Демидов Н. В. Творческое наследие: В 3 т. Т. 2. Кн. 3: Искусство жить на сцене. (Продолжение III).

Четвертая часть

ОБ УПРАВЛЕНИИ СВОБОДОЙ И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТЬЮ

 

Отдел первый

Обстоятельства

Глава 1
ВЛИЯНИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

С ЗАРАНЕЕ ДАННЫМИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМИ — УДОБНЕЕ И ЛЕГЧЕ

«Не мешать жить», «пусть оно», «заранее ничего не решать, не предписывать себе, а делать то, на что потянет»… и т. д. Может быть, эти приемы и хорошо воспитывают в актере непроизвольность и свободу, только не приведут ли они и к печальным последствиям? Не получится ли так, что актер, привыкший к такой абсолютной свободе, не будет в состоянии сыграть ни одной роли?

В театре ведь как раз обратное — там все главное заранее обусловлено, а наш воспитанник свободы к этому не привык.

Такого рода вопрос непременно рано ли поздно ли зададут ученики.

На это не возражаешь. Просто предложишь: а вот давайте проверим.

Вам пришла в голову эта смущающая мысль? Ну, вот вы сами и попробуйте.

Пусть вся наша техника останется: так же, как всегда, «не играя», проговорите для себя весь текст, так же выкиньте все из головы на несколько секунд и так же начните с первого попавшегося. Как начнется, как пойдет.

Прежде чем повторять текст, я дам вам какие-нибудь обстоятельства, хоть бы такие: вы — молодой инженер, конструктор. Очень любите свое дело. У вас есть свои изобретения. Вы недавно поженились… ну, вот с этой милой девушкой. У вас прекрасные отношения, и вы ловите минуты, чтобы побыть вдвоем.

Она — скрипачка, в этом году кончает консерваторию; ей сулят прекрасную будущность…

И вот вчера вы получаете от приятеля инженера записку… Сейчас я напишу вам ее. Прочтите про себя, а потом дайте ее мне.

По-видимому, здесь речь идет о командировке — вас предполагают послать на год в Сибирь. Командировка для вас очень интересная. Если вам поручают такое ответственное дело, значит, вам доверяют, — о таком предложении не только молодые, а и опытные инженеры мечтают. Но как бы это ни было хорошо, все-таки разлука с женой… надолго… на целый год! Ведь не бросать же ей из-за вашей командировки консерваторию!

Во всяком случае, вы пока ничего не говорили ей: ведь, может быть, это еще только одни предположения, и в командировку пошлют другого, — чего же зря волновать человека?

Сегодня утром на службе это, однако, подтвердилось: ехать должны именно вы. Как же теперь сказать? Как подойти к этому делу? Ведь год — не шутка!

Вы пришли со службы, умылись, переоделись, вошли вот сюда в вашу общую комнату и все еще не знаете, как приступить к разговору.

А вам, — обратишься к его партнерше, — кроме того, что уже сказал ему, я кое-что еще добавлю: скрипачка, кончаете консерваторию, выступали на концертах очень удачно. Вышли замуж по взаимной склонности. Но видеть друг друга приходится мало, оба заняты. Не дождетесь лета, когда отправитесь вместе путешествовать на Кавказ. Час-полтора тому назад вы пришивали ему пуговицу, потом захотели проверить карман — там какая-то записка. Вот вам она — возьмите. Вы потом прочтете ее.

Теперь повторите слова текста и начинайте, как пойдет — ничего не придумывая, ничего не решая.

Повторили текст. Он такой:

— Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку.

— Ты уже читала?

— Читала.

— Ну что же, тем лучше.

После повторения молодой человек быстро вышел из комнаты. Девушка осталась. Она взглянула на бумажку в руке, развернула ее, начала читать, и глаза ее стали сразу серьезными. Там она прочла: «Дорогой друг, похоже на то, что тебе придется спешно собираться и ехать. Дело, кажется, уже решено. Твой Петр». Сначала она как будто не поняла или не придала значения тому, что там написано. Потом забеспокоилась… перечла еще и еще раз… Испугалась… В это время услыхала за дверью его шаги и поскорее положила записку на стол.

Молодой человек открыл дверь. Стараясь казаться более спокойным, чем был на самом деле, он подошел к девушке, ласково взял ее за руку… хотел отойти и, как видно, сесть на диван… Она удержала его руку в своей… Строго, испытующе посмотрела ему в лицо… молчала и все вглядывалась. Наконец, почти спокойно, как будто взяв себя в руки, проронила: «Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку».

Молодой человек увидал записку на столе, узнал ее — заволновался, вспыхнул. «Ты уже читала?» Его взволнованность тронула ее. «Да, читала», — сказала она печально.

Он увидал, что она ласково и с особой нежностью смотрит на него, — просветлел сам: «Ну, что же — тем лучше!» Взял записку, просмотрел ее, перевел глаза на жену. Она ждала.

Мне больше ничего не было нужно, и я прекратил этюд.

— Ну, как вы чувствовали себя?

Оба сразу поспешно и радостно, перебивая друг друга: очень хорошо! Вы знаете… — очень хорошо! И как-то странно: это гораздо легче, чем без обстоятельств. Как будто и делать ничего не надо — все уже есть, все делается само собой.

Вот, вот, — скажешь им, — именно так и есть: играть «с обстоятельствами» так же легко, как плавать на пузырях. Сами пузыри (обстоятельства) держат вас и не позволяют утонуть. А вы боялись, что с обстоятельствами не справитесь.

— Как же это так? Почему?

— Да, очень просто. Всегда, когда вы начинаете «без обстоятельств», — обстоятельства все равно у вас появляются: при взгляде на партнершу вам покажется, что это ваша жена, или сестра, или товарищ, — разве это не обстоятельства? При взгляде на комнату, на стены, на потолок — то вам покажется, что вы дома, то — на службе, то — в каком-то общественном учреждении — разве это не обстоятельства?

Они сами создаются по малейшему намеку. Теперь вы так натренированы, что ничтожный толчок перестраивает всю вашу душевную жизнь и создает в вашем воображении все главные и второстепенные обстоятельства.

Обычно дороги я вам не даю, вы сами находите ее. А теперь, когда я предлагаю вам основные обстоятельства, я, собственно говоря, ставлю вас на дорогу: теперь искать вам нечего — вот по ней и надо идти. Теперь все ясно — вы не собьетесь и вам не о чем беспокоиться.

А не воспринимать по-живому вы уже не можете, а вот, все окружающее, в том числе и партнер, служат только толчками к дальнейшему развитию и оживлению тех обстоятельств, которые вам даны.

Обычно, когда вы делаете этюд «без обстоятельств», вашей творческой фантазией создаются все обстоятельства, и главные и второстепенные; а теперь главные вам даны, понятное дело, что второстепенные создать легче. Они сами так и вырастают, как листья вырастают на живом дереве.

А теперь расскажите нам, почему вы встретили его так сурово, а потом смягчились, улыбнулись?

— Когда я нашла записку, я расстроилась — почему же он мне ничего не сказал? Что это за спешный отъезд? Куда? Если командировка — почему секрет? А потом, когда я увидела его смущение, когда посмотрела ему в глаза и мне стало ясно, что он молчал потому, что не хотел пугать меня, что он сам от этого мучится и страдает, — я сразу как-то все поняла и обрадовалась и за него и за нас обоих… Он показался мне таким дорогим, таким близким.

— А вы?

— Я? Я уже пришел с необходимостью все ей рассказать, но сразу начать не мог — нужен был какой-то толчок… Очень трудное объяснение.

— Чего же вы испугались?

— А как же! Значит, она все знает, волнуется, обижена, что я скрываю… Нужно было вчера сразу сказать все, а я смалодушничал. А ведь как только получил записку, сейчас же почувствовал: придется ехать! и не другому кому, а именно мне! Зачем было замалчивать, тянуть!..

— А потом, когда она улыбнулась вам…

— Ну, тогда с меня все слетело… и страхи и смущение мое!

В чем же однако тут дело? Заказывать себе заранее, как я поведу этюд, нельзя, — это мешает, связывает, а заказывать «обстоятельства» можно. И с «обстоятельствами» даже легче. Но «обстоятельства» ведь это тоже заранее заданное?

Дело тут в очень простом. Наши чувства, наши мысли и наши поступки вызываются тем, что с нами случается. Как было, например, рассказано раньше в главе о «восприятии»: вошел в комнату медведь, и само собой вы испуганы, вы еле живы от страха.

Поэтому подсказать обстоятельства — это сделать то, что делает с нами жизнь — дать материал, дать толчок, и — возникает реакция, начинается жизнь.

А подсказать или предписать чувство или действие, это — предписать результат, предписать последствие без всякой причины. Этого с нами в жизни не бывает — это противоестественно.

Вот и все.

Но ученикам об этом не говоришь — их надо сейчас только успокоить насчет того, что «обстоятельства» им не повредят, когда они столкнутся с ними.

Только что проделанное упражнение служит для них убедительным доказательством этого.

А так как в дальнейшем, — скажешь им, — с обстоятельствами вам придется иметь дело очень много, то воспользуемся сейчас временем и поработаем «без обстоятельств». Чем больше вы будете работать «без обстоятельств», тем лучше, тем совершеннее вы будете брать обстоятельства.

В пьесе же, где даны все обстоятельства, — вам будет так легко, как вы себе и не представляете.

ТЕХНИКА ПЕРЕХОДА НА ЭТЮДЫ С ЗАДАННЫМИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМИ

Читатель, может быть, уже обращал внимание на то, что и раньше этюды были не без обстоятельств, что обстоятельства предлагались ученику. Начать хотя бы с того, что рекомендовалось ничего не выдумывать, брать фактически эту комнату, эту обстановку, этот вид и эту погоду за окном.

Или в главе о «разнобое» ученику предлагалось, прежде чем начинать этюд, сначала посмотреть на партнера. Партнер мог оказаться серьезным, сосредоточенным, да еще случайно в очках, и от этого могло представиться, что это молодой ученый — разве это не обстоятельство? Правда, оно не дано раньше, а возникло оно в первое же мгновение, т. е. перед этюдом.

Там не было причины поднимать эти вопросы — что такое обстоятельства да зачем они. Справляется человек с обстоятельствами — ну и хорошо. Зачем еще пугать его новым словом. А здесь, в специальной главе, об этом нельзя уже и не сказать.

В школьной практике переход «на обстоятельства» делается незаметно — как бы случайно.

Закончит какая-нибудь пара свой этюд — расспросишь их о том, кем они друг другу показались, что за обстоятельства их жизни им представились. Они расскажут — ну, хоть примерно такие: брат и сестра… она очень недовольна легкомысленным поведением брата и, как старшая, желает образумить его и отвести от его несвоевременного увлечения. На это их толкнул текст, а также и возрастные данные.

Начнешь уточнять и конкретизировать: а в чем заключается легкомысленность его поведения?

— Вместо того чтобы к экзаменам готовиться, он, видите ли, к спорту пристрастился… Домой только спать приходит.

— Может быть, он чем другим увлекается?

— Какое! только и разговору, что о своей гребле. Недавно принялся за это дело, а уж собирается быть чемпионом! А на экзаменах провалится…

— А вы, — обратишься к нему, — что на этот счет думаете?

— Что думаю… ну, кое в чем права она, конечно, экзамены действительно близко и надо бы сократить немного тренировку, Да уж очень увлекательно! И при том на воде!.. воздух чудесный! Нагоню по ночам. В году-то ведь я неплохо учился.

— Вот что сделаем: давайте повторим весь этюд. Повторим, как он шел у вас: пускай вы опять будете старшая сестра, которой поручено наблюдать за младшим братом. А вы этот самый брат, свободу которого так стесняют. Вспомним текст и… пошли.

Этюд обыкновенно проходит еще отчетливее, он более, чем в первый раз, захватывает актеров. Собственный рассказ разгорячил их, сделал более ощутимыми и их отношения, и их жизненные интересы… Обстоятельства сделались для них более конкретными, а дорожка, по которой они с такой осторожностью раньше шли, оказалась уже проторенною, и все пошло как по маслу.

И этот переход на новое — на точные, данные педагогом обстоятельства — оказывается переходом не на более трудное, а наоборот — чрезвычайно легкое.

Актер даже и не замечает, как таким способом он делает один из самых своих важнейших переходов: переход к работе над пьесой, перевод своего личного — в обстоятельства и жизнь роли36*.

ИЗМЕНЕНИЕ ЭТЮДА ОТ ИЗМЕНЕНИЯ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

Чтобы понятнее было многое из происходящего во время этюда, надо предупредить, что он был сделан в 1943 г. в условиях эвакуации, на севере.

Этюд без указания обстоятельств.

ОН (сидит за столом).

ОНА (входит). Скажите, пожалуйста, здесь работает Петр Васильевич Степанов?

ОН. Здесь. Пройдите по коридору. Комната налево. Он там.

ОНА. Благодарю вас. (Уходит. Через некоторое время возвращается.) Его там нет.

ОН. Ну, значит, он — выходной. Приходите завтра.

ОНА. Благодарю вас. (Уходит. Через некоторое время опять входит.) Простите, пожалуйста… а он давно здесь работает?

ОН. Кажется, давно. Вы приходите завтра — все и узнаете.

ОНА. Благодарю вас. (Уходит. Опять возвращается.) Простите… а вы не скажете — он женат?

ОН. Вы придите завтра… Все у него и узнаете.

Вошла актриса. Некрасивая, с характерной внешностью, чрезмерно высокая, худая. На ней поношенный полушубок, подшитые валенки, голова покрыта платком… Она сразу, видимо, не понравилась ему. А дальше все ее поведение окончательно убедило его в том, что она не заслуживает никакого его уважения. И он выпроводил ее с досадой, негодованием… Вот, мол, назойливая какая, ходит — побирается… Сразу видно, что пришла «на бедность» просить. Что это она насчет его женитьбы? Уж не прельщать ли его собралась…

После окончания этюда спрашиваешь: ну, расскажите, как вам представилось — кто это Степанов, зачем он вам и прочее.

Оказывается, не так давно муж у нее погиб на войне. На руках остались дети. Бывший дом их разрушен. Она эвакуирована в этот город. Кое-как устроилась. Жить очень трудно.

У мужа был друг — Степанов Петр Васильевич. Муж всегда называл его: Петя. Самый близкий ему человек. В начале войны Петя был ранен и потом куда-то пропал. Случайно она узнала, что здесь работает какой-то Степанов П. В. — может быть, это он. Решилась идти к нему — хоть как-нибудь поможет — посоветует…

Во время рассказа она чрезвычайно серьезна, немногословна… Когда говорила о муже, о детях, по лицу ее скользнуло что-то теплое, нежное… Но и это она тотчас же спрятала…

— А почему вы интересовались, женат ли он?

— Тот Степанов был женат — у мужа была даже фотография, где он со своей женой.

Предлагаешь повторить этюд с теми же обстоятельствами, какие возникли у исполнителей в первый раз.

Повторяют. Но весь этюд с начала до конца оказывается совершенно другим. Слова остались те же, но содержание их резко изменилось.

Больше всего изменилось у него. От презрения и пренебрежения к ней не осталось ничего. Наоборот: после первых же ее слов он отнесся к ней очень внимательно и сочувственно.

Но не только у него — у нее тоже были значительные изменения в этюде: она вела себя с большим достоинством, с большей твердостью, чем в первый раз, была печальна, трогательна… От неуверенности в себе, которая делала ее жалкой, не осталось и следа…

В чем дело? Где причина такого изменения? Ведь обстоятельства остались те же: она искала старого друга своего убитого мужа, а он (партнер ее) — служащий в конторе или банке, и, казалось бы, какое ему дело до случайных посетителей, пришедших сюда по своим личным делам?..

Ее рассказ о муже, о детях, о трудностях ее жизни — тронул его. Он уже по-иному понял и небрежность ее костюма, и ее излишнюю настойчивость… Ее внешность тоже не показалась ему такой смешной и нелепой — наоборот, он увидал за этим горе, нужду, растерянность… Да и она к тому же была на этот раз несколько другая… И ему захотелось и помочь ей, и порасспросить ее, и сделать для нее что только в его силах.

А почему были такие изменения у нее?

Да все от этих же моих вопросов после первого этюда. И больше всего от своего собственного рассказа. Выразив в словах то, что ее смутно волновало, она конкретизировала для себя свое тяжелое положение. Ей самой теперь стали более отчетливо ясны все факты ее жизни: и потеря мужа, и дети, и нужда, и безвыходность положения… Во время первого исполнения этюда все это было. Но было не так определенно, не так точно, не так конкретно. А теперь стало живым, действительно существующим для нее — фактом. И актриса с большей определенностью, с большей верой пошла по этой дорожке.

Обстоятельства, как видите, не изменились, — только уточнились. Изменились в своих оттенках. И, смотрите, это привело к полному перевороту в решении этюда.

Отсюда видно, как существенна при работе над пьесой точность, верность и конкретность обстоятельств. Малейшее уклонение в оттенке, и все — шиворот-навыворот.

Конечно, все это мы можем наблюдать только тогда, когда актер живет на сцене: когда он слышит и видит партнера так, как мы слышим и видим друг друга в жизни. Чаще же всего актер хоть и смотрит, хоть и видит, но совсем не так, как в жизни. Он видит только поверхностно, но не вглубь.

Сути он не видит, что думает и чувствует партнер, он не замечает. Он видит то, что ему «полагается» видеть. Да и то не видит, а только думает, что видит37*. Он занят тем, что выполняет данные ему мизансцены, говорит заученными интонациями слова, «изображает мимикой и жестами» предполагаемые чувства — вот и все. А до партнера ему и дела нет — как бы он там себя ни чувствовал, что бы там про себя ни думал.

ИЗМЕНЕНИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ОТ ПОВТОРЕНИЯ

— Сергей Андреевич?

— Здравствуйте, Вера Николаевна.

— Какими судьбами? Как я рада вас видеть! Садитесь.

— Спасибо. Дмитрий дома?

— Дмитрий Георгиевич здесь больше не живет. Он переехал на другую квартиру.

— Переехал?

— Да, недавно…

— Вот как.

— Да… Ну, расскажите о себе — как живете?

— Спасибо… ничего… работаю… А куда переехал Дмитрий?

— Здесь недалеко. Дом 12, квартира 7. Кажется, 7.

— Да… Пожалуй, я пойду, Вера Николаевна. Мне он нужен… Сейчас же… по делу… Вы уж извините…

— Что ж, если по делу… Дом 12, квартира 7.

— Благодарю вас. До свиданья.

— (одна) Дом 12, квартира 7…

Даны обстоятельства: Вера Николаевна — невеста, от которой неожиданным и странным образом ушел ее жених. Ушел навсегда, оставив письмо. Сергей Андреевич — его друг.

В начале этюда «Вера Николаевна» сидела в кресле, как будто бы несколько утомленная, и рассеянно перебирала в руках бахрому спустившейся со стола скатерти. Потом встала, отошла к окну и, опершись рукой на подоконник, бесцельно и машинально смотрела на улицу, должно быть, и не видя того, что там. Кто-то постучал в дверь. Она не слыхала. Постучали еще раз. Она очнулась — «Войдите». Он вошел.

Она, по-видимому, предполагала, что войдет кто-то чужой и менее значительный для нее… Его приход был и неожиданностью и большой радостью. Лицо ее мгновенно просветлело, глаза засияли, на щеках заиграл румянец.

— Сергей Андреевич!!

— Здравствуйте, Вера Николаевна.

Она все еще не верила его приходу. «Какими судьбами? Как я рада вас видеть!» И положив его портфель на стол, она взяла за руку, подвела к креслу и в радостном возбуждении усаживала дорогого гостя: «Садитесь».

— А Дмитрий дома?

Как кнутом ударили ее эти слова — все перевернулось в ней, румянец сходил, сходил и бесследно сошел со щек, руки застыли в том положении, в каком застало их это страшное слово.

Наконец, почувствовав неловкость своего молчания и видя его встревоженно и пытливо устремленные на нее глаза, она делает над собой усилие и каким-то глухим, не своим голосом говорит: «Дмитрий Георгиевич здесь больше не живет».

— Не живет? — не веря словам, переспросил гость. Она опустила голову.

— Он переехал… на другую квартиру.

Все поняв по ее убитому виду, потрясенный гость переспрашивал:

— Переехал?!. (неужели переехал???)

— Да, — она, казалось, тоже не понимает, как это могло случиться… это страшное, катастрофическое событие… — Недавно. — Она еще видит его, все полно им, каждая вещь связана с ним…

— Вот как! — вырвалось у него. Тут были и недоумение, и негодование, и испуг, и досада, — что он наделал!

Вдруг она спохватилась — вспомнила, что может надоесть своими горями да жалобами.

— Ну, расскажите о себе, — заторопилась, засуетилась она. — Расскажите о себе — как вы живете? — О нас, мол, не стоит говорить, вы-то как? Вы?

— Спасибо… ничего… работаю. — Он отвечал машинально, думая о другом. Его потрясла эта новость. — А куда… куда переехал Дмитрий? — как будто он хотел вмешаться, распутать эту глупую историю…

Занятая своим, она не видела его взволнованности — она слышала только самые слова: «куда переехал?»

— Недалеко… Дом 12. Квартира… 7 (не помню)… кажется, 7.

— Да… Пожалуй, я пойду, Вера Николаевна.

Она очнулась… сквозь какой-то туман она стала осознавать, что гость почему-то спешно уходит… с вопросом посмотрела на него: зачем?

— Мне он нужен… сейчас же…

— Сейчас же?

— По делу… Вы уж извините.

— Что ж, если по делу…

И, чтобы он не забыл, чтоб легче нашел: «Дом 12, квартира 7».

— Благодарю вас. До свиданья. — Расстроенный, не в себе, он крепко пожал ей руку и быстро вышел. Так неловко оборвалась эта встреча. И видно было, что накинется он сейчас на своего Дмитрия…

Она не заметила его состояния. Для нее все было уже кончено. Как разбитая хрупкая лодка, выброшенная бурей на прибрежный песок, — глаза потухли, руки повисли, и губы автоматично шептали: «Дом 12, квартира 7»…

Это не фантазия, читатель, не вымысел, это — школьное упражнение.

Сколько таких и еще более поэтичных, захватывающих, бывает в наших скромных классах!

Этюд сделан. Все притихли. Иные стыдятся своей растроганности и «слабости», стараются скрыть и глаза, увлажненные слезами, и улыбку радости, озаряющую их лица… Перед ними легкой поступью прошла красота, красота нашего театрального искусства. Талант, если не мешать и не засорять его, — с первых шагов уже сверкает и заставляет сладко сжиматься ваше сердце…

Сказав несколько поощряющих слов и дождавшись, когда немного остынут и зрители и исполнители, предложишь: давайте повторим. Ничего не будем менять, возьмем те же самые обстоятельства. Забудьте, что этот этюд только что был. Делайте, как будто вы делаете его в первый раз. Ведь играть нам всегда приходится как бы в «первый раз», сколько бы репетиций перед этим вы ни проводили: в первый раз после трехлетнего пребывания за границей Чацкий появляется в доме Фамусова… в первый раз Гамлет слышит о появлении призрака отца и т. д.

Итак, обстоятельства: вы сидите одна. Любимый вами человек, ваш жених, ушел от вас, он жил в квартире, которую занимали ваши родители, а теперь поселился отдельно… Как? Почему? Может быть, это недоразумение, может быть, у него трудный характер… как хотите, выбирайте любое… может быть, вы сделали какие-то ошибки…

Вы же приезжаете с поезда и прямо к своему другу Дмитрию. Он такой счастливец со своей чудесной невестой…

Повторите текст, и начали.

Так же, как и в первый раз, «Вера Николаевна» сидела в кресле бледная, притихшая и отсутствующими глазами бродила по стенам, потолку, по своим рукам… Но было в ней что-то и новое — увидим дальше — актриса такова, что не растеряет того, что живет в ней, а даст развиться, отдастся этому до конца.

По-прежнему она не ответила на первый стук, но не потому что не слыхала его, а потому, казалось, что хоть и слышала, но не могла оторваться сразу от каких-то своих, захвативших ее дум.

На второй стук она негромко отозвалась: «войдите».

Дверь тихо и осторожно отворилась — должно быть, входящий был не уверен: было разрешение войти или нет.

Кто вошел, она не посмотрела: никого, кто был бы ей дорог или нужен, она не ждала. И только когда он кашлянул, повернулась. Обрадованная, она быстро пошла к нему: «Сергей Андреевич!» Схватила его руку, как будто давно-давно хотела его видеть — и вот он здесь.

— Здравствуйте, Вера Николаевна! — и в словах гостя было что-то новое — больше тепла, чем в первый раз, больше дружеской близости.

— Какими судьбами? Как я рада вас видеть! — и по-прежнему она тащила его к креслу, усаживала…

— Спасибо, спасибо, — благодарил гость, как старый добрый знакомый, частенько навещавший раньше этот дом и сидевший не раз в этом покойном кресле.

— А Дмитрий дома?

Тоже удар, как и раньше, но иной. Тогда эти слова так неожиданно хлестнули, что все смешалось в ней — она долго никак не могла справиться… Тогда уход самого дорогого человека был свеж — как будто он только что, только случился, и у нее лишь недоумение, испуг, растерянность… Теперь — совсем другое: недоумения нет — это совершившийся факт — ушел. Горько, обидно, больно… Но было это как будто давно-давно… Словами она говорит «недавно», но «недавно» это в обычном значении — несколько дней, неделя… а в другом значении, в значении того, сколько она пережила за это время, что передумала — это целая вечность. Перед нами совсем другой, повзрослевший, мыслящий, волевой человек. Горе не раздавило, наоборот, оно обогатило, углубило ее душу. Правда от молодой беззаботности уж ничего не осталось, но ведь этой беззаботности и так положен срок и предел…

Мы смотрим теперь на эту слегка склоненную набок голову, на эти более медленные, чем раньше, движения; погружаемся в эти серьезные, вдумчивые, несколько усталые глаза, и сила другой красоты волнует и захватывает нас. Там страдание побеждало человека — здесь человек поднялся над страданием. И мы, увлекаемые этой актрисой, пережили вместе с ней эту победу.

Этюд кончился. Не было той взволнованности, какая была после первого этюда. Не было навертывавшихся на глаза слез…

Было что-то совсем другое: все сидели серьезные, углубленные в себя.

Посмотрев в глаза этой новой для всех нас женщины, услышав новые ноты в ее голосе, каждый измерил в душе своей тот путь, какой проделала она. И каждый опять ощутил на себе удивительную силу искусства…

Что лучше, что сильнее? Первый этюд или этот? Один стоит другого.

Но нас интересует не только это — мы ведь исследователи «техники». Как это случилось, почему случилось, что актриса, желая повторить то же самое, сыграла что-то совсем новое, непредвиденное?

И не раскрывает ли собою этот факт какого-нибудь важного закона?

Присмотримся ближе к тому, что случилось.

Я сказал актрисе, что любимый человек, ее жених, недавно оставил ее и переехал на другую квартиру… Понятно — это для нее было неожиданностью. Она не успела не только привыкнуть к этому новому для нее положению, но даже еще и осознать всего.

В минуту этой растерянности приходит его старый друг. Естественно, ей, покинутой, радостен его неожиданный приход — ей хочется поговорить с близким, почти родным человеком… и вдруг самый страшный вопрос: «Дмитрий дома?»

Страшный вопрос — ведь она и сама еще не решилась ответить на него: «дома или не дома?» А может быть, он только ушел на время? И вдруг действительность требует ответа: дома или не дома? Да? или нет? Это сшибает ее с ног.

Этюд кончился… Кусок жизни изжит… Этап пройден. В душе осталось воспоминание о случившемся факте: приходил друг, осведомлялся о самом близком мне человеке и пришлось сказать, что он от меня ушел… Теперь это ясно — и я знаю, и все знают.

Второй этюд… Опять приходит друг… опять мне, одинокой, радостно его увидать, но опять он спрашивает: «Дмитрий… дома?» И опять мне приходится сказать, что ушел и не живет здесь… Но… это уже не в первый раз… Я уже говорила кому-то, что не живет, ушел… и адрес его — дом 12, квартира 7… Вот и сейчас скажу, но это уже не ново… это что-то прошлое, давнее…

Т. е. все идет так же, как у нас в жизни: в первый раз меня спрашивают о чем-то моем интимном — вопрос застает меня врасплох, а спрашивают во второй, в третий раз — вопрос на меня действует совсем иначе…

Таким образом, если актер живет, второй этюд не может быть повторением первого. И именно самая невозможность повторить в точности этюд указывает на то, что актер живет. В жизни ничего не повторяется. И не может быть повторено насильно. Поэтому в этюде эта неспособность повторить нас не только не должна смущать — она нас должна радовать.

Но вот когда мы переходим на отрывки и дальше на работу над пьесой, это не может не беспокоить.

Ну как же, подумайте: тогда, значит, ничто из того, что было найдено хорошего на репетиции, не может быть повторено завтра — оно ушло вместе со вчерашним днем, и каждая последующая репетиция (и, очевидно, каждый спектакль) будет чем-то совершенно новым…

А пьеса ведь написана так, что там все твердо установлено. Если бы наш этюд был эпизодом пьесы, этим самым было бы твердо установлено, что это первоепосещение «друга» и первый вопрос — «дома ли он»?..

Если пользоваться приемами этой школы, то первая репетиция может получиться великолепной… ну, а завтра «первого раза» уже не будет и… актриса будет играть совсем не то, что написано у автора?

Что же, школа эта для обычного театра не годится, что ли? А годится она для какого-то особого театра — театра импровизаций, где актер в то же время и творец пьесы, и где главное достоинство спектакля в том и заключается, что он создается здесь же, сейчас же, на глазах у публики?

Все эти принципиальные теоретические вопросы — возможно ли в театре «жизни» повторение, в какой степени и в каком виде возможно, учеников обычно и не тревожат, разве только тех из них, кто до этого времени успел побывать в жестких руках какого-нибудь режиссера, для которого форма — все. Который не знает, что такое творчество актера, который не подозревает, что основное творчество актера происходит не на репетициях, а на сцене, перед публикой, что репетиции — это только подготовка для творчества на спектакле. В лучшем случае такой режиссер думает, что творчество актера происходит на репетициях, а спектакль — это только более или менее хорошая копия того, что было найдено на репетициях. А в худшем — он думает, что все творчество проходит только в его кабинете. А репетиции и спектакль — только попытка воспроизвести, реализовать его находки.

И вот, воспитанный таким режиссером, не видевший просвета своему творчеству, актер обычно в первое время забеспокоится: а как же быть с точным выполнением формы? Но когда увидит, что есть и другие источники его искусства — не только многократная копировка самого себя (или режиссера), когда убедится, что бесконечное повторение в точности одного и того же не может не привести к механизации и омертвению, — он успокоится. Тем более, он скоро на практике убедится, что суть дела — основное, заложенное в пьесе или в данной сцене — он, пользуясь некоторыми приемами, всегда повторить сможет.

Глава 2
ЗАБЫВАНИЕ

ЗНАЧЕНИЕ ЗАБЫВАНИЯ

Так как же достичь того, чтобы можно было и повторить более или менее в точности то, что было сегодня или вчера на репетиции, и в то же время не нарушать естественных законов жизни, протекающей в актере?

В описанном случае этюд совершенно изменился от повторения. При исполнении этюда во второй раз актриса, естественно, не могла чувствовать себя совсем так, как было в первый раз — она находилась под впечатлением только что пережитой встречи в первом этюде.

Значит, если суметь забыть о первом разе, как будто бы его вовсе и не было, тогда вторая встреча прошла бы как и первая?

Конечно. Ведь актриса была бы поставлена в условия первого раза.

Весь вопрос только в том: как научиться забывать?

Вопрос «забывания» для актера вообще один из существенных. Многие из крупнейших актеров на вопрос, что они считают самым трудным в своем искусстве, отвечали: «Забыть пьесу».

В самом деле, разве может Отелло быть безмятежно счастлив в первых действиях, если он знает (т. е. помнит), что его ждет дальше?

Этим «искусством забывания» мы занимаемся все время, начиная с самых первых шагов.

Правда, приемы тогда мы предлагаем самые примитивные, мы просто говорим: а теперь забудьте, что вы только что делали, выбросьте (насколько сможете) из головы и начинайте как совершенно новый этюд. И ученики, каждый по-своему, справляются с этим.

Но одного такого примитивного приема все-таки недостаточно.

СОЗДАНИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ПРОШЛОГО

Возьмем тот же самый этюд. При повторении его актеры, хоть и старались забыть впечатление, полученное от него, однако второй этюд изменился сам собою, потому что участники его, пережив свою первую встречу, не могли ее забыть — она отложилась в их психике как факт, как совершившееся событие. А нам — представим себе — нужно получить этюд (или сцену) с теми обстоятельствами, какие были при первом исполнении.

Это можно сделать и сейчас, когда этюд проделан не только в первый или во второй, а даже в пятый раз. Для этого нужно только особенно отчетливо остановиться на обстоятельствах, которые бы делали этот случай первым, еще небывалым.

И вот вы говорите актрисе: повторим еще раз этот этюд. Только давайте сделаем его совсем заново, не старайтесь повторить то, что там получилось у вас. Впрочем, если что пойдет по-прежнему, — не мешайте этому: пусть идет.

Чтобы не быть связанным сделанным этюдом, представим поконкретней обстоятельства, какие вводят вас в этюд. Вы молоды, вы мало знаете жизнь и людей (актрисе на самом деле лет 30, но по какому-то творческому побуждению она сыграла 20 – 22-летнюю). Вы недавно окончили театральное училище, любите музыку, поэзию, природу… Прошлым летом вы были с родными в Крыму на курорте и познакомились с молодым человеком. Знакомство совершенно случайное: ваши места за общим столом оказались рядом… Этот молодой человек не то писатель, не то художник…

— Научный работник, — перебивает она меня.

— Пусть так. Он оказался интересным собеседником, много видал, много знает, так увлекательно говорит о своей специальности… Он кто?

— Физик.

— Рассказывая о новых открытиях, о блестящих возможностях своей науки, он так загорался, что…

— И меня начинала увлекать эта чуждая мне до сих пор наука.

— Юг, Крым, беззаботное время отпуска, прогулки по берегу моря, экскурсии на Ай Петри, в Гурзуф… И вся жизнь казалась таким безоблачным южным небом… Скоро вы стали большими друзьями. Ваши родители тоже полюбили молодого человека и не мешали вашей взаимной склонности. И когда вы возвратились…

— В Казань.

— Почему в Казань?

— Он оказался так же, как и я — из Казани.

— И когда вы вернулись в Казань, ваши родители предложили ему поселиться в вашей квартире. До сих пор он был устроен очень плохо.

Хоть городская жизнь и не давала вам такой свободы, как было в Крыму — каждый из вас был занят своим делом (вы — в своем театре, он — в лаборатории), — но дружба ваша не только не ослабевала, а становилась еще крепче. Он говорил, что вы не только не мешаете ему, а, наоборот, ему легче, радостнее работается. Вы стали уже говорить о браке.

Однако в последнее время он меньше бывал дома, а все больше в своей лаборатории. Виделись вы реже. Он говорил о новом серьезном открытии государственного значения, о необходимости больших опытов, о длительной командировке. О каких открытиях, каких опытах — он не говорил вам, только с горечью и страхом вы стали замечать, что важность его дела вырастает для него и совершенно оттесняет его личную жизнь. Она как бы и существовать перестала для него — вся жизнь сосредоточилась только в деле.

Иногда — теперь вспоминаете вы — он говорил о необходимости куда-то уехать… надолго… Шутя он спрашивал: «А ты не очень долго будешь плакать, если я уеду и… не вернусь совсем?» Помните?

— Да! А я не поняла, что все это очень, очень серьезно… что обстоятельства именно этого требуют от него…

— Он по-прежнему был нежен с вами, осторожен, чуток… Но иногда стал запираться в своей комнате и на стук ваш отвечал, что очень занят… Потом он уехал неожиданно на неделю… Куда — вы так и не узнали: «по делу», — кратко сказал он.

Дней десять назад, захватив с собой свои вещи, он опять уехал… А наутро вы получили письмо, где он просит простить его: он ушел от вас навсегда. Ваш брак, пишет он, — был бы ошибкой: вы не подходите друг другу, вы чужие… Пишет, что не стоит вас, что пройдет время, боль утихнет, вы встретите другого, более достойного. Опять и опять просит простить его… во всем виновато его легкомыслие, эгоизм. Он не может обманывать вас. Просит не искать встречи с ним — все равно, это только вовлечет в дальнейший самообман.

И… все. Вы — одна. Отец ваш в командировке в Сибири. Мать уехала к нему. Вы, вероятно, ходили к Дмитрию Георгиевичу… Раз вы знаете его адрес, вероятно, ходили.

— Конечно, ходила. Я ведь не верю тому, что он пишет — все выдуманное. Тут что-то совсем другое. Он старается унизить, очернить себя в моих глазах, чтобы я разочаровалась в нем, чтобы мне было легче. Но ведь я вижу, знаю, что все это неправда.

Есть что-то очень важное, что разделяет нас. И я… действительно мешаю, действительно, может быть, не пара ему… И он, жалея меня, все берет на себя: хочет изобразить себя легкомысленным, мелким эгоистом…

Я еще ничего не понимаю… во мне только одна растерянность. Чувствую свою незначительность, непригодность для него…

— Так вы говорите — ходили к нему. Ну и что же он?

— Я не видала его… Мне сказали, что его нет дома… Только это тоже неправда… Должно быть, он не хотел видеть меня. Я долго ходила около дома… Вечером опять заходила, но его, действительно, не было дома. Я видела его вещи… написала письмо…

— Может быть, там есть другая женщина?

— Нет, нет! Нет!! — горячо запротестовала она, — этого никак не может быть!.. — Она замолчала… задумалась…

— Да… И вот вы одна… бродите по своей опустевшей квартире из комнаты в комнату, из угла в угол… И так не один день.

— Не один день, — машинально повторила она, — не один… Мне кажется, что прошел уже год… два… целая жизнь…

— Вот так и начинайте. Т. е. продолжайте, не нарушайте того, что в вас.

И актриса, увлеченная этими конкретными обстоятельствами, делающими более ощутимым ее прошлое, освободилась от влияния проделанного раньше этюда.

На место его выдвинулась бывшая раньше действительная жизнь. Вот что действительно, вот что реально, вот что было, — думает теперь актриса.

И чем больше мы стали бы повторять этот этюд, тем больше для исполнителей стало бы возникать фактов и обстоятельств прошлого.

Мы знаем по нашей житейской практике — достаточно затронуть какой-нибудь кусок своего прошлого, так и начнут сами собой осаждать воспоминания — каких-каких деталей и фактов ни вспомнишь. Думаешь — забыл совсем, а вот они, как живые. Так и тут воображение подскажет актрисе тысячи всяких мелочей.

Большею частью актеры (особенно же ученики в театральных школах) так заинтересовываются и увлекаются, что не только в классе, а и дома между собою продолжают собирать и развивать материалы прошлого для своих этюдов.

Прошлое их роли в этюде, а этим самым и сама роль, раскрывается шаг за шагом и захватывает их, втягивает в себя. Им интересно, им занятно это новое, неиспытанное раньше состояние, когда роль так сливается с актером, что он теряется — не знает, не может отличить, где же роль и где он сам? Как будто он уже не совсем он, а — роль… И роль, как будто не что-то постороннее, а это он сам и есть.

То же и с обстоятельствами: ему кажется, что все эти появившиеся невесть откуда обстоятельства и факты случились не с кем другим, а именно с ним самим.

Так происходит знакомство с одним из важнейших этапов актерской работы — с художественным перевоплощением.

Следует оговорить кое-что.

Здесь преподаватель-режиссер сам полностью рассказал все предварительные обстоятельства, все факты жизни «Веры Николаевны». Такой прием не всегда может привести к цели. Чаще случается так, что режиссер, фантазируя и рассказывая, загорится, заволнуется, а актер спокойно выслушает как занятный, не имеющий к нему отношения рассказ, и, как был, так и останется незатронутым им.

В этом нашем случае актриса была такова, что ловила на лету каждое слово и сама подсказывала, подбавляла огня режиссеру, — но это редкий случай. Обычно же надо делать так: начать рассказом и, доведя до того, чтобы актер был хоть в какой-то степени увлечен или заинтересован, — перейти на вопросы актеру, чтобы и он входил в обстоятельства персонажа: где вы встретились? как? когда? ваше первое впечатление от него? дальнейшие события? и т. д.

Так, путем вопросов следует втягивать актера и увлекать в эту воображаемую жизнь.

Глава 3
КОНКРЕТНОСТЬ КАК ПУТЬ К ПОДЛИННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ

О КОНКРЕТНОСТИ ВЕЩЕЙ И ФАКТОВ

В наших этюдах, понятное дело, нет ни декораций, ни театральных костюмов, ни грима. Все как будто бы рассчитано только на воображение и на фантазию участников. А между тем здесь больше подлинного, чем на сцене.

Если даже не считать сквозных кулис и сквозного потолка, из пролетов которых на актера лупят полным накалом софиты и прожектора, — самые «стены» комнаты, тряпичные и зыбкие, уже фальшь. А здесь стены — как стены, пол — как пол, окна — как окна, шкаф — как шкаф. Да и партнер — такой, каким я привык видеть людей в жизни, не намазанный, не в парике — обыкновенный человек, без всякой подделки.

Так, без хитрости и без затей, я и воспринимаю его, такого, каков он есть — вижу, в каком он настроении, чем занят, вижу, как он относится ко мне и к моему присутствию, — не могу не видеть: это делается само собой, по нашей житейской привычке. По выражению его лица, по тону голоса, по невольным движениям рук, пальцев, головы и т. д. я догадываюсь о его мыслях, чувствах…

И таким образом, сразу попадаю на верный путь действительного восприятия конкретного партнера со всеми тонкостями этого процесса и всей правдой его.

Это правдивое жизненное восприятие и есть то основное, из чего вытекает и чем питается «жизнь» актера на сцене.

Оно-то и есть поток той правды, попав в который актер делается безупречно верным.

Теперь все его усилия — только к сохранению этого верного восприятия и развитию его.

Для того чтобы воспитать эту подлинность и конкретность восприятия, актеру напоминаешь, что не надо ничего придумывать, а надо брать и обстановку, и партнера, и вещи только такими, какие они есть на самом деле. Надо брать именно эту комнату, а не какую-то другую, вот с этой печкой, с этим шкафом, с этой трещиной на потолке. Вот окно. В него виден двор, скамейки, деревья — два-три дерева повреждены, засохли — так и берите то, что есть перед вами в действительности.

Если позволить актеру (особенно на первых порах) что-то вообразить, нарисовать себе вместо этой комнаты, то ведь он не сумеет, если же и сумеет, то только на несколько секунд, а там видение рассеется, а он (предполагая, что раз уж взялся за дело, так надо продолжать его) будет изо всех сил убеждать себя, что он все еще видит ту картину, которая мелькнула у него на мгновенье.

Таким образом, он сорвется, вывихнется из верного самочувствия и будет утверждать себя в этой фальши.

Чтобы ученик-актер не только понял умом, но и привык на практике воспринимать не выдуманное, а действительное — терпеливо на каждом шагу наводишь его на это.

Об этом восприятии действительного частично уже говорилось в одной из первых глав книги («Слабость сценических связей актера») и приводился пример, как ученик старается увидать через окно «хорошую погоду», в то время как там моросит отвратительный осенний дождь, и как преподаватель, пользуясь его ошибкой, разъясняет ему на практике суть дела и указывает верный путь.

Для того чтобы приучить к восприятию правды и действительности, надо, не упуская ни одного случая, давать такой текст, в котором было бы указание на то, что есть сейчас на самом деле. Если вечер и в окно видно склоняющееся к закату солнце — надо воспользоваться случаем и дать текст, где бы это солнце и этот закат фигурировали. Все, начиная с самых мелочей, лишь бы они имели лично к нам отношение (дождь, луна, гроза, солнечный день, вечерний закат, зимний мороз, особенности костюма, характерные черты внешности, физическое самочувствие, вчерашний спектакль или вечер, на котором все были), и кончая крупными как личными, так и общественными событиями, все должно быть пущено в ход, все использовано.

И вы увидите, как при помощи этого одного действительно существующего явления или случая, или предмета — оживится, станет правдой и все остальное в этюде.

Только что прошла гроза, первая весенняя гроза. Небо начинает очищаться, и сквозь прогалы между убегающими дальше обрывками туч пробивается яркое солнце. В комнате душно, хочется открыть окно. Вероятно, там уже благоухает после ливня смолистый тополь, стоящий у самого окна, и щебечут оживленно пичужки…

Вызываются двое молодых людей и дается такой текст:

1. — Кончилась гроза… Очищается…

2. — Да. Окно бы открыть.

1. — Давайте откроем (открывают).

2. — Воздух-то какой.

1. — Да. Теперь легче будет, а то сегодня целый день тяжко было.

2. — И у меня тоже с ночи разбитое плечо болело… Да еще телеграмму неприятную получил… оказывается, была тяжело больна мать — теперь выздоравливает.

1. — Анна Николаевна? А что с ней?

2. — Не знаю. Я ведь только по этой телеграмме и узнал. «Опасность миновала». А что за опасность? — представить себе не могу. Послал запрос.

1. — Ну, ничего, уладится. Все пройдет. Вот как эта самая гроза.

2. — Хорошо бы.

Во время урока ливень, удары грома, вспышки молний отвлекали, конечно, всех от занятий — тем более, что первая гроза, и когда теперь, после повторения текста, ученики начали этюд, то впечатления от грозы еще у них оставались, да и текст не противоречил этим впечатлениям, — поэтому они оба, отдаваясь той внутренней потребности, какая бывает всегда в подобных случаях, подошли к окну и стали с любопытством глядеть. Один почему-то смотрел вниз, на землю, на лужи; другой — больше на небо, на облика, яркую молодую зелень тополя…

Оба так погрузились в свое занятие, что, по-видимому, даже и забыли, что они на уроке и что они сейчас актеры. В самом деле, как не увлечься этой картиной пробуждающейся природы, да еще после нашей тяжелой, мрачной северной зимы! Весь организм так и рвется на свободу, к солнцу, к жизни! А они — молодые, полные сил, надежд и мечтаний, они, вероятно, так и трепетали от прилива сил, от переизбытка энергии…

Как интересно было смотреть на это красноречивое молчание. Как много виделось в нем. Как читались их мысли, как ясны были различия их характеров. Один — какой-то отвлеченный мечтатель, «поэт», он все смотрел восторженно на небо… другой — реалист, практик, недаром он жадно смотрит, не отрываясь, на землю… Какие чудесные лужицы! Эх, счастливые ребятишки, что шлепают там внизу, обрызгивая друг друга и взвизгивая от восторга!

Вдруг тот, другой, смотрящий на небо, не то сказал, не то вздохнул: «Кончилась гроза… очищается…» — Он все еще смотрел вверх, следил за бегом облаков…

Второй тоже взглянул наверх — надо же ему было удостовериться — действительно очищается или только передышка. Своим практичным глазом он сразу оценил положение и тут же сделал вывод. — Да. Окно бы открыть.

Первый с радостью, с порывом ухватился за это. «Давайте откроем!» — и махом вскочил на подоконник, отомкнув верхний затвор. Второй снял нижний, и обе половинки большого окна распахнулись.

Оба так и замерли от свежего, живительного воздуха. Первый остался наверху и, высунувшись из окна, жадно дышал, подняв голову к небу и к облакам, как будто дышал он ими, а не тем «нашим» воздухом, который остался внизу на нашу долю.

Второй с удовольствием усиленно вздохнул несколько раз, улыбнулся и удовлетворенно пробасил:

— Воздух-то какой!

Первому некогда — ему нужно поскорее набраться того воздуха, что там для него наверху. Он только кивнул головой и второпях бросил: «Да, да!..»

Вдосталь надышавшись, он всунул, наконец, к нам в комнату свою разгоряченную голову и сказал нижнему: «Теперь легче будет. А то сегодня целый день так тяжко было…»

Это очень интересно и очень поучительно. Казалось бы, окружающая действительность должна выбивать из того состояния воображаемой жизни, какая дается в этюде, где все несуществующее, все выдуманное. Казалось бы, подлинное солнце и подлинность всей обстановки должны были «отрезвить» и возвратить к действительности, а между тем, происходит обратное явление: действительность обстановки, конкретность фактов переносится и на воображаемое.

Как же это?

«УДОЧКА»

Происходит интересный феномен: актер ловится на удочку правды.

Приманка — конкретная реальность.

Конкретная реальность вызывает мою личную эмоцию. А как только заговорила эмоция — рассудок оттесняется и, вместо того, чтобы верно и объективно видеть окружающее — начинаешь видеть так, как подсказывает рожденное эмоцией воображение.

Позвольте себе попасться на эту чудодейственную удочку — она уже сама, без всякого с вашей стороны участия, вытащит вас, актера, туда, куда следует.

Когда этот процесс такого перехода за порог повторяется много раз, то совершается все легче и легче.

А через некоторое время воспитывается привычка: лишь только переступил порог сцены — относиться ко всему окружающему на сцене и ко всем обстоятельствам пьесы как к вполне конкретному и реально существующему, т. е. к такому же конкретному, как эта гроза, как это окно, как этот воздух после грозы…

Это качество (а это не что иное как новое качество) воспитывается довольно легко и довольно скоро. При наличии же его можно наблюдать у актера интересное и — если не вникать глубже — чрезвычайно парадоксальное явление. Актер привык воспринимать только то, что в действительности у него перед глазами. Сейчас у него перед глазами комната, окна, дверь, пол, потолок… И вот, невзирая на это, преподаватель дает ему такой этюд: вы стоите на углу, где проходит много народа. Стоите и продаете спички. Ко всякому прохожему вы обращаетесь: «Гражданин! купите спички». Дальше из слов текста ясно, что происходит неожиданная встреча старых знакомых; какова она — драматическая или комическая — будет зависеть от характера и склонностей актеров, от их настроений в настоящую минуту, от их взаимодействия…

Казалось бы, актера, привыкшего воспринимать обстановку так, как она есть — правдиво, в соответствии с действительностью, должно было смутить, что здесь комната, а не улица, не угол улицы… Однако этюд проходит очень чисто, сильно и без всяких колебаний.

Преподаватель спрашивает у актера: А где это было? — «Не знаю, — отвечает он, — где-то на углу, где проходит много людей».

— Значит, на улице?

— Как будто на улице…

— Но окна вы видели? пол, потолок?

— Видел… и пол, и потолок, и печку.

— Так какая же это улица?

— Да, пожалуй, и не улица, а скорее — не то пассаж, не то торговые ряды… Мне как-то было безразлично, — для меня все это было «улицей»… чужим мне, враждебным… А окна видел. Вот теперь помню — даже смотрел в окно… на дворе дети играют… и даже мысли появились: играют, веселятся… А братишка мой в больнице… вдруг умрет…

— Значит, это пассаж?

— Да, только не в Москве, а где-то, в каком-то маленьком городе за границей.

— Во Франции? В Италии?

— Нет. В Швеции.

— Почему?

— Не знаю. Только не юг. Смотрите, какое небо, какой тусклый день… Северные деревья… двойные рамы…

— Может быть, Россия?

— Нет. Таких внутренних двориков в торговых рядах, да еще в маленьком городе, в России не бывает.

Вот как свободная фантазия актера без всякого специального приказа с его стороны, в один миг претворяет окружающую действительность в действительность иную, согласную сейчас с его душевным содержанием.

И что важнее всего — подлинность реальной действительности и серьезное отношение к ней создает такую психологическую установку, что рядом с ним и все другое принимается как подлинное и на самом деле существующее — хотя бы его вовсе и не было, хотя бы о нем были сказаны только слова, хотя бы о нем только мелькнуло в мыслях.

Окна, двери, печка, пассаж, в руках спички — все это факт, все это реальное… «Гражданин! купите спички!» Значит, я торгую, и это так же делается несомненным и реальным, как то, что это пол, что это печка… Торгую, значит, надо… значит, не могу не торговать… и мгновенно воображаются причины, толкающие меня на эту торговлю.

А вот вам другое положение, обратное этому. То, которое чаще всего практикуется в театрах. Актеры не только не приучаются выверять свое самочувствие на подлинной обстановке, на подлинных фактах и действиях, — наоборот, они приучены к тому, что все вокруг их поддельное, бутафорское, фальшивое: мы репетируем в комнате, но это не комната, а лес или дворец или что другое… Дается в руки палка, но это не палка, а ружье и т. д.

Следом за этим и все воспринимается так же весьма приблизительно и как поддельное: и люди, и слова, и мысли, и чувства.

Станиславский, так непримиримо относящийся к фальши на сцене, — всегда резко обличал у актера малейшее проявление ее. Но, как и следовало подлинному художнику, еще более резко и беспощадно он обличал сам себя за малейшую провинность в этом отношении.

Он рассказывал из своей личной практики такой случай. В Московском Художественном театре шел спектакль «Месяц в деревне». Станиславский играл Ракитина. Актеры вместе с режиссером, как всегда в этом театре, усиленно работали над достижением правды и многого добились в этом отношении Спектакль имел большой успех и полное признание.

Летом группа актеров поехала отдыхать на дачу, в именье одного из друзей театра. И там, гуляя с гостеприимными хозяевами по прекрасному старинному парку, они вдруг наткнулись на беседку в аллее, которая показалась им чрезвычайно похожей на ту, какая была у них в театре в этом спектакле. Вековые деревья… аромат леса, цветов… ясное небо… пение птиц… И им захотелось в этой подлинной обстановке сыграть так хорошо идущую у них сцену.

«Зрители» расположились кто где и кто как, а они уселись на скамейку так же, как всегда садились в своем театре.

Начали сцену и… через несколько фраз прекратили ее. Прекратили потому, что стало стыдно своей фальши, своего поддельного театрального правдоподобия.

Там, в театре, где все кругом поддельное, то, что они делали, им и другим казалось правдой, а здесь все и обнаружилось.

И сколько раз они ни начинали, ничего не могли сделать — все получалось крайне фальшиво. И справиться с этим, вступить в стихию подлинной правды, оказывалось пока что невозможным. Так рассказывал Станиславский.

Объяснял это он тем, что подлинность окружающей обстановки толкала его (как тонко чувствующего художника) на подлинность чувств и всей его жизни — на подлинность, до которой до сих пор не поднималась его творческая жизнь в этой пьесе и в этой роли. Привычная же условность декораций и всей обстановки театра не обнаруживала этого пробела и оставляла их в приятном заблуждении относительно совершенства их исполнения.

КОНКРЕТНОСТЬ — ПУТЬ К ЛИЧНОМУ

Парк действует, конечно, очень сильно — здесь атакованы сразу все чувства: и зрение, и слух, и обоняние, и осязание… Такого рода сильного воздействия мы не сможем получить на наших школьных уроках или на репетициях в театре, хотя они и были бы самыми вразумительными.

Тем более надо подбирать и пускать в ход предметы, которые действуют не только зрительно, но и на другие чувства. Одно впечатление будет от простого носового платка, найденного в кармане или в письменном столе, другое — от обнаруженного там кружевного надушенного дамского платка… Вообще предмет конкретизирует настроения и чувства — любимая игрушка погибшего ребенка скажет больше, чем лишь одно воспоминание о нем.

Но особенно сильное и решительное действие происходит тогда, когда прямо или косвенно задевается самая личность актера.

Для иллюстрации приведу такой случай. Одно время, в поисках нового материала, на котором можно было бы проверить все эти методы, я наткнулся на группу, в состав которой входили, кроме актеров, также певцы, музыканты, танцоры и один жонглер.

Руководитель этой группы (человек, верно чувствующий сцену) высказал мысль, что всем — не только актерам — было бы полезно познакомиться хоть бы с первоосновами верного сценического самочувствия.

Не все из участников одобрили этот проект… А так как я не собирался в упражнениях обходиться без слов, то некоторые и запротестовали: зачем им говорить, если они на сцене никогда рта не открывают?

Однако, скрепя сердце, они пришли на этот урок, но сели несколько поодаль, показывая этим свою незаинтересованность и нежелание активно участвовать в таком чужом и ненужном для них деле.

Особенно независимо вел себя жонглер.

Это был высоченного роста, тонкий, как палка, угловатый парень. Находясь в том возрасте, когда руки, ноги и шея слишком поспешили с ростом — обогнали все остальное и казались приставленными от кого-то другого, — он производил впечатление ужасно нескладного субъекта — такой размашистой веселой ветряной мельницы, ввалившейся в комнату: к людям в гости.

По-видимому, он был до самозабвения увлечен своим делом: еще до начала наших занятий я видел, как он ни на минуту не переставал бросать, ловить, балансировать и, вообще, «работать» всякими вещами, какие попадались ему под руку: папиросы, спички, чья-то шляпа, туфель с ноги, часы, книга, горшок с цветком, стул, трость, графин, дамская пудреница, связка ключей — все это так и мелькало в воздухе, вызывая беспокойство за свою целость…

И зачем ему, на самом деле, было еще какое-то там «актерское самочувствие»?! Надо хорошо, без аварий «работать», а остальное — пустяки.

Заинтересовав актеров теми, явно соблазнительными для них результатами, какие получались при этих новых методах, я стал понемногу включать в работу и неактеров. Наконец, добрался и до циркиста. Сначала дал ему легкий нейтральный текст. — Ничего — более или менее справился… видно, что человек не лишен актерского чутья и, кроме того, очень самолюбивый и по-юношески очень высокого о себе мнения. Дал еще упражнение — посложнее. Вообразив после первого упражнения, что он уже все понял и все усвоил, — он снебрежничал и, конечно, прошло хуже… Он этого не мог не почувствовать, уязвился этим же, чтобы замять дело — едва дотянув до конца этюда и не дожидаясь вопросов преподавателя, его замечаний и разъяснений — встал и пошел на свое место.

— Что же вы?

— А что? Я все сказал, все сделал… чего же еще! (Очень-то, мол, мне все это нужно!)

— Ах, ты так! — думаю себе, — хочешь таким примитивным и бесцеремонным образом показать полную свою незаинтересованность и даже пренебрежение… а на самом деле прикрываешь только свою ограниченность и беспомощность! — Ну, подожди! Сейчас ты кое-что поймешь!

— Нет, мало. Давайте что-нибудь еще, поинтереснее… Дадим вам какую-нибудь другую партнершу… кого бы вам?.. Ну хоть вот — вы… Пожалуйте!

Новая партнерша выбрана не без умысла. Еще до начала занятий заметно было, что она ему нравится. Больше всего именно перед нею проделывал он все свои ловкие штуки и то и дело заигрывал с нею: то сумочку у нее отнимет и пустит в оборот вместе со своей фуражкой и графином, то испугает, делая вид, что роняет на нее какую-нибудь из вещей… Вообще, оказывал ей явное предпочтение и своеобразно прельщал ее…

Сначала это ей будто и нравилось: она улыбалась, посмеивалась… от неожиданности, когда ей казалось, что какая-нибудь вещь падает на нее, — тихонько взвизгивала. Но потом, должно быть, такое ухаживание и поднадоело: она стала раздражаться, гримасничать… В упоении он, однако, ничуть не смущался и продолжал свое.

Увидя сейчас перед собой эту привлекательную для него особу (ко всему прочему она еще и балерина), он чуть заметно сконфузился и… отказаться уже никак не мог.

— Представьте себе, что вы муж и жена. Женаты уже два года. (Он самодовольно улыбнулся — ему это обстоятельство понравилось, оно вполне устраивало его.) Допустим, что вас зовут Верочкой, а вас — Сережей. Живете вы вот в этой комнате. Живете, к сожалению, почему-то не очень ладно… Должно быть, поторопились вы жениться… не очень подходите друг к другу, слишком разные: вы только и думаете о своем деле, а ей оно — это ваше дело — надоело. Сначала было занятно, а потом просто надоело. У нее свое дело, свои интересы, свои занятия, свои друзья… Может быть, потом когда-нибудь и наладится ваша жизнь, а пока… только огорченье, разочарование да раздражение… В злые минутки она не стесняется назвать вас и скучным и грубым. В раздражении с языка срываются у нее всякие обидные для вас слова… сначала это редко, потом все чаще и чаще… наконец, вы видите — она вообще чуждается вас, то и дело уходит куда-то к подругам, к друзьям, которые ближе ей — они и умнее ей кажутся и интереснее… Вы терпите, смотрите, сдерживаетесь (ведь, может быть, потом и наладится ваша жизнь). Но вот сегодня, после бурной сцены и размолвки, принесли ей какую-то записку… Прочитала она, сверкнула на вас своими насмешливыми, издевательскими глазками, быстро оделась и вышла, хлопнув дверью.

Вот какую интересную записочку получили вы (передаю ей написанную мной здесь сейчас записку). Прочитайте и отдайте мне обратно.

Она читает, прыскает от неожиданности, взглядывает на своего обожателя с детским шаловливым ехидством, возвращает записку…

— А теперь, получив это приятное вам письмо, вы не стали, конечно, терять золотое время и пошли.

Все там сошло у вас очень хорошо. Только разве одна маленькая неприятность: записочку вашу вы, по-видимому, где-то обронили. Может быть, на улице, может быть, где в другом месте… Впрочем, это пустяки…

Дальше пойдет так: она ушла. Вы находитесь один в комнате. Потом входит она.

Не спешите, дайте ей побыть в комнате, последите за ней, понаблюдайте, а потом, когда захочется — спросите: хорошая погода? Она ответит: Да.

Вы опять спросите ее: «Ты гуляла?» Она скажет: «Нет, я была на репетиции». Вот и все. А если после всего этого разговора кому-нибудь из вас захочется еще что сказать, спросить или сделать, — не стесняйтесь — позволяйте себе.

Давайте повторим текст. Что вы спросите? А что вы ответите?.. Так. Теперь вы выйдете за дверь — пусть он останется один. И не очень спешите сюда приходить.

Лишь только она закрыла за собой дверь, я говорю ему: «А когда она, эта ваша Верочка, ушла, то вы заметили, что второпях она обронила бумажку — вон лежит она, эта бумажка, познакомьтесь. Бумажка секретная, а вы сейчас прочтете, и все вам будет ясно».

Обескураженный моими намеками, задетый ее торжествующим уходом и насмешливым взглядом, подстегнутый общей заинтересованностью, — он поднимает с пола брошенную мною записку (как бы потерянную его легкомысленной подругой) — развертывает, читает.

В записке вот что: «Верочка! У меня сейчас нужные нам с тобой люди. Брось свою каланчу, своего жирафа, на произвол его собственной судьбы и скорей приходи. Может быть, у нас и выйдет что хорошее. Твоя Дуся. Не задерживайся!»

Он бледнеет, быстро перечитывает издевательские — «каланча», «жирафа»… со злобой взглядывает на меня — ведь записку-то составлял я. — Промедли я секунду — будет скандал — как смел я так оскорблять его! Смешными прозвищами обзывать… копаться в его чувствах!!.

Так, так! Хорошо! Молодец! — уверенно и твердо говорю я, смотря прямо ему в глаза, — злитесь, возмущайтесь, не сдерживайте себя! — Но я не покоен — я живу вместе с ним, я возбужден не меньше его — я уже не преподаватель, а как двойник его! Он это чувствует — его злоба на меня остается «без объекта»… — Верно, верно! — горячу я его, — хорошо, что содержания записки никто не знает… только вы один… Но какой же подвох ведется под вас, под жизнь вашу!

В это время открывается дверь и входит «Верочка». Взглянув на него, она отвертывается, чтобы скрыть свою улыбку (все еще после записки).

Он побелел… он в растерянности… вот-вот сорвется, вывихнется, убежит, наговорит резкостей по поводу всех этих оскорбительных и ненужных «упражнений»…

— Так, так… верно!.. не торопитесь… следите за ней… — перетягиваю я на нее все его внимание, — почему-то она очень весела… должно быть, приятная прогулка… погода хорошая…

Все это говорится тихо… с большими промежутками… во время огромной, мучительной неловкой паузы — когда ни тот, ни другой не знают, что делать… А чувство их треплет… а делать что-то надо… а со стороны говорят, что все это верно…

— Когда захочется что-нибудь сказать, спросить у нее — не стесняйтесь.

Отвернувшись от нее и пересиливая себя, он цедит сквозь зубы пришедшие ему на память: «Хорошая погода?»

Она почувствовала, что с ним что-то неладное: таким она его еще не видала, — и больше спрашивая, чем отвечая, говорит: — Да… (и этим спрашивает: а что?)

— Так, так, — подбадриваю я его. А он, почувствовав, что она струсила — крепнет и уж без всякого с моей стороны толчка спрашивает дальше:

— Ты гуляла?

— Нет, — ответила она, а потом, заметив, что он что-то таит про себя, что-то высматривает в ней — чтобы не пускаться в разъяснения — отрезает ему: «Я была на репетиции» (и оставь, мол, меня в покое).

Он вскипел.

— Так, так! — я ему.

Он выхватил у себя из-за спины записку, где он прятал ее до этого, тряс ею, совал ее ей в руки и только спрашивал: «На этой?.. на этой… на этой репетиции?..»

Она опешила, узнала записку, испугалась… — Чего же ты смеешься?! — закричал он на нее (хотя она совсем и не думала смеяться).

— Я не смеюсь, — залепетала она и бросилась вон из комнаты. Он — за ней…

— Кончено! Довольно! Молодец! Да стойте же, стойте! Довольно! Стойте! Возвратитесь!

Он остановился, вернулся… и все еще в возбуждении, в раже!..

— Смотрите, какой вы! Да вы молодчина! А еще не хотел заниматься.

Он толком ничего не понимает — все смешалось: и собственная злоба, и оскорбление, и обман, и издевательство… и тут же его хвалят, смотрят на него восхищенными глазами… все товарищи шепчут: смотрите какой! Вот так Федя!

Так прорвалась плотина.

Потом этот молодой человек не отставал от меня: так по пятам и ходит. Жонглерство уже перестало интересовать его так, как интересовало раньше. Отошло на второй план…

К сожалению, я потерял его из виду — группа уехала в турне, потом началась война.

Этот Федя, очевидно, был не лишен актерских способностей — трудно, конечно, предсказать, что вышло бы из него. Но кое-какие признаки дарования, несомненно, были налицо. При наличии упорства и любви к делу можно было бы добиться хороших результатов — он упорством, по-видимому, обладал.

И не один раз с подобного остро подстроенного этюда начиналось пробуждение актера.

Но не только способных — хорошая, меткая записка даже и полную бездарность способна выбить из ее безнадежного равновесия и воспламенить на секунду. Только не теряй — лови момент!

Что произошло в данном случае?

Актер приготовился играть. Но тут нанесен удар по его самолюбию — задета личность. В ответ возникла и захватила его эмоция — не выдуманная, а настоящая, он по-настоящему обижен, оскорблен… Он возмутился, он не простит этого, он покажет себя, он сам ответит сейчас!

Все он, он и он! Утвердившись в своем «я», он крепко стоит в нем. И кроме того, уже кипит живым чувством ненависти и живой потребностью: ответить обидчику, напасть на него! К черту всякое «игранье!» И тут слышит, что это-то и есть правда, и есть то, что нужно. Секунду назад он всем своим существом ощущал только обиду, только своего врага, и это не имело ничего общего с игрой (с искусством), а тут вдруг — это и есть искусство! Вот это его личное раздражение, эта его эмоция и есть творческая!.. «Только не меняйтесь, только не перестраивайтесь! Все верно!»

Такой оборот дела выбивает из обычного его самосознания — его личность, оказывается, признают за какую-то другую личность и тут же ему подсовывают подходящие к его настоящему настроению воображаемые факты и обстоятельства.

Он, сбитый с толку всей этой неожиданностью, сначала как-то нерешительно принимает их… его поощряют в этом, и вот незаметно происходит «сдвиг» — егоперевоплощение.

Он только что утвердился, и утвердился полностью, сбросив всякую условность и фальшь игры, разозлившись по-настоящему, и тут обстоятельства, не нарушая его «я», превращают его в другого человека.

А теперь, будучи другим, он уже отдается тому, на что толкают его дальше обстоятельства.

Таким образом, чтобы получился феномен перевоплощения — прежде всего понадобилось, чтобы актер был сам собой.

В данном случае для этого пришлось задеть его личность при помощи обиды. Но не обязательно действовать только при помощи возбуждения эмоции злобы, гнева или обиды. Важно вызвать сильную эмоцию, которая бы задела личность актера, только и всего. Такой эмоцией может быть и радость и удовольствие.

Существует мнение, что перевоплощение может быть достигнуто двумя путями: или можно идти от внутреннего или от внешнего.

Но, если всмотреться, и тот и другой способ в основе своей имеют то, что отмечено в этом этюде: актер с самого начала устанавливает свое «я», свою личность.

Когда актеру удается поймать образ, идя от внешнего — это делается так же. Только делается незаметно: момент установления своей личности пропускается.

Актер в поисках образа изменяет себя внешне. Допустим, например, он горбится, глядит исподлобья, полузакрыв один глаз, сморщив свое лицо… Он остается при этом сам собой. Но от изменений лица или фигуры, от нового характера и ритма движений — изменяется и его самоощущение: от всех этих чисто внешних изменений происходит мгновенно и рефлекторно изменение и внутреннего самочувствия. Оставаясь самим собой, он все же чувствует себя иначе, чувствует себя другим.

Но это ощущение своего нового бытия держится только несколько секунд. Это только мгновенная первая реакция. Теперь ей надо отдаться. Тот, кто это умеет делать — стоит на пути к овладению образом. Тот, кто не умеет — принужден ограничиться внешними приемами изображения образа.

Этот случай с жонглером описан здесь совсем не для того, чтобы соблазнить неопытного преподавателя попробовать свои силы на таком сильно действующем приеме. Не имея за своими плечами достаточного опыта, переоценив свою силу, преподаватель может сорваться и этим испортить отношение с учениками и потерять и их доверие, и любовь.

Пусть пишет он записки, но… осторожнее, не задевая пока личности актера.

Этот же случай пусть послужит только убедительной иллюстрацией силы конкретных вещей и фактов для актера.

Силы — перед которой падают все преграды, силы, при помощи которой переступаются самые высокие «пороги».

Но, конечно, можно обставить себя самыми подлинными вещами, пить настоящий чай или шоколад или вино; нюхать настоящие розы и никакого толку от всего этого может и не быть.

Необходимо выработать в себе особую наклонность и способность хвататься за все подлинное и конкретное, хвататься и отдаваться ему. Ему и всем своим возникшим от него ощущениям и реакциям.

В театрах нередки подлинные вещи, подлинные костюмы, и все-таки, большею частью, никакого чудесного превращения с актером не происходит: его фальшь как была, так и осталась фальшью38*.

Глава 4
НЕЯСНОСТЬ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ, КАК ПОБУДИТЕЛЬНАЯ ДВИЖУЩАЯ СИЛА В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

Два вопроса: стоит ли делать «эскизы» и «наброски», когда на сцене это не понадобится?

Принято думать, что там нужны законченные, обработанные картины, — значит, их и надо учиться делать.

Это один вопрос.

А следом за ним и другой: нет ли во всех этих описанных упражнениях и, в частности, в этюдах «без обстоятельств» — одной большой ошибки? Ошибки вот какой: актер привыкает к неточным, неконкретным, приблизительным обстоятельствам…

Все эти едва намечающиеся обстоятельства, взаимные отношения, все эти «Скворцовы», «Зинаиды Ивановны» и проч., — ведь это только тень, только первая неясная полумысль, полу ощущение… Что хорошего, если актер приучится довольствоваться этим неточным, неконкретным, неопределенным? Мы в жизни как будто бы отчетливо знаем все окружающие нас обстоятельства и людей — они не тени нашей фантазии.

Ведь об этом именно — о реальности и ощутительности — говорили Щепкин, Ермолова и Станиславский… ведь так именно и стараются делать в наших передовых театрах, признанных за хорошие — там десятки и сотни репетиций уходят на то, чтобы актеры вживались в свои сцены…

Вот, значит, два вопроса: один — стоит ли делать эскизы и наброски, а другой — не вредно ли это?

Ответ как будто ясен: не стоит и вредно.

«ЗНАЮ» И «НЕ ЗНАЮ»

Посмотрим, однако, как это бывает у нас. В любой момент жизни мы испытываем одновременно два диаметрально противоположных состояния.

Одно: мы точно знаем кое-что в себе, в окружающем, в людях, в обстоятельствах. Знаем и можем предвидеть будущее. Другое: мы совсем не знаем чего-то ни в себе, ни в окружающем, ни в людях, ни в обстоятельствах и предвидеть не можем.

Например, сегодня утром я пошел, как всегда, на репетицию, но как только вышел из ворот, меня чуть не сшиб с ног непривычный мне резкий полярный ветер. Ну вот! А из окна мне казалось тихо, и оделся я недостаточно тепло… Пока добрался до театра, совершенно продрог. В театре оказалось, что главный актер заболел и вместо намеченных сцен приходится комбинировать совсем другие. Смотрите, сколько неожиданностей за такое малое время и в самых наших простых, привычных будничных условиях!

И вот из этих двух противоположностей — «знаю» и «не знаю», известный-переизвестный факт и неожиданный сюрприз — и составляется вся наша жизнь. Кое-что мы знаем, а многое и совсем неизвестно.

И все время в жизни у нас новые обстоятельства и сюрпризы. И все время мы изучаем их и ориентируемся — выясняем обстоятельства и приспосабливаемся к ним. Неизвестность будущей минуты — обычное для нас и вполне нормальное явление.

А как в пьесе? Там мы все знаем. Знаем не только прошлое или настоящее, но даже и будущее.

Состояние это для нас совершенно противоестественное — в жизни мы никогда не знаем (а тем более, во всех подробностях), как будет развиваться дело и чем оно кончится.

А как в этюде «без обстоятельств»?

Тут мы, наоборот, ничего не знаем: и кто мы, и кто наш партнер, и каковы обстоятельства нашей жизни, и наши взаимоотношения… Знаем только слова — несколько фраз, смысл которых может быть истолкован на тысячу ладов…

Тоже состояние противоестественное.

Оба эти состояния противоестественны. А между тем и в тех и в других условиях актер находит пути для художественного творчества.

Посмотрим, что и как он делает для этого.

Начнем с этюдов. Актер ничего не знает. Он знает только слова текста этюда, да и те ему надо «забыть», выбросить из сознания. На секунду он «опустошает» себя, старается пробыть без мысли, без чувств, без желаний. Но долго оставаться в этом состоянии затруднительно. И едва актер «пустит» себя на свободу, как в эту пустоту устремляются первые попавшиеся впечатления: окно, пол, стены, потолок, картины, партнер… Но для творчества ведь этого мало: это все еще «пустота». На что все это мне — окна, пол?.. Ну, вижу — и что?.. а сам-то я?.. а партнер — кто?

И тут вдруг — при взгляде на партнершу, под впечатлением от нее — в один неуловимо короткий миг и эта пустота сразу творчески заполняется: покажется, что партнерша — строгая сестра, с которой я не в ладах, что разговор — о деньгах, что это наша комната… И вот пустоты нет. Однако это заполнение оказалось таким же, каким и в жизни: кое-что я знаю (сестра, ее принципиальность, неприятный разговор о деньгах) и кое-чего не знаю, — а оно-то как раз меня и интересует: даст она мне денег или не даст? Сумею я убедить ее или нет?

Кое-что заполнилось «знанием», а кое-что «незнанием»…

Теперь нам следовало бы рассмотреть, что и как делает творческая природа актера, когда сталкивается с другого рода противоестественностью: с пьесой, где все заранее известно.

Подробно об этом придется говорить в отделе о «работе над отрывками», а здесь следует только обратить внимание на то, что знание пьесы приходит ведь к актеру не сразу. Вначале, когда он является на первую «считку» (если только он до этого не знал хорошо своей роли), он представляет себе пьесу только в общих чертах — для него масса неизвестного: неизвестны партнеры, неизвестно, как поведут они снова свои сцены, неизвестны многие из слов пьесы.

Отсюда у актера — прямой непосредственный интерес к партнеру, а также и ко всем словам: не только своих партнеров, но и других действующих лиц… Эта заинтересованность не позволяет ему наблюдать за собой, и он реагирует на все, а также и слова свои говорит, как мы говорим в жизни — без предварительного особого обдумывания их и подготовки, непосредственно, так, как толкают нас в данную минуту обстановка и обращение к нам наших собеседников.

Короче говоря, когда идет первая репетиция, то дело происходит почти совершенно так, как оно происходит у нас в этюдах. Там тоже известно все только в самых общих чертах, а остальное зависит от окружающего, от партнера и его поведения.

ПЕРВОЕ ЧТЕНИЕ

Посмотрим, что такое эта «первая читка», принятая во многих театрах. Цель ее — познакомить актеров в общих чертах как с текстом всей пьесы, так и со своей ролью. Для этого все участники спектакля, собравшись вместе, читают по тетрадкам свои роли. При этом они невольно, хоть и осторожно играют, примериваются, пробуют свои силы.

Здесь не может не броситься в глаза очень знаменательный факт: на этой первой читке актер, не зная еще слов роли, не зная толком пьесы, иногда так хорошо читает свою роль, что думаешь: «Вот, если бы он так сыграл — больше ничего и не надо! С ним и делать ничего не придется — вся роль уже есть — он уже живет ею».

Но представьте, какой конфуз — репетирует он завтра, послезавтра… и, хоть никто ему не мешает, — репетирует, как ему хочется, как будто бы шаг за шагом узнает свою роль, ближе знакомится с обстоятельствами, а… играет все хуже и хуже, пустеет все больше и больше… Когда читал в первый раз — все было: и обстоятельства были, и факты, и отношение к партнеру, а стал «работать» дальше — факты исчезли, партнер перестал быть для него живым действующим лицом, с которым сталкивала жизнь пьесы… Разве не странно, что вначале, когда он и пьесу-то еще толком не знал, — он верно почувствовал и факты и взаимоотношения. А потом, когда начал узнавать ее и уточнять все обстоятельства, то, вместо того, чтобы становиться ярче и ближе — и обстоятельства, и факты, и партнеры удаляются и делаются все менее и менее ощутимыми.

Может быть, это случилось оттого, что вся дальнейшая работа производилась неправильно, не так, как советовал Щепкин, как делала Ермолова… может быть, но то, что первое чтение было таким обнадеживающим — мимо этого проходить невозможно. По-видимому, есть в нем, в этом первом чтении какие-то условия, которые дают возможность тонко и глубоко проникнуть в жизнь роли. Пусть этот первый набросок роли далек от законченности, но в нем много живого, много искреннего, без фальши, без актерской «подачи». «Набросок» оказывается наброском художника, а окончательный спектакль — скучной фальшью ремесленника.

Вчера, на первой репетиции, у актера роль пошла хорошо — он сам это чувствовал, но он не пытался разобраться в только что преподанном ему природой уроке — почему у него так хорошо вчера получилось? Что делал он для этого? Ему даже и в голову не приходят подобные вопросы. Получалось хорошо… вероятно, потому, что талантлив и что роль очень подходит…

И сегодня, на второй репетиции, он приступает к делу уже более уверенно: все ему известно — изучать больше нечего, ориентироваться тоже не в чем — все знакомо… Роль стала понятна, и многие сцены уже «найдены». Остается их повторить и «зафиксировать» (на театральном жаргоне).

Но вот беда: повторить ему не удается! Если что и удается, так только некоторые внешние проявления вчерашнего творчества — интонацию, жест, но не суть дела и не свое свободное творческое самочувствие.

Теперь, если оставить его заниматься этими бесплодными поисками вчерашнего дня, то с каждой репетицией дело пойдет все хуже и хуже.

Практик-режиссер это знает. И чтобы не терять даром драгоценное время, обычно тут же берет актера в свои руки: «Довольно кустарничать, довольно пробовать — пора приниматься за дело».

«Дело» это, за редкими исключениями, обычно заключается в том, что актеру навязывается «образ», какой он «должен» играть, манера двигаться, говорить… даются интонации, указываются мизансцены… простодушно предписывается здесь «хотеть» одного, здесь — другого, или еще того лучше: эти слова говорить на таком-то чувстве, эти — на этаком-то… Потом все это «вгоняется в ритм» (т. е., большею частью, актер нахлестывается, как кнутом…).

Затем вся эта муштра, путем многократного повторения, заучивается, механизируется (заштамповывается). И крепко, прочно сколоченный спектакль идет гладко, без сучка, без задоринки… Производство!.. Публика смотрит, пресса, привыкшая к таким спектаклям, бойко скрипит перьями, и все в порядке.

Я сам лично с превеликим огорчением наблюдал подобную «практику» в некоторых из наших театров.

В них (как и во всех театрах) немало было даровитых актеров, жаждущих хорошей творческой работы (особенно среди молодых), и, конечно, на первой репетиции, когда не довлеет власть тирана-режиссера, дарование дает себя знать, и актеры, увлекаясь, нащупывали очень верно и очень интересно свои роли. Спектакль обещал быть живым, увлекательным.

ПРИНЦИП ПЕРВОГО РАЗА

Сейчас, многие режиссеры совсем отказались от первой читки.

Одни начинают работу с анализа роли. Другие требуют, чтобы актер совсем не читал и не знал до репетиций ни пьесы, ни роли, а сразу начинают с «физических действий», нужных для пьесы.

Что же касается описанного «первого чтения» — никогда еще не приходилось видеть, чтобы эти первые шаги актерского творчества были использованы достаточным образом. А тем более нет таких театральных школ, которые взяли бы себе за основной принцип этот «первый раз», т. е. постарались бы поставить дело так, чтобы, изучая пьесу, углубляясь в нее, актер не только сегодня, а и завтра опять бы читал… в первый раз. А послезавтра… тоже в первый раз… и так всегда. Чтобы и самые спектакли играл так, как будто бы это было тоже в первый раз. Только почему-то он знает наизусть все слова, проделывает точно главные, основные мизансцены… Почему — это неважно… А играет… в первый раз.

Но отчего же при первом чтении так многое удается? Почему у актера такое свободное и в значительной степени творческое самочувствие? Почему сам собой и без всяких поисков возникает у него этот процесс творческого переживания?

Главная причина всего этого та, что он многого и многого не знал ни в пьесе, ни в роли, ни в действующих лицах и волей-неволей занимался тем, что ориентировался во всем этом, новом для него, что у него была настоящая заинтересованность, было живое отношение ко всему. Т. е. он поступал так, как это бывает у нас в жизни.

Но он не подозревает, что это все и было главным стимулом его творческого состояния.

Подтверждением этого может быть такое наблюдение: сцена много раз репетировалась или даже игралась перед публикой, все обстоятельства актеру известны, все в ней ясно, но от каких-то неправильностей в работе она начинает заштамповываться, механизироваться, актеры лгут, знают, что лгут, но ничего не могут с этим поделать. Даешь им для очистки засоренного аппарата несколько этюдов. Первых попавшихся, очень простеньких, а лучше всего таких, чтобы они не походили на то, что им придется играть. Проделают они эти этюды, наладятся «на творческую правду», на верное восприятие и реакцию, — а теперь: «Сыграйте вашу сцену, не торопитесь, не требуйте ничего от себя — как пойдет, так и ладно». Начнут они потихоньку-полегоньку да так разыграются, что лучшего и требовать нельзя, — жаль, что это репетиция, а не спектакль…

Очевидно, есть в этих упражнениях, в этих незамысловатых этюдах, какая-то правда, какой иным путем и не добудешь.

Из всего этого ясно, что не только из точного знания фактов и вживания в обстоятельства пьесы вытекает этот источник правды, этот ключ «воды живой». Оказывается, неясность, неопределенность, неизвестность тоже источают эту живую воду правды и творчества.

Некоторые факты и обстоятельства знать актеру нужно. Но, выходит, что рядом с этим неясность, неопределенность обстоятельств, потребность их выяснить — не менее важное условие.

В этих условиях и среднего актера творческая фантазия может захватывать почти так же, как актера большого.

И если актеру посчастливилось — хоть случайно, хоть на первой репетиции быть увлеченным этой силой неизвестности, — надо приложить все старание, чтобы суметь удержаться в этом.

Понятно теперь, почему многие крупные актеры считают самым важным, самым трудным и самым необходимым забыть пьесу.

Вот еще иллюстрация к положительному влиянию неполного знания всех обстоятельств, иллюстрация к побудительной силе неизвестности.

В провинции раньше (я имею в виду вторую половину 19-го века), когда спектакли играли с 3-х, с 6-ти репетиций, — у хороших, даровитых актеров иногда случались очень удачные по своему творческому самочувствию выступления, особенно когда роль была близка им.

Причина этих удач та же, что и при благоприятно сложившемся «первом чтении». Актер знаком как с пьесой, так и с ролью только в общих чертах — партнеры его (да и сам он) на репетициях не играли, а только осторожно проговаривали свои роли — примеривались39*, ни в гримах, ни в костюмах, ни их, ни себя он еще не видал, — и только на публике, во время хода спектакля, он получает в первый раз полное конкретное и реальное впечатление от партнера и от всего окружения…

Необходимость быстро разобраться во всем новом и неожиданном, представшим перед ним впервые, и ответственность своего положения в идущем уже спектакле — все это мобилизует его душевные силы, истончает его восприятие и делает его особенно зорким и особенно отзывчивым на сцене…

Правда, в этих рискованных путешествиях по всем неожиданностям пьесы случались и приключения, кроме того, в этих спектаклях попадалось немало и ремесленных приемов, порой до крайности смешных и жалких, но все же сквозь все проскальзывала то и дело такая свежесть (повторяю: говорю о даровитых актерах), непосредственность, увлеченность, что все прощалось ради этой свежести и творческих блестков.

И приходилось встречать провинциалов-зрителей, которые шли тогда в столичный театр, надеясь увидеть чудо из чудес, а возвращались иногда оттуда удивленные, недоумевающие и сконфуженные, потому что… неудобно и стыдно признаться: им не понравилось… Обстановка, слаженность, богатство — это все действительно достойно похвалы, а вот актеры… чего-то в них нет… ждал многого, а этого-то и нет.

Чего же ему хочется и чего он не нашел? А вот этой свежести, этого творческого подъема, который зачастую мелькал перед его глазами там, в провинции.

Когда он шел в столичный театр, он думал, что здесь, вероятно, будут не только эти творческие вспышки, но будет непрерывное ослепительное горение, и воздух спектакля не будет обычным воздухом, а сплошь одним живительным озоном.

И вдруг этого-то здесь и не оказалось!..

Правда, когда он попадал на лучшие спектакли Художественного театра или тем более на выступления Ермоловой в Малом театре — он был не только удовлетворен, но получал во много раз больше того, о чем мечтал. И тут видел, что требования его к театру справедливы и не представляют из себя ничего фантастического или преувеличенного.

После всего этого возникает естественный вопрос: не лучше ли в таком случае научиться играть с одной репетиции? Или даже совсем без репетиций?

Конечно, нет. В театре нужен целостный спектакль, а не отдельные кратковременные, случайные творческие вспышки двух-трех актеров. Вопрос должен быть совсем о другом: как дальше работать над ролью и пьесой, чтобы сохранить свежесть этого удивительного «первого раза»?

Опыт убеждает нас в том, что это возможно.

Как актер, так и преподаватель, добравшись до упражнений с обстоятельствами, вероятно, почувствуют себя в своей знакомой атмосфере и, пожалуй, не захотят возвращаться к упражнениям «без обстоятельств».

Если так — они сделают огромную ошибку. В упражнениях с данными обстоятельствами практиковаться надо (и не только с приблизительными, а еще и с точными обстоятельствами — это необходимая подготовка к работе над пьесой). Но ограничиваться ими никак нельзя. Иначе у актера исчезает его «техника» жизнина сцене, с обязательной для нее импровизационностью, непроизвольностью, и актер теряет постепенно одно за другим качества живущего на сцене персонажа и незаметно превращается в правдоподобного «изображальщика жизни».

Поэтому упражнений «без обстоятельств» нельзя бросать. Через них он будет обновляться и очищаться от всего вредного, налипшего на него; в них он будет черпать ту силу свободы, непроизвольности и свежести, без которой нет искусства жизни.

Теперь вернемся к тем двум вопросам, с которых началась эта глава. Первый вопрос: стоит ли изощряться в уменьи делать «эскизы» и «наброски», когда принято, что на сцене нужны только законченные и обработанные картины.

А второй: не прививают ли все эти этюды — в особенности этюды «без обстоятельств» — привычку к неточным, неконкретным и «приблизительным» обстоятельствам — привычку плохую, зловредную, привычку к полуправде.

Едва ли нужно теперь отвечать на эти вопросы.

Что же касается этих простеньких этюдов, в них сочеталась в счастливых пропорциях вся противоречивость, а вернее сказать, — диалектичность двойственной творческой природы актера — диалектическое единство реальной жизни и творческой фантазии.

В них все: с одной стороны, «я» — моя личность со всеми своими явными и скрытыми качествами и влечениями, с другой, «он» — «образ», созданный моей актерской фантазией, действующее лицо…

Действительные, окружающие меня на подмостках сцены обстоятельства и — воображаемая жизнь; действительный конкретный партнер, сослуживец-актер, которого я хорошо знаю, и — воображаемое действующее лицо; действительная реальность и — вымысел; полное одиночество и — публичность; «хочется» с его полной свободой и — задание; «знаю» и — «не знаю»…

И актеры, испытавшие на себе силу этих этюдов, буквально вопят, если из-за спешки по выпуску спектакля долго не было общих занятий по этюдам. Они говорят, что это витамины, живительные витамины. Без них сейчас же начинают заводиться всякие, какие только хочешь, актерские болезни.

 

Отдел второй

Образ

Глава 1
МОЖНО ЛИ ЖИТЬ НА СЦЕНЕ ЛИЧНО «ОТ СЕБЯ»
?

МОЖНО ЛИ ЖИТЬ НА СЦЕНЕ ЛИЧНО «ОТ СЕБЯ»

Уже много раз было сказано о том, как при верном сценическом самочувствии свое личное «я» странным образом изменяется и делается неким сложным «я» — в одно и то же время и «я» и кем-то другим — «не я».

Здесь следует сделать только некоторые дополнения.

Школьные театральные программы с полной категоричностью предписывают все упражнения и отрывки в первые два учебных года играть только «от себя» и лишь на третьем году приступать к образу и играть уже не от себя, а «от него» — от образа.

Делается это из тех соображений, что быть в образе трудно, а еще труднее действовать в нем, — и этому надо учиться, а играть от себя, от своего я (быть собой) — легче. И сначала надо напрактиковаться играть «от себя», а потом уже переходить и к работе над образом.

Так оно давно принято, узаконено… Так оно кажется логичным, верным… Да и в самом деле: разве можно сразу, без подготовки и последовательных переходов, сыграть какого-нибудь Плюшкина, Хлестакова или Шейлока?

Однако, прежде чем соглашаться со всем этим, всмотримся в некоторые факты.

В группу поступил новый актер. Группа уже значительно подвинута вперед, и он, хоть и старается все поскорее усвоить и догнать, многого не понимает, многого не испытал еще на себе, а что испытал — в этом пока не разобрался. Но искренне старается преодолеть все трудности.

— Вот, все они, — жалуется он, — говорят, что им «кажется», «представляется» — одному, что он инженер, другому — ученый… отец, муж, брат, сын, серьезный, легкомысленный, деляга, рабочий… И по тому как они все делают, я вижу, что говорят правду, не выдумывают… А я… конечно, может быть, еще рано — я еще тут совсем недавно, но мне ничего не кажется. Как был я, так и остаюсь всегда я.

Он обескуражен и расстроен — должно быть, я не актер: никакого таланта к «перевоплощению»…

— Не огорчайтесь. И собой быть — это тоже не так плохо в нашем деле… Однако давайте проверим, действительно ли вам ничего не кажется и не пропускаете ли вы чего у себя.

Нарочно возьмем что-нибудь самое простое, что не заставляло бы вас думать о каком-то там «образе» или «перевополощении». Возьмем такое, что вы могли бы говорить и думать целиком «от себя». И «на сцену» выходить не будем, а вот, как вы сидите на своем стуле, так и оставайтесь.

Дам вам с вашим случайным соседом какой-нибудь совсем несложный текст, вроде тех, какие давал в первые уроки.

Пускай он спросит вас: «Вы что-то хотите мне сказать?» — А вы ответите: «Да, хочу».

Вот и все. Ничего не требуйте от себя, ничего не предрешайте, — как само собой пойдет, так и ладно. Повторите текст и начинайте.

Сосед его, свободный от мучительных сомнений — сам он живет и действует в своем этюде или не сам, — повторив текст, выбросил все на секунду из головы и стал рассеянно смотреть по сторонам, в окно… взглянул мельком и на нашего актера… Тот сидел несколько беспокойный и озабоченный — очевидно, забота эта осталась у него от разговора со мной.

Из всего того, что попадалось на глаза рассеянному молодому человеку (а он, учуяв в себе эту рассеянность, как видно, пустил себя именно на нее), — партнер и его беспокойство всего более привлекли его. Он стал присматриваться к озабоченному актеру.

А тот, как был, так и остался сам собой. Задание никак не подействовало на него — или он плохо сделал его, или не дал хода толчкам, шедшим изнутри.

Он был занят какими-то своими мыслями, однако, почувствовав пристальный взгляд соседа, повернулся к нему и вопросительно посмотрел: «В чем, дескать, дело? Чего вы так уставились на меня?»

Тот, ни капли не смутившись, продолжал его разглядывать, а потом совершенно неожиданно и спрашивает: «Вы что-то хотите мне сказать?»

Первый опешил. И по лицу, по глазам и по всему внешнему виду его можно было прочесть: «Я хочу сказать? Я? Откуда вы взяли?» Но он ничего не говорил… Молчал, молчал, а потом вдруг повертывается ко мне: «Я не могу сказать тех слов, какие должен. Там слова “да, хочу” — а я ничего “не хочу” ему говорить».

— Ну, ничего, не будем смущаться этой неудачей. Давайте возьмем тот же текст, только переменимся ролями: теперь вы спросите его, а он вам ответит.

Повторите текст.

Еще раз повторите.

И еще в третий раз повторите. Теперь начинайте.

Зачем это сделано? Актер был очень занят наблюдением за собой, он только и думал о том, как бы не пропустить момент, когда он потеряет свое «я». Нужно было выбить его из этого состояния самонаблюдения. И если бы показалось, что повторение текста не привело к цели — следовало попросить актера задать себе текст и в четвертый раз. Тут трех повторений оказалось достаточно. Видно было, что текст проник в актера.

И, действительно, едва он включился, как тотчас его потянуло посмотреть на партнера (подсказ режиссера: верно, верно… так, так).

Партнер оказался мрачным, чем-то встревоженным, к чему-то прислушивался, чего-то ждал… Это заразило актера, беспокойство передалось ему (так, так! Верно, верно… хорошо!). Глаза их встретились, и актер не заметил, как у него вырвался вопрос: «Вы… что-то хотите мне сказать?» Тот, быстро оглянувшись кругом, по секрету, как что-то важное, страшное и спешное, прошептал: «Да… хочу».

— Ну, вот, хорошо. Скажите, на этот раз, как видно, опять никакого образа не было, а были вы сами?

— Да, я.

— А он? Кто был он?

— Он — тоже он. Сам собой.

— И что же он? Как он себя чувствует?

— Он точно боится… страшно ему.

— Чего же боится?

— Да это еще все… во время войны… самолеты летят (а в это время и на самом деле прогудели несколько самолетов)… свои или чужие — неизвестно…

— Страшно?

— Конечно, страшно. Я еще и сейчас не могу успокоиться.

— Вы что же всегда были таким нервным и боязливым?

— Я? Нет. Я этих налетов почему-то не боялся. Я фаталист: чему быть, то все равно будет, а чему не быть — не будет.

— А здесь, сейчас?

— А здесь сейчас почему-то ужасно стало беспокойно: и он нервничает, и дом какой-то мрачный… и погода… Из окна — двор… как на окраине… И самолеты… они ведь низко летели…

— Да, в центре они так свободно не разлетались бы. А он кто же и почему он здесь?

— Какой-то знакомый… сосед что ли…

— Значит, вы здесь недалеко живете?

— Должно быть.

— А сюда зачем пришли?

— Что-то узнать…

— Об эвакуации?

— Вот, вот, пожалуй, об эвакуации… только сам я эвакуироваться пока не хочу… Должно быть, это я для кого-то другого…

— Для родных? Или знакомых? Может быть, для детей?

— Пожалуй… для детей… Брата… или сестры…

— А теперь скажите: вы лично где сейчас живете?

— А тут неподалеку в общежитии.

— Значит, с окраины переехали?

— Нет, я тут уж давно; я не переехал.

— Вы один или женаты?

— Нет, не женат — один.

— И никого у вас в Москве нет?

— Есть брат. Студент.

— Женат?

— Нет, тоже одинокий.

— Как же так? Я что-то не понимаю — брат у вас детей не имеет, а вы собираетесь этих детей эвакуировать; вы живете в центре, а соседа имеете на окраине: человек, вы, как видно, не робкий, да еще к тому же и фаталист, а тут струхнули от гула самолета… Что-то тут одно с другим не сходится. Уж вы ли это были?

— Я. Конечно, я! — ведь я же все время и видел, и слышал, и соображал, и отдавал себе отчет…

— А если и вы, то, все-таки… какой-то несколько странный…

— Какой же странный? Только обстоятельства не мои.

— Да, обстоятельства. Но обстоятельства, имейте в виду, это ведь не так мало. Вот вы холостой, а ну-ка вообразите себя многосемейным (с женой, с детьми, с новой родней), — вот уж вы и не совсем-то такой, как вы есть сейчас, — вы уж не вы, а — плюс что-то и в то же время минус что-то.

— Да, но все-таки это — я.

— А если добавлять вам обстоятельства за обстоятельством: и профессия ваша другая, и национальность наша другая, и воспитание ваше другое, и идеалы ваши другие, и все тело ваше другое, и возраст другой — от нашего личного сегодняшнего «я» многое, может быть, и останется, но ни мы, ни даже сами вы, пожалуй, себя не узнаете.

— Если так, то, конечно, на такого меня, какой я сейчас, — это похоже не будет… Но все-таки, как вы ни вертите меня, хоть вверх ногами ставьте, хоть наизнанку выверните, — я хоть и переменю привычки и вкусы, хоть и изменюсь до неузнаваемости, а останусь все же сам собой.

— А вы что думаете? Думаете, что надо самому бесследно исчезнуть, и на ваше место станет кто-то совсем другой? Если бы такая беда стряслась, вам следовало бы по поводу этого случая обратиться за помощью к психиатру.

Не бойтесь же того, что вы останетесь сами собой. И даже больше того: только оставаясь собой, вы и будете способны стать другим.

Но не утруждайте понапрасну неискушенных мозгов ваших учеников, не погружайте их раньше времени в опасный анализ. Вы только отпугнете этим от самого важного: от непроизвольности творческого процесса. Отложите теоретизирования (как бы они ни были для вас соблазнительны), а лучше всего совсем оставьте их, — актер, верно воспитанный, все сам своевременно поймет на деле.

Теперь же, кроме всех зол, какие причинят ему ваши теоретические рассуждения, они привьют ему зловреднейшую и недостойную привычку: разглагольствовать со спокойной совестью о том, в чем он еще профан, чего не успел как следует понять и практически изучить.

Поэтому отвлекайте его всеми средствами от излишних преждевременных разговоров и переводите его внимание на его успехи: второй этюд был сделан уже так, как надо, во всяком случае, он шел уже по верному пути. Вот и удерживайте его на этом пути. Тем более, что и сам он чувствует, что второй этюд захватил его — не то что первый.

СДВИГ В ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

А теперь рассмотрим все-таки повнимательнее, что тут произошло с первым и со вторым этюдом, а также с «я» и «не я».

Первый этюд настолько не получился, что актер даже совсем не мог сказать тех слов, какие ему полагались.

Почему не мог сказать? Какая этому причина?

Перед этюдом ему было предложено, чтобы он не заботился ни о каком «образе» или «перевоплощении» и был самим собой. Он понял это по-своему: едва он повторил свой текст, как тут же возвратил себя в свое только что бывшее душевное состояние — в то же настроение, с теми же мыслями и заботами, и сидел погруженный в свои личные дела.

Когда партнер, странным образом уставившись на него, совсем неожиданно спросил: «Вы что-то хотите мне сказать?» — как он мог принять это? Только как нелепое, неуместное обращение.

Так он его и принял, и если бы у него были слова: «Что вы, дорогой мой! Ничего я не хочу, оставьте меня в покое», — это сказалось бы легко и свободно. Но слова «да, хочу» — никак не подходили к моменту.

Вообще, если остаться в этюде самим собой — настолько самим собой, чтобы все личное, все сегодняшнее, все фактически для меня существующее никуда не девалось, а осталось живым и единственным для меня, — то, естественно, и все реакции мои, в том числе и слова, могут быть только такие, которые вытекают из моей жизни. Слов, не соответствующих точно моим потребностям в данный момент, я сказать не могу. И ничего, не соответствующего тому, что есть во мне, я не могу ни чувствовать, ни мыслить, ни хотеть.

Заставить себя, вопреки моему нежеланию, что-либо сделать или сказать я, конечно, могу, но это будет насильственный поступок, а не естественное проявление моей природы.

Теперь о втором этюде.

При описании его уже говорилось, что актера, занятого наблюдением за собой, нужно было выбить из этого состояния. Для этого ему предложено было несколько раз подряд «задать» себе текст.

Как только стало видно, что текст не проскочил мимо него, а попал в него (при некотором опыте это видно отчетливо), — актер пускается на свободу.

Так как текст сейчас задан хорошо, то он в ту же минуту и начал действовать в актере, начал управлять им.

Слова, с которыми должен был обратиться актер-новичок к своему партнеру («Вы что-то хотите мне сказать?»), требовали от него, чтобы он предварительно увидал у партнера что-то, что заставило бы задать этот вопрос. Так оно и вышло: едва актер задал себе текст, глаза его сами собой обратились на соседа. Тут, от привычки наблюдать за собой, он мог оглянуться на себя, остановить себя и все испортить. Чтобы это предупредить, преподаватель вмешивается со своим подсказом: верно, верно! так, так! — и этим сразу обрезает всякие сомнения.

В этом новом своем состоянии он видит, что партнер его чем-то обеспокоен, к чему-то тревожно прислушивается и чего-то ждет. Так как актер посмотрел на это без всяких сомнений и критики — ему передалось беспокойство и он отчетливо уловил: есть какая-то опасность! Сам испугался, сжался… ждет. И опять утверждающий в этом голос педагога: «Так, так, верно!.. Хорошо!» — Значит, верно, что страшно; верно, что надо быть готовым ко всему катастрофическому; верно, что так думаю, так чувствую и так действую…

И от всего вместе, а главным образом, от своей собственной физической и психической реакции, возникает чувство, что страшно, что сейчас что-то будет, что выхода нет… А в это время шум приближающихся самолетов… вот они — над головой! С голого тополя порывом ветра сорвало последние листья… перепуганный сосед смотрит и что-то важное сейчас скажет мне…

Как будто другая жизнь, другие люди. И сам уж я другой — из этой новой, появившейся жизни…

Вот в общих чертах тот сдвиг, который происходит в психике актера.

Все начинается с восприятия действительных окружающих его конкретных реальностей, но, под влиянием задания и оттого, что на мгновенье останавливается критика и контроль, — происходит сдвиг: подлинные реальные вещи и люди наделяются еще и воображаемыми свойствами и проявлениями, подлинная жизнь перемешивается с воображаемой.

В этом сдвиге все и дело. Сдвиг длится одно мгновенье: актер воспринял, — и в тот же миг произошла реакция (страшно, беспокойно и проч.). В один миг воображаемое стало действительностью и захватило актера: что-то «показалось», что-то «представилось».

Теперь дело только в том, чтобы не пугаться этого сдвига, а отдаться ему. Подсказ режиссера («Так, так! Верно! Все верно!») как раз и помогает утвердиться в этом сдвиге.

Но как бы отчетливо ни «показалось», я, актер, чувствую где-то в глубине моего сознания, что все это не реально: война, бомбардировка, налет, — страшно… а на самом-то деле ничего этого ведь нет. И тем охотнее, не рискуя ничем, я бросаюсь в эти воображаемые треволнения.

Мгновениями и даже десятками секунд я могу совершенно забываться и как будто полностью отдаваться этому новому, создавшемуся в моем воображении миру. А он, со своей стороны, влияет на меня так, что и я все больше и больше становлюсь персонажем из этого мира.

Однако, отдаваясь этой новой жизни, я в то же время не теряю способности следить за собой.

При поверхностном наблюдении все это кажется каким-то раздвоением нашего сознания — одна часть живет одной жизнью, другая следит за ней и управляет ею.

Или каким-то удвоением нашего бытия — мы живем сразу двумя жизнями — одна воображаемая, другая — подлинная и наблюдающая за первой.

Не вдаваясь в анализ этого состояния при творчестве актера, надо отметить только, что для актерского процесса творческого переживания обязательно это единовременное соприсутствие двух как бы совсем чуждых друг другу проявлений его сложного актерского «я»: с одной стороны, обыкновенного его личного, повседневного «я», с другой — творчески созданной личности, с ее качествами, способностями и всей ее жизнью.

И теперь, когда мы знаем, что для творческого процесса неизбежна эта двойственная жизнь, сразу сами собой решаются многие из вопросов. Некоторые из них даже не решаются, а просто — не возникают. Начиная с того — надо переживать на сцене или только изображать жизнь?

МОЖНО ЛИ ИГРАТЬ ЛИЧНО СЕБЯ?

Теперь, вооруженные этими новыми данными, приступим к дальнейшему изучению вопроса о том, можно ли играть какую-нибудь роль лично от себя?

На этюд вызываются две девушки и им предлагается такой текст:

— Скажи, пожалуйста, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?

— Думаю, что знает.

— И что же он?

— Боюсь и думать… Избегает смотреть на меня, говорить со мной… А сам мрачный-мрачный.

— А как нам называть друг друга? — спрашивает одна из участниц, — без имени как-то неудобно.

— Как хотите. Возьмите сами любое имя.

— Ну, хорошо.

При повторении текста — они добавили еще и имя: Зина и Соня.

Начали этюд. Но едва одна задала свой вопрос: «Скажи пожалуйста, Соня, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?!» — другая что-то замялась — в ней произошла какая-то борьба, и наконец она, как видно, через силу, совсем того не желая, заставила себя сказать: «Думаю, что знает».

На второй вопрос: «И что же он?» — Соня едва процедила от смущения, от неловкости слова, какие ей полагались, и чуть только кончила их, обращается к преподавателю: «Почему-то очень скверное самочувствие, никогда такого не бывало… и слова нейдут с языка… какие-то чужие, ненужные…»

Поискали, поискали причины — нет ее. Все как будто верно.

— Да вас как зовут на самом-то деле? — наконец спрашивает преподаватель.

— Соня. Так и зовут Соня.

— Ну вот, все и дело в этом. Вы как спросили ее, — обращается дальше преподаватель к Зине, — как Соню Звягину? Или вам она представилась какой-то другой?

— Пожалуй как Звягину. Я всегда зову ее Соней — и тут так она для меня Соней и осталась.

— И ее, Соню Звягину, вы и спросили насчет брошки? — Да.

— А вы, Соня, поняли, что она обратилась лично к вам?

— Да, я так и приняла. Ах, знаю — тут-то вот и произошла путаница. Она обращается ко мне, к Соне, и вдруг спрашивает о каких-то моих неприятностях с брошкой… У меня нет никакой брошки и папы нет…

— А если бы в тексте этюда было другое имя, и она обратилась бы к вам как к какой-нибудь Варе или Кате?..

— Тогда было бы легко, — перебивает она, — тогда и брошка бы появилась, и папа. А так — откуда же?

— Что же, значит, тут все дело только в одном имени? В одном только слове: Соня?

— Как будто бы так…

— А вот племянницу «Дяди Вани» тоже зовут Соня — Соня Войницкая. Очевидно, вы не сможете ее играть?

— Ой, нет! Нет! Это мечта моя — Соня! Я так ее чувствую!.. так люблю ее… Я сыграю ее!.. Когда-нибудь да сыграю.

— Раз так хорошо ее чувствуете, должно быть сыграете. Только как же вы с этим справитесь?

Она задумалась и, как видно, стала пробовать, примеривать себя — может ли она стать Соней Войницкой…

— Знаете, это мне почему-то не мешает: вот я сейчас попробовала одну сцену… с Астровым, и ничего — очень удобно.

— Так, значит, дело не в имени только…

— Это я, пожалуй, виновата, — вмешивается партнерша, — я так посмотрела на нее, так сказала ей, что она не могла иначе понять меня как так, что я обращаюсь к ней именно как к Соне Звягиной. А у Сони Звягиной, действительно, нет ни брошки, ни папы — вот я и сбила ее.

— Да… похоже, что так. А если бы вы спросили ее не о брошке, а о чем-то что действительно с ней было?

— А что ж! Вот она была вчера на лекции, и если бы в тексте этюда был вопрос об этой лекции, — ей бы ничего не стоило ответить. Правда, Соня?

— Конечно.

— Выходит по вашим наблюдениям так: Соня самое себя, Соню Звягину, играть может, но только абсолютно с теми обстоятельствами жизни, какие фактически у нее есть в действительности. А чуть обстоятельства отличаются, — она уже не может быть сама собой. Чтобы жить в этих новых обстоятельствах — в ней что-то должно перестроиться.

Посмотрим, как это будет в нашем случае — как это перестроит вас. Брошка, отец, опечаленный какой-то неприятной историей вашей с этой брошкой — на что это толкает вашу фантазию?

— Мне кажется, она перешла ко мне от матери… что мама умерла, а отец очень любил ее, и ему было приятно, когда я надевала эту брошку. А я потеряла ее… Вот у меня возникает уже и беспокойство и испуг, я уже думаю: где бы я могла потерять ее?

— Вы ли это?

— Конечно, я.

Но… если покопаться хорошенько, окажется: она-то она, но какая-то другая — отец жив, мать умерла недавно, а актриса с детских лет не знала ни матери, ни отца и т. д. в этом роде.

Словом, если всмотреться в это предложение: будьте сами собой в этих обстоятельствах, то окажется, что это только тактический педагогический прием, который с одной стороны — оттесняет в сторону мешающее самосознание, а с другой — приближает к себе факт. У кого-то пропала брошка — это меня не трогает, это далеко от меня, а вот: у меня пропала, моя собственная брошка, дорогая всем нам как семейная реликвия, — это меня тронет, заволнует, хотя бы я представила это себе только в своем воображении.

А когда заволнует, то я уже втянута в эту жизнь, — остается только не мешать этому.

Сдвиг уже совершен, и «я» — уже «не я».

Вообще, раз актриса соскользнула из своей реальной действительности в жизнь воображения и умеет удержать себя в ней, раз она способна представить себя (ощутить себя) в любых обстоятельствах и пустить себя на любые непроизвольные реакции, вызванные этими обстоятельствами, — почему ей не допустить и любую себя? Т. е., что она уже не Соня Звягина, а девушка, потерявшая дорогую по воспоминаниям брошку, или пушкинская Татьяна или Соня Войницкая?

Чтобы иметь ясное представление о том, что такое «играть от себя» — надо понять прежде всего, что такое «я», мое личное я.

Сюда входят, очевидно, все мои внешние и все внутренние качества, мое прошлое и настоящее, мои вкусы, влечения, взгляды, идеалы, характер…

Словом: я — это полностью весь мой сложный мир, который я ношу в себе.

Если была бы такая роль, которая полностью и во всех деталях совпадала как с личностью актера, а также и со всеми его житейскими обстоятельствами, — то как будто бы не надо никак и перестраиваться — можно прямо играть ее.

Но чуть это совпадение не полное — в тот же миг появляется мысль: этот факт не относится и не может относиться ко мне — он из какой-то другой, не моей жизни.

Реакция на этот чуждый факт может идти только по двум путям.

Один — путь человека, не имеющего способности к художественному перевоплощению — путь прямой, никуда не сворачивая: этот факт для меня чужд, он для меня неправда, и, следовательно, принять его я не могу (никаких — ни брошки, ни папы у меня нет, и ни думать, ни говорить о них я не могу и не буду).

Второй путь — путь актера: этот факт для меня чужой, он не из моей жизни; но он есть, он передо мной, он — факт. Значит, надо принять его. Нельзя не принять.

В этом случае все мое личное отходит на второй план, и факт завладевает мною.

И вот произошел сдвиг: из своей жизни — в «чужую»; из «я» — в «не я».

У меня брошка… у меня отец… какое-то несчастье с маминой брошкой… Отец расстроен… как быть?.. Что делать?..

И в один миг в мою жизнь влился поток новой жизни.

Если маленький поток, как здесь, — он чуть изменил реку моей жизни. Большой, многоводный, бурный, как в трагических ролях, — он затопил меня, вывел из берегов, и моя скромная речка почти совсем затерялась в этом потопе и пошла по таким новым руслам и оврагам, которых никогда и не было.

Из всего этого ясно, что при верном сценическом самочувствии образа не может не быть, — он появляется в первый же урок.

Как только актер задал себе чужие слова, как только начал этюд, — так и происходит этот сдвиг в стихию воображения: актер уж не только он, но кто то еще и другой.

Следовательно, требование учебных программ театральных училищ «играть от себя» — требование недостаточно продуманное. По сути дела — ононевыполнимо.

Играть «от себя», «быть только собой» на сцене невозможно. Можно начать с того, что, оставаясь самим собой, применить к себе предложенные пьесой обстоятельства. И тогда они становятся интимно близкими актеру и через это более ощутимыми, они захватывают его и уводят этим самым в жизнь роли, и начинается творчество — актер вступает в область воображаемого.

Но это никак не значит «играть от себя» или «быть собой», это только один из приемов приблизить к себе обстоятельства, сделать их более ощутительными для себя.

Быть собой и при этом отдаться полностью всем обстоятельствам этюда (или тем более — пьесы и действующего лица) и жить в них — это уже и естьперевоплощение40*.

Этот уход от своей личности может быть не резким и даже мало заметным — неопытный в этом деле актер (а также и преподаватель) может и не заметить этого сдвига. Но сдвиг этот, если обстоятельства захватили актера, безусловно существует. Такие случаи уже не раз описывались — случаи, когда, при помощи расспросов преподавателя, актер открывал к своему удивлению, что он, оказывается, был в этюде и собой и в то же время каким-то совсем другим.

Вот такой-то нерезкий отход от своей личности и повлек за собой эту ошибку — стали совершенно спокойно, как о несомненном факте, говорить о возможности «играть себя» или «быть собой». И не только стали говорить, а возвели это в закон.

Единственно, о чем тут можно думать — это о том, что в первые годы школьной практики для большинства актеров выгоднее брать роли менее удаленные от их привычного житейского «образа». Т. е. такие, которые ближе к «я» актера и к обстоятельствам его личной жизни. Что же касается ярких образов, далеких от личности актера — их отложить на дальнейшее.

Но и то надо сказать: далеко не все актеры свободнее себя чувствуют, когда играемый ими образ близок к их обычному житейскому образу — очень много таких, которые, наоборот, нуждаются в том, чтобы прикрыться совсем непохожей на них маской.

Они так любят надевать на себя маску, что делают это при всяком случае. Между репетициями, в буфете, в дружеских беседах они только и заняты тем, что изображают друг друга или своих знакомых.

Некоторые из них обладают этим даром в такой высокой степени, что собирают вокруг себя толпу и устраивают целые спектакли, рассказывая препотешные истории и представляя всех в лицах. И это все делается с такой художественной тонкостью, с таким искусством и так всех увлекает, что никаких сомнений: перед вами талант.

Но вот он идет на репетицию, начинает там искать «правду», «себя» и проч. и превращается в посредственность, а иногда даже в беспомощного и бездушного, проклинающего свою судьбу тупицу.

В чем дело? Ведь несколько десятков минут тому назад он был талантлив и увлекал своим искусством товарищей.

А дело в том, что ему и надо идти именно этим своим, присущим ему путем — путем острых характерностей, ярких образов.

Только скрываясь за маской, совсем не похожей на его собственное лицо, только присвоив себе черты характера, ему совсем не свойственные — только так он и может найти пути к себе, к своему творческому «я».

Вначале это его превращение в образ может быть только недолговременным, но при верном подходе к делу оно может быть укреплено и сделаться полным.

Если в этюдах такого актера будет бросать в яркие образы и характерность, если он обнаруживает наклонность то и дело резко уходить от себя, от своей привычной личности, — не надо мешать ему в этом. Только этот-то путь и является, может быть, подходящим ему путем, способным привести его к развитию его специфического дарования.

Надо лишь бдительно следить, чтобы из-за торопливости или из-за излишнего старанья, или какой бы то ни было другой ошибки техники — он не вывихнулся. Не вывихнулся в изображальчество.

Такой вывих почти неизбежен, если нет опытного наблюдающего глаза педагога и его твердой, умелой руки.

Глава 2
ВИДЫ ОБРАЗА

ИЗЛЮБЛЕННЫЙ ОБРАЗ

Обстоятельства нас перестраивают: под влиянием их мы испытываем то радость, то горе, то раздражение, то гнев, то скуку…

Но показать свои подлинные настроения не всегда можно. И человек закрывает свое истинное чувство, напускает на себя спокойствие — когда взволнован, приветливость — когда ему неприятно, сострадание — когда ему безразлично, веселость — когда, как говорят, на душе кошки скребут.

Некоторые так приучили себя, что почти все подлинное скрывают в себе и показывают то, чего нет у них на самом деле. Сами собой они бывают не так часто — разве когда совершенно одни, или в кругу своих близких, или при увлечении своим любимым делом. В другое же время, если можно так выразиться, они напускают на себя тот или другой вид: в присутствии одних — они держат себя простачком, при других — они становятся строгими и важными, при третьих — берут себя в руки и стараются быть особенно серьезными и насколько им возможно умными, с четвертыми они особенно добры, ласковы, внимательны и нежны.

Конечно, все эти десятки или сотни качеств у них есть — одни в большей степени, другие в меньшей — и их только надо вызвать у себя: то одно, то другое по мере надобности. Но все-таки, в тех случаях, когда они их вызывают, напускают на себя (а не сами они захватывают их), они являются для них личиной, маской, надеваемой для удобства.

Такого рода личину или маску можно наблюдать и в школе на этюдах. Едва актер задал себе текст, тотчас же появляется какая-нибудь маска: то он становится скромным, то сосредоточенно-серьезным, то усталым, то грустным, разочарованным, скучающим, веселым, поверхностным и пр. — у каждого своя излюбленная маска-образ.

От повторения эта маска-образ становится привычной и удобной, а спустя некоторое время актер настолько осваивается с нею, что она делается уже неотделимой от него, и, лишь только актер вступает в этюд, он непременно находится в этом своем проверенном, удобном и всем известном своем образе.

Если же содержание этюда явно не подходит к его, допустим, разочарованно-усталому образу — он вызывает у себя другие, диаметрально противоположные качества: легкомыслие, бойкость и т. п. В свою очередь с этим осваивается — и вот, два-три образа и составляют обыкновенно весь его арсенал.

Он так сживается с этими своими привычными образами, так втренировывается в них, что чувствует в них себя совсем свободно, как рыба в воде.

ОБРАЗ, ВЫЗВАННЫЙ ТЕКСТОМ

Однако эти образы, очень удобные и полезные вначале, скоро становятся злыми врагами. Они так прививаются к актеру, что, чуть только он вышел на этюд, — они уже готовы — тут как тут! И не дают дороги никаким другим. Актер становится однообразным — всюду и везде играет одно и то же. Недостаточно опытный преподаватель смотрит, смотрит и решит: а ты, милый мой, все-таки не очень-то даровит! Все у тебя одно и то же… Это довольно-таки скучно и бесперспективно. Он, пожалуй, и скажет об этом ученику, а это уж будет высшей степенью педагогической бестактности. Ученика это собьет с толку, перепугает и может испортить все дело.

Вообще, уметь вовремя молчать — это одно из драгоценнейших качеств педагога и воспитателя, а еще того больше — режиссера-постановщика, который должен уметь только бросить зерна — семена будущего образа (совсем не похожие на будущее растение, как мелкое семечко березы совсем не похоже на будущую белоствольную красавицу). Если же он сразу разрисует всеми красками и со всеми деталями то, что должно быть сыграно актером, — актер может это только внешне изобразить, но жить этим, полностью жить — он не сможет. Надо осторожно воспитать в актере качества действующего лица — воспитать, искусно подводя к ним, но даже не говоря о них. Об этом, впрочем, в будущем.

Так вот, чтобы выбить актера из этой наезженной им колеи, не предупреждая ни о чем, не давая никаких обстоятельств, предлагается какой-нибудь текст, который сам по себе увел бы его от его излюбленной и привычной маски.

Если, например, актер во всех своих этюдах играет интеллигентного, подчеркнуто корректного молодого человека, — предлагаешь, имея в виду обстоятельства старого времени, какой-нибудь текст, вроде следующего:

— Скажите, вы из швейной мастерской?

— Да, из швейной…

— Вы не знаете там Марусю Крайневу?

— Как же! Знаю, конечно. — Подруга.

— Передайте ей привет, скажите: от Вани Банкина.

— А вы где работаете?

— В «Охотном ряду». Мясом торгую.

Или (тоже из обстоятельств далекого прошлого): (двое сидят на лавочке)

— Погода-то какая. Солнце и вообще…

— Да, вообще…

— Это какой бульвар? Никитский?

— Нет, Тверской.

— Извините, я из провинции…

— Ничего, пожалуйста.

— Вот, у нас там нет таких бульваров, а здесь культура: с памятниками.

— Да, с памятниками…

— Извините, я еще в первый раз здесь… Уж очень все любопытно.

— Ничего, ничего, пожалуйста.

Лучше давать текст комедийный — пополам с шалостью, с шуткой. Под прикрытием комедийности актер легче отдастся новому неизведанному образу.

В этих этюдах сам текст толкал на образ и вызывал в воображении актера обстоятельства, ему не привычные и чуждые.

Появлению образа можно помочь также, подсказывая актеру обстоятельства и факты «действующего лица».

Только никоим образом не следует говорить о действующем лице, как о ком-то постороннем: он простой парень, работает мясником, разрубает топором туши, отвешивает мясо и проч. Этот «он» совершенно чужд актеру. Нарисовав его вне себя и увидя со стороны, единственно, что актер может — попытаться изобразить его, сымитировать то, что представилось на секунду в воображении.

Предлагая это актеру, вы будете толкать его на путь изображальщика, имитатора. Вы погасите в нем способность жить на сцене.

Если давать обстоятельства и намеки на образ, то не надо позволять себе даже и произносить этого слова: «он». «Вы» — вот чем следует действовать на актера: «Вы работаете мясником (я вижу, у вас это не укладывается… Перекиньте себя на 50 – 60 лет назад). Должно быть, вы из деревни, из какой-нибудь бедной крестьянской семьи, образования никакого. Нужда заставила оторвать вас от семьи и отправить в чужие люди. Земляки помогли устроить вас “мальчиком” в мясную лавку. Что же сделаешь… Не очень приятно — зато сытно. С годами вы попривыкли, научились мясному делу и стали за прилавок… А теперь приобрели достаточный опыт и перешли в магазин “Охотного ряда” — это было месяца 3 назад — тут уж совсем хорошо.

А Маруся — вы познакомились с ней, как видно, случайно. В праздник, на гулянье».

Так, подбрасывая одно за другим обстоятельства, не нарушая самоощущения «я» — вы шаг за шагом изменяете взгляд актера на все окружающее, и он без всякого насилия над собой уходит от своей привычной личности и становится другим. Становится другим, не теряя, однако, и самого себя.

При повторении же, в работе над ролью, этот сдвиг может быть продолжен очень далеко и даже доведен, если нужно, до того, что личность актера изменится до неузнаваемости.

На основании опыта следует сказать, что подсказывание актеру обстоятельств и фактов следует делать как можно определеннее и отчетливее, без излишнего краснобайства и не засоряя головы актера множеством несущественных деталей. В то же время — достаточно убедительно и увлекательно. Опыт научит и такту и мере.

ОБРАЗ ВНЕШНИЙ И ОБРАЗ ВНУТРЕННИЙ

Необходимо добавить, что одного актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя таким мясником, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего, выражающего деревенского парня старого времени, — он изменится, главным образом, внутренне — станет более примитивным.

Другой же, наоборот, изменится больше внешне: приобретет своеобразную осанку, жестикуляцию, манеру речи и проч.

Ни то, ни другое, конечно, не будет законченным, а только первым наброском, но, тем не менее — уже в самом наброске будет видно принципиальное различие в творчестве этих двух актеров.

Ни тому, ни другому мешать не следует — пусть их каждый развивается своим путем. Один был внешне ярко выразителен — пусть это качество разрастается в нем еще больше; другой — при скупости внешних проявлений, более отдавался внутренней, душевной жизни, — пусть и это качество развивается полностью.

Тот и другой путь творчества, в конечном итоге, даст каждый в своем роде законченное произведение. Однако можно к полноте внутреннего насыщения добавить еще и яркую внешнюю выразительность. Или наоборот: яркую выразительную внешнюю форму — наполнить внутренним содержанием.

Как это сделать?

Стоит только понять душевные механизмы творчества каждого из этих типов актера, и дело окажется в значительной степени в наших руках.

Начнем хотя бы с того случая, когда при достаточной внутренней насыщенности — мы хотим еще добавить и внешнюю яркость и выразительность.

Почему происходит эта скупость внешних проявлений? В 90 % оттого, что актер не пускает себя на внешние выявления — задерживает их.

Возьмем последний этюд. Актер в самом деле почувствовал себя мясником — простым крестьянским парнем, торгующим в мясной лавке, но постеснялсяпустить себя на те жесты и манеру говорить, которые напрашивались у него. И этим самым что-то урезал в себе и обеднил образ.

Как помочь? Прежде всего, надо зорко всматриваться и в тот момент, когда вот-вот вырвется то или другое смелое, необычное для актера проявление, — подхватить и поощрить подсказом: «Так, так… можно, можно!.. Пускайте, смело пускайте!..»

Кроме того, после окончания этюда следует припомнить вместе с актером (как это было рассказано не раз и раньше), как у него не только появлялось желание сделать то или иное непривычное ему движение и жест, а что движение это уже начиналось, — только он остановил, затормозил его.

Что же касается второго случая, когда актер, смело пуская себя на внешние проявления, несколько притормаживает свою внутреннюю, душевную жизнь, — и в этом нет никакой непоправимой беды. В описанных упражнениях такие случаи уже бывали. Там рекомендовался и способ как вывести актера на верный путь.

В двух словах, он заключается в том, что актеру помогают подметить тот момент, когда он, испугавшись своего чувства, резко останавливает его и переводит всю свою энергию на другие рельсы: на внешние проявления.

Не умаляя его достижений, актеру указывают, что можно обойтись и без этого свертывания со своего прямого пути. Актер уже шел верно. Шел, но… струсил.

ГЛУБИНА И ПОВЕРХНОСТНОСТЬ

Существует еще разновидность образов: поверхностные и глубокие.

Два актера: у одного — что ни этюд, что ни роль — все сильно, глубоко и значительно; другой — какую серьезную тему ни дай, какую драматичную и задушевную роль ни доверь — сыграет как будто бы и верно, но ни сам очень-то не заволнуется, ни зрителей не захватит. И образ получается мелкий, неинтересный, бледный.

Мочалов для таланта драматического актера считал необходимой, наряду с пылким воображением, — «глубину души».

Что такое глубина души актера? Очевидно, кроме человеческих качеств, обычно подразумеваемых под этим понятием — как особая высота интеллектуальных и моральных качеств, как большая тонкость понимания и отзывчивости на все окружающее, как содержательность, цельность, гармоничность и сила, — еще необходим и особый вид специфического актерского дарования, при котором актер в моменты его творческого подъема способен проявлять крайнее напряжение своей высшей нервной деятельности, и тут до чрезвычайных размеров вырастают его интеллектуальные и моральные силы. Словом, то, что носит название вдохновенья.

И в этом случае, присоединившись к Мочалову, можно только сказать: действительно, актриса, без достаточной душевной глубины, не может играть таких ролей, как Катерина Кабанова, Анна Каренина, Нора, а тем более трагические образы, вроде Жанны д’Арк, Эмилии Галотти, Любови Яровой. Только при наличии глубины и силы — эти образы будут тем, чем они должны быть, а не выдуманными для театра героинями на ходулях.

То же самое и с некоторыми героями чеховских пьес, пьес Островского, Горького, Ибсена, Толстого и других. С легким сердцем их берутся играть актеры недостаточной творческой и душевной емкости и, конечно, умаляют и извращают.

Хлестаков, Репетилов такие поверхностные и пустые люди! Трудно себе представить, что они могут о чем-то думать или говорить серьезно.

Бывают минуты в жизни каждого из нас, когда мы тоже от тех или иных причин становимся поверхностными: ничто нас глубоко не затрагивает. Мы мыслим, чувствуем, волнуемся, но все это очень не глубоко: не горячо, и не от всего сердца — все происходит у нас более поверхностно: периферийно.

Вот и среди актеров много таких, которые стараются отыграться периферией, живут на сцене только поверхностно. Или, может быть, у них нет никакой глубины — ни человеческой, ни творческой и сами-то они недалеко ушли от Репетилова?

Смотришь, смотришь на такого и долго никак понять не можешь — в чем же дело? Все как будто хорошо, все верно: и воспринимает и свободно пускает себя, а что-то не то… Все как будто бы правда, а нет удовлетворения, нет радости от всего того, что он делает.

Такому актеру не надо браться за роли, требующие большой глубины. В своем плане, плане легкой комедии или в спокойных, «резонерских» ролях, он может быть очень убедителен и нужен, но драма — не его дело.

Из этого не следует заключать, что для глубокого актера недоступна комедия, но для поверхностного играть драму — это покушение с негодными средствами.

Конечно, можно так ловко построить всю роль, что она будет логична и «правдоподобна», а в наиболее сильных и насыщенных сценах прикрыть его творческую немощность всякими постановочными ухищрениями. Публика может быть обманута… Но это так и надо называть: обман, подделка — «собак на соболей перекрашивать».

Если же вы чувствуете в актере глубину, значительность и содержательность, — и только в репетициях или этюдах вдруг почему-то он замыкается и становится поверхностным, тогда нельзя отступать и успокаиваться. Надо приниматься за дело.

Дело же тут обычно только в его страхе — страхе раскрыться. Как это делается — при работе над этюдами не раз уже рассказывалось.

 

Глава 3
ВОЗНИКНОВЕНИЕ, УКРЕПЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ОБРАЗА

ПЕРВООБРАЗ

«Мясник» из «Охотного ряда», «провинциал далекого прошлого» и проч. — такие задания дают резкий толчок воображению и увлекают на непривычное и несвойственное самочувствие — на яркий образ. Проделанные несколько раз, такие этюды сдвигают ученика с мертвой точки, но не избавляют от приверженности к своему выработанному «излюбленному» образу. При всяком удобном случае он опять возвращается на проторенный путь и всюду пускает в ход свой выверенный, наезженный образ.

И пока актер прибегает как к постоянному спасительному средству, единственному на все случаи его творчества, излюбленному образу, — дело находится на самой первоначальной ступени его развития.

Первая беда: главные силы актера остаются нетронутыми, потому что глубокие плодоносные пласты его души — не задеты.

Вторая: привычный излюбленный образ не дает места никакому другому. Не успеешь оглянуться — он всегда тут как тут.

И, наконец, он, большею частью, недостаточно содержательный, недостаточно глубокий. Он ведь напускной, он только гримаса души, маскировка ее.

Как же быть с этим актером? «Излюбленный образ» свое дело сделал, а теперь пора двигаться и дальше!

На этюд вызвано двое.

Один из них — красивый привлекательный молодой человек, которого по одному его внешнему виду с первого взгляда все определили на амплуа «любовников». И на самом деле, так и хочется его видеть если не Ромео (это уж сразу очень много), то в роли какого-нибудь другого пленительного юноши. И самому ему тоже хочется играть именно такие роли красивых, благородных молодых людей. Он и в жизни старается избегать всего резкого, грубого, а уж на этюде, находясь «на публике», он, конечно, крепко держится за этот свой излюбленный образ корректного, обаятельного красавца.

По временам, от текста или от партнера, его тянет и на другое — на какое-нибудь озорство, яркость, смелость — это со стороны видно. И видно также, как он не поддается этим толчкам и позывам и остается верен себе.

Никому это не мешает — всем очень нравится, как он проводит свои этюды… амплуа «любовника» закрепляется за ним все больше и больше.

На некоторое время прощаешь ему его слабость — ведь он не пускает себя на все другое, кроме «любовника», главным образом из трусости: а вдруг получится что-нибудь некрасивое! И он запятнает свое реноме очарователя!

Наконец, наступает минута и говоришь себе: ну, пора кончать.

Ни словом не предупреждая, даешь подходящий текст и начинаешь душевную ортопедию.

Итак, на этюд вызваны двое. Один — самый обыкновенный, другой — наш красавец.

Первый собирается уходить. Одевается и внимательно пересматривает свой портфель.

I. — У тебя никого не было?

II. — Никого. А что?

I. — Да вот тут у меня лежали деньги — 800 руб., а сейчас их нет.

II. — Как же так?

I. — Не знаю — только их нет.

II. — Может быть, потерял или в дороге вытащили?

I. — Нет, когда пришел — я здесь проверял…

Очень тщательно слежу за тем, чтобы текст был задан хорошо, чтобы ни одного слова ни своего, ни партнера не пропало. Заставляю для верности повторить 2 – 3 раза, хорошенько выключиться и… пусть начинают.

Сомнений никаких нет: деньги взял красавец — поступок позорный. Если даже ради шутки — не особенно остроумный. Во всяком случае, ему не к лицу.

И вот, начали…

С первого мгновенья актера охватило какое-то сложное состояние: испуг, беспокойство, сознание безвыходности… Оно усилилось, когда партнер стал рыться у себя в портфеле и вот-вот обнаружит кражу… Ясно: он в панике — деньги взял он, это — факт… И сейчас начнется расплата: или надо признаваться или изворачиваться… Но было очевидно — взял он не ради шутки… Готовилось что-то… даже несколько страшное…

И вдруг почему-то с нашего «красавца» слетела вся его встревоженность, и, безучастный ко всему, а также и к испуганному партнеру, лихорадочно перебиравшему содержимое своего портфеля, — он оглядывается по сторонам и о чем-то задумывается.

Вопрос: «У тебя никого не было?» застает его врасплох и кажется ему настолько странным, что, видимо, он думает: «Кто же у нас мог быть? Никто никогда не бывает!» — и, не понимая, чего от него хотят, — отвечает: «Никого. А что?»

Когда же узнает о пропаже из портфеля денег, то только огорчен несчастьем товарища и больше ничего. Никаких мыслей о том, что это могло быть сделано им самим, у него нет и следа — чистые, спокойные глаза, ровный голос… и только сочувствие и желание помочь разобраться в этом деле: «Может быть, потерял? Или по дороге вытащили?»

Когда же выясняется, что деньги были здесь в портфеле несколько минут тому назад, и — как и сам он заявил — здесь никого из посторонних не было, то… он ничего не понимает… В первый раз ему приходит мысль, что подозрение падает именно на него и ни на кого другого, — он не верит, — он думает, что с ним шутят…

Однако по поведению партнера, его товарища, он видит — сомнения невозможны: другого виновника нет и быть не может…

Но ведь он ничего не знает… ни душой, ни телом непричастен!

И тут даже сам потерпевший (партнер), посмотрев в эти невинные глаза, не поверил сам себе и принялся вновь перерывать свой портфель, а, перерыв и не найдя там никаких следов денег, стоял огорченный и пытался вспомнить: не было ли такого случая, что сам он взял свои деньги? — Взял да забыл?

В общем, получилось очень неожиданно, интересно и драматично. А главное: реноме не пострадало — всем было ясно, что это какое-то недоразумение с деньгами, что герой наш сделался жертвой печальной ошибки или рокового стечения обстоятельств…

Всем присутствующим этюд очень понравился, что же касается техники — она была безукоризненна.

— Кто же украл ваши деньги?

— Не знаю.

— Не он?

— Не он.

— Правда, не вы?

— Нет, конечно, нет… я ничего не знаю… первый раз слышу о деньгах.

— Так, хорошо. Давайте, все-таки, все выверим, уточним. Вы хорошо забросили себе текст?

— Кажется, да.

— Вы помните, что ответил вам партнер на ваше предположение: «Может быть, потерял или по дороге вытащили?»

— Да помню, он ответил: «Нет, когда я пришел сюда, — я здесь проверял».

— А помните свое беспокойство в начале этюда? Отчего оно?

— Помню… это… я еще не вошел в этюд, вот, может быть, поэтому…

— А потом «вошли» — успокоились, и дело пошло как по маслу?

— Как будто бы да.

— Так ли? Не наоборот ли? Не «вошли» в этюд, а «вышли» из него?

— Как — вышел?

— А так. Вспомните-ка получше ваше первоначальное беспокойство, когда, повторив слова текста, вы пустили себя на начало этюда — разве там была только неловкость человека, еще не успевшего войти в этюд? Что-то уж очень сильно вы заволновались… даже чего-то испугались как будто… Если бы вы пустили себя на это волненье, беспокойство и страх…

— Так вышло бы… что я — вор!..

— Ну и что же? Если так «выходило», — пусть бы и «вышло». Неприятно?.. Не хочется?.. Неудобно?..

— Да, конечно, как-то…

— Вот-вот. Кроме того, и опасно: еще как вести себя в этом новом, небывалом положении? А вдруг да вырвется что-нибудь некрасивое, безвкусное? Да уж так, так!.. И вот от совершенно явных для вас обстоятельств вы уклонились. И хоть все дальнейшее было верно, но получился совсем не тот этюд, какой складывался у вас под влиянием слов текста.

Теперь вы видите сами, что это-то ваше беспокойство, оно-то и было тем этюдом, который пошел у вас, а вы взяли да и «вышли» из этого этюда — испугались. Чего испугались? Вероятно — трудностей, риска, новизны… Да, главное, побоялись показаться нам некрасивым, неприятным…

— Пожалуй, да: ведь если бы я пустил себя на то первоначальное волнение, на страх и вообще на все проявления — вор, я сейчас прикидываю, примеряю на себя, — мне кажется, и сам я какой-то делаюсь другой.

— Непривычный?

— Да.

— Не «любовник»?

— Да.

— Характерный?

— Вот, вот…

— Ну и хорошо! Ну и радуйтесь! Расширяется ваша палитра, прибавляются новые краски — пробуйте: нащупывайте в себе новые силы и новые возможности. Старые ваши возможности никуда не денутся — при вас останутся, а новые — их нужно еще приобрести.

— А как приобрести? — спросит кто-нибудь из мало догадливых и недостаточно внимательных учеников, прозевавших самую суть всего происшедшего.

— Очень просто: идите по первому толчку, по первому зову — и только. Он самый верный и он всегда новый. А чуть вы задержитесь, оставите на одну-две секунды приоткрытой дверь — в эту щель сейчас же юркнет ваш излюбленный образ: он только и ждет того… И никому и ничему другому места больше не будет.

Первый зов, первые проявления — вот самое ценное. Потому что эта реакция физиологична и является основой нашей психической жизни.

— А если эти первые толчки и первые проявления не представляются интересными? Если они какие-то незначительные, тусклые?

— Если они действительно первые, то ничем не смущайтесь и отдавайтесь им. Пусть вначале они и тусклы и неинтересны — вы не знаете, что из них вырастет. Повторяю, если они первые (если вы не пропустили и не принимаете за первые — вторые или третьи) — они непременно приведут к чему-то неожиданному и значительному.

Вы спрашиваете: почему? Потому, что они первые проявления драгоценного художественного зародыша. Потому, что только первая реакция и есть реакция на данные обстоятельства. Вторая реакция — уже на другие, измененные.

ОБРАЗ ЕСТЬ «БЫТИЕ»

Давайте пересмотрим еще раз весь процесс подготовки к этюду и вступления в этюд. Пересмотрим со специальной целью: уследить тот момент, когда зарождается образ.

При анализе этого момента, надо думать, мы получим попутно и разрешение вопроса: как происходит перескакивание на излюбленный, привычный образ?

Вот основные моменты этого процесса:

1. Задавание слов преподавателем. Ведь оно не проходит мимо сознания и, следовательно, мимо реакции актера.

2. Первый взгляд на партнера, знакомство с ним — кто он и каков он. Это не может не иметь значения.

3. Повторение слов вместе с партнером, т. е. собственно задавание себе.

4. Задание сделано. Конец.

5. «Отбрасывание слов». Слова как бы забыты, и теперь они и все задание в целом делают сами свое дело. В эти две-три секунды происходит взаимодействие текста, моей личной жизни и впечатлений от партнера и от всего окружающего.

6. Пусканье себя на свободные проявления. Это начало. Это начался этюд.

Раньше мы говорили, что проявляются невольные движения, невольные восприятия — на глаза попадается партнер, что-то из обстановки, кто-то из людей… Приходят в голову мысли, возникают чувства… И мы предлагали ученику свободно пускать себя на все, что возникает. В результате всего получался образ: ученик оказывался и собой и кем-то другим.

Теперь пора уже сказать то, что раньше говорить было преждевременно — это сбило бы только начинающего ученика. Пора сказать, что появляются не только непроизвольные движения, чувства и мысли, а кое-что и еще: некое своеобразное самоощущение: ощущение своего особого нового бытия.

И так же, как можно пускать себя с самого начала на движение или на чувства, или на мысли, — можно пускать себя и на бытие.

Ощутив себя деревенским парнем-мясником, можно пустить себя на это бытие и дать ему проявиться в себе, и тогда все подчинится ему: и воспринимать все будешь так, и реагировать, и манеры, и жестикуляция, и мысли — все будет исходить от такого парня.

Это особое бытие, в таком виде, как здесь, настолько резко, что отчетливо ощутимо. Но в большинстве этюдов оно не такое резкое, и может даже показаться, что его, этого особого бытия, совсем и нет, но оно всегда есть, потому что удвоенное бытие — обязательно. Без него нет творчества актера.

До сих пор о нем умалчивалось. До сих пор говорилось: пускайте себя на все: и на движения, и на мысли, и на чувства, но о пускании на новое бытие ничего не говорилось. Да этого, действительно, можно было и не говорить: свободно мыслить, чувствовать и действовать — не значит ли это уже быть?

О ТЕХНИКЕ ОТДАЧИ СЕБЯ ОБРАЗУ

Не касаясь того, как получается образ в работе над пьесой и как следует его искать там, — ограничимся пока только наблюдениями над процессом появления образа в этюдах.

Уже было сказано, что образ возникает всегда; что без образа невозможно; что утверждение, будто можно играть полностью «от себя», от своей личности — свидетельствует только о недостаточно тонкой наблюдательности.

Как возникает образ, как проникает он в актера, незаметно и неуловимо захватывая все существо его, — было описано уже много раз.

Следует несколько остановиться на тех из них, когда образ бывает таким далеким от личности самого актера, что долго продержаться не может, и нужны специальные приемы и особая сноровка.

I (входит). — Извините, ваше превосходительство, я опоздал.

II. — Это уже не в первый раз.

I. — Больше этого не будет.

II. — Чтобы это было — в последний.

Едва актер пустил себя на свободу, после того, как задал себе текст, ему представилось, что он высокое начальство — какой-нибудь генерал сухово-кобылинских времен. От важности его раздуло, голова его высоко вздернулась, плечи поднялись, углы рта презрительно опустились, и он стал раздраженно и нетерпеливо шагать по комнате, поджидая провинившегося подчиненного, чтобы вылить на него свой гнев.

Это было очень хорошо и убедительно. Вместе с внешними изменениями актер изменился и внутренне: в глазах его мелькнуло упрямство, тупость, ограниченность, по взгляду сверху вниз, по нетерпеливому перебиранию пальцев видно было, что весь он во власти спеси, чувства своего достоинства и раздражения.

Все это было живое, правдивое. И казалось: какой даровитый, какой законченный, острый, характерный актер!

Но продолжалось это недолго. Партнер пока еще не появлялся, и творческого взрыва хватило всего на несколько секунд. Раздражение, не получая пищи, улеглось; спесь и чувство своей значительности, не поддержанное никакой внешней причиной, тоже погасло… и все повисло в воздухе.

Но раз уж актер надел на себя эту маску, надо продолжать дело!.. Надо удержать улетучивающуюся спесь, недовольство и проч. Но как?

Чувство, не возбуждаемое дальше ничем, испаряется без всякого следа, его не схватишь… Что можно схватить и удержать? Только позу, осанку, мину… Вот это самое и вынужден схватывать и держать актер — внешнюю маску, голую форму: откинутую назад голову, поднятые плечи, презрительную гримасу, нервную походку…

Этот вид актерского поведения носит особое название, говорят: актер играет образ. Не есть образ (что должно быть), а «играет» — изображает образ.

Конечно, это не имеет ничего общего с тем первым творческим моментом истинного перевоплощения, когда актер на несколько секунд стал этим разгневанным Юпитером.

Тогда не только тело, но и вся психика его — мысли, чувства, побуждения, — вся его душевная жизнь — как бы исходили из этого образа. Была полная гармония: внутреннее душевное состояние вызывало соответствующие движения, жесты, позы, мимику. А эти его внешние проявления, в свою очередь, поддерживали и развивали его душевное состояние: нервное хождение по кабинету, раздраженное перебирание пальцами и проч. подливали масла в огонь его гнева и начальственного негодования.

В чем же дело? Почему прекратилась жизнь этих первых секунд?

Ответ все тот же — один и тот же: не пустил. Не пустил на ту душевную жизнь, которая вспыхнула и охватила актера.

Надо было дать полную свободу этому нервному шаганью по кабинету и другим выявлениям его настроения — дальше началось бы, вероятно, прислушивание: не идет ли?.. поглядывание на часы: на сколько опаздывает?.. неожиданные движения от нетерпения… Следовало бы также пустить себя на эмоцию: когда человек недоволен — все его раздражает и кажется неуместным или неприятным. И погода, и стены, и предметы, и люди — все скверно, все отвратительно… Он видит всюду только плохое и враждебное ему. Так укрепилось бы самочувствие, так вошел бы актер в образ.

Тут так же, как и вообще на сцене, главными врагами будут: или поспешность и подталкивание, или торможенье. С одной стороны — надо себя пускать, а с другой — не подталкивать, не торопиться: возникшая жизнь сама заберет в себя — только не препятствуй и не подгоняй ее.

Чем ярче, чем острее образ и чем дальше от обыденной личности актера — тем легче он соскакивает с актера. И тем больше, следовательно, надо иметь сноровки, чтобы не спугнуть, чтобы удержать его и дать ему войти в актера и укрепиться в нем.

Надо сознаться однако, что — как в актерской работе, так и в этюдах — чаще всего образ берут смело, с налета. Никогда ничего дельного из этого не получается: продержавшись одну-две секунды, образ исчезает и остается только какое-нибудь одно из проявлений его — гримаса (лица или тела, или голоса — это все равно).

«Взять образ» нельзя — можно только отдаться ему. Отдаться тому ощущению некоторого нового бытия, которое как-то самопроизвольно возникает (как при начале этюда, так и при правильном подходе к роли). Что должен делать при этом актер? Прежде всего — ничего не делать, а так: ощущение нового бытия появилось, и я замолкаю, все во мне стихает и делается готовым что-то воспринять… а что, — я не знаю и не хочу пока узнавать… я приостановился… я молчу… я не тороплюсь…

А оно в меня входит, вливается… Я напитываюсь, как губка… Как будто это пропитывание делается по каким-то незыблемым законам физики (вроде волосности).

Что же я?.. Я только еще шире открываюсь и отдаюсь этому вливающемуся в меня. Вливающемуся в меня новому бытию — новой жизни.

И странно: для этой отдачи себя, для этой «пассивности» — нужно в десять раз большая храбрость, чем для самой отчаянной активности — оставаться пустым и знать, что в тебя что-то сейчас вольется — неизвестно что — вольется и заполнит всего, вытеснив и хозяина… Без опыта, без многих проб — очень страшно…

Но страшно это, кстати сказать, только вначале: по мере повторения таких экспериментов — это становится делом обыденным и нисколько не пугающим.

* * *

Так же как пугаются своей смелости и не позволяют себе сделать движение, если оно уже просится, если оно уже началось, — совершенно так же не пускают себя и на образ — на бытие.

Смотришь: под влиянием слов текста или партнера у актера уже возникает какое-то новое, не совсем свойственное ему самоощущение: вырвался непривычный для него жест, изменились глаза — в них мелькнуло какое-то новое, чужое ему выражение. Перед нами уже другой человек. Но… два, три, четыре мгновенья — актер испугался необычности своего самочувствия… задержал все эти свои невольные проявления и… скатился в свой «излюбленный образ».

Действовать следует так: во-первых, объяснить актеру, что тот первый момент, который повлек его во что-то для него новое, и был зарождением образа. Конечно, для актера это было необычно, оттого и неудобно, — но это было живое, подлинное, оно вырвалось само собой, непроизвольно, по законам физиологии и по законам творчества, — надо верить ему и отдаваться всецело.

Во-вторых, после этих объяснений надо чрезвычайно зорко следить за актером в самые первые секунды после повторения себе текста. Именно в эти первые секунды все и происходит: или позволит актер жить возникающему образу или погасит его. Тут-то и надо вмешаться, лишь только начались проявления нового, тут-то и поддержать: так, так! Верно! Верно! — Он утвердится и будет рисковать дальше. А там еще поддержать, еще и еще.

Важны, конечно, не только слова, но и тон этих поощрений. А слова простые, слова все те же, которые упоминались все время. Повторяться не стоит — об этом достаточно уже сказано в главе о «подсказе». Следует только подчеркнуть, что решающая часть успеха подсказа зависит от того, насколько тонко и верно чувствует режиссер или педагог творческие позывы и все колебания в состоянии актера.

Большею частью педагог или режиссер и сам не предполагает всей тонкости и абсолютной меткости своих попаданий. Он настолько погружен в актера, что ему не до наблюдения за собой.

КАК ВЛИЯЕТ ПОВТОРЕНИЕ НА ОБРАЗ

В отделе об обстоятельствах было описано, как обстоятельства изменяются от повторения этюда, как они уточняются, конкретизируются и делаются более ощутимыми.

Теперь проследим, какое влияние оказывает повторение на образ: изменяет ли оно его и как изменяет.

Пожилая женщина и молодая девушка сидят в креслах на некотором расстоянии друг от друга.

I. — Скажите, вы, вероятно, учительница?

II. — Да.

I. — А чему вы учите?

II. — Я преподаю математику.

I. — Вот никогда не любила этого предмета: ужасная скука.

II. — А вы чем занимаетесь?

I. — Я артистка.

II. — Драматического театра?

I. — Нет, я артистка оперетты.

II. — А-а.

I. — Что: а-а?

II. — Понятно, почему вы не любите математики… и, вообще ничего скучного.

После того как был повторен обычным образом текст и актрисы вступили в этюд, одна из них, очень скромной внешности, но чрезвычайно располагающая к себе — умненькая, живая, общительная Сашенька Н. — та, которой пришлось быть «опереточной актрисой», — уселась поудобнее в своем кресле и сначала осторожно, а потом и довольно бесцеремонно и несколько свысока стала разглядывать пожилую актрису («учительницу»).

«Учительница» созерцательно смотрела кверху, на потолок — с таким видом, как будто бы это было ясное небо с бегущими высоко облаками, и она любовалась.

Сашенька тоже взглянула кверху — и окончательно потеряла всякое уважение к соседке: там вверху не было ничего, что стоило бы удивления или восхищения… Сдерживая смех, она спросила:

— Скажите, вы, вероятно, учительница?

Та, почувствовав, что скрывается в тоне ее вопроса, взглянула на Сашеньку, увидала, что имеет дело с довольно-таки пустенькой девочкой — ни капли не обиделась — что, мол, обижаться на такую куколку? — и спокойно ответила: да (т. е. — действительно, вы не ошиблись — учительница).

Сашенька заметила ее спокойствие и объяснила его себе, по-видимому, так, что та не поняла насмешки. И теперь, уже не скрывая своего пренебрежения (все равно: она не поймет!), спросила: «А чему вы учите?» (т. е. чему вы, собственно говоря, можете учить? Вы — такая простенькая и, главное, скучная!!.).

Та заинтересовалась — ишь ты, мол, какая стрекоза, — и, пряча улыбку любопытства в глубине своих глаз, все так же невозмутимо ответила: «Я преподаю математику» (т. е. не «чему учу», так не говорят, а — преподаю математику. Как ты теперь на это отзовешься, глупенькая девочка?).

«Сашенька» не заметила юмористического отношения к своей особе и, совершенно не стесняясь, высказала свое отвращение к этой науке: можно же — казалось, думала она — тратить время на такую скучищу!

Учительница совсем развеселилась — по-видимому, у нее был вкус к изучению всякого рода занятных людских экземпляров, и, в порядке эксперимента, она, стараясь быть как можно серьезнее и деликатнее, — осведомилась: «А вы чем занимаетесь?» (чем изволите заниматься).

Упоенная своим превосходством, и не подозревая поэтому никакого подвоха, Сашенька соизволила бросить в ответ только одно слово, но слово, полностью уничтожающее противника: «Артистка!»

Учительница изобразила на своем лице благоговейное изумление. Чтобы еще подзадорить простушку и дать ей обнаружить себя до конца, покачала из стороны в сторону головой, издала какой-то звук, вроде — э-э! И все вместе это обозначало приблизительно: скажите пожалуйста! Потрясающе! Какое счастье встретиться с таким человеком!.. И осторожно осведомилась: «Драматического театра?»

Сашенька вспыхнула — драма для нее, очевидно, что-то вроде презренной математики: «Я артистка опе-рет-ты!» — внушительно, с расстановкой изрекла она, — видимо, хотела сказать: не будьте такой несообразительной, милая моя, и не говорите явных нелепостей! Если бы я была в драме, я не имела бы такого изысканного шикарного вида!!!

Учительница получила все, что ей было надо, и перестала играть свою роль. Не стесняясь, она засмеялась в лицо актрисочке и протянула: а-а-а! (т. е., ну, конечно, я так приблизительно и думала… другого ничего не могло и быть…).

Сашенька опешила. Хоть она и не ожидала ничего путного от какого-то там «синего чулка», но все-таки… почему же сразу соскочили почтительность и благоговейное удивление с очарованной ею учительницы?..

«Что: а-а-а?» — немножко струхнув, проронила она… Бедняжка, по-видимому, не так-то уж избалована успехом… и больше мечтает о том, чтобы производить сильное впечатление, чем на самом деле производит его…

Учительница тоже никак не ожидала такого оборота. Ей стало жалко ее. Обе долго вглядывались друг в друга. Одна — как пойманная школьница, другая — как мать или старшая сестра. И вот уже обе готовы просить извинения друг у друга: одна за то, что позволила себе оскорбительный тон в отношении серьезного и солидного человека; а другая — за то, что ошиблась — не разглядела за напускной детской важностью и наивной кичливостью очень простенькой и, может быть, совсем не глупенькой девочки. И слова: «Понятно, почему вы не любите математики и вообще ничего скучного» — означали: милая, не пугайтесь, я не хочу сказать о вас ничего плохого… я просто думаю, что среда, в которой вы вращаетесь, засорила вашу головку всякими чрезвычайно недостойными интересами…

— Скажите, где это происходит?

— Где-то на даче… пожалуй, в доме отдыха, — говорит «учительница».

— Да, да — спешит подтвердить Сашенька, — дом отдыха. Можно отдыхать, ни о чем не заботиться и наслаждаться свободой!..

— Только скучновато, по-видимому?

— Что сначала скучно — это ничего, это даже хорошо. Зато потом, когда освоишься и выберешь себе по душе знакомых, будет очень славно.

— Значит, вы недавно здесь? А то все — в Москве?

— Да, недавно. Только я не из Москвы.

— А! Вы провинциальная опереточная героиня?!.

— Нет… я еще не совсем героиня… я очень молодая… и голос у меня еще… не проверен… Пока я только в хоре…

— Но, очевидно, скоро будете и играть?

— Да, говорят, что у меня есть данные.

— А вам хочется?

— Еще бы!.. Очень красиво, когда подносят цветы… вызывают… А так играть, как они… мне кажется, я тоже могу…

— Кроме того, вы моложе, лучше ваших, несколько поблекших от времени, героинь?

— Да, и это…

— А в оперетте это не последнее дело…

— Конечно, наружность многое значит, — с гордостью заявляет Сашенька. Все улыбаются, потому что ее наружность как раз ничем не блещет. А здесь почему-то ей представилось, должно быть, что она неотразима: она — будущая героиня, красавица, которую затирают завистники и держат в хоре, не давая развернуться ее талантам…

— Очевидно, вам прочат блестящую карьеру?

— Да… и директор наш и другие… многие… даже Спиридоныч, старый парикмахер.

Подобным же наводящим вопросам подвергается попутно и «учительница».

При повторении этюд отличается от первого прежде всего тем, что все основные обстоятельства — как внешние, так и личные — уже отчетливо определились.

При начале второго этюда «актрисе» уже понадобилось вынуть из сумочки зеркало, губную помаду и еще какие-то косметические приспособления… «Учительница» же вооружилась книгой, начала было ее читать, но, заглядевшись на небо, опустила книгу на колени и от времени до времени глубоко вдыхала южный воздух, блаженно закрывая при этом глаза…

После второго этюда — опять расспросы41*. Третий и четвертый этюды отличались друг от друга только тем, что укреплялось основное: главные обстоятельства и «я». «Учительница» чувствовала себя уже не новичком, а с почтительным стажем, крупной общественницей, с определенными идеалами и целями в жизни.

Сашенька все больше и больше становилась убежденной сторонницей оперетты… Точка зрения на «карьеру» у нее раз от разу все больше определялась и укреплялась… Ее обычно умненькие и вдумчивые глазки стали легкомысленно и рассеянно блуждающими, головка пустенькой, губки — капризно кокетливыми.

Это все так крепко засело в ней, что и по окончании этюда она долго не могла выйти из этой дурочки, и, когда шли другие этюды, она все еще чувствовала себя опереточной звездой и пренебрежительно оглядывала нас — все никак не хотела расстаться с новым и занятным для нее образом. Вообще, если верно проводить повторение, то оно определяет и укрепляет основное в роли: главные обстоятельства и «я» (или, как называл Станиславский, «я — есмь», т. е. — я есмь учительница или актриса, или Чацкий, Софья, словом — действующее лицо).

Детали же: книга, смотрение на облака, зеркальце, помада, гребеночка — все это не существенно, и оно может меняться. И даже больше того: оно не может не меняться — ведь человек делается все определеннее, все глубже входит в жизнь роли.

Обычно режиссеры гоняются за этими мелочами, не имеющими решающего для роли значения: книгами, зеркальцами, случайными выразительными мизансценами, даже интонациями и при повторении требуют именно опять их — не понимая того, что это парализует создание и укрепление «я».

Рост роли можно уподобить росту дерева: корни, ствол, ветви — это «я», листья — это проявления, это трепетания жизни. Появившись каждую весну и сделав свое дело, — каждую осень они отпадают. Корни же, ствол, ветви — остаются на месте. Они тоже меняются, но как? Совсем не так, как листья — наоборот: они разрастаются, умножаются, крепнут. И в конце концов, превращаются в могучего гиганта.

Фиксируя же все свои мельчайшие проявления, актер делает со стволом и корнями своей роли убийственную процедуру — он насильно зеленит и укрепляет желтеющие и отпадающие листья и отравляет этим и убивает главное: ствол, корни и ветви.

Актер очень ловко и очень четко повторяет каждый раз одни и те же детали — «листья» на месте, но жизни нет — «я» нет и быть не может. Оно не выращено.

Дело показывает, что повторение нужно больше всего именно для создания и укрепления «я» — или, если говорить другим, более принятым, но менее точным словом — для создания и укрепления образа.

Повторность вообще одно из важнейших условий в работе актера — от правильного пользования ею зависит многое, чуть ли не все.

Для киноактера нет этого страшного вопроса повторности — один раз сыграл — сняли и дело кончено. Если плохо, неудачно — можно актера расшевелить, разогреть еще раз и опять снять.

В театре же это совсем не так (я говорю о театре, где стремятся к искусству жизни на сцене). Тут надо 10, 20, 100, иногда и 1000 спектаклей пережить снова. И не отдельные их кусочки, а полностью, с начала до конца все…

И вот, если при повторении на репетициях, а также и на спектаклях, вся забота будет об укреплении корней и ствола, — то раз от разу роль будет разрастаться, крепнуть и богатеть; если же забота была сосредоточена на «листьях», то повторение неминуемо раз от разу обедняет спектакль, делает его механичным, слова забалтываются, образ пустеет, и актер превращается в мертвую, механическую куклу. Говорят: спектакль «расшатался», «заштамповался» и т. д. Иначе и быть не могло.

Именно необходимость повторения больше всего и толкает актера на представление. Переживание без серьезной и верной школы повторить невозможно, а повторить форму — внешние проявления переживания — совсем нетрудно. Вот этим посильным делом и занимаются.

 

 

 Пятая часть
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ

 

 

Глава 1
ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ ПРЕПОДАВАТЕЛЯМ

С ЧЕГО НАЧИНАТЬ

Книга эта может быть пособием для преподавателя. Однако не таким, как принято его понимать, т. е. сначала первый урок, за ним — второй, третий и т. д.

Прежде чем приступать к практической работе в классе, преподаватель должен сначала хорошо проштудировать всю книгу в целом.

А затем для него два пути. Первый — не отказываясь от своего прежнего опыта, осторожно присоединять к нему в своей повседневной работе новые знания; и это новое, по мере практического овладевания им, будет замещать собою старое, не дававшее тех положительных результатов, которые ожидались от него. Второй путь — более категоричный и решительный: сразу переключиться на этот новый метод. В этом случае надо поступить так: для начала взять то, что описано в первых уроках в этой книге, т. е. упражнения, сидя в кругу: два-три слова — вопрос и два-три слова — ответ. Но по содержанию непременно что-нибудь очень простое, незамысловатое. Тут же, при этих первых шагах, произойдут ошибки (неполное восприятие, торопливость, заторможенность и другие). Надо выбирать наиболее явные, грубые ошибки и выправлять только их, не вдаваясь пока в тонкости и детали, иначе забьешь ученикам головы и запугаешь. Тонкости они будут способны понять только после того, как справятся со своими явными, грубыми ошибками, — этого забывать не следует.

Главное же: необходимо очень внимательно следить за учеником, сопереживая вместе с ним и отмечая малейшие уклонения в его непроизвольной органической жизни. Такое вчувствование, такое слияние с ним подскажет преподавателю, что происходит в ученике, чем помочь ему, и можно ли идти дальше, и как идти.

Ученики-то ведь разные, надо применяться к тем, что перед вами.

Важно также не спешить с новыми, более сложными упражнениями и почаще возвращаться к первым начальным шагам — в них устанавливается верноенаправление. И никоим образом нельзя допускать малейшего искривления этого направления, иначе не заметишь, как сползешь к правдоподобию.

А цель наша: полная, творческая художественная правда — не меньше.

СОРОКОНОЖКА

В первых главах этой книги было рассказано о «сороконожке». Своеобразные методы воспитания актера, описанные здесь, возникли как раз в противовес тем, которые создавали «сороконожку». Было удалено сознательное самонаблюдение и вся та туча требований и терминов, которые обременяли сознание актера и мешали ему быть творчески свободным.

Однако с течением времени и в этой новой педагогике все усложнилось. Рядом с простым «не торопитесь» и «не задерживайте себя — пускайте», появились и «свобода мелких непроизвольных движений», и «первообраз», и «восприятие», и «глубина» и проч. и проч…

Словом, и здесь анализ привел как будто бы к «сороконожке».

Однако это не так.

Что создавало безнадежную, катастрофическую связанность «сороконожки»?

Прежде всего, множество требований в одно и то же время: надо «быть внимательным», надо «взять объект», надо «войти в круг», надо «взять задачу», надо «общаться», «влучать», «излучать» и проч., проч. Все надо и надо. Надо сделать одно и тут же прибавить к нему другое, и третье и десятое. И каждое из этих «надо» требует от ученика своей доли рассудочности, внимания и волевого напряжения. Весь творческий аппарат зажат и никаких свободных творческих процессов быть уже не может, а тем более — единства в них…

Здесь же все сводится к тому, чтобы дать свободу этим творческим непроизвольным процессам. Для этого нужно не загружать ученика требованиями, не настраивать его на волевую рассудочную напряженность, а высвобождать его, снимая с него все, мешающее ему в творчестве. Условия сцены и без того неминуемо вызывают перегрузку (старание, подталкивание и проч.).

Теоретическое знание всех этих новых терминов и приемов нужно не ученику, а, главным образом, преподавателю. Ученику же следует научиться сначалапрактике: свободно пускать себя как на восприятие, так и на все свои творческие ответные проявления.

Преподавателю же нужно другое. С одной стороны: во-первых, научиться не мешать ученику, когда у него все идет правильно; во-вторых, поддерживать и поощрять ученика, чтобы тот не сорвался в опасных для него местах; в-третьих, взять на себя инициативу, когда у того не хватает своей силы для восхождения на новую, высшую ступень.

С другой стороны, преподавателю нужно научиться наладить на верный путь ученика, если тот сбился и не может справиться один, без помощи. Вот тут-то и надо уметь подойти не с одной, а с 20-ти, 30-ти сторон.

Для начала здесь предложены некоторые готовые выверенные приемы. Цель одна: достичь у всех процесса творческого переживания, т. е. непроизвольности, свободы и художественного перевоплощения. Причин же, почему это не получается, много — у каждого актера в зависимости от каждой данной минуты — десятки. Нужно уметь их видеть и тем более уметь обезвреживать.

Недостаточно, если преподаватель при всех заминках только и будет твердить: «пускайте!» Делу это может и не помочь (даже если по существу и будет верно). Ученик не пускает, а почему? Где невидимая для неопытного глаза причина? И как удалить ее?

Без знания этого преподаватель сам не более как ученик, узурпировавший власть, на которую он не имеет никакого права.

Ученик-актер может и не знать на первых порах теоретической стороны всех этих приемов, но, пользуясь ими на практике по указаниям преподавателя, достигать хороших результатов.

И только постепенно, из самой практики он узнает и теорию и технические термины этого педагогического направления. И тогда теория, выведенная непосредственно из практики, будет уже не перегружать и не сбивать его, а помогать точнее во всем разбираться и осознать свои приобретенные практикой навыки.

ОТНОШЕНИЕ К ОШИБКАМ

Не надо думать много об ошибках. Не надо долго останавливаться на них.

Если среди многого хорошего и правильного проскальзывают одна-две ошибки, — ну и пусть их. Мимо! Не замечайте их! Замечайте то, что было хорошо, что было правильно — за него хватайтесь, за хорошее. Раз от разу ошибок будет меньше и меньше, и, наконец, все заполнится верным.

Поступайте так, как вы поступаете, когда учитесь бегать по льду на коньках: упали, вскочили, отряхнулись — и дальше! Ведь не делаете же вы так: упал, встал и погрузился в размышления: как я упал? Почему упал? Где моя ошибка? Вы не падать учитесь, а кататься; что останавливаться на процессе падения.

Приблизительно так же следует поступать и в усвоении творческой техники актера.

Как свойственно человеку стоять, ходить и находиться при этом в равновесии, — так же актеру свойственно художественно творить. Вы не заставляете себя думать о причинах своего падения на коньках, а просто: встаете, не теряя времени, и бежите дальше — естественный инстинкт равновесия все делает за вас и всему вас научит.

Так же естественный инстинкт выведет и актера на верный путь; только не пугайте его чрезмерным теоретизированием и задерживанием его внимания на ошибках; иначе вырастать будут они, а не естественный инстинкт. Будет вырастать оглядка, боязнь, а не смелость и не свобода. Для борьбы с ошибками можно найти другое время.

Так для актера. И преподаватель должен помогать в этом: отводить актера от излишних ахов и охов по поводу своих ошибок. Должен научить его проскальзыватьмимо их, не застревая на них, — лётом над ними.

Да и сам преподаватель: никоим образом не должен он приучать себя копаться в ошибках и недостатках ученика — тогда в них так и погрязнешь — наоборот, надо стараться видеть: а что есть хорошего? — за него и хвататься.

Но, конечно, это не значит, что преподавателю не следует знать о существовании ошибок. Он-то уж должен их знать, и хорошо знать! И причину появления каждой ошибки, и как одна ошибка переходит в другую или как порождает другую, как соединяются они в сложный и непонятный с первого взгляда конгломерат, и как бороться с ними, за что приняться, с чего начать?

У каждого ученика большею частью непременно есть свои особенности, свои слабые места и свои основные (на этот период его жизни) ошибки.

Надо это уметь видеть и надо умело взяться за ошибку и, как соринку из глаза, как занозу, вынуть ее, не пугая ученика и не перегружая его новыми заботами, — у него и своих довольно.

Когда ученик достаточно подготовлен и достаточно силен в интеллектуальном отношении, — можно и его привлечь к этой работе, указав ему на эту основную его ошибку и научив способу бороться с нею.

Но допустимо это только в том случае, если нет опасности перегрузить и запугать ученика и превратить его в злосчастную «сороконожку».

ОБ УЧЕНИЧЕСКИХ ОБМАНАХ

В главе о «начале» и в некоторых других уже было рассказано, к каким обманам прибегают ученики, чтобы показать себя классу и преподавателю с лучшей стороны.

Так, например, из боязни, что у них «ничего не появится само собой» или, если и появится, то что-нибудь «неинтересное», — они придумывают заранее, как они проведут этюд. Или при расспросе преподавателя, что им «показалось» и какие обстоятельства возникли у них, — они начинают бойко и складно тут же сочинять целые истории, уверяя, что так именно было у них в этюде.

Как относиться ко всякой такой лжи учеников?

Иную надо вскрывать сейчас же, но чаще — делать вид, что ничего не замечаешь. И дело кончается или тем, что ученику самому надоест эта комедия и он признается, или же так заврется, что ложь станет грубой, для всех очевидной, и ему станет стыдно: какую жалкую роль играет он перед собой и перед всеми.

Преимущество такой тактики сказывается иногда еще и в том, что ученик перестает бояться чересчур острого глаза преподавателя, и, если хотите, иногда даже настолько заблуждается насчет него, что думает: преподаватель ничего не замечает. Не следует волноваться по этому поводу — время покажет ученику, кто слеп и кто недальновиден, а пока пусть он думает, что он самый умный, самый хитрый и самый смелый. От смелости и уверенности он начнет проявлять все большую и большую свободу — пойдут удачи за удачей, это окрылит его. Вот за эти проявления и надо хвататься, их поощрять… Смотришь: вранье отпало само собой… за ненадобностью. О нем не пришлось и говорить. И вообще, о нем вспоминать даже не стоит. Мало ли что было. Было и прошло.

Почему ученику хочется производить лучшее впечатление? Ведь это же говорит о несерьезности отношения к делу! Неужели произвести хорошее впечатление важнее, чем добраться до сути дела и овладеть техникой творческого процесса? Неужели лучше тешить себя: пусть я не умею, пусть не понимаю — это не так важно, — важно, чтобы другие думали, что я все знаю, понимаю и могу. Неужели так?

Как будто бы не так, конечно, но раз на деле это встречается (и не редко) — нельзя проходить мимо.

Такую несерьезность и, прямо сказать, легкомыслие проявляют, большей частью, «опытные» актеры, которые волею судеб принуждены сесть на школьную скамью — да еще того хуже — вместе с молодежью. Ведь надо же тут как-нибудь прикрыть свою неумелость, а часто и большую засоренность, испорченность… Вот и пускаются во все тяжкие.

Много всяких разнообразных приемов употребляют ученики, чтобы повысить себе цену в глазах преподавателя. При недостаточном педагогическом опыте непременно попадешь впросак.

Есть и такой прием: ученик разыгрывает недовольство собой: «Ах, нет! Это все еще не то! Это все слабо!» Только в редчайших случаях это бывает действительными терзаниями таланта. А чаще — одно из двух: или кокетство — вот, мол, я какой! У меня выходит хорошо, а я все еще недоволен собой, значит, какие же у меня огромные возможности!

А другое — просто душа коротка. Человек скисает от малейшей своей неудачи, малейшего промаха. Чуть что — и руки опустил: утешайте меня, вразумляйте, вдохновляйте, уговаривайте, т. е. берите на шею и тащите… а я буду по мере сил упираться.

Есть еще один вид обмана… чаще всего даже невольного. Преподаватель непременно должен знать его.

Глаза!.. восторженные глаза, которыми смотрит ученик на преподавателя или на репетицию… Смотрит и услаждается! Нашел себе по вкусу представление!

Неопытному преподавателю видится за этими «горящими» глазами энтузиазм, сила, душевный жар, творческий восторг! Вот, мол, таланты! Как они воспламеняются, как тонко чувствуют!

Проходит время, и оказывается — они самые отсталые, самые слабые и неспособные.

Когда накопишь достаточно опыта — видеть без раздражения не можешь эти влюбленные, восторженные глаза.

Пусть лучше холодные — они со временем потеплеют — лишь бы не эти сияющие пустым блеском «обожания»…

Но есть другие глаза: глаза мыслящие! Это видящие, тонко чувствующие и ни на минуту не перестающие думать, понимать и жадно ловить суть дела.

Таких мало, но ради пары таких глаз забываешь утомление, болезнь, трудности и все на свете.

Все, что попадает в такие глаза, все примется, пустит корни и даст плоды.

Но бывает, что причина обмана лежит и не в актере, а в преподавателе.

Разве мало таких, смело берущихся за дело… За какое! За дело воспитания творческого состояния! Только!

Посмотрит, посмотрит на такого ученик и, как бы тот ни притворялся, какого фасона и значительности на себя ни напускал, какими именами, благословившими его на такое дело, ни козырял бы, — быстро разгадает истинное его содержание.

Такому преподавателю, конечно, по необходимости приходится оказывать внешнее уважение, но душу раскрывать перед ним не захочется — все равно, он не поймет ее. И слабостей своих обнаруживать перед ним нет никакого смысла — в них он тоже не разбирается и не поможет. Сделает вывод, что ты туп и неспособен — вот и все. Только напортишь себе без надобности. Лучше уж скрыть от него все свои сомнения, затруднения и обманывать его внешней исполнительностью.

О ВОЗВРАЩЕНИИ К ПЕРВЫМ УПРАЖНЕНИЯМ

Наши простенькие упражнения (два-три слова — вопрос и два-три слова — ответ) при верном проведении их быстро дают самый ободряющий результат: актер переходит «порог» творческого состояния.

Как только это новое состояние нащупано, так, естественно, сейчас же хочется проверить его на чем-то более трудном и ответственном. Текст увеличивается, этюд усложняется, все переносится «на сцену», и вскоре у учеников получаются как бы целые маленькие пьески.

Между ними возникает невольное соревнование, и начинается погоня за «интересностью»: надо сделать не менее интересно и увлекательно, чем сделано другими. Это дает свой результат, и день ото дня классные миниатюры-пьески действительно становятся все более и более театральными.

Все идет как будто бы хорошо — успех окрыляет. Но, если допускать такую практику дальше, через неделю, через две занятие это почему-то начинает наскучивать.

В чем дело — непонятно… как будто бы все верно, все по-прежнему… однако раньше на самые простенькие упражнения все смотрели с захватывающим интересом, а теперь начинают позевывать от целых «спектаклей»…

Может быть, этих упражнений уже достаточно и пора переходить на отрывки, на пьесу?

Нет. Идти дальше — это значит окончательно все испортить. Дело совсем в другом.

Если этюды надоедают, если они порождают скуку, то единственно потому, что они делаются неверно, что актер играет в них плохо.

Как случилось, что дело пришло к такому концу?

Очень просто. Погоня за большей «интересностью» этюда и увлечение содержанием его оттянули от главного: от верного актерского поведения. Этюды как будто один интереснее другого, исполнители и все смотрящие испытывают подъем: вот оно искусство! Как увлекательно, как интересно!

Пусть это и так: замечательно, интересно, но ошибки все-таки были. Маленькие, совсем незначительные. Прикрытые фабулой, увлечением, неожиданностями фантазии актеров, они проскочили незамеченными.

Сегодня их немного, завтра — больше, послезавтра — они уже узаконены. И вот посеяна привычка работать с ошибками: стремиться не к абсолютно верной технике, а ограничиваться приблизительной; не замечать в себе ошибок, не считать за ошибки, — думать, что и так можно. А главное: чтобы было интересно, чтобы «захватывало» публику.

Но публика, захваченная вначале проявлениями подлинной правды, постепенно, по мере того как правды этой все меньше и меньше, — начинает охладевать, а там — и скучать. Присутствующие, не будучи опытными специалистами, хоть и не понимают, в чем тут дело, но чувствуют, 507 что стало неинтересно, что надоело… что этюды эти, пожалуй, больше и не нужны…

В этом правы они, конечно: такие этюды не только не нужны — они вредны.

Что же делать? Неужели начинать все сначала?

Именно сначала. Совсем сначала, с тех чудодейственных первых упражнений в кругу (без всякой «сцены») в два-три слова.

И что проскакивало незаметно «на сцене», на расстоянии, да еще прикрывалось «интересностью» — сразу видно, когда это рядом, с глазу на глаз, и когда нет ничего отвлекающего — театрально-интересного, запорашивающего глаза: текст так прост, что очень-то на нем не разыграешься.

Только возвратившись к этим первоначальным упражнениям, увидишь, как засорились ученики (да и сам преподаватель) в своих увлекательных этюдах-спектаклях.

Они дали кое-что ученикам: большую смелость, но немало и навредили. Они посеяли небрежность в отношении самого главного: в отношении тех тонких, но неумолимых законов верного творческого процесса, которые стали такими очевидными с первых же уроков.

И мало того, что законы эти стали очевидными, — они оказались к тому же и легко исполнимыми. Всем было ясно: вот как оно близко, просто и легко. Практика к тому же подтверждает, что это никак не самообман; что этими простыми приемами пришли к тому творческому состоянию, в котором создается увлекающая зрителя художественная правда. Та правда, к которой стремятся в мучительной тоске неудовлетворенности все беспокойные творческие души.

Так оно и есть: эти первоначальные наброски в два-три слова, при выполнении тех простеньких правил (вроде «не торопиться» и «пускать себя») превращались в маленькие художественные произведения.

Это было так несомненно и так ощутимо, что казалось даже: это, найденное теперь, уже и не потеряешь. Захотелось попробовать его на чем-то более трудном…

А тут — от присутствия «зрительного зала», от желания сделать что-то более интересное — актер невольно стал подхлестывать себя, и… законы оказались нарушенными…

Если теперь оставить дело идти как оно пошло, то с каждым шагом мы будем удаляться от того, что мелькало перед нами в минуты наших первых просветлений. И удаляться будем оба: и актер, и преподаватель. И скоро, незаметно для себя, сойдем с пути творческого процесса.

Надо все время очищать себя от засоренности. А засоренность неминуема. Не только у начинающих — и у опытных актеров, вполне овладевших верной техникой, — эта техника расшатывается, если не следить все время за ее поддержкой и ростом.

И всю жизнь надо выверять и чинить эту свою расшатывающуюся технику — всю жизнь точить бритву, которая тупится неизменно после каждого употребления; или настраивать скрипку, которая спускает струны после каждой своей песни…

Наши маленькие этюды в кругу — не только первоначальные упражнения, — это наши гаммы.

И как требовательные к себе музыкант и вокалист не могут пренебрегать гаммами и простейшими техническими упражнениями (чуть оставят их — техника и красота звука ощутительно падают), так и актер непременно все растеряет, если не будет оживлять себя своими «гаммами» — своими первыми начальными упражнениями, на которых он и постиг всю суть дела. На них вновь он выверит и восстановит свое «задавание», «верное начало», «пусканье» и проч., проч. — чего не сделаешь на трудных отрывках своих ролей.

УПРОЩЕНЧЕСТВО

Как бы ни был хорош метод или прием, — чтобы с успехом применить его, надо не поскупиться добавить к нему и собственных мозгов.

Во-первых, это необходимо потому, что всего не опишешь (и даже не покажешь на деле) и каждому придется до многого доходить на практике; во-вторых, потому, что мы имеем дело не с мертвым, а с живым материалом, и к нему надо тончайшим образом приспосабливаться.

Поэтому, когда за дело берется нерадивый, невежественный и, кроме того, не в меру самоуверенный человек, — успеха может и не получиться. Он будет, конечно, винить метод, но, ясное дело, здесь бессильны все методы на свете. Тех же, кто хочет и может работать в поисках верного пути, следует заблаговременно предупредить о том, что, как бы хорошо и успешно ни пошло у них дело вначале, — придет время и вдруг окажется, что метод, дававший в их руках очевидный результат, почему-то перестал быть столь чудодейственным… Все потускнело, все не правда, а что-то около нее… Актер и режиссер — оба из сил выбиваются — применяют все те методы, которые еще недавно давали такой эффект (как будто бы те же!), говорят те же ободряющие и направляющие слова, — а ничего не выходит… Становится скучно, тоскливо, безнадежно, хочется все бросить… Безверие в себя, в метод, в технику, в искусство… Это явление обычное и даже неизбежное. И причина его всегда одна и та же: упрощенчество. Упрощенчество по отношению к одному или другому: к технике, к роли, к пьесе, к партнеру…

Как же приходят к этому упрощенчеству? Вначале как преподаватель, так и актер со всем вниманием, на какое они только способны, следят за точным выполнением всех предписаний, — и в результате такого их отношения получается успех.

Успех этот получается как будто бы всегда. Ну, а раз так, то у них создается обманчивое впечатление, что секретом они овладели, отныне он в их руках и никуда не уйдет. Поэтому можно уже и не быть таким строгим в своих требованиях к себе.

Им кажется, что делают они все то же, что и раньше: «задают», «не торопятся», «пускают себя» и проч. Ведь все понятно — метод в главном уловлен, усвоен, проверен, результаты налицо. Теперь остается только пускать его в оборот.

При «пускании в оборот» ко всем приемам метода они относятся все фамильярнее и фамильярнее, благодаря чему теряются некоторые незамечаемые ими, но существенные детали. И чем больше повторяется каждый прием, тем больше теряется самых животворных качеств.

Поверхностный глаз усматривает, казалось бы, шаг вперед: появились уверенность и бойкость, и это принимается за драгоценное последствие опыта…

Однако разница между результатами свидетельствует о том, что тут произошло что-то катастрофическое.

Ни смущаться, ни теряться при этом не следует. Надо знать только, что от повторения появилась механичность и небрежность. Прием потерял то, чего он не должен был терять: он опростился, опримитизировался и даже выхолостился. Значит, надо восстановить его в первоначальном виде.

Актер, набравшийся такой зловредной фамильярности, думает, что он делает все так же, как и вначале, — но, если вглядеться, — видно, что делает он все только приблизительно: приблизительно задал, приблизительно пустил, приблизительно живет, приблизительно свободен и непроизволен… Не хватает как будто бы даже совсем немногого — самой чуточки… Но при переходе через «порог» именно нехватка этой чуточки и решает дело: не хватает ее — и все остается до порога.

Какие же это нехватки и недотяжки?

Они не новые и нам достаточно уже известны: несколько формально провел задавание; пошел не по первому зову — первый прозевал, даже и не заметил; пустил, но не до конца — однако этого в себе не чувствую. Такие же «чуточные» недотяжки и во всем остальном.

Теперь, присмотревшись к этим недотяжкам, видишь все их серьезное значение.

Преподаватель точно так же, как и актер подвержен этой болезни опрощенчества.

Видя, что дело налаживается, — он успокаивается, перестает следить за каждым шагом, за каждым вздохом учеников — прозевывает их ошибки, да еще похваливает при этом. И незаметно для себя оказывается перед крахом.

Есть еще один ответственный момент; при неверном подходе здесь тоже может быть сделан срыв и разрушено все сделанное до сей поры.

Учебный год (или вообще какой-нибудь законченный период) прошел успешно. Наступил перерыв. После него ученики вновь собрались. Что делать с ними? Ведь то, что полагалось усвоить с ними, уже усвоено — надо идти дальше. Если преподаватель сразу пойдет дальше — он все испортит.

Непременно надо восстановить абсолютно верную первоначальную технику. Без этого опять все начнет скользить и скоро скатится вниз.

Опять садиться в кружок, опять упражнения первых дней и опять зоркое-зоркое наблюдение за каждой мыслью, каждым вздохом ученика. И только тогда, когда будет уверенность, что все прочно налажено — осторожно начнете продвижение дальше.

* * *

Все описанные здесь этюды, хоть и могут употребляться при классной работе, но, во-первых, для длительной тренировочной и воспитательной работы с курсом их так мало, что и думать нечего ограничиваться ими; во-вторых, чтобы тема идущего этюда действовала сильнее на ученика и захватывала его глубже, — преподаватель должен так строить текст этюдов, чтобы они были наполнены живым содержанием сегодняшнего дня.

* * *

Считаю долгом сказать еще раз о том, что больше всего замедляет сейчас рост актера в театре.

Многие актеры и особенно режиссеры, читая эту книгу, совершенно искренне будут недоумевать: «Ну зачем он пишет о таких общеизвестных вещах, как правда и фальшь! Он страшно отстал. Это можно было писать 50, 60, а то и 100 лет назад. Все мы прекрасно знаем, что нужна правда на сцене, а не подделка под нее, что нужно переживать, а не представлять. Может быть, в очень плохих театрах да где-нибудь на далекой окраине остались еще такие невежественные люди, а для большинства это давно пройденный этап».

На это следует сказать, что те, кто считает правду в искусстве всем известной, легко доступной и большинством достигнутой — они подставляют под слово правда другое значение: изображение правды, копирование ее внешних проявлений, правдоподобную имитацию правды.

Автор знал, что такое ходячее упрощенное представление о правде для многих может очень затруднить понимание всех книг, поэтому вначале, в первой же книге, он поднял этот вопрос о подлинной правде. Подлинность творческой художественной правды настолько существенна для актера, что без этого нет настоящего театрального искусства.

ЗНАЧЕНИЕ ЭТИХ ШКОЛЬНЫХ ПРИНЦИПОВ И ПРИЕМОВ В СЦЕНИЧЕСКОЙ ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ РАБОТЕ

Возможно, что у актера или у режиссера появятся такие смущающие мысли: в этюдах была нужна свобода и импровизационность, а в роли совсем не так, здесь все установлено: слова, мысли, чувства, линии действия, настроение, образ, внешность, мизансцены и проч… все это незыблемо. Поэтому в этюдах можно было отдаваться всем свободным влечениям, а здесь наоборот — все связано и заранее предписано. Здесь не до «свобод».

Когда переходим на театр, на дело, — тут уж придется оставить все это. Оставить и перейти на поиски того, что понадобится там, на сцене, перед публикой, т. е. — интересной, выразительной и точной формы. А затем, найдя ее, стараться по мере сил «оправдать» ее (сделать правдоподобной).

Все эти рассуждения — грубая и роковая ошибка. Не вдаваясь в подробности, следует сказать, что на практике, в репетиционной работе с актерами (независимо от того, малоопытные они или многоопытные) приходится бороться все с теми же ошибками, какие были и у учеников: все они торопятся, не воспринимают, не делают того, что им хочется, не пускают себя, подталкивают, насильно навязывают себе «чувства» и проч. и проч. Словом, — все ошибки первого курса.

Пусть попробует вдумчивый, осторожный и тактичный режиссер, и, не ломая пока своего привычного метода, вольет понемногу в свою практику и эту новую струю, усвоенную им из этой книги. С первых же шагов он будет чрезвычайно обнадежен.

А кстати, и удивлен: до чего противоестественны требования к себе почти всех актеров, а также и некоторых театральных школ, и как мало заботятся они о верных, естественных путях творчества, соответствующих законам человеческой природы.

В практике было замечено много всяких ошибок и отклонений как у начинающих учеников, так и у актеров на репетициях и спектаклях. Для освобождения от них есть немало целесообразных приемов. Всех возможных случаев не опишешь, здесь описаны наиболее часто встречающиеся и — поскольку мы говорим о школе, — главным образом, случаи школьные.

Однако, если предварительно не ознакомиться толком с ошибками первых школьных шагов, едва ли можно разобраться и в ошибках актерских. Дело в том, что у актера, неверно воспитанного, да еще нахватавшегося всяких вредных сценических привычек, — все его пребывание на сцене представляет из себя такое сложное сплетение верного и неверного, что ничего не разберешь и не будешь знать, что важно, что неважно, и с чего начинать.

При этом же методе с самых первых ученических шагов как на ладони выступают все истоки как правильного пути творческого процесса, так и ошибок его. А так как все эти сложные сплетения всегда состоят из простых основных частей, то, зная их и умея обращаться с ними, не представляет особого труда и разобраться во всем.

Поэтому не только ведущему молодых учеников преподавателю, но и работающему с актерами режиссеру — полезно основательно познакомиться (как теоретически, так обязательно и практически) со всем описанным здесь школьным материалом.

Что касается актеров, то для них выгодно усвоить всю эту первоначальную школьную практику потому, что овладев ею, они дальше обычно не нуждаются в поправках касательно уменья «жить на сцене». Им остается только приобрести уменье подходить к роли.

Обстоятельный ответ на то, как работать над ролью, весь планомерный подход к ней, а также и описание других специальных приемов психической техники — все это выходит за пределы этой книги.

Однако при внимательном чтении и здесь актер найдет ответы на многие из этих вопросов.

ЛИКБЕЗ

Освоение творческой техники актера в том виде, в каком она понимается сейчас (даже в лучшей своей неопровержимой части) еще далеко не все. На пути овладевания творческим состоянием — это только ликбез актера (ликвидация безграмотности).

Однако никоим образом не следует относиться к нему с пренебрежением — он необходим. Да и не надо понимать грамоту как что-то очень элементарное и настолько легкое, что нечего особенно и утруждать себя для ее усвоения. Это не так: грамота психотехники актера охватывает собою уменье видеть и слышать на сцене, мыслить на сцене и вообще творчески жить в образе роли и в обстоятельствах пьесы.

Удовлетворять всем этим требованиям совсем не легко, и не очень-то многие это делают. Во всяком случае, без этой первоначальной актерской грамотности дальнейший путь будет путем в ошибки и извращения.

Глава 2
О ПРОДВИЖЕНИИ ВПЕРЕД

ВЗГЛЯД К. С. СТАНИСЛАВСКОГО НА ДОСТИЖЕНИЯ НАШЕГО ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Однажды42* я застал Константина Сергеевича очень взволнованным и раздраженным. Ничего не объясняя, он указал мне на большой альбом, лежащий на столе:

— Посмотрите.

Это был специальный альбом со снимками всех наших крупнейших вновь построенных промышленных сооружений с блюмингами, домнами и т. д., а также и гигантский Днепрогэс (тогда еще ничего не было слышно о «Большой Волге», о борьбе с климатом и вообще о всех великих стройках коммунизма).

— Черт знает что! — гневно заговорил он, указывая на альбом, — Вы понимаете?!

Что ему тут не понравилось? — сначала не понял я.

— Вы посмотрите, что сделано! Какие машины, заводы, сооружения! Разве что-нибудь подобное раньше бывало! Разве могло быть! Ведь это чудеса! А мы в нашем искусстве? Мы что сделали за это время? Где наши Днепрогэсы? Где такие чудеса! Черт знает что!..

Я, пожалуй, никогда еще не видал его таким растревоженным и возмущенным. И дальше, когда мы говорили с ним о последних научных достижениях и открытиях в астрономии, об электронном микроскопе, о работах в то время с атомом, о синтезе молекулы белка, о бактериологических открытиях, о Мичурине, о Циолковском, — он все время только подбавлял: «Вот видите, вот видите! А мы!!!??»

И нельзя понять Станиславского, если не учитывать этой его крупноты человеческой, этого гнева его и на себя и на все, что делалось кругом в театре. Он прекрасно знал, что театр наш уж не тот, каким был 50 лет назад, но и вспоминать не хотел старого: мало, мало! Только совершенство и не меньше!

Он давно уже забыл думать о тех огромных изменениях, какие сам внес в построение спектакля, в анализ пьесы. Они для него стали привычными буднями. Немало дано и в помощь актеру для его более верного творческого самочувствия… А дальше? Что дальше? Ведь это все еще только начало, младенческие робкие шаги!..

Это относится к театру, к спектаклю. Что же касается театральной актерской науки, как он называл: «психотехники» актера, развитию которой он отдал больше 40 своих последних лет, — его признание, сделанное им к концу жизни, еще более горько:

«… Я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна <…> Необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии»21.

Рядом с этим недовольством собой и неудовлетворением от того, что уже было им достигнуто — таким великим и прославленным художником, рядом с вечной заботой его о лучшем и более совершенном, — как неприятно бывает видеть — да и не у каких-нибудь посредственностей, а даже у людей даровитых, талантливых, не лишенных чувства прекрасного, — это их довольство собой, их тщеславное самолюбование.

Во-первых, это не только остановка и конец их продвижения вперед, а резкое скольжение вниз, в состояние своего прежнего начального невежества.

Во-вторых, как же, оказывается, мал их идеал по сравнению с идеалом их учителя!

ЛИЧНОЕ «Я» В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

Этот разговор о «Днепрогэсах» снова возвращает нас к начальным главам книги — к высшим проявлениям актерского творчества, которые нас удивляли и восхищали у гениев сцены. Мы забываем о них в своей повседневной работе, и если вспомним, то как о людях, которые не могут быть приняты во внимание, — говорим: что ссылаться на них — это самородки, гении!

Как это неверно!

Они — яркие и убедительные факты в нашем искусстве. Они были — и было ясно, что вот он, подлинный театр, театр, исполняющий с честью свое огромное, вдохновляющее, просветительное дело. Вот они подлинные актеры, с кого пример брать, у кого учиться, до каких вершин подниматься. В них явно виден весь творческий процесс, все основные качества, отличающие актера. Ведь они-то и есть то, о чем мы можем думать как о будущем нашего театра. Только такие, как они, и подобные им, способны довести театр до высшей степени его значения, его силы и блеска.

Однако самородки такое редкое явление, что строить наше искусство на них одних невозможно. Обычно труппа состоит не из гениев, а из способных. И надо только научиться развивать эти способности до их предела.

Кое-что мы уже и умеем в этом отношении, и есть неплохие результаты нашей помощи…

Но как не позавидовать циркистам! — они доходят до такой высокой степени развития своих качеств и своего искусства, что их силы и уменье кажутся чудом, явлением за гранью обычного, человеческого. Смотришь и думаешь: нет, чтобы делать это, нужны особого рода качества!

Это так и есть. Только качества эти не спускаются с неба в готовом виде, а раскрываются в человеке по мере огромного упорного методического упражнения и труда.

Актерские качества и способности поддаются культивированию и развитию — мы это знаем. Остается неразрешенным вопрос: почему работа над собой у актера не дает таких чудесных результатов, какие она дает в цирке.

Причина в том, что у актера нет несомненного и вразумительного показателя верности его работы, а у циркиста есть: чуть только он (например, балансер) теряет равновесие — он неминуемо срывается и летит вниз. У актера же решительно нет ничего, что с такой несомненностью и ощутительностью указывало бы на потерю должного «равновесия» — на потерю им художественной правды. И он очень легко и незаметно для себя соскальзывает со своей правды и подлинности. Раз от разу это состояние укореняется в нем — состояние антихудожественной актерской фальши, и она становится его второй природой.

Однако недостаточно знать, что у циркиста есть средство вести верно свое воспитание, а у актера такого надежного средства нет. Знать и на этом успокаиваться — так, мол, тому и быть.

Давайте всмотримся получше в этот драгоценный урок, какой дает нам цирк. Кроме точного показателя в работе, там настойчивая, не допускающая никакого послабления тренировка.

Что это за тренировка?

Возьмем все того же балансера. С чего он начинает? Ведь не с того же, что сразу заставляет себя смело идти по тросу? Нет, он этого и не может и не хочет. Он делает только то, что дается ему без особого напряжения и, уж во всяком случае, без всякой опасности. Во-первых, вначале трос натянут низко — почти у самого пола. Во-вторых, вступив на трос, он долгое время приучает себя стоять на нем. А так как стоять он все-таки еще не может, то тут же протянута веревка, чтобы при малейшей потере равновесия схватиться. Он почти все время и держится за нее — отпустит на какие-нибудь 2 – 3 секунды и опять хватается.

Постепенно у него вырабатывается способность чувствовать равновесие и инстинктивно находится способ при помощи едва уловимых движений сохранять его или восстанавливать, если оно нарушается. Так он упражняется до тех пор, пока не утвердится в этом новом для него состоянии. Не спешит переходить дальше.

Затем понемногу он начинает двигаться по тросу, но все еще не расставаясь со спасительной веревкой.

В результате такой суровой школы, не прощающей ни одной самой ничтожной ошибки, у циркиста создается привычка, а точнее — рефлекс пресекать у себямалейшее уклонение от равновесия, тут же восстанавливать его, делая инстинктивно движения, почти неуловимые для него самого.

Все в большей и большей степени процесс этот делается автоматическим и совершается как бы помимо его. Мало того, что акробат не только чувствует совершившуюся потерю равновесия, но по каким-то раньше ускользавшим от него ощущениям он даже «предчувствует» возможность этого и тут же, тоже автоматично, выправляет это, должно быть, начавшееся нарушение равновесия.

Акробат может ходить, танцевать на проволоке, даже жонглировать (а это отвлекает на себя большую долю его внимания). Теперь установка равновесия и наблюдение за ним уходит под порог его сознания — делается своеобразным автоматическим механизмом. Этот «подпороговый» механизм укрепляется и становится второй природой акробата: действует помимо его воли.

Для акробата-балансера основное в его искусстве — равновесие. А что является таким же существенным для актера? Таким же основным, без чего невозможно ни переживание, ни перевоплощение?

Об этом уже была речь — это постоянное присутствие его личного «я» во всех обстоятельствах роли и пьесы как внешних, так и внутренних. (2-я ч. гл. 2 «О творческом перевоплощении в этюдах»).

Как только личное «я» актера перестает участвовать в жизни роли — в то же мгновенье актер соскальзывает с художественной правды (как балансер со своего троса) и делается «представляльщиком».

Это присутствие личного «я», являющегося основой творчества актера, не должно теряться во все время пребывания его на сцене, наоборот, должно настолько в нем укрепиться, чтобы стать его творческой природой и сделаться автоматичным.

Чтобы добиться этого, надо помнить то, что мы видели в тренировке акробата: у него главная, а на первое время единственная забота: равновесие! Равновесие во что бы то ни стало! Малейшее уклонение ведет его к катастрофе.

Вот с таким же упорством и неотступностью, с такой же суровой требовательностью к себе надо воспитывать и втренировывать основное условие для творчества на сцене — непременное кровное участие личного «я» актера во всех обстоятельствах роли и пьесы43*.

Пусть персонаж — это полностью «я», а «я» — это персонаж.

Не утвердившись прочно в этом состоянии постоянного творческого присутствия личного «я» (как балансер в своем равновесии), не сделавши его своимавтоматизмом, мы все время будем срываться и никогда не сможем добиться того, чтобы творческое переживание на сцене стало нашей природой, нашей стихией.

Это относится к необходимой и обязательной части нашего ликбеза. А без него нечего и думать об усвоении высшего творчества актера.

Все принципы и приемы, описанные или упомянутые в книге, как восприятие, свободная реакция, физиологичность, физическое действие, задавание, внимание и проч. — все это проводники к этому верному творческому состоянию.

Что же до этюдов, описанных в книге, — они таковы, что непременно заключают в себе это творческое присутствие личного «я» актера. И оно ни на мгновенье не оставляет и не может оставить исполнителей. В этом одна из главных ценностей этих этюдов.

* * *

Но человеку, любящему наше искусство и желающему отдать ему всю свою жизнь и всего себя, — большим утешением будет узнать, что, кроме этого «ликбеза», уже существует, хотя бы в виде первых своих проявлений и более высокая «душевная техника». Актер, как оказывается, может не ограничиваться только тем, чем явно и прочно наделила его природа. Ему, как показывает опыт, можно привить целый ряд качеств, которых у него нет пока. А если и есть, то мелькают только в отдельные минуты его вдохновенного творчества, мелькают только случайно: блеснут, сверкнут и исчезнут — он им не хозяин (т. е. фактически их тоже для него нет).

Что происходит с ним в эти счастливые минуты?

Люди, которым свойственно раздваиваться своим вниманием, вероятно, не раз наблюдали за собой в минуты их подлинного творчества, как, с одной стороны, их несет творческим порывом — они захвачены обстоятельствами пьесы, живут ими, волнуются; с другой стороны, они отмечают, что у них какое-то особое, несвойственное им обычно поведение: особое дыхание, особое состояние мускулатуры тела, особое восприятие… Словом, в эти минуты, сами не замечая за собой, они инстинктивно делают целый ряд физических и психических движений и действий, которые, по-видимому, тесно связаны с сегодняшним высоким подъемом их души.

Естественно возникает вопрос: если все это так тесно связано, то нельзя ли вызывать высокий творческий подъем (хотя бы в какой-то и меньшей степени), сознательно проделывая все эти движения и действия — как физические, так и психические?

Путем наблюдения и эксперимента удалось убедиться, что предположения эти правильны. А упорные практические пробы, проверки и, наконец, длительные тренировки привели к тому, что кое-что существенное из тайн этих подъемов уже подсмотрено и вырвано у природы. Оказывается, и творческая сила, и пылкость, и острота мысли, и тонкость чувствований и даже глубина души — в значительной степени достижимы не только для таланта, а и большинство (не лишенное сценических способностей) может приобрести многие из этих редкостных актерских качеств.

Как ни соблазнительно познакомить с этой «высшей техникой» на первых же порах обучения — чего, казалось бы, таиться, — но в воспитании важна прежде всего последовательность и постепенность. Неподготовленный должным образом ученик все равно не в состоянии усвоить прием, как бы хорошо и понятно он ни был описан. А неверно понятый и в таком неверном виде усвоенный прием принесет только вред.

О НЕОБХОДИМОСТИ ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОЦЕССА ТВОРЧЕСТВА

Если оставить идти наш театр и дальше, как он шел до сих пор, в этом случае все полностью будет зависеть от таланта актера или режиссера: есть они, эти богато одаренные люди, — искусство наше на высоте, и нам кажется, что все благополучно; умри они — вместе с ними умрет и то, что возвышало и украшало театр в их время и возводило его на высокую ступень подлинного искусства. После них остаются обыкновенно только разрозненные воспоминания, которые их преемниками легкомысленно объявляются «традициями». В большинстве же эти «традиции» совсем не то главное, за что чтили этих умерших художников, а случайное и второстепенное, что-нибудь касающееся внешнего выполнения, а не самой сути их художественной силы и мастерства. Конечно, иногда и это сдвигает с мертвой точки, но слишком мало. А нередко только тащит назад — к более упрощенному пониманию того, что делали великие предшественники.

Уж очень мы успокоились, размякли, а иные почили на лаврах, и большинство привыкло считать, что все, что мы делаем, уже и достаточно. Необходимо усомниться в ценности своей продукции и в своей непогрешимости и теперь же, не откладывая, приняться по мере сил и уменья за исправление, по крайней мере, у себя самого, того, что кажется неверным, не достойным того, что мы сами своими глазами видели у лучших актеров, или слышали, или что читали. Словом, на деле приближаться к тому идеалу театра и актера, который есть у каждого из нас. Если при этом актер вложит в дело всю душу, не пожалеет ни себя, ни времени, — результаты скажутся скоро.

Конечно, это еще не все. Недостаточно, чтобы обновление театра пошло только от каждого работника персонально, — нужны общие организованные усилия. И тут обнаруживается чрезвычайно важное обстоятельство: понимание искусства актера в театре — разное, идеал — разный, художественная мера — разная.

Благодаря этой розни, получается разговор на многих непонятных друг для друга языках.

Чтобы изжить такие недоразумения и вообще кустарщину в нашем театре (как в теории, так и в практике), надо установить прежде всего — в чем оно, наше искусство, в чем его сущность, его сила, его идеал, и тогда только можно говорить о дальнейшем усовершенствовании его.

Как же приступить к этому?

Всякое подлинное знание строится не на измышлениях, а на фактах. Если в ходе прогресса незрелое и ошибочное уступает место более верному, то случается это всегда при обнаружении нового значительного факта.

Иногда такой факт приходит неожиданно и со стороны, как это было, например, с появлением микроскопа. При помощи этого удивительного прибора открылось существование невидимого огромного мира, кишащего мириадами живых существ. И этот факт без всякой борьбы, одним своим появлением, сломал собою прежний взгляд на многие процессы природы.

Но не всегда легко понять даже и явный как будто бы факт. Тысячелетиями человечество смотрело ежедневно на восход и закат солнца, и только Коперник разъяснил, что дело обстоит совершенно не так, как оно кажется и как думали о нем: не солнце ходит вокруг нас, а мы вертимся волчком около него.

Но лишь только этот факт стал непреложным, пришлось изменить не только основные устои астрономии, но и все мировоззрение человечества. Такова сила существенных фактов.

Так и в нашей, театральной, пока еще молодой науке, есть и подлинные факты, которые являются ключом ко многому, но немало и такого, что принято за факты по недоразумению.

До сих пор, надо сознаться, в наших театральных поисках было много кустарничества и фантазии. Практики по мере сил немало собрали приемов в искусстве актера и режиссера, подсказанных опытом, но когда они пытались давать найденному теоретическое объяснение — почти все было неудачно.

Теоретики же, совсем чуждые практике, обходились в своих рассуждениях или без всяких конкретных доказательств, или приводили «факты» из опыта таких актеров, которые далеки от подлинного творческого процесса. Бывали и такие случаи, когда факты, рассказанные о себе актерами, достойными полного доверия, теоретик, далекий от сути творческого процесса актера, толковал на свой лад так, что извращал этим все дело.

Что касается всякого рода лжеучений — они тоже находят для себя благоприятную почву и пускают свои корни без малейшего препятствия.

А ко всему этому: знания наши о высшей нервной деятельности человека до Павлова были недостаточно серьезны. А то, что было, не разъясняло, а только искривляло ход исследовательской мысли.

Поэтому, если мы хотим перейти в нашем деле к подлинному познанию его, — прежде всего мы должны заняться собиранием основных фактов и тщательной, всесторонней проверкой их, чтобы они были действительно незыблемой основой как самой театральной практики, так и для дальнейшей исследовательской работы.

Они должны проверяться не только нами, но и представителями других, смежных с нами наук, интересующихся высшей нервной деятельностью.

Подлинное научное исследование, вооруженное всеми знаниями современной науки, поставит наше дело на путь более верный, прямой и скорый. Да и для науки знакомство с этими неисследованными доселе процессами художественного перевополощения может дать много нового и существенного.

Что касается нашего случая, здесь новые факты постепенно обнаружились в ходе повседневной преподавательской и режиссерской работы. Сначала это были мелочи и детали, и никак не думалось, что они могут играть какую-то особенную, значительную роль. Но потом, по мере наблюдения за ними, они выросли в факты настолько серьезного значения, что привели к выводам совершенно новым.

Многое из найденного автору кажется верным и соответствующим науке, и тем не менее, все это не более как этап — следующий шаг. Дальнейший прогресс обнаружит еще новые факты, выдвинет новые гипотезы и укажет новые методы работы.

ДОПОЛНЕНИЯ

ГРУБЫЕ РЕАКЦИИ

КОРОТКОЕ ЗАМЫКАНИЕ

Актеры в поисках новой техники непроизвольности и свободы храбро пускают себя на все свои проявления. От этого у них обнаруживаются новые необходимые для творчества качества.

Но иногда, хоть и не часто, в классных работах приходится сталкиваться и с изрядным конфузом: то актер ломает мебель, то рвет платье, то кидается обнимать и целовать партнера или, наоборот, грубо толкает его, ударит… Как будто бы он и прав: его «потянуло», это было его природой, его влечением, и — он пустил себя на свободное выявление.

Однако все эти «свободные выявления» почему-то шокируют, кажутся неуместными, «чересчур свободными». В чем же дело?

Может быть, свобода «до конца» и «до дна», свобода «абсолютная» — только красивые, бойкие слова? А на самом деле, если и можно говорить с какой-то свободе, то только весьма и весьма относительной, во всяком случае — ограниченной?

Если так, то, значит, основное требование наше порочно? Чтобы разъяснить положение вещей, придется обратиться к анализу некоторых проявлений нашей душевной жизни. К анализу хотя бы самому популярному.

Жизненные реакции младенца очень примитивны: чуть что ему не нравится — он закричит, заплачет, начнет колотить во все стороны руками и ногами; нравится — будет прыгать от радости, махать ручонками и опять кричать что-то нечленораздельное и непонятное… Вся эта примитивная жизнь влечений, чувств, инстинктов и двигательных реакций — проявление еще самой низшей нервной деятельности.

Постепенно происходит знакомство с окружающим миром, и с возрастом у правильно воспитанного человека его темные инстинкты, влечения и все примитивные реакции постепенно затормаживаются корою головного мозга и в конце концов вполне подчиняются ей.

Однако примитивное животное со всей его бессознательностью и темной неукротимостью еще продолжает здравствовать. Убедиться в этом нетрудно. Опьяните человека алкоголем — кора головного мозга выйдет в значительной своей степени из строя, — и реакции и поступки человека будут крайне примитивны.

Такое выпадение из строя коры может быть не только от отравления алкоголем, — оно может происходить и от других причин: действие коры может быть заторможено эмоциями: например, испугом — когда люди в панике, не соображая что они делают, лезут в огонь, вместо ценных вещей спасают первую попавшую в руку щетку, тарелку; гневом — когда в ярости убивают человека, а через минуту, осознав, что произошло, — рвут на себе волосы или даже пускают себе пулю в висок. Радостью — когда ноги сами пускаются в пляс, когда бросаются на шею постороннему человеку, и тут же, очнувшись, не знают, куда деться от стыда.

Словом, сильная эмоция также опьяняет и выключает из работы весь ассоциативный аппарат коры, и человек поступает так, как будто бы это действовал не он, а кто-то другой вместо него — какая-то часть его, и часть, чаще всего, далеко не лучшая.

Эти его поступки потом, когда он «приходит в себя», вызывают у него то удивление, то смущение, то негодование, то даже и ужас. Мозг затемнен (или алкоголем, или сильным порывом чувства), и на свободу вылез примитив. Вылез и без всякого контроля творит такие вещи, что человек потом и сам не понимает: как это могло случиться?!

Положение актера на сцене далеко не обычное. Начать с того, что актер сознательно делает себя центром внимания целой сотни посторонних людей. Это исключительное положение вызывает состояние особого рода возбуждения и даже своеобразного эмоционального «опьянения».

На одних это опьянение влияет благодетельно, на других — нет. Когда влияние благодетельно — то наступает общее гармоническое возбуждение и человека охватывает творческий подъем. Когда влияние неблагоприятно — человека охватывает возбуждение дисгармоническое: нервность, беспокойство, растерянность. И в этом случае он проявляет не максимум своих возможностей, а минимум. Если же при этом он не знает, как с этим бороться, да еще, на грех, самое содержание сцены (или этюда) толкает его на эмоциональность, — тогда на почву его неверного, нетворческого возбуждения падает еще его сознательное (или бессознательное) требование: «здесь нужно сильное чувство!» А что такое сильное чувство? Не всегда умея разобраться в этом, он просто старается заставить себя как бы то ни былоразволноваться, т. е. возбудиться еще больше. И вот, два этих возбуждения, одно вреднее другого, складываются вместе, переплетаются друг с другом, и образуется новое возбуждение, такое большое и такое захватывающее, что с ним актер уже не в силах справиться. Наступает психологический вывих: машина потеряла управление, сошла с нормальной дороги и несется напропалую через овраги, кусты, рытвины и кочки… Это уже близко к патологии: теряя человеческую разумность, актер скатывается к примитиву — к грубой реакции то ли младенца, то ли животного.

Один из подобных случаев уже был приведен во 2-й части (в главе «Терпение и ответственность»). Там молодой человек, прощаясь надолго (может быть, навсегда) с дорогой ему девушкой, — когда вдруг и неожиданно налетела на него волна чувства, — испугался этой волны и… бросился в самое простое и грубое: он схватил девушку, начал ее обнимать, целовать… и, так как он находился немного «вне себя», то был убежден при этом, что проявляет огромную творческую свободу. А это было… не что иное, как ужас перед своим чувством и бегство в примитив (с перепугу).

Может быть, вы скажете: «Так это же он “пустил себя” до конца!»

 — Где же до конца? Случился просто вывих в невменяемость, в дисгармоническое.

Когда же этот вывих доходит до того, что актер, позабыв все на свете, в состоянии крайнего ажиотажа, воображая, что он подхвачен вдохновением, носится по сцене со сжатыми кулаками, брызжет слюной и крушит все кругом себя — это уже чистая патология, кликушество, ничего общего с творчеством, конечно, не имеющая.

Это — катастрофа. Короткое замыкание! Вместо того чтобы пройти последовательно всю цепь и зажечь тысячи ламп — ток жизни срывается, минует самое важное в своем пути — кору головного мозга, с его чудесным ассоциативным аппаратом — происходит вспышка, взрыв и самоуничтожающий пожар.

* * *

УСЛОВИЯ, СПОСОБСТВУЮЩИЕ ПОЯВЛЕНИЮ ГРУБЫХ И ДРУГИХ ПРИМИТИВНЫХ РЕАКЦИЙ

Когда от тех или иных причин задерживается работа коры головного мозга с ее ассоциативной (связующей и все гармонизирующей) деятельностью — наступает дисгармония: отделы психики действуют вразброд, уничтожая друг друга своими противоречивыми действиями.

Психиатрия говорит нам, что если это состояние не случайное (не такое как, например, при опьянении или при сильном эмоциональном возбуждении), а стойкое, зависящее от целого ряда неодолимых органических причин, и неуклонно развивается все дальше и дальше, — тогда оно приводит к окончательному краху личности: к деменции (слабоумию).

В нашем, актерском деле оно «случайное», оно не грозит такой неизбывной бедой. Однако педагогу надо знать сущность наиболее часто встречающихся случаев, иначе он может наделать немало опрометчивых шагов.

Прежде всего, такой случай может быть самым простым недоразумением: актер не так понял, что именно от него хотят. Ему показалось, что все эти упражнения «в пусканьи» ничего общего ни с театром, ни со зрителем не имеют, а имеют целью только одно: тренировать в актере «свободу» — свободу, какую бы то ни было, свободу во что бы то ни стало — свободу «до конца». И чем она ярче и смелее — тем ближе к делу.

До сих пор у него как в жизни, так, может быть, и на сцене все происходило в нормальной гармонии: его физические проявления, его действия и поступки были полностью связаны с его сознанием и рассудительностью. Его сознание и рассудительность иногда мешали: останавливали его непосредственные реакции, затормаживали их. Так вот, чтобы этой остановки не происходило, чтобы реакции были более непосредственны, более свободны, — ему предлагают не сдерживаться, а отдаваться этим реакциям. Если рука дрогнула, значит, началось движение, — не останавливай его, пусть рука поднимается дальше и делает то, что она начала делать.

И он, в погоне за этой новой свободой, за этим избавлением от своих ограничительных тормозов — толкает себя в это новое неизведанное: в свободу физических двигательных проявлений.

Однако, начавшись вполне безобидно, дальше да больше, эта свобода физических проявлений у некоторых актеров может дойти до того, что переходит границы, дозволенные эстетикой, и доводит до грубых реакций.

Но почему так? В чем дело?

Только в том, что, давая свободу своим физическим проявлениям, актер, ошибочно считая их единственно важными и стоящими внимания, — не дает никакой свободы всей своей внутренней (психической) жизни — он ее приостанавливает, затормаживает. А выпущенная на свободу, не сдерживаемая ничем, не направляемая никем его примитивность только и может привести к тому, к чему может привести примитивность: к резкостям и катастрофам.

«Свобода» эта, как видите, совсем не верна, совсем не та, какая нужна для творчества актера; кроме того, она ведь и чрезвычайно неприятна, как для партнера, так и для зрителя: смотреть на резкие выходки — удовольствия мало.

По всему этому лучше заблаговременно отвести актера от подобных сюрпризов. Но заранее надо предупредить: делать это следует очень осторожно и искусно, иначе испугаешь актера, и он не будет позволять себе никакой творческой свободы. Словом, главного-то с ним и не достигнешь.

Самое основное, что в этом случае надо сделать, надо дать понять актеру вот что: своим физическим проявлениям и всему своему первичному примитивному давай полную свободу, но при этом не останавливай и своих высших проявлений и процессов. Короче говоря: не нарушай своего гармонического, нормального состояния.

Причина такого же рода грубых и примитивных реакций может быть не только в недоразумениях, в неверном понимании учеником преподавателя, — она может заключаться и в самой природе ученика.

Чтобы яснее себе представить дело, следует вспомнить то, что говорилось в главе о «мелких автоматических движениях». Там было сказано, что всякое наше внешнее проявление, как бы велико или мало оно ни было, оно есть наша непроизвольная реакция, наш ответ на какое бы то ни было впечатление, идущее извне или изнутри. И если задержать эти внешние проявления (движение, действие, звук), то остановится и внутренний процесс, связанный с этим начавшимся внешним проявлением (или если и не остановится полностью, то значительно изменится). Если же дать беспрепятственную свободу начавшемуся внешнему проявлению, то этим самым дашь свободу развиваться и тому внутреннему состоянию, которое связано с этим внешним проявлением. Если же хорошо напрактиковаться в этой (как будто бы только внешней, периферической) свободе, то будут свободно и беспрепятственно происходить процессы и в центре нашем, т. е. в так называемой психической области. Все это было иллюстрировано индийским сказанием о заключенном в башню министре, который за «паутинку» сумел втащить себе на башню целый «канат».

В обычных нормальных случаях так и происходит с актером: внешняя свобода влечет за собою свободу и внутреннюю. Но иногда с актером (а чаще с актрисой) от попыток отдаться внешней свободе случаются такие психические вывихи, что только руки врозь.

Большею частью такой актерский экземпляр представляется вначале очень непосредственным, чутким, бойким и вообще тем, что называется очень способным; кроме того, почти всегда он поражает и прельщает вас какой-то своеобразной пленительной детскостью и подвижностью темперамента.

И вот, давая упражнение, вы ждете, что оно будет выполнено легко, свободно, гладко и, полное прелестных неожиданностей, будет украшением сегодняшнего урока… Вдруг — краска, бросившаяся в лицо, или смертельная бледность, странный, какой-то незнакомый, как будто невменяемый взгляд… нелепые движения, бессмысленное размахивание руками и, наконец… порча подвернувшихся под руку вещей, грубость по отношению к партнеру или что-нибудь другое в этом роде…

В чем дело?

Что актер вас прекрасно понял, в этом для вас нет никаких сомнений: он великолепно знает, что от него требуется и что у него должно получиться. Но… его требование, направленное на то, чтобы все было еще свободнее, еще непосредственнее, чем это происходит у него в жизни, — это требование (сознательное или внесознательное) бьет в самое слабое место его душевной организации.

Дело в том, что он и без того очень предрасположен к разрывам в своих органических процессах, и, прежде всего, к разрывам между деятельностью высшего мышления и примитивными влечениями. А тут, как ему показалось, этот разрыв не только поощряется, а на нем-то все главным образом и основывается; поэтому он с удовольствием бросает себя в него, в этот разрыв — и доходит до резких выходок и эксцессов.

Такого рода дисгармоническое расщепление личности должно быть своевременно взято под серьезное сомнение. И действительно, когда внимательно присматриваешься, то, к своему огорчению, в этой как будто бы легкой отдаче впечатлениям, в этой пленяющей непроизвольности и свободности увидишь только слабость психической организации и неспособность к гармонической целостной жизни. А прельстившая вас вначале детская непосредственность оказывается в дальнейшем только незрелостью, инфантильностью и вообще как психической, так и физической неполноценностью.

Спешить с этим диагнозом, конечно, не следует — возможна ведь и ошибка, — но присматриваться к этому человеку, во избежание дальнейших заблуждений, необходимо. Этот недостаток, если он и есть, при усиленной работе иногда, впрочем, понемногу сглаживается. И актер, хоть и не оправдал больших, возложенных на него вначале надежд, все же становится более или менее пригодным для исполнения ролей менее ответственных.

И, наконец, нередко встречается еще случай, когда актер, избравший для себя путь «искусства жизни на сцене», может быть неприятным, грубым и даже отталкивающим. Причиной этого может быть недостаточность его общей культуры и его морального и интеллектуального развития.

Если такой актер будет вести себя на сцене «как ему хочется», «как его потянет», — неминуемо обнаружится вся его недалекость, невоспитанность, грубость, безвкусица во всем их неприкрытом виде.

Могут возразить: «а как же такой-то вот актер NN. не будучи ни образованным, ни воспитанным, играл героев Шекспира и, как свидетельствуют современники, был в них таков, что лучше трудно себе и представить?»

Да, большие, огромные таланты, не имея достаточной общепринятой культуры и воспитания, способны были играть роли «принцев», «королей», «мудрецов», «философов», «вождей», «поэтов», «богов», «Мефистофелей» и проч. — играть и не вызывать при этом у зрителей снисходительной улыбки. Но чем это достигалось? Это верно, что не знанием, не эрудицией, не отделкой поз, жестов и мимики, — достигалось только их природной способностью к глубине мышления, красотой их одаренной души и необъятной силой их чувства. Словом, достигалось талантом. И зритель, захваченный их чувством, увлеченный в неиспытанную им доселе бездну мысли и плененный их душевной красотой, — забывал об условном, показном аристократизме, — казалось бы, необходимом в этих ролях, — забывал, потому что перед ним был подлинный прирожденный гигант мысли и аристократ духа.

Но ведь это под силу было только единицам-самородкам. Никто, способный трезво взглянуть на себя, не причислит себя к таким гениям. Нам, людям средней одаренности, надо еще огромными усилиями добыть хоть малую часть того, что дается гению легко и скоро.

Но если быть еще ближе к истине, следует добавить, что и все самородки эти, как показывает история, когда иной раз они рассчитывали только на свою одаренность, — тоже имели немало неудач. Как же в этих случаях поступали они? Ждали, когда на них «накатит» вдохновенье? — Нет, они усиленно, не жалея сил, бросались в работу, изучение, в тренировку и пополняли недостающее им знание и уменье.

УСТОЙЧИВОСТЬ ПСИХИКИ И ДУШЕВНОЕ РАВНОВЕСИЕ — НЕОБХОДИМОЕ КАЧЕСТВО ДЛЯ АКТЕРА «ИСКУССТВА ЖИЗНИ НА СЦЕНЕ»

До сих пор актерская профессия считалась очень доступной… Пожалуй, впрочем, это можно оставить и дальше в таком виде, если думать о театре, ограничивающемся теми требованиями к актеру, какими они частенько бывают сейчас, — когда актер только исполнительная марионетка в руках режиссера и стремится много-много, если к правдоподобию своего поведения на сцене.

Если же думать об актере, творящем на сцене перед публикой, об актере, стремящемся к искусству жизни на сцене, — то не так-то многие годятся для этой профессии.

Прежде всего, для нее пригодны только люди с могучей и гармоничной психической организацией. Подлинное художественное творчество перед публикой (т. е. искусство жить на сцене) потребует от них «удвоения сознания», «художественного перевоплощения» и всего, чего слабая психика может и не выдержать. Равновесие и так еле-еле держалось, а тут столкнули, и камень по естественной силе тяжести покатится вниз.

И что ж тут удивительного? Чтобы быть принятым в школу летчиков, необходимо пройти чуть не десяток комиссий, обследующих пригодность сердца, легких и других органов, а также и психику молодых людей. Какое же основание думать, что для полетов в «стратосферу мысли» и для проделывания там всяких фигур высшего пилотажа, — годится достаточно неустойчивая и расшатанная нервная система? Или еще и другой пример: разве всякий средний человек способен летать под куполом цирка с трапеции на трапецию?

* * *

ГАРМОНИЗУЮЩАЯ И УКРЕПЛЯЮЩАЯ СИЛА ЗРИТЕЛЬНОГО ЗАЛА

Но, как бы ни была слаба психика актера или подозрительно неустойчива в своем равновесии; или как бы ни низка была его культура, — есть в театре одно условие, которое сразу, одним махом, может привести к гармонии дисгармоническую (как будто бы) психику и дать силу как будто бы слабому.

Это условие — присутствие публики.

Молодой человек может производить впечатление бессильного, вялого или нервного, неуравновешенного, не владеющего собой… Но вот он вышел на сцену, и вы не узнаете его: куда исчез его маленький рост? где приглушенный сипловатый голос? в движеньях его — грация и воля, в глазах — ум, в осанке — благородство и мужество.

Откуда эта сила? Почему все так неузнаваемо сгармонизировалось?

Дело в скоплении людей в зрительном зале: пуст зрительный зал — и нет стимула к объединению всего разрозненного, к гармонической настройке себя; полон зал — и все внутри его помимо воли мобилизуется и гармонично подстраивается.

Сознание того факта, что здесь присутствует масса людей и что играть надо для них, — сразу сорганизовывает разрозненные части психики. — «Жить?» «Жить жизнью действующего лица?» А для чего жить? — Для того, чтобы 500 – 700 – 1000 людей, вот этих конкретных людей, увидели и поверили. Ведь ты же хорошо знаешь: если не будешь подлинно жить, — получится фальшиво — и не поверят.

Чтобы «жить», надо «пускать себя»… Но можно ли пускать себя на все без разбора? Будет ли это нужно и увлекательно для тысячи смотрящих на меня людей и ожидающих от меня не просто первых попавшихся моих проявлений, а только осмысленных, согласных с пьесой и непременно художественных? И человек, не лишенный актерского инстинкта, — ощущающий невольно и всем своим существом присутствие публики, свою ответственность перед нею и свою возможную власть над нею, — непроизвольно мобилизуется и начинает безошибочно действовать именно так, как нужно здесь, в этой стихии (театр) и в этом образе (роль). Совсем так же, как утка, выросшая на сухом птичьем дворе, вместе с курицами и индюшками, и ни разу не бывавшая в воде, — завидя реку, бросится в нее, послушная своему инстинкту, и станет плавать и нырять, как будто бы она всю жизнь только этим и занималась.

И так же, как об утке, судя по ее неловкости на суше, никак нельзя было предположить, что она окажется такой подвижной, ловкой и резвой на воде, — так же иной и актер: в жизни он робок, неловок, ненаходчив, а вышел на сцену — король!

Так же и силы — они появляются сами, от правильного восприятия публики. Так же и верность — ответственность за художественное совершенство подскажет актеру только верные, только соответствующие как роли, так и пьесе мысли, желания и проявления.

Таким образом, подмостки, зрительный зал, публика — все это и есть главный и вернейший пробный камень, при помощи которого узнается: есть ли актерские инстинкты у человека или нет их. Если на публике актер делается более значительным, более покойным, убедительным и притягательным, — они есть. Если же от публики актер все теряет и становится некрасивым, жалким, сереньким или болезненно-возбужденным, — нет актерских инстинктов. Или, в лучшем случае, они спят, и надо подумать об их пробуждении и воспитании.

Об этом удивительном и неизбежном взаимодействии публики и актера — дальше, в специальных отделах.

ЗАМЕТКИ И НАБРОСКИ

(ИЗ АРХИВА)

О РАБОТЕ ДОМА

Маленькие задания. Но проделать упражнение один раз — мало. При исполнении в первый раз всегда будет много ошибок, много скованности, много периферии. Когда его же повторишь еще раз, то все успокаивается и делается лучше. Правда, это происходит также и от того, что делаются определеннее и ощутительнее обстоятельства. Это успокаивает.

Но и тут будет еще много недотяжек.

Сделайте в третий раз, увидите, что войдете еще глубже. А вернее, пожалуй сказать, — обстоятельства проникнут в вас глубже, захватят целостнее, и вы ощутите, что значит жить на сцене.

Скрипач, учитель Володи, позволял ученику самому настраивать свою скрипку только через пять лет ученья. До этого ученик мог ее настраивать хоть и близко к абсолютной верности, но чуть-чуть неверно. А потом, играя на этой скрипке, он испортил бы свой слух — не слышал бы этих мельчайших уклонений.

Настройка актерского аппарата… Какая ответственная вещь! Только окунувшись в мерзостный Камерный театр, я принялся за изучение правды и научился верно настраивать себя и сличать в себе, где — да, где — нет, где «сижу», где «падаю» (Стеша Герцог).

Вот противоречивость жизни: с одной стороны, не научишься один, без преподавателей, — с другой — только я сам могу знать до конца свою правду.

Быть свободным и делать то, «что мне хочется» — в жизни, — в большей или меньшей степени, в пределах нашей заторможенности, мы все умеем, а вот на сцене, когда на нас смотрят тысячи глаз — это удается только после длительного упражнения или при наличии большого таланта.

Одних школьных упражнений тут недостаточно, надо работать и дома.

Домашние упражнения, сказать по правде — самые основные. Упражнения на уроке — это, в сущности, только проверка.

Вдвоем с товарищем, а еще того лучше, один сам с собой, когда ничей глаз меня не смущает, когда никто от меня ничего не требует, когда никто не ждет, скоро ли я кончу свой этюд и очищу сцену для других — один — я могу без конца повторять любое упражнение, могу останавливаться, где мне вздумается, могу делать любые, самые скучные и самые рискованные вещи.

Те ученики, которые умеют преодолеть свою лень и вводят в свой ежедневный «рацион» хоть несколько минут таких упражнений, очень скоро достигают если не чудес, то во всяком случае никем не ожидаемых от них результатов.

Первое и главное правило, которого необходимо придерживаться: упражнения должны быть до крайности просты. Так просты, что проще и придумать невозможно.

Большинство неудач и провалов этих домашних работ происходит из того, что берут непосильные темы. В то время, как, наоборот, здесь, наедине с самим собой, когда фактическая публика отсутствует и заботиться о ее развлечении нет никакой причины, тут-то бы и заняться — исследовать на свободе все механизмы нашей психики, рассматривая колесико за колесиком, винтик за винтиком, а нетерпеливый и неразумный возьмет да и запустит машину полным ходом. А секретов ее не знает, ну и сломалась!

К работам дома.

1. Задания маленьких этюдов.

2. Пускание на автоматичность движения.

3. Сделать механически движение и пустить себя на дальнейшее его оправдание.

4. Составить список обстоятельств и, тыкая в них наудачу пальцем, отдаваться ощущениям, возникающим от прочитанного обстоятельства (попал под дождь, сижу на горячей плите, сижу в теплой ванне и пр.).

5. Пускать себя то на движение, то на мысль и на чувство.

6. Сказать себе: «я на публике» (что-то вроде «публичного одиночества»).

7. Упражнения на выдержку, т. е. идти по первому зову, не срываясь и не перескакивая на новое, подвертывающееся под руку или на глаза.

8. Упражнения с воображаемыми предметами и действиями.

9. Монологи.

У некоторых дома ничего не получается. Они, оказывается, думают, что «брать самые простые вещи» это значит — выхолащивать чувство. «Подойти к окну и открыть его» — и только. А чувство, которое при этом неминуемо возникает, они гасят, — думают, что это будет уже «не просто». Конечно, в результате — ерунда.

Когда ученик делает упражнение, то за ним следит преподаватель или кто-то из товарищей. Он это знает. А когда он один, то никого нет, кто бы следил, и он начинает следить за собой сам.

Это, конечно, его портит. Особенно, если у него склонности к расщеплению.

Помогают в этом случае предлагаемые обстоятельства.

Или же хорошо задать себе: смотрит на меня стена (или стол…). Т. е. поставить себя в условия класса — там ведь есть невольное предварительное задание: за мной следят преподаватель и товарищи.

* * *

Дома надо искать глубину высшей степени.

Если канатоходец будет обращать внимание на то, какое впечатление он производит на публику, так он немедленно скувырнется.

Актер же все время следит за публикой: доходит или не доходит до нее.

Эта зараза идет от самых первых уроков. Ученик делает, а преподаватель смотрит, а потом говорит свои замечания. И выходит, что ученик работает для преподавателя, чтобы угодить ему.

Если даже и не так, то все равно он все время чувствует преподавателя, зависит от него. В результате такой работы актер делается совершенно зависимым от публики.

Придет на спектакль Станиславский или Немирович — актер непременно занервничает и справиться с собой никак не может.

А ведь надо бы как канатоходец: не все ли равно, кто смотрит? Мне надо пройти, и я пройду. Если же и есть в публике кто-нибудь, чьим мнением я дорожу, так это еще более сосредоточит меня.

Актеру надо учиться, невзирая ни на какую публику, делать свое дело. Этому надо учиться дома, наедине. Это надо втренировывать крепко-накрепко. Чтобы сам процесс тебя мог в конце концов захватывать.

Вот почему спокойствия, найденного дома, Певцову не хватало на репетициях. Дома ему казалось, что он «нашел», но на репетициях этого покоя оказывалось мало, и все шло вверх ногами. Тогда он совершенно правильно заключил, что хоть дома он и находил покой, но этого покоя мало — для дома его хватало, а для репетиции надо больше. И когда он дома нашел покой больший, и еще больший, и еще больший, то такого хватало и на репетициях.

Так надо заниматься дома. Надо довести каждый прием до самой последней степени, какая только возможна, и укрепиться в ней. Тогда тебя не выбьет и не заволнует ни преподаватель, ни публика и никто вообще, кто бы ни явился. Некогда будет пустяками отвлекаться.

Другое, столь же важное, если не более важное: дома надо добиваться абсолютности правды. Не приблизительной, а именно абсолютной правды.

Только тогда, когда я волею судеб попал в Камерный театр, посмотрел и понял, что я пропаду, если опущусь в этот театр, ибо это трясина, — только тогда, чтобы не пропасть и не потерять нюх на правду, я стал заниматься сам с собой как с актером. Вот тут-то я и стал набредать на настоящую правду, тут-то и понял, что то, что я делал и чем ограничивался, была неправда. И теперь, попадая в Художественный театр, я вижу эту неправду не на каждом шагу, а сплошь.

Таким образом, только занятия дома, в уединении, в тишине раскрыли мне глаза и научили самому главному.

* * *

ОПАСНОСТИ ЗАНЯТИЙ ДОМА (А ТАКЖЕ К «ОТРЫВКАМ»).

Актер очень хорошо репетирует — уверенно, свободно, громко. Проходит день-два, и вдруг с ним делается что-то совершенно непонятное: он зашептывает слова, он сжался, он ведет сцену так «скромно», что никуда не годится… Видно, что и самого его это тяготит, он старается прорваться через какие-то путы, которые не дают ему ходу, — и совершенно безуспешно!

Что с ним?!

Оказывается, он «работал» над ролью дома…

Но так как дома ему нельзя было громко говорить, шуметь, а тем более кричать, — он следил за собой, чтобы не крикнуть, не позволить себе чего-нибудь…

Он искал «правду». А нашел тормоза. Правду, но — правду заторможенного человека. И втренировал ее в себя («задал» ее себе).

Понадобилось пять репетиций, чтобы только сдвинуть с места эти тормоза!

Можно репетировать и не громко, но прицел-то должен быть на громкость, на свободу.

Пусть сейчас мне и нельзя говорить громко, но это случайное, временное условие, — я же репетирую с прицелом на будущее, когда я смогу говорить так, как я хочу… как я хочу говорить сейчас.

* * *

ОБ УСВОЕНИИ ЗАКОНОВ ПСИХОТЕХНИКИ

Все эти законы психотехники мало знать — они должны войти в плоть и кровь, они должны стать естественной потребностью. Только тогда, когда нарушение их будет так же неприятно и даже болезненно, как нарушение какой-нибудь физиологической функции вроде дыхания — только тогда можно говорить об их усвоении. До тех пор пока они не стали второй натурой, — они — только «сведения», а в таком виде для практика-актера они не только не полезны, а даже вредны… Скажу больше: они погубили немало талантов.

* * *

О НЕОБХОДИМОСТИ ТРЕНИРОВКИ ДЛЯ САМОГО ПЕДАГОГА.

По личному опыту и по наблюдению за другими режиссерами и педагогами могу сказать одну хорошо проверенную истину: педагогу и режиссеру совершенно необходимо самому все время тренироваться. Если не играть на публике, то хоть дома наедине с самим собой. Только в этой практике найдешь достаточную пищу для подкрепления своего быстро выдыхающегося заряда. Надо себя держать в сфере, в атмосфере, в стихии и, наконец, в быте того творчества, которому ты ведь учишь, в конце концов, — режиссер ты или педагог.

А то очень скоро теряешь глаз — не видишь. Может быть, потому, что как-то разобщаются зрение и актерские инстинкты. Надо поддерживать их взаимодействие.

* * *

О ЗАЧЕТНЫХ ПОКАЗАХ

Редко бывает, чтобы при демонстрации упражнения превращались в полноценные, интересные для рядового зрителя сценические этюды.

Обычно, первые 4 – 5 смотрятся с интересом (значит — сценичные), а потом дальнейшее все кажется повторением и надоедает.

Отсюда делается вывод: неинтересно. И, если это ответственный «показ», то у многих получается впечатление, что показ «провалился».

При этом забывается, конечно, что первые 4 – 5 этюдов были интересны и захватывали.

Забывается также и то, что к тому же какой-нибудь 16, 17, 18-й тоже были из ряда вон выходящими… Это, впрочем, приписывают особой талантливости, и никогда не приходит мысль: «вот оно как должно быть». А если не было, так не от недостатков метода, а или от не втренерованности, или от того, что люди попали в первый раз на публику, да еще на «экзамен», занервничали, — вот все и посыпалось.

Вообще, конечно, самая обывательская точка зрения.

Представьте себе, что идут стрелковые соревнования. На солидном расстоянии первый, второй и третий стрелок попадают хоть и не в самый центр, но в один из самых центральных кругов. Вы поражаетесь: как хорошо стреляют! — но когда 103-й, 104-й и так дальше, все попадают туда же, то вам делается скучно и начинает казаться, что это совсем не интересно! Что достижения в общем чрезвычайно скромные… Вот кто-то попал в самый центр… вот это интересно! Только это или случайно, или какая-то другая школа.

А нет толку сообразить, что в начале-то они все и в мишень-то самую никто не попадали, а так — сажени на три мимо.

Это во-первых, а во-вторых, те, которые попадают в центр, — они-то только и уловили правильную технику стрельбы, а остальные еще просто «не дошли».

А что все 500 или больше бьют близко к центру, это не скучно, а это потрясающе огромное достижение.

Неужели было бы лучше, чтобы пятеро в центр попадали, а 495 — неизвестно куда — не то в небо, не то в своего же соседа.

Вообще, показывать незаконченную картину, читать только что написанную повесть, а тем более выносить на суд первые шаги твоего актерского класса, — можно только самым большим знатокам этого дела. Они умеют в куче недостатков увидать верное и основное. Случайности их не собьют с толку. Кроме того, по намекам, по крупицам они угадывают: что именно из всего из этого получится. Даже и недостаток служит для них симптомом и предвестником правильного.

В то же время человек, поверхностно знающий дело, он только случайности-то и видит, за случайностями он ничего не видит — ни основного, ни существенного. Для него нет симптомов или предвестников — он все берет как зритель: что есть, то и есть. Он не улавливает путей, по которым идет творчество художника, писателя или педагога. А тем более новых путей… И вот он начинает критиканствовать: нет того, нет другого, нет третьего…

Стоит вишня — вся в цвету, а ягод нет! Безобразие!.. Так ведь если в цвету — и ягоды будут. Ягоды не сразу — они только после цвету.

Другой пример — зеленое кислое яблоко, от которого на бок челюсть свернет. Дай дозреть!

* * *

Как правило, зачетные показы смотреть совершенно не умеют. Ждут интересного спектакля.

И преподаватель изощряется, дрессирует к показу. Выбирает занятную программу.

Получается кабаре.

Что это за штука на практике — импровизация в этюдах? Это плохие пьесы, написанные самими учениками.

Никогда, никогда, ни один преподаватель не дает темы сейчас. А если этого нет, какие же это импровизации?

Надо проверить каждого ученика: чему он научился. На это нужно время и терпение принимающих зачет. А веселенькое кабаре делать не следует — оно вводит учеников в заблуждение. Оно их дезориентирует.

А почему не умеют смотреть? Почему не видят, и им нужно сделать из зачета интересный спектакль?

Ведь не потому же, что они ничего не понимают и не могут ничего высмотреть? — а потому что не идут на экзамен как на самую тяжелую работу, требующую напряжения всех сил. А идут как на отдых, на кабаре.

* * *

Так как всегда на зачетах бывает заранее вызубренное, то никто никогда не верит, что это все совершается здесь и сейчас. Когда в этом уверяешь, то говорят: да, да — а сами улыбаются — мы, мол, знаем эти «импровизации».

Поэтому выгодно, чтобы тексты поступали из публики. Для учеников это только хорошо.

Надо иметь в виду, что тексты могут быть очень неуклюжие и их тогда следует исправить и, может быть, чуть-чуть подперчить.

* * *

При ответственных показах и зачетах возбудительная сила сцены увеличивается во много раз: в пять, десять раз. Силы актера увеличиваются, и он может показать гораздо больше, чем обычно. Но и тормозная машина может работать тоже в 5 – 10 раз сильнее. И настолько иногда сильно, что с нею и не справишься! Так зажмется человек, что ужас!

Формы, в каких бывает этот зажим, бывают разнообразные, но происхождение их одно: тормоза.

При «показах», пока не стукнешься основательно раз 10, бывает одна страшная штука: в школьных занятиях такой-то и такая-то всегда отличались — это была чудесная пара. Вот, например, они делали такой-то сильно драматический этюд, и было замечательно. И вот, этих, самых надежнейших и проверенных, вы вызываете и даете им этот или подобный этому сногсшибательный этюд. Да еще придержите эту пару к концу как главный «гвоздь».

А они-то вас всегда и провалят. Да как!!! с таким треском, что вы не знаете куда деться!!

Кто тут виноват? Они? Вы. Вы один и больше никто!

Во-первых, показ сам по себе уже хлыст, а «страшная» тема — второй хлыст — они невольно требуют от себя. Что их готовите на закуску, на удар — они это тоже чувствуют, от этого требуют еще больше. Это третий хлыст. Что даете старый текст, который у них когда-то удался очень хорошо, это четвертый хлыст — они невольно хотят его сделать очень хорошо. И в результате этой пятикратной нагрузки они вам такую судорогу устроят, что хоть со стыда сквозь землю провалиться, — так, пожалуй, было бы лучше.

Вообще на показах или надо делать только легкие этюды, или предварительно основательно «обстрелять» учеников, или же, вызвав пару, дать им сначала совсем легкий этюд, потом дать второе действие его (чуть посложнее), и только когда они освоятся с самочувствием, подбавить и посерьезнее. Но и то — не переусердствуй, не перенадейся на их неопытное, пугливое «мастерство»! Оскандалишься! И их ранишь.

* * *

При «показах» крайняя степень затормаживания выражается в двух видах. Один: схватка между усилившимся в 10 раз темпераментом и усилившимися в 10 раз тормозами: машина работает полным ходом, а тормоза схватили колеса, и ни одного поворота они сделать не могут. Огромная внутренняя борьба… Пятиминутные паузы… люди пыхтят, пыжатся, бледнеют, дрожат, «переживают», а понять ничего нельзя — одна какая-то патология.

Другая форма: человек совершенно не волнуется, холодеет. Все вытеснено в подсознание. Борьбы не видно, но она есть. О ней свидетельствует страшная усталость после этого «показа». Человек как разбитый дня два после этого.

* * *

Если зачет труден и ответственен для каждого ученика, — еще более труден и ответственен он для принимающих зачет! От их небрежности, невнимательности и плохой зоркости могут произойти большие ошибки для дела и для учеников.

Между тем в театральных школах принимающие зачет идут на него как на спектакль и на развлечение. Семестр окончен, а теперь началась сессия хождения по гостям: сегодня принимает гостей один преподаватель, завтра другой…

Каждый старается угостить приглашенных чем-нибудь занятным, оригинальным и вкусным и достаточно острым.

Чем занятнее и веселее зачет, чем больше он приближается к веселому кабаре — тем удачнее он считается.

Некоторым в этом кабаре выпала очень не выгодная роль — никак нельзя определить по ней степень их успехов… некоторые принуждены делать то, что не является их силой, — что же сделаешь — таков порядок…

 НЕОБХОДИМОСТЬ «ЭТЮДНОЙ ТЕХНИКИ» В СЦЕНИЧЕСКОЙ ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ РАБОТЕ АКТЕРА

Работе над «отрывками» или, что в сущности одно и то же, над ролью — посвящены ближайшие выпуски этой серии книг. Но, чтобы у читателя не пропадало время и знания, накопленные им во время чтения этой книги («Искусство жить на сцене»), ему следует иметь в виду, что он может уже многое использовать из усвоенного и для работы над ролью.

Во-первых, такой действенный прием, как «подсказ».

Во-вторых, все основные принципы искусства жизни на сцене — как «пускание», «неторопливость», «задавание» и вообще всю «технику свободы и непроизвольности».

В-третьих, наконец, ему пригодится без всяких оговорок все сказанное об обстоятельствах и образе.

И пусть не вводит его в заблуждение, что в этюдах была свобода и импровизационность, а здесь в роли все твердо установлено — слова, мысли, общее настроение всей сцены, основные линии действия, образ, внешность и прочее; что в этюде можно было отдаваться в полном смысле слова «свободным влечениям», а здесь, наоборот — все связывает.

И пусть он не делает поспешного вывода: этюды это одно, а роль другое; этюды это упражнения для выработки каких-то там, допустим что нужных, качеств, ну а роль, спектакль, производство — это нечто гораздо более основательное и тут уж не до «свобод». Можно, мол, поэкспериментировать над «свободами», но когда переходим на дело, на театр, на подготовку к спектаклю, тут уж пора бросить занятные и увлекательные забавы, а заниматься тем, что понадобится на сцене: искать твердую, интересную, выразительную, правдоподобную форму и стараться «оправдать» ее (сделать ее правдоподобной, наполнить и т. д.).

Не вдаваясь в подробности (они в следующей книге), следует сказать, что именно принципами этюдной техники и приходится пользоваться в репетиционной работе с опытными актерами. Все они «торопятся», «не верят себе», не делают того, что им хочется по ходу сцены, «не пускают», «подталкивают», насильно навязывая себе «чувства» и т. д. Все актеры, прежде всего, потому играют так скверно (если они играют скверно), что делают те примитивные ошибки, с которыми борешься у учеников первого курса.

Актерам (начиная с самых многоопытных), всем без исключения, в первую очередь, нужны те же советы: «не торопитесь», «пускайте себя», «делайте то, что хочется», «не вмешивайтесь» и т. д.

Когда с этим столкнешься на деле — видишь, до какой степени отсутствует в нашем театральном искусстве какая бы то ни было целесообразная школа.

Ее нет, и никто не подозревает, что она должна быть. За нее сходит или насильничание — это сыграйте «на удивлении», это «на страхе» и прочее, другой вид насильничания: здесь «надо хотеть» одного, здесь другого… здесь оправдайте позу, там интонацию…

Или за технику сходит отвлечение актера «физическими действиями».

Удивления достойно, до чего противоестественны требования почти всех театральных школ и как мало сделано для поисков верных путей, соответствующих требованиям законов самой природы.

Примечания

1 Вильде Н. Искусство и вдохновение // Ежегодник Императорских театров. 1913. Вып. 7.

2 Читау-Кармина М. М. Воспоминания о Стрепетовой. Париж, 1924. Цит. по: Беньяш Р. П. А. Стрепетова. Л., 1947. С. 70.

3 Посторонний <Н. К. Михайловский> // Моск. ведомости. 1878. 4 июля. Цит. по: Беньяш Р. П. А. Стрепетова. С. 59.

4 Ермолова. <Статья 1921 г.> // Южин-Сумбатов А. И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. М.; Л., 1941. С. 484, 485.

5 «Гамлет», драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета // Белинский В. Г. Собр. соч. в 13 т. М., 1953 – 1959. Т. 2. С. 317.

6 М. С. Щепкин. Письмо к А. И. Шуберт от 27 марта 1848 г. // Михаил Семенович Щепкин. М., 1984. Т. 1. С. 199, 200.

7 Сеченов И. М. Избранные философские и психологические произведения. М., 1947. С. 165, 157.

8 Павлов И. П. Полное собр. соч. Изд. 2-е. М.; Л., 1951. Т. III. Кн. 2. С. 213.

9 «Павловские среды». Т. 1. М.; Л., 1949. С. 338.

10 Павлов И. П. Указ. соч. С. 346.

11 Ласкина М. Н. П. С. Мочалов. Летопись жизни и творчества. М., 2000. С. 373.

12 А. Н. Островский «Бедность не порок» // Собр. соч. в 16 т. М., 1949. Т. 1. С. 283.

13 Быков К. М. Роль коры головного мозга в деятельности внутренних органов. М., 1949. С. 17.

14 Видимо, имеется в виду знаменитый артист «мочаловского толка» Мамонт Дальский, в гастрольном репертуаре которого была роль Коррадо в пьесе Джакометти «Гражданская смерть» («Семья преступника») в переводе А. Н. Островского.

15 «Бедность не порок» // Островский А. Н. Собр. соч. в 16 т. М., 1949. Т. 1. С. 283.

16 Сеченов И. М. Указ. соч. С. 157.

17 Здесь и далее (с. 268 – 270) приводятся цитаты из книги Т. Л. Щепкиной-Куперник «О М. Н. Ермоловой: Из воспоминаний» (М.; Л.: ВТО, 1940). С. 58, 59, 61, 76, 77, 80, 84, 103, 118, 127.

18 Илларион Николаевич Певцов. М., 1978. С. 31, 32.

19 «Вечера на хуторе близ Диканьки» // Гоголь Н. В. Собр. соч. в 5 т. М., 1959. Т. 1. С. 16, 17.

20 Кедров М. Хранить наследие Станиславского — это значит развивать его // Сов. искусство. 1950. 30 дек. (№ 92). С. 3.

21 «Работа актера над собой» // Станиславский К. С. Собр. соч. в 9 т. Т. 2. С. 459.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

1* О правде и правдоподобии см. подробно: том I, книга «Искусство актера в его настоящем и будущем», часть 2; о режиссере см. там же, часть I, главы 6, 7 и 8. —Примеч. ред.

2* Следует сознаться однако, что не во всех отношениях эти спектакли были шагом вперед. Рядом со свежестью и особым ароматом, происходящим от энтузиазма всех участников, рядом с правдой, достигнутой огромным, упорным трудом и актеров, и режиссера, — такой правдой, что минутами казалось, — актеры не играют, а живут на сцене, — то ли от неопытности, молодости и робости актеров, то ли от чего другого, — их спектакли производили все-таки впечатление ученических: в исполнении не чувствовалось той твердости и уверенности, которая была в профессиональных театрах у «мастеров» сцены.

Там хоть правда и была щедро пересыпана неправдой, но делалось это с таким апломбом, что казалось: так оно, вероятно, и должно быть.

Здесь же, в студии, все отзывалось незрелостью, и у зрителей возникало сомнение: актеры сами не до конца уверены в том, что они делают, должно быть, это и в самом деле что то не совсем верное… (Данное примечание и все последующие — автора. — Ред.).

3* В книге Станиславского «Работа актера над собой» во многих местах говорится о благоприятном влиянии отвлечения при помощи всех этих, упомянутых здесь, и других приемов. Так, например, на стр. 34 в главе «Дилетантизм»: «… Надо было прежде всего освоиться с окружающей, новой для меня, обстановкой. Поэтому я приблизился к авансцене и стал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть к ней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался не замечать пространства, тем больше думал о нем и тем сильнее становилась тяга туда — в зловещую темноту, за портал. В это время проходивший мимо меня рабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне стало хорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушный собеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство и опять я начал словно растворяться в нем. А ведь только что чувствовал себя прекрасно. Впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дыре портала» [Все высказывания К. С. Станиславского, приводимые в этом разделе, взяты изXVI главы книги «Работа актера 549 над собой» (Собр. соч. в 9 т. М., 1988 – 1999. Т. 2. С. 429 – 460). — Ред.].

4* Что касается работы над каждым отдельным куском при помощи всякого рода «отвлечений» от тормозящих условий сцены, — ее обесценивать и отказываться от нее никоим образом нельзя.

Для актеров, не прошедших школы свободы творческого процесса, путь отвлечений абсолютно необходим. Но и для тех актеров, которые владеют этой школой, в минуты их слабости и творческой растерянности — приемы «отвлечений» могут быть спасительными и способствовать возникновению потерянного верного творческого самочувствия. Поэтому знать их и иметь в своем резерве и для них совершенно необходимо.

5* Могут возникнуть сомнения: а не потому ли актер заиграл кошку, что заставил ее играть вместе с ним? Он брал ее на руки, гладил ее и т. д. А если бы он не обратил внимания на нее, как те два провинциальных «героя», может быть, тогда бы кошка и его заиграла?

Нет. Дело было бы иначе. Оно и пошло иначе с самого первого появления кошки. Там, едва она вышла на сцену, сразу заинтересовала — как будто появилось что-то более занятное, чем до сих пор было на сцене, а здесь сразу разозлила: что за безобразие! Кто это там развлекается за сценой!! И хочется крикнуть: «Уберите кошку!» И если бы Д. пустил ее гулять одну по сцене — она бы все время отвлекала: все казалось бы, что она не только нам, но и ему мешает.

Но разве это значило бы, что она «заиграла» актера?

И даровитый, опытный актер, ощущая своим актерским чутьем, что его слушают, за ним следят, боятся проронить его слово, взгляд — мгновенно почувствовал, что кошка может разозлить, отвлечь… На секунду частично он выключился из роли (почти никому это не было заметно) и — не столько для себя, сколько для нас — взял кошку в руки, как бы говоря нам: не беспокойтесь, она мне не мешает. Вот видите, я даже беру ее… мне даже удобно с ней… И мы успокоились.

Могло быть и другое. С тем самочувствием «правды» и веры во все окружающее его на сцене, как в подлинное, — оно могло быть: Актер Д. чувствовал себя не так, как чувствовали себя те «герои». Они чувствовали себя «на сцене» — в противоестественных условиях, где надо «изображать» для публики «чувства и страсти» — а он чувствовал себя в комнате, в доме, где живет его жена… Вот стол, стулья, стены, окна, двери… Вышла кошка… а почему же не быть и кошке? Кошка его жены, дочери… Ласковая кошка… хочется взять ее на руки, погладить… И он взял…

6* Придет время — я скажу. Но совсем не для того, чтобы бороться с «наигрышем», а для того, чтобы использовать его, превратить его в ступеньку (об этом — дальше).

7* Участвующие уже давно вышли из юношеского возраста.

8* Если же с самого начала допустить ученика до мысли, что есть кое-что условное, то очень скоро он придет к тому, что в сущности на сцене все условно, все — «ненастоящее»… А отсюда прямой путь к мысли, что все надо «изобразить», «представить», «показать»… Вот он и сбился с толку.

9* Почему-то эти упражнения некоторые называют «аффективные действия», должно быть, из желания придать этому названию вид «научности». Но ни научности, ни здравого смысла в этом названии нет. Дело проще простого: я пью из пустого стакана, воображая, что он полный. Т. е. пью воображаемую воду или чай, или что хотите. Затем я могу пить не из пустого стакана, а вообще без стакана: я воображаю, что у меня в руке стакан с водой, и вот пью из существующего только в моей фантазии стакана существующую только в моей фантазии, т. е. воображаемую, воду.

10* Некоторые из читающих актеров, вероятно, подумают: «Не надо убивать собственную жизнь», «Не надо заставлять себя чувствовать совсем другое»… А ведь на самом-то деле, на практике-то этим приходится заниматься все время: партнер или партнерша не нравится, а я должен превратить ее в царицу своего сердца. Чему же вы учите? Совсем не тому, с чем встретится актер в дальнейшем в своей практике.

На это сказать можно очень многое, и прежде всего: если прекрасную Джульетту, Офелию, Порцию играет безобразная и лишенная обаяния актриса, — так, прежде всего, это, вероятно, очень плохой театр. Если же такой случай действительно и встретится на практике, — конечно, такого партнера надо рассматривать как препятствие огромной трудности, как овраг поперек дороги, который актеру надо уметь перемахнуть. Об этом надо говорить не в школе и, во всяком случае, не на первых курсах школы.

Я лучше спрошу усомнившегося актера: а часто ли он встречал, чтобы на сцене молодая, красивая, обаятельная актриса (таких ведь тоже немало) возбуждала в своем партнере истинный подлинный жар? Я, признаюсь, почти не встречал. Актер пышно декламировал слова любви — но не сгорал от любви… актер «изображал» любовь и «страсть», но не испытывал в это время ни того, ни другого. А вот если бы он прошел школу подлинной художественной жизни на сцене, — он бы знал, что это такое: подлинное творческое чувство на сцене, знал бы также и ход к этому чувству и стремился к нему.

11* Объяснение этого явления — почему все появляется само собой — находится во второй части, в главе о «задавании».

12* Более детально этот прием описан дальше в 3-й части в главе «Не мешать жить».

13* Картина художника Саврасова, изображающая раннюю весну и прилет первых грачей. Голые березы со старыми гнездами, летающие кругом птицы, тающий снег.

14* Вопрос взаимодействия между актером и публикой — вопрос важный и сложный. Теоретически решать его — не на первом курсе. А практически… он решается с первого урока самим делом.

15* В практике театральной режиссуры был и есть такой прием. Когда актер в погоне за изображением «образа» очень фальшивит, режиссер останавливает его: «Вы не старайтесь быть (допустим) Хлестаковым — будьте самим собой. Не какой-то Хлестаков голоден, а вы, лично вы, голодны». Таким способом он отводит актера от наигрыша к правде голода (или чего другого). У нас же в этюдах говорить о том, чтобы актер не увлекался изображением образа или чувства никогда не приходится. Потому что само построение этюда и ведение его непременно создает верное самочувствие.

В практике обычной театральной режиссуры этот прием — переведение на себя — дает (по аналогии) только понимание момента сцены (как в данном случае, голод). У нас же — это способ и путь к перевоплощению.

16* Конечно, если никакого слияния с личностью «Степанова» не произошло, и Петров, как был, так и остался в полной своей неприкосновенности только Петровым, — тогда и толковать не о чем: никакой новой личности — «Степанова-Петрова» не будет. И Петрову ничего другого не остается, как только по мере силизображать какого-то «Степанова» — копировать его. Если же произошла прививка Степанова, то в актере течет две «крови»: его — Петрова и «кровь» Степанова.

17* Но не всегда, конечно, спокойствие актера на сцене и его полная уверенность в здоровье своего рассудка указывают на его верное творческое самочувствие.

Спокойствие актера может не иметь ничего общего с творческим спокойствием. Оно может быть спокойствием опытного, бывалого ремесленника.

Такой и не думает о «жизни на сцене», он думает лишь о том, как бы поискуснее и поэффектнее изобразить подобие жизни. Он не думает также и о том, чтобы творчески перевоплотиться в действующее лицо — стать им, а только о том, чтобы изобразить, «представить» его.

А для того, чтобы искусно изобразить, ловко подделать жизнь — он в этом убедился, — ему надо, прежде всего, не увлекаться, не забываться ни на секунду, а быть холодно расчетливым и деловито трезвым. Приблизительно так же, как хорошему фокуснику.

18* О них — в работе над отрывками.

19* Пусть не смущается читатель предсказанием режиссера: «Митя у вас получится такой… какой получится». Говорится это для того, чтобы актер, в погоне «за образом», которого у него еще нет и который он мог второпях только придумать, — не убегал бы от своего «я».

Сдвигание же его в сторону того образа, какой нужен, делается терпеливо и методично при помощи своевременно и метко подсказанных обстоятельств роли и пьесы.

Главное же, нельзя забывать, что актер выбран на эту роль ведь потому, что режиссер видел у него все те качества, какие необходимы для «Мити». И следовательно, они непременно проявятся, лишь бы их поощрить несколько да приспособить к быту пьесы и особенностям характера роли.

20* О подобных же случаях говорит Певцов: «Часто бывает, что на каком-либо трехсотом спектакле или утреннике я играю лучше, чем на премьере. Часто бывает, что на каком-либо безответственном спектакле иногда играешь особенно хорошо.

Иной раз приходишь утром в театр, проведя неспокойно ночь, жмешься, тебе не по себе, и вдруг, вполголоса начав какой-либо монолог, испытываешь такое волненье и подъем, которых не испытываешь в нужные ответственные минуты» [Илларион Николаевич Певцов. М., 1978. С. 31. — Ред.].

21* Кстати сказать, как обаяние, так и другие счастливые сценические данные, имеющиеся от природы у актера, причинили немало зла искусству. Актер обладает хорошей внешностью, у него красивый голос, приятная манера держаться — выйдет такой на сцену и на него с удовольствием смотришь, наслаждаешься его голосом… А если всмотреться и суметь откинуть впечатление от этих природных данных — большею частью увидишь, что внутри-то там ничего и нет. Актера-то и нет совсем. Есть просто очень милый, красивый, пленительный молодой человек (или девушка) и достаточная доза самоуверенности.

Но публика им любуется, его любит, балует, и иногда создается даже впечатление, что это крупный актер.

22* Кроме только что описанного, об этом смотри еще дальше, в этой же книге специальная подглавка: «Пусканье на штамп» (в главе «Пусканье»).

23* Бережное отношение к словам партнера взращиваешь дальше, потом при помощи добавления и уяснения обстоятельств (как будет указано в IV части).

24* Правда, в школу иногда принимают и за внешние данные: за фигуру, за миловидность лица, за голос… эти качества тоже имеют в театре немалую цену… Поэтому, если встречается какой-нибудь редкостный экземпляр, берут и его, невзирая на малую одаренность.

Понятное дело — чтобы развить малые способности до степени хотя бы и скромной, надо приложить в десять раз большую энергию, чем в случае достаточной одаренности. Но ради блестящей внешности иногда это делать все-таки стоит…

25* По-видимому, импровизации со свободными словами.

26* Конечно, в этом нет ничего общего с тем, что предлагал NN. Он, как видно, представитель рационалистическо-императивной школы и учит беспрерывному волевому действию на сцене.

27* Более обстоятельно о второй сигнальной системе см. в первой части.

28* Можно пить и из пустого стакана. Это тоже пробуждает актерскую творческую фантазию. Тут также в значительной степени играет роль физиологичность, но больше всего физиологичность двигательного аппарата. Прием очень обстоятельно описан Станиславским в его книге «Работа актера над собой».

29* Получается, грубо говоря, довольно простое приспособление. Что-то вроде того, как мы делаем, когда хотим провести сквозь узкое отверстие толстую разлохмаченную веревку. Конец ее мы скручиваем с тонкой, но твердой проволокой, продеваем проволоку и тащим за нее, а вместе с ней пролезает сюда и веревка.

30* В этом смысл действий с воображаемыми предметами (питье из пустого стакана, умыванье без воды и проч.).

31* Вода, мыло — все это почти всегда воображаемые. Это имеет свою цель. Описано у Станиславского, «Работа актера над собой» — первая книга.

32* Станиславский говорил это не раз. Описание одного из таких его высказываний есть в статье Вл. Прокофьева «К. С. Станиславский о творческом процессе актера». Журнал «Театр». 1948, № 3.

33* Театр. 1949, № 7. Прокофьев. Выписка из стенограммы.

34* Нечто подобное есть в воспоминаниях о нем Гольденвейзера.

35* Неверно будет также думать, что только в актерском искусстве возникает такой неоформленный зародыш, а в других искусствах он всегда или видится как отчетливый образ, или его можно назвать определенными словами как заглавие своего произведения или как точно формулированную тему. Там зародыш творчества — тоже только толчок, только первые отправные мысли или только неясное предвидение своего произведения.

«Не знаю я что буду петь,

Но песнь в душе уж зреет».

                    Фет «Я пришел к тебе с приветом»…

«И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут.

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут».

                    Пушкин «Осень»

«Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне —

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал».

                    Пушкин «Евгений Онегин».

36* Некоторые актеры на вопросы после сделанного ими этюда — кто вы? и проч., отвечают необыкновенно бойко, как по писаному. Это значит — врут, так и знайте. Они нечестно работают. Они хотят поразить, удивить, обмануть педагога. А главное, они не понимают сути дела: ну, о каких точных обстоятельствах или точных фактах можно говорить? Обстоятельства, если они не даны, а возникают только здесь и в одну-две секунды, никогда не могут быть сразу такими конкретными и отчетливыми.

37* Смотри об этом раньше: «Невидение и неслышание на сцене», а также «Восприятие».

38* Глава III части «Физиологичность» касается этого же вопроса. Обе эти главы пополняют одна другую.

39* Кстати обратить внимание на то, что это осторожное проговаривание слов роли — не для партнера, а для себя — это «примеривание» к тому, как они будут играть на спектакле — очень похоже на наше задавание себе слов текста перед началом этюда. Оно и есть бессознательное задавание — в этом и заключается его смысл и его сила.

40* Те же, которые под перевоплощением понимают только полный отрыв от своей личности, — очевидно, считают перевоплощением не что иное, как «представление» (изображение), хотя сами и не подозревают этого.

41* Пользуюсь случаем, чтобы лишний раз указать читателю преимущество метода вопросов перед методом рассказа. (См. еще конец главы об «Обстоятельствах»,стр. 441).

Вовремя подсказать актеру в репетиции опускаемые им обстоятельства в жизни действующего лица — великое дело, но не всегда это приводит к ожидаемым результатам. Очень часто режиссер из сил выбивается, стараясь вдохновить или хотя бы расшевелить актера, расписывая ему обстоятельства его роли. Но актер непоколебим, холоден и как был, так и остался ко всему безучастным… Измученный режиссер думает: «Бездарность — ничем его не проймешь». Бывают, конечно, и такие печальные случаи, но чаще дело может быть совсем в другом: актер сегодня, по тем или иным причинам, закрыт, замкнут, заторможен — с него и скатывается все, как с гуся вода. И тут, как ни старайся — расписывай, хоть что хочешь делай, — ничего не достигнешь. Надо переменить тактику: не рассказывать ему, а искусно поставленными вопросами заставить заговорить его самого и этим втянуть его в жизнь образа и пьесы.

Начинать надо с вопросов самых легких и только посте пенно доходить до более сложных и волнующих.

При верном применении этого метода актер иногда так разойдется и разгорячится, что ему и удержу нет.

42* Это было в 1935 году.

43* Постоянное присутствие личного «я» актера не надо понимать так, что всегда и во всех ролях он играет себя (каким его знают в жизни), только меняет грим, костюм и текст роли.

Можно с уверенностью сказать, что такой актер искажает все играемые роли, за исключением, может быть, одной-единственной, которая пришлась ему как по мерке.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.