира статью «О сатире и сатирах Кантемира», воскресив тем самым память о забытом к началу XIX в. писателе: «Сатиры Кантемировы можно разделить на два класса: философические и живописные; в одних сатирик представляется нам философом, а в других – искусным живописцем людей порочных»[35]. Сатиры, написанные в России, являются «живописными», т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры – «философическими», поскольку в них Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом. Однако при этих колебаниях в формах сатирического изображения и отрицания порока жанр сатиры Кантемира в целом характеризуется рядом устойчивых, повторяющихся во всех восьми текстах признаков. В совокупности своей эти признаки и составляют ту категорию, которую мы будем называть жанровой моделью сатиры, и которая, как уже было отмечено, складывалась под сильным влиянием ораторских жанров проповеди и Слова.

Первое свойство, сближающее жанры проповеди, Слова и сатиры – это прикрепленность их тематического материала к определенному «случаю»: для проповеди это – толкуемый библейский текст, для Слова Прокоповича – крупное политическое событие. В сатире эта прикрепленность не столь очевидна, но, тем не менее, существует: как убедительно показал Г. А. Гуковский, пять русских сатир Кантемира тесно связаны с политическими событиями рубежа 1720-1730 гг.: острой стычкой так называемых «верховников» – родовой русской аристократии и духовенства, желающих вернуть допетровские порядки, с приверженцами и наследниками петровских реформ, в числе которых был и Феофан, принявший активное участие в дворцовом перевороте 1730 г., в результате которого на русский престол взошла императрица Анна Иоанновна[36].

Второй общий признак проповеди, ораторского Слова и сатиры – это типичная риторическая зеркально-кумулятивная композиция: как ораторская речь, каждая сатира Кантемира начинается и завершается обращением к ее адресату (жанровая форма сатиры аналогична форме стихотворного послания); второе композиционное кольцо составляют, как и в ораторской речи, формулировка основного тезиса в зачине и вывод, повторяющий эту формулировку в конце. Центральная же композиционная часть сатиры варьируется в зависимости от того, к какой жанровой разновидности данная сатира принадлежит. В «живописных» сатирах – это галерея портретных зарисовок разных типов носителей одного и того же порока, причем портреты эти соединяются между собой простой перечислительной интонацией (тип кумулятивного нанизывания). В «философических» же сатирах центральную часть занимает логический дискурс – то есть рассуждение о конкретном пороке в его отвлеченном понятийном воплощении, лишь изредка проиллюстрированное конкретными портретными описаниями. Эта тесная связь сатир Кантемира с законами ораторской речи при всей литературности жанра сатиры обусловила особенности поэтики сатиры на всех уровнях.

Уже сама типология названий сатир Кантемира: «На хулящих учения. К уму своему» (Сатира I), «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений» (Сатира II), «О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому» (Сатира III), «О опасности сатирических сочинений. К музе своей» (Сатира IV), «О воспитании. Никите Юрьевичу Трубецкому» (Сатира VII), в которых как непременный содержательный элемент присутствует обращение к воображаемому слушателю и собеседнику, демонстрирует главное свойство жанра на русской почве – его диалогизм, унаследованный от ораторской речи. Тем самым сатирическому слову сразу придаются признаки обращенности и направленности, которые делают его потенциально диалогичным. Тексты Кантемировых сатир буквально перенасыщены риторическими фигурами восклицания, вопрошения и обращения, которые поддерживают ощущение устной, звучащей речи, порождаемое текстом сатиры. Особенно разнообразны в своих функциях обращения.

Обращения непременно открывают и завершают каждую сатиру: «Уме недозрелый, плод недолгой науки! // Покойся, не понуждай к перу мои руки» – «Таковы слыша слова и примеры видя, // Молчи, уме, не скучай, в незнатности сидя» (С. 57, 61). Кроме таких композиционно обязательных обращений необходимо отметить еще и вопросно-ответную интонацию, универсальную особенно для «живописных» сатир, которая превращает их тексты, сохраняющие формальный монологизм авторского повествования, или в диалог с воображаемым собеседником: «Дивный первосвященник, которому сила // Высшей мудрости свои тайны все открыла, // ‹…› Скажи мне ‹…›» (С. 89); «Ники-то, друг! Может быть, слово то рассудно» (С. 163), или же во внутренний диалог, где вторым субъектом выступает одно из свойств авторской личности, его ум или творческое вдохновение: «Музо, свет мой! Слог твой мне, // Творцу, ядовитый!»; «Но вижу, музо, ворчишь, жмешься и краснеешь, // Являя, что ты хвалить достойных не смеешь, // А в ложных хвалах нурить ты не хочешь время» (С. 110, 112).

Неудивительно, что разветвленная система риторических обращений оказывается способна перевести потенциальный диалогизм сатиры из содержательного плана в формальный. Две сатиры Кантемира – II («Филарет и Евгений») и V («Сатир и Периерг») имеют диалогическую форму. При этом оказывается важным, что повествование о пороке и его разоблачение передаются от автора к персонажу и авторское мнение, прямо декларативно выражаемое в формально монологической сатире, скрывается за мнением персонажа в сатире диалогической. Так намечается, задолго до своего практического осуществления, еще один аспект жанровой преемственности в русской литературе XVIII в.: проповедь – сатира – драма (комедия).

Самостоятельность персонажей сатиры, их известная независимость от авторского начала лучше всего заметна на самом высоком уровне реализации потенциально диалогичного слова сатиры – в слове персонажа, которое разнообразит текст сатиры разными формами прямой, несобственно-прямой и стилизованной под разговорную манеру речи. Еще В. А. Жуковский заметил, что Кантемир часто «выводит на сцену актеров»[37], наделяя персонажей самостоятельным словесным действием, по форме неотличимым от авторского. Если авторское слово ориентировано на собеседника и потенциально диалогично, то слово персонажа обладает всеми этими же свойствами и в диалогической сатире, где персонаж замещает автора своим словом, и в монологической, где речь персонажа включена в авторское повествование: Румяный, трожды рыгнув, Лука подпевает:

«Наука содружество людей разрушает; ‹…›

В веселье, в пирах мы жизнь должны провождати:

И так она недолга – на что коротати,

Крушиться над книгою и повреждать очи?

Не лучше ли с кубком дни прогулять и ночи?» (59)

Как правило, слово персонажа, в принципе неотличимое от авторского по своим формальным характеристикам, способно замещать авторское слово и функционально. Подобные саморазоблачительные суждения настолько наглядно характеризуют своего носителя, что необходимость авторской разоблачительной характеристики совершенно отпадает. Глубокое содержательное различие формально близких словесных действий автора и персонажа может быть обнаружено лишь на самом высоком – с точки зрения XVIII в. не литературном, а этическом и социальном – уровне функционирования сатиры.

Одна из самых ярких стилевых примет Кантемировой сатиры – это имитация ее текста под устную разговорную речь, звучащее слово. В результате и авторское слово, и слово персонажа обнаруживают свой ораторский генезис в самом словесном мотиве говорения[38], невероятно продуктивном в сатирах Кантемира. Причем говорение это далеко не бесцельно: ораторские жанры и панегирический стиль Петровской эпохи были мощным инструментом прямого нравственного и социального воздействия; говорение должно было приносить плоды, и в зависимости от качества этих плодов определялось, к высшей, духовной, или же к низшей, материальной реальности относится данное слово. Это в конечном счете формировало нравственный и литературный статус жанра.

Подлинным смысловым центром сатир Кантемира является Сатира III «О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому», адресованная Феофану Прокоповичу. Соответственно ориентации на культурную личность Феофана – оратора и проповедника – основное содержание сатиры связано с говорением как полноценным действием. Слово и дело как взаимосвязанные и равноценные категории обрамляют сатиру зеркальным композиционным кольцом: «Что в домах, что в улице, в дворе и приказе // Говорят и делают» – «Стихи писать против неприличных // Действ и слов» (92-99. Курсив мой. – О. Л.).

С действенностью слова связан и набор пороков, разоблачаемых в сатире: при ближайшем рассмотрении различные страсти человеческие оказываются извращением должной высокой природы слова. Из двенадцати порочных персонажей Сатиры III пятеро – носители пороков, связанных с искажением слова в его коммуникативных, социальных и этических функциях: Менандр – сплетник («Тотчас в уши вестей с двести // Насвищет…» – С. 92); Лонгин – болтун («Весь в пене, в поту, унять уст своих не знает» – С. 94); Варлам – лгун («Чуть слыхать, как говорит, чуть – как ходит – ступит» – С. 94); Созим – злоречивый («И шепчут мне на ухо ядовиты губы» – С. 96); Трофим – льстец («Надсаждаясь, все хвалит без разбору» – С. 97).

Этот обзор бытовых искажений должной сущности слова противопоставлен, как отражение в кривом зеркале, истинному, мирозиждительному достоинству слова – не забудем, что сатира адресована Феофану, носителю слова бытийного, духовного и созидательного:

Феофан, которому все то далось знати,

Здрава человека ум что может поняти!

Скажи мне (можешь бо ты!) ‹…›

Пастырь прилежный своем о стаде радеет

И растить примером он так, как словом тщится (89, 99).

Эти кольцеобразно расположенные в зачине и финале сатиры обращения к Феофану тоже уравнивают высказывание с поступком и действием, но действие это имеет не материальный, а духовный характер, поскольку ораторское слово Феофана воспитывает душу и просвещает ум. Именно здесь – по качеству действия, которое связано со звучащим словом, пролегает водораздел между пороком и добродетелью. И это разделение, вернее, формы его выражения, тоже связаны с установкой, унаследованной сатирой от ораторского Слова и проповеди, но на сей раз это уже не ориентация на устную звучащую речь, а формы выражения нравственного смысла сатиры и способ социального воздействия сатирического текста.

Особенности словоупотребления: слова с предметным значением и абстрактные понятия

Сатира как отповедь и отрицание имеет дело с искажением идеала, которое вполне реально существует в материальном, физическом облике порочного человека и порочного жизненного уклада. Не случайно в сатире так продуктивны «личности» или «подлинники» – словесные шаржи на конкретных, узнаваемых современников. И сатиры Кантемира в этом смысле отнюдь не являются исключением: самим писателем засвидетельствован один такой подлинник: сатирический портрет епископа Ростовского Георгия Дашкова в Сатире I (С. 445, 447). Очень часты и менее развернутые намеки на известных политических деятелей эпохи. Ср. намек на биографию друга и сподвижника Петра I Александра Меншикова в Сатире II: «Кто с подовыми [пирогами] горшком истер плечи, – // Тот на высоку степень вспрыгнувши, блистает» (С. 69). От этой прикрепленности сатиры к конкретно-бытовым и исторически достоверным реалиям современности рождается особое качество ее художественной образности, ориентированной на материальный облик физически существующего человека и мира.

Крайне характерно то, что Кантемир никогда не удовлетворяется абстрактным понятием, которое в принципе способно исчерпывающе определить обличаемый порок или обозначить изображаемое явление. Он всегда стремится персонифицировать это понятие или овеществить его с помощью конкретно-бытового сравнения, например: «Наука ободрана, в лоскутах обшита, // Изо всех почти домов ругательством сбита» (С. 61). Ясно, что речь идет о плачевном положении просветительских реформ Петра после его смерти, но картина, рисуемая Кантемиром, носит яркий, конкретно-бытовой характер: абстрактное понятие «наука» выступает в словесном образе оборванной нищенки, которую гонят от каждого порога. Или такая поэтическая аллегория вдохновения как образ музы, обретающая под пером Кантемира черты бытового поведения человека: «Но вижу, музо, ворчишь, жмешься и краснеешь» (С. 112).

Пожалуй, наиболее яркое воплощение этого типичного художественного приема Кантемировых сатир представляют отождествления действий с явлениями материального мира. Так, в Сатире III, рисуя портрет сплетника Менандра, Кантемир сравнивает состояние персонажа, перенасыщенного информацией, с бурлением молодого вина в закупоренной бочке:

Когда же Менандр новизн наберет нескудно,

Недавно то влитое ново вино в судно

Кипит, шипит, обруч рвет, доски подувая,

Выбьет втулку, свирепо устьми вытекая (92).

И порок как таковой не просто назван абстрактным словом-понятием в сатирах Кантемира: он воплощен в человеческой фигуре и развернут как физическое действие в бытовой ситуации и материальной среде. В критической литературе давно замечено, что каждый персонаж сатиры Кантемира становится центром особого изобразительного эпизода с зародышевым сюжетом и конфликтом[39]. К этому наблюдению стоит добавить, что каждый такой эпизод, как правило, прикреплен к замкнутому и конкретно-бытовому пространству: дома, дворянской усадьбы, городской улицы. Это бытовое пространство плотно заполнено вещами и предметами повседневного обихода – и все это придает и пространству, и действующему в нем персонажу характер чрезвычайной физической жизнеподобности. Вот как, например, развернуто в бытовом эпизоде обличение порока скупости в Сатире III:

Весь вечер Хрисипп без свеч, зиму всю колеет,

Жалея дров, без слуги обойтись умеет

Часто в доме; носит две рубашку недели,

А простыни и совсем гниют на постели.

Один кафтан, и на нем уж ворса избита

Нить голу оставила, и та уж пробита;

А кушанье подано коли на двух блюдах,

Кричит: «Куды мотовство завелось в людях!»

‹…› уж сундуки мешков не вмещают,

И в них уж заржавенны почти истлевают

Деньги ‹…› (90).

Как правило, вещи, наполняющие микромир пластических эпизодов сатиры, группируются вокруг трех крупных семантических центров: еда, одежда и деньги. Эти три бытописательных мотива являются основой пластической образности сатиры: именно они сообщают видимость существ из плоти и крови Кантемировым условным персонификациям порока. В этой жизнеподобной материальной бытовой среде персонажи сатир весьма динамичны: они двигаются, едят, занимаются хозяйством и торговлей, пьянствуют, дерутся, играют в карты, вертятся перед зеркалами и т. д. Достоверность их бытового пластического облика дополняется, следовательно, достоверностью физического действия, мимики и жеста:

Хрисипп, хоть грязь по уши, хоть небо блистает

Огнями и реки льет, Москву обегает

Днем трожды из края в край; с торгу всех позднее ‹…›

Торгует ли что Хрисипп – больше проливает

Слез, больше поклон кладет, чем денег считает (89).

Так персонажи сатиры, порожденные генетически ораторским словом, приобретают черты почти сценического типа поведения: собственная прямая речь дополняется у них позой, мимикой и жестом. Поэтому далеко не случайно то, что сам Кантемир возвел генезис своего жанра не к сатире (смешанному лирико-прозаическому жанру), а к сатировской драме:

Сатира начало свое приняла на позорищах, где между действиями трагедии вводилися для увеселения смотрителей смешные явления, в которых действители, в образе сатир, грубыми и почти деревенскими шутками пятнали граждан злые нравы и обычаи (442).

Это сближение литературного текста с драматическим действием существенно увеличивает моделирующие способности текста. Благодаря тому, что способы создания художественных образов остаются едиными в каждой из восьми сатир Кантемира, их полная совокупность реализует основное свойство категории литературного жанра – а именно, способность создавать картину мира, увиденного под определенным углом зрения – мирообраз[40].

В совокупности восьми сатир Кантемира мирообраз, служащий постоянным атрибутом сатирического жанра, приобретает пластический характер изобразительной картины вещного, материального мира, в котором осуществляет бытовое действие абсолютно жизнеподобный – вплоть до подлинника – персонаж. И в силу того, что подобный мирообраз впервые для русской литературы нового времени сложился именно в сатире, для всей последующей русской словесности художественный прием словесной живописи, создающий достоверно-материальную картину мира, оказался неотделим от сатирической установки отрицания, осмеяния и разоблачения.

Типология художественной образности и особенности вещного мирообраза сатиры

Однако мир порочных персонажей – это не весь мир сатиры Кантемира, и при том, что вещный мирообраз является в сатире универсальным, он не исчерпывает всего ее потенциального жанрового объема. Наряду с персонификациями порока в сатирах существуют и воплощения добродетели, образы положительных героев: автор, Феофан, Филарет, князь Трубецкой, Сатир и Периерг. И единственным критерием, дающим возможность отличить порочного персонажа от добродетельного, вновь становится его слово: при всей унифицированности стиля сатир, ориентированного на устное разговорное просторечие, функции слова в устах порока и добродетели очень различны.

Слово, данное порочному персонажу, используется им явно не по назначению. По природе своей слово, которое может обозначать и материальный предмет, и абстрактное понятие, принадлежит к миру идей, поскольку оно является не вещью и не смыслом, а знаком вещи или смысла. Но в устах порочного персонажа сатиры слово стремится уподобиться вещи, поскольку используется в своем единственном предметном значении: сознание порочного персонажа отвергает категории духовные и нематериальные:

Живали мы прежь сего, не зная латыне,

Гораздо обильнее, чем мы живем ныне;

Гораздо в невежестве больше хлеба жали;

Переняв чужой язык, свой хлеб потеряли (58).

Таким образом, функция слова в устах порочного персонажа является изобразительной: оно (слово) призвано описать в словесной пластической живописи своего материально существующего, но не должного существовать порочного носителя.

Совсем иначе обстоит дело с образами добродетели, принципиально отличающихся от всех прочих своей полной изоляцией от вещного бытового пространства, в которое погружены порочные персонажи. Это особенно заметно в двух диалогических сатирах, второй и пятой, где функции повествователя-обличителя переданы автором персонажу. Филарет, прямой речью которого подробно, в мельчайших деталях воссоздан вещный мир, окружающий Евгения, и физические действия, совершаемые Евгением в этой бытовой сфере (сон, туалет, развлечения, примерка одежды, еда, игра в карты и т. д. ), сам охарактеризован только той нравственной позицией, с которой он обличает Евгения и которая полностью исчерпана его значащим именем: Филарет – любитель добродетели (или Добролюбов).

Следовательно, можно утверждать, что художественным приемом, при помощи которого Кантемир создает образ добродетели, становится идеологизация человеческого облика, в котором принципиально важен исчерпывающе выраженный образ мыслей, но совершенно не важно, как выглядит, во что одет, чем обедает, где живет и чем занимается его носитель. Таким образом, функция слова добродетельного персонажа является выразительной – оно прежде всего выражает смысл и нравственную идею. И при том, что речь добродетели насыщена словами с предметным значением в той же мере, что и речь порока, функция этих слов тоже совершенно иная.

Пожалуй, можно сказать, что в функциональном отношении речь добродетели имеет двойную конечную цель. Во-первых, и авторское слово, и слово добродетельного персонажа является действенным, поскольку им воссоздан достоверный пластический образ мира. Мирозиждительная способность такого слова уподобляет его Слову Божию как непосредственному акту творения («В начале было Слово ‹…› и чрез него все начало быть, что начало быть…» – Иоанн, 1; 1). Во-вторых, в сфере добродетели говорение отнюдь не бесцельно: именно через него и им достигается основная цель сатиры – совершенствование духовной природы человека, искоренение порока и насаждение добродетели через воспитание и просвещение.

По меньшей мере равная значимость образов порока и добродетели в сатирах Кантемира имеет чрезвычайно важное следствие ввиду разной функциональности слова в устах нравственно противоположных персонажей. Это следствие – совершенно оригинальная трансформация категории смеха как главного способа социального воздействия сатиры. Можно сказать, что смех в своей созидательной функции воспитания, соединившись со смехом в своей разрушительной функции отрицания порока, породил совершенно оригинальную, национально-своеобразную разновидность русского сатирического смеха, так называемый «смех сквозь слезы»:

Знаю, что правду пишу и имен не значу,

Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачу (110).

Так, у самых ранних истоков новой русской литературы рождается традиция сатирического видимого миру смеха сквозь незримые, невидимые миру слезы, которой предстоит достигнуть полного расцвета в творчестве Гоголя. Кантемир родился почти ровно за один век до Гоголя. И почти за век до того, как на титульный лист комедии «Ревизор» лягут слова знаменитого эпиграфа «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», русская сатира под пером Кантемира осознает себя зеркалом порочных нравов жизни:

Одним словом, сатира, что чистосердечно

Писала, колет глаза многим всеконечно –

Ибо всяк в сем зеркале как станет смотрети,

Мнит, зная себя, лицо свое ясно зрети (109).

Таким образом, формально-композиционный принцип зеркальности, отражающий способ конструкции текста, становится уже в сатирах Кантемира глубоко содержательной категорией, определяющей взаимоотношения реального мира и литературы – его вторичной словесной модели.

Сатира как жанр и как эстетическая тенденция русской литературы XVIII в.

Сатира Кантемира, являющаяся по времени своего возникновения старшим жанром русской литературы нового времени, у самых ее истоков намечает приемы и способы чисто эстетического расподобления этических противоположных идей порока и добродетели, воплощенных в художественных образах. Если порок, воплощенный в жизнеподобной человеческой фигуре из плоти и крови, пребывает в мире вещей и ведет в нем жизнь грешной плоти, то добродетельный персонаж совершенно изолирован от пластического бытописания и раскрывается только в одном ряду свойств: мышление, говорение и письменное словесное творчество формируют исключительно духовный и интеллектуальный облик добродетели.

Слово порочного персонажа имеет предметное значение и выполняет изобразительную функцию; слово добродетельного персонажа тяготеет к идеологической понятийной сфере и выступает в функциях конструктивных и выразительных. Как художественные структуры образы порочных персонажей могут быть уподоблены материальному телу, однородному со всем окружающим их вещным миром (люди – вещи); образы добродетели являют собой бесплотный образ мыслей, лишь аллегорически воплощенный во вполне условной человеческой фигуре (люди – идеи).

И поскольку и та, и другая разновидность художественной образности является постоянным признаком жанра сатиры в любом из восьми его текстовых воплощений, можно сказать, что сатира как жанр уже в творчестве Кантемира кладет начало сатире как смысловой тенденции русской литературы. Отныне сатирическая установка отрицания, разоблачения и осмеяния неукоснительно вызывает в литературе бытописательные мотивы и жизнеподобный пластический облик. Так рождается одна из граней эстетического парадокса литературы XVIII в.: чем более персонаж отрицателен, тем он ярче и пластичнее как художественный образ.

Разные типы художественной образности в сатире Кантемира пока еще трудно различимы на первый взгляд и уживаются достаточно бесконфликтно, поскольку они не разграничены стилистически: все сферы речи – автора, порочных и добродетельных персонажей – ориентированы на живой язык, устное разговорное просторечие. Для того чтобы раздвоение стало явным, и обнаружился конфликт, лежащий глубоко в основе сатиры между пороком и добродетелью, нужна была стилевая дифференциация разных речевых сфер и разных типов художественной образности. Устному разговорному просторечию, оформляющему стилистическую сферу порока, должен был противостоять абстрактный, понятийный книжный язык добродетели. Такой стилевой традиции русская сатира в пределах своей жанровой модели не выработала. Зато ее создал одновременно противоположный и родственный сатире в своих установках жанр торжественной оды, связанный в историко-литературной перспективе с именем М. В. Ломоносова.

Жанровые разновидности оды в лирике М. В. Ломоносова (1711-1765)

Литературная позиция и эстетические манифесты Ломоносова – Поэтика торжественной оды как ораторского жанра. Понятие одического канона – Принципы одического словоупотребления: абстрактные понятия и слова с предметным значением – Типология художественной образности и особенности понятийного мирообраза торжественной оды – Духовная и анакреонтическая оды как лирические жанры.

У истоков новой русской литературы Кантемир и Ломоносов составляют диалогическую оппозицию: Кантемир – сатирик, Ломоносов – одописец; Кантемир – завершитель старой силлабики, Ломоносов – реформатор русского стихосложения. Но при всей видимой противоположности своих литературных позиций они в равной мере открывают своим творчеством новую эпоху русской словесности: «‹…› русская поэзия, при самом начале своем, потекла, если так можно выразиться, двумя параллельными друг другу руслами, которые чем далее, тем чаще сливались в один поток, разбиваясь после опять на два. ‹…› В лице Кантемира русская поэзия обнаружила стремление к действительности, к жизни как она есть, основала свою силу на верности натуре. В лице Ломоносова она обнаружила стремление к идеалу, поняла себя, как оракула жизни высшей, выспренней, как глашатая всего высокого и великого»[41].

Новаторский и преобразовательный дух Петровской эпохи отразился в образе мыслей и деятельности всех современников Ломоносова. Но ни одному из них – ни Феофану, ни Кантемиру, ни Тредиаковскому – не хватило масштаба личности и таланта для того, чтобы придать своей деятельности на поприще новой русской словесности те размах и всеобъемлемость, которые отличают литературное наследие Ломоносова. При том, что сатиры Кантемира и оды Ломоносова в равной мере являются исходными позициями русской литературы XVIII в., масштаб литературной личности Ломоносова – абсолютного новатора – несопоставим с литературной личностью Кантемира, прочно связанного с уходящей литературной традицией XVII в.

Литературная позиция и эстетические манифесты Ломоносова

Своеобразие литературной позиции Ломоносова определяется именно энциклопедическим складом его ума, всеобъемлющим типом сознания, в котором эстетическое начало неразрывно связано с научным мировоззрением и социальной концепцией. Эта неразрывная связь эстетики, прагматики и идеологии, характеризующая литературную позицию Ломоносова, определила поэтику его эстетических манифестов – дидактического послания «Письмо о пользе стекла» (1752) и стихотворного диалога-диспута «Разговор с Анакреоном» (между 1756 и 1761 гг.).

Творческая история «Письма о пользе стекла» связана с периодом увлечения Ломоносова химическими опытами в области специальных непрозрачных стекол, употребляющихся в мозаичном и декоративном искусстве – смальты. Секреты производства смальт тщательно охранялись, и для Ломоносова изыскание способов выделки ярких, многоцветных стекол было прежде всего увлекательной научной проблемой. Результатом ее решения стало открытие завода по производству смальты и создание мозаичного панно «Полтавская битва», а также написание дидактического послания «Письмо о пользе стекла», своеобразного эстетического манифеста, в котором наука, промышленность, художество и поэзия выступают в нераздельной связи как грани реализации энциклопедического типа сознания и способы воссоздания универсальной картины мира.

Сюжетным стержнем «Письма…» является перечисление всех тех областей человеческой жизни, в которых стекло может быть использовано – от оконных стекол и посуды до сложных научных приборов, от ювелирного искусства до бисерного шитья. В этом перечислении, последовательно поднимающемся от бытовых подробностей к высотам бытийного миросозерцания, с точки зрения эстетической можно выделить два аспекта. В содержательном плане перечислительная интонация, охватывающая все отрасли материальной и духовной жизни человека, создает универсальную картину мира. В плане формальном кумулятивная композиция «Письма…» заставляет вспомнить о структуре ораторских жанров русской литературы начала XVIII в.

«Письмо о пользе стекла» сохраняет многие признаки ораторских жанров: написанное в форме послания покровителю Ломоносова, куратору Московского университета И. И.Шувалову, «Письмо…» обладает диалогизмом, в равной мере характеризующим эпистолярный жанр и ораторскую речь. Как и ораторское слово, «Письмо…» обрамлено композиционным кольцом обращений, придающих слову поэтического текста признак ораторской обращенности и направленности:

Неправо о вещах те думают, Шувалов,

Которые Стекло чтут ниже Минералов ‹…›

Пою перед тобой в восторге похвалу

Не камням дорогим, не злату, но Стеклу ‹…›

А ты, о Меценат, предстательством пред нею [Елизаветой]

Какой наукам путь стараешься открыть,

Пред светом в том могу свидетель верной быть[42].

И если учесть установку, с которой Ломоносов писал свое послание, то приходится признать, что ломоносовский поэтический текст, конечной целью которого является не эстетическое наслаждение, а прямое социальное следствие, сопоставим с ораторской речью и по этому признаку. Ведь ораторское искусство является искусством только в первом приближении: его конечная цель – это убеждение (идеологическое единомыслие), вызывающее затем практические социальные последствия. Таким образом, в «Письме о пользе стекла» очевидно воплотилось, может быть, главное, по мнению Ломоносова, назначение поэтического искусства – его способность приносить практические результаты. Не случайно понятия «пользы» (прагматика) и «красоты» (эстетика) декларативно соединены в самом зачине его дидактического послания: «Не меньше польза в нем, не меньше в нем краса» (236), причем «красота» симптоматично оказывается на втором месте после «пользы». Так в самой своей структуре «Письмо о пользе стекла» воплотило одну из самых ярких особенностей литературной позиции Ломоносова: ораторский пафос как выражение не только эстетической, но и социально-идеологической функциональности поэзии.

Что же касается содержательного аспекта послания, в котором воссоздается универсальная картина мира, то наиболее примечательной чертой «Письма о пользе стекла» является поистине беспрецедентная для Ломоносова полифония поэтических интонаций и разностильность, заставляющие вспомнить о жанровом составе ломоносовского поэтического наследия.

К тому моменту, когда Ломоносов создал свое дидактическое послание, жанровая система его лирики вполне сложилась. К 1752 г. были написаны все духовные оды, больше половины торжественных од, большинство полемических стихотворений и несколько анакреонтических. Каждый из этих жанров обладал своими четкими стилевыми приметами и был связан с определенным уровнем проблематики – бытийным или бытовым. В интонационно-стилевом отношении «Письмо о пользе стекла» мобилизует ассоциации всех жанров ломоносовской лирики, от анакреонтического стихотворения до духовной оды, подчиняя их одной задаче: пропаганде научной мысли поэтическими и ораторскими средствами.

Закономерность смены разных поэтических стилей и жанровых ассоциаций просматривается очень четко. Ломоносов начинает свой гимн стеклу с низшей, материальной реальности и быта. В первой части дидактического послания возникают типично анакреонтические темы радостей жизни – вина и любви:

Тем стало житие на свете нам счастливо:

Из чистого Стекла мы пьем вино и пиво

И видим в нем пример бесхитростных сердец:

Кого льзя видеть сквозь, тот подлинно не льстец ‹…›

Но в чем красуетесь, о сельски нимфы, вы?

Природа в вас любовь подобную вложила ‹…›

Вы рвете розы в них, вы рвете в них лилеи,

Кладете их на грудь и вяжете круг шеи. ‹…›

Без оных что бы вам в нарядах помогло,

Когда бы бисеру вам не дало Стекло? (237, 239).

Соответственно, и сферы употребления стекла, очерченные в этой части послания, имеют бытовой характер: посуда, оконные стекла и теплицы, зеркала и ювелирные украшения, очки и зажигательные стекла создают уже знакомый по сатирам Кантемира вещный бытовой мирообраз – и далеко не случайно, что именно здесь в послании Ломоносова прорываются сатирические обличительные интонации, неизбежно ассоциативные пластическому типу художественной образности в эстетическом сознании XVIII в. Так, оригинально трактуя миф о Прометее как историю горестной судьбы первого ученого, похитившего небесный огонь с помощью зажигательной линзы, Ломоносов не упускает случая обрушиться на врагов просвещения подобно Кантемиру:

Коль много таковых примеров мы имеем,

Что зависть, скрыв себя под святости покров,

И груба ревность с ней на правду строя ков,

От самой древности воюют многократно,

Чем много знания погибло невозвратно! (242).

Во второй части послания, перечисляя возможности применения стекла в научных приборах – барометр, компас, электростатическая машина, телескопы и микроскопы, Ломоносов поднимается до бытийных сфер жизни духа и мысли, рассматривающей через оптические приспособления структуру мироздания. В этой части послания очевидно тематическое и жанровое сближение с духовной одой, воссоздающей грандиозные космические картины:

В безмерном углубя пространстве разум свой,

Из мысли ходим в мысль, из света в свет иной ‹…›

Коль созданных вещей пространно естество!

О, коль велико их создаете божество! (243).

И, наконец, обрамлено все послание панегирическими интонациями торжественной оды (или, как называл сам Ломоносов этот жанр, «оды похвальной»): «Пою перед тобой в восторге похвалу» – «Затем уже слова похвальны оставляю» (236, 245), которые окончательно поднимают стилистику послания до высоких сфер жизни духа.

Таким образом, весь арсенал поэтических стилей и жанров молодой русской лирики оказался призван на службу практической цели пропаганды просвещения и развития промышленности. Может быть, как никакой другой текст первой половины XVIII в. «Письмо о пользе стекла» выражает веру русских писателей этой эпохи в непосредственную созидательную силу художественного слова. Для того чтобы явление возникло в материальной реальности, нужно создать его словесный художественный образ в реальности идеальной. В декабре 1752 г. Ломоносов написал «Письмо…», а летом 1753 г. был построен под его руководством стекольный завод в деревне Усть-Рудицы. В своем высшем содержании «Письмо о пользе стекла» становится, таким образом, моделью взаимоотношений литературы и жизни в эстетическом сознании XVIII в.

Стихотворный диалог «Разговор с Анакреоном», созданный в последний период творчества Ломоносова, между 1756 и 1761 г., является эстетическим манифестом в строгом смысле слова, поскольку все стихотворение специально посвящено эстетической проблематике. «Разговор с Анакреоном» – это в высшей степени оригинальное произведение, которому Ломоносов придал форму поэтического диспута: он перевел четыре программных стихотворения античного поэта и каждый перевод сопроводил своим стихотворным ответом-репликой. Уже сам выбор в собеседники Анакреона – своеобразного символа легкой, интимной лирики, певца радостей жизни, любви и вина – свидетельствует о том, что литературная позиция Ломоносова, при всей своей полемической противопоставленности легкой поэзии, включает в себя диалогический элемент, предполагающий наличие собеседника и активное воспринимающее сознание, что также является результатом влияния ораторских жанров на раннюю русскую литературу.

В первой паре стихотворений речь идет о темах поэтического творчества: высокой героике и лирике частной человеческой жизни, а также о поэтической индивидуальности и природе таланта, которой сам поэт не в силах воспротивиться. Лирический сюжет обоих стихотворений раскрывает невозможность для поэта противоречить складу своего дарования в обратном соотношении: если Анакреон хотел бы воспеть героев, но не может преодолеть своей индивидуальности, то Ломоносов так же неспособен замкнуться в сфере интимной частной лирики.

Анакреон

Я гусли со струнами

Вчера переменил

И славными делами

Алкида возносил;

Да гусли поневоле

Любовь мне петь велят,

О вас, герои, боле,

Прощайте, не хотят.

Ломоносов

Я бегать стал перстами

По тоненьким струнам

И сладкими словами

Последовать стопам.

Мне струны поневоле

Звучат геройский шум.

Не возмущайте боле,

Любовны мысли, ум (269-270).

Вторая пара стихотворений посвящена проблеме соответствия поэтической концепции творчества и ее реализации в жизни поэта. Жить как пишешь и писать как живешь – это для Ломоносова высший критерий поэтического достоинства, и жизнь гедониста Анакреона, строго соответствующая гедонистическим интонациям его поэзии, заставляет его русского оппонента признать греческого поэта «великим философом». Однако в финале ломоносовского ответа не случайно возникает образ стоика Сенеки – хоть «Он правила сложил // Не в силу человеку», тем не менее, его суровое самоограничение явно противопоставлено житейской легкости Анакреона.

Третья пара стихотворений поднимает проблему жизненной позиции поэта. И здесь Ломоносов решает ее в диалогическом ключе: жизни Анакреона, замкнувшегося в кругу частных бытовых удовольствий, и его смерти – по легенде, Анакреон умер, подавившись виноградной косточкой, – противопоставлен образ суровой героической римской древности – образ республиканца Катона, который смысл жизни видел в служении Римской республике и кончил самоубийством, не желая пережить эту республику:

Анакреон, ты был роскошен, весел, сладок.

Катон старался ввесть в республику порядок, ‹…›

Ты жизнь употреблял как временну утеху,

Он жизнь пренебрегал к республики успеху;

Зерном твой отнял дух приятный виноград,

Ножом он сам себе был смертный сопостат (272).

Последняя пара стихотворений рисует образ Музы, аллегорическое воплощение поэтического вдохновения. Черты Музы Анакреона индивидуальны, конкретны и неотличимы от земного облика его возлюбленной. Муза Ломоносова эпична и монументальна: в облике величественной богини Ломоносов стремится создать аллегорический образ России:

Анакреон

Мастер, в живопистве первой,

Первой в Родской стороне,

Мастер, научен Минервой,

Напиши любезну мне.

Напиши ей кудри чорны,

Без искусных рук уборны,

С благовонием духов,

Буде способ есть таков.

Ломоносов

О мастер в живопистве первой,

Ты первой в нашей стороне

Достоин быть рожден Минервой,

Изобрази Россию мне.

Изобрази ей возраст зрелой

И вид в довольствии веселой,

Отрады ясность по челу

И вознесенную главу (272-273).

Таким образом, через весь диалог, составленный из зеркальных пар стихотворений, проведена четко выраженная оппозиция: искусству камерному, индивидуальному, тяготеющему к материальному быту и бытовым радостям, противопоставлено искусство общественное и гражданственное, тяготеющее к высоким идеальным сферам жизни мысли и духа. Эта общая идея «Разговора с Анакреоном» реализована Ломоносовым на всех уровнях поэтики не только как художественный образ и поэтическая проблема, но и как содержательная художественная форма.

Как никто из его современников, Ломоносов придавал огромное значение выразительным функциям звукописи и метрики в стихах: каждый тип стопы, размер, нагнетание определенных гласных и согласных звуков в его стихах глубоко содержательны. «Разговор с Анакреоном» – это хрестоматийный пример значимости метра. Для первых трех своих переводов из Анакреона Ломоносов выбирает 3-стопный ямб: короткий ямбический или хореический стих – это устойчивый формальный признак русской анакреонтики и вообще легкой поэзии. Этим же метром – 3-стопным ямбом – написаны и два первых ответа Ломоносова, поскольку речь в них идет об Анакреоне и его литературной позиции. Для третьего ответа, в котором сравниваются жизненные позиции Анакреона и Катана. Ломоносов выбирает так называемый «александрийский стих» – 6-стопный ямб с парной рифмой, знаковый метр классицистической эстетики, жестко закрепленный за высокими жанрами – эпической поэмой и трагедией.

Но особенно выразительна метрика последней пары стихотворений: ода Анакреона переведена 4-стопным хореем, а ответ Ломоносова написан каноническим метром его торжественной оды – 4-стопным ямбом. Перемена ударных позиций стиха с нечетных (хорей) на четные (ямб) и интонации с нисходящей (хорей) на восходящую (ямб) при максимальной лексической близости двух стихотворений особенно выразительно подчеркивает противоположность содержательную противоположностью ритмико-интонационной. Если стихотворение Анакреона характеризуется легким, игривым, почти плясовым ритмом, то в ответе Ломоносова «‹…› ямбические стихи, ‹…› поднимался тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают» (470).

Таким образом, литературная позиция Ломоносова определяется рядом значимых факторов: ораторским пафосом и установкой на диалогический тип взаимодействия текста с воспринимающим сознанием; двойным назначением литературного текста, призванного быть не только объектом эстетического наслаждения, но и орудием прямого созидательного социального воздействия; пониманием литературы как высокого искусства, назначением которого является формулировка высоких идеальных понятий и словесное выражение представлений о должном на самом высоком, бытийном уровне реальности, с целью воплощения этих идеальных категорий в реальность материальную. И если учесть, что эстетические манифесты Ломоносова были созданы на основе его собственной литературной практики, то следует признать, что именно этими факторами определяется поэтика центрального жанра поэтического наследия Ломоносова, которым он оказал мощное влияние на русскую литературу – жанра торжественной оды.

Поэтика торжественной оды как ораторского жанра. Понятие одического канона

По своей природе и способу своего бытования в культурном контексте современности торжественная ода Ломоносова является. ораторским жанром в той же мере, что и литературным[43]. Торжественные оды создавались с установкой на чтение вслух перед адресатом; поэтический текст торжественной оды рассчитан на то, чтобы быть звучащей речью, воспринимаемой на слух. Типологические признаки ораторских жанров в торжественной оде – те же самые, что и в проповеди, и светском ораторском Слове. Прежде всего, это прикрепленность тематического материала торжественной оды к определенному «случаю» – историческому происшествию или событию государственного масштаба. Ломоносов начал писать торжественные оды с 1739 г. – и его первая ода посвящена победе русского оружия – взятию турецкой крепости Хотин. До 1764 г. – даты последней его торжественной оды – он создал 20 образцов этого жанра – по одной в год, и посвящены эти оды таким крупным событиям, как рождение или бракосочетание наследника престола, коронация нового монарха, день рождения или восшествия на престол императрицы. Уже сам масштаб одического «случая» обеспечивает торжественной оде статус крупного культурного события, своего рода культурной кульминации в национальной духовной жизни: таким образом, в отличие от сатиры, целиком связанной с частной бытовой жизнью, ода сразу же обнаруживает тяготение к идеальным бытийным сферам.

Композиция торжественной оды также обусловлена законами риторики: каждый одический текст неизменно открывается и завершается обращениями к адресату. Текст торжественной оды строится как система риторических вопросов и ответов, чередование которых обусловлено двумя параллельно действующими установками: каждый отдельный фрагмент оды призван оказывать максимальное эстетическое воздействие на слушателя – и отсюда язык оды перенасыщен тропами и риторическими фигурами. Что же касается последовательности развертывания одического сюжета (порядок следования отдельных фрагментов и принципы их соотношения и последовательности), то она обусловлена законами формальной логики, облегчающей восприятие одического текста на слух: формулировка тезиса, доказательство в системе последовательно сменяющихся аргументов, вывод, повторяющий начальную формулировку. Таким образом, композиция оды подчиняется тому же зеркально-кумулятивному принципу, что и композиция сатиры, и их общего протожанра – проповеди.

И лишь изредка эта строгая логическая схема разнообразится ассоциативным поэтическим переносом, так называемым «одическим порывом» или, по словам самого Ломоносова, «сближением далековатых идей», который удерживает торжественную оду в границах лирического рода при всем ее ораторском потенциале.

Единообразие формальных признаков, которыми торжественная ода обладает как поэтический текст – так называемый «одический канон» – тоже свидетельствует о близком родстве торжественной оды с ораторскими жанрами, твердо подчиненными системе чисто формальных предписаний. В понятие «одического канона» входят устойчивый метр и устойчивая строфика. Все торжественные оды Ломоносова написаны четырехстопными ямбами, и очень многие – чистыми, т.е. без пиррихиев. Все они состоят из десятистишных строф с определенной, почти не варьирующейся, системой рифмовки: аБаБввГддГ. Одическим каноном обеспечено формальное единообразие жанра в его структурных и содержательных элементах. Этим торжественная ода как жанр уподобляется столь же устойчивой жанровой структуре сатиры Кантемира, с которой ода оказывается сложно соотнесена в своей поэтике.

По аналогии ода и сатира соотносятся как жанры, имеющие общий ораторский генезис и общие ораторские формально-структурные признаки, а также как «старшие жанры», лежащие у истоков новой русской литературы. По противоположности же ода и сатира соотносятся как жанры, имеющие противоположные установки (отрицательная в сатире, утвердительная в оде), связанные с разными сферами реальности (сатира с материальным бытом, ода с идеальным бытием), и, наконец, как воплощение полюсов жанрово-стилевой иерархии классицизма: сатира – эталон низкого стиля, ода – высокого. Но эта противоположность имеет и точки пересечения: противоположные жанровые модели создаются на одних и тех же уровнях поэтики, которыми являются слово и особенности словоупотребления, типология художественной образности, мирообраз.

Принципы одического словоупотребления: абстрактные понятия и слова с предметным значением

Главный признак, по которому одическое слово соотносимо со словом сатиры – это его диалогический характер, обусловленный ораторским генезисом обоих жанров. Так же, как и в сатире, сам мотив говорения подчеркнут в оде универсальным для каждого отдельного текста словесным рядом с семантикой звучащей речи. Основное действие персонажей ломоносовской оды заключается в том, что они поют, гласят, гремят, рекут, возглашают, держат речь, говорят, молвят, возвышают глас, звучат, славят гласно и т. д. При этом физическая природа персонажа абсолютно не имеет значения: будь это человек (Петр I, властитель-адресат, автор), абстрактное понятие (божественны науки), страна (Россия), пейзажная аллегория (брега Невы, холмы и древа), эмблема (Лев и Орел – гербы Швеции и России) – все они в равной мере обладают даром слова, которым активно пользуются в прямой речи. Тем самым большой формально монологический текст оды превращается в систему более мелких монологов и реплик, связанных между собой вопросно-ответной интонацией. И поскольку в отличие от сугубо литературного жанра сатиры, который является только текстом, торжественная ода как ораторский жанр в какой-то мере может быть рассмотрена и как действие по форме близкое к спектаклю, постольку драматургические потенции в тексте оды более очевидны, чем в тексте сатиры. Мало того, что торжественная ода исполнялась как своеобразный спектакль одного актера автором-декламатором; сам текст торжественной оды внутри себя организован конфликтом контрастных понятий, которые развернуты в словесно-тематическом ряду окказиональных синонимов в каждом одическом тексте и соотносятся между собой как конфликтующие драматические страсти[44]:

Какая бодрая дремота

Открыла мысли явный сон?

Еще горит во мне охота

Торжественный возвысить тон.

Мне вдруг ужасный гром блистает

И купно ясный день сияет!

То сердце сильна власть страшит,

То кротость оное живит;

То бодрость страх, то страх ту клонит,

Противна страсть противну гонит! (122)

Дражайши музы, отложите

Взводить на мысль печали тень;

Веселым гласом возгремите

И пойте сей великий день,

Когда в отеческой короне

Блеснула на российском троне

Яснее дня Елисавет:

Как ночь на полдень пременилась,

Как осень нам с весной сравнилась,

И тьма произвела нам свет (122).

Однако эти общие принципы словоупотребления в сатире и оде приводят к совершенно разным результатам в плане содержательном и изобразительном. При том, что сама идея звучащего слова в равной мере продвинута в сатире и оде, принципиально важным фактором оказывается несовпадение конечных целей этого слова.

Сатирическое слово призвано опровергнуть, разоблачить и искоренить из материальной реальности уже существующий в ней порок – и поэтому отрицательная установка сатиры вызывает к жизни пластическую изобразительную эстетику. Одическое же слово имеет цель прямо противоположную: внедрить и утвердить в материальной реальности нечто безусловно желательное, но физического облика пока не имеющее: представление о должном, идеал. Так утвердительная установка оды вызывает к жизни обобщенную, абстрактную художественную образность понятий с подчеркнутым планом выражения. Художественный образ сатиры можно сравнить с бытовой картинкой, одический же образ – это идея, выраженная абстрактным понятием.

Оторванность одического слова от вещно-предметного бытового мирообраза достигается тем, что Ю. Н. Тынянов определил как «подчеркнутый, передержанный», «враждебный предметной конкретности» [45]характер одического словоупотребления. Оно (словоупотребление) подчинено не терминологическому, а ассоциативно-поэтическому принципу номинации. Например, такие словосочетания, как «победы знак, палящий звук», «гремит Стокгольм трубами ярко» могут быть в ассоциативном плане интерпретированы как минимум в двух планах. Известно, что знаком победы является артиллерийский салют: следовательно, «палящий звук» – это звук орудийной пальбы. Однако дополнительное значение причастия «палящий» – «обжигающий», «жаркий» вызывает к жизни второй план ассоциации, эмоциональный: «волнующий». То же самое с «ярким громом» труб. «Яркий» здесь – это и характеристика визуальная – ярко сверкающая медь победных труб, и характеристика акустическая – о пронзительном, высоком звуке трубы можно сказать – «яркий».

Еще один подобный пример: «Брега Невы руками плещут». Это словосочетание совмещает в себе целый ряд ассоциативных образов: рукава реки, плеск волн (предметная основа метафоры) явно перекрыты образом аплодирующих триумфу народных толп на берегах Невы (рукоплескание-аплодисменты). И это – стабильная основа словоупотребления в оде: вторичное, переносное, коннотативное метафорическое значение всегда перекрывает первичное, предметное значение слова, отрывая его от зримых и осязаемых форм материальной реальности и погружая в мир эмоционально переживаемых идей. Направленность одического словоупотребления за пределы конкретно-вещного мира к неопределенному в плане материальных форм, но эмоционально увлекательному и этически безусловному идеалу предопределяет подчеркнутую абстрактность одического слова, формирующего своеобразие следующих уровней поэтики – художественной образности и мирообраза оды.

Типология художественной образности и особенности понятийного мирообраза торжественной оды

Любопытно, что ломоносовский одический персонаж, каким бы отвлеченным и аллегорическим он ни был, как художественный образ создан теми же приемами, что и конкретно-бытовой персонаж Кантемировой сатиры: он обладает прямой речью, которая дополнена мимикой, позой, жестом и физическим действием в пространстве. Но если в сатире все эти дополнительные характеристики сообщают персонажу пластическую бытовую жизнеподобность, погружая его в узнаваемый повседневный быт, то одический персонаж подчеркнуто статуарен и лишен всякой физической определенности облика.

Пространство одического текста заполнено стоящими, сидящими, скачущими верхом и простирающими руки фигурами, облик которых колеблется между представлением о человеческих формах и абстрактном понятии, воплощенном в аллегорическом образе:

Над войском облак вдруг развился,

Блеснул горящим вдруг лицом,

Умытым кровию мечом

Гоня врагов, герой открылся ‹…›

Он так к своим взирал врагам,

Как к готским приплывал брегам,

Так сильну возносил десницу;

Так быстрый конь его скакал,

Когда он те поля топтал,

Где зрим всходящу к нам денницу ‹…›

Герою молвил тут герой ‹…› (64-65)

Тогда божественны науки

Чрез горы, реки и моря

В Россию простирали руки,

К сему монарху говоря ‹…› (117).

Коль ныне радостна Россия!

Она, коснувшись облаков,

Конца не зрит своей державы;

Гремящей насыщенна славы

Покоится среди лугов.

В полях, исполненных плодами,

Где Волга, Днепр, Нева и Дон

Своими чистыми струями

Шумя, стадам наводят сон,

Седит и ноги простирает

На степь, где Хину отделяет

Пространная стена от нас.

Веселый взор свой обращает

И вкруг довольства исчисляет,

Возлегши локтем на Кавказ.

Се нашею, рекла, рукою ‹…› (125).

Эти три фигуры представляют основные варианты образа одического персонажа: человек (Петр I; ода 1739 г.), отвлеченное понятие (наука; ода 1747 г.), страна (Россия; ода 1748 г.). При том, что их физические природы столь различны, они могут быть отождествлены между собой, поскольку обладают общими признаками: все они рекут (говорят), простирают (возносят), взирают. Практически вся пластика и активность, доступные одическому персонажу, исчерпаны речевой деятельностью и совершенно ораторской мимикой и жестикуляцией, которые не имеют самостоятельного значения и призваны лишь подчеркнуть и усилить звучащее слово. Таким образом, в качестве одических персонажей Россию, Петра I и божественны науки уравнивает одно-единственное их общее свойство: они являются персонажами оды постольку, поскольку являются идеями, выражающими общее понятие. Не конкретно-исторический человек и монарх Петр I, но идея Идеального монарха; не государство Россия, но идея Отечества; не конкретная отрасль научного знания, но идея Просвещения – вот подлинные герои торжественной оды.

Нематериальная природа этих персонажей-понятий и идей подчеркнута и пространственной организацией одического текста. Если среда обитания сатирического бытового персонажа замкнута узкими бытовыми рамками жилища, то одическая идея помещена в безграничный мир, который лишь по видимости имеет некоторые географические или пейзажные признаки, по сути же является космосом, по которому одическая идея перемещается со свободой и скоростью мысли:

Отмкнулась дверь, поля открылись,

Пределов нет, где б те кончились (73).

Отверзлась дверь, не виден край,

В пространстве заблуждает око.

Цветет в России красной рай

Простерт во все страны широко (84).

Широкое открыто поле,

Где музам путь свой простирать! (119).

Пройдите землю и пучину,

И степи, и глубокий лес,

И нутр Рифейский, и вершину,

И саму высоту небес (131).

Так выясняется, что все признаки персонажа как художественного образа (поза, мимика, жест, интонация, способ пластической реализации, пространственное окружение), которые в сатире придавали ему особенную жизнеподобность, в оде деформируют его до полной нематериальности. Из всего набора действий, которые доступны персонажу сатиры, одическому остается только одно: мышление и сообщение мысли в речевом акте. И если пластический облик ломоносовских персонажей мним и обманчив, то его интеллектуально-идеологический образ, реализованный в его речи, полноценен и убедителен. Иными словами, одический персонаж является таковым лишь постольку, поскольку он способен быть звучащей речью, оформляющей идею и образ мыслей, из которых и складывается одический мирообраз.

Преимущественная значимость говорения для создания образа одического персонала и насыщенность его речи абстрактными понятиями усиливают семантическую насыщенность одического слова. Вопрос о том, что именно и как говорится, в оде несравненно более значим, нежели в сатире. Поэтому одический мирообраз составлен из идей, тяготеющих к определенному семантическому центру, важность которого подчеркнута мотивами ума, мысли, восторга и вдохновения. Эти словесные лейтмотивы неукоснительно возникают в экспозиционных частях одических текстов, придавая мирообразу оды подчеркнуто идеальный, духовно-интеллектуальный характер:

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой ‹…› (61).

На верьх Парнасских гор прекрасных

Стремится мысленный мой взор (105).

Лишь только ум к тебе возводим,

Мы ясность солнечну находим (133).

Всего народа весел шум,

Как глас вод многих, вверьх восходит

И мой отрады полный ум

Восхитив тем, в восторг приводит (81).

Какую радость ощущаю?

Куда я нынче восхищен?

Небесну пищу я вкушаю,

На верьх Олимпа вознесен (127).

Отдаленность идеального одического мирообраза от материального быта подчеркнута мотивом пространственной высоты (горы, небеса, солнце), его метафорическим изводом – мотивом эмоционального подъема (восторг, восхищение, веселье) и мифологическими символами поэтического вдохновения и божественности (Парнас, Олимп). Это – наглядное воплощение эстетической категории «высокого стиля», эталон которого Ломоносов создает для русской литературы своими одами, так же, как Кантемир создал эталон «низкого стиля» своими сатирами.

Окончательный свет на альтернативные жанрово-стилевые установки сатиры и торжественной оды проливает в равной мере свойственный им принцип адресации текста. Сатира, которая имеет дело с частным человеком и его бытовыми пороками, может быть адресована кому угодно, но, как правило, этот кто-то – конкретный частный человек: или сам сатирик («К уму своему». «К музе своей»), или его друг и единомышленник (Феофан Прокопович, князь Н. Ю. Трубецкой). Ода же, адресованная как будто тоже конкретному человеку (Анне Иоанновне, Елисавете Петровне, Екатерине Алексеевне), обращается на деле не к людям, а к воплощенной в их фигурах идее верховной государственной власти. Это и есть тот семантический центр, к которому тяготеют идеи, составляющие одический мирообраз, и уже одно это (обращение не к человеку, а к олицетворенной им идее) – поднимает социальную значимость оды на немыслимую для сатиры высоту.

Мирообраз торжественной оды складывается из идей, связанных с понятием верховной государственной власти в высшем, идеальном и положительном смысле. Именно с этой центральной идеей – по аналогии, ассоциации и созвучию – связываются словесно-понятийные лейтмотивы каждого одического текста: высокие понятия, выражающие идеальные свойства монарха (страсть, честь, добродетель, великодушие, премудрость) и дающие формулы необходимых идеальных государственных установлений (закон, право, правосудие, просвещение). Идеология жанра в целом и каждого его отдельного текстового образца определена вариантами этого единого комплекса:

Наместница всевышней власти // Восходит выше смертных части (83); О, коль велика добродетель ‹…› // Коль славен Севера владетель! (82); Премудрость сядет в суд с тобою ‹…› // И мужества твои чресла // Скрепит для общей нашей чести (98); Ты суд и милость сопрягаешь (106); Покрой отечески законы (106); Твоей великодушной воле // Что можем за сие воздать? (119); Где нет ни правил, ни закону, // Премудрость тамо зиждет храм (119).

Так ода, через совокупность составляющих ее мирообраз идей-понятий, обозначает свое поле деятельности. В отличие от сатиры, озабоченной извращением человеческой природы и потому неизбежно замкнутой в узких рамках материального быта, ода целиком сосредоточивается в высоких бытийных сферах идеала, стремясь привести государственную жизнь к желаемому идеальному облику путем воплощения идеальных представлений о монархе, законе, правосудии, просвещении в материи звучащего слова.

И если сатира отрицает материально-реальный порок самим способом его пластического изображения в предметном слове, стилистически ориентированном на устное разговорное просторечие, то ода специализирована на формах утверждения идеала в языке высоких идей и абстрактных понятий, стилистически тяготеющем к старославянской книжной речи. Так рождается вторая грань эстетического парадокса XVIII в.: чем добродетельнее персонаж, чем выше его нравственное достоинство, тем отвлеченнее и абстрактнее выглядит его художественный образ, ограниченный духовно-интеллектуальным срезом личности и абсолютно изолированный от быта.

Русская сатира (Кантемир) и русская торжественная ода (Ломоносов) для последующих литературных эпох составили оппозицию полярных этико-эстетических моделей русской реальности: материальной (порочной, отрицаемой, бытовой) и идеальной (добродетельной, утверждаемой, бытийной). На одних и тех же конструктивных основах (риторическая композиция, словоупотребление, типология художественной образности) в оде и сатире сформировались два полярных мирообраза: мир вещей и мир мыслей, которым естественно соответствуют и два типа художественной образности: пластика (бытовой герой) и идеология (герой-идеолог).

Так у самых истоков формирования жанровой системы новой русской литературы обозначился потенциальный конфликт жанров, объединенных общим генезисом, общими принципами конструкции, общей социальной тенденцией (и сатира, и ода одинаково направлены на совершенствование и исправление реальности), но при этом противоположных по своим этико-эстетическим установкам. В очень большой мере этот конфликт был отражением исторической эпохи, породившей русскую сатиру и оду – эпохи представления о безграничных возможностях и стремительного культурного роста страны, но в то же время крайней медлительности и неполноты, с которой воплощались в жизнь реформаторские замыслы. Весьма символично эта конфликтность выразилась в первых стихах первой сатиры Кантемира и первой оды Ломоносова:

Уме недозрелый, плод недолгой науки,

Покойся, не понуждай к перу мои руки. (57).

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой. (61).

Покоящийся недозрелый ум и влекущий своего обладателя ввысь ум восторженный – именно эти два описанные сатирой и одой варианты национального характера, порожденные эпохой преобразований, несколько позже столкнутся между собой в прямом конфликте и в том жанре, законы которого делают подобное столкновение не просто возможным, но необходимым – в драме. Потенциальная драматургичность старших жанров делает их естественными предшественниками русского театра.

Духовная и анакреонтическая ода как лирические жанры

Для ранней русской поэзии XVIII в. сам термин «ода» (в переводе с греческого – «песнь») был родовым понятием, обозначавшим лирическое произведение вообще. Жанровая принадлежность произведения определялась эпитетом к понятию «ода»..Поэтому, хотя «торжественная» («похвальная»), духовная, анакреонтическая оды одинаково назывались «одами», их жанровые признаки весьма различны. В отличие от ораторской природы торжественной оды, духовная и анакреонтическая оды являются чисто лирическими жанрами, природа которых определяется прежде всего авторской позицией и формами проявления авторского личностного начала.

Если в торжественной оде Ломоносов очень часто подменяет личное авторское местоимение «я» формой его множественного числа – «мы»[46], то это свидетельствует не о безличности образа автора в оде, но о том, что для торжественной оды значима только одна грань авторской личности – именно та, которой он не отличается от всех других людей, но сближается с ними. В торжественной оде важно не индивидуально-частное, но общенационально-социальное проявление авторской личности, и в этом отношении голос Ломоносова в торжественной оде – это в полном смысле голос нации, собирательного россиянина.

Иное дело – духовная и анакреонтическая ода, которая занимает в поэтическом наследии Ломоносова не столь значительное, как торжественная ода, но все же очень важное место. Духовная и анакреонтическая оды сближены у Ломоносова тем, что в отличие от ораторского жанра торжественной оды являются чисто лирическими жанрами, выражающими личную авторскую эмоцию, что и сказывается в продуктивности личного авторского местоимения. В этих текстах ломоносовское «я» становится полновесным лирическим воплощением индивидуальной авторской эмоции. Только сами лирические эмоции, определяющие жанровое наполнение духовной и анакреонтической оды – разные.

Если воспользоваться классицистической терминологией, то духовная ода является формой выражения высокой лирической страсти. Что же касается оды анакреонтической, то это форма выражения лирической страсти частной, бытовой. И если стилистика и образность духовной оды очевидно тяготеют к понятийно-абстрактной, нематериально-символической образности высокого идеологического мирообраза русской литературной традиции, то образность анакреонтической лирики явно ориентирована на пластическую изобразительность и бытовую яркость мирообраза вещного.

Духовными одами в XVIII в. назывались стихотворные переложения псалмов – лирических текстов молитвенного характера, составляющих одну из книг Библии – Псалтирь. Для русского читателя XVIII в. Псалтирь была особенной книгой: любой грамотный человек знал Псалтирь наизусть, потому что по текстам этой книги учили читать. Поэтому переложения псалмов (собственно, стихотворный русский перевод старославянских текстов) как лирический жанр были весьма популярны.

Личные лирические мотивы духовных од Ломоносова более всего очевидны в принципах отбора псалмодических текстов. Из всего состава псалтири Ломоносов выбирает такие тексты, которые наиболее адекватно могли бы передать его личные эмоции. Все духовные оды Ломоносова написаны в промежутке между 1743 и 1751 гг. Это время, когда Ломоносову пришлось утверждаться и утверждать свои научные взгляды в Петербургской Академии Наук, где большинство ученых и административных постов занимали ученые из европейских стран, главным образом, немцы. И, разумеется, для человека низкого сословного происхождения (из крестьян) да еще с характером, основу которого составляла «благородная упрямка и смелость в преодолении всех препятствий к распространению всех наук в отечестве»[47], этот процесс самоутверждения проходил далеко не просто. Поэтому объективно наличествующие в переведенных Ломоносовым псалмах мотивы враждебности окружающего мира к человеку, уповающему только на Бога, звучат вполне автобиографически, как, например, в переложениях псалмов 26 и 143-го:

Во злобе плоть мою пожрать

Противны, устремились;

Но злой совет хотя начать,

Упадши, сокрушились.

Хоть полк против меня восстань:

Но я не ужасаюсь.

Пускай враги воздвигнут брань:

На Бога полагаюсь (186).

Меня объял чужой народ,

В пучине я погряз глубокой,

Ты с тверди длань простри высокой,

Спаси меня от многих вод.

Вещает ложь язык врагов,

Десница их сильна враждою,

Уста обильны суетою;

Скрывают в сердце злобный ков (197-198).

Ритуально-хвалебный тон торжественной оды не может быть интерпретирован как личная эмоция Ломоносова в его отношении к российской власти. Утвердительная установка торжественной оды и ее славословия в адрес монарха – это фактор эстетический, один из элементов высокого идеологического мирообраза. А вот мотив взаимоотношений человека и властителя в духовной оде имеет более непосредственный эмоциональный характер:

Никто не уповай во веки

На тщетну власть князей земных:

Их те ж родили человеки,

И нет спасения от них (199).

Этот лирический фрагмент из «Преложения псалма 145» вполне соотносится с теми представлениями об отношениях Ломоносова с властителями, которые складываются на основе документальных свидетельств самого поэта: «Не токмо у стола знатных господ, или у каких земных владетелей дураком быть не хочу, но ниже у самого Господа Бога»[48].

Другим критерием отбора псалмодических текстов для переложения стала насыщенность библейского текста лирической эмоцией человека, восхищенного величием, обширностью и разнообразием мироздания. 1743-1751 гг. – это время особенно интенсивных научных занятий Ломоносова. Поэтому библейские картины божественной гармонии мироздания были особенно близки Ломоносову-натурфилософу, и в переложениях таких псалмов тоже выразилась индивидуальность поэта-ученого. В таких духовных одах, как «Преложение псалма 103» и «Ода, выбранная из Иова», Ломоносов во всю мощь своего энциклопедического научного мышления создает грандиозные космические картины, в описании которых сливаются лирические эмоции человеческого восторга перед стройностью божественного творения, а также ощущение неисповедимое божественного Промысла и непознаваемости глубинных связей, конечных причин, лежащих в основе мироздания:

Да хвалит дух мой и язык

Всесильного Творца державу,

Великолепие и славу.

О, Боже мой, сколь ты велик!

Одеян чудной красотой,

Зарей божественного света,

Ты звезды распростер без счета

Шатру подобно пред тобой (194).

Сбери свои все силы ныне,

Мужайся, стой и дай ответ.

Где был ты, как Я в стройном чине

Прекрасный сей устроил свет;

Когда Я твердь земли поставил

И сонм небесных сил прославил

Величество и власть Мою?

Яви премудрость ты свою! (200).

Именно этот эмоциональный диссонанс – с одной стороны, восторг, вызванный ощущением божественной гармонии и взаимосвязи всех элементов мироздания, с другой – смятение перед непознаваемостью мира, порождает в духовных одах Ломоносова сложную двойную интонацию. Они являются гимном и элегией одновременно. Особенно очевидно это в двух оригинальных духовных одах, которые не имеют библейского источника и навеяны научными занятиями поэта астрономией и физикой. «Утреннее размышление о Божием величестве» и «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743) являются характернейшими порождениями ломоносовского научно-эстетического сознания, поскольку представляют собой опыты создания научной картины мира поэтическими средствами. В «Утреннем размышлении…» преобладает утвердительная интонация гимна, соединяющаяся с научно-достоверной, как ее себе представляли в XVIII в., картиной солнечной поверхности:

Тогда б со всех открылся стран

Горящий вечно Океан.

Там огненны валы стремятся

И не находят берегов;

Там вихри пламенны крутятся,

Борющись множество веков;

Там камни, как вода, кипят,

Горящи там дожди шумят (204).

И ведущая лирическая эмоция этой духовной оды – восторг, в равной мере порожденный грандиозностью божественного творения и ясностью знания: «От светлости твоих очей // Лиется радость твари всей» (204).

«Вечернее размышление…», напротив, представляет собой научную гипотезу об электрической природе северного сияния. И с гипотетическим характером научной мысли органично сливаются и вопросительная интонация духовной оды («Что зыблет ясный ночью луч? // Что тонкий пламень в твердь разит? // Как молния без грозных туч // Стремится от земли в зенит?» – 206), и элегический характер лирической эмоции, выражающей смятение перед непознаваемостью законов мироздания:

Открылась бездна, звезд полна,

Звездам числа нет, бездне дна.

Песчинка как в морских волнах,

Как мала искра в вечном льде,

Как в сильном вихре тонкий прах,

В свирепом как перо огне,

Так я, в сей бездне углублен,

Теряюсь, мысльми утомлен! (205).

Таким образом, из совокупности текстов духовных од Ломоносова вырисовывается несравненно более индивидуализированный и более конкретный, чем в торжественных одах, облик личности их автора: духовные оды дают представление о его социальном, научном и эмоциональном облике.

Под «анакреонтической одой» в поэзии XVIII в. понимались двоякого рода произведения: во-первых, переводы стихотворений самого Анакреона (или приписываемых ему традицией); во-вторых – оригинальная поэзия в духе Анакреона – так называемая «анакреонтика», нарицательное обозначение легкой поэзии, воспевающей радости жизни. Таких стихотворений у Ломоносова не так много – собственно, кроме четырех од Анакреона, переведенных им для «Разговора с Анакреоном», к ним можно отнести только стихотворение «Ночною темнотою…» (1747). Но уже в переводах из Анакреона, вошедших в «Разговор…», выявилось своеобразие критериев отбора текстов, которыми Ломоносов руководствовался в своих переводах анакреонтических стихотворений: вся его так называемая анакреонтика обязательно имеет дополнительный – эстетический или автобиографический – смысл. Пожалуй, это особенно заметно в стихотворении 1761 г., которое в поэтическом наследии Ломоносова уникально. В подлиннике это анакреонтическое стихотворение называется «К цикаде». Ломоносов переводит его близко к тексту оригинала за двумя исключениями: это название и последний добавленный русским поэтом стих. Ломоносовская лирическая миниатюра имеет уникально-конкретное автобиографическое название: «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф, когда я в 1761 году ехал просить о подписании привилегий для Академии, быв много раз прежде за тем же». И далее, заменяя античную «цикаду» среднерусским «кузнечиком», поэт создает щемящий лирический образ:

Кузнечик дорогой, коль много ты блажен,

Коль больше пред людьми ты счастьем одарен! ‹…›

Ты скачешь и поешь, свободен, беззаботен,

Что видишь, все твое, везде в своем дому,

Не просишь ни о чем, не должен никому (276).

Два изменения – в заглавии и последнем стихе – решительно меняют всю образную структуру стихотворения. Пластическая античная миниатюра перестает быть самоценной картинкой; она приобретает символический смысл и становится метафорическим выражением скрытого за ней автобиографического подтекста. Ломоносов в данном случае имел полное право называть переведенные стихи «сочиненными» – то есть, оригинальными: как ни одно другое ломоносовское произведение, это десятистишие наполнено авторской лирической конкретно-индивидуальной эмоцией.

Перевод знаменитейшей 30-й оды Горация («Exegi monumentum…»), строго говоря, не может быть назван анакреонтической одой в общепринятом смысле этого термина. Но в том индивидуальном значении, которое анакреонтике придавал Ломоносов – значении эстетического и жизнестроительного манифеста – безусловно, перевод Горация сближается именно с этой линией ломоносовского поэтического наследия. «Памятник» Ломоносова – это одновременно и очень близкий перевод, и оригинальное стихотворение, подводящее итог именно ломоносовской поэтической деятельности. Используя моменты совпадения в биографии и роде творческой деятельности Горация со своими жизненными и поэтическими обстоятельствами, Ломоносов сумел очень конкретно оценить свой собственный вклад в русскую литературу:

Отечество мое молчать не будет,

Что мне беззнатный род препятством не был,

Чтоб внесть в Италию стихи эольски

И перьвому звенеть Алцейской лирой (255).

И Гораций, и Ломоносов были низкого сословного происхождения; и Гораций, и Ломоносов были реформаторами национальных систем стихосложения: Гораций впервые начал использовать в латинской поэзии эолийскую мелику (Алкееву строфу); Ломоносов же реформировал русское стихосложение, утвердив силлабо-тонический принцип и дав образцы многих ритмических структур.

Подводя итог разговору о творчестве Ломоносова, необходимо отметить, что во всей совокупности его поэтического наследия реализовалось то, без чего русская литература не смогла бы двигаться дальше. И здесь необходимо заметить, что это не столько отдельные завоевания Ломоносова – реформа стихосложения, которая гармонизировала русскую поэзию и дала ей соответствующие характеру языка метрику и ритмику; жанр торжественной оды, навсегда оставшийся для русской литературы эталоном и арсеналом высокого стиля и высокого мирообраза; формы выражения индивидуальной эмоции, намечающиеся в духовных и анакреонтических одах.

Главное завоевание Ломоносова для русской литературы – шире. Он дал ей язык, в буквальном смысле этого слова. Достаточно сравнить с ломоносовскими стихами поэзию Кантемира, Тредиаковского, даже Сумарокова, чтобы убедиться в том, что именно в поэзии Ломоносова был преодолен роковой разрыв Петровской эпохи – разрыв между строем мышления и формами его речевого выражения. Разумеется, этот язык не оставался далее неизменным. Он развивался, дополнялся, даже опровергался наследниками Ломоносова и его литературными оппонентами. Одним из таких оппонентов стал старший современник Ломоносова В. К. Тредиаковский, поэт-экспериментатор, обладавший резко индивидуальным поэтическим стилем и столь же индивидуальной системой эстетических взглядов.

Творчество В. К. Тредиаковского (1703-1769)

Метрико-стилевое своеобразие переходной лирики Тредиаковского. Силлабические стихи – Силлабо-тоника индивидуального метра. Стихи ломоносовских метров – Переводы западно-европейской прозы. «Езда в остров Любви» как жанровый прообраз романа «воспитания чувств» – «Тилемахида» как жанровая модель политико-государственного воспитательного романа-эпопеи.

Из трех ближайших современников, стоявших у истоков новой русской литературы – Кантемира, Ломоносова и Тредиаковского – последний был самым старшим. Естественно было бы ожидать, что он в наибольшей мере будет связан с предшествующей литературной традицией. Однако этого не случилось: если Кантемир глубоко укоренен в традиции русского силлабического виршетворчества, а Ломоносов – первый поэт новой литературы, его творчеством во многом и созданной, то Василий Кириллович Тредиаковский – классическая переходная фигура в русской литературной традиции, и притом фигура в высшей степени своеобразная. Пожалуй, ни один из писателей начала XVIII в. не обладал до такой степени индивидуализированным литературным стилем и такой оригинальной литературной позицией, как Тредиаковский, чье положение в современном ему литературном процессе было совершенно особенным в силу того, что это был как бы «человек без середины». На фоне творчества Ломоносова и Сумарокова Тредиаковский иногда поражает своей архаичностью; в перспективе движения русской литературы к Радищеву и Державину он тоже способен поразить – остротой своей литературной интуиции: многие черты его поэтического стиля и свойства эстетического мышления найдут своих наследников через два, а то и три литературных поколения XVIII в.

 

Метрико-стилевое своеобразие переходной лирики Тредиаковского. Силлабические стихи

В стилевом отношении лирика Тредиаковского представляет собой своеобразный литературный аналог языковой ситуации первых десятилетий XVIII в. В это время и в разговорном, и в литературном языке (что было в общем-то одно и то же, поскольку никакой особенной нормы литературного языка не существовало) царила величайшая стилевая путаница русизмов, славянизмов, варваризмов, архаических и просторечных форм. То же самое положение наблюдается не только в стилистике, но и в поэтике, и в жанровом составе, и в формальных особенностях лирики Тредиаковского. Его поэзия складывается как бы из трех разнородных пластов – силлабические дореформенные стихи, стихи индивидуального метра Тредиаковского (тонизированный силлабический тринадцатисложник, с точки зрения силлабо-тоники он представлял собой цезурованный семистопный хорей) стихи ломоносовских метров: короткие (трех- и четырехстопный хорей, четырехстопный ямб), и длинные (александрийский стих). И каждая из этих трех групп лирики отличается присущими только ей жанрово-стилевыми свойствами.

Силлабические стихи Тредиаковского написаны в основном до середины 1730-х гг. Самые ранние свои стихотворения, относящиеся к 1725-1730 гг., он издал в виде отдельного поэтического приложения к роману «Езда в остров Любви», озаглавив их «Стихи на разные случаи». Это совершенно незаурядное явление в литературной практике начала века. По сути, «Стихи на разные случаи» – это первый авторский лирический сборник, с четко просматривающимися тенденциями к циклической организации текстов[49]. Иными словами, стихи подобраны так, что их жанрово-стилевые и тематические особенности образуют систему внутренних перекличек, аналогий и противоположностей, и основание этой системы – признак, по которому стихи между собой соотносятся – является циклообразующим началом, то есть лирическим сюжетом сборника в целом.

Открывается сборник парой стихотворений «Песнь. Сочинена в Гамбурге к торжественному празднованию коронации ее величества императрицы Анны Иоанновны ‹…›» и «Элегия о смерти Петра I». Это именно сознательно выстроенная жанрово-тематическая и стилевая оппозиция: коронация императора – это типичный одический «случай», тема смерти и скорби является столь же традиционно элегической, причем жанр торжественной оды предполагает преобладание общественно-патриотических интонаций, а жанр элегии – доминирование интимно-личных эмоций. И то обстоятельство, что и ода, и элегия Тредиаковского тематически связаны с государственной жизнью России и посвящены русским самодержцам, только подчеркивает перекрещивание традиционных лирических эмоций в этих жанрах: «Песнь…» Тредиаковского имеет характер непосредственного лирического излияния, элегия же насыщена панегирической аллегорической образностью торжественной лирики; легкому разговорному стилю оды противостоит приподнятый и насыщенный старославянизмами стиль элегии:

Торжествуйте, все российсти народы:

У нас идут златые годы.

Восприимем с радости полны стаканы

Восплещем громко руками,

Заскачем весело ногами

Мы, верные гражданы.

Но Паллада прежде всех тут оцепенела,

Уразумевши, яко Петра уж не стало; ‹…›

Зияет, воздыхает, мутится очима,

Бездыханна, как мертва не слышит ушима ‹…›

«Плачь, винословна, плачи, плачь философия,

Плачьте со мною ныне, науки драгия»[50].

Так уже в самых ранних лирических текстах Тредиаковского обнаруживается экспериментаторская страсть, во многом определявшая его эстетическую позицию и своеобразие его жанрово-стилевой палитры: Тредиаковский как бы испытывает слово, стиль и жанр с целью выявить его скрытые возможности. Диалог жанров, стилей, лирических эмоций определяет собою весь состав сборника; практически каждое стихотворение в нем имеет свою пару, синонимическую или антонимическую. Учась в Париже, в Сорбонне, Тредиаковский тосковал по России и излил свою ностальгию в «Стихах похвальных России»; с другой стороны, центр европейской культуры и образованности, Париж, не мог не вызвать его восторгов. Так возникает следующая пара стихотворений, тоже эмоционально противоположных: одно и то же чувство – любовь – выражается в разных лирических интонациях:

Начну на флейте стихи печальны,

Зря на Россию чрез страны дальны:

Ибо все днесь мне ее доброты

Мыслить умом есть много охоты (60).

Красное место! Драгой берег Сенеки!

Кто тя не любит? разве был дух зверски!

А я не могу никогда забыти,

Пока имею здесь на земле быти (77).

Столь же прочные парные отношения связывают между собой два образца пейзажной лирики Тредиаковского: «Песенка, которую я сочинил, еще будучи в московских школах, на мой выезд в чужие край» и «Описание грозы, бывшия в Гааге» предлагают читателю описание двух контрастных состояний природы – весенний расцвет и грозовое ненастье, сопряженные с двумя контрастными лирическими эмоциями – радостного подъема и ужаса:

Весна катит

Зиму валит,

И уж листик с древом шумит.

Поют птички

Со синички

Хвостом машут и лисички (94).

Смутно в воздухе!

Ужасно в ухе!

Набегай тучи,

Воду несучи,

Небо закрыли,

В страх помутили (95).

Наконец, и два любовных стихотворения, включенных в состав сборника, тоже представляют собой диалогическую оппозицию. В песне «Прошение любве» поэт обращается к богу любви Купидону с просьбой «покинуть стрелы», то есть не разжигать больше любовного огня в сердцах, и так уже «уязвленных» стрелами Амура; в «Песенке любовной» – просьба прямо противоположного характера: мольба о любви обращена к неприступной красавице:

К чему нас ранить больше?

Себя лишь мучишь дольше

Кто любовью не дышит?

Любовь всем нам не скучит,

Хоть нас тая и мучит.

Ах, сей огнь сладко пышет! (74).

Так в очах ясных!

Так в словах красных!

В устах сахарных,

Так в краснозарных!

Милости нету,

Ниже привету? (76).

Примечательно, что в обоих стихотворениях любовь осознается как противоречивое, неоднозначное чувство: «сладкая мука», «жестокость паче рока», то есть и здесь в диалог вступают контрастные психологические состояния и эмоции.

Но, пожалуй, самое примечательное в сборнике Тредиаковского то, что ровно половина его текстов – 16 из 32 – написана на французском языке: свои французские стихотворения Тредиаковский включил в свой поэтический сборник на равных правах с русскими. И то, что за исключением одного случая Тредиаковский не дает перевода французских текстов (в современных изданиях они выполнены М. Кузминым) – весьма показательно: адресат стихотворений Тредиаковского – это новый, образованный русский читатель, в равной мере владеющий своим и чужими языками.

Весь сборник в целом пронизан идеей диалога противоположных начал – радости и скорби, любовного счастья и любовной муки, тоски по родине и восторга перед Европой, весеннего цветения и грозного катаклизма в природе, наконец, диалога двух языков, двух культур – русской и французской. И в этом смысле он является своеобразным зеркалом духовной жизни молодого человека первых десятилетий XVIII в., живущего на переломе эпох и исторических судеб своей страны и культуры.

Своеобразным смысловым центром всего сборника является «Ода о непостоянстве мира», переведенная Тредиаковским на французский язык под названием «Та ж самая ода по-французски»: диалогизм параллельных текстов дополнен в этой паре стихотворений тематическим диалогизмом. Как это явствует из самого названия, лирический сюжет «Оды о непостоянстве мира» определен поэтической рефлексией о непрочности и переменчивости природы, жизни и человека, которые созданы из противоречий и постоянно колеблются между противоположностями:

Бой у черного с белым,

У сухого есть с влажным.

Младое? Потом спелым,

Бывает легко важным,

Низким – высоко (78).

Эта ода Тредиаковского – своеобразный концентрат мироощущения, свойственного ему и всем его современникам, людям той исторической эпохи, когда стремительно меняющаяся действительность создавала и представления о неограниченных возможностях в преобразовании реальности, и ощущение зыбкости и непрочности мира, в котором нет ничего постоянного, включая и самого человека.

Силлабо-тоника индивидуального метра. Стихи ломоносовских метров

С 1735 г. Тредиаковский, осуществивший тоническую реформу силлабического стиха и выработавший свой собственный метр, начинает писать стихи этим метром. Приверженность к нему он сохранил на всю жизнь, хотя к 1750-м гг. он освоил ломоносовские метры, а к началу 1760-х разработал метрический аналог античного гекзаметра – шестистопный дактило-хореический стих.

Именно стихи, написанные собственным метром Тредиаковского, наиболее показательны для его индивидуальной поэтической манеры; в них сложились и основные стилевые закономерности лирики Тредиаковского, сделавшие его неповторимый стиль объектом многочисленных насмешек и пародий и послужившие главной причиной стойкой репутации Тредиаковского как плохого поэта.

Между тем, он поэт не плохой, а весьма своеобразный, с четкими (хотя и совершенно небесспорными) критериями нормы поэтического стиля. Изначально эти критерии были обусловлены тем, что Тредиаковский получил фундаментальное классическое образование в католической иезуитской коллегии. Как никто из своих современников он был сведущ в древних языках и широко начитан в латинской поэзии. В известной мере латинское стихосложение осталось для него на всю жизнь идеальной стихотворной нормой. И русские стихи, особенно стихи своего излюбленного метра, он пытался приспособить к этой идеальной норме, воспользовавшись законами латинского стихосложения[51].

Первые стихотворения, написанные тонизированным «эксаметром хореическим» Тредиаковский приложил в качестве примеров нового стихотворства к своему «Новому и краткому способу ‹…›». Это прежде всего эстетический манифест «Эпистола от Российской поэзии к Аполлину», в котором еще раз перечислены заслуги Тредиаковского как реформатора русского стихосложения, «Сонет», две элегии (Элегия I «Не возможно сердцу, ах! не иметь печали» и Элегия II «Кто толь бедному подаст помощи мне руку») и еще несколько мелких стихотворений («Рондо», «Мадригал», эпиграммы). В этих текстах, относящихся к 1735 г., сложились основные особенности индивидуального стиля Тредиаковского.

Первое, что обращает на себя внимание в этих стихотворениях – намеренная затрудненность стихотворной речи, темнота смысла, отчасти реализующая классицистическую интерпретацию стихов как «украшенной речи» и «побежденной трудности», отчасти же являющаяся результатом ориентации Тредиаковского на нормы латинского стихосложения, которое не только допускало, но и требовало инверсии – нарушения порядка слов в синтаксических единицах. Инверсия – одна из характернейших примет индивидуального стиля Тредиаковского, которая главным образом и создает впечатление затрудненности стихотворной речи:

Девяти парнасских сестр, купно Геликона,

О начальник Аполлин, и пермесска звона! ‹…›

Посылаю ти сию, Росска поэзия,

Кланяяся до земли, должно что, самыя. ‹…›

Галлы ею в свет уже славны пронеслися,

Цесарем что, но давно, варвары звалися.

(«Эпистола от российской поэзии к Аполлину», 390-391).

Подлежащее, разрывающее ряд однородных членов (О Аполлин, начальник девяти парнасских сестр, купно Геликона и пермесска звона), инверсия подлежащего и сказуемого ([Я] посылаю ти, Росска поэзия, сию [эпистолу]), разрыв определяемого слова и определения обстоятельством образа действия, которое относится к сказуемому (кланяясь, что должно, до самыя земли) – все это типичные приемы инверсии в поэтической речи Тредиаковского, которая из-за них приобретает вид почти что иностранного текста, требующего перевода на обычный разговорный язык. Но именно это – максимальное отделение стихотворной речи от прозаической – и было целью Тредиаковского: его синтаксис – это полная стилевая аналогия его ритмической реформе стихосложения, преследовавшей цель принципиального расподобления стихотворного ритма и ритма прозы.

Приметой латинской нормы стихотворной речи была и исключительная любовь Тредиаковского к восклицательным междометиям, которые могли появляться в его стихах в любом месте, независимо от смысла стиха:

Не возможно сердцу, ах! не иметь печали;

Очи такожде еще плакать не престали

(Элегия I, 397)

Неисцельно поразив в сердце мя стрелою,

Непрестанною любви мучим, ах! бедою

(Элегия II, 399)

Счастлив о! де ла Фонтен басен был в прилоге!

(Эпистола…, 391).

Впрочем, эти междометия не только обозначали особую эмоциональную приподнятость стихотворной речи; у них было и еще одно, гораздо более практическое и, можно сказать, техническое назначение: подогнать стих к нужному ритму чередования ударных и безударных слогов. По мере овладения техникой стиха количество этих междометий у Тредиаковского заметно сокращается; в ранних же его силлабо-тонических стихах междометий и выполняющих те же функции вспомогательных частей речи («так», «что», «уж», союзов «и», расположенных без всякой синтаксической необходимости, глаголов-связок, местоименных форм и др.) настолько много, что это тоже существенно характеризует индивидуальный стиль Тредиаковского, не только намеренно усложненный, но и вынужденно многословный.

Характерным признаком латинского стихосложения является вариативность произношения слова: в стихах, где принципиально важна позиция долгого гласного, и в прозе, где она не имеет жесткой закрепленности, слова произносились по-разному с акцентологической точки зрения: поэтическое ударение в латинском слове во многих случаях не совпадало с реальным ударением. В случае с Тредиаковским это свойство латинского стихосложения отозвалось возможностью смещения ударения в слове. Согласно закономерности чередования ударных и безударных слогов в стихе, Тредиаковский считает возможным менять позицию ударения:

Тако дерзостный корабль море на пространном,

Вихрями со всех сторон страшно взволнованном ‹…›

Отдается наконец вихрей тех на волю

И в известнейшу корысть жидкому весь полю

( Элегия I, 397).

Милосердия на мя сын богини злится,

Жесточайшим отчасу тот мне становится

(Элегия II, 399).

И уже здесь, в этой ранней силлабо-тонике Тредиаковского, обозначилась, может быть, главная особенность его поэтического стиля, сослужившая ему как литератору самую плохую службу: безграничной свободе инверсии и безграничной свободе в обращении со смыслом и звуковым составом слова соответствует такая же безграничная свобода в словосочетаниях. Тредиаковскому ничто не мешает совместить в пределах стиха самый архаический славянизм с самым просторечным и даже грубым словом. Это свойство индивидуальной стилевой нормы Тредиаковского стало особенно заметно после того, как Ломоносов систематизировал открытия Тредиаковского в области русского стихосложения, и Тредиаковский, освоив ломоносовские метры, стал писать стихи в обеих поэтических системах – своей и ломоносовской.

В том случае, когда Тредиаковский пишет в системе ломоносовской метрики, он свободно и спокойно держится в пределах общепоэтических стилевых норм; так могли бы писать и Ломоносов, и Сумароков; это хороший усредненный поэтический стиль эпохи:

Воззрим сначала мы на всю огромность света,

На весь округ его, достигнет коль примета.

Воззрим на дол земли, на коей мы живем,

По коей ходим все, где смертными слывем (213).

Но как только Тредиаковский начинает писать стихи своим метром, так сразу появляются все характерные приметы его индивидуальной стилевой нормы: инверсии, многословие, вспомогательные слова, стилевые диссонансы в словосочетаниях:

Всем известно вещество грубых тел тримерньгх,

Нет о бытности его сцептиков неверных.

В веществе том самом, из которого весь свет,

Праздность токмо грунтом, действенности сроду нет (199).

От рамен произросли по странам две руки.

Сими каковы творим и колики штуки! (269).

Именно эта полемическая тенденция определяет своеобразие силлабо-тонической лирики Тредиаковского, усваивающей ломоносовские метры. Тредиаковский не мог не видеть, что за Ломоносовым, а не за ним пошла русская поэзия, что он и сам должен был освоить ломоносовские метры, чтобы остаться в литературе. И о том, что поэтического дарования Тредиаковскому на овладение ломоносовской системой вполне хватало, свидетельствует целый ряд силлабо-тонических текстов, относящихся к началу 1750-х гг. Будучи с формальной точки зрения безупречными силлабо-тоническими текстами, эти стихи предлагают вместе с тем и оригинальные жанровые варианты торжественной и духовной оды:

Ода благодарственная

Монархиня велика!

Зерцало героинь!

Не оных общих лика –

Ты всех верьх благостынь.

Тебе, с тимпаны стройно

Гласят трубы достойно (181).

Парафразис вторыя песни Моисеевы

Вонми, о! небо, и реку,

Земля да слышит уст глаголы:

Как дождь я словом потеку;

И снидут, как вода к цветку

Мои вещания на долы (185).

Постоянное стремление Тредиаковского к поэтическим экспериментам выразилось в этих и подобных им стихах в осознанном отталкивании от канона: меняя метрику и строфику торжественной и духовной оды («Ода благодарственная» написана трехстопным ямбом, а в «Парафразисе…» дан образец оригинальной пятистишной строфы с удвоением одной из рифмующихся строк), Тредиаковский добивался вариативности лирических интонаций оды, избегая ритмической монотонии, которой чреват жесткий формальный ломоносовский канон. В 1750-х гг. Тредиаковский переписал силлабо-тоническим стихом несколько своих ранних силлабических текстов, которые он считал особенно важными, в том числе и написанную в 1734 г. «Оду торжественную о сдаче города Гданска», которая на 5 лет опередила первую торжественную оду Ломоносова на взятие Хотина (1739) и, между прочим, послужила для Ломоносова образцом канонизированной им впоследствии десятистишной одической строфы. К 1750-м гг. торжественная ода Ломоносова уже четко определилась в своих жанровых и метрических признаках, но, тем не менее, Тредиаковский, переделывая свою гданскую оду и сохраняя ее строфику, демонстративно пишет ее не ломоносовским ямбом, а своим любимым хореем:

Кое трезвое мне пианство

Слово дает к славной причине?

Чистое Парнаса убранство,

Музы! не вас ли вижу ныне?

И звон ваших струн сладкогласных,

И силу ликов слышу красных;

Все чинит во мне речь избранну.

Народы! радостно внемлите;

Бурливые ветры! молчите:

Храбру прославлять хощу Анну (1734. С. 129).

Кое странное пианство

К пению мой глас бодрит!

Вы парнасское убранство,

Музы! ум не вас ли зрит?

Струны ваши сладкогласны,

Меру, лики слышу красны;

Пламень в мыслях восстает.

О! народы, все внемлите;

Бурны ветры! не шумите:

Анну стих мой воспоет (1752. С. 453).

Но слишком часто подобные эксперименты оканчивались плачевно для литературной репутации Тредиаковского: пока он держался общеупотребительного поэтического стиля, он писал нормальные стихи, средние или даже хорошие, но как только он пытался внести свою индивидуальную стилевую норму в уже устоявшуюся жанровую форму, он создавал очередной повод для остроумия Сумарокова или последующих поколений пародистов.

Так, одним из самых смелых жанровых экспериментов Тредиаковского является попытка перевести в чисто лирическую сферу поэтику ораторской торжественной оды – тоже полемическая акция против ломоносовской нормы. Используя метрику, строфику и архаизированную лексику торжественной оды, ориентированной на государственную политическую проблематику, Тредиаковский написал пейзажную оду «Вешнее Тепло», где довел до логического предела стилевые тенденции одического языка, максимально архаизированного по своему стилевому составу. Но если в ломоносовской оде архаизмы, лексически оформляющие абстрактную понятийную образность торжественной оды, смотрятся вполне естественно, то описательная пейзажная ода, тяготеющая к конкретно-изобразительной пластике, противится им и по самому своему жанровому определению, и по силе ассоциативной традиции русской литературы XVIII в., связывающей пластический тип образности с разговорным просторечием сатиры. Тредиаковский же явно перебрал по части славянизации одической лексики: соловей в «Вешнем Тепле» назван «славий», но его пение – «хлестом» («славий хлещет»), «хворостина» – «хврастиной»; усеченные формы славянизмов «благовонность» – «вонность» и «благоухание» – «ухание» рядом с неологизмом «вноздрять» (нюхать) производят впечатление почти что просторечных слов. И даже сочетания славянизмов выглядят таким же резким стилевым диссонансом, как сочетание славянизма с просторечным русизмом:

Исшел и пастырь в злачны луги

Из хижин, где был чадный мрак;

Сел каждый близ своей подруги,

Осклабенный склонив к ней зрак (353).

Уже у современников Тредиаковского подобные стихи и стилевые эксперименты вызывали чувства, далекие от восхищения. Однако же, как известно, от великого до смешного – один шаг; и в обратном исчислении – от смешного до великого – расстояние ничуть не больше. При всем своеобразии своей индивидуальной стилевой нормы Тредиаковский не остался без наследников. В своей статье «В чем же, наконец, существо, русской поэзии и в чем ее особенность» (1846) Гоголь, характеризуя стиль Державина, заметил: «Все у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина»[52].

Однако, как мы видим, до Державина именно на это отважился Тредиаковский – и тот же самый прием, который у Тредиаковского слишком чреват комизмом, у Державина станет воплощением величия его поэтической манеры и мощи стиля. И позиция намеренно затрудненной речи тоже не осталась индивидуальным свойством Тредиаковского. Правда, не в поэзии, а в прозе ее подхватил Радищев, намеренно затруднивший стиль своего «Путешествия из Петербурга в Москву» огромным количеством лексических и синтаксических архаизмов – и, конечно, совершенно не случайно то, что в качестве эпиграфа «Путешествию…» предпослан стих Тредиаковского, обозначающий ту литературную традицию, наследником которой считал себя Радищев.

 

Переводы западноевропейской прозы. «Езда в остров Любви» как жанровый прообраз романа «воспитания чувств»

Другой важнейшей отраслью литературной деятельности Тредиаковского были переводы западноевропейской прозы. Его трудамиранняя русская повествовательная традиция обогатилась тремя переводами западноевропейских романов – «Езда в остров Любви» Таллемана (написан в 1663 г.), «Аргенида» Барклая (1621) и «Странствие Телемака» Фенелона (1699). В переводах Тредиаковского они увидели свет соответственно в 1730, 1751 и 1766 гг. Эти даты на первый взгляд свидетельствуют о том, что Тредиаковский безнадежно архаичен в своих литературных пристрастиях: разрыв между временем создания текста и временем его перевода на русский язык составляет в среднем около века, и в то время, когда Тредиаковский перевел «Езду в остров Любви», вся Европа зачитывалась авантюрно-плутовским романом Лесажа «Жиль Блаз», а автор другого знаменитого романа – семейной хроники «История Тома Джонса, найденыша» Генри Филдинг как раз дебютировал как литератор. Однако эта архаичность литературных пристрастий Тредиаковского – только кажущаяся. Во всех трех случаях его выбор строго мотивирован особенностями национального литературного процесса.

Несмотря на свою кажущуюся архаичность, выбор Тредиаковским «Езды в остров Любви» демонстрирует острое литературное чутье молодого писателя и точное понимание запросов современных ему читателей. Так же, как военно-морской и торговый флот был символом всей новизны русской государственности, политики и экономики, тяга к галантной любовной культуре Запада и новое качество национального любовного быта, отразившееся и в безавторских гисториях, и в любовных песнях Петровской эпохи, стала знаком новизны эмоциональной культуры русского общества и показателем процесса формирования нового типа личности, порожденного эпохой государственных преобразований. Энциклопедия любовных ситуаций и оттенков любовной страсти, которую роман Таллемана предлагал в аллегорической форме, была воспринята в России как своего рода концентрат современной эмоциональной культуры и своеобразный кодекс любовного поведения русского человека новой культурной ориентации. Поскольку это была единственная печатная книга такого рода и единственный светский роман русской литературы 1730-х гг., его значение было невероятно большим; как заметил Ю. М. Лотман, «Езда в остров Любви» стала «Единственным Романом»[53].

Роман Таллемана написан в форме двух писем героя, Тирсиса, к своему другу Лициде; в них повествуется о путешествии, которое Тирсис в сопровождении Купидона совершил по острову Любви, о встрече с красавицей Аминтой и бурной страсти, которую она вызвала у Тирсиса; об измене Аминты и попытках Тирсиса утешиться в любви сразу к двум девушкам, Филисе и Ирисе, о том, наконец, как Тирсис покинул остров Любви, где он знал сердечную муку, и последовал за богиней Славой. Примечательно, что сюжет романа развивается сразу в двух литературных формах – повествовательной прозе и поэзии: всем перипетиям странствия Тирсиса по острову Любви неизменно сопутствуют стихотворные вставки.

География острова Любви тесно связана с разными стадиями любовной страсти: путешествуя от города к городу, посещая деревни и замки, идя вдоль берегов реки или озера, поднимаясь на гору, герой романа последовательно проходит все ступени любовного чувства: его путешествие начинается с местечка Малые прислуги, где Тирсис видит во сне Аминту и встречается с Купидоном; последний ведет его в Объявление, то есть объяснение в любви; однако по дороге они встречаются с Почтением, которое, упрекая Тирсиса в поспешности, ведет их в замок Молчаливости, где правит его дочь Предосторожность:

Сей, что ты видишь так важна,

Назван от всех Почтение;

Мать его есть Любовь кажна;

Отец – само Любление ‹…›

Сия ж, что видишь, другая, ‹…›

Предосторожность драгая (103).

В крепости Молчаливости Тирсис видит Аминту, и она догадывается о его любви, потому что на этой стадии любовного чувства влюбленные объясняются не словами, а глазами и вздохами:

В сей-то крепости все употребляют

Языком немым, а о всем все знают:

Ибо хоть без слов всегда он вещает,

Но что в сердце есть, все он открывает (106).

Догадавшись о любви Тирсиса, Аминта удаляется в пещеру Жестокости, возле которой поток Любовных слез («Сему потоку быть стало // Слез любовничьих начало» – 107) впадает в озеро Отчаяние, последний приют несчастных влюбленных («Препроводивши многи дни свои в печали, // Приходят к тому они, дабы жизнь скончали» – 107), и Тирсис близок к тому, чтобы броситься в это озеро. Но дева Жалость выводит Аминту из пещеры Жестокости, и влюбленные попадают в замок Искренности, где происходит объяснение. Далее путь ведет их в замок Прямыя Роскоши – апофеоз любви, где сбываются все желания. Но с вершины самой высокой горы, Пустыни Воспоминовения, Тирсис видит неверную Аминту с другим возлюбленным в замке Прямыя Роскоши. Его отчаяние пытаются умерить Презор (гордость) и Глазолюбность (кокетство); Презор взывает к его чувству чести и достоинства, а Глазолюбность посылает в местечки Беспристрастность и Забава, где можно любить без муки. В результате безутешный Тирсис, утративший Аминту, покидает остров Любви, следуя за богиней Славой:

Не кажи, мое сердце, надобно, чтоб Слава

Больше тысячи Филис возымела права ‹…›

Ты выграшь сей пременой: Слава паче красна,

Нежель сто Аминт, Ирис, Сильвий и всем ясна (123).

Таким образом, разные стадии любовного чувства, переживаемого Тирсисом на острове Любви, воплощены в разных географических пунктах, а персонажи романа – Почтение, Жалость, Досада, Честь и Стыд, Рок, Презор, Купидон – это аллегорические воплощения любовных эмоций. Последовательно встречаясь с Тирсисом и становясь его временными спутниками, эти персонажи символизируют в своих фигурах последовательное развитие любовной страсти – от зарождения любви до ее окончания. В тексте Таллемана идеальная, понятийная реальность эмоциональной духовной жизни воссоздана при помощи пластических воплощений абстрактного понятия в аллегорическом пейзаже (скала, пещера, озеро, поток) или аллегорической фигуре персонажа, характер которого определяется тем понятием, которое он воплощает (Почтение, Предосторожность, Жалость, Кокетство и др.). Таким образом, роман Таллемана оперирует теми же самыми уровнями реальности – идеологическим, или эмоционально понятийным, и материальным, пластическим, из которых складывалась целостная картина мира в эстетическом сознании XVIII в.

Еще одной причиной, определившей успех романа «Езда в остров Любви», была подчеркнутая сосредоточенность его сюжета в мире частных и интимных человеческих переживаний, как нельзя лучше соответствовавшая обостренному личностному чувству, характерному для массового культурного сознания начала XVIII в. Однако и здесь мы можем наблюдать характерную для эпохи двойственность: при том, что любовь как таковая – это чувство сугубо личное и индивидуальное, оно является и универсальным, общечеловеческим чувством:

Куды всякой человек в свое время шлется.

Стары и молодые, князья и подданны,

Дабы видеть сей остров, волили быть странны ‹…›

Разно сухой путь «оды ведет, также водный,

И от всех стран в сей остров есть вход пресвободный (101).

Следовательно, как это ни выглядит на первый взгляд парадоксальным, именно через культуру любовного чувства, при всей его частности и интимности, человек не только способен осознать себя индивидуальной личностью, но и способен отождествить себя с любым другим человеком – а это уже значит, что он поднимается до высоких общественных страстей.

Наконец, своеобразная литературная форма романа «Езда в остров Любви», написанного прозой и стихами, тоже не могла не привлечь внимание русского писателя и русских читателей. Двойное лироэпическое проигрывание сюжета «Езды в остров Любви» в эпическом описании странствий Тирсиса по материальному пространству вымышленного острова и в лирическом стихотворном излиянии любовных эмоций, которые в совокупности своей создают картину духовной эволюции героя, – все это придавало объемность романной картине мира, объединившей описательно-пластический и выразительно-идеальный аспекты литературного мирообраза. Так, в новой русской литературе появляется первообраз грядущей модели романного повествования, объединяющий два существенных жанрообразующих признака романного эпоса – эпоса странствий и эпоса духовной эволюции. А поскольку сюжет романа целиком сосредоточен в области частной эмоциональной жизни человека, то можно сказать, что перевод Тредиаковского предлагает русской литературе своеобразную исходную жанровую модель романа «воспитания чувств».

«Тилемахида» как жанровая модель политико-государственного воспитательного романа-эпопеи

Предпринятый Тредиаковским в 1760-х гг. стихотворный перевод прозаического романа Франсуа Фенелона «Странствия Телемака» (первое французское издание – 1699 г.) предлагает совсем другую жанровую модификацию романа и в подлиннике, и в переводе. Франсуа Салиньяк де ла Мотт Фенелон был воспитателем герцога Беррийского, наследника французского престола. В своем романе «Странствия Телемака» он изложил свою педагогическую концепцию и свои взгляды на природу монархии и ее общественное назначение. Именно в романе Фенелона идеал просвещенной, законосообразной монархии нашел свое художественное воплощение.

Сюжет «Странствий Телемака» восходит к 1-4 песням поэмы Гомера «Одиссея», в которых повествуется о том, как сын Одиссея, Телемак, отправился искать своего отца. Фенелон значительно расширил географию странствий Телемака, заставив его посетить все страны античного Средиземноморья, включая Финикию и Египет. Это расширение географии понадобилось Фенелону с определенной целью: таким образом он провел своего героя через знакомство со всеми системами государственного правления – от абсолютной монархии и тирании до торговой республики. В результате жизненного опыта и наблюдений, которые дало ему путешествие, а также в результате наставлений богини мудрости Афины-Паллады, принявшей облик воспитателя Ментора, Телемак возвращается на свой остров Итаку просвещенным монархом. Облекая свой политико-воспитательный трактат в образы и сюжет античного эпоса, Фенелон следовал традиции жанра государственно-политического романа, предписывавшей поучать, забавляя.

Для Тредиаковского в романе Фенелона было, таким образом, два привлекательных аспекта – идеологический (концепция просвещенной монархии) и эстетический (сюжетная связь с гомеровским эпосом). Что касается идеологии, то здесь перевод Тредиаковского является неотъемлемой частью русской просветительской литературы, стремившейся реально преобразовать характер русского самодержавия путем внушения монарху представлений о его идеальном облике и истинных обязанностях. Один из основных идеологических лейтмотивов перевода Тредиаковского – концепция законосообразной монархии, в которой царь есть первый исполнитель общеобязательных законов:

Я спросил у него, состоит в чем царска державность?

Он отвещал: царь властен есть во всем над народом;

Но законы над ним во всем же властны конечно.

Мощь его самодержна единственно доброе делать;

Связанны руки имеет он на всякое злое ‹…›

Боги царем его не ему соделали в пользу;

Он есть царь, чтоб был человек всем людям взаимно (341).

Второй, не менее важный идеологический лейтмотив «Тилемахиды» – это необходимость воспитания и просвещения будущего властителя. Все приключения и встречи, которые ждут Телемака в его странствиях в поисках Одиссея, неизменно преследуют одну и ту же цель: дать жизненный урок, возможность на собственном опыте постигнуть заблуждение и истину, горе и радость для того, чтобы будущему монарху стали внятны общечеловеческие чувства. Это параллельное воздействие на чувства и разум Телемака достигается в результате жизненного опыта, обретаемого им в путешествии, и усвоения моральных правил, преподанных мудрыми наставлениями его спутника и руководителя Ментора-Афины Паллады, которая ведет своего воспитанника к конечной цели странствия; и этой целью является не только обретение отца, но и становление личности Телемака как будущего идеального монарха:

Я никого не учила из смертных с радением большим ‹…›

Я показала тебе, чрез чувствительны опыты сами,

Истинны правила, купно и ложны, как царствуют в людях ‹…›

Будешь когда если царствовать ты на престоле державно, ‹…›

Твой народ люби, и тщись от него быть любимым (352-353).

В результате идеологический роман, переведенный Тредиаковским, стал таким же потрясением основ – но на сей раз уже не нравственных, а политических, – каким для 1730-х гг. являлся перевод любовного романа «Езда в остров Любви». И если любовный роман принес Тредиаковскому неприятности со стороны служителей церкви, то «Тилемахида» вызвала неудовольствие императрицы Екатерины II, истинной причиной которого было неудобное в политическом отношении содержание «Тилемахиды»: апология законосообразной монархии звучала особенно остро в случае с Екатериной II, которая заняла русский престол максимально незаконным путем.

Другой аспект перевода Тредиаковского – эстетический – не менее важен в перспективе развития русской литературы. Здесь первостепенное значение приобретает тот факт, что Тредиаковскии перевел прозаический роман Фенелона стихами, причем совершенно оригинальным, им самим разработанным метром – силлабо-тоническим аналогом гомеровского гекзаметра. Руководствуясь соображением о гомеровском характере сюжета Фенелона, Тредиаковскии счел необходимым не только перевести прозу Фенелона стихами, но и создать специальный метр, который был бы максимально близким ритмическим аналогом гекзаметров Гомера.

С точки зрения силлабо-тоники таким аналогом стал шестистопный дактиль: структура дактилической стопы, состоящей из одного ударного и двух безударных слогов, так близко, насколько это возможно в языке с другой акцентологией, передает ритм чередования долгих и кратких звуков в античных гекзаметрах. Таким образом, из романа Фенелона Тредиаковскии попытался сделать что-то вроде античной эпопеи, обратившись к первоисточникам Фенелонова подражания – «Илиаде», «Одиссее» и «Энеиде». Отсюда и характерная перемена названия перевода: романному названию «Странствия Телемака» противостоит гомеровское и эпическое: «Тилемахида», образованное по аналогии с названиями античных эпических поэм.

Насколько важной самому Тредиаковскому представлялась именно эта задача, и какой принципиальный смысл он придавал своим гекзаметрам, свидетельствует зачин «Тилемахиды», традиционный компонент любой эпопеи, так называемые «предложение» – обозначение основного предмета повествования – и «призывание» – обращение к музе за вдохновением:

Древня размера стихом пою отцелюбного сына ‹…›

Муса! повеждь и вину, и конец путешествий сыновских ‹…›

А, воскриляя сама, утверди парить за Омиром,

Слог «Одиссеи» веди стопой в Фенелоновом слоге:

Я не сравниться хощу прославленным тем стихопевцам:

Слуху российскому тень подобия токмо представлю (337).

И, облекая в гомеровские гекзаметры повествование о странствиях Телемака, Тредиаковский последовательно стремился воспроизвести характерные приметы именно гомеровского эпического стиля. Одной из основных таких примет стали так называемые составные эпитеты, образованные от двух разных корней и передающих сложный комбинированный признак. Подобными эпитетами насыщен перевод Тредиаковского: «море многопагубное», «сын отцелюбный», «стихопевец громогласный», «краса женолична», «труд многодельный», «камни остросуровы», «день светозарный» – все это создает основу особого, гомеровского стиля в русской поэзии.

С точки зрения своей ритмики гекзаметры Тредиаковского, которые он считал возможным разнообразить, заменяя отдельные стопы дактиля стопами хорея, чтобы еще больше приблизить русский силлабо-тонический метр к ритму древних греческих и латинских гекзаметров, ничем не уступают гекзаметрам его поэтических наследников – Гнедича и Жуковского, поэтов, которым принадлежат классические русские переводы «Илиады» и «Одиссеи» Гомера. Роль Тредиаковского для этих переводов неоценима – поистине, он создал гомеровские стих и стиль русской поэзии, и без гекзаметров «Тилемахиды» эти переводы просто не могли бы состояться. В этой выработке форм поэтического перевода гомеровского эпоса – огромное историко-литературное значение «Тилемахиды» Тредиаковского в национально-поэтической традиции.

Однако это значение не исчерпывается только формально-стиховым аспектом перевода Тредиаковского. При всем субъективном стремлении Тредиаковского переписать роман Фенелона гомеровскими гекзаметрами, при том, что это стремление увенчалось в «Тилемахиде» многими удачами и рядом прекрасных стихов, при том, что сам Тредиаковский своим переводом хотел создать для русской литературы образец эпической поэмы – жанра, особенно трудно ей дававшегося, при всем этом эпической поэмы он все же не создал, зато у него получилось нечто иное, в перспективе развития русской литературы как бы не более значительное, чем героическая эпопея.

Переводя прозу Фенелона гекзаметрами, Тредиаковский, по сути дела, соединил целый прозаический род – романистику – со стихом, и его «Тилемахида» – это, фактически, первый русский роман в стихах, первообраз жанровой модели стихотворного романа, блистательно осуществленной Пушкиным в «Евгении Онегине». И если с точки зрения своих формально-стиховых признаков «Тилемахида» лежит у истоков русской поэтической гомеровской традиции, то как жанровая форма она предлагает именно романную модель: роман воспитательный, роман-путешествие, роман идеолого-политический – все это реализованные более поздней русской романной традицией жанровые перспективы «Тилемахиды».

На этом пути ближайшими наследниками Тредиаковского стали Радищев и Карамзин со своими воспитательными романами-путешествиями. Более отдаленная перспектива – это классический русский роман XIX в. Нельзя не заметить, что те две жанровые модели романа, которые создал Тредиаковский своими переводами – эпос частной жизни «Езда в остров Любви», роман воспитания чувств, и эпос государственности «Тилемахида», роман просвещения разума, весьма ассоциативны тому представлению Льва Толстого о жанровых разновидностях романа, которое зафиксировано в его известном высказывании о любимой «мысли семейной» в романе «Анна Каренина» и любимой «мысли народной» в эпопее «Война и мир».

Идеологический пафос «Тилемахиды» – это первое, робкое проявление того напряженного идеологического пафоса, который будет характеризовать романное творчество Чернышевского и позднего Достоевского. Разумеется, все эти «сближения далековатых идей» не нужно понимать как буквальные контактные связи. Просто Тредиаковскому в его неустанных жанровых экспериментах удалось впервые выразить некоторые особенности национального эстетического мышления в том, что касается понимания природы и особенностей романного жанра хотя бы в силу того, что он был, во-первых, энциклопедически образованным филологом, а во-вторых, русским писателем. И в том, что романные опыты Тредиаковского так широко ассоциативны по отношению к дальнейшей эволюции русского эпоса, заключается их главное историко-литературное значение.

Но для того чтобы эта жанровая преемственность стала возможной, русской литературе понадобился большой период развития, в течение которого в эстетическом сознании читателей и писателей укреплялась идея возможности синтетических жанровых форм, объединяющих в себе инварианты оппозиционных жанровых моделей. У истоков этого процесса лежит творчество А. П. Сумарокова, младшего современника Кантемира, Ломоносова и Тредиаковского. При том, что жанровые модели литературного наследия Сумарокова по видимости замкнуты в своих канонических формах, сам факт соседства высоких и низких жанров в его индивидуальной авторской системе обеспечивает дальнейшую возможность их взаимопроникновения и скрещивания.

Драматургия и лирика А. П. Сумарокова (1717-1777)

Жанровый универсализм литературного наследия Сумарокова и его эстетические тенденции – Основы жанровой типологии трагедии и комедии – Поэтика жанра трагедии в его преемственных связях с одой. Стилистика, атрибутика, пространственная организация текста – Типология художественной образности, природа конфликта, жанровое своеобразие трагедии – Поэтика жанра комедии в его генетических связях с сатирой и трагедией – Каламбурное слово и функция двоящихся понятий в комедийном конфликте – Типология художественной образности: люди – вещи и люди – идеи – Типология развязки как показатель жанрового синкретизма комедий Сумарокова – Жанровый состав лирики Сумарокова. Поэтика жанра песни: песня и трагедия – Поэтика жанра басни: басня и комедия

Место литературной пародии в творчестве Сумарокова и в русском литературном процессе

Время жизни и творчества Александра Петровича Сумарокова охватывает почти все крупные события в истории России XVIII в. Сумароков родился за 8 лет до смерти Петра I, а умер через 2 года после подавления крестьянского восстания под предводительством Емельяна Пугачева. Таким образом, А. П. Сумароков стал очевидцем и современником практически всех царствований XVIII в.; на его жизнь пришлись все дворцовые перевороты, узурпации, крупные военные мероприятия и культурные события этой русской исторической эпохи, драматизм которой, остро ощущаемый ее современниками, сделал Сумарокова «отцом русского театра», создателем национального театрального репертуара. Однако при несомненном преобладании драматургических жанров в творческом наследии Сумарокова смысл его литературной позиции гораздо шире. Как ни один из его старших современников-литераторов Сумароков универсален в своем творчестве, и в этом отношении как писатель он, несомненно, является одной из ключевых фигур русского литературного процесса в целом.

Жанровый универсализм литературного наследия. Сумарокова и его эстетические тенденции

Сумароков был принципиальным универсалистом, создателем целого литературного арсенала жанровых моделей: сатира и ода, дидактическая поэма, элегия, песня и басня, баллада, эклога, идиллия, героида (послание), сонет, пародия – практически все жанры классицистической иерархии представлены в его литературном наследии. И даже в сфере творчества, наиболее адекватной его литературной личности – в драматургии – он тоже был универсален, поскольку явился не только первым русским трагиком, но и первым русским комедиографом, тогда как мировая драматургическая традиция более тяготеет к профессиональной специализации драматургов, достаточно четко придерживающихся одного направления – или трагедии, или комедии.

На протяжении XVIII в. моменты подвижки в жанровой системе русской литературы связаны с моментами развития отношений между двумя старшими жанровыми традициями – сатирической и одической. Каждый раз, когда сатирическая и одическая установки оживают в литературе как этико-социальная категория (пафос утверждения и отрицания) или как эстетическая система (пластический вещный и понятийно-идеологический мирообразы), они вступают во взаимодействие, перекрещиваются, обмениваются своими элементами и создают, таким образом, новые литературные явления и жанровые модели.

После того, как вне зависимости друг от друга, но на одной и той же жанровой почве ораторского Слова Кантемир создал сатирическую словесную модель русского мира, а Ломоносов – одическую, для взаимодействия этих моделей стали возможны два варианта. Во-первых, они могли совместиться в пределах одной творческой системы, испытав взаимное влияние, но оставшись самостоятельными. Во-вторых, они могли скреститься в пределах одного произведения. Творчество Сумарокова, ориентированное на создание универсальной жанровой системы во всем диапазоне классицистической иерархии – от низких до высоких жанров, как раз и явилось реализацией первого варианта перекрещивания одической и сатирической установок. Сам факт того, что Сумароков был жанровым универсалом, наложил отпечаток и на высокие, и на низкие жанры в его творчестве, поскольку они оказались рядом в пределах одной индивидуальной творческой системы и впервые начали испытывать взаимное влияние, сохраняя видимость принадлежности к одному – высокому или низкому ряду.

Однако именно в недрах жанровой системы Сумарокова формируется тенденция, которая определяет все дальнейшее протекание русского литературного процесса XVIII в. – тенденция к взаимопроникновению ранее изолированных и чистых жанровых моделей, определяющая во многом национальное своеобразие новой русской литературы. Более всего эта тенденция очевидна в тех жанрах, в которых Сумароков был бесспорным лидером и которые более всего ассоциативны его литературной личности – в жанрах драматургических. Но прежде чем обратиться непосредственно к вопросу о своеобразии драматургии Сумарокова, необходимо сделать несколько предварительных замечаний об эталонных жанровых моделях трагедии и комедии, какими они сложились в европейской литературной традиции.

 

Основы жанровой типологии трагедии и комедии

Трагедия и комедия как жанры сформировались в литературе Древней Греции, постепенно выделившись из единого синкретического обрядно-культового действа, которое включало в себя элементы трагики и комики. Поэтому в своих внутриродовых отношениях трагедия и комедия являются жанрами-перевертышами. Они соотносятся между собой примерно так же, как ода и сатира. Это значит, что трагедия и комедия имеют общий набор структурных признаков, но смыслы жанрообразующих понятий, входящих в этот набор, каждый раз противоположны. Любое жанрообразующее понятие трагедии является полным антонимом соответственного жанрообразующего понятия комедии.

Эта противоположность очевидна в том эмоциональном ощущении, которое вызывают трагедия и комедия: слезы как проявление сопереживания в горе и смех как выражение сопереживания в радости. Типологический финал трагедийного действия – гибель героя; типологический финал комедийного действия – брак влюбленных; в своем общем, высшем содержании трагедия – это действо о пути человека к смерти, комедия же – действо о пути человека к жизни.

Сюжетосложение трагедии и комедии определено типологией героя. По определению Аристотеля, трагедийный герой – это человек с противоречивым характером, в котором общее нравственное достоинство соединено с трагической ошибкой, виной и заблуждением. Как человек достойный, он вызывает сочувствие зрителя, трагическая же вина является мотивировкой его финальной гибели. Кроме того, герой трагедии как правило архаист, он привержен установленному обычаю и связан с идеей прошлого – и это тоже мотивирует его финальную гибель, подобно тому, как прошлое неотвратимо обречено на уход[54]. В комедии же этот противоречивый характер как бы распадается на свои простые составляющие, и в центре комедийного сюжета как правило находятся два героя: протагонист – воплощение добродетели, объект сочувствия зрителя, и антагонист – воплощение зла и порока. Комедийный герой – протагонист является новатором; он связан с идеей будущего и опережает свое время, приближая будущее в своей личности и в своем поведении[55]. Это обстоятельство – мотивировка его финальной победы, поскольку будущее неотвратимо наступит, так же как прошлое должно уйти.

Типология героя комедии и трагедии обусловливает конфликтную структуру обоих жанров. Источник противоречия, формирующего конфликт трагедии, находится в характере героя, в его трагической ошибке, заставляющей его преступить универсальные законы мироздания. Поэтому второй стороной конфликта в трагедии является некая надличностная сила – судьба, нравственный закон, закон социума. Таким образом, в трагедии сталкиваются между собой две правды – индивидуальная правда личности и правда надличностной силы, которые не могут существовать одновременно – в противном случае трагедия не могла бы вызвать сострадания. Поэтому и уровень реальности, на котором развивается трагедийное действие, можно обозначить понятием «бытийный».

Что же касается комедии, то в ней, в связи с наличием двух героев, один из которых является носителем истины, а другой – носителем лжи, источником конфликта становится противостояние характеров. Комедийный конфликт проистекает, следовательно, из нравственных и социальных условий человеческого существования, он носит более частный и приземленный характер и может быть определен как бытовой.

Отсюда – разные движущие силы, которые стимулируют развитие сюжета, поступательное движение действия и развертывание конфликта в трагедии и комедии. В конфликте человека и рока более могущественной оказывается надличностная сила: именно ее волей для человека создается безвыходная ситуация, при которой любой шаг во избежание судьбы оказывается шагом к ее осуществлению. В конфликте же человека с человеком возможности противоборствующих сторон равны – и тут дело решает личная инициатива и случай. И как следствие активности судьбы – движущей силы трагедии и случая – генератора комедийного действия, оно складывается для каждого жанра по определенной устойчивой схеме. Для трагедийного героя действие оборачивается утратой – к финалу он последовательно лишается всего, чем обладал в завязке, часто включая в это «все» и саму жизнь; для комедийного героя-протагониста, напротив, действие развивается по схеме обретения: в финале он получает то, чего был лишен в исходной ситуации[56].

Таким образом, в древней литературе складывается классическая дихотомия жанров: для трагедии жанрообразующими понятиями становятся смерть, архаика (прошлое), судьба, утрата; для комедии – жизнь, новаторство (будущее), случай, обретение; то есть в своих внутриродовых соотношениях трагедия и комедия связываются симметрией зеркального типа: каждое трагедийное жанрообразующее понятие является полным антонимом комедийного. Эта классическая дихотомия древнегреческих жанров была полностью реконструирована в драматургии французского классицизма, под влиянием которой Сумароков начинал свое драматургическое творчество, но его глубинное национальное своеобразие определено тем фактом, что Сумароков был в той же мере комедиографом, что и трагиком, а трагедия и комедия, будучи в его творчестве синхронны, испытывали постоянное взаимное влияние.

Поэтика жанра трагедии в его преемственных связях с одой. Стилистика, атрибутика, пространственная организация текста

Всего Сумароков написал 9 трагедий; наиболее продуктивными были конец 1740 – начало 1750-х гг.

(«Хорев» – 1747, «Гамлет» – 1748, «Синав и Трувор» – 1750, «Артистона» – 1750, «Семира» – 1751) и рубеж 1760 – 1770-х гг. («Ярополк и Димиза» – 1768, «Вышеслав» – 1768, «Димитрий Самозванец» – 1770 и «Мстислав» – 1774).

Во всех трагедиях он соблюдает формальные признаки, канонизированные эстетикой классицизма: обязательное пятиактное построение, единства времени, места и действия. Все трагедии Сумарокова – стихотворные и написаны каноническим высоким метром – александрийским стихом (шестистопный ямб с парной рифмой). Но, пожалуй, на этом следование трагедий Сумарокова французской классицистической схеме и кончается. Важнейший признак сознательной ориентации писателя на создание национальной жанровой модели – это типология сюжетосложения трагедии: из 9 текстов 7 написаны на сюжеты из русской истории. Но русский сюжет – это только внешний признак национального своеобразия жанровой модели сумароковской трагедии. Больше всего оно (своеобразие) выразилось в особенностях поэтики и структуры жанра, четко ориентированных на русскую литературную традицию.

К 1747 г., когда Сумароков написал свою первую трагедию «Хорев», которая положила основание типологии высокого трагедийного жанра, русское литературное сознание располагало сложившимися критериями высокого стиля, сформированными в поэтике ломоносовской торжественной оды. К концу 1740-х гг. ода успела оформиться в устойчивую литературную систему и была практически единственным целостным высоким жанром.

Зависимость поэтики трагедии от одической поэтики в чисто эстетических способах выражения категорий высокого и возвышенного заметна прежде всего в той сфере, в которой Сумароков и Ломоносов были антагонистами: в принципах поэтического словоупотребления. Метафорическому, ассоциативному и напряженно-образному слову Ломоносовской оды Сумароков в своей поэзии противопоставлял терминологически точное, суховатое, употребляемое в единственно прямом значении слово. Тем более показателен отход от этих принципов в слове трагедии, изначально замышлявшейся Сумароковым как высокий жанр.

Ломоносовский «треск и блеск», неоднократно осмеянные Сумароковым в критических статьях и пародийных «вздорных одах», самым серьезным образом оживают в трагедиях Сумарокова в прямых реминисценциях тех самых словосочетаний, против которых Сумароков теоретически восставал особенно рьяно. Вот лишь несколько примеров:

Сумароков. «Хорев» (1747)[57]

Хорев, вооружась. восходит на коня,

Врагов, как ветер прах, он бурно возметает (III;50).

Ломоносов. Ода ‹…› 1742 г. по коронации

Там кони бурными ногами

Взвивают к небу прах густой (89).

Сумароков. Ода вздорная III (1759).

Крылатый конь перед богами

Своими бурными ногами

В сей час ударит в вечный лед (II;208).

Сумароков. Димитрий Самозванец (1772).

В преддверии моем я слышу стук и треск.

Пришли минуты злы, короны тмится блеск (IV;124).

Ломоносов. Первые трофеи его величества Иоанна III (1741).

При Вилманстранде слышен треск

Мечей кровавых виден блеск (79).

Сумароков. Дифирамб Пегасу (1761).

Воздвиглась сильна буря в понте;

Встал треск и блеск на горизонте (II;213).

Вместе с этими свойствами одического слова (его напряженной образностью, метафоризмом и семантической двуплановостью) в трагедию переходит и абстрактный, идеальный характер одических словесных конструкций. Это прямо отражается на природе художественной образности трагедии, которая усваивает нематериальный, условный тип художественной образности оды, принципиально оторванный от каких-либо предметных бытовых ассоциаций. Более всего это отражается на таких уже знакомых нам уровнях поэтики, как вещная атрибутика действия, пластический облик персонажа и его функции, пространственная организация действия.

В смысле своего вещного окружения (декорации спектакля и предметы на сцене) действие трагедий Сумарокова отличается необыкновенной скупостью. В девяти трагедиях Сумарокова сценические вещи, непосредственно функциональные в действии и составляющие зримый, пластический образ трагедийного мира, исчерпываются шестью наименованиями: письмо, кинжал (шпага, меч и вообще оружие), кресло, цепи (оковы, узы), царская утварь (корона, скипетр), кубок с ядом. Статус обстановочной реалии (декорация, намек на узнаваемый образ мира) имеет только кресло – это единственный бытовой атрибут пространства трагедии, обозначенного во всех десяти текстах как «княжеский (царский) дом». Все остальные предметы в своем отношении к действию трагедии как бы утрачивают значение вещи, поскольку приобретают иные функции.

Письмо и кубок с ядом в трагедии «Хорев» имеют очевидное сюжетное значение: при помощи письма, сообщающего Кию о взаимной любви Оснельды и Хорева, завязывается интрига; кубок с ядом, который Кий посылает Оснельде, развязывает ее. Скипетр и корона обладают символическим смыслом как непременный атрибут власти, поскольку в центре каждой трагедии герой-властитель. Наконец, кинжал является почти действующим лицом, поскольку неукоснительно возникает в руках трагических героев в кульминационные моменты действия и в развязке. Очевидно и то, что кинжал в трагедии является не столько вещью, сколько символом, который воплощает в себе непременное свойство трагедийного действия – его постоянное колебание на грани жизни и смерти.

Условность и нематериальность трагедийного мирообраза, воплощенная в поэтике вещных атрибутов действия, определяет и пространственную структуру сумароковских трагедий, которая также тяготеет к символике в ущерб конкретности. Все девять трагедий имеют однотипную вводную пространственную ремарку, обозначающую место действия. Ее первая часть вариативна: «действие есть» в Киеве, Новгороде, Москве, Искоресте в зависимости от того исторического сюжета, к которому обращается Сумароков. Вторая же часть неизменна: «в княжеском (царском) доме».

Соответственно этому пространственная структура трагедии определяется конфликтным колебанием между двумя элементами оппозиции замкнутость-безграничность. Камерность действия трагедии, ее единое место, тождественное сценической площадке, подчеркнуты в репликах персонажей словесным рядом, в котором сосредоточен сюжет трагедии: дом (храм, темница) – чертоги (комнаты, храмина, покои). Здесь нет действия как такового, здесь есть только сообщение о нем.

События же происходят за пределами дома, в практически необозримом бесконечном пространстве, которое описано максимально обобщенно: дикие пустыни, превысоки горы, варварски степи, треволненно море, мрачные пустыни, разверсты пропасти и ратные поля, где разворачивается действие, на сцене никак не представлены. Поэтому весь внешний мир трагедии, находящийся за пределами сцены-дома, оказывается равен мирозданию в целом. Словесный ряд с этой семантикой: вся земля, вселенна, сей свет, весь мир, весь круг земной и подсолнечна — есть тот фон, на котором происходит трагическое действие. Как видим, по своему эстетическому качеству эта абсолютная безграничность трагедийного мирообраза оказывается близко родственной безграничности одического космоса.

Именно с безграничным внешним миром связан в трагедии персонаж – генератор трагического конфликта, действия которого являются источником исходной ситуации и развязки трагедии. Таков прежде всего Завлох в «Хореве» – с его запретом на любовь Оснельды и Хорева связаны все дальнейшие трагические происшествия. Основу конфликтной структуры трагедии «Димитрий Самозванец» составляет народное возмущение тиранией и злодейством Димитрия. При этом показательно, что и Завлох, и народ – это персонажи почти внесценические. В момент начала действия и на протяжении большей его части они отсутствуют на сцене, сообщая о своем существовании посредством писем и вестников, излагающих их позицию в конфликте. На сцене эти герои внешнего мира появляются только в финале, провоцируя развязку трагедии.

Таким образом, пространственная оппозиция замкнутости-безграничности в своем личностном воплощении (сценический и внесценический персонаж) оказывается одним из главных генераторов сюжета. Трагедия завязывается и развязывается при помощи внешних сил, и активный персонаж, источник сюжетного развития, вторгается в единое место дома из-за его границ. В этическом отношении он может быть возмутителем спокойствия (Завлох), сомнительным в своей добродетели, но может быть и символом высшей справедливости, карающей злодейство (народ в «Димитрии Самозванце»).

При этом главное то, что фигуру этого персонажа на сцене вполне способно подменить письмо или устная передача его мнения. Отсюда следует очень важный вывод: основную значимость действующего лица в трагедии Сумарокова составляет не столько его физическое присутствие в действии, сколько его способность к говорению, письменному или словесному сообщению мыслей. Вот именно они – мысли, мировоззрение, идеология – реально действуют в трагедии Сумарокова, и человеческая фигура персонажа важна в этом действии лишь постольку, поскольку она является проводником звучащей речи. Так, условность и нематериальность пластического мирообраза трагедии проецируются и на типологию художественной образности, на образ персонажа.

Типология художественной образности, природа конфликта, жанровое своеобразие трагедии

Поскольку драматургия является максимально объективным и как бы безавторским родом литературного творчества, постольку облик драматического персонажа складывается из его пластики (мимика, интонация, жест) и его речевой характеристики. Характерологическое значение жеста, мимики, интонации в этих условиях невероятно велико – и тем знаменательнее скупость пластики сумароковских трагедийных персонажей, подобная скупости вещной атрибутики спектакля. Сумароков в воссоздании внешности своих героев как бы намеренно избегает любого напоминания о том, что это – существа из плоти и крови.

Жестовые ремарки трагедий определяют четыре типа сценической позы и пластики (сценического физического действия) трагедийных персонажей: трагические герои «становятся на колени» и «поднимаются с колен», «взносят кинжал» на себя или на антагониста, «падают в обморок» и «бросаются» в кресло, друг к другу, друг на друга с оружием. Нетрудно заметить, что все эти физические действия носят взрывной, импульсивный характер и не могут сопровождаться длительным речевым актом. Именно в статичном состоянии (стоя или сидя) персонаж активен в речевом плане, и его физические действия в процессе говорения исчерпываются выражением глаз и движением рук:

«Гамлет»:

Воззрите вы, глаза, к родительскому гробу (III;65).

Взведи к нему свои ты руки и взови! (III;70).

К тебе взвожу, прещедро небо, руки! (III;70).

«Синав и Трувор»:

Воззрите, жители небесны, к сей стране!» (III;170).

«Артистона»: Он руки томные повсюду простирает (III;207).

«Ярополк и Димиза»:

Когда прострешь отсель в края сии свой взгляд (III;363).

«Димитрий Самозванец»:

Взведи на небеса окровавленны руки (IV;118).

Руки в казнь уже убийцы простирают (IV;119).

Простертые руки и простертые взоры, очень близкие ораторским жесту и мимике, обнаруживают преемственность облика трагедийного героя по отношению к ораторской позе и жестикуляции персонажа одического. Оба в равной мере статуарны, оба представляют собой больше звучащий голос, чем существо из плоти и крови; оба исчерпаны в своей сути смыслом своей прямой речи: «действуют в трагедиях Сумарокова как будто не персонажи, а слова, понятия-образы, сходные с теми понятиями-образами, на которых строятся оды Ломоносова»[58]. Следовательно, наиболее значимой эстетической категорией в этом новом высоком жанре русской литературы XVIII в. становится то же самое звучащее слово, которое организовало поэтику двух старших жанров – сатиры и оды.

Именно говорение является главным действием трагедийных персонажей Сумарокова. Но в отличие от разговорного слова сатиры и ораторского оды трагедийное слово обладает дополнительными свойствами. Поскольку оно является словом драматургическим, оно должно быть действенным, то есть обладать способностью развиваться из внутренне конфликтного смысла в конфликтную ситуацию. И здесь – одна из сложных проблем интерпретации жанровой модели сумароковских трагедий, поскольку сам процесс развития слова в ситуацию связан с наиболее своеобразным признаком трагедии Сумарокова – с ее конфликтной структурой, резко отличающейся от канонического конфликта разумной и неразумной страсти в драматургии французского классицизма.

Уже в первой трагедии Сумарокова – в «Хореве» (1747) конфликтная ситуация, складывающаяся из взаимоотношений персонажей, обнаруживает отчетливую тенденцию к раздвоению уровней конфликта. Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата и наследника Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения Оснельды, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в классическом безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя – и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликтные отношения.

Оснельда предпринимает свои шаги к тому, чтобы ее брак с Хоревом снял наметившийся конфликт, прося разрешения на этот брак у своего отца. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и Оснельда тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но это значит отказаться от своих чувств. Так в трагедии формируется дублирующая линия конфликта между индивидуальным чувством и общественным долгом. Наконец, третья конфликтная ситуация в «Хореве» связана с образом властителя Кия. Как монарх он должен выполнять свой общественный долг – способствовать благу и счастью подданных (т. е. Оснельды и Хорева в первую очередь). Но сама складывающаяся вокруг него ситуация, усугубленная злодейской ложью Сталверха, который обвиняет Хорева, Оснельду и Завлоха в заговоре и покушении на власть Кия, пробуждает в монархе низменную подозрительность и страстное желание любой ценой сохранить свою власть. Кий посылает Оснельде кубок с ядом; Хорев, узнав о гибели возлюбленной, кончает жизнь самоубийством.

Все три центральных персонажа трагедии находятся как будто в одном и том же положении, предполагающем возможность выбора: Оснельда и Хорев могут предпочесть свою любовь повиновению отцу и властителю, Кий – отказаться от подозрений во имя чувства монаршего долга. Однако для каждого персонажа выбор оказывается мнимым – ни один из них ни секунды не колеблется в своих предпочтениях. Этически безупречная пара влюбленных считает делом чести безусловную преданность своему общественному долгу.

Оснельда

Коль любишь ты меня, так честь мою люби ‹…›.

Расстанься, князь со мной, коль рок любви мешает (III;29).

Хорев

Ты имя мне мое велишь теперь губить.

Иль можешь ты потом изменника любить? (III;30).

Пред Кием тоже как будто возникает аналогичная дилемма: он может попытаться обуздать свою недостойную монарха подозрительность, а может целиком предаться порочной страсти властолюбия. Однако и с этой стороны тоже нет никаких колебаний в выборе:

Кий

Во всей подсолнечной гремит монарша страсть

И превращается в тиранство строга власть (III;47).

Таким образом, обе эти сходные конфликтные ситуации оказываются мнимыми. И для добродетельных персонажей, и для порочного выбор предрешен заранее; их позиция неизменна на протяжении всего действия. С одной стороны, разумные общественные страсти, честь и чувство долга, с другой – иррациональная индивидуальная страсть и безграничный произвол. Следовательно, борьба страстей снимается Сумароковым как источник развития действия трагедии. Она составляет лишь видимый, поверхностный слой глубинного истинного конфликта[59].

В результате движущей силой трагедии становится не столько личностный конфликт, сколько скрытый под противостоянием добродетели и порока конфликт идеологический. Его источник коренится в одном и том же понятии власти, которое является центральным в обеих вышеуказанных коллизиях, только интерпретируется это понятие по-разному. Истинная интерпретация принадлежит Оснельде и Хореву: в их речах понятие власти тождественно самообладанию и является страстью вполне разумной:

Хорев

Потомки возгласят, что я владел страною

И властвовал собой: ты властвовала мною (Ш;31).

В такой трактовке индивидуальное чувство (любовь) не противоречит долгу перед обществом. Концепция власти Кия, равной абсолютному произволу монарха, является ложной, так же как и понимание чести, требующее от него убийства Оснельды:

Кий

О боги, можете ль мою вы злобу видеть?!

И небо и земля мя должны ненавидеть.

Но можно ли царю бесчестие снести?!

Никак нельзя тебя, Оснельда, мне спасти (III;46).

Так складывающаяся в «Хореве» жанровая модель трагедии Сумарокова обретает парадоксальные очертания. При общем трагическом звучании финала действие явно тяготеет к комедийной схеме развития. Вместо одного сложного и противоречивого героя есть нравственный антагонизм порочного и добродетельного персонажей. В конфликте сталкиваются не две взаимоисключающие истины, но истинная и ложная интерпретация одного понятия – следовательно, именно понятие власти оказывается главным трагическим героем, ибо действие вытекает из его внутреннего противоречия.

Классическая коллизия индивидуальной страсти и общественного долга представлена сразу в двух вариантах – в дальнейшем эта структура обретет еще больше сходства с комедийным типом развития действия путем преобразования типологической развязки. Поскольку уже у современников Сумарокова финал трагедии «Хорев» – гибель добродетельных героев и торжество порочного – вызвал решительный протест, типологическая развязка трагедии приобретает прямо противоположный характер. В семи из девяти трагедий добродетельные влюбленные соединяются браком в финале; что же касается порочного властителя, то он или чудесным образом превращается в идеального разумного монарха, или же гибнет – в том случае, если он не в состоянии или не желает преодолеть свое тираническое властолюбие.

Типичный пример подобной структуры, которую Г. А. Гуковский точно назвал «как бы героической комедией»[60], являет собой одна из последних и наиболее знаменитых трагедий Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1770), в которой вышеописанные признаки жанра ранней русской трагедии обрели свое предельное воплощение. Расстановка сил в конфликте «Димитрия Самозванца» ясна с самого начала. В образе Димитрия Самозванца Сумароков представил законченного тирана, причем его порочная злодейская сущность не выясняется из его поступков, но прямо продекларирована устами самого героя, отдающего себе полный отчет в своей порочности:

Димитрий.

Зла фурия во мне злодейско сердце гложет,

Злодейская душа спокойна быть не может ‹…› (IV;70).

Перед царем должна быть истина бессловна.

Не истина – царь, – я; закон – монарша власть,

А предписание закона – царска страсть ‹…› (IV;74).

Эта однотонная черная окраска персонажа и лобовая прямолинейность его идеологических деклараций не должны восприниматься как недостаток литературного мастерства Сумарокова. Самосознающий злодей и анализирующий свою ложную концепцию власти тиран понадобился драматургу для того, чтобы вывести из-под спуда идеологическую природу конфликта и превратить всю трагедию в огромный идеологический диспут о природе власти вообще. Вопрос о возможности поколебаться в своем злодействе даже не стоит для Димитрия. На увещания своего приближенного Пармена: «Так ежели ко злу тебя влечет природа, // Преодолей ее и будь отец народа!» (IV;70) следует отрицательный ответ Димитрия: «Нет сил, и не могу себя превозмогать» (IV;72).

Противоположная сторона конфликта – Пармен, боярин Шуйский, его дочь Ксения и ее возлюбленный, князь Георгий Галицкий, на протяжении действия ни минуты не стараются смириться перед тиранией Димитрия – то есть с обеих сторон конфликта упраздняется даже видимость коллизии страсти и чувства долга, характерная для более ранних трагедий. Герои-протагонисты откровенно противопоставляют тиранической идеологии Димитрия свою концепцию праведной власти:

Пармен

Когда б не царствовал в России ты злонравно,

Димитрий ты иль нет, сие народу равно (IV;76).

Пускай Отрепьев он, но и среди обмана,

Коль он достойный царь, достоин царска сана (IV;93).

Георгий

Благополучна нам монаршеска держава,

Когда не бременна народу царска слава,

И если властвовать ты будешь так Москвой,

Благословен твой трон и век России твой (IV;101).

Отточенная афористичность стиха идеологических деклараций окончательно превращает трагедию из действия в анализ, из личностной коллизии в понятийную. И в этом тексте Сумарокова наиболее активным элементом является не человек, но воплощенное в его фигуре понятие – понятие власти, которая сама себя обсуждает и анализирует. Так на самом высоком уровне драматургической поэтики – уровне конфликта и идеологии жанра осуществляется та же самая преемственность трагедии и торжественной оды, которую мы имели случай наблюдать в принципах словоупотребления, в типологии художественной образности и мирообраза трагедии. Трагедия унаследовала от торжественной оды и ее политическую проблематику верховной власти, и ее утвердительную установку. По точному замечанию Г. А. Гуковского, «Сумароков придавал своим трагедиям характер панегирика индивидуальной добродетели. ‹…› Трагедия движима не пафосом отрицания, ‹…› а пафосом утверждения, положительными идеалами»[61]. Это вновь возвращает нас к проблеме жанрового своеобразия трагедии Сумарокова, к специфическому соединению в ней элементов трагедийной и комедийной структуры.

Представление о типологии конфликта и особенностях жанра трагедии Сумарокова будет неполным, если не учесть наличия в конфликтной структуре третьей стороны. В «Димитрии Самозванце» эта третья, надличностная сила, особенно очевидна. Уже из приведенных цитат заметно, насколько значимым в сценической ситуации является внесценический до самого финала собирательный персонаж – народ. Само слово «народ» – одно из наиболее частотных в трагедии «Димитрий Самозванец», наряду со словами «рок» и «судьба», которые озвучивают идею неотвратимой небесной кары. Именно в отношении к народу корректируются нравственные позиции порока и добродетели. И если герои-протагонисты являются полномочными глашатаями мнения этой надличностной и внешней по отношению к трагедийному действию силы, то герой-антагонист противопоставляет себя и народу: «Не для народов я – народы для меня» (IV; 101), и мирозданию в целом: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна! // О, если бы со мной погибла вся вселенна!» (IV;126).

Так конфликт трагедии «Димитрий Самозванец» обретает предельный универсализм – один против всех и всего. В случае, если бы центральный персонаж Сумарокова обладал смешанным характером, подобная структура конфликта была бы безупречно трагедийной. Но поскольку Димитрий являет собой однотонный образ порока, которому зритель не может сочувствовать, приходится вновь констатировать факт: в трагедии «Димитрий Самозванец» тяготеющий к типологическому трагедийному строению конфликт совмещается с комедийным типом развязки: торжеством добродетели и наказанием порока.

Таким образом, трагедия Сумарокова, которая задала русской драматургии последующих эпох эталонную жанровую модель, становится своеобразным индикатором тенденций развития русской драмы в своих отклонениях от общеевропейских драматургических канонов. Во-первых, органическая связь трагедии Сумарокова с национальной жизнью проявилась не только в приверженности писателя к сюжетам из русской истории, но и в ориентации на политико-идеологические проблемы русской современности. Именно она определила упразднение любовной коллизии как движущей силы трагедии и замещение ее политической проблематикой, наложившей отпечаток неповторимой оригинальности на русскую классицистическую трагедию. Во-вторых, трагедии Сумарокова изначально свойственна определенная структурная вибрация, тенденция к синтетическому объединению элементов трагедийной и комедийной структур, чреватая перспективой возникновения столь оригинальных и неповторимых жанровых моделей, какими являются классическая русская трагедия («Борис Годунов» Пушкина имел первоначальное заглавие «Комедия о настоящей беде Московскому царству…») и классическая русская комедия (грибоедовская комедия «Горе от ума», содержащая в своем названии отнюдь не комедийное понятие «горя»). И совершенно то же самое можно сказать о комедиях Сумарокова, которые являются ничуть не менее противоречивыми и парадоксальными жанровыми структурами.

Поэтика жанра комедии в его генетических связях с сатирой и трагедией

Большинство комедий Сумарокова (всего он создал 12 комедий) было написано в годы, наиболее продуктивные для жанра трагедии: в 1750 г. появился первый комедийный цикл Сумарокова – «Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора»; во второй половине 1750-х гг. – комедии «Нарцисс» и «Приданое обманом»; в 1765-1768 гг. созданы «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», а в первой половине 1770-х гг. – «Рогоносец по воображению», «Мать – совместница дочери» и «Вздорщица». Таким образом, Сумароков писал комедии на протяжении трех десятилетий своего творчества, и от 1750-х к 1770-м гг. жанровая модель комедии претерпевала существенные изменения: комедии 1750-х гг. тяготеют к памфлетности, в комедиях 1760-х гг. разрабатываются категории интриги и характера, к 1770-м гг. комедии Сумарокова обретают жанровые признаки комедии нравов.

Так же как ода является естественным литературным фоном трагедии, сатира составляет естественный литературный фон комедии, тем более, что само возникновение жанра комедии в творчестве Сумарокова было спровоцировано его литературной полемикой с Тредиаковским, и стремление осмеять литературного противника обусловило изначальное совпадение установок сатиры и комедии под пером Сумарокова. Но сатирическое задание не определяет целиком особенностей поэтики сумароковских комедий. Помимо общей отрицательной установки и ориентации на устную разговорную речь комедия должна была бы унаследовать от сатиры и сам способ создания пластического образа в жизнеподобной среде, то есть стать бытописательным жанром. Однако этого не происходит в ожидаемой полной мере. Специфика комедийного мирообраза порождена еще и соседством с трагедией. Если у высокой трагедии был один стилевой образец – ода, то комедия в своем становлении опиралась на два жанровых образца. По иерархическому признаку и установочности ей была близка сатира, а по родовому – трагедия. Так у истоков комедии Сумарокова рядополагаются высокий и низкий жанры, взаимодействие которых предопределило своеобразие ее жанровой модели.

По отношению к трагедии Сумарокова его комедия возникла как младший и в некотором роде отраженный жанр. Первый комедийный цикл 1750 г. (через три года после премьеры трагедии «Хорев») был создан в русле литературной полемики, спровоцированной очень резким отзывом Тредиаковского о первой трагедии Сумарокова. Сатирическое задание комедий «Тресотиниус» и «Чудовищи» определилось, следовательно, не изнутри жанра, а извне: Сумароков написал свои первые комедии не с целью создать образец нового жанра, а с целью осмеяния литературного противника – Тредиаковского, чей созвучный фамилии издевательский антропоним «Тресотиниус» (трижды дурак) вынесен в заглавие первой комедии, а карикатурный облик, воплощенный в персонажах Тресотиниусе и Критициондиусе («Чудовищи»), составляет основной смысл действия в этих комедиях.

В этом отношении комедийная форма, которую Сумароков придал своим литературным памфлетам, является вполне факультативной: с тем же успехом Сумароков мог достигнуть своих посторонних целей в публицистике, сатире или пародии. Но вот причина полемики – крайне резкий отзыв Тредиаковского о трагедии «Хорев» – с самого начала пародически спроецировала сумароковскую комедию на эстетику и поэтику трагедийного жанра.

Начиная с комедии «Тресотиниус», в которой дана карикатура на литературную личность Тредиаковского – критика трагедии «Хорев», трагедия составляет постоянный литературный фон комедии Сумарокова. В «Чудовищах», например, пародируется один из выпадов Тредиаковского против словоупотребления Сумарокова:

Дюлиж

Русскую-то трагедию видел ли ты?

Критициондиус

Видел за грехи мои. ‹…› Кию подали стул, бог знает, на что, будто как бы он в таком был состоянии, что уж и стоять не мог. ‹…› Стул назван седалищем, будто стулом назвать было нельзя (V;263).

Здесь имеется в виду следующий критический пассаж Тредиаковского: «Кий просит, пришед в крайнее негодование, чтоб ему подано было седалище ‹…›. Знает Автор, что сие слово есть славенское, и употреблено в псалмах за стул: но не знает, что славенороссийский язык ‹…› соединил ныне с сим словом гнусную идею, а именно то, что в писании названо у нас афедроном. Следовательно, что Кий просит, чтоб ему подано было, то пускай сам Кий, как трагическая персона, введенная от Автора, обоняет»[62].

Своеобразной рифмой этому обмену любезностями по поводу трагедии «Хорев» в поздней комедиографии Сумарокова становится самопародия на эту же трагедию, вложенная в уста главного комического персонажа, помещицы Хавроньи в комедии «Рогоносец по воображению» (1772):

Хавронья

‹…› потом вышел какой-то, а к нему какую-то на цепи привели женщину ‹…› ему подали золоченый кубок, ‹…› этот кубок отослал он к ней, и все было хорошо; потом какой-то еще пришел, поговорили немного, и что-то на него нашло; как он, батька, закричит, шапка с него полетела, а он и почал метаться, как угорелая кошка, да выняв нож, как прыснул себя, так я и обмерла (VI;9).

Так на все комедийное творчество Сумарокова, от шаржа на критика «Хорева» в «Тресотиниусе» и до самопародии в «Рогоносце по воображению» пала тень его первой трагедии. Одна из знаменитейших реплик Кия в трагедии «Хорев», четко формулирующая политическую природу конфликта русской трагедии: «Во всей подсолнечной гремит монарша страсть, // И превращается в тиранство строга власть» (Ш;47) порождает невероятную продуктивность словосочетания «во всей подсолнечной» в устах комедийных персонажей, которые пользуются этим высоким стилевым штампом в подчеркнуто бытовом, смеховом контексте. Вот только один пример из комедии «Опекун»: «Чужехват. Во всей подсолнечной нет ничего полезнее солнца и денег» (V;23). С другой стороны, способность пародии не просто повторять уже сказанное, но и предсказывать то, чему еще только предстоит прозвучать, порождает в финалах комедий Сумарокова мотив адских терзаний грешных душ, которому предстоит отлиться в столь же знаменитой реплике трагедии «Димитрий Самозванец»: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!» (IV;26). Прежде чем обрести свое чеканное стиховое воплощение в трагедии, эта финальная реплика неоднократно прозвучит в комедийных финалах, например, в той же комедии «Опекун»: «Ниса. А душа-то куда? во ад?»; «Чужехват. Умираю! Ввергаюся во ад!» (V; 13,48).

Каламбурное слово и функция двоящихся понятий в комедийном конфликте

Постоянная пародийная соотнесенность трагедийных и комедийных текстов Сумарокова, помимо того, что рождает дополнительный смеховой эффект действия комедии, имеет важные жанрообразующие следствия. Наряду с этой пародийной двуплановостью комедийного текста одним из ведущих приемов достижения чисто языкового комизма становится у Сумарокова каламбур: контекст, в котором слово выступает сразу в двух значениях – прямом и переносном, предметном и метафорическом:

«Тресотиниус»:

Кимар.

Я ‹…› твердо тревожное тверду одноножному предпочитаю. У этого, ежели нога подломится, так его и брось: а у того, хотя и две ноги переломятся, так еще и третья останется.

Бобембиус.

Мое твердо о трех ногах, и для того стоит твердо, эрго оно твердо; а твое твердо не твердое, эрго оно не твердо (V;305-306).

Этот пародийно-комический спор о графике буквы «т», в котором сталкиваются ее славянское название «твердо» и прямое, материальное значение этого слова, спор, имеющий в виду латинский («t» – «твердо одноножное») и славянский («т» – «твердо треножное») способы ее написания и метящий в грамматические штудии Тредиаковского, открывает подлинный парад каламбуров в комедиях Сумарокова. Практически без игры словом не обходится ни одна его комедия. Вот лишь несколько примеров:

«Опекун»

Чужехват. А честного-то человека детки пришли милостины просить, которых отец ездил до Китайчетого царства и был во Камчатском государстве ‹…›, а у дочек-то его крашенинные бостроки, ‹…› и для того-то называют их крашенинкины-ми (V;12)[63].

«Рогоносец по воображению»

Граф. Какие рога? Их у меня и в голове нет. В и к у л. Да у меня они на голове (VI;40).

Таким образом, каламбурное слово изначально раздваивает весь словесный план комедии на предметный и переносный смыслы одного и того же слова, вещи, понятия. Эти смыслы встречаются в одном слове, а каждый предмет и понятие могут быть интерпретированы в двух смыслах – вещном и идеальном. С каламбурной природой слова связана и атрибутивно-пространственная организация комедийного мирообраза. Среда, в которой происходит действие комедии, полностью тождественна среде трагедии, нематериальной и условной. Сцена в комедии – это тоже условное место, приблизительно обозначенное как чей-то дом, без всякой вещной детализации. Зато на уровне комедийного слова действие комедии существенно обытовляется за счет разрастания массива слов со значением вещи в речевых характеристиках персонажей, причем слова эти тяготеют к трем уже знакомым нам семантическим центрам сатирического мирообраза: мотивы еды, одежды и денег оживают как основные сюжеты диалогов.

Колебания комедийного слова на грани предметного и переносного значений вызывают двоение комедийного мирообраза на следующем уровне – принципиально важном уровне понятия, которое, так же как и в трагедии, является в комедии Сумарокова конфликтообразующей категорией. Весь комедийный конфликт, так же, как и конфликт трагедии, строится не столько на столкновении характеров, сколько на столкновении понятий. Пожалуй, наиболее выразительным примером является невероятная продуктивность понятия чести, которое генетически является трагедийным, в комедиях Сумарокова. Честью и бесчестьем озабочены решительно все персонажи комедии: это слово не сходит с их уст в обычных фразеологизмах: честное слово, честное имя, честно клянусь, честь имею, а также становится предметом обсуждения, формируя нравственную позицию порока (ложная честь) и добродетели (истинная честь) в конфликте. При этом понятие чести тоже является каламбуром в комедиях Сумарокова, поскольку ложная интерпретация этого понятия имеет отчетливый вещно-предметный, а истинная – духовно-идеальный характер в тех контекстах, которые создаются вокруг слова «честь».

Уже в комедии «Опекун» рассуждения о практической бесполезности чести, вложенные в уста порочного персонажа Чужехвата, соединяются с мотивами бытописательного вещного мирообраза: «Честь да честь! Какая честь, коли нечего есть? До чести ли тогда, когда брюхо пусто? Пуста мошна, пусто и брюхо» (III; 12) – таким образом, абстрактное понятие как бы уравнивается с мотивами еды и денег и переходит в разряд материальных предметов. В комедии «Рогоносец по воображению» это раздвоение конфликтообразующего понятия еще более отчетливо. Мнимое покушение графа Кассандра на супружескую честь Викула и Хавроньи материализовано в метафоре «рогов», имеющей ассоциативный вещный смысл, а подлинная честь Флоризы и графа развернута как понятие, определяющее высокий уровень их отношений:

Флориза.

Только чтобы ваши речи были сходны с моею честию.

Граф.

‹…› ничего такого не выговорю, что вашему слуху и вашей чести непристойностью коснуться может (VI;32).

Эта способность каламбурного слова комедий раздваивать конф-ликтообразующее понятие на истинное и ложное, духовное и материальное, высокое и низкое значения и сталкивать между собой носителей того или иного смысла влечет за собой двоение образной системы. Именно здесь более всего очевидной становится ориентация комедии не на один, а на два ряда мирообразов, сформированных предшествующей традицией: сатирически-бытовой вещный и одо-трагедийный – духовный и идеологический. Отсюда – специфика художественной образности комедии, создающей образ порочного персонажа в русле сатирико-бытовой, а добродетельного – в русле одо-трагедийной типологии художественной образности.

 

Типология художественной образности люди – вещи и люди – идеи

Первоначально добродетельный персонаж занимает в комедии более чем скромное место. В «Тресотиниусе» идеальная пара влюбленных появляется на периферии действия, в исходной ситуации и развязке только для того, чтобы обозначить внешний сюжетный рисунок действия и дать повод для развертывания ряда сцен с пародийным обличительным содержанием. Однако появляясь на подмостках лишь для того, чтобы сказать одну-две фразы, добродетельный персонаж подчеркнуто бескорыстен:

Клариса.

Не жалуйте мне никакого приданого, хотя и наследства лишите, только ‹…› не разлучайте меня с тем, кто женится на мне не ради богатства ‹…›.

Дорант.

Я только той милости желаю, чтоб за мною дочь ваша была, а хотя бы приданого за нею и не пожалуете, я вас всегда как отца своего почитать буду (V;323).

Начиная с комедии «Опекун» соотношение порочных и добродетельных персонажей резко меняется: если в ранних комедиях добродетельная пара противостояла массе порочных персонажей, то в «Опекуне» один порочный персонаж противостоит группе добродетельных. Соответственно этому расширяется и отданное добродетельным персонажам пространство текста. Из 22-х явлений комедии «Опекун» ровно половина – 11 – занята только их диалогами. И хотя Чужехват – с одной стороны, Сострата, Валерий, Ниса и Пасквин-Валериан – с другой одинаково оперируют понятиями чести, страсти, долга, любви, греха и покаяния, смысл этих одинаковых слов в их речах оказывается совершенно разным за счет контекста, в котором они возникают. Это особенно заметно в симметричных сценах объяснения в любви Чужехвата – Нисе, Валерия – Сострате, где одно и то же понятие «любовь» выступает в материально-вещном контексте как низменная плотская страсть и в эмоционально-идеальном контексте как высокое духовное чувство:

Чужехват.

Ау меня не только голова, да и мошна не пуста, даром-то что она снаружи не нарядна, и только из посконной холстины. Снаружи она убрана не по-французски, да в ней хорошо по присловице, что не красна изба углами, красна пирогами. А тот пирог начинен не кашею, да золотом и серебром, а медные деньги мне не по мысли.

Ниса.

Однако я за тебя, сударь, не пойду, хотя бы ты был богатев турецкого султана (V;19-20).

Валерий.

Я люблю тебя, Сострата, я люблю тебя всем сердцем моим, всем моим помышлением, всем моим чувствием: ты очам моим всего прекраснее в природе, ты душе моей всего милее на свете, разум мой тобою наполнен ‹…›, ты из памяти моей не выходишь никогда ‹…›.

Сострата.

Все это я, Валерий, взаимно ощущаю, и только от того иногда трепещет дух во мне, чтобы это мое благоденствие твердо и непоколебимо пребывало ‹…› (V;22-23).

Так постепенно намечается и укрепляется способ чисто эстетического расподобления добродетельных и порочных персонажей в комедиях Сумарокова: значение употребляемого им слова начинает служить знаком его нравственного достоинства. Если порок одержим страстью к материальному, и его речевая характеристика густо насыщена словами с предметным значением, то добродетель исповедует духовные ценности, и в речевых характеристиках ее представителей преобладают понятия, выражающие категории духовной жизни.

Но, конечно, своего апогея это стилевое расподобление речевых характеристик порока и добродетели достигает в комедии «Рогоносец по воображению». Словесный ореол образов Викула и Хавроньи состоит из конкретизированного до последней возможности мотива еды (свиные ноги со сметаной да с хреном, каша-размазня, морковные пироги, фрукасе из свинины с черносливом, жареная плотва, тертый горох и проч.). Словарь же положительных героев, Флоризы и графа Кассандра состоит почти сплошь из абстрактных понятий (участь, презрение, почтение, надежда, счастие, судьбина, великодушие, достоинство, рассудок, вкус, гордость, благородство, любочестие, честь).

Эстетические последствия подобного расподобления вполне очевидны. Порочные персонажи сумароковских комедий как бы уплотняются, обретают телесный облик, формируют вокруг себя достоверную бытовую среду – и по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью материальной реальности. Что же касается персонажей добродетельных, то они развоплощаются, теряют прикрепленность к быту и все выше поднимаются в бытийные сферы чистой духовности – по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью реальности идеальной. Так осуществляется первый шаг синтеза низких и высоких жанровых структур в пределах одной жанровой модели комедии.

Мир вещей, воплощенный в сатирико-бытовых персонажах, и мир идей, который выражает себя голосами добродетельных героев, противостоят друг другу в комедиях Сумарокова сравнительно бесконфликтно, поскольку главной конфликтообразующей категорией пока что является понятие. Но сама сфера потенциальной конфликтности русской драмы, как отражения конфликтности русской жизни, намечена Сумароковым с абсолютной художественной точностью. Мир вещей – действительная русская жизнь и мир идей – представления русских просветителей о ее идеальном должном облике, категорически не совпадали как в самой действительной жизни, так и в ее вторичной словесной модели – литературе.

Типология развязки как показатель жанрового синкретизма комедий Сумарокова

Двоящийся мирообраз комедии в самой своей способности двоения обнаруживает свою внутреннюю катастрофичность. Если одно и то же понятие в своем конкретно-вещном воплощении является пороком, а в абстрактно-идеальном – добродетелью, это уже само по себе есть знак неблагополучия жизни, зеркалом которой является литература. Внутренняя катастрофичность комедийного мирообраза, который создан таким же, как в трагедии, конфликтом нравственных понятий, чреват таким же крахом порока и торжеством добродетели, увенчан в финале таким же браком, как и трагедийный сюжет, проявляется более всего в типологии развязки комедийного действия, которая, как и в трагедии, осуществляется при помощи внешней силы, чаще всего отождествляемой с правосудием.

Уже в финале комедии «Тресотиниус» на сцене появляется подьячий (судейский чиновник) с брачным контрактом, по которому руку Кларисы получает ее возлюбленный Дорант – кстати, и он впервые появляется на сцене только в финале комедии. Этот едва наметившийся в развязке первой комедии Сумарокова мотив получает свое полное развитие в «Опекуне», где в финале на равных правах действуют суд человеческий и Суд Божий. В «Опекуне» развязка растягивается практически на восемь явлений. Сначала из сравнения крестов Валерия и Пасквина выясняется благородное происхождение Пасквина-Валериана. Потом Сострата приносит письмо некоего ни разу не упомянутого ранее Палемона, из которого явствуют те же самые обстоятельства. Потом на сцену выходит сам Палемон, в сопровождении живого свидетеля интриги Чужехвата – Старушки (оба персонажа появляются на сцене впервые). В принципе этого всего для распутывания интриги вполне достаточно. Но окончательная развязка наступает только в «явлении последнем», когда на сцену выходит Секретарь, оглашающий текст судебного постановления от имени максимально высокой для комедии инстанции – светской верховной власти:

Секретарь. По решению Государственной Коллегии правосудия, по утверждению Правительствующего Сената и по высочайшему повелению учреждено ‹…› (V;47).

Верховная власть от частного быта комедии находится на таком же расстоянии, на какое судьба и Божественный Промысел отдалены от трагедийного мира человеческой мысли, и это уподобляет между собой развязки трагедий и комедий Сумарокова: в обоих жанрах в действие вмешиваются надличностные силы, в обоих жанрах имеют место не только финальный брак, но и финальная гибель и слезы. И если трагедия завершается буквальным кровопролитием, то в финалах комедий возникают словесные мотивы Страшного Суда (всеобщая гибель в конце времен), смерти и ада:

«Тресотиниус»

Оронт. Ах! Погиб я! ‹…›.

Тресотиниус. Ах! Приказная душа, погубила ты меня! (V;323).

«Опекун»

Палемон. Тебе страшный суд, а ему воскресение мертвых уже пришли ‹…›.

Чужехват. Пришло преставление света. Гибну! Гибну! Горю! Тону! Помогите! Умираю! Ввергаюся во ад! (V;47-48).

«Рогоносец по воображению»

Викул. В геене, в тартаре, в архитартаре будешь ты, окаянница! (VI;49).

Так трагедия, тяготеющая к счастливому браку в финале, и комедия, чреватая гибелью в конце, оказываются в творчестве Сумарокова эстетически сходными жанрами. Обе жанровые модели являются сложными и смешанными, совмещая в себе признаки противоположных жанров трагедии и комедии. Не только для классицистического жанрового мышления, но и для мировой драматургической традиции эта ситуация является совершенно нетипичной. Именно в синтетизме драматургического жанра больше всего сказалось его национальное своеобразие на русской почве.

Однако мир комедий Сумарокова слишком причудлив и фантастичен для того, чтобы он мог быть отождествлен с русской реальностью, его породившей: комедийному театру Сумарокова явно не хватает жизнеподобности и узнаваемости национального общественного быта. Это обстоятельство породило в 1760-х гг. альтернативную театру Сумарокова линию развития русской комедиографии – комедию нравов, кульминационно увенчанную фонвизинским «Бригадиром».

Жанровый состав лирики Сумарокова. Поэтика жанра песни: песня и трагедия

Лирика Сумарокова, пожалуй, наиболее обширная область его литературного наследия, именно потому, что и здесь он был последовательным универсалистом. Жанровый состав его лирики включает решительно все известные в его эпоху жанры: от твердых устойчивых форм сонета, рондо, стансов до лирических миниатюр – эпиграммы, эпитафии и мадригала. Традиционные жанры русской классицистической поэзии – торжественная, духовная, анакреонтическая оды, сатира, басня, любовная песня; популярные в западноевропейском классицизме эклога, идиллия, героида, элегия; жанры, которые только начинали свою жизнь в русской литературе – стихотворное послание, пародия – все это составляет в совокупности представление о всеохватности лирического репертуара Сумарокова.

Разумеется, не все эти жанры были равноценны в творческом сознании Сумарокова. Некоторые жанровые формы (сонет, рондо, баллада, стансы) представлены одним или несколькими текстами и имеют характер явного творческого эксперимента,. В других жанрах – таких, например, как торжественная ода – Сумароков следовал своим старшим современникам, Тредиаковскому и Ломоносову, опираясь на разработанные ими варианты одических жанровых моделей. И, разумеется, в его лирике есть излюбленные жанры, в которых Сумароков был не только лидером, но и новатором. Это песня, басня и пародия.

Песня – лирическое стихотворение, написанное на уже существующую музыку или предназначенное для исполнения в музыкальном сопровождении – была одним из наиболее популярных жанров русской литературы XVIII в. начиная с Петровской эпохи. Однако лишь Сумароков узаконил позицию песни в жанровой системе русской лирики, поскольку политическое, социально-гражданственное направление, принятое новой светской литературой, сразу отвергло песню как жанр личностный и камерный, во имя насыщенных общественно-политической проблематикой старших жанров.

Сумароков отнесся к жанру песни иначе. Он увидел в нем удобную форму выражения непосредственного частного чувства, изгнанного из высоких жанров официальной литературной иерархии, но властно поощряемого персонализмом новой светской культуры России. Это понимание жанра обусловило огромную продуктивность песни в его лирике: начав писать песни в 1730-х гг., Сумароков не расставался с этим жанром вплоть до начала 1770-х гг. и создал всего около 160 песенных текстов. Именно в песнях Сумарокова любовь – индивидуальная страсть, столь же всепоглощающая, что и страсть общественно-политическая, обрела не только права гражданства, но и свой поэтический язык. Песня становится как бы обособившимся монологом трагического героя, в котором сердечные страсти выговариваются языком психологической лирики. Таким образом, песни Сумарокова – это форма реализации драматургического психологизма, подавленного в русской трагедии абсолютным преобладанием общественной проблематики.

Песенный психологизм непосредственно связан у Сумарокова со спецификой драматургического рода, который закрывает автора от читателя образом персонажа, действующим лицом, по видимости абсолютно самостоятельным и свободным в своих речах и поступках. Лиризм сумароковских песен тоже лишен авторской субъективности в том смысле, что и здесь между авторским чувством и читательской эмоцией тоже есть персонаж-посредник, не равный автору текста: лирический субъект, от лица которого написана песня. Этот тип лирического психологизма И. З.Серман удачно определил как «абстрактно-поэтический»[64].

Абстрактность песенного психологизма сказалась в том, что в песне Сумарокова всегда присутствует самостоятельный лирический субъект, носитель страсти, выражающий ее прямой речью. Этот субъект, препятствующий песне превратиться в непосредственное авторское эмоциональное излияние, с равным успехом может быть мужчиной и женщиной. Он как бы играет свою роль, и личное местоимение «я» почти всегда принадлежит ему, а не автору:

Позабудь дни жизни сей,

Как о мне вздыхала;

Выдь из памяти моей,

Как неверна стала! (VIII;263).

Весь мой ум тобой наполнен,

Я твоей привыкла слыть.

Хоть надежды я лишилась,

Мне нельзя престать любить (VIII;257).

В тех немногих случаях, когда личное местоимение принадлежит автору, его образ имеет обобщенный характер (в этом случае личное местоимение стоит во множественной форме), а индивидуальность скрывается за маской нейтрального повествователя-наблюдателя:

Гордость, источник бед

Распрей к нам не приводит,

Споров меж нами нет,

Брань нам и в ум не входит. (VIII; 179).

И что сделалось потом, И того не знаю.

Я немного при таком Деле примечаю;

Только эхо по реке

Отвечало вдалеке (VIII;254).

Наиболее общая песенная ситуация – измена и разлука, порождающие психологический конфликт в душе лирического субъекта песни. Отсюда – чрезвычайный драматизм, как особая примета сумароковской песни: «любовь, изображенная в песнях Сумарокова, стала высочайшим проявлением человеческого в человеке, идеальным выражением его природы. Именно поэтому песня у Сумарокова как бы перерастает рамки своего жанра и становится ‹…› свернутой драматической ситуацией»[65]. Поэтому песня и трагедия пересекаются в ряде художественных приемов. Так же, как в трагедии, в песне имеет место перипетия (перемена положения из лучшего в худшее):

Ввергнута тобою я в сию злу долю,

Ты спокойный дух мой возмутил,

Ты мою свободу пременил в неволю.

Ты утехи в горесть обратил (VIII;218).

Так же, как и персонаж трагедии, лирический субъект песни находится в состоянии внутреннего конфликта и борьбы страстей:

Стыд из сердца выгнать страсть мою стремится,

А любовь стремится выгнать стыд.

В сей жестокой брани мой рассудок тмится,

Сердце рвется, страждет и горит (VIII;219).

Универсальное для песенного жанра понятие любви конкретизируется в более частных понятиях, обозначающих разные психологические состояния: ревность, измена, горесть, утеха, счастье и т. д. Так в песнях создается столь же абстрактный, как и в трагедии, духовный идеальный мирообраз, но только не идеологический, а психологический. Душевное состояние лирического субъекта песни описывается типично трагедийными антитезами (свобода – неволя, утеха – горесть, стыд – страсть). И часто подобные антитезы развертываются в картину столкновения и борьбы противоположных страстей, которые на поверку оказываются совсем не взаимоисключающими, а тесно взаимосвязанными и способными переходить одна в другую:

Гасни, пламень мой, в крови!

Ах, чего желаю!

Истребляя жар любви,

Больше лишь пылаю (VIII;263).

Мне забыть его не можно

Так, как он меня забыл;

Хоть любить его не должно,

Он, однако, сердцу мил (VIII;257).

Так песня, свободная от канонических жанровых правил, реализует в себе ту же самую тенденцию к синтезу противоположных элементов, которая намечается и в драматургических жанрах Сумарокова, с той только разницей, что в драме тяготеют к синтезу элементы формально-структурные, а в песне – сюжетные и содержательные.

Отсутствие формальных канонов для жанра песни обусловило еще одно важное свойство поэтики сумароковских песен: необыкновенное метрическое разнообразие, которое на фоне пристрастия современников Сумарокова к одному-двум метрам (например, известное пристрастие Ломоносова к 4- и 6-стопному ямбу) имело огромное значение для обогащения ритмического строя русской лирики.

Уже из приведенных примеров видно, как разнообразны ритмика и метрика сумароковских песен. При общем преобладании хореического ритма Сумароков широко варьирует стопность хорея, чередуя в пределах строфы стихи с разным количеством стоп, а также обогащает ритмический рисунок стиха широким использованием облегченных (пиррихии) и усеченных (без безударного слога) стоп наряду со стопами полного образования:

Прости, моя любезная, мой свет, прости,

Мне сказано назавтрее в поход идти;

Неведомо мне то, увижусь ли с тобой,

Ин ты хотя в последний раз побудь со мной (VIII; 286).

И, конечно, поскольку песня – это исконный фольклорный жанр, в песнях Сумарокова очень заметны фольклорные ритмы и поэтические приемы:

Не грусти, мой свет!

Мне грустно и самой,

Что давно я не видалася с тобой, –

Муж ревнивый не пускает никуда;

Отвернусь лишь – так и он идет туда. (VIII; 254).

Я лишилася друга.

Калина ли моя, малина ли моя!

Вянь, трава чиста луга,

Не всходи, месяц ясный,

Не свети ты, день красный (VIII; 190).

Сумароковская песня, тематический аналог элегии, именно своей метрической свободой оказала неоценимую услугу русской лирике в том, что касалось содержательности художественных форм, которые служили бы дополнительным способом выражения лирических эмоций и смыслов. Разным оттенкам настроения и чувства в песнях Сумарокова соответствуют разные ритмы, способы рифмовки и строфические формы. Таким образом, в своих поисках песенных ритмов, соответствующих разным оттенкам содержания, Сумароков не только продолжил, но и развил стихотворную практику Ломоносова. Если Ломоносов для выражения категории высокого в торжественной оде обосновал необходимость употребления ямбической стопы с восходящей интонацией, то Сумароков в своих полиметрических песнях создал целый арсенал ритмов, приспособленных для передачи разных оттенков психологии страсти. И в этом – главная роль его песен, связующего звена традиции русской лирики XVIII в. – от Ломоносова к поэтам конца XVIII в.

Поэтика жанра басни: басня и комедия

Своеобразной антонимической парой, составляющей песне одновременно параллель и антитезу, является в поэзии Сумарокова жанр басни, еще более продуктивный, чем песня. При жизни Сумароков выпустил три сборника басен (1762-1769); большое количество басен было им напечатано в разных периодических изданиях 1750-1760-х гг. Всего же он написал около 400 басен. Так же, как и песня, басня была одним из наиболее свободных жанров классицизма, что и проявилось в узаконенном именно Сумароковым басенном стихе – вольном (разностопном) ямбе.

В своих жанровых отношениях басня и песня делят между собой сферы эстетической компетенции примерно так же, как сатира и ода, комедия и трагедия, с той лишь разницей, что басня и песня связаны не с общественной, а с частной жизнью. Если в частной жизни любовь – это страсть духовная, а песня, в которой реализуется эта страсть, тяготеет к высоким жанрам своим нематериальным абстрактно-психологическим мирообразом, то басня целиком сосредоточена в мире низких бытовых материальных страстей: таких, как лицемерие, чванство, корыстолюбие, невежество и т. д.

И это, конечно, включает басню в определенную цепочку литературной жанровой преемственности. Так же как в песне восторжествовал изгнанный из трагедии Сумарокова психологический конфликт, басня полновесно реализует не до конца воплотившийся в его комедии вещный бытовой мирообраз. Поэтому басенный мирообраз оказывается сближен с мирообразом русской сатиры. Сатирическое начало в басне Сумарокова проявлено двояко: и как эстетическая установка на пластическое бытописание, и как морально-этический пафос отрицания, обличения и назидания. Сам Сумароков называл свои басни «притчами», подчеркивая тем самым их дидактическое начало[66].

Все своеобразие басни Сумарокова связано с категорией автора-повествователя: именно формы проявления авторской позиции обусловили особенности басенного сюжетосложения, стиля, комических приемов повествования. В этом смысле басня тоже может быть соотнесена с песней и противопоставлена ей. Если лирический субъект песни, носитель эмоции – это персонаж, отдельный от автора, обладающий собственным личным местоимением, то в басне авторский голос несравненно более конкретен: и личное местоимение, и интонация, и отношение к повествуемым событиям принадлежат рассказчику басни, образ которого для Сумарокова практически совпадает с личностью баснописца.

Моменты открытого проявления авторского начала связаны, как правило, с зачином басни, мотивацией повествования: «Прибаску // Сложу // И сказку // Скажу» («Жуки и пчелы» – VII;49), или же с ее финалом, в качестве основного морального тезиса басенного сюжета: «Читатель! знаешь ли, к чему мои слова? // Каков Терновный куст, Сатира такова» («Терновный куст» – VII;91). Довольно часто эти традиционные включения авторского голоса совмещаются в кольце обращений-комментариев, обрамляющих басенный сюжет: «Единовластие прехвально, // А многовластие нахально. // Я это предложу // Во басенке, которую скажу» – «Не о невольниках я это говорю, // Но лишь о подданных во вольности царю» («Единовластие» – VII;283).

Гораздо интереснее этих традиционных форм включения авторского голоса в повествование те случаи, когда проявление авторского начала служит формой непосредственного контакта автора и читателя: открыто обращаясь к читателю от своего имени или высказывая прямо свое мнение, автор вовлекает читателя в диалог, живо напоминающий диалогическое строение сатиры или комедии:

Да чужого груда ты не тщись умалять,

И чего ты не знаешь, не тщись похулять.

Если спросишь меня,

Я скажу не маня,

Что честной человек

Этой гнусности сделать не может вовек.

(«Мужик с котомкой» – VII;311).

Так, активность авторских речевых форм определяет интонационную структуру басни: авторский голос становится носителем смехового, иронического начала в басенном повествовании, отчасти предвещающего лукаво-иронические интонации басен «дедушки Крылова», в которых за маской мнимого простодушия и недалекости скрывается острая, язвительная насмешка. Подобные интонации, скрывающие за видимым утверждением сущностное отрицание, а за похвалой – обличение и насмешку, начинают звучать в русской басенной традиции именно в прямой авторской речи сумароковских басен:

Украл подьячий протокол,

А я не лицемерю,

Что этому не верю:

Впадет ли в таковой раскол

Душа такого человека!

Подьячие того не делали в век века!

И может ли когда иметь подьячий страсть,

Чтоб стал он красть! Нет, я не лицемерю,

Что этому не верю;

Подьяческа душа Гораздо хороша

(«Протокол» – VII; 102).

Эта лукавая интонация позволяет Сумарокову обходиться вообще без таких обязательных традиционных компонентов басни, как мораль и нравоучение. Иронический эффект, заключающийся в самой манере повествования, избавляет сюжет от необходимости пояснения, акцентируя самоценную смеховую природу жанра в интерпретации Сумарокова:

Какой-то человек ко стряпчему бежит:

«Мне триста, говорит, рублей принадлежит».

А Стряпчий отвечает: «Совет мой тот:

Поди и отнеси дьяку рублей пятьсот»

(«Стряпчий – VII; 180).

Ситуативная ирония сюжета и интонационная ирония манеры авторского повествования дополняются в баснях Сумарокова многочисленными приемами речевого комизма, уже знакомыми нам по стилю его комедийных текстов. Так, в басне весьма продуктивен каламбур – любимая Сумароковым словесная игра на полисемии и созвучии. Но если в комедии был более продуктивен каламбур, основанный на полисемии слова, то более острый и просторечный стиль басни предпочитает каламбур на основе созвучия, рождающий дополнительный комический эффект из-за абсолютной несовместимости созвучных слов. Типичный пример подобной чисто комической игры созвучием представляет собой басня «Посол-осел», повествующая о глупом после, которого обозвали ослом в дипломатической депеше, пытаясь извинить его глупости:

«Его простите, он дурак, Не будет со ослом у человека драк». Они на то: «И мы не скудны здесь ослами, Однако мы ослов не делаем послами» (VII;205).

Очевидно, что в этих случаях комический эффект рождается от столкновения слов, близких по звучанию, но относящихся к разным стилевым сферам речи. В этом смысле, чисто стилистически, басни Сумарокова очень похожи на стихи Тредиаковского той безграничной свободой, с какой Сумароков совмещает в пределах одного стиха или синтаксической единицы просторечные вульгаризмы со словами высокого стиля: «Так брюхо гордое и горды мысли пали» («Коршун» – VII;330), «Ни сами рыцари, которые воюют, // Друг друга кои под бока // И в нос и в рыло суют» («Кулашный бой» – VII;244). Однако этот эффект, который у Тредиаковского возникал помимо авторских намерений, у Сумарокова приобретает смысл осознанного комического приема. Столкновение разностильных слов у него, как правило, подчеркнуто рифмой – сильной позицией слова в стихотворном тексте:

Престали кланяться уроду

И бросили Болвана в воду,

Сказав: «Не отвращал ты нас от зла:

Не мог по счастию ты нам пути отверзти!

Не будет от тебя, как будто от козла,

Ни молока, ни шерсти»

(«Болван» – VII;73).

Сталкивая в пределах одного стиха славянизм («престали») и вульгаризм («урод»), рифмуя «зла-козла», «отверзти-шерсти», и в других баснях: «небо – жеребо», «жуки – науки», «чины – ветчины», «хвала – вола» и т. д. Сумароков вполне сознательно пользуется комическим эффектом подобного стилевого разнобоя, особенно яркого на фоне вполне дифференцированных стилевой реформой Ломоносова высокого и низкого стилей литературного языка. Это ощутимое авторское намерение посмешить читателя и скомпрометировать порок чисто языковыми средствами также подчеркивает организующую весь жанр басни авторскую позицию.

Наконец, активностью авторского начала в баснях Сумарокова обусловлено и своеобразие сюжетосложения. Один и тот же моральный тезис зачастую разворачивается не только в основном сюжете басни, но и в его побочных ответвлениях, которые по своему смыслу аналогичны основному сюжету и его моральному тезису. Такова, например, басня «Осел во Львовой коже», сюжет которой восходит к одноименной басне Лафонтена и направлен против ложного тщеславия. Основа басенного сюжета задана в первых стихах:

Осел, одетый в кожу Львову.

Надев обнову.

Гордиться стал ‹…› (VII;68).

Однако, прежде чем развернуть его в традиционной басенной звериной аллегории, Сумароков вводит дополнительную ситуацию, которая эту аллегорию сразу же раскрывает, переводя из иносказательного плана в реальный бытовой, и притом подчеркнутый в своей социальной принадлежности:

Каков стал горд

Осел, на что о том болтать?

Легохонько то можно испытать,

Когда мы взглянем

На мужика

И почитати станем

Мы в нем откупщика,

Который продавал подовые на рынке ‹…›

Богатства у него великая река, ‹…›

И плавает, как муха в крынке,

В пространном море молока;

Или когда в чести увидим дурака,

Или в чину урода

Из сама подла рода,

Которого пахать произвела природа (VII;69).

Этот прием, который называется амплификация (умножение) не только придает басенному повествованию непринужденную свободу; он еще и вносит в интернациональные сюжеты достоверные подробности русского быта, придавая басням Сумарокова яркий отпечаток национального своеобразия и русифицируя отвлеченно-условные басенные иносказания. За счет амплификации сюжета в басню Сумарокова как один из основных элементов ее содержания входит множество бытовых зарисовок, совершенно очевидно воскрешающих в этом новом жанре сатирический бытовой мирообраз, причем часто это почти прямые реминисценции кантемировых бытописательных мотивов. Так, например, басня «Недостаток времени» явно написана по мотивам Сатиры II «Филарет и Евгений»:

Пришло к нему часу в десятом Время;

Он спит,

Храпит ‹…›

В одиннадцать часов пьет чай, табак курит

И ничего не говорит,

Так Времени его способный час неведом.

В двенадцать он часов пирует за обедом ‹…›

А под вечер, болван, он, сидя, убирает –

Не мысли, волосы приводит в лад,

И в сонмища публичны едет, гад,

И после в карты проиграет (VII;253-254).

Именно в таких бытописательных сценках, наполняющих тексты басен Сумарокова, окончательно проявляется их сатирическая природа. Усваивая эстетические основания сатиры (бытовой мирообраз), басня под пером Сумарокова вбирает в себя и отрицательную этическую установку сатиры, превращаясь в обличение порока, а не только в его осмеяние. Это тоже признак национального своеобразия жанровой модели русской басни в том виде, в каком она впервые сложилась в творчестве Сумарокова: ведь сам по себе жанр басни отнюдь не является сатирическим. Более того – название басни в европейской традиции: «фабула» (лат.) и «аполог» (фр.) – подчеркивают ее повествовательную и дидактическую (утвердительную) природу.

Делая басню сатирическим жанром, Сумароков, следовательно, совместил в ее жанровых рамках исконно свойственное басне утверждение моральной истины с отрицанием порока – и, значит, басня Сумарокова тоже стала сложным жанром, соединяющим в себе элементы противоположных жанровых структур. Это – проявление той же самой тенденции к жанровому синтезу, которую мы уже наблюдали в трагедиях, комедиях и песнях Сумарокова.

Место литературной пародии в творчестве Сумарокова и в русском литературном процессе

Ведущие жанры литературного наследия Сумарокова, отчетливо распадаясь на два иерархических ряда: высокий (ода, трагедия, песня) и низкий (сатира, комедия, басня), тем не менее, существуют в постоянной парной соотнесенности и, как это видно, испытывают постоянное взаимное влияние. При этом они все-таки сохраняют свою основную иерархическую принадлежность, поскольку элементы противоположного ряда включаются только в качестве знака некой литературной перспективы, лежащей уже за пределами творчества Сумарокова. Но в его репертуаре есть один жанр, который вплотную сводит высокую и низкую жанрово-стилевые системы в пределах одного текста. Пародии Сумарокова, при всей своей видимой окказиональности, отнюдь не являются только лишь фактом его затянувшейся литературной полемики с Тредиаковским и Ломоносовым. Литературная роль сумароковских пародий несравненно шире того конкретного смысла, который вкладывал в них сам писатель.

Вообще положение пародии в литературном процессе определяется двояким образом. С одной стороны, это ее узкое конкретное назначение средства литературной полемики и орудия смеховой дискредитации литературного противника. С другой – пародия является одним из наиболее мощных инструментов самосознания литературы, и в этой своей функции она без преувеличения может быть названа генератором литературного процесса и индикатором его основных тенденций[67].

По самой своей природе пародия – это двуединый текст, обязательно имеющий два плана: первичный (пародируемый текст) и вторичный (текст пародии): это двуединство зафиксировано в самом термине «пародия», буквально переводимом как «перепеснь». Чтобы выполнить свое узкое назначение, пародия должна сохранять связь этих планов, то есть быть узнаваемой, сохранять в своей структуре какие-то характерные признаки и элементы исходного текста (хотя сам комический эффект пародии основан именно на неувязке привычного исходного элемента с тем новым контекстом, в который он помещается в пародии).

Если пародия утратит эту связь со своим исходным текстом, она перестает осознаваться как таковая и, следовательно, не может выполнить свое узкое назначение. Таким образом, двуединый текст пародии может быть уподоблен зеркальному отражению какого-то объекта, которое может существовать, пока объект находится перед зеркалом. В этом и заключается основание функций пародии в литературном процессе: подобно тому, как зеркало является инструментом самопознания реальности, пародия является средством самосознания литературы: осмеивая какое-то литературное явление, пародия тем самым демонстрирует его как таковое.

В этом смысле пародии Сумарокова – наиболее яркий показатель всей новизны эстетических оснований русской литературы XVIII в. относительно предшествующей эпохи. Древнерусская пародия, в силу анонимного характера литературы, была жанрово-стилевым явлением: объектом пародии («Калязинская челобитная», «Служба кабаку», шутейные лечебники, пародийные повести) являлись устойчивые жанровые структуры и твердые формы. Что же касается пародий Сумарокова, то они имеют абсолютно точный литературный адрес. Песня «О приятное приятство» из комедии «Тресотиниус» и «Сонет, нарочито сочиненный дурным складом» целят в Тредиаковского; адресатом «Вздорных од» является Ломоносов.

Признак, по которому эти адресаты определяются, при всем своем внешнем сходстве с жанрово-стилевой древнерусской пародией, насыщен абсолютно новым содержанием. Жанр для Сумарокова – это авторский жанр: песня и сонет введены в русскую литературную практику Тредиаковским, торжественная ода – Ломоносовым; стиль же пародий Сумарокова – это имитация индивидуальных поэтических стилей Тредиаковского и Ломоносова. Таким образом, пародии Сумарокова объективно зафиксировали следующие эстетические основания новой русской литературы: литературная личность, авторская жанровая система и индивидуальный стиль. В результате эти новые явления в русской литературе оказались продемонстрированы пародиями Сумарокова как основное содержание национального литературного процесса. Сумароков был на редкость чутким и острым пародистом: по его пародиям индивидуальный стиль Тредиаковского и Ломоносова можно изучать так же успешно, как и по оригинальным текстам этих поэтов, и даже более того: пародии Сумарокова, в которых он отбирает несколько особенно ярких характеристических примет, создают своеобразную концепцию индивидуального стиля.

Пародируя поэтическую манеру Тредиаковского, Сумароков, например, не упустил из виду ни одной из характерных черт, формирующих представление о переходном положении стихов Тредиаковского между силлабикой и силлабо-тоникой. В «Сонете, нарочито сочиненном дурным складом» воспроизведен излюбленный метр Тредиаковского, выработанный последним в результате тонической реформы силлабического 13-сложника, семистопный хорей с усеченной 4-й стопой: «Вид, богиня, твой всегда очень всем весь нравный» (IX; 107). Попутно осмеяно многословие, фонетическая усложненность, перенасыщенность стиха вспомогательными словами, которыми Тредиаковский подгонял длинный стих к нужному ритму: «Всяко се наряд твой есть весь чистоприправный». Не остались без внимания пародиста и латинизированный синтаксис, пристрастие к инверсиям и безграничная свобода, с которой Тредиаковский совмещал в пределах одного стиха вульгаризмы и архаизмы: «Раз бы адаманты был драгоценней сто». Ср. те же самые признаки стиля, с прибавлением любимых Тредиаковским междометий в песне «О приятное приятство»: «Прочь от мя ушла свобода, // Мой сбег с ней прочь, о! и нрав»; «Будь всегда все в благостыне, // Бречь, о, станем, ах! любовь!».

О пародиях на торжественные оды Ломоносова можно сказать то же самое, с добавлением еще одного аспекта: «Оды вздорные» наглядно демонстрируют, какие именно элементы жанровой структуры торжественной оды были наиболее ассоциативны понятию современников, во-первых, о самом жанре оды, а во-вторых, о категории высокого, которую ломоносовский жанр воплощал: «вздорными», то есть смешными и комически перелицованными в пародиях Сумарокова оказываются именно они. Сумароков точно воспроизводит формальный канон торжественной оды – уже одного этого было бы для пародии достаточно. Однако главное направление полемики подчеркнуто во вздорных одах почти точными цитатами «любимых» Сумароковым ломоносовских словосочетаний:

Ода вздорная I

Не сплю, но в бодрой я дремоте

И наяву зрю страшный сон (II;206).

Ода вздорная II

Крылатый конь перед богами

Своими бурными ногами (II;208).

Ода вздорная III

Великий Аполлон мятется,

Что лира в руки отдается (II;209).

Ода ‹…› 1742 г.

Какая бодрая дремота

Открыла мысли явный сон (93).

Ода ‹…› 1742 г.

Там кони бурными ногами

Взвивают к небу прах густой (89).

Ода ‹…› 1747 г.

Плутон в расселинах мятется,

Что россам в руки предается (120).

Эти точные цитаты указывают главное направление полемики Сумарокова с Ломоносовым в области поэтического стиля и словоупотребления: Сумарокову, приверженцу простоты и ясности поэтического языка, претит напряженный ломоносовский метафоризм, ассоциативные скачки, определяющие смелую поэтическую образность Ломоносова. Подобные принципы словоупотребления по отдаленной ассоциации Сумароков и стремится дискредитировать, доводя до абсурда в своеобразных поэтических передержках – но тем самым как раз и вскрывает механизм сочетаемости слов в поэтических метафорах Ломоносова:

Ода вздорная III

Трава зеленою ногою

Покрыла многие места,

Заря багряною ногою

Выводит новые лета (II;210).

Ода ‹…› 1748 г.

Заря багряною рукою

От утренних спокойных вод

Выводит к солнцу за собою

Твоей державы новый год (121).

А поскольку метафорический язык торжественной оды был одним из наиболее ярких способов выражения высокости жанра, передававшейся в терминологии эпохи понятием «одического парения»; поскольку мотив полета мысли сводил к одной точке одического текста всю картину мироздания в целом, от небес до преисподней, облетаемого поэтической мыслью за одно мгновение, постольку эта жанровая константа торжественной оды породила во вздорных одах Сумарокова иронический перепев наиболее общих одических пространственных штампов:

От запада и от востока Лечу на север и на юг И громогласно восклицаю, Луну и солнце проницаю, Взлетаю до предальних звезд; В одну минуту восхищаюсь, В одну минуту возвращаюсь От самых преисподних мест (II;210).

Самое любопытное, однако, то, что вздорные оды Сумарокова, имеющие в виду дискредитацию литературной манеры Ломоносова, не только рикошетом зацепляют собственные сумароковские оды, написанные под влиянием ломоносовской модели жанра, но и буквально совпадают в своей смеховой интерпретации жанра со вполне серьезной и положительной характеристикой торжественной оды в «Эпистоле о стихотворстве»:

Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает, Хребет Рифейских гор далеко превышает ‹…› Творец таких стихов вскидает всюду взгляд, Взлетает к небесам, свергается во ад, И, мчася в быстроте, во все края вселенны, Врата и путь везде имеет отворенны (1;339).

Так, один и тот же жанр предстает у Сумарокова сразу в двух интерпретациях; низкое и высокое, смешное и серьезное оказываются не так уж отдалены одно от другого. И просматривающийся в отдаленной литературной перспективе синтез противоположных жанровых структур, тенденцию к которому мы имели случай наблюдать в драматургии Сумарокова, стал практической литературной реальностью в его пародиях.

Пародийные стихи Сумарокова делают его наиболее самосознающим литератором из числа его близких современников. Они являются своеобразным фокусом русского литературного процесса 1730-1770-х гг., поскольку они в негативной форме смехового жанра открывают вполне позитивные и продуктивные тенденции русской литературы. Этот вывод особенно важен еще и потому, что Сумароков – одна из знаковых фигур русской литературы. Его имя синонимично понятию «русский классицизм». И если учесть, что французская эталонная модель классицизма исключала всякую возможность смешения противоположных жанров и стилей, то все своеобразие русского варианта этого метода становится очевидным в творчестве жанрового универсалиста Сумарокова, который не только создал для русской литературы целый арсенал жанровых моделей, но и выявил в своем творчестве наиболее продуктивные тенденции развития национальной литературы.

Одна из этих тенденций – стремление русской литературы к синтезу противоположных жанровых структур, проявится уже в последнее десятилетие жизни Сумарокова, в творчестве его младшего современника и литературного оппонента В. И. Лукина, подхватившего и преобразовавшего одну из жанровых разновидностей комедии Сумарокова – так называемую «комедию нравов».

«Комедия нравов» в творчестве В. И. Лукина (1737-1794)

К середине 1760-х гг. в оформляется идеология и эстетика комедии нравов, следующей по времени возникновения жанровой модели русской комедии вслед за комедиографией Сумарокова. Эта жанровая разновидность русской комедии представлена в творчестве Владимира Игнатьевича Лукина, основоположника «прелагательного направления»[68] в русской комедии XVIII в.

Идеология и эстетика «прелагательного направления» драматургии в теоретических работах В. И. Лукина

За период с 1750 по 1765 г., который обозначен первой комедией Сумарокова, дающей первый очерк искомого жанра, и выходом в свет «Сочинений и переводов Владимира Лукина» (СПб., 1765, ч.1-2), впервые предлагающих его целостную и системную концепцию, русская комедия успела прочно утвердиться в русской культурной повседневности. Главное свидетельство такого положения предлагают сами комедийные тексты конца 1750-х – начала 1770-х гг., неукоснительно упоминающие чтение драм, игру в домашних спектаклях и посещение театра как один из непременных элементов распорядка дня. У Лукина этот зеркальный прием драмы в драме приобретает функции отождествления двух реальностей – отраженной театральной и действительной житейской за счет того, что упоминаются не просто комедии вообще, а определенные, конкретные тексты, составляющие текущий репертуар русского театра:

Маремьяна. А комедии вам…

Неумолков. Ужасным образом понравились, а особливо «Обвороженный пояс», «Новоприезжие», «Генрих и Пернилла», «Привидение с барабаном» ‹…› («Пустомеля», 1765)[69].

Таким образом, комедийный персонаж Неумолков, присутствовавший на премьере комедии «Обвороженный пояс», в своем реальностном статусе оказывается вполне равноправным тем зрителям, которые вечером 27 октября 1764 г. сидели в петербургском театральном зале. На сценических подмостках – персонажи-подлинники, в театральных креслах – их реальные прототипы. Люди из плоти и крови легко перемещаются на сцену как зеркальные отражения; отраженные персонажи столь же легко спускаются со сцены в зал; у них один жизненный круг, одна общая реальность. Текст и жизнь становятся друг против друга – жизнь смотрится в зеркало сцены, русская комедия осознает себя зеркалом русской жизни.

Может быть, именно благодаря этой наглядности на первый план зеркального комедийного мирообраза выходит еще один аспект его актуальности именно для русской литературной традиции: нравоучение, социальная функциональность комедии – нерв «прелагательного направления» и тот высший смысл, ради которого оно оформилось в качестве эстетической теории:

Чистосердов. Несколько раз видел ты комедии и меня обрадовал, что они тебе ‹…› показались в истинном их виде. Ты почел их не увеселением для глаз, но пользою для твоего сердца и разума («Щепетильник», 192-193).

Страсть первых русских зрителей, вошедших во вкус театральных зрелищ, видеть в спектакле ту же самую жизнь, которую они вели вне театра, а в персонажах комедии – полноценных людей, была настолько сильна, что спровоцировала невероятно ранний акт самосознания русской комедии и породила явление недоверчивости автора к своему тексту и недостаточности художественного текста самого по себе для выражения всего того комплекса мыслей, которые в нем заложены.

Все это потребовало вспомогательных элементов, поясняющих текст. Предисловия-комментарии Лукина, сопровождающие каждую художественную публикацию в «Сочинениях и переводах» 1765 г., вплотную приближают комедию как жанр к публицистике как форме творчества.

Сквозной мотив всех предисловий Лукина – «польза для сердца и разума», идеологическое назначение комедии, призванной отражать общественный быт с единственной целью искоренения порока и представлять идеал добродетели с целью ее внедрения в общественный быт. Последнее – тоже по-своему зеркальный акт, только изображение в нем предшествует объекту. Именно это служит у Лукина мотивацией комедийного творчества:

‹…› Принялся я за перо, следуя единому только сердечному побуждению, которое заставляет меня искать осмеяния пороков и своего собственного в добродетели удовольствования и пользы моим согражданам, доставляя им невинное и забавное времени провождение. (Предисловие к комедии «Мот, любовью исправленный», 6.)

Этот же мотив прямой нравственной и общественной пользы зрелища определяет в понимании Лукина и цели комедии как произведения искусства. Тот эстетический эффект, который мыслился Лукиным результатом его творчества, имел для него прежде всего этическое выражение; эстетический же итог – текст как таковой со своими художественными особенностями – был вторичен и как бы случаен. Характерна в этом отношении двоякая направленность комедии и теории комедийного жанра. С одной стороны, все тексты Лукина преследуют цель изменить искаженную пороком существующую реальность в сторону нравственной нормы:

‹…› Осмеянием Пустомели надлежало уповать исправления в людях, сей слабости подверженных, что в тех, которые еще не вовсе благонравие истребили, и последовало ‹…› (Предисловие к комедии «Пустомеля», 114).

С другой стороны, эта отрицающая установка на исправление порока посредством его точного отражения дополняется прямо противоположным заданием: отразив несуществующий идеал в комедийном персонаже, комедия стремится вызвать этим актом возникновение реального объекта в реальной жизни. По сути это значит, что преобразующая функция комедии, традиционно признанная за этим жанром европейской эстетикой, соседствует у Лукина и с прямо созидательной:

Некоторые осуждатели, на меня вооружившиеся, мне говорили, что у нас таких слуг еще и не бывало. Станется, сказал я им, но Василий для того мною и сделан, чтобы произвесть ему подобных, и он должен служить образцом. (Предисловие к комедии «Мот, любовью исправленный», 12.)

Нетрудно заметить, что осознанные таким образом цели комедии организуют прямые отношения искусства как отраженной реальности с реальностью как таковой по уже известным русской литературе нового времени установочным моделям сатиры и оды: отрицательной (искоренение порока) и утвердительной (демонстрация идеала). Таким образом, на втором плане идеологии и этики у Лукина оказывается эстетика: вездесущие жанровые традиции сатиры и оды. Только теперь эти ранее изолированные тенденции обнаружили стремление слиться в одном жанре – жанре комедии.

Стремительное самоопределение комедии в русском общественном быте, сопровождаемое теоретическим самосознанием жанра как способом самоопределения в идеологическом русском бытии, вызвало следствия хоть и двоякого рода, но тесно между собою связанные. Во-первых, комедия, ставшая частью национального общественного быта со своим собственным местом в его иерархии (основное средство общественного воспитания), немедленно вызвала параллельный процесс интенсивной экспансии этого самого быта в свои рамки. Отсюда второе неизбежное следствие: национальный быт, впервые ставший объектом комедийного внимания, повлек за собою теоретическую кристаллизацию идеи национальной русской комедии, особенно парадоксальную на фоне настойчиво подчеркиваемого Лукиным западноевропейского генезиса сюжетов и источников его комедий. Свое, впрочем, и может быть осознано как таковое только на фоне чужого. Так, например, комедии Сумарокова вызывали резкое неприятие Лукина своими очевидными интернациональными сюжетно-тематическими реалиями. Однако на фоне этих реалий особенно очевидно национальное своеобразие жанровой модели комедий Сумарокова. Комедиография Лукина демонстрирует обратное соотношение этих же эстетических категорий: реалии – свои, зато жанровая модель – чужая.

Подчеркнутое противопоставление комедии, «склоненной на русские нравы», иностранной, послужившей ей опорным пунктом, которое составляет весь смысл термина «преложение», автоматически выдвигает на первый план категорию национальной специфики быта и жанра, этот быт отражающего.

Но при этом собственно эстетика комедии Лукина, а именно таковой следует счесть теорию «преложения» и «склонения на наши нравы», т. е. насыщение исходного текста национальными бытовыми реалиями, поскольку это и есть то, что отличает русский «текст на выходе» от европейского «текста на входе»[70], вторична по отношению к идеологии и этике. Внимание к национальным приметам быта продиктовано не художественным интересом к этому самому быту, но «высшим содержанием» комедии, посторонней целью:

‹…› Буду все шуточные театральные сочинения склонять на наши обычаи, потому что зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают». (Предисловие к комедии «Награжденное постоянство», 117.)

В результате и получается не столько комедия «в наших нравах», сколько идея комедии «в наших нравах», которой только предстоит явиться. Но такое положение, когда идея, представление о должном, первично и опережает его воплощение в материальном объекте, совершенно соответствует представлениям XVIII в. об иерархии реальности. Тот специфический и глубоко национально-своеобразный поворот, который приобрело под пером Лукина понятие «наших нравов», возымел решительное влияние прежде всего на поэтику, а потом и на проблематику и формальные характеристики комедийного жанра, послужив его эстетическому преображению в принципиально нетрадиционной структуре уже за пределами лукинской системы комедиографии, у Фонвизина, его преемников и наследников.

Очевидно, что центральным в комедийной теории и практике Лукина является понятие «наших нравов», которое и составляет сдвиг между «чужим» и «своим», осознаваемый как национальная специфика русского театра. Лукин настолько прочно сумел внедрить категорию «наших нравов» в эстетическое сознание своей эпохи, что по критерию соответствия «нравам» оценивались вплоть до конца XVIII в. все заметные комедийные новшества. (Ср. отзыв Н. И. Панина о комедии «Бригадир» «‹…› в наших нравах первая комедия»[71].) Поэтому совершенно необходимо выяснить, что же именно понимал Лукин под словом «нравы», которое сконцентрировало в себе весь смысл его комедийного новаторства.

И при первой же попытке определения понятия «наши нравы» по декларативным высказываниям Лукина обнаруживается удивительная вещь, а именно то, что традиционное понимание категории «нравов»[72] актуально для Лукина лишь отчасти. Собственно, в этот ряд из всех его теоретических высказываний о «наших нравах» попадает только подьячий с брачным контрактом, возмутивший Лукина в первой комедии Сумарокова противоестественным альянсом коренного русского слова с чересчур уж европейской функцией:

‹…› Русский подьячий, пришед в какой ни на есть дом, будет спрашивать: «Здесь ли имеется квартира господина Оронта?» – «Здесь, – скажут ему, – да чего ж ты от него хочешь?» – «Свадебной написать контракт». ‹…› Сие вскрутит у знающего зрителя голову. В подлинной русской комедии имя Оронтово, старику данное, и написание брачного контракта подьячему вовсе не свойственны (118-119).

Характерно, что уже в этом пассаже, подпадая под ту же самую категорию «нравов», с русским подьячим в функции европейского нотариуса соседствует «имя Оронтово, старику данное» – имя, т. е. слово, особенно наглядно не русское ни по значению, ни по звучанию, ни по драматургической смысловой нагрузке. Все распространенные высказывания Лукина о «склонении» западноевропейских подлинников «на наши нравы» в конечном счете упираются в проблему антропонимов и топонимов. Именно в этом разряде слов Лукин и видит концентрат понятий «национального» и «нравов». Так полномочным представителем русских обычаев и русских характеров в «подлинной русской комедии» становится подчеркнутое по своей исключительной принадлежности к национальной культуре слово:

Мне всегда несвойственно казалось слышать чужестранные речения в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправлять не столько общие всего света, сколько участные нашего народа пороки; и неоднократно слыхал я от некоторых зрителей, что не только их рассудку, но и слуху противно бывает, ежели лица, хотя по нескольку на наши нравы походящие, называются в представлении Клитандром, Дорантом, Циталидою и Кладиною и говорят речи, не наши поведении знаменующие. ‹…›

Есть еще многие и самые малые выражения: например, я недавно из Марселии приехал, или я гулял в Тульлерии, был в Версалии, виделся с викомптом, посидел с маркизою и прочее чужеземское. ‹…›

И какая связь тут будет, если действующие лица так наименуются: Геронт, подьячий, Фонтицидиус, Иван, Финета, Криспин и нотариус. Не могу проникнуть, откудова могут придти сии мысли, чтобы сделать такое сочинение. Это дело поистине странное; а то еще страннее, чтобы почитать его правильным (111-113,119).

Пожалуй, особенно ярко эта апология русского слова как главного изобразительного средства русского быта воплотилась в предисловии к комедии «Щепетильник», написанном специально о коренном русском слове и его изобразительных возможностях:

Я пишу сие предисловие в защиту единого только слова ‹…›, и должен непременно защитить данное оной комедии наименование. ‹…› каким бы словом объяснить на нашем языке французское слово Bijoutier, и не нашел иного средства, как чтобы, войдя в существо той торговли, от которой произошло у Французов оное название, сообразить с нашими торгами и рассмотреть, нет ли ей подобныя, что я без великого труда сыскал и здесь предлагаю. ‹…› И так, имея к чужестранным словам, язык наш безобразящим, совершенное отвращение, назвал я комедию «Щепетильником» ‹…› (189-190).

И если русским комедиографам и до Лукина случалось поиграть столкновением варваризмов с коренными русскими словами в качестве смехового приема, карикатуры на русский порок (ср. макароническую речь сумароковских галломанов), то Лукин впервые не только начинает сознательно употреблять стилистически и национально окрашенное слово как характерологический и оценочный прием, но и обращает на него специальное внимание публики. В комедии «Мот, любовью исправленный» к реплике Княгини: «Ты постоишь у моего туалета» сделано примечание: «Слово чужестранное говорит кокетка, что для нее и прилично, а ежели бы не она говорила, то конечно бы русское было написано» (28). Такого же рода примечание встречаем и в комедии «Щепетильник»:

Полидор. Ежели и где есть такие, как мы, два-три гостя, тогда компания малолюдною не почитается.

Все иностранные слова говорят образцы, которым они свойственны; а Щепетильник, Чистосердов и Племянник говорят всегда по-русски, разве изредка повторяют слово которого-нибудь пустозвяка (202).

Так, в центр поэтики комедийных лукинских «преложений» выдвигается слово не только в своей естественной функции строительного материала драмы, но и в качестве сигнала дополнительных смыслов. Из материала и средства слово становится самостоятельной целью. Над его прямым значением возникает ореол ассоциативности, раздвигающий его внутреннюю емкость и позволяющий выразить словом нечто большее, нежели его общепризнанный лексический смысл. Именно с дополнительным назначением слова связана у Лукина поэтика значащих фамилий, которую он первым внедрил в комедиографию не просто как отдельный прием, а как универсальный закон номинации персонажей[73].

Подчас концентрация русских слов в значащих фамилиях, названиях городов и улиц, упоминаниях культурных событий русской жизни, оказывается настолько велика в «преложениях» Лукина, что создаваемый ими жизнеподобный колорит русского быта вступает в противоречие с содержанием разворачивающегося на этом русском фоне комедийного действия, характер которого определен западноевропейской ментальностью и которое не подвергается существенным изменениям в «склоненных на русские нравы» комедиях Лукина.

Подобно тому, как идея «наших нравов» неизбежно и наглядно обозначилась на фоне «чужого» исходного текста, «склоненного» русскими словами на русские обычаи, так и общие пункты несовпадения «чужого» и «своего» наметились на этом словесном фоне с предельной рельефностью. «Чужое» подчеркнуто «своим» не в меньшей мере, чем «свое» – «чужим», и в данном случае «чужое» обнаруживается прежде всего как непригодность конструктивных основ западноевропейского комедийного типа действия для отражения русской жизни и ее смыслов.

Оппозиция «своего» и «чужого» поставила для русской комедиографии не только проблему национального содержания, но и задачу поиска специфической формы для выражения этого содержания. Высказанное Лукиным в прямой декларации стремление ориентировать свои переводные комедийные тексты на русский образ жизни («Французы, англичане, немцы и прочие народы, театры имеющие, держатся всегда своих образцов; ‹…› для чего же и нам не своих держаться?» – 116) автоматически повлекло за собой не оформленную в слове, но буквально витающую над «Сочинениями и переводами» идею национально-своеобразной комедийной структуры, в которой природа конфликта, содержание и характер действия, типология художественной образности приобрели бы соответствие с русским эстетическим мышлением и русской ментальностью.

И хотя в полном объеме проблема национально-своеобразной жанровой формы русской комедии обретет свое решение только в творчестве зрелого Фонвизина, т. е. уже за пределами «прелагательного направления»[74], однако и Лукину в его «склоненных на русские нравы» комедиях удалось наметить перспективы этого решения. Главным образом в его комедиографии примечательны дальнейшие эксперименты по объединению бытового и идеологического мирообразов в пределах одного жанра. В этом смысле комедии Лукина являются связующим звеном между комедиографией Сумарокова и Фонвизина.

Прежде всего обращает на себя внимание композиция сборника Лукина «Сочинения и переводы». В первый том вошли комедии «Мот, любовью исправленный» и «Пустомеля», которые были представлены в один театральный вечер, во второй – «Награжденное постоянство» и «Щепетильник»; обе комедии так и не увидели театральных подмостков. Кроме того, оба томика скомпонованы по одному и тому же принципу. Первые позиции в них занимают большие пятиактные комедии, по классификации Лукина, «деяние образующие», что отражено и в типологически близких названиях: «Мот, любовью исправленный» и «Награжденное постоянство». Но как будто клонящиеся к нравоучению, близкие по форме комедии оказываются совершенно различны по существу. Если «Мот, любовью исправленный» – комедия «характерная, жалостная и благородными мыслями наполненная» (11), то «Награжденное постоянство» – типичная легкая или, по Лукину, «смешная» комедия интриги.

На вторых позициях в обеих частях – малые одноактные «характерные» комедии, «Пустомеля» и «Щепетильник». Но опять при формальном тождестве налицо эстетическая оппозиция: «Пустомеля» (пара «Моту, любовью исправленному») – типичная «смешная» комедия интриги, «Щепетильник» (пара «Награжденному постоянству») – серьезная безлюбовная комедия с четким сатирико-обличительным и апологетическим нравственным заданием.

В результате издание в целом обрамлено серьезными комедиями («Мот, любовью исправленный» и «Щепетильник»), которые связаны смысловой рифмовкой, а внутрь помещены смешные, также между собой перекликающиеся. Таким образом, «Сочинения и переводы Владимира Лукина» предстают перед своим читателем отчетливо циклической структурой, организованной по принципу зеркальной мены свойств в составляющих ее микроконтекстах: комедии чередуются по признакам объема (большая – малая), этического пафоса (серьезная – смешная) и типологии жанра (комедия характера – комедия интриги). При этом макроконтекст цикла в целом характеризуется кольцевой композицией, при которой финал является вариацией на тему зачина. Так свойства комедийного мирообраза, которым предстоит долгая жизнь в жанровой модели русской высокой комедии, обнаруживаются если не в отдельно взятом комедийном тексте, то в совокупности комедийных текстов Лукина[75].

Лукин другими путями приходит к тому же самому результату, к которому придет и Сумароков-комедиограф. У обоих жанр комедии не отличается особенной чистотой: если сумароковские комедии тяготеют к развязке трагедийного типа, то Лукин весьма склонен к жанру «слезной комедии». У обоих очевиден раскол между жанровой формой комедии и ее содержанием, только у Сумарокова русская модель жанра замаскирована интернациональными словесными реалиями текста, а у Лукина – наоборот, национальный словесный колорит плохо умещается в европейской жанровой форме. Обе системы комедиографии не могут претендовать на близость к национальному общественному и частному быту, но в обеих на фоне одинаково очевидных заимствований одинаково отчетливо вырисовываются одни и те же элементы будущей структуры: «высшее содержание» – посторонняя цель, подчиняющая комедию как эстетическое явление более высоким этическим и социальным заданиям; тяготение к целостному универсальному мирообразу, выраженное в очевидной тенденции к циклизации комедийных текстов.

Поэтика комедии «Мот, любовью исправленный»: амплуа говорящего персонажа

Остроту литературной интуиции Лукина (намного превышающую его скромные творческие возможности) подчеркивает то обстоятельство, что в качестве источника для своих «преложений» он в большинстве случаев выбирает такие тексты, где говорливый, болтливый или проповедующий персонаж занимает центральное место. Это повышенное внимание к самостоятельным драматургическим возможностям акта говорения в его сюжетных, бытописательных или идеологических функциях – безусловное свидетельство того, что Лукину было свойственно ощущение специфики «наших нравов»: русские просветители все поголовно придавали слову как таковому судьбоносное значение.

Весьма симптоматична практическая исчерпанность большинства персонажей в «Моте, любовью исправленном» и «Щепетильнике» чистым актом идеологического или бытового говорения, не сопровождаемого на сцене никаким другим действием[76]. Произнесенное вслух на сцене слово абсолютно совпадает со своим носителем; его амплуа подчиняется общей семантике его слова. Таким образом, слово как бы воплощается в человеческой фигуре героев лукинских комедий. Причем в оппозициях порока и добродетели говорливость свойственна не только персонажам-протагонистам, но и персонажам-антагонистам. То есть сам акт говорения предстает у Лукина вариативным в своих нравственных характеристиках, и говорливость может быть свойством и добродетели, и порока.

Это колебание общего свойства, то унижающего, то возвышающего своих носителей, особенно заметно в комедии «Мот, любовью исправленный», где пара драматургических антагонистов – Добросердов и Злорадов – поровну делит между собой крупные, обращенные в зал монологи. И основаны эти риторические декларации на одних и тех же опорных мотивах преступления против нравственной нормы, раскаяния и угрызении совести, но с диаметрально противоположным нравственным смыслом:

Добросердов. ‹…› Все, что несчастный человек чувствовать может, все то я чувствую, но более его мучусь. Он одно только гонение судьбины переносить должен, а я раскаяние и грызение совести… С того времени, как я с родителем расстался, беспрестанно жил в пороках. Обманывал, лукавил, притворялся ‹…›, и теперь за то достойно страдаю. ‹…› Но весьма я счастлив, что спознал Клеопатру. Ее наставлениями обратился я к добродетели (30).

Злорадов. Пойду, расскажу ей [княгине] все его [Добросердова] умыслы, приведу на него в крайнее огорчение, и тут же не теряя времени откроюсь, будто я сам давно в нее влюбился. Она, взбесившись, его презрит, а меня предпочтет. Это всеконечно сбудется. ‹…› Раскаяние и угрызения совести совсем мне неизвестны, и я не из числа тех простаков, которых будущая жизнь и адские муки ужасают (40).

Прямолинейность, с которой персонажи заявляют о своем нравственном облике с первого появления на сцене, заставляет увидеть в Лукине усердного ученика не только Детуша, но и «отца русской трагедии» Сумарокова. В сочетании с полным отсутствием в «Моте» смехового начала такая прямолинейность побуждает увидеть в произведении Лукина не столько «слезную комедию», сколько «мещанскую трагедию». Ведь именно на трагедийную поэтику ориентированы психологические и понятийные словесные лейтмотивы пьесы.

Эмоциональный рисунок действия так называемой «комедии» определен совершенно трагедийным рядом понятий: одни персонажи комедии терзаются отчаянием и тоской, сетуют, каются имятутся; их терзает и грызет совесть, свое злополучие они почитают расплатой за вину; их перманентное состояние – слезы иплач. Другие испытывают к ним жалость исострадание, служащие побудительными мотивами их действий. Для образа главного героя Добросердова весьма актуальны такие безусловно трагедийные словесные мотивы, как мотивы смерти и судьбы:

Степанида. Так поэтому Добросердов совсем человек погибший? (24);Добросердов. ‹…› гонение судьбины переносить должен ‹…› (30); Говори, жить или умереть я должен? (31); О, судьба! Награди меня таким счастьем ‹…› (33); О, немилосердная судьба! (34); О, судьба! Я должен тебя благодарить и жаловаться на твою суровость (44); Сердце мое трепещет и, конечно, новый удар предвещает. О, судьба! Не щади меня и сражай скорее! (45); Довольно разгневанная судьба меня гонит. О, гневная судьбина! (67); ‹…› всего лучше, забывши обиду и мщение, сделать конец неистовой моей жизни. (68); О, судьба! Ты и то к горести моей прибавила, чтобы он позора моего был свидетель (74).

И вполне в традициях русской трагедии, как этот жанр оформляется в 1750-1760-х гг. под пером Сумарокова, роковые тучи, сгустившиеся над головой добродетельного персонажа, обрушиваются справедливой карой на порочного:

Злорадов. О, превратная судьба! (78); Добросердов-меньшой. Пусть он за свое злодейство получит достойное возмездие (80).

Такая концентрация трагедийных мотивов в тексте, имеющем жанровое определение «комедия», отражается и на сценическом поведении персонажей, лишенных всякого физического действия за исключением традиционных падений на колени и попыток обнажить шпагу (62-63, 66). Но если Добросердову, как главному положительному герою трагедии, хотя бы и мещанской, по самому его амплуа положена пассивность, искупаемая в драматическом действии говорением, родственным трагедийной декламации[77], то Злорадов – активное лицо, ведущее интригу против центрального героя. Тем заметнее становится на фоне традиционных представлений об амплуа то, что Лукин предпочитает наделить своего отрицательного персонажа не столько действием, сколько информативным говорением, которое может упреждать, описывать и подытоживать действие, но самому действию не равнозначно.

Предпочтение слову перед действием – это не просто огрех драматургической техники Лукина; это еще и отражение иерархии реальности в просветительском сознании XVIII в., и ориентация на уже существующую в русской литературе художественную традицию. Публицистическая по своему изначальному посылу и взыскующая искоренения порока и насаждения добродетели комедиография Лукина своим подчеркнутым этико-социальным пафосом воскрешает на новом витке литературного развития традиции русской синкретической проповеди-слова. Художественное слово, поставленное на службу посторонним для него намерениям, вряд ли случайно приобрело в комедиографии и теории Лукина оттенок риторики и ораторства – это совершенно очевидно в его прямой обращенности к читателю и зрителю.

Не случайно среди достоинств идеального комедиографа наряду с «изящными качествами», «пространным воображением» и «важным изучением» Лукин в предисловии к «Моту» называет и «дар красноречия», а стилистика отдельных фрагментов этого предисловия совершенно явно ориентирована на законы ораторской речи. Особенно это заметно на примерах постоянных обращений к читателю, в перечислениях и повторах, в многочисленных риторических вопросах и восклицаниях, и, наконец, в имитации письменного текста предисловия под устное слово, звучащую речь:

Вообрази, читатель. ‹…› вообрази толпу людей, нередко больше ста человек составляющую. ‹…› Иные из них сидят за столом, иные ходят по комнате, но все сооружают наказания достойные разные вымыслы к обыгранию своих соперников. ‹…› Вот причины их собрания! И ты, любезный читатель, вообразив сие, скажи беспристрастно, есть ли тут хотя искра благонравия, совести и человечества? Всеконечно, нет! Но то ли еще услышишь! (8).

Однако же самое любопытное – то, что весь арсенал выразительных средств ораторской речи Лукин привлекает в наиболее ярком нравоописательном фрагменте предисловия, в котором дает своеобразную жанровую картинку из жизни игроков в карты: «Вот живое описание сего сообщества и в нем бываемых упражнений» (10). И вряд ли случайно в этом причудливом на первый взгляд альянсе высокой риторической и низкой бытописательной стилевых традиций вновь возникает излюбленная Лукиным национальная идея:

Иные подобны бледностью лица мертвецам ‹…›; иные кровавыми очами – ужасным фуриям; иные унылостию духа – преступникам, на казнь влекущимся; иные необычайным румянцем – ягоде клюкве ‹…› но нет! Лучше и русское сравнение оставить! (9).

К «ягоде клюкве», действительно смотрящейся неким стилевым диссонансом рядом с мертвецами, фуриями и преступниками, Лукин делает следующее примечание: «Странно покажется некоторым читателям сие уподобление, но не всем. Надлежит в русском быть чему ни на есть русскому, и тут, кажется, перо мое не погрешило ‹…›» (9).

Так опять теоретический антагонист Сумарокова Лукин на деле сближается со своим литературным противником в практических попытках выразить национальную идею в диалоге старших русских эстетических традиций и установок сатирического бытописания и ораторского говорения. И если Сумароков в «Опекуне» (1764-1765) впервые попытался стилистически дифференцировать мир вещей и мир идей и столкнуть их в конфликте, то Лукин, параллельно ему и одновременно с ним, начинает выяснять, насколько эстетический арсенал одного литературного ряда пригоден для воссоздания реалий другого. Ораторское говорение с целью воссоздать материальный мирообраз и бытописание, преследующее высокие цели нравоучения и назидания, – таков результат подобного скрещения традиций. И если в «Моте» Лукин в основном пользуется ораторской речью для того, чтобы создать достоверный бытовой колорит действия, то в «Щепетильнике» мы видим обратную комбинацию: бытописательная пластика используется в риторических целях.

Поэтика комедии «Щепетильник»: синтез одо-сатирических жанровых формант

Комедию «Щепетильник» Лукин «склонил на русские нравы» с английского подлинника, нравоописательной комедии Додели «The Toy-shop», которая уже во времена Лукина была переведена и на французский язык под названием «Boutique de Bijoutier» («Галантерейная лавка»). Весьма примечателен тот факт, что сам Лукин в «Письме г-ну Ельчанинову» упорно именует и свой подлинник, и его «склоненный на русские нравы» вариант «сатирами»:

‹…› Начал самым делом приготовляться к переделанью в комическое сочинение сей аглинской сатиры ‹…›. (184). ‹…› Я приметил, что сия сатира для нашего театра довольно хорошо переделана (186). Он [текст Додели], претворившись в комическое сочинение, как по содержанию, так и по колкой сатире может назваться довольно хорошим ‹…› (186). ‹…› Получил я случай доставить на русский язык сие сатирическое сочинение (188).

Очевидно, что слово «сатира» употреблено Лукиным в двух значениях: сатира как этическая тенденция («колкая сатира», «сатирическое сочинение») соседствует с сатирой как жанровым определением («сей аглинской сатиры», «сия сатира»). И в полном соответствии с этим вторым значением находится мирообраз, который создается в «Щепетильнике» прежде всего как образ мира вещей, продиктованный уже самими мотивами галантерейной лавки и мелкой галантерейной торговли, которые служат сюжетным стержнем для нанизывания эпизодов с сатирическим нравоописательным заданием: абсолютная аналогия с жанровой моделью кумулятивной сатиры Кантемира, где выраженный понятием порок развит в галерее бытовых портретов-иллюстраций, варьирующих типы его носителей.

На протяжении действия сцена густо заполняется самыми разнородными вещами, вполне физическими и зримыми: «Оба работника, поставивши корзину на лавку, вынимают вещи и разговаривают» (197), обсуждая достоинства таких доселе невиданных на русской сцене предметов, как зрительная трубка, групп купидонов, изображающих, художествы и науки, золотые часы с будильником, табакерки алагрек, аласалюет и алабюшерон, записная книжка, в золоте оправленная, очки, весы, перстни и редкости: раковины из реки Ефрата, в которые, как ли они ни малы, хищные крокодилы вмещаются и камни с острова Нигде Небывалого.

Этот парад предметов, перекочевывающих из рук Щепетильника в руки его покупателей, симптоматично открывается зеркалом:

Щепетильник. Зерькало предорогое! Стекло самое лучшее в свете! Кокетка тотчас увидит в нем все свои гнусные ужимки; притворщица – все лукавство; ‹…› многие женщины увидят в это зерькало, что румяны и белила, хотя их горшка по два в день тратят, не могут бесстыдство их загладить. ‹…› Многие люди, а особливо, некоторые большие господа, не увидят тут ни своих великих заслуг, о которых они кричат ежеминутно, ни милостей, к бедным людям показанных; однако тому не зерькало виною (203-204).

Не случайно именно зеркало, в своих отношениях с отражаемой им реальностью соединяющее объект и мираж в уподоблении их до полной неразличимости, выявляет истинную природу вещно-атрибутивного ряда в комедии «Щепетильник», которая при всем формальном следовании сатирической бытописательной поэтике все-таки является идеологической, высокой комедией, поскольку весь изобразительный арсенал бытописательной пластики служит в ней отправной точкой для говорения вполне ораторского если не по своей форме, то по своему содержанию.

Вещь в «Щепетильнике» – опорный пункт и формальный повод для идеологического, моралистического и дидактического говорения. Принципиальное сюжетное новшество Лукина по отношению к подлинному тексту – введение дополнительных персонажей, майора Чистосердова и его племянника, слушателей Щепетильника, радикально изменяет сферу жанрового тяготения английско-французской нравоописательной сценки. В «склоненном на наши нравы» варианте присутствие слушателей и наблюдателей действа галантерейной торговли непосредственно на сцене разворачивает смысл комедии в сторону воспитания, внушения идеальных понятий должности и добродетели:

Чистосердов. Мне уже чрезмерно жаль, что по сию пору нет того глумливого Щепетильника ‹…›; ты уж от меня об нем слыхал неоднократно. Постоявши возле него, в два часа больше людей узнаешь, нежели живучи в городе в два года (193); ‹…› я нарочно привез сюда моего племянника, чтоб он послушал твоих описаний (201); Чистосердов. Ну, племянник! Таковы ли тебе наставлении его кажутся, как я сказывал? Племянник. Они мне очень приятны, и я желаю их чаще слушать (201); Чистосердов. Этот вечер много просветил моего племянника. Племянник(Щепетилънику). ‹…› я за счастье почту, ежели ‹…› буду получать от вас полезные советы (223).

Таким образом, бытописательный сюжет комедии отодвигается на второй план: диалоги Щепетильника с покупателями наполняются «высшим содержанием» и приобретают характер демонстрации не столько вещи и ее свойств, сколько понятий порока и добродетели. Бытовой же акт продажи-покупки становится своеобразной формой разоблачения и назидания, в котором вещь теряет свою материальную природу и оборачивается символом:

Щепетильник. В эту табакерочку, как ли она ни мала, некоторые из придворных людей могут вместить всю свою искренность, некоторые из приказных всю честность, все кокетки без изъятия свое благонравие, вертопрахи весь их рассудок, стряпчие всю совесть, а стихотворцы все свое богатство (204).

Подобное скрещение в одной точке двух планов действия – бытописание и нравоописание с одной стороны, наставление и воспитание – с другой, придает слову, в котором осуществляются оба действия «Щепетильника», определенную функциональную и смысловую вибрацию. Оно, слово, в «Щепетильнике» весьма причудливо. По своему ближайшему содержанию оно тесно связано с вещным рядом и потому – изобразительно; не случайно монологи Щепетильника и он сам, и его партнеры называют описаниями:

Щепетильник. Мне необходимо надлежало это описание сделать (204); ‹…› с описанием или без описания? (205); Чистосердов. Ты их живыми описал красками (206); ‹…› вот истинное о жене описание (212); Щепетильник. Я вкратце опишу вам всю их доброту (213).

Но это свойство характеризует слово в «Щепетильнике» только на первый взгляд, ибо в конечном счете оно имеет высокий смысл и претендует на немедленное преобразование действительности в сторону ее гармонизации и приближения к идеалу добродетели:

Щепетильник. Севодни осмеял я с двадцать образцовых молодцов, и только один исправился, а все рассердились. ‹…› все, слушающие мои шутки, над осмеянными образцами тешиться изволят и тем доказывают, что, конечно, себя тут не находят, для того, что над собою никто смеяться не любит, а над ближним все готовы, от чего я их до тех пор отучать буду, покуда сил моих станет (224).

Адресованное и обращенное не только в зал, но и слушающим персонажам (Чистосердову и его племяннику) слово Щепетильника лишь по форме является бытовым и изобразительным, по сути же оно – высокая оратория, взыскующая идеала, и потому в нем соединяются две противоположные риторические установки: панегирик вещи обращается хулой порочному покупателю; и вещь, и человеческий персонаж уравниваются при этом своей аргументальной функцией в действии, служа не более чем наглядной иллюстрацией отвлеченного понятия порока (или добродетели).

Следовательно, погруженное в стихию вещного быта и описания порочных нравов, действие «Щепетильника» на самом деле приобретает высокую этическую цель и пафос; оно оперирует идеологемами чести и должности, добродетели и порока, хотя стилистически эти две его сферы и не разграничены. И в этом своем качестве синтез бытового и идеологического мирообразов, осуществленный Лукиным на материале европейской комедии, оказался невероятно перспективным: русифицированная комедия как бы начала подсказывать, в каком направлении ее нужно развивать, чтобы она смогла стать русской.

Вспомним, что действо воспитания чистосердовского племянника начинается с зеркала (ср. знаменитый эпиграф «Ревизора»), отражающего кривые рожи смотрящихся в него петиметров, кокеток, вельмож и пр., а кончается – цитатой из 7-й сатиры Буало, сталкивающей смех и слезы в одном аффекте и уже звучавшей ранее в русской литературе: «‹…› часто те же самые слова, которые читателей рассмешают, у писателя извлекают слезы ‹…›» (224)[78], а также размышлением о том, что «над собою никто смеяться не любит» (224), в котором при всем желании невозможно не услышать первого слабого звука, которому предстоит достигнуть силы фортиссимо в вопле души гоголевского Городничего: «Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!»

И не странно ли, что Лукин, упрекавший Сумарокова за отсутствие завязок и развязок в его комедиях, сам кончил тем, что написал такую же? И ведь не только написал, но и теоретически подчеркнул эти ее свойства: «Много жалел я и о том, что сия комедия почти не может быть играна, ибо в ней нет ни любовного сплетения, ниже завязки и развязки ‹…›» (191). Отсутствие любовной интриги как движущей силы комедии и специфическое действие, как бы не имеющее начал и концов, потому что конец замкнут на начало, подобно самой жизни – можно ли точнее описать ту продуктивную жанровую модель, которая предстоит русской драматургии в XIX в.?

Батюшков заметил однажды: «Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека»[79]. Пожалуй, к русской высокой комедии от Фонвизина до Гоголя это суждение можно применить едва ли не успешнее: русская комедия требовала неизмеримо больше, чем всего человека: всего художника. И решительно все скромные возможности, которыми обладал среднего достоинства и демократического происхождения писатель В. И. Лукин, оказались исчерпаны его комедиями 1765-го г. Но в них он оставил будущей русской литературе, и прежде всего своему сослуживцу по канцелярии графа Н. И. Панина, Фонвизину, целую россыпь полусознательных находок, которые под перьями других драматургов засверкают самостоятельным блеском.

Однако момент первой громкой славы Фонвизина (комедия «Бригадир», 1769) совпадет с его участием в не менее важном литературном событии эпохи: сотрудничеством драматурга в сатирических журналах Н. И. Новикова «Трутень» и «Живописец», которые стали центральным эстетическим фактором переходного периода русской истории и русской литературы 1760-1780-х гг. Жанры публицистической прозы, разработанные сотрудниками новиковских журналов, стали особенно наглядным воплощением тенденций к скрещиванию бытового и бытийного мирообразов в совокупности свойственных им художественных приемов миромоделирования, тех тенденций, которые впервые обозначились в жанровой системе творчества Сумарокова и нашли свое первое выражение в комедии нравов Лукина.

 

 

Продолжение I

Продолжение II

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.