Демидов Н. В. Творческое наследие: В 3 т. Т. 2. Кн. 3: Искусство жить на сцене. (Продолжение I).

Вторая часть

ПУТЬ НЕПРОИЗВОЛЬНОЙ РЕАКЦИИ

 

Глава 1
ОШИБКИ ПРОШЛОГО И ПРОБЛЕСКИ НОВОГО

Этот «ключ», казалось, подвернулся под руку как будто совершенно случайно. Однако это не так: и раньше в моей театральной работе бывало немало случаев, которые прямо указывали на могущество именно этого приема. Они кричали, вопили: «Вот в чем секрет! Бери его! Бери и действуй!» Но все пропускалось, прозевывалось… Почему? Да просто потому, что сам-то наблюдатель был не готов, не дорос до того, чтобы верно прочитать это указание жизни и природы.

Наконец, дело стало понемногу разъясняться. Это было в 1921 году. Курс «психической техники актера» был огромным: я вместе со своим помощником едва-едва успевал вложить его в два года. Мы рассказывали о сотнях способов приведения себя в «творческое состояние», мы знакомили со всеми «элементами», из которых, по нашему глубокому тогда убеждению, состояло верное сценическое самочувствие, мы тренировали в учениках каждый из этих элементов по отдельности… Но, надо быть откровенным, — результатов, на которые мы рассчитывали, не получилось: головы наших учеников были полны интереснейшими сведениями, ученики были, как нам тогда казалось, очень тонко понимающими искусство актера, хорошо видели недостатки и достоинства чужой игры, но сами делать (увы!) ничего толком не умели…

А самое обидное было вот что: чем лучше мы выполняли свое дело, чем больше вкладывали в него своей души и любви, чем больше была довольна нами молодежь, — тем хуже были сценические результаты. Кое-кто из наших учеников вскоре разочаровались в себе и даже совсем оставили сцену… А неспособных среди них не было.

Вы, может быть, подумаете, что было много теории и мало практики? Нет. Практики было достаточно. Ошибка была в другом: в том, что мы рассудочным расчленением на элементы неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность и непроизвольность жизни на сцене, т. е. убивали самый творческий процесс.

Наши бедные ученики повторяли ту печальную историю, которая случилась с одной злополучной сороконожкой в известной сказке.

Жила-была сороконожка. Она была весела и очень довольна своей судьбой. Все ее сорок ножек носили ее всюду с такой быстротой, что и угнаться за ней было невозможно и уйти от нее не было никаких сил.

Сколько у нее было завистников! Особенно скорпион. Тосковал дни и ночи, с тела спал, чуть рук на себя не наложил — все думал: как бы ей свинью подложить? Наконец, пришла ему в голову самая дьявольская мысль. Явился он к своей приятельнице и в упоении стал ахать: «Ах! Как ты бегаешь! Ах, какая быстрота! Ах, ведь наградит же бог таким даром! Ах, если бы мне хоть десятую часть! Ну, расскажи мне, как ты это делаешь? Ведь это, я думаю, ужасно трудно! У меня бы головы не хватило». — «Чего ж тут трудного? — рассмеялась счастливица, — бегаю и бегаю».

— Ну как так — «бегаю и бегаю», что ты, собака, что ли? У той, конечно, всего-то четыре ноги, — ей нечего задумываться. А ведь у тебя сорок ножек. Подумать страшно: сорок! Как это ты ими управляешься? И главное: они все вместе в одно время работают, а каждая по-разному. Нет, ты не отговаривайся, тут секрет какой-нибудь. Ты просто скрытничаешь.

— Ей-богу, никакого секрета, все очень просто: вот поднимаю первую ножку, а за ней сами идут другие.

— А вот и врешь! Смотри: первая поднялась, а шестая еще только согнулась, тридцать вторая еще только думает сгибаться, а двадцать девятая… смотри, смотри! Делает что-то совсем ни с чем не сообразное, вроде того, что пятится назад… а 17-я… а 10-я… а 38-я…

— Батюшки! — перепугалась сороконожка, действительно ведь: каждая ножка сама по себе. Как же это так? А я-то думала, что все просто. Стала она следить за собой: ну-ка, в самом деле, что же делает моя 37-я, когда 13-я… а 7-я… а 39-я… За двумя, за тремя еще кое-как следить можно, а уж дальше… Голова кругом!

Хотела бросить — не тут-то было — так само и лезет: а что делает эта, когда…

Бегать она уже перестала, ходила и то с трудом. Все казалось, что не то делает эта, когда та сгибается, а та приподнимается…

Скоро она убедилась, что и ходит неправильно и даже стоит не так, как нужно. Кончилось дело тем, что совсем зашел у бедняги ум за разум.

Скорпион смотрел-смотрел, жалел-жалел, — помочь все равно ничем нельзя… Пришлось из сострадания съесть сороконожку.

Вот так и наши ученики: какая у меня здесь «задача»? Допустим: просить прощенья. Что нужно для этого? Прежде всего, «быть внимательным» к партнеру. Хорошо, буду внимательным. А чтобы быть по-настоящему внимательным, надо «войти в круг». Вошел в круг — задача пропала. Задачу нашел — откуда-то появилось напряжение. Только что освободил мышцы — где же «сверхзадача»? Сверхзадачу поймал — потерял «физическую правду». Правду нашел — вижу: «сквозного действия» нет. Сквозное действие наладил — «общение» пропало. И так — без конца… Сейчас смешно, а тогда это было огромным несчастьем.

Помог совсем незначительный случай. Я гостил в провинции и случайно попал на спектакль. Сначала меня раздражала примитивность и фальшивость актеров, но скоро я, как водится, притерпелся к этому — стал слушать слова и следить за ходом событий, тем более, что пьеса показалась мне интересной.

И вот в третьем акте, когда герой и героиня дошли до кульминационной точки своих ролей, — на сцену вышла кошка. Как она сюда попала? Неизвестно. Вероятно, не доглядели.

Вышла тихо, спокойно, лениво, посмотрела сначала на одного, потом повернула голову на другого… Ничем в них не заинтересовалась: что-то, мол, кричат, ачто — не пони маю… ну, и пусть их. Села посреди сцены, окружила себя хвостиком… Посмотрела на публику… Тоже ничего интересного для себя там не увидала: люди как люди… сидят чего-то там… глазеют… Зевнула… осмотрелась еще раз. Сзади стоял стол, на нем скатерть с кисточками. Это ей показалось привлекательным. Подошла, ткнулась несколько раз носом в кисточку, потерлась об нее мордой, потрогала лапкой, поиграла — опять соскучилась… Вильнула несколько раз недовольно кончиком хвоста, и не торопясь разочарованно пошла в другую кулису.

Что тут говорили «герои», я, конечно, пропустил, — кошка их заиграла.

Не в первый раз я видел на сцене кошку, не один раз видел и других животных: собак, лошадей, голубей… Почему я никогда не обращал внимания на то, что они всегда «заигрывают» актеров?

Та же история и с маленькими детьми: выведут карапуза — только на него и смотришь. В чем штука? Что они делают, чтобы заиграть? Ничего, конечно. А заигрывают. Да и делают ли они вообще что-нибудь? Не делается ли у них само собой?

Вот хотя бы эта самая кошка. Гуляла за кулисами — соскучилась, надоело. Там на сцене что-то шумят, топают… и само собой пошлось на сцену, само собойподнялась голова, чтобы посмотреть сначала на одного, потом на другого крикуна. Но… что-то не интересно и не страшно: кричат, а не боюсь… Само собойсоскучилось, само собой селось… Сама голова повернулась, чтобы осмотреть комнату… там что-то интересное… и ноги сами понесли ее к кисточке… Она ничего не делает того, что ей не хочется. Да нет, и этого мало: она вообще не делает — у нее все делается. Не в этом ли весь и секрет?

Обычно актер «активен»: он делает, а у нее, у кошки, — это делается, делается само собой.

Он со своей активностью кажется искусственным, деланным, фальшивым, а она — непосредственной, подлинной, как сама природа.

Должно быть, со своей деланностью актеры изрядно мне надоели. Слушаю, смотрю не их — пьесу, автора. Чуть вышла на сцену сама правда, сама природа (нужды нет, что правда не «художественная», а только бытовая) так за нее и ухватился, чтобы отдохнуть от их ремесленного ломанья.

Если ты хочешь добиться на сцене живого, надо, должно быть, поменьше вмешиваться. Надо научиться, должно быть, совсем не вмешиваться. Надо так натренировать себя, чтобы все делалось. В нашем повседневном быту, в жизни, у нас ведь именно так и происходит. Наше поведение есть закономерная реакция на все воздействия внешнего и внутреннего порядка, каким мы подвергаемся.

Надо чтобы и все поведение актера на сцене было естественной творческой реакцией на его восприятие пьесы в целом и каждого из партнеров. Тут и открытия-то нет никакого.

Через несколько дней напали на меня, однако, сомнения: а так ли? Может быть, кошка меня просто отвлекла, как случайность, не идущая к делу, — вылезет иногда на сцену замечтавшийся неопытный рабочий — все испортит, хоть занавес закрывай да снова начинай…

Признаться сказать, это меня почти убедило. И я уж было собрался отказаться от «кошачьей техники», да вспомнился один случай…

Дело было тоже в провинции. Давно — лет 35 назад. Известный в те времена провинциальный актер М. Д.14 играл в гастрольном спектакле Коррадо в драме Джакометти «Семья преступника». Играл прекрасно, не играл, а, можно сказать, был этим самым Коррадо.

Для большей ясности придется, пожалуй, передать в общих чертах содержание этой забытой теперь пьесы. Девушка, тайком от отца, вышла замуж за молодого художника. Брат решил вырвать «распутную» сестру и увезти обратно к отцу. Художник в схватке убил его. Убийцу поймали и присудили к пожизненной каторге.

Для опозоренной девушки настали тяжелые дни голода, холода и нищеты. Она погибла бы, если б ее больную, заброшенную, почти умирающую, с только что родившейся девочкой не приютил сердобольный человек. От родов умирает жена этого человека, умирает также и только что рожденная ею девочка. Добрый человек усыновляет чужую девочку, а мать берет в услужение для ухода за ребенком. Чтобы не было лишних толков, они уезжают в другой город. Мрачная полоса прошла, настало счастье. Ребенок рос, привязывался к своему новому отцу, мать мысленно похоронила своего мужа, и вдруг через 14 лет он явился. Одичавший, озлобленный беглый каторжник требует, чтобы она шла за ним: они убегут в горы, где можно укрыться от полиции. Она соглашается: ведь надо спасти от новой катастрофы свою дочь. Она уйдет, пусть хоть дочь останется в верных и любящих руках…

От радости лицо каторжника начало проясняться. Глаза смягчились и стали человеческими, как будто он начал возвращаться к жизни… и тут… вышла на сцену кошка… Помню, меня так и кольнуло, как от грубой и глупой шутки. Коррадо (М. Д.) смотрел на жену, смотрел кругом, как будто только что очнулся от тяжкого и долгого-долгого сна и не совсем еще верил своему пробуждению… В душе у него растеплялось, таяло, тусклые и мрачные глаза очистились, просияли. Он медленно осмотрел всю комнату… увидел кошку и, как старому другу, протянул к ней руку. Она подошла. Он погладил ее, и глаза его наполнились слезами — он почувствовал себя дома.

Он нежно взял на руки кошку, гладил ее и робко стал говорить жене слова признательности, благодарности и любви…

Он просит рассказать ему… и она без утайки говорит и о своих тяжелых скитаниях, и о том, что считала умершим осужденного навеки мужа, и о поступке благородного человека, спасшего жизнь дочери и ей, и о любви дочери к этому человеку.

— Может быть, и ты полюбила его за это время?

Не замечая, он опустил кошку на стул рядом с собой, думая о другом… Постепенно, шаг за шагом он понимал, что несет с собой только горе… Зачем делать несчастной жену? Зачем отнимать у дочери мать? Зачем разлучать полюбивших друг друга двух достойных людей?.. И в душе его происходит перелом: надо сделать счастливыми людей, которых он любит… Счастье их — в его исчезновении… Надо уйти… Уйти совсем и из жизни…

Куда же делась кошка?

Не помню. Я не следил за этими пустяками — он заиграл кошку.

Когда на сцене была ложь и выходила кошка со своей маленькой правдой, то правда, хоть и маленькая, начисто заиграла ложь, — на ложь смотреть не хотелось. Так было в первом случае с кошкой у плохих актеров.

Когда же на сцене была большая «правда» и выходила кошка со своей маленькой «правдой», — она была бессильна. Рядом с большой — ее правда исчезала, как свечка при солнечном свете.

Что же делал М. Д. для получения этой большой правды? И делал ли что?

Ничего не делал. У него все делалось. Я видел, как вначале, когда жена, узнав его, отшатнулась, — кровь залила его лицо, и он с трудом удержал себя. Я видел, как радостью засветилось его лицо и слезы выступили на глазах, когда жена согласилась бежать с ним. Я видел, как побледнел он, едва ему стало ясно настоящее положение вещей… Я видел, как непроизвольно он вставал, ходил, садился, не думая об этом и, вероятно, даже не подозревая: сами руки сгибались, брали, выпускали, привлекали, отталкивали…5*

Так вот все это я вспомнил, и сомнения мои рассеялись: жизненности на сцене можно достичь только тогда, когда научишься быть там совершенноестественным, а это значит: свободно пускать себя на то, чтобы у тебя все делалось и говорилось само собой.

В жизни, в обществе близких людей и больше всего наедине с самим собой у нас все так именно и происходит, но на публике — в нас все перестраивается: мы становимся противоестественными, и тут (если не залезать пока в дебри этого вопроса)… мы можем поучиться у кошки, которой нет никакого дела: присутствует здесь «публика» или нет ее.

У читателя, вероятно, уже возникли разные сомнении и возражения. Первое из них: «делается»… А если делаться будет не то? Да, пожалуй, и не может делаться то. Раз свобода, непринужденность, непроизвольность, — конечно будет делаться совсем не то, что нужно автору и действующему лицу, а то, что нужно лично мне сейчас, актеру Иванову. Если брать пример с кошки, — то и будет все, как у кошки: свобода предельная, непроизвольность полная — только все мимо пьесы и, может быть, даже вразрез с ней. Это — первое возражение.

А второе, еще более важное и коренное: «Делать все непроизвольно… т. е. как бы без участия сознания и воли… но ведь актер сознательно пришел сегодня в театр, гримировался, одевался и, наконец, вышел сейчас на сцену сознательно, а не потому, что у него “само вышлось”».

Да, конечно, это так: сознательно. И дело не в том, что у хорошего актера в минуты его творчества совсем нет и не должно быть участия сознания, а в том, что у него верно распределено количество и качество работы между сознанием и автоматической творческой непроизвольностью.

Эти мысли о единовременной гармоничной работе сознания и автоматической непроизвольности в творчестве и о взаимном проникновении их друг в друга — появились и уточнились значительно позднее, и к ним еще не раз придется возвращаться в этой книге. Но тогда, вначале, когда стала так очевидна сила и неотразимость именно не рассудочного поведения на сцене, а непроизвольного, рефлекторного, — тогда казалось, что все дело только в нем, что культивировать надо только его, что надо совсем вычеркнуть из обихода рассудочность и слежку за собой. Была ли в этом ошибка — увлечение и ослепление? Теоретически — была, апрактически ошибки не было. Все обстояло так: с одной стороны, когда стало ясно, что дело гибнет от засилья и неограниченной власти рассудочности, то удалить рассудочность стало первой и неотложной заботой. И для этого делалось все, принимались самые крайние меры. С другой стороны: разве это так просто — удалить вмешательство рассудка? Неужели достаточно этого пожелать да сказать своему рассудку: замолчи, уйди, не вмешивайся, нет тебя! — Как ни говори, — он никуда неденется — останется здесь и не перестанет действовать. Но, как показывает опыт, он все-таки перестанет преобладать надо всем, несколько потеснится и даст место также и другим процессам — рефлекторным, творческим. И тогда произойдет некое гармоническое содружество между этими двумя как бы враждующими областями.

И вот, практически оказалось, что только в том случае, если сказать актеру: откажись полностью от рассудочности — тогда только он и дает хоть маленькую, хоть едва заметную, но все-таки свободу своим непроизвольным, творческим проявлениям. А до сих пор он чуть ли не целиком затормаживал их.

Так показала практика. В этом свете и надо рассматривать столь настойчивое «гонение» здесь на рассудочность и превознесение непроизвольности.

Со времени появления первых мыслей о значении непроизвольности в творческом процессе прошло не менее 25 лет. Работая ежедневно по несколько часов в день с самыми разнообразными людьми, я ни разу не имел случая усомниться в верности этой установки. Не усомнился в ней ни разу и ни один из моих учеников. Наоборот, каждый день приносил нам доказательства верности ее. Эта установка навела на совершенно новые методы и приемы, а они постепенно частью совсем вытеснили, частью оттеснили на второй и третий план многие из приемов, методов и принципов, — все, что в свое время так предательски дезориентировало нас.

Не только в деле воспитания актера, но и в подходе к роли, к образу и к режиссерской работе эта установка оказалась столь же верной и действительной.

И если вглядеться в душевные процессы крупных актеров в то время, когда они «в ударе» и играют хорошо, — увидишь, что именно этот и подобный этому процесс происходит в их творческом аппарате — они свободны и непроизвольны.

Глава 2
СВОБОДА И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТЬ

Лет тридцать назад, когда поступал новый прием учеников, мы знакомились, поздравляли молодых людей с поступлением, говорили разные приятные слова об их одаренности (не зря же мы из 1000 принимали 10!). А потом, не откладывая дела в долгий ящик, очень категорично заявляли им: «Но… милые и дорогие юноши и девушки, имейте в виду, что вы ведь в сущности невежды. Вы только сырой материал, который мы, великие мастера своего дела, постараемся превратить в ярко блистающие таланты». Не в таких, конечно, грубых выражениях, но… смысл речей наших был именно этот.

И мы не были голословны, мы сейчас же все это доказывали на деле: выйдите на сцену, пройдитесь. Ну, разве так ходят? Вы просто пройдитесь, погуляйте, как вы гуляете один в саду, в лесу. Нет, не то: вы не гуляете, вы судорожно шагаете и всеми силами стараетесь нас обмануть — разыграть перед нами, что вам удобно, покойно, что вы отдыхаете… Сядьте… повернитесь… улыбнитесь… Оказывается — все не так: и смотреть-то он не умеет, и слушать начнет — так не слышит, и ходить — не ходит, а уж говорить — совсем лучше бы рта не раскрывал.

В этом деле мы были очень искусны и настойчивы: проходило каких-нибудь два месяца, и у молодых людей не оставалось никаких сомнений: они ничего не могут и не умеют. То, что они считали при поступлении за способности, был материал, то, что они считали за уменье, было простое дилетантство и любительство. «Ничего не знаем, надо учиться всему с самого начала».

И мы учили… как скорпион учил злосчастную сороконожку.

Потом я стал начинать совсем иначе: от прежних приемов остались только самые первые слова: «Здравствуйте, поздравляю Вас с поступлением и желаю Вам всяческих успехов!»

А дальше все идет совсем наоборот: «Учить мне вас, собственно говоря, нечему: вы все уже знаете и все умеете».

— Как так? Мы пришли учиться. Мы ничего не знаем.

— Разве вы не умеете пройтись по комнате, посмотреть в окно? Не умеете разговаривать друг с другом? Сидеть, лежать, есть, пить? Не умеете слушать и смотреть? Простите, вам сколько лет?

— 20.

— Ну, так вот, по крайней мере лет 18 по 24 часа в сутки вы только и делаете, что занимаетесь всем этим беспрерывно: ходите, сидите, слушаете, говорите, думаете, словом — живете. Во сне ваша жизнь тоже не прекращается. Так что полные 24 часа у вас идет практика и тренировка. Чему же после этого мне еще учить вас? Мало того, жизнь научила вас таким тонкостям, каким мне никогда не удастся научить вас. Вот, например, если бы я с вами сейчас был неискренен, разве вы не заметили бы этого и не подумали: э, нет, брат, ты что-то там хитришь с нами! Вы настолько умеете слушать и смотреть, что я едва ли сумел бы провести вас. Скажите по правде, не боясь обидеть меня, разве вы не видите, что я совершенно искренен с вами?

— Видим… Только как же — нечему учиться?

— Нечему! Я могу помочь вам только в одном: актеру первое время очень мешает публика — отвлекает его, волнует… Так вот, я помогу вам привыкнуть делать на публике то, что вы так прекрасно умеете делать не на публике, т. е. — жить.

Вот этим, не теряя времени, и займемся. Давайте сядем все в кружок, чтобы всем нам было хорошо видно друг друга. Начнем с того, что вы хорошо умеете делать: поговорим друг с другом. Что-нибудь очень несложное. Одна, две фразы — вопрос, и одна, две фразы — ответ.

С кого бы начать? Ну, хоть с вас. Вы спросите вашу соседку: «Как вам нравится сегодня погода?», а она ответит: «Погода прекрасная».

К нам поступало немало людей более или менее подготовленных, поэтому, большею частью, сейчас же мне задавался вопрос: Ну, а какая же у меня «задача»? Какие «предлагаемые обстоятельства»?

— А вы не думайте сейчас ни о «задаче», ни о «предлагаемых обстоятельствах», ни о чем. Я вам даю слова и… больше ничего. Как скажутся, так и ладно. Ну, повторите, что вы у нее спросите?

— Как ей нравится сегодня погода.

— А вы что ему на это ответите? — Погода прекрасная.

— Так. Начинайте.

Тут происходит обыкновенно вот что: люди делают совсем не то, что им хочется и как им хочется: заволнуются, заторопятся и скажут или как попало или очень искусственно, желая что-то «представить», «изобразить»…

Не вдаваясь в анализ и критику, скажешь: «Подождите, вы очень спешите — вам еще не хотелось говорить, еще не созрели слова, еще не было потребности, а вы уже заставили себя говорить».

— Да, я их сказал немного… зря.

А партнера, девушку, которая на пустые, насильственно сказанные слова ответила так же насильственно и искусственно, спросишь: «А вы поняли, о чем он вас спрашивал?»

— Как мне нравится сегодня погода.

— Нет, это он слова сказал о погоде, на самом же деле все мы видели и слышали, да и сам он только что при знался, что не о погоде он думал, — он не успел еще толком понять, в чем дело, — он просто заставил себя проговорить заданные ему слова.

Вы тоже заторопились: еще не успели понять, еще до вас не дошло, а уж отвечаете. Ну, еще раз. Не торопитесь, не говорите до тех пор, пока не захочется.

Обыкновенно дело налаживается довольно быстро — торопиться перестают. Но насильственность и надуманность все-таки остаются: все еще стараются вкладывать в свои слова то, чего не чувствуют, чего не думают. Тогда, чтобы вывести ученика на верный путь, говоришь: вот вы посмотрели в окно, обратились к соседке и спросили, как ей нравится сегодня погода, она вам ответила: «Погода прекрасная». Вы что же, хотели с ней пройтись что ли в такую прекрасную погоду?

— Да, хотел предложить ей прогуляться.

— Да ведь дождь идет. Октябрь, осень, слякоть, холод — вы смотрели в окно, разве вы не видели?

— Нет, я видел, но у партнерши слова: «погода прекрасная», поэтому я постарался представить себе, что лето и что погода хорошая.

— А разве я от вас этого требовал? Я дал вам слова. А от вас требовал только одного: не мешайте себе — живите, как вам живется. Разве я говорил: ломайте себя? Ведь у вас как было? Вы посмотрели в окно — сыплет мелкий, осенний, холодный дождь… свинцовые дымные облака, ветер качает голое, мокрое дерево… Неуютно, скверно… Ну, не мешайте себе: так, как есть у вас, ежась от холода, вот с этой самой неодобрительной гримасой, какая у вас сейчас, и спрашивайте: «Как вам нравится сегодня погода?»

Обращаюсь к девушке: «Как вам нравится сегодня погода? — скажите мне».

— А как же мне на это отвечать? — перепугавшись, недоумевает она, — погода скверная, а мне надо сказать, что она прекрасная?

— Зачем же? Никто не принуждает вас говорить, что погода прекрасная. Вам только даны СЛОВА, а как они скажутся — это уж не мое, да и не ваше дело, они скажутся сами собой. Расскажите-ка нам, что вы видели? Я, ваш партнер, смотрел в окно?

— Смотрели.

— Я видел, что на улице никуда не годится?

— Видели. Вы даже сказали об этом.

— А вы-то сами видите, что на улице?

— Конечно, вижу.

— Я вас спросил: как вам нравится сегодня погода? Что было в моем вопросе? В нем было: «Посмотрите, какая за окном мерзость». Вы согласны со мной, что мерзость?

— Согласна.

— Ну, так и скажите.

— Тогда мне хочется сказать с раздражением, с досадой: такая, мол, прекрасная, что хуже не придумаешь.

— Вот и скажите.

— А я думала, что надо говорить о хорошей погоде, что нельзя о плохой…

Нельзя? Нельзя только: мешать себе и заставлять себя делать и говорить то, чего не хочется. А остальное все, все можно.

Тут расскажешь о кошке, как она заигрывает актеров тем, что ничего не делает, а у ней все делается само собой. И посоветуешь быть вроде нее: не вмешиваться и пускать себя — пусть все делается, — а я ни при чем, дело это не мое, все идет вроде как помимо меня. Повертывается почему-то голова к окну, — ну и пусть ее повертывается… стало от этой картины гнилой осени вдруг как-то неприютно и безнадежно на душе, — ну и пусть стало, не вмешивайся… Отвернулась голова от окна — не хочется смотреть… Попали глаза на чистый паркет, на туфельки вашей соседки — отлегло от сердца: ты-то ведь в теплой комнате, а кругом тебя хорошие, милые люди… глаза скользнули по одному, по другому, остановились на соседке… она вон что-то беспокоится, может быть, смущается… хочется ободрить ее, отвлечь от смущающих мыслей… и сам собой выскакивает вопрос: «Как вам нравится сегодня погода?»

Главное, не мешайте себе, не придумывайте ничего: все должно делаться без вас. Будьте просты и непосредственны, как дети. Они не вмешиваются, не приказывают себе: если ребенок увидал на столе конфеты, уж не может оторваться — все смотрит на них. А вернее сказать: «у него смотрится». Он как будто бы и ни при чем.

— Можно, вопрос? — спрашивает кто-нибудь из учеников.

— Пожалуйста.

— Как же так? Ведь на сцене мне все дано вполне определенное. Если привыкнешь себя «пускать», на что «потянет», так и все мизансцены перепутаешь и всех партнеров с толку собьешь.

Очевидное дело — человек много играл и принадлежит к типу людей, которым все нужно заранее решить и придумать, а на сцене только «выполнять». Или прошел школу, которая не признает свободы и непосредственности, а требует, чтобы все было заранее установлено — каждое движение, каждый поворот, каждая интонация.

— Нам нужно научиться жить на сцене, — ответишь ему, — вот и давайте сейчас это делать. А потом, когда научимся, тогда уж будем учиться и направлять эту жизнь. Если мы сейчас начнем направлять, ничего не выйдет: нам еще и направлять-то ведь нечего — жизни-то ведь еще никакой нет. Когда у вас есть река, вы можете по желанию изменить ее направление, устраивая ей на пути всякие препятствия или удаляя их, а когда еще нет реки, — о каком же видоизменении течения мы можем говорить? У вас еще нет реки жизни. Дайте сначала свободу и ход всем крохотным ручейкам, озерцам и болотцам внутри вас — образуется река. Тогда уж и думайте об изменении ее течения.

Если вы будете с самых первых шагов себя ограничивать, — вы никогда не узнаете, что такое жить на сцене. Ведь вы, думая ограничить и направить, — уничтожаете. Что ограничивать и что направлять, когда еще нет ничего? Так и привыкнете: только-только начнется жизнь, только начнет распускаться почка, а вы сейчас же: не так! Как ты смеешь! Куда! — и приметесь по своему разумению раздирать ее нежную сердцевинку…

К чему приведет вас такая привычка? Только к смерти творчества. Вот и бродят такие «мертвецы» по сцене… думают, что они искусством занимаются, а выходит кошка и «заигрывает» их.

Ограничение нужно, только не сейчас. Сейчас об этом не думайте. Сейчас — полная свобода: на что потянет, то и делайте. Только без членовредительства и по возможности не ломайте мебели, не бейте стекол и не рвите себе и другим костюмов…

Посмеются, оживятся и станут посмелее.

Говорить об ограничении не разрешаешь себе несколько месяцев. Требуешь только одного: полной безусловной свободы. А на самом-то деле — посмотрите — с самого первого шага дал ограничение, да еще какое! Ведь слова-то я им дал определенные. А толкую о полной свободе! Однако они, отвлеченные погоней за свободой да непринужденностью, и не замечают, как это ограничение превращается в помощь: толкает и оформляет их фантазию.

Потом, со временем, подбросишь и определенные обстоятельства, но так, чтобы они не были ограничением, а, наоборот, еще больше толкали на свободу, увлекали бы их. Об этом чуть-чуть дальше.

Странно, парадоксально, но это так: если не делать таких искусно замаскированных ограничений, то ничего не получится.

Это подтверждается и тем общеизвестным фактом, что импровизации на заданную тему со свободными словами, как воспитательный метод, никогда не приводят к добру. Эти импровизации превращаются обыкновенно в пустую словоговорильню — люди боятся только одного: как бы не замолчать — и изо всех сил стараются болтать всякий вздор.

Актеру эти импровизации трудны, он тяготится ими, идет на них как на муку, или в лучшем случае, на неприятнейшую обязанность. Иначе и быть не может: такие импровизации не соответствуют природе театра.

Разве актеру нужно уменье сочинять всякие слова и целые пьесы? Не наоборот ли? Слова даны, и менять их не рекомендуется. Словесная импровизация носит в театре не совсем благозвучное название «отсебятины».

При такой словесной импровизации иногда, впрочем, получаются довольно занятные вещи — целые маленькие пьески… Но на что это указывает? На некоторуюдраматургическую способность этих актеров. Актеру быть в то же время и драматургом — неплохо, но главное: ему надо быть актером — человеком, способным наполнять жизнью и значением чужой, данный ему автором, образ; человеком, способным вскрыть истинное содержание пьесы, человеком, способным слиться с автором и создать художественное воплощение идеи двух художников: автора и самого себя — актера.

А для этого он должен и мысль свою и чувство — всего себя отдать и этим чужим словам и этому чужому образу. Это присуще природе актера, и без этого нет актерского творчества. Даже больше того: творчески жить в чужом образе — не только способность, но потребность специфической актерской одаренности.

Это качество загораться и отдавать себя чужой жизни и следует поощрять и развивать с самого начала.

Как же случается у нас в этюдах, что чужие слова не мешают, а, наоборот, помогают? Приходятся как раз кстати?

Дело происходит так: партнеры, окружающая обстановка, мое личное самочувствие и моя фантазия, которая заработала от заданных слов этюда, — все это, сливаясь вместе, организует мою творческую жизнь, и жизнь эта совершенно незаметно для меня направляется обязательными словами текста, как направляются мои шаги извилистой лесной тропинкой: я иду и, послушный капризной тропинке, то поднимаюсь в гору, то спускаюсь к ручью, то прыгаю через него, то обхожу упавшее на пути дерево. Неприятно лезть через чащу, через болото и овраги — тропинка же ведет меня именно туда, куда хочу и я сам — ее направление вполне совпадает с моими желаниями — чем же мне быть недовольным и с какой стати я стану бунтовать?

Вполне свободной импровизацией на уроках пользуешься, но в очень малой дозе и со специальной целью.

Ученик, который спрашивает, прекрасно знает, какими словами он будет спрашивать, они для него не неожиданны. Знает их и тот, кто будет отвечать, — он ждет их. Это мешает, это не так, как в жизни. В жизни мы не знаем, что нас спросят. И вот нужно, чтобы ученик вспомнил на деле, как бывает это в жизни. Для этого предлагаешь: вы, пожалуйста, спросите что-нибудь вашего соседа, а он пускай ответит, что ему хочется. Но только одно условие: никакого многословия — одной, самое большее, двумя фразами спросите и так же — два, три, четыре слова — ответ.

Это упражнение поучительно, главным образом, для того, кому задают вопрос: он не знает, что его спросят, и поэтому каждый вопрос, какой бы он ни был, является для него неожиданным, застает его неподготовленным. Вот эта неожиданность и неподготовленность и есть одно из главных отличий жизни от той предрешенности, которая всегда бывает на сцене.

Чтобы этот процесс был живым, надо, чтобы актер не знал, чтобы у него не было никакой подготовленности ни к вопросу, ни к ответу. Для того, чтобы сделать это понятным на деле, и предлагаешь это упражнение «со свободным текстом».

Молодой человек сидит на своем стуле, знает, что его спросят, а что спросят, о чем спросят — неизвестно. По-видимому, он провинциал: на экзамен, помню, пришел в какой-то расшитой глазастой рубашке, волосы длинные, кудлатые. За эти дни, что он в столице, он успел переменить прическу, надел рубашку с воротничком, галстук, костюмчик раздобыл… но, конечно, в отношении вкуса это все еще на самых первых ступеньках… Видно только одно: он очень старается поскорее «цивилизоваться» и боится, как бы не сделать ошибки.

Девушка взглянула на него, глазки у нее засмеялись, она отвернулась и проронила: «почему у вас такой… зеленый галстук?» Он вспыхнул, схватился за галстук, быстро оглянулся на всех и с испугом пролепетал: «А что? Разве плохо?»

— Вот видите, — скажешь ему, — как вас укололо. Что значит, вы были неподготовлены.

— Да. Я совершенно не ожидал, что она скажет про галстук.

— Это вас смутило?

— Да… Я сам сомневался несколько насчет зеленого цвета, — и опять покраснел.

— Вот и заметьте себе, что значит не ожидать слов. А в жизни всегда так. Только тогда и может выйти живая сцена, когда она как для одного, так и для другого неожиданна.

— А как же этого достичь?

— Вам об этом беспокоиться не придется: вы и не заметите, как это сделается у вас. Не забегайте вперед — все будет в свое время.

У многих читателей, по мере углубления в суть дела, возникнет вопрос: как же это так случается, что ученики говорят именно те слова, какие им заданы? Если они должны пускать себя беспредельно на полную свободу и непроизвольность и действительно пускают себя, то так же, как их толкает на какие-нибудь непредвиденные чувства и действия, — так же должно бы их толкать и на всякие непредвиденные слова. А они говорят все-таки только заданные им слова — это что-то подозрительно… Не следят ли они все время за собой? Не контролируют ли? А если так — какое же это пусканье на свободу?! Какая же непроизвольность?!

Недоверие вполне законное. Я сам и помощники мои долго вначале не доверяли ни себе, ни актерам и не понимали, в чем тут дело: повторит актер раз-другой слова, и после этого непременно почему-то именно они, а не другие какие-нибудь идут ему на язык… Чудеса!.. Но раз так получается — надо этим пользоваться. И пользовались.

Только по прошествии нескольких лет стала понятна истинная причина. О ней в конце третьей части — специальная глава.

Глава 3
ФАНТАЗИЯ АКТЕРА

Текст всех этих первоначальных этюдов строишь таким образом, чтобы он сам по себе возбуждал фантазию молодых актеров, чтобы они, хотят они или не хотят, были невольно задеты словами. Например: «Мне нужно с вами серьезно поговорить». — «Я этого давно жду».

Спросишь: скажите, вот вы к нему так смущенно и в то же время так серьезно и деловито обратились, — а как это у вас случилось? Кто он? Кем показался вам ваш партнер?

— У меня это произошло как-то само собой. Я ничего не думала… посмотрела на него… он сидит такой важный… мне показалось, что это начальство… И немного оробела… почувствовала себя зависимой… Показалось, что мой младший брат опять набедокурил в школе, и мне нужно спасать его из беды… В это время он посмотрел на меня… увидал мое замешательство, но как будто от этого стал еще более важен и надут… мне стало неловко за свое молчание, и у меня само сорвалось с языка: «Мне нужно с вами серьезно поговорить».

Ободришь, похвалишь.

Спросишь его: «А вы? Вот она говорит: важный, начальство… Почему вы сидели важный? Как это случилось?»

— Разве важный? Я не хотел быть важным… Вы сказали, чтобы я не вмешивался, чтобы у меня делалось, как у кошки… ну а меня сегодня рассердили, даже обидели дома… выплыло это почему-то у меня… вот и все.

— Так что вы вспомнили вашего обидчика и вам захотелось наговорить ему резкостей?

— Да… жалею, что не наговорил…

— Ну, а партнершу вы, значит, не видели?

— Сначала не видел, а потом голова сама повернулась направо, и я увидел…

— Что? Кого?

— Она была как-то сконфужена, смущена… Мне представилось, что она тоже прямо или косвенно участвовала в моей сегодняшней неприятности… должно быть, чувствует себя виноватой — совесть заговорила. Ишь ты, — подумал я, — наделала глупостей, а теперь — извиняться. В это время она сказала, что ей нужно со мною серьезно поговорить. Ага, матушка! Ты чувствуешь, наконец, свою вину! — подумалось мне, — ну, так я ж тебя проучу. И тебе все выскажу! И, как только мог, покойно сказал: я этого давно жду.

— Ну вот, — скажешь им, — вы просили меня дать вам «обстоятельства», «задачу» — смотрите, как обстоятельства сами, откуда ни возьмись, нахлынули на вас, только успевай ловить их. И задача возникла… и все, о чем вы так беспокоились…

Так, под влиянием тех или иных замечаний педагога, от тех или иных слов партнера и его поведения у актера изменяется самочувствие, появляются желания, мысли, вырываются жесты, говорятся слова — короче сказать, ему живется. Остается только пустить себя, отдаться внутренним и внешним побуждениям — всей этой жизни воображения фантазии.

Вот это живется и есть актерская творческая фантазия.

Надо приучить учеников (так же, как и самых «опытных» актеров) не вмешиваться в свои проявления. Этим они будут развивать и культивировать присущую им, актерам, фантазию: фантазию, толкающую на действие, фантазию, создающую жизнь на сцене.

— А теперь переменитесь текстом. Вы что скажете ей?

— Я скажу: «Мне нужно с вами очень серьезно поговорить».

— А вы ему?

— «Я давно этого жду».

— Начинайте. Не торопитесь.

Он посмотрел на нее, чуть-чуть улыбнулся… у него было шевельнулась рука… но тут он что-то остановил в себе, сделался серьезным и серьезно спросил ее о каком-то деле. Она ответила. Получилось похоже на правду, но… не правда.

— Помните, в самом начале, — скажешь ему, — вы посмотрели на нее и улыбнулись?

— Помню.

— Она понравилась вам что ли?

Он конфузится, смущается и с трудом цедит сквозь зубы: «Да… понравилась».

— Поэтому вы и улыбнулись?

— А я не помню — улыбнулся или нет… Впрочем, кажется, улыбнулся…

— А вам не хотелось положить свою руку на спинку ее стула?

— Нет, не хотелось.

— Ну, как же? А ведь рука уже сама пошла. Вы только ее удержали — не пустили. Вот так (покажешь ему). Вспомните-ка.

— Да, верно, теперь вспоминаю.

— Ну вот, видите — началась жизнь, интересная жизнь, а вы взяли да и пресекли ее. А взамен ее заставили себя жить чем-то, что вам было совершенно в этот момент не интересно. Так оно неинтересно и для нас получилось. Не правда получилась, а правдоподобие. А нуте-ка, рискните: дайте себе свободу. Не смущайтесь.

Ведь это только упражнение. Этюд. Нащупывание техники «свободной жизни на сцене». Нну! Рискните! Что будет, то и будет! Знаете, как храбрый купальщик: идет он в воду первый раз в этом году, а вода, может быть, холодная… весенняя… а, ну! Чего тут раздумывать: Господи, благослови!.. Ббуух!!

Вы все какие-то некстати осмотрительные купальщики: одной ногой прочно на бережке стоите, а другой пальчиками водичку пробуете — что-то холодно… купаться ли? А, нну!

Молодой человек с полной решимостью приступил к делу и… вдруг остановился в недоумении.

— В чем дело?

— Да вот, мне встать хочется… мне показалось, что там за дверью кто-то есть, а мне надо спросить ее по секрету…

— Так почему же не встали, не пошли и не посмотрели? Захотелось, значит, делай, не мешай себе! Еще раз! Только не старайтесь повторить то, что было. Вероятно, будет по-другому, по-новому, не мешайте себе.

Так, шаг за шагом выводишь человека на путь свободы и непроизвольности. Следишь за каждым его дыханием, за каждым малейшим движением, за дрогнувшей бровью, за изменчивой жизнью глаз. Только почувствуешь: сейчас затормозит, не пустит, — тут же его, как легким толчком в спину: «Пускай! Смело пускай!», — они рискнет, осмелится.

Осмелится раз, осмелится два — через неделю, смотришь, его и узнать нельзя: такая смелость, такая непринужденность, такая неожиданность фантазии. Он и сам удивляется: откуда у него что берется. Не подготавливается, не придумывает заранее, и вдруг окружающая обстановка преображается фантазией, ощущаются воображаемые факты, как уже существующие. Помимо его воли возникает реакция на все это, т. е. начинается жизнь.

Это и есть фантазия актера. Ее-то именно и надо поощрять и развивать.

Когда же ученики сидят и выдумывают интересные этюды, когда актер изощряется, изобретает, как бы поинтереснее разрешить сцену, — это, может быть, неплохо, но ведь все они в этом случае перекидываются на фантазию режиссера-постановщика, уходят от фантазии, присущей их актерской природе, и этим убивают ее. Она понемногу у них замирает и скоро совсем умрет.

4-я глава
ПЕРВЫЕ ШАГИ УЧЕНИКА «НА СЦЕНЕ»

Мы начали упражнения с того, что сели все в кружок, чтобы как мне, так и каждому из учеников было хорошо видно друг друга.

На другой же урок кому-нибудь из учеников «захочется встать». Это заметишь, обратишь на это общее внимание и подчеркнешь: ведь вам не хочется сидеть, хочется встать — чего же вы сидите?

— Да, хочется встать. Но вы всех посадили, и я понял так, что вставать нельзя.

— Нельзя? Нельзя только одного: мешать себе, не делать того, что хочется. Раз вас тянет встать, пойти, что-то сделать — как же вы смеете мешать себе?

И этим делаешь совсем нечувствительный для них переход на движение. Теперь они уже встают со своих мест, уходят, если их на это толкает… Отсюда делаешь совершенно незаметный переход на мизансцену (это в третий или даже во второй урок). Даешь какой-нибудь текст, вроде следующего:

— Мне нужно тебе кое-что сказать.

— Хорошо. Только сначала посмотри, пожалуйста, нет ли кого за дверью, мне кажется, там кто-то стоит.

(Идет, открывает дверь, смотрит, возвращается.)

— Там никого нет.

— Ну, говори.

На третий, четвертый — делаешь шаг еще дальше: в одну часть комнаты ставишь два стула и столик, а в другую переводишь всех учеников и садишься среди них. Получается «зрительный зал» и «сцена». Вызываешь двоих и даешь какой-нибудь не особенно трудный текст, вроде:

ОН и ОНА. (Сидят.) Молчат.

Он. — Ну, мне пора.

Она. — Посидите еще.

(Сидят)

Он. — Нет, я все-таки пойду.

Она. — Заходите как-нибудь еще.

Он. — Благодарю вас. До свиданья.

Она. — До свиданья.

(Он уходит, она остается.)

Кстати: уйти со сцены легко, а войти очень трудно. Как переступил порог, так и смешалось все. Поэтому со входом оттягиваешь возможно дальше.

Иногда волей-неволей раньше времени приходится переводить «на сцену» ученика. Это бывает, например, в том случае, когда вам попадается очень общительный, компанейский парень. Вы даете ему с партнером упражнение, а он не только партнера, а включает себе в этюд и всех остальных, сидящих рядом с ним: переглядывается с ними, переговаривается глазами, мимикой…

Скажешь ему: «Вы одни со своим партнером, кругом никого нет». — На минуту оторвется от «публики», будет один со своим партнером, а там — опять за свое.

Что делать? Запретить глядеть на окружающих? Запретить чувствовать их? Это значит — спугнуть: то говорили, что все можно, что пусть оно делается само собой — и вдруг нельзя… Спутается, насторожится и сожмется.

Идешь в таком случае другим путем, указанным самим актером.

— Вам, по-видимому, мешает соседство товарищей. Это дело легко поправить: возьмите ваши стулья и перейдите с партнером в тот угол. А мы отодвинемся. Вот вы и останетесь только вдвоем. Никто вас не будет отвлекать — и станет легче.

Сказано — сделано. И оказывается, действительно, у этого общительного субъекта, как только он от нас отодвинулся, дело пошло на лад.

И таким образом, совершился очень легко весьма серьезный переход «на сцену», на расстояние от товарищей, на «публику». Актеры, большею частью, говорят, что это легче: там уединение, никто не мешает.

Практика показывает, что перейдя «на сцену», не следует все-таки оставаться там все время: необходимо снова садиться в кружок и проделывать упражнения в кружке. Здесь, вблизи, легче видны все самомалейшие ошибки, а там, — «на сцене», многое проскакивает незамеченным. Раз проскочит, два проскочит — человек и привык к ошибке.

Несколько слов о выходе актера «на сцену». Это очень ответственный момент. Откроешь дверь и сразу, не переступая еще порога, видишь: смотрят на тебя 10 – 20 человек… Все внутри собьется, смешается… Стоит на одно мгновение поддаться — и занервничаешь, заторопишься… а там — паника… Что же делать?

Проще простого: не торопиться. Делай приблизительно так, как делаешь, выйдя из темноты подвала на яркий, ослепляющий свет: дай привыкнуть глазам — оглядись, освойся — и войдешь в колею. А заторопишься с перепугу — и сломаешь все в себе.

Вообще, при всяком новом и сильном неожиданном впечатлении наступает мгновение замешательства, дезориентировки — это нормально. Но отдайся ему — попадешь в панику. А не торопись, выжди, пока твоя природа не освоится с новым положением, — и все будет в порядке. Одни при крике «пожар» отдаются своему замешательству и попадают в панику; другие — дают себе несколько секунд освоиться и, получив от сильного впечатления душевный подъем, совершают чудеса находчивости, храбрости и самообладания.

Глава 5
КОЕ-ЧТО О ПЕДАГОГИКЕ

ТАКТИКА

Один из главнейших актерских недостатков — это недоверие к себе. Недоверие к тому, что мое маленькое, будничное, скромное годится, что оно хорошо. Сцена де есть сцена. На меня смотрят сотни и даже тысячи глаз — разве интересно им, если я буду тут перед ними на сцене что-то плохо и невнятно делать? А еще того больше, если я ничего не буду делать? Поэтому человек изощряется, старается, подхлестывает себя, торопится. А заторопился — перепрыгнул через свою правду, через свою жизнь и попал в ложь и в кривлянье.

Чтобы поправить это дело, надо всеми средствами развивать в учениках веру в себя, надо поощрять их. Ведь одаренность их, надо думать, несомненна — иначе они бы здесь не сидели. Для этого при всяком удобном случае говоришь, что все это чрезвычайно легко, что у них выходит, что надо только больше верить себе.

Ведь вот, вам тут хотелось повернуться, вы и повернулись — это хорошо. Посмотрели на него — он вам показался смешным, вы улыбнулись… а потом чего-то испугались, сделали серьезное лицо — зачем? Смешно, так смешно.

— Мне показалось неудобным смеяться ему в лицо, я удержалась.

— Напрасно. Зачем удерживаться? Хотелось смеяться — и смейтесь. Неудобно, неприлично? Это вы оставьте для жизни. Там, конечно, нельзя себе позволять всего, что из вас просится, там все по выбору, там все просеяно сквозь самое частое сито. Ну, а сюда вы этого уж не переносите. Здесь будьте не только ближе к природе — будьте самой природой. Это ведь совсем нетрудно — это из вас, как вы видите, само просится, — вы только не мешайте, не препятствуйте.

Как же быть все-таки с явными недостатками ученика?

Чаще всего не нужно ни словом, ни жестом показывать, что вы их замечаете. Вообще ум и сила режиссера и педагога выражаются не только в том, что он хорошо говорит и верно замечает, а также и в том, что он умеет вовремя молчать и делать вид, что все в порядке.

Например, в самом начале первого урока ученик довольно грубо и беззастенчиво «сыграл», «изобразил», а я делаю вид, что этого как будто и не было, говорю: выпоторопились — еще вам не хотелось, а вы заставили себя сказать. Не торопитесь: все сделается своевременно — вы только доверьтесь. Если же я с первых шагов буду его одергивать и вдалбливать ему мысль, что он фальшивит, — я сам себе испорчу все дело. Мне нельзя говорить о «наигрыше», мне надо во что бы то ни стало до поры до времени молчать о нем6*.

И вот я делаю вид, что я ничего не заметил. Никакого наигрыша и скверного театральничанья не было — просто поторопился.

А разве это, кстати сказать, и не верно? Главная причина именно в торопливости и была. Дал бы себе время — и жизнь началась бы… Да и ждал-то он неверно, ввиду полного непонимания дела. От этого ему стало неудобно, неловко… ну, и давай скорее что-нибудь делать, изображать, играть…

Однако, так ли? «Делать то, что хочется», «что делается само собой»… может быть, это хорошо на первых порах педагогики? А так ли в режиссуре? Нет ли тут излишнего увлечения? Этак дойдешь до того, что все свои скверные бытовые привычки на сцену вытащишь.

Да, не без этого. Такие казусы возможны. Но не вздумайте, однако, запрещать что-либо делать актеру. Он жил, чувствовал себя хорошо, а вы ему вдруг: нельзя, отбросьте, это не годится! Он и сбился. Подите-ка, возвратите ему его свободу, непринужденность и непроизвольность!

«Убирать» что-либо у актера надо совсем особым способом. В «Легенде о Тиле Уленшпигеле» есть глава, где рассказывается, как глупые люди строили дом. К их удивлению дом получился очень неудобным, потому что они не догадались в нем сделать ни окон, ни дверей. Чтобы попасть в него, они проделали ход под землей, но там, внутри дома, оказалась такая темнота, что хоть глаз выколи. Уленшпигель застал их за любопытным занятием: они выносили что-то из дома мешками. Выяснилось, что они решили вытащить из дома всю темноту: наполняли ею мешок, завязывали его, чтобы она не утекла, уносили подальше от дома и вытряхивали ее на землю.

Носили они целый день, но дело что-то не подвигалось. Уленшпигель выручил: принес туда свечку, и темнота рассеялась сама.

Так и с актером: убирая его темноту (того нельзя, другого нельзя), ничего путного не добьешься — на место одной встанет другая темнота, еще непрогляднее.

Надо свечку внести.

Очень непедагогично будет одергивать актера и запрещать ему всякие неподобающие позы и движения. Надо не отнимать, а прибавлять — свет прибавлять.

Если, скажем, он играет Гамлета, — напомните только ему, что кругом двор, его подчиненные, которым он должен показывать пример справедливости, человечности, такта и уменья себя держать… его любимая Офелия, одно присутствие которой не позволит быть грубым и неряшливым… Достаточно актеру это все вспомнить, и «темнота» сама рассеется: его «потянет» на другие позы, движенья и жесты. Новые вытеснят собой все неподобающие и займут их место. Теперь нужна только привычка, чтобы новое укоренилось. Больше ничего.

Словом, актеру дается полная свобода действия в обстоятельствах, данных автором, но ему не дается свободы перестраивать по-своему самые обстоятельства.

Тут нет ничего противоестественного, тут все знакомое — такое же, как у нас в жизни. Ведь в жизни обстоятельства всегда даются. Если сейчас день и палит солнце, нормальный человек не будет себя вести так, как это было бы в зимнюю морозную ночь.

Таким образом, кроме педагогической и режиссерской техники, существует еще как педагогическая, так и режиссерская тактика.

Бывает, что режиссер, не имеющий никаких знаний и никакой техники, но награжденный даром тактического чутья, инстинктом добивается от актера чуть ли не чудес, а режиссер, вооруженный знаниями режиссерской техники, вывихивает и убивает актера только потому, что не подозревает о существовании на свете какой-то там еще и «тактики».

Тактика — это сердце педагогики. Будущее театральной школы — в полном и гармоническом сочетании техники (я подразумеваю — психической или, если хотите сказать по-русски, — душевной; психея — душа) и тактики. Вовремя поддержать, вовремя указать актеру частицу правды, мелькнувшую в нем, как легкая искорка… Она только мелькнула, она уже погасла и нет ее, а надо обратить смущенную душу актера именно к ней. Надо, чтобы он вспомнил и ощутил ее, надо, чтобы он просиял внутренне от воспоминания, что «оно» вот-вот только что было, только что мелькнуло… Пусть исчезло, пусть не успел удержать — это ничего — еще не умею… Но раз было — значит, есть… значит и еще будет…

Вовремя похвалить, вовремя хлестнуть, вовремя помочь, вовремя бросить на произвол судьбы, вовремя так ударить, что самому страшно. Все это не так просто. Над этой частью педагогики придется еще потрудиться немало.

Что касается педагогов, лишенных дара непосредственного тактического чутья, — тем не вредно подумать об удивительной выдержке, терпении и тактическом чутье матерей. У них дело в простом: в любви. Любовь дает им чуткость, дает терпение, дает мудрость, дает власть.

Надо полюбить актера. По-настоящему, не теоретически. Полюбить его и бороться — с ним же самим бороться за его талант, за его художественную совесть и за его крупноту человеческую.

ТЕРПЕНИЕ И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

Среди учеников иногда попадаются очень трудные. Без достаточного опыта — непременно наделаешь ошибок.

Он исполняет все, что от него требуешь, старается вовсю. «Пускает себя» чуть ли не храбрее всех, а… хитрит. Не хочет хитрить, а хитрит: пускает только на внешнее, а все свое внутреннее, все душевное обходит искуснейшим образом — и сам не замечает, как обходит. Вы думаете, что его «вскрыли», а он еще глубже в свою раковинку запрятался.

Но не вздумайте вступать с ним в пререкания по этому поводу! Если даже вы и победите, толку от этого будет мало. Молчите и выслеживайте. Не спешите. Не может быть, чтобы он не попался. Где-нибудь да возникнет у него сильное определенное чувство: злоба, негодование или наоборот — радость, душевность, он заволнуется… да вдруг и увильнет в сторону: кинется в свою как будто бы свободу, начнет кричать, топать или же обнимать, за руки хватать — вот тут уж его не выпускайте, пользуйтесь этим случаем!

Но… не спугните! Тактика! По сравнению с первыми своими днями он успехи сделал? Сделал. Развязался хоть немного? Развязался. Вот, вы ему об этом и скажите: «Первый и самый трудный этап пройден — человек осмелел, человек растормозился. Давайте приступим ко второму этапу, не менее важному. Теперь это совсем не трудно. Вспомним, как было дело».

— По-видимому, текст и впечатление от партнерши толкнули вас на то, что весь этот этюд стал расставанием навсегда двух близких людей7*.

Вы сидели за столом… Она встала и сказала: «Ну, мне пора». Стараясь быть более спокойным, чем есть на самом деле, вы спросили: «Значит, больше никогда не увидимся?» Она отвернулась и прошептала: «Да, никогда…» Вы взглянули… ее склоненная голова, ее поникшие плечи… И помните, как сразу упали тяжело ваши руки?.. Несколько лет жизни, лучших, счастливых лет. И чудится, в этих годах изжита вся счастливая молодость… Ну, что ж!.. так вышло! И вы долго стояли, смотря куда-то ЗА этот день и ЗА этот час… в минуту вы поняли все: ошибки, неизбежность, непоправимость… вы опять посмотрели на нее… И это были совсем другие глаза. Я видел через них всю вашу душу — всю человечность, всю нежность, на какую вы способны и какую вы прячете в вашей жизни… Вы пошли было за ней… уже рвались горячие слова из самого сердца: «Прощай!.. спасибо за все».

Но вы так не сделали… не осмелились. Как только нахлынули на вас чувства, — вы испугались, чудак! Чего? Таланта! Да, да! Талант просился наружу, уже прорывал нашу оболочку, а вы: пожар! Землетрясение! И в панике, С перепугу, внутренне пустой и только возбужденный внешне, подбежали к ней, повернули, сграбастали ее в свои объятия… ей было неловко, нам неловко…

До сих пор эта смелость была для вас достижением, а теперь этого мало: уже готово другое. Давайте же ход ему. Наружу просится ваше глубокое, затаенное — отдайтесь же этому порыву безраздельно и без оглядки!

На деле, при всех, вы захватили у актера момент его действительного творческого подъема. Вы дали ему ощутить его дарование и его возможности. Вы поймали его также и на том, как он, испугавшись своей силы, сорвался с этого подъема.

Теперь вы получили власть. Теперь он знает, во имя чего вы крикнете ему: «пускай!», когда он заколеблется в страхе. Теперь он знает, что не с ним вы боретесь, а с тем трусом, который сидит в нем и все время глушит сам свое же дарование.

Но не думайте, что вы все сделали. Только теперь и начинается для вас самая тонкая, самая трудная и самая ответственная работа. Сам он, один, не сможет провести себя через этот опасный период окончательного своего раскрытия. Это должны делать вы.

И теперь всякая небрежность ваша — отступление; всякая ошибка ваша — рана; всякое замешательство и сомнение — губительный толчок с горы. Поэтому сейчас вы должны быть особенно требовательны к себе в отношении этого ученика. Не спускайте глаз с него! Чтобы в любую секунду оказать помощь!

Посмотришь, сколько ходит по земле поврежденных и опустошенных теми или другими средствами актеров… Сколько живописцев и музыкантов с засоренными всякой шелухой мозгами и с размагниченной душой. Сколько инвалидов-певцов, потерявших по вине невежественных «маэстро» свои чудные, редкостные голоса.

Кто и когда ответит за это?

Глава 6
СЛАБОСТЬ СЦЕНИЧЕСКИХ СВЯЗЕЙ АКТЕРА

ВЫКЛЮЧЕНИЕ

Ошибок, на которых спотыкается молодой актер, очень много. Если не знать или, если и знать, да не уметь убрать их, — они окрепнут и разрастутся до того, что уничтожат самую возможность творческого состояния.

Начинать надо с ошибок явных, очевидных для всех, а потом постепенно переходить к скрытым, замаскированным. Описанные до сих пор ошибки принадлежат к явным. Есть еще более очевидные, резко бросающиеся в глаза.

Она спрашивает его: «Вы идете сегодня вечером в театр?»

— Да, иду.

— А если я попрошу вас остаться?

— Я останусь.

Как будто бы грехов особенных не было, как будто бы поняли друг друга: она с детской игривостью и лукавством попросила его остаться, обещая своим взглядом, своим тоном, что здесь им будет гораздо интереснее и веселее, чем там ему в своем театре… Он посмотрел на нее, неожиданно улыбнулся, почувствовал, что не может отказать, и, не долго думая, решил остаться. Словом, все как будто верно, но почему-то как только он ответил ей: «Я останусь», — так сейчас же повернулся ко мне и смотрит на меня выжидательно: вот, мол, все. Кажется, сошло на этот раз благополучно — похвалите меня.

— Ну, а я-то вам зачем нужен? — спросишь у него.

— Все… Больше слов нет.

— Как все? Насколько я понял, только теперь и начинается. Вы согласились остаться, вы отказались от театра… по-видимому, вам здесь будет интереснее… И вдруг теперь, когда должно бы начаться это интересное, вы бросили ее, да ко мне повернулись.

— Так дальше ведь слов-то нет.

— А на что вам слова? Вот и хорошо, что их нет. Судя по тому, что произошло между вами, вы едва ли и сможете заговорить сразу друг с другом: она вон смущена, вы тоже в таком состоянии… Вы, вероятно, не сразу оба найдете о чем и разговаривать. Да разве это молчание, эта заминка и не больше скажет друг другу, чем если бы вы с места в карьер начали болтовню?

Все эти мои замечания, конечно, педагогическая дипломатия. Ничего он не бросал и ничего не обрывал — оборвалось у него само собой. Оборвалось потому, что и связи-то серьезной не было никакой. Если бы связь была — не так легко было бы оборвать ее.

А этим случаем пользуешься чтобы лишний раз сказать: не вмешивайтесь — верьте себе, раз жизнь началась — не смейте нарушать ее. Вот, когда я буду говорить вам: «Довольно, кончайте», а вы никак не сможете оторваться друг от друга, когда я крикну на вас: «Да кончайте же, наконец!», а вы, уйдя с нашей «сцены» и сев на свои места, все еще не сумели отвлечься один от другого и все еще будете поглядывать друг на друга, — вот тогда я скажу: это жизнь, это верное самочувствие, и «техника» ваша верна.

— Техника? — вырвется у кого-нибудь. — Техника, это, вероятно, уметь включиться, уметь и выключиться? — Думать об «умении выключиться» вам никогда не придется, — скажешь ему. — Вы оглянитесь только вокруг себя: вас все толкает на это выключение. Зрительный зал так и тащит вас к себе; выглядывающие из-за кулис физиономии отвлекают и мешают… а рампа? А софиты? А фонари, которые лупят вам прямо в глаза? А плохая игра партнера? А грим, может быть, очень хороший издали, но вблизи всегда грубый и резкий? А декорации?.. Все ополчилось на актера и все кричит: Это театр! Это фальшь и подделка!

Есть ли хоть что-нибудь, что не отвлекало бы вас и не разбивало? Вы висите на ниточке вашей фантазии. Чуть порвалось… и вы летите вниз.

Когда вы, неопытный, взялись пройти по натянутому канату, нечего заботиться о том, как бы вам постараться нарушить равновесие да шлепнуться, — это совершится и без ваших усилий. Так и нам, актерам, нечего думать об искусстве «выключения».

Если вы, кончив вашу роль, еще долго не сможете остыть от нее, беда небольшая. Ведь это значит только, что вы отдали ей частичку вашей души, что вы были не ремесленником, а художником, что вы действительно жили, а не притворялись.

Ермолова, кончив свою роль, долго не могла прийти в себя. Она отвечала, спрашивала, действовала, но душой она, казалось, еще отсутствовала, еще была где-то там на сцене… еще была Иоанной, Марией, Сафо…

Тут расскажешь им, как неприятно бывало приходить к Станиславскому за кулисы, в его артистическую уборную, когда он играет Фамусова, — ко всему придирается, все ему не нравится, начнет читать нравоучения… Зато когда он Штокман — приветливее, отзывчивее и добродушнее не было человека на свете. Проведав это обстоятельство, ловкие люди подсовывали ему тогда особенно щекотливые бумажки для подписи… Конечно, это скоро выплыло наружу, и строго-настрого было запрещено обращаться к нему по делам во время «Доктора Штокмана»…

ВООБРАЖЕНИЕ НЕСУЩЕСТВУЮЩИХ ПРЕДМЕТОВ И ДЕЙСТВИЙ

Он (сидит за столом).

Она (входит). — Здравствуйте.

Он. — Здравствуйте.

Она. — Скажите, пожалуйста, здесь работает инженер Скворцов?

Он. — Здесь. Только его сегодня нет. Придите завтра.

Она. — Благодарю вас. (Уходит.)

«Он» садится за стол и начинает что-то строчить… в руках у него нет ни ручки, ни карандаша, под рукой его голый стол, но он делает вид, что пишет и что очень занят. И все это получается у него к тому же совершенно неубедительно.

После этюда спросишь: «Что вы там царапали по столу?»

— Как царапал? Я писал. Мне показалось, что я в каком-то чертежном бюро и очень занят.

— Чем же занят?

— Я что-то пишу, что-то соображаю…

— А что пишете и что соображаете?

— Не знаю? Что-то серьезное и ответственное.

— Ну а что. Конкретно: что?

— Конкретно не могу сказать. Ведь я пишу без всякой бумаги и без пера — с воображаемыми вещами! — не без важности заявляет он.

— Вот в том-то и дело. Стол у вас реальный, конкретный? Партнер реальный, конкретный? Спрашивает он вас О реальном, конкретном Скворцове? Зачем же вам понадобились еще какие-то несуществующие предметы? Вы говорите: вам показалось, что вы занимаетесь в чертежном бюро… Допустим, но ведь фактически, кроме стола, нет ничего. Вы это видели?

— Видел.

— Видел и отмахнулся? Мало ли, мол, что нет ничего, — раз уж я решил, что бюро, так надо сыграть, что я пишу и что я занят?

— Да, пожалуй.

— То есть, другими словами, делали совсем не то, на что вас толкало первое впечатление от пустого стола. Убили в себе жизнь настоящую и попытались состряпать искусственную? Пошли против основных наших установок?

Вот что я вам скажу: с воображаемыми предметами играют, и мы будем играть… Но, во-первых, это не совсем простое дело и ему нужно учиться специально, во-вторых, цель упражнений с воображаемыми предметами тоже специальная. А сейчас ничего не надо придумывать, а брать окружающую вас обстановку такой, какая она есть на самом деле, и от этого идти. Есть стол? Есть. Это — факт. Нет на нем ничего? Нет. Ну, и пусть нет. А разве не может быть такого случая, что стол пустой. Может быть, я кончил все дела и спрятал. Может быть, я собираюсь уходить и жду только — сейчас зайдут за мной.

Я держу ученика на том, что все — настоящее. Он к этому так привыкает, что и воображаемое принимает как настоящее.

А что же еще нужно?

И таким приемом постепенно воспитывается в ученике отношение ко всему, как к настоящему, реально существующему8*.

Так как культивировать в нем больше всего надо безотказную веру во все воображаемые обстоятельства как в реальные, то при первых шагах ученика я жесточайший враг воображаемых часов, воображаемых пальто, галош, записок, стакана с водой и проч., и проч. Все это имеет место совершенно в другом отделе: в отделе развития «физиологического воображения». А здесь, не вовремя примешавшись, только создаст еще новую заботу.

Возвратимся к нашему случаю. Я сижу в первой попав шейся случайной позе — оперся локтем о стол… где-то в глубине моего сознания отложилась фраза: «Здесь работает инженер Скворцов?» От этого (стол… инженер… работает здесь) совершенно невольно складывается, что сижу я не то в канцелярии, не то в проектировочной… Но стол пустой, и я сижу один… Стол пустой… это у меня возбуждает такое чувство, что я уже кончил свою работу и — как я говорил ученику — собираюсь уходить и вот жду: приятель просил не уходить без него.

Все это пришло именно оттого, что сижу перед пустым столом. И пришло в одно мгновенье, само собой, — не придумано мною. Могло прийти другое: я зашел к приятелю. Сам я не служу здесь. Этот стол пуст, потому что тот, кто работает за ним, ушел, — я и присел к пустому столу. Могут возникнуть сотни других вариантов. И все — от конкретного, материального факта.

Позвольте, однако, скажут мне, а не убиваете ли вы этим с первых же шагов всякую фантазию? Человек сел за стол, и вдруг ему представилось, что он в огромной комнате, кругом три десятка столов, везде чертят, масса людей — разве это плохо? Почему вы это не поощряете? Мало того, вы говорите — это вредно, и взамен смелой, широкой фантазии предлагаете брать жалкую конкретную обстановку комнаты?

— Да, не поощряю и говорю: вредно. Почему? Наученный опытом, говорю: «Не справятся. Все равно не справятся». Мало ли что мелькнуло в воображении. А может ли он целиком отдаться своей фантазии, как конкретной физической реальности? Может ли жить и действовать в ней, как в конкретных реальных условиях? Фантазия мелькнет на мгновенье и рассеется, а действительная обстановка — вот она, он ее видит, она на него действует. И будет он: ни тут, ни там.

А к чему нужно его приучить? К тому, чтобы фантазия его была всегда реализована целиком.

Через некоторое время и мы будем давать ход фантазии (да еще какой!), но тогда актер подойдет к этому подготовленный: все, промелькнувшее в фантазии, будет превращаться у него в конкретно-реальное, физически ощутительное. А теперь — это безрассудная смелость и больше ничего.

Ведь не будете же вы для того, чтобы выработать хорошего бесстрашного акробата на проволоке, не будете сразу заставлять его ходить под куполом цирка? Конечно, может случиться, что одаренный и дерзко-смелый юноша, будущий акробат, и пробежит один раз случайно, без всякой подготовки, с первого же раза по проволоке, но разве для его тренировки это путь? В следующий раз достаточно ему чуть заколебаться, и он сломает себе шею.

Актер шеи не сломает, но (немногим лучше того) душевно вывихнется. И вот как просто произойдет это: «Здесь работает инженер Скворцов?» — допустим, от этих слов вдруг представилось и даже ощутилось, что я сижу в огромной комнате, кругом до 20 чертежных столов, за каждым сидит такой же инженер, как и я. Все склонились над огромными листами проектов, планов… заняты расчетами… Я тоже склоняюсь над своим столом… правда, чертежа у меня никакого нет и стол пустой… но это ничего — я стараюсь сделать так, как будто бы он не пустой и как будто бы я тоже занят… тоже черчу, высчитываю… лицо мое озабочено, брови нахмурились… По правде сказать, то самочувствие, какое у меня было в первое мгновенье (когда мне почудилось, мне показалось, мне ощутилось, что я в огромной проектной мастерской и что я сам инженер и занят работой), — стукнувшись о действительность, давно уже испарилось. Я попытался его удержать… мне показалось, что я его удерживаю, но удержал я не его, а внешнее выражение своего состояния: я наклоняюсь над пустым столом, я перебираю довольно неорганизованно руками по предполагаемому чертежу, я хмурю свои брови и прочее, словом, стараюсь изобразить внешне то внутреннее состояние, что было во мне одну единственную секунду и улетело.

Актер пытается насильно удерживать это промелькнувшее состояние, думает, что это самочувствие годится, что это он «переживает». Раз проделает такую штуку, два, три, а там, но проторенной дорожке, будет делаться само собой. Актер утвердился в этой «технике» — утвердился в ошибке, и этим вывихнул себя: полностью сошел с правильного творческого пути. Только сам этого не понимает. У него уже — ни художественной правды, ни жизни на сцене — ничего нет и быть не может, пока не вправишь его снова.

Их немало ходит, творчески вывихнутых, а вернее, творчески мертвых. Что лучше: паралич «сороконожки» (невозможность двинуть ни одним членом от чрезмерной дозы рассудочности и сознательности) или это состояние — затрудняюсь определить.

Лучше подальше от того и от другого.

О РАЗВИТИИ СПОСОБНОСТИ ОЩУТИТЕЛЬНО ВОСПРИНИМАТЬ ВООБРАЖАЕМОЕ

В последнее время в театральных школах существует большое увлечение упражнениями с воображаемыми предметами9*. И если попадется ученик, который много занимался этими упражнениями и понаторел в них, то он, может быть, сидя за пустым столом, очень неплохо будет писать воображаемым пером на воображаемой бумаге воображаемые письма или приказы. Но и от этого стараешься его отвести. Почему? По тем же соображениям: не желая перегружать ученика.

Не следует путать два упражнения, каждое из которых имеет свою собственную цель. Упражнение с несуществующими, с воображаемыми предметами имеет целью выработать, если можно так выразиться, физиологическое воображение.

Вы держите в руке несуществующий стакан… вот вы ощущаете прохладу, твердость, округлость этого стакана… прохлада вызывает чувство приятного, если сейчас жарко, и неприятного, если сейчас холодно… Началось ощутительное восприятие воображаемого. А вместе с тем И реакция: вам хочется приблизить стакан к губам или, наоборот, поставить его на стол…

А ведь у нас, в нашем актерском деле 90 % воображаемого. И научиться все воображаемое делать физиологически ощутимым — одна из существеннейших задач.

— «Митя! Прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова… Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, немного натанцуешь! Морозы, время крещенское — бррр!.. И руки-то озябли, и ноги-то ознобил…

— Погрейтесь, Любим Карпыч.

— Ты меня не прогонишь, Митя?.. А то ведь замерзну на дворе-то, как собака замерзну…» («Бедность не порок»)15.

Здесь, в этом физиологическом самочувствии продрогшего, полузамерзшего человека — главный ключ и ко всему сто психическому самочувствию. Как только вы ощутительно почувствуете одно, так сейчас же присоединится и другое и третье: и приниженность, и отчужденность от всех, ненужность никому… ухватите только за эту ниточку физической (а вернее говоря, физиологической) правды, а за ней потянется и правда душевная.

Работа с воображаемыми предметами — первый шаг к развитию неоценимого для актера качества: воображаемого ощущения. Если вы развили в себе это качество, то что будет? Будет то, что все, о чем вы думаете, все, что только вы воображаете, т. е. все «предлагаемые», «предполагаемые» обстоятельства и факты, — они все делаются для вас живыми и ощутительными, а не умозрительными, и вы не можете удержаться, чтобы по настоящему не заволноваться от них. А если это так, — вы темпераментный, легко отзывчивый на все актер. Актер, которого органически захватывают события пьесы… актер… каких ищут днем с огнем.

Этот отдел слишком серьезен, чтобы им заниматься между прочим. Ему нужно отдать много времени и тренироваться в нем до тех пор, пока он не даст актеру своей чудодейственной силы.

Незачем припутывать его к тому, что мы делаем на первых шагах с нашими учениками. Припутать — значит опримитивить его, не понять его силы и его прямого назначения. Наши упражнения сейчас на первых порах имеют совершенно другую цель: научить людей жить по-настоящему среди условностей сцены.

На сцене все условно, все ненастоящее. Настоящий только я, сам актер (пока не испортился, не вывихнулся) да партнер, да обстановка: столы, стулья, пол, стаканы, графин… Так вот, за эти подлинные, неусловные вещи и надо хвататься. Они — факт, они реальны. Их и надо брать, как факт: такими, какие они есть.

Первой мелькнула мысль, что здесь проектировочная («Здесь работает инженер Скворцов?»)… да, вот стол, стул, а вот картина… пейзаж… и мгновенно мысль: это бюро какого-нибудь строительства железной дороги, а пейзаж — те места, где будет проложен путь… Вы спрашиваете об инженере Скворцове? Да, он работает здесь. Только он сегодня выходной, придите завтра, он будет здесь.

Вообще же… поменьше разговоров с учениками о психологии и фантазии, а побольше практики в ощущении конкретных фактов. А психология и фантазия — они органически связаны с фактами и вытекают одно из другого, как следствие из причины, поэтому присоединятся сами.

Конечно, то, что здесь названо «физиологическим ощущением», не есть галлюцинаторное ощущение как бы реально существующего. Это ощущение тожевоображаемое, созданное актерской творческой фантазией. Но В школьных уроках не следует распространяться об этом — только запутаешь людей, а спросишь: «Вы ощущаете?» и у актера возникает воображаемое чувство. Этого довольно. Один раз возникает, два, три — да так и вырастет это качество: легко вызвать в себе воображаемое ощущение.

НЕВИДЕНИЕ И НЕСЛЫШАНИЕ НА СЦЕНЕ

Двое мужчин:

— Скажите, вы Стрельцова знаете?

— Павла Ивановича? Знаю.

— Правда, он милый?

— Да, милый. Очень милый.

Повторили текст, чтобы лучше его запомнить. Начали. Один встал, лениво огляделся, подошел к окну. Другой развалился в кресле, посмотрел перед собой, улыбнулся, как будто ему вспомнилось что-то приятное… повернул голову к стоящему у окна и дружески спросил: «Скажите, вы Стрельцова знаете?»

Тот вспугнулся, насторожился, как будто услыхал что-то опасное, неприятное… Повернулся, видит: человек в самом безмятежном настроении. «Павла Ивановича?» Тот так же благодушно повторяет: «Да, Павла Ивановича!» — Второй двусмысленно улыбнулся: «Знаю».

Первый одно мгновенье (какую-то часть секунды) удивился — по-видимому, не ожидал такого отношения к Стрельцову, но сейчас же это замешательство смахнул с себя и, как ни в чем не бывало, весь под обаянием своего нового знакомого Стрельцова, продолжает: «Правда, он очень милый?»

Стоящий у окна некоторое время испытующе смотрел в лицо своего партнера, что-то понял, отвернулся и неожиданно равнодушно сказал: «Да, милый». Помолчал. Потом еще более неожиданно, как будто у него что-то прорвалось, — хмыкнул, дернул головой, нехорошо улыбнулся, неспокойно прошелся по комнате и с оттенком легкой насмешки, глядя прямо в глаза партнеру: «Очень милый!» Как будто бы хотел сказать: ну и поплачешь ты, друг, от этого Стрельцова.

Тот опять на мгновенье чуть-чуть заколебался, почувствовал что-то непредвиденное и неприятное… Быстро скомкал это чувство и опять утвердился в своей безмятежности.

— Так. А теперь скажите, пожалуйста, о чем вы его спросили?

— О Стрельцове: знает ли он его?

— Ну, что же, знает?

— Знает.

— Что же, ему Стрельцов нравится?

— Да, нравится.

— Ну, а теперь вы скажите — вас спрашивали про известного вам Стрельцова?

— Да, про известного.

— Что же, он вам действительно нравится?

— Нет. Партнер не понял меня. Стрельцов очень ловко притворяется милым, а на самом деле он всем делает гадости. А мне сделал такую, что опомниться не могу.

— А теперь вас всех спрошу, — обратишься ко всем ученикам, — как вам показалось, что за субъект этот Стрельцов?

Сейчас же наперебой выкрики: «Ясно что!.. Подозрительный тип!.. Насолил, должно быть, этот Стрельцов!.. Опасное знакомство!..»

— Вот так раз! Вот так конфуз! Вы слышите? Всем, оказывается, ясно, все поняли, что вам ответил партнер о Стрельцове, и только один вы изо всех не поняли. Как это случилось?

— Не знаю… по-моему, я все понял… Ведь ему нужно было сказать, что Стрельцов очень милый… я и считаю, что он это сказал: «Стрельцов милый».

— Ах, вы считаете?! Вы не вслушивались в интонацию слов, вы не вглядывались в лицо, в глаза, вы не пытались понять, что за этими словами. Вы заранее решили, что он должен сказать, будто Стрельцов милый, остальное вас не касается? А я ведь не предписывал ни ему, ни вам, как надо говорить и как надо понимать текст. Я просто дал слова. А его добрая воля говорить их как заблагорассудится, а вернее: как они скажутся. Вот он и сказал. Все мы видали, все мы слышали, все мы прекрасно поняли его. Только один вы пропустили все самое главное. Смотрите, в какое глупое положение вы поставили себя. А все почему? Не поверили себе, не поверили природе, не сделали того, что хотелось, что просилось из вас, и заставили себя сделать то, чего совсем не хотелось.

Будем говорить начистоту: ведь вы слышали и видели не хуже нас. Помните его странную двусмысленную улыбку после первых же ваших слов о Стрельцове — разве вы не видели ее? Вы даже смешались на секунду… А помните другое? А помните третье? А помните четвертое? (И так проведешь его по всему этюду.)

Если бы вы не помешали себе, если бы доверились вашей природе, вашему актерскому таланту, как бы было? Вспомним: повторив заданные слова текста и (как это мы обыкновенно делаем) освободившись от него на секунду, вы «пустили себя». Рассказывайте дальше сами…

— Я очень удобно сидел в кресле… мне захотелось устроиться еще удобнее — устроился. От этого стало спокойно, уютно и внутри, про себя, я сказал: хорошо. Откуда-то выплыло слово: «Стрельцов». Почему — Стрельцов, — я еще не знал, но чувствую: что-то приятное… Представилось, что вчера я разговаривал с каким-то очень интересным человеком, это и есть Стрельцов, такой блондин высокого роста. Захотелось рассказать об этой встрече. Я повернулся и спросил: «Скажите, вы Стрельцова знаете?»

— А как вы думали перед тем, как спрашивать, — знает ли он его или нет?

— Пожалуй, мне казалось, что он не знает.

— Значит, вам хотелось просто рассказать о своем новом знакомстве?

— Да.

— Оказалось, что он Стрельцова знает. Он спросил: «Павла Ивановича?»

— Да.

— Ну, а как вам показалось — он близко его знает?

— Пожалуй… знает.

— Ну, и как? Они друзья?

— Вот теперь, когда вы мне напомнили о его замешательстве, о его странной улыбке, я вспоминаю, что у меня мелькнуло какое-то чувство… будто у него холодок по отношению к Стрельцову…

— А вы себя на это не пустили, отмахнулись, попытались себя обмануть — будто этого и не было… Это мы все знаем и все это видели… Давайте-ка пойдем по тому пути, по которому вас вела природа.

Холодок. А мне мой новый знакомый понравился, пленил меня… я думал: вот душа-человек. А тут — усмешка, недомолвка… Что такое? Может быть, я сейчас не так понял, может быть, мне показалось… проверил: «Правда, очень милый?» (Или я ошибся в нем, а вы знаете что-то совсем другое?)

Партнер увидел бы, что его улыбка даром не пропала, что вы начали кое-что соображать по поводу вашего нового приятеля. А уловив некоторое беспокойство в ваших глазах, понял бы, что вы уже добродушно поверили Стрельцову и опрометчиво связали себя с ним. «Да, милый», — это я по себе знаю, — такой вкрадчивый, наивный добрячок, что лучше и не надо. Он умеет! — «Очень милый!»…

Вы мгновенно вспоминаете весь вчерашний разговор… Ему трудно жить… вы, помнится, приглашали его иногда приходить к вам, заниматься, ночевать… Как бы это поскорее обезвредить, ликвидировать, отказать ему?..

А партнер, должно быть, догадывается, что вы вчера сказали лишнее, — серьезно смотрит, и в глазах его вы читаете: выкручивайся, выкручивайся, любезный, а то потом и не разделаешься.

Вот так попал я!

Разве это не более интересное разрешение этюда? Имейте в виду, что это не я так разрешаю — это разрешение было заложено в вас и в партнере, я ничего не добавил своего, я только указал путь, по которому неминуемо пошли бы и вы, если бы не вмешивались.

Природа всегда интересна, только доверьтесь ей. Доверьтесь таланту — он интереснее и умнее вашего рассудка.

В самом деле, как же я так отмахнулся? Ведь, действительно, все это было. А я чего-то испугался, думал: это посторонние мысли от рассеянности, от несобранного внимания…

Вот, видите, какое недоверие к себе. Ваше творческое актерское дарование уже потащило вас, а вы уперлись… оно — опять, а вы еще пуще.

Доверьтесь, не вмешивайтесь, попробуйте, — ей-богу, ни чего плохого не случится. Сначала будет немного жутко… это сначала. Потому что — новая стихия. Если вы никогда в жизни не купались и сразу попробуете поплыть, — будет жутковато… Не беда — освоитесь.

Да вы не смущайтесь! Не думайте, что этой ошибкой только один вы страдаете. Она почти у всех. А у вас она в такой степени, что и говорить-то о ней серьезно не стоит. А вот у тех, кто много и неверно играл, она так вкореняется, что выкорчевать ее при всем желании и умении иногда бывает даже невозможно: привычка стала второй натурой. Теперь сделалось уже привычным и натуральным беспрерывно насиловать и «заставлять» себя, то подчиняясь требованию режиссера, то — традициям своего ремесла, то — стараясь повторить свои же собственные, удавшиеся вчера находки… И всякое проявление жизни и непосредственности уже кажется катастрофическим «рассеянием внимания». Если актер по-живому увидал, по-обычному, по-человечески (т. е. попал на верный путь), — ему кажется, что он «выбился» и надо поскорее брать себя в руки…

Это — что уж тут прятаться — мы видим у большинства наших театров. Там все заранее разучено. Каждый знает, как скажет партнер все свои слова: тут — такая-то интонация, тут — такой-то жест, тут — такая-то пауза… и, если сегодня по каким-либо причинам актер сказал иначе, — лучше этого не замечать (должно быть, он ошибся) и отвечать ему по-прежнему: на заученные, выдолбленные слова — заученными, въевшимися интонациями и заученной «игрой».

Горя нет, что весь зрительный зал видел, слышал и понимал — актер убежденно делает себя глухим, слепым и ничего не соображающим. В результате, один из всей тысячи людей, сидящих сейчас в театре и наблюдающих всю сцену, — только один он, к которому и были обращены слова, — он-то их и не понял. Весь зрительный зал только тем и заинтересован: как он будет на них реагировать? Что с ним сделается, когда он это услышит? Как он на них ответит? А он… ничего не видел, ничего не понял и отвечает что-то свое, заученное, к делу никак не идущее…

По правде говоря, актер, конечно, тоже видел (так же, как видел и ученик со «Стрельцовым»), но отмахнулся, (так же, как отмахнулся и ученик), сделав вид, что он не видал и не слыхал. По-видимому, он не учитывает двух совершенно неизбежных обстоятельств: первое — зрительный зал не хуже его способен все видеть и слышать, а второе — отмахиваться не будет. Какая причина ему отмахиваться? Мало того, зрительный зал увидит еще и третье: что актер почему-то прозевал то, чего ему никак прозевывать не следовало… или сознательно закрыл на это глаза… в чем дело? Почему он так поступил?

Раз такую штуку заметит, два заметит и поймет: а-а! Это у них так полагается. Они «играют», «изображают», «представляют». Им не до правды, не до художественности, не до искусства — они только ремесленники и ничего другого дать просто не в силах.

Обидно, конечно, не за тем шел сюда… Ну что ж, буду слушать пьесу, а на них смотреть как на говорильные сценические машины…

Глава 7
О НАЧАЛЕ

ВЫВИХ «НАЧАЛА»

— Вчера я видел тебя на Тверском бульваре с какой-то девушкой. Что это — родственница твоя?

— Нет, не родственница, это моя невеста. Повторяют текст, чтобы лучше запомнить его. Ученик еще «не находится в этюде», он еще «не начал», поэтому он спокойно сидит, он свободен, он такой же как всегда, кроме того, он занят повторением слов. Все это обычно… А вот теперь начнется что-то необычное — начнетсятворчество. Что будет со мной, я еще не знаю. Что я сотворю — неизвестно, но творчество это не шутка!

Человек мгновенно перестраивается — мобилизуется, подтягивается, сосредоточивается: если сидел непринужденно — вытянется; если был несколько вял — встряхнет себя и т. п. Вот и вывихнулся, вот он и не естественный, взвинченный. Он вывихнулся из живого, обычного своего состояния.

Взвинченность, излишняя напряженность иногда почти неуловима, но тем она опаснее. Ошибка незаметна, а она есть и делает свое дело. Все, что пойдет дальше, — все будет неверно. Не может быть верным! — неверность заложена в самом истоке.

Этот момент перехода из своего обычного житейского состояния в состояние творчества очень тонок и ответственен. Его можно сравнить с переходом поезда на другие рельсы. Здесь стрелка! Какой машинист будет ускорять на ней ход? Наоборот, надо замедлить! В крайнем же случае, если нельзя пройти стрелку тихим ходом, надо стараться идти как можно ровнее, как можно спокойнее, — колеса продолжают катиться… ничего не случается… все по-прежнему… колеса катятся ровно, спокойно… и… стрелка уже давно осталась позади.

Особенно не дается этот переход из обычного житейского состояния в состояние творческое «опытным» актерам, «со стажем». Повторит он себе заданный текст, потом встанет и идет «на сцену», а так как он предполагает, что это он еще «не начал», то такой он в это время подлинный, притягательный, трогательный! Думаешь: как хорошо! Молодец! Но вот он дошел до сцены… надо «начинать». Взял себя в руки… подтолкнул… что-то заставил себя и… «пустил себя» на это противоестественное состояние — началось, как он думает, творчество. А на самом деле началось то самое привычное ему фальшивое нарочитое состояние, которое вот уже много лет как стоит между ним и искусством жизни на сцене.

Кроме этого перехода на самое творчество, есть еще один переход — до «творчества»: я сижу на уроке, спокойно и с интересом слежу за всем… «Теперь — вы», — говорит мне преподаватель. Если я даже этого и ждал — все равно, меня как будто толкнет или хлестнет… Я сожмусь, подтянусь… и — сделан первый вывих.

А надо наоборот: надо поставить дело так, чтобы ученики не трусили своих выступлений, а радовались им, «рвались в бой», чтобы я, ученик, все ждал когда же дойдет до меня. Слушаю, смотрю как работают другие ученики, а все-таки жалко, что не я. «Теперь — вы». — Наконец-то! От этого почувствовал освобождение и успокоение.

«Какой бы вам дать текст?» — говорит преподаватель и на минуту погружается в изобретательство. «Давай, какой хочешь», — думаю я. Жду, смотрю спокойно перед собой… на стене играет световой зайчик, и цвет стены под ним кажется совсем другим, чем рядом. «Что значит свет, — думаю я, — стена вон какая тусклая, скучная, а осветить — совсем другая…»

«Вот вам текст: “Вчера я видел тебя на Тверском бульваре…” и т. д.»

Повторяю текст, чтобы запомнить его. Стараюсь воспринять его возможно холоднее, стараюсь при повторении «не играть» его раньше времени. Повторил. Кажется, запомнил. Теперь выключаюсь на секунду, опустошаюсь, как будто отрезаюсь от всех впечатлений и… заново открываю себя для восприятия их — как будто просыпаюсь. Первое, что попадается… а! Опять знакомый зайчик! Опять под ним яркое пятно и тусклость кругом… Что это он так играет? Должно быть, он — отблеск от лужицы на дворе… В это же время, параллельно с этим, течет во мне и другая жизнь: я все время испытываю какое-то внутреннее беспокойство — что-то мне нужно от партнера… как будто я должен ему сказать, а что — не знаю… А зайчик опять заколебался… Из какого это он окна? А! Вот! Там, оказывается, довольно приятно… солнышко осветило пожелтевшее осеннее дерево… мгновенно мысль: бульвар, скамья, на ней девушка и молодой человек… Я поворачиваюсь к партнеру — он занят разглядыванием своих ботинок. Ишь ты, скромник! «Вчера я видел тебя на Тверском бульваре… с какой-то девушкой». Он чуть-чуть смутился, но достоинства не потерял…

— Ах, ты так! Я тебя сейчас обнаружу, голубчика! «Что это — родственница твоя?»

В самую точку попал, даже не ожидал такого эффекта — побледнел парень, мне уж и жалко его стало, а потом, как сверкнет на меня гневным оком: мещанин, мол, ты, братец мой… «Нет… не родственница. Это — моя невеста!» Неладно, черт возьми, вышло… Обидел человека… Среди некоторых других я дал прочитать эту главу одному из наших очень уважаемых актеров и режиссеров, ныне умершему.

К великому моему смущению, он совершенно не понял ее. «Зачем вы так решаете этот этюд? Почему я мещанин, а не он? Если бы я сидел со своей невестой на бульваре, разве бы я стал конфузиться и стесняться? Наоборот, я бы радостно и гордо ответил: нет, не родственница — это моя невеста. Чего же мне стесняться? Вы неверно анализируете. Мещанин-то получается тот, кто сидел на бульваре да прятался, скрываясь от всех». Как это все трудно написать!

Должно быть, единственная возможность — написать это при помощи говорящего кино: взять и заснять все эти уроки. Заснять со всеми недомолвками, ошибками, бытом… Тогда жизнь сказала бы все за себя.

Вот хоть бы этот случай. Разве я решал тут что-то? И вообще, разве во всех этих упражнениях дело идет об интересном решении какого бы то ни было этюда? Мне надо научить учеников не мешать себе жить на сцене, как им живется. В этом заключается первый шаг. А уж как он там живет — по-мещански или как свойственно новому советскому человеку, или еще как — не в этом сейчас дело.

Если потом в пьесе на сцене полезет из него его мещанство там, где совсем не следует, тогда и борись с ним. А здесь — лишь бы была непроизвольная и неподдельная жизнь. Для начала больше ничего и не надо.

Все эти примеры взяты из практики школы. Они не измышления, они — попытка передать точно процесс происходивших в школе уроков.

Ни о каком интересном решении этюда никто никогда не заботился. Как пойдет этюд? — никто никогда не знает. Пойдет так, как пойдет… В жизни именно так и бывает: у вас с вашим другом произошла размолвка. Вы собрались идти к нему и, невзирая ни на что, высказать ему откровенно и то, и то, и то… Вы приготовили целую обличительную речь. Но вошли — увидели его знакомую ласковую улыбку, его протянутую вам руку, его прямой, открытый взгляд… И все раздражение ваше в один миг куда-то испарилось… Идете обратно домой и только удивляетесь: получилось совсем не так, к чему вы так угрожающе готовились и что так решительно и категорично хотели сделать и довести до конца…

Потом этюды будут с заданием всех точных обстоятельств, а еще дальше — будем повторять один и тот же этюд по нескольку раз и специально следить за тем, чтобы обстоятельства эти были одни и те же. А сейчас — сейчас как выйдет, «как пойдет». Если сейчас, при повторении этюда, он опять пошел по-прежнему, с теми же «предполагаемыми обстоятельствами», в том же настроении — это не только не хорошо, это никуда не годится. Это значит, что ты не живешь. Ну, разве бывает у нас в жизни, чтобы мы два раза подряд говорили одно и то же, делали одно и то же и при этом чувствовали одно и то же? И вот ученик, подчиняясь вполне верному инстинкту, повторяя этюд, делает его как-то по-другому. Правда, различие это вначале очень примитивно: если первый раз шло серьезно, то второй раз пойдет с шуткой, с улыбкой, если первый раз — с шуткой, так второй раз — серьезно. Этого примитива бояться не надо — на первых порах он вполне удовлетворительно делает свое дело.

Когда ученик так привыкает жить на сцене, что не жить он уже не может, тогда — другое дело, тогда можно подумать и об интересности решения.

На основании опыта скажу, однако, вот что: если верно самочувствие актера, если он не мешает своей природе, если храбро пускает себя на все, что идет из него, короче говоря: если верно сценическое поведение (или как упрощенно говорим: его техника), то этюд всегда интересен, всегда неожидан, всегда цельное художественное произведение.

А теперь для разъяснения того, почему этюд с «Тверским бульваром» пошел так «по-мещански», скажу, что таков был человеческий материал. Ученик — спрашивающий — милый, простой парень, не особенно задумывающийся над тем, что говорит, очень открытая и непосредственная натура, тогда как другой — «жених, сидевший на бульваре со своей невестой» — молодой человек замкнутый, живущий в себе, внешне очень сдержанный и как бы холодный, а внутри, наоборот, все очень тонко чувствующий, глубокий, весь в себе, непонятный с первого взгляда, «непростой», раскрывающий свои качества медленно — месяцами, годами. Один известный психиатр приблизительно так охарактеризовал этот тип людей: они походят на римские виллы — скупые, мрачные, ничего не обещающие снаружи, — внутри они обставлены со сказочным богатством. Снаружи все тихо и мертво, а внутри — богатая сложная жизнь.

И вот такому-то человеку пришлось сидеть на Тверском бульваре со своей невестой. Во-первых, что такое для него невеста. Это его тайна, его «святая святых». Не только не хочется говорить о своей невесте — оскорбляет, если кто намекает о ней, ранит, когда кто-то, совсем посторонний, пристает со своими расспросами, похвалами, поздравлениями… А тут какой-то болтун делает все это посмешищем… Как же могло пойти по-другому?

Эти закрытые, странные одиночки, иногда как будто даже недалекие, а на самом деле только ушедшие в свой мир люди, эти, прямо сказать, трудные экземпляры — они самые привлекательные и почти никогда не обманывают: при верном подходе закрытость их исчезает и значительность их внутреннего мира открывается ничего не подозревающим присутствующим наблюдателям.

Насколько нужно в нашем творчестве такое богатство внутреннего содержания — об этом и говорить нечего.

Кстати сказать, при помощи этих этюдов, через какие-нибудь две недели почти безошибочно узнаешь не только психологический тип, к какому принадлежит каждый из учеников, но и его характер, и его вкусы, и его мечту, и чуть ли не его секреты. Откуда? Как? Очень просто: он сам все расскажет о себе… даже такое, чего он и сам в себе не подозревает.

О ПОВТОРЕНИИ

Только что говорилось о невозможности точного повторения этюда, о том, что жить одинаковым образом несколько раз подряд нельзя — это против всех законов природы.

Если так, то может возникнуть вопрос: а как же быть с повторением одной и той же сцены в репетициях? Там ведь то и дело приходится повторять.

И даже больше того: только от повторений-то сцена и делается практически понятной актеру и раскрывается для него.

Да, наконец, и спектакль есть не что иное, как повторение всего найденного на репетициях.

Что касается того, как, каким способом правдиво художественно повторять и на репетициях, и на спектаклях, не соскакивая с художества в ремесло, — здесь даются начальные пути и приемы к этому. Вообще же, это не совсем простое дело, и вплотную говорить о нем можно только значительно позднее.

Сейчас можно высказать лишь несколько предварительных соображений об обычной репетиционной практической работе.

Повторение в ней бывает разное, в зависимости от цели повторения, а также и от способов его проведения.

Чаще всего оно бывает двух родов.

Первый, когда актер играет не то, что здесь по замыслу нужно или не так, слишком схематично, без должного наполнения. В таком случае режиссер, чтобы поправить дело, добавляет свои замечания и предлагает актеру повторить сцену, но только с теми изменениями и дополнениями, какие он дал.

Второй вид повторения — желание укрепить. Получилось хорошо, сильно, и, чтобы этого не потерять, режиссер заставляет актера повторить еще раз. Он предполагает, что этим самым он «зафиксирует», закрепит сцену. Актер ее «выучит», как музыкант трудный пассаж.

А если по свежим следам повторить ее не один, а несколько раз — можно быть спокойным: сцена «сделана» и уже не сорвется.

В первом случае повторение даже и не может быть названо повторением. Вернее, это будут поиски наиболее верного решения сцены. А для этого каждый раз, когда ее приходится при таком «повторении» играть, — она играется по-разному, раз от разу отличаясь и улучшаясь.

Во втором случае, когда повторение имеет своей целью «заучить», «зафиксировать» удачно найденное — происходит наивный самообман.

Конечно, с точки зрения театрального ремесла, этот метод практически и верен: после такого «заучивания» актер сможет проводить свою сцену всегда в одном и том же плане, всегда твердо и «крепко».

Но такого рода насильственное повторение «фиксирует», т. е. укрепляет не душевную жизнь, не естественно выросшее чувство, не мысли, возникшие под влиянием обстоятельств сцены, а внешние проявления: движения, интонации, ритм, темп, какое-то специфически актерское сценическое «волнение», долженствующее изображать собою живое чувство.

Для поверхностного взгляда актер проделывает все так же, как и в первый раз, но это грубое заблуждение: он повторяет только внешнюю сторону. Внутренне он не живет этой сценой — в ней он примитивный ремесленник.

Доказательством того, что жить по-одинаковому несколько раз подряд даже и невозможно, могут служить общеизвестные в актерском мире случаи. Когда актер, по тем или иным причинам хорошо и наполненно сыграет свою сцену, то, если ему предлагают повторить ее (для «фиксации» или для чего другого), — повторять ее ему очень не хочется.

Если же все-таки ему и придется повторить, то сыграет ее он уже значительно слабее — без души.

Почему же ему не хочется повторять? Почему так протестует его природа?

Что касается его личных субъективных ощущений, ему кажется, что он все из себя выпустил, «выиграл» — опустошился. Поэтому повторять не может — ему нечего повторять.

Что же касается стороны объективной, то, согласно учению физиолога И. П. Павлова, дело можно объяснить так: при работе возбуждается определенная часть мозга. Но лишь работа кончена (тем более, если она была интенсивна), эта часть мозга затормаживается. Поэтому не только не хочется, а даже и невозможно одно и то же мыслить, чувствовать и одинаково жить подряд два раза (а тем более несколько раз).

Здесь же в нашем воспитании главная цель: научить подлинному творчеству на сцене, а не ловкой подделке и сценическому ремеслу.

Поэтому прежде всего надо думать не о том, как правдоподобно повторять что-либо, а как правдиво творчески жить на сцене.

А жить можно только один раз. Всякое же «повторение» будет или механическим, «правдоподобным», внешним изображением пережитой сцены. Или, если оно произойдет с разными неожиданными новыми оттенками, то фактически оно уже не будет повторением, а — жизнью «по первому разу».

О ловкой же копировке художественной жизни, т. е. о подделке творчества, о ней можно сказать только вот что: прибегать к ней простительно лишь тогда, когда у актера не хватает сил или способностей на настоящее творчество, тогда уж волей-неволей приходится как-нибудь обманывать зрителей.

Но, конечно, это уже никак не может называться творчеством на сцене, а только ремеслом правдоподобного изображения.

ВЕРНАЯ ТЕХНИКА «НАЧАЛА»

— Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку.

— Ты читала?

— Читала.

— Ну, что же, тем лучше.

Когда вы проглядываете сейчас этот текст, вам уже что-то представляется, — может быть, брат и сестра… тяжелые, несходные друг с другом характеры… недоразумения, обиды… Не это, так другое, но что-то уже представляется. Также представляется что-нибудь сразу и актеру, которому задаешь этот текст. А так как задать текст совершенно безучастно почти никогда не удается, и всегда просачивается мое личное отношение к нему, то и у актера возникают картины приблизительно в том направлении, в каком я невольно подтолкнул его фантазию.

Можно и сознательно подтолкнуть: частично «сыграть» этюд, и этим подсказать актеру то или другое толкование слов этюда. Но от этого пока что надо всячески воздерживаться. Наоборот, надо стараться давать текст возможно холоднее, возможно безучастнее. Не говорить, а как бы прочитать его. Тогда избежишь, по крайней мере, навязывания собственного толкования.

Но как бы вы безучастно ни «прочитали» текст, все равно у актера сразу рисуется та или иная картина. Конечно, не у всех одна и та же, а у каждого своя. Да не только у каждого, у одного-то и того же актера разная, в зависимости от его настроения, самочувствия и сотни привходящих обстоятельств и условий.

Возьмем первое попавшееся, что возникает при знакомстве хотя бы с этим текстом. Чаще всего актеру представляется или что это жена нашла записку в его кармане, или сестра, или мать. Записку, которая еще больше обостряет их вражду и их взаимное неудовольствие. Актер, которому предстоит сыграть роль человека, у которого нашли эту записку, сейчас же посмотрел на свою партнершу уже не как просто на актрису, а как на свою жену (возьмем этот вариант). При этом взгляде на нее ему покажется, что она как всегда неинтересная, неприятная… И когда она с укором, с раздражением скажет о записке: «Да, читала», — его фраза: «Ну что ж, тем лучше», — вырвется у него сама собой, как будто: все равно надо поскорее объясниться, покончить с утаиваниями, недомолвками, ложью…

Верно ли сделан этот этюд? Верно. Так представилось положение вещей после прочтения текста и, главное, так потянуло обоих актеров. Тут поправлять нечего — ошибок нет. Могли быть ошибки в технике исполнения, — допустим, что их не было.

Но могло пойти и не так гладко. Пусть вначале все складывалось так же: как только мне, актеру, сказали текст, так сейчас же представилось, что это несчастный, неудачный брак, что найденная у меня в кармане записка говорит только о наших супружеских антипатиях, вражде… Так сложился этюд, так «написалась пьеса».

Начали. И вдруг при взгляде на партнершу (я до этого момента не обращал внимания на то, кто вызван со мной в пару) я вижу, что передо мной очаровательнейшее существо… что было бы огромным счастьем, если бы у меня была такая жена… Но… этюд «решен», и я ломаю себя: стараюсь уничтожить то непосредственное и живое, что возникло на самом деле, — убиваю свою подлинную жизнь и стараюсь идти «по намеченному плану» — заставляю себя чувствовать совсем другое, думать совсем другое: «Неудачный брак, тяжелый, неприятный мне человек — жена»… и прочее…

Конечно, получается в конце концов ни то, ни се. Допустим даже, что «то» или «се» получилось, — но разве может сравниться с тем, что шло само собой из меня при взгляде на очаровавшую меня партнершу? То целиком захватывало меня, а это лишь наполовину. А в искусстве только то настоящее, что до конца и целиком. Что — на четверть, на половину и даже на 9/10, — это подделка, это фальшь. Нет нужды, что чуть ли не весь рынок актерского искусства заполнен именно такими подделками, — от этого подделка не становится настоящим.

Это засилье фальши и подделок (хотя бы и ловких) указывает на два фактора: на трудность достижения настоящего искусства и, увы! — на несовершенство, а может быть, даже и на неверность самых коренных установок в некоторых наших театральных школах10*.

Ученику с первых шагов надо привить вкус к настоящему, а не поддельному. С первых шагов надо приучить жить целиком, а не частично.

Опыт показывает, что это, в конце концов, не так уж и трудно. Для этого вначале надо просто увести его от борьбы с самим собой.

Делать следует так: выслушал текст, постарался его запомнить. Если при этом возникла та или другая картина этюда — пусть ее возникла — может быть, этюд пойдет так, может быть, совсем иначе, — я пока ничего не знаю. Теперь давайте повторим вслух текст. Не играя, а только — слова, чтобы проверить текст. Сказать слова для себя, а не для партнера. Сказать с целью проверить: помню или не помню? И если забыл, то вспомнить.

Актриса (также говоря себе и для себя — без «отношения», без «задачи», — лишь бы проверить: верно ли она помнит текст) произносит: «Я чинила твой пиджак и нашла в кармане записку». Я слышу эти слова (причем, стараюсь быть глухим к тому, как они сказаны, — мне важно только: что за слова) и затем как бы спрашиваю себя: а я какие слова скажу ей на это? — Я скажу: «Ты читала?» Актриса, услыхав эти мои слова, говорит: «Да, читала». А я какие слова скажу после них? — Я скажу: «Ну, что ж, тем лучше». Как скажу? С каким отношением? В каком настроении? Для чего скажу? Кто таков я сам? — ничего не знаю и не желаю знать.

Таким образом, слова повторили, — я их помню. Теперь я все на секунду выбрасываю из головы, из сердца, насколько только могу… в продолжение нескольких секунд чувствую какую-то пустоту или неясный туман в голове, как будто я выключен из жизни, и затем… открываю себя для впечатлений.

В глаза мне, допустим, сразу попала моя партнерша — это очень миленькая, маленького роста резвушка — почти девочка… Она смотрит на меня своими лукавыми глазенками, — и мне сразу, в одно неуловимое мгновенье, представилось, что это моя младшая сестренка, моя любимица и верный мой дружочек.

Глазенки ее делаются еще более лукавыми, совсем жульническими… «Я чинила твой пиджак»… мне почему-то представилось, что это мой серый пиджак, который я порвал вчера на теннисе (хотя никакого тенниса вчера на самом деле и не было, и я уже давным-давно оставил все свои спортивные увлечения — но тут почему-то я почувствовал себя почти юношей и… так пошел этюд).

«Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку» (а содержание записки я знаю — преподаватель написал ее, дал мне прочитать, а потом передал партнерше). Она смеется, она торжествует, она поймала меня, она знает мой невинный, но дорогой для меня секрет.

«Ты читала?» (шалунья, озорница…)

«Читала» (теперь уж ты не отопрешься, теперь уж ты у меня в руках!).

Признаваться, так признаваться. По крайней мере, теперь ты мне поможешь — это приключение в твоем духе… Правда, я был уверен, что никто не знает моей тайны, но… плутовка уже подсмотрела за мной, а теперь вот поймала с поличным. Я смущаюсь, конфужусь… «Ну что же! Тем лучше!»

Куда девалось то, что пришло мне в голову в самое первое мгновенье, когда давали мне слова этюда? Где эта супружеская неудачная жизнь? Где злоба? Усталость от жизни с неподходящим и утомительным человеком? Исчезло. Само исчезло. Никакой борьбы не понадобилось. Независимо от того, что представилось вначале, — через минуту возникло совершенно другое. Я отдался ему, и оно целиком овладело мною.

Таким образом, схема приема такова:

ПЕРВОЕ: механическое повторение текста (лишь бы запомнить).

ВТОРОЕ: «выкидывание из головы» — так, чтобы на 1 – 2 – 3 секунды все забыть, быть пустым, без мысли, без воображения. Сделаться листом белой бумаги, на котором еще не только ничего не написано, но даже и не сделано ни одной черточки.

ТРЕТЬЕ: я перестаю мешать себе — я не устраиваю себе больше «пустоты», и тут мгновенно начинается жизнь или, точнее сказать, возвращается жизнь. Когда я мешал себе, ее как бы не было: я не видел, не слышал, не было мыслей — была секунда «спутанности», — а тут все возвращается к норме: приходят мысли, я начинаю видеть, вещи вызывают во мне то или иное отношение (как ранее описанный зайчик на стене, как сейчас эта молоденькая актриса), я начинаю слышать шум улицы, музыку в смежной комнате, передвижение стула у соседа актера, я ощущаю холод или жар, удобство или неудобство мебели, на которой сижу, спокойствие или неловкость своей позы. Ни с чем не следует бороться. Не должно быть ни тени какой бы то ни было борьбы, какого бы то ни было вмешательства — мысли идут, чувства сменяют одно другое — это сейчас и есть жизнь. Ни больше, ни меньше. Этому и надо отдаваться. «Пусть его это все делается». Я тут ни при чем. И тут наступает

ЧЕТВЕРТЫЙ момент. Те слова этюда, которые вы только что повторяли, оказывается, они не пропали, они только ждали своего времени и начинают пробиватьсянаружу.

Сначала это делается неясно, неотчетливо: они еще не просятся на язык, они не появляются даже и в мыслях, но почему-то ваше воображение строит из окружающего вас — вещей и людей — такие обстоятельства, что все эти слова через какую-нибудь минуту, а то и много раньше, — придутся вам как нельзя более кстати.

Вот, например, посмотрел я на свою партнершу, а она мне представилась сестренкой — это пришлось чрезвычайно кстати. Если я уже взрослый человек, лет на 40, — она могла представиться мне моей дочуркой. Тогда записка, вероятно, показалась бы запиской о каком-нибудь таинственном подарке — сюрпризе моей жене (а ее матери) в какой-нибудь из юбилейных дней…

Словом, повторенный текст сам сорганизовывает весь этюд без всякой помощи сознательного, рассудочного измышления. Он, оказывается, не забылся и делает свое дело.

И здесь наступает

ПЯТЫЙ момент: надо иметь смелость всему этому отдаться. Отдаться целиком, без оглядки.

Ах, эта оглядка! Она делает с актером не лучше того, что она сделала в свое время с женой библейского Лота. Достаточно оглянуться — и превратишься в соляной столб.

Делай на сцене, что у тебя делается, живи, как живется, — только не оглядывайся. Оглянулся — творческая жизнь остановилась и наступила «смерть».

Учеников, большею частью, ни капли не смущают вопросы: как и почему все делается и по каким причинам все у них получается. Практика убеждает их более, чем любые теоретические догадки и рассуждения.

Читатель же (за редким исключением), вероятно, не может воспринимать все написанное здесь иначе, как умозрительно. А в этом случае утверждение, что заданный текст сам сорганизовывает весь этюд без всякой помощи сознательного рассудочного измышления, — представляется для него непонятным и сомнительным. Как это так: заданные слова сами сорганизовывают этюд? Как это они сами могут что-то делать?

Да очень просто. Разве не бывало с каждым из нас вот таких или подобных случаев: спишь и видишь, например, во сне, что ты где-нибудь в провинции, лето, открытое окно, под окном кусты, деревья… Вдруг барабанный бой, песня, и по улице мимо твоих окон идут дружно, стройно, под песню и барабан молодцы-солдаты. Их много… идут, идут. Просыпаешься, оказывается, это трещит мой будильник.

Во время его коротенького треска не только представилась отдельная картина, а даже протек для меня целый кусок сложной жизни. Я не придумывал, не фантазировал, на что похожа трещотка будильника и что она могла бы вызвать. Пришло оно без всяких моих измышлений, в одно мгновенье: раз и готово! И сделалось это от первого же звука трещотки будильника.

Не стоит, вероятно, говорить о том, что не треск будильника сорганизовывает картины в мысли человека, а сам человек под влиянием треска будильника сорганизовывает их. Не стоит также говорить о том, что заданные слова этюда, да еще целые сочетания фраз, да впечатления от партнера, — все это гораздо сложнее и значительнее, чем однообразная, слышимая вами ежедневно трещотка будильника. Не стоит, пожалуй, говорить и о том, что для человека, по утверждению физиолога Павлова, слова являются «второй сигнальной системой» и значат нисколько не меньше действительных ощущений.

Интересное и новое тут в другом: во сне, когда заторможена работа коры головного мозга, т. е. вся деятельность сознания, — самомалейшее внешнее впечатление может толкать нас не только на создание отдельных картин жизни, но и на создание целых кусков жизни, в которых мы будто бы принимаем участие.

Когда же мы не спим и работа нашего сознания идет полным ходом, — она заслоняет собою все происходящее ниже порога нашего сознания, мы его не воспринимаем и думаем, что его просто нет. А оно есть, что и выявляется, между прочим, ходом наших этюдов.

Теперь читателю, может быть, станет понятно не только то, как сорганизовывают слова текста этюд без предварительного придумывания и сочинения его, а станет понятным также и то, что при помощи описанных этюдов и этого подхода к ним ученик не отодвигает от себя, не изолирует себя от тех процессов фантазии и творчества, какие протекают в нем, а культивирует и овладевает ими — самыми органичными, самыми тонкими.

По сравнению с этим, действительно творческим решением этюда, — придумывание, обмозговывание и сочинение этюдов — просто грубо и примитивно рассудочно.

ВСЕ В ЭТЮДАХ ПОЯВЛЯЕТСЯ САМО СОБОЙ — ТВОРЧЕСКИ — ЗАРАНЕЕ ПРИДУМЫВАТЬ НЕ НАДО

Казалось бы, как разнообразны люди! И что ни человек, то свои качества, свои отличия, свои ошибки… А на самом деле, на практике: что ни группа — главные ошибки и главные типы встретятся в каждой.

Не было еще ни одной, например, группы, чтобы не попался в ней хоть один человек, который все заранее придумает, а потом уж и начинает этюд.

Видишь все эти его ухищрения, но молчишь, ждешь, когда это ему самому надоест.

Сначала он чувствует себя героем: этюды его занятны, интересны… Хоть некоторые из учеников и ворчат вполголоса, что мол это все «придуманное», заранее решенное, но я будто не слышу — обращаю внимание на другие его недостатки, а этого как и не существует. Наконец, наступает перелом: ему самому делается не по себе от своего «творчества» — он начинает скучать, раздражаться и, наконец, или при всех, или, чаще всего, наедине (в коридоре, или поймав на улице и провожая до трамвая) начинает выкладывать свои сомнения.

— Вот вы все говорите: «возникает сразу», «возникает само», «не может не возникнуть»… а я признаюсь вам, у меня ничего не возникает. Повторяю текст, выкину его из головы, сделаю «пустоту», а потом… и ничего. Ничего не приходит, ничего не появляется… И я, скажу вам по совести, чтобы не очутиться в глупом положении, всегда на всякий случай этюд обдумываю. Это и играю.

— Так что же вас смущает? Ведь вы играете его иногда очень неплохо?

— Как что?! Смущает, во-первых, то, что ведь вы говорите, придумывать не надо; во-вторых, я же вижу, что другие-то не придумывают, а у них «появляется» и выходит, большею частью, удачно и, в-третьих, смущает то, что вы мне ничего не говорите. Ведь вы видите, а не говорите… Может быть, я такой малоспособный, что мне не стоит и говорить?

Если он так забеспокоился — дело налаживается. Значит, почувствовал в себе человек какой-то серьезный недостаток, значит, захотел не на шутку от него освободиться, значит, слушать вас будет не только ушами, а и мыслью, и сердцем. Сейчас вы в какие-нибудь 10 минут сумеете его направить на путь истины.

— Не возникают у вас, — скажешь ему, — потому, что вы чего-то от себя требуете сверхъестественного. А вы ничего не требуйте. Так же, как в жизни.

На этих днях мне подвернулся именно такой случай.

Опишу его, тем более, что он совсем свеженький.

Очень способная женщина, но испорченная плохой школой и в то же время достаточно ленивая, чтобы додумать все самой до конца, хотя она уже несколько лет режиссер и преподаватель. Вот такая женщина подкараулила меня, когда я выходил с урока, и попросила разрешения пойти со мной. То, что она мне сказала, было приблизительно то самое, что я только что написал, — то, что я ей ответил, было то самое, что вы только что прочли. Мы шли по бульвару, и я предложил: ну вот, давайте понаблюдаем, как это происходит у нас в жизни. Сядем на скамеечку. Сели. Напротив нас какой-то пожилой бородатый субъект читал сосредоточенно газету.

Не успели мы еще толком усесться — он сложил газету, встал и пошел. Собеседница моя наскоро бросает мне: «Смотрите, какой! Забыл!» и кричит: «Гражданин! Гражданин! Забыли!» Он не слышит. Она срывается с места, берет сверток, забытый им на лавке, догоняет и отдает ему.

Возвращается и говорит: «Вот чудак! Он же еще и недоволен: так сказал “благодарю вас”, как будто я ему на ногу в трамвае наступила».

— Скажите, вы обдумывали каждое ваше действие? — спрашиваю я ее.

— Что обдумывала? Какое действие? — не может она понять.

— Да вот вы окликнули его, взяли сверток, побежали и отнесли ему.

— Как же я могла обдумать? Когда? Ведь это все только что случилось: смотрю — сверток на лавке, должно быть, это бородатый дядя оставил. Крикнула — не слышит, и побежала.

— Так и побежали, не думая?

— Ничего не думала — когда тут думать! Сверток-то один без хозяина, а дядя-то все дальше и дальше уходит — когда же думать.

— Значит, как же? Выходит — все само собою сделаюсь?

— Ну да.

— А почему вы мне сказали, что он поблагодарил вас плохо?

— Как почему? Не знаю… Уж очень он удивил меня: то ли он на меня, то ли на себя рассердился.

— Значит, тоже само собой сказалось? Такой чудной, что нельзя было не сказать: «Вот чудак»?

— Конечно. Ужасно смешной. Интересно, что там у него?.. Что-то тяжелое, мягкое. Может быть, курица.

— А вам зачем надо знать? Ишь, какая любопытная.

— Да нет, я не любопытная — а пальцы сами нащупали.

— Сами? Опять сами? Что это у вас какая анархия — все само собой делается? Вы, по-видимому, и не хотите, а оно делается. Зачем же вы так «распустили» себя?

Она догадывается, наконец, что все это я говорю применительно к основному нашему разговору, что все, что она только что проделала, и все, что только что мне сказала, есть самый прямой и убедительный ответ на все ее недоумения и вопросы, — оглядывается на себя, задумывается и шепчет: «А ведь верно».

— Вот видите. В жизни это, оказывается, делается на каждом шагу и вас не только не удивляет, а вы этого даже не замечаете — до того это естественно, а когда этого же я прошу на уроке, — вы пугаетесь, воображаете, что я требую чего-то невероятного, сверхчеловеческого.

— Да… верно, — грустно говорит она. Но вдруг лицо ее просветляется — она обрадовалась. Чему же? А вот послушаем, что она скажет.

— Ну так это же — в жизни! Жизнь — это одно, а искусство — другое. В жизни все делается само собой, а в искусстве, на сцене, все заранее решенное и установленное. Вот почему так, ни с того ни с сего, и не получается.

Все это произносится с такой радостью и удовлетворенностью, как будто человек сделал счастливейшее для себя открытие, а на самом деле — только нашел жалкую прицепку оправдать себя. Смотрите: что не «появляется» — это не важно, что «не получается ничего» это тоже неважно (хоть у других, он видит, — прекрасно получается), а вот, что эту неудачу с грехом пополам можно объяснить и этим «доказать», что он ни в чем не виноват, — это важно. Как будто самое важное на свете — сохранить видимость правоты, самое важное, чтобы никто не подумал, что моя высокая особа может делать и говорить глупости.

Пропускаю это мимо ушей — ведь это обычная человеческая слабость, и не стоит обращать на нее внимания… во всяком случае, не стоит с ней прямо вступать в борьбу, а лучше обходом…

— А вот, давайте-ка попробуем на деле — так ли это? — предлагаю я ей. — Давайте возьмем хотя бы такой текст: я вас спрошу:

— Что же ты сделала вчера? Вы скажете:

— А что?

— Что ты сделала с моими бумагами?

— А что?

— Их нет — исчезли!..

Сначала, как обычно, повторим текст — проверим — верно ли мы его запомнили.

Повторили.

Сказать по правде, я хоть и «пропустил мимо ушей» ее разглагольствования, но внутри меня они где-то отметились.

Что они могли вызвать во мне? Только одно раздражение. Уж очень много слышишь таких и подобных… И так они поверхностны, непродуманны, безответственны… И столько все они, вместе взятые, делают зла в искусстве!.. Как только заслышишь их, так внутри поднимается волна не только раздражения, а просто бешенства.

Конечно, оно не осталось моим личным раздражением педагога против ленивого, самодовольного ученика, — от только что повторенного текста это раздражение изменило свое направление… Я «пустил» себя…

Ничего не подозревая, партнерша моя повернулась ко мне и вдруг обожглась о мои глаза… отшатнулась, изменилась в лице… Не давая ей опомниться, я стиснул ее руку и:

— Что же ты сделала вчера?

— А что? — в каком-то ужасе вырвалось у нее.

— Что ты сделала с моими бумагами?

— Бумагами? — шепчет она, перепуганная моим угрожающим видом и какими-то своими неясными страшными подозрениями.

Подлинный испуг от моего гнева соединился у нее с творчески возникшими «бумагами»… И вдруг, вижу я, в сознание ее пробирается утешительная догадка: «Ах, это только этюд!..» И вот-вот слетит с нее весь ее ужас, — успокоится и будет «нормальной» наблюдательницей, как всегда, — «со стороны». Чтобы оборвать в ней это ее «пробуждение», опять со всей силой стискиваю ее руку и еще с большим негодованием шепчу ей: «Что же ты сделала вчера?!!»

По-видимому, боль стиснутой руки вышибла из головы ее успокоительные мысли, а мое удвоенное наступление снова возвратило ей и испуг, и мысли о злополучных бумагах…

— А что? — едва лепечет она.

— Их нет — исчезли!..

Она что-то поняла, вспомнила… вскочила было…

— Куда, куда вы? — успокоительно и дружелюбно останавливаю я ее — садитесь!

— Какой же вы можете быть страшный!.. До сих пор во мне все дрожит… Ой!..

— Что вам представилось? Что это за бумаги? Кто я вам? (Молчит.)

— Ну?

— Не знаю… знаю только, что пропали какие-то очень… очень важные бумаги… и что все это наделала я…

— Какие же бумаги?

— Да не знаю… Я только сейчас и поняла, что, должно быть, случилось что-то непоправимое… и это все — я.

— Когда это случилось?

— Да вот, вчера…

— Что же я на вас так разозлился, рассвирепел? Или я всегда такой?

— Нет — это из-за бумаг… Ой! Мне опять что-то страшно стало! Знаете… От этих бумаг, кажется, может зависеть даже ваша жизнь!..

— Почему же вы вскочили? Убежать от меня?

— Нет, за бумагами…

— Вот видите, как захватило вас. Целая «трагедия»: таинственная пропажа бумаг. А вы говорите: «Не возникает».

— Да… возникло… Только, должно быть, потому, что уж очень «крепко» вы начали — все во мне с места сдвинули. А с другими партнерами все равно не получится.

— Еще как получится-то. Однако нечего ждать, когда будут эти другие, а давайте-ка сейчас еще раз со мной. Соорудим какой-нибудь новый текст… Только вот что: возьмите на себя такую смелость, рискните: не придумывайте ничего. Как только повторите для себя текст, — выкиньте все из головы и не заботьтесь ни о чем, не думайте. Не получится ничего — не велика беда. Никто, кроме меня, вашего «позора» не увидит.

Сделаем так: вы меня спросите: «Вам не скучно со мной?», а я вам отвечу: «Почему скучно? Напротив. И боюсь, как бы вы не соскучились».

— Повторим текст. Повторили.

Проговорив при повторении свои слова, она очень честно выключилась, т. е. «выбросила все мысли из головы» — «опустошилась», попридержала себя 1 – 2 секунды в этом состоянии, потом отпустила себя на свободу — пускай делается все само собой… И вдруг улыбнулась каким-то споим мыслям… В следующее мгновенье она уже подавила их в себе и стала ждать. Ведь что-то должно прийти.

— Ничего путного не придет, не ждите. К вам приходило, да вы не пустили, отказали. Вы чему улыбнулись в самом начале?

— Это были совершенно посторонние, не идущие к делу мысли.

— Ну, однако?

— Как только я перестала себя «держать» «в пустоте», так сейчас же мне пришло в голову: вот поймала человека на улице и заставила со мной заниматься…

— И что же?

— Ну, посторонние мысли…

— Почему же посторонние? А может быть, самые подходящие. Попробуйте-ка, дайте им ход: поймала на улице, заставила заниматься, ну, дальше — продолжайте.

— Заставила заниматься… Ему это едва ли может быть особенно весело… — и вдруг она смутилась, — знаете что… на язык просятся слова: «А вам не скучно со мной?»

— Ну, просятся, так и скажите.

И вот она с какой-то горечью, с раздражением на самое себя, с ожесточением тиская в руках свой носовой платок, пряча свои глаза, проронила: «А вам не скучно со мной?»

— Ну, вот ведь вышло.

— Да, как будто вышло… — с удивлением и с радостью сказала она.

— Если вы верно задали себе текст — никаких «посторонних мыслей» не появится. Раз мысль, или действие, или какое чувство началось — давайте ему только ход. Знайте: оно не постороннее — оно-то именно и нужно.

А, ну! По свежим следам еще.

Пустим в ход тот же самый текст. Повторим его.

Повторили.

Она почему-то поникла, лицо ее стало грустным, а рука стала что-то чертить на земле зонтиком… по-видимому, ей не на шутку взгрустнулось. Мне стало ее как-то даже жалко. Потом она что-то забеспокоилась, заволновалась и говорит:

— Ну, ничего и не приходит. Ни одной мысли. Тогда хоть посторонние, хоть ненужные, да приходили, а теперь ничего: пусто. Жду — и ничего.

— Как же так «ничего»? А что делала ваша рука?

— Ничего.

— Как ничего? Она чертила зонтиком по земле — вон видите, какие вензеля получились.

— Так что же! Рука-то чертит, а мыслей-то нет никаких.

— Да вы не торопите природу — не вмешивайтесь в ее дела. Давайте дадим ход тому, что у вас было. Вы чертили по земле… Ну чертите, как это у вас было.

Она начала чертить.

— А помните, вам что-то стало грустно…

— Да помню.

— Текст вы себе задали, помните какой: «А вам не скучно со мною» и т. д. Вам грустно… никаких мыслей не появляется, и только рука чертит и чертит по земле узоры, которых вы и сами-то не видите… Чертите, чертите, продолжайте. Значит, так и нужно: грустить, молчать, чертить, а остальное — не ваше дело.

И вдруг она с болью и огорчением: «Ну как же не грустно: сколько лет прошло… занимаюсь я этим самым искусством, а все, должно быть, без толку!.. И нужно ли мне заниматься-то им?»

— Видите — вот и причина вашей грусти. Вопрос для вас не пустячный. Может быть, один из главнейших вопросов вашей жизни — как же вам не молчать. В вас, в глубине, слишком серьезная и большая работа, и дайте ей протечь в себе. А потом, когда нужно, и мысли придут, и слова с языка сорвутся — вы только не торопитесь, не вмешивайтесь — верьте себе.

Она сидела, удрученная и грустная, молчала, царапала землю зонтиком, несколько раз приостанавливалась и, наконец, сказала: «А вы знаете — я давно уже сдерживаюсь, уже давно просятся из меня эти роковые слова: “А вам не скучно со мной?” Да я думаю: “Ведь это мое личное, это не этюд, а просто мое плохое настроение”».

— А вы пока что не мудрствуйте — вы живите, как оно живется, а остальное не ваше дело. После разберем, что личное, что не личное и чего, где и сколько должно или не должно быть.

Вот видите, вы говорите «не возникает», «мыслей нет», на деле, однако, оказалось, что не только возникло, а подавило вас своей тяжестью. Вы почувствовали себя «пустой», «без мысли», — а разве это не бывает в жизни? — под влиянием чего-нибудь важного и неожиданного человек способен долго сидеть неподвижно… и что он там думает?

И думает ли что? — Бог его ведает.

Так и с вами было. Все шло, как видите, вполне нормально, но вы испугались этой кажущейся пустоты, заторопили себя — спугнули ту жизнь, какая текла и развивалась в это время в вас. И остались ни при чем.

А как только я снова поставил вас на те же рельсы, с которых вы только что сошли, да подтолкнул слегка, — вы пошли, покатились и приехали туда, куда надо.

Вот вам и «не появляется». Выходит как раз наоборот: появляться-то всегда появляется, да вы все время сами с этим боретесь — вмешиваетесь, уничтожаете, задерживаете.

Вы чего ждете-то? Чтобы у вас появились галлюцинации, что ли? Не появятся — вы, слава Богу, не душевнобольная. А если бы появились — я первый посоветовал бы вам обратиться к хорошему врачу.

Или вы, может быть, ждете, что на вас нахлынет ни с того ни с сего такое сильное чувство, или вами овладеет такое сильное побуждение, что с ним и бороться нельзя? Подхватит и понесет, как пушинку ветром? Успокойтесь — ничего такого сильного сразу не появится, и ничто вас не понесет.

Главная ваша ошибка заключается в том, что вы ждете чего-то особенного. По-вашему, сразу должно появиться что-то отчетливое, конкретное, что сильнее вас, с чем и бороться невозможно, а появляется только самое обычное — ежечасное, ежеминутное: неясное побуждение, неосознанное, почти неуловимое влечение, неотчетливые мысли или обрывки мыслей, непонятно к чему механические и автоматические мелкие движения — вроде вашего царапания по земле зонтиком, — вот и все.

Знайте, что это-то и есть творчество. Начало творчества — это слабые и почти неощутимые для вас пока росточки. Но дайте им свободу, отдайтесь им. Не мудрите. Поверьте природе.

Больше пока ничего не надо — вы ведь и не знаете к чему дело-то клонится11*. И не говорите, что «не появляется», — всегда появляется. Только или промелькнет слишком быстро — и вы прозеваете. Или появится что-то неясное, неотчетливое — и вы по неопытности решите, что это что-то «так — зря» и отбросите. Природа всегда сама идет к нам в руки и, можно сказать, навязывается нам, а мы неизменно отмахиваемся от нее и пытаемся что-нибудь состряпать своими собственными средствами, равносильное или подобное ей.

— Что же, значит, ничего никогда в искусстве и не надо себе предписывать? Не надо брать заданий? Не надо управлять собой?

Начни этот разговор — он затянется на несколько часов да и все равно ни к чему дельному не приведет: никакими словами невозможно рассказать слепому человеку, что такое зеленый или другой какой цвет. Надо вылечить его, сделать зрячим — тогда он сам увидит.

Это только и позволительно делать с учеником, а пока — отвести его от праздных умствований. И я ответил:

— Надо или не надо предписывать себе в искусстве — сейчас нечего говорить.

Надо или не надо брать «задания» и управлять собой — еще нам с вами рано решать. Разве младенцу вы даете с первых же дней «задания»? Разве вы учите его «управлять собой»? Пусть живет, ест, пьет, дышит, кричит, болтает в воздухе ножонками, хватает за все ручонками: пусть развивается и приобретает свой опыт.

Среди людей, с которыми приходится иметь дело, бывают и такие сценические младенцы или еще того хуже: больные, вывихнутые. А больной (особенно тяжело больной) часто нуждается в еще большей осторожности, чем младенец.

— А я кто? Младенец или неизлечимо больная?

— А вот это уж никуда не годится. Вы что? На комплимент напрашиваетесь? Не получите. Какое вам дело, кто вы. Так ли, эдак ли — не справляетесь с основным и начальным, — значит, надо работать. Только и всего. Младенец или больной… вероятно, есть и то и другое. Рассудка, контроля, оглядки на себя много — это от неверных привычек — это болезнь. Нет опыта в жизни на сцене — до сих пор все была муштра. Вы по сцене ходили, сидели, говорили, «оправдывали» маленькие кусочки, но ведь еще не жили там, — вот и младенец.

Кстати сказать, начало, т. е. самый переход из дорепетиционного состояния в репетиционное, служит всегда прекрасной пробой: начинает человек репетировать, не нарушая своего житейского состояния — он воспитанник верной школы «правды» (хоть и не учился, может быть, нигде — приходилось встречать и таких)12*.

Если же начало его заключается в том, что он прежде всего себя перестраивает, заставляет, подхлестывает и прочее, — очевидно, он уже побывал в руках у кого-то из профессиональных насадителей фальши или подражает кому-нибудь, кому подражать вовсе не следует.

Глава 8
О СЦЕНИЧНОСТИ И НЕСЦЕНИЧНОСТИ

ИНТЕРЕСНЫЕ И СКУЧНЫЕ ЭТЮДЫ

Очень часто на уроках получаются чрезвычайно интересные этюды. Текст иной раз — просто «никакой», а начнут играть — получаются целые законченные драмы или комедии. Это так увлекательно, так всем нравится (настоящий театр!), что ученики невольно начинают думать: хорошо только тогда, когда выходит интересный маленький спектакль.

Если же этюд получился менее интересный, ничем не поразил: ни глубиной чувства, ни эффектом неожиданности, ни остротой положений, — учащийся думает, что он «провалился». Он теряет вкус к «технике» и даже начинает придумывать все заранее, чтобы предохранить себя от возможной «неинтересности».

Скажешь им: «Нужно не интересное, а верное. Когда верно, всегда интересно своей жизненностью. Если получается скучно и бледно, значит, допущены ошибки в техническом подходе».

После этого даешь этюд. Текст предлагаешь нарочно такой, чтобы он сам по себе не вызывал в актерах мысли об острых столкновениях.

Кроме того, мои слова о том, что не следует гоняться за интересным, тоже оказали свое влияние, и этюд проходит хоть без грубых ошибок, но в невольной погоне за скромностью, — скучновато.

Кто-то из учеников, наиболее экспансивный, не выдержит: «Это, конечно, все “верно”, но… скучно, несценично. На сцене нужна правда, но не простая, не житейская, а художественная, сценическая правда».

Все насторожатся и ждут: что будет делать преподаватель в ответ на этот вызов. Но, если имеешь возможность возразить, делом, не стоит пускаться в теоретические рассуждения. Поэтому очень спокойно и дружелюбно соглашаешься:

— Да, конечно, вы правы… нужна художественная, сценичная правда… Но об этом потом… нам рано… Пока мы не будем еще говорить об этой правде, а займемся на первых порах простой житейской правдой. А когда справимся с ней, тогда перейдем, может быть, и к сценичной — художественной.

Лица разочарованно вытягиваются: и столкновения не получилось, и заниматься какой-то неинтересной «правдой» тоже огорчительно.

— Давайте-ка потихоньку продолжать нашу работу. Возьмем тот же скромный текст — он нам еще не успел надоесть. Только… не будем прицеливаться сделать из него ни драм, ни трагедий, ни буфф. Что выйдет, то и ладно. Наша цель выработать в себе некоторые качества, без которых творчество неосуществимо. Вот и будем вырабатывать. Следить же будем только за правильностью творческого процесса. Будем все делать спокойно, планомерно и не смущаться ни скучностью, ни неэффектностью того, что будет получаться в результате. Словом: будем работать — искать, находить, закреплять найденное — благо нас никто не торопит (дирекция не требует скорейшего выпуска спектакля, как это бывает в театрах). Воспользуемся же нашим преимуществом учеников и, поняв всю ценность неторопливой систематической творческой работы над собой, не будем тянуть себя раньше времени в «сценичность», «театральность» и проч. Не будем стараться никого поражать и прельщать. Будем делать свое маленькое сегодняшнее дело.

А о нас, зрителях, не заботьтесь, не старайтесь для нас. Тронет кого из нас ваш этюд или не тронет — это не ваше дело. Работайте над собой, и только. Будьте вполне эгоистичны. Работайте для себя. О других (о зрителях) вы пока можете еще не сокрушаться.

Не растрачивайте же зря вашего дорогого учебного времени — упражняйтесь. Упражняйтесь в самом главном: в свободе, непроизвольности. Пустите себя целиком — «пусть оно живется», как живется, «пусть делается» как делается, «думается», что думается, «чувствуется», что чувствуется…

Итак, старый малообещающий текст и спокойная, верная техника.

Мои слова хоть и разочаровали учеников, но вместе с тем сняли с них заботу: сыграть что-нибудь интересное, и теперь они занялись тем, чем им и нужно заниматься — делом. Не впечатлением, какое они вознамерились произвести на «публику», а делом.

Как только исчезла эта нездоровая нервная (и неверная) забота о публике, так люди сейчас же освободились, и в них началась нормальная творческая жизнь.

— Вы были в Третьяковской галерее?

— Нет, не был. Собираюсь завтра.

— А в какое время?

— В 12 часов. А что?

— Нет, ничего. Я — так.

Не думая совершенно о том, что у них получится за этюд, они повторили, как полагается, слова, «забыли» их на секунду и потом пустили себя на волю случайностей и своих явных и тайных побуждений.

Он сидел в каком-то созерцательном состоянии, и глаза его лениво бродили по полу. Она мельком взглянула на него и добродушно улыбнулась: «Какой, мол, чудной, этот милый тюфяк Вася». Потом занялась своими мыслями, подошла к окну и стала смотреть на весеннее небо с бегущими облаками, на голые тополя, на остатки снега на крышах… И вдруг, как-то совсем неожиданно, спросила его: «Вы были в Третьяковской галерее?»

Вопрос застал его совсем врасплох. Он, видимо, не сообразил, кто его спрашивает, и, недолго думая, чтобы только отвязаться, отвечает: «Нет, не был» (и таким тоном, будто хотел добавить: и не собираюсь). Но, посмотрев на партнершу, он почувствовал, что сболтнул что-то не то… Ей этого не следовало бы говорить, — он думал, что здесь кто-то другой… Поправился и сказал: «Собираюсь завтра».

Было видно, что до этого он туда совсем не собирался. А сказал так потому, что почему-то неудобно ей признаваться, что не был… почему-то стыдно.

Она не очень внимательно его слушала, она все смотрела в окно на небо, на верхушки деревьев… И как-то механически, не придавая своим словам никакого особого значения, спросила: «А в какое время?»

Он совсем было растерялся, но, видя, что она на него не смотрит, и, поняв, что, очевидно, толком его не слыхала и не заметила его замешательства, — быстро справился и решил (было ясно, что решил он только сейчас, в это мгновенье): «В 12 часов». И тут же у него мелькнул вопрос: «А почему она спрашивает? Она тоже хочет пойти? Должно быть — так…» По-видимому, это было в ней для него что-то новое… совсем неожиданное… Только что это значит?.. Во всяком случае, плохого он в ее словах ничего не почувствовал…

— А что? — спросил, как будто бы хотел узнать: вы не шутите? Вы правда хотите идти со мной? Это было бы хорошо… я рад.

Она услышала в его словах что-то не совсем обычное, и это вывело ее из мечтательного состояния… Очнувшись (но не отвертываясь от окна), она, должно быть, постаралась вспомнить весь разговор… Поняла, что по рассеянности сказала что-то не то, во всяком случае, навела его на совершенно неуместные подозрения… густо покраснела… и, все еще отвернувшись к окну, стояла, борясь со своим смущением, со своим раздражением на себя… Наконец, справилась, взяла себя в руки и как ни в чем не бывало проронила: «Нет, ничего»… Затем приняла независимый, и даже можно сказать, неприступный вид, медленно и осторожно (чтобы не растерять своей неприступности) повернулась к нему, вероятно, хотела обезоружить его своей холодностью и строгостью… Но он смотрел на нее так доверчиво, так дружески, так признательно, что неприступность ее рассеялась, и она не смогла удержать улыбки (хоть и сдерживала)… Какое-то время смотрела на него, видя в нем что-то новое и совсем не неприятное, даже наоборот… Отвернулась… опять посмотрела и, как бы говоря: Ну что вы смотрите на меня? — сказала: «Я — так».

Чтобы не смущать ее больше, он перевел свои глаза куда-то в сторону — попался рояль, но он не видел его. На лице его было: «Какая она все-таки хорошая».

Она взглянула еще раз в окно, взглянула на него, на рояль и какая-то успокоенная потихоньку, не оборачиваясь, вышла из комнаты.

Слыша ее шаги, он обернулся, следил за ней… и долго недоуменно смотрел на закрытую дверь… взглянул в окно… и в глазах его был вопрос: почему она ушла? Разве я обидел ее?

Осторожно, чтобы не спугнуть его размышления, спросишь его: ну, что же? Пойдет она завтра с вами? Или придется одному идти?

— Вот уж право не знаю… А хорошо бы. Я в картинах мало, признаться, понимаю, а она видала, сама рисует… хорошо бы с ней пойти.

— Такой бесплатный экскурсовод?

— Н-нет… не только… Но вот не знаю — пойдет ли… Должно быть, я ей что-то лишнее сказал. Не поняла она меня — ушла… обиделась.

— Вы что — выделяете ее среди всех ваших товарищей?

— Нет. Почему выделяю… просто, она толковая, серьезная, с ней можно поговорить о чем-нибудь нашем, об искусстве, много читает… и вообще приятная…

— Словом, хороший товарищ?

— Вот, вот! Именно…

— Что же вы ее так огорчили?..

— Да, понимаете, нескладно вышло. С женщинами я, знаете, как-то не очень ловок… вот и получилось…

— Эх ты «философ»! — вдруг не выдержит кто-нибудь из женской половины, — ничего-то ты не разобрал! Да разве она обиделась!

— А что ж она ушла?

— Ушла… потому что все поняла.

— А чего понимать. Это насчет завтрашней прогулки-то?

— Да не насчет прогулки, а насчет тебя.

— Ну а что я?

— Ну и ну! Понял! — смеется молодежь.

В это время, слыша, что у нас идет оживленная беседа, вошла его партнерша.

— Ну-ка расскажите нам, как у вас все было, по порядку. Кто он вам показался, почему вы заговорили с ним о Третьяковской галерее, почему ушли?..

— Как показался… да просто, Вася Прыгунов. Только он какой-то чудной сегодня… А в окне я увидала, что — весна, тает… шевелится дерево от ветра, точно просыпается… и вспомнилось мне — «Грачи прилетели»13*. Я спросила — был ли он в Третьяковской, хотела узнать — видел ли он ее… она ведь там, эта картина… Оказывается, завтра идет… Мне тоже захотелось пойти. Но тут что-то меня толкнуло: вдруг он подумает, что я из-за него собираюсь, напрашиваюсь на знакомство… И, по правде сказать, я так глупо с ним говорила, что он действительно мог подумать… Ужасно неприятно. А я ведь его не знаю — Васю — он какой-то молчаливый, всегда один, все с книгами… И что ему там взбрело в голову, кто знает…

— Ну?

— Ну, собралась с духом, посмотрела… а он — вот уж никак не ожидала — глядит на меня… совсем как мой младший братишка, он тоже такой серьезный… скрипач… все просит, чтобы я ему стихи читала… Я успокоилась… Он, оказывается, совсем не такой бука, этот Вася, он… как бы сказать… ну, нежный, что ли.

— Пойдете завтра смотреть «Грачей»?

— Конечно, пойдем. Мне кажется, мы с ним будем приятели.

— А вот он тут боялся, что обидел вас.

— Чем? Вот чудак.

— А чего же вы в таком случае ушли от меня, — вступился Вася… Я не понимаю — зачем она ушла?!.

— Вот, смотрите на него! — не выдерживает опять кто-то из женской половины, — да ведь она только что тебе сказала: нежность.

— Что нежность? Она — нежность?

— Да не она, а ты — нежность. У тебя в глазах была нежность.

— К кому у меня нежность? К ней?

— А то к кому же.

— Это неправда.

— Вот так неправда — все видели.

— А почему же я ничего не знаю?

— Потому что «философ»… Так тебе и полагается.

— Ну что, друзья мои, разве не получилась пьеса? Разве мы не присутствовали сейчас при тончайшем процессе зарождения настоящего живого человеческого чувства? Разве вы скучали при этих длинных паузах? Разве вам было не интересно?

Вот вам она и сценичность, вот и художественность. Вы и «пьесу» хорошо знаете — а текст ее вам, может быть, уж и надоел сегодня — и все-таки вы смотрели с увлечением. Будем говорить откровенно: часто ли вы видите на профессиональных сценах такую правду, такую тонкость, такой аромат, такую человечность.

За «сценичностью» нечего гоняться. Там, где подлинная правда и полная вера во все обстоятельства, как в истинно существующие, где при этом свобода и непринужденность, — там и сценичность и увлекательность.

Возвратимся на минуту к предыдущему: почему тогда было скучно при исполнении этого же текста? Потому что люди делали ошибки в технике: они задерживали себя — не пускали. А почему не пускали? Потому что хотели «поскромнее», «поправдивее».

Я сказал им, чтобы они не гонялись за интересностью этюда, а они — это естественно — ударились в противоположную сторону: стали себя ограничивать, стали гоняться за «скромностью», за «недотяжкой».

Вся эта глава об «интересных» и «скучных» этюдах — в сущности есть глава о неверном отношении актера к публике.

Актер, вместо того чтобы играть, т. е. жить на сцене по всем законам творчества и природы, — старается преподнести публике или что-нибудь такое, что развлечет и посмешит ее, или так или иначе поразит ее.

Таким способом заботиться о публике — это наверное не удовлетворить ее.

И развлечь, и поразить, и повести за собой удастся только тогда, когда сам целиком живешь на сцене теми обстоятельствами, какими должно жить действующее лицо14*.

Как бы ни показателен был этюд, как бы ни хорошо вы говорили — не думайте, однако, что вы победили и убедили всех учеников. Вернее сказать: вы убедили, но очень-очень ненадолго. Почему?

Потому что все это надо понять до конца, — только тогда по-настоящему и убедишься. А ведь до конца поняли очень немногие. На основании опыта могу сказать, что, если понял один, так и то это больше, чем много. Остальные же еще не раз будут приступать к вам все с этим же вопросом о «сценичности».

Ничего не поделаешь. Эти основные истины надо сотни раз повторять и доказывать, подходя к ним со всех сторон и заставляя испытывать на практике, на собственном опыте. Только тогда они и усвоятся.

Спокойствие, дальновидность, доброжелательность и неистощимое терпение — без этого нет воспитателя. А чтобы создать актера, нужен не преподаватель, а воспитатель. Преподать и рассказать об этих вещах — мало, все равно, что ничего — надо их привить, ввести в плоть и кровь человека.

Поэтому в этой книге еще не раз будет идти речь о «правде житейской» и о «правде сценической», «доходящей» и «не доходящей до публики», иначе нельзя — это основной вопрос, и его надо освещать со всех сторон… Об этом будет еще немало в главах о «торможении» и о «подталкивании» и в других.

ЕЩЕ О НЕСЦЕНИЧНОСТИ (ДЛЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПЕДАГОГОВ) О ДЛИННЫХ ПАУЗАХ И ЗАТЯЖКАХ

На первых уроках ученики от волнения и от непонимания того, что от них требуют, — всеми средствами подхлестывают себя: ускоряют, нажимают, пробалтывают слова.

Преподаватель, борясь с этим, на каждом шагу повторяет: «Не торопитесь, не бойтесь пауз», «Если не хочется еще говорить, молчите сколько угодно — мы терпеливы», «Не понуждайте себя, делайте и говорите только тогда, когда захочется, когда само собой начнет делаться и говориться».

Под влиянием этих советов и ободренные некоторыми своими удачными выступлениями, ученики перестают бояться молчать на сцене и быть там как бы «в состоянии ничегонеделания».

Но скоро обнаруживается новая беда: этюды стали невыносимо затягиваться — ученики сидят-сидят, молчат-молчат, — наконец-то осчастливят: промолвят словечко.

От этой тягучей медленности становится скучно до тошноты. Но терпишь и даже нарочно подержишь их на этом. Потомишь досыта, пока кто-нибудь не выдержит и не завопит: «Это же никуда не годится! Скука смертная! Все зрители сбегут, ни одного не останется, и переживай тут хоть до утра один-одинешенек!»

— А как вы думаете, почему это так получается?

— Очень просто почему: нельзя ждать, когда захочется. Может быть, мне целый час не захочется — и ждать?

— Что же, значит, практика показывает, что иногда надо делать то, что хочется, иногда не надо?

— Да, иногда, значит, надо вмешаться, подтолкнуть себя, а не ждать, когда что-то там у тебя само сделается.

— Давайте исследуем, однако, все на практике. Вспомним, как было дело.

На сцене двое мужчин. Текст такой:

— Сейчас 8 часов есть? — Думаю, что больше.

— Надо идти.

— Скоро придешь?

— Ты меня не жди. Приду после часа.

— Опять на заседание?

— Опять на заседание.

— Скажите, почему вы так долго не начинали текст?

— Все еще не хотелось говорить.

— Ну, расскажите все-таки поподробнее, как было дело. Вы повторили текст. Потом?

— Потом постарался забыть его, а затем… свободно пустил себя… Мне зевнулось и захотелось спать (я сегодня плохо спал ночью), показалось, что вечер — часов восемь…

— У вас уж вертелся текст на языке, а вы его задержали…

— Не то что задержал, а он был бы, пожалуй, некстати — еще рано.

— Значит, он вертелся, просился на язык, но вам показалось, что он будет не совсем кстати, вы и не дали ему ходу?

— Да, по-моему, было рано.

— Ну, вот вам и причина, докопались: значит, текст просился, сказать его хотелось, но вы на это себя не пустили, потому что сочли, что он как-то по-другому должен прийти к вам.

Что же выходит? Что невыносимая пауза получилась не потому, что не хотелось говорить текст, а потому что хотелось, да вы упустили этот момент.

Знаете, на что это похоже? Вам нужно уехать с курьерским поездом. Вы на платформе. Поезд подлетает, стоит одну минуту. Вы неизвестно почему медлите. Он трогается, а теперь уже поздно. Надо ждать какого-нибудь другого поезда. И вы ждете. Теперь придется ехать почтовым — куда хуже. Через часик подходит не спеша и он. Вы и тут тоже выбираете, который вагон получше, да «для некурящих», да посвободнее, а тем временем и он пополз… Опять вы застряли. Теперь уже остался какой-нибудь товарно-пассажирский — подождите его часок-другой да и садитесь, не зевайте. Все-таки как-нибудь с грехом пополам дотащит.

Так и со всеми слишком большими паузами. Не потому они получаются, что «ничего не хочется», «ничего не приходит», а всегда потому, что упущен момент — курьерский ушел, и приходится ждать следующего.

А вы больше доверяйте себе. И знайте кроме того, что первый позыв всегда самый лучший и самый удобный. Почему? Да потому, что он-то и есть ваша реакция, он для вас органичен, идет от вашей сейчас правды, а не от выдумки.

Как вам казалось, вы на какое «заседание» идти собираетесь?

— Мне последнее время все рассказы про разных картежников попадаются: то гоголевские «Игроки», то чеховский «Винт», то еще там всякие… как нарочно. Вотмне и показалось, что я такой завзятый игрок… картежник.

— Профессионал картежник?

— Нет, какой там профессионал! А так — «по маленькой». И очень увлекаюсь при этом.

— А он, партнер-то ваш, он знает про ваши «заседания»?

— Не знает. Это брат мой старший.

— Он не похвалил бы?

— Еще бы. Он строгий, серьезный. Вон какой «очкастый».

— А вы?

— А я — так себе. Ничего особенного.

— Ну, так вот… Вы боялись пустить себя, а смотрите, как бы занятно могло пойти дело. Вам зевнул ось и захотелось спать (вы говорите, что плохо спали сегодня ночью). Ну вот — смотрите — я пускаю себя на усталость, кстати, и у меня нет сегодня лишних запасов энергии — даю себе свободу позевать как следует. Ээ… Ээ-аа!.. Соснуть бы, действительно, невредно было… диванчик вон там очень соблазнительный. Поддаваясь тяге, иду… А «очкастый» что-то подозрительно косится на меня.

— Сейчас 8 часов есть? — спрашиваю наспех, что в голову взбрело, а то он начнет допытываться — придира.

— Думаю, что больше.

Ой, чувствую, сейчас рацеи разведет: ничего не делаешь, да поздно ложишься, да где ты пропадаешь, да человек должен сам себя воспитывать, да ты уж не маленький… удирать надо…

— «Надо идти», — уже выскочило само собой, — даже испугался своей храбрости… А что ж? Все равно: прямее-то лучше. И не гляжу на него — боюсь. Буду собираться, — будто озабочен, будто тороплюсь — ведь больше восьми-то.

«Скоро придешь?» — Ну, вот, начинается. Удирать да и скорее. Для убедительности — портфель. Сую туда бумаги какие-то… все равно какие — лишь бы скорее, да сделать вид, что я занят, чтобы ему неповадно было раз говор начинать. И так, между делом, вроде как незаметно для себя:

— «Ты меня не жди»… — а сам в бумагах роюсь… «Приду после часа»…

— «Опять на заседание?» — Ах, черт его возьми, подозревает что-то, догадывается… да и я не мастер — играю, а должно быть, не очень-то складно получается… Однако отвечать надо. А что отвечать?.. Он все смотрит, ждет… Неприятно… глупо… И вот, с обидой, с раздражением, уходя, я бросаю ему: «Опять на заседание». — Да, да, на заседание — это ты только сидишь да книжки читаешь, а у людей поважнее твоего дела есть. Хлопаю дверью — вроде разгневан и оскорблен. Ушел и чувствую: не плохо сыграл, кажется, он даже сконфузился. Хоть и не видал я его — боялся в очки-то посмотреть, а, кажется, вышло.

Вот вам. Приблизительно так, вероятно, пошло бы у вас, если вы не серьезный, как ваш брат, а «так себе». Только вы себя задерживали. Вам все сразу в руки пошло, а вы отказывались, выбирали… Другое приходит — правда, уж не такое свежее, — вы и тут еще капризничаете, на месте топчетесь… Молчал-молчал, ждал-ждал… и нас измучил, да и себе мало радостей доставил. А дело, как видите, в пустяке: не поверил себе, затормозил, не пустил и прочее, давно известное…

Шуточный термин «пропустил поезд» обычно входит в употребление, и ученик, затянувший то или другое место в этюде, на вопрос: ну как вы себя чувствовали? Что скажете? — обычно сразу, не долго раздумывая, говорит: вот тут «пропустил поезд», тут «прозевал»… позвольте повторить.

«СУРДИНКА» (ЗАТИШЕНИЕ)

Через месяц, через два, когда самая суть техники — свобода, непроизвольность, пускание — более или менее усвоены, и ученики неплохо живут в этюдах, — в душу преподавателя, однако, начинает просачиваться беспокойство: все как будто бы хорошо, но… почему они говорят так тихо?! Раньше на это, правда, не обращалось внимания, лишь бы научить их свободе. Для комнаты такой громкости даже и хватит, но для сцены это никуда не годится: шепчут что-то там себе под нос!..

Хочется им крикнуть: «Громче! Не слышно!..» Но это будет нарушением основного принципа — они делают так, как им хочется, какова их потребность… Да и верно: у них там интимные переживания — зачем кричать? Друг друга они слышат, а больше им ничего и не надо. Так именно и бывает в жизни.

Даже больше того: они ведь прекрасно видят, что рядом сидят посторонние и смотрят на них во все глаза. Как же можно при этом жить свободно и непринужденно? Да еще говорить во всеуслышание?

Как будто бы только один целесообразный выход и есть: говорить друг с другом так тихо, чтобы эти посторонние люди ничего и не слыхали. А между тем, зачем же тогда существуют театры?

Актеры в некоторых театрах разрешают этот вопрос для себя чрезвычайно просто: они, не считаясь с тем правдиво или фальшиво их самочувствие, не считаясь с партнером, просто выкрикивают свои слова с такой громкостью, чтобы их было слышно в последних рядах — вот и все. Конечно, это не будет правдой — незачем так орать, когда партнер стоит совсем рядом. И партнеру от этого неудобно — он ведь чувствует, что слова обращены не к нему, а в публику — но что поделаешь?.. Сидит публика, заплатила за билет… надо, чтобы она все видела, все слышала… А как же иначе? Не об удобствах же партнера думать в эту трудную минуту — он уж вывернется как-нибудь.

Конечно, это — рассуждения самого плохого ремесленника, — они не имеют ничего общего с искусством. О них следует только для того упомянуть, чтобы самому не спуститься к ним по слабости…

Но как же быть? Как же сделать, чтобы я мог при громадном скопище людей говорить громко о самом своем интимном и тайном?

Ведь каждый актер, как бы он ни был молод, прекрасно знает, что публика за тем именно и пришла, чтобы видеть и слышать все… А он, актер, за тем и вышел, чтобы его видели и слышали. Об этом и говорить даже как будто нечего — понятно без всяких рассуждений.

Не будем вдаваться пока в разрешение вопроса о связи и взаимодействии актера и публики. Это один из основных, кардинальных вопросов в творчестве актера. И только верное решение его может полностью вскрыть главные пружины творческого процесса на сцене. Ограничимся пока несколькими практическими приемами, освобождающими учеников от затишения.

Первое, что может служить актеру препятствием к тому, чтобы говорить достаточно громко, — это его привычка к тихому разговору и в жизни.

Ведь люди и в жизни говорят совершенно по-разному: один совсем без надобности, можно сказать, орет, как будто кругом глухие, а другой цедит себе под нос. Иногда это семейное: приходишь в один дом — все кричат, перебивают друг друга. Сидишь в полной растерянности и уходишь с головной болью… Приходишь в другой — тишина: говорят потихонечку, шепотком.

Когда ваш актер из этого семейства «шептунов» — конечно, он зашепчет и на этюдах. Да, еще мало того, не только сам зашепчет, а и партнера толкнет на это своим примером. А там, посмотришь, заразит и других. Целый класс шептунов!

Прежде всего вы можете посоветовать этому «шептуну» — коренным образом изменить свои привычки и взять себе обыкновение говорить громко в жизни. Этому научиться не так уж трудно.

Практика показывает, что очень часто этого бывает достаточно, и шептание себе под нос безболезненно исчезает.

Но чаще всего бывает положение обратное: в жизни человек говорит достаточно громко, а выйдет на этюд — и зашепчет.

Большей частью, тут происходит нелепый самообман, о котором уже была речь и еще будет. В жизни человек живет, движется, говорит, слушает, смотрит свободно и непринужденно, без всякого особого старания — чего тут стараться и о чем заботиться? Все идет само собой! Ну, а раз вышел на сцену (!) — надо «показать» что-то другое — особенное. И начинается старанье — во всем старанье: и слушать человек старается, и видеть старается, и чувствовать старается, и жить правдиво… тоже старается.

Конечно, это мгновенно уводит его от его естественного нормального состояния — связывает, перегружает и нарушает весь свободный ход его жизненной «машины».

Если при этом в тексте этюда или в партнере будет что-нибудь такое, что толкнет актера на мысль о задушевности, о серьезности, о глубине переживания — вот тут и конец! — Потребует от себя особых «чувств» и особых переживаний… Сожмется, весь завяжется узлом и… зашепчет.

В этих случаях «затишение», как видите, есть результат зажатости, несвободности и печального, смешного самообмана. Актер искренно думает, что он глубоко волнуется, переживает, а на самом деле, он зажат, заторможен — и только.

Зажатость эта для неопытного глаза сразу и не видна — актер как будто бы вполне свободен, но она есть и прежде всего внешне отражается на гортанных и дыхательных мышцах. При этом она настолько сильна, что справиться с ней не так-то просто.

Каждый из нас, вероятно, в свое время наблюдал, как в школе самые громогласные крикуны, которые в перемену устраивают невообразимый галдеж, — лишь только выходят к столу учителя, начинают скромно, чуть слышно шептать и по секрету делятся с учителем обрывками своих несовершенных знаний.

Шепчущий актер нисколько не лучше их. Он тоже не усвоил своего урока: не усвоил самых основ верного сценического самочувствия.

Виноват в этом преподаватель. Он прозевал момент, когда следовало вмешаться, и позволил укрепиться этой плохой привычке к «затишению». А теперь, конечно, борьба много труднее.

Какую же ошибку сделал преподаватель? Что прозевал он? Прозевал момент, прозевал случай. Этот момент и этот случай надо сторожить, начиная со второго, третьего урока. Актер, хотя бы и ученик еще, обладает особым инстинктом, который и заставляет его говорить достаточно громко, чтобы присутствующая публика могла все слышать. И вот, как только вы подметите, что ученик чуть-чуть придержал себя и сказал тише, чем шло у него, — ловите! Пользуйтесь, иначе момент уйдет, и болезнь пустит корни.

— Вот вы сказали это тихо… А ведь вам хотелось это сказать громче, зачем же вы задержали? Пускайте, все как можно свободнее пускайте! — так или в этом роде нужно было сказать ученику. И говорить это придется не раз и не два. Нужно настойчиво и неотступно следить за тем, чтобы искоренять затишение, а оно зарождается больше всего от неверного сценического самочувствия.

Есть еще один прием, который часто хорошо помогает. Когда ученики повторяют себе текст, чтобы запомнить его, — надо просить их говорить его достаточно громко.

И громкость при повторении себе слов текста, большею частью, переходит в громкость речи во время самого этюда.

Объяснение этого явления не так просто и находится частично в главе о «Задавании», а здесь ограничимся пока только этим практическим советом.

Глава 9
О ТЕКСТЕ

ВОЛЬНОЕ ОБРАЩЕНИЕ С ТЕКСТОМ

На первых уроках, когда у преподавателя еще нет договоренности с учениками, — свобода понимается ими совсем еще не так, как нужно, и прежде всего это отзывается на словах текста.

Они их понимают, как приблизительные слова. Поэтому, не стесняясь, меняют, переиначивают на свой лад — как им удобнее.

Не углубляясь пока в это явление, остановишь их какой-нибудь незамысловатой шуткой, вроде: «Слушайте!.. Я обижен! Ну, что это! Такой замечательный драматург, как я — “Шекспир” можно сказать — дал гениальные слова, а они в присутствии автора беспощадно переделывают и кромсают продукт его вдохновения!»…

Шутка никого не испугает, но все-таки свое дело сделает: все поймут, что небрежничать с текстом не нужно и слова следует запоминать точнее.

В дальнейшем, если невнимательное отношение к словам будет повторяться, обратишь их особенное внимание на необходимость произнесения точного текста. «Вам придется, — говоришь им, — играть классические пьесы, пьесы в стихах, где вы не имеете права хозяйничать по-своему… если вы привыкнете небрежничать с текстом, вам трудно будет избавиться от этого. Поэтому давайте привыкать теперь же, с первых шагов, к тому, что слова даны и… кончено дело. Играть вы их можете на тысячи ладов, но сами они неприкосновенны. Такая привычка для вас очень выгодна. И если даже данный сейчас вам текст будет построен не особенно удобно, — это не должно вас останавливать. Зато потом вас не затруднят никакие обороты».

На первых же порах и тоже из-за того, что нет еще с учениками договоренности, случается со словами текста и другое недоразумение.

Ученики скажут друг другу все слова текста — и так как они не знают еще основ верного сценического самочувствия — долго молчать на публике они не умеют — чувствуют себя скверно и поэтому ищут опять спасения в словах. И хоть текст, который им дал преподаватель, кончился, они не умолкают и продолжают болтать… лишь бы не замолчать.

Остановишь их — опять пошутишь: вот, мол, автор написал «полноценную пьесу» и больше всего вложил души в последний акт, а они взяли да и дописали еще два акта. Пощадите же автора — ведь он здесь сидит!

Посмеются… и опять поймут, что словесных импровизаций здесь не требуется.

В дальнейшем этот запрет лишних слов иногда их и связывает — этюд так разойдется, что выйдет из данных им слов, и уже рвутся с языка одна или две фразы, и без них нет конца, но актер, помня о том, что «отсебятина» не поощряется, сдерживает себя и заставляет молчать.

Это сдерживание так вредно, что допускать его никак нельзя. Поэтому говоришь: если в следующий раз у вас будет потребность что-нибудь сказать, то, пожалуйста, не сдерживайтесь. Для нас сейчас ведь что важно? Важно научиться давать себе полную свободу. Так будем же этому учиться. И если рвутся слова — пусть, давайте им ход, не гасите их. Только не устраивайте тут пустой говорильни, не болтайте понапрасну.

А отдельные слова, две-три фразы — не смейте их сдерживать. Раз они просятся из вас — они уже не ваши.

Помните: самое главное — свобода и непроизвольность.

НЕВЕРНОЕ ОТНОШЕНИЕ К СЛОВАМ

а) Переоценка слов и ее виды

Если ученики и относятся вначале к словам текста довольно небрежно, коверкая его на свой лад, как ни попало, то актеры, наоборот, делают другую ошибку.

Да оно и понятно: их все толкает на такое особенное отношение.

Пьесу можно поставить в том или другом разрезе, можно ее толковать с разных точек зрения, можно по-разному раскрывать ту или иную сцену, тот или иной образ, можно менять мизансцену, но менять слова, переиначивать их по своему вкусу и разумению — считается недопустимым. Если что и допускается со словами, так это разве некоторое сокращение да, может быть, перестановка.

Поэтому отношение к словам роли у актеров совершенно особенное. Начать с того, что ценность роли определяется количеством ее слов: много слов — важная роль, мало слов — роль незначительная (хотя бы актер и не сходил в течение всего спектакля со сцены).

Посмотрите, как переписываются роли: там только слова действующего лица и огрызки чьих-то фраз — «реплики» каких-то неизвестных партнеров. Огрызки, по которым ничего понять нельзя: что тебе сказали, что спросили, на что ты отвечаешь?

И так, постепенно, шаг за шагом, воспитывается убеждение, что роль — это слова.

Отсюда следуют одно за другим самые разнообразные заблуждения.

Одно из них такое: раз в словах все дело, то, следовательно, нужно стараться их как-то особенно произносить. И вот актер старается. Он вкладывает в слова какое-то специальное «содержание», особый смысл. Старается выделить и подчеркнуть важное по его мнению слово. От этих противоестественных стараний и забот он делается фальшивым и играет плохо. Иначе и быть не может: ведь в жизни мы ни капли не стараемся говорить слова, мы даже и не замечаем, как они у нас говорятся.

Плохо играет он совсем не потому, что он слабый актер. Посмотрите: вот он только что с грехом пополам дотащился до конца своей «сцены со словами», и так как дальше у него слов нет, то он отходит, садится к сторонке и молча присутствует при сценах, разыгрывающихся между другими.

Так как тяжелая обуза (слова) спала с плеч, он сидит спокойный, натуральный… прислушивается и приглядывается к тому, что происходит, и превращается… в хорошо играющего актера. Вы невольно и с удовольствием следите за ним, а он (как та кошка, о которой было сказано столько всего хорошего вначале) заигрываетсвоих партнеров, сам того не подозревая.

Однако в конце акта опять начинаются его слова, и (довольно отдыхать и ничего не делать!) он опять начинает на совесть стараться, выдавливает из себя слова и делается отвратительным.

Но, увы, такие случаи никого не вразумляют и отношение к словам остается тем же.

Даже ученики, люди, неискушенные в театральном деле, когда слова этюда все сказаны, считают это концом и выключаются из этюда. Об этом уже написано в первых главах под этим именно названием — «выключение».

Там рассказывалось, как ученик, едва только проговорит все свои слова, какие ему полагалось, — мгновенно разрывает свою связь с партнером, обертывается к преподавателю и вопросительно смотрит: ну, что, мол, как? Недурно сделано?

Чтобы вызвать у них верное отношение к словам, не следует об этом рассуждать и распространяться — следует поставить их в такое положение, чтобы само дело направило их на верный путь.

Вызваны двое учеников — он и она. Случайно оказалось, что они родные брат и сестра. Это не могло не повлиять на ход всего этюда.

Он. — Ты на меня сердишься?

Она. — Сержусь.

Он. — За что?

Она. — Ты сам прекрасно знаешь.

Он. — Как все это надоело.

Так как они еще не освободились от этой болезни актеров — считать слова за главное, что есть в этюде, то при повторении текста они уже бессознательно и незаметно наметили для себя содержание его. Слова указывают как будто бы на обоюдное раздражение: «сержусь», «надоело»… Поддаваясь этому, оба — едва повторили для себя текст — почувствовали какое-то взаимное недовольство. Она отвернулась от него и нервно перебирала плечами…

— Ты на меня сердишься? — спросил он. В том, как он это спросил, было пренебрежение и презрение: «Скажите, пожалуйста, она еще и важничает!»

Она не уловила в его тоне всех этих тонкостей, почувствовала только враждебность, и в ответ на это у нее возникло еще большее раздражение.

— Сержусь! — бросила она ему через плечо и отвернулась еще круче, как будто хотела сказать: и разговаривать с тобой не хочу!

Это задело его, губы на мгновение скривились (подумаешь! Не хочет говорить!..), и его тоже «отвернуло» от нее. Но через секунду он резко обернулся к ней и уже чуть открыл рот, чтобы сказать ей что-то, но, по-видимому, оглянулся на себя, на свою технику — ему показалось, что он вот-вот поторопится, и… задержал свой порыв, стал ждать другого — когда его потянет по-правильному, без торопливости… Конечно, охладил себя этим, оборвал, но его спасла инерция: раздражение, которое в нем было — оно еще действовало, его остановишь не так-то скоро — вот оно-то и спасло дело. Несколько охлажденный, но все-таки с отчуждением и недоброжелательством к ней, он посидел, оглянулся кругом, поправил воротничок…

— За что? — слова выползли из него как-то нехотя, — должно быть, они уже не первый раз лезут ему на язык, да он все удерживает их, откладывает, считает, что они ему еще не очень нужны, — словом, пропустил первый поезд (курьерский) и не хочется ехать с товарным… Как-никак, он их выдавил из себя: «За что?»

Она не видела всего этого, происходившего в нем превращения, т. к. не смотрела на него, она услышала только нехотя сказанное «За что?» и ее взорвало: «Ты сам прекрасно знаешь!..» — вырвалось у нее каким-то крикливым, не своим голосом… Оскорбленная, обиженная до последней степени, она уже не сдерживалась. Слезы обиды, гнева показались на ее глазах.

Он (уже несколько охлажденный, благодаря своей ошибке), получив от нее такой неожиданный толчок, смутился на секунду… потом, по-видимому, вспомнил, что она его раздражала, попытался поискать в себе злобы, чтобы отпарировать и достойно ответить, но уже все улеглось… Слова текста «как все это надоело» — уже пришли на память и уже срывались с языка, но он по-прежнему побоялся «поторопиться», не дал им ходу и подождал второго, третьего позыва и тогда только сказал их.

Не давая ему опомниться, тихо, спокойно, подскажешь: «… и продолжайте… продолжайте… пусть идет дальше…»

Этюд еще не разрешен, сцена не кончена, ученик это знает… Поэтому мое предложение не мешает ему. Кроме того, текст уже весь кончен — эта обуза спала с плеч, и стало много легче… Теперь уже не будут докучливо лезть в голову слова, которые обязан сказать… теперь все, как обычно в жизни… все нормально, и поэтому его творческая природа вступает в свои права.

Он посмотрел на нее… не как актер, которому надо будет сказать определенные слова, а просто по-человечески… посмотрел, как брат, и ему стало жалко ее… Некоторое время он колебался, потом встал и пошел к ней. Она услышала его шаги, тихие, осторожные… Она почувствовала прикосновение его руки… вздрогнула и сразу как-то смягчилась, потеплела… Опустив голову, повернулась к нему и склонилась к его плечу… Тихо, еле слышно, чтобы не спугнуть того, что в них происходит сейчас, шепнешь: «Верно… все верно… Хочется сказать что-то друг другу — скажите…»

Очевидно, момент почувствован правильно, сказано своевременно, потому что сейчас же за моими словами она прошептала: «Ты прости меня — у меня такой тяжелый характер… но мне очень трудно… очень».

У него перехватило горло… что-то хотел сказать… и смолк… чуть-чуть откашлялся и проронил: «… Я знаю… вижу… И я… виноват… Огрубел… замотался…»

— Нет! Нет!.. Молчи, молчи… — И он замолк.

Они стояли, прислонившись друг к другу, примиренные, тихие, усталые от своей глупой вспышки, а мы смотрели… любовались, радовались… и сердце сжимала сладкая тоска… по дружбе… по красоте… по человеческой родной душе…

— Скажите, есть разница между вашим самочувствием в первой части этюда, когда у вас были слова, и второй — когда слова уже кончились?

— Огромная! Слова так мешают… лезут в голову… отвлекают.

— А когда слова кончились?

— Как гора с плеч! Тогда уже ничего не мешало. Здесь только я и увидал-то ее в первый раз. А до этого разговаривал с каким-то подставным лицом…

— Не понимаю — чего же вы так носитесь со словами… Необходимо во что бы то ни стало отвлечь их от заботы о произнесении слов. Поэтому небрежность по отношению к словам, как только можешь, преувеличиваешь.

— Ведь в жизни вы даже и не знаете заранее, что вы скажете и как вы скажете. Слова говорятся сами, они не требуют от вас никаких специальных усилий. Ведь вот в конце вы оба тоже сказали слова. Однако они не помешали вам.

— Ну, так ведь тогда мы же не знали, что мы их скажем, что они вообще будут…

— А зачем же сказали?

— Да они сами как-то сказались, помимо желания…

— Вот, вот. Так именно оно и происходит у нас в жизни. Они говорятся сами, а мы не знаем заранее — будут они или не будут… давайте же этого добиваться и в этюдах.

— Как же, добьешься! — Ведь мы их все равно заранее знаем.

— А вы забудьте.

— Как же забудешь?..

— Выбросьте из головы, да и все тут. Помнится, в какой-то пьесе Островского одна девушка говорит: «Дай, думаю, эту любовь из сердца выкину… Бросила и думать забыла». Да разве с вами не случалось, чтобы вы «выкидывали из головы» надоевшую, докучливую мысль? — Не хочу об этом думать — вон!.. и кончено дело.

— ???

— Что тут рассуждать — давайте на деле пробовать. Сделайте так: проговорите толково и вразумительно свой текст, прослушайте текст партнера и… выбросьте все это из головы вон. Нет его! и конец. А теперь… не вмешивайтесь: делайте — что делается, чувствуйте — что чувствуется, думайте — что думается, говорите — что говорится и… только. Рискните. Попробуйте.

Пробуют, рискуют… и, оказывается, все получается: слова сами приходят на язык, когда надо, и все делается как нельзя лучше.

Как и почему это происходит? С этим явлением и с объяснением его мы еще встретимся не раз; дальше о нем будет в главе о «Задавании».

Кстати сказать, на примере с этим этюдом видно, что задержки, затяжки и ненужные паузы возникают, главным образом, перед произнесением слов.

Вместо того, чтобы дать себе волю — сказать, как и когда оно само говорится, — человек остановится в нерешительности и пропустит и время и свою готовность.

А отчего? Все оттого, что переоценивает значение произнесения слов: просто сказать их, как говорится у нас в жизни, кажется ему неуместным и странным… нужно что-то особенное — «сценичное», «театральное», «выразительное»…

б) Недооценка слов

Эта переоценка слов в дальнейшем своем развитии ведет актера к обратному явлению: к недооценке.

Это происходит неизбежно, и вот как: слова «особенные», над ними проделана огромная работа, для них найдены «повышения», «понижения», «интонации» и проч. Они превращены в «художественные». Чтобы сделать эту художественность более прочной, их без конца повторяют — заучивают в таком «художественном» виде. Ну, а раз они заучены, значит, механизированы. И раз механизированы, значит, первоначальное содержание из них повыветрилось, и они, потеряв жизнь, превратились в трупики.

И вот, выскакивают эти трупики у актера, хоть и раскрашенные на разные лады голосовыми ухищрениями, но все же мертвые, пустые, и ни ему, ни нам не нужные.

Актер «произносит» их и в это время может преспокойно думать о чем угодно постороннем.

Как он относится теперь к ним? Конечно, уж без всякого уважения и трепета. Теперь это только застывшие формы когда-то живой речи. А это полная недооценка.

За этой недооценкой следует обычно и другая, если присмотреться к ней, то чрезвычайно смешная и удивительная.

Но возникновение ее тоже очень просто и закономерно. Актер перестал ценить свои слова — они у него механизировались.

Что же он начал ценить? — Некую специфическую актерскую взволнованность — с достаточной ли взволнованностью он произносит те или иные слова? — Вот что теперь занимает все его внимание. И он пытается достать из себя голыми руками это, как он думает, «чувство», пытается «наполнить себя волнением», будоражить себя. Актеру тут уж не до пустяков, во всяком случае, не до таких пустяков, как мысли или слова, — было бы «волнение».

И он, подхваченный своим волнением, в исступлении сыплет слова по десятку в секунду… выпаливает как из пулемета сразу очередями… Речь его превращается в сплошную трескотню, в нечленораздельные звуки… но что за беда! — Темперамент, вдохновение!.. Сила!..

Что он говорил, никто не понял (а сам он и подавно), да это и совсем неважно — зато была высокая «драматическая» напряженность игры…

У Станиславского было на этот случай хоть и не эстетичное, но очень убедительное сравнение. Он говорил: актера — стошнило словами.

Перечисленными случаями далеко не исчерпываются все ошибки и недоразумения около текста.

В главу о «Задавании» (в третьей части) вошла еще группа этих ошибок и неполадок. Пока для первых школьных шагов этих случаев достаточно.

Глава 10
РАЗНОБОЙ

— Что, сегодня хорошая погода?

— Не знаю.

— Вот как. А я тебя видел часа два назад. На Гоголевском бульваре.

— Ну и что?

— И не одну.

— Да, я была не одна.

Этюд кончился, получилось что-то не совсем понятное…

— Скажите, кто она вам?

— Конечно, жена. Только она сегодня очень странная: все время как-то некстати улыбается… Ничего смешного нет в том, что я видел ее с кем-то…

— А вам он кем показался? Действительно, мужем? — спросишь ее.

— Нет. Совсем нет. — Брат. Только важничает что-то… Подумаешь, какое для меня начальство.

— Как же так?.. Получилась неувязка: муж… брат… жена… сестра… Ну-ка, расскажите нам, как было дело с самого начала. Повторили вы текст… а дальшечто?

— Повторил текст, и… какая-то у меня апатия, ничего не хочется… показалось душно здесь… пройтись что ли по воздуху… Я спросил, какая погода… Но когда она ответила, что не знает, — я вдруг вспомнил, что я же сегодня был на улице, и мало того — из трамвая видел, как она шла по бульвару…

Мне сейчас кажется, что и апатия-то у меня потому, что случилась какая-то неприятность.

— Так, хорошо… Ну, а вы, — обратишься к ней, — как у вас было?

— У меня так: как только кончила повторение текста, так сейчас же вспомнился этот бульвар — я ведь его знаю хорошо, я всегда там домой хожу. И показалось, что я встретила своего товарища по школе. Будто он только что вернулся из экспедиции. Очень интересная встреча.

— А у вас в самом деле есть такой знакомый?

— Есть. Только он не вернулся. Со дня на день ждут его приезда.

— Ну вот, теперь все выяснили. Дело, по-видимому, было так: вы шли «от себя», от своего самочувствия, — и вы шли «от себя», от своего самочувствия, и все как будто верно, а получилась ерунда. Кто же тут виноват? Я виноват. Вы ни при чем. Я виноват, что не предупредил вас, что если оба пойдут только от себя, то разнобой может случиться очень легко. До сих пор этого разнобоя не случалось, потому что один из участвующих бессознательно шел от партнера: посмотрит на партнера и сразу почувствует, как партнер относится к нему.

Вот, например, в этом нашем случае, если бы, прежде чем начинать этюд, он посмотрел на нее, что бы он увидал? Сидит девушка, о чем-то мечтает… очень довольная, безмятежная… ей хорошо, радостно. И как бы он себя ни чувствовал — апатично или как иначе — едва ли бы ему показалось, что это его жена — она какая-то независимая, свободная, с ним никак не связанная… скорее — сестра, родственница, знакомая.

И тогда ее прогулка на бульваре его никак не ранила бы, а если бы и ранила, то все равно показать ей свое недовольство он бы не мог — прав у него на нее нет. Это бы возникло от первого же взгляда на нее, такую свободную, независимую.

А так как актер шел только от себя — и был уверен, что тут рядом сидит его жена, то спокойствие этой самой жены и ее независимость он воспринял как неожиданную дерзость с ее стороны.

А она (шедшая тоже только от себя) увидела в нем брата и восприняла его раздражение как напускную важность и просто глупость.

Чтобы такого разнобоя больше не получилась, надо чтобы один из участвующих шел непременно от партнера.

Кому от кого идти, это почти все равно, только надо заранее уславливаться перед началом. Я сам, пожалуй, вам буду говорить: вы идите от него. Тогда другой должен понять это так, что он может идти от себя.

— Как же идти от него? В чем это заключается?

— Вы это уж сами делали, и не раз.

Разве мало у вас было этюдов, когда вы угадывали друг друга и получалось полное слияние. Давайте-ка, попытаемся, вспомним общими усилиями, как это происходило.

Тут начинается общее коллективное доискивание того, как у них получалось, когда все шло без сучка, без задоринки.

Один говорит, что он ничего особенного и не делал, «а так… посмотрю на партнера… больше ничего и не надо…»

Другой скажет: «А я не смотрю, — я только слушаю его, когда он текст повторяет…»

Расспрашиваешь их, наводишь на те тонкости, которые они не замечают у себя, не имея привычки к наблюдению, — и, в конце концов, добиваешься того, что они собственными силами, только направляемые мною, добираются до сути.

Почему не сказать бы сразу, в чем дело? Зачем терять время?

Затем, во-первых, что открытое ими самими несравненно крепче ляжет и глубже зацепит их, чем то, что я или кто другой могли бы им рассказать, а во-вторых, надо толкнуть их на наблюдение и надо дать понять на деле, что светлые мозги и доброе желание — лучшее подспорье для художника. Тем более, что в нашем деле (в деле душевной техники творчества) еще так мало исследованного. Возвратимся, однако, к разнобою.

Чтобы не получалось разнобоя, из десятка существующих приемов следует больше всего остановиться пока на одном.

Тот, кто должен идти не от себя, а от партнера, при повторении текста особенно внимательно слушает текст, произносимый партнером. Не надо стараться в него «вдумываться», «вчувствывоваться» — надо лишь хорошо его слышать. И только этим устанавливается связь с партнером и зависимость от него. Это выражается обычно в том, что едва проговорили текст и на секунду, как обычно, откинули его, сейчас же появляется потребность взглянуть на своего партнера. Этому мешать никоим образом нельзя. А раз взглянул — получил впечатление от партнера. И что уловилось при этом первом взгляде, то и проникло в человека, то его и охватило. Теперь остается все то же, нам давно известное: не мешай себе и пускай себя на полную свободу. Потому что раз получено впечатление — за ним, естественно, следует реакция как неминуемый результат его.

Нередко случается, что этюд, начатый вразнобой, вдруг почему-то налаживается, разнобой исчезает, все выравнивается и благополучно приходит к концу.

Что тут происходит?

Происходит вот что: один из участников, чувствуя что что-то неладно, оставляет на несколько секунд свой путь, по которому он шел, и присматривается к партнеру. Т. е. посмотрит на него не так, как смотрел до сих пор, а более пытливо — ведь интересно же узнать, в чем дело — почему нейдет этюд?

А так как он со своего пути сошел, то стал от этого более пассивным, более расположенным к восприятию. Воспринимать же ему есть что: партнер твердо и неукоснительно идет по своей линии. И вот, от более непосредственного восприятия партнера в нем происходит немедленная и невольная перестройка.

Если взять для примера случай с только что описанным этюдом и стать при этом на место, скажем, «мужа», то что придется рассказать о себе?

Приблизительно вот что: я пошел «от себя». У меня не было никакого желания смотреть на партнершу. Было убеждение и даже почти физическое ощущение, что вот тут рядом сидит моя жена. Мне не хотелось смотреть на нее, но когда я понял, что она что-то утаивает от меня, — я невольно взглянул на нее и увидал, что она спокойна и, даже можно сказать, безмятежно радостна, — я на секунду смутился: что такое?

Ее спокойствие совсем не вязалось с тем, чего я мог ожидать от нее. В голове мелькнуло: не жена… Несколько мгновений замешательства… короткая борьба… а потом: ну, что ж! Пусть не жена — зато какая милая, простая, приятная девушка… «Видел на бульваре». — Смутилась. «Ну и что!», — говорит, а самой приятно — приятно вспомнить. Ну, что ж! Давай поговорим: «И не одну!» — Вспыхивает, улыбается и, оберегая свою тайну, скромно роняет: «Да, я была не одна». Хорошая девушка… Как бы безупречно ни завершался этюд, не следует этим прельщаться. Начало было неверно — это факт. И факт этот повторяться не должен.

Вероятно, читатель уже обратил внимание и, может быть, даже начал несколько раздражаться: что это — все этюды какие-то однообразные. Неужели нельзя придумать что-нибудь другое?!

Действительно, получается именно так. Но получается это само собой, без всякого направления со стороны преподавателя.

Обстоятельств ведь никаких актеру не дается и ничего не обуславливается — как пойдет, так и пойдет. Но уж так выходит само собой. Как только встречаются в этюде мужчина и женщина, так и возникает, помимо их воли, какой-то специфический интерес друг к другу… А может быть, тут место имеет невольное подражание: нет пьесы, по крайней мере, среди старых пьес, где не встречалась бы любовь и, вообще, это неспокойное взаимное отношение двух полов.

Вначале с этим не борешься — пусть. Главная цель: научить людей жить — отдаваться своим непроизвольным влечениям, проявлениям, мыслям и чувствам. Если этот специфический интерес дает каждому добавочный заряд — тем лучше.

Но дальше, признаться сказать, эта специфика начинает надоедать, тогда стараешься так строить текст, чтобы он неминуемо толкал на другое. Это помогает.

Но, вообще говоря, это не важно — вначале неважно, что они играют. Играют они сейчас именно это потому, что в данный момент, по тем или иным причинам, есть к этому склонность. Ну и пусть — лишь бы научились отдаваться на сцене своим внутренним влечениям непроизвольно, творчески до конца. А дальше, добавив обстоятельства, ничего не стоит повернуть актера куда угодно и как угодно.

Следует сказать и вообще относительно отрицательных проявлений. В этюдах очень много отрицательных чувств и отрицательных влечений.

Опять-таки они не подсказаны преподавателем, а сами возникают у актера. Его на них «тянет», толкает.

Почему? Да, вероятно, потому, что они более примитивны и легче возникают. А здесь, в этой несколько нервной обстановке — на глазах всего класса (т. е. «публики»), при боязни сплоховать, «провалиться», — легче всего и поднимается примитивное и эгоистичное.

Но и в этом нет ничего плохого. Не надо мешать, это только временно. Актер успокоится, начнет понемногу осваиваться с новыми товарищами и его «потянет» и на хорошее, положительное.

Не надо ломать его. Не надо насильничать. Всему свое время. Прежде всего, следует понять, что это ведь только первые ростки творческой правды, первые листочки, первые побеги — дайте им сначала волю. До сих пор ничего не было, и вот творческая природа стала оживать, началась жизнь.

Рано командовать, — дайте младенцу сделать без вашей указки его первые вздохи, первые, хоть и не совсем усладительные для вашего музыкального уха крики.

А там, через какое-то время начнете и направлять и воспитывать.

Глава 11
О ЗНАЧЕНИИ УПОТРЕБЛЯЕМЫХ ЗДЕСЬ ЭТЮДОВ

Теперь, когда читатель познакомился в общих чертах с применяемыми здесь этюдами, — можно сказать о значении такого рода этюдов более обстоятельно.

КАКИЕ «ЭЛЕМЕНТЫ», НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ТВОРЧЕСКОГО СОСТОЯНИЯ НА СЦЕНЕ, ВЫРАБАТЫВАЮТ ЭТИ ЭТЮДЫ?

В 1932 году мне пришлось вести занятия по повышению квалификации с режиссерами самодеятельности.

Тогда еще не вышла в свет книга Станиславского и «систему» его знали только понаслышке. Говоря о верном сценическом поведении актера и о его «элементах», отмеченных в «системе», я иллюстрировал многое на отрывках, а иное на описанных здесь этюдах. Актерами в этих этюдах были те же слушатели курсов. Они очень скоро освоились с ними и иногда так удачно выступали, что скоро пропало все их стеснение, с которым они начали.

На одной из последних встреч, суммируя результаты всех занятий, я задал вопрос: Как вы думаете, что главным образом вырабатывают в актере эти упражнения? Конечно, если их вести верно.

Сейчас же один из присутствующих ответил: «Конечно, “внимание”: участвующий в этюде внимателен как к партнеру, так и ко всему, касающемуся его в этюде. Здесь подлинное внимание по существу».

— Нет, — вступает другой, — тут дело больше всего в «общении». Когда этюд удачен, актеры так чувствуют друг друга, как только можно от них требовать. И это делается само собой: их не заставляют, а само построение и ведение этюда приводит к тому, что они не могут не общаться.

— Это верно, — вступает в разговор третий, — но самое важное, без чего и на сцену-то невозможно появиться — это без «задачи». Только тогда и общаться можно и внимательным быть, когда у актера есть «задача», если ее нет — на сцене не актер, а только пустой автомат. И вот здесь весь успех происходит оттого, что актером сразу овладевает «задача».

— Верно, верно! — подхватывают несколько человек, — здесь главное, что получается в этих этюдах, — «задача».

Чтобы не охлаждать общего интереса к этому вопросу, чтобы не сокращать всех этих излияний — соглашаешься со всем, поддерживаешь мнение каждого… как будто оно-то и есть самое остроумное, самое меткое.

Кто-то говорит, что самым замечательным ему показалось то, что в этих этюдах актер почему-то очень крепко держит «объект», что объект его захватывает до такой степени, что для него уже не существует ничего, и он отдается жизни этюда.

Кто-то удивляется тому, что без всяких поисков «круга» актеры иногда находятся в таком кругу, что им ничто не мешает и они полностью заняты только друг с другом да теми делами, какие у них выплыли по этюду.

Кто-то больше всего был прельщен появлением интересных «приспособлений»… Кто-то отметил непроизвольную отчетливость «кусков».

Двое обращали внимание на удивительное «освобождение мышц» и говорили, что именно это освобождение и дает верное самочувствие и «задачу», и все остальное.

Какому-то молодому человеку с ярким воображением бросилось в глаза то самое явление, которое в «системе» носит название «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Он говорил: «Иногда как бы видишь токи, исходящие от актера к актеру, как бы улавливаешь тончайшие нити, связывающие их — говорят ли они друг с другом, молчат ли они, стоят ли отвернувшись».

Одного поразило «публичное одиночество»… — Они совсем как будто бы нас и не видят, будто и нет нас, а ведь здесь 60 человек. Как это у них сделалось?..

Сначала все серьезно пытались решить вопрос: что же главное дают эти упражнения? Но, по мере того, как «элементы системы» стали называться один за другим и трудно решить, который же из них здесь главенствует, — у некоторых стала пробиваться веселая улыбка. Когда же перевалило далеко за десяток да еще прибавились «физическая задача» да «физические действия» — улыбка разрасталась, разрасталась и после «сквозного действия», «сверхзадачи» и «я есмь» — перешла в общий дружный хохот.

Осталось только дать им насладиться своим весельем да сказать: «По-видимому, мне уже нет надобности убеждать вас, что в этих этюдах, если они сделаны правильно, есть все. Все, что должно быть в творческом состоянии у актера на сцене.

Как хорошо вам известно, мы не гонялись ни за какими отдельными элементами. Мы просто делали этюды на заданный текст. Откуда же появились все “элементы”? Ведь вы сейчас назвали их очень много?

Теперь дальше: все они вам известны, но не исключена возможность, что придет какой-нибудь новый мастер своего дела и прибавит к этим общеизвестным элементам еще один-другой, а может быть и целый десяток. Ведь творческий процесс сложен, — едва ли он уже весь изучен и дальше идти некуда. Так вот: и известные нам и еще неизвестные “элементы”, все они каким-то образом задеваются в этюдах — находятся в действии.

Но этого мало, — есть еще одно свойство у этих этюдов: все, что вы тут называли теми или другими терминами, — все находится в чрезвычайной гармонии друг с другом. Вот почему вы и затруднялись определить — что же тут главнейшее.

И эта гармоничность, по-видимому, не случайна, а является присущей таким этюдам.

Без такой гармоничности не может быть художественного произведения. А вот уже сколько раз в течение наших занятий этюды эти многие из вас называли то “совсем готовыми для сцены”, то “маленьким цельным спектаклем”, то “художественным произведением”.

Если это несколько и преувеличено, ведь все это не зря и не случайно. В них, в этих этюдах, есть что-то, что заслуживает серьезного внимания исследователя.

А пока ограничимся хотя бы тем, что постараемся овладеть принципом и техникой проведения их на практике. Это даст нам более действительное понимание творческого процесса и будет воспитывать в наших актерах уменье творческого переживания на сцене».

КАК ВОЗНИКЛИ ЭТИ ЭТЮДЫ

Автор этой книги в начале своей педагогической деятельности преподавал «систему» так, как приблизительно она описана в книге Станиславского «Работа актера над собой». Т. е. «элемент» за «элементом» по порядку.

Преподавалась она и теоретически и практически. Для практических занятий употреблялись бывшие тогда в ходу всякие импровизации на заданные темы или небольшие сценки из пьес.

Чтобы еще более сузить упражнение и сделать его, таким образом, более показательным, преподаватель стал давать насколько только возможно краткие диалоги: два-три слова, вопрос и столь же несложный ответ.

Тогда это так и было названо: «Вопросы и ответы». Такая форма упражнений оказалась очень удобной, компактной и показательной.

Но во время упражнения преподаватель, видя, что ученик заторопился, говорил: «Так, так, верно. Только вы не торопитесь — вы еще не увидали, не поняли его, а уж толкнули себя отвечать». Или: «Ведь вам хотелось сделать (или сказать), чего же вы остановили себя?» Словом, в поисках «элемента» преподаватель указывал как бы между делом и причины, мешающие творческому процессу, и наталкивал на то, как убрать их. Тогда элемент получался. Но как получался он? Сперва устанавливалось творческое состояние, а в него всегда входит не только этот элемент, но и все другие. Так что хоть преподаватель и собирался научить элементу «системы», но подсказывал актеру верное творческое состояние.

И в результате «элементами» творческого состояния оказались не установленные элементы «системы», а совсем другие — «свобода реакции» (пусканье), «неторопливость», «задавание» и др. Элементы же «системы», как выяснилось дальше, действительно являются элементами, только никак не творческого процесса актера, а другого смежного процесса.

Эти новые требования и новые слова — «не торопитесь», «пускайте» — перешли и на репетиции в театр.

Там они нисколько не хуже выполняли свое дело. Но тут их оказалось недостаточно — пришлось употреблять также и многое из приемов «системы» — как «хотение», «задача», «действие», «предлагаемые обстоятельства» и некоторые другие.

И стало ясно, что они, действительно, являются элементами. Только не творческого процесса актера, а — работы над анализом роли. И здесь они не только не мешали, а и помогали.

Но чуть только при их помощи пытались подойти к творческому состоянию актера, — дело запутывалось.

Этюды эти ведутся в форме кратких диалогов с установленным текстом (несколько видоизмененные первоначальные «вопросы и ответы»). Но в них важно не только то, что они особым образом сконструированы, а также и то, что они особым образом проводятся. Именно: с прицелом на культивирование творческого процесса.

Они не имеют ничего общего с обычно употребляемыми «этюдами-импровизациями», где актерам дается только тема, а они уж сами в ходе дела импровизационно сочиняют и взаимоотношения, и действия, и слова.

В подобных условиях актер на сцене никогда не бывает. Поэтому такие импровизации не достигают цели.

Здесь же есть все условия сценического актерского творчества переживания, включая импровизационность, этот отличительный признак исполнительского художественного творчества.

Только импровизационность эта не касается текста. Наоборот, самый текст является канвой для творчества актера.

О ТВОРЧЕСКОМ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ В ЭТЮДЕ

В описанных здесь этюдах есть многое, что, казалось бы, совпадает с обычными школьными театральными упражнениями. Тут есть и присутствие зрителей, и партнер, и данные актеру слова (что бывает в школах при работе над отрывками). Но главными отличительными особенностями здесь являются: 1) особый метод проведения их преподавателем, 2) задавание себе текста, 3) свобода и непроизвольность реакции при выполнении их и 4) особый путь к созданию творческого переживания и перевоплощения.

Что касается первых трех — о них есть специальные главы в дальнейшем.

Будем говорить о перевоплощении актера. Здесь оно достигается естественно и легко.

а) Переведение на себя.

После задавания себе слов текста и после «выбрасывания его из головы» актер, как уже описано, «пускает» себя на свободную непроизвольную реакцию — на то, что у него само собой делается, думается, чувствуется.

У НЕГО!

Он ведь остается сам собой. Никаких требований быть тем или другим «действующим лицом» нет. Да и преподаватель после этюда его спрашивает: а что вам хотелось? А что вы заметили у партнера? А кто он вам? А почему же вы удержали себя, если вам хотелось? и т. п.

Все вопросы наводят на то, что «я», видящее, чувствующее, рассуждающее «я» актера, оно все время здесь и все время не только участвует в творческом процессе, а является основным во всем этом. Актер все время лично и кровно участвует в жизни этюда.

6) Сдвиг в перевоплощение.

Одновременно с этим совершается и процесс художественного перевоплощения.

Обстановка занятий, преподаватель, окружающие однокурсники, партнер — все заставляет приготовиться актера к тому, что он сейчас приступает к творчеству. Всем этим он уже «сдвинут» с того, что он — только лично он. Он — уже актер.

После же того, как он проговорил данный ему текст (чтобы запомнить его) и прослушал текст партнера — «сдвиг» пошел еще дальше.

Актер не мешает этому сдвигу, как не мешает он ничему, что в нем происходит, — ни мыслям, ни чувствам, ни самоощущениям, ни действиям.

И вот, от текста, от партнера, от своего самочувствия и от всего остального у актера возникают сначала какие-то намеки на новые воображаемые обстоятельства, окружающие его в этом этюде, затем и самые обстоятельства его новой, в воображении создавшейся жизни.

Вместе с появлением обстоятельств и следом за ними у него возникает и новое для него самоощущение: он чувствует себя каким-то другим — обстоятельства и вся эта воображаемая новая жизнь «переделали» его.

Такое новое самоощущение, по терминологии Станиславского, носит название «я есмь» (я есмь такой-то персонаж).

И теперь, давая ход всем своим движениям, ощущениям, эмоциям (он ведь ничему не мешает, на все свободно «пускает себя»), актер воспринимает эти свои проявления как будто бы они — проявления этого нового его «я», и, таким образом, они служат для него доказательством и подтверждением того, что вот она, новая жизнь, уже началась — это стало уже фактом.

Ободренный, он отдается ей смелее, и так совершается процесс перевоплощения.

в) Единство личного «я» актера и возникающего «образа».

Но чувствуя себя кем-то другим, он нисколько не теряет и своего личного «я».

Это полное единство личности актера и образа действующего лица, несмотря на какое угодно их как будто различие, есть непременное условие творческой жизни на сцене15*.

О ТВОРЧЕСКОМ ИЗМЕНЕНИИ ЛИЧНОСТИ АКТЕРА В ЭТЮДЕ

Дан текст. Нарочно самый простой и ничего не обещающий. Какой-нибудь разговор «о погоде».

— Никуда негодная погода.

— Да. Льет и льет.

— Застряли…

Партнер мой — долговязый, с виду мрачный, но, кажется, очень милый парень. На нем фуфайка и русские сапоги. Повторяем, как полагается, слова. Затем «выключаемся, делаем пустоту» на 2 – 3 секунды и… свободно пускаем себя.

До того, как я задал себе эти слова текста, к моему обычному состоянию ведь уже прибавлено кое-что. Что же именно?

Прежде всего, что я не только я — Петров, но, что я — актер, который сейчас сыграет какую-то сцену; что товарищ, с которым мне предстоит играть, не просто товарищ актер, но что он мой партнер в этом этюде.

Ничего этого я не держу в своей голове, но оно есть и действует во мне: помимо всяких моих намерений, я уже встал на какую-то новую платформу — сдвинулся со своей обычной бытовой.

И вот, находясь в этом новом состоянии, внутренне настроенный на творчество — я воспринимаю предложенный текст, а затем свободно пускаю себя.

Первое, что попадается мне на глаза, — скучающая и мрачная физиономия партнера. Чем-то недовольный, даже раздраженный, он искоса смотрит в окно… Я тоже взглянул туда. Кусок серого промозглого неба… дождь осенний. Тоже стало тоскливо… А он подошел к окну, покачал головой и, безнадежно махнув рукой, отвернулся и сел. Стало еще тошнее. И показалось, будто давно-давно, дней десять идет этот проклятый дождь… А мы тут застряли. Сиди — хочешь не хочешь. Нервничаем. Дороги размыло, грузовику проехать и думать нечего… А там ждут нас.

Все это далеко, где-то в глухой тайге, в Сибири…

Не будем отвлекаться дальнейшим — остановимся на начале.

Смотрите, как в несколько мгновений обозначился целый кусок как бы реальной жизни.

Что же теперь еще остается? Остается только отдаться, довериться возникшему и «пустить себя»: пусть из родившейся мысли, ощущения, побуждения растет целая самостоятельная новая жизнь.

Эта жизнь состоит из переплетенья моих фактических личных ощущений с новым содержанием, появившимся, как моя творческая фантазия. Глядя из окна на осенний дождь, я мгновенно «соскучился» — это лично мое. Но рядом с этим — в глухой тайге мне бывать ведь не приходилось. Показалось, что мы везем с собой груз какой-то, как будто детали машин. Лично мне этого никогда не приходилось, да судя по настоящей профессии моей, едва ли и придется когда. Партнер мой — тоже ведь актер, а не монтер и не шофер. И вообще все мое самочувствие, все мое душевное состояние во время этюда — совсем мне не свойственное и откуда то на меня налетевшее.

Конечно, сам я никуда не делся, я остался здесь: руки, ноги — мои, глаза, уши — мои, сердце — мое, мозги — мои. Но все-таки, какой-то я другой… Какие-то мои качества, обычно даже и невидные для других, здесь выступают в такой мере и в таком виде, что становятся главными, заслоняют все собою. И таким образом, возникает как бы другой человек. Как будто к моему «я» прибавилось еще какое-то воображаемое «я»; как будто ко мне, к Петрову, привили еще какого-то воображаемого Степанова. Привили, как садовники прививают маленький прутик одного дерева к другому. Прутик приживает, и дерево, в дополнение к своим, приобретает еще и все качества того, от которого взяли один только маленький прутик.

Так и тут: есть личность актера Петрова, в воображении его мелькнет обрывок какой-то другой, чуждой личности — какого-то Степанова. И этот обрывок чуждой, воображаемой личности творческим путем войдет в личность Петрова, перестроит ее на свой лад, и из соединения с этой воображаемой личностью образуется зародыш некой новой личности Петрова-Степанова (или Степанова-Петрова — смотря по тому, каких качеств больше). А теперь дело только за тем, чтобы этой новой личности дать творческую свободу.

Среди актеров есть много таких, которые категорически отрицают возможность какой бы то ни было свободы на сцене. Не испытав на практике этой своеобразной творческой свободы, они огулом утверждают: «Как же можно дать себе полную волю? Как же пустить себя на то, чтобы все у нас там делалось само собой? Что же получится, кроме бессмыслицы, неразберихи и анархии? Решительно все должно проходить через наш рассудок и осознавание: каждое наше движение, каждое слово и каждая интонация».

— А почему, — спрошу я их, — ведь в жизни у них нет ни анархии, ни бессмыслицы, а разве они пропускают через рассудок и осознавание каждый свой жест, каждую интонацию?

«В жизни это дело другое», — скажут они. — Да, другое. В жизни у них есть и действует некая сила их личности: он Петров, и, как бы его ни трепала жизнь, он останется Петровым и будет вести себя, как Петров, — никакой неразберихи и бессмыслицы не будет.

А теперь, на сцене, когда совершилась эта прививка, будет так же осмысленно и целесообразно действовать и жить этот вновь образованный «Петров-Степанов».

Само собой разумеется, что «жить» он будет не просто, как в обыденной жизни, а жить творчески. Что это значит? Как он образовался творчески из слияния реального Петрова с воображаемым Степановым, так и жить будет в двух плоскостях: в плоскости реальной и в плоскости воображаемой16*.

Могут появиться другие сомнения: все, что таким образом мгновенно промелькнет в воображении, все — неточное, неясное… Где, в какой глухой провинции? Кто вы? Что вы делаете? Чем живете? Есть у вас семья, или вы — один? Всего этого в вас нет, а раз нет, это не жизнь — ведь в жизни вы великолепно знаете, кто вы и что вы.

Соображения поверхностные, неосновательные.

Разве в жизни мы всегда все о себе знаем? Вот я, например, сейчас пишу — я ведь не думаю ни о своем прошлом, ни о настоящем, ни о будущем, не думаю, кто я, не думаю, где я, не думаю, женат я или холост, здоров или болен. Я думаю только о том, о чем пищу, а все остальное… где-то оно есть… если вы меня спросите, я отвечу, но оно мне сейчас не нужно, и поэтому в сознании моем ему сейчас нет места.

Другое дело, если на ваш вопрос я совсем не смогу ответить, если почувствую, что вдруг, в одно мгновенье, я все забыл: кто я, где я, откуда я, кто мои родители, родные, друзья, каково все мое прошлое… Я решительно все забыл и ничего не помню — не знаю, например, даже, кто это вот стоит передо мной: родной? знакомый? друг? враг?.. Станет страшно… Уж здоров ли я?! Свихнулось что-то во мне!..

Посмотрим же, как было это в нашем этюде. Без всякого усилия с моей стороны, в одну секунду у меня, Петрова, возникла не только мысль, но все самочувствие в целом: отвратительная погода… застряли… а надо спешить… торчим из-за пустяков… тайга, непролазная грязь, разлив рек…

При этом я чувствую себя совершенно спокойно… у меня нет тревоги о том, кто я? где я? и прочее.

Это спокойствие, это уверенное самочувствие — факт огромной важности. Одного его достаточно, чтобы разрешить все сомнения.

Почему я спокоен? Очевидно, я чувствую себя вполне нормально, т. е. знаю и кто я, и что я, и где я, и почему я.

Если же всех этих мыслей, каких вы от меня требуете, сейчас и нет в моем сознании, это еще не значит, что их нет за порогом моего сознания. Начните меня осторожно и искусно расспрашивать, как я выспрашивал и допытывал своих учеников в ранее описанных подобных случаях, и окажется, что я все про себя знаю: и кто я, и что со мной, и что к чему.

А что я не сразу могу ответить на некоторые вопросы, так и в жизни, если сейчас ни с того ни с сего я спрошу вас: что вы делали ровно пять лет назад? Отвечайте сразу! Вот и не ответите — надо думать, вспоминать, соображать и прочее. Однако это замешательство ваше покажется вам вполне естественным17*.

Таким образом, если сейчас во время этюда у меня нет отчетливых и сознательных мыслей о том, кто я и что я, и при этом я совершенно покоен и нормально живу в нем — это указывает на то, что все мое состояние в этюде верно: таково именно оно и бывает у нас в жизни.

Теперь такой вопрос: откуда же появился во мне зародыш именно такой жизни? Может быть, от мрачного, долговязого партнера? Может быть, от своего не совсем здорового самочувствия (грипп, простуда от московской неласковой осени)?.. Может быть, от недавно прочитанной книги и глушь, и дождь, и непролазная грязь, и спешка по доставке машинных частей, оттого что всюду у нас строительство, всюду нужно оборудование?..

Да, вероятно, и от того, и от другого, и от третьего. Но сколько бы вы ни перечисляли — будет мало. Каждое мгновенье нашей жизни есть результат и последствие тысяч причин, не поддающихся определению. Не будем же мудрить и умствовать, а лучше начнем практиковаться в том, чтобы доверяться силам своей творческой природы и отдаваться им.

О СВЕРХЗАДАЧЕ В ЭТЮДЕ

Когда этюды удачны, они производят впечатление хоть и кратких, но художественных произведений или их отрывков. Допустим, что это так.

Но во всяком художественном произведении всегда есть его идея или, по терминологии Станиславского, его «сверхзадача», его «сквозное действие» — как может это все возникать в условиях только-только образующегося здесь, при нас, этюда?

Практика показывает, что может. И дело объясняется тем, что у актера образуется «я есмь». В нем все и дело.

У всякого человека есть в его жизни «сквозное действие», «сверхзадача», его идеал, его идея. Людей без этого не существует.

Это может быть крупным и значительным, но может быть и мелким, пустячным и даже отрицательным. Словом, соответствующим его «Я».

Таким образом, получив «я есмь», этим самым мы получаем все содержание личности, а значит, также — ее «сверхзадачу» и «сквозное действие».

Взаимные же отношения двух людей — какие бы они формы ни принимали — всегда возникают во имя чего-либо. Это образуется само собой, что мы и видим в этюдах.

Если же содержание этюда нас не удовлетворяет и нам нужно провести не эту, а другую идею, — мы очень легко можем это исправить. Мы получаем в этюдеживого персонажа, а не мозаически составленного из отдельных частей. Поэтому, если мы хотим, чтобы этюд или сам персонаж изменил свое внутреннее содержание — допустим, стал бы более значительным и глубоким, — достаточно только несколько изменить обстоятельства, которые сейчас владеют участниками, — и все само собой перестроится по-другому. Подобного рода изменения описаны в 4-й части.

ЭТЮДЫ И ПРАКТИЧЕСКОЕ УСВОЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА АКТЕРА

Эти этюды — наиболее доступный и прямой путь к изучению творческого процесса актера.

Только при наблюдении за их ходом удалось установить:

1. Условия, вызывающие творческий процесс.

2. Условия правильного его протекания.

3. Ошибки в нем.

4. Схему процесса творчества: задавание — свободная реакция — восприятие — опять непосредственная реакция…

5. Только при помощи этих этюдов и стало понятно, что нужно не составлять мозаично творческий процесс путем складывания частиц («элементов»), а нужноне мешать тому творческому процессу, который уже есть. Дело в том, что лишь актер вышел на этюд, и задание сделано — творчество уже началось.

6. При наблюдении за этюдами замечено, что творческий процесс не только можно не разлагать (как мы делали раньше), но, больше того, его нельзя разлагать. Всякая попытка разложения ведет к уничтожению творческого процесса.

7. Прежде мы добавляли к тому, что есть у актера. Добавляли то, чего у него, казалось нам, не хватало: внимание, круг, объект, задачу и прочее, и прочее.

Практика же привела к тому, что надо не добавлять то, чего нет, а убирать то, что мешает: излишнее старанье, торопливость, тормоза — «Так, так… верно!», «Пускайте», «Не торопитесь» и т. д.

Словом, исходить из того верного, что есть в ученике, и утверждать его, а не требовать от ученика чего-то несуществующего и этим гасить его творчество.

И в этом отличие этого метода. Отличие не только существенное, но даже принципиальное.

8. И, наконец, зная по этюдам, каким должен быть творческий процесс на сцене, — нетрудно было увидать в поведении актеров на спектакле очень важные ошибки, до сих пор пропускаемые, а они почти всегда являются главной помехой творчества на сцене.

Эти ошибки ликвидируются при помощи естественно возникающих в этюдах, всем доступных «доживания», «свободы мелких движений», «отпускания» и др., без чего знающему их уже невозможно и обходиться в работе.

Вообще, практические последствия всех этих наблюдений в школе полностью подтверждаются при перенесении их как в репетиционную театральную работу, так и на спектакль18*.

УСТАНОВКА НА ПРОЦЕСС, А НЕ НА РЕЗУЛЬТАТ ТВОРЧЕСТВА

Кроме всех условий, заложенных в самом построении этюдов, не следует пропускать того важного обстоятельства, что актер, делая этюд, заботится о правильности процесса творчества, а не о сценическом результате его (что неминуемо бывает у обычных актеров при исполнении на спектакле).

В этом же направлении влияет на актера и неотступное воздействие педагога. При помощи постоянного поощрения и «подсказа» («верно, верно», «не торопиться» и проч.) актер удерживается педагогом в процессе творчества, не срывается с него, и это верное самочувствие становится для него настолько привычным и естественным, что переносится затем как на репетиции, так и на спектакль.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.