Демидов Н. В. Творческое наследие: В 3 т. Т. 2. Кн. 3: Искусство жить на сцене.

От составителя

Книга «Искусство жить на сцене» писалась Николаем Васильевичем Демидовым более двадцати лет по мере накопления педагогического опыта, анализа и осмысления его. Она вобрала в себя почти сорокалетний театральный и педагогический опыт деятельности Демидова. Вначале автором предполагалось создание единой книги о новом, разработанном им методе обучения и воспитания актера. Однако в процессе работы каждый из разделов потребовал самостоятельного исследования той или иной проблемы. Так возникла необходимость создания целой серии из пяти книг. Три из них Демидов успел завершить до своей смерти в 1953 году, две — остались в его архиве в виде заметок, набросков отдельных глав и тематических планов.

Путь книг Демидова к читателю был длительным и непростым. Хорошо известно, как трудно пробивает дорогу новое в любой области человеческой деятельности. Так и Демидову не пришлось ни увидеть свои труды опубликованными, ни получить при жизни широкое признание новаторского значения его новой «школы», «школы Демидова».

Новый метод воспитания актера, благодаря разработанной Демидовым особой этюдной технике позволил ему сделать серьезный шаг вперед в познании законов творчества. Этюды Демидова способствуют зарождению творческого процесса и дают возможность управления им. Не расходясь со Станиславским в защите принципов «театра переживания», Демидову удалось нащупать новые пути к достижению их общего идеала. Однако приверженцы «системы Станиславского», превратившие после смерти ее создателя «систему» в мертвую догму, на долгие годы подвергли остракизму и самого Демидова, и рукописи его книг.

По первоначальному авторскому плану книга «Искусство жить на сцене» должна была придти к читателю третьей, после книг «Искусство актера в его настоящем и будущем» и «Типы актера». Но будучи уже серьезно больным, ощущая острый дефицит времени, Демидов нарушает задуманный порядок очередности выхода книг и пытается издать книгу «Искусство жить на сцене» первой, чтобы успеть донести людям хотя бы основные положения своего нового метода.

Не место, видимо, прослеживать здесь все этапы борьбы за издание книги, отметим только, что эта борьба продолжилась и учениками Демидова после его смерти. Только в 1965 году благодаря поддержке ученых-физиологов, познакомившихся с рукописью, книгу «Искусство жить на сцене» все-таки удалось издать. В сокращенном варианте, существенно отредактированном А. Гребневым, и с предисловиями Б. Н. Ливанова, выдающегося артиста и ученика Н. В. Демидова, и М. О. Кнебель, книга увидела свет, быстро став библиографической редкостью. Все дальнейшие усилия учеников Демидова издать полностью богатейшее творческое наследие Демидова, продолжали оставаться тщетными.

Ныне по инициативе Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки, принявшей на хранение архив Николая Васильевича Демидова, осуществляется издание «Творческого наследия» Н. В. Демидова в 3-х томах. Два тома выпускаются к 120-летию со дня рождения Н. В. Демидова (8 декабря 2004 г.), третий том планируется выпустить к 2006 году.

В настоящем издании «Творческого наследия» восстанавливается первоначально намеченная автором последовательность публикации книг. В 1-й том вошли книги — «Искусство актера в его настоящем и будущем» и «Типы актера», во 2-м томе публикуется книга «Искусство жить на сцене».

В отличие от предыдущего издания 1965 г. работа Демидова публикуется без какого бы то ни было редакторского вмешательства в авторский текст, за исключением сокращений в трех начальных главах, сведенных в одну. Последнее сделано во избежание прямых повторений тем «Правда», «Режиссер» и «О высших проявлениях в творчестве актера» — они более широко, подробно и всесторонне разобраны Демидовым в книге «Искусство актера в его настоящем и будущем». Читатель уже знаком с ними по 1-му тому. Здесь эти темы повторяются лишь вкратце.

В предварительном плане этой книги несколько добавочных тем включены Демидовым в последний раздел «Дополнение». В издании 1965 г. этот раздел отсутствует. В настоящем — он публикуется впервые и даже несколько расширен за счет ряда заметок, взятых из черновых рукописей Демидова. Также впервые публикуются и «предварительные замечания» автора, не вошедшие в издание 1965 г.

Хочется обратить внимание читателя на, может быть, решающую для достижения успешных результатов особенность школы Демидова, отраженную во всей книге. Методология Демидова немыслима без высочайшей «психотехники» самого преподавателя. Демидов делится с читателем своим опытом в этом отношении, подсказывая целый ряд выработанных им педагогических приемов.

И еще одно следует отметить. «Прозрачность», которую приобретает актер при овладении демидовской психотехникой, неминуемо обнаруживает либо глубину души творящего на сцене, либо грубость, примитивность ее. А значит, встает вопрос о воспитании души ученика, ибо глубина души, ее содержательность — одно из необходимейших условий рождения художника в искусстве. Это подмечено еще великим П. С. Мочаловым, на которого много раз ссылается в своих работах Н. В. Демидов.

* * *

Несколько слов о содержании будущего 3-го тома. Творческое наследие Демидова далеко не ограничивается новой методологией первоначального воспитания ученика-актера, обучения его «искусству жить на сцене». Демидов настоятельно искал — и находил! — пути к овладению высшими достижениями в творчестве актера. Им найден целый ряд условий и приемов «высшей душевной техники» или, как Демидов называл, — «высшего пилотажа актера». Многие из вопросов этой области уже были обдуманы и опробованы им. Они отражены в черновых набросках, хранящихся в его архиве. Собранные в соответствии с составленным Демидовым планом следующих книг, эти интереснейшие материалы будут опубликованы в разделах 3-го тома: «Работа актера над ролью и пути к высшим творческим достижениям» и «Теория и психология творческого процесса актера». Последний раздел — это отдельная область, которой занимался Демидов, — теоретическая. Озабоченный дальнейшим развитием науки о творчестве актера, Демидов намечает направления будущих исследований. Его прозрения, догадки и находки, сделанные 50 – 70 лет назад, думается, будут с интересом проанализированы современными учеными и соотнесены с новейшими открытиями и достижениями психологии, физиологии и философии, контакт с которыми он все время стремился установить. Отражением взаимной заинтересованности сторон служит отклик на первое издание (1965) книги Демидова «Искусство жить на сцене» доктора биологических наук, профессора С. Г. Геллерштейна, опубликованный в журнале «Театр» (1968. № 7). Статья эта приводится в данном издании вместо предисловия.

На пути тесного творческого взаимодействия с естественнонаучными исследованиями Демидов видел реальные возможности дальнейшего развития искусства актера как главной силы театра, верил в будущее его совершенство и всей своей деятельностью приближал это будущее.

М. Ласкина

 

 

Наука о творчестве

Существует ли такая наука? Поддается ли творчество научному анализу и, следовательно, основанному на знании законов творчества научному управлению?

По всем этим вопросам нет единодушного мнения. И нередко можно слышать скептические голоса. Творчество в любой области и особенно в искусстве постоянно ассоциируется с особым состоянием, которое сродни вдохновению и которым управляет интуиция. Так думают очень многие. Спору нет, эти взгляды не лишены основания. Убедительными аргументами, которые выдвигают сторонники скептических взглядов, служат факты нередко встречающегося совмещения великолепного владения мастерством в искусстве и полного незнания законов этого мастерства. Можно было бы успокоиться на идее непознаваемости законов творчества, если бы время от времени не возникали попытки подвергнуть научному завоеванию самые, казалось бы, неприступные крепости человеческого духа, за стенами которых происходят таинственные рождения творчества.

Характерно, что современная наука все чаще и чаще пытается атаковать эту крепость, особенно за последнее десятилетие, когда больше чем когда бы то ни было стала ощущаться потребность в научном управлении творческими возможностями людей. Можно уже насчитать много сотен журнальных статей и десятки монографий, посвященных науке о творчестве. Характерно, что недавно (июнь 1967 г.) в Москве состоялся специальный симпозиум, посвященный проблемам творчества в их всесторонней трактовке: философской, психологической, естественнонаучной и т. д. Нет ничего случайного в повышенном интересе к этой проблеме. Нетрудно представить себе, какой огромный потенциал человеческих возможностей мог бы быть извлечен, если бы наука овладела знанием законов творческой деятельности и научилась бы воздействовать на почти стихийно складывающуюся практику отбора, обучения и стимулирования творческой активности человека. В большинстве исследований, отражающих это все усиливающееся стремление к познанию творческих ресурсов людей и управлению ими, речь идет о творчестве ученых и изобретателей, обогащающих современную науку и технику все новыми и подчас неожиданными завоеваниями. Значительно меньше внимания уделяется творчеству в искусстве. Все же и в этой области было сделано немало интересных попыток. Самую постановку вопроса о познании законов творчества в искусстве и природы творческой деятельности выдающихся мастеров искусства нельзя считать новой. Корни этой проблемы уходят в далекое прошлое.

Со времени появления системы К. С. Станиславского, которая независимо от споров между ее сторонниками и противниками надолго оставила неизгладимый след в науке о сценическом искусстве, появилось сравнительно мало исследований в этой области. Такова судьба многих новых идей. Застой научной мысли, неспособной, как правило, освободиться от гипнотизирующего влияния крупного по значению и по идее новаторского учения, быть может, больше всего повинен в том, что продолжатели любого классического учения на протяжении многих лет ограничиваются слепым повторением идей учителя. Не обусловлена ли печальная судьба многих великих учений временным оскудением свежих идей у продолжателей и ревнителей этих учений и бессилием творчески развивать и продолжать их? С этой точки зрения не должна показаться парадоксальной мысль о том, что наибольший вред новому учению приносят не столько его противники, сколько его яростные последователи.

В настоящей статье меньше всего речь будет идти о сценическом творчестве в его театроведческом толковании. Автор данной статьи никогда не отважился бы выступать по поводу истинности или неистинности той или другой школы обучения сценическому искусству, так как эти вопросы лежат за пределами его компетенции. Но когда в руки автора попала книга Н. В. Демидова «Искусство жить на сцене», он счел уместным высказать о ней несколько мыслей. В далекие годы, еще при первом знакомстве с трудами К. С. Станиславского, автор этой статьи пришел к выводу, что, желая этого или не желая, новаторы, воодушевленные стремлением понять законы творчества в хорошо знакомой им сфере искусства, неизбежно ставят перед людьми науки животрепещущие проблемы, значение которых всегда выходит за рамки интересов одного только искусства и приобретает более широкий социальный смысл. Автор уверен, что ученый, задумывающийся над процессом творчества и делающий его предметом своего исследования, обнаружит в книге Н. В. Демидова много содержательных идей, перекликающихся с идеями, рождающимися при анализе творчества в совершенно других сферах человеческой деятельности. Когда-то один из мыслителей, столкнувшийся с очень трудной проблемой в своей области, заметил, что ему удалось в конце концов разрешить эту проблему, когда он отбросил ее в сторону и взялся за решение другой проблемы, относящейся к другой области, но по смыслу родственной первой. Для объяснения этого факта он воспользовался образным сравнением: «Легче сразу расколоть два ореха, сжавши их в одном кулаке, чем каждый орех порознь». Перефразируя эту мысль, можно сказать, что ученый, стремящийся познать природу творческого процесса в научной деятельности, облегчит свою задачу, если одновременно станет изучать все, что известно о творческом процессе в другой сфере деятельности, например в искусстве. Автора не удивило бы, если бы книга Н. В. Демидова оказалась более плодотворной для людей науки, нежели для представителей сценического искусства и театральных педагогов, которым она адресована. Пусть специалисты-театроведы дают ей свою оценку — это их прямой долг. В задачу данной статьи входит выделение лишь тех идей Н. В. Демидова, которые имеют самое непосредственное отношение к раскрытию сущности творческого процесса и к средствам пробуждения творческих потенциалов личности независимо от того, в какой области деятельности творческое начало проявляется. Ценность книги Н. В. Демидова и определяется, на мой взгляд, тем, что, говоря об искусстве жить на сцене, он затронул вопросы творчества в их широком генерализованном значении. Быть может, такой обобщенный подход к проблеме творчества объясняется счастливым соединением в одном лице режиссера, увлеченного реализацией и углублением идей Станиславского, и ученого, прошедшего школу естественнонаучного мышления (Н. В. Демидов был по образованию врачом). Даже введенные Демидовым понятия, долженствующие характеризовать творческий процесс актера и раскрыть динамику формирования его творческой личности, уже сами по себе привлекают внимание и возбуждают глубокий интерес ученых, заинтересованных по роду их специальности в изучении процесса творчества в любой сфере человеческой деятельности.

Особенно возрастает интерес таких ученых к книге Н. В. Демидова, когда они ближе знакомятся с такими главами книги, как «Восприятие», «Свободная реакция», «Торможение», «Образ», «Воображаемое ощущение» и т. д. Некоторые положения и выводы, к которым приходит Н. В. Демидов в результате тонкой и вдумчивой работы по воспитанию творчества у актера, могут без всяких натяжек быть перенесены на другие сферы творчества. Более того, ученые, занимающиеся стимулированием творческих способностей в научной деятельности, в спорте, в различных видах трудовой деятельности, лишь сейчас приходят в своих исследованиях к выводам, весьма и весьма близким к тем, к которым задолго до них пришел Н. В. Демидов. Это особенно бросается в глаза при изучении главы, в которой с логикой, достойной мыслителей-естествоиспытателей, Н. В. Демидов раскрывает сущность понятия «воображаемое ощущение», или «ощутительно воспринимаемое воображение». Убедительно доказывая зависимость подлинного сценического переживания от живости и подлинности ощущений, вызываемых силой воображения, Н. В. Демидов вносит ценный вклад в науку об искусстве. Размеры статьи не позволяют привести совершенно аналогичные факты, полученные при анализе творческих процессов в таких видах деятельности, которые недалеки от сценического искусства.

Именно эта особенность книги Н. В. Демидова больше всего поражает и покоряет читателя. Написанная еще в те годы, когда наука о творчестве находилась в зародыше, книга эта во многом предвосхитила искания ученых, посвятивших себя углубленному изучению творческих процессов. Проблемы, которые лишь сейчас стали предметом интенсивных исследований, в особенности в области научного творчества, удивительно близко соприкасаются с проблемами, поставленными Н. В. Демидовым в своей книге. В этой связи должны быть упомянуты два самых трудных вопроса, возникающих при анализе творческого процесса: 1) о своеобразных психических состояниях, в наибольшей степени предрасполагающих к возникновению творческих импульсов; 2) о возможности специальными средствами воспитать, «тренировать» и пробуждать к жизни эти творческие состояния. В поисках средств, способных играть роль своеобразных стимуляторов творчества и возбудителей особых состояний, при которых резервные возможности к творчеству мобилизуются и обнаруживают себя в реальных действиях, современная наука все чаще и чаще стремится воздействовать на механизм превращения осознанных действий в неосознанные для того, чтобы качественно преобразовать рассудочные акты, освободить человека от «рефлексии» и создать благоприятную почву для творческого самочувствия. Чрезвычайно характерно, что Н. В. Демидов самостоятельно и независимо от литературных влияний пришел к идее построения специальных упражнений, с помощью которых творческое состояние зарождается, зреет и расцветает. Поэтому мы вправе оценить книгу Демидова как богатый источник идей о творческом процессе вообще. В книге этой мы находим подлинные признаки предвидения путей, по которым должна развиваться наука о творческом процессе. Достаточно прочитать главы, посвященные подсознанию, воображаемым действиям, вхождению в творческое состояние, постепенности перехода от внешнего к внутреннему, психологическому различению внутренней правды от правдоподобия, характеристике качеств, необходимых для творчества, созданию условий для свободной реакции, единству восприятия и действия при доминирующей роли восприятия, соотношению произвольного и непроизвольного и т. д., чтобы убедиться в необычной для режиссера и театроведа широте кругозора и глубине психологического подхода к анализу творчества.

Все эти соображения можно было бы подтвердить примерами, извлеченными из богатой фактами книги Н. В. Демидова, но мы ограничим себя задачей лишь обратить внимание читателей на эту исключительно интересную книгу. По сути, эту книгу можно рассматривать как исследование природы творческого процесса, подкрепленное материалом, почерпнутым автором из опыта углубленного анализа творчества актера на сцене.

Нет сомнения, что по мере того как представители разных специальностей, интересующихся проблемой творчества, будут знакомиться с этой книгой, она займет достойное место в ряду тех оригинальных исследований, которые закладывают фундамент будущей науки о творчестве. Возможно, что отдельные положения, развиваемые Н. В. Демидовым, спорны. Но никогда еще возбуждение споров вокруг малоизученных, но животрепещущих проблем не служило тормозом к их исследованию, скорее, в них был заложен стимул к более углубленному их анализу.

Книга Н. В. Демидова — именно превосходный побудитель для более целеустремленных поисков решений тех пока еще загадочных явлений, которые составляют камень преткновения для науки. И что особенно ценно, книга эта — живой пример творческого подхода к анализу творчества.

С. Геллерштейн, доктор биологических наук, профессор.

Июнь 1967 г.

 

 

 

ИСКУССТВО ЖИТЬ НА СЦЕНЕ
Из опыта театрального педагога

Природу легче всего подчинить себе повинуясь ей.

Френсис Бэкон

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

От автора

До того, как попасть в печать, рукопись этой книги побывала у многих. Каждый, ознакомившись с нею, делился с автором своими впечатлениями и делал свои замечания.

Одно из этих замечаний было такое: книга написана слишком популярно. Прочитав кое-что из нее, иные говорили: «такая серьезная тема — психология творчества — предназначена для людей, посвятивших себя искусству сцены, а написана так популярно, как будто для детей!»

Правда, эта популярность скоро, как видно, переставала мешать на нее уже не жаловались. Но, чтобы это досадное и обманчивое первое впечатление излишней популярности не мешало (хотя бы и в самом начале) — следует разъяснить, в чем тут дело.

Идеалом того, как писать книги, имеющие целью сделать запутанное — ясным, сложное — легким и труднопонимаемое — очевидным — могут служить книги физиолога И. П. Павлова. Вопрос, который он разрешает, — один из самых труднейших, а читаешь как роман: так увлекательно, так просто — не хочешь, а поймешь.

Примешься читать по этому же вопросу книги других авторов, — и все кажется таким трудным, таким сложным — голову сломаешь.

При изложении Павлова сложнейшее и труднейшее — так само в голову и лезет. Как видно, самому-то ему так все ясно и очевидно, что нет места никаким туманностям.

Популярно ли он пишет? Совсем не популярно. Популярно, это — переупрощенно, популярно, это — слишком всем известно. А разве известно всем то, что говорит он в своих замечательных книгах о рефлексах и о работе головного мозга?

Все новое, все неизвестное.

Чем же достигает он такой предельной ясности и убедительности?

Тем, что избегает пускаться в какие бы то ни было абстрактные и туманные рассуждения, а говорит с нами только языком конкретных фактов.

Творчество… может быть, нет другого такого дела, которое бы при разговоре о нем так соблазняло сбиться на путь всяких заумных рассуждений и философствований. С другой стороны, нет другого такого дела, которое бы требовало при изучении его больше всего именно практики и конкретности.

Творчество актерское не является исключением из этого правила. Поэтому автор всеми мерами боролся с естественной наклонностью увлечься теоретизированием и возвращал себя к суровому языку фактов.

Факт всегда кажется слишком простым и незаслуживающим длительных размышлений. Но только он, в конце концов, и решает дело. Факт отделения слюны у собачек Павлова для неспециалиста покажется сначала ничего не стоящим пустяком, — однако лишь при помощи его Павлову удалось проанализировать если не всю, то огромную часть работы головного мозга. Проанализировать и — путем очевидности — ввести в понимание ее всякого, имеющего желание ознакомиться с этим.

Исходя из этого, автор думает, что если некоторые страницы книги так ясны, что кажутся даже популярными, — остается пожалеть, что далеко не все удалось так написать — не все переведено на факты, а осталось еще немало и теоретических рассуждений.

Теперь о теоретических рассуждениях. Об них следует сказать особо.

Книга — технологическая. Она не теоретическая. Цель ее — описать метод, при помощи которого актер может вызвать у себя рабочее творческое состояние и овладеть им.

Этот метод, в теперешнем его состоянии, и изложен в книге в том виде, в каком он сложился путем многолетней практики и в каком он проводится автором и его последователями — в театральных классах с учениками в первые месяцы обучения.

Теоретические рассуждения в первое время не должны быть для ученика законченными теоретическими построениями — назначение их чисто утилитарно-педагогическое. Назначение: разъяснить и натолкнуть на верное самочувствие. Поэтому каждое из этих рассуждений (или советов), во-первых, должно рассматриваться непременно в непосредственной связи с тем конкретным случаем, какой описан перед ним; во-вторых, каждое такое «теоретическое рассуждение» учитывает возраст и подготовленность ученика. Отсюда на первых порах, когда ученик еще ничего не знает, — по необходимости они чрезвычайно просты и могут показаться детски-наивными. Впрочем, следует успокоить торопливого читателя: дальше будут целые главы, посвященные свободе, непроизвольности и другим, столь же важным отделам.

Надо сказать, однако, что полностью они могут быть поняты только после того, как все написанное до них достаточно хорошо усвоено. Но и в конце этой книги они не доходят, однако, до окончательной полноты и точности. Попытка дать большую точность и законченность откладывается до специальной теоретической работы в серии этих книг.

Если читать эту книгу по-деловому, — желая почерпнуть из нее опыт и знания, нужные для театрального практика и воспитателя, — это все и так станет ясно, без лишних объяснений.

Самое важное в книге: метод, рассказанный языком последовательных фактов. И каждому, желающему постичь суть книги и то новое, что она заключает в себе, — следует постичь этот метод во всей его практической силе и последовательности. Тогда сами собой сложатся (не могут не сложиться) и некоторые верные теоретические догадки.

Автор далек от того, чтобы утверждать, будто здесь нет ошибок, будто все сказанное здесь неизменно всегда и на все времена. Появятся новые знания, и, в свете этих новых знаний, наши теперешние покажутся, может быть, невежеством. Тогда, конечно, что-то и отпадет, что сейчас представляется незыблемым.

* * *

Хочется сказать еще одно: немало найдется людей, которые, хоть и прочтут все достаточно внимательно, но, исходя из своего театрально-житейского опыта, не согласятся со многим написанным в книге; они скажут: все это излишний энтузиазм, детские мечтания… «Подлинность», «правда», «совершенство», «настоящее» — они, конечно, возможны, они бывают, но мельком; их по своему желанию не вызовешь, а когда появятся не удержишь. Они случайны и от нас не зависят.

Почему они скажут так?

Когда-то, когда они были молоды и легковерны, они сами гонялись за этим «настоящим», но — потому ли, что они неверно гонялись (вероятно, как наивный мальчик за воробьем, пытаясь схватить его голыми руками) или по чему другому — но поймать это «настоящее» и взять его в руки не сумели. А потому решили, что для производственных целей оно не годится — рассчитывать на него нельзя — подведет.

С другой стороны: и неабсолютное, несовершенное, ненастоящее имеет в театре свою цену, и немалую. Во всяком случае, сбыт ему обеспечен: они знают по опыту, что большею частью публике достаточно приблизительной правды — остальное она добавит от себя.

И вот, на их поверку выходит: эта приблизительная правда куда практичнее и для актера доступнее, и постоянна — зритель всегда получит тот минимум, какой необходим ему и… достаточен.

Для их практики, для производства, для театрального базара этого, может быть, и действительно достаточно. Стоит ли, однако, ограничиваться этим? Не следует ли стремиться все же к осуществлению своих первых юношеских мечтаний? Не они ли самые верные? Не больше ли в них правды и практичности, чем в самой практичной подделке под сегодняшние требования рынка? Что из того, что осуществление их не так просто и не дается сразу?

Если возможны — хотя бы и неизвестно откуда взявшиеся, случайные проблески настоящего и подлинного, — забота наша только в том, чтобы не ждать момента, когда им самим заблагорассудится появиться, а найти способ вызывать их по нашему собственному желанию. А затем — следующая ступень — мгновенные проблески превратить в длительно горящее пламя. Короче говоря, найти подход к творческому процессу и овладеть им.

Конечно, это дело нелегкое, и торных путей к нему еще не существует. Но нет сомнений, — и это сплетение тайн и загадок скоро станет распутываться и разъясняться мало-помалу. Кое-что уже и разъясняется. Поэтому не следует с пренебрежением отвертываться, закрывать глаза и затыкать уши — иначе и не заметишь, как отстанешь и окажешься в хвосте.

Поистине, нет предела человеческому легкомыслию и лени: еще когда-то это все будет! На мой век хватит! А если и будет, так после меня! А на мой век хватит и того, что есть сейчас.

Легкомыслию и эгоизму.

Убеждаю еще раз: вчитаться и вдуматься, прежде чем произносить опрометчивые суждения, подсказанные не в меру пылким темпераментом или непривычкой вникать до дна в дело, прежде чем что-либо говорить о нем (или прежде чем рассуждать о нем).

Мне это не нужно. Это нужно самому читателю.

Первая часть

ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА. ПУТЬ К НЕМУ

 

Глава 1
ПЕРВЫЕ ШАГИ К ОВЛАДЕНИЮ ИСКУССТВОМ ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА

ОБ АКТЕРСКОМ ДАРОВАНИИ И О РАЗВИТИИ ЕГО

По классификации Станиславского существует два вида актерского искусства. Первый: подлинное художественное переживание на сцене. Актер в это время находится в творческом состоянии. Второй: художественное изображение внешними средствами переживания. Актер в это время не переживает — он только холодно «работает» — искусно представляет.

Наш русский театр всегда имел склонность к искусству первого рода. Все лучшие представители, гордость его, в числе которых Мочалов, Щепкин, Ермолова, Садовские, Стрепетова, Станиславский — были убежденными сторонниками именно этого направления.

Если мы вспомним написанное Белинским и Ап. Григорьевым о Мочалове, а также рассказанное о Ермоловой и Стрепетовой многими их современниками, заслуживающими полного доверия, — перед нами предстанет во всей неотразимости великая сила воздействия на зрителя творчества актера театра переживания.

Так о Стрепетовой в спектакле «Семейные расчеты» (драма Н. Куликова, роль Аннеты — ред.) критики писали: «Она совесть будила. Многим в зале не по себе становилось…»1

Писательница и актриса М. М. Читау-Кармина вспоминала о Стрепетовой в роли Лизаветы («Горькая судьбина» Писемского — ред.): «Многие актрисы и актеры Александринского театра… были настолько искренне потрясены ее исполнением, не скажу даже игрой, так как перед нами была самая неприкрашенная жизнь, сама русская подоплека, что я видела слезы на глазах актрис и недоуменно взволнованные лица актеров. Я не говорю уже о публике <…>. Она не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях. Не “публика”, а точно какая-то коллективная русская душа, прорвав все препоны, стонала, вопила, взывала и тянулась к чему-то давно забытому, но своему, родному, что воскрешала в ней эта русская артистка»2.

Критик и публицист Н. К. Михайловский пишет о Стрепетовой: «Впечатление, производимое г. С-вой, сильно, глубоко, светло. Когда я изведал его в первый раз (шло “Не в свои сани не садись”), я не поверил себе. Силу испытанного потрясения я приписал субъективному настроению, нервам. Но с тех пор я ходил и хожу в театр всякий раз, как играет г-жа С-ва, я пересмотрел ее во всех ролях, в каких она появлялась, в иных по нескольку раз и убедился, что в первом впечатлении моем не было ничего преувеличенного или случайного. <…> убедился, что вся страстность, искренность, задушевность, вся поразительная правда игры нимало не идут в ущерб другим требованиям сцены, не вредят свободе и полноте замысла, что имею дело прежде всего с крупным талантом и большим искусством»3.

О Ермоловой, о ее силе артистки-трибуна написано много. Вот свидетельство А. И. Южина о Ермоловой в роли Жанны д’Арк:

«… Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова — “бичи моей страны”. Я видел и играл с Сальвини в “Отелло” и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного Ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом и сквозь слой белил проступала так называемая “гусиная кожа”: точно каждый нерв и мускул этого дивного лица в великом напряжении обособлялись друг от друга. Губы ее точно впитывали покрывавшую и краску и сливались белизною с общей бледностью лица. Из души глядящим взглядом, передававшим все, чем она жила в этот момент, ее глаза заливали сцену и зал тем, чем ее творчество повелительно хотело их залить, а в низком грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, сливался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувством которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали Иерихонские стены»4.

И, наконец, Мочалов:

«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие отрывочные фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамейке, подле кресел Офелии, во время представления комедии, — все это дышало такой скрытою, невидимою, но чувствуемою, как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одной мыслью, одним чувством, и с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого черноволосого человека с бледным как смерть лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке. Жаркие рукоплескания начинались и прерывались недоконченные; руки поднимались для плесков и опускались, обессиленные; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал изъявление восторга незнакомцу, — и никому не казалось это странным…»5

«Стоная слушали мы… и так-то шло целое представление». Или тот известный случай, когда после закрытия занавеса, очнувшись, зрители увидели, что все онистоят… стоят как один. Долго ли стоят? Когда они встали? Никто не помнит.

Такова сила крупного подлинного, вдохновенного художника.

Вот что значил в театре такой актер.

Думает ли актер о возможности этой своей силы?

Он должен думать!

И хорошо ли помнит об этом воспитатель актера?

Дело не в отсутствии талантов — таланты есть, — дело в воспитании и в раскрытии их.

Лучше ли теперешние наши театры прежних театров — без режиссера? Конечно, лучше. Вне всяких сомнений. Если во главе театра даровитый, умелый режиссер, — спектакль получается целостный, гармоничный. И хоть без взлетов актерского вдохновенного творчества на сцене, но культурный, ровный, надежный, с определенной идеей и стилем.

А раньше — хорошо, если главные актеры — подлинные таланты, тогда они закрывали собою все недостатки и слабость как своих товарищей, так и всего остального. Если же они не представляли из себя ничего особенного, выдающегося, — спектакль был только неудачными потугами на искусство.

Таким образом, это прогресс? Конечно, прогресс. В театре главным и должен быть спектакль — целостное произведение, а не отдельные, случайные куски его. В этом отношении дело развивается правильно.

Однако в увлечении созданием спектакля и постановкой театры невольно растеряли то, что было в них раньше самым значительным: силу и вдохновенность актера на публике, когда ведущий актер поднимался в своем творчестве до того, что становился актером-трибуном, актером-вдохновителем на высокие человеческие мысли, чувства и проявления. Сейчас он оттеснен на второе, третье место.

И если дело пойдет так и дальше, то все увеличивается и увеличивается опасность, что наше актерское чудодейство канет в Лету и останется только преданием. Да и не только чудодейство, а даже самое простое и в творчестве необходимое: свободу, естественную непроизвольность актера, подлинную художественную правду и перевоплощение — мы мало-помалу изгоняем со сцены и заменяем похожим на естественность и правду — правдоподобием1*.

Так как спектакль делает сейчас, главным образом, режиссер, то (за исключением, конечно, подлинных художников сцены) независимо от того — грубый ли он дрессировщик или сторонник правдоподобного представления, т. е. дрессировщик более тонкий, — ему нужны актеры, основными качествами которых были бы: послушность, «эластичность» и другие подобные качества, облегчающие точность выполнения указаний режиссера. И, в конечном счете: качества, необходимые для хорошей, искусной подделки под жизнь на сцене.

Естественно, что требование театра перешло и в школы. И вместо того чтобы развивать в ученике присущую ему творческую силу и освобождать от всего, чем он сам себе по неопытности мешает, — вместо того, чтобы заботиться о вскрытии и поощрении актерского творческого дарования ученика и создавать из него ответственного, самостоятельного художника актерского искусства, — в нем всеми силами развивают все эти только что перечисленные качества, удобные для режиссера — «автора спектакля».

Речь идет не о том, чтобы всячески преуменьшить значение и работу режиссера, наоборот, — еще более увеличить его значение: сделать его создателем подлинно художественных спектаклей из живых творческих актеров, сделать его подлинным художником этого своеобразного творческого дела — театра.

Дело показывает, что как бы мы ни повышали наше режиссерско-постановочное уменье, — без сильных и талантливых актеров театр потеряет свое самое прекрасное: свой энтузиазм, свою пламенность, свою силу духовного сопереживания актера и зрителя, способную поистине потрясать и формировать душу человека.

Самая суть театра и заключается в том, что каждый актер — не только тюбик с краской, не только безгласный и послушный исполнитель воли режиссера, а богатый источник творческих возможностей и неожиданностей. Не зная этого — не знаешь самой сути театра, самой его силы.

Очень снижают себя режиссеры, рассматривая свое дело — создание спектакля — как дрессировку и «натаскивание» актера, согласно своему постановочному плану.

Прямой и высокий долг режиссера прежде всего — сделать всех участвующих в спектакле творческими.

Для этого, во-первых, не надо гасить тот творческий огонь, который загорелся от прочтения пьесы у самого актера. Этого не могло не быть — в актере ведь заложена потребность творчества и способность к нему.

Во-вторых, надо всячески поощрять его творчество. А если оно в каком-то отношении не соответствует пьесе, — осторожно и не ломая, отвести актера на более верный путь понимания пьесы, роли или данной сцены.

В-третьих, надо прививать актеру ту психотехнику, которая позволила бы ему быть в состоянии творчества на каждой репетиции, на каждом спектакле, которая помогла бы ему преодолеть его косность, неуверенность в себе, творческую ограниченность.

Словом, надо подвести актера к тому, чтобы, работая, он творил как настоящий полноценный художник своего дела.

Если при этом режиссер умеет вскрыть всю пьесу, сделать спектакль значительным по содержанию, увлекательным и поэтически объединенным крупной мыслью художника — так вот это все и будет путем в более верную, необходимую для нашего театра режиссуру.

Режиссер скажет: где же такие актеры? Они более чем редки. Мы имеем дело с другими. Если нашего обычного среднего актера пустить на свободу и не вмешиваться — пусть его делает все сам — он ничего не будет делать. Он выйдет и будет ждать твоих подсказов: что делать? как делать? как говорить? что чувствовать? что хотеть? что думать?..

А если я ему не скажу и не покажу — он возмутится: какой же это режиссер! Он не умеет работать! Только в этом он и видит работу, только такой ее и представляет.

Да, к сожалению, это правда. Очень редкие из актеров работают самостоятельно и не любят преждевременного и поминутного вмешательства в свою репетицию, большинство же ждет указки, ждет команды для каждого их шага.

Но кто виноват в этом? Опять скажу: к этому привело такое направление в режиссуре. Благодаря ему и выросли актеры этой новой формации — близкие к марионеткам.

А пока школа не приготовит нам других актеров, акте ров творцов, — каждый режиссер должен на репетициях своих сдвигать актеров на этот путь художника и творца. Тем более что каждый идущий на сцену актер шел совсем не для того, чтобы рабски выполнять все по указке (как бы оно ни было талантливо), а для своего собственного творчества на сцене. И только потом, под влиянием господствующей в работе театра установки, — он свихнулся.

Как же вырастить и воспитать таких актеров?

Люди, обладавшие актерским талантом и способные к великим взлетам своего творчества, не умели на это ответить — им казалось, что у них все выходило само собой — и только. А что у других того же не получается — может быть, потому, что они недостаточно способны?..

При наблюдении оказывается, что у всех этих талантов есть одни общие проявления и есть одни общие качества. И мало того: у обыкновенных средних актеров в минуты их творческих удач обнаруживаются, хоть и в меньшем объеме, эти же качества, и можно проследить такие же проявления.

Конечно, для актера нужна специальная одаренность. Но ведь она нужна и для других профессий. Надо уметь верно развить, воспитать ее; без этого все равно она — только сырой материал. Все спортсмены-рекордсмены от природы большею частью уже сильные и выносливые люди. Но сколько еще надо терпенья и труда, чтобы они достигли своих недосягаемых для других результатов! То же относится и к вокалистам, то же к виртуозам-музыкантам. Да ко всем профессиям, если говорить о доведении их до высших достижений.

Существующие театральные школы развивают у актера тело, голос, четкость речи, пластичность движений, они дают уменье анализировать пьесу, разбираться в тексте роли, в характере действующего лица. Что же касается качеств, отличающих сценическую одаренность, — все это считается уже прирожденным. И поэтому, если есть талант — хорошо; мало его — ничего не сделаешь. О развитии его не возникает заботы. И что хуже того: нет и веры, что это возможно сделать каким бы то ни было образом.

А между тем, способности, при правильном и умелом уходе, можно развить до степени талантливости. Об этом свидетельствуют решительно все специальности.

Мало того, часто и истинное дарование сразу не дает о себе знать, а нужно время, нужна работа, после чего оно постепенно вырастает — вырастает, как из зерна растение, и раскрывается в своем настоящем виде.

И наоборот: даже и несомненная одаренность — без школы или при неверной школе — вянет, тускнеет, извращается, и ее минутные вспышки только говорят о том, что здесь было много-много и вот — жалкие остатки…

Кроме школ, для создания таких творческих актеров, для театральной работы с ними нужны и соответствующим образом вооруженные режиссеры. Конечно, с таким творческим актером работать будет легче, но все-таки не подготовленный к этому режиссер не сможет получить от таких актеров тех результатов, какие тот мог бы дать. Кроме того, настойчиво употребляя свои прежние, привычные для него приемы режиссуры, а также стремясь устанавливать и фиксировать как физические, так и психические проявления актера, — он может многое если не убить, то обесценить и в значительной мере погасить в актере. А это, убитое, может быть самым существенным и самым ценным.

Я не говорю уже о режиссерах-дрессировщиках, — те категорически вредны для актера.

Как следует представлять себе будущие наши театры?

Хорошие спектакли у нас нередкое явление. Но, если к нашему постановочно-режиссерскому искусству добавить еще и правильно разработанное искусство художественного переживания, и если при этом весь коллектив театра будет состоять из таких верно воспитанных, творящих на сцене художников, а во главе их будет не деспотичный дрессировщик, а режиссер-вдохновитель и в то же время помощник актера — друг, советчик, учитель актера на трудных путях творчества, — тогда театр сделает свой следующий огромный шаг вперед.

У автора нет ни малейшего поползновения тянуть назад в 19-й век. Единственное устремление его: вперед. Вперед! К гармоническому слиянию совершенного построения и оформления спектакля с совершенной и творчески свободной игрой художника-актера!

Речь идет не о том, чтобы возвратить прежнее актерское искусство наших корифеев. Речь идет о том, чтобы разобраться в нем, понять, в чем тут дело. Сделать это наукой, овладеть ею и вступить таким образом в новую фазу развития нашего театрального искусства.

Сила искусства актера зависит от многого: от его качеств физических и душевных, от его специфической актерской одаренности, от его уменья вскрыть роль и пьесу и от его творческой техники.

Эта книга посвящена проблемам повышения силы искусства актера в той части, которая заключается в его творческой технике. Точнее говоря — в творческой технике процесса художественного переживания.

ПЕРВЫЕ ПОПЫТКИ СОЗДАТЬ НАУКУ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

Каждый актер в самом начале своего пути хочет и надеется играть хорошо. Он видел выдающихся мастеров сцены и намерен если не затмить их, то хотя бы приблизиться к их искусству. Для этого он ищет своих собственных путей к вдохновению, к правде. Но это не так просто, и большинство терпит неудачу за неудачей. Постепенно они отказываются от своих намерений и ограничиваются усвоением самых немудреных приемов своего ремесла.

Что касается подлинно больших актеров, — все они выработали себе свои собственные подходы к верному творческому самочувствию на сцене, а некоторые из них нашли пути даже к своему вдохновению, по крайней мере, в ролях, близких их душе.

Нам они не передали этих своих находок. Одни — потому что не умели верно и точно рассказать о тонком и сложном процессе, протекающем в них, другие из эгоистического чувства — остаться единственными в своем роде.

Некоторые из них сами не понимали, что и как они при этом делали… Инстинктом нашли они эти свои приемы, инстинктом применяли их… Были уверены, что они делают одно, а по-видимому, они вместе с этим делали еще много и другого.

Как бы то ни было, но «секретов» этих никто из них нам не передал.

Наконец, нашлись люди, которые попытались добраться до сути творческого процесса актера, чтобы сделать его достоянием всех людей, т. е. положить первые камни науки о творчестве актера.

У нас в России начал Щепкин. По-видимому, он многое понял, многим овладел, — во всяком случае, его указания очень помогали актерам.

Но все его знания и уменье передавались, главным образом, устно и на деле. До нас дошло, к сожалению, чрезвычайно мало: кое-что в отдельных рассказах его современников да в виде нескольких общих советов в его письмах, вроде:

«Он (актер) должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность и сделаться тем лицом, какое ему дал автор, он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор»6.

Но как это сделать, в его письмах и заметках не сказано. Следом за Щепкиным — Станиславский. Когда наблюдаешь игру великих актеров, дело кажется совершенно простым и ничуть не трудным: как будто стоит встать, пойти на сцену — и совсем без труда так же все и сделаешь, как они. Даже и подъем их вдохновения и сила их кажутся легко достижимыми.

В чем дело? Почему такой грубый самообман? Дело в том, что сидя в зрительном зале, невольно отдаешься впечатлениям, идущим со сцены, — попадаешь под власть актера, начинаешь «сопереживать» с ним. Это он, властный художник, взял меня своей сильной рукой и увлек за собой… А чуть он отпустит — я и упал с облаков. Достаточно каждому, испытавшему этот подъем от вдохновенной игры артиста, попробовать по собственному почину вызвать его в себе, — и он убедится, что это невыполнимо.

Это испытали на своем опыте многие актеры. А вернее будет сказать: испытали все без исключения. Кто в первое время не пробовал — не ждал чуда сошествия на себя вдохновенья? Но ничего не получалось. Иные, желая во что бы то ни стало добиться высокого подъема, не унимались будоражили, возбуждали себя, но дело не шло дальше общеизвестного актерского «нажима», «напора», душевного вывиха и нервного состояния, близкого к кликушеству.

Все это пробовалось тысячи раз, все это развенчано еще сто лет назад и развенчивается посейчас и ежедневно…

Таких проб — схватить голыми руками небесный огонь — не избежал никто, в особенности, при первых своих творческих шагах.

Не избежал их и Станиславский. Он тоже, как и большинство, скоро убедился, что это не путь к высокому творчеству, только он не сдался и не успокоился, как большинство, а стал искать как для себя, так и для других, более реальных и практических путей.

Всякие попытки низвести на себя вдохновение он категорически отверг. Он не стал гоняться за необъятной вулканической силой, присущей гениям, да и то лишь в некоторые минуты их творчества, — он стал присматриваться к тому, что казалось более доступным у этих великих актеров: к их простоте и жизненности сценического поведения. А там, овладев этим и обосновавшись на нем, казалось, можно ожидать и естественного перехода на высшее. Но это имелось в проекте, в будущем, в свое время, а пока — только маленькое: мелкие, житейские, бытовые «правды».

На этом его пути были свои увлечения, в методах его случались ошибки, от которых он сам вскоре отказывался… Все они легко объясняются многими причинами, начиная со спешки, с необходимости во что бы то ни стало скорее выпустить на публику спектакль, хотя актер еще не готов, еще очень далек от правды и жизни действующего лица. Кроме того, не во всякой пьесе удается обойтись одними маленькими бытовыми правдами и маленькими повседневными чувствами, — а к большему подхода еще не было найдено…

Но суть совсем не в ошибках, недоделках и отклонениях. Почти всякое изобретение вначале полно ошибок и недодумок. Если вспомнить, например, конструкции первых аэропланов, — в них ничего и не было, кроме ошибок. А все-таки мысль — перейти с воздушного шара на аппараты тяжелее воздуха и искать именно здесь решения вопроса воздухоплавания, — была гениальным предвидением, которое уже теперь привело нас к нашим сверхмощным аэропланам. А что еще будет дальше!

Таким же гениальным предвидением были мысли и устремления Станиславского. Будущность искусства актера он увидел в научной разработке его техники творчества, его, как он называл, психотехники.

Ему принадлежит не только честь начала этого пути, этой новой науки о творчестве актера, открывающей новую эпоху в театральном искусстве, он же заложил и фундамент его и набросал основные планы на будущее.

Не его вина, если кое-что из предложенного им недопонимается, применительно к своим силам упрощается, а иногда и извращается.

Нам же только следует посильно продолжать дальше. Надо надеяться, что и здесь, как и во всем, природа выдаст все свои тайны настойчивости и уму человека, и результаты превзойдут самые смелые наши мечтания, — как это видно по делам нашей физики, химии, техники.

Станиславского многое не удовлетворяло в театре, который был в его время. Он видел все лучшее на сцене как у нас, так и на Западе, и понимал, что если органически слить все лучшее да развивать это дальше, то может быть положена основа зарождению подлинного художественного театра. Это он и стал приводить в исполнение.

Спектакль, грубо говоря, составляется из мертвого и из живого материала. Декорации, костюмы, гримы, аппараты электроосвещения, механизмы, имитирующие звуки природы, — все это, сделанное и установленное — крепко, не подведет и не обманет.

Живой же материал — актеры, во-первых, не могут точно и каждодневно повторять одного и того же, с той же силой и с той же наполненностью, а во-вторых, отличаются друг от друга степенью своего дарования.

А ведь необходимо сделать, чтобы каждый из них, невзирая ни на что, при исполнении своей роли был на достаточной высоте. Между актерами же в то время было немало, относившихся к своему искусству довольно наивно. Иной, выходя на сцену и дождавшись своей реплики, попросту, без затей начинал «декламировать» слова своей роли. Что было делать с таким?

Приходилось останавливать и задавать самые, казалось бы, наивные вопросы, настолько наивные, что стыдно их задавать, но… выхода не было.

— Вы куда пришли? Зачем?

— На сцену, читать свой монолог.

— И только? А почему же у вас такие слова:

«Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный к верным сундукам».

Значит не на сцену, а в подвал. И не для монолога спустились вы сюда «под эти мирные немые своды», а за делом:

«Счастливый день! Могу сегодня я
В шестой сундук (сундук еще не полный)
Горсть золота накопленного всыпать».

А кому вы это говорите?

— Публике.

— В вашем подвале, значит, собралась публика, вы сюда пришли и ей рассказываете?

И так далее, в этом же духе. Постепенно у актера создавалось более и более осмысленное и серьезное отношение к своему делу.

Для облегчения стали делить сцену на самые маленькие «куски», давали актеру на каждый кусок «задачу» (что должно «хотеть» здесь действующее лицо), указывали ритм и темп сцены, давали еще десять или больше вспомогательных приемов, приближающих если не к правде, то хотя бы к правдоподобию, заставляли актера много раз повторять эту сцену и т. д.

Так же, крупица за крупицей, создавался у актера и образ.

И вот постепенно, шаг за шагом сложилась «система» работы с актером.

В результате такой кропотливой и терпеливой работы режиссера и актеров достигался слаженный целостный спектакль.

Станиславский хотел создать — и добился, создал — художественный, гармоничный спектакль. Это признали и у нас, и во всем мире.

Станиславский хотел создать и создал театр — лучший для своего времени.

Но то, что удовлетворяло других и казалось им чудом совершенства, — им самим расценивалось только как преддверье к театру и к искусству актера. Начать с того, что несмотря на огромное внимание к работе актера, этот участок все еще был, по его мнению, очень слабым.

Причины недостаточно высоких достижений он видел как в условиях театральной работы, так и в самих актерах. Главным недостатком театральной работы казалась ее спешка. Будь достаточно времени, можно было бы путем многократного повторения «вжиться» в свои сцены и свой образ. А времени нет, и приходится выпускать неготовый спектакль.

Что же касается самих актеров, многие из них ему теперь уже не подходили: они были набраны им раньше по другим признакам — не по тем, какие ему сейчас казались наиважнейшими. Кроме того, те актеры, которыми он располагал, начинали свой путь вместе с ним в то время, когда, по его мнению, он был неопытен и не мог их воспитать так правильно, как это он может сделать сейчас. У них же к перевоспитанию самих себя нет никакой охоты. Наоборот, они прочно установились в своих старых привычках и не хотят никуда сдвигаться.

Он принужден был для своих дальнейших опытов создать «студию», т. е. молодой театр, где актеры могли бы начать изучение на практике того нового, что найдено им в области мастерства актера. И изучая, и постепенно совершенствуясь, не спеша, по мере роста своих сил готовить и спектакль.

Ему удалось собрать достаточное количество молодых энтузиастов, которые верили в «систему», и спектакль, поставленный в результате работ студии, был шагом вперед2*.

Но и в студии, хоть и не в такой вредной степени, была все-таки та обстановка театра, которая мешала проверить до конца на деле действенность методов: опять замешались и спешка и профессионализм. И правильно, как хотелось бы, воспитать актеров здесь не удалось. Студия оказалась компромиссом. Пришлось пустить ее идти своим театральным профессиональным путем (так образовались театры-студии), и найти еще третью форму преподавания и воспитания, при которой можно было бы получить в чистом виде результаты «системы».

И решено было создать театральную школу: набрать совершенно новый и свежий состав актеров, отделить их от театра и, во всяком случае, не возлагать на них никаких обязанностей по созданию репертуара. Если же и разрешать им появляться перед публикой, то только после предварительной основательной подготовки — и не в ролях, а в толпе, чтобы они могли постепенно привыкнуть к атмосфере сцены.

В начале 20-х годов Художественный театр почти полностью выехал в гастрольную поездку в Америку, а на меня, на автора этой книги, как на «специалиста-системщика» была возложена ответственная обязанность быть руководителем этой школы и преподавателем в ней системы.

В этой школе все было построено по заранее обдуманному плану. Каждый «элемент», из которых, как думали, слагалось творческое состояние актера, прорабатывался отдельно и теоретически, и практически. На прохождение всего курса отпускалось столько времени, сколько казалось нужным.

Однако прошло два года, но того полного успеха, какого ожидали, не получилось: молодые люди, принятые по весьма строгому экзамену в эту школу, после прохождения всего положенного курса, не поражали ни своим уменьем, ни талантом…

Это несколько разочаровало учредителей школы, но зато ученики настолько продвинулись вперед в отношении своей культуры, понимании театра, повышения своего идеала, что мнение в конце концов было таково, что школа дала даже больше того, чем ждали от нее.

Но преподаватель нисколько не утешился этим лестным заключением. Он был серьезно обескуражен… и все допытывал себя: в чем дело? Почему не запылала огнем та искра, которая так ясно мерцала на вступительных экзаменах у этих молодых людей?

Потратить 10 лет на ознакомление, изучение и практическое овладение всеми явными и тайными пружинами «системы», быть проверенным своим учителем и облеченным таким его доверием, и… добиться результата, весьма и весьма далекого от поставленного идеала… это не что иное, как провал.

Чего провал? Кого провал? Системы? Преподавателя? О провале «системы» не возникало и мысли. Ее положения неоспоримы, как аксиома: каждую минуту человек чего-нибудь хочет, каждую минуту у него есть объект, к которому он внимателен, каждую минуту он действует, — это несомненно и неопровержимо. Точно так же, как и все остальное в системе.

Значит, дело в технике преподавания? Ведь вот сам Станиславский, когда режиссирует и хочет добиться от актера хорошего исполнения, пользуется методами «системы»: он подсказывает верную «задачу» актеру, который не знает, зачем он вышел на сцену; и «действие», если он ничего не делает; и «общение», если он не видит партнера; и «ослабление мышц», если они напряжены у актера и он весь скован и сжат; и «обстоятельства», если актеру не было до них никакого дела, и проч… И постепенно, после всех этих поправок, сцена начинала выходить, как ей и следовало быть. Значит, «система» оправдывала себя в режиссуре…

Почему же в школе, от более детального изучения каждого из элементов, от более систематичного применения их — не получилось еще более эффективного результата? Ведь здесь все было именно систематично и последовательно, — не так, как при репетициях. Там, по правде говоря, режиссер, подгоняемый сроками, нисколько не заботился о систематичности проведения каждого приема, а если нужно, беспорядочно нагромождал не только один на другой, а целые десятки сменяющих друг друга приемов, лишь бы столкнуть актера с его неверного, нетворческого, вялого или напряженного состояния.

Такую перетряску, такое расшевеливание, расталкивание актера никак уже нельзя назвать системой; тем более, что кроме узаконенных приемов, тут пользовались и «показом», и «разогреванием» при помощи импровизаций, танцев и игр, вплоть до акробатики.

Ну, пусть в режиссуре, думалось тогда, допускается некоторая непоследовательность и хаотичность, — там это вызывается спешкой и другими объективными причинами. Но ведь именно эта-то хаотичность и бессистемность и не устраивала Станиславского. Желая создать нечто более систематичное и планомерное, он и начинал то студию, то школу. Поэтому в школе пускаться в эту хаотичность и непоследовательность никак уж не следует. Надо было отчищать «систему» от налипшей на нее в работе кустарщины, надо было выкристаллизовывать ее в чистом виде.

Что за дело, что первая попытка вышла неудачной… И отчего она неудачна? Может быть, совсем не оттого, что в школе работа проводилась слишком строго и систематично, а оттого, наоборот, что она была недостаточно систематична?

И снова с удвоенным рвением началось преподавание «системы» как в этой школе (до окончания ее), так и в других.

ДВА ПУТИ К ТВОРЧЕСКОМУ ПЕРЕЖИВАНИЮ, УКАЗАННЫЕ СТАНИСЛАВСКИМ

Переживание на сцене — это особый вид искусства актера. В основе его лежит процесс, при котором актер творчески превращается в действующее лицо и живет его жизнью, его характером, его страстями, его идеалом.

Переживание на сцене давно известно: еще Шекспир словами Гамлета выражал свое восхищение и удивление перед этим свойством актерской природы — перевоплощаться и жить жизнью воплощаемого лица. Об актерах, как Ермолова, Стрепетова, Орленев, говорили: они не играют, а живут в роли, со всей горячностью переживают все ее перипетии, до дна, как говорится, отдаваясь чужой жизни.

Это переживание, хоть и в меньшей степени, встречалось и встречается и у других актеров как на спектаклях, так и в репетициях.

Далеко не всякое искусство актера заключает в себе этот процесс творческого переживания. Станиславский, как говорилось раньше, делит искусство актера на два вида: искусство «представления» и искусство «переживания». Все остальное он относит к ремеслу. Сам он всю жизнь стремился, как актер и как режиссер, именно к искусству «переживания».

Для приведения актера к этому особому состоянию творческого переживания он твердо наметил два пути. Первый — заключался в подведении актера к верному пониманию роли и пьесы в главном и в частностях, приближении роли к себе и себя к ней. А другой — познание законов творческого процесса и в применении приемов психотехники.

Обычно в деле эти оба способа применяются одновременно и дополняют друг друга.

У наиболее даровитых актеров, в порядке исключения, процесс творческого переживания появляется сам собой, стоит только понять роль, почувствовать ее и загореться ею.

Тогда легко верится всем «предлагаемым обстоятельствам» пьесы, сразу становится понятной и захватывающей «сверхзадача» действующего лица, делаются близкими душе все «задачи» и все «действия» персонажа, все мысли, все явные и тайные душевные движения его.

При наличии дарования или в особо благоприятные минуты (когда, как говорят, актер «в ударе») и у средне-одаренных актеров одна мысль о роли и ее обстоятельствах вызывает процесс творческого переживания.

Но если такие случаи и бывают — нельзя ручаться за то, что здесь творческое переживание прочно и не исчезнет от малейших неблагоприятных причин.

Что же бывает с актером в эти счастливые творческие минуты? По наблюдениям Станиславского, оказалось: внимание актера не рассеяно, а собрано и полностью направлено на объект, необходимый в данной сцене для действующего лица, вместо беспорядочного и судорожного мышечного напряжения — актер естественен исвободен; вместо отвлечения на все, что его окружает (зрительный зал, кулисы, вся искусственная театральная обстановка), он создает воображаемый замкнутый круг, ограничивающий сейчас его мир; он верит всем обстоятельствам, как будто бы они действительно были таковы на самом деле.

Словом, Станиславский понял, что процесс этот вполне конкретный и объективный и состоит из ряда постоянных «элементов», как «внимание», «воображение», «круг», «освобождение мышц», «чувство правды», «вера и наивность», «если бы», «общение» — и других, указанных им.

И когда актер был не расположен к творчеству, достаточно было наладить с ним необходимые для него в данной сцене «элементы», — и актер получал благоприятное состояние для вступления в творчество.

Но это было только на сегодня. Завтра эту работу приходилось начинать снова. Казалось, если бы эти «элементы» были выработаны заранее — не пришлось бы отвлекаться во время репетиции на специальную их выработку. С этой целью вся эта работа была передана в театральную школу.

Естественно, что самому Станиславскому такой школьной тренировкой актера заниматься не приходилось — он был занят художественной режиссерской работой.

Но пока актеров с такой школой не было, он делал это во время репетиционной работы сам.

Это разделение на две одинаково важные части творчества работа над ролью и над психотехникой актера — проходит через всю его книгу «Работа актера над собой».

Но ясно и определенно нигде он этого важного разграничения не сделал и в четких словах не сформулировал.

Другие же, читавшие его книгу или работавшие с ним, этого разделения или не заметили, или не учли его важного значения.

Большинство режиссеров, пользующихся «системой» Станиславского, видят в ней, главным образом, только одну сторону пути к творчеству, анализ пьесы, приближение обстоятельств роли к себе, сверхзадачу пьесы, сквозное действие, идею… и совершенно игнорируют разработку самого процесса творческого переживания, уверенные в том, что он всегда к нашим услугам, была бы верно понята роль и ее назначение в пьесе.

Станиславский, как уже сказано, думал и поступал иначе.

 

Глава 2
НОВЫЕ ПУТИ

ОТХОД ОТ ПРИНЦИПА «ЭЛЕМЕНТОВ»

Когда в режиссуре идешь путем только создания роли, — у актера получается очень много мест пустых, слабых, фальшивых. То он рассеян, то судорожно напряжен, то «объект» его не на сцене, а в публике, то нет «общения» с партнером, то еще что-нибудь…

Стараешься это поправить — начинаешь заниматься правильной психотехникой. Но, перекинувшись сюда, — упускаешь из вида пьесу и роль.

Если нет выработанных заранее всех «элементов», необходимых для актерской работы, отвлекаться на репетициях на выработку — поздновато. По русской пословице: «На охоту ехать — собак кормить». Поэтому многие даже совсем отказываются от занятий «психотехникой» во время репетиций. Они говорят, что их цель в данный момент — создавать спектакль, а не педагогикой заниматься.

В противоположность этому в школе — в деле воспитания актеров и развития их творческих качеств — задача создания художественных произведений не ставится специально, а играет подчиненную роль. И тут оказывается возможным выделить этот 2-й путь — «психотехнику» — в его чистом виде.

Первая попытка создания такой школы, как было описано раньше, не дала положительного результата. Но дальше все повернулось иначе.

Преподавая «систему», автор по-прежнему обучал ее «элементам». В своей работе, как и было, он предлагал ученикам упражнения. И тут его внимание было привлечено к своеобразным кратким этюдам. Еще в 1921 г. они промелькнули в его работе как творческая преподавательская находка. Но тогда, занятый «элементами», он не понял их ценности. Теперь же он стал применять их все чаще и чаще, все смелее и смелее. А они в свою очередь толкнули его на особый, своеобразный прием проведения их.

И вот, ободряемый результатами, преподаватель в ходе дела разработал и переконструировал как самые этюды, так и прием их проведения.

Оказалось, что в этом своем новом виде «этюды» не потеряли своей простоты и, главное, заключают в себе все условия, которые вызывают у актера верное творческое состояние.

Эта находка вначале не показалась такой существенной и важной, только в дальнейшем раскрылось истинное ее значение. Постепенно стало ясно, что «этюды» эти позволяют увидеть в более чистом и доступном для наблюдения виде самый процесс творческого переживания.

Понятно, что все внимание преподавателя перешло теперь на наблюдение за этим процессом — за его возникновением, за течением его, за причинами его колебания и остановки.

Вместо прежнего задания вырабатывать «элементы» — стало более целесообразным работать над самим процессом творческого состояния.

ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ И МЕСТО ЕГО В ОПИСАННЫХ ЗДЕСЬ ЭТЮДАХ

Прежде всего следует заметить, что творческое переживание актера на сцене непременно заключает в себе перевоплощение.

Так же, как и подлинное, художественное перевоплощение не может быть без творческого переживания (об этом подробнее дальше).

Что же касается часто встречающегося в театре приема только одной видимости перевоплощения при помощи внешних средств — как бы оно ни было сделано ловко и правдоподобно, — оно относится к искусству «представления», «изображения».

Именно процесс творческого переживания и отличает игру великих актеров. Их сила, заразительность, животворность созданы из материала этого процесса.

Он и психологический и физиологический. Он в той же мере процесс, как и эмоция и мышление.

Это не абстрактный, а вполне конкретный материальный процесс.

Раньше процесс этот наблюдался только у небольшого числа особо одаренных людей. Никто не думал, что он может быть изучен, а тем более взят в руки.

Станиславский же понял, что это процесс вполне объективный, который можно изучить, а изучив, — овладеть им.

Станиславский и сделал не только первые конкретные и очень плодотворные попытки к изучению его и к овладению им, но и систематизировал все найденное.

Многое из найденного им в его руках и в руках некоторых его учеников давало очень положительные результаты.

Метод, описанный здесь в книге, является продолжением этой работы, — дальнейшей попыткой сделать еще шаг в деле ознакомления с процессом творческого переживания актера и овладения им.

При наблюдении за выработанными автором «этюдами» и при помощи их удалось проследить: 1) главные условия для появления творческого процесса переживания;

2) условия правильности его течения; 3) возможные ошибки в нем; 4) исправление этих ошибок.

Этюды эти указали путь к тому, чтобы процесс творческого переживания возникал у любого из учеников класса в 20 – 30 человек. И при применении найденных условий, никакой особой трудности в себе не заключающих, он возникает непременно.

В школьной работе уже давно употребляются этюды. Они были: «на внимание», «фантазию», «общение» и прочее. Вообще — на «элементы».

Предлагаемые же здесь этюды можно назвать этюдами на творческое переживание.

И если раньше процесс творческого переживания наблюдался редко, был окружен ореолом таинственности и казался доступным только особо одаренным, — здесь он возникает как нормальное рабочее состояние творчества и оказывается полностью в нашей воле.

 

 

Глава 3
О СВОБОДЕ В ПРОЦЕССЕ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА

О ПРОЦЕССЕ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА

Названием «переживание» очень злоупотребляют. Все, что у актера имеет сходство с правдой, т. е. более или менее правдоподобно, или все, где актер проявляет своеобразное, чисто актерское нервное возбуждение, — уже носит название «переживание».

На самом же деле это не более как подделка (иногда очень искусная) и с процессом творческого переживания, с подлинной художественной правдой не имеет ничего общего.

Такая легкая подмена подделкой происходит, вероятно, больше всего от двух причин: первая — подлинное художественное переживание так редко, что большинство актеров и режиссеров думает: «О нем едва ли можно и говорить серьезно. Если оно иногда и промелькнет на сцене — это даже и нельзя считать искусством, а просто только вспышкой особого дарования, таланта или счастливой случайностью, когда роль очень близко подошла к индивидуальности актера».

Вторая же причина, почему в театре так распространены подделки, — та, что театральные впечатления очень обманчивы. Вся обстановка сцены располагает к тому, что происходящее на подмостках воспринимается зрителем так, что он верит ему, и если там хоть чуть-чуть похоже на правду, он дорисовывает от себя, приписывая, однако, все только искусству актера.

Это удивительное свойство театра смягчает многие погрешности игры актера. В конечном счете, на нем и держатся многие театры, весьма далекие от искусства.

Искусство «переживания». Что значит «переживать» на сцене? Значит ли это — жить так, как мы живем в быту, и все принимать как реальное?

Но на сцене все — противоречивая смесь воображаемого и реального, и если принимать его, как действительное, фактически существующее, — это значит галлюцинировать.

В чем заключается процесс нашей жизни?

По определению Сеченова: «Первоначальная причина всякого поступка лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении, потому что без него никакая мысль невозможна».

Или еще: «Первая причина всякого человеческого действия лежит вне его, и кажущаяся свобода воли человека — есть лишь обман самопознания»7.

Таким образом, процесс жизни нашей, с материалистической точки зрения, заключается в ответной реакции на идущее извне возбуждение: холодно — я закутываюсь, жарко — я раскрываюсь, снимаю с себя все лишнее и т. п.

Что же в театре, на сцене, является для актера воздействующим на него?

Прежде всего — публика, следящая за ним, затем — неестественные условия сцены, переодетые и загримированные актеры и, наконец, вся воображаемая жизнь действующего лица, которого приходится играть.

Быть центром таких противоречивых сочетаний реального и вымышленного и не видеть всей неестественности такого своего положения — невозможно. И поэтому жить там, как мы живем в быту, немыслимо.

Но актер должен на сцене производить впечатление человека нормального, естественно живущего в обстоятельствах, указанных пьесой.

Тут два выхода: или искусно, ловко изображать жизнь на сцене, подделывая ее под настоящую, или… каким-то образом все-таки научиться жить на сцене. И вот одни ограничиваются подделкой под жизнь. По терминологии Станиславского такой вид искусства носит название «представление». Другие избирают путь «переживания».

Этот путь переживания всегда был наиболее близок нашему русскому театральному искусству. И все наши великие актеры, слава и гордость русской сцены, в основание своего творчества ставили не подобие правды, а самую правду.

Отсюда и термины их искусства — «правда», «подлинность», «переживание», «реализм».

Это своеобразное увлечение в моменты творчества переживанием подлинной правды дает зрителю и самому творящему художнику особое удовлетворение, особую радость и воспринимается как настоящее, как совершенное.

Чтобы понять, в чем заключается творческий художественный процесс актера, сначала посмотрим, как происходят наши обычные бытовые реакции в жизни.

Вы сидите зимой в теплой комнате, заняты своим делом — читаете, пишете. Но почему-то сразу становится холодно…, вы ежитесь, вздрагиваете, хотите одеться, оглядываетесь. Оказывается, кто-то открыл окно, а на улице значительно ниже 0°. Вы быстро захлопываете окно…

Другой случай: вы сидите в той же комнате, тоже зимой, и заняты вашим делом. Входит человек, положим, это ваш брат, — он прямо идет к окну, отодвигает его затворы, и вы видите, что он собирается открыть его. Очевидно, и прошлый раз открыл окно этот же любитель свежего воздуха. Эта его подготовка к открыванию окна уже служит для вас достаточно явным сигналом того, что сейчас окно будет открыто и произойдет такая же, мало приятная, вентиляция, какая была и в прошлый раз. И вы — хоть холода еще и нет — уже под впечатлением его и раздражаетесь.

И наконец, третий случай, когда этот ваш брат, фанатик свежего воздуха, еще ничего не делая, просто только скажет: «Что-то здесь душно! Пожалуй, придется открыть окно». Пусть он еще ничего не делает, но одни эти слова уже являются для вас сигналом того, что сейчас должно произойти.

Таким образом, в первом случае ваш организм рефлекторно отвечает на действительный холод. Это первая сигнальная система по терминологии И. П. Павлова, когда сигналом для реакции является самый факт.

Во 2-м и 3-м случае — сам факт отсутствует, он существует только в воображении. Это вторая сигнальная система, она вызывает у человека рефлекс так же, как и действительные факты.

Что действительный факт вызывает у нас рефлекторный ответ, — это понятно. Но как может быть вызван подобный же ответ, когда факта нет, а есть только одно упоминание о нем?

Ответ очень простой: факт одинаково присутствует и тут и там. Только в первом случае он действительный, происходящий сейчас, во втором же — он был раньше, а сейчас до поры до времени находится в глубинах нашей памяти. Одно слово или мысль о нем (или о чем подобном) снова вызывает его со всеми сопровождавшими его в свое время ощущениями, как физиологическими, так и психическими.

Еще простой и убедительный пример действенности второй сигнальной системы: вообразите или хотя бы подумайте, что у вас во рту ломтик свежего лимона… И в то же мгновенье отраженно вы почувствуете ощущение как бы действительно раздражающей вас острой кислоты, и ваш рот будет наполняться слюной. Конечно, это ненадолго, но это будет. И теперь ваше дело — или пустить себя на продолжение и разрастание этой вашей невольной реакции или остановить себя: «Что за ерунда! Никакого лимона ведь нет. Я только подумал о нем…». Тогда весь начавшийся процесс затормозится и дело кончится ничем.

Так мы и поступаем в подобных случаях тормозим нашу непроизвольную реакцию. Да и в самом деле, было бы чрезвычайно опасно и неразумно давать ход всем нашим реакциям, вызванным словом или мыслью.

Это в жизни. Мы привыкли удерживать себя — затормаживать все проявления нашей непосредственной отзывчивости. Работа же актера на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы — непременно рефлекторно отзываться на слова и мысли — является основой творчества актера на сцене.

Поэтому в первую очередь актеру надо развивать и культивировать в себе способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого. Физиолог И. П. Павлов говорит:

«Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница»8.

«У “художника” преобладает “образно-эмоциональное мышление”, он способен “ясно, иногда до степени галлюцинации, представлять себе предметы и явления”»9.

«У “мыслителя” же преобладает “отвлеченно-словесное мышление”»10.

Людей, обладающих только одним «образно-эмоциональным мышлением», так же как и людей с одним «отвлеченно-словесным мышлением», — таких людей не существует, в каждом человеке непременно сочетаются оба. Только в одном больше «художника», чем «мыслителя», в другом преобладает «мыслитель» и — мало «художника».

Актеру необходимо отдаваться воображаемым обстоятельствам, верить им, жить ими как бы реально существующими. Для этого, конечно, пригодны люди с «образно-эмоциональным мышлением» и совсем не годятся наклонные к мышлению «отвлеченно-словесному».

Мочалов в своем «Рассуждении» об искусстве актера говорит: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта»11. Пламенность, яркость и сила воображения присуща далеко не всем, — это дарование редкое, что же касается среднего, обычного воображения, — его никто не лишен.

Как уже было сказано, реакция организма на мысль и слова появляется непременно у всякого, и дело теперь только в том, — погасить эту невольную, естественную реакцию или дать ей ход. Если дать ход — она разрастется и может дойти до того, что захватит всего человека, и ее по справедливости можно будет назвать «пламенной».

В этом поощрении свободы реакции, или точнее, в этой отдаче себя реакции — огромная сила. Тут ключ к одному из важнейших актерских качеств. Иметь смелость отдаться этой реакции до конца — тут разрешение многих вопросов актерского творчества.

Посмотрим, как проявляется эта сила в творчестве актера и что ей может мешать или помогать.

I. Есть мысль: я сейчас выйду на сцену, — на меня будут смотреть зрители, а я превращусь в «действующее лицо» (допустим, это Любим Торцов из «Бедности не порок» Островского) и буду жить теми чувствами, мыслями, обстоятельствами, какими должен жить взятый мною на себя персонаж.

Этой мыслью я уже сдвинут со своего обычного бытового самоощущения, а именно: я сейчас не только я, но я работающий актер, человек, живущий воображаемыми обстоятельствами.

Лично я не стал бы перед толпой обнажать свою душу, но здесь сейчас буду ведь не я, а Любим Торцов, которого я играю. Поэтому мне нет причины сдерживать и останавливать все побуждения, все проявления, какие рвутся из меня, Торцова. Пусть он живет и проявляется через меня, Любим Торцов…

Если быть настолько смелым, чтобы отдаться этому сдвигу до конца, то вот актер уже и открыт для творчества.

II. «Холодно!»… Не вообще холодно, а мне, лично мне холодно. Ведь Любим Торцов — это я, значит мне холодно.

Почувствовав холод и не противясь, а отдаваясь этому ощущению, добавляю: «Так холодно, что если пойдет так дальше, — могу замерзнуть…» В подтверждение этого: «На дворе крещенские морозы…» Ощутив мороз в 30 – 40° и подбавив к этому: «Одет плохо» — чувствую, что холод пробирает меня до костей… я сжимаюсь, дрожу… А тут еще мысли: «Брат выгнал… нигде не пускают…» Почему не пускают? — «Не пускают, потому что пьяница… нищий… попрошайка…»

III. По мере того как подбавляю все новые и новые обстоятельства, — чувствую, что я каким-то образом изменяюсь. Хоть и остаюсь самим собой, но становлюсь каким-то другим, необычным. Возникает совсем новое отношение и к себе и к окружающему, отношение голодного, опустившегося, бездомного пропойцы…

«Митя! Прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова… Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, не много натанцуешь! Морозы… время крещенское… бррр! И руки-то озябли и ноги-то ознобил»12.

И вот все воображаемые обстоятельства, сопутствующие мне, Любиму Торцову, и мое новое самоощущение — все это, проникая друг в друга, творческисоединяется, я доверяюсь этому процессу, отдаюсь ему, и получается феномен творческого перевоплощения и творческая жизнь обстоятельствами «образа».

IV. Но самое интересное: изменяясь сам в себе, я в то же время отмечаю у себя это изменение. И хоть я и превратился в действующее лицо пьесы, живущее своей, чуждой мне жизнью, однако никуда не делось и мое личное «я», — оно наблюдает с любопытством, а иногда и с изумлением, как за новым, незнакомым субъектом… Но мало и этого: наблюдая, я, как художник, кое-чем доволен, кое-что не очень одобряю, а главное, руковожу действиями этой новой появившейся личности, — где-то подбадриваю: «Так, так… еще, еще… смелее…». Где-то удерживаю: «Осторожнее… тише… тише…»

Словом, наступает во всей полноте тот творческий процесс как бы раздвоения, о котором рассказывают крупные актеры всех времен и всех народов.

На первый взгляд, этот творческий процесс полон внутренних противоречий. Вот некоторые из них.

С одной стороны, актер чувствует себя на сцене и видит массу смотрящих на него зрителей. С другой — по пьесе он должен ощущать себя в данных ему автором условиях и чувствовать себя только с партнером или даже в полном одиночестве.

С одной стороны, никуда не делось личное «я» актера со всеми его особыми свойствами. С другой — следует превратиться в «действующее лицо», часто совершенно чужое и не свойственное актеру по своим особенностям.

С одной стороны, фактическая, действительная жизнь актера, и с другой — он должен жить воображаемой жизнью пьесы.

С одной стороны, личное отношение актера к обстоятельствам и действующим лицам пьесы и к самому «образу», который приходится играть, и с другой — отношение ко всему этому самого «образа» и т. д.

Словом, самые непримиримые противоречия, которые должны бы поставить в тупик всякого вышедшего на сцену.

Однако оказывается, именно в этих-то противоречиях и заключаются силы, создающие «жизнь на сцене». И противоречий этих бояться нечего, наоборот, их нужно использовать.

Они-то в диалектической борьбе и создают правду на сцене и художественное перевоплощение (а не полное, самозабвенное слияние личности актера с образом).

Это творческое состояние актера по своей парадоксальности подобно равновесию волчка. Он устойчиво держится только благодаря движению и падает, едва это движение останавливается.

О СВОБОДЕ И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТИ

Свобода и непроизвольность в репетиционной практике бывали только как завершение всей работы.

После знакомства с пьесой и анализа ее, с помощью упорной и тщательной работы над какой-нибудь сценой, при большом количестве повторений и поправок — от актера можно было добиться, чтобы он уверенно и правдиво чувствовал и вел себя в этой конкретной сцене. А затем, когда он «вживался в нее», он мог, наконец, проводить эту сцену свободно, не нарушая, конечно, основного и установленного в этой сцене, — варьируя ее нюансы, применительно к своему сегодняшнему самочувствию и к особенностям партнера.

Однако такая свобода появлялась не всегда, а тогда, когда работой руководил умелый режиссер. И в этом случае не только одну сцену, но и всю роль можно было оживить таким образом, если проработать по порядку всю — кусок за куском.

Но беда в том, что такая творческая свобода — если она и появилась у актера в сценах этой роли — еще не завоевана твердо и навсегда. Едва он приступит к работе над другой ролью — ее как не бывало: надо опять начинать искать правду каждой сцены и проделывать над ней работу в таком же количестве и плане, как это было в первой пьесе.

В результате долгой, кропотливой (и обязательно верной!) работы опять у актера может появиться и в этой новой роли творческая жизнь и свобода.

Как-никак, эта трудность и неудобство опять начинать все сначала, конечно, затрудняют дело. Казалось бы, раз верное состояние творческой правды и свободы достигнуто в чем-то одном, — оно неминуемо перейдет и на все другое. Ведь если человек научился ходить по полу, — он пойдет теперь и по улице и в лесу.

Оказывается, однако, что ходить он не научился.

В роли беспрерывно поддерживало его и не позволяло «падать» то одно, то другое, и он с этой помощью довольно свободно и как будто бы непринужденно «двигался» по всей своей роли.

Поддержкой такой были то «задача», то «объект», то «действие», то «ритмы», то что иное3*.

С одной стороны они привлекали его внимание к чему-нибудь на сцене, а с другой — этим самым отвлекали от наблюдения за собой и за зрительным залом.

И вся роль составлялась из таких благодетельных моментов воздействия на актера. Они следовали один за другим, цепляясь друг за друга, и актер при их помощи спокойно перебирался от куска к куску с начала и до конца роли. При многократном повторении этого путешествия из конца в конец у него появлялась и свобода.

Но она не была настоящей творческой свободой, которая стала бы одним из основных постоянных творческих качеств актера. Она была обманчивой свободой паровоза, идущего по рельсам. Можно идти быстрее, медленнее, вперед, назад, но идти можно только по этим рельсам и никуда в сторону.

Что актер не научился «ходить» (к этому он и не стремился), свидетельствует еще и другое: такая относительная правда и столь же относительная свобода и непроизвольность — при повторении на спектаклях выветривались… Если вглядеться, — оставалась только одна внешняя форма, форма привычно и ловко выполняемая (мизансцены, внешние действия, жесты, движения, интонации), а содержания, внутренней жизни не стало.

А это привело к вредному уклону: раз форма найдена интересная, выразительная, «логически последовательная», сама собою говорящая зрителю, то, если ее проделать в должном ритме и темпе, — она производит свое впечатление и кажется проявлениями жизни.

Если ее одной достаточно, зачем же думать о наполнении ее? О жизни на сцене?

Таким образом, ЖИТЬ, творчески — жить оказывается и не надо даже, — можно прекрасно обойтись и без этого, одной внешней формой.

Так скатывается актер, уступая своей лени, к чистому представлению.

Думал ли Станиславский о свободе актера?

Весь театральный режиссерский путь его был от «деспотизма» к свободе. Вначале он, по его собственному признанию, был «режиссером-деспотом», требовавшим от актера точнейшего выполнения всех данных ему указаний обо всем внешнем и внутреннем. Потом постепенно, год от года, он все меньше и меньше стеснял актера. Неизвестно, к чему привело бы дело. Ведь вот при всем его режиссерском «деспотизме», сам он и Сулержицкий Л. А. (его ближайший помощник, соратник и идеолог, умер в 1916 г.), бывало, бросят случайно два-три слова о свободе или сами покажут такую пленительную непроизвольность и независимость от каких бы то ни было своих же предписаний, что у всех присутствующих было одно: как талантливо, как блестяще! Поди вот, повтори это!

И такой поражающий, ослепляющий луч света бывал не только в последнее время, а всегда, даже и тогда, когда ни о какой «системе» еще и речи не заходило. Сценическая свобода и непроизвольность были в основе дарования как Станиславского, так и Сулержицкого.

Но все эти и подобные им слова и дела вместо того, чтобы стать семенами «жизни на сцене», оставлялись пока что недооцененными. В особенности же, после того, как начала появляться «система» и корнями творческого состояния стали считать ее «элементы». Тогда все эти неожиданно выскочившие во время работы слова о свободе казались сорвавшимися с языка, незаконными оговорками, а смелый режиссерский показ — особенно в комедийных местах — только вольностями расшалившегося таланта…

Станиславский в первое время своей деятельности, видя связанность актера, очень раздражался ею и нередко относил ее к недостаточной одаренности… В дальнейшем же, сталкиваясь с тем, что ее, этой связанности, что-то очень уж много, стал считать ее вполне нормальной и приписывал ее отвлекающему и пугающему влиянию зрительного зала. Тогда он стал планомерно бороться с нею при помощи всякого рода «отвлечений» актера от публики, отвлечений, только что упомянутых на предыдущих страницах. Они хоть и были паллиативами, но все-таки свое дело делали. Верхом же этих отвлечений была его последняя редакция «физических действий».

Его отношение к свободе достаточно хорошо выражено в словах, сказанных актеру Хмелеву на одной из последних репетиций «Горячего сердца»: «Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней свободы».

Таково на основании опыта Станиславского взаимоотношение между свободой и творческой игрой актера.

Бывали случаи, что победив в актере путем множества подходящих к моменту средств его «скованность», «зажатость» и фальшь и поставив его на верное самочувствие, он говорил: «А теперь — полная свобода! Делайте что и как вам хочется! Ничем не связывайте себя». И актер в этих случаях доходил до высших своих творческих проявлений.

Но чтобы получился такой эффективный результат вторично, нужно было опять долго и терпеливо снимать с актера все, что мешало ему быть свободным и творческим. При таком взгляде на свободу как на нечто необходимое в подлинном творчестве — Станиславский в дальнейшем, вероятно, стал бы доискиваться более конкретно и настойчиво ее истоков и ее воспитания, а при его настойчивости и понимании дела, конечно, нашел бы. Но смерть остановила все.

Если свобода, появляющаяся сама собою в какой-нибудь сцене как завершение правильной работы, во-первых, пригодна только для данной сцены, во-вторых, и в этой-то сцене она весьма неустойчива и легко пропадает… а она так нужна, что без нее все в искусстве актера только рассудочно, холодно и только правдоподобно, — как же быть?

И вот опыт и практика дали на это ответ. Они показали, что не ждать ее надо, когда она соблаговолит появиться в результате длительной и особо высококвалифицированной режиссерской работы, а воспитывать с самого начала, с первого урока как одно из основных качеств творчества.

И можно, оказывается, настолько прочно ее привить, что как пребывание актера на сцене, так даже и самый выход его туда — переступание порога сцены — уже служат возбудителем его свободы.

При этих наблюдениях обнаруживалось, что свобода с непроизвольностью и творческое состояние неминуемо связаны вместе, что они неминуемососуществуют; что даже в простеньком и даже наипростейшем творческом явлении всегда есть эта свобода; что она есть уже в самой сути творчества, что онанеотъемлемая часть творчества.

И дальше: если в основу, как фундамент, будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене, тогда присоединение сюда анализа и рассудочности, связанных с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) — все это не погасит самого главного в творческом процессе актера и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым.

И наоборот: если в начале воспитания делать упор на развитие в ученике рассудочности, императивности и привычки к анализу, то, как фундамент, будут заложены именно эти качества. А они, будучи антиподами всякой свободы и непроизвольности, просто не допустят до сознания даже и самой мысли о какой бы то ни было свободе. Для таких людей каждая секунда их пребывания на сцене и каждая минута работы над ролью подчинена приказу их воли: надо это, надо то… надо, надо, надо и надо… Ничего непроизвольного, творческого, органического. Их природное актерское дарование, если погашено еще не совсем, то приглушено до неузнаваемости. На экзамене это был непосредственный, эмоциональный, легко воспламеняющийся молодой человек, с ярким воображением, с живой, подвижной фантазией, а теперь — заторможенный обмозговыватель, придумыватель, копальщик, который мудрит над каждым пустяком и весь во власти своей заумной арифметики. Дарованию своему он не только перестал доверять, а выработал у себя привычку совсем не слушать его. И так, шаг за шагом, он потерял самую большую свою драгоценность, какую принес было в школу.

Иногда это превращается в печальный анекдот.

Некоторое время назад мне довелось встретить одну такую жертву неверного воспитания.

Я знал ее еще девочкой. Непосредственная, впечатлительная, горячая, очень неглупая, великолепная спортсменка (занимавшая первые места по бегу). В числе первых на экзамене она была принята в театральную школу: «Какая наивная, непосредственная, темпераментная, обаятельная…».

Прошло около трех лет после приема, и я случайно встретил ее. Едва завидев меня — старого друга их семьи, — она радостно бросилась ко мне и тут же забросала вопросами: «Что вы? Как вы?»

— Ну, а как ваши успехи в школе? — потом спросил я.

— Успехи… ничего, хорошо. Выгнали.

— Как выгнали?

— Так, очень просто. Сказали, что неспособна, и выгнали.

— Да ведь, помнится, вы были среди даровитых, талантливых, как же так все повернулось?

— Не только меня, многих из нас на первом курсе считали чуть ли не гениальными. На втором — уже скромнее — талантливыми. На третьем — посредственностями… кое-кому предложили уйти… И мне в том числе.

Всегда высокое искусство в идеале своем стремилось и будет стремиться к правде и жизни. Мертвый мрамор, обработанный Фидием, кажется, — дышит, в мышцах статуй переливается сила, в жилах — кровь. Мертвый холст и мертвые краски живописца превращаются в портрет человека, который мыслит, чувствует, живет… с определенным характером и внутренним содержанием…

Без этой жизненности статуя — только камень, картина — только размалеванный холст.

В этом отношении актер куда счастливее — ему незачем оживлять себя — он уже живой. Остается только не «умертвить» себя при работе над ролью, при превращении себя в «образ». Чтобы «образ» был не менее живой, чем сам актер.

Но многие режиссеры поступают как раз наоборот: они прежде всего убивают живого человека-актера. Умерщвляют его непосредственность и непроизвольность. Умерщвляют потому, что они больше всего боятся этой самостоятельной жизни в нем. Гораздо лучше, — думают они, — чтобы актер разучил вместе с ними, под их руководством, всю роль с начала до конца: каждое движение, каждое слово, действие. Наметил бы каждое желание, каждую мысль, каждое чувство. И потом пусть все выученное выполняет на каждом спектакле, не отступая ни на йоту от «сделанной» таким образом роли.

Это режиссеры. Но и многие актеры, привыкшие к такому своему положению, уже боятся самостоятельности — чувствуют в нем себя как нельзя хуже и спокойны только тогда, когда попали в свою упряжку. Как смирная рабочая лошадь — едва ее выпустят из конюшни — прямо, без раздумья идет и становится между оглоблями знакомой телеги: запрягайте ее4*.

Правда, сценическая свобода по мере опыта как будто бы вырастает и сама без особой специальной школы. После достаточного количества лет работы в театре у опытного актера свобода на сцене проявляется все больше и больше. Но ждать сколько-то лет, пока появится эта опытность, — долгонько… Да и неизвестно еще, будет ли она, добытая таким способом, верной творческой свободой. Часто она — не более как развязность профессионала-ремесленника.

КАК ПОЯВИЛСЯ ПРАКТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К СВОБОДЕ ТВОРЧЕСТВА

Автор преподавал «систему» — «элемент» за «элементом». Но в силу некоторых особенностей своего характера и педагогического склада, он стал присматриваться к ученику не только в том отношении, есть ли у того задача, или внимание, или объект, или какой другой из «элементов», а сопереживая актеру — живя вместе с ним, преподаватель стал чувствовать и другие, менее важные, как тогда казалось, ошибки актера, но все-таки несколько мешающие ему: актер то подталкивал себя — торопился, то боялся пустить свои чувства, свои действия свободно и придерживал их, то чересчур старался и этим сжимал себя.

Во время этюда преподаватель двумя-тремя словами — вроде «не торопитесь», «так, так — верно!» (т. е. не старайтесь, не подталкивайте, не требуйте ничего от себя — все уже есть, все правильно), — преподаватель добивался у ученика более верного самочувствия, чем было.

Все это не относилось к каким бы то ни было поправкам «системы» режиссуры, а было только одним из приемов оживления актера, — относилось к тактике преподавания. Затем эта тактика, выверенная в школьных упражнениях, скоро внесла изменения и в режиссуру.

Актеру, как и раньше, давалась задача: что он должен сейчас «делать» и чего он должен «хотеть». Крогстадт приходит к Норе, чтобы заручиться ее помощью и остаться служить в банке — не быть уволенным. Этого он хочет, это его задача.

Для успешного выполнения этой главной задачи он выполняет и другие: разузнать в чем дело, а узнав, — попросить ее заступиться за него… Встретив равнодушное отношение, он то пытается разжалобить Нору, то угрожает ей, то ставит ультиматум. «Задачи» ясны, и ясно, что «делать актеру».

Он делает, и он хочет. Но вместе с тем видно, что он несколько связан, несвободен. Вот он обиделся на слова собеседницы… хочет встать, но этого нет в его «задачах», — и он заставляет себя сидеть…

Преподаватель, желая снять с него вредную скованность и этим расчистить путь его основной задаче, говорит: ведь вам хотелось встать, — что же вы не встали? Зачем боролись с собой? Вам нужно победить Нору, а вы занимаетесь борьбой с самим собой. И разве вы не могли бы разговаривать с ней дальше и стоя? Хотелось, — так не мешайте себе, делайте, что хочется.

— Я не хочу отвлекаться от главной своей задачи.

— Вот пока мы сейчас разговариваем, вы смахнули несколько раз со своей щеки надоевшую муху, и это, как видно, ничуть не помешало беседовать со мной и не нарушило вашей главной задачи. Оба ваши желания удовлетворяются, не мешая друг другу — и вопрос выяснен, и от мухи избавились.

Актер мало помалу позволяет себе все больше и больше… Вот Крогстадт, — чтобы скрыть волнение, когда рассказывает о своем падении, о бедственном положении, о детях, оставшихся после жены, — сам не замечая как взял со стола подвернувшийся под руку альбом итальянских видов… перелистывал его, не видя всех тех красот, которыми только что восхищались Линде и Нора… и это ни капли ему не мешает, а зритель видит по этим бесцельным, нервным движениям, как он неспокоен и чего стоят ему все эти вынужденные признания…

Ободренный успехом, актер все меньше и меньше запрещает себе делать то, что ему «хочется»… И, по-видимому, тут нет ничего ни плохого, ни опасного: «хочу» и «хочется» — разве это не проявление единой жизни в человеке? Во всяком случае, они очень хорошо уживаются друг с другом. «Хочется» — это даже нечто более близкое, более захватывающее всю психику и, пожалуй, всего человека.

Что касается «хочу», — оно, на поверку, далеко не всегда так всемогуще, как это предполагалось раньше. Актер может сказать себе: я хочу в этой сцене того-то, но одних этих слов почти всегда оказывается недостаточно. Сказать их себе — сказал, а что-то никакого хотения не возникает — что то не хочется. В жизни же, когда мы по-настоящему хотим, то нам ведь в это время и хочется. Если же не хочется, то вернее будет сказать, что совсем не хотим, а только думаем, что хотим, — тешим себя напрасной надеждой.

И тут возникло более внимательное и более серьезное отношение к этому, как будто бы не очень существенному состоянию — «хочется». И шаг за шагом преподаватель стал культивировать его в своих учениках и в работающих на сцене актерах.

Эта культура — «хочется», а вместе с ним — культура большей непроизвольности и свободы, очень долго казалась все еще только тактикой — педагогическим подходом к ученику. Подходом к тому, как бы лучше и вернее дать почувствовать ему, а затем и усвоить одно из основных требований верного самочувствия: правду, искренность.

Однако несколько лет спустя, оглянувшись назад и посмотрев на то, что делается им сейчас, — преподаватель увидал, что его техника преподавания и режиссуры резко изменилась. Идеал остался тот же: правда, искренность, подлинный художественней реализм. Что же касается способов достижения этого идеала, — они стали совсем другие.

Раньше установка была императивной — надо то, надо другое — задачу, внимание, объект, действие, ритм и прочее и прочее. Считалось, что сценическое творчество и есть выполнение всех этих, сделанных себе заранее предписаний. Обилие требований, а главное, характер их и категоричность ставили на первое место рассудочное волевое начало.

Если во время такой работы у актера пробивалось непосредственно и непроизвольно что-то и еще, не предусмотренное требованиями, — это казалось неверным, думалось, — это какая-то его личная жизнь, не имеющая отношения к делу.

И это (непроизвольное) сознательно гасилось. Что же гасилось? Гасилась органическая жизнь, которая начала было возникать в актере от мысли об обстоятельствах пьесы и роли. Если же дашь ей ход, — этим самым дашь свободу и тому творчеству, которое хоть и робко, но уже началось.

Сейчас было рассказано, что актер, репетирующий Крогстадта, в волнении взял альбом, нервным, порывистым движением перелистывал его, совсем не чувствуя того, что он делает. А мы, видя это, понимаем, что это волнение не лично его, актера, но волнение Крогстадта.

Творческий актерский процесс уже начался, первые признаки его налицо. Остановите его — и вы остановите весь этот процесс перенесения на себя обстоятельств роли. Дайте им ход — и вы все больше и больше станете Крогстадтом и начнете жить его жизнью. И вот теперь в центре внимания стала эта свобода проявлений. Оказывается, это не простая бытовая свобода лично самого актера — это свобода творческих проявлений, свобода творческого процесса. И не останавливать его надо, а только направлять, подсказывая верные обстоятельства, и это приведет к перевоплощению.

Но почему не поднимался раньше вопрос о необходимости свободы в творческом процессе актера? Почему сначала разработано и укрепилось обратное — культура анализа и императива?

Причина этого та же, указанная раньше: главенствование сейчас в делах театра режиссера-постановщика.

Цель режиссера — спектакль. Актер в нем только часть. И все, что делает режиссер с актером, он делает только для того, чтобы приготовить его для своего спектакля. Он наблюдает за тем, как выглядит в спектакле этот персонаж, какой должна быть эта сцена и т. д… Режиссеру без этого нельзя — он связан окончательным результатом.

Педагог — наоборот. Главное для педагога — ученик. Этюды — это только учебный материал. Важен ученик, актер, рост его творческого дарования, расширение его творческих возможностей, развитие его душевных качеств и повышение творческой техники.

Конечно, когда этот педагог принимается за отрывки из пьес, а тем более за постановку спектакля, т. е. становится режиссером-постановщиком, он перестает смотреть на пьесу только как на материал для воспитания тех или других актерских качеств — он создает художественное произведение. Но он не теряет и своего главного: для него актер — живое дарование, которому надо только помочь.

Режиссер же, недооценивший актера, привыкший к тому, что главное и единственное — спектакль, актер же только выполнитель его постановочных планов и художественных мечтаний — такой режиссер, если и станет преподавать где-нибудь искусство актера, он не сдвинется в сторону актера, а останется все тем же постановщиком спектакля. И, не зная другого пути, кроме работы над постановкой, он не только отрывки из пьес или маленькие одноактные пьесы, но и обычные ученические «этюды-импровизации» тоже будет «ставить» и разучивать, как он разучивает с актерами намеченные для его театра пьесы.

Он и не подозревает, что этим самым извращает весь смысл этюдов и лишает их своего назначения. Что же до дарования… ему хоть и приятно бывает видеть при своей работе способности ученика, но заниматься специально развитием дарования или воспитанием то тех, то других актерских качеств… он ведь не умеет.

Конечно, по мере того, как преимущества свободы творческого процесса актера в театре будут все больше и больше подтверждаться практикой, — людям, желающим вести воспитание актера в театральной школе, нужно будет усвоить и эти принципы и приемы подхода к актеру.

Что же касается театрального режиссера-постановщика, — для него тоже будет значительным упущением пренебрежение к этой, описанной здесь педагогической практике.

То, к чему привела автора в деле воспитания актера его многолетняя работа, — это, по своим установкам и приемам, нечто весьма отличное от того, что он делал раньше. И вначале казалось, что оно родилось совершенно независимо от «системы Станиславского» и никак с ней не связано. Но это не так, конечно. Сейчас — более чем 30 лет спустя после зарождения первых мыслей — видно, что это новое, во-первых, появилось не сразу, а врывалось по крупицам в течение целого ряда лет, во-вторых, пришло не с ветра, а родилось здесь, в самых недрах «системы Станиславского», как естественное и неизбежное последствие дальнейших планомерных педагогических поисков и наблюдений.

ВОЗМОЖНА ЛИ ПРАКТИЧЕСКАЯ СОГЛАСОВАННОСТЬ ПРИНЦИПА ТВОРЧЕСКОЙ СВОБОДЫ И ПРИНЦИПА ИМПЕРАТИВНОСТИ

Для тех, кто внимательно проследил весь ход этих новых мыслей, начиная с их зарождения и до того состояния, в каком они находятся сейчас, — не могло не стать ясным, что эти находки и новые пути нельзя рассматривать как дальнейшее расширение и разработку какого-нибудь одного из приемов существующих школ актерского мастерства.

Это совсем особый подход к воспитанию актера, принципиально отличный.

Как было сказано, это направление театральной педагогики, ратующее за свободу и непроизвольность творческого процесса актера, возникло вначале только в виде отдельных робких поправок к недостаточной свободе актера. Но едва возникнув, оно быстро стало расти и в своем росте оформилось, как противопоставление — и даже больше — как протест против того прежнего принципа преподавания и воспитания актера, который частенько приводил молодых людей к связанности, рассудочности и многих из них делал правдоподобными изображальщиками на сцене, а не художниками-творцами.

И пока дело ограничивалось первыми шагами школьного воспитания — все шло гладко и не вызывало никаких сомнений.

При переходе же к постановочно-режиссерской работе оказывалось, что без анализа пьесы и роли, без подсказывания актеру «задач», «действий», мизансцен и всего, чем пользовались раньше в практике постановки, — обойтись нельзя. И эта прежняя режиссерская практика стала применяться все смелее и смелее.

Конечно, отказываться от своего принципа творческой свободы, должным образом оценив его и научившись владеть им, было уже невозможно. Оставалось их слить, но только таким образом, чтобы в основе был принцип творческого процесса актера. Короче говоря, автор начал применять вместе как все новое, так и старое, стараясь их взаимно дополнить друг другом. И чем больше эта практика разрасталась и укреплялась, тем больше было видно, что от этого соединения выигрывали обе стороны. Сторона свободы процесса творчества обогатилась художественной цельностью, идейной направленностью и разумной согласованностью, необходимой в спектакле. Сторона же аналитической обработки спектакля и каждой роли стала живой, согретой актерским творчеством, трепетом.

Слияние этих двух методов дало неожиданный результат. Получилось не сложение 3 + 3 = 6 и даже не умножение 3 x 3 = 9, а гораздо больше. И спектакль, сделанный теперь, не заштамповывался, не механизировался или не расшатывался, а стал расти, раз от разу делался глубже, содержательнее и все больше и больше увлекал самих актеров.

Не поздно воспитанием творческой свободы актера заниматься и при режиссерской работе над ролью, но важнее всего начинать воспитывать ее еще в школе.

Особенно это важно для начинающих учеников. Они, как чистый лист белой бумаги: первое, что напишут на нем, так крепко входит, что потом трудно вытравить, что теперь ни вырисовывай на нем — первое все равно будет просвечивать.

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ УПОТРЕБЛЯЕМЫХ ЗДЕСЬ ПРИЕМОВ ПРЕПОДАВАНИЯ

В самом начале своего педагогического пути, автор этой книги, приступая к занятиям с новым классом, отдавал много времени теории. Оказалось, однако, что предварительные теоретические рассуждения являются большим препятствием к практическому усвоению дела. Они пугают ученика, заставляют настораживаться и лишают непосредственности, необходимой в актерском творчестве. И, усмотрев это, автор стал пытаться обходиться без специальных теоретических лекций, заменяя их только самыми необходимыми разъяснениями.

Эти разъяснения и замечания на первых уроках по необходимости примитивны: они приспособлены к возрасту ученика — его неопытности и неосведомленности. В таком виде они достаточны и безвредны.

Преподавание и воспитание с самых первых шагов заключается в подведении к творческой свободе и непроизвольности. Но творческая свобода, непроизвольность да еще 3 – 4 качества, которые надлежит выработать, и представляют из себя то, в чем скрыта суть главных двигателей творческого состояния актера. Нужно ли с первых же минут погружать ученика в анализ глубин этих премудростей? Ему надо овладеть творческим процессом, а не мудрить вокруг него. Ведь не будете же вы разъяснять ребенку, которого вы учите ходить, что такое равновесие и каковы его законы.

Словом, опыт показал, что в начале учебных и воспитательных занятий с молодыми актерами теории, как специальному курсу, не должно быть места. Ученик может принять и понять только то, что ему практически ясно. Иначе он поймет неверно. Он ведь и не может даже знать, о чем речь: на деле он не испытал. Преподаватель действует таким образом: несколько наводящих слов — и тут же практика. В этой практике может оказаться что-нибудь непонятным, тогда, по мере надобности, еще несколько необходимых слов, но не долгих и трудных теоретизирований, а только разъяснений по поводу этого конкретного случая (проделанного упражнения) в помощь ему. Несколько слов, способных или укрепить верное поведение ученика, ободрить его, или осторожно вывести его из неверного, ошибочного состояния. Это и есть самая подходящая для него теория в его «возрасте». Она укрепит все, что он делает верного, и убережет от неверного. А также сделает понятным то, что с ним происходит.

При этом в ответах и объяснениях иногда приходится прибегать к значительному опрощению нашего дела. Но это только временно и только для того, чтобы отвлечь ученика от рассудочного, охлаждающего копанья в своем самочувствии.

В этом плане и происходят занятия в классе.

По мере того как ученик будет усваивать шаг за шагом (непременно практически) нужное самочувствие и подход к нему, у него появится потребность более тонких и точных знаний о своем деле. Его уже не будут удовлетворять прежние объяснения, — нужны другие, более сложные и близкие к теоретической сути происходящего. Теперь, находясь на этой новой ступени, он усвоит их, и они не только не помешают ему, а, наоборот, вооружат его тем знанием, в котором он более всего и нуждается.

Так практика и теория прочно соединяются, поддерживая и развивая друг друга.

 

Глава 4
ОТНОШЕНИЕ СТАНИСЛАВСКОГО К МЕТОДУ, ОПИСАННОМУ В ЭТОЙ КНИГЕ

Эти новые пути к развитию актерского творческого процесса и приемы управления им были не раз темой разговоров с К. С. Станиславским, наконец, он увидел и некоторые практические результаты. Ему была показана молодая группа, занимавшаяся с моей ученицей Е. Д. Морозовой, которая в последние годы жизни Константина Сергеевича записывала за ним его репетиции и беседы с актерами. Это не были отборные таланты, но просто молодые люди, стремившиеся к театру и случайно соединившиеся. Работа велась исключительно одними этими приемами.

После 4-х месяцев занятий по 2 – 3 раза в неделю (по вечерам, в свободное от их службы время) молодые люди показали себя настолько продвинувшимися вперед, что можно было приступить с ними к работе над пьесой, чего К. С. раньше не наблюдал в театральных школах после работы года и больше.

Заинтересовавшись, он не удержался — сам стал делать им свои режиссерские замечания и давать задания. Молодые люди хорошо со всем справлялись.

Что же при просмотре увидал в этих молодых людях К. С.?

Никакого «зажима», никакой дрессировки, естественное восприятие всего, что около них на сцене, чувство партнера, свободное непроизвольное выявление себя и то, что по его терминологии называется «творчеством подсознания».

Конечно, все это не было в прочном, законченном виде и требовало еще закрепления и тренировки, но ростки всего верного были ясны.

Все это его удивило — так непохоже оно было на обычные ученические показы, да еще при такой краткосрочной работе. Принципы воспитания актера, проводимые здесь, были неожиданны, новы и непривычно просты…

Существует очень распространенное мнение, что Станиславский все время менялся — каждый год Станиславский будто бы другой, новый. Все время он отрицает сам себя — то он одно проповедует, то другое, чуть ли не диаметрально противоположное…

Это казалось только тем, кто плохо знал Станиславского. В отношении самого главного — своего идеала — он был неизменен во всю свою долгую жизнь. Идеал этот: в искусстве должна быть художественная правда. И в погоне за этой правдой он, действительно, не стеснялся менять пути и способы достижения ее. Лишь только способ не давал того, чего от него ждали, а взамен его подвертывался новый, как будто бы более действенный, — Станиславский без сожаления переходил на этот новый и выжимал из него все, что только можно было выжать.

Эти перемены путей и приемов свидетельствуют совсем не о шаткости его основных установок, наоборот, — о том устойчивом, бескомпромиссном постоянстве, с каким Станиславский стремился к одному-единственному, самому дорогому для него: художественной правде на сцене.

Как пример — в первые годы «системы» в основании ее была «психологическая задача» и деление «на куски». За этим последовало «сквозное действие», собирающее все куски воедино. За ним — задача «физическая», как менее абстрактная и более ощутимая. Через некоторое время взамен задач выплыло «действие», сначала психологическое, а за ним (чтобы привлечь к творчеству «органическую природу человека») началось переведение всего на «действие физическое». Затем этот прием «физических действий», особым образом у него переработанный, стал в его «системе» одним из лучших проводников в глубину психической жизни актера.

И вот, встретившись теперь с этим новым подходом к творчеству, конечно, К. С. не мог пройти мимо. Под впечатлением этих новых мыслей он пересматривает, что написал до сих пор в своей книге — «Работа актера над собой», — в иных местах делает дополнения и поправки, а в главе «Подсознание», над которой он тогда работал, за 25 страниц до конца книги, он пишет: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников, делающих подобно вам первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках» 13.

По Станиславскому это «творческое состояние» характеризуется такими особенностями:

I. «Душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества»;

II. «Начинается жизненная человеческая правда, вера и “я есмь”»;

III. «Внутри, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием». «… А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна».

Вот некоторые из основных проявлений верного творческого состояния на сцене:

1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств;

2) свободное восприятие окружающего;

3) свободная реакция на впечатления;

4) отсутствие излишнего старанья, зависящего от присутствия зрителей.

И в конце концов — свобода процесса творчества и творческое перевоплощение.

Мало кто мог, как Станиславский, довести актера до этой «нормальной, человеческой, а не актерской, условной действенности <…> до самого предельного конца, где начинается жизненная человеческая правда, вера и “я семь”».

Нередко бывали даже случаи, когда на репетиции актеры при таком вмешательстве Константина Сергеевича доходили до таких высот, до такого совершенства в своем исполнении, что превосходили не только то, что они до сих пор делали, но и то, о чем можно было мечтать. Это касалось и Москвина, и Тарханова, и Леонидова и некоторых других. Подобные случаи описаны в книге Топоркова «Станиславский на репетиции».

Но Константин Сергеевич прекрасно знал и всегда говорил, что эти подъемы творчества были временными, раз появившись, они не возвращались в той силе на дальнейших репетициях и спектаклях.

Такой творческий подъем не являлся прочным приобретением актера. Для получения его требовалась опять такая же длительная, упорная и умелая режиссерская работа. Нет никаких сомнений, примись опять за эти сцены Станиславский, с той же настойчивостью и с той же изобретательностью, — он смог бы, хоть и по-другому, но опять оживить и довести их до высокого уровня. А так — оставалось только одно воспоминание о минутах огромного творческого подъема.

Не только такой высокий подъем не являлся прочным приобретением актера, но даже и то «нормальное творческое состояние», на котором настаивает Станиславский, и оно не так-то просто появляется и чрезвычайно легко исчезает.

Если оно так существенно и в то же время так неустойчиво и шатко, нельзя ли уже и само воспитание вести так, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого «нормального творческого состояния», а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене, чтобы вне этого состояния он, как актер, и не мыслил себя.

В этой книге и описывается попытка встать на такой путь работы с учениками.

Опыт показывает, что делать это надо с первых же шагов ученика, пока он не оказался во власти каких-либо других неверных привычек, борьба с которыми всегда очень затруднительна. Так что с первой своей встречи педагог принимается за разработку этих КАЧЕСТВ у актера-ученика: с самоощущения себя (я есмь), со свободы процесса творчества, с «правды», с того состояния, когда «внутри, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием».

Что касается того, как следует понимать термин Станиславского «подсознание», хорошо разъяснено перед началом его книги, в предварительных замечаниях от издательства:

«Термин “подсознание” в книге охватывает очень широкий круг явлений, гораздо более широкий, чем обычно принято вкладывать в это понятие. “Подсознание” прежде всего означает естественный, органический процесс творчества, при котором все психофизические стороны натуры актера свободно, не мешая друг другу, и в полной мере действуют, — и очень часто в книге слово “подсознание” можно было бы заменить на “естественный”, “органический” и т. п… Таким образом, термин “подсознание” в книге не адекватен понятию бессознательного, интуитивного, стихийного творчества».

С того времени, как вышла книга Станиславского, наши русские физиологи школы Павлова уже немало сделали, чтобы проникнуть в эту, как они определяют, «темную область подсознательного». Они пробрались туда уже не умозрительно, а экспериментально, и то, что Сеченов называл предположительно «темными чувствами», — они, на основании поставленных опытов, называют теперь «внутренними анализаторами», а многое из жизни и работы области подсознательного постепенно раскрывается ими как «интерорецепторные условные рефлексы». По-видимому, недалеко то время, когда понятие «подсознательная сфера» не только не будет нас отпугивать своей мистичностью и недоступностью, а войдет повседневным термином, означающим, как у павловцев, область нашей психики, где происходят процессы, которые «не достигают пороговых для сознания величин и “хранятся” в коре мозга до поры до времени на подпороговой ступени, так сказать, в невыявленной форме, и поэтому они остаются скрытыми при анализе такого сложного комплекса, каким является сознание»13.

Станиславский, зная на опыте силу этого необходимого для актерского творчества «подпорогового процесса», когда называл его подсознанием, был очень недалек от толкования этой области нашими физиологами.

Поэтому издательство его книги и определило его термин «подсознательный», как равнозначащий понятию «естественный», «органический».

Что касается практики и наблюдений, описанных здесь в книге, они тоже способны внести несколько новых мыслей, объясняющих многое из этого круга явлений.

 

Продолжение I

Продолжение II

Продолжение III

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.