Демидов Н. В. Творческое наследие: В 3 т. Т. 2. Кн. 3: Искусство жить на сцене. (Продолжение II).

Третья часть

НЕКОТОРЫЕ ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ

 

Глава 1
ПОРОГ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ

Если на ходу поезда мы высунем из окна руку, то будем чувствовать, как воздух с силой ударяет в нее. Поезд подходит к полустанку, замедляет ход, и воздух перестает бить в руку.

Высунувшись из окна вагона, мы слышим то аромат полевых цветов, то запах перегретого пара и паровозной копоти. Воздух движется и переносит к нам то одно, то другое. Этого слабого ветра мы не можем чувствовать нашей рукой, давление ветра слишком мало, оно находится до порога нашего восприятия.

Поезд тихо тронулся, но рука все еще не чувствует движения, ощущения нет, все кажется, что воздух стоит. Поезд расходится, и, наконец, появляется ощущение: ветер потихоньку опять ударяет в мою руку.

Для каждого из наших чувств есть некоторый порог. Если возбуждение слишком мало — мы ничего не чувствуем; как только сила возбуждения достаточно увеличилась — мы начинаем ощущать.

Вот эта граница между «чувствую» и «не чувствую» в психологии носит название порога. Все, что до порога, — не чувствую; как перевалило через него — чувствую.

В нашем актерском деле есть тоже свой порог.

Один из первых уроков «душевной техники». Группа пестрая: среди неопытных новичков попадаются бывалые актеры. Вызываю одного из недавно вступивших в группу «бывалых» и в пару к нему — молоденькую девушку. Предлагаю такой несложный текст:

Она. — Вы отсюда куда?

Он. — Домой.

Только и всего.

Он («опытный актер») с улыбкой снисхождения повторяет текст — приходится подчиняться — делать всякие пустяки вместе с мальчиками и девочками. Скучно, глупо, но ничего не поделаешь — приказывают…

Самое главное для него: показать всем окружающим — насколько это занятие ниже его достоинства. Показать всем свое несерьезное отношение к занятиям нужно еще и потому, что где-то в глубине души он не очень уверен в себе и если что не выйдет — так у него отговорка: «я и не старался. По-моему, это все не нужно. Нужно играть хорошо. А при чем тут детские упражнения?!»

Так ли, этак ли — приходится начинать.

Девушка посмотрела на него. Он сидел важный и разыгрывал обиженного. По простоте душевной она прониклась к ному уважением и с большой почтительностью после нескольких колебаний, как скромная первоклассница, спросила своего солидного соседа: — «Вы отсюда куда?»

Он слышал, конечно, ее слова, но слышал краем уха — он был занят собой, как бы ему получше изобразить, что он прост, свободен и пленителен в своей естественности… Он слышал ее слова, но зачем-то сделал вид, что не слышал (вероятно, это ему показалось — «интереснее»), а потом вдруг как будто бы спохватился, пробормотал что-то вроде: «простите, я не расслышал… вы сказали: куда я отсюда?» Этих слов я ему не давал, но пускай! надо же иметь к нему снисхождение — ведь самочувствие у него сейчас прескверное. Пусть спасается всеми известными ему способами. Это даже занятно да и для окружающей молодежи назидательно.

«Куда?» он делает вид, что задумался, соображает (при этом краем глаза подсматривает — какое это производит впечатление), потом вдруг стремительно изображает на своем лице чрезвычайную занятость, озабоченность и, не обращая внимания на партнершу, а больше на нас, важно произносит: «Домой», — как будто у него там государственные дела дома.

Выдержав паузу, чтобы «дошло» до публики то, что он изволил изобразить, он довольно развязно и даже победоносно смотрит на всех: вот, мол, как! а вы что!?

— «Ну, что же, хорошо… — скажешь ему без особого энтузиазма. — Вот что… давайте-ка без всяких разговоров и разборов повторим еще раз. Если пойдет так, как шло — пускай, если потянет на что-нибудь другое — дайте себе волю, не стесняйте себя».

Он, не теряя времени, изобразит нам что-нибудь еще, такое же нелепое. Но, не подозревая истинного положения вещей, он входит во вкус и, когда во второй раз скажешь ему: «А ну-ка еще раз», — он охотно принимается за дело: пожалуйста, хоть сто раз! творчество для него дело обычное.

Ученики начинают понимать сущность происходящего — переглядываются, сдерживают улыбки… Девушка, партнерша нашего дебютанта, сначала смущалась, не понимала его поведения, потом стала догадываться, что он просто не справляется с делом: и не видит и не слышит ее, заставляет себя проделывать что-то совсем глупое и противоестественное, наигрывает изо всех сил. Она увидела, что и всем смешны его ухищрения, самоуверенность и самодовольство… Она тоже развеселилась, но потом взглянула на него и ей стало неловко… ей стало жалко его и она почувствовала потребность… спасти его.

Когда я предложил проделать этот этюд с этим же текстом в 4-й раз, повторив, как полагается, слова, она долго и серьезно в него вглядывалась — все хотела найти путь к нему, «пробить» его скорлупку (он по-прежнему разыгрывал что-то довольно непонятное), наконец, придвинулась к нему, положила свою руку на его руку… Он посмотрел на нее удивленно, она выдержала этот взгляд и сердечно, дружески, просто спросила: «Вы отсюда куда?»

Он все смотрел на нее, и было ясно, что увидел он ее толком только сейчас. До этого времени она была для него чем-то вроде бутафорской куклы, сейчас же ее вид, ее глаза, ее обращение задели его за живое. Ее отношение к нему было настолько искренним и серьезным, что он уже не мог остаться равнодушным и безучастным — для него ясно — ей что-то нужно сказать ему… Ответное доверие, мягкость блеснули на его лице. «Домой», — вырвалось у него в том смысле, что я свободен, я иду домой, но если я вам нужен — пожалуйста, я могу остаться, могу идти с вами… Она, несколько смущенная его пылкостью и тем, что он совсем забыл окружающее, а смотрел только на нее… встала. Он тоже встал за ней… и оба они пошли к двери.

«Вот теперь это хорошо, это годится!» — скажешь им и без дальнейших рассуждений посадишь на место.

Вызовешь другую пару, дашь им текст этюда, а краем глаза все следишь за теми. Те еще не остыли: он все еще посматривает на нее, она — на него. Как будто их теперь уже связала какая-то ниточка.

— Ага! вы все еще продолжаете? все еще не можете разорваться?

Они оба засмущаются, как будто их поймали в чем преступном…

— Так и должно быть: началась жизнь, настоящая творческая жизнь. Вы переступили порог. До этого порога не было жизни, была подделка и фальшь. А как перешли через порог, так все — правда и жизнь.

Вторая пара кончит свой этюд, сядет на место, а первая пара все еще «доживает» случившееся с ними, оба какие-то углубленные в себя и все еще украдкой друг на друга посматривают.

Они не подозревают, что следишь за ними, и, когда вдруг совершенно неожиданно для них и для всех обратишься к ним: «Ну, а у вас, как я вижу, этюд еще продолжается? Вы все под впечатлением друг друга?» — они густо краснеют и опять конфузятся.

— Не смущайтесь, а радуйтесь! — вы на деле испытали сейчас, что значит по-настоящему жить на сцене. Если бы по окончании этюда у вас все сразу разорвалось между вами — это значило бы, что и не было ничего. А раз что-то есть — оно не может разорваться, если бы вы даже и хотели этого.

Теперь расскажите-ка нам, Любочка, как у вас все это произошло? С самого начала.

— С начала?.. Началось это, пожалуй, с того, что Василий Петрович в тех первых этюдах делал… не совсем то, что вот мы делали… Мне было немного смешно… да и ребята улыбались… Потом мне стало неудобно: чего смеяться, если человек еще не знает, что нужно… Вы сказали, чтобы мы проделали еще раз этюд, — это был 4-й раз. Я повторила тест…

— А вам хотелось еще раз делать этюд?

— Да, хотелось. Мне казалось — мы его можем сделать по-настоящему… а не выходил он не из-за того, что… может быть, я мешала Василию Петровичу… Ну… повторили слова. Выбросила их из головы, взглянула на него… он мне показался какой-то легкомысленный что ли… сидит, ножкой покачивает, галстучек поправляет… А все-таки он не такой, он лучше — подумалось мне… и вдруг мне представилось, что это мой двоюродный брат… приехал сюда недавно… он не знает, что я его родственница…

Только мне стало как-то неловко: он мой брат, а я вот уже много дней не говорю ему, кто я, а только подсматриваю за ним… Мне ведь уж давно дома говорят: «Что же ты не пригласишь его к нам? Да где он живет, да не нуждается ли в чем?» Мне стало еще более неловко, и я решила как-нибудь сразу все сказать ему — взяла его за руку… он удивился. А мне что? не все ли равно — ведь мы родные — я ему сейчас все скажу.

— Ну, а вы что расскажете о себе? — обратишься к актеру, — Что с вами было до того, как она взяла вас за руку и что после?

— Сначала я играл такой этюд: я инженер-конструктор. В отпуске, еду на пароходе.

— Это вы все заранее придумали?

— Да. Я задал себе такую задачу. Еду на пароходе на палубе. Плывут берега… Навстречу пароходы… Все было хорошо. И вдруг она кладет свою руку на мою. Я, признаться, опешил. Мы ведь почти и не знакомы… Смотрю на нее: что, мол, это вы, милая девушка? а она, как ни в чем не бывало, глядит на меня… и то ли она знает что про меня, то ли дело у нее какое ко мне. «Вы отсюда куда?» — спрашивает.

— Она, может быть, пошутила с вами?

— Нет, Она серьезно.

— Так что, вы верите ей?

— Еще бы! Конечно. Она такая милая, простая, добрая девушка. У нее не было дурных мыслей против меня. Она вообще, мне кажется, не способна ни к чему плохому и грубому…

— Зачем же она вас спросила?

— По-видимому, она хотела со мной идти и что-то мне сказать или спросить.

— А вы?

— А я ведь свободен: кончится урок, и я — домой… Почему же мне не пойти с ней.

— А как же пароход?

— То есть?

— Ведь вы ехали на пароходе.

— Ах, пароход! Ну, это было так… Между прочим. Это я играл.

— А здесь?

— Здесь… нет уж это не игра… это что-то другое…

— Ближе к жизни?

— Да. Пожалуй, даже это совсем жизнь.

— Тут затронуло лично вас?

— Да именно, именно лично меня.

— А там было что-то постороннее и лично вас не касающееся?

— Да, да. А теперь — как в жизни, тронуло лично меня. Самого меня.

— Что же, значит, если вся эта сцена произошла между вами лично, т. е. между Василием Петровичем и Любочкой, — вы отсюда пойдете вместе? Она пойдет с вами?

— Пойдет? Не знаю пойдет ли… ведь это был этюд… упражнение.

— Как этюд? Ведь вы только что сказали, что это была жизнь. Настоящая жизнь. А если бы так произошло в жизни — другого выхода бы не было: вы познакомились, она хочет с вами пойти, что-то вам сказать. Вам она понравилась, вы сейчас свободны — конечно, вы пойдете.

— Да… но ведь это была не жизнь… И в то же время все-таки — жизнь…

— Вот так штука. Что-то мы с вами запутались: то жизнь, то не жизнь. Ну-ка, давайте проверять. Посмотрите, прежде всего, на нее. Это она или не она? Т. е. это вы с ней разговаривали и хотели идти вместе или нет?

Он сосредоточенно смотрит на нее и потом заявляет:

— А знаете что? Это не она! Общий хохот.

— Да, да! вы не смейтесь — не она! Вот я смотрю на нее, и она какая-то мне чужая, неизвестная… Это молодая актриса… может быть, даже талантливая… а та… та не была актриса… та была просто девушка, и глаза у нее были какие-то совсем детские…

— Ну, допустим, она — не она — куда ни шло. А вы-то, надеюсь, остались сами собой? Вас-то ведь не подменили?

— Как будто, нет — сам собой.

— Вы кто сейчас? Актер?

— Актер.

— А она хотела провожать вас — актера Василия Петровича?..

— Стойте, стойте! Подождите! Это очень интересно! Я сейчас расскажу… Когда она меня взяла за руку — я удивился и больше ничего… Но когда она долго смотрела на меня своими детскими голубыми глазами и потом спросила: «Вы отсюда куда?», — во мне что-то сдвинулось… Она милая, простая девушка, какая-нибудь ученица 10-го класса, и мне от этого показалось, что я тоже какой-то скромный труженик…

— Обыкновенный смертный… — не выдержал кто-то из учеников.

Он не замечает язвительности замечания и, увлеченный рассказом, продолжает:

— Да, обыкновенный… совсем обыкновенный… какой-нибудь бухгалтер или техник… Мне стало так спокойно, легко… А она так хорошо на меня смотрела…

— Ну, а мы?

— Что вы?

— Как мы воспринимали всю эту сцену?

— Вот уж не знаю… не помню… не видел.

— Видели только ее — девочку десятиклассницу?

— Да.

— И не на шутку заволновались?

— Представьте! — не на шутку.

— Кто заволновался то? Вы — Василий Петрович?

— Да, я, Василий Петрович… только какой-то другой: я Василий Петрович — бухгалтер, техник… Мне кажется, и помоложе и холост (я ведь женат на самом-то деле). Вот чудеса-то!

— Ну вот, теперь все в порядке. Вы на деле ощутили самое главное: что значит — до порога и что значит — перейти порог.

— Какой «порог»?

— Самый важный для нас порог: порог творчества. Когда вы по каким-то причинам начинаете вдруг волноваться и принимать к сердцу слова и факты, к вам, строго говоря, совершенно отношения не имеющие. Когда вы лично начинаете жить какой-то воображаемой жизнью, жить и действовать в ней… Это переступание через порог.

Но и сами вы при этом изменяетесь. Тоже по каким-то причинам вы лично уходите вдруг от самого себя, от того, что окружает вас на самом деле, и вами овладевает фантазия. Вы живете — вы не умерли, не заснули — но вы уже как будто бы не совсем-то вы. А кто-то другой — бухгалтер, техник, Любим Торцов, Гамлет, Отелло…

Не будем долго останавливаться на этом, как это ни интересно, — ведь вся ваша дальнейшая жизнь на сцене будет состоять из забот о том, чтобы было это творческое состояние, чтобы вы были на сцене «за порогом».

Поэтому вам нечего особенно спешить с анализом этого чудесного феномена: перехода через порог. Впереди для этого у вас не один десяток лет. Да и материала у вас теперь еще очень мало, чтобы вы могли на основании подлинных фактов разобраться в сути дела. Ваше дело — практика.

Когда-то давно, по примеру других преподавателей, и я знакомил учеников сначала с общими основами творчества. Давая общий обстоятельный как теоретический, так и практический обзор. Ученики знакомились с каждым приемом, с каждым «элементом» приблизительно, не доводя себя до полного его усвоения. При этом ученику указывалось, что это только первые шаги, только знакомство, что в дальнейшем он должен стремиться к совершенному выполнению каждого «элемента» творчества.

Потом жизнь научила меня, что надо начинать с создания верного творческого процесса. Говоря точнее — с культивирования процесса творческого переживания. И для этого, прежде всего, — удалять все мешающее ему.

Что же касается «элементов» — частью они перешли в анализ пьесы и роли (задачи, куски, приспособления, действия, сверхзадача, сквозное действие, предлагаемые обстоятельства), частью они получаются сами в результате верного творческого состояния, т. е. само собой получается внимание, общение, «если бы», освобождение мышц, объект, «я есмь» и друг.

Причем не рассчитывать надо на то, что творческое состояние явится когда-то в дальнейшем от усвоения и сложения элементов, а с первых шагов следует добиваться именно его и добиваться тщательно.

В противном случае ничтожнейшая ошибка вначале с каждым шагом все увеличивается и увеличивается. И первоначальные расчеты на исправление ее «когда-то», «в будущем» никогда не оправдываются.

У Л. Н. Толстого (правда, совсем по другому поводу) есть такое образное сравнение: Круг — там где-то в середине должен быть центр. Он ничем не обозначен, но он основа круга. Если ты находишься на периферии круга и тебе надо попасть точно в центр его, то тебе с самого начала следует взять абсолютно верное направление. Только тогда оно и приведет тебя к центру.

Если же ты ошибешься вначале в верности направления на самую-самую малость, ты будешь идти как будто бы и к центру и с каждой минутой, с каждым часом будешь ждать: вот-вот я дошел до центра — на самом же деле ты и не заметишь, как пройдешь мимо центра. Может быть, совсем в незначительном расстоянии, а там… будешь удаляться от центра все дальше и дальше, пока, так и не найдя его, ни придешь опять на периферию. Да не на старое место, а к точке, противоположной твоим планам и надеждам.

Так и с учеником-актером. Если сразу не дать ему понять на деле абсолютно верное направление: вот это — «до порога», а это — «за порогом», то дальнейшая работа будет только засорять его голову и он сдвинется на путь, который обманет — проведет его мимо центра. Мимо того, что является целью настоящего художника в подлинном искусстве.

Глава 2
УТВЕРЖДЕНИЕ АКТЕРА В ТВОРЧЕСКОМ СОСТОЯНИИ («ПОДСКАЗ»)

ТЕХНИКА «ПОДСКАЗА»

Опишу, как возник и вырос один из самых действенных приемов педагогического воздействия.

Теперь без него почти невозможно себе и представить преподавание (или репетицию с актерами), а возник он случайно, из ничего. Возник сам собой.

Сначала дело шло, как всегда: задавался этюд, ученик выполнял его, и, когда все было кончено, преподаватель делал свои замечания. Или же другой способ: во время исполнения этюда, видя какую-нибудь ошибку, преподаватель останавливал ученика, делал свои замечания и заставлял повторять снова или играть этюд дальше.

Но вскоре стал напрашиваться сам собой и еще один способ воздействия.

Напомню, как идут занятия на наших первых уроках. Собрались новые ученики. Скажешь им несколько слов о том, что на сцене надо ЖИТЬ, а жить они умеют… и без дальнейших рассуждений предложишь: давайте пробовать, как это у нас выйдет на деле. Говорить — мы в жизни умеем? Ну вот, давайте поговорим. И даешь им какой-нибудь незатейливый текст «о погоде», вроде уже известного нам: «Как вам нравится сегодня погода? — Погода прекрасная».

Они еще ничего не знают, не очень понимают, что от них требуют, смущаются друг друга, боятся сплоховать, начнут кое-как, все скомкают…

На ошибках не останавливаешься: еще раз. Не торопитесь, не спешите. Как у вас в жизни? Мы ведь говорим только тогда, когда захочется, когда слова сами пойдут с языка, ну, и тут давайте так. Повторим сначала слова — вы что ей скажете?

— «Как вам нравится сегодня погода?» — А вы что ему ответите?

— «Погода прекрасная». — Начинайте.

Все это известно, все описано раньше. Но вот еще важный прием. Он хоть и встречался раньше, но обстоятельно еще не описан, значение же его очень велико.

Молодой человек, несколько успокоенный моими словами, уже не старается, как вначале, сразу выпалить текст, не торопясь он оглянулся кругом, посмотрел на свою партнершу… она чувствует себя очень несвободно: боится пошевелиться, повернуть голову… Она видела краем глаза, что он придвинулся и смотрит на нее, но сидит, не шелохнется… Он разглядывает ее… И вдруг что-то забеспокоился, должно быть, мелькнула мысль: «Ведь на меня смотрят! Ведь я “играю”»… Его молчание кажется ему непомерно долгим, и… вот-вот он сейчас занервничает и все дело испортит: начнет себя подталкивать… Не выдержишь и шепнешь: «Не торопитесь, все верно, не торопитесь, не бойтесь пауз, молчите, сколько угодно… все верно».

Сначала сам испугаешься своей несдержанности — думаешь: помешал. Но оказывается — напрасная тревога: ничего плохого от этого вмешательства не произошло. По-видимому, слова мои попали ему в самую точку и вовремя. Он ободрился, почувствовал под собой твердую почву и, не сбиваясь, благополучно добирается до конца этюда.

Или, когда видишь, что актера (или ученика) играемая им сцена начинает забирать и он не на шутку разволновался, — следишь за ним особенно чутко, можно сказать, живешь вместе с ним. Сцена развивается, волнение увеличивается, и вдруг, когда оно доходит до высокой степени напряжения, вдруг какое-то чутье тебе подскажет: сейчас испугается, не выдержит сам своего чувства… затормозит… уж начал — так и вырвется из тебя: «Пускай, смело пускай!.. Все верно! Смело!»

Он осмелится… «Так, так! Верно, молодец! Дальше!»

Оказывается, и тут не помешал… Наоборот, так помог, подтолкнул, что актер до самого дна выхватит из себя: и все кругом удивлены и он сам.

И не теряя ни секунды, на радостях, что так все хорошо вышло, поддержишь его: «Вот видите, — оказывается, вы все можете. Все можете, и совсем это даже не трудно». Он и сам чувствует в эту минуту, что ведь на самом деле легко справился, поверит в себя и в свои возможности, а когда проведешь его несколько раз по этой дорожке, то так его утвердишь, что его уж и не собьешь.

А не поддержи я его вовремя — он бы, может быть, еще целый год все «скромничал», и сам бы не подозревал в себе своей силы, и мы бы ее не видали.

И так, постепенно, раз от разу само дело привело к тому, что на первых уроках во время исполнения учеником этюда, почти не переставая, подсказываешь ему то шепотом, то громко. Делаешь это так, как будто бы ведешь его по натянутому канату, с которого каждое мгновенье он рискует свалиться, — ведь он ничего-то еще не знает и не умеет. И вот, сторожишь, не спуская глаз: только что покачнется — а ты уж тут, чуть коснешься его — он и выровнялся. Или — вот сейчас может ошибиться, сделать резкое движение, а ты ему: «Не спешить, не спешить»… — и все обошлось благополучно.

Он даже и не замечает этих подсказов — так они все кстати, так все укрепляют, утверждают его…

Делается это, конечно, не сразу, а вырабатывается постепенно. Оттого что следишь за каждым движением ученика, — начинаешь жить в унисон с ним, начинаешь чувствовать, что он чувствует, по неуловимым движениям ловишь даже его мысли… И тут ни один подсказ не будет мимо, все попадает в самую точку.

А без этой подстроенности в унисон с учеником, подстроенности в один и тот же тон, в один и тот же ритм, что ни скажешь, будь хоть самое умное-разумное, все выбьет ученика из его самочувствия. И вместо помощи — напортишь.

Это больше, чем чуткость. Совершенно не замечая за собой и только вспоминая потом, видишь, как разнообразно делаются эти подсказы: то тихим-тихим шепотом, то едва слышно, то вдруг громко, как хлыстом хлестнешь: «Верно! Верно»… Как будто хочешь подтолкнуть, чувствуешь, что у него нет сил сделать опасный и трудный прыжок, а крикнешь — и силы нашлись…

То говоришь медленно-медленно нараспев, в том ритме, в том настроении, в каком находится ученик сейчас на этюде: «не спешить… не спешии-и-и-ить… ве-ерно… ве-ерно»… Этим как будто укрепляешь и утверждаешь его внутреннее состояние.

То скажешь отрывисто, строго и холодно — «Не спешить. Верно! Пускай… Пускай».

То эти подсказы делаешь с места, то тебя вынесет на сцену и ты ходишь по пятам за актером… оберегаешь его, поддерживаешь, подстегиваешь, ободряешь… иногда таким тихим шепотом, что никто, кроме него, тебя и не слышит… Словом, каждый раз по-разному. Только одно всюду и везде неизменно: надо слиться с учеником, слиться в одно единое, тогда ошибок не будет.

Когда ученик (или актер) делает этюд (или репетирует), он находится тогда в особо неустойчивом, особо чутком и отзывчивом состоянии. Он идет… не по ровному месту, не по земле, а (как только что было сказано) как акробат по канату: каждая секунда грозит потерей равновесия, каждое отвлечение, каждый толчок, даже такой слабый, как дуновенье ветра, может погубить его — или сбивает, или выравнивает его. «Канатоходец» большею частью и не сознает, от какой опасности спасают его эти поддержки — идет себе и идет.

И такое ведение ученика делает чудеса. При верном, спокойном и опытном подсказе во время этюда ученик способен делать такие вещи, какие без подсказа, без поддержки он еще долго (а, может быть, и никогда) не сделал бы.

Мало того, если помощь делается ловко и незаметно, то у актера получается полное впечатление, что сыграл сцену он один, никто не помогал, что ему только вовремя напоминали о том, что было нужно («не спешить» или «пускать», или «не вмешиваться» или еще что). Да, если хотите, это так и есть: он сам, а вы только поддерживали его и направляли его в трудные минуты нового для него творческого состояния.

И пользуясь случаем, после каждой удачи в ту же минуту бросишь ему: вот, видите, какие вещи вы стали делать и как легко. Вообще, трудного у нас ничего нет. Вы только сами себе не мешайте: и сделается все без вас. Природа сделает.

И раз от разу эти поощрительные замечания, подкрепленные практикой, все глубже и глубже проникают в него и побеждают прежнюю его неуверенность.

Может возникнуть серьезное опасение: приучив ученика к такой беспрерывной помощи, к такому ведению его «за ручку», как ребенка, — обезличишь его и лишишь самостоятельности.

Наоборот — ведь ему не подсказываешь, как делать и что делать, только утверждаешь веру в его же собственное творчество («так, так…», «верно, верно») да предупреждаешь его ошибки и поспешность («Не торопиться!»).

А чтобы не избаловать ученика беспрерывной поддержкой, чтобы приучить работать и без всякого наблюдения, — постепенно и понемногу пускаешь его и одного. А потом ограничиваешься только тем, чтобы только в опасные мгновенья подкинуть ему одобрительное словечко — или натянуть вожжи, когда его понесет под гору… чтобы не сорвался, не разбился, чтобы не «лечить» его потом целых два, три месяца.

А там… пройдет время — и поддержка совсем не будет нужна.

Подсказы эти не должны отвлекать актера. Наоборот, они должны утверждать его. Никоим образом они не должны также превращаться в рассуждения. Им следует быть краткими — одно-два слова, и слова самые простые, привычные, не требующие особого размышления. Примерно такие, какие были упомянуты: «Так, так», «Верно, верно, все верно…», «Пускайте себя, пускайте»… и все в этом роде.

Подсказывать нужно так, чтобы это не выбило и не охладило ученика и не остановило процессов, протекающих в нем. Эти подсказы должны иметь одну цель: помочь верному актерскому самочувствию. А это значит: поддержать в моменты возможного падения, подтолкнуть, когда не хватает сил, а главное, смелости; поощрить, чтобы не появилось вредное сомнение и не испортило все дело; утвердить (сказав, что идет верно), чтобы человек еще крепче вошел в то, что он делает, и, наконец, оградить ученика от приближающейся ошибки: «Не торопиться».

Самое слово «подсказ» далеко не совершенно отражает все, что заключается, в этом только что описанном приеме. Фактически в нем и поддержка актера; и поощрение его к более смелому проявлению своих едва намечающихся физических и психических действий; и успокоение актера; и утверждение его в тех крупицах верного и правильного, что невольно по законам творчества возникает в нем; и искусное обезвреживание его самонаблюдения; и отведение его от неверных поступков, которые иначе могли бы собою уничтожить все, что намечается и вызревает во всем его творческом аппарате… и многое-многое другое.

Таким образом, слово «подсказ» только условно может быть принято. Принято не более, как временный рабочий термин. В дальнейшем, вероятно, выплывет слово, более метко отражающее суть этого интересного и могучего педагогического средства.

РОЛЬ «ПОДСКАЗА» В ВОСПИТАНИИ НЕПРОИЗВОЛЬНОСТИ И СВОБОДЫ НА СЦЕНЕ

Огромную роль играет «подсказ» в деле воспитания актера. Он ускоряет во много-много раз эту работу. При его помощи уже в конце первого урока ученикпрактически ощущает на себе: что значит не мешать себе, что значит жить на сцене, как это легко, просто и приятно… Он уже чувствует, что если пойти дальше, то почти помимо его будут делаться очень трудные вещи… Остается только укрепиться в этом. Тренироваться…

Но мало этого. При помощи «подсказа» удается вводить в верное состояние на сцене людей, которые безнадежно далеки от этого, — испорченных, «заштампованных» актеров, для которых фальшивое состояние стало нормальным, и они иначе уж и не могут себя чувствовать на сцене; совсем не одаренных сценическими способностями оперных певцов, поступивших в оперу только потому, что природа наделила их хорошими голосами, циркистов, которые прекрасно кувыркаются, перекидывают друг друга и скачут на лошади, но которые недоумевают — зачем им быть еще и актерами, и, наконец, некоторых участников самодеятельных кружков, которые вступили сюда только для развлечения или чтобы пофигурять перед своими товарищами и публикой.

Ни один из этих трудных экземпляров не увернется у опытного педагога, и, хочет не хочет, через несколько минут на практике испытывает удивительное состояние свободного творческого самочувствия на сцене.

Говорить о каждом из этих случаев было бы долго, лучше взять какой-нибудь один из наиболее трудных.

Аудитория состоит из нескольких десятков режиссеров самодеятельных кружков. Они на курсах «повышения квалификации». Состав чрезвычайно пестрый: тут и молодые актеры из театров, жаждущие услыхать какое-нибудь новое слово: опыт показал, что им многого не хватает; и девушки, занимающиеся с детскими кружками, и старые актрисы, покинувшие свое сценическое поприще под давлением обстоятельств; и опытные старые провинциальные актеры, перебравшиеся на менее блестящую, но более спокойную стезю; и провинциальные премьеры, которым не повезло, и они временно пристали к берегу самодеятельности, чтобы при первом удобном случае отчалить и опять понестись по волнам капризного театрального моря. Есть тут, конечно, 2 – 3 человека и истинных энтузиастов и разбирающихся в деле.

Легче всего было бы пригласить на сцену для опыта какого-нибудь из тех, которые понимают суть и с которыми «не сорвется»: из молодежи, или тех, которые только что были названы истинными энтузиастами…

Но для большей убедительности идешь прямо к быку на рога: выбираешь такого, с которым, казалось бы, заведомо ничего не должно выйти.

Прекрасно видишь, как многие зло улыбаются, ожидая скандального провала и очень интересного зрелища: как преподаватель обломает об актера все зубы и все-таки ничего не сделает…

Прекрасно все это видишь, но… только на таком-то трудном случае и выступит бесспорность и могущество метода.

Старичок, которого хочешь вызвать, смущается, отнекивается: он никак не ожидал, что ему придется «выступать», да еще перед такой трудной публикой, как свой брат — режиссеры. Ведь никого они так не боятся, как друг друга — все конкуренты, все критиканы…

Когда-то он сам был актером в провинции… таланта, должно быть, особенного не было, играл больше опытностью… Годы ушли, а вместе с ними и силы… Перебрался в Москву… взял два клуба на заводе и, не мудрствуя лукаво, ставит себе там потихоньку пьесы с кружковцами.

Предложили ему, как одному из старейших, в знак внимания, посещать курсы «повышения квалификации» — почему не пойти. Учиться, конечно, уже поздновато, а переучиваться — тем паче… Послушать все же интересно… Раньше играли попросту, без затей, а теперь появились «системы», то да се…

Послушал одного, другого, третьего «специалиста»… интересно. Только трудно. Надо, оказывается, внимание развивать, отыскивать «логику» в чувствах и действиях, в «круг» входить, знать свою «задачу», найти «приспособление», ощутить «публичное одиночество», «ослаблять мышцы», заботиться о «правдоподобии чувств в предлагаемых обстоятельствах», быть «я — есмь» и, наконец, все свои «задачи» пронизать «сквозным действием»… Много и другого чего…

Все, конечно, верно. Сомнений нет. Все по последнему слову театральной науки, только… устарел, должно быть: трудно… не входит в голову.

И вот такого старичка преподаватель вытаскивает на этюд. Он краснеет, бледнеет… ноги идти отказываются, но преподаватель так ласково улыбается, ждет… далее упираться просто неприлично, и, подавив в своем сердце страх и отчаяние, он идет… на конфуз и на провал.

Преподаватель, как будто ни в чем не бывало, поощрительно смотрит и говорит: «Пожалуйста, пожалуйста… не смущайтесь… Ну, что бы нам сделать». Оглядывается по сторонам, ищет…

— Вот видите, на окне в цветочном горшке маленькая полузасохшая пальма. Вы подойдете к ней, посмотрите на нее и скажете: «Да». Вот и все упражнение. Понятно? — Понятно… — Если вам захочется сделать что-нибудь еще, — делайте. Ничего не задерживайте, все позволяйте себе. Пусть у вас все делается само собой.

— Итак: что вы будете делать?

— Подойду к окну, посмотрю на цветок и скажу: «Да».

— Очень хорошо. Не спешите. Когда захочется, тогда и делайте.

— Легко сказать: когда захочется, — думает несчастный старичок, — разве захочется? Зачем я только вышел!

— Так, так, верно, все верно, — вдруг говорит совершенно убежденно преподаватель.

— Верно… — старичок опешил, — чего же тут верного? Но раздумывать некогда, говорят «верно», значит, еще не провалился, держусь, значит, надо пользоваться, хвататься, не терять и дальше так действовать… А что «действовать», как «действовать»?

Через 2 – 3 секунды он смутится, собьется и окончательно потеряется. А преподаватель ему тихо, спокойно, шепотом: «Верно, верно. Вы чем-то недовольны, вот и хорошо, вот и продолжайте, не боритесь с этим, продолжайте…»

— Ах, недоволен? — догадывается старичок, — да, да… конечно, ведь я же недоволен: зачем я вышел?..

— Так, так, верно! — не дает ему опомниться преподаватель. Это «верно» как будто толкает его… и он очертя голову кидается в свое «недовольство».

— Зачем вышел! — думает он, — сидел бы да сидел, а они вон все рады, довольны, смеются, — он раздражительно смотрит на аудиторию.

— Верно, верно, так, молодец, — подкидывает преподаватель.

— «Верно»… сам знаю, что верно, — проносится в голове у старичка.

Ну-ка, спросим себя: верно все-таки или не верно? Да, теперь верно. Безусловно, верно. Его собственное бытовое, живое самочувствие странным образом соединилось с сознанием, или, вернее, с чувством того, что он актер и что он что-то «играет». Они соединились и не вытесняли друг друга, а наоборот: укрепляли друг друга… Он посмотрел с неудовольствием на сидящих товарищей… отвернулся, окинул взглядом всю комнату, она ему тоже показалась неприятной… посмотрел в окно… что-то там увидал интересное…

— Так, так, — подкидывает преподаватель. — Верно. — И… окно потянуло его к себе. Не скажи ничего преподаватель, промолчи, — может быть, он и не пошел бы к окну, удержал себя, а тут, как будто кто снял с него всякие сомнения и даже подтолкнул, помог ему, — и ноги понесли его. А раз он осмелился ходить по сцене — он уже почувствовал себя совсем хорошо, а тут еще:

— Молодец! Молодец!.. Хорошо.

Старичок обрадовался, заволновался от успеха. «Не торопитесь, не торопитесь… — размеренно и спокойно нашептывает преподаватель, — да, да, так, не торопитесь». Стало спокойно, уверенно… и опять вернулось только что было улетевшее настроение недовольства, на какое пустил себя старичок в самом начале. По улице люди ходят… парочка какая-то… напротив школа, ребятишки высыпали — перемена, бегают, прыгают. Простудятся только — холодно и сыро, а они не одеты… Ничего интересного нет там на улице. Одно расстройство. Это еще что! Вот так цветок!

Едва заметное непроизвольное движение рук к цветочному горшку, а преподаватель ловит: — Да, да! можно, все можно. Рука от этого толчка смелее продолжает свое движение… одной руки мало — за ней тянется и другая… «Верно, верно, молодец», — слышится поощрение… Руки берут горшок, подымают его… все эти движения совершенно непроизвольны… Раньше такая анархия, такое самоуправство смутили бы старичка, они показались бы вредными, не идущими к делу, он испугался бы их (они — «без задачи»), стал бы их удерживать, а теперь вдруг слышит поощрение: «Так, так, верно! Молодец!» Он дает им волю… слышит одобрения… видит, что получается неплохо. В нем пробуждается его непроизвольная жизнь и устанавливается совершенно иное отношение к ней: она-то, оказывается, и нужна! В ней-то и есть спасение. Он почему-то пошел с горшком к столу (вот-вот сейчас испугается своей смелости и все испортит).

— Молодец, молодец, верно! Не торопитесь… не торопитесь, — шепчет уверенно преподаватель. Этот шепот окончательно утверждает старичка, он спокойно ставит горшочек с пальмой на стол… ковыряет пальцем совершенно сухую землю (а он, видимо, любитель цветов!), неодобрительно качает головой и сокрушенно испускает:

«Д-д-аа!»

— Ну, вот и все, — обрывает преподаватель. — Видите, как все легко и просто. Вы ничего не придумывали, ничего не старались, а все прекраснейшим образом сделалось само собой.

Старичок счастлив, старичок чувствует себя героем, он так разошелся, что и уходить уж не собирается. Он хочет рассказать, как это все случилось… И мы слышим от него приблизительно только что приведенный рассказ…

Аудитория несколько обескуражена — произошла полная неожиданность. Смотрят с удивлением на преподавателя: как это он сделал? Когда сделал?

Теперь перед вами раскрыта вся механика этого приема. Каждый может при некотором опыте производить такие превращения. Было бы доброе желание. Для начала, однако, не советую пробовать свои силы на таких трудных случаях, как этот.

О ТОНКОСТИ ЭТОГО ПРИЕМА («ПОДСКАЗА»)

Несмотря на все прочитанное о значении «подсказа», читателя все-таки может смущать мысль: неужели слова режиссера, сказанные в самую патетическую минуту актерского творчества, не помешают?

Все зависит от того, как сказать.

Если режиссер так тонко чувствует актера, что почти сливается с ним, то он не сделает ни одной ошибки — совершенно невольно он скажет так осторожно, так вовремя, так кратко, что актеру кажется, будто это его собственный (актера) голос, или — что кто-то еще вместе с ним, такой дружественный и такой необходимый сейчас, вступил в дело и не оставит в трудную минуту. И убедившись в том, что это голос действительно друга и верного помощника, — актер без всякого противодействия отдается его советам.

Самое главное, что здесь следует иметь в виду режиссеру, это то, что ученик во время этюда (а также и актер во время репетиции) находится в особо чутком, особо восприимчивом состоянии, и каждое слово со стороны, каждый вздох попадают ему в самый центр всей его психической жизни.

Многие режиссеры, видя несомненную действенность этого приема («подсказа»), начнут, вероятно, применять его. Если же у кого-нибудь из них не будет получаться ожидаемого результата — главная ошибка их, вероятнее всего, и будет именно в том, что они не уловили самой сути приема, не поняли, что вся сила его заключается в тонкости — в особой чуткости к жизни, идущей в актере, — они смело начнут посылать актеру свои приказания, не считаясь с его мыслями сейчас, с волнениями и, вообще, всей его жизнью…

Другая же ошибка — вместо двух-трех необходимых слов они примутся читать актеру целые лекции.

И то и другое, вместо того, чтобы поддержать, утвердить актера, спасти от оплошности и навести на верный для него путь, — нарушит своим нечутким вмешательством сложный, напряженный и в то же время пугливый процесс, идущий в актере, и он упадет на землю с облаков своей фантазии.

Глава 3
РОЛЬ АВТОМАТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ В ВОСПИТАНИИ НЕПРОИЗВОЛЬНОСТИ И СВОБОДЫ

ПРОСТОТА И ЕСТЕСТВЕННОСТЬ

Многие из актеров считают, что на сцене надо быть естественным «как в жизни». Но… ведь для этого надо, очевидно, все-таки что-то делать. И делать не совсем-то простое — если это искусство не всем уж так легко дается…

И вот, стараются найти эту простоту и естественность, эту «правду жизни», как будто бы она какой-то предмет.

А ведь ее, по правде сказать, и нет вовсе. Что такое простота и естественность? Когда она бывает? Тогда, когда жизнь течет непроизвольно, когда ничто не мешает, когда человек даже и не замечает ни жизни, ни свободы… Вы дышите и об этом не думаете. Дышите так, как привыкли, как для вас естественно. Попробуйте последить за своим дыханием, попробуйте, уловите эту простоту и естественность, — через три-четыре секунды вы почувствуете, что дыхание ваше нарушено. Вы дышите уже не нормально, не естественно, а напряженно и нарочито. Вот так же и с естественностью жизни.

Естественно и натурально то, что свободно и непроизвольно.

О простоте и естественности мы судим по непроизвольности движений и по непринужденности положений.

Оказывается, один из верных путей к простоте и естественности лежит через культуру непроизвольности и свободы.

Очень трудно, почти невозможно растолковать человеку, что такое непроизвольность и свобода. Удивительного в этом нет ничего. Такие вещи можно понять только на практике. Как ни расписывай вкус какого-нибудь фрукта, пока его не попробуют — представление о нем будет совершенно превратное.

Подходит к вам после урока ученик и, смущаясь, улыбаясь и то и дело поправляя без всякой нужды свои очки, спрашивает: «Скажите, вот я все-таки не совсем понимаю… надо быть свободным, непроизвольным — это конечно… но вот вы говорите, надо чтобы все “делалось” само собой, — этого я не понимаю; ведь вот я, например, пойду, — я ведь знаю, зачем я пойду, а если не знаю — не пойду, так, зря у меня “не пойдется”».

— Скажите, зачем вы сейчас, пока со мной разговариваете, зачем вы пять раз поправили ваши очки?

— Я? Очки?

— Ну да. Я считал: вы их поправили пять раз. Они вам очень мешают?

— Нет, не мешают… Не знаю, не заметил.

— А сейчас зачем прическу поправили?

— Не знаю, зачем… так…

— Ну вот, видите. Не все, значит, вы знаете, зачем делаете, а кое-что делается и без вас, как будто помимо вас.

— Гм… Да.

— Вот вы платок вынули, руки вытерли и опять в карман спрятали…

— Да, да, — он смущается (потому что и все, что он проделал с платком, у него вышло непроизвольно), — должно быть, руки сырые… я и вытер.

— «Должно быть»! Значит, вы не знаете, а догадываетесь: зачем вынул, не знаю: должно быть, руки сырые… Вот этими-то непроизвольными движениями, непроизвольными мыслями (не знаю, почему подумал — так: подумалось), непроизвольными чувствами и полна наша жизнь.

Правда, много такого, что мы делаем по заранее сделанному решению. Вот давайте, например, подойдем к окну. Можем пойти? Можем. Пойдем. Подошли. Вот решили и сделали. По всем признакам это действие наше было произвольным… а вот почему вы схватились за скобку окна, я не знаю.

Он опять конфузится, что я поймал его на непроизвольном движении, и улыбаясь, говорит: «Это как-то само собой».

— А вот вы улыбнулись — то тоже «само собой». И мучаешь его, не даешь ни секунды отдыха, пока он не почувствует, что многое и многое у него происходит непроизвольно.

И тут скажешь: я с вас ничего не требую особенного, вы дайте только волю всем вашим мелким непроизвольным движениям, а также всем мыслям, чувствам… пусть пальцы барабанят по столу, если «им так хочется», пусть глаза смотрят в окно, если увидали там что-нибудь интересное, а об остальном не думайте.

Будем скромны — ограничимся пока самой примитивной, если хотите, физической свободой и непроизвольностью: дадим себе ход в самых малых автоматических движениях и действиях.

Куда уж там мечтать с первых же шагов на сцене о высокой творческой свободе. Ведь мы не можем отдаться сразу и целиком даже самому обычному житейскому нашему чувству или нашему желанию. Мы непременно процедим его сквозь сито — задержим все те проявления, которые покажутся нам «неуместными» или «неумеренными».

Мы так привыкли все в себе задерживать, что «свободу» и «непроизвольность» нам надо завоевывать снова — воспитывать шаг за шагом.

И начинать нужно с самого маленького. Этого маленького нечего искать на стороне — оно всегда с нами. Это — те непроизвольные автоматические движения, которые мы делаем беспрестанно, не подозревая того.

Что такое эти автоматические бессознательные движения? Человек сидит, слушает своего собеседника и все время ерзает на стуле. В чем дело? Зачем он это делает? Оказывается, очень просто: разговор ему надоел, к тому же ему давно надо уходить, но уйти неудобно. Он заставляет себя сидеть, но помимо его воли прорываются все эти движения, которые не что иное, как начало вставания и ухода.

Вошел неприятный мне человек, и… я стараюсь повернуться к нему, подойти поздороваться, потому что, оказывается, я совершенно непроизвольно отвернулся от него в первое мгновенье и хотел уйти.

Вошел симпатичный, дорогой для меня человек, и я… удерживаю себя — иначе ноги слишком быстро понесут меня навстречу к нему, рука слишком поспешно и слишком крепко схватит его руку, и слишком много радости сверкнет в моих глазах.

Собеседник ваш скучен, говорить с ним не о чем, все, что можно, уже сказано… заниматься при нем чем-нибудь посторонним неудобно, и ваша энергия находит выход: вы барабаните пальцами по столу. Напеваете. Глубокомысленно произносите время от времени: «Ддаа…»

Человек утомлен, и рука его невольно тянется ко лбу, он потирает виски… очевидно, болит голова. Удерживая себя от этих как будто бы бессмысленных, бесцельных и беспричинных движений, удерживая их — удерживаешь свою внутреннюю жизнь, которая их породила. Пуская себя на них — даешь свободу выявлению своей внутренней, не осознаваемой нами жизни. В этом и есть сущность метода.

Многие работающие в театре думают, что мелкие движения — страшный вред для актера. «Если вы пустите себя на мелкие движения, вы создадите только суету и тормошню, — скажут они, — актер топчется на месте, не переставая двигает руками, пожимает плечами, вертит головой… Надо, наоборот, заставить его остановиться, прекратить всю эту суетню, тогда и он может соображать, и публика может его смотреть, может слушать и понимать».

Как будто бы и разумно, а между тем, когда мы одни в комнате, мы разрешаем себе положительно все, и никакой суетни от этого не возникает, наоборот, мы успокаиваемся и освобождаемся.

И обратно: каждый запрет, каждое ограничение ведет к созданию беспокойства.

Непроизвольное движение: рука пошла к воротничку — надо поправить его… Но сознание останавливает: стоп! Неудобно. Рука послушно опускается, но невольно возникает настороженность: неудобно. Значит, кто-то тут есть. Кто-то следит. И… свободы как не бывало.

Но мало этого, обратитесь к жизни, последите: разве вы можете просидеть абсолютно неподвижно хотя бы одну минуту?

Если хотите заставить себя так просидеть — вы просидите, но что для этого вам придется сделать? Вы должны будете сознательно сковывать себя, удерживать от едва заметных движений. То от каких-то ваших мыслей приостановится дыхание, то передвинутся глаза, то двинется голова, то от неосознанного вами, но, должно быть, все-таки существующего неудобства, ваши ноги или руки переменят свое положение, и т. д. без конца.

Вот нормальное состояние.

Что же делает почти всякий актер, приступая к репетиции?

Он, как только приступает к репетиции, прежде всего сковывает себя, убирает все свои непроизвольные автоматические движения (некоторые называют это «приготовиться», «сосредоточиться», «собраться» и т. д.). Была «жизнь», «быт» — это пустяки, а вот сейчас начнется работа, искусство — это серьезно. Поэтому все житейское — вон.

Он выбросил «житейское», а вместе с ним и всю «жизнь», т. е. все естественное, натуральное для него… Остался голый рассудок и холодная готовность все по заказу «выполнить». Всему конец.

Такого актера приходится «воскрешать из мертвых». Другого выхода нет. Какими хочешь средствами, но воскрешать.

Оказывается, что одно из самых действенных и скорых средств, при помощи которых можно вновь возвратить утраченную природную непроизвольность, свободу и естественность, это — поощрение в актере его же собственных непроизвольных автоматических движений.

Удивительного в этом нет ничего. Как только что было сказано, актер, большею частью, прежде всего лишает себя своей «житейской свободы»: запрещает себе невольные привычные движения, считая их не идущими к делу и отвлекающими. Но чего же он этим достигает?

Как-никак, эти непроизвольные движения были свободными проявлениями его внутренней жизни. Жизнь эта шла беспрерывно, как дыхание, а он взял да и приостановил насильно все выявления своей жизни.

Последствия получились приблизительно такие, какие получились бы, если бы он зажал себе нос и рот, т. е. приостановил бы непроизвольное и автоматическое дыхание… Состояние противоестественное и ничего хорошего дать неспособное.

Как же уничтожить его?

Прежде всего — разжать себе как нос, так и рот… Как это сделаешь, так и начнется «дыхание жизни», и все само собой постепенно придет в себя.

На практике это делается очень просто. «Вам неудобно сидеть. Сядьте, как вам хочется», — актер уселся удобнее. Режиссер между тем начинает разговаривать с другими актерами. Цель этого — дать актеру успокоиться. Когда актер увидит, что режиссер отвлекался, он перестанет чувствовать ответственность момента и начинает вести себя «по-житейски». Так происходит и тут. Актер облокотился одной рукой на стол, подпер голову ладонью, а другой рукой стал катать по столу подвернувшийся карандаш. — Начнем.

Актер выпрямился, оставил карандаш.

— Нет, почему? Сидите, как вы сидели… ведь вам было удобно? Ну так и сидите. И… катайте так же карандаш, как вы катали перед этим…

Актер вопросительно смотрит: может быть, над ним смеются?

— Нет, нет, я — серьезно. Почему бы Мите не сидеть облокотившись и не катать от скуки карандаш по столу. Ведь он один — в конторе нет никого. (Репетируется монолог Мити из первого действия «Бедность не порок» Островского.) Сидите, как вам удобно (ведь он сел, вероятно, удобно), и катайте…

Актеру это показалось забавным — репетировать не «всерьез», а каким-то новым, смешным методом… Он облокотился как прежде… Но через 5 – 6 секунд забеспокоился: надо «подавать» слова!

Режиссер, чтобы предупредить несчастье, говорит спокойным голосом: «Со словами подождите: ведь он не все же время говорил, он, вероятно, и молчал там не мало, один, в праздник, в своей конторе…»

Актер успокоился… продолжает свое дело. Режиссер, видя, что актеру надоело катанье карандаша, и у него вырвалось уже чуть заметное движение головой, помогает ему: когда вам надоест карандаш — оставьте его. Ведь вы один, никого нет, чего и кого вам стесняться?

Актер оглянулся. — «Так, так», — спокойно и негромко поощряет режиссер. Актер вздохнул… «Верно, верно», — подхватывает чуть слышно режиссер. Заметив едва уловимое движение актера, он говорит: «Если хочется встать, вставайте, не сидите… ведь вы же один… все можно… все можно…» Актер подошел к окну, начал водить пальцем по запотевшему стеклу… «Хорошо, хорошо, все верно», — укрепляет его вполголоса, но твердо и властно режиссер…

Актер под влиянием поощрения, почти приказа, — совершенно отдается во власть своих непроизвольных позывов и побуждений…

Не проходит 10 – 15 секунд, и режиссер видит все нарастающее и нарастающее беспокойство… «Когда захочется сказать слова, не мешайте — пускайте себя». Актер как будто только и ждал этого разрешения. «Эка тоска, Господи!» — сказал он, резко отвернулся от окна, взмахнул куда-то рукой, как будто оттолкнул от себя что-то неприятное и тяжелое… «Верно, верно, — не дает ему опомниться режиссер, — дальше».

Актера уже захватило. Взгляд в окно… а режиссер, угадывая момент, опять толкает: «Да, да, верно».

— «На улице праздник, у всякого в доме праздник!» — актеру стало горько, больно, обидно… Чувство это все разрастается… Но он ведь не привык отдаваться на сцене таким живым, непроизвольно идущим откуда-то и захватывающим чувствам — вот-вот он сорвется, занервничает от новизны ощущений… И тут ему тихо, едва слышно: «Так, так… молодец, верно… не торопитесь… все верно…» Он укрепился в своем душевном состоянии… оглянулся кругом и с грустью и тоской: «А ты сиди в четырех стенах!» добрел до стула, сел и поник головой.

Так, все время поощряя, предупреждая ошибки, подталкивая, режиссер с первой же репетиции проведет еще неопытного в деле «жизни на сцене» актера через весь его трудный монолог и в какие-нибудь полчаса-час даст ему сладостное ощущение жизни на сцене.

Когда потом актер попробует это повторить один — он не сумеет. Но не беда: начало сделано, и он заинтересовался. А со временем и овладеет этим.

Но кроме состояния свободы и непосредственности на сцене, при помощи этого приема актер придет к самому важному для него: к творческому перевоплощению.

Если у него в этом отношении нет опыта, то это новое для него состояние может смутить его.

— Да, это, конечно, хорошо — я жил, — скажет он, — но ведь это не Митя, это — я. Это мне хотелось катать по столу карандаш, это мне было грустно, мнезавидно, что не могу идти никуда: нет ни одежды хорошей, ни обуви, а в старом неудобно. Это я — зависимый бедный приказчик, служащий у Торцова. Это у менягде-то там старушка мать…

— Ну, расскажите, — однако, спросит как будто бы из любопытства режиссер, — как вам показалось, какая у вас мать?

— Такая маленькая старушка… очень любит меня… в темном платье, кацавейке… и все вздыхает: «Господи, помилуй нас, грешных».

— Что же она? Сидит? Читает?..

— Ну, когда ей сидеть! Она все время в беготне, в хлопотах… читает только по воскресеньям… псалтырь… да «жития святых»…

— Где она живет? В центре города?

— Нет, нет. На самой окраине… да и не в городе, а в селе.

— Что же, у нее большой дом?

— Ну, где там большой — хибарушка… ветхая, соломой крытая. Чтобы войти — надо согнуться. Окошечки крохотные, стекла разбитые, бумагой заклеены… пол со щелями… дует из них.

— Теперь скажите: это вы про свою мать рассказываете или про мать Мити? У вас-то лично именно такая мама?

— У меня? Моя мама?

— Да, лично у вас?

— Нет, у меня мама учительница… высокая… в пенсне…

— Так как же это? Выходит, что как-то совершение незаметно для себя вы превратились в Митю. Смотрите: вы рассказываете о маленькой старушке, как будто бы она ваша мать. Ведь, помните, вы сказали: это не Митя, а я. Ну, пусть это были вы, но только, должно быть, какой-то другой, измененный, с другой матерью, с другой жизнью… как же это?

Он несколько озадачен.

— Вы не смущайтесь: так и надо. Это очень хорошо, что так получилось. Вы сами не заметили, как «соскользнули в Митю», как почувствовали себя другим. Не знаю, известно ли вам, что и внешне, когда вы проводили ваш монолог, вы были другой — не то, что вы сейчас: более простоватый, приниженный, словом… почти что Митя.

Вот вам и начало «образа». Вы не заботились об образе, а он, невзирая на то, ждут его или не ждут, сам стал образовываться.

— Да, пожалуй… образ появился… Только ведь не тот, какой нужен. Почему «приниженный»? Митя, по-моему, должен быть героичным: «Эх, дайте душе простор! Разгуляться хочет!»

— Ну, это только взрыв молодого экспансивного юноши, который сжимался, сдерживался без конца… хочется же, наконец, и вздохнуть полной грудью. А так, посмотрите, везде и всюду: «Да-с», «Нет с».

Впрочем, мы пока не будем спорить, какой на самом деле Митя. Каким бы мы с вами его сейчас ни решили, если мы захотим сделать роль органической, т. е. идущей из вашего сердца и из всего вашего «я», — Митя получится у нас такой… какой получится.

Мы еще не знаем, какой он из вас вырастет. Это зависит от тысяч причин, которые мы с вами учесть не можем, да и не нужно учитывать. Причины эти — все сложное ваше личное «я» с его наследственностью, воспитанием, пережитыми радостями, горестями, сомнениями, с вашими сознательными и бессознательными надеждами, мечтами и опасениями.

То, что есть в вас родного и близкого Мите Островского, то и откликнется, — чего нет (хотя бы в самой малой степени) — того и не будет в вашем Мите, как бы вы этого ни хотели, как бы ни «решали». Правда, иногда, может быть, и придется доставать из вас некоторые качества, которые у вас только в зачатке, а у действующего лица ярко выражены, — но об этом потом, в свое время, когда явится надобность, а пока и ваших качеств вполне хватает.

И вот, при помощи такого простого средства, как забота только19* о самых примитивных проявлениях жизни — о мелких автоматических движениях, при терпении удается открыть человеку путь в самое главное и самое трудное: естественность, простоту и в то, что называется — правдой. Этот тонкий и в то же время очень простой прием хорошо иллюстрируется одной индийской сказкой — аллегорией. Министр прогневал своего повелителя-раджу, и тот приказал заточить его в «небесную башню».

Эта башня представляла из себя очень высокий каменный столб, внутри которого шла наверх винтовая лестница. На самом верху была открытая площадка. Заключенного палило солнце, хлестал дождь, рвал ветер, — укрыться было некуда. Ему не давали ни пищи, ни питья, и, когда он ослабевал, на него налетали коршуны, разрывали на клочки, а заканчивали дело вороны… Когда через несколько дней входили наверх, там лежали только чистые кости.

Их сбрасывали через перила собакам… В эту башню с таким поэтическим названием и отвели злополучного министра, заперли его и ушли. Стражи не требовалось: замки крепки — не сломаешь, а добраться до верху — никаких лестниц не хватит. Узник сидел под палящими лучами солнца, а коршуны кружили в высоте, предвкушая легкую поживу…

Когда настала ночь, к башне пришла жена министра. Стала плакать, жаловаться на судьбу, проклинать несправедливого раджу и уверять мужа в любви и в вечной верности ему…

Ночь была тихая, ветер не колыхал листы, и каждое слово ее попадало в уши горестного узника…

— Слушай меня, — сказал сверху муж, — вытри свои слезы, иди домой, поймай черного таракана, найди моток шелковинок, моток тонкой крученой шелковой нитки и моток толстой нитки. Захвати ложку меду и принеси все это сюда.

Жена его была послушной восточной женой. Не говоря лишних слов, она пошла и быстро принесла все, что велел муж.

— Теперь к задней ножке таракана привяжи один конец шелковинки… Намажь ему усы медом… поставь его кверху головой… и пусти.

Таракан слышал впереди себя запах меда, полз вверх. Шелковинка его не обременяла — она ведь немногим толще паутинки наших лесных пауков. Выше, выше, выше и… очутился в руках министра.

А вместе с ним очутился в руках у него и конец тонкой, едва ощутимой пальцем, шелковинки…

Ночь была тихая, и ветер не отдунул и не порвал тонкой шелковинки.

— Теперь привяжи к концу шелковинки самую тонкую крученую нитку.

Осторожно навивая на палец шелковинку, министр скоро завладел и концом нитки.

Жена поняла все. Не дожидаясь новых приказаний, она привязала к нижнему концу тонкой нитки конец нитки толстой…

— Иди, принеси бечевку, — приказал муж.

Жена побежала, принесла, привязала к концу толстой нитки бечевку, и скоро конец ее был в руках узника.

— Тащи дальше! — крикнула снизу жена. Министр потащил, и скоро в его руках оказался конец каната, который приволокла с собой догадливая женщина. Министр крепко привязал конец каната, спустился по нему вниз и был таков.

Вот нечто подобное делаем и мы. Мы не обманываем себя тщетной надеждой сразу получить большие чувства, страсти… Это — канаты, которые нам недоступны. Для начала мы довольствуемся самым-самым ничтожным — презираемыми и гонимыми мелкими автоматическими движениями.

Они и есть та шелковинка, за которую, в конце концов, при терпении можно получить в свои руки и канат…

Большинство режиссеров (я сам встречал таких не один десяток) запрещают все мелкие и не относящиеся, как они думают, к делу движения.

А последите-ка в жизни: сколько этих «не относящихся к делу движений».

Абсолютное же отсутствие движений — одно из самых необычных и даже ненормальных состояний. Во сне и то человек все время едва заметно шевелит то пальцами, то губами, то плечом…

И этот запрет постепенно, день за днем, связывает актера. Непроизвольность и свобода в нем парализуются, а вместе с этим умирает и творческая жизнь. Прочно и надолго. Чаще всего навсегда.

Но даже и с такими актерами без всяких признаков творческой свободы, постоянно за собой наблюдающими, предписывающими себе каждое движение, каждую интонацию, — даже и с ними этот метод дает быстрые результаты. И загнанные в самые недра «свобода», «непроизвольность» и «жизнь» очень скоро начинают пробиваться свежим ключом сквозь затвердевшую почву.

Вредное влияние, которое оказывает на актеров рационалистическая императивная школа, и заключается больше всего именно в том, что она губит непроизвольность.

Как? Во-первых, она запрещает все непроизвольные автоматические движения, чтобы не «засорить» самочувствия актера. Во-вторых, она требует произвольности: здесь надо «хотеть» этого… здесь надо «делать» это…

Учтите при этом, что присутствие публики само по себе вызывает в актере самонаблюдение и губит непроизвольность.

Если же к этому присоединяется еще и утверждение: без задачи (сознательно взятой) нельзя найти верного самочувствия, — то вот и уничтожены всякие подступы к непроизвольности.

СВОБОДА АВТОМАТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ К АНАРХИИ НЕ ПОВЕДЕТ

Но позвольте, скажут мне, что вы проповедуете — свободу непроизвольных, автоматических движений? Это что же? Долой разумность, сознательность и гармонию, и да здравствует примитивность и анархия? Ведь если дать свободу своим мелким автоматическим движениям, то что получится? Топтанье на месте, размахивание руками и вообще беспорядочная суетня!

Казалось бы, так. Между тем опыт показывает совершенно обратное. Да так оно и должно быть, если вдуматься.

Ведь что такое каждое наше движение, маленькое или большое, бессознательное или обдуманное? Оно есть реакция нашего организма. Ответ на какое-нибудь воздействие извне или внутри.

Возьмем самое простое: я пишу, а на щеку мне села муха… Сам того не замечая и продолжая писать, я делаю рукой бессознательное движение и сгоняю муху.

Было кожное возбуждение оттого, что села муха, и был ответ со стороны моего организма: рука смахнула муху. Отвлекло ли меня от дела мое почти автоматическое движение? Почти нет. Как до этого, так и после, я продолжаю спокойно сидеть и работать дальше. Если бы я воздержался и не согнал мухи, я едва ли бы мог спокойно сидеть и писать.

Возьмем что-нибудь другое, не живое — например, пуговицу. Допустим так: моя рука по неизвестной причине поднимается, чтобы взяться за пуговицу пиджака. Почему? Может быть, такова моя привычка, может быть, другое, но только мне в эту секунду удобнее, если я буду держаться за пуговицу. И рука моя уж сделала едва заметное движение — она пошла кверху, к пуговице.

Но в это время мелькает мысль: неприлично, неудобно. Рука послушно опускается, но зато возникает неудовлетворенность: была потребность поднять руку и взяться за пуговицу, и вот… потребность оказалась остановленной.

Это чувство неудовлетворенности создает беспокойство — беспокойство очень маленькое, едва заметное, но вместе с тем вполне реальное и конкретное. Если вскоре от этого же беспокойства возникнет желание сделать еще какое-нибудь столь же незначительное движение и я опять себя удержу, то к первому недовольству прибавится второе, а там и третье, четвертое, и скоро беспокойство вырастет настолько, что завладеет мною в значительной мере.

Таким образом, стеснение приводит актера к беспокойству и к состоянию зажатости и заторможенности. А часто повторяющееся такое стеснение делает это состояние зажатости и заторможенности в конце концов привычным.

И наоборот, если вы дадите полную свободу своим мелким автоматическим движениям, то… их будет все меньше и меньше.

Причина все та же: каждое проявление, а значит, и движение есть не что иное, как реакция нашего организма.

Возвратимся к тому же случаю с мухой. Муха на щеке… рука смахнула муху… мухи нет — и все спокойно, нет никакой причины двигаться и суетиться.

Или случай с пуговицей: рука потянулась к пуговице… взялась за пуговицу… перебирает пуговицу пальцами. Почему перебирает? Может быть, это выражение какого-то внутреннего беспокойства. А не все ли равно. Пускай. Если внутреннее беспокойство не идет дальше того, что рука перебирает пуговицу и удовлетворяется этим, так что же плохого? Это совсем не страшно. Будет хуже, если, задерживая это движение, мы задержим в душе и это беспокойство, — оно будет нарастать, нарастать и отвлечет от главного.

Лучше дадим руке продолжать ее безобидное занятие, а тем временем — реплика партнера или факт, случившийся на сцене, или мысли, явившиеся по ходу действия, — заинтересуешься, отвлечешься и… мелкие движения прекратятся сами: потухнут. Потому что прежнее беспокойство вытеснялось из психики новым, более сильным — нужным по ходу действия пьесы.

Встречаются такие актеры, которые отличаются тем, что всегда на сцене слишком много бегают, машут руками и вообще суетятся. По первому впечатлению можно сказать: вот она — свобода автоматических движений, вот к чему мы придем.

Но это совершенно не так. Причина такого изобилия совсем ненужных, не идущих к делу движений и действий лежит не в свободе, а наоборот: в запрещении себе этой свободы.

В этом случае дело начинается с того, что человек затормаживает свое уже начавшееся движение, не дает ему развиться до конца, и оно остается в нем неразрешенным.

За первым запрещением следовало второе, третье, — сделался затор, а вместе с ним неспокойное, нервное состояние напряженности, которое только ищет случая, чтобы любым способом разрядиться. И при случае разряжается.

Но как происходит этот разряд? Полностью? До конца?

Полной разрядки и до конца быть уже не может. Потому что это торможенье некстати оно уже привилось, и теперь ничего не делается до конца все в заторможенном виде. И все это беганье и суетня — это все обрывки: начатые и недоконченные действия — и чем их больше, тем они обрывочнее. Они нагромождаются одно на другое, подгоняют друг друга, сталкиваются друг с другом и в конце концов — неразбериха, толкучка, сорвавшаяся с цепи свора, потерявший управление автомобиль…

Свобода ли это? Это только нервное состояние метанья. Это только один из видов зажатости и заторможенности.

Глава 4
НЕ МЕШАТЬ ЖИТЬ

Когда сидишь на хорошем спектакле, то думаешь: «Все это чрезвычайно легко — вот пойду и так же сыграю. Ведь они там ничего особенного не делают — ходят, сидят, разговаривают друг с другом как им вздумается и чувствуют себя “как дома”. Чего же тут трудного?»

Но достаточно встать, сделать один шаг, как что-то в тебе свихнется, — начнешь наблюдать за собой, стараться изо всех сил… в самочувствии произойдет нечто совершенно непредвиденное и весьма неприятное… И в конце концов, поборовшись с собой и не достигнув ничего, решишь: «А это, оказывается, чертовски хитрое дело!»

Однако, если я актер, бороться все-таки надо!

И вот, изобретаются всякие способы, цель которых — успокоить актера и отвлечь его от самонаблюдения и от публики.

Общепринятый сейчас способ такой: вся роль разбивается на маленькие кусочки и на каждый кусочек придумывается специальное отвлечение («объект»), а также для каждого кусочка отыскивается специальное занятие («действие»). Для того, чтобы уметь отвлекаться, — вырабатываются особые качества (при помощи упражнений на «внимание» и «круг»). При тщательном и верном применении (что, впрочем, наблюдается далеко не всегда), эти методы дают результаты, очень близкие к тому, что нужно.

Но опыт показывает, что требуемый результат может быть достигнут более скорым и более надежным путем.

Ни от чего не надо отвлекать, ни к чему не надо привлекать, а надо дать течь во мне той жизни, какая уже течет (как описано в первых упражнениях).

И эти упражнения приведут к тому, что будешь жить, чувствовать, мыслить и действовать на сцене совсем так, как живут на ней крупные художники-актеры — свободно, непринужденно, отдаваясь целиком воображаемой жизни.

Не напрасно при виде высокохудожественной, «настоящей» игры актеров кажется, что вот пошел бы да сам так же и сыграл. Не напрасно, потому что действительно такому актеру там, на сцене легко, и он ничего не заставляет себя, не насилует, и все у него идет свободно и непроизвольно — само собой.

Поисками этой «техники» и занимаются с первых же шагов как ученики, так и учитель. Все ранее описанные упражнения направлены именно к этой цели.

Скоро ученик делается так чуток и так отзывчив, что достаточно ему сказать одно какое-нибудь слово, например, «холодно», — и у него сейчас же начнется соответствующая «жизнь». Едва только он услыхал «холодно» — у него сами собой вырываются соответствующие движения: он ежится, кутается, поджимает под себя ноги, и вместе с тем у него такое чувство, что ему действительно, в самом деле, холодно.

И теперь дело только в том, чтобы не мешать себе и пустить себя на все эти мелкие и как будто бы незначительные движения — не мешать себе жить.

Это ни много ни мало пробудилась творческая природа актера. Волчок завертелся, не останавливай его, иначе — упадет, и все кончится.

Когда же ученик достаточно напрактикуется в том, чтобы в присутствии любой публики свободно и непроизвольно творчески жить на сцене, когда «не жить» он уже не может, — тогда ничего не стоит при помощи осторожного подбрасывания ему мыслей об обстоятельствах, указанных пьесой, подвести его и к роли.

Когда много (практически) занимаешься этой свободой, непроизвольностью и, говоря одним словом, «жизнью» на сцене; когда убедишься воочию тысячи раз, до какой степени она могущественна, и как легко она решает самые неразрешимые до этого времени вопросы, — тогда, сидя почти в любом театре, на любом спектакле, хочется кричать, вопить во весь голос актерам туда, на сцену: «Да пере станьте же вы, наконец, мешать сами себе! Ну, что вы делаете сами с собой! Как вы уродуете себя!»

Вот вижу, актеру не хочется сидеть спокойно, сцена разволновала его, и уж несколько раз порывается он вскочить, ходить по сцене… но не слушает своей природы и заставляет себя все сидеть и сидеть — такова мизансцена!

Или ему не хочется еще отвечать на слова партнера, ответ не готов, — а он насильно выталкивает из себя слова, лишь бы не замедлить темпа сцены.

Партнер сказал или сделал что-то неожиданное, актер еще не понял, а уж «изображает» на своей физиономии — «мимикой» — какое-то заранее предписанное себе чувство (радости, ужаса, обиды).

Вот актера начинает захватывать чувство. Отдайся ему — оно целиком овладело бы им, а он взял да насильно и оборвал его. Зачем оборвал? Зачем убил в себе свою же творческую жизнь? Очевидно, по его предварительным планам, установленным на репетиции, — пора уже переходить к другому, следующему «куску». И так, ни одной минуты — да что тут! — ни одной секунды нет, чтобы актер не вмешивался: не перестраивал себя насильно или не навязывал бы себе того, к чему он не имеет сейчас никакого расположения; не подхлестывал бы себя или не тормозил…

Неужели вас, актер, удовлетворяет это ваше насильническое обращение с собой и такое ваше сценическое самочувствие? Неужели вам самому — если вы человек творческий, а не ремесленник или не шарлатан, — не стыдно и не горестно этим заниматься?

Ну, хорошо! Пусть вы ремесленник. Так неужели же вы думаете, что из публики не видно всей этой вашей грубой подделки и лжи?

Все видно. Рампа, софиты — это как увеличительное стекло.

Вы думаете: достаточно показать нам зубы, и мы поверим, что вам весело, что вы улыбаетесь? Вы жестоко ошибаетесь! Мы видим весь процесс, какой протекает в вас. Мы не можем не видеть!

Если вам аплодируют, если в зрительном зале и плачут, — это еще совсем не значит, что вы хорошо играли. Это значит только, что зритель все ваши пустые места сам заполнил от себя — за вас доиграл, а вы ни при чем.

Чем отличается поведение на сцене крупного подлинного актера от актера-фальсификатора?

Прежде всего правдивостью и свободой.

Правдивость и свобода следуют непосредственно одна за другой, и целиком одна от другой зависят: если есть мгновенье правды и не дать ей свободно проявиться — правда уже не правда, — она гаснет.

Что такое свобода в нашем актерском понимании? Это не что иное, как непроизвольность проявлений.

Проявлениями можно назвать как наши мелкие автоматические движения, так и все наши поступки; все наши мысли и чувства — тоже проявление.

Словом, все наши жизненные реакции — это наш ответ на воздействия жизни, это — проявления.

Свобода проявлений (свобода реакций) и есть то, что мы называем нашей актерской (сценической) свободой.

Это не значит, конечно, что «свободный» актер отличается от несвободного тем, что он делает решительно все, что только ему по настроению заблагорассудится, — бьет посуду, рвет костюм, колотит партнеров, вместо Гамлета сыграет Отелло…

Он свободен идти, куда увлекают его художественный образ роли и обстоятельства пьесы.

Только и всего.

Если верно понят образ, если верно и полно воспринимаются обстоятельства пьесы, ничего неверного не будет сделано актером.

Если же актер делает что-то совсем не идущее к делу, это значит только, что или он неверно понял, кого он играет, или неверно видит все обстоятельства, окружающие его в пьесе. Тогда подскажите, помогите ему.

Неоднократно приходилось слышать такой вопрос: «Не мешать себе жить», «не вмешиваться» — это хорошо… только разве это ново? Ведь и Станиславский говорит: когда вы ввели себя в верное сценическое состояние, когда почувствовали, что все у вас правда, тогда бросьте все советы «системы» и играйте, как играется.

Да, он это говорил всю свою жизнь. Но разве он предлагал это как метод для приведения себя в творческое состояние?

В сущности говоря, что он советует? «Когда вы тем или другим методом добьетесь вдохновенья (или чего-то близкого к этому, — скажем, — верного сценического самочувствия), тогда не мешайте и дайте волю этому вдохновенью».

Здесь предлагается иной подход: с самого начала, с первых шагов, — главное, не мешайте и не вмешивайтесь. Этим-то вы и добьетесь творческого состояния.

Был еще один очень известный у нас режиссер, педагог и теоретик. Он говорил и писал приблизительно так: найдите себя, войдите в обстоятельства пьесы, а когда ваша машина разошлась, в сильных местах не сдерживайте себя и пустите на полную свободу — не мешайте самовыявлению.

Как будто бы дельно. Но почему именно только это называть самовыявлением? Решительно все есть самовыявление. Даже торможенье и то есть не что иное как самовыявление. В этой установке, что «самовыявление» есть что-то особенное, — огромная ошибка. Эта ошибка влечет за собой тысячи других и уводит от главного: от природы, которая, в той или иной форме, всегда есть именно самовыявление.

Чуть ли не все режиссеры и педагоги утверждают, что они никогда не мешают и уж, конечно, не вредят актеру, — они только помогают ему и только идут навстречу «его природе». А на самом-то деле огромное большинство их поступает совершенно обратно.

Не говоря уже о режиссерах-дрессировщиках и натаскивальщиках, требующих от актера только подражания, — даже в лучшем случае, т. е. когда режиссер действительно желает помочь актеру, — он в большинстве случаев в поисках правды или разлагает неразложимую природу и этим убивает ее или он так гоняется за правдой, как охотник за зайцем, и… загоняет, затравливает ее.

Что искать правду! Или еще того больше — создавать ее! — она здесь, всегда с нами. Мы сидим — это правда и природа. Мы дышим — это правда и природа. В голове моей пробегают мысли, я испытываю приятные или неприятные ощущения — это и есть моя правда и моя природа, и другой сейчас у меня нет.

Если же я начну сейчас создавать для себя новую правду (что обыкновенно и делается), то получится очень смехотворная картина: я буду бегать за правдой, а она за мной по пятам — так никогда и не встретимся.

А что надо сделать? Не мешать той правде, какая сейчас есть во мне — не мешать себе жить. Что эта правда не будет соответствовать тому, что нужно сейчас для пьесы, это, как покажет опыт, не беда.

Мне припоминается один очень показательный в этом отношении случай.

В одной из студий Художественного театра шел спектакль «Обетованная Земля». Шел уже приблизительно в 200-й раз. Особенно похвастаться игрой никто из участников не мог: все слажено, «сделано», выверено и изрядно заштамповано. Спектакль механизировался и надоел актерам. Но играть надо. И они играли. Брали себя в руки и играли, т. е. выполняли внешний рисунок и кое-где старались «оправдать» его по мере сил, кое-где будоражили себя, чтобы создать видимость темперамента.

Сегодня вечером тоже предстоит играть этот надоевший спектакль. А с выпуском новой премьеры актеры все устали: днем репетиции, вечером спектакли, а последние два дня были еще и ночные монтировочные. Просили отменить сегодняшний спектакль — так все истрепались. Но дирекция говорит: нельзя.

Ну, что ж. Нельзя так нельзя. Только уж как мы сыграем — не обессудьте.

Загримировались, оделись… Один говорит: я не могу играть — нет никаких сил — я буду только говорить слова. Другой, третий, четвертый — все то же. Так и решили: проговорим спокойненько все слова — и кончено. Пускай дирекция в следующий раз будет умнее и прислушивается к состоянию актеров.

И каждый выходил на сцену, не принуждая себя ни к чему, а как был, таким и выходил — усталым, вялым, рассеянным, иногда раздраженным. Ничего от себя не требовал, ничего не старался делать и был неприлично спокоен и небрежен. Ведь он сегодня не играет — он только проговорит слова…

Начали спектакль. Первые фразы звучали действительно как-то странно. Правдиво, естественно, но совершенно не соответствовали ни стилю спектакля, ни характерам персонажей пьесы: выходил актер и говорил со своей личной точки зрения слова роли… актриса (какая-нибудь Мария Ивановна или Клавдия Петровна) принимала слова на свой личный счет и, не давая себе труда подумать об «образе» исполняемой роли, отвечала совсем от себя.

Но так как актеры были абсолютно правдивы и не требовали от себя никаких противоестественных проявлений, то их личное «я» начало шаг за шагом втягиваться в обстоятельства жизни пьесы. И произошло нечто совершенно до сих пор с ними небывалое: все актеры лично втянулись в жизнь пьесы, а втянувшись — не думая об этом, — превратились, подлинно превратились в таких действующих лиц, какие в ней написаны. Увлеклись этим новым для них и неиспытанным никогда раньше истинно творческим состоянием, и спектакль был сыгран блестяще — так, как никогда не был сыгран ни до, ни после.

Вот один из назидательнейших примеров, свидетельствующих о том, что правду искать нечего, она сама ищет тебя. Только умей не мешать ей, не гнать ее20*.

Актер иногда жалуется: «Я не могу репетировать, не могу вести сцену — я плохо себя чувствую».

Режиссер при этом делает обычно одну из самых тягчайших ошибок — он говорит: «Надо переломить себя, надо заставить! Актер должен уметь управлять собой!»

Как будто управлять собой — это значит ломать себя. Но режиссер не оговорился — он именно так и думает: актер должен уметь ломать себя.

Почему он так думает? Во-первых, потому, что не знает других путей, а во-вторых, потому, что сказать «переломи себя» гораздо проще, чем копаться, помогать актеру искать верного самочувствия, и, в-третьих, потому, что требования режиссера к искусству актера обыкновенно довольно низки. Он легко удовлетворяется самым отдаленным сходством с «правдой» — зачем еще искать какую-то «подлинность» и «совершенство»?

За несколько лет работы — если даже он и знал — так забыл, что такое подлинная художественная правда.

А можно ли сразу перестроиться? Можно ли ломать себя без риска вывихнуть?

Мы сидим с вами вот в этой комнате. Через час вы вылетаете из Москвы на самолете в Крым или даже за океан. Что вам нужно сделать? Сразу шагнуть отсюда пятикилометровым шагом на самолет? Ведь нет же. Вы встаете вот с этого самого кресла, на котором только что сидели, делаете один-два шага, прощаетесь со своими друзьями, идете шаг за шагом в этой комнате, переступаете порог, спускаетесь с лестницы, выходите на улицу (все как обычно — никаких неестественных прыжков и «взлетов»), садитесь в машину, она везет вас до аэродрома, там опять пешком до самолета, и только здесь он подымает вас на воздух и понесет.

Так же тверды в своей логической последовательности и постепенности должны быть и мы, если захотим без всякого вывиха и самоповреждения вступить в полет творческой фантазии.

Я говорю о творческой фантазии актера. Она ведь сильно отличается от фантазии других видов искусства. В ней актер участвует весь целиком, со всем своим физическим и психическим аппаратом. От физического своего аппарата актер уйти не может.

Пренебрежение этими нормальными промежуточными ступенями ведет к вывиху и опустошению: сразу одним махом перешагнуть в роль актеру не удастся.

Те случаи, которые мне приводили в пример как доказательство того, что можно перешагнуть сразу, все заключались в том, что актер вывихивался из правды и, не замечая своей ошибки, вместо того чтобы одним махом подняться в творческое состояние, падал вниз и барахтался в привычной для него мутной водичке полуправды, полулжи.

Возвращаемся к тому случаю, когда актер отговаривается от работы из-за плохого самочувствия (физического или психического).

Вместо того чтобы предлагать актеру ломать себя, следует предложить использовать его сегодняшнее самочувствие и особенно самочувствие этой минуты: «Вы больны? Устали? Расстроены? Так и будем вести эту сцену.

Разве этот персонаж, которого вы играете, неодушевленная кукла? Разве он не может быть расстроенным, усталым, больным?»

Актер начинает абсолютно в том состоянии, в том самочувствии, в каком он фактически есть сейчас, и поскольку это для него несомненная, невыдуманная и органическая правда, то и слова (хотя они и чужие ему и ненужные) приспосабливаются к его самочувствию, сливаются с общим состоянием актера и делаются живыми и нужными. А так как слова — все-таки слова персонажа (и актер где-то в глубине души это знает), то сказав их как свои собственные, актер этим самым как бы привил к своей личности еще и личность персонажа со всеми его обстоятельствами и жизнью.

Эта прививка чем дальше, тем больше делает свое дело. С каждым новым словом, сказанным актером или услышанным им от партнера, в нем все больше и больше утверждается личность того, кого он должен сегодня играть. И, что самое важное и интересное, — утверждается и в то же время сливается с личностью самого актера. Ему кажется, что он — это персонаж, а персонаж — это он.

Получилось это легко и просто лишь потому, что вначале не было сделано вывиха, и актер не старался сразу шагнуть через все преграды на самолет, а встал и пошел «по полу» этой комнаты, в которой он находился. Законы природы не нарушены, и переход совершился естественно, срыва не произошло.

Неважно, что актер вначале слаб, болен или рассеян — не пройдет 2-3 минут, как сам же текст его роли, сами обстоятельства, которые он уже почувствовал как свои живые, втянут его в то самочувствие и настроение, в каком ему полагается быть в этой сцене.

Так с актером.

Так же и с учеником. Пусть начинает этюд, не ломая, не перестраивая себя, в том состоянии, в каком он в настоящую минуту находится. А там сами слова этюда или поведение партнера, если нужно, перестроят его, и все будет как надо.

Ученик говорит: «Я болен». — Вот и прекрасно! Так, ничего не нарушая, и ведите. Как пойдет, так пусть и идет.

Ученик говорит: «Я пустой, рассеянный… не могу сосредоточиться». — «Вот и великолепно! Так и начинайте. Да чего вы боитесь! Мы “пустыми” бываем очень часто: Иной раз — сидит человек и молчит: “задумался”. Со стороны посмотреть — занят серьезными размышлениями, а спросите его невзначай — о чем думает. Он и сказать не может: оказывается, был “пустой”. Что-то в голове бродило, но что — и определить трудно.

Поэтому вы не бракуйте этого состояния. Итак, сейчас вы пустой. Ну, что ж, вот так и начинайте — пустой так пустой. Это сейчас ваша правда».

Так следует обходиться с началом: каково бы ни было состояние и настроение — с него и надо начинать.

Но плохое самочувствие может посетить актера или ученика не в начале, а уже во время самого хода этюда. Как быть тогда? Неужели тоже «не мешать себе жить»?

На этот этюд вызвано двое мужчин. Один взрослый, лет 40, другой — юноша.

Текст дается такой:

Юноша. — Уходишь?

Взрослый. — Ухожу.

Юноша. — Скоро придешь?

Взрослый. — Ты меня не жди, приду после часа.

Юноша. — Ты куда? Опять на заседание?

Взрослый. — Да, на заседание.

Обстоятельства не даются. Какие возникнут по ходу этюда, пусть такие и будут.

После окончания этюда, взрослый актер сразу начинает жаловаться: ничего не вышло. Я чувствовал себя отвратительно.

— А именно?

— Отвратительно, да и все тут! Чувствовал, что я фальшивый, придуманный… какой-то не я. Чего-то все старался… хотел сыграть, а ничего не получилось…

— А этот молодой человек, кто он вам показался?

— Мне показалось, что это мой сын.

— Что же, у вас хорошие с ним отношения?

— Да отношения-то ничего… только что-то он беспокойный сегодня… В глаза мне не смотрит…

— Это только сегодня?

— Нет, мне показалось, что он вообще последние дни изменился: что-то скрывает… прячется от меня…

— А вы точно идете на заседание?

— Нет, я хочу поймать его. Пусть думает, что я долго не вернусь. Что-то у него нечисто.

— Так вы, значит, неправду говорили, обманывали его?

— Да, обманывал. Для него же, для глупого. Терпеть не могу врать, а тут пришлось…

— Вот вы говорите, — не любите врать (и, должно быть, не очень умеете) — вам, вероятно, трудно было врать-то ему?

— Да, ужасно мерзкое состояние. Сам начинаешь чувствовать себя каким-то вором, преступником… А надо стараться показать, будто я ничего не подозреваю.

— Скверное самочувствие?

— Отвратительное.

— Так если вы правдивый человек, а вам пришлось лгать, — естественно, что было не по себе: так и должно быть. Я не понимаю — чего же вы испугались вашего плохого самочувствия? Оно здесь самое подходящее. Если бы вам было хорошо и покойно — было бы неверно.

— А ведь правда, пожалуй, что я и должен был чувствовать себя фальшиво и плохо…

— И чувствовали, и должны были чувствовать, только не очень смело отдались этому, а наоборот: как стала к вам прокрадываться мысль: я лгу, я неискренен, — так вы и испугались, подумали, что вы как актер лжете (а ведь это вы — отец — лгали), подумали и стали бороться со своей «фальшью». А не нужно было бороться — нужно было пустить себя на эту фальшь.

Давайте-ка повторим этот этюд. Возьмем те же обстоятельства, какие вам только что представились. Ваш сын, который до сих пор был безупречно честен, откровенен, с которым у вас были самые дружеские отношения, с некоторого времени почему-то изменился к худшему, стал избегать вас… Вы слышали обрывки каких-то подозрительных разговоров по телефону… Что-то насчет веселых пирушек… на все ваши вопросы он или молчит, или отвечает уклончиво…

— Ну, а вы, — обратишься к юноше, — в самом деле связались с какой-то веселой компанией?

— Да, понимаете ли, жил, учился, был благонравным сынком… Да вдруг как-то и свихнулся. В конце концов не так ведь уж и плох. Что все дома-то сидеть да над уроками корпеть.

— А его не жалко? Ведь он о чем-то догадывается… Страдает.

— Страдает… Жалко. Да что! Молодость-то ведь один раз дается!..

— И занятия вы ваши запустили… Отстали ото всех…

— Отстал… Нагоню!

— Ну хорошо. Пусть так. Только я прибавлю вам еще кое-что. Как все эти развлечения ни показались вам сначала приятными, — а признайтесь, есть в них что-то и тягостное. Друзья ваши новые, когда вы поизучили их, не кажутся вам больше такими веселыми и неистощимо остроумными… арсенал шуток и острот давно использован и повторяется снова и снова… ум их вы тоже не один раз брали под сомнение…

И вообще, от всех этих развеселых сборищ у вас начинает набиваться оскомина…

Как-никак, а сегодня на очереди ваша квартира — сегодня соберутся здесь, у вас. Едва уйдет отец — вы должны позвонить по телефону, и к вам нагрянет вся ваша компания.

А теперь — продолжайте.

Молодой человек задумался, помрачнел, взглянул несколько раз украдкой на «отца»… «Отец» стоял у окна и смотрел на двор… покачивая головой, вздыхал и, наконец, отвернувшись от окна, пошел… «Уходишь?» — вырвалось у «сына».

Тот остановился. По-видимому, внезапность вопроса его озадачила — ему послышались в тоне голоса и радость и смущение… «сыну», как видно, очень нужно, чтобы я ушел… Ну, что же посмотрим, что будет дальше.

— Ухожу, — сказал он, боясь встретиться с «сыном» глазами.

— Скоро придешь? — спросил «сын» каким-то не своим голосом, как будто кто-то посторонний выдавил из него эти два слова. Он сам испугался и своих слов, и своей смелости, и своего чужого голоса. Чтобы восстановить свой голос, он прокашлялся несколько раз, как будто у него застрял в глотке его преступный вопрос…

«Отец» отметил это странное поведение «сына», но сделал вид, что ничего не видел и не слышал.

— Ты… ты меня не жди… — открыл свой портфель, который лежал тут же на столе, вытащил из него какие-то бумаги, пересмотрел их, многозначительно покачивал головой, проглядывая некоторые из них, и, переложив их в другом порядке, бережно спрятал обратно в портфель. «Я приду после часа» — и пошел было к двери.

— Ты куда? Опять на заседание?

— Да, на заседание, — как бы машинально повторил «отец». Казалось, он уже думал о только что просмотренных бумагах, о своем серьезном и ответственном заседании и что ему не до сына.

«Сын» зорко следил за ним, и когда тот закрыл за собой дверь, облегченно вздохнул.

— Ну — как?

— Ой! И как же я себя мерзко чувствовал… и как это было хорошо! Я прямо не знал, куда деться! Посмотреть ему в глаза не смею — и жалко его, и злюсь на него, и сам вру.

— Словом, вы пустили себя на ваше плохое самочувствие?

— Да, рискнул — будь что будет.

— Ну и что же было?

— Было что-то очень странное… Как только я увидал, что он рад моему уходу, я понял — действительно, он что-то сегодня замышляет. Теперь только бы не спугнуть его, не выдать себя. Проделываю какие-то совершенно ненужные мне вещи… Портфель открыл — в бумагах копаюсь, делаю вид, что занят, что весь ушел в них. Он спрашивает меня, а я будто не слышу, не до него мне…

— И что же? Это было трудно, неприятно?

— Нет, совсем напротив, делаю и вижу, что все это как раз чрезвычайно кстати…

— Что же вас смущает? Я вижу, что вас что-то все-таки смущает?

— Да. Смущает то, что я за собой наблюдал… Это самонаблюдение, мне кажется, говорит, что что-то неверно.

— Ничего! Наблюдали, потому что это совершенно новое для вас явление, а вот привыкнете и будете относиться к этой невольной и посторонней жизни в вас, как к чему-то обычному, и наблюдать не будете. А если и будете, то ровно столько, что вам это не помешает.

В заключение этой главы хочется повторить то, что я уже говорил в начале ее: одна из главных причин, а, может быть, и главнейшая, почему у актеров преобладает противоестественное состояние на сцене — они мешают себе жить.

Весь организм, вся природа их действует, чувствует, мыслит, словом, живет, и живет не зря, не случайно, а повинуясь творческому процессу (ведь актер в глубине души несет и образ и обстоятельства жизни действующего лица). В этих же случаях неправильного сценического поведения актер живет и в то же время беспрерывно мешает себе: тормозит, подгоняет, перестраивает себя и пр. Мешает себе так, что — будь он хоть и крупный талант — хорошего творческого самочувствия у него на сцене быть не может.

Справиться с этим очень нетрудно — стоит только идти в согласии с природой, как было описано, а не против ее.

Актеров же, не желающих проводить себя систематически через всю эту школу свободы и непроизвольности, буду всячески убеждать: вы хоть не портите себя так безнадежно! Не вмешивайтесь, не лишайте себя жизни на сцене. Доверяйтесь хоть иногда вашей творческой природе.

Не только в нашем искусстве (где самое важное — правдивость проявлений нашей органической жизни и глубина их), но и в других искусствах законы творчества те же самые. Смотрите, что пишет Л. Толстой:

«Не ломайтесь, не гоните по-своему события рассказа, а сами идите за ними, куда бы они ни повели вас. Куда бы ни повела жизнь, она везде.

Не симметричность, а случайность кажущаяся событий жизни — есть главный признак ее».

Глава 5
НЕБРЕЖНОСТЬ

Среди актеров много таких, у которых все решено заранее, и во время своих выступлений они следят за каждым своим движением, каждым словом, каждым вздохом, чтобы все выполнялось так, как у них «решено». Жить на сцене они уже не могут.

И когда вы будете им говорить: «Не мешайте себе жить» — они просто не поймут вас, потому что пребывание на сцене для них никогда не заключалось в «свободе» и в «жизни».

Тут, как и в других случаях актерской связанности и несвободности, можно найти путь к свободе через «мелкие автоматические движения». Но кроме них есть еще и другие тоже очень действенные приемы. Некоторые из них сейчас и будут описаны.

НЕБРЕЖНОСТЬ, КАК ПУТЬ К ТВОРЧЕСКОЙ СВОБОДЕ

Этот прием так же, как и все остальные, возник сам собой из практики.

Некоторые актеры или начинающие ученики из самых лучших побуждений так стараются выполнять все, что предлагает им преподаватель, что их старанье съедает самое главное: свободу и непроизвольность.

Бьетесь вы, бьетесь с этим актером… и тем и другим способом пытаетесь привести его к свободе… И ничего не выходит.

Вы говорите ему: свободнее, легче… непринужденнее… Он всей душой идет вам навстречу — он изо всех сил старается быть свободнее, непринужденнее… и все ни с места!

Наконец, каким-то чутьем вы догадываетесь, в чем дело, и у вас само собой вырывается: «Да бросьте вы эту самую вашу “старательность”! Она-то и мешает вам, она-то и тормозит. Попробуйте делать кое-как — небрежнее! Не считайтесь ни с чем, не считайтесь с нами.

Что вы смотрите на меня так недоверчиво? Я правду говорю. А что касается того, чтобы не считаться с нами, зрителями, так, может быть, у вас есть уже и опыт в этом отношении? Я уверен, что были выступления на какой-нибудь невзыскательной публике, и вы так свободно и легко играли, что до вдохновенья доходило. А здесь вы стараетесь, хотите, чтобы было получше, и… уничтожаете этим всякую непроизвольность вашего творческого процесса. Вы, вероятно, думаете: там было безответственно, а здесь так нельзя.

А почему нельзя?

Если сейчас получается хуже, в таком случае давайте уж лучше делать так, как было тогда.

А что было? — Была безответственность и, как следствие, отсутствие старанья — вы ничего от себя не требовали и играли как только вам хотелось. Вот и давайте это делать сейчас».

Актер сбрасывает с себя излишнее старанье и начинает оживать и увлекаться. А вы ему: «А нельзя ли еще небрежнее… Вот так! Молодец! Еще!» И актер, наконец, после какого-то 5-го, 7-го замечания совсем освобождается от своего старанья.

А раз освободился — начал по-настоящему увлекаться обстоятельствами пьесы и попал «в свободу», как было тогда на невзыскательной публике.

Читатель, вероятно, неприятно удивлен моим призывом к безответственности, к небрежности, к тому, чтобы актер не считался с публикой…

Я совсем не хочу воспитать в актере такие качества. Мера эта только временная.

Все дело в том, чтобы выбить ученика из его непоколебимого упорного состояния старательности.

Опыт показывает, что бывают такие случаи, когда обычными нашими средствами ничего не добьешься и надо хватить через край.

ВРЕДНЫЕ ФОРМЫ НЕБРЕЖНОСТИ

Очень часто этот прием «небрежничанья» дает поразительные результаты. Но он не везде может быть пригоден. Есть молодые люди, которые обладают такой самоуверенностью, что все делают сверх всякой меры небрежно и кое-как. Тут надо держать ухо востро.

Вот один из таких примеров.

Молодой человек не без способностей, но очень самоуверенный, «знающий себе цену»… Эта тактика поощрений, эта система свободы, непроизвольности ему кажется как нельзя более по вкусу. Он ухватывает ее чрезвычайно легко и скоро: делать ничего не надо, пусть делается все само собой — вот главное, а остальное — пустяки. Он ничего от себя не требует, ни к чему не принуждает себя… Неопытный преподаватель смотрит и радуется: как свободен, как непроизволен человек!

Мало-помалу преподаватель начинает, однако, ощущать какую-то неловкость: Что-то это не то.

Не то и есть. Это не свобода, не непроизвольность, это просто возмутительное, циничное небрежничанье.

Людей он как следует не видит, что говорят ему — толком не слушает, он занят всецело своей особой. А если он к тому же легкомысленен и пустоват — обманутый вначале преподаватель от беспрерывного угощения этой как будто бы свободой и непроизвольностью скоро почувствует оскомину.

При употреблении этого приема в такого рода небрежничанье может скатиться даже самый связанный, самый «старательный» актер. И бояться этого не следует — исправить дело нетрудно. Зато этот период «небрежничанья» приносит обыкновенно огромную пользу: человек, до того времени и не представлявший себе, что он может быть свободным, — постигает на практике, что свобода не такая уж трудная вещь.

Эта свобода неполная — поверхностная, периферическая, а в голове и в сердце актера довольно-таки пусто. Пусть так, но, по сравнению с тем состоянием полной связанности, какое было у него вначале, — это ведь все-таки свобода? Ну и довольно пока. Лишь бы ступить хоть краем ноги на новую тропу, а там можно и укрепляться на ней.

В дальнейшем преподавателем могут быть сделаны две ошибки: одна заключается в том, что преподаватель удовлетворится этой свободой. Это бывает обыкновенно тогда, когда актер обладает так называемым сценическим обаянием. Что бы он ни делал, как только он вышел на сцену — он приятен, на него хочется смотреть. И вот тут можно легко проглядеть и поверхностность и пустоту актера21*.

Вторая ошибка преподавателя (или режиссера) заключается вот в чем: видя, что небрежничанье перешло через край, и не зная, как с ним справиться, он может додуматься до того, что свобода должна быть, по-видимому, относительной — полная-то свобода не туда заводит.

И начнет опять актера ограничивать, натянет вожжи… словом, вся работа — насмарку.

А дело тут совсем в другом: небрежничанье располагает к тому, что актер пускает себя поверхностно (периферийно). И к этой периферийной, поверхностной свободе надо попытаться прибавить еще и свободу более глубокую — свободу душевную.

— Ах, ты еще не спишь, Зина.

— Я тебя жду. Ведь ты же просила меня помочь в твоем докладе.

— Меня задержали.

— Твой доклад завтра. Ты забыла?

— Не забыла. Как можно? Но не могла. Говорю — задержали по очень серьезному делу.

— Что же не позвонила? Я бы ушла — у меня свои дела есть.

— Да, верно. Прости, пожалуйста. Нехорошо вышло.

И содержание текста как будто бы должно было толкнуть на более серьезное отношение между партнерами, и актриса достаточно чуткая и совсем не легкомысленная. Однако она влетела в комнату и прощебетала все свои слова беззаботной птичкой…

Партнерша («Зина») удивлена, обижена и, в конце концов, раздосадована ее беспечностью и неделикатным отношением к себе. Тем более по настроению ее совсем было непохоже, что задержало ее что-то действительно серьезное.

Этюд кончен, ученица чувствует себя победительницей.

— Неплохо… — скажешь ей, — только почему вы все-таки мало себя пускаете?

Она так и оторопеет — ей казалось, что она так свободна, так непроизвольна, как, может быть, никогда раньше, и вдруг: «мало пускаете».

— Ну как же. Конечно, не пускаете! Вспомним, как было дело. Зная за собой тот грех, что вы очень исполнительны, старательны и этим не даете достаточной свободы своим творческим проявлениям, — вы захотели попробовать на себе этот прием. Самое слово «небрежность», по-видимому, вы поняли так, что и весь текст должен быть не более как пустая болтовня. С тем вы и слова себе повторили и вышли из класса. Так вы и начали не видя толком «Зины» и не замечая ее недовольного, раздраженного состояния. Или, быть может, вы заметили?

— Сначала действительно не заметила, а потом, когда напомнила о докладе, о том, что она ждала меня, — во мне что-то дрогнуло…

— Почему?

— Ну, как почему? Ведь завтрашний доклад это не шутка.

— Сейчас вы говорите — не шутка — а что же тогда?

— Я побоялась, что это выбьет меня из моей новой свободы и непринужденности и…

— И отмахнулись, как будто ничего вас не задело, не обеспокоило. Как это по-вашему следует назвать — пустила или не пустила?

— Да, очевидно, тут я себя остановила, не пустила.

— И сломала этим все живое, все неожиданное в ходе этюда.

Актер уверен, что чрезвычайно свободен и полностью отдается своей творческой жизни. На самом же деле он затормаживает все свое самое главное, ему не только не дает свободы — не позволяет и возникать ему.

Чтобы выправить актера, следует поймать на деле и тут же разъяснить ему, что свобода, которую он получил при помощи небрежности, пока очень ограниченная. Однако, как-никак — это достижение. А теперь надо идти дальше: надо к свободе и непроизвольности внешней добавить свободу и непроизвольность внутреннюю — освободить свой внутренний мир — не мешать ему проявляться.

Этот совет — дать свободу не только внешним проявлениям, но и всей своей внутренней жизни — применяется во многих случаях. Он является одним из наиболее частых для данного направления.

Глава 6
«НЕ ТОРОПИТЬСЯ»

Нервность, беспокойство и торопливость это то, что всюду и всегда подстерегает актера. В самой обстановке сцены уже заложено без конца взвинчивающих причин: рампа, софиты, сотни смотрящих чужих людей, выглядывающие из-за кулис товарищи… все это уже достаточно хорошие удары кнута, подстегивающие психику.

Поэтому, прежде всего и чаще всего говоришь: «не торопитесь», «не спешите».

Казалось бы, целесообразнее всего сказать: «успокойтесь», «не волнуйтесь» — ведь удары кнута вызовут беспокойство, недовольство, нервность, а не торопливость. Но совет: «не волноваться», по меньшей мере, наивен. Ведь он невыполним. Разве в моих силах так вот взять да и успокоиться? Наоборот, после такого совета заволнуешься еще больше.

Другое дело, «не торопиться» — приостановить то, что я делал, делать не так скоро. Это нетрудно. А приостановил… вот какой-то излишек беспокойства растаял — начинаю все лучше видеть, слышать и вообще ориентироваться… А в это время режиссер скажет: «так, так, верно… не спешите… верно…» Еще больше приостановишь себя… Опять такое же «не торопитесь». Еще приостановишь… И в конце концов вся излишняя торопливость слетела, а вместе с ней и беспокойство и нервность.

Поэтому чуть ли не чаще всего надо говорить ученику (или актеру): «не торопитесь», «не спешите», «не бойтесь пауз», «не смущайтесь тем, что затягивается», «так и продолжайте — верно, верно».

И эти несложные советы быстро восстанавливают потерянное спокойствие.

Этот прием «не торопиться» уже встречался много раз в наших уроках, немало встретится он и в будущем: поэтому здесь будут описаны только некоторые из его особенностей.

Но еще сильнее, еще удивительнее действие этих простых слов, когда они пускаются в ход не как исправляющая мера, а как мера предупредительная (профилактическая). Тогда действие их граничит с чудом: холодные, заторможенные актеры проявляют небывалую для них свободу и силу; грубые и примитивные становятся более тонкими и чуткими.

Для примера возьмем хотя бы так называемый «темперамент».

Этим словом актеры называют обыкновенно насыщенность переживания и безудержность проявлений своих чувств.

Проще сказать, в обычном актерском понимании темперамент — это страстность, горячность, порывистость.

Этого качества лишены очень многие актеры: в особенности, актеры рассудочные — их привычка над всем размышлять и все время наблюдать за собой задерживает все их непосредственные реакции, и они производят впечатление холодных и нечувствительных, хотя на самом деле чувствительность и впечатлительность они не потеряли. Если такой актер по ходу действия вдруг неожиданно слышит по своему адресу: «подлец» — в нем (если у него было при этом верное самочувствие) так же, как во всяком нормальном человеке, все замрет, все смешается… он испытывает полную неразбериху и какую-то парализующую его растерянность…

Это пугает актера, он думает, что «выбился», «выскочил» из верного самочувствия и из роли, и спешит поправить дело: ломает себя, берет себя в руки, выполняет то, что ему кажется подобающим случаю, — изображает на своем лице испуг, негодование, возмущение и начинает говорить слова роли…

Ни изображать чего-либо на своем лице, ни говорить слова ему еще не хочется, но что же делать? Состояние неловкости и неразберихи так велико, что даже страшно, и он… мобилизует все свое самообладание и «спасает» себя. А надо бы поступать как раз наоборот: надо бы подождать.

Неразбериха, пустота, неловкость — чего же тут бояться? Разве это не нормальные проявления человеческой психики?

Если в жизни вам, порядочному человеку, совершенно неожиданно кинут: «вы подлец»! — разве вы не смутитесь, не смешаетесь? Разве не будете чувствовать себя в продолжение целого десятка секунд совершенно сбитым с толку? Иначе и быть не может.

Вот в этих секундах, и даже в этих десятых частях секунды, все и дело. Имеешь храбрость их выдержать — внутренний сложный процесс переваривания закончится, и слово (или действие) выскочит само собой, насыщенное, неожиданное по своему глубокому содержанию, по своей полноценности и по своей темпераментности.

Эта «пустота» и «неразбериха» кажутся актеру невероятно долгими, тягучими… Ему представляется, что он «перетянул», надоел публике, а между тем это самообман — длинно и долго только потому, что он оглянулся на себя. А это значит — выключился из роли, перестал «жить». А раз выключился — самочувствие его стало фальшивым. Он это почувствовал. И, конечно, секунда — кажется ему часом.

В репетициях предвидишь эти моменты — подходишь ближе к актеру, стоишь почти за его спиной, и как только шаркнет его неожиданное слово партнера, как только смешается в нем все, и он ощутит пустоту, беспомощность и состояние, близкое к панике, — так в этот момент ему тихим, спокойным шепотом: «Не торопиться! Все верно».

Паника замрет, и он, ободренный, отдается беспрепятственно тому процессу, какой в нем сейчас бурно протекает.

Иногда видишь — атмосфера так накалилась, струна так натянулась, что вот-вот сорвется, лопнет, и все полетит… Вот тут опять за спиной еще покойнее и еще тверже: «Не торопись! Так… так… верно! Не то-ро-пись». И актер делает чудо. Он перескакивает через себя. Легко, без всякого усилия.

Вот один из таких случаев. Опытный старый актер, пятидесяти с лишним лет, с хорошей, добротной (как он думает) школой. Всю свою жизнь он пользовался с большим успехом «правдоподобием чувств», более или менее выполнял «сценические задачи», толковал о «внимании» и вообще делал все, что полагалось делать умеренно одаренному ученику его школы.

Его одобряли, признавали, но всегда считали очень напряженным, мало обаятельным и грубовато-примитивным.

По предписанию своего высшего художественного начальства он, среди многих других, направляется «для освежения» к преподавателю психической техники. Хоть в глубине души он и не считает для себя это нужным, но подчиняется и отдает себя во власть педагога.

После одного-двух уроков первых вводных упражнений преподаватель вызывает его «на сцену» вместе с актрисой, которая не раз бывала ему раньше партнершей на спектаклях, и предлагает им такой текст:

Он. — Ну, что же… как будто мы с тобой выяснили все.

Она. — Как будто все.

Он. — Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится так легко и просто.

Она. — Да… никто не думал.

Он. — Я хочу возвратить тебе эту вещь (снимает с пальца кольцо и отдает).

Она. — Вот и твое… Теперь все?

Он. — Все. Прощай.

Она. — Прощай. (Он уходит.)

У кого не оказалось своего кольца, тот взял у товарищей и, повторив несколько раз текст, чтобы заучить его, — начали.

Он посмотрел на нее… Ей уже порядочно за 40… или, может быть, она выглядит много старше своих лет… Неинтересная… Похоже на то, что ему стало жалко ее: он сразу сделался серьезнее, собраннее, углубленнее… и в глазах его мелькнуло колебание, сомнение… Что же делать?.. без конца говорили, решали… все уже ясно и нечего обманываться… а все-таки…

Тем временем, взглянув на него, она отвернулась, словно испугалась, тихо отошла к окну… Ее лица не видно, похоже на то, что борьбы больше нет, — все уже решено… И стоит застывшая, скорбная…

Он старается овладеть собой, овладевает, подходит к ней, и… надо же кончать!

— Ну, что ж… Как будто бы мы с тобой (она, кажется, плачет? Нет, ничего, скажу… да и надо же, надо же когда-нибудь кончать!)… Как будто выяснили все?

Она стоит перед окном… молчит… Идет снег, она подняла голову и следит, как кружатся снежинки, качается голое дерево… И вдруг какой-то чужой, неожиданный голос, совсем не ее:

— Как будто все.

Его кольнуло. Что с ней? Насторожился, ждет… Нет, ничего… Э! Начал так начал! Он заставляет себя не думать, не слушать… И вдруг ему представилось: он нашел выход — ты стараешься казаться спокойной. Ну, вот, я и буду видеть тебя такой, как будто ничего особенного не случилось…

— Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится…

Она дернулась, отпрянула от окна, взглянула на него, словно молила: «Не надо, не надо!» и опять к окну — приложилась лбом к стеклу и, должно быть, решила больше не давать воли неожиданным порывам…

Стало стыдно… Кончается это все совсем не так просто и легко… Он было подошел к ней, рука его поднялась, коснулась ее плеча… Она, оскорбленная его прикосновением, независимая, уклонилась и ушла от окна.

Ах, так! Вы обижены? Ну, хорошо! Получайте…

— Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится так легко и просто.

Она взметнулась, руки ее бессильно всплеснули… опустились… смотря перед собой и ничего не видя, она едва заметно качала головой: что он говорит! Что говорит! И наконец:

— Да (как все изменилось! Ушло!). Да! Никто не думал (не думал, что мы так загрубеем, опустимся, потеряем чуткость, чистоту, ум… Никто не думал…).

Должно быть, он ожидал с ее стороны вспышки, и ее покорность и скорбь мгновенно усмирили его… Он смущен, не знает, что делать…

Еще несколько секунд, и актер, сидящий в нем, испугается: «Длинная пауза! Что я стою, как истукан!!» и заставит себя или проговорить слова, которые еще не хочется говорить, или бросится к ней, схватит за руку… ведь надо же что-то делать! В глубине души беспокойство… надо же как-нибудь его выразить, «сыграть»!

И тут спокойный, ровный голос режиссера: «Верно, все верно — не торопитесь».

Он выбит из колеи, ошеломлен… а внутри происходит скрытый значительный процесс: ее слова, ее вид сейчас у него в самом сердце. Там зреет что-то важное — он сам не знает, не понимает этого, это видно только по тому, что все в нем остановилось и он замер.

И опять спокойный твердый голос: «Верно, не торопитесь, все верно».

Он отдается этому состоянию, этому столбняку… Беспомощно оглядывается… тихо подходит к ней и виновато, смущенно, зная, что причиняет ей боль (но так уже он решил раньше и не пытается сопротивляться этому решению):

— Я хочу… возвратить тебе… эту вещь…

Все еще не очнувшись как следует, он неловко снимает с пальца кольцо, смотрит на него… «Верно, верно… не торопиться» — поддерживает его голос…

Она взглянула на кольцо, что он держит в руке, на его отсутствующие глаза… быстро, резко сдернула со своей руки кольцо: «Вот и твое» — сунула ему… свое же кольцо вырвала у него и бросила в угол…

— Теперь все? Теперь все?!! — закричала она, замученная, исступленная.

Он очнулся, увидал в руке кольцо, посмотрел в угол, куда полетело его… Преподаватель, боясь пропустить самый трудный момент, уже стоит у самой рампы и твердым властным шепотом удерживает, не дает сорваться актеру: «Не торопиться!.. не торопиться!!!»

Вероятно, актер от наплыва эмоций, от перегрузки непривычно большими волнениями сорвался бы в крик, в сжатые кулаки, в истерику, а тут: «Не то-ро-пи-ться»… И сразу он чувствует себя крепче — как будто он не один, а кто-то есть еще вместе с ним тут рядом…

Он чувствует также, что он полон… что он переполнен, и… все-таки ничего! Никакой паники, никакого страха. Он, странно сказать, покоен. И полон волненья и покоен! Покоен, потому что знает, что волненье не повредит ему. И все это сделало одно слово: «Не то-ро-пить-ся».

В этом волненьи и в этом спокойствии он все еще смотрел в угол комнаты… вот глаза перешли на ее лицо… Он ужаснулся и отпрянул…

«Не то-ро-пить-ся!»

Он опять принял в себя это «не торопиться», дал ему подействовать в себе… А чувство ужаса, жалости, раскаяния наплывало, заливало его… пальцы хватали воздух…

— Не то-ро-питься… верно…

Он смотрит крутом… кого-то ищет и этого кого-то вдруг спрашивает: «Все? Все?!»

— Не то-ро-пить-ся!

— Да! Да!! Все!! Все!!!

И, хлопнув дверью, он вылетел и понесся куда-то далеко по коридорам театра…

Что я сделал? Я ничего не прибавлял — все сделал он сам. Я только вовремя несколько раз предупредил опасность и удержал его на непривычной для него высоте творческого напряжения. В этом новом для него состоянии он непременно сначала заколебался бы, а затем сорвался в панику.

Проведешь его раз, два, три по этому пути — смотришь: он и уловил эту технику «пускания» и «неторопливости». Говорят: какой у него развился темперамент! А темперамент всегда был, только он сам мешал себе.

И сколько таких горемык-актеров ходит по сцене! Думают, что у них нет и не было никогда никакой силы и никакого темперамента, а они несут в себе талант и тоскуют, без конца тоскуют, что не могут выявить его.

Выражение — «не торопиться» — при неумелом пользовании им, может и помешать.

Например, от прилива сильного чувства актер может забеспокоиться — подтолкнет себя… Чтобы этого не случилось, режиссер говорит: «Не торопитесь». А он от этого окрика и затормозит все, что в нем происходит. Вот и сорвалось все.

Кто тут виноват? Конечно, режиссер. Прежде чем посоветовать актеру не вмешиваться в то, что в нем происходит, надо дать понять ему, что все идет правильно, только не следует мешать себе, не следует торопиться (а он, по-видимому, уже начал себя торопить, подталкивать).

Вот почему на практике обычно и говоришь: верно, верно… так, так… только не торопитесь… все верно.

Вот пример, иллюстрирующий такую ошибку педагога.

— Добрый вечер.

— Здравствуй.

— Меня никто не спрашивал?

— Никто.

— И вообще у нас никого не было?

— Никого.

— А когда я сейчас поднимался по лестнице, я встретил какого-то молодого человека. Кто это?

— Ах, это Саша.

— Это кто же — Саша?

— Это друг детства. Я тебе как-то о нем рассказывала.

— Не помню.

Пока его еще не было, — она беспокойно подошла к окну и как будто кого-то там высматривала. Его вход застал ее врасплох. Он заметил ее замешательство… И нарочито небрежно спросил:

— Меня никто не спрашивал?

Она справилась со своим замешательством, но зато пропустила все, что произошло в это время в нем, и, предполагая, очевидно, что он никого не видел, насколько могла спокойно ответила: «Никто». Вынула из своей сумочки какое-то рукоделье и занялась им.

Он учуял в этом ее спокойствии что-то не совсем естественное — осторожно присматривался к ней, а потом, как бы не придавая этому значения, проронил:

— И вообще у нас никого не было?

Опустив голову к своему рукоделью и стараясь заняться им, она как бы между прочим бросила: «Никого».

Он чуть покраснел и, видимо, оскорбился — врет, явно врет!

— А когда я сейчас входил, я встретил на лестнице… (она перестала шить) какого-то молодого человека… Кто это?

Она не знает, как быть… но это одно мгновенье, в следующее она — не только неожиданно для него и для нас, но, по-видимому, и для самой себя — очень храбро, с открытым лицом, радостно улыбаясь, как будто вспомнила: «Ах, это Саша!»

Но, как видно, он уже знает эти ее фокусы, они не убеждают его.

— Саша… Это кто же — Саша?

Она уже вполне овладела собой и, прямо глядя ему в глаза: «Это друг детства». Но, видя что в нем накипает долго сдерживаемое раздражение, и чувствуя, что на скромничаньи и наивности ничего не выиграешь, — она идет в открытое наступление, и разыгрывает оскорбленную невинность: «Я тебе о нем как то рассказывала!!!»

Он не ожидал такой дерзкой лжи… он ничего не понимает… он смотрит, не веря своим глазам…

Но… долго молчать нельзя! Надо же говорить — он ведь «на сцене»…

И вдруг твердые, уверенные слова бдительного наблюдателя-педагога: «не торопитесь!»

Актер, веря авторитетному слову, удержал свои слова… отказался от попытки сказать их сейчас. Но он отказался и от того, что шло глубже, — он затормозил и всю ту жизнь, какая была в нем: удивление, негодование, гнев… все это тоже, должно быть, только «торопливость»… Он задерживает все это… тушит в себе, от этого стынет и опустошается…

И его «не помню» соскальзывает с языка, хоть и не без горечи, но все же сдержанное, без гнева — он успокоился, охладился. Порыв миновал, проскочил мимо…

Актер обескровил себя… Как? Почему?

Произошла ошибка в технике подсказа.

Слово «не торопитесь» было сказано так, что его можно было понять: все в вас неправильно, все — торопливость, все — ошибка.

А нужно было дать понять совершенно обратное: «Верно, верно. Главное идет верно! Не мешайте ему. Вы находитесь под влиянием сильного чувства — вот-вот занервничаете, сорветесь, заторопитесь, соскочите на что-нибудь очень примитивное, и вы уже соскакиваете. Берегитесь. Не спешите, не срывайтесь: там внутри у вас важное, и оно идет… Вы, может быть, и не знаете, что оно идет, но я-то знаю, я вижу… Пусть идет, не вмешивайтесь, не торопитесь. Все будет в свое время. Если даже вам и кажется, что вы пустой, — не бойтесь: я вижу — доверьтесь моему глазу».

Так слово «не торопитесь» должно утверждать актера в том верном, что идет в нем сейчас, и только уберечь от ошибки — не позволить разрушить это верное.

 Глава 7
НАИГРЫШ

НЕДОИГРЫШ

Когда у актера все идет верно — ни сам он и никто и ничто со стороны не мешает его творчеству — в зависимости от содержания этюда (или сцены), актер может дойти до такой силы и насыщенности чувства, что ему делается страшно: не выдержишь — слишком далек уход от себя, слишком глубоко зашло перевоплощение.

Бывают, правда, случаи, что ничего не останавливая в своем творческом процессе, актер не свертывает с этого рискованного, как ему кажется, пути и доходит до логического разрешения своего нарастающего творческого процесса, до вершины его. Это удается очень немногим актерам.

Надо сказать, впрочем, что при помощи умелого руководителя это может быть сделано и средним актером и даже недостаточно опытным.

Но чаще всего в практике наблюдаются такие два выхода из этого затруднительного положения:

1. Когда актеру кажется, что процесс так силен и так стремительно развивается, что еще немного, и он потащит его куда-то неудержимо, как катящийся воз с горы, и с ним не справишься. Тогда актер в испуге приостанавливает, затормаживает весь идущий процесс без разбора, и процесс теряет всю свою силу, стремительность, углубленность. Актер приходит к концу уже холодным и почти пустым.

2. Испугавшись глубины и подлинности процесса, актер тормозит его не полностью, а частично: он тормозит всю внутреннюю глубокую жизнь… Но вместе с тем, он знает, что по ходу дела нужно играть сильную сцену (она уже началась и должна бы развиваться дальше). От его подлинного творческого состояния осталось только одно возбуждение — оно еще не успело успокоиться — и вот актер, взамен заторможенной им полной творческой жизни, пускает себя на это внешнее возбуждение.

Толкнув себя на этот путь, актер дальше может сорваться в крик, в судорожно сжатые кулаки, даже в исступление и истерику. Так как он немного «не в себе» — субъективно ему представляется, что у него творческий подъем, «вдохновенье».

При наблюдении за ходом такого случая всегда кажется, что актер переигрывает, дает больше того, что есть у него. На самом же деле актер затормаживает свою творческую жизнь, т. е. недоигрывает, и тут же, чтобы все-таки что-то делать более или менее подходящее, дает ход своему нервному возбуждению, принимая его за творческое выявление.

Так повертывается к нам совсем неожиданной своей стороной один из самых, казалось бы, странных врагов — наигрыш.

Но такой наигрыш, а вернее сказать, недоигрыш бывает не только у нас в школе. У хороших актеров, знающих, что такое живое творческое состояние на сцене, он тоже случается частенько. Хоть и без истерики, без исступленья. Про такие случаи тогда говорят: «сегодня в этом месте актер наиграл».

ПЕРЕИГРЫШ

Но что же? Значит, «наигрыш» и «переигрыш» бывают только как следствия недоигрыша? А без этого их и не бывает?

Повторяю: у даровитых, да еще к тому же и верно воспитанных актеров, не бывает. У них бывает только что описанный «недоигрыш».

Не бывает его и при описанной здесь системе воспитания. Почему не бывает? Да просто… за ненадобностью. Ведь ученика никто не тянет на «темпераментное» переживание: что есть, то пускай и будет. Он так и привыкает. В дальнейшем сила и темперамент достигаются совершенно другими средствами.

А вот у актеров, недостаточно даровитых, и у актеров, неверно воспитанных, — у тех, конечно, бывает.

Ведь «жить» на сцене они не умеют; что такое творческая свобода и непроизвольность — не знают, а тут автор написал, что здесь нужны слезы или волнение… ему легко было писать, а как это сделать? А тут еще и режиссер требует: «давай, давай!». Выходит: так ли, этак ли, а волноваться надо. Надо ни с того ни с сего — «на гладком месте»…

И вот, когда внутри у актера все пусто, а — «надо!» — он начинает «наигрывать», «изображать», будто бы «переживает».

Это и есть, собственно, «наигрыш».

В актерской практике видишь очень много наигрыша. Начиная с самого грубого и примитивного и кончая таким тонким и искусным, что можно при поверхностном взгляде и обмануться — принять его за правду, за естественную жизненную реакцию.

Есть целые школы, которые ничему другому и не учат, как только ловко изображать, наигрывать внешними приемами чувства, страсти и даже… правду, да, да! «Изображать правду»!

Наигрыш вошел даже и в самый быт актера. Актеры отличаются от всех окружающих именно этим неприкрытым и бьющим в глаза наигрышем — аффектацией, подчеркнутостью…

На сцене же они никогда не добиваются правды, а ограничиваются только ее наигрышем.

Методы борьбы с наигрышем, какие приходится наблюдать, к сожалению очень примитивны. Они хоть и достигают своей цели, уничтожая наигрыш, но они создают в ученике не менее тяжкий недуг — закрытость и неверие в свои творческие силы.

Борьба ведется обычно путем прямого запрещения: нельзя!

Актер наиграл — стоп! Не верю! Наигрыш!!! Актер только что начал наигрывать: стоп! Неправда!.. Актер еще только собирается наиграть — не верю! Наигрыш! Штамп!!

Это мероприятие, надо отдать ему полную справедливость, очень скоро приводит к намеченной цели — вырывает с корнем наигрыш, но вместе с плохим вырывается и хорошее: вера в себя, инициативность, потребность свободно творить.

Если актер не испугается такой жестокой операции и не убежит из этого театра, спасая остатки своего дарования, то подвергается дальнейшей обработке.

Как не надо делать — он теперь знает и делать этого больше не будет. Но как надо, он еще не знает. Его теперь будут учить именно этому. Обучение начинают с простых «физических действий» и «задач»: убрать комнату, перевесить картину, налить стакан воды и т. д. При малейшей попытке что-нибудь (по старой привычке) «наиграть» его останавливают — нельзя, делайте только то, что вам задано. И так постепенно он научается действовать без всякого наигрыша.

Но не обходится при этом, конечно, и без крайностей: никакого наигрыша еще и не было, наоборот, появилось что-то живое, идущее от непосредственного чувства, но не в меру подозрительный глаз воспитателя уже усматривает в этом появлении неправду и кричит: не верю! — наигрыш! Штамп!!

От такого усердия и бдительности происходит вот что: думают реставрировать драгоценную картину, замазанную другими плохими живописцами; для этого снимают слой по слою эту мазню (т. е. штампы, приобретенные в плохих театрах). Соскабливают, соскабливают, да вдруг к своему удивлению и увидят, что доскоблились до холста… Что ничего там больше и нет — никакой драгоценной картины, один голый холст, да, может быть, еще и истлевший…

Тогда неумеренный реставратор сокрушенно вздыхает и говорит: как мы ошиблись! При приеме мы думали, что это дарование, а оказалось — ничего, пустое место!

Но если воспитатель, действующий по этому методу, и не поступает так рьяно — не «доскабливается до холста», — большею частью, однако, он все-таки гасит не только огонь, но и всякую искру творчества в актере.

Посеяв и возрастив страх перед всяким смелым творческим проявлением, он вольно и невольно сеет в душе ученика зловреднейшую идею, что художественная правда на сцене — только нечто маленькое, урезанное — без рук, без ног, да, пожалуй, и… без головы…

И смешно видеть, как эти стерилизованные актеры, защищенные как будто бы навсегда от всякой тени наигрыша, ничего другого на сцене, в конце концов, не делают… как только наигрывают — «изображают», подделываются под жизнь…

Не правда ли странно! Но если хорошенько вдуматься — иначе и быть не может. Посмотрите: жизнь в нем убита, всякое свободное проявление он воспринимает в себе как фальшь, как наигрыш, — он приучен к той мысли, что только самые простенькие физические действия могут быть названы «правдой», — а играть-то ведь все-таки надо! А сцену-то вести надо! Что же делать?

Сначала он разбивает свою сценку на мельчайшие скрупулезные физические задачки, старательно выполняет их одну за другой… получается бледно, слабо — «правдоподобно», но не правдиво. Он это чувствует и понемногу, осторожно, скромненько, деликатненько, чтобы как-нибудь подкрасить, начинает подбавлять и наигрыша: все-таки, как будто поярче. Дальше больше, а там, смотришь — один сплошной наигрыш! Только без грубых резкостей, провинциальных актеров-штамповиков, «под правду», «по-благородному», «со вкусом», «сдержанно». А суть одна и та же — наигрыш и фальшь.

Вот как издевательски мстит за себя всякое нарушение естественных законов творческой природы.

Со штампами и с актерским наигрышем должен быть совершенно другой путь борьбы. Путь, как это ни странно, еще большей свободы. Свободы до самого дна22*.

Конечно, и в «пусканье» могут быть перегибы. Не в меру усердный, а значит, нечуткий преподаватель и тут может натворить бед. Сегодня пустил ученика на непосильное, завтра — на непосильное… да еще посеял при этом презрение ко всему обычному, что «не крупно», не «трагично», не «талантливо», — вот и надорвал ученика.

Надо всеми ухищрениями отводить ученика от частых столкновений с непосильным и давать ему только то, с чем он может справиться, в этом-то умении применяться к силам ученика и к каждой данной его минуте и скажется, прежде всего, талант преподавателя.

При таком осторожном и тонком подходе ученик скоро превзойдет самые смелые надежды и свои и своего преподавателя.

ЗАКОННЫЙ НАИГРЫШ

У нас, впрочем, тоже встречается один вид наигрыша… О нем следует серьезно поговорить.

На этюд вызван простой, добродушный, но несколько стеснительный юноша и разбитная общительная девушка.

Она. — (одна. У себя дома. Стук)

Она. — Войдите.

Он. — Скажите, здесь живет Перфильева?

Она. — Здесь.

Он. — Вера Андреевна?

Она. — Да, это я.

Он. — Моя фамилия Порзнев. Сестра Таня просила зайти к вам и предупредить, чтобы вы ее не ждали — она прийти не может, — она больна.

Она. — Что с ней?

Он. — Точно не знаю. Повышенная температура и кашель.

Она. — А зайти к ней можно?

Он. — Да, конечно. Она будет очень рада.

Она. — Я приду часа через два.

Он. — Хорошо. Я передам ей. До свидания.

Она. — До свидания.

Он. — (уходит).

Молодой человек держался очень официально. Весь разговор он провел чрезвычайно сдержанно, даже суховато. Он почти не смотрел на «Веру Андреевну» и, исполнив поручение, без всякого промедления вышел. Он не был груб или небрежен — он был вполне корректен. Как будто бы занят своими делами, и у него нет времени отвлекаться… Едва он ушел — спрашиваешь партнершу: ну, как он вам показался?

— Знаете, очень понравился… Только… что это он ни разу не взглянул на меня?.. как будто бы и нет меня… И все-таки очень приятный молодой человек, Прямой, смелый — таким вот и должен быть мужчина. Такой загадочный…

Входит молодой человек.

— Что вы скажете о себе?

— Что скажу?.. Напустил на себя важность, неприступность… подумаешь, граф какой! И главное — зачем? Так вдруг, ни с того ни с сего, «аристократа» разыграл.

— Так что, вы недовольны собой?

— Чем же быть довольным? Сплошной наигрыш.

— А вот ей вы понравились. Она не заметила никакой фальши. Говорит, что вы подлинный.

— Я подлинный? Ну, это уж я не знаю… Может быть, она близорука немножко… Какой же я подлинный, когда все это напускное.

— Ах, это вы насчет чего? Насчет того, что вы не вели себя со мной, как с равным товарищем, что держали меня на расстоянии? Так что ж тут такого? Ведь мы не знакомы… вы приходите ко мне в первый раз… ну и, конечно, ведете себя строго официально… Что же тут такого. Какой же это наигрыш.

— Да ведь вы же подруга моей сестры.

— Ну и что? Подруга сестры — и вы должны улыбаться? Мне, наоборот, понравилось, что вы такой независимый, строгий… что держитесь с достоинством…

— Какой там черт, с «достоинством»! — я напустил на себя глупую важность, да и все тут.

— Ничего не напускал, а просто — воспитанный молодой человек, пришел в первый раз… ну и повел дело официально…

Дашь им время поспорить еще и, когда дело окончательно запутается, вмешаешься.

— Да-аа! Вот так штука! Он утверждает, что все напускное, а она говорит, что так и должно быть. Он уверен, что это все фальшь, а она накидывается на него и убеждает, что все — правда. Это ведь неспроста — что-нибудь тут да есть интересное…

Итак, вы утверждаете, что вы были деланный, фальшивый. Она, оказывается, и заметила, но истолковала это очень убедительно для себя и в вашу пользу. Проверим, как это бывает у нас в жизни.

Скажите, в жизни вы со всеми одинаковы? Со всеми подлинны?

— То есть как?

— А вот, например, вы совершенно одинаково держитесь как со своими товарищами, так и с преподавателями? Ведь есть же, вероятно, разница: с одними вы непосредственны, с другими сдержанны? С одними вы не стесняетесь, с другими — берете себя в руки и из уважения к ним не позволите себе многого, что позволили бы с товарищами?

— Да, конечно. Но это делается невольно, само собой.

И вы, вероятно, совершенно по-разному станете разговаривать с разными людьми. Допустим, к кому-то у вас самое отрицательное отношение — он и неумен и нечестен… да еще назойлив. Как вы будете с ними держаться? Будете ли вы с ним искренним? Нараспашку?

Конечно, нет. Я, вероятно, постараюсь с ним так держаться, чтобы только поскорее от него отделаться.

— А почему вы с ней так важничали, с «Верой Андреевной»?

— Не знаю… Показалось мне, что она какая-то легкомысленная… Еще подумает, что я нарочно к ней пришел… под тем предлогом, что больна сестра… Так чтобы не подумала лишнего…

Вы заблаговременно и надели на себя плащ неприступности, холодности и деловитости?

— Вот. Должно быть так.

— Значит, и нужно было так сыграть?

— Да, это как-то само собой так сыгралось…

— Действительно, в жизни мы «наигрываем» довольно-таки часто.

Возьмем такой случай: мы пришли домой после какой-нибудь своей неудачи, после неприятности. Дома никого нет, и мы отдаемся своему настроению. Но достаточно прийти кому бы то ни было, хотя бы и самому близкому человеку — не желая показывать ему почему-либо своего состояния, мы делаем вид, что ничего особенного не случилось, что все в порядке и т. п. Будет ли это правдой? Ведь это ложь, фальшь, наигрыш? Конечно. Однако это так обычно, что нам никогда и в голову не придет назвать это фальшью и наигрышем. Но почему же, спросим себя, почему так неприятно видеть наигрыш на сцене?

Ответ очень простой: потому что в жизни мы наигрываем (или «представляем») для нашего партнера — чтобы подействовать на него — в этом не только большой смысл, но в этом частично и состоит наше бытовое общение.

А на сцене актер наигрывает для публики. Партнер ему не важен, партнера он даже и не видит — он играет «в публику» и для публики.

Это положение в высшей степени противоестественное, и смотреть на него неприятно и оскорбительно.

Вот вы, например, наиграли (это вы верно заметили), но вы наиграли для нее. Вам хотелось посадить ее на место, оградить себя от излишних недоразумений — и вы сыграли неприступного, важного молодого человека, которому не до легкомысленных разговоров. Сделали свое дело и ушли. Это был способ вашего воздействия на нее. Это была правда. Самая настоящая ваша правда.

Вот если бы вы вошли и, не думая ни секунды о ней, стали бы играть своего неприступного и важного молодого человека для нас — это была бы та самая антихудожественная фальшь, с которой следует бороться всеми самыми жесточайшими мерами и которой… полны театры.

А некоторые актеры настолько убежденно все делают для публики, а не для партнера, что даже совершенно откровенно отвертываются от него и обращаются к зрительному залу. И вообще только туда и направляют все свои слова, все внимание и всю «игру» свою.

Это уже самое откровенное, неприкрытое ремесло.

Всякая наша перестройка — удачная или неудачная, сознательная или невольная, на сцене или в жизни — названа здесь «наигрышем».

Для ученика, чтобы не усложнять вначале его представлений о творчестве, пусть пока что так и будет. На самом же деле все это не так просто. Иногда это действительно наигрыш, а иногда, и нередко, это не что иное как перевоплощение. Только без перегримировки и перекостюмировки.

Ведь перевоплощение не такой уж редкий феномен и бывает не только на сцене, но и в жизни.

И оно совсем не признак фальши и двуличности, а наша естественная реакция на изменение обстоятельств жизни. С одним человеком мы одни, с другим — совсем другие: мы сами не узнаем себя. В одних обстоятельствах — одни, в других — просыпаются такие качества и силы, о каких мы и не подозревали в себе, которые как будто ничего общего и не имеют с нами — будто нас подменили. А костюм! Как он влияет на наше самочувствие и на наше самосознание! Иногда такое «перевоплощение» очень резко и удивляет нас самих, иногда же едва уловимо.

Таким образом, «перевоплощение» не есть только привилегия актеров и их искусства — оно одно из основных качеств вообще человека.

Вот, между прочим, одна из причин, почему так многие рвутся играть на сцене, почему так развита театральная самодеятельность и почему некоторые сразу, без особенной подготовки играют там очень недурно.

Это свойство перевоплощения лежит в основе каждого человека. Только не надо извращать его, превращать в «изображение», «представление» и вообще идти по принципу внешней формы.

Глава 8
ВОСПРИЯТИЕ

ВОСПРИЯТИЕ — ИСТОЧНИК ВСЕХ ПРОЯВЛЕНИЙ

Всякое наше проявление, всякая мысль, всякое чувство есть не что иное как реакция нашего организма на внешнее или внутреннее воздействие.

Представим себе, что человек спокойно сидит и отдыхает, даже дремлет… жизнь в нем как бы приостановилась. Вдруг за окном на улице шум, крик, музыка — и сразу реакция: он встает, идет к окну и т. д.

Значит, сначала происходит воздействие, а уж в ответ на него — и реакция. «Первоначальная причина всякого поступка, — говорит Сеченов, — лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении»16.

Но и воздействия мало — надо, чтобы оно ощутилось. Если же мы по тем или другим причинам не можем ощутить этого воздействия, то не будет и реакции. Например, мы спим, около нас может происходить какая угодно жизнь, но мы ее не видим и не слышим, а поэтому не реагируем на то, что происходит вокруг нас. Или когда мы чем-то увлечены, мы тоже можем ничего не видеть и не слышать, что делается кругом.

Значение для нас восприятия отчетливее всего видно на кретинах-идиотах. У них чрезвычайно слабо развиты все органы чувств, и впечатления не доходят до них в той мере, в какой они доходят до нормального человека.

Если такому кретину со слабо развитым чувством осязания, слуха и зрения закрыть уши, прикрыть ладонями глаза — он почти сейчас же засыпает. Воздействия жизни не доходят до него, ничто его не возбуждает, и жизнь замирает.

Таким образом, жизнь человека — это реакция. И тот, кто воспринимает ярко, тот и реагирует ярко. Кто воспринимает тускло, вяло — у того и реакция будет такой же. Невропатология говорит нам, что есть даже заболевание нервной системы, выражающееся в пониженном восприятии. Больные эти отличаются именно тем, что реагируют на все чрезвычайно тускло и вяло.

На сцене актер воспринимает сразу две жизни: действительную (публика, сцена, кулисы) и в то же время другую жизнь — жизнь воображаемую, созданную автором и им самим, актером, в своем воображении.

У человека, не имеющего специфических актерских способностей, конечно, пересилит жизнь действительная. Настолько пересилит, что он неспособен будет даже и подумать о жизни воображаемой, о жизни действующего лица.

Наоборот, для человека с актерским дарованием жизнь действительная (публика, сцена, кулисы) будет только стимулом, чтобы отдаться жизни воображаемой, обстоятельствам, управляющим жизнью действующего лица.

Сейчас некоторые театральные работники говорят: на сцене ты должен верно действовать, тогда ты и жить там будешь верно.

Как будто бы логично.

Но как это сделать: верно действовать?

В жизни мы действуем, потому что есть та или иная побуждающая нас к этому действию причина. И действие наше есть, в конце концов, — наша реакция на все происходящее с нами и около нас. И если мы не воспринимаем (по тем или иным причинам) окружающего, то его как бы и нет для нас, и реагировать нам, следовательно, не на что.

Дальше это станет ясно из нескольких практических конкретных примеров. И сам собой сложится и формулируется совсем другой закон сценического поведения: никак не действие наше следует считать первопричиной нашего душевного состояния, а наше восприятие следует считать первопричиной и нашего действия и нашего душевного состояния.

Правда, умелый режиссер может подвести актера к тому, что он начнет действовать на сцене верно — в полном соответствии с тем, что нужно по пьесе. Но сделает это он тем, что будет наводить актера на верное восприятие.

Что надо воспринимать актеру, чтобы его действия были верны? Надо воспринимать обстоятельства, при которых они совершаются.

Даже такое простое действие как открывание двери и вход через нее на сцену, целиком зависит от тех обстоятельств, при которых вы входите.

Если это шумный вокзал, вы войдете без всяких церемоний. Если это комната тяжело больного, вы войдете осторожно, чтобы не шуметь, не обеспокоить… Если вы хотите накрыть преступника и схватить его — ворветесь сразу, налетом. И так дальше, без конца. Все зависит от обстоятельств. Они заставят вас действовать верно. Лишь бы вы их восприняли. Ведь так именно мы и поступаем в жизни: мы действуем в зависимости от обстоятельств.

Некоторые режиссеры будут возражать: не нужно ни действовать, ни воспринимать… я никогда не рассказываю об обстоятельствах, я просто покажу сам, сделаю как надо и заставлю повторить.

— Ну, покажите нам. Возьмите для примера хотя бы вход в комнату больного.

Если режиссер дельный, он сыграет хорошо, как настоящий актер. Но что же вы при этом увидите? Вы увидите, что человек тихо, осторожно открывает дверь… следит, чтобы она не скрипнула, а скрипнет — он мгновенно остановится, испугается, замрет… выждет… опять начнет открывать… Просунет голову… осмотрится… и тихо-тихо, на цыпочках, шагнет вперед к постели больного.

Что он показал. Разве действие — и только? Прежде всего он сам почувствовал, что здесь тяжело больной и близкий, любимый человек, такой любимый и дорогой, что боязно причинить малейшее беспокойство — как бы не потревожить его.

И так всякий показ: если он верен и хорош — он всегда разъясняет прежде всего обстоятельства, дает понять, «чем жить» здесь актеру, что воспринимать ему.

Чтобы верно игралось, надо верно воспринимать. Надо воспринимать то и надо воспринимать так, как это воспринимает в пьесе действующее лицо. Тогда появится и та реакция, какая возникает в пьесе у действующего лица.

ВОСПИТАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ

Восприятию во всей этой книге уделяется большое внимание. О нем говорилось раньше и еще будет говориться на многих последующих страницах. Когда же речь зайдет о работе над ролью, на восприятии и его технике придется остановиться еще более основательно.

В этом отделе я имею в виду, главным образом, школу, поэтому сейчас буду говорить о том, к каким специальным приемам приходится прибегать при первых школьных шагах, чтобы сразу верно ввести ученика в процесс творческого восприятия.

Такое восприятие есть основа всего. Ошибки в нем влекут за собой ошибки во всем остальном. Поэтому прежде всего надо озаботиться тем, как вызвать в актере верное восприятие (несмотря на противоестественные условия «жизни на сцене»). Затем показать ему пути к этому верному, живому восприятию. И, наконец, приучить его к нему — сделать это творческое восприятие его второй природой.

В жизни мы все время воспринимаем. Но мы об этом не думаем. Воспринимается само собой. Таким же процесс восприятия должен быть и на сцене: непроизвольным и вытекающим из необходимости жизни среди всех обстоятельств пьесы.

Чтобы его сохранить во всей его природной чистоте, не засоренным самонаблюдением и рассудочностью, прежде всего стараешься не произносить слова «восприятие». Как будто его и не существует на свете.

И второе: беда каждого актера заключается совсем не в том, что он неспособен воспринимать или не умеет воспринимать — его воспринимающий аппарат в полном порядке, и поправлять тут нечего. Беда заключается в том, что он воспринимает совсем не то, что нужно.

Он воспринимает публику, закулисную сторону сцены и т. д., а не то, что ему нужно по ходу пьесы.

Но в какой бы угрожающей степени это ни было — все-таки ни одним словом, ни намеком нельзя ему говорить об этой беде. Надо незаметно отвести от нее, и все тут.

Отводишь все теми же несложными словами, о каких говорилось раньше: «не торопитесь… вам еще не хочется… вы еще не увидали, не услыхали… все верно… пускайте… не вмешивайтесь…» И этого оказывается достаточно, чтобы восприятие его с публики перешло на партнера и из зрительного зала — на сцену.

В начальных этюдных занятиях с учениками, чтобы укреплять в них веру в правильность своего восприятия, после окончания этюда обычно спрашиваешь: а кем она вам показалась?

При взгляде на партнершу всегда мелькнет что-то: близкая, далекая… родная, чужая… приятная, неприятная… Можно отдаться этому чуть мелькнувшему, а можно прозевать его, и оно потухнет.

Если человек отдался и все было хорошо, то поощришь: «Вот, вот, так и надо. И всем нам было ясно, что она для вас была вашей сестрой» (или женой, или кем другим — судя по ходу дела). Если же он задержал себя, засомневался, и получилась некоторая неопределенность в отношениях, то выспрашиваешь: а кем она вам показалась вначале?

— Не знаю… Не понял…

— Ну, однако. Может быть, матерью?

— Нет, какой матерью! Раз он так категорически запротестовал (а запротестовать нетрудно: партнерше его лет 17 – 18), значит, в глубине сознания было какое-то определенное впечатление, только он его пропустил и не дал развиться. Провоцируешь дальше:

— Может быть, бабушкой?

Он на это даже разозлится: какие, мол, нечуткие и бестолковые.

— Еще того лучше! Какая же она бабушка!

— Ну, сестра, может быть?

— Да уж скорее, сестра… только и то младшая сестра.

— А она все-таки, кажется, вас в руках держит? — это опять провокация, и в противовес этим, явно неверным предположениям, у него выплывает и определяется более точно то, что в первое мгновенье он пропустил.

— Меня в руках?! Она-то?!.

— Вот видите. Выходит, что вы с первого мгновенья почувствовали, кто она вам, только почему-то не отдали себя верному побуждению.

Он несколько обескуражен и приятно удивлен.

— Как видно, так.

— Конечно, так. Это вам наука. У вас все внутри было готово в одно мгновенье, а вы не поверили себе, засомневались, не отдались своим впечатлениям и своим позывам. Оно и пропало. Верьте, верьте себе. Не контролируйте, отдавайтесь без оглядки.

Так, раз от раза сеешь и выращиваешь веру в это «чуть мелькнувшее», «показавшееся». А точнее говоря, во что веру? — В восприятие. Что-то «мелькнуло», что-то «показалось»… — это ведь значит, что я что-то уже воспринял.

Или еще. Этюд прошел хорошо: все ясно, понятно, верно, а все-таки спросишь: а что она от вас хотела, как вам показалось? Что-то она хитро улыбалась…

— Нет! — возразит он, — она просто стеснялась. Ей было неловко.

И так, задавая подобные вопросы, наводишь ученика на то, что невольно он вглядывается, вслушивается и вообще вчувствуется в партнера и в обстоятельства все лучше и лучше, все тоньше и тоньше, все свободнее и свободнее.

Теперь остается только терпеливо доделать до конца начатое дело: надо путем длительных упражнений приучить ученика к этому верному самочувствию — довести его до того, чтобы, едва он переступал порог сцены, — у него неминуемо возникало бы нужное состояние.

ВОСПРИЯТИЕ ПРОИСХОДИТ САМО СОБОЙ, НЕПРОИЗВОЛЬНО

Бывает, что по ходу этюда актер так увлечется чем-нибудь, что пропустит слова партнера и ответит на них невпопад.

Подхватишь этот случай, спросишь: а что она вам сказала этими словами? Он ответит что-нибудь неверное (ведь он ее толком и не слыхал) или признается откровенно: «право, не знаю… прозевал».

— Что же вы смущаетесь? Разве это ошибка? Ведь вы же были заняты другим. Вы и не могли ее слышать. Если бы заставили себя слушать, так сделали бы то, чего вам не хотелось сделать. Вот это была бы действительно ошибка. Разве в жизни мы не пропускаем частенько мимо ушей то, что нам говорят, когда мы увлечены чем-нибудь другим. Это нормально. Это жизнь.

Хотя и жалко иной раз, что он не слышал важных слов партнера и этим несколько обеднил этюд, но на первых порах жертвуешь этим — лишь бы он научился свободно, органически жить на сцене23*.

Говоришь все это еще и для того, чтобы из «слушанья» и «виденья» ученик не делал себе культа, а относился к ним легко и просто, как это и в жизни.

В жизни ведь это не требует от нас никаких особенных, специальных усилий.

Даже когда мы смотрим особенно остро, то и это делается само собой, без всякого с нашей стороны старанья. Делается тогда, когда нас что-то особенно заинтересует.

Позвольте, — скажут мне, — что же это у вас получается.

Раньше вы говорили, что восприятие есть первопричина, что все начинается с восприятия (кретин, со слабо развитым слухом и осязанием, засыпает, если закрыть ладонями его глаза), а теперь утверждаете, что заботиться о восприятии не надо, что оно совершается само собой!

Да, именно совершается само собой. Кретин засыпает потому, что его органы восприятия недоразвиты, и достаточно их притушить еще немного, и он, не получая впечатления, погружается в сон. Это кретин. А ведь у нас все органы восприятия в порядке: если есть что видеть, слышать, обонять или осязать — мы непременно будем видеть, слышать и прочее. То есть: восприятие будет совершаться само собой. С этого и начинается жизнь. Тот, кому доводилось быть в глубоком обмороке, вероятно, помнит, как возвращается сознание. Сначала полный беспросветный мрак без времени, пространства и мысли… Затем какой-то шум в ушах… потом посторонние звуки: часы, ветер… Открыл глаза — свет… предметы… люди… и начинает работать сознание.

Поэтому в нормальном нашем состоянии если о чем и надо заботиться, то только о том, чтобы не мешать себе воспринимать.

Другими словами, к восприятию все те же, известные с самых первых страниц книги золотые ключи: свобода и непроизвольность — в них все.

Ученик, воспитанный в школе «непроизвольности и свободы», выйдя на сцену, не может иначе вести себя как «жить» — все видеть, слышать, быть в обстоятельствах пьесы и действующего лица.

Ему нечего заботиться о «самочувствии» и о «правде» — у него все правда, и сам он — правда.

Если о чем и можно заботиться, то разве о том, чтобы не были упущены какие-нибудь важные обстоятельства пьесы, из-за чего сцена и не развивалась так, как ей было бы нужно развиваться. Но достаточно принять во внимание упущенное обстоятельство, и все налаживается.

«ДАТЬ» И «БРАТЬ»

Рассказывая об игре великих актеров, обычно описывают, как ими была сыграна та или другая сцена. При этом часто употребляют такие выражения: «он подчеркивал», «он выделял», «он вкладывал», «он давал».

«“Голубка дряхлая моя”… В эти слова М. Н. вкладывала взволнованную растроганность своего таланта»17.

«Следует рассказ о казачке молодой. В этом рассказе М. Н. умела выразить страстную любовь самого Терека к этому дару, который

От всей вселенной
Он таил до сей поры…»
«Дерзай… она рекла мне.

Слово “дерзай” и последние слова:

                    … чистой деве
Доступно все великое земли,
Когда земной любви она не знает,
Она давала на низких нотах».
«Противен ты душе моей как ночь,
Которой цвет ты носишь. Истребить
Тебя с лица земли неодолимо
Влечет меня могучее желанье».

«В слово “истребить” она влагала огромный гнев…» Сколько вреда принесли все эти и подобные им выражения наших критиков и «знатоков» театра — сказать невозможно.

Прочитает легковерный актер о таком способе игры и начнет по примеру великих актеров здесь «влагать» гнев, там «вкладывать» взволнованную растроганность, там стараться «выразить» страстную любовь, там — «дать» слова на низких или каких других нотах…

А ни «вкладывать», ни «выражать» ему нечего: в душе-то у него ничего нет… а вкладывать, видимо, надо — так поступали великие актеры — об этом можете прочесть в любой книге о них. И он выжимает из себя некое искусственное возбуждение, которое принимает за чувство, и втискивает его в чужие и далекие как его уму, так и сердцу слова.

И ведь так легкомысленно и безответственно бросают опасные слова не только те критики и жизнеописатели актеров, которые сами никогда на сцене не выступали (таким это простить можно) — эти же ошибки делают люди, которые провели всю свою жизнь на сцене или около сцены. Мало того, этиподозрительно неточные выражения находишь у таких авторов, что сам себе не веришь: как? и этот говорит о том, что актеру следует «стараться выразить», или «вложить», или «дать», или «подать публике», или «выделить», «подчеркнуть»…

Он-то ведь прекрасно знает, что на деле происходит совершенно другое — как раз обратное: актер — если говорить об актере творчески переживающем свою роль на сцене — он ничего не вкладывает в слова, а наоборот, дает свободу всем обстоятельствам и всем фактам, происходящим на сцене, воздействовать на него, и эти факты (а также слова и поведение партнеров) так настраивают и воспламеняют его, что слова сами вылетают из него, насыщенные то гневом, то радостью — в зависимости от обстоятельств.

И это так очевидно для всех присутствующих, что те же самые биографы, здесь же, на этих же страницах, не подозревая того, как они противоречат себе, описывают ту прекрасную художественную правду, которой цены нет и по законам которой творят эти великие актеры.

Перелистайте еще несколько страниц той же книги «О Ермоловой», и вы это увидите:

«Когда Ермолова выступала на эстраде, казалось, что она не столько читает, а сколько высказывает свои самые сокровенные, дорогие ей мысли».

«Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое, — с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя… Появление Бертрана (явление 3-е) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ».

«Она брала… шлем, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось».

«При взгляде на родные места, лицо Ермоловой озарялось нежным выражением».

«Стрела взвилась и в сердце мне вонзилась». Слова эти «вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. С этой минуты начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее… Однако слезы Мелиты пробуждали в ней раскаяние. М. Н. касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность; зачем она надела венок? Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелиты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку».

«Когда же Роман в свою очередь с болью говорил ей, что у нее не спрашивает, как она жила, каким торжествующим криком вырывались у нее слова:

“Роман, Роман, не думай!”…

Юлия шла “ва-банк”, — Ермолова садилась к нему на ручку кресла, обнимала его неумело-соблазнительным движением… Рыбаков освобождался от нее и с неизменной вежливостью точно хлестал ее по лицу:

— Мы и в этаких позициях дам видали… Ермолова без сил опускалась в кресло, лицо ее покрывалось пятнами стыда, очень заметными под легким гримом. Совершенно менялся наигранный тон, он переходил в нескрываемое волнение, наконец, когда Фрол Федулыч с утонченным издевательством предлагал ей ехать “Кадуджу послушать”, она теряла последнее самообладание. С мукой вырывалось у Ермоловой:

— Не мучайте вы меня, спасите меня, умоляю вас… И она опускалась в порыве отчаяния на колени перед ним. Чувствовалось, что Юлия молит за свою жизнь. И понятно становилось, что даже твердокаменную натуру Фрола Федулыча прошибало это отчаяние — и он уходил за деньгами».

В этих описаниях нет, как видите, ни намека на то, что Ермолова «вкладывала» в свои слова то-то или «давала» то-то. Здесь все описывается попросту, как именно и было дело.

Виновен ли автор, столь злоупотребляющий этими неверными словами, — «вкладывала», «давала» и проч.?

Конечно, виновен. Он сеет неверное понимание процесса происходящего сейчас в великой актрисе. Или, говоря специальным языком, сеет неверное понимание ее творческой техники.

Вину его несколько смягчает то, что все зловредные слова, так въелись в театральный обиход, что их надо вытравлять кислотой.

Сослуживцы актеры говорят: ты «даешь» то-то, а надо «дать» то-то… Или: ты плохо «подал» — до публики «не дошло»…

Режиссер говорит: дайте мне здесь темперамент. Больше темперамента! Здесь «дайте» гнев!.. В это слово «вложите» презренье… ревность… отчаяние… Эту фразу надо хорошо «подать»… на этом слове сделать «ударение»…

Более скромные советуют: вы не наигрывайте чувство, вы «дайте мысль»… «выделите главное слово»…

Публика кричит: громче, громче!!! Значит, тоже: «давай», «давай»!..

И наконец критик и биограф пишет о гениях, что они тоже «вкладывали» да «давали», — тут уж и деваться некуда.

Так и входит в плоть и кровь одна из тяжелейших ошибок.

И, пожалуй, нет более распространенной ошибки среди актеров (и особенно чтецов), чем эта.

Актриса ведет сцену Катерины с Варварой из 1-го действия «Грозы». Ее рассказ о детстве.

— Скажите, почему вы так наседаете на Варвару?

— Я хочу, чтобы она меня лучше слушала, хочу заинтересовать ее, хочу увлечь ее своим рассказом о детстве, как «жила я, ни о чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу…»

— Хотите заинтересовать… А зачем это вам?

— Такая у меня задача.

— А почему появилась у вас такая «задача»? Может быть, вам, Катерине, так хорошо сейчас живется, что вспомнилось и ваше счастливое детство?

— Ой, нет! Совсем наоборот. Сейчас мне так плохо, так трудно… и от свекрови, и муж такой… совсем чужой мне. Я никогда не думала, что мне может быть так тяжко.

— Теперь-то вы и оценили вашу жизнь до замужества?.. И хочется тех прежних безмятежных и счастливых дней?

— Да, и когда рассказываешь кому — как будто бы снова живешь так…

— А если бы вам было хорошо сейчас — стали бы вы рассказывать с таким увлечением, с восторгом?

— Конечно, нет. Если сейчас хорошо, так о прошлом и думать не хочется.

— Значит, не столько вам убедить да заинтересовать хочется Варвару, сколько самой вспомнить…

— Да.

— Чтобы хоть в мыслях уйти от вашей теперешней жизни?

— Да.

— Но вы видите, что это совсем не то, что вы говорили в самом начале?

Давайте посмотрим на деле, как это происходит у нас в жизни. Расскажите мне про вашу комнату. Расскажите так, чтобы я все хорошо понял. Начнем с входной двери в квартиру. Открываем дверь… входим… что дальше?

— Дальше коридор. Он всегда темный… вот тут, направо, выключатель.

— Вы включаете…

— Да, зажигаю свет… Налево вешалка — раздеваюсь… вешаю пальто… Гашу свет и иду по коридору… Вторая дверь налево — моя… открываю… Комната у меня большая, светлая… два окна…

— Большие?

— Да, большие. И сейчас весной много-много солнца…

— Скажите, вы мне «даете» что-нибудь или «берете»?

— Как «даю» или «беру»?

— А так — ведь вы воспринимаете вашу комнату… большие окна… солнечный свет… Значит, «берете» привычные вам впечатления?

— Да… воспринимаю… беру…

— И совсем не стараетесь мне все это «дать»?..

— Да, не стараюсь… Это как-то само собой делается… я только воспринимаю это все сама.

— То есть «берете» в себя?

— Беру…

— Так именно всегда и происходит: мы в жизни ничего не «даем». Только «воспринимаем». Дается само собой — это непроизвольная реакция. Только не мешай, «пусти» себя на нее. Ну-ка, по свежим следам возвратимся к Катерине. Рассказывайте мне с этого места: «Знаешь, как я жила в девушках».

— Знаешь, как я жила в девушках?

— Как, расскажи.

Этих слов у автора нет, но для того, чтобы актриса почувствовала, что ее рассказ живо меня интересует, и стала бы рассказывать мне по-настоящему, я беру ее — если можно так выразиться — в орбиту своего влияния, жадно и с интересом слежу за рассказом, поддакиваю, переспрашиваю, хочу знать подробности и проч. Ей деваться некуда, и она волей-неволей сама загорается фактами дорогого ей прошлого.

— Вот я тебе сейчас расскажу. Встану я, бывало, рано.

— А как рано? Еще темно? — тереблю я ее. Но тереблю не как режиссер, а как партнер, как Варвара, которой все интересно. Она сначала недоуменно посмотрит на меня: что ей отвечать? Там ведь нет никаких для этого слов. Успокоишь ее: вы не смущайтесь что там в тексте ничего об этом не сказано, — давайте поговоримприблизительно теми словами, какие есть в тексте. А если их не хватит, будем добавлять от себя. Нам ведь что нужно? Вам рассказать, а мне узнать, что с вами было, как вы жили… Ну, продолжайте. Так, рано ли вы вставали?

— Вставала рано… солнышко еще совсем низко… Коли лето, схожу на ключок, умоюсь…

— Холодный ключ?

— Холодный… Идешь босиком, а на траве роса… студеная, обжигает холодом… свежо, весело…

— А ключик, где он? На горе?

— Нет, внизу, в овражке. Прозрачный такой… из-под земли выбивается… на дне песочек облачком мутится…

— А кругом тишина?

— Да, людей нет никого, только птички щебечут. А воздух чистый, душистый… глубоко-глубоко вздохнуть хочется…

— Вы воспринимаете все эти впечатления или «даете» мне? На секунду она растеряется, а потом поймет, что с ней говорит не Варвара, а режиссер, — оглянется на себя и с удивлением отметит: да… воспринимаю и ничего не «даю»…

— Ну, дальше, дальше… Зачем же ты на ключок-то ходишь?

— Умоюсь, принесу с собой водицы и все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.

— А какие цветы? Расскажи.

— Всякие: большие, маленькие…

— А какие все-таки? — я пристаю, потому что вижу, что никаких цветов ей не представляется — а так, говорит пустые слова о каких-то цветах — вообще.

— Герань, фикус… еще не знаю…

— Вот не знаете, нечего вам воспринимать — говорите, что цветов у вас было много-много, а мне что-то не верится, я вижу, что нет их у вас перед глазами. Вспомните-ка, как бывает в цветочных магазинах: и на полу, и на скамеечках, и на столах, и на окнах, и на таких специальных лесенках — всюду, всюду цветы — и знакомые вам, и какие-то неизвестные, и цветущие, и в бутонах, и просто зелень. Вот так и у вас было — такая вы любительница цветов. Представляете?

— Представляю… я бывала в цветочных магазинах, знаю.

— Ну так, принесешь ты водицы, и что?

— Принесу и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.

— Теперь вы чувствуете разницу, как легко говорить, когда есть о чем говорить, когда вы воспринимаете? И как неудобно, какие пустые слова идут, когда ничего не воспринимаешь? Вот и приходится тогда искать интонации: как бы сказать поживее эти слова. Сами они не говорятся, потому что за ними нет никакого факта и приходится их подкрашивать да на ноты класть — повышения да понижения для них придумывать.

Когда эта идея, выдвигающая на первое место восприятие, а не задачу и действие, обрушивается на голову кого-нибудь из закоснелых последователей рационалистической и императивной школы, — поднимается целый скандал. Человек накидывается на вас… вот-вот ударит.

— «По теории», «по науке» это, может быть, и так, — вопит он, — но на практике как раз обратное. Вот я убеждаю вас — я действую на вас, я посылаю, даю!

— Ничего вы мне не посылаете, — ответишь ему, — наоборот, вы сдерживаете себя всеми силами. Вы такую получили от меня зарядку, что из вас так и рвутся уничтожающие меня слова, угрозы… и не будь вы так благовоспитаны, вы не долго думая уж наговорили бы мне таких вещей, что на ногах не устоишь.

— !!!

— Да, вы хотите, или, вернее, у вас есть потребность воздействовать на меня, но ведь только потому, что вы видите — перед вами стоит не ученик ваш и поклонник, раболепно ловящий каждое ваше слово, а опасный человек, «подкапывающийся под основы». Вы это прекрасно «воспринимаете» — и в вас возникает целая буря, с которой вы едва справляетесь, несмотря на всю свою выдержку.

Чем бы ни кончился наш разговор — он унесет в своей душе одно: для меня это неприятный и вредный субъект. Актер это хорошо и прочно «воспринял», и, чтобы сокрушить «врага», помимо воли в его возбужденной голове будут возникать планы всяческих мероприятий. И все это не потому, что он так сознательно «захотел», а совершенно невольно: потому что он учуял опасность.

Если бы он увидал в этом новом то, что следовало увидать, а именно: что ко всему ему известному присоединяется еще что-то новое и важное, — и постарайся он только овладеть этим, то будет еще сильнее, — он бы схватился за это и не отстал бы, пока не высосал из меня всего.

Но так как ищущих очень мало, а большинство при первом же успехе останавливается в своих поисках, то всякое новое — будь оно вернее верного — только раздражает: надо переучиваться, а зачем? Успех есть, я «признан», «достиг», мне спокойно… а тут что-то неизвестное…

А самое неприятное: вдруг да тут истина?!. Тогда это опаснейшая конкуренция!!!

ВОСПРИЯТИЕ ПОД ВИДОМ «ОЦЕНКИ» И «ОТНОШЕНИЯ»

а) оценка

Говорят, без «оценки» предлагаемых обстоятельств ничего сделать нельзя.

Посмотрим сначала, как это происходит у нас в жизни.

Представьте себе такой случай: ваш сосед по квартире, большой любитель животных, взял к себе несколько лет назад крохотного медвежонка. Теперь из него получился здоровенный, пудов на 5 Мишка, и ладить с ним ему, как слышно, стало уж трудновато. И вот, представьте, сидите вы у себя дома, спокойно читаете… Открывается дверь, и входит этот самый Михайло Иваныч.

Не успели вы ничего сообразить, как волосы зашевелились на голове, дыхание остановилось, руки, ноги онемели. То ли в бой вступать… а не вернее ли в дверь юркнуть да убежать подальше, чуть не в соседний квартал…

Ну, где тут оценка обстоятельств?

Ничего не успеешь сообразить, а уж они на тебя подействовали.

Теперь возьмем другой случай — наш театральный.

Актеру нужно сыграть такую сцену. Мишка тут не настоящий, а ловко сделанный бутафорский — его же приятель — актер, которого обрядили в хорошо подогнанную шкуру.

Такой Мишка никак его не растерзает, от такого Мишки не холодеет кровь в жилах. Актер пуст, холоден и беспомощен.

Желая помочь актеру, увести его от обычного бытового восприятия и пробудить в нем восприятие творческое, — вступает в дело режиссер, и начинаются увещевания: «У вас нет отношения к объекту — ведь это же медведь! Вы только оцените положение: ведь он вас растерзает, разорвет, съест! Ведь это дикий зверь! И что ему взбредет в голову — почем вы знаете? Вы не оценили его — оцените! Силища невероятная, злоба!.. Вы посмотрите получше, подумайте, представьте себе, что может сделать с вами медведь. Вы хотите, чтобы он отхватил вам руку по самое плечо? Хотите, чтобы разорвал своими когтями ваш живот и выдрал оттуда все внутренности? А это ему ровно ничего не стоит!»

Актер, поддаваясь словам режиссера, примеривает к себе все эти ужасы, как бы физически ощущает их и начинает воспринимать то, что до сих пор для него не существовало. От этого в нем пробуждается нужная творческая реакция — он уже опасливо посматривает на медведя, уже с беспокойством следит за ним…

А что произошло? Он не воспринимал творчески, а теперь воспринял, не видал — стал видеть.

Медведя он не видел, он видел шкуру медведя, надетую на актера. А как только увидал медведя, так больше ничего и не понадобилось.

«Оценка» — это удобное слово, при помощи которого режиссер указывает актеру то, что тот по нерадению или по неспособности прозевал.

Процесса оценки нет, есть процесс подведения актера к обстоятельствам и тыкание его в них носом (извините за выражение), чтобы он стал их воспринимать более ощутительно.

И в жизни, когда мы бываем легкомысленны и рассеянны, и мы как будто бы пользуемся приемом «оценки». Например, мы сидим спокойно, разговариваем… взглядываем от времени до времени на часы и вдруг вскакиваем, как ошпаренные: оказывается, до поезда осталось каких-нибудь 40 минут, а до вокзала раньше, как в полчаса никак не доберешься, а багаж… а билеты!..

Как это не сообразили раньше! Сидел и не «оценивал» того, что время давным-давно перешло ту черту, до какой можно было сидеть-рассиживать.

Но ведь это то же самое: смотрел и не видал…

Восприятие наше в значительной части проходит мимо нашего сознания: мы восприняли, но мы можем этого и не сознавать. Например: после какого-нибудь делового разговора вы как будто должны чувствовать себя спокойно — вам обещали выполнить все, о чем вы говорили. Но почему-то вы смущены и расстроены… в чем дело? Вы можете даже и не сознавать, а дело в том, что вы уловили что-то, из чего можно заключить, что все эти обещания — не более как «дипломатия» и исполнены никогда не будут. Если вас спросить: а что именно вы уловили? — Вы не скажите.

Прием же «оценки» отличается от нашего обычного восприятия тем, что тут, наоборот, мы проводим все через осознавание.

В этом есть некоторое преимущество: мы воспринимаем «по выбору», что хотим. Но в этом есть огромный, невосполнимый ничем недочет: восприятие через осознавание чрезвычайно поверхностно и неполно.

Дело в том, что оно не такое, к какому мы приучены в течение всей своей жизни, — оно несильное, искусственное. Потому-то оно и не полно, потому-то оно и неспособно нас так искренно взволновать или воспламенить.

б) отношение

Такой же неверный взгляд во многих театральных школах и на «отношение».

Говорят: для создания роли главное — «найти отношение», т. е. как относится данный персонаж к тем или другим действующим лицам, к тем или другим вещам, обстоятельствам и фактам. Из этого — «отношения» и сложится характер, содержание и вообще все «я» действующего лица.

Верно это? — Если отношение есть, то найдено почти все. Это верно.

Но что такое отношение? Разве это что-то такое, что вполне произвольно появляется у нас по нашему заказу и выбору?

Отношение — это наша реакция, появляющаяся совершенно непроизвольно в результате огромного количества всяких впечатлений (осознанных и неосознанных, верных и неверных), полученных нами от человека, факта или предмета.

Ваша мать, отец, брат, жена — подумайте, сколько впечатлений, и каких разных, получили вы за всю вашу жизнь от них. И вот, в результате, у вас сложилось к каждому из них ваше отношение.

И ко всему, что бы вы ни взяли, отношение ваше быстро ли, медленно ли, но складывалось само, а не вы заказывали его себе. Складывалось в результате того,что именно вы воспринимали от данного предмета или человека, или факта.

Допустим вы играете Плюшкина. Он скупец, скаред, скряга. Как относится он ко всем окружающим? — Кругом враги… все хотят обворовать его, обмануть, обжулить. Но как можно так относиться к людям ни с того ни с сего?

Даровитый актер, однако, как-то это делает. Взгляните на него, и вы удивитесь, как весь он изменился: и лицо, и манеры, да как видно и мысли, и все отношение его к окружающему… И на вас тоже он смотрит уже подозрительно, враждебно… и глазами опасливо щупает: не хотите ли и вы попользоваться чем-нибудь у него?

Как же он достигает этого?

Если хорошенько подсмотреть, то увидишь, что достигается им это в сущности очень просто: решительно во всех он видит только воров, мошенников, грабителей, лентяев, тунеядцев, которые только и смотрят, где что плохо лежит, да выискивают ротозеев и доверчивых дурачков, чтобы облапошить их… Это ничего, что его Прошка или Мавра смотрят на него такими честными да невинными глазами — это они нарочно, чтобы лучше обмануть… а доверься, пошли их в погреб за чем-нибудь — непременно сожрут там или стащат. Тем более что все они голодны. А потому голодны, что лентяи да обжоры… и во всех сидит такой же вор, лентяй, жулик — оглянуться не успеешь, как кругом обойдут!

И в результате он весь настороже: глаза, мысли, движения, действия… во всем видит враждебное, подозрительное, опасное, т. е. «относится» ко всему как скупец, скряга… как Плюшкин.

Что же тут первое, исходное? Разве отношение? Сначала актер видит, т. е. воспринимает во всех только воров да жуликов, и только отсюда, как следствие возникает и отношение, что все опасны и надо ото всех подальше, да за всеми присматривать, никому не доверять.

Есть еще одно недоразумение вокруг этого слова: отношение.

Один из видных театральных деятелей, сделавший в свое время очень много для искусства нашего театра, говорил приблизительно так: «Поверить в то, что эта вот пепельница есть лягушка, я не могу. Увидеть галлюцинаторно в пепельнице лягушку — это патология. А относиться к пепельнице, как к лягушке, я могу».

И в практике это помогало актеру: он переставал заставлять себя поверить в невозможное, что эта пепельница — не пепельница, а на самом деле реальная лягушка.

— Ах, верить не нужно? — облегченно думал он, — достаточно только — «относиться», т. е. только, должно быть, обращаться с нею, как будто бы она была лягушкой… Это, конечно, легче, и это можно.

И теперь от одного взгляда на стеклянную темную пепельницу в его воображении возникало по памяти холодное скользкое тело лягушки и… «отношение» готово. А если он еще к тому же дотрагивался до пепельницы и получал непосредственное ощущение холода, увесистости и гладкости, — «отношение» его укреплялось, и пепельница становилась для него почти что лягушкой.

Ученики и последователи своего учителя подхватили брошенную им в работе формулировку об «отношении» и возвели ее даже в психологический театральный закон: «поверить нельзя, а вот отношение вызвать можно».

Однако, так ли? Что, например, здесь значит этот прием? Значит ли он, что начало всему — «отношение», а остальное — только его следствие?

Прием этот состоит из нескольких частей. Прежде всего, в нем заключается вполне законный и в достаточной степени остроумный отвод от противоестественных и прямых требований ни с того ни с сего «поверить», «почувствовать», «захотеть» и проч.

Второе: оттого, что актер слышит слово «лягушка», в его воображении по памяти возникает образ лягушки.

Третье: к этому восприятию возникшей в воображении лягушки, присоединяется восприятие того, что он в действительности видит перед собой — пепельницу.

Четвертое: в его воображении пепельница и лягушка на одну-две секунды сливаются, а если при этом еще актер касается пепельницы рукой, то возникает даже физическое ощущение как бы лягушки.

Пятое: на это сложное ощущение мгновенно следует рефлекторный ответ действием (отдергивание руки, швыряние «лягушки» или что другое).

Так, в общем, получается «отношение к пепельнице, как к лягушке».

Как видим, «отношение» не начало, а результат очень сложных взаимодействующих процессов как бытовых — физиологических, так и творческих. И среди них главное — опять восприятие.

Но… тем, кто употребляет эту формулировку об отношении, очевидно, не очень-то хочется все придумывать снова, да еще додумывать до конца самому. Тем более, что тот, от кого в первый раз слышал это слово, кажется таким непогрешимым авторитетом…

Что же этот прием — он неверный? Вредный?

Нет, он и верный и остроумный, и употреблять его можно. Надо только быть поосторожнее с теоретическими объяснениями его.

Надо, например, знать, что он не что иное, как в ловко замаскированном виде вызывание у ученика или актера творческого восприятия, которое и есть в действительности всегда начало всех начал.

ОШИБКИ ВОСПРИЯТИЯ

Бывает так, что актер ничего не воспринимает из того, что происходит на сцене. Партнера он не видит, слов его не слушает. Они ему уже надоели и ничего с собой не несут — что их слушать. Он следит только за тем, как бы вовремя сказать свои реплики да проделать установленные мизансцены.

Эти случаи часты, гораздо чаще, чем мы думаем… ничего общего с искусством они не имеют, поэтому говорить о них не стоит. Это не ошибки восприятия, это отсутствие всяких попыток восприятия. Это примитивнейшее ремесло.

Будем говорить об ошибках.

У актера верное самочувствие: он видит и слышит на сцене, он не задерживает и реакций своих, и все-таки что-то получается не то.

Режиссер обычно советует сделать это же, но… посильнее, потемпераментнее, т. е. попросту сказать, «наддать», «поднажать». Или что-нибудь в таком роде: вы живете верно, только теперь все, что вы чувствуете, надо «выплеснуть на публику». Смысл такой же: «наддай!»

Последствие всех подобных советов неукоснительно одно: угашение правды и толкание на фальшь.

А дело тут в очень простом. Если актер правдиво живет на сцене, а сцена не получается достаточно яркой, это значит только, что живет он не тем, чем живет сейчас (по автору) действующее лицо. То есть воспринимает, но воспринимает не то, что должен был бы воспринимать.

Возьмем для примера недавно разобранный рассказ Катерины из «Грозы». Актриса может видеть и «ключок» и «цветы»… они ее трогают, волнуют… а что-то не то… С какой стати взрослой женщине так восторгаться тем, что она встает рано, идет на ключок за водой и потом поливает все свои цветы! Ну что тут особенно увлекательного? Вот и получается что-то скучноватое.

Ошибка же заключается в том, что рассказ этот — рассказ о днях ранней юности, почти детства. «Знаешь, как я жила в девушках?» А что это такое «в девушках»? — 14, 15, 16 лет. Замуж тогда выдавали рано. Девушка 18 – 19 лет уже считалась опоздавшей. Так и Катерину выдали, вероятно, лет 16-ти. При той жизни, какую она вела, ее 15 – 16 лет соответствуют в отношении жизненного опыта нашей 11-летней девочке. Она и принимала жизнь как девочка: цветы, церковь, рассказы странниц, пенье стихов, вышивание. Даже кукол, и тех, по-видимому, у нее не было. Детская психология, детский мир и детская свобода. Главное — свобода! («здесь все как из-под неволи»).

И вот теперь Катерина вспоминает, как она, будучи такой девушкой-ребенком, поднимается рано-рано… бежит босиком по росистой траве, сбегает вниз в овражек, умывается, плещется в воде, как утенок… черпает воду, вымахнет, как перышко, пудовое ведро, за ним другое, — сил много, на душе весело — и легко идет в гору с тяжелым коромыслом. Силушка взрослой женщины, а душа девочки-ребенка. Принесла. Поливка цветов! Моих цветов! («у меня цветов было много-много»). Сейчас у детей все есть: и картины, и книги, и кино, и радио, и театры, а тогда, да еще в такой глухой провинции — ничего. Цветы — тут все. Тут удовлетворение всех эстетических и научных потребностей — они ведь ее воспитанники, ее руками саженные, ее заботами выращенные. Она знает жизнь каждого цветочка, следит, как развертываются листья, как раскрываются бутоны. Все это так таинственно, увлекательно, чудесно…

Актриса поняла, чем живет Катерина, написанная Островским, она сама невольно перекинулась на свое детство… стала видеть и воспринимать по-иному — ее увлекли те самые картины, над которыми она только что скучала, и мы, заразившись ее чувством, вспомнили свои собственные детские радости… пахнуло счастьем беззаботного детства, и скуку как рукой сняло.

Из этого случая вы видите, что не так-то это просто понять как следует все «предлагаемые обстоятельства» и жить именно тем, чем живет в пьесе действующее лицо. Часто актер берет все не точно, а приблизительно (я говорю о хороших актерах, живущих на сцене). В таких случаях это делает его игру, его слова мало убедительными.

Опыт показывает, что если актеры хорошие, автор хороший, а все-таки скучно, — значит, сцена решена неверно. Что-то не учтено трудно уловимое, но важное.

А вот другая ошибка, совсем в ином роде. Она заключается не в том, что актер воспринимает не то, что нужно, а в том, что он воспринимает не так, как нужно. Он воспринимает не так, как воспринимается у нас в жизни, когда мы чем-то заинтересованы, или когда это нас непосредственно касается. При наблюдении за ним нетрудно заметить, что все, что он сейчас старается видеть, его не трогает. Он видит, он отмечает в своем сознании, но чувств его ничто не задевает. Лично его это не касается, и он смотрит со стороны. Он холодно все отмечает — протоколирует.

А ведь нам нужно видеть на сцене для того, чтобы у нас на это возникала реакция. А так он не видит.

Почти невозможно рассказать, как именно надо видеть. Надо суметь показать на деле.

Практикой выработался для этого один очень простой прием, который сейчас и будет описан.

Перед нами такой актер, который, как он думает, все понимает, все видит.

— Вы думаете, что видите? Давайте проверим. Вот, например, гвоздь, вернее сказать, одна верхушка гвоздя (я указываю на вбитый в пол гвоздь. Вообще надо брать какой-нибудь маленький предмет). Расскажите, что вы видите.

— Я вижу шляпку гвоздя в полсантиметра диаметром; она рубчатая, со сбитыми молотком краями, слегка покривилась набок. Гвоздь не добит — шляпка отстоит от пола на целый сантиметр…

— Ну, хорошо… а вам нравится этот гвоздь или не нравится?

— Как «нравится или не нравится»? Чему же тут нравиться или не нравиться? — гвоздь как гвоздь.

— Однако и солнце всегда бывает как солнце, и дождь как дождь, и все-таки, если я спрошу: нравится вам сегодня дождь или нет, — ведь вы не затруднитесь ответом.

— Ах, в таком смысле! Что же сказать — нравится или не нравится… Гвоздь — ничего… он новый, не грязный, не ржавый, даже как-то сверкает приятно в полутьме. Только, знаете, гвоздь предательский: заденешь — не заметишь, как подметку оторвешь. Да, с точки зрения моей подметки, мне совсем не нравится, и, как только кончится репетиция, я непременно собственноручно или вытащу его или забью.

— Вот теперь вы видите. Видите по-живому, не по-протокольному. То видение, каким вы пользовались раньше, оставляло вас холодным, и, хоть вы и видели десятки деталей, — они не приближали к вам предмет, а отдаляли. А это видение — простое, без затей — такое привычное вам по житейским бытовым навыкам — оно сразу открыло в гвозде то, что он для вас в действительности значит.

Теперь с этим способом видения вы подойдите и к партнеру и к обстоятельствам. Не объективно, а субъективно. Объективность на сцене не нужна, больше того — она вредна. Надо все воспринимать сугубо субъективно: как это для меня? и что это для меня, для меня — действующего лица?

Глава 9
СВОБОДНАЯ РЕАКЦИЯ («ПУСКАНЬЕ»)

СВОБОДНАЯ РЕАКЦИЯ («ПУСКАНЬЕ») КАК ОСНОВА АКТЕРСКОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ

Самое слово — «пусканье» — звучит очень примитивно и совершенно ненаучно. Вернее было бы заменить его «свободная реакция» или еще как-нибудь…

Но на практике всякое такое выражение, как «свободная реакция», только испугает актера. На практике можно прибегать только к самым простым бытовым словам, тогда они нисколько не мешают и действуют как нужно. Обычно говоришь: «пускайте, пускайте» — и это делает свое дело. А скажи: реагируйте свободнее (или как-нибудь в этом роде), все и испортишь. Испортишь потому, что это сложное отвлеченное выражение, над которым актер, чтобы понять его, принужден будет хоть одну секунду подумать, — вот и вышел из верного сценического самочувствия.

Поэтому я не буду отходить от того, чему научила жизнь и практика, и не откажусь от нашего «рабочего» слова «пусканье», «пускайте», «не пустили».

Всем известно, как принимают учеников в театральную школу: молодые люди читают стихотворения, рассказы, басни или проигрывают отрывки из пьес и при этом обнаруживают те или иные качества, нужные для сцены.

Какие качества особенно существенны для актера, в этом тоже нет расхождений. Качества эти: возбудимость, непосредственность, непроизвольность, способность «поверить» в воображаемое, как в действительно и реально существующее, способность и даже потребность почувствовать себя то одним, то другим человеком («перевоплощение»), способность ощутить данные автором обстоятельства как свои собственные. Вместе взятые эти способности и составляют специальное актерское дарование.

Экзаменаторов не смущает, что качества и способности эти еще сырые, невозделанные. Важно, чтобы были отчетливые проблески их. А уж дело школы выявить и развить эти качества до возможно высокой степени и научить в этом развитии идти безошибочно дальше24*.

Но по этому ли пути идут наши школы?

В начале книги я уже рассказывал про свои собственные тяжкие педагогические ошибки, в результате которых, вне всяких сомнений, одаренные люди становились беспомощными. Свободные, непосредственные и целостные разлагали себя на множество частичек, отходили, таким образом, от природного единства, теряли гармоническую целостность и превращались в сбитую с толку злосчастную сороконожку…

Не один я делал эту ошибку… То же самое делалось и делается до сих пор сотнями преподавателей…

Вторая ошибка, какую допускают многие театральные школы, — они уводят актера от творчества в рассудочность.

Актер все понимает, все осознает, во всем отдает себе полный отчет и весь во власти критического рассудочного самонаблюдения.

Можно не соглашаться с Толстым по части его миросозерцания, но нельзя не признавать его как великого мастера и знатока законов творчества. Вот что пишет он:

«В искусстве отвратительна посредственность, но самое отвратительное — рассудочность».

А есть школы и есть преподаватели и режиссеры, которые во главу угла всего ставят именно эту рассудочность.

Третья беда: превращение актера в безответную марионетку. Актер не имеет права ни мыслить, ни чувствовать, ни жить, как нормальный человеческий организм, — он только машина, выполняющая по указке режиссера определенные движения, строго и точно повторяющая одни и те же раз навсегда установленные интонации.

Это частая беда школ, но еще более это беда театров. Там такая дрессировка приобрела все права гражданства и считается не только возможной, но и необходимой.

У многих и многих режиссеров все их искусство только и заключается в упорном «натаскивании» актера, «задалбливании» с ним с голоса интонаций роли.

И тот актер, который проявляет больше попугайских способностей и наклонностей, считается наиболее одаренным и уважаемым. А тот режиссер, который это делает более требовательно и самоуверенно, считается наиболее опытным и авторитетным: «Он знает, что ему надо».

Это уж не охлаждение актера, не вывих его, это просто и безоговорочно — убийство.

Делается оно, как и все только что описанное, вполне безнаказанно — такова неограниченная власть режиссера. А некоторые режиссеры и педагоги (как приходилось наблюдать) преподносят эти смертоубийственные приемы под видом будто бы приемов «системы Станиславского». И этого светлого имени достаточно, чтобы поставить их превыше всяких сомнений и подозрений…

Станиславский всю свою жизнь искал и проповедовал одно: подлинную художественную правду на сцене. И был бы в ужасе, если бы увидал, что проделывается его именем и к чему это приводит…

Главная и основная задача театральной школы должна быть: выявление и развитие того природного дарования, которое сидит в ученике. Для этого, само собой понятно, надо идти за его дарованием, а не против него.

Путь навязывания чего бы то ни было ученику будет путем «против» дарования. Путь свободы и непроизвольности — будет путем утверждения и дальнейшего развития природных актерских способностей.

От этого принцип: пускать себя на творчество, давать себе в нем свободу, быть не произвольным — есть основание нашей театральной школы.

Чем больше работаешь над воспитанием актера (независимо от его возраста), тем настойчивее возникает вопрос: а не одна ли единственная ошибка в технике творческого процесса на сцене у актера и есть: «не пускает».

«Подталкивание», «торопливость» — это тоже только следствие «непусканья»: у актера еще не созрело в душе, надо бы помолчать, а он не пустит себя на это необходимое молчанье, испугается паузы, занервничает и… «подтолкнет». Так что причина большинства бед, пожалуй, только одна: «непусканье». И советы: «не торопитесь», «не подталкивайте» — в конце концов, советы не мешать своей творческой свободе и непринужденности, т. е. «пусканье».

Да и не только эти оба совета, а и все описанные здесь до сих пор приемы и пути сводились, главным образом, к выработке этого свободного «пусканья себя» — этой непроизвольной, органической жизни на сцене.

РАЗНУЗДАННОСТЬ НЕ ЕСТЬ ТВОРЧЕСКОЕ «ПУСКАНЬЕ», НЕ ЕСТЬ ТВОРЧЕСКАЯ СВОБОДА

Непроизвольность и свобода — это живой пульс творчества актера. Творчество начинается там, где начинается свобода и непроизвольность. Что же касается до душевной раскрытости — когда актер открывается до дна души своей — эти моменты по праву должны быть названы высшими в творчестве актера — вдохновенными.

Поэтому, не теряя времени, с первого же дня следует начинать добиваться непроизвольности и свободы и так или иначе говорить о ней.

Среди моих учеников была одна молодая, очень культурная женщина, по образованию художница. Она много бывала в театрах, и у нее уже образовался свой взгляд как на театр, так и на искусство актера.

При несомненных способностях, в работе все-таки она была очень сдержанна. Поэтому, чтобы увлечь ее на большую свободу, я рассказывал ей о свободе Мочалова, Ермоловой… Но, к моему удивлению, она (будучи одаренной и любящей искусство) осталась к моим рассказам совершенно равнодушной. В ее глазах нетрудно было прочесть недоверие и даже предубеждение…

Я попытался преодолеть это ее отношение и как будто успел в этом. Но тогда совершенно неожиданно она очень огорчилась и сказала: «Если все это так — должно быть, я никогда не буду актрисой»…

— «А почему вы так думаете?» — «Потому, что никогда не смогу быть такой открытой и непроизвольной… Не так давно я была в гостях в семействе П., и там три сестры, все актрисы; должно быть, чтобы доставить мне удовольствие, захотели показать свое уменье — они делали “этюды”…25* Они были так непосредственны, так смелы, так откровенны… я никогда не думала, что можно осмелеть до такой степени… Мне было удивительно… и в то же время… неловко за них… Мне кажется, я никогда бы не могла решиться быть такой — как вы называете — свободной».

— А в чем же заключалась их свобода?

— В чем… Вот уж про них-то можно сказать, что они совершенно не ограничивали себя… говорили о том, о чем хотелось, не стесняли себя в выражениях… не боялись быть фривольными, неприличными, неприятными, дурно воспитанными…

Ей, по-видимому, и сейчас, при одной мысли об этих «этюдах» становилось не по себе — вспоминались детали, от которых ее коробило… И, наконец, она сказала: «Нет! Я все-таки думаю, что свобода и непроизвольность не такая уж необходимая вещь для актера… Иногда они просто невыносимы… Вот, возьмем наших Л. и В. Они тоже очень свободны и раскрыты на сцене, а я их видеть не могу. Все у них так пошло, так безвкусно…»

Конечно, все эти рассуждения возникли у нее потому, что хоть она пересмотрела и много актеров, но не видала таких, как Ермолова, Дузе, Стрепетова… И волей-неволей, свобода и непроизвольность соединились в ее сознании как раз с теми, с кого примера брать никак не следует.

Разрешение всех этих недоумений заключается в очень простом: творчество не только требует искренности и подлинности — оно толкает на искренность и подлинность. При творческом процессе нельзя не быть искренним.

Конечно, «пусканье», непроизвольность в этом отношении — дело обоюдоострое: пустишь — и обнаружишь совсем не то, что тебе хочется показать. Пошляку в этом случае едва ли удастся скрыть свою пошлость, ограниченному — свою ограниченность, порочному — свою порочность. Так же, конечно, и наоборот: умный, волевой, чистый — здесь может обнаружить всю свою тонкость душевную, всю силу и красоту.

А в каждом из нас есть и положительное и отрицательное. И естественно, что актер пускает себя по линии более разработанных своих качеств. И тут уж само собой получается: чем богаты — тем и рады.

Возникает вопрос: что же, если из меня лезет пошлость, значит, кроме пошлости я ничего и играть не могу?

В каждом из нас есть плохое — это верно, но ведь есть и другие человеческие качества — противоположные.

Когда актера тянет на низшие его проявления, а сам он перестроить себя не может, — дело режиссера и педагога направить его на более значительное и более достойное. Если же режиссер не умеет этого сделать — очевидно, он не умеет сделать самого важного для художника. Истинный художник не может не чувствовать прекрасного и не стремиться к нему.

Однако встречаются как преподаватели, так и режиссеры, которые допускают у своих учеников их грубые резкие проявления, безвкусицу — предполагая, что они культивируют свободное вольное творчество. Жертвами такого взгляда и стали, очевидно, все три сестры П.

«ДЕРЖАТЬ ЛИНИЮ» ИЛИ ОТДАВАТЬСЯ ЕЙ?

Рядом стоящие 2 – 3 стула изображают собою скамью в саду или в каком-нибудь музее или на выставке.

Она (сидит).

Он (входит). — Ваше лицо мне что-то знакомо.

Она. — Может быть.

Он. — Вы не были в Ялте?

Она. — Нет, не была.

Он. — А в 48-м году?

Она. — И в сорок восьмом году не была.

Он. — Значит, я ошибся…

Она. — Бывает (уходит).

Он (один). — Она.

Она сидела и, по-видимому, кого-то ждала. Вошел, рассеянно глядя по сторонам, партнер. Скользнул глазом и по ней. Прошел потихоньку мимо… Остановился… Как видно, ему хотелось сесть, но скамья была уже занята. Она поняла это — отодвинулась на конец. Он устроился на другом.

Она ждала не его, и это соседство было ей совсем не приятно. С неудовольствием взглянув на него, она от неожиданности как-то приостановилась и застыла… Стала что-то припоминать… Искоса взглянула на него… еще раз взглянула и, должно быть, вспомнила — улыбнулась. Спрятала свою улыбку и стала ждать, что будет дальше.

Он почувствовал — еще раз скользнул по ней глазами: «Что, мол, такое? Что-то ей надо от меня». Но почему-то и сам заинтересовался… поглядел на нее еще раз…

Она сидела, отвернувшись. Он подождал, подождал — не повертывается… сам осторожно заглянул ей в лицо. Она закрылась платком, как будто вытирала висок. Скромный, воспитанный молодой человек — он встал, прошелся как будто бы осматривая все крутом, и, хоть она и старалась закрыться от него, — все-таки уловил в ней что-то знакомое. Только, по-видимому, еще не вспомнил — кто она… Нерешительно, боясь быть навязчивым, почти про себя, он проговорил: «Ваше лицо мне что-то знакомо».

Сдерживая улыбку, она взглянула ему прямо в глаза, как хорошая знакомая: «Может быть».

От ее прямого взгляда он смутился, растерялся, несколько секунд колебался, потом вдруг им овладела какая-то дерзость, он почувствовал себя разбитным, легкомысленным человеком, и, игриво намекая на какую-то веселенькую историйку, спросил: «Вы не были в Ялте?»

Она оторопела — сначала перед ней был один человек — скромный, тихий, немного рассеянный, и вдруг — другой: какой-то фат… Странно… Украдкой взглянула на него — нет, не ошиблась — другой. Или за этот промежуток двух-трех лет, пока она его не встречала, с ним что-то случилось? На всякий случай она сделала строгое лицо и суховато ответила: «Нет, не была».

Он не унимался. Вскочил, зашел сзади и, наклонясь к ней, шепотом напомнил: «А в 48-м году?»

Она вспыхнула, оскорбилась, отстранилась от него и резко отрезала: «И в 48-м не была!»

Это разом выбило его из колеи… он всмотрелся в нее… форс и легкомыслие слетели с него, и он… возвратился к первому, с чего начал, — скромный, рассеянный, воспитанный юноша. — «Значит, я ошибся»… это звучало, как извинение: «простите… я ошибся…»

Она удивилась еще больше: ужасно странный молодой человек. Лучше уйти… И на ходу пробурчала: «Бывает».

Он остался ошарашенный… долго молчал — смотрел ей вслед, смотрел на то место, где она только что сидела… Поднялся, все еще не соображая, как это все случилось и что собственно случилось… Опять посмотрел в сторону, куда она ушла, вздохнул и огорченно произнес: «Она…» Вероятно, думал: «Это она — факт… Только, что тут за ерунда произошла, — убей бог, не понимаю… Неприятно». Неодобрительно качнул головой и поплелся в другую сторону.

— Ну, что за катастрофа приключилась с вами?

— Правда, что «катастрофа», — сказал он все еще в состоянии недоумения и огорчения, — сначала был один, а потом меня потянуло на другого, на кого-то неприятного… как уж это сказать? — легкомысленного что ли субъекта… Я пустил себя, но не выдержал, и вышла ерунда.

— Ну-ка, не скажет ли кто-нибудь, что тут за ошибка?

— Не выдержал линию.

— Линию, какую взял вначале.

— Какую же линию он взял вначале?

— Сначала у него пошло так, что он совсем не легкомысленный, а просто обыкновенный скромный молодой человек, — вот и не надо было бросать этой линии.

— Надо было держать ее?

— Именно — «держать».

— «Держать»… Как будто бы и так. На дело похоже… Только все-таки давайте сначала присмотримся получше к тому, что произошло перед нами. Рассказывайте все по порядку, как было дело: вы вышли…

— Вышел… мне показалось — это музей… квартира какого-то писателя или композитора… Не очень уютно — может быть, сохранились не все вещи — как-то пусто.

— Так. Дальше…

— Дальше… Сначала я не заметил ее: так, какая-то девушка, ну и пусть ее… Потом мне показалось, я ее раньше видал… Да и она что-то ко мне присматривается… Не знаю, кто она, а только знакомая… Спросил ее осторожно… А она вдруг так прямо, смело посмотрела на меня! «Может быть, — говорит — и знакомая». От неожиданности у меня что-то сорвалось внутри… А она все смотрит… Чтобы не показать, что я смутился, — и я смотрю на нее… и от этого появилась во мне дерзость какая-то… От дерзости показалось, будто я вообще такой дерзкий и все мне нипочем! А она — пустая, легкомысленная особа… Так и пошло…

— Вот так угадал!!. — обиделась партнерша.

— «Угадал» или «не угадал» — пропустим это сейчас мимо. Нам интересно: как случился этот срыв? Человек играл одну

роль, вдруг почему-то выскочил из нее и стал играть совсем другую.

— А потом третью, — подбавил кто-то из присутствующих.

— Да, потом третью… или, вернее, — опять первую. Как это случилось?

Сторонник «держания линии» не может утерпеть:

— Вот! Нужно было держать крепко одну линию! Раз взял — и надо идти, не сбиваться! Хватка!

— Подождите, подождите: еще рано заключать, еще мы не все рассмотрели.

Вспомним еще раз — было так: она прямо и смело смотрела на вас, сказала «может быть», и вы — что? Смутились, растерялись, сбились?

— Да.

— И чтобы не быть в этом тягостном и глупом состоянии, ухватились за первое, что вам подвернулось?

— Да.

— А подвернулось ее лицо, и глаза… лукаво на вас смотрят?

— Да… и мне показалось, что я кто-то другой и… на бульваре.

— Что же? Новый этюд?

— Да, пожалуй, новый.

— Вот, я же говорю, что надо было держать линию! — выскакивает опять пропагандист «держанья» и хватки.

— Да подождите вы, торопыга.

Вы смутились, растерялись, сбились… А чего же вы этого так испугались? Разве в жизни мы редко теряемся и сбиваемся с толку? Ничего тут нет особенного — самое обыденное явление. Как мы в таких случаях поступаем в жизни? Попытаемся понять, разобраться… а там уж само собой что-нибудь и выплывет.

Давайте примеримся, как бы получилось, если бы вы не испугались своей растерянности?.. Растерялся… не понимаю… смотрю на нее… толком ничего не вижу… Ну и пусть — это тоже бывает. А она все смотрит, улыбается… начинает смеяться на мою глупую физиономию и…

— Понимаю! Понимаю! — и во мне мелькают какие-то не то воспоминания, не то… не знаю что… И это совершенно не важно, что я не могу ее вспомнить! Ведь бывает же, что узнал человека — знакомый, а кто, где, когда его видел — сразу и не приходит на ум!..

— Вот, вот… И вам не нужно сейчас перескакивать? Ни в кого?

— Да, да! Теперь все идет, как оно шло…

— Вот она линия-то! Что я говорил? — не унимается представитель «держания». Он чувствует себя героем дня.

— Да, теперь поговорим и о «линии». Ведь кажется и действительно, чтобы не сбиваться, надо взять одно направление или, как вот он говорит, — «линию» и держать ее, и все будет в порядке. Но это так кажется при поверхностном наблюдении. На самом же деле, в жизни происходит совершенно иначе. Никакой линии мы не держим, а живем, как оно у нас живется.

Правда, «линия» у нас, как будто бы, всегда есть. Но ведь получается она сама собой, и мы ее вовсе не держим. Наоборот, она нас держит. Да, да! И перед нами живой пример. Вот этот самый, рьяный сторонник «держания линии». Надоел он вам своим выскакиванием? Надоел. И мне тоже. Мешал нам? Мешал. А мог ли он справиться с собой? По-видимому, нет. Какая-то сила толкала его выскочить, тянула за язык, — от нетерпения он вертелся на своем стуле, как на сковороде… Что с ним? Он держал свою линию? Конечно нет, ничего он не держал. Тут действовало помимо его то убеждение, которое крепко засело в нем и не давало ему покоя.

Вот после этого случая он, вероятно, пересмотрит это свое убеждение, так как поймет, что в подобных случаях — так же, как и в этом нашем, — катастрофа происходит совсем не потому, что актер не держал то первое, что у него появилось, а потому что он не отдался полностью ему, этому первому, не был захвачен им, и, естественно, его сбивает с пути всякий более или менее значительный толчок.

Когда эта способность быть непроизвольным и отдаваться целиком своей творческой жизни засядет в него и превратится в привычку, в качество, то вытеснит собою его теперешнюю убежденность в необходимости «брать» и «держать» линию. И когда он попадет на урок прежнего своего преподавателя, то, вероятно, будет так же ерзать на стуле, вмешиваться и спорить — такой уж у него темперамент.

Но делать это он будет совсем не потому, что он «решит взять линию и будет крепко держать ее», а потому, что сам-то он стал другой, и в прежних противоестественных условиях, в какие его хочет по-прежнему поставить его старый преподаватель, — ему тесно, душно и не по себе. Весь организм его протестует. И не потому протестует, что решил, а потому, что не может не протестовать — из него рвется протест.

— А вот, я слыхал, режиссер NN говорил: главное у актера — воля, хватка. Надо выработать в себе «мертвую хватку»: как взял что, так и не выпускай, — это скажет кто-нибудь из других учеников. Тот, первый, очень смущен и сбит с толку — «линия» его затрещала, и он молчит — переваривает новое…

— Ну, что же, он прав, этот NN. И я тоже предлагаю мертвую хватку: как жизнь пошла, так и не нарушайте ее — пусть идет, не вмешивайтесь. Разве для этого не нужна воля? Он прав, он хорошо сказал: «мертвая хватка», как у бульдога — сжал зубы и уже не могу их разжать, умру — не разожму. Так и вы: пустили себя на жизнь, на непроизвольность, на свободу, — и кончено дело26*.

«ПУСКАНЬЕ» В «НАЧАЛЕ» («МАЛЬЧИК С ТРОСТОЧКОЙ»)

Это уже не молодой человек. Но, так как он щупленький, маленький, то до сих пор по сцене ходит «в юношах». Его специальность — толпа. Артист толпы. Его любимая роль — веселый бойкий мальчик с тросточкой. Уже много лет играет он ее во всех пьесах, меняя костюмы и имена. Играет смело, уверенно, «крепко».

Среди многих других, он попадает на поправку и починку к преподавателю психической техники. Какова бы ни была эта техника у актера, — от времени до времени ее необходимо прочищать и восстанавливать, иначе она засоряется и перерождается до неузнаваемости.

Так было и тут: работа в течение многих лет без проверки и прочистки дала накипь вредных привычек, незаметно въевшихся и превративших искусство в механизированное ремесло…

Кроме того, по своим психическим качествам актер этот принадлежит к разряду тех рационалистов, которые имеют наклонность все обмозговать, все осознать, за всем в себе наблюдать и все контролировать.

Поэтому, вместо того, чтобы жить на сцене просто и без затей, применяясь к окружающим обстоятельствам, — у него все на счету, все на виду и все по принуждению: перед выходом на сцену надо «взять задачу», на сцене надо «взять объект», надо «быть внимательным», «надо общаться»… и еще двадцать или тридцать обязанностей, и все надо, надо и надо…

Без этой нагрузки он не может себе представить пребывания на сцене. Если он не набит всеми этими заботами доверху — он испытывает беспокойство.

Первые же слова о свободе и непроизвольности он встретил в штыки. Противоестественные привычки так вошли у него в плоть и кровь, что натуральное кажется ему ничем другим, как невежеством и ересью.

Почти все остальные его товарищи так и кинулись в эти новые методы — верный инстинкт сразу подсказал им, где истина. И только он, лишенный этого инстинкта и потому крепко вобравший в себя все отрицательное, что преподносят частенько под видом «системы Станиславского», — только он упирался и отстаивал догматы своей веры.

Как и следовало предполагать, ошибки его начинались с «начала». Он — «начинал».

Вот он выходит на этюд — приятный, корректный, деловой — каким его привыкли видеть в быту. Дойдя до сцены, он резко меняется: выбрасывает, как ненужное и вредное, свою свободу и правду, «сосредотачивается», «берет» придуманную им себе «задачу» и начинает изо всех сил стараться по всем правилам своего ремесла.

С некоторым трудом удалось убедить его попробовать не «начинать», а отдаться тому, что пойдет из него само собой, без подготовки и перестройки. Он рискнул… попробовал… и… заиграл своего «бойкого мальчика с тросточкой»…

Что такое? Почему вы так сделали? Ведь вам не этого хотелось? Второй раз вы начинали этюд какой-то скучный, усталый… посмотрели на нее равнодушно и — оттого ли, что вы видите ее каждый день вот уже несколько лет, присмотрелись, и вам она не интересна, от чего ли другого — только вам стало еще скучнее. Так шло у вас. Но вы вдруг все в себе сломали и «развеселились». Зачем?

— Что же я буду выносить на сцену свое личное, домашнее! Кому это нужно! А кроме того, то, что во мне происходило, было слишком просто. Я устал, мне скучно, я не хочу ничего делать… Это хоть и правда, но разве это искусство? Это совершенно неинтересная, вульгарная правда. Зачем она?

Обратите внимание: «Слишком просто» — очевидно, простота ниже его достоинства, и он взял более «интересное» и по трудности его достойное.

И кроме того: как привык человек к насильничанью над собой! Простота и легкость ему уже кажутся даже неверными! Не искусством!

Его сотоварищи не выдержали, накинулись на него и после долгих препирательств убедили «попробовать» до конца этот новый для него путь: «Пусть он неверен, а ты все-таки пробуй. Из любопытства… Ну, будет нам скучно, неинтересно — что за беда? Ты пусти себя на это, попробуй. Рискни». Уговорили. Согласился.

Но тут произошла подлинная катастрофа.

Текст был самый спокойный:

— Ты сегодня идешь куда-нибудь?

— Нет, не пойду. Я — дома.

— Очень хорошо.

— А что?

— Так… Я тебя очень редко вижу.

— Все занята.

Так как актер только что выдержал спор и в споре этом он не остался победителем, то, естественно, в нем еще сидело заглушённое раздражение. Под влиянием этого раздражения и пошел этюд.

Едва повторили текст, чтобы запомнить его, как актера бросило в краску… две-три секунды он сдерживал себя, а затем — отщелкнул внутри себя привычный предохранитель: «ладно мол! Вы хотите, чтобы я пускал?! Так вот получите!»

Метнул на нее тяжелым, ненавидящим взглядом.

— Ты сегодня идешь куда-нибудь?

Она не видала его лица, но звук его голоса хлестнул ее. Она обернулась и вздрогнула: перед ней кто-то другой, незнакомый, неприятный, страшный…

— Нет, не пойду… Я — дома (А что? Что с тобой?).

Его заглушённое раздражение вылилось на нее… По-видимому, она представилась ему человеком, над которым он имеет неограниченную власть. И со дна души его поднялась такая злоба, такой мрак!

— Оччень хорошо! (что дома). Оч-чень хорошо!!!..

— А что?

Она замерла от испуга. А мы, оторопелые, смотрели, как из глубины этого корректного, сдержанного (но, правда, не всеми любимого) человека вылезает такое страшное!.. Эге, брат! да ты вот какой! В душе-то у тебя совсем не корректность и не любезность… да в такой дозе, что ужас берет смотреть на тебя… Глаза его скользнули в нашу сторону, и он… очнулся.

Поняв, что по неосторожности приоткрыл перед нами свои тайники, — спохватился и кинулся играть своего спасительного «мальчика с тросточкой» — засмеялся, повернулся на одной ножке и благополучно проболтал весь оставшийся текст.

На вопрос, что это было? он ответил, как и следовало ожидать, приблизительно так: «Я хотел пошутить над ней, попугать ее…»

Всем было ясно, однако, что ему было совсем не до шуток, а просто случилось самое страшное для этого фальшивого и закрытого человека: он неожиданно для себя приоткрылся. Он, такой приличный, такой воспитанный, обходительный, — вдруг показал нам свою истинную сущность, свою кровь, свои первобытные инстинкты. Катастрофа!

Он тоже «когда нужно» открывается, конечно, — «в искусстве нельзя быть закрытым», — но открывает он только один маленький, проверенный и предназначенный для общего пользования уголок. Из уголка этого выскакивает и смелость, и темперамент, и даже непристойность… Но это неопасно: все это не его личное, а наигранное. Пусть все смотрят и поражаются: «Как он смело пускает себя! Какой он темпераментный и дерзкий актер!»

Да, актер, а не человек. Человек он — корректнее не бывало на свете.

И чтобы не обнаружить истинную свою сущность — не беспокойтесь — он ни за что не пустит себя на что-нибудь новое, непроверенное.

А что касается своего интимного, задушевного, это, конечно, он бережет пуще всего. «Какое же это искусство? — с видом знатока говорит он, — какая игра? Это я сам! И кроме того, буду я еще раскидывать свою душу направо и налево!»

Но метод верного «начала» и метод «пусканья» прорвались сквозь все преграды.

Теперь только не отступаться, только продолжать эту работу дальше. И прежде всего успокоить и убедить его, что нет никакой беды в том, что из него самочинно полезли все те ужасы, которые неведомо для нас таятся на дне души… Что, например, без этих ужасов ни Яго, ни Макбета, ни Ричарда, ни Шейлока сыграть нельзя — они будут пресны. Что ведь не только темное и отрицательное таится в душе его (и у кого нет этого темного), а поискать, так ведь есть, вероятно, и прекрасное… Только он, по своей робости (да, представьте, этот самоуверенный, обозленный эгоист, в сущности, робкий — потому он и скрытный, потому и хитрый, потому и не художник), он по своей робости прячет все свое истинно ценное, а выносит на свет только корректность, уравновешенность, любезность и прочую шелуху. Для жизни это нужно, но для творчества — шелуха.

Если теперь провести терпеливо всю эту обработку дальше — даже и он, закрытый, заторможенный в своем творчестве, засоренный, с головой, набитой обрывками непродуманных идей, — и он проснется… Затоскует о настоящем и будет творить из глубины своей души, как только и следует делать в искусстве.

«ПУСКАНЬЕ» НА ШТАМП

Однако у многих появятся сомнения: разве «пусканье» такая уж панацея от всех зол? А если у актера скверные привычки? Если он немилосердно заштампован? Так его и оставить в покое: пусть его «пускает» себя? Ну, «пустит»… что же будет? Захлебнешься от штампов.

Урок душевной техники. Старый «опытный» актер немилосердно наштампил: наизображал всяких чувств; следил за публикой — доходит ли до нее его мастерская игра; выдерживал эффектные паузы… словом, проделывал все, что полагается всякому патентованному ремесленнику, да еще с сомнительным вкусом.

Все ждут, что я сейчас буду беспощадно разносить его… И вдруг я начинаю хвалить. Хвалю за то, что он так замечательно пускал себя, что он блестяще играл образ ломаки и кривляки — вот тут он великолепно сделал то, тут — другое… а тут ему хотелось еще и это. Жаль, что он себе этого не разрешил — было бы исключительно.

Понимают ли ученики всю эту мою дипломатию или нет — сейчас для меня неважно. Мне важен он — актер. Происходит сражение. Между его испорченностью, заштампованностью и школой подлинности и художественной правды. Сейчас я делаю попытку прорваться через его ремесленные навыки к художественной правде.

Посмотрим, однако, ближе: лицемерю ли я, что так хвалю актера? И да и нет.

Лицемерю — потому что как от других, так и от него никакого образа не требовалось, а хотелось совсем другого: подлинности.

Не лицемерю — говорю ему чистую правду, потому что он действительно пустил себя и делал то, что ему по-настоящему хотелось. В продолжение многих лет он привык к наигрышу, к фальши; и без этой фальши и наигрыша он на сцене обойтись уже не может, — это стало его второй природой. Здесь он дал ей полную свободу: за эту свободу я и хвалил его.

Только до сих пор он не подозревал, вероятно, что посмотреть его со стороны, так видно, что это фальшь. Он привык думать, что это производит впечатление «правды», но вот, оказывается…

В нем происходит некоторый сдвиг. Он оглядывается на свое самочувствие и видит, что там есть немалая доля искусственности, которая до сих пор спасала его, а теперь… Он понимает, что хитрости его открыты, но… за них не только не ругают, а даже хвалят, и сильно хвалят! Значит, ни защищаться, ни вступать в спор нечего.

В продолжение нескольких секунд он не знает, как ему быть: с одной стороны, самым оскорбительным образом разоблачают, с другой — хвалят! Он смущен, выбит из колеи, но видит, что отношение к нему не только доброжелательное, но прямо дружественное и вполне серьезное…

Хвалишь, хвалишь его, да тут же и предложишь: давайте-ка теперь возьмем другой образ — человека, который никогда не лжет, да и не умеет лгать. Отдайтесь этому так же безраздельно, как вы отдались тому кривляке…

Естественно было бы ждать провала — ведь он так привык к фальши на сцене, так безнадежно заштампован, что едва ли можно рассчитывать на то, что сохранились какие-нибудь остатки подлинности. А между тем — представьте себе! — оттого ли, что фокус его разоблачен, или оттого, что я так убежденно и настойчиво хвалил его, — душа его открылась, и он… рискнет! А коли рискнет — сделает. Только не надо ему для начала давать ничего трудного. Да поможешь еще ему «подсказом» — и сделает!

А сделал, испробовал вкус настоящего — захочется еще и еще раз.

Обычно режиссеры и педагоги борются с фальшью и штампами прямо в открытую: только актер шагнет на сцену — режиссер уже кричит: «Не верю! — штамп!», «Снова!» Сконфуженный актер скрывается за кулисы… но только что он покажется — опять: «Не верю! Ложь!» Такой прием повторяется до тех пор, пока актер, потеряв всякое понимание того, что нужно и что не нужно, — не впадает в состояние прострации.

Это мероприятие дает иногда и положительный результат: оно хорошо сбивает спесь с не в меру самоуверенного и зазнавшегося актера.

Но оно же и убивает в нем всю веру в себя. Актер, перепуганный и сжавшийся, надолго теперь закрыт и для свободы и для «жизни на сцене».

ОСОБЕННОСТЬ САМОСОЗНАНИЯ ВО ВРЕМЯ ТВОРЧЕСТВА («УДВОЕНИЕ»)

«Дайте себе свободу», «не мешайте себе…» эти советы могут и не помочь: как это так — я дам самому себе же свободу? Какое-то противоречие. Я могу дать свободу кому-то другому. Могу дать свободу комару, который сел на мою руку и жадно сосет кровь, могу дать свободу парикмахеру, который стрижет, бреет и моет меня…

Но как я дам свободу себе?

И многих, привыкших к самонаблюдению, этот совет «дать себе свободу» обескураживает.

В этих случаях пускается в ход такой прием — говоришь: хорошо, не давайте свободы себе, — дайте свободу своим рукам — пусть они делают, что им вздумается… дайте свободу телу — пусть оно живет и действует самостоятельно, как хочет… дайте свободу мыслям — пусть себе живут: возникают, исчезают, переходят одна в другую…

Вообще, пусть живет и действует какое-то «оно». Вы не вмешивайтесь. Вам до этого нет никакого дела. Пусть оно. Вы — пассивны. Вы ни при чем.

Ведь в вас много происходит процессов, которые действуют сами по себе, без вашего контроля и вмешательства. Например: пищеварение — вы съели ваш обед и позабыли о нем, все остальное делается без вас — переваривание, усваивание — вы не вмешиваетесь. Ваше дело — съесть, а дальше — «пусть оно само», как ему полагается. Так же и с дыханием, с кровообращением. — Дышится и дышится… бежит кровь и бежит, как себе знает… Так же и со сном — лег, закутался одеялом, и пускай его спится. Я уж тут ни при чем.

Так что это состояние — «пусть оно» — вам не чуждо, наоборот, очень знакомо, давайте же попробуем его и здесь, в нашем деле.

Чтобы было все отчетливее и яснее, не будем делать этюда вдвоем, а соорудим нечто вроде монолога. На одном человеке будет легче все проследить.

— Это вас очень смущал вопрос, как дать себе свободу? Вот и начнем с вас. Пожалуйте «на сцену».

Скромная, сдержанная девушка, очень волевая, из интеллигентной семьи (дочка профессора) выходит с большой охотой на сцену — видно, что она по-настоящему хочет понять и освоить эту «свободу».

Ее интеллектуальность и самообладание, столь драгоценные в жизни, здесь, в искусстве, до сих пор не только мешали, а просто ложились поперек дороги и не пропускали ни на шаг вперед: ни одной секунды она не забывается, все время за собой наблюдает. Жизни, а тем более свободы у нее и следа нет.

Она умна и все это прекрасно понимает. Тем более, что на других, более непосредственных, она не раз видела эту несвойственную ей и потому поражающую ее свободу и непроизвольность.

— Вот висят всем нам известные классные часы. Давайте около них и сконструируем весь наш монолог.

Возьмем какие-нибудь слова. Ну, хотя бы так: «Уже почти 2 часа, а его все нет. Что такое?.. Должен вернуться в 12, а все нет. Уж не случилось ли чего?.. Нет, не могу больше — побегу». Убегает.

Все правила, по которым вы до сих пор делали этюды, остаются прежними, вы ничего не меняете, только имейте некоторый прицел на то, чтобы дать свободу своим рукам, ногам, телу… чувствам… мыслям… Попробуем, что из этого получится… Пусть их действуют на свой страх и риск — «пусть оно»! Вы ни при чем! Снимите с себя всякую ответственность — отдохните от этой обузы — пусть их проявляются! Рискнем!

Актриса, уставшая от борьбы со своим самонаблюдением, учуяла за моими словами какой-то новый путь для обхода надоевшего ей самой беспрерывного самосознавания.

Повторив, как обычно, слова, она «выбросила их из головы» и, видно было, сделала усилие, чтобы откинуть свое наблюдающее «я».

— Да, да… верно, верно: «пусть оно» — вы ни при чем. Так, так… — Все эти поощрительные замечания говорятся, чтобы не спугнуть новое душевное состояние актера и подкрепить его.

Оттого ли что она действительно сбросила с себя привычный гнет самоконтроля, от чего ли другого, но только она сразу опустилась в состояние усладительного покоя — потянулась, расправилась, уселась поуютнее в кресле, закрыла глаза, откинулась на спинку и, блаженно улыбаясь и пристраивая свою голову, собиралась как будто вздремнуть.

— Верно, верно… «пусть оно» живет, как ему живется… Она еще глубже, еще целостнее отпустила себя в это состояние самозабвения и безответственности.

Верно, верно, — шепчешь ей, как можно более успокаивая и укрепляя то, что делается в ней сейчас. Она поддается этому и вот-вот совсем забудется…

Вдруг она резко открывает глаза, словно кто ее толкнул или кольнул, и беспокойно оглядывается, видимо, сама еще не понимая, в чем дело…

— Так, так… верно. «Пусть оно»… не наше дело… не вмешивайтесь…

… Что-то ищет глазами по сторонам… случайно заглядывает на часы и: «Ах!» — вскрикивает, что-то вспоминает, что-то соображает… («Пусть оно»… верно, верно… пусть…). Еще ничего не понимая, пытаясь что-то осознать и вспомнить, смотрит на часы и механически говорит: «Два часа… почти два часа…» И все еще не понимает: что же ее так беспокоит, что часы показывают без десяти два… (Пусть его… не вмешивайтесь… не ваше дело…).

Она совершенно отдается на волю того беспокойства и недоумения, какое в ней накипает, и вдруг вспоминает: «Два, а его все нет! Должен вернуться в 12, а все нет! (так, так!.. Пусть его, не вмешивайтесь… Пусть идет!)».

Она вскакивает, бежит к окну… к двери… отворяет ее… затворяет… опять смотрит на часы…

«Что же такое?.. Уж не случилось ли чего?» — она спешит сообразить, сопоставить время и факты: где он? Почему опоздал? Что могло задержать?.. Насильно усаживает себя в кресло… а беспокойство все нарастает. (Так, так. «Пусть оно», дайте ему ход, полный ход…)… Вдруг она резко вскакивает и, бросая на ходу:

«Побегу… не могу больше!» — вылетает пулей за дверь.

Через минуту она возвращается в класс. Физиономия ее и весь вид выражают чрезвычайное и радостное изумление. По-видимому, она только что испытала что-то, до такой степени ей новое и приятное, что еще не может прийти к своему обычному равновесию.

— Ну, как? Что скажете?

— Вот интересно! Понимаете: будто бы я, а будто бы и не я!

— Рассказывайте по порядку.

— По порядку?.. Я уж и не помню… да и не хочется из этого нового состояния выходить.

— А-а! Ну, тогда не надо. Садитесь к себе на место — помолчите. Поговорим после.

Кто-то из учеников, имеющий наклонность во всем основательно разобраться, все понять и систематизировать — кто-то из будущих педагогов и «теоретиков» — спрашивает:

— Вначале вы сказали ей, чтобы она все делала по-прежнему, как всегда, только «имела бы некоторый прицел на то, чтобы дать свободу своим рукам, ногам, телу — пусть их действуют самостоятельно на свой страх и риск»… Так ведь это, мне кажется, у нас уже было под названием «свобода мелких автоматических движений». Там тоже давали волю рукам, ногам… Я бы хотел уточнить, потому что вижу — результаты какие-то другие, более полные, более захватывающие актера.

— Вы правы. В начальной стадии этот прием — почти целиком прием «свободы мелких автоматических движений», но дальше вводится и другое. Помните, я говорил еще: «Дайте свободу своим чувствам, мыслям… пусть себе живут — возникают, исчезают, переходят одна в другую». Одним словом, дайте свободу своейжизни. Вот этот-то момент перехода здесь и важен. Перехода от свободы мелких автоматических движений, от свободы физической, если можно так выразиться, к свободе психической.

Ведь дальше мы говорим, что не только пусть руки или ноги делают то, что им захочется, а — пусть какое-то «оно» живет, движется, чувствует, мыслит, хочет. Что это за «оно»? Вон Лиза сказала что-то странное: ей показалось, будто бы она — уже и не она, а кто-то другой. Ну-ка, поделитесь с нами, расскажите, что произошло в вас? Теперь вы поотсиделись, отошли от нового для вас ощущения.

— Что произошло?.. Началось еще до этюда… На меня подействовали ваши слова о том, что необходимо дать свободу своим чувствам и мыслям — не вмешиваться в их жизнь… Я вдруг на мгновенье ощутила, что это возможно, что, действительно, я могу отдаться полностью мыслям и чувствам и в то же время смотреть на себя со стороны. Будто бы и на самом деле «оно» у меня чувствует, мыслит, а я смотрю… как на что-то постороннее… Я старалась не потерять это ощущение… Проговорила слова и бух! в него. А вы тут еще подтолкнули: «Верно, верно… пусть “оно”… вы ни при чем», — я уж совсем осмелела… И так мне хорошо, легко стало, как будто 5 пудов с себя скинула. Захотелось расправиться, вздохнуть… Тут кресло, я опустилась в него. Так приятно было ощущать покой, 307свободу… И чувствую: все во мне какое-то ясное, без единой тучки, а я на это смотрю как-то сбоку и не мешаю. А вы — опять: «Верно, верно… пусть “оно” живет, как ему живется…» Я еще больше отдалась этому новому, забыла об всем… И вдруг как подкинет меня что! Я было испугалась, а вы: «Так, так, верно, пусть “оно”»… Ну, думаю, что будет, то будет! Как-то, не знаю сама, дала ему ход: пусть «оно» волнуется, ужасается — не мое дело!.. Страх мой и предчувствие чего-то все росли, росли, и, когда я увидала на часах — два, то совсем растерялась… А вы опять: «Верно… пусть “оно”… пусть, не ваше дело…» Тут уж понесло меня!.. Мне представилось, что мой маленький брат должен прийти ко мне на урок, а я жду — его все нет… Прошло два часа… он мальчишка отчаянный… или под трамвай попал или что… Вы, кажется, опять крикнули мне: «Верно, верно… так… пусть…» Но уж, пожалуй, ничего не нужно было: это самое «оно» стало сильнее меня. Я бегаю по комнате, бросаюсь от окна к двери — не знаю что делать от страха за него. А сама где-то исподтишка слежу, слежу, а не вмешиваюсь… только радуюсь. И вы тут тоже, слышу, подбавляете: «Так, так… пусть оно! Не вмешивайтесь…» Крутит меня, носит по комнате… А мне ничуть не страшно… И чувствую, что в любой момент могу приостановить это… Только не хочется. Хочется, чтобы еще, еще и еще! Потому что вижу — это-то и верно!

— Кто же это в вас «хозяйничает»?

— Не знаю, право… Да вот, пожалуй, она — эта девушка, которая боится, что братишка под трамвай попал…

— У вас-то лично есть братишка?

— У меня нет. Я одна. Папа, мама и я.

— А тут вам показалось, что у вас есть брат?

— Да, что у меня брат… такой вихрастый… баловник…

— И что, случилось несчастье?

— Да… сердце сжалось… заметало меня…

— А вы на это на все смотрите?

— Да… как-то еще умудряюсь на это смотреть со стороны… и тогда вижу, что хоть и «я», но в то же время и совсем не я…

— Что же? Получается какое-то двойное существование?

— Да, да. Именно: двойное.

— И… ничего? Не разбивает вас? Не мешает?

— Совсем не мешает — наоборот.

— Двойное бытие…

— Вот, вот — двойное бытие! Как это верно!

— Ну и не будем пока застревать на этом явлении. Знайте только, что во всяком творчестве, а тем более в актерском, это явление первый показатель присутствияверного творческого самочувствия. Вы довольны, вы радуетесь, торжествуете. Вы правы — у вас есть чему радоваться: теперь вы на деле ощутили, что такое творческое раздвоение актера.

ЗНАЧЕНИЕ ПЕРВОЙ РЕАКЦИИ

Способность, заключающаяся в умении идти по первому побуждению без задержки, так важна для актеров, что решительно все они — какого бы толка ни были, а также сознают они это или не сознают — ценят проявление на сцене именно этой способности.

Посмотрим поближе что это такое. Всякое впечатление, полученное нами, вызывает у нас тот или другой ответ — реакцию. У непосредственного человека эта реакция сразу видна, она не встречает у него никакого препятствия. Если в комнату вошел неприятный для него человек, в тот же миг по лицу его пробежит недовольная гримаса, — он даже и не заметит, как отвернется. Такова будет его первая реакция.

Следующим моментом будет задержка этой первой реакции — затормаживание ее. А вместе с этим и ориентировка во всем окружающем: человек понимает, что такое непосредственное выявление его отношения неудобно, неприлично, наконец, обидно для вошедшего.

И наступает 3-й момент: реакция с учетом всего окружающего — реакция, которую можно назвать вторичной. Теперь он, может быть, наоборот, заставит себя сделать приветливое лицо и даже протянет руку вошедшему.

Поведение взрослого и воспитанного человека будет ближе к этой второй реакции, — детей же и непосредственного — ближе к первой.

Таковы наши бытовые реакции.

Творческая актерская реакция не может быть ни той, ни другой. Она куда сложнее.

Актер должен перевоплотиться в действующее лицо с его характером, убеждениями, чувствами, вкусами. Кроме того, он должен жить всеми обстоятельствами пьесы.

А кругом искусственность, условность, фальшь сцены и присутствие смотрящей публики… И если естественным образом ориентироваться в этом — как же можно перевоплотиться и жить вымышленной жизнью роли?

Как-никак естественная ориентировка все же не может исчезнуть: актер не может забыть, что он актер и что он играет на сцене. Однако, несмотря на это указание естественной ориентировки, он также очень хорошо знает, что если думать о художественном исполнении, то он должен воспринимать все обстоятельства пьесы как свои собственные.

И вот, правильно ориентируясь как человек (что это сцена и что все ненастоящее), он должен в то же время ориентироваться и как действующее лицо, — т. е. принимать все воображаемые обстоятельства как вполне реальные и как лично свои. И реагировать на них соответственным образом. Но как сделать это?

ПЕРВАЯ РЕАКЦИЯ КАК ИСТОЧНИК ВООБРАЖЕНИЯ И ВЕРЫ

По выражению Станиславского, необходимо поверить в предлагаемые обстоятельства, как будто бы они действительно существуют на самом деле, — превратить их в правду для себя (его постоянная формулировка: «Правда для меня то, во что я искренно в данную минуту верю»).

Как же поверить? Как превратить их в правду для себя?

У даровитого актера это делается очень просто: поду мал — и готово. Одна мысль о том, что холодно — и актер испытывает на себе все влияние холода; это делается сразу, как первая реакция. Также одна мысль обо всех других обстоятельствах пьесы, о характере и особенностях воплощаемого им персонажа — и он весь во власти обстоятельств и весь уже действующее лицо.

У менее даровитого — реакция на мысль не так ярка и остра. Кроме того, она хоть и есть, но держится недолго — ее перебивает трезвая действительность: «это только воображение — на самом же деле ведь ни холода и никаких этих обстоятельств нет — они вымышлены». И вот кратковременное самоощущение, возникшее под влиянием благодетельного творческого воображения, исчезло.

Таким образом, реакция появляется у обоих. У одного более сильная, у другого — слабее.

Что делает даровитый? Может быть, у него совсем нет нормальной ориентировки, поэтому он и способен беспрепятственно отдаваться впечатлениям воображаемого и своей реакции?

Как у всякого нормального человека, ориентировка у него, конечно, есть. Но поскольку он актер — и это для него сейчас самое главное, потому что такова его природа, — он не дает завладеть собой этой обычной житейской ориентировке, иначе — он знает — она его может погубить. Самое главное для него сейчас творчество — образ и его жизнь. А действительная, реальная обстановка, с его новой позиции творца-актера, не только не отвлекает его от творчества, наоборот, еще более сосредоточивает на нем. И он смело дает свободу своей реакции, «пускает» себя на жизнь и проявления под влиянием своего творческого воображения.

Вспомним наши ночные путешествия по лесу в детстве, когда в темноте малейший шорох, треск сломанной ветки, промелькнувшая мимо лица летучая мышь — все представляется в тот же миг такими опасностями и ужасами, что только огромным усилием воли мы можем сдерживать свой страх… Однако сердце наше так и колотится, мы готовы или вступить в бой, или удариться в бегство, или упасть от ужаса на землю…

И все это — только результат нашего воображения.

С такой полнотой захватывается здесь наше воображение потому, что темнота, тревожная неизвестность и таинственная ночная жизнь леса делают для нас таким значительным и острым всякое новое впечатление, что оно заполняет собою все сознание. И вот под влиянием таких впечатлений воображение и создает свои фантастические, но реальные для него события и факты.

Вместе с этим происходит и общая реакция всего организма на созданную нашим воображением картину.

Все вместе — это первая реакция до какой бы то ни было ориентировки.

Конечно, ориентировка сейчас же начинается. Но она совсем не такая, как это было бы днем, когда воображению можно противопоставить действительность. В темноте не видно этой действительности, и поневоле приходится ограничиваться тем, что представляется. Поэтому и ориентироваться можно только в том, чтовозникло в воображении при этой первой реакции. Конкретнее говоря: и страхи и опасности — все это не рассеивается, а остается, — и мы ориентируемся в них, в том, что уже нарисовало нам наше воображение.

Ночная темнота в лесу, полная всяких неожиданностей, настраивает юного путника на такое особо чуткое, восприимчивое состояние, что всякое новое впечатление захватывает его целиком. Происходит как бы некоторый сдвиг из обычной дневной реальной жизни в жизнь наполовину воображаемую.

Подобно этому и вступление в атмосферу сценического творчества сразу сдвигает даровитого актера с его обычного бытового самочувствия в самочувствие творческое, где воображаемое становится главным и основным.

Но, к сожалению, не всегда и не на всех актеров сцена действует так, что сразу сдвигает с действительного в воображаемое.

В этом случае Станиславский предлагает прием, которому он дал название «если бы». Когда актер не может сдвинуться с действительного в воображаемое, не может поверить в предлагаемые автором обстоятельства — ему предлагается следующее: а вы и не верьте, вы только спросите себя: а что было бы, если я действительно был таким-то персонажем и был бы в таких условиях? И мгновенно происходит сдвиг: актер ощущает на себе и новое «я» и обстоятельства. Но это длится только несколько мгновений: как быстро оно наступило, так быстро, не поддерживаемое ничем, и исчезнет.

Что это было?

Это была вспышка воображения, под влиянием которого все обстоятельства на секунду так приблизились ко мне, что стали ощутимыми. Весь мой организм почувствовал их, и возникла первая реакция.

Это обычная реакция на слово, на мысль, присущая решительно всем и каждому (не только актерам). Реакция, по терминологии И. П. Павлова, на «вторую сигнальную систему». Достаточно нам услышать слово или помыслить о каком-либо более или менее остром ощущении (вкус лимона, прикосновение к чему-нибудь мягкому, холодному, скользкому), как в тот же миг возбуждается наша ответная физиологическая реакция27*.

Что это обычная реакция, не требующая никаких особых способностей, подтверждается и тем, что прием этот — «если бы» — предлагается тогда, когда актер не может вступить в область творческого воображения, не может «поверить в обстоятельства», т. е. — когда он не расположен к творчеству.

Такое «если бы» действует на всякого человека. И разница только в том, что у особо одаренного актера реакция может охватить все его существо и длиться очень долго, а у нас она слабее, и, не поддержанная действительным фактом (ведь это реакция только на воображение), она скоро бледнеет и гаснет.

О РАЗВИТИИ ВООБРАЖЕНИЯ

Нельзя ли, однако, эту способность развивать, как мы развиваем другие необходимые способности?

Сомнений быть не может — способность отдаваться первой реакции с ее воображением, ощущением и проявлениями поддается и воспитанию и развитию, как и другие, нужные нам, способности.

Мочалов в своей неоконченной рукописи по вопросам искусства актера говорит: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта».

В театральных школах воображение часто развивают таким приемом: дается тема (например, вы парашютист. Только что сделали ваш первый прыжок. Расскажите, как это было?). И ученик или чаще всего сразу несколько человек, сидя на стульях, начинают фантазировать на эту тему. Иногда получаются очень складные и даже увлекательные описания или рассказы.

Но таким способом развивается не воображение актера, а воображение выдумщика-рассказчика, или, может быть, постановщика-режиссера, или кого-то подобного. Воображение актера — не в способности к измышлениям и к передаче их при помощи слов, а в органическом восприятии воображаемого мира пьесы и в реакции на него всем своим существом в рамках данной ему роли.

Практикуется и другой способ, более близкий к делу актера: сценические импровизации на заданную тему. Это уже импровизации не описательного и повествовательного характера — здесь актер и живет, и действует, и по мере надобности ведет нужные диалоги.

Такие импровизации описаны Станиславским в его книге «Работа актера над собой» в главе «Воображение».

В школах, и особенно в занятиях с актерами уже готовыми, предложение такого рода импровизаций часто встречает недовольство, и, чтобы пойти на это, они должны сначала побороть в себе сопротивление и заставить себя — убеждаемые тем, что такие импровизации «очень полезны» и что делать их «необходимо».

Объяснить такое их сопротивление нетрудно. Эти импровизации не являются присущими искусству актера. Актеру слова всегда уже даны, а здесь ему предлагается вступить в другой вид искусства, к которому далеко не у всех актеров есть склонность: к искусству сочинителя-драматурга, к искусству старинного актера итальянской комедии дель арте, где нужно было сочинять слова тут же на сцене. Но дело там все-таки упрощалось тем, что образ, который играл актер, был ему привычен — он всегда играл только его. Здесь же нужно было сразу, без подготовки импровизировать и образ, и всю ситуацию, и действия, и слова.

Все это настолько сложно и, главное, не свойственно искусству актера, что только усилием воли он заставляет себя продолжать навязанную ему роль импровизатора. И мудрено ли, что, доплетясь через силу до конца этого чуждого для него дела, он облегченно вздыхает.

О ВЕРЕ И НАИВНОСТИ

Станиславский, говоря о важности для актера в его творчестве «веры», почти всегда добавлял: «и наивности». Так «вера» с «наивностью» и были у него всегда связаны вместе.

Говоря много о необходимости веры, он очень мало сказал о наивности. Приводились в пример игры детей, предлагалось следовать их наивности и легковерию. Но что такое наивность, как достичь ее или хотя бы приблизиться к ней? — Ясно только, что наивность нужна так же как и вера в нашем искусстве.

Посмотрим, чем отличается в этом отношении ребенок от взрослого. Прежде всего, он верит всему, он не критикует — он принимает первое, что он видит или слышит. Взрослый же не ограничивается этим — он сопоставляет все, что воспринимает, с другими фактами, известными ему.

Так что наивность, доверчивость ребенка, пожалуй, не что иное, как наклонность к отдаче себя первой реакции.

Состояние «веры», т. е. отдача себя воображаемому, для актера является одним из основных качеств. И воспитание, и развитие его должно быть одной из первых задач нашей театральной педагогики.

Но, как и всякое качество — мускульная ли сила атлета, точность ли движений музыканта и квалифицированного рабочего или психическая техника актера — она должна развиваться постепенно, начиная с самого малого и посильного, прибавляя нагрузку раз за разом, осторожно, не спеша.

Примером может служить ходящий по проволоке цирковой балансер. Сначала стоять на проволоке ему удавалось одно мгновенье — и тут же потеря равновесия. Но постепенно равновесие усваивается и, в конце концов, делается настолько легким и привычным, что не требует никакого сознательного усилия.

В такое же положение при развитии способности «верить» нужно ставить и актера. Нужно последовательно, терпеливо и настойчиво упражнять и развивать в нем ту небольшую сначала способность верить и отдаваться воображаемым обстоятельствам, какая есть в нем.

Как способность сохранять равновесие развивается у канатоходца постепенно, так же постепенно должна развиваться и способность веры у актера.

Начало этой веры — наивность, а основа наивности — та самая первая реакция, которая мгновенно появляется вслед за получаемым нами впечатлением. Именно в ней, в первой реакции, и находятся истоки творческого воображения и веры. За нее-то, за первую реакцию и надо схватиться как за реальную, конкретную возможность развития воображения, а вместе с ним — творческой наивности и веры во все обстоятельства пьесы и роли.

Отдаваться своей первой реакции — это значит воспитывать у себя наше творческое актерское воображение и необходимую нам наивную веру в обстоятельства.

А чтобы укрепить возникшее воображение и веру, надо только пустить себя на него и на возникшую реакцию. Это мы уже знаем.

Кроме того — и это также чрезвычайно важно — в этом искусстве отдаваться первичной реакции и таится секрет выразительности. Те актеры, у кого читаешь по лицу каждую его мысль, каждое чувство, — отличаются именно тем, что не затормаживают своих первичных непроизвольных реакций. Такому актеру нечего думать о том, «дойдет до публики» его переживание или нет, — он весь такой открытый, такой прозрачный, что на лице и в каждом положении, в каждом движении видна вся его внутренняя жизнь.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ДЛЯ ВЫРАБОТКИ СВОБОДНОЙ РЕАКЦИИ

Так же, как и во всяком деле, и нам прежде всего надо определить верные и необходимые рефлексы нашего творческого процесса, а затем вырабатывать их.

При этом может оказаться, что многие из рефлексов, выработанных у нас жизнью и вполне устраивающих нас в быту, для сцены придется перестраивать и перевоспитывать. Например, для большинства начинающих актеров зрительный зал будет только мешать и отвлекать, а надо, наоборот, чтобы он возбуждал его творческое состояние и сосредоточивал на обстоятельствах пьесы и роли. Этот нужный для актера рефлекс появляется не сразу и вырастает по мере практики.

Другой пример: отдаваться своей первой реакции в быту стало для нас совершенно противоестественным — в творчестве же это необходимо, и привычку эту надо еще вырабатывать.

В умелом воспитании творческих рефлексов, а также в перестройке и выработке специальных новых и заключается верная школа.

Опыт театральной школьной работы показал, что занятия по развитию творческой свободы нельзя откладывать на дальнейшее, когда будут усвоены другие стороны актерского творчества.

Мы и принимаемся за это с первого же дня наших занятий.

На первых уроках в школе (или на первых репетициях с актером) вполне удовлетворяешься, когда ученик, погасив первые позывы, идет по 2-му или по 3-му. Пусть. Лишь бы шел. Лишь бы осмелился себя пустить хоть как-нибудь. Лишь бы понял на деле, что это за ощущение: «пустить».

А когда это укрепится — переводишь его и на первое побуждение, ближе к самой его природе — к первой реакции.

Случаи перевода со второго на первое побуждение уже были описаны. Например, во второй части, в главе «терпение и ответственность» было описано, как ученик, почувствовав подлинное и глубокое волнение, испугался этого нового состояния, затормозил его и перескочил на внешние проявления «как бы свободы» — бросился обнимать, теребить свою партнершу.

Воспользовавшись этим случаем, преподаватель показал ему, что было его первым побуждением, которое он пропустил, и как пошел по второму.

Там же было описано, каким образом преподаватель может научить ученика избегать этих невольных переходов с драгоценного первого побуждения на второе.

Суть этого очень важного приема всегда заключается в одном и том же: надо уловить в ученике это первое побуждение и тут же указать ему: ведь вам хотелось того-то и того-то и вы уже начали это делать — ваша рука уже сделала движение к партнеру (или что-нибудь подобное), но вы остановили себя… Зачем? Не мешайте себе. Ведь все идет верно. Пускайте же себя на свободу. Верьте себе.

Действуешь также и другим способом — путем «подсказа», как это было описано много раз.

А сейчас опишу несколько специальных упражнений в том виде, в каком они делаются нами в классе.

Все ученики делятся на пары. Один из этой пары будет действующий, другой — воспринимающий.

Воспринимающему предлагается сидеть спокойно, ни к чему не готовиться, ничего не ждать, по возможности ничего не думать…

Действующему предлагается в тот момент, когда это покажется ему удобным, что-нибудь сделать со своим партнером: дотронуться до его щеки, до шеи, дернуть за рукав, коснуться волос, дунуть… что-нибудь очень простое и, конечно, не доставляющее неприятности.

Воспринимающий мгновенно и невольно (если он себя не сдержит) ответит каким-нибудь действием: отшатнется, схватит руку, вскочит, повернется, крикнет… Это будет так непроизвольно и так быстро, что не уследишь… во всяком случае, это у него сделается раньше, чем он мог что-либо сообразить.

Вот эта быстрота, эта непроизвольность, эта рефлекторность и есть самое ценное. Малейшая остановка на одну десятую часть секунды, и… все нарушено, бросились в дело тормоза — непосредственность пропала, и вспышка погасла.

Ученик, конечно, и в этом случае что-нибудь в ответ сделает, как-нибудь да будет реагировать, но это уж не непосредственное, не первичное.

На конкретном примере это будет приблизительно так: я спокойно сижу, мне удобно, и я отдаюсь этому приятному состоянию. Окружающее, хоть и есть для меня, но оно не отвлекает.

Вдруг сзади что-то коснулось шеи или даже ущипнуло… Мгновенно сжались плечи и — бросок в сторону: освободиться, уйти! Очевидно, что-то мелькнуло в воображении, какая-то реальная близкая опасность — поэтому и плечи сжались, и бросок в сторону — начало защиты!

Но тут же, почти в то же самое время — тормоз: «стой! Что это такое?» — и происходит ориентировка: оглядываюсь — оказывается, это рука моего соседа. Он улыбается, смотрит — сильно ли я испугался… И тогда я, видя, что ничего страшного нет, что это только безобидная шутка, — тоже улыбаюсь и отвожу потихоньку его руку.

Это реакция вторичная. Первая реакция была заторможена. То, что мелькнуло в воображении, и вместе с этим начавшееся действие — все это было приостановлено. Нам же важно именно первое — самое первое побуждение (до тормоза, до рефлекса ориентировки). Вот его и надо культивировать. Надо пустить и себя и все свое воображение именно на него — на самое первое побуждение. И если удастся пустить свободно и без оглядки, то оно разрастется и закроет собою все.

Многие никак не могут пустить себя на первую реакцию, возникающую от прикосновения соседа, по той простой причине, что у них уже есть первая реакция. Они знают, что прикосновение (или что другое) пойдет от соседа, который сидит рядом, и они ждут: что именно он с ними сделает, Это и есть их первая реакция. Поэтому, как только тот прикоснется, или дернет за костюм, или дотронется ногой до ноги, — они реагируют не на непосредственное прикосновение, а на соседа: ах, вот что ты придумал!

В этом случае упражнение теряет свой смысл.

Чтобы избежать этой ошибки, прежде всего надо понять, что сосед не является партнером и никак не связан с актером. Надо уйти совершенно в состояние покоя и одиночества и ничего ни от кого не ждать. Пусть, что бы ни случилось, будет полной неожиданностью. С первого раза попытка поступить так может еще не удасться, но при повторении дело быстро налаживается.

Впрочем, можно и включить партнера в это упражнение. Но делать это совсем по-другому. Первым заданием будет определить партнера: кто он для меня, актера, — близкий, далекий, друг, враг и т. д. Тогда все, что он сделает со мной, будет иметь для меня совсем особое значение.

Опишу еще упражнение, имеющее такое же значение. Перед нами класс учеников. Вы просите их сидеть как только можно спокойнее и непринужденнее, ничего не ждать, ни к чему не готовиться. Вы предупреждаете их, что вы скажете им какое-нибудь одно слово. И тут, как только они услышат это слово, пусть они не мешают себе, пусть делают то, что им захочется, то, что у них само собой будет делаться.

Затем, выбрав подходящий момент, вы называете что-нибудь, вызывающее ощущение, например, ветер, очень сильный холодный ветер. Они сейчас же начинают ежиться, кутаться, делать движения, которые бы их согрели, встают за шарфом, за платком, закрывают окно, если оно открыто… А другие, хоть и сделают в первый момент едва заметное движение, но не пустят себя, оно у них остановится, начавшаяся жизнь погаснет… так вся реакция на этом и кончится.

Не рекомендую говорить слова, рассчитанные на вызов очень сильной реакции. Хоть они внешне дают и очень большой эффект, но начинать с них вредно. Да и в дальнейшем все равно не следует ими увлекаться. Например, можно сказать: «пожар»! Все — бросятся, закричат, зашумят, забегают… но ведь нам надо другое — нам надо так развить, так утончить чувствительность и реакцию ученика, чтобы у него возникло отчетливое реальное и достаточно сильное физиологическое ощущениеот слов даже и незначительных.

Крепкий удар плетки или выплеснутая в лицо вода, конечно, подействует без осечки, но прибегать к подобным средствам — это значит не понимать самой сути дела.

Это упражнение можно разнообразить сколько угодно. Можно говорить не одно слово, а целую фразу. Можно говорить с разным чувством. Можно не говорить, а показать какой-нибудь предмет или картину, можно зажечь или потушить огонь, можно вызвать какой-нибудь звук, уронив предмет, постукав по нему, переломив палку, разорвав бумагу и т. д. без конца.

Некоторые из учеников, сами того не желая, могут обмануть вас — будьте к этому готовы. Как только вы скажете: «холодный ветер», такой субъект сейчас же вскочит, начнет греться, двигаться, прятаться от ветра… Вы по неопытности будете думать: «какая прекрасная живая реакция, какой легкий темперамент, какая богатая фантазия!» — а на самом деле, это может быть самым обычным подталкиванием — не реакцией, идущей от действительных ощущений, не жизнь, а «выдумка из головы»: холодный ветер? — значит, надо кутаться, согреваться, прятаться от него, проделывать всякие согревательные движения… И чем лучше он будет это проделывать, чем с большим увлечением, тем вернее он обманет и вас и себя. А, значит, тем безнадежнее он засорит в себе самый главный — первыймомент своего воображения, а также непосредственного физиологического ощущения и отдачи ему.

Таковы некоторые из упражнений в классе с учениками. Но, может быть, поняв все значение воспитания у себя свободной реакции, актер разохотится и пожелает заниматься этим и один дома. Перед тем как приступить к этим занятиям, ему следует пересмотреть первую главу, а затем, как эту главу, так и главы о «Начале», о «Мелких автоматических непроизвольных движениях», «Не мешать жить», «Небрежность», «Восприятие». А затем осторожно и приступать к делу.

В этой свободной реакции по первому побуждению можно упражняться как дома одному, так и на репетициях.

Техника его, коротко говоря, будет состоять в следующем: не надо себя ни подтягивать, ни подхлестывать, а наоборот: отпустить все наши подтянутые в жизни струны — отпустить себя. У нас всегда есть незамечаемые нами, бессознательные сокращения мышц, всегда есть напряженность и зажатость — и вот все это надо убрать. И затем не вмешиваться ни во что: хочется сесть — садись, двигаться — двигайся… Всему давай ход. И не мешай своей природе: скучно тебе — скучай; раздражен — дай свободу и этому.

Но не подталкивай! А только не препятствуй. Не препятствуй себе жить и проявляться так, как то происходит у всего твоего организма в целости. Отдайся этому.

Вот некоторые приемы, помогающие осуществить эту тренировку.

Рекомендуется сделать несколько списков. В каждом списке по 50 или больше разных тем. В одном списке будут общие темы, задевающие ощущения: жарко… холодно… лежу в теплой ванне… сижу на мокром и т. п. В другом — темы с более сложными обстоятельствами: кто-то постучал в окно… в каюте парохода… в одиночной камере… дожидаюсь телефонного звонка… дожидаюсь прихода дорогого человека… и проч. Оговариваю еще раз: никоим образом не надо брать очень сильных и острых тем, а то получится результат вроде только что описанного на тему «пожар».

Темы пишутся одна под другой, чтобы образовалась длинная колонка. Техника упражнения такова: берется лист с такой колонкой тем, и — так как важно, чтобы впечатление было неожиданным, — не глядя на него, наугад вы опускаете на лист свой палец, а затем смотрите, на что он попал. Допустим, он попал в тему «Комары кусают» — сейчас же, не раздумывая ни мгновенья, отдавайтесь тем невольным ощущениям, движениям, мыслям и вообще всему, что возникает в вас как реакция на эти два слова.

Но не спешите перескакивать на следующее, пока не использована одна тема. После этого отдохните несколько минут, а затем берите другую.

Но много тем брать не следует — приучишь себя делать не до конца, а приблизительно и кое-как. А это будет не правда, а скольжение по правде: одно из самых зловреднейших качеств для актера.

Еще одна разновидность упражнения дома и без партнера: спокойно сесть (или стать или лечь) и затем давать свободно развиваться всем едва уловимым побуждениям и мелким движениям.

Причем не следует выбирать из них: вот это можно, это мне нравится, а это не стоит — надо, наоборот, отдаваться первому: пусть их ждут как будто бы даже без всякого вашего участия. Пусть идут. Развиваясь, они втянут, вероятно, полностью и всего вас, со всем вашим мыслительным и эмоциональным аппаратом — не препятствуйте и этому.

Но обращаю ваше внимание: подолгу все эти упражнения не делайте, — обязательно устраивайте между ними перерывы и отдых.

Перечисленные упражнения приводят к тому, что актер все меньше и меньше затормаживает себя в своем творчестве — все легче и все больше отдается творчески возникающим у него побуждениям.

Но как это могло случиться? Ведь упражнения эти проделываются совсем не на творческом материале, актер «пускает» себя не в пьесе и не в этюде. Просто один на один он делает то, «что ему хочется» или отдается своей реакции, возникшей под влиянием слова или мысли, т. е. подчиняясь впечатлениям, идущим через вторую сигнальную систему: все это не имеет как будто бы связи с процессом творчества.

Но это так кажется только при поверхностном взгляде на них. На самом же деле процесс, в котором при этом упражняется актер, отличается от обычного бытового в самом главном, в основном, что и делает его творческим.

Много часов из наших суток мы позволяем себе «делать то, что хочется», не стесняя себя и тогда, когда мы одни, и в обществе своих близких. Мы ничего при этом за собой не замечаем. Перед началом же упражнений в этой свободе, в этой непроизвольности мы как бы говорим себе: вот сейчас у меня все будет делаться само собой, и я не буду мешать себе. И этим самым мы производим у себя сдвиг из нашего обычного бытового состояния в состояние иное, когда человек не только дает себе свободу, но сознание его, кроме того, как бы раздваивается: он живет, действует и в то же время что-то в нем наблюдает за этими действиями, мыслями и чувствами. Наблюдает и в какой-то мере может даже влиять на их ход. Иными словами: под видом того, что он упражняется в свободе «делать то, что хочется», он упражняется в самом главном из нашего творческого процесса: в творческой двойственности сознания.

То же самое происходит и при упражнениях с помощью списка разнообразных тем, то же и при упражнениях «воспринимающего» и «действующего». Ведь перед всеми этими упражнениями у актера есть всегда предварительное задание: сейчас я буду упражняться в отдаче себя первой реакции. Этим самым сдвиг в состояние удвоения уже сделан, и остается только удерживаться на нем и дальше.

НЕСКОЛЬКО ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ МЫСЛЕЙ О ЗНАЧЕНИИ СВОБОДЫ РЕАКЦИИ

Эта «свобода реакции» («пусканье»), если не особенно вдумываться, может показаться только педагогическим приемом и нисколько не новым принципом воспитания актера.

Это будет неверно.

Все дело в самом начале. У нас, в театральной работе, гораздо чаще, чем нам кажется, проявляется творчество. Но в начале своем оно совсем незаметно: «просто так подумалось», «просто так сделалось»…

Эти едва заметные проявления в движениях ли, в чувствах ли, в мыслях ли, в неопределенном ли общем ощущении — они не случайны, они — результат задания, результат впечатления от пьесы, они результат мысли о предлагаемых обстоятельствах. Они-то и есть самое ценное. Дай им ход, и они вырастут до полной своей величины. Но их мы считаем ни за что, даже за нечто мешающее, отвлекающее нас от прямого дела.

И вот такое отношение к этому ответственному моменту, пропуск, недосмотр и полное игнорирование его, именно оно-то и тормозило больше всего развитие техники творческого процесса актера.

Наиболее талантливые сами, по собственному почину, интуитивно не гасили, давали ему ход. А педагоги и режиссеры, которым важно «сделать спектакль», а не воспитывать творческий процесс у актера, те всячески старались обойти этот момент неопределенности, неясности и спешили поскорее перехватить его точным и конкретным «действием», «задачей». Одним словом, преднамеренной «активностью», взамен этих, непосредственно ворвавшихся душевных состояний и проявлений.

Могут сказать: мало ли что «захочется», мало ли что «идет» — а если это все неверное?

Ответить на это нетрудно, да частично уже и отвечено: а предварительное «задавание»? А знакомство с текстом пьесы? А «предлагаемые обстоятельства»? Они-то, вместе взятые, и руководят верностью того, что «идет», что «хочется», что делается само собой.

Если же, несмотря на «задавание» и на предварительное знакомство с пьесой, актер делает что-то неверное — исправить это нетрудно, достаточно подсказывать не принятые во внимание актером обстоятельства. Но важно, чтобы актер, воспринимая их, тут же пускал себя на первую реакцию, на реакцию по первому побуждению, и тогда это новое присоединится к тому, что было, не нарушая творчества актера.

Иногда свободная реакция («пусканье») и сама собой пробивается у актера. Это бывает не на первых спектаклях, а на каком-то тридцатом или еще того дальше, когда от времени актер перестает быть строго исполнительным в своих установленных действиях и задачах и понемногу отдается тому, что у него происходит непроизвольно.

Особенно же эта свобода прорывается у актера тогда, когда спектакль неответственный, когда на нем можно и «не подтягиваться», а играть как играется.

И наконец, эта свобода и непринужденность приходит с опытом. Опытный актер отличается от новичка прежде всего тем, что новичок связан, напряжен, у него сотни обязанностей, а опытный чувствует себя на сцене как дома. Таким свободным сделали его 20 лет, которые он провел в театре. Но, как и сказано было в первой главе, зачем ждать 20 лет, когда это достижимо гораздо раньше. Надо не кончать этим, а начинать с него, тем более, что оно чуть ли не самое главное.

Глава 10
ТОРМОЖЕНИЕ

ТОРМОЗА В ЖИЗНИ

Немало говорилось о том, что актер частенько себя «не пускает», «задерживает». Употреблялось слово «тормоза».

Чтобы понять более ощутительно, что такое для человека тормоза, надо проследить, как и почему они образовываются.

Дело начинается чуть ли не с первых дней жизни.

Младенец, что бы ни увидел, ко всему тянется ручонками — особенно к яркому, блестящему. И если не доглядеть, он схватит горящую свечку, острый предмет…

Схватит раз, схватит два, но, в конце концов, наученный горьким опытом, хоть его по-прежнему и будет тянуть в первое мгновенье, но уже в следующее что-то его остановит, что-то затормозит его движения; и руки, вместо того, чтобы тянуться к соблазнительному предмету, — удержатся.

Потом, вследствие такого же печального опыта, он уже далеко не все будет отправлять себе в рот. А со временем научится следить за каждым своим словом, за каждым движением и даже за каждой мыслью.

И вот в человеке мало-помалу образовывается рефлекторный тормозной механизм. Он все задерживает и проверяет: а не вредно ли это будет? Задерживает он и восприятие и свою реакцию.

Ведь как он ни обрадовался, — он не бросится к вам с распростертыми объятиями. Если руки, не спросясь его, и шевельнутся вам навстречу, — в ту же секунду какой-то механизм внутри него одернет их, и они повиснут послушно по своим местам как ни в чем не бывало. Порыв нейтрализуется, и все ограничится приветливой спокойной улыбкой.

И хорошо! Разве можно быть таким экспансивным, непосредственным, «нараспашку».

Хладнокровие, самообладание, сдержанность — общепризнанные добродетели нашего быта. Невозможно себе и представить человека, совершенно лишенного способности сдерживать себя, действующего и говорящего всегда по первому побуждению, не раздумывая. Мы, не колеблясь, скажем, что это человек ненормальный, непригодный для жизни. Столкновения и катастрофы будут случаться у него на каждом шагу.

Что такое любое наше размышление, как не сопоставление нескольких мыслей и не выбор из них наиболее верной? А для того, чтобы сопоставить, выбрать или из столкновения этих мыслей дать родиться новой, — нужно приостановиться, попридержать свое скороспелое заключение по первому побуждению.

Одно время в психологии было даже такое определение: мысль — это заторможенное действие. Т. е. организм имеет наклонность отвечать на все рефлекторно действием. Если же действие приостановлено, тогда рождается мысль о совершающемся перед человеком факте.

Короче сказать, тормоза для нашей жизни не только нужны и полезны — они просто необходимы. Но, конечно, как и во всем, должна быть мера.

ТОРМОЖЕНЬЕ ПРОЦЕССА ТВОРЧЕСТВА

Если тормоза так необходимы, почему же здесь, в книге, вместе с признанием их все время в какой-то степени происходит борьба с ними?

Книга эта — о процессе творческого переживания, и автор больше всего озабочен зарождением и правильным течением именно этого процесса.

Самое важное для актера — вступить в творчество — в то особое состояние, во время которого он как бы живет жизнью взятого на себя действующего лица. Вступить в творчество и быть в нем.

Для того чтобы вступить и, главное, быть в нем (не выскакивая из него), надо развить в себе способность свободно пускать себя на этот процесс, не задерживать.

Причин, задерживающих возникновение этого процесса и останавливающих уже идущий процесс, много. Тут и нерасположение сегодня к творчеству, потому что тема его не увлекает актера, и болезнь, и усталость, и непорядки в гриме, в костюме, и особая почему-либо ответственность этого спектакля, и присутствие в зрительном зале кого-то, кто нарушал бы обычное, нормальное состояние актера, и личные дела и заботы, захватившие все его внимание, — и ему «не до искусства» сейчас. И неправильная, неумелая его «техника», подвергающая его непонятным для него случайностям: сегодня он ничего не может с собой сделать — все у него срывается, а вчера был «в ударе»…

Причин много и других, не только здесь упомянутых. Некоторые из них обезвреживаются при помощи приемов, указанных в этой книге.

Очень существенной помехой творчеству, кроме всех перечисленных, являются тормоза. О них и будем говорить в этой главе.

Среди актеров немало людей, заторможенных в своем искусстве. Одним эта заторможенность присуща по складу их характера, у других она воспитана неверной школой. В том и другом случае она является большим препятствием для творчества.

Про таких актеров говорят: он «зажат», «скован» или он «без темперамента», «холоден», а иногда просто: не актер. Тот, кто не обладает на сцене воспламеняемостью, непосредственностью, легкой отзывчивостью на все, — действительно актер весьма неполноценный, нечто вроде бегуна с больными и слабыми ногами. Именно от них-то, от таких актеров, и ведет свое происхождение «теория», что чувствовать на сцене мало, надо еще уметь показать публике, что именно ты чувствуешь; а для этого надо уметь «подать» свое чувство, — иначе все равно до нее «не дойдет».

Чтобы разрушить это распространенное заблуждение — на деле, на живом примере вскрываешь все тайные пружины этого явления. Вызываешь кого-нибудь из наиболее сдержанных и закрытых и предлагаешь более или менее острый этюд. Для удобства, чтобы не было разнобоя, даешь при этом обстоятельства.

— Вчера вы были на генеральной репетиции. Вам, помнится, очень понравилась обоим роль Яго…

— Нет, нет, — перебивает девушка, — это ему понравилась, а мне Яго отвратителен… я никак его принять не могу. Отелло — вот это человек! Это — роль! Хотела бы сыграть такого!

— Ну что ж, хорошо. И возьмем что-нибудь подобное. Сделайте такой этюд… Тема его совсем не современна, но вчерашний Отелло уже отодвинул ваше воображение от наших дней, и вам нетрудно будет перекинуться в старое, когда сильный и богатый мог безнаказанно издеваться над слабым — разорить, оклеветать, засудить…

И вот, когда-то он (указываю на партнера) — недаром ему так понравился Яго — довел и вас и всю вашу семью до полного обнищания и унижения.

К счастью, времена изменились и здорово прижали его. И вот, когда вы его не ждали, совсем забыли о нем, — он отыскал вас и пришел проведать как старый добрый сосед.

Слова такие-то.

Если этюд и благополучно доходит до конца, и никаких грубых ошибок не сделано — все же, как и рассчитываешь, он проходит несколько пониженно.

— Ну, как вы себя чувствовали?

— Хорошо чувствовала… Сначала задумалась о чем-то и очень испугалась, когда вошел он… никак не ожидала. Испугалась… и сейчас же досада, гнев… А он с такой сладенькой, противной улыбочкой идет, здоровается… И это после всего, что он сделал нам! У меня даже сердце забилось…

— Ну, а когда он сказал, что старого зла не помнит и на вас не сердится?..

— О-о! Тут уж не знаю что! — перебивает она меня. — Дух перехватило. Такое возмущение, негодование… Не знаю, что сказать, что сделать…

— Да разве? Не понимаю, почему негодование… Мне показалось, он очень искренно пришел к вам мириться и…

— Мириться?.. Мириться??! Да выгнать его вон! Смотреть на него не могу!

Исполнительница этюда, две минуты назад хоть несколько и взволнованно, но все же скромно и сдержанно проведшая сцену, — сейчас разгорячилась, раскраснелась, жестикулирует, садится, вскакивает, не может остановиться, говорит резкости…

— Вот видите, — обратишься к ученикам, — как она разошлась. И конечно, говорит правду: она действительно все это чувствовала. Но как же случилось, что мы этого в ней не видали? Нам было ясно, что ей неприятно, что она волнуется. Но что она до такой степени вышла из себя — мы бы ни за что этого не сказали… Может быть, действительно, мало чувствовать, а надо еще и уметь показывать свое чувство?

Нет. Дело совсем не в этом: мы не видели истинных ее переживаний единственно потому, что она не пускала себя, задерживала все в себе. Сейчас она пускает, поэтому мы и видим, хоть она и не старается «показывать» нам свои чувства. Если бы она не задерживала себя, то вот какой интересный и сильный мог получиться этюд.

Значит, не о подаче чувства надо заботиться, а только о том, чтобы пустить себя свободно и до конца на самое чувство.

— Я не совсем понимаю, — перебивает один из учеников, — мне кажется, у нее и чувства еще никакого определенного не было. Да и на самом деле, его появление, как видно, было для нее настолько неожиданным, что в первую минуту она и сообразить ничего не могла. На что же пускать? Какая-то сумятица в душе.

— Совершенно верно — в душе сумятица, и чувство не определилось… Раз уж вы заметили такие тонкости — может быть, вы попробуете сами разобраться в том, что нужно было ей делать и что получилось у нее.

Сначала он конфузится, но скоро видит, что никакого подвоха с моей стороны тут нет, а просто я хочу, чтобы они сами учились находить выход из трудных положений. Понимания дела для этого у них уже достаточно.

После небольших колебаний он действительно дает правильный анализ этого случая, который по сути дела можно передать так: лишь только вошел партнер — актриса мгновенно его узнала, и тут же возникло ее отношение, как к своему врагу. Но от неожиданности все смешалось в ее душе, и ее охватило мгновенье паники: что делать?

Это замешательство и паника указывали на то, что есть какое-то сильное чувство, т. е. для актера огромное богатство, и надо только дать ему ход, не мешать ему. Для этого следовало, прежде всего, «не спешить», находясь в состоянии этого душевного смятения. Оно улеглось бы через несколько секунд, и на место его определилось бы то чувство непримиримой вражды и гнева, которое только что было первой естественной реакцией актрисы. И теперь, когда чувство определилось, — осталось бы только пустить себя на него.

Она же, по неопытности, не зная на деле цены и значения этой паники, не зная, что это одна из первых ступеней ее большого творческого чувства, — вместо того чтобы воспользоваться ею, рефлекторно, наспех дала ход первому попавшемуся защитному приспособлению. Для нее более привычным было все затормозить.

Это она и сделала. Отсюда ее холод и неприступность в обращении с гостем.

Теперь, после того как общими усилиями мы выяснили, какие актриса сделала ошибки и как нужно было поступить на ее месте, — возвратимся к тому, от чего уклонились.

Итак, повторю: думать надо не о «подаче» чувства при помощи более выразительных внешних проявлений его, а заботиться только о том, чтобы пустить себя до конца на самое чувство.

Всякое чувство всегда связано с проявлениями его, тем более сильное чувство. Невольное движение руки, улыбка радости или враждебно сдвинутые брови, гневный огонь в глазах, и сразу обнаружены и наши чувства, и мысли, и отношение.

И вот, чтобы проявления наши не выдавали нас — мы тормозим их. Чувство погасить мы не в силах, потушить сразу мелькнувший огонь в глазах тоже не можем — остановить же свои более грубые движения нам нетрудно. Это мы и делаем прежде всего.

А раз мы удержали что-нибудь из проявлений чувства — этим самым мы изменили и самое чувство — оно уже не то.

И вот, когда человек с такими привычками удерживать свои проявления попадает на сцену и там ведет себя так, как он привык в жизни (все время себя удерживая в границах «дозволенного» и «благопристойного»), конечно, чувства его, заглушённые в самом начале их возникновения, до нас «не доходят».

Но заботиться тут, ясное дело, следует не о подаче чувства, потому что этим способом чувство-то уж наверное убьешь, — а о том, чтобы быть беспредельно свободным и непроизвольным в процессе творчества, чтобы пускать себя на все чуть зарождающиеся мысли, ощущения, влечения и действия — тогда они разовьются и не могут не быть видимы. А теперь они гаснут в самом начале.

Прочитав все это, многие из актеров скажут: «Все это верно, я с этим вполне согласен: самое главное в творчестве — правда, искренность; так и надо вести дело с учениками… Ну, а потом актер сам почувствует, когда хорошо доходит его переживание до публики, когда — плохо. И тогда сама сцена научит его, как надо делать, чтобы то, что ему нужно, доходило. Он уже сам научится подавать публике свою правду. В школе этого, конечно, не нужно. Это уже мастерство. Оно придет с годами».

Что означают такие и подобные речи?

Прежде всего, то, что этот актер не знает ни на практике, ни в теории, что такое «правда на сцене». За правду он принимает то состояние из смеси смутных эмоций и самонаблюдения, которое иначе называют правдоподобием. И, конечно, раз он не знает, что такое правда — а то, что ему кажется правдой, не может действовать на зрителей, — ему остается одно: «усиливать» то, что он считает у себя за правду, и затем искусственно «подавать» это.

Он так привык к этому своему самочувствию (как он думает — «творческому»), что иного себе и не представляет. Говорить с ним, разъяснять — даром терять время. Единственный способ убедить его: взять в работу и на деле заставить его перейти «за порог» правды, как это было описано в главе о «Пороге». Только тогда он ощутительно поймет, что подлинная художественная правда ничего общего не имеет с тем, что бывает у него. И вместе с тем, ему без всяких рассуждений станет ясно, какая фальшь заключается в его «мастерском» приеме усиливания и подавания своих «переживаний».

СУДОРОГА И СПАЗМ КАК ПОСЛЕДСТВИЕ ЗАТОРМОЖЕННОСТИ

Есть немало актеров, вполне удовлетворительно справляющихся со всякого рода «спокойными» ролями, не требующими большой силы. Но как только они возьмутся за такую роль, где требуется большая глубина, непосредственность и темперамент, — так сейчас же обнаруживается их слабость и поверхностность.

Впечатление такое, что их душевный механизм из очень слабого и ломкого материала. При более или менее значительной нагрузке он гнется, мнется, рвется… Иногда это так и есть.

Но нередки случаи, когда причина заключается не в том, что у него не хватает силы, а в его чрезмерно развитых тормозах. Чуть нагрузка увеличивается — пускается в ход тормозной аппарат, — и ни до актера не доходят обстоятельства жизни роли и не волнуют его, ни волнение актера (если даже оно и возникает) не находит выхода: остается в актере, и там, не видимое никем, затихает, как огонь без воздуха.

Во всех подобных случаях каждый из актеров поступает по мере своего разумения. Наиболее умные и честные не берутся за такие непосильные им роли. Другие, не имеющие права выбора или не смущающиеся ничем, принуждены или ловко обманывать зрителя какими-нибудь постановочными фокусами, или откровенно вызывать у себя полуприпадочное невротическое состояние и пускаться в кликушество…

Очень обидно за этих актеров. Они ведь пользуются только какой-нибудь 5-й – 10-й частью своих возможных и скрытых сил.

Но еще обиднее, когда видишь актера с силой, с глубиной, со способностью к легкой воспламеняемости, и в то же время он весь во власти этих тормозов.

На днях (как раз кстати) мне довелось видеть актрису… По своему дарованию она принадлежит, по-видимому, к типу импульсивных, эмоциональных, сильно чувствующих и способных к душевным взрывам, а школу ей пришлось пройти совсем не подходящую — рационалистическую, аналитическую, императивную. Уже не говоря о том что дарование ее так и осталось в ней не вскрытым — воспитавшая ее школа тоже не нашла в ней подходящего для себя материала.

И вот актриса находится в беспрерывной борьбе сама с собой: изнутри все время рвутся вспышки, но… их нужно подчинить определенному как внешнему, так и внутреннему рисунку, — таково требование школы… Пусть сегодняшнее душевное содержание гораздо больше, чем было раньше, и не укладывается в рамки установленного рисунка, — все равно нарушать рисунок нельзя, и надо, хочешь не хочешь, приноравливаться к нему.

Как же это ей сделать? Прежде всего, должно быть, сократить себя, удержать от смелых и новых проявлений — затормозить…

И вспышки одна за другой затормаживаются. Они не гасятся, а остаются все внутри, неиспользованные, не получившие выхода… накопляются, наслаиваются одна на другую… это скопление рвется наружу, — и был бы взрыв, если бы уметь дать ему верный ход… Но въелась «техника» совсем другого порядка, и получается очень тягостное зрелище.

Актрису разрывает… Умей она дать ход всему этому огромному душевному заряду — мы увидали бы что-нибудь подобное взрывам Стрепетовой и Ермоловой, но ее учили совсем другому. И этот драгоценный поток, не найдя выхода, совершенно задушил ее: она вся сжалась от напряжения, осипла — не столько от крика, сколько от спазма гортанных мышц…

Смотришь на нее — голова разбаливается (очевидно, из подражания начинаешь так же напрягаться, задыхаться, так же бороться сам с собой изо всех сил).

Кто научил ее таким страшным уродским проявлениям? Никто. Это делается само собой.

Ей нужна совершенно другая школа — такая, которая наградила бы ее полной свободой. Свободой как восприятий, так и выявлений. А она прошла школу сдержанности, расчетливого анализа и императива (здесь нужно как-то «хотеть», здесь нужно как-то «действовать» и проч.). Приемов этой школы хватило на спокойные начальные сцены. А как только обстоятельства пьесы стали волновать ее все больше и больше — в ней начала пробуждаться творческая сила, присущая ее драматическому (почти трагическому) дарованию. Вместо того, чтобы дать верное направление этой рвущейся изнутри силе, она боролась с ней — противостояла ей — ее ведь научили не доверять своим порывам, считать за «плохой вкус» да за «истерику».

Сила эта копилась, копилась, нагнеталась… да и пошла совсем не по творческому пути. Получилась, действительно, если не истерика, то, во всяком случае, какой-то патологический вывих.

НЕКОТОРЫЕ ВИДЫ ТОРМОЖЕНЬЯ

Уход в холод и бесчувственность.

Бывает и другое: актер репетирует верно, хорошо, сцена развертывается, делается все более и более насыщенной… Приближается самая ответственная минута — ждешь только двух исходов: или он ее испугается, сожмется и уйдет в крик, в напряжение, «в кулаки» или благополучно минует… И вдруг случается что-то совершенно непредвиденное: актер холодеет, пустеет, ему делается все скучно и безразлично — он выпадает из творческого состояния. Говори ему, что хочешь — на него не действует.

Он и сам пытается иногда расшевелить себя, но… безуспешно. Как будто бы текла-текла полноводная речка, и вдруг нет воды. Нет, да и все тут. Должно быть, в землю ушла, как бывает с некоторыми реками.

Что же случилось? Предчувствуя опасное для себя место, помимо всякого сознательного желания актер пускает в ход тормоза: хлоп! И ни одной капли больше ни в него, ни из него не просачивается.

Побьется, побьется с ним режиссер да и, не имея в этих делах опыта, решит: бездарный, бесчувственный человек. Зачем только он в театр пошел.

А дело тут в том, что, испугавшись своего небывалого и (как ему показалось) рискованного для него проявления чувства, актер сразу резко затормозил себя.

Он начал с маленького, дальше да больше, дальше да больше — разволновался, из глубины души идет еще что-то большое, такое большое и бурное, что страшно… От этого страха возникает беспокойство, спешка… Это большое и страшное, кажется, не приближается, а уже летит, как смерч на него. Он в ужасе, вот-вот не выдержит — сорвется… и вдруг что-то в нем помимо его, как защитное приспособление: раз! И как будто другой — подменили его — равнодушное спокойствие, которое для актера равняется творческой смерти…

Чтобы научить его искусно пройти через такое опасное место, спасительной мерой являются уже известные и переизвестные нам «подсказ» и «не торопиться».

Приближается!.. наплывает… что-то большое!! Жутко!.. Надо ловить этот момент, когда жутко — это переломный момент. Не удержится человек — и вот ужас, паника или тормоза и холод. Все пропало. А удержался — подберется, мобилизуется, откуда ни возьмись и небывалая сила, и самообладание, и спокойствие, а в этом состоянии он способен сделать подвиг, чудо — превзойти все, о чем он только мечтать может.

Ловите этот момент. Будьте наготове — слушайте актера, проникните ему прямо в душу, и только вот-вот он сейчас заколеблется — спокойно и твердо (хоть, может быть и тихо, едва слышно — это как понадобится) укрепите его: «так, так… верно, все верно…» Он и окрепнет. А волнение идет, чувство нарастает!.. Вы опять: «хорошо… хорошо!.. молодец, верно — не спешите!.. пусть идет — не вмешивайтесь!..»

И так, чувствуя тончайшие сдвиги и колебания в душе актера, не пропуская ни одного опасного момента, поддерживайте и направляйте его чуткий и послушный сейчас, и в то же время сильный как никогда аппарат. После небольшой практики вы увидите, что дело стоит того, чтобы этим заняться серьезно.

СКРЫТЫЕ ВИДЫ ТОРМОЖЕНЬЯ

Кроме того довольно грубого торможенья, когда ученик явно себя «не пускает», — кроме этого торможенья, видного даже и малоопытному глазу, бывает такое, что его непременно просмотришь. Или примешь за что-то совершенно другое.

Об этих случаях и поговорим.

«Благовоспитанность»

При помощи уже описанных приемов ученик (или актер) очень скоро освобождается от тормозов и от ненужного старанья, которое вызывается в нем, лишь только он выходит на сцену.

Вот актриса, еще недавно робкая, неуверенная в себе, как легко и свободно чувствует она себя! Этюд кончился, и… нечего ей сказать — все хорошо, все верно.

Она идет удовлетворенная на место и начинает следить за следующей парой, вызванной на работу.

Но что это, однако, с ней делается? Она краснеет, волнуется, мнет судорожно свой платок, чуть не плачет… В чем дело?

Очень просто: она себя в этюде не пустила. У нее внутри, очевидно, было еще много-много всего! Но она не дала свободного выхода — все и осталось внутри, а теперь оно рвется из нее.

Значит, ее свобода была очень и очень обманчивой. Она себя пускала, но далеко не на все, что просилось из нее.

Попробуйте поговорить с ней, подойдите в перерыв и расспросите — вы узнаете много интересного.

— Сначала, как только кончился этюд, мне показалось, что все было хорошо, но скоро стало как-то беспокойно… все беспокойнее и беспокойнее… и вижу, что делала совсем не то, что нужно.

— А что же?

— Когда он спросил: «Значит, вы та самая Леля?.. значит, мы с вами дружили, когда нам было 6 – 7 лет?» — Он так хорошо, так открыто посмотрел на меня… мне стало тепло от его взгляда… Вспомнилась покойная мама… наш домик на берегу Волги… детство… Сразу он стал близкий… у меня вообще-то нет друзей, только знакомые… а тут вдруг… И я почувствовала где-то там, внутри себя, такое успокоение, такую радость!..

Но вместо того чтобы подойти к нему и в порыве этой радости, симпатии что-то сделать, может быть, взять за руку или другое что… — вместо всего, что хотелось, — я отвернулась, отошла к окну…

Словом, из ее рассказа вы поймете, что в ней все время было два человека: один сердечный, простой, открытый, уставший от одиночества, жаждущий сочувствия, другой — сдержанный, «благовоспитанный», недоверчивый. Своему подлинному, задушевному она не дала ходу, а дала ход второму — сдержанному и мило корректному. Получилось очень хорошо, придраться ни к чему нельзя. Но самое кровное, самое интимное было задержано и подавлено.

Она почувствовала беспокойство, неудовлетворенность… Это хорошо, что почувствовала… Но не пугайте ее, не говорите, что она сделала ошибку. Она ведь и на самом деле ошибки не сделала — она пустила себя, только мало… пустила себя так, как она пускает себя в жизни: в границах скромности, сдержанно… как полагается благовоспитанной, скромной девушке. Скажите, что этюд был сделан верно (так это и на самом деле), но, раз уж просится из глубин что-то более сильное, смелое, значит, пора давать ход и новому, непривычному — самому важному и самому интересному. В следующий раз будьте смелее, рискуйте и проложите новый путь…

Со своей стороны, вы теперь за ней должны следить особенно зорко, и, чуть она в этюде (или в сцене) заколеблется, — не зевайте, помогите ей: «так, так… верно! Не торопиться!» И она осмелится бросить себя в эту новую свободу до конца. Если же вы ее не научите этому, она настоящей актрисой никогда не будет.

Ведь истинное искусство — где все до конца, где все уже за порогом. Что за дело, что искусством называется все, имеющее отношение к сцене или музыке, или живописи, или литературе… Мы-то должны твердо знать, что искусство и что не искусство, что подлинное и что подделка.

Маска искренности

Есть одна очень обманчивая разновидность актера. (Кстати сказать, в этом случае обычно совпадают качества актерские с качествами человеческими.)

Первое, чем поражает вас этот человек, — необычайной искренностью и простотой. Глаза его так открыто и прямо смотрят на вас, что кажется, будто сквозь эти чистые, ясные глаза вы проникаете в самую его душу. В обращении он так непосредственен, так детски прост, так отзывчив.

И только при ближайшем знакомстве вы обнаруживаете, что все это одна видимость, — он в сущности очень холодный, черствый и замкнутый в себе.

Таков он и на сцене: сначала он подкупает вас своей правдивостью и непосредственностью, но, если вы вглядитесь, если проникнете вглубь его, — вы ощутите, что там решительно ничего этого нет, и вся его непосредственность и искренность — одно притворство. По существу дела, это — закрытый, заторможенный и человек и актер.

Он так заторможен, так закрыт, что не только не пускает себя на невольные проявления, на реакцию, — он не допускает также и до себя никаких впечатлений. Он смотрит на вас открытыми, доверчивыми глазами… но, если вы думаете, что все, что вы ему говорите, и все, что он видит, падает ему в душу, вы ошибаетесь.

И эта деланая искренность в конце концов становится для вас невыносимой, отвратительной. Другие (новые люди) будут восхищаться его искренностью, а вы при этом будете ерзать на стуле и злиться, злиться…

Такой актер после этюда не будет краснеть, бледнеть и доигрывать, сидя на месте — ему нечего доигрывать: у него и не было ничего и не будет ничего, кроме видимости.

* * *

Вероятно, у многих — особенно у тех, которые сами страдают от засилья своих тормозов — возникнет тревожный вопрос: а можно ли бороться с тормозами?

Ведь если нет на них никакой управы, если эти драгоценные помощники и попечители наши, желая сделать нам добро (ограждая нас от всяких наших неосмотрительных порывов), совершенно лишили нас всякой непосредственности и свободы — то положение наше в творчестве довольно-таки печальное.

Можно бороться. И можно, и нужно. Об этом во всей книге, начиная с первых уроков.

Разновидностей торможенья при творчестве актера так много, и вред торможенья так велик для актера, что чуть ли не в каждой главе книги прямо или косвенно пришлось говорить о нем; поэтому здесь, в специальной главе, чтобы избежать повторений, ограничимся пока только этим неполным обзором его.

ЗАТОРМАЖИВАНИЕ, ВХОДЯЩЕЕ В ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСТВА

Если торможенье творческого процесса так вредно, можно подумать, что при подлинном творчестве совсем не бывает и не должно быть никакого торможенья.

Однако это совсем не так: оно не только бывает, а идет все время.

Но по сути своей оно совсем другое. Торможенье, о котором до сих пор была речь, или мешало возникнуть творческому процессу или останавливало уже идущий творческий процесс. Это же торможенье присуще самому творческому процессу — входит в него, как необходимая составная часть.

Прежде всего, актер твердо знает, что его переживание на сцене, его «жизнь» там — это игра, искусство, а не действительность. Такое сознание хоть во многом и толкает на большую свободу (ошибка здесь не так страшна, как в жизни), но на многое ставит и решительный запрет.

Начать с того, что на него из зрительного зала смотрит не одна сотня людей. Вот она настоящая действительность. Она-то ведь и есть самое главное. Театр без публики, без единого зрителя теряет весь свой смысл.

Но это впечатление от главного необходимо несколько притормозить, а считать главным для себя то, что есть на сцене — всю сдобренную воображением обстановку: предлагаемые автором обстоятельства, партнеров и свой собственный, взятый на себя «образ».

Второй, действительно неоспоримый факт, которому тоже нельзя дать в полной мере свободу, — на сцену вышел я — актер.

Но (перевоплощение!) вышел ведь не совсем-то я, а персонаж пьесы или — если говорить по-другому — я, но в таких небывалых для меня обстоятельствах, с такими несвойственными мне качествами и проявлениями, что как будто бы совсем уж и не я. И мое личное «я» со всеми моими вкусами, привычками, особенностями тоже притормаживается, а выступают свойства, хоть в какой-то мере и не чуждые, но настолько разросшиеся и гипертрофированные, что я становлюсь совершенно неузнаваемым (от бережливости — к скупости и дальше — к Плюшкину).

В связи с этим феноменом многие из моих привычных тормозов снимаются и, наоборот, вырастают новые там, где обычно я даю себе полную свободу.

Играя сегодня Ноздрева или кого другого, я воспринимаю все и реагирую на все совсем не так, как если бы я был только сам собой. И чувства, и мысли, и поступки мои будут исходить из моих представлений о характерах и «образах» этих персонажей.

И, будучи, например, Ноздревым, я дам себе свободу в том, что задержал бы в своей личной жизни, и, наоборот — задержу у себя многое, потому что Ноздреву (которого я сейчас играю) это чуждо и не свойственно.

Таким образом, тормоза, хоть и будут действовать все время, но тормоза не лично мои, а как бы Ноздрева.

И, наконец (третье), увлекаться до полного самозабвения мне никак нельзя. По крайней мере, не во все минуты своего пребывания на сцене. Мало ли пьес, где в порыве злобы, отчаяния, мести герой убивает, отравляет, душит, сбрасывает с высоты или своего врага или даже самого себя — разве можно давать себе в этот миг полную неограниченную свободу?

Все это должно быть до известной границы.

Значит, затормаживание не только возможно во время творчества, а оно входит в самый процесс творчества, является неотъемлемой частью процесса творческого переживания актера.

Учитывая все это, тем более надо заботиться при творчестве не о торможении, а о свободе всех наших творческих проявлений. Тогда и наше восприятие, и реакция, и торможенье — будут полностью соответствовать нашему представлению о воплощаемом нами персонаже.

Глава 11
ПОДТАЛКИВАНИЕ

ПОДТАЛКИВАНИЕ «ВО ВРЕМЕНИ» И ПОДТАЛКИВАНИЕ «В СИЛЕ»

Более или менее мы ознакомились с ошибкой, заключающейся в затормаживании. Есть еще ошибка, диаметрально противоположная, заключающаяся вподталкивании.

Она состоит в том, что человек, чувствуя, что его куда-то или на что-то «потянуло», боясь упустить момент, толкает себя, заставляет делать то, что ему еще не хочется.

Эта ошибка нам уже хорошо знакома, мы даже знаем и верное средство от нее: «не торопиться».

Это подталкивание во времени: кажется, что дело идет слишком медленно, и вы подталкиваете: скорее!

Если вам не хочется говорить, а вы уже выталкиваете из себя слова; еще не хочется двигаться, а вы уже понуждаете себя встать и идти… Вы увидали или услыхали что-то новое, необычное… такое новое, что вы еще толком и не разобрали в чем дело… но — некогда! Скорее, скорее! И вы заставляете себя удивиться. Еще удивления у вас никакого не возникло — вы еще не поняли, что это такое перед вами. Но актеру на сцене все это кажется слишком долго: скорее к удивлению!

И так, перескакивая через все обычные ступени нормальной реакции, он гонит себя по верхушкам, нарушая все законы природы.

Кроме этого подталкивания во времени, есть подталкивание в силе.

Актеру кажется, что все, что он чувствует или говорит или делает, — все слабо, надо сильнее. И он себя подталкивает: сильнее, крепче!

Получается то, что в театре носит название: «нажим». К чему ведет это подталкивание в силе, этот «нажим»? Мы можем «нажать» на ходьбу и пойти быстрее, чем мы шли до сих пор; мы можем «нажать» и ударить по столу кулаком сильнее, чем мы ударяли до сих пор. Но можем ли мы таким примитивным средством заставить себя сильнее чувствовать?

Вот вы, скажем, любите фрукты, а ну-ка «нажмите» на вашу любовь — полюбите еще сильнее.

Повысить влечение — хотя бы и к фруктам — можно, но только другим путем: скажем, разжечь свое воображение, вспоминая вкус, аромат, сочность персика или груши, и вам нестерпимо захочется съесть какой-нибудь из этих чудных фруктов, но это не нажим, не приказ: «люби сильнее!»

ПРИЧИНЫ «ПОДТАЛКИВАНИЯ»

Все это кажется так очевидно, так бесспорно… А между тем, актеры, в огромном своем большинстве, или не знают ничего этого, или не хотят знать и со спокойной совестью подталкивают, подхлестывают, нажимают…

Что это? Недомыслие? Примитивность?

Частичка этого имеется, конечно, и не малая. Но есть и извиняющие обстоятельства.

Дело в том, что — как было уже сказано раньше — сцена, рампа, музыка, скопление людей в зрительном зале, возбуждение за кулисами — все это так подхлестывает нервную систему, что она приходит в состояние повышенного возбуждения и настороженности. Равновесие ее нарушено.

Прибавьте к этому невольные мысли человека, оказавшегося перед публикой (он может и не замечать за собой этих мыслей, но они есть): вышел на сцену, значит, надо что-то делать. Собрался народ, смотрят, ждут от меня чего-то особенного, интересного… а я ничего не делаю — просто стою или сижу… На что же тут смотреть?

И вот невольно возникает беспокойство и старанье. Старанье: получше сесть, поярче сказать, повыразительнее сделать жест, посильнее расчувствоваться или, наоборот, «поскромнее» вести себя на сцене — «попроще», «поправдивее»…

Если хорошенько всмотреться, большинство ошибок «подталкивания» происходит от этих двух причин: первая — непобедимое возбуждение нервной системы, вторая — старанье.

И как же трудно не стараться на сцене! Почти невозможно. Это случается только разве в те редчайшие секунды, когда актера захватит сильная игра партнера, или когда его сегодняшнее душевное состояние от каких-то личных причин особенно чутко и впечатлительно, и он так увлечется происходящим около него на сцене, что совершенно забудется… Но это секунды… Наступает пробуждение и вместе с ним — опять беспокойство и требование от себя чего-то особенного, достойногопоказа со сцены.

Один актер от этого беспокойства будет все в себе затормаживать, так как он боится, как бы не показаться неприятным, смешным, слишком развязным…

Другой, боясь быть скучным, незначительным, бледным — будет, наоборот, все в себе подталкивать, на все нажимать.

Третий — будет делать и то и другое: и тормозить и подталкивать. Сначала он затормозит все живое, что рвется из него; а затем, чувствуя, как все что он делает, неинтересно и невыразительно, — начнет подталкивать и нажимать. Необходимо говорить отдельно обо всех только что названных ошибках, так как каждая из них ведет к тяжелым последствиям.

Но вместе с тем эти ошибки так переплелись друг с другом, так порождают одна другую, что необходимо говорить также и обо всем этом сложном состоянии беспокойства, обо всех ошибках в их взаимодействии.

Так мы и будем поступать. Кстати сказать, неопытный наблюдатель может совсем не замечать этого беспокойства и внутренней борьбы: иной актер кажется ему таким спокойным, таким правдоподобным… Но спокойствие это деланое. Оно — сплошь показное, это — выработанная маска.

ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАЗВИТИЕ ОШИБКИ

Эта ошибка подталкивания возникает у нас очень легко. Больше того: она неминуема. Вначале избежать ее нет никакой возможности.

Правда, иногда при выходе на сцену с человеком происходит и обратное: поволновавшись изрядно за кулисами и с огромным усилием переступив через порог сцены, он вдруг странно успокаивается — новыми глазами смотрит на все окружающее, его охватывает вера в истинность всего происходящего на сцене… и вместе с тем он испытывает душевный подъем и радость…

Это проявление истинного дарования, признак того, что этому человеку сцена — родная стихия, и присутствие публики не сбивает его, наоборот, мобилизует все его творческие силы.

Но и то: наступает минута… что-нибудь выбивает актера из его чудесного состояния. А тут набрасывается на него присущее всем чувство неловкости и беспокойства, а за ним «требование от себя», «старанье» и все отсюда вытекающее…

И нет актера, который не был бы знаком с этим тягостным самочувствием…

Теперь проследим, как естественно разрастается эта ошибка «подталкивания» и к чему она приводит.

Допустим, что по ходу действия актеру стало весело, глаза его улыбнулись, лицо расправилось, на душе легко и радостно.

Ну вот, как будто бы и хорошо — больше ничего и не надо: дай себе свободу, пусть продолжается все само собой, естественно, как оно и возникло… Но актер, зная, что на него смотрят, думая, что для них, для зрителей, этого мало, они не увидят, это «не дойдет» до них, — «требует от себя», «старается»… И кроме того, ему может показаться, что он «не пустил» — задержал что-то в себе… И он подтолкнет — заставит себя улыбнуться не только глазами, но и губами, а потом засмеяться, а там — захохотать…

В душе его нет ничего, что бы вызвало в нем хохот — ему радостно и только, спокойно радостно, но он насилует себя и заставляет хохотать. Неопытный или недостаточно тонкий режиссер одобрит, поощрит… Актер и в следующий раз подтолкнет себя, да так незаметно и вывихнется. А теперь во всем, что бы он ни делал на сцене, непременно будет доля подталкивания, нажима, насилия.

Высшую степень этой уродливости можно видеть на актерах, много лет бессознательно практикующих такого рода «подталкивание».

Подталкивание и нажим так въелись в их натуру, что они и в жизни все время себя подталкивают. Им кажется, что их обычные нормальные чувства слишком ничтожны, неинтересны, — их надо преувеличивать, отчеканить и преподнести окружающим — «подать»… И вот они «нажимают», подчеркивают, позируют, картинничают… их на улице легко отличить.

Они смешны, они жалки… и еще более жалки оттого, что не подозревают о своем уродстве, а, наоборот, думают, что они очень «артистичны», интересны и значительны…

КРАСОТА И УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ ПРАВДЫ

Чтобы найти в условиях сцены нормальное состояние, актер в первую очередь должен заботиться об одном: как бы снять с себя невольное старанье. В главе о «Небрежности» приводились случаи, когда на неответственных спектаклях актеры играли безукоризненно и даже доходили до вдохновенья. И обратно: чуть спектакль ответственный — во-первых, все сдерживают себя, не дают себе свободы, а во-вторых, стараются, подталкивают себя на то, что им не хочется, и получается фальшиво и, следовательно, неубедительно и скучно.

Многие из описанных приемов и возникли именно как необходимость бороться со стараньем и подталкиванием. Кроме хорошо знакомого нам «не торопитесь», которое частенько не что иное, как удерживание от подталкивания, — говоришь: «Все верно» (т. е. не требуйте ничего от себя, ибо то, что вы делаете, и есть настоящее — больше ничего не нужно). «Не делайте ничего сами… не вмешивайтесь» (т. е. пусть у вас все делается само собой). И другое, подобное в этом же направлении.

Необходимо очень хорошо понять, что ничего не надо добавлять, что совершенно достаточно того, что в тебе происходит. Потому что все видно, что бы ты ни чувствовал: и смущение твое перед публикой видно, и заторможенность твоя видна, и насилие над собой видно, и желание что-то преподнести публике видно… словом, все отрицательное и искусственное, которое ты надеешься скрыть. И наоборот: если ты непосредственен, свободен, непроизволен, — то видна также и непосредственность твоя и непроизвольность… То есть видна правда.

Поэтому единственно, о чем надо беспокоиться, — это верно жить (в согласии с обстоятельствами пьесы) и свободно отдаваться проявлениям.

Поразительные случаи подсовывает иногда жизнь: вот, мол, смотри и назидайся — тут тебе рядышком для сравнения и правда и ложь, и красота и безобразие, и непроизвольная жизнь и самый гнусный ремесленный нажим. И все в одном и том же человеке.

В труппу на роли героинь принята новая актриса. Сегодня в присутствии всех актеров она вступает в репетицию над новой пьесой, где играет деревенскую прельстительницу, красавицу-итальянку.

Репетиция происходит в большой комнате. Кругом по стенам торжественно и с любопытством расселись актеры, она — среди них.

Сначала репетируют предварительные сцены. Она сидит: ждет, волнуется… Для нее сегодня важный день: будет удача — она укрепится в столичном театре, не будет удачи — неизвестно, как повернется дело… Глаза ее горят от возбуждения, она, что называется, «рвется в бой».

Ее выход. Чуть-чуть побледнев, она встает… Видно, что в ней все мобилизовалось, собралось в один комок: сейчас или никогда!

Она обвела всех глазами, перебросила шаль с одного плеча на другое, кинула небрежно свою сумочку на стул… Затем обернулась к партнеру… долго смотрела в упор на его лицо так, что он смутился, и прямо пошла к нему через всю комнату.

Спокойно, медленно, походкой сильного красивого зверя, она идет, играя концом шали… Все так и замерли: это было блестяще! Это превзошло все ожидания. Если она так начала, то как же она развернется дальше!

Все сидели побежденные и завороженные… Сколько силы, простоты!.. Какая подлинная, живая, притягательная и… страшная! Она подошла к партнеру — сейчас будет что-то потрясающее…

Вдруг она обращается к режиссеру и с простенькой улыбочкой спрашивает: можно начинать?

— Да, да! Конечно! Я думал, что вы уже начали…

— Нет, я еще не начинала.

Она делает над собой какое-то усилие, заставляет себя неестественно выпрямиться, поднять «героически» голову… Начала… и покатился поток театральных штампов…

Человек не представляет себе, как он хорош на сцене, как убедителен и как художественно пленителен, когда он ничего не прибавляет, ничего себе не навязывает, а живет — просто живет, как ему живется.

Не представляет он также и того, как он далек от цели, когда подталкивает себя, заставляет, вмешивается, предписывает себе… Тогда он жалок, беспомощен и нисколько не убедителен и не привлекателен для зрителя.

Но он не подозревает этого. Наоборот, он совершенно уверен, что тогда-то именно, когда он так старается, он и неотразим.

О ПЕРЕУЧИВАНИИ

Испорчена ли эта актриса? — Да, очень. — Годится ли она в таком виде для серьезной работы? — Нет, не годится. — Есть ли в ней признаки дарования? — Безусловно. И даже большого дарования. — Можно ли ее очистить от всей ее нелепой шелухи? — Конечно. В ней еще многое сохранилось, не успело разрушиться, да и огня хватит на двоих.

— Что же сталось с ней в конце концов?

— Ничего интересного. Получилась рядовая актриса. — Почему? — Стали снимать «шелуху». Шелуху сняли, а свободы ее, непосредственности ее не пробудили, какая была — и ту притушили, так и вышла она ни с чем пирожок.

О «шелухе»-то, кстати сказать, совсем не стоило беспокоиться. Нужно было поощрить в ней ее настоящее, а шелуха сама бы слетела: ей не на чем было бы держаться.

В данном случае этой актрисе не посчастливилось — она попала в плохие руки.

Но возможно ли вообще «переучивание»!

Почему же невозможно? Для некоторых оно даже очень легко. Ведь как их ни ломали, как ни портили, а правда-то художественная у них в крови сидит. И только почуют они верный путь — так и бросаются на него. Инстинкт толкает. Кроме того, они так настрадались, натосковались в чуждой им атмосфере, что, почуяв избавление, устремляются на новый путь с удесятеренными силами.

Другое дело — не одаренные, а просто люди со способностями. Им труднее. Во-первых, потому, что они легче удовлетворяются тем, что они умеют делать. Их не тяготит, что искусство их еще не совершенно. Не тяготит потому, что нет тяги к настоящему. Истинное дарование без настоящего жить не может, а способность — может. Дарование не выносит компромисса, а способность, посредственность — вся на компромиссе.

И вот, имея кое-какую видимость успеха от своего искусства и не страдая из-за отсутствия совершенства — они не видят необходимости и исканий и перестроек… Зачем? И так хорошо. А если ко всему этому они еще и холодноваты, сдержанны, то… зачем им доставлять себе неприятные минуты, беспокоить себя? Зачем? Если говорят, что и так прекрасно? Свой же художественный инстинкт молчит.

ПОРОГ ПОКОЯ

Чтобы освободить актера от вредного старанья и подталкивания, практика выработала такой прием: режиссер говорит актеру: вы очень стараетесь. Зачем? Вот вы сейчас сидите и слушаете меня — вы ведь не стараетесь. Когда же начинаете говорить с партнером, чего-то от себя требуете. Давайте начнем еще раз, только сбросьте с себя хоть сколько-нибудь старанья… Так, так… Сбросьте еще… Еще… А теперь совсем не старайтесь. Совсем… Еще меньше…

И так, при терпении и такте, крупица за крупицей с актера снимается все лишнее, он перестает от себя требовать, перестает «стараться» и становится покойным, свободным и непроизвольным.

Но как бы вы ни искусно делали это сниманье лишнего с актера, вероятно, все-таки он будет вам жаловаться: вот, когда вы следите за мной и ведете меня, получается как нужно, но когда я остаюсь один — на спектакле или тоже и на репетиции — я опять «требую» от себя и «подталкиваю»…

Если вы, режиссер, опять тут же начнете говорить о необходимости освобождения и проч., — вы ничего не достигнете: ведь он и сам все это знает, только провести в жизнь не может.

Тут иногда оказывается действительным такой практический совет: «Ну, что ж, если “требуете”, то и “требуйте”… Только требуйте не подталкивания, а “отпусканья” себя на свободу и полной отдачи себя воображаемым обстоятельствам».

И эта перемена направления его требований, большей частью, налаживает дело.

Толковый актер очень скоро убеждается, как вредно «требование от себя» и «старанье». Он просит помочь ему, он сам принимает меры… освобождается от этих вредных вещей и скоро овладевает более или менее верным самочувствием.

Но если он не только толковый, но еще и строгий, если он не мирится на половине, а хочет совершенства — другими словами, если он истинный художник и может успокоиться только на настоящем, — то очень скоро он почувствует, что то состояние, которое он считал верным, далеко еще не верное. И зловредное «старанье» хоть в малой, микроскопической доле, но все-таки еще у него существует… Существует и делает свое уничтожающее дело. Оно как невидимый и неощутимый газ: его будто и нет, а он несет отраву и смерть…

Все — а, может быть, и режиссер вместе со всеми — думают, что правда достигнута и все в порядке… Но строгий художник твердо знает, что это не то; его более тонкое чутье слышит ложь там, где для других она неопределима.

Он пытается бороться, но то, что удавалось с грубыми ошибками, — с этой не выходит.

Он смотрит на своих товарищей… он слушает их рассуждения о том, что «стараться» нельзя, что «подталкивание» вредно… Говорят они так, словно в совершенстве постигли это искусство, а посмотреть — тоже «стараются», «подталкивают» себя, добавляют что-то, для них неуловимое, чего совершенно не нужно… И, главное, сами этого не подозревают…

Что же? Может быть, без этого вообще невозможно обойтись? Можно снять с себя грубое старанье, а это тонкое, едва заметное — оно останется?

Да, по-видимому, оно неизбежно, — решает он. Жить на сцене свободно и непроизвольно, жить, как это мы позволяем себе в жизни, — это утопия. Это неисполнимо…

И ведь везде, везде в театрах эта фальшь… Ей аплодируют, ее рекламируют, разносчиков этой фальши превозносят… неужели это и есть искусство?

Тогда… Стоит ли заниматься таким? Нет. Пускай другие… раз они находят в этом радость и удовлетворение. А я ухожу с этого пути.

Иногда подвертывается счастливый случай: раскроет ему глаза кто-нибудь из гастролирующих столичных актеров или мгновенье подлинной правды прорвется у кого-нибудь из местных актеров, и он видит: «Нет, можно! Все-таки можно!» Как это делается, он еще не знает. Но, что это достижимо, что это не утопия — сомнений больше нет. И снова бросается он в яростные поиски абсолютно чистого творческого состояния…

Когда же никто и ничто не приходит на помощь в эти горькие минуты разочарования — он уходит…

Отгоняя назойливые мысли о любимом искусстве, влачит свою жизнь этот страдалец, пытаясь отвлечь себя каким-нибудь новым делом…

Но художник, рожденный вместе с ним, не дает ему покоя. Пусть он ни минуты не оставит себе, пусть займет весь свой день — все равно ночью опять вползает в сердце яд сладостных сомнений: а может быть, все-таки можно? Может быть, он оставил свой путь от трусости, от слабости?.. Дезертир?.. Запершись ото всех в своей комнате, он снова пробует осторожно и терпеливо день за днем, месяц за месяцем, пока настойчивость и инстинкт не восторжествуют над вялой и косной душой.

Но, выйдя на публику, он опять это теряет! Опять «требует от себя», «подгоняет себя»… Только теперь это совсем не страшно.

Раз у него уже побывало в руках то, о чем он грезил, значит, дело теперь только в твердости и настойчивости.

«Я убедился, что все дело в состоянии покоя, в том творческом состоянии, когда я забываю все окружающие заботы, не интересуюсь ничем, кроме жизни моего героя.

Я говорю о творческом покое не в смысле равнодушия. Творческий покой — это такое состояние, при котором мысли не рассеиваются посторонним. <…> Надо уметь сохранить возможно большую степень того творческого покоя, который бывает у вас, когда вы один дома и у вас рождается состояние творчества. <…>

Дома надо делать в четыре раза больше, потому что на сцене явятся посторонние воздействия, которые сбросят с вас часть того вдохновенья, которое вами было достигнуто, и оставят вам только четверть этого творческого покоя!!.» (Певцов)18.

Другими словами: работая дома, в тишине вашего уединения, когда вы спокойны, никуда не торопитесь, «не стараетесь», — вы можете найти (и то не без труда) верное творческое самочувствие. Вы поверите, что обстоятельства пьесы — ваши личные обстоятельства, что действующее лицо — это вы; его интересы — ваши интересы… Вы можете даже дойти до вдохновенной игры.

Но то, что вы нашли, очень непрочно. Здесь вам ничто не мешало, никто от вас ничего не требовал. Но лишь вы выйдете на общую репетицию или на публику, прибавятся новые впечатления, и многое вас будет отвлекать — вы насторожитесь, будете «стараться», подталкивать себя, и все вчерашнее пойдет насмарку.

Поэтому, если вы хотите, чтобы и на сцене у вас получилось то, что нужно, — вам необходимо дома, в тишине, достичь вчетверо большего покоя, потому что все равно три четверти улетучится от «посторонних воздействий».

Значит, надо не только дойти до порога спокойствия (как это делал до сих пор), а перейти за порог.

Надо столько сделать, чтобы количество уже перешло в новое качество. И не меньше.

Качество это заключается в том, что в этом состоянии особого покоя, покоя абсолютного, поистине творческого — ощутительно становишься действующим лицом.

В это время хоть и видишь публику, но она не только не отвлекает — она еще больше утверждает тебя в твоем покое и сосредоточении, не только не мешает твоему творчеству, но прибавляет к твоему творческому подъему еще и свой подъем — творит вместе с тобою.

НЕКОТОРЫЕ «УЗАКОНЕННЫЕ» ВИДЫ ПОДТАЛКИВАНИЯ

Кроме «подталкиваний», которые вызываются своеобразными сценическими условиями, кроме этих, хоть и естественных, но все же нежелательных подталкиваний — существуют вполне «узаконенные», принятые во многих театральных школах, еще более вредные.

Их несколько видов. Вот для примера два-три из них — очень грубых.

Вывих «по-героически»

В театральных школах, в студиях я не слыхал термина «заторможенность». Там для обозначения этого состояния употребляют другие слова: «зажат», «скован». Смысл один и тот же.

Степень зажатости бывает различной. Иногда она настолько мала, что может быть незамеченной неопытным глазом, но бывает и такая, что на нее глядеть страшно: весь человек как узлом завязан — лицо каменное, весь напряженный, движения угловаты, глаза непроницаемы…

Состояние такой «связанности» и «зажатости» настолько тягостно, что для борьбы с ним не пренебрегают никакими мерами.

Конечно, начинают с более мягких: уговоров, поощрений, успокоений. Но когда ничего из этого не действует, — в некоторых школах, чтобы вырвать с корнем «зажатость» и «скованность», применяют решительные и, можно сказать, хирургические приемы: ученику предлагают заведомо непосильное упражнение, например, что-нибудь вроде такого: «Вы гуляете в тропическом лесу, и вдруг на вас нападает удав; он обвивается вокруг вас, душит, давит; вы пытаетесь освободиться, но, конечно, это невозможно, и с раздавленной грудной клеткой — умираете…»

Кто может мало-мальски удовлетворительно проделать такую импровизацию? Думаю, что никто. Нет такого актера. Можно, конечно, постепенно и не торопясь «разработать» эту сцену, найти всякие подходящие «выразительные движения и положения», но так сразу — ни с того ни с сего, как говорится, «на гладком месте» — почувствовать все это, ощутить и проделать…

Состояние будет приблизительно такое: всунули вам насильно в рот целый окорок ветчины — кушайте на здоровье.

Бедный юноша, который и сам искренно хочет избавиться от своей «зажатости», самоотверженно бросает себя в это «героическое упражнение»… закусив губы, сжав кулаки, зажмурив от ужаса глаза, почти в полусознательном состоянии, он кидается во все стороны, катается по полу, кричит, хрипит, делает самые грубые животные движения…

Если же он откроет глаза: в них столько страданья! Такая скорбь! Ведь ему ничего не хочется этого делать, творческая природа его протестует всем своим существом, а он все-таки безжалостно ее ломает, насилует, топчет… Делать все это можно только в состоянии отчаяния, паники, «вне себя»!

Этот прием как раз и прививает состояние «вне себя». Это — культура зажимов, еще больших и уже неодолимых.

Набор таких упражнений бесконечен: вы падаете в пропасть; в комнату вошел тигр; вы находитесь на Луне; вы — разъяренный лев; вы — горячий смоляной факел… и проч.

Послушать этих педагогов — принцип как будто и правильный. Они поступают так, как некоторые учителя плавания: сталкивают в воду, а инстинкты сами заставляют человека находить верные действия.

Но дело в том, что сталкивают-то все-таки в воду, в самую обыкновенную воду, а с «удавом», «тигром» и проч. получается, что столкнули в кипяток. Или уж в лучшем случае в Ниагару, под самый водопад. Что же тут может получиться, кроме катастрофы?

Раз над актером такую операцию проделали, два, три… Он стал смелее… Но отчего? Раскрыли актера? Совсем нет. Он только осмелел в отношении резкости движений. Внешне он стал свободнее, но внутренне совсем закрылся. Сломали, вывихнули…

Совершенно так же, как бывает с ногой: вывихнет ее человек, не успеет она зажить — он еще раз вывихнет. Теперь, если и заживет, так уж надо бы беречься, а он не уберегся, соскочил с трамвая — опять вывихнулась… И уж теперь достаточно малейшего неосторожного движения, — раз! — и выскочило.

Вот это самое и с актером.

Вышел на сцену и… уже в состоянии вывиха. Привычного вывиха.

Хотят хорошего, хотят раскрепостить человека, научить его свободе… А что такое свобода? Сказать попросту: когда человек делает беспрепятственно то, что ему хочется, что у него само собой делается, что просится из него. — Это свобода органическая, естественная.

А разве хочется актеру делать то, что он делает в этих вредительских упражнениях? Страдание и скорбь в глазах потому и бывают, что он делает сейчас из-под палки, что делать этого ему не только не хочется, а — больно, мучительно, стыдно… все в нем восстает против этого.

Воспитывать свободу, как показывает практика, надо на том, чтобы делать то, что хочется. В этих простых словах — целый метод, в них целая школа, в них один из золотых ключей, отпирающих творчество.

Сторонники таких «героических» приемов не ограничивают своей деятельности первым курсом школы — этюдами. И дальше — как в школе, так и в театре — они действуют в том же духе.

Допустим, актерам предстоит играть первую сцену Треплева и Нины Заречной («Чайка» Чехова).

«Сразу ее играть нельзя, — говорит режиссер-педагог, — у вас для нее еще нет в душе материала. Чтобы нажить материал, сначала надо сделать несколько этюдов.

Эта сцена — признание в любви.

Сделаем подобный этюд. Не старайтесь быть Треплевым, а вы Заречной. Этого вы еще не можете. Будьте просто сами собой.

Допустим так: у вас назначено свиданье, но вы опоздали. Вам досадно, вы расстроены, хотите загладить вину, просите прощенья и, в конце концов, говорите ей о своей любви. Это не совсем так, как в “Чайке”, но это нам больше подходит, это острее. Начинайте!»

Ученик (или актер) вошел, поздоровался, извинился за свое опоздание и… остановился.

— Ну, что же вы?.. Еще раз. Входите быстрее, ведь вы опоздали!

Ученик вбегает и от спешки и растерянности опять останавливается…

— Ну! Ну!! — подхлестывает его преподаватель, — падайте скорей на колени!.. Целуйте ей руки! — Он падает… неловко забирает себе ее руки, тычется в них губами… ему неудобно… ей тоже. Но надо стараться! Надо бороть себя!

И он старается… болтает какие-то шаблонные слова… Чуть только он приостанавливается, преподаватель подталкивает:

«Действуйте, действуйте! Волнуйтесь! Не останавливайтесь! На сцене надо быть активным!»

Ученик старается изо всех сил; совершенно невольно, с испугу, он пускает в ход все штампы, какие он только видел за свою жизнь в театрах, в кино, и… попадает если не в невменяемое состояние, то, во всяком случае, очень близкое к тому.

Кто это делает наглее, тот хорош, кто еще сохранил художественную совесть и не позволяет себе столь наглого вранья — тот плох.

И так, шаг за шагом, насаждается и воспитывается ложь. Что же касается «душевных материалов», то что можно почерпнуть для ароматной и глубокой сцены чеховской «Чайки» из этого отвратительного насилья над собой?

Неужели надо ползать на коленях, целовать руки и вообще всячески будоражить себя и, не останавливаясь, «активно действовать», как подбивал на это вышеупомянутый режиссер?

Чем это лучше «удава», «тигра» и «Ниагары»…

Темп («Ритм»)

За последние годы в некоторых театрах вырос и узурпировал себе неограниченную власть особый тип режиссера-диктатора. Не считаясь ни с душевным складом актера, ни с его творческими стремлениями, ни с его пониманием роли, — режиссер безжалостно и деспотично навязывает ему свое толкование, принуждает его так вести сцену, как хочет он — режиссер, а не так, как чувствует и может ее вести актер, натаскивает его на интонации, ломает, подталкивает, подстегивает и вообще «создает спектакль» как полновластный хозяин.

Как плотник рубит топором избу из бревен, так и этот пилит, рубит, кромсает живой материал — творческую душу актера. Он не подозревает, что совершает убийство.

Это человек, который не имеет никакого представления о самом главном: творческом актерском состоянии на сцене, он думает, что высшая степень актерской подготовленности — быть послушной мертвой куклой. Он очень удивляется и обижается, когда актеры проявляют способность и наклонности жить творчески. «Это еще зачем?! Делают там что-то свое. — Мне это совсем не нужно! Убрать!»

Эти глушители творчества заслуживают того, чтобы о них серьезно поговорить. Их очень, очень много…

Мало того, что они хозяйничают в театре, ведь эти люди просачиваются и в театральные школы. Там они распоясываются вовсю.

Жадная молодежь слушает их как пророков, посланцев истины, впитывает в себя все их ошибки… а талант гаснет, вянет и… исчезает.

Наше дело (если говорить о художественности в театре) требует абсолютной верности и точности: чуть минимальная, едва уловимая ошибка — и уже ложь. Маленькая ложь вырастает в большую, и все потеряно.

А они даже и не знают другого состояния, кроме этой лжи, не подозревают о его существовании.

Но, чтобы не отвлекаться так далеко от прямой темы этой главы, придется все-таки прекратить пока разговор об этой болезни театра и возвратиться к тому, о чем говорит заглавие: «темп», «ритм».

Никто так много не говорит о ритме, как эти режиссеры.

Их «ритм», кстати сказать, не имеет ничего общего с тем ритмом, который имел в виду Станиславский. Употребляя слово ритм, он подразумевал внутренний, душевный ритм — ритм мысли, ритм крови. А эти имеют понятие только о ритме внешнем, наружном. Это первое, а второе: под ритмом они подразумевают совсем не то, что есть на самом деле. Для них ритм — быстрота. Ускорить «ритм»… замедлить «ритм»… вот и вся премудрость их учения о ритме.

Всякий, кто хоть немного знаком с музыкой, знает, что это совсем не ритм, это — темп. А ритм куда более сложное явление.

Мне пришлось присутствовать на репетиции в одном из наших крупных театров, где режиссер (один из приверженцев «ритма») делал свое обычное дело.

«Ритм, ритм», — то и дело кричал он на сцену, — «Пульс! Пульс!» — подталкивал он. Актеры от души старались и, не жалея сил, подгоняли себя. Все шло гладко.

Но вот выходит старый опытный актер, всем известный, всеми любимый и уважаемый. Он свободен, спокоен, он находится в том привычном для него живом творческом самочувствии, которое он выработал в результате десятков лет пребывания на сцене. Посмотрел на него, и сразу стало легко и приятно — душа отдыхает от беспрерывного наигрыша и нажима… даже вырвался вздох облегчения: наконец-то живое!

Но не тут-то было. Режиссер нетерпеливо и гневно обрывает: «Пульс!!!… Не замедлять “ритма”!»

Актер смутился, сбился, выскочил из своего верного самочувствия и, нажав на педали… попал в общий поток «хорошего ритма», когда пьеса летит через рвы и канавы, не давая ни зрителю, ни актерам ни отдыха, ни срока, не подчиняясь никаким естественным законам жизни.

Конечно, бывает так, что сцена горячая и должна идти в быстром темпе. Но если просто подхлестнешь актера: скорее! скорее! — дела не поправишь. Он будет быстрее двигаться по сцене, быстрее говорить слова, напряженно сожмет кулаки, но чувствовать и мыслить быстрее он не будет. Наоборот: он совсем перестанет чувствовать и мыслить, как действующее лицо. Он озабочен будет только одним: скорее, скорее… ритм… ритм…

Актер — это ведь не граммофонная пластинка: хочешь — пусти медленно, хочешь — быстро.

Но даже и граммофонная пластинка удовлетворяет вас только тогда, когда вы найдете ту скорость, при которой и была исполнена вещь во время записи, а всякое ускорение или замедление сейчас же отзовется искусственностью и фальшью. А уж о живом человеке и говорить нечего.

Режиссер обычно утверждает, что проделав подряд раз двадцать в этом ускоренном темпе сцену, — актер привыкнет и оживет. Даже и сам актер замечает, что, действительно, с каждым разом ему делается все легче.

Конечно, легче, но почему? Потому что все механизируется, душевная жизнь действующего лица замирает, а на ее место выступает ловкая и быстрая подача текста, внешняя мимическая «игра» и вообще внешнее грубое изображение жизни.

Ускорение темпа надо достигать не кнутом, не окриком, а так, как это делает с нами жизнь: обстоятельствами. Если вы, читающий эту книгу, вдруг вспомните, что через час, через два отходит ваш поезд, а у вас еще ничего не собрано, вы мигом перестроитесь, не думая о перестройке. Вас перестроит новое обстоятельство — вы бросите книгу и начнете быстро сбор своих вещей.

Так и с актером. Если вам нужно ускорить темп сцены, подскажите актеру те обстоятельства, которые увлекли бы и зажгли его прохладную душу…

Если же ему нужно выходить на сцену уже в возбужденном состоянии — надо за кулисами, до выхода, проиграть то, что привело его в это возбуждение. А без этого будет пустой нажим.

Педагог или режиссер, желая добавить к своим знаниям и опыту и эти новые советы, может незаметно для себя поддаться одной очень коварной ошибке, тогда он не получит того результата, какой обещан ему в этой книге.

Когда я чувствую, что актер (который до этого правильно вел свою сцену) вот-вот засомневается и испортит все дело, — я поддерживаю его, я говорю ему: «Верно, верно… так, так… пускайте, свободно пускайте… не вмешивайтесь… пусть его идет…» и т. д. И все обходится благополучно — трудное место пройдено без катастрофы.

Возможно, что и режиссер — новичок в этом деле — будет говорить приблизительно те же слова, но тоном голоса по привычке он скажет актеру совсем другое, прямо противоположное.

Словами он будет говорить: «Пускайте, пускайте!» А сама интонация будет требовать: «Наддайте! Нажмите!!»

Т. е. слова-то он возьмет новые, а содержание в них будет все то же, старое: «Давай, давай!.. пульс!!. Ритм!!!»

Эту ошибку предсказать можно заранее.

Да и было бы легкомысленно требовать от человека мгновенной и полной кардинальной перестройки его. Усвоить эту новую технику и тактику режиссуры сразу невозможно.

Но помнить следует одно: не подталкивайте!! И без вас все подталкивает актера на сцене.

СВЯЗЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ТОРМОЖЕНЬЯ И ПОДТАЛКИВАНИЯ

На сцене эти два процесса — торможенье и подталкивание — чрезвычайно связаны между собой: где один, там непременно и незамедлительно является и другой.

Например, за кулисами, до выхода на сцену актер может быть очень простым, естественным, непроизвольным. Но вот его выход, и ему кажется: все, что было до сих пор, не годится, — надо совсем другое… Поэтому все естественное затормаживается, и на его место встает это другое: надо «играть»… играть то, что написал автор, что требовал режиссер, что нужно публике. Для этого: надо создать в себе особое состояние «собранности», «активности» и всего того, из чего состоит, по его мнению, рабочее актерское сценическое состояние.

А оно — как его до сих пор учили — сплошь состоит из приказов и требований: надо «хотеть» того-то, надо быть «внимательным» к тому-то и проч… Или еще того хуже: надо «изобразить» то-то… А чтобы оно «доходило» до публики — надо «подавать», подчеркнуть, выделить, показать публике… надо, чтобы было громко, четко, выразительно… Все надо, надо и надо… Словом — типичное «подталкивание».

Как здесь за торможеньем последовало подталкивание, так в другом месте за подталкиванием — торможенье.

И это переплетение двух процессов постоянно. Оно возникает не только при выходе на сцену, но и по малейшему поводу во время самого хода действия. Оно нападает на всех актеров, даже и на тех, которые знают об этой опасности и, казалось бы, прекрасно поэтому защищены от нее.

Иногда «нападение» происходит внезапно — «из-за угла». Вот, как курьез, один из срывов: сцена идет очень хорошо, так хорошо, что актер не может удержаться, чтобы не оглянуться на себя: как, мол, удачно. И этим самым отвлекся… От этого — что-то приостановилось, затормозилось в нем… Он чувствует, что сцена ослабла, и вот-вот он потеряет себя… Чтобы исправить дело, надо «взгорячить», «подхлестнуть», «подтолкнуть» себя…

А сошел с рельсов — нескоро попадешь на них обратно.

Глава 12
ФИЗИОЛОГИЧНОСТЬ

СИЛА И ЗНАЧЕНИЕ ФИЗИОЛОГИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ В ТВОРЧЕСТВЕ

Подошло время обеда, а есть еще не хочется, о еде неприятно и думать. Однако сажусь, заставляю себя проглотить одну, другую, третью ложку супа. Как будто понравилось — четвертая, пятая идут уже не без удовольствия, а там, смотришь, и аппетит появился.

В чем дело? Дело в том, что здесь вступает в свои права новое явление: физиологичность.

Явление могучее, куда сильнее воли человеческой. На него-то я и подтолкнул себя, съевши через силу несколько первых ложек супа. Возьмите в рот конфету и попытайтесь прекратить выделение слюны, сделайте так, чтобы во рту было сухо, — это вам никак не удастся. В ответ на конфету во рту заработают все железы. Язык без всякого вашего вмешательства — если только вы не будете его насильно удерживать, начнет перевертывать во рту вкусную конфету, спускает ее в нужный момент до своего корня, а там совершенно непроизвольно происходит глотанье и весь остальной акт отправления в желудок.

Тут нет никакого особого подталкивания себя — просто: «попробуй», соприкоснись с предметом (возьми в рот ложку супа или конфету) — и помимо тебя начнется физиологическое восприятие и реакция.

Можно «соприкоснуться» даже вяло, нехотя. Почти то же самое: поднести спичку к сухой соломе — сделал ты это рассеянно и бесцельно или энергично — солома все равно вспыхнет. Смотрите, какая это сила: хочешь не хочешь — она забирает в свои руки весь организм насильно! Нельзя ли этой непреоборимой силой воспользоваться и для нашего искусства?

Чутьем, инстинктивно в театре пользуются ею давно: когда на сцене пьешь, ешь, куришь — играть становится как будто легче. Но в чем тут дело?

Еще много лет назад мне стало ясно значение «физиологичности». Это случилось при работе над инсценированными гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки». «Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами, или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами? Сладость неописанная! Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»19

У актера, который вел эту роль (пасечника Рудого Панько), ничего хорошего не получалось. Как он ни старался, было только скучно, хоть вычеркивай всю роль.

Тогда я ввел добавочную сцену: ему подают кувшин с «грушевым квасом» и кружку. Он спокойно усаживается, наливает, пробует, смакует…

День жаркий — хочется пить, а квас такой холодный освежающий… и кроме того — «сладость во рту неописанная!». Физиономия его расплылась, ему хочется поделиться с нами своими приятными ощущениями, а открывать рот не хочется — уж очень хорошо и сладостно. Он только одобрительно мычит, поднимает многозначительно брови, покачивает головой, указывает свободной рукой на кружку, пощелкивает по ней пальцем и, наконец, насладившись досыта, весь полный ощущения небесного напитка, обращается к нам, как своим самым ближайшим друзьям: «… пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами?..» Опять отопьет глоточек и еще больше того проникнется вкусом этого нектара, даже удивится: что-то как будто и поверить нельзя, что на земле может существовать такое блаженство… От переизбытка этого удовольствия ему вспомнилось уже совсем сверхъестественное: «или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами?» Он видит, что мы таких вещей никогда не пробовали и не подозреваем о них. Чтобы осчастливить нас, чтобы хоть немножко подсластить наше убогое существование — без кваса и варенухи — чтобы мы хоть в воображении пережили эти упоительные ощущения, — ему хочется рассказать нам. Он весь расплывается от восторга, и сладчайшим сиропом текут его слова: «сладость неописанная!»

Опять отхлебнет своего кваса, опять помычит и сокрушенно и почти с упреком: «Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!» Вот, мол, соблазнительницы, греховодницы!

Грушевый квас захватил все его существо — ничего другого сейчас нет для него на всем свете, как эта неописуемая сладость да мы, с которыми он хочет поделиться в избытке своих чувств.

Незаметно он перешел на другое — стал рассказывать о меде, душистом и чистом, как слеза, о пирогах, таких вкусных, что «масло так вот и течет по губам, когда начинаешь есть».

У него осталось во всей силе эта физиологичность восприятия, как будто бы весь его актерский аппарат так верно настроился, что дальше только не мешай ему. И действительно — когда он приступил к своим «вечерницам», когда припомнил приятеля своего, дьяка Фому Григорьевича, а затем паныча — он так живо, так ощутительно их видел перед собой, он чувствовал их почти так же физиологично, как тот квас, который только что сейчас был у него во рту.

Не теряя этого самочувствия, мы пробежали с ним по всей роли, и в какой-нибудь час вся роль была найдена, пасечник стал живым, комичным, обаятельным. Сразу отперся сам собой головоломный замок, когда в него вложили подходящий ключ…

Конечно, я не давал актеру настоящего грушевого кваса — я просто налил в стакан холодной воды. Влага во рту, вполне реальное ощущение от нее, глотание ее — вот что при актерском воображении создало силу ощущения — физиологичность его.

«По-настоящему пить настоящую воду?! Это натурализм!!! Где же тут искусство?!»

На сцене все такое ненастоящее, вымышленное… Ведь я на самом-то деле не пасечник, ведь это не стена, а разрисованный холст, ведь это на Ганна или Гапка, а актрисы, а вон из-за кулис смотрит на меня пожарный… Все, все кругом так и кричит во весь голос: ты актер, ты «играешь»! Все выбивает, все отрезвляет меня. И если глоток воды является таким могучим средством для введения меня в правду всего, что происходит на сцене с пасечником Рудым Паньком, или с кем хотите, неужели я побоюсь этого «преступления» и не выпью по-настоящему несколько глотков настоящей воды?!

Если решить, что этого нельзя, то надо идти и дальше: зачем я беру настоящей рукой настоящую руку партнера? Зачем смотрю в настоящие глаза ему? Зачем сижу на настоящем стуле за настоящим столом?28*

Я не давал актеру настоящего грушевого кваса. Если бы я дал его — едва ли все пошло так гладко: сам по себе квас мог бы отвлечь актера, и он, может быть, совсем выскочил бы из всей воображаемой обстановки. Что и было не с кем другим, как со Станиславским, когда он в сцене Кавалера и Мирандолины («Хозяйка гостиницы») вздумал есть настоящее рагу из барашка. Во-первых, оказалось, что это мешает говорить (мясо прожуешь не так-то скоро), во-вторых, было так вкусно, что жаль было не доесть, и актер торопился, давился, лишь бы поскорее проглотить его… словом, было не до Мирандолины и не до любви к ней.

Важно вызвать к действию физиологичность; важно, чтобы во рту что-то было не отвлекающее на себя. И только.

Дать питье, дать еду, дать действие, увлекающее собой актера — это не что иное, как дать новое предлагаемое обстоятельство, которое само по себе физиологически начинает на тебя действовать.

Когда у тебя во рту глоток воды — ты волей-неволей начинаешь воспринимать его, и волей-неволей начинается твоя реакция. А если этот глоток имеет прямое отношение к действию пьесы, к тексту, то он надежный мостик для перехода от действительной жизни к воображаемой.

Это предложенное обстоятельство не требует усилия, чтобы воспринять его, — оно само забирает тебя. Оно фактическое, не воображаемое.

А раз забрало, то ввело во всю сцену, во все ее воображаемые обстоятельства29*.

Это-то именно и нужно. Нужно вызвать в актере полное ощутительное, органическое слияние со всем окружающим миром, написанным для него автором.

Только тогда, когда актер это ощущает хоть ненадолго, хоть на минуту — у него открываются глаза: оказывается, вот как надо все ощущать, как сливаться со всеми обстоятельствами роли, и так должно быть всегда. И вот чего надо добиваться!

Теми или другими способами подвести актера к такому ощутительному слиянию удается.

Но вот беда, оно быстро исчезнет. Как утвердить его?

Совершенно сливаться с тем, о чем думаешь или говоришь… быть захваченным, увлеченным этим и, в конце концов, жить этим — это ведь совсем новое самочувствие на сцене, новая манера играть, новая «техника»… Разве может это быть усвоено с одного-двух раз? Тем более, что привычкой-то создано другое.

Нужно укоренять новые привычки, нужно постепенно перестраивать весь свой творческий аппарат. Нужна особая школа, особая культура нового сценического состояния.

Это относится, конечно, не только к выработке «физиологичности», это относится ко всякой новой перестройке творческой техники.

Подобно тому, как случайно, вне себя, под влиянием испуга или чего другого, можно пробежать над пропастью по канату, но завтра в нормальном спокойном состоянии — двух шагов не пройдешь.

А займитесь этим, потренируйтесь — пройдет время, вы на этом канате не только ходить, вы танцевать на нем будете.

ФИЗИОЛОГИЧНОСТЬ ДВИЖЕНИЙ

Вкус, обоняние, осязание более, чем другие чувства, делают ощутимыми и помогают «сливаться» с предметами или явлениями. Можно очень спокойно смотреть на перец или горчицу, а возьми их в рот, — впечатление будет совсем иного рода.

Но если мы возвратимся к питью кваса Рудым Паньком, то заметим, что, кроме вкусовых ощущений, там было немало и действий. Стакан подносился ко рту, губы соприкасались с краем стакана, жидкость втягивалась в рот, язык специальным движением продвигал ее дальше, происходило глотанье и прочее.

Эти движения и действия, в свою очередь, воспринимались актером и возбуждали его воображение.

Действиями широко пользуются в театре, и во многих случаях именно они являются физиологическими возбудителями актера в его творчестве30*.

Но, если вы хотите вызвать «физиологичность», недостаточно что бы то ни было делать, надо быть занятым этим, как пасечник был занят своим грушевым квасом. Тогда наступит слияние, тогда вы переступите порог обычного отвлеченного умозрительного отношения к вещи или к действию и начнете их ощущать «физиологически».

Так же, как «входишь во вкус» варенухи, можно «войти во вкус» подметанья, шитья и любого действия.

А можно пить, есть, делать не «входя во вкус», механически.

Можно и говорить не «входя во вкус», не ощущая и не переживая этого.

Можно говорить о чем бы то ни было абстрактно, отвлеченно, как будто это сейчас меня непосредственно не касается, а можно так, что сейчас, в данную секунду я ощутительно физиологически чувствую — переживаю это.

ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ КАК ОДИН ИЗ ВИДОВ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ФИЗИОЛОГИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ

«Физическая занятость» и ее влияние

Чтобы отвлечь актера от публики и успокоить его, часто дают какое-нибудь физическое занятие, не требующее от него большого внимания: рукоделье, уборку комнаты, приведение в порядок одежды, прически или пить чай, курить и т. п.

Но не нужно думать, что цель этого — возбудить то самое «физиологическое восприятие», о котором только что была речь. Здесь происходит другое, хоть не столь значительное для творчества актера, но все же довольно интересное явление.

Есть люди, которые с большим трудом слушают чтение. Казалось бы, что тут трудного? Им читают интересную книгу, а они через полчаса так устают, что больше и слушать не могут.

Особенно это наблюдается у женщин, не привыкших к длительному умственному напряжению. Но достаточно им взять в руки шитье или вязанье — они могут слушать хоть целый день.

Не думайте, что теперь они плохо слушают или плохо понимают. Проверьте — оказывается, ни одна деталь не ускользнула от них. Когда же они слушали без рукоделья — они понимали куда хуже, как это ни странно.

По-видимому, у них было какое-то чрезмерное старание, излишнее усилие, непривычное перенапряжение внимания. Когда же они почувствовали в своих руках знакомую работу, работу почти механическую — часть их внимания отвлеклась на нее, вредное перевозбуждение исчезло, они успокоились и все пошло нормально.

Актер, находясь перед публикой, всегда несколько перегружен, перевозбужден. Вся театральная обстановка хлещет по его нервам.

Когда же вы дадите ему какое-нибудь несложное занятие, подходящее к данным обстоятельствам — это занятие отвлечет его от того, что мучительно беспокоило его. Он почувствует себя свободнее, начнет видеть, слышать и соображать.

Словом, «физическая занятость» во многих случаях может оказывать актеру большую помощь.

Но нельзя не иметь в виду и того, что она в некоторых случаях может очень сильно помешать.

Когда, например, происходящее сейчас на сцене настолько серьезно и важно, что должно бы целиком захватить всего актера, то отвлечение на «физическую занятость» лишит актера его полной силы. Ведь и женщины, слушающие чтение во время рукоделия, когда рассказ доходит до каких-нибудь очень значительных и острых событий, — невольно останавливают работу и отдаются полностью своему вниманию.

Этого не надо забывать. И злоупотребление этим приемом «физической занятости» может повести актера к половинчатому, поверхностному восприятию и, следовательно, к такой же реакции.

И как часто на сцене очень хорошо едят, пьют, причесываются, а то, о чем говорится в пьесе, оказывается на втором месте.

О «ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЯХ» ПО СТАНИСЛАВСКОМУ
(Один из путей к ощутительному восприятию окружающих обстоятельств, а также и к «образу»)

«Физическое действие», о котором много говорил Станиславский в последние годы своей жизни и на разработке которого его застала смерть, — сильно отличается от прежних простых физических действий.

Раньше физическое действие на сцене, как только что описано, имело целью, главным образом, успокоить актера, отвлечь его внимание от публики. Теперь же физическое действие, кроме того, может служить в умелых руках хорошим средством ввести актера в обстоятельства пьесы и роли.

Допустим, актер чувствует себя беспомощно — он не знает, «чем ему жить», «что играть» в данной сцене. И режиссер, чтобы направить его, предлагает: «Вы приехали издалека, устали, запыхались — умывайтесь. Вот вам умывальник, вода, мыло…»31* Актер принимается за дело. Режиссер же, все время останавливая, вносит свои поправки.

— Да, вы умываетесь, но умываетесь как обыкновенно, а ведь по пьесе дело происходит на юге, летом, вы ехали на автомобиле 200 км, запылились — хочется и обмыться и освежиться…

Вот теперь хорошо. Но это вы умываетесь в каком-то месте, где вам приходится стесняться, а вы приехали к другу, приехали как в свой дом.

— Тогда мне хочется снять рубашку и мыться до пояса.

— Пожалуйста. Актер делает.

— Хорошо. Только вы весь вымокнете — опояшьтесь полотенцем… Это вы умываетесь теплой водой, а вода холодная, прямо с ключа, хоть в воздухе и жарко, а она жжет своим холодом…

Теперь вытирайтесь, одевайтесь. Правда, уже не жарко, освежились? И усталость прошла от тряски, от солнца, от ветра…

И так, исполняя все вернее, все точнее физические действия, подходящие к моменту пьесы, — актер более и более ощутительно входит в обстоятельства этой сцены. Воображаемые обстоятельства, подкрепленные физическим действием, делаются для актера не только умозрительными, но почти физически ощутимыми. Если бы режиссер ограничился только рассказом о них, или если бы сам актер вспомнил их, такие умозрительные обстоятельства могли бы совсем не тронуть актера. Когда же они сочетаются с подходящим физическим действием, то актер начинает ощущать их почти «физически» (жарко, он устал от долгого пути, приехал к другу и проч.). Наконец, он захватывается ими полностью. Теперь это состояние совсем близко к творческому переживанию… Это уже правда, творческая органическая правда в условиях данной сцены.

Почувствовав на себе обстоятельства пьесы, он и себя начинает ощущать действующим лицом в этих обстоятельствах — «образом». Или, как выражался Станиславский, получается «я есмь», т. е. я есмь действующее лицо.

Оценив силу этого приема (физических действий в условиях обстоятельств, данных пьесой), Станиславский стал прибегать к нему чаще и чаще, тем более, что, едва «физическое действие» кончилось, актер снова терял и приобретенное «я есмь», и обстоятельства, и вообще правду. Скоро возникла мысль: нельзя ли всю роль построить при помощи физических действий, которые следовали бы одно за другим, как звенья в цепи, чтобы совсем не было перерывов, чтобы актера все время что-то поддерживало со стороны, и он бы не срывался и не падал.

Когда пьеса давала возможность это сделать, то актер был гарантирован от срывов и падений и, кроме того, — что, пожалуй, и было самым существенным — «я есмь», найденное на одном физическом действии, поддерживалось на другом, за ним — на третьем, и когда таких верных «я есмь» было много, то они иногда сливались друг с другом, как капли, и само собой образовывалось одно общее «я есмь». Это случалось далеко не всегда, но когда оно бывало, то наводило на мысль: может быть, это самый верный прием, приводящий к художественному перевоплощению?

В некоторых случаях обычного физического действия быть совсем не может. Например, при каком-нибудь очень серьезном, значительном разговоре мы не в состоянии даже и продолжать нашей беседы, если мы что-нибудь делаем. На ходу, во время прогулки, мы ведем самые разнообразные разговоры, и ходьба не мешает нам. Но лишь только в нашей беседе ударит нас что-нибудь очень острое, неожиданное и важное — мы останавливаемся (идти уже не можем), и стоя на месте, с горячностью обсуждаем взволновавшую нас мысль или известие. А ведь ходьба для нас движение вполне автоматическое и не требует никакого особого внимания. Что же сказать о других движениях и действиях, которые не являются автоматическими и требуют для своего выполнения изрядной доли внимания? Как быть, когда физическое действие уже мешает нам, и, следовательно, быть его как будто бы не должно?

Прислушиваясь к себе, нетрудно заметить, что жизнь нашего воображения не замирает в нас ни на секунду. И не только все время текут наши мысли и чувства, но вместе с этим мы совершаем и воображаемые движения и действия — то вслед за нашей мыслью идем по улице, то едем на машине, то поднимаемся по лестнице, то едим, то что угодно другое.

Голодный Хлестаков, поджидая обед, в своих монологах мысленно воспроизводит и свою прогулку по городу и картежную встречу со штабс-капитаном, обыгравшим его, и представляет себя приехавшим в гости с визитом — все это не только в мыслях, но тут же он это вновь ощущает и даже (по ремаркам Гоголя) внешне представляет. Т. е. все его и воспоминания и мечты переживаются им как бы действительно происходящее сейчас, со всеми их физическими проявлениями.

И вот эти невольные движения и действия, иногда внешне совсем и не видные, Станиславский назвал все-таки «физическими действиями».

Конечно, он прекрасно понимал, что в таком виде это совсем не подлинное физическое действие. И хоть и продолжал употреблять термин «физические действия», но, как он говорил, отчасти по привычке да потому, что не нашел еще пока лучшего.

В сущности, как он выражался, оно (т. е. это новое «физическое действие») совсем и не действие в буквальном смысле слова. Скорее, оно физическоепобуждение32*.

И он требовал, чтобы такое физическое, если не подлинное действие, то хотя бы побуждение к нему, было всегда.

Это навело его на мысль, что всю роль можно разбить на «физические действия» — частично на действия в прямом значении этого слова — действия физические, а частично на действия «как бы физические» (имеющие побуждение к физическому действованию).

В дальнейшем, желая использовать этот прием — «физического действия» как можно шире, — он и в словах человеческой речи искал это качество «действия» и стал говорить о «словесном действии».

К чему привели бы все эти последние его изыскания и опыты, если бы он продолжал их — сказать трудно.

Что касается первых шагов его в этом направлении, они настолько его обнадежили, что в своем обращении к ученикам он сказал: «Научитесь не играть, а правильно действовать на сцене, и вы будете готовыми артистами»33*.

Однако не надо понимать это слишком буквально и потому узко. Вспомним, как для того, чтобы актер правильно действовал, Станиславский все время подбавлял ему обстоятельства, которые и вводили его в верное самочувствие и заставляли его действовать правильно. Другими словами, правильность действия всецело зависит от восприятия соответствующих сцене предлагаемых обстоятельств.

Правильно (по Станиславскому) выполняемое «физическое действие» является чрезвычайно остроумным и действенным средством: 1) для приведения актера к покойному и в то же время творческому состоянию в данной сцене, 2) к непроизвольной, свободной физиологической правде 372 в ней, 3) к верному самочувствию в данной сцене, доходящему до творческого перевоплощения.

Как применение его, так и дальнейшая разработка заслуживают всяческого поощрения.

Ученики последних годов жизни Станиславского подхватили это его увлечение «физическим действием».

В той мере, в какой это «физическое действие» служит главной цели искусства переживания, т. е. возбуждает в актере творческую правду его поведения в данной сцене, — оно должно быть всячески поддержано. Но рассматривание всего поведения актера на сцене, как цепи «физических действий», — только чрезмерное увлечение этим приемом.

Так, например, вхождение в комнату — это «физическое действие», а рассматривание комнаты, знакомство с ней — хоть это, по их мнению, тоже «физическое действие» — на самом деле это рефлекс ориентировки — восприятие. Слушать — это тоже, по их утверждению, «физическое действие». И так, чего ни коснись, все это как будто бы «физическое действие». Мысль, слово — опять прежде всего «физическое действие»…

Короче говоря, вся наша жизнь не что иное как их «физическое действие».

Встав на этот путь, нетрудно додуматься и до того, что поднимание и опускание груди во время дыхания — тоже физическое действие, циркуляция крови и биение сердца — тоже, и так дальше до любых границ.

Такое самовольное расширение значения слова ведет только к запутыванию основной мысли о «физическом действии» и полной дискредитации этого практического приема.

* * *

Целесообразным дополнением этого приема будет описанное здесь «пусканье» и, вообще, выработанное уменье давать себе творческую свободу.

В этом случае, получив при помощи вышеописанного «физического действия» верное «я есмь», достаточно теперь пустить себя на эту пробудившуюся творческую жизнь, на это «я есмь», как было не один раз описано, и тогда все прочнее и прочнее будешь чувствовать себя действующим лицом в обстоятельствах пьесы.

Самочувствие, полученное от правильно проделанного «физического действия», будет служить камертоном, дающим верный тон всей роли и творческому состоянию в ней.

Не потребуется, едва кончится одно действие, переходить непременно на другое, а за ним на третье, четвертое и т. д. без перерыва. Достаточно будет одного, двух, трех на всю, даже большую роль. Не говоря уже о том, что по ходу пьесы не всегда и возможно прибегать к «физическим действиям».

* * *

Некоторые режиссеры так напрактиковались в переводе всего на физические действия, что актер, войдя на сцену, беспрерывно оказывается занятым такими действиями. Они и большие, и маленькие, и едва заметные. Все они увязаны друг с другом, логически вытекают одно из другого, они выразительны для данного действующего лица или для данной сцены. Словом, если их обстоятельно и последовательно проделать, то получается так похоже на правду, что если их даже и не наполнять живым чувством — все равно они производят на зрителя впечатление настоящей жизни.

Иногда они так ловко подобраны, что, следуя одно за другим, производят впечатление естественно происходящего нарастания сцены и, в конце концов, даже сильного темпераментного разрешения ее. Дело здесь не в силе или глубине актера, а только в удачном подборе и искусственном сочетании этих действий.

Таким образом, играет не столько актер и его внутренняя жизнь, сколько ловко придуманные и искусно проводимые внешние проявления его как бы внутренней жизни.

Говоря без прикрас — это «представление».

Следует оговориться, что о «физическом действии» все написано здесь в таком плане не столько потому, что именно так следовало писать для главной цели этой книги, сколько потому, что сейчас метод «физических действий» так пропагандируется и так раздувается, а попутно многими так извращается, что невозможно было пройти мимо этого туманного места в нашей театральной теории.

О СВЯЗИ МЕЖДУ ДЕЙСТВИЕМ И ВОСПРИЯТИЕМ

Восприятие есть уже действование

Чистого восприятия не бывает. Восприятие всегда порождает реакцию. И наше дело — дать ход реакции или затормозить ее.

Эта неразрывность, органическая связь восприятия и реакции является одним из основных законов творческого состояния актера.

И совершенство актера заключается больше всего в верности и яркости восприятия и — неотрывно от этого — в свободной реакции.

Возьмем для примера один из самых замечательных приемов, предложенных Станиславским — «магическое если бы».

Прием, если хорошо вдуматься в него, заключается в том, что, хочет или не хочет актер, его ставят в такие условия, что он не может не воспринять и не почувствовать хотя бы на мгновенье то, что ему следует.

Практически прием проводится так: когда актер никак не может поверить обстоятельствам пьесы, когда все в нем протестует, ну какой я Отелло? Я просто Петров и больше ничего… Никакой безумной любви я не чувствую и никогда не чувствовал — откуда же мне взять ее?

Тогда режиссер говорит актеру: конечно, вы не Отелло, вы — Петров… Изменять этого не надо, да и нельзя изменить. Ответьте мне только вот на какой вопрос: вы — Петров… ну, а если бы вы были Отелло? Тогда что?

— Ах, «если бы» я был?.. Ну что же, это я могу, пожалуй, себе представить… Если бы я был Отелло — мавром… африканцем…

И актер мгновенно ощущает от каждого нового слова на себе и в себе изменения: мавром — темная кожа… черные курчавые волосы… чалма… африканцем — тропики… палит солнце… мертвые пески пустыни… пальмы… львы… знаменитым полководцем… И в нем делается мгновенно перемена, физически ощутимая им перемена: он начинает буквально «меняться» под влиянием каждого из этих слов. И вот он уже Отелло… и в обстоятельствах, которых он до сих пор не мог почувствовать и в которые не мог поверить.

Совершилось «чудо». Слово «если бы» «магически» превратило отдаленные и чуждые обстоятельства в близкие, понятные и ощутимые.

Но вот беда: прошла чудодейственная секунда, и ощущение исчезло! От него осталось только одно туманное воспоминание.

Актер по желанию режиссера начинает отвечать на вопрос: что было бы, если бы он был Отелло. «Тогда, вероятно, я смотрел бы на окружающих меня белых венецианцев как на чуждых мне людей» — и т. д. Он переводит на слова только что промелькнувшие ощущения, он фантазирует, но… где самое главное? Где то, ради чего и применяли этот прием?

Органическое ощущение, перевоплощение, которое посетило актера на одну секунду, улетучилось. Вместо него пошло фантазирование, которое, может быть, очень пригодилось бы для литературного произведения, а здесь ведь нужны не слова о чувствах и ощущениях, а физическое самочувствие само по себе, физиологическое ощущение всех необходимых обстоятельств; здесь необходимо войти в новую «шкуру», по выражению Щепкина, и быть, длительно быть в ней и в новых обстоятельствах.

В результате от применения прекрасного приема ничего дельного не получается.

На секунду явилось просветление — я почувствовал себя Отелло. А в следующую секунду все померкло, отодвинулось, и я остался все с тем же недоумением: как же мне почувствовать себя мавром? Как мне «зажить» его обстоятельствами? Как мне полюбить мою Дездемону?

Получился какой-то холостой выстрел: по звуку было эффектно, а реального действия никакого.

Пожалуй, даже стало еще хуже. Когда я второй и третий раз хочу применить это «если бы», — оно уже не действует почему-то так магически. Как будто я что-то истратил неосторожно. Как молодой неопытный горе-фотограф, на секунду открыл пластинку — попал свет и… в дело она не годится. Надо было действовать без промаха сразу.

Что же случилось? Где ошибка? Ведь как только я сказал себе: «Если бы я был Отелло» — так сейчас же и я, и все вокруг меня как бы изменилось, я ощутил себя Отелло. Как бывает с поездом — одно движение стрелки, и он уже на других рельсах…

Ведь все как будто было правильно: ощутил себя мавром, полководцем… в руках моих судьба государства… меня любит прекрасная Дездемона — чувство силы, власти, счастья… Плечи распрямились, голова гордо откинулась… захотелось встать…

Вот и надо было целиком пускать себя на это.

Ошибка в этом мгновеньи, в этом первом, самом первом мгновеньи, когда весь организм под влиянием промелькнувшей мысли (восприятие) перестроился, и мышцы уже начали действовать, как «если бы» вы на самом деле были Отелло (реакция!).

Почувствовал, ощутил… но ведь чувство и ощущение — сама жизнь. Чтобы дать им определиться, надо дать им свободно развиваться. А разовьются они только при условии, если им не мешать. Если же нет отдачи себя им — ощущения, чувства гаснут.

Вот и выходит, что ощутить что-нибудь и не отдаться реакции — это испортить светочувствительную фотографическую пластинку нашего актерского воображения.

Единственный для актера способ ощутить заключается в том, чтобы всецело отдаться реакции.

Больше того: ощутить что-либо, почувствовать что-либо, это и есть отдаться реакции.

Не умеешь отдаваться реакции, не умеешь «пускать себя» — не говори, что ты чувствуешь — это заблуждение.

Так «чувствует» сидящий в зрительном зале зритель. Он сидит на своем кресле, он «чувствует» вместе с актером, и ему кажется — выйди на сцену — и он заиграл бы не хуже. А попробуй выйди!

Он не «чувствовал», а «сочувствовал». Между этими двумя состояниями огромная разница.

Таким образом, чтобы верно жить на сцене, надо чтобы верно воспринималось — это первое. А второе: не мешать той реакции, какая возникает в ответ на воспринятое, — т. е. «пускать себя».

Без этих двух, взаимно друг в друга проникающих процессов, не может быть творческой жизни на сцене. Не может быть и правильной «техники» процесса творческого переживания.

Всякое действование есть в то же время и восприятие

В главе о восприятии уже была речь о том, что всякое восприятие есть уже действование. Но этого мало — всякое действование есть в то же время и восприятие.

Действие, особенно же «физическое действие», только потому и может увлечь, что тут в замаскированном виде пускается в ход также и восприятие.

Например. Режиссер предложил мне: «Причесывайтесь во время этой сцены». Я, актер, начинаю это делать без всякого желания и интереса. Провожу гребенкой по волосам… гребенка нейдет: волосы слегка запутались и не пускают ее — это я ощущаю рукой и кожей головы. Моя рука рефлекторно останавливается и уже по-другому, более осторожно, старается расчесать гребенкой путанку. Несколькими движениями я это делаю.

Справившись с этим местом, я перехожу к другому. Там останавливает меня подобное же или иное препятствие и заставляет находить способы побороть его. И так, одно за другим эти препятствия и моя борьба с ними втягивают меня в это, предложенное мне режиссером, занятие. Захватывают меня — теперь я причесываюсь не без интереса.

Но зачем я причесываюсь? Если без цели, то мне это скоро прискучит. И вот тут мне, уже пробужденному от моего равнодушия, уже готового к восприятию не только того, что подвертывается во время причесывания, но и другого, режиссер (или мое собственное сознание) подбрасывает и то, зачем я причесываюсь. Допустим, по пьесе мне куда-то надо ехать, и вот я причесываюсь, одеваюсь и проч. Теперь от этого мои действия получают смысл и направленность.

Мне надо ехать. И это становится еще более ощутительным оттого, что вот я уже одеваюсь, причесываюсь… И обстоятельства пьесы становятся одно за другиммоими, лично моими. Я воспринимаю как свое: и куда я еду, и зачем, и кто я.

Словом, начав с действия, я пробудил этим и восприятие. Восприятие толкнуло меня на следующее действие. Действие привело меня к дальнейшим восприятиям, и вот я дохожу до того, что обстоятельства действующего лица становятся моими. И воспринимаю их и реагирую на них, как будто бы они мои собственные.

А теперь… теперь надо пустить себя на это новое самоощущение и на восприятие всех предлагаемых таким образом обстоятельств.

Всякое данное актеру физическое действие важно для него тем, что оно ощущается, т. е. воспринимается физиологически, не то что отвлеченная мысль.

Это ощущение непременно вызывает, в свою очередь, реакцию. Эта реакция тоже воспринимается. А теперь уже идет реакция на все вместе. Короче говоря, «физическое действие» не есть самостоятельный принцип творчества, а только один из приемов, при помощи которого пробуждается восприятие и начинается комбинированная, взаимно друг друга обусловливающая работа восприятия и реакций, т. е. творческая жизнь.

И те, кто видит в действии, а тем более в «физическом действии» альфу и омегу всего искусства актера, — недостаточно внимательно проанализировали процесс творческого переживания. Хотя практически им он и хорошо известен.

О единстве восприятия и реакции

Если так идет творческий процесс, то как будто все равно с чего начинать — с действия или восприятия — результат будет один и тот же. Преимущество действия и особенно физического действия разве только в том, что оно легче и надежнее способно пробудить ощутительное восприятие, а за ним и физиологичность.

Пренебрегать этим преимуществом, конечно, не следует. Только не надо делать выводов, что в творчестве актера главное — активное действие и вообщеактивность.

Требование активности возникло в режиссуре как способ борьбы с инертностью актера. Рассеянный и вялый актер, не считающийся ни с какими обстоятельствами роли, под влиянием требования: «будьте активнее» — просыпался, подтягивался. От этого начинал лучше видеть, воспринимать, пробуждалась его творческая жизнь, и режиссер думал, что все дело в активности. Отсюда производились выводы: на сцене нужно быть активным, надо иметь задачу, надо действовать и проч. и проч.

Практически с такими нетворческими актерами это имело свой смысл — оно расшевеливало их, пробуждало. Но прием этот был возведен в правило, активность стала принципом. А это повело к тому, что истоки творчества стали искать совсем не там, где они есть на самом деле. Проводили даже знак равенства между активностью и творчеством.

Если активность применялась таким образом, что пробуждала верное восприятие — все было хорошо. Но чаще всего требование активности воспринималось актером как требование нажима, подталкивания, большей напряженности. В погоне за активностью актер только более грубо и прямолинейно проводил выполнение своих «задач» и «действий» и совсем закрывал у себя главное: живое восприятие, а за ним и живую реакцию, в то время как между восприятием и реакцией существует полное гармоническое единство: одно неминуемо порождает другое, только не надо нарушать этого единства и гармонии.

Станиславский всегда утверждал, что «одна из главных задач, преследуемых “системой”, заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием». Подсознание же в его понимании однозначно органической, непроизвольной жизни.

Так он и поступал: давал задачу или действие, но тут же подсказывал и обстоятельства, как было описано несколько раньше, — о «физических действиях», т. е. начинал с формальной активности, а следом за этим наводил на восприятие. И теперь, когда обстоятельства начинали действовать на актера (он их до сих пор совсем и не замечал), он под влиянием их не мог не вести себя так, как они требовали от него, и у него возникало верное поведение.

Но если он воспитан на том, чтобы прежде всего быть «активным», «действовать», «выполнять задачу», — он очень скоро сползает с восприятия обстоятельств, которое поставило его на верное самочувствие — и переходит на свой обычный способ поведения на сцене, когда восприятие его привычно заторможено, — а вместе с этим остановлена его нормальная творческая жизнь — и все проявления его возникают не от того, что они — естественная реакция, а только потому, что так надо, так решено, так задумано.

Понятно, что в этом случае все эти насильственные действия нисколько не относятся к искусству художественного переживания.

И когда требование такой активности вменяется актеру как закон поведения на сцене, то правильного восприятия и реакции быть не может — никакого процесса творческой жизни нет — он останавливается.

ТЕОРИИ, ПОДРЫВАЮЩИЕ ОСНОВУ ИСКУССТВА ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА

Вредность «аксиомы» о невозможности воспринимать воображаемое

О том, что такое «переживание актера на сцене», было сказано в первой главе.

Не решив с первых же шагов этого кардинального вопроса, нельзя было приступать к разработке следующего за этим: как добиться этого переживания?

Там же было сказано о главном двигателе творческого переживания актера — второй сигнальной системе (по терминологии И. П. Павлова).

Осталось сказать о злополучной «аксиоме».

Дело в том, что среди теоретиков искусства актера — тех самых, которые считают, что материал, которым творит актер, есть действие, — существует такое безапелляционное утверждение: в жизни все у нас делается само собой. Факты жизни реальны — они действуют на нас, и мы невольно реагируем на них. На сцене же, наоборот, — там нет реальных фактов, там все только выдуманное, воображаемое. Непроизвольной реакции на него у нас не возникает. Это положение считается ими настолько очевидным и для всех неоспоримым, что они говорят о нем как об аксиоме, не требующей никаких доказательств.

Основываясь на этой «аксиоме», они вполне логично заключают: если воображаемое нельзя воспринимать как реальное, то, значит, на сцене (где все только воображаемое) ничего само собой делаться не будет и не может делаться. Поэтому надо предварительно придумать, что именно надо делать на сцене в соответствии с требованиями пьесы и с выразительностью действия, тогда уже там это и осуществлять.

Они придумывают, втренировывают придуманное, и так из этих действий составляется вся роль.

Если считать вышеуказанную «аксиому» верной — они таким способом неплохо выходят из положения.

Только при чем тут искусство переживания!

Переживание наше всегда есть восприятие и реакция на него (Сеченов, Павлов). Теоретики же эти считают аксиомой, что воображаемое не может вызывать у нас реакции.

Если так, то, следовательно, нечего и думать о переживании. Их «аксиома» отрицает всякую возможность жизни на сцене.

Между тем, наблюдая больших актеров или читая о них, мы прежде всего сталкиваемся с тем, что они несомненно переживали, искренне, по правде отдавались тем чувствам и мыслям, какие были у исполняемого ими персонажа.

Да не только они, а и служители другого искусства утверждают то же. Л. Толстой в частных беседах говорил: «Если сегодня в моей чернильнице не кровь моя, а только чернила — я не способен ничего написать, стоящего внимания»34*.

Пушкин в элегии «Безумных лет угасшее веселье»:

«Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…»

Как это делалось у них, — исчерпывающим образом отвечают наблюдения физиолога И. П. Павлова. Он говорил, что слова и мысли — это наша вторая сигнальная система, которая действует на нас так же, как и подлинные реальные предметы или факты. И это не у каких-то обладающих особым даром людей, а у всех нас. (См. еще в первой части.)

И теперь, когда вопрос о нашей возможности реагировать на воображаемое, так же как и на конкретно-реальное, решился в таком положительном смысле, — сомнения в возможности восприятия воображаемого на сцене не могут беспокоить нас.

Впрочем, при наблюдении за лучшими актерами в минуты их творческого подъема это было и так ясно. Теперь же, поддержанное самой наукой, это становитсязаконом.

Можно ли использовать этот закон и овладеть «техникой» творческого переживания?

Никаких сомнений — да, можно.

Что же касается «аксиомы», — она только вредное опрощенчество искусства актера и переключение его с художественного творческого переживания — на «представление» и на ремесло.

Об ошибочности главенства действия в художественном творчестве актера

В настоящее время в театре имеет сторонников такая ходячая формула: «Скульптор воплощает идею в камне, художник — в красках, музыкант — в звуках, актер — в действии. Другого способа воплотить идею, как в совершающемся на сцене действии — нет в искусстве театра»20.

Это верно, что скульптор воплощает свою идею художника в камне, а живописец — в красках, т. е. в мертвом материале.

Актер же, надо иметь в виду — материал не мертвый, и свою художественную идею ему приходится воплощать при помощи своего живого организма.

Зачем ограничивать актера утверждением, что в его руках только одно средство — действие, и других нет. Гораздо шире: в его распоряжении весь организм со всей его способностью жить и творить. Сюда входит, конечно, и действие, но прежде всего сюда входит его бытие (каков он, кто он), затем его восприятие (что и как воспринимает он), потом реакция его (каков ответ всего его организма в целом на впечатления извне).

Отсюда и термин, характеризующий наше искусство: «переживание», и главное требование к переживанию: «правда».

Защитники действия ссылаются на то, что самое слово «актер» происходит от action (т. е. действие), что пьеса делится на «акты» и, наконец, персонажи пьесы называются «действующими лицами». Это не доказательство. Мало ли что мы говорим, не учитывая действительности. Говорим, например: «солнце всходит», а на самом деле не оно поднимается над горизонтом, а сами мы повертываемся к нему то одной, то другой своей стороной.

Глава 13
ЗАДАВАНИЕ (В ШКОЛЕ)

О задавании и о технике его прямо и косвенно было уже сказано немало, в особенности, в первой части и в главах: о «Начале», о «Тексте».

Но задавание настолько существенно в творчестве актера, что о нем придется говорить всюду: и при работе над этюдами, и над отрывками, и при непосредственно театральной работе.

Едва ли нужно останавливаться на том, что между заданиями, как они практикуются в некоторых театрах («задачи», «внимание» и проч.), и этим задаванием — разница по самому существу. Разница не только в технике задавания, но и в самой цели его.

В этой главе скажу вкратце о разнице между нашим бытовым задаванием себе и задаванием в художественном творчестве.

Кроме того, считаю необходимым остановиться на некоторых неправильностях в технике задавания.

В жизни мы очень часть пользуемся «задаванием себе» или «заказом». Например, проснувшись утром или перед своим выходом из дома, мы пересматриваем все, что мы должны сделать: туда зайти, тому позвонить, вот это не забыть на работе, к такому-то часу попасть туда-то и т. д. и т. п. И спокойно выходим, а дела наши по порядку одно за другим приходят нам на память. Мы дали себе «задание» — это выполняется. Тут нет ничего необычного.

Перейдем к нашему задаванию — в творчестве.

Как уже упоминалось в первых главах, нас самих удивляло и ставило в тупик: почему это — скажет себе человек предложенный ему текст, затем «выбросит его из головы», начнет этюд, и никаких недоразумений не получается. А ведь, приступая к исполнению этюда, он не знает, что он будет сейчас в нем делать и даже как будто бы какие слова станет говорить, а все делается само собой, и слова сами приходят на язык в том порядке, в каком следует.

Не умея это объяснить, мы все-таки продолжали дальше наши эксперименты и постепенно, раз от разу убеждались, что это повторение себе слов текста — не простое повторение, «чтобы запомнить», а что это очень и очень важный прием.

Может быть, даже совершенно необходимый для творчества. Во всяком случае, в той или иной форме он делается актером всегда. Весь вопрос только в том: делается верно или неверно, с пользой или с вредом для своего творчества и, наконец, сознательно или совершенно бессознательно, не замечая за собой этого.

В задавании удалось подметить определенные ступени (этапы). И, наконец, проследить его верный или неверный ход.

От нашего бытового задавания оно отличается гораздо большей сложностью.

Во-первых, актер ведь знает, что сейчас будет не жизнь, а «искусство», театральное «представление» — это первое задание. Второе — что это творчество, т. е. создание чего-то нового. Третье — что это должно быть художественное произведение, т. е. художественная правда на сцене. Специальных заданий на это никаких нет, но оно разумеется само собой, — об этом говорит вся обстановка.

И только теперь, на четвертом месте, происходит процесс специального задавания: задается текст этюда. Иногда указывается также, кто мы с моим партнером и каковы наши обстоятельства.

Все же остальное — все внутреннее содержание наше и все поведение во время этюда — является нашим творчеством.

Как возникает это творчество — описание этого уже было в главах о «Начале», об «Этюдах», о «Непроизвольных движениях» и других.

От всего этого сложного задавания возникает мысль, которая, вступив во взаимодействие с внутренним содержанием актера, создает зародыш художественного произведения — зародыш будущих творческих проявлений актера.

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ, ЗАРОДЫШЕ У АКТЕРА. ПОЯВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗАРОДЫША РОЛИ

Вероятно — как и всякое зарождение в органическом мире — и здесь оно возникает от столкновения и слияния двух родственных, дополняющих друг друга и в то же время прямо противоположных сил.

В нашем случае таких моментов столкновения два:

Первый. «Я» человека — все содержание его личности, все его явные и скрытые способности и свойства, его жизненный опыт, его многовековой родовой опыт, и его состояние сейчас, в эту минуту — все это сталкивается с фактом необходимости выступить перед публикой. Выступить в качестве исполнителя — актера.

От этого столкновения в человеке возникает своеобразный психический сдвиг: был просто человек, стал человек-актер. Сейчас он актер, готов к творчеству (он уже находится в творчестве). Ему не хватает только — что же он будет играть?

И вот второй момент: актеру предлагается текст этюда, партнер, иногда обстоятельства. При соприкосновении этого материала с содержанием личности актера происходит слияние, взаимодействие — возникает зародыш роли.

Не нужно представлять себе, что этот зародыш будет каким-то конкретным, отчетливым «образом», но он есть и он живет. У актера появились ощущения, влечения, мысли, движения — все это говорит о том, что началась жизнь роли35*.

ТЕХНИКА ОБРАЩЕНИЯ С ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЗАРОДЫШЕМ АКТЕРА

Но появление зародыша еще не решает дела. Надо суметь воспользоваться его появлением и дать благоприятные условия для его развития.

Начать с того, что секундное промедление, и зародыш безвозвратно гибнет. В природе многое гибнет — она не боится смерти — ведь не из всякого яйца выходит птица, икринки — рыба и не из всякого семечка поднимается растение.

Нет человека, которого не посещали бы счастливые мысли, у которого не появлялись бы разумные и смелые проекты, которого не мучило бы беспокойство, которого не тянуло бы к созданию новых ценностей или на благородные поступки. Но идеи приходят, зародыши возникают и тут же тают, тут же умирают…

Проблески мыслей, неясные влечения… все кажется — это еще не настоящее. Человек ждет чего-то законченного, сформулированного: вот придет оно…

Чего же ждет он? Не зародышей идей, а готовых, выросших, сложившихся.

Но так в природе не бывает: все органическое должно пройти сначала через невзрачный зародыш.

А мы большею частью даже не замечаем их, этих драгоценных зародышей, или считаем их ни за что — думаем: это праздные мечтания, жалкие обрывки мыслей, глупое беспокойство души.

Повернется раз-другой в нашем мозгу робкий зародыш. Никому он не нужен — повянет, сожмется… и сдует его первым пролетевшим ветром.

Уменье почувствовать в себе художественный зародыш роли и смело, безраздельно отдаться ему — это главное качество художника-актера.

Наши простенькие упражнения, кроме всех прочих нужных качеств, вырабатывают в актерах и это драгоценное качество.

Как же определить появление зародыша? И как помочь ему развиться?

Мы делаем это так. Повторив слова, какие ему надлежит сказать, и прослушав реплики партнера, — актер пытается все выкинуть из головы на несколько секунд, побыть «без чувств, без мыслей, без желаний».

Зачем мы это делаем?

«Пустота» эта делается затем, чтобы совершенно отчетливо отграничить момент появления зародыша творчества: все, что появляется после этой пустоты и есть уже ростки зародыша.

Повторяю еще и еще раз: художественный зародыш актера не есть какой-то образ, который появляется в его воображении, как что-то вне его находящееся(не образ, который ему надо потом скопировать). Художественный зародыш актера — это новое самоощущение, это начало творческого перевоплощения, этопредчувствие нового «я».

Но не думайте, что это новое «я» так вас целиком и захватит. Его, вполне сложившегося, еще нет. Есть только предчувствие его, робкий зародыш его.

И теперь забота: как бы помочь ему вырасти и реализоваться.

Практически это решается так: дайте ход всем этим росткам — больше ничего и не требуется. Пошли мысли? — Пусть идут; возникли чувства, ощущения? — Не мешайте им; пусть появляются потребности, неосознанные влечения — не стесняйте их; вырываются разные мелкие автоматические движения — дайте им полную свободу. Целиком отдайте себя на волю решительно всего, что есть в вас и что просится из вас.

Если начать копаться в зародыше, анализировать, растаскивать его на частички, — поранишь или совсем убьешь. Это ведь не машина, которую можно разобрать по винтику, смазать и опять собрать, — это живой зародыш.

И единственно целесообразное обращение с ним — отдаться своему творчеству: оно сделает лучше нас.

Отдайтесь с полным доверием, без колебаний и сомнений. В этом один из величайших секретов нашей «техники».

Дайте жить живому зародышу. И не смущайтесь тем, что будет получаться (особенно вначале) совсем не то, что вам рисовалось заранее — так и должно быть. Месячный младенец совершенно не похож на взрослого 20-летнего юношу, — а как же иначе? Если бы он был похож — вы сами назвали бы его нежизнеспособным уродцем!

В школьной практике часто зарождается что-нибудь совсем не «интересное» — вероятно, можно было бы придумать куда занятнее, умнее, красивее. Но нас это не должно беспокоить. Мы ведь сейчас чем заняты? Мы хотим научить актера зарождению творчества и отдаче себя ему, а уж «интересное» это будет творчество, с театральной точки зрения, или «неинтересное» — сейчас это неважно, и нечего отвлекаться этим.

Как учат ходить годовалого ребенка? Разве добиваются того, чтобы он сразу ставил твердо свои ноги, как будет делать взрослым? Сначала хоть как-нибудь — нескладно, неловко, робко — лишь бы слабые беспомощные ножонки пробудились к действию и вышли из своего бесполезного пассивного состояния. Дайте время — и ребенок будет и ходить, и бегать, и прыгать.

Собственно говоря, та «техника», какая сейчас описывается, может казаться повторением: о ней уже много раз говорилось. Да только там не было еще сказано этого многозначительного слова: художественный зародыш.

Теперь, когда оно сказано, творческий процесс становится еще более понятным. А то, в самом деле, откуда что берется? Почему?

Случалось, что на эти уроки заходил кто-нибудь из представителей распространенной теперь рационалистически-императивной школы, из тех, которые привыкли к тому, что нужно решительно все заранее знать, все разбить на куски, к каждому куску найти его задачу… Для всего найти постоянную форму выражения и определенные действия, все себе наметить и распределить: каждое движение, каждую интонацию, каждую паузу…

Они смотрели, удивлялись, старались скрыть свое смущение (почему так здорово у них получается?!), но как только среди всего хорошего и, с их точки зрения, вполне убедительного, попадался этюд, который, по тем или иным ускользнувшим от них причинам, шел скучновато, — они ухватывались за этот случай и снисходительно говорили: «Это вполне понятно. Что же я могу себе наметить в одну-две секунды? Только первые шаги! Поэтому дальше и получилось бледно».

Когда такое замечание произносится вслух перед всем классом, оно вызывает общую сдержанную улыбку (неудобно же смеяться в лицо человеку, да еще «уважаемому»!), ученики на практике, с первого урока знают, как «все возникает само собой», без всякого предварительного обмозговывания и придумывания. Знают они также и то, почему этюд повял — какие ошибки сделал актер, что у него сорвалось, чем себе навредил. Они знают, они владеют этим ключом. А тот — даже и не представляет себе: как же это может все идти само собой?!

А что тут такого? Особенного, неизведанного, странного?

Разве мы, приступая к чему-нибудь, всегда точно знаем, что и как мы будем делать и какие слова говорить? Вот, например, идет спор, — вы сидите, молчите, у вас все накапливается и накапливается возбуждение и, наконец, еще не зная точно всего, что вы скажете, вы вскакиваете и начинаете…

По окончании вашей речи вы видите, что говорили вещи совсем неожиданные, не предполагаемые вами…

Так именно и бывает у нас в жизни.

А вот поступать и говорить по вполне определенному и точному плану и расписанию, даже «по нотам», — это как раз то, что почти никогда не бывает (я не говорю о чтении заранее написанных «речей» и «служебных» докладов. Они так и считаются «зачитыванием», а не свободными высказываниями).

Но такова уж сила выучки: вдолбили — въелось — и сидит крепко. Сидит и действует.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ТВОРЧЕСКОМ ЗАРОДЫШЕ РОЛИ У АКТЕРА

Нетерпеливый актер, конечно, скажет: «Это все для учеников да для “теоретиков”, а вот как нам быть с зародышем, нам — актерам? При прочтении пьесы тоже сразу зарождается что-то вроде зародыша роли, но дальше… Текста ведь не знаешь, играть сразу поэтому не можешь… пока изучаешь, пока приспособляешься, пока разжевываются на репетиции “кусок” за куском, “мысль” за мыслью, — все и улетит…

Приходится создавать новое. Иногда далекое от того, что представлялось вначале… Впрочем, вы говорите, что это даже и неверно, когда представляется сразу же все ясно — начнешь пытаться его копировать и пойдешь не по пути жизни, а по пути изображальчества, имитации. Может быть, это и так…

Но иногда и не представляется, а просто — хочется начать играть, действовать… Что буду играть — еще не знаю, но потребность играть уже есть, значит, семечко заронилось и начало прорастать… А слов не знаешь… А тут — сто репетиций, мизансцены и образ по указке режиссера… всякие охлаждающие умствования… Задерживают и актеры: я кое-что уже могу играть и хочу играть — надо бы попробовать, а партнер не готов…

Пропустишь время, смотришь и потерял — улетело».

Надо сознаться — прав он. Часто нет вдумчивого, бережного отношения к творческому процессу актера. Нередко все заменяется муштрой (хорошо еще, если культурной).

Но здесь не место углубляться в этот вопрос. Актеру же этому следует сказать только одно: все, что он прочел здесь о зарождении творчества при школьной работе, — все целиком относится и к работе над отрывком и над ролью.

Репетиции должны бы проходить в более и более полном раскрытии и выращивании начального зародыша роли.

Если же он не совсем верен, не соответствует написанному автором, — режиссер подсказывает актеру обстоятельства или характерные штрихи, указанные в пьесе, но не принятые пока во внимание актером.

От этих указаний в роли происходят сдвиги, иногда очень резкие и значительные. Однако, если указания метки и педагогичны — они не уничтожают предыдущей творческой работы актера, а выправляя роль или добавляя ей новые и более верные краски, обогащают ее — делают более многогранной, более живой.

ОШИБКИ В «ТЕХНИКЕ» ЗАДАВАНИЯ
(главным образом, для специалистов — театральных педагогов)

В главе «Вольное обращение с текстом» описывалось, как приучаешь ученика к тому, чтобы он не небрежничал со словами, а говорил их точнее.

Но как же говорить точнее? Значит ли это, что все время надо следить за собой, чтобы не сказать лишнего слова, чтобы не переиначить фразы?

Если это так, то уж не будет «делаться» и «говориться» само собой — наоборот: каждое слово, каждая буква будут поставлены под контроль.

И как тогда согласить одно с другим: с одной стороны, надо, чтобы все делалось и говорилось само собой, с другой — надо заботиться о том, чтобы не сказать и не сделать чего лишнего?

Требования как будто бы самые противоречивые. Однако на практике оба эти требования прекрасно уживаются. Между ними даже и столкновения не происходит.

Дело идет таким образом: человек внимательно и точно повторит весь текст, как бы «закажет» себе: «Вот какие слова я буду говорить, вот что я буду делать», — и больше о них не заботится. Не заботится, а они в нужное время сами приходят ему на язык. Весь успех этого дела зависит от того, насколько внимательно и толковосказаны были себе слова. Если они были сказаны именно таким образом, то и совершится «задание».

При задавании себе слов не надо стараться или напрягаться — надо говорить просто, отчетливо и свободно. Иначе эта напряженность и это чрезмерное старанье только затормозят задание и из него ничего путного не выйдет.

О задании, впрочем, не говоришь. Это новое слово только испугает. Ученик подумает, что это какое-то совсем небывалое для него дело, какая-то хитрая операция. Поэтому — никаких новых слов, а только старые, всем понятные и привычные. «Прежде чем начать, повторите себе слова, какие придется говорить — проверьте себя: не забыли ли вы их». И — все.

ПРОБАЛТЫВАНИЕ СЛОВ

При описании первых уроков было упомянуто вскользь о таких случаях, когда ученик слишком быстро выпаливает все слова. Этюд кончится, а мы, зрители, ничего не успели увидать, ничего не успели понять и только можем недоуменно посматривать друг на друга: что это было?

Такое явление случается почти на всех первых уроках. Это даже и не ошибка, это просто недоразумение: ученик еще толком не разобрал, что от него требуется. Он слышал, что вы просите делать и говорить так, чтобы все у него «делалось» и «говорилось» само собой, непроизвольно, чтобы он не задерживал себя и не подталкивал. Вдуматься же в это он не успел и понял чрезвычайно примитивно.

Однако это недоразумение дает вам возможность подсказать одну чрезвычайно важную деталь в технике задавания себе слов и в технике «начала».

— Хорошая погода. Давно не бывало таких дней. Вот бы — в волейбол!

— Что ж, вот и пойдемте. Там уж играют.

— Правда? Пойдемте.

Повторили текст. Едва повторили, как она мгновенно выболтала партнеру все свои слова. «Хорошая погода…» и т. д. Своей поспешностью она заразила и его, и вся сцена прошла так, что никто и оглянуться не успел.

После конца скажешь: давайте-ка без лишних рассуждений — еще раз. Только вот что не забудьте: как только повторите слова, так выбросьте все из головы, забудьте, как будто никаких слов себе не заказывали.

Повторили. Она выполняет мое указание: пытается забыть, отбросить текст, который она только что повторяла. Это ей удается — видно, что она несколько секунд не думает, живет какими-то несознаваемыми и, может быть, очень примитивными ощущениями. Заметно, что ей немного не по себе, должно быть, осталось какое-то неудовлетворение от неудачно выполненного этюда…

— Вам почему-то неудобно, беспокойно, — шепнешь ей, — пусть так и будет, и пускайте себя на это: неудобно, так неудобно — значит, так и надо, значит, это верно.

Она укрепляется в своем самочувствии, и оттого, что ей не по себе, не отдавая себе отчета, ищет случая, чтобы уйти отсюда, — оглядывается… Глаза ее падают на окно. Она страшно удивлена: там чудесно светит солнце.

«Хорошая погода! — это было сказано так: какая, оказывается, замечательная погода! А мы тут сидим, киснем! — Давно не бывало таких дней. Вот бы — в волейбол!»

Партнер ее, которому, как видно, совершенно безразлично, светит сейчас солнце или нет, — ему бы только в волейбол сыграть — прислушивается к чему-то происходящему во дворе. Едва только он услыхал — «вот бы в волейбол!» — как подхватил: «Что ж, вот и пойдемте! Там уж ребята играют». «Правда?» — обрадовалась она. Он качнул головой в сторону окна, откуда шли звуки, похожие на удары мяча… «Пойдемте», — заторопилась она. И они поспешно вышли.

— Какая разница между первым и вторым разом? — спрашиваю я ее.

— В первый раз я заторопилась, а во второй — нет.

— Так ли? Вспомните: в первый раз вы повторили текст для того, чтобы лучше его запомнить, но не постарались забыть его, не «выбросили его из головы», и он…

— Да, да! И он сразу полез мне на язык.

— А вы?

— А я, мне кажется, сделала правильно: я не сопротивлялась — хочется говорить, я его и сказала.

— Совершенно правильно. Значит, ошибка совсем не в торопливости (хоть вы и проболтали все свои слова скорее чего и быть не может), а в том, что, повторив текст, вы не потрудились забыть его, отбросить от себя. Он все еще звучал в вас. Ну и посыпался сразу. Куда же ему деваться?

ПРОПУСКАНЬЕ СЛОВ И КОВЕРКАНЬЕ ТЕКСТА

На этюд выходит бойкая, но несколько легкомысленная девушка. Ей с партнером дается такой текст:

ОН (сидит, перелистывает и просматривает книгу).

ОНА (подходит). Простите, эту книгу вы нашли здесь, на лавочке?

ОН. Да.

ОНА. Это моя книга. Я оставила ее… забыла.

ОН. Ну, что ж, если ваша, — возьмите.

ОНА. Благодарю вас. А я испугалась, думала совсем потеряла. Простите (уходит).

Уловив из предложенного текста, что речь идет о забытой на лавочке книге и о розыске ее, — она довольно верно, но небрежно, повторила слова, вышла из класса и вернулась через полминуты. Тем временем партнер ее успел увидать забытую книгу, нехотя взять ее и перелистать первые страницы.

Она быстро вошла, посмотрела на лавочку, на него, на книгу… Села рядом и заговорила.

— Скажите, вы эту книгу взяли здесь на лавочке? Он взглянул на нее, понял, что она ищет эту книгу, что книга эта ее, — ответил.

— Да, — и с любопытством стал ожидать, что она скажет дальше.

— Это, видите ли, моя книга, я потеряла ее… оставила здесь… забыла…

— Ну, что ж, если ваша, — возьмите.

Она обрадовалась, схватила книгу, открыла на первой попавшейся странице…

— Вот хорошо. А я думала — потеряла. Извините! — схлопнула книгу, кивнула головой и убежала.

Все было хорошо, кроме одного: текст был перековеркан, слова перепутаны… сыгран был «вольный перевод».

Этого и нужно было ожидать. Тогда, когда она повторяла для себя текст, уже было видно, что слова текста ей не важны (хоть она и повторила их тогда правильно), ей важна только общая линия да факт утери книги.

Это у нее и задалось. Задалась также и небрежность по отношению к тексту: слова, дескать, не важны, — важна суть. Все это и выявилось сейчас же на деле.

Так же, как в этом случае — всегда можно предсказать заранее, где, на каких словах актер споткнется, какие слова переврет, какие забудет. Для этого надо только следить за ним во время повторения им себе текста: пропустил или сказал не то слово при повторении — пропустит или неверно скажет и во время самого этюда. Замялся перед словом при повторении — замнется и во время этюда.

Словом, как текст себе сказан, как он «в себя отправлен», так он и выплывает: задан неверно — неверно и скажется; задан со спотыканиями — в таком виде и припомнится; задан кое-как, проболтан — он и не запал: будет и во время исполнения этюда забываться, перевираться, говориться не точно, а только приблизительно.

Повторяя себе перед этюдом все слова текста, необходимо также сказать себе и ремарки: ухожу, сажусь, беру книгу и тому подобное. Иначе — слова все скажутся, а уходить или сделать что-либо из того, что обусловлено в этюде, не захочется.

Спросишь ученика: а почему же вы не ушли или не сделали того-то или того-то? Всегда один ответ: «А мне не хотелось». И тут он прав. Он хорошо сделал, что не насиловал себя, а целиком пустил себя на волю своих позывов и влечений. Тут ошибки не было. Ищи ошибку раньше: в задавании. И всегда окажется, что так именно и есть — забыл себе сказать: ухожу или делаю то-то.

Если же актер отчетливо скажет себе ремарку — хотя бы для примера: «Подхожу к окну», — то сам не заметит, как очутится около окна. Какая-то сила неминуемо приведет его.

Тут нет ничего чудесного и сверхъестественного. Это явление довольно-таки обычное. Ложась с вечера в постель и боясь проспать, мы говорим себе: «Завтра надо проснуться в 7 часов». Утром от какого-то толчка, от какой-то мысли мы просыпаемся… Смотрим на часы и… стрелка указывает ровно 7 часов.

В случаях нашего театрального или школьного задания происходит то же самое.

ЗАДАВАНИЕ «КОНЦА» — «ТОЧКИ»

В главе о тексте было много сказано о неверном отношении к словам роли: с одной стороны, о переоценке их, с другой — о недооценке, о «небрежничаньи» со словами.

При начальных уроках ученик обыкновенно думает, что играть — это говорить слова. И как только он проговорит все слова, какие ему полагались, так или кончает этюд или начинает «импровизировать» дальше и наболтает языком всякий вздор, лишь бы только не замолчать.

Чтобы это не вошло в обыкновение, как-нибудь деликатно сокращаешь ретивость ученика и отводишь его от таких ненужных добавлений.

«Импровизаторскую» болтовню прекращают, но зато начинают насильно сдерживать себя и даже тогда, когда есть потребность сказать, слова уже на языке, но — так как в тексте их нет — их затормаживают, не пускают.

Это никуда не годится. Поощрять такую сдержанность — это убить самое главное: непроизвольность, свободу, непосредственность, т. е. то, что является основой творчества актера.

Поэтому в таких случаях говоришь: «Нет, уж вы лучше скажите. Коли слова просились, если они были следствием вашей жизни на сцене, значит, они действительно были необходимы — никоим образом не сдерживайте себя. Ведь самое главное — “делать то, что хочется, что делается”, а вам не только хотелось, но слова уже были готовы сорваться, — так какое же вы имели право удерживать их? Помните правило: запрещается только одно — запрещается вмешиваться в свою жизнь».

Так действуешь, спасая основное — свободу. И временно допускаешь добавление лишних слов от себя.

Но скоро все-таки вскрываешь истинную причину того, почему актеру не хочется остановиться, когда сказан весь текст, а хочется добавить от себя еще и еще слова. Дело опять в задании.

Вот вам текст:

— Ты отдал свой долг Виктору?

— Нет, забыл.

— Нехорошо. Я слышала, как он просил у Сергея Петровича взаймы 10 рублей.

— Черт возьми!.. Как же это я?.. Неприятно…

Прежде чем повторять для себя этот текст, можно допустить мысль, что это обрывок разговора или даже начало его, а дальше — сестра (или мать, или жена, или приятельница) будут распекать вас за небрежность или склонять к тому, чтобы идти сейчас же отыскивать деликатного и скромного Виктора и отдать ему деньги, или дело повернется как-нибудь иначе…

Словом, если допустить мысль, что это начало разговора, то этим самым допустишь мысль, что должно быть и продолжение его, т. е. закажешь себе продолжение беседы. А раз так, неминуемо захочется говорить и дальше.

Плохо ли это? Нет, не плохо. Но, поскольку мы тренируем наших учеников не для свободных импровизаций, а для театра, в котором играются драматургические произведения с совершенно точным текстом, — выгодно эту тренировку вести сообразно с целью неукоснительно и систематически с первых школьных шагов.

Поэтому надо приучить к тому, чтобы взгляд на текст был такой: вот разговор — тут начало его, а тут и конец его. На этом все и кончается. Точка.

Жизнь, конечно, не прекращается, она идет своим чередом и дальше, но ведь не в словах же только жизнь, — она и в молчании. В молчании жизнь часто еще более интенсивна и насыщена. Слова — всегда все-таки только разрядка внутренней невидимой жизни. Но разрядка может быть и в действии, и в напряженном, насыщенном молчании, во взгляде…

Возвратимся к данному примеру (с Виктором). Если вы приучили ученика смотреть на всякий данный ему текст таким образом, что в этом тексте все — и начало и конец, — то, повторяя себе его перед этюдом, он закажет себе невольно и эту мысль: «Вот какие я должен сказать слова и вот их конец». Точка.

Тогда никакой потребности разговаривать дальше у него не будет. Закончив последние слова: «Черт возьми… Как же это я… Неприятно…» — он, вероятно, начнет искать способов, как бы ему поправить это дело: может быть, возьмется за телефонную трубку, чтобы переговорить с Виктором, может быть, сам пойдет к нему или найдет кого другого, кто бы мог передать ему его долг — что угодно, но разговор его со своей партнершей кончен.

То же самое будет и у его партнерши: слова ее сделали свое дело, она это видит по лицу актера и по его поведению, и ей больше ничего не надо. Продолжать беседу на ту же тему ей больше не захочется.

ЗАДАВАНИЕ СЕБЕ СЛОВ ПАРТНЕРА

На этюде — молодой человек лет 30-ти и пожилая актриса лет 50-ти.

— Ты сегодня больше никуда не пойдешь?

— Никуда.

— Свободен?

— Свободен.

— И дома?

— Да, дома.

— Вот и хорошо, что дома. Наконец-то. А в каком восторге будет Маруся! Ее и спать не уложишь.

При самом повторении текста актер уже сделал ошибку. Нетрудно предсказать ее последствия.

Может быть, остановить? Заставить задать себе текст правильно?.. Нет, ничего, пускай: пускай ошибется — на ошибке и сам лучше научится и других научит.

«Мамаша» — и возраст, и ее вид, и общее отношение к ней молодых товарищей сразу поставили ее в это положение. Это было ясно для всех так же, как и для самого актера. Мамаша довольно неприветливо и в то же время с какой-то озабоченностью и беспокойством следила за «сынком», пока тот удовлетворенно сладко потягивался на своем кресле, очевидно, рассчитывая понежиться и отдохнуть.

Понаблюдав его достаточно и желая проверить свои впечатления, ворчливо и как бы между прочим она спросила: «Ты сегодня больше никуда не пойдешь?»

Он еще весь был в состоянии довольства усталого человека, предчувствующего наслаждение отдыхом, и, не вслушиваясь в слова и не вглядываясь в мамашу, ответил: «Никуда», т. е.: я буду отдыхать и… ни о чем не хочу думать.

Она не поверила. Посмотрела на него, покачала головой…

«Свободен?», — спросила.

Он встретился с ее недоверчивыми глазами и чуть было не обиделся, но, вглядевшись, понял, что беспокоится она за общее семейное счастье, — улыбнулся…

«Свободен» (т. е., не беспокойся, напрасно ты подозреваешь всякие глупости).

Она несколько поуспокоилась… А на его улыбку даже и не посмотрела — пускай, дескать, его, лишь бы свободен-то был.

«И… дома?» (т. е. неужели дома? Даже не верится!)

Ему стало, как видно, и смешно это соглядатайство и в то же время старуха показалась ему наивно-трогательной.

«Да, дома» (т. е. не беспокойся, милая мамаша. Сегодня я буду у вас на глазах и семейное счастье не пострадает).

Она несколько удивилась его неожиданному тону. Но в это время он что-то взгрустнул… задумался…

Она подошла сзади кресла. Осторожно, ласково положила ему на голову руку…

«Вот и хорошо, что дома… Наконец-то!» (А то совсем, мол, ты замотал себя — нельзя так…)

На него не производила впечатления ее рука — пускай!.. Старуха, в конце концов, неплохая, пусть ее… Ну вот, как следовало ожидать, теперь заводит речь о Марусе… Маруся такая же сентиментальная да наивная, как и она — мамина дочка…

— Скажите, кто она вам — ваша партнерша?

— Она мать моей жены.

— Что же, она следит что ли за вами?

— Да, оберегает мою нравственность и бережет счастье своей Маруси.

— А Маруся?

— Она милая, добрая…

— Но не понимает вас?

— Да, что-то между нами не совсем так, как надо.

— Вы что? Занятой человек?

— Да, я все время в лаборатории.

— А сегодня?

— А сегодня я счастлив — там у меня опыты… и очень удачно… Теперь я могу и передохнуть… большой этап работы пройден…

— И проведете вечер втроем: с Марусей и ее мамашей?

— Как видно, так…

— Ну, а вы? — спрашиваю я мамашу, которая во время всего нашего разговора нервничала, вскакивала со стула, пожимала плечами. Видно, что она едва-едва сдерживается, чтобы не вмешаться.

— Какая я ему теща! Откуда он еще взял жену Марусю? Как это можно было?

— Как же откуда, — не понимает он, там же в тексте есть: «Маруся будет в восторге».

— Там в тексте, молодой человек, есть кое-что и другое, — не может она успокоиться и все возмущается, — там: «А в каком восторге будет Маруся! Ее и спать не уложишь». Что же, по-вашему, вашу жену я укладываю каждый день спать? Да сказки ей на сон рассказываю?..

Он видит, что действительно вышла какая-то путаница…

— Ну, расскажите нам, как сложилось все у вас, — спросишь ее.

— Он мой сын, единственный сын. Неудачник он… Жена его умерла, замечательная была, и вот умерла… осталась дочь Маруся. Такая милая, хрупкая девочка… Вот и живем втроем. А он… совсем не жалеет себя — извелся на работе… Мы и не видим его никогда… Забежит на минутку и опять вон — только его и видели…

Как же так? В чем дело? Отчего случилась вся эта «неувязка»?

Только оттого, что при повторении себе текста мало стараться понять и запомнить свои слова, — необходимо хорошо слушать и слова партнера.

Как от пропущенного своего слова, так одинаково и от пропущенного слова партнера этюд может пойти совсем неверно.

Дело, конечно, совсем не в том, что актер должен учесть или принять во внимание, или придумать в связи с теми или иными словами текста, как ему лучшепостроить этюд, — это все случится само собой: учет будет произведен без него — мгновенно и непроизвольно.

Подобное же небрежное отношение к словам партнера приходится наблюдать и в повседневной театральной работе. Там эта небрежность приводит к таким же досадным и нелепым ошибкам.

Кроме того, сколько репетиционных часов уходит на то, чтобы разъяснить актеру его роль и его место в пьесе! Будто сам он этого и не мог сделать! Да и делать не нужно было. Достаточно было хорошо и толково прочитать пьесу.

Актер ее часто и не читает — он читает и зубрит только слова своей роли. А на что он отвечает? На какие слова? Этим он мало интересуется.

Кто он и что он — легче всего он мог бы узнать из слов о нем других действующих лиц, там-то он и нашел бы истинную разгадку своей личности. Но этим он не дорожит — считает лишним.

ЗАДАВАНИЕ СЕБЕ ЗАТИШЕНИЯ («СУРДИНКИ» И «ИНТИМА»)

В главе «Сценичность» говорилось о разного рода несценичных проявлениях актера. Среди прочих случаев был упомянут также случай, заключающийся в том, что актеры слишком тихо говорят свои слова. Настолько тихо, что зритель их не слышит. И частенько в таких случаях до актера из задних рядов доносятся неприятные крики: громче! Не слышно!!

Есть немало всяких причин, приводящих к такого рода неуместному на сцене затишению речи. Среди них в нашей школьной практике не последнее место занимает неверное задавание.

Первый вид неправильности задавания заключается в том, что при повторении себе текста, т. е. при задавании его себе, говорят его так тихо, что присутствующие с трудом его слышат. Это затишение при задавании переходит и на исполнение самого этюда.

Объясняется это очень просто: говоря себе данные ему слова, ученик — актер этим самым задает себе: «Вот какие слова я буду говорить», но так как он произносил их тихо и только для себя, то невольно этим самым он задал себе также: «Вот как я буду говорить их».

И под влиянием этого задания, при исполнении этюда ему хочется говорить их тихо. Так тихо, как он и задавал их себе. И, слушаясь своего задания, он шепчет себе под нос слова так, что его едва-едва слышишь.

Для уничтожения этого неприятного явления иногда бывает достаточно очень простого средства: достаточно предложить при задавании произносить слова текста не тихо, не только для себя, а громко и внятно. Тогда, очевидно, задается и громкость: «Вот как, вот с какой громкостью и отчетливостью я буду произносить их».

По-видимому, это так, потому что в большинстве случаев этот прием немедленно оказывает свое благотворное действие, и речь актера становится без всякого с его стороны усилия громкой и внятной.

Не желая выходить из рамок задач этой книги, не будем разбирать вопрос о том, как развивать и культивировать голос и дикцию.

Надо только сказать, что сила, выразительность, задушевность голоса, богатство его оттенков, гибкость — это то, без чего не удастся сыграть ни одной крупной драматической роли.

Каким ни будь скрипачом — но на простой игрушечной детской скрипке вы не сможете ничего сыграть из вашего артистического репертуара. А голоса наши нередко бывают подобны таким скрипкам. Недаром все крупные мировые актеры отличались исключительными голосами. А Саль-вини на вопрос, что нужно, чтобы играть трагедии, кратко ответил: «Голос, голос и голос». Конечно, не «жирный», зычный, специфически актерский голос, а музыкальный, гибкий, отзывчивый на все сложные чувства богатой человеческой души.

ЗАДАВАЯ СЕБЕ ТЕКСТ — НЕ «ИГРАТЬ»

— Ты почему со мной не разговариваешь?

— О! Ты прекрасно знаешь — почему.

— Пора бы кончить. Это нам мешает работать.

— А кто виноват?

Когда он повторял текст: «О! Ты прекрасно знаешь — почему» — он уже играл: он с презрением и обидой посматривал на нее, он раздраженно шевелил ногой и прочее.

Последствия такого рода задавания могут быть двоякие. Первое: задавая себе слова, он уже задал себе не только настроение, но и всю ситуацию. Он уже «начерно» сыграл этюд и теперь будет только играть его «набело».

Можно ли это? Можно. Но это не будет этюдом «без обстоятельств».

Второе: проигрывая его при задавании, он мог так много вложить в него, что, собственно говоря, он уже сыграл этюд, и играть ему больше нечего.

Актеру это легко понять — с ним, вероятно, бывали подобные случаи в его практике.

Желая настроить себя к той сцене, которую он должен будет сейчас сыграть нам на публике и в то же время проверить свои силы перед выходом на сцену, он пробовал — репетировал — проигрывал: как я буду ее играть? Вот так, вот так, вот так.

Это было естественное желание серьезно относящегося к своему делу человека. Но, странное дело: чем лучше ему удавалось проиграть свою сцену за кулисами, чем более он увлекался ею и волновался, — тем слабее она после этого шла на сцене…

Как будто, сыграв ее (а тем более — хорошо сыграв), он опустошился — «выиграл» все из себя. Он был настолько «пустым» для этой сцены, что ему оставалось только пытаться повторять то, что было у него только что за кулисами… А живое повторению не поддается: оно прошло и его уже нет… Повторить можно только внешнее (движение, мимику)… да и то лишь приблизительно. А чувства… Усилием же можно вызвать у себя какое-то беспредметное возбуждение — только и всего.

И еще более странное дело: те сцены, до которых он не дотрагивался, они шли легко и даже в своем роде вдохновенно.

Вот это самое в миниатюре можно наблюдать в нашей школьной работе, когда, при задавании себе текста, актер уже проигрывает воображаемую сцену.

Задать, это не значит проиграть. Наоборот: задать — это зарядить. А заряжая — все равно, фотографический ли аппарат, вставляя кассету, или ружье, вставляя патрон, — вы не будете в это же время пробовать фотографировать или стрелять для проверки и репетиции.

Совершенно так же и тут. Раз выстрел сделан — кстати или некстати — но он… уже сделан.

Таково объяснение, к которому прибегаешь обычно в подобном случае. Делаешь это из боязни замудрить голову ученика чрезмерно сложными разъяснениями.

Физиолог школы Павлова, вероятно, сказал бы: зачем припутывать сюда всевозможные бытовые аналогии, когда дело в сущности так просто: в то время как вы проводите свой этюд, — у вас оказывается возбужденным определенный участок коры головного мозга, и чем больше этюд вас захватывает, тем больше он возбужден. По окончании этюда этот возбужденный участок, как правило, всегда затормаживается. И чем больше он был возбужден (чем сильнее проходил этюд), тем сильнее после такого возбуждения будет и торможение. Отсюда будет и понятно, что, раз сыграв (не наметив только, а хорошо сыграв), второй раз так же хорошо и сильно сыграть не сможешь, — нужный участок мозга оказывается заторможенным.

ЗАДАВАНИЕ ОХЛАЖДЕНИЯ

Задать «не играя», задать холодные слова… Иногда это понимается и проделывается так, что вместе со смыслом слов задается себе холодность, бесчувственность.

Это не редкая ошибка, и от нее надо уберечь ученика.

Иногда эта ошибка очевидна — актер явно становится холоднее, деревяннее, — иногда же она маскируется другими явлениями.

Вот два из многих замаскированных случаев, довольно часто встречающихся.

Ученик: Почему раньше после этюда у меня всегда оставалось волнение, а теперь нет?

Учитель: Раньше было волненье, вероятно, потому, что не все отдавал — многое оставалось внутри неиспользованного. Оно и беспокоило.

Ученик: Но ведь я и теперь еще не на все пускаю — что-то задерживаю, а волнения нет.

Учитель: Да, и теперь… А как у вас с заданием?

Ученик: С заданием у меня по-новому. Во время задания некоторые слова, некоторые фразы текста меня очень волнуют, но я это отбрасываю и стараюсь задавать себе текст только холодным.

Учитель: Значит, раньше вы иногда задавали себе слова текста, уже заряженные волнением, а теперь стараетесь очистить их от волнения?

Ученик: Да.

Учитель: Ну вот, тут и есть вся причина. Раньше вы задавали себе очень сильный текст. Вы хоть с виду и спокойно говорили себе слова — «не проигрывали» их — но в них была очевидно скрытая возбужденность. И когда начинали играть этюд — эта сильная возбужденность искала себе выхода. Но вы не пускали себя. И это неиспользованное возбуждение сказывалось потом волнением.

А теперь из вашего задания вы, очевидно, вынимаете всю его силу и, если вас не горячит партнер, — этюд идет совсем не по-прежнему, а ровно, тихо, скромно…

И хоть вы тоже не до конца пускаете себя и кое-что остается, но этого остающегося так мало, что оно не вызывает в вас прежнего волненья.

Другой случай в этом же роде.

Ученик: Все-таки я все время отвлекаюсь публикой… думаю о ней.

Учитель: Расскажите, как вы задаете себе.

Ученик: Обыкновенно. Стараюсь забрасывать в себя текст очищенным от эмоций.

Текст большею частью меня захватывает — я предчувствую его возможности… И стоит мне прозевать — я не удержусь и начну сразу проигрывать его.

Так чтобы этого не было, я стараюсь сразу отчетливо отбросить всякую мысль о чувстве… Я стараюсь забросить в себя только слова, только их смысл.

Учитель: А не выходит ли у вас это так, что вы забрасываете себе вместе со словами текста и такое требование: чувства не нужно! Играть — играй, но без всяких «чувств» — нужны только холодные, очищенные от эмоций мысли?

Если так, то ведь вы таким способом закладываете в себя аппарат, действие которого заключается в том, что он расхолаживает вас, гасит все, что бы ни возникло в вашей душе.

Как видно вы задаете его себе, этот аппарат, хорошо, «по всем правилам», и он делает свое дело вполне исправно…

Понятно теперь, что и публика вас отвлекает: вы ведь ни чем в таком охлажденном состоянии не способны увлечься здесь на сцене — вот вас и привлекает к себе публика.

Ученик перестал себе задавать такое охлаждение, и дело наладилось.

Речь о задавании заканчивается. Но не потому, что о нем сказано все и больше сказать нечего.

Сказанное не только не исчерпывает этого, одного из важнейших вопросов нашего творчества, а лишь начало, лишь первые слова о нем.

Дальше, по мере продвижения вперед — и, значит, по мере достижения нами новых точек зрения, — мы будем еще не один раз возвращаться к задаванию и получать при этом ответы на многие, до того не разрешимые вопросы.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.