Демидов Н. В. Творческое наследие: В 3 т. Т. 1. Кн. 1: Искусство актера в его настоящем и будущем. Кн. 2: Типы актера.

Неизвестный Демидов

Демидов? Николай Васильевич? Это не из тех ли уральских заводчиков? Такой вопрос, бывает, слышишь, называя это имя. Нет, не из тех. Имя это связано с театром. Но почему оно так мало знакомо широкому кругу театральных деятелей? Почему имя Н. В. Демидова (1884 – 1953) в истории МХАТа и вообще в театроведении встретишь весьма редко? А между тем оно ведь значится на первых же страницах книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой», где автор приносит Н. В. Демидову «искреннюю благодарность» за помощь «при создании этой книги». Почему это проходит мимо внимания театроведа и работника театра? «Он давал мне ценные указания (кому? — Станиславскому! — М. Л.), материалы, примеры, — пишет Станиславский, — он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки»1. Ошибки?! Не грамматические же! Разве не интересно: что имел в виду Станиславский?

Так кто же такой — Николай Васильевич Демидов?

«Это человек полный подлинной любви к искусству и самоотверженный энтузиаст»2 — так характеризует Демидова Станиславский. «Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследовательской деятельности»3, — пишет он в другом месте.

Действительно, за плечами Н. В. Демидова к концу его жизни стоял сорокалетний подвижнический труд театрального педагога, режиссера, пытливого исследователя творческого процесса актера. Человека, который сумел глубоко проникнуть в тайны творчества и нащупать пути управления им. Это ли не подвиг — человеческий, научный, творческий. Творческий — ибо здесь работал не только многолетний опыт, но во многих случаях выручала интуиция одаренного художника.

Плодом многолетних исследований и практического опыта Демидова явились рукописи целой серии книг. Они написаны пятьдесят, а то и семьдесят пять лет тому назад, но мысли, заключенные в них, поражают своей свежестью, глубиной и… современностью. Более того — они опережают наше время и обращены в будущее.

Еще в 1920-е годы Вл. И. Немирович-Данченко, вслед за Станиславским, чрезвычайно высоко оценил творческий потенциал деятельности Демидова, особо отмечая, что Демидов, являясь «крупным специалистом в области психотехники сценического творчества <…> беспрерывно шел и идет вперед, находя много своего нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества»4.

* * *

Истоки любви к театру и практического знания театрального дела восходят к детству и юности Н. В. Демидова. Он родился 25 ноября (8 декабря н. ст.) 1884 г. в Иваново-Вознесенске в семье основателя Иваново-Вознесенского Народного театра — Василия Викторовича Демидова (ум. 1908 г.), человека яркой природной одаренности, в том числе и актерской. Своим развитием Василий Викторович был обязан исключительно самообразованию. В созданном им театре он был одновременно и актером, и режиссером, и администратором, а также написал ряд пьес из народного быта, которые игрались в этом театре, были опубликованы и одобрены самим А. Н. Островским.

Трое сыновей Василия Викторовича, и среди них младший — Николай, принимали непосредственное и самое актив-нос участие в работе театра. По признанию Николая Васильевича Демидова, влияние отца было решающим в формировании его вкусов и взглядов на театр и искусство актера. «Он посадил в мою душу, — писал Н. Демидов об отце, — золотые зерна правды в искусстве»5.

Одновременно с театральной деятельностью молодой Николай Демидов серьезно занимается спортом. Достигнув сам рекордных результатов по поднятию тяжестей, он организует Иваново-Вознесенское отделение Петербургского Атлетического общества, преподаст там и разрабатывает свою «систему» индивидуального воспитания спортсмена, включая воспитание нравственное.

В 1907 г. по окончании курса гимназии Демидов переехал в Москву. Поступил в Московский университет на медицинский факультет (с уклоном в психиатрию). Здесь, в Москве, Демидова с новой силой притягивает к себе театр. Прежде всего — Московский Художественный. Близкое знакомство с Леопольдом Антоновичем Сулержицким (по спортивной школе Пытлянского), а благодаря ему возможность соприкосновения с внутренним миром Художественного театра, положили начало личному сближению Н. В. Демидова с К. С. Станиславским. Студент-медик, увлеченный проблемами театрального искусства, заинтересовал Станиславского, и он поручает Демидову (в качестве гувернера) физическое и нравственное воспитание своего юного сына Игоря.

В течение ряда лет, сопровождая семью Станиславского в летних поездках во Францию, на Кавказ, в Шафраново на кумыс и в подмосковную Любимовку, Демидов принимает живое участие в беседах Станиславского о природе творчества актера, по просьбе Станиславского помогает ему в сборе научного материала по этому вопросу. Именно в те годы Станиславский обдумывает и формирует свою «систему» работы актера над собой в творческом процессе переживания. Естественнонаучная и философская подготовка молодого врача Н. Демидова (с 1913 г. по окончании Университета он работает в клинике Д. Д. Плетнева, знакомится с тибетской медициной у Бадмаева, приобретает познания в учении йогов, успешно занимается гомеопатией), его практическое (с детства) знание театра, педагогическая одаренность, а также исследовательские наклонности пришлись весьма кстати Станиславскому уже на начальной стадии его работы над «системой». Начиная с 1911 г. Н. В. Демидов стал присутствовать на занятиях Станиславского с актерами, а с 1919 г. по настоянию Станиславского расстается с профессией медика и посвящает всю свою жизнь исключительно театру.

Четыре года Демидов помогает Станиславскому в Оперной студии Большого театра, участвуя в качестве режиссера и педагога в подготовке спектакля «Евгений Онегин». В 1921 г. сам организует 4-ю студию МХТ, которой и руководит до 1925 г. Два с лишним года (1922 – 1925) по настоятельной просьбе Станиславского, уехавшего с основной труппой в гастроли по Америке, Демидов осуществляет руководство школой Художественного театра, ведет там (после Сулержицкого и Вахтангова) воспитательную работу и занятия по «системе». Как самого авторитетного «системщика» Демидова приглашают педагогом и в театры Пролеткульта (с ними он ездил по фронтам гражданской войны), и в открывшуюся в Москве Грузинскую студию, и в Государственный институт Слова. «В настоящее время, я думаю, это один из немногих, который знает “систему” теоретически и практически», — писал о Демидове Станиславский в 1926 г.6

Станиславский и Демидов служили одному и тому же богу — театру «переживания», т. е. театру подлинной жизни актера на сцене как высшему совершенству в актерском творчестве, по их твердому убеждению, ни с чем не сравнимому по силе и глубине воздействия на души зрителей. Общий идеал объединил их. Манила к себе общая цель: «… найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из мировых актеров в лучшие минуты своего творчества»7 (выделено Н. В. Демидовым. — М. Л.).

Но каким же путем, как достичь такого творческого состояния, такой свободы и непроизвольности, когда в работу включается и подсознание — что составляет основу дарования выдающихся актеров и характеризует процесс их подлинной жизни на сцене в образе? «Подсознательное — через сознательное, непроизвольное — через произвольное»8 — таков путь, намеченный Станиславским при создании его «системы». Анализируя «нормальное творческое состояние артиста», т. с. разлагая его на «элементы» («внимание», «объект», «задача», «общение» и т. д.) и тренируясь в овладении каждым из них в отдельности, предполагалось, что дальнейшее их соединение должно привести к возникновению подлинно живого творческого состояния актера на сцене.

Станиславский, пытаясь теоретически разработать эти вопросы, практически не занимался специально воспитанием ученика-актера, а работал с актером как режиссер-постановщик в процессе подготовки спектакля над созданием конкретной роли. Главной же задачей Демидова — прирожденного педагога и исследователя — было: раскрыть природные данные ученика, развить их и воспитать актера-художника, самостоятельного творца, владеющего способностью подлинно жить на сцене в процессе творческого перевоплощения (именно такими и были наиболее выдающиеся актеры во все времена).

В одной из своих книг («Искусство жить на сцене») Демидов рассказывает, как поначалу, работая с учениками (еще в школе МХТ) строго по «системе» Станиславского, т. с. тренируя актера по каждому из элементов отдельно, он сталкивался с тем, что с трудом добытое сегодня правильное сценическое самочувствие актера — свобода и непроизвольность существования на сцене — назавтра терялось, и все приходилось начинать сначала. В «лучшем» случае актер закреплял и повторял внешние проявления вчерашнего подлинного существования в образе, т. е. приходил к чистому «представлению» (по терминологии Станиславского). Таким образом, цель Станиславского — «переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и при каждом ее повторении»9 — не достигалась. (С тем же сталкивался в работе над спектаклем и сам Станиславский, как свидетельствует Демидов.) Конечно, это не удовлетворяло ни Станиславского, ни Демидова.

Сама практика привела Демидова к сомнению в плодотворности чисто аналитического метода «системы» (расчленения единого творческого процесса на отдельные «элементы»): Демидов замечал, что ученик, тренируя «по системе» каждый из «элементов» отдельно, уподоблялся той злосчастной сороконожке из сказки, которая однажды задумалась, как работает каждая из ее сорока ног в отдельности — и потеряла всякую способность двигаться. Демидов ищет — в чем же ошибка? — и приходит к выводу: «мы рассудочным расчленением неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность жизни на сцене, то есть убивали творческий процесс»10 (курсив Демидова. — М. Л.).

«Так нельзя ли, — ставит вопрос Демидов, — уже и само воспитание, с первых же шагов, вести таким образом, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого “нормального творческого состояния”, а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене»11. Именно с воспитания свободы и непроизвольности следует — по Демидову — начинать обучение актера, так как в них заключена сама суть творчества. А дальше: «Если в основу как фундамент будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене, — продолжает Демидов, — тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым»12.

На этом новом «синтетическом» пути возникает особая «этюдная техника» Демидова, которая помогает вскрыть и развить специфически-актерское дарование ученика. При правильном проведении этюдов по методике Демидова творческое состояние у актера неизменно зарождается, зреет и свободно развивается. Этюды Демидова — это упражнения-тренинг процесса творчества актера (именно актера, а не «импровизатора текста» в этюде, как делается зачастую, и не «постановщика» этюда, что чаще всего происходит и поныне).

Конечно, новый метод сформировался не сразу, он постепенно совершенствовался и уточнялся Демидовым, дополнялся и развивался в процессе преподавания в течение последующих многих лет.

А тогда, в самом начале, лишь только Демидов предложил Станиславскому «попробовать воспитывать актеров по-другому, совсем по-новому, — он и удивился и возмутился: как так? ведь это получается — без “задач”?! Без “объектов”?! и вообще без “элементов”? Что же это будет? <…> Он возражал. Он не хотел слушать, он бурно негодовал и решительно всеми мерами противодействовал»13, — вспоминал впоследствии Демидов.

Так жизнь начала ставить перед Демидовым одну препону за другой.

В 1925 г. школа МХТ была закрыта и Демидов оказался «вне МХАТа»; Грузинская студия переведена из Москвы в Тифлис; 4-я студия МХТ преобразовывалась в Реалистический театр, и Демидов покинул ее. Педагог «милостью Божией» («Наша школа, подготовленная Демидовым, по-видимому, носит в себе Бога»14, — обмолвился тот же Станиславский по возвращении на родину после двухлетнего пребывания за рубежом), оказался вдруг лишенным какой бы то ни было педагогической практики, попросту — безработным. Казалось, возникла зловещая творческая пауза…

Но именно с 1926 года — по свидетельству самого Демидова — он начинает самостоятельную научно-литературную работу — сбор материалов и написание целой серии книг по вопросам творчества актера, обобщая и систематизируя все то новое, что ему удавалось найти.

Вынужденная формальная безработица длилась не так долго (хотя в материально-бытовом отношении весьма чувствительно), но, как видим, Демидов сумел использовать ее в своих коренных интересах — его исследовательская работа получила новый импульс.

Вскоре А. Я. Таиров приглашает Демидова к себе в Камерный театр как режиссера и педагога в «экспериментальных мастерских». По его мнению, Н. В. Демидов — «редкий учитель-педагог, умеющий пробудить в актере любовь к истинному искусству и научить его настоящей мастерской внутренней технике»15.

Демидов вынужден согласиться на предложение Таирова, хотя и не разделял его творческих взглядов на театр. Он принимает участие в работе над нашумевшим тогда в Москве спектаклем «Любовь под вязами» О’Нила, ведет учебные занятия с актерами труппы. Но как только вернувшийся из зарубежья Вл. И. Немирович-Данченко приглашает Демидова в свой Музыкальный театр, в 1928 г., Демидов оставляет Камерный театр и переходит к Немировичу.

Снова нахлынула педагогическая работа: параллельно с Музыкальным театром им. Немировича-Данченко — курс мастерства актера в оперном классе Московской государственной консерватории; исследовательская работа по творчеству радиоактера в Научно-исследовательском институте радиовещания и телевидения; курс по «технике режиссуры (теория и практика)» для режиссеров студии «Мосфильм»…

Надо отметить, что всюду, где бы ни преподавал Демидов, ученики и актеры сохранили о занятиях с Демидовым самые теплые и благодарные воспоминания. Вот студенты Консерватории пишут Демидову: «… мы не можем не высказать Вам ту громадную благодарность от всего сердца, которая наполняет нас. Благодарность за то большое и ценное, что Вы для нас всех сделали.

Вы работали, не щадя ни времени, ни сил и не зная усталости. <…>

Вы никогда не навязывали ученику своего личного понимания. Вы всегда заботились о развитии его собственной индивидуальности. Терпеливо и по-товарищески Вы умели отыскать в каждом его собственную, присущую ему артистическую личность. Вы умело вложили в каждого основы верного сценического ощущения. Вы развили в нас художественный вкус и навсегда сделали врагами дешевых ремесленных штампов и безвкусицы “театрального базара”.

Благодаря осторожному, внимательному и ласковому отношению, даже небольшая искра дарования и способностей начинала разгораться под Вашим руководством. <…>

Вы научили нас самостоятельно работать. Теперь мы чувствуем в себе силы и возможности не ждать только режиссерской указки и пассивно выполнять его задания, но и сами умеем руководить собой.

По окончании консерватории мы рассыпемся по всему Союзу и, не будь этой развитой Вами привычки самостоятельно мыслить, искать и творить, в нас не было бы самого главного. <…>

Благодарные ученики Московской Государственной Консерватории. Москва, 10 октября 1930 г.» (Среди подписавшихся — Кругликова, Халилеева, Донцова, Колосов и др.)16. Волею судеб Демидову приходилось много работать с актерами оперных и музыкально-драматических театров, но главная цель исследований Демидова и главная его любовь — актер драматический.

Мечталось создать хотя бы маленький, но свой театр, где можно было бы составить труппу из актеров, изначально воспитанных открытыми им новыми приемами.

Одна из учениц Демидова, Е. Д. Морозова, собрала группу молодых людей, любителей театра, и два-три раза в неделю по вечерам занималась с ними в течение четырех месяцев под наблюдением Демидова по его методу. Молодые люди к этому сроку оказались настолько подготовленными, что могли уже приступить к репетициям спектакля. Этого не наблюдалось в традиционных театральных школах. Работы были показаны Станиславскому. Ранее приняв «в штыки» предложенный Демидовым новый путь воспитания актеров, Станиславский был теперь поражен конкретными результатами занятий по новому методу. Он даже разрешил на афише возникающего Творческого студийного театра (на кооперативных началах) поставить свое имя в качестве учредителя.

В отношениях Станиславского с Демидовым наступает потепление. Станиславский воочию увидел и почувствовал плодотворность мыслей Демидова. И вот — готовя свою книгу «Работа актера над собой» в печать, Станиславский вновь прибегает к помощи Демидова — приглашает его в качестве редактора и помощника вместе поработать над завершением своего труда. Демидов соглашается, передаст руководство Творческим студийным театром в другие руки, а сам на два с половиной года целиком погружается в работу со Станиславским над его книгой. Одновременно Станиславский зачисляет Демидова в штат Оперного театра своего имени как режиссера-педагога. Снова начинается период тесного общения Демидова со Станиславским: в театре на репетициях и в домашней обстановке при работе над книгой.

О характере их совместной работы над книгой Станиславского «Работа актера над собой» мы уже знаем со слов самого Станиславского из предисловия к его книге: «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь “системы” и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность»17. Демидов, стараясь убедить Станиславского в необходимости синтетического подхода в методике воспитания актера «школы переживания» в противоположность рассудочному, аналитическому методу, заложенному в «системе» и не дающему искомых ими обоими результатов, готов был поделиться своими новыми идеями. Станиславский, видимо, чувствовал справедливость утверждений Демидова (да и воочию убедился в этом), но «зачеркнуть» все написанное и выйти на новый путь у него уже не было времени — книгу необходимо завершать, а «реконструкция» «системы» потребовала бы еще годы и годы новых исканий (путь, уже пройденный Демидовым!). Как быть? «Он основательно передумал и пересмотрел все, что написал до сих пор в своей книге»18, — вспоминает Демидов. Он даже пишет заново специальную последнюю XVI главу, посвященную подсознанию в сценическом самочувствии артиста, где заявляет: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников <…> надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах… <…> пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества»19. Мало того — он подчеркивает в предисловии, что к XVI главе «следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней — суть творчества и всей системы» (выделено К. С. Станиславским. — М. Л.)20. Но система-то, в целом, увы, противоречит утверждениям XVI главы. В системе предлагается идти совсем не тем путем, как указывается в последней главе… Станиславский это чувствует, нервничает… жалуется в письме к брату: «… застрял на нескольких главах так, что ни вперед, ни назад». «Мне уже чудится, — говорит он, — что предстоит переделывать и то, что написано. Могу сказать — вляпался в грязное дело: взялся за непосильное и вот теперь расплачиваюсь и как выкарабкаюсь — сам не знаю. Плохо сплю, ослаб, тужусь сделать непосильное»21.

Станиславский уже убежден, что с учеником надо сразу начинать тренировать нормальное творческое состояние. Но как? Как «стараться сразу доводить до подсознания»? Как «добиваться этого на первых же порах»? Для Станиславского пока этот вопрос остается открытым. В его книге разговор идет только о «манках». Между тем «ключи» к этому уже были в руках у Демидова (в разработанной им, как сказано выше, специальной этюдной технике). Тупик?

В сентябре 1935 года происходит «роковое» объяснение между Станиславским и Демидовым, в результате которого, по выражению Станиславского (со слов Демидова в его письме к Вл. И. Немировичу-Данченко), их «творческие пути разошлись»… Какое-то время совместная работа еще продолжается, но когда книга сдана в печать — Демидов уже не числится ее редактором… помещена только благодарность ему за помощь, цитированная выше. «Творческие пути разошлись» — и Демидов снова, как и в конце 20-х годов, оказывается в полосе «отчуждения». Конечно, этим пользуются те «верные последователи системы», которые на этом строят свое благополучие, — и Демидов на долгие-долгие годы как бы вычеркивается ими из истории и практики театра.

Со смертью Станиславского в 1938 г. такое отношение к Демидову приняло, прямо говоря, характер гонения и травли: увольнение Демидова из Театрального училища им. Щепкина при Малом театре, где он преподавал в предвоенные годы; полное исключение самого имени Демидова из истории МХАТа, да и вообще из театроведения… Когда же он предложил рукопись одной из своих книг — «Искусство жить на сцене» (с изложением своего метода) в издательство «Искусство», посыпались сокрушительные «внутренние рецензии» с грозными обвинениями в «идеализме», «мистицизме», в «безыдейности» и т. д. и т. п. в духе того времени. Один из авторов такой рецензии, обвиняя Демидова в «ползучем эмпиризме», «агностицизме», «интуитивизме», «физиологизме» и в «теории самотека», кончает свой отзыв, написанный в форме доноса, далеко идущими выводами: «Если автор по этой “системе” что-то кому-то преподает, следовало бы оперативно вмешаться и прекратить такую педагогическую деятельность»22.

Но и в этих тяжелейших условиях Демидов продолжал свою работу. После смерти Станиславского он уходит из оперного театра его имени и набирает два курса в Театральном училище им. Щепкина (1939 и 1940 гг.). В 1940 г. состоялся выпуск его курса в Театрально-музыкальном училище им. Глазунова. Перед самой войной с группой учеников Щепкинского училища и выпускников училища им. Глазунова Демидов ставит драму М. Горького «Последние» — спектакль, вызвавший серьезный интерес московской театральной общественности. Это была заявка на создание нового театра, но… начало войны разрушило все планы. Снова наступила вынужденная пауза.

В конце 1942 г. руководство Карело-Финской Республики приглашает Демидова принять художественное руководство национальным Финским театром Петрозаводска, который был в эвакуации под Беломорском. После нескольких месяцев специальных занятий с вновь собранной труппой, при всех сложностях скудной жизни военного времени, Демидов выпускает спектакль «Кукольный дом» («Нора») Г. Ибсена. Местная пресса и приехавшие из Москвы театральные специалисты восторженно отозвались о спектакле. Исполнительницу роли Норы, Ирью Вийтанен, они готовы были ставить наравне с великой Комиссаржевской. Критик Г. Штайн сделал восторженный доклад в секции национальных театров ВТО о спектакле Демидова. Демидов был вызван в Москву для доклада о своем методе работы в Финском театре. Доклад сделан. Было решено показать спектакль в Москве. И… еще один удар судьбы — осенью 1944 г. чудесная Нора — Ирья Вийтанен трагически погибла, покончив жизнь самоубийством. Спектакль «Кукольный дом» в Финском театре перестал существовать.

«История с моей “Норой” для меня чрезвычайно тяжела, — писал Демидов одному из своих учеников на фронт. — До сих пор не могу поверить, что все это произошло… <…> Тут ушла, должно быть, частица моего сердца. <…> Ну, что же… К ударам не привыкать-стать»23.

Вскоре после окончания Великой Отечественной войны в 1945 г. Демидов (в условиях Севера сердце начинало сдавать) передал руководство театром режиссерской коллегии и вернулся в Москву.

Последовала работа художественным руководителем Московского гастрольного театра «Студия», а затем снова в дальний путь — вон, вон из Москвы, как можно дальше — он уезжает… аж на Сахалин, в качестве художественного руководителя Окружного театра Советской Армии города Южно-Сахалинска. Однако два года работы на Сахалине не прошли даром для сердца, оно снова «взбунтовалось», и Демидов переезжает на материк. Город Улан-Удэ, Бурято-Монгольский национальный театр и его драматическая студия — вот поле деятельности Демидова. И все эти годы всякий раз тщательно, шаг за шагом он проверяет свои теоретические выводы и практические находки по технике актера. Все эти годы скитаний — продолжение работы исследователя творческого процесса актера, работа над книгами, обобщающими громадный педагогический, практический и исследовательский опыт.

Тяжелая болезнь сердца все же вынудила Демидова вернуться в Москву и теперь уже приковала его к постели. Последние три года жизни он целиком посвятил работе над своими книгами и попыткам пробить окружившую его «стену» — издать хотя бы одну из серии книг. Увы, «оборона» была слишком крепкой. Не помогали ни благожелательная поддержка члена ЦК Отто Вильгельмовича Куусинена, ни дружеское расположение Ф. В. Евсеева, начальника театрального отдела Комитета по делам искусств РСФСР, ни усилия учеников Демидова хоть как-то помочь делу. Затрагивались слишком твердые устои «охранителей системы». Единственно что удалось — участвовать в развернувшейся в конце 1950 – начале 1951 г. так называемой «дискуссии» по поводу «системы» Станиславского в газете «Советское искусство». Там 27 января 1951 г. была опубликована статья Демидова «Система Станиславского и воспитание актера» — в варианте, отредактированном и сокращенном редакцией газеты. Глас вопиющего в пустыне. Дискуссия быстро свернулась.

До последнего дня, до последнего вздоха Демидов оставался преданным своему делу. «Так ли, этак ли, — писал он в конце 30-х годов в письме к И. М. Москвину, — если не случится какой катастрофы, я доведу свое дело до конца. Я чувствую себя так, как, вероятно, чувствует себя пуля, пущенная в цель: ей уже невозможно остановиться, и нет другого пути»24.

Он ощущал настоятельную необходимость донести, отдать людям все, что ему удалось открыть и найти в овладении процессом творчества, чтобы помочь развитию и расцвету подлинной «школы переживания», традиционной для актерского искусства в России. Он был убежден — будущее за этим искусством, оно будет непременно востребовано, ибо оно человечно и будет жить, пока существует на земле человек.

До конца он оставался тем же «самоотверженным энтузиастом», человеком, полным «подлинной любви к искусству», каким характеризовал еще молодого Демидова Станиславский.

8 сентября 1953 г. Николая Васильевича Демидова не стало. Смерть прервала его работу. Остался огромный архив: рукописи трех книг и подготовленные материалы, собранные Демидовым по темам к четвертой, а возможно и пятой книгам.

Только в 1965 году, спустя двенадцать дет после смерти Демидова усилиями его вдовы и ближайших учеников, при поддержке ученых-физиологов (академика Б. М. Теплова, доктора медицинских наук М. Г. Дурмишьяна, доктора биологических наук, профессора С. Г. Геллерштейна) удалось, наконец, издать одну из книг — «Искусство жить на сцене» (в сильно сокращенном по требованию издательства «Искусство» варианте — с 34-х до 20-ти авторских листов) очень небольшим по тому времени тиражом. Предисловия были написаны бывшим учеником Демидова нар. арт. СССР Б. Н. Ливановым и профессором ГИТИСа М. О. Кнебель. Ныне предполагается переиздание этой книги в ее полном варианте. В книге «Искусство жить на сцене» на конкретных примерах раскрывается суть «этюдной техники» Демидова, разъясняется методика проведения этюдов, а также даются практические советы в отношении тактических приемов педагогики.

По плану Демидова, этой книге должны предшествовать две другие, публикуемые теперь в данном томе, — «Типы актера» и «Искусство актера в его настоящем и будущем».

В наследии Демидова не меньшую ценность, чем разработанная им «этюдная техника», представляет также его анализ различий в качестве одаренности актера. Демидов первый обратил особое внимание на связь качества одаренности (не степени, а именно качества) с учением Гиппократа о темпераментах человека. Демидов определяет четыре типа актера по характеру одаренности: аффективный, эмоциональный, имитатор и рационалист. Он глубоко и всесторонне анализирует каждый из типов, положительные и отрицательные стороны каждого, отмечая при этом, что актеру каждого из типов органически присуща своя особая психотехника. Из этого следует, что для каждого из типов актера необходимы свои методы педагогического воспитания, а также различные методы работы режиссера с актером в практике театра. Не лишними будут такие знания и для театроведа и критика, как при анализе конкретной работы, так и при анализе и оценке творчества актера в целом. Книга Демидова «Типы актера», помещаемая здесь, посвящена именно этим вопросам.

В книге «Искусство актера в его настоящем и будущем» Демидов стремится установить творческие критерии театрального искусства, разбирает причины снижения этих критериев и раскрывает потенциальные возможности искусства актера и будущего театра. Книга посвящена обоснованию и утверждению того «полюса», к которому направлена вся методология, вся педагогика Демидова, — процесса непроизвольной жизни актера, перевоплотившегося в действующее лицо пьесы — каждый раз, на каждом из повторений спектакля.

Как и свойственно Демидову, он подробно, диалектически анализирует понятие правды в творчестве актера, намечает пути художника к высшим достижениям художественности; тонко, со знанием дела вскрывает многие «рифы», которые могут возникать на пути к правде, оговаривая при этом, что правда — не конечная цель, а лишь необходимое средство для достижения высших результатов в творчестве.

Эту книгу Демидов, в рабочем порядке, называл «программной», и отнестись к ней следует с особым вниманием, ибо без понимания устремлений Демидова невозможно правильно понять и по-настоящему овладеть его методологией.

Методология «этюдной техники» Демидова — это способ овладения грамотой актера, первая ступень к достижению вершин художественного творчества. Без овладения «грамотой» нельзя двигаться дальше, это — как гаммы у музыканта — тренировка на всю жизнь. «Этюдная техника» Демидова «оттачивает» внутреннюю технику актера, служит «камертоном» в его творчестве.

Станиславский создавал свою «систему», — свидетельствует Демидов, — с той же целью — как грамоту творчества актера. Так ее и следует рассматривать — утверждает Демидов. «Всю ли грамоту нашел он или только часть, все ли, найденное им, верно и безупречно — не в этом, в конце концов и дело. Он первый указал путь к созданию науки по искусству театра и актера»25, — пишет Демидов. Пусть это только попытки создать науку о творчестве, но этот шаг Станиславского Демидов рассматривает по аналогии с гениальным шагом в воздухоплавании — от воздушных шаров к аппаратам тяжелее воздуха. Более тридцати лет работая со Станиславским — то совместно, то параллельно — над вопросами психотехники творчества актера, Демидов неизменно считал себя «в неоплатном долгу» у великого реформатора сцены. Свои поиски и находки Демидов всегда рассматривал как органическое продолжение и развитие учения Станиславского о театре «переживания»; как шаг вперед в отношении научности и «преодоления некоторых его недостаточно проверенных установок»26. Демидов был далек от мысли, что все новое, открытое и найденное им, Демидовым, «неизменно всегда и на все времена». «Появятся новые знания, — пишет он, — и, в свете этих новых знаний, наши теперешние покажутся невежеством»27.

Однако в те годы, по признанию самих ученых, изучающих природу творческих взлетов в различных областях человеческой деятельности, Демидов в своих подходах, находках и выводах был в этом деле уже далеко впереди. Так, доктор биологических наук, видный ученый-психолог С. Г. Геллерштейн в своей рецензии на вышедшую из печати книгу Демидова «Искусство жить на сцене» отмечал: «Некоторые положения и выводы, к которым приходит Н. В. Демидов в результате тонкой, вдумчивой работы по воспитанию творчества у актера, могут без всяких натяжек быть перенесены на другие сферы творчества. Более того, ученые, занимающиеся стимулированием творческих способностей в научной деятельности, в спорте, в различных видах трудовой деятельности, лишь сейчас приходят в своих исследованиях к выводам, весьма и весьма близким <тем>, к которым задолго до них пришел Н. В. Демидов. <…> Написанная еще в те годы, когда наука о творчестве находилась в зародышевом состоянии, книга эта во многом предвосхитила искания ученых, посвятивших себя углубленному изучению творческих процессов. <…> В книге этой мы находим подлинные признаки предвидения путей, по которым должна развиваться наука о творческом процессе»28.

Материалы, подготовленные Демидовым для следующих своих книг, показывают, что сам Демидов никоим образом не останавливался на достигнутом, а шел вперед, все дальше и дальше по пути к заветной цели — высшим художественным достижениям в творчестве актера.

Содержание этих материалов много шире буквально понимаемой работы над ролью — это исследование, может быть, наиболее скрытого, «интимного» периода работы актера. Вопросы возникновения «эмбриона» роли и его развития, вопросы перевоплощения, становления «образа», взаимоотношения актера и «образа». Вопросы, пожалуй, впервые поставленные и исследуемые в теоретическом плане.

Круг интересов и исследований Демидова чрезвычайно широк. Он касается как — по его выражению — «высшего пилотажа» в творчестве актера, так и общих вопросов, философско-теоретического характера.

Достаточно взять наугад несколько тем, по которым велись исследования, чтобы понять глубину и новизну (особенно в то время) направлений мысли Демидова: «О раздвоении сознания», «О подготовлении себя к репетиции и к спектаклю», «О виртуозности переживания. Максимальность», «Рефлекс и воля», «Образ — автоматизм», «Природные инстинкты и актерское творчество», «Техника восприятия публики», «Интуиция. Попытки объяснить ее рефлексологически», «Подсознание. Различные уклоны подсознательной реакции», «Управление рефлексом», «О дыхании» и др., — перечисленное далеко не исчерпывает всего теоретического наследия Демидова.

Так воплощалась в делах главная идея всей работы, всей жизни Демидова: «… во что бы то ни стало вперед, к достижению идеала! Идеала и не меньше! Никаких компромиссов, иначе сползешь к потребительству, к посредственности, к попустительству»29. Таков был девиз Демидова, которому он не изменял всю свою жизнь.

Март 2003 г.

М. Ласкина

1 Станиславский К. С. Работа актера над собой. Собр. соч. в 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 8 (далее все ссылки на это издание).

2 Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1998. М., 1999. С. 160 (далее — ПКНО с указанием страницы).

3 Там же. С. 166.

4 Там же. С. 163.

5 С.-Петербургская государственная Театральная библиотека. ОРиРК. Ф. 59 (Н. В. Демидов), далее при ссылках на этот фонд — Ф. 59.

6 ПКНО. С. 161.

7 Из работы «Типы актера», см. наст. изд., с. 400.

8 Станиславский К. С. Т. 2. С. 24.

9 Там же. С. 25.

10 Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М., 1965. С. 41.

11 Там же. С. 51.

12 Там же. С. 52.

13 ПКНО. С. 162.

14 Станиславский К. С. Т. 8. С. 93.

15 Ф. 59.

16 ПКНО. С. 171.

17 Станиславский К. С. Т. 2. С. 8.

18 Ф. 59.

19 Станиславский К. С. Т. 2. С. 357.

20 Там же. С. 6.

21 Станиславский К. С. Т. 8. С. 412. (Письмо к брату, Владимиру Сергеевичу Алексееву, от 21 августа 1935 г.)

22 Ф. 59. Рецензия проф. А. М. Аршаруни.

23 Ф. 59. Письмо Демидова к Ф. А. Соколову.

24 ПКНО. С. 168.

25 Ф. 59.

26 ПКНО. С. 162.

27 Ф. 59.

28 Геллерштейн С. Наука о творчестве // Театр. 1968. № 7. С. 77, 78.

29 Ф. 59.

Эта книга — скромный венок на безвестную могилу моего отца, которому я обязан всем самым лучшим. Еще в самом раннем детстве он посадил в мою душу золотые зерна правды в искусстве. Только благодаря ему я и мог воспринять верно то многое, что я слышал от всех моих вольных и невольных учителей. Этот одинокий и феноменально чистый и гордый человек, этот огромный стихийный талант только потому остался в тени, что не обладал теми человеческими недостатками, без которых не делается карьера, известность, слава в театральном мире искусств. В других искусствах у подобных художников остается кое-что хоть после их смерти, а в нашем — ничего.

Н. В. Демидов30

КНИГА ПЕРВАЯ

ИСКУССТВО АКТЕРА В ЕГО НАСТОЯЩЕМ И БУДУЩЕМ

 

Вступление

ОТСТАЛОСТЬ ТЕАТРА. ВЕЛИЧИЕ ЕГО ЗАДАЧ

В 1923 году (когда главная часть труппы находилась в американской гастрольной поездке), — в Московском Художественном Театре состоялось экстренное собрание, на которое, кроме руководящего состава, не вошедшего в поездку, были приглашены руководители и режиссеры всех четырех существовавших тогда студий Московского Художественного Театра.

Цель собрания: выяснить — как теперь играть и как ставить? Октябрьская революция привела в театр очень странного и неприятного для актера зрителя: он смеялся там, где, казалось бы, надо было плакать, и угрюмо молчал, где следовало бы, как будто, смеяться… Зрителя, который уходил большею частью мало тронутый спектаклем, толкуя о своих делах и заботах.

Художественный Театр за 30 лет своего существования, по правде сказать, был порядочно избалован публикой. Она любила, она верила в него. Помня все его прежние победы и ожидая новых, — она готова была простить ему все случайные и даже неслучайные оплошности, и поэтому приветствовала каждый спектакль… а тут, вдруг — такое отношение.

Театр забеспокоился: дальше так идти не может — надо выяснять: в чем дело?

Берет слово один молодой режиссер и говорит приблизительно следующее: «дело очень простое: пришла некультурная публика.

Где же ей понять все прелести и тонкости нашего искусства. Она даже и не подозревает, что такое искусство. Она пришла-то не как в театр, а как будто на сеанс в самое захудалое кино: в валенках, в косоворотках, лущит семечки, толком ничего не видит и не слышит, зевает, разговаривает во время действия… Тут ничего не поделаешь: пока публика не вырастет, — чтобы быть ей близким и понятным, нужно отказаться от всех тонкостей и действовать другими, более грубыми средствами. Вещи надо выбирать попроще да позазвонистее; сидеть над ними долго не следует: в общих чертах сляпал и довольно. Играть надо похлеще, погрубее; ставить — побольше музыки, иллюминаций всяких, шума, треска… Декорации менять почаще — вот, тогда они будут довольны и скажут: “здорово!” А искусство… придется попридержать до поры до времени».

Встает другой режиссер и говорит: «за последние 9 лет (начиная с 1914 года) мы пережили чрезвычайно много: империалистическую войну, гражданскую войну, разруху, голод, эпидемии… кто из нас не видал смерть лицом к лицу? кто не потерял своих родных, близких, друзей?..

И все те, кто приходит в валенках к нам в театр, все они пережили если не больше, то во всяком случае не меньше нас. И по правде сказать, им не до церемоний: валенки, так валенки. И я скажу: слава богу, что есть они — чего ж в них плохого? А вот что плохо слушают нас, что семечки лущат, что уходя восторгов не выражают, — это, конечно, неприятно. Только в этом, может быть, не они, а мы виноваты?

В былые давние времена чувствительный зритель довольствовался малым: посредственный актер прокричал трагический монолог с натугой и фальшивым пафосом, — он и “потрясен”, или, во всяком случае, “взволнован” — ведь сам зритель до сих пор такого рода трагедий не переживал и кругом себя не видал (жизнь его текла плохо ли, хорошо ли — в общем ровно и довольно спокойно), поэтому и от театра он требовал малого. Достаточно намека на чувство, достаточновидимости чувства, — детальное он дорисовывал фантазией.

Не так воспринимает современный зритель. Он ведь САМ пережил трагедию — как же вы собираетесь обмануть его плохой подделкой? Вот он и скучает, вот и лущит семечки, вот и уходит из театра, ни одним словом не обмолвясь о том, что вы только что ему показывали. Так, не прав ли он? Признаюсь, и мне самому что-то частенько скучновато бывает в театре. Думаю — тоже поэтому. Вы говорите: зритель мало культурен… А вы что хотите? Чтобы все знатоками были? Не просчитайтесь. Знатоков существует только два рода: подлинные, которые видят все тонкости, которые замечают и радуются малейшим просветлениям, но которые не пропустят также ни одной вашей ошибки, — что ж говорить о таких? Где они? Раз, два, да и обчелся. Другой же род — воображающие себя знатоками, бывающие на всех премьерах, знающие поименно всех московских актеров. В громадном большинстве своем, это люди с извращенным восприятием. Нечто вроде того, как бывают любители-гастрономы с извращенным вкусом: свежая, здоровая пища им не по нутру, — им нужно с душком, с гнильцой.

Такие извращенные ценители (а еще того хуже, если они в то же время и критики) едва ли вас устроят. Я, во всяком случае, предпочитаю не столько высоко культурного зрителя. А более всего предпочитаю зрителя непосредственного. Вот именно такой-то зритель к нам и пришел. Пришел и сразу соскучился… Вы говорите: не понял, не дорос… а, может быть, и понимать-то нечего? Может быть, “король-то — голый”?

Вы предлагаете играть и ставить “покрепче”, да “позазвонистее”? Что ж… это ничего: подействует… Для него это будет, пожалуй, интереснее, занятнее… Но хода к его сердцу и уму вы этим способом не найдете. Тот, кто только занятен, — не будет нами уважаем: ни в друзья себе, ни в учителя мы ведь не возьмем его.

Хотите ли вы ограничиться ролью “занимателя”, “развлекателя”, ролью почти что шута? Нет? Я тоже не хочу.

Взглянем же правде в глаза и будем говорить откровенно: когда-то мы играли и ставили не плохо. Вернее, не столько мы, сколько наши старшие товарищи — наши учителя и вдохновители. За эти последние 9 лет мы совершенно раздвоились: часть души отдаем нашему искусству, а другую, бóльшую часть берет у нас жизнь — трудная, жестокая, иногда страшная. Мы втянулись в это и разницы со своим прежним не замечаем, — думаем, что так и надо, что так и всегда было. А от этого, незаметно для себя спустились с наших высот и привыкли, вот что серьезнее всего: привыкли к нашему новому обыкновению.

Искусство всегда требует всех душевных сил, а сейчас… сейчас, чтобы иметь право считать себя художником, артистом, — нужно не меньше того, что отдавали мы раньше, а больше, гораздо больше.

Если вы хотите захватить зрителя, если хотите взять в свои руки сердца и умы, — сейчас нужно играть и ставить… не будем бояться слов: гениально. Да, да, товарищи! На ремесле, на “благородной халтуре” и на всяких фокусах сейчас далеко не уедешь. Поэтому я предлагаю обсудить вопрос: что сделать, чтобы мы могли играть и ставить прежде всего максимально хорошо?»

Приблизительно так говорил этот принципиальный человек. Со времени этого заседания прошло больше двух десятков лет. Каждый из участников и не участников его шел присущим ему путем, каждый в своем роде совершенствовался. Совершенствовались и театры. Они не скатились на тот легкий путь, на который толкал малотребовательный к себе приспособленец. Они многого достигли, много нашли нового и значительного. Но далеко не достигли той победной крайней точки, на которую звал их режиссер-максималист.

А зритель?.. За эти годы он привык к театру, втянулся в него. И, так как ничего другого не видал, то, вероятно, решил, что вот это и есть искусство. Приладился к этому и волей-неволей удовлетворился.

Не пора ли нам созвать еще «собрание»? Созвать не для выслушивания отчетов о том, сколько тысяч зрителей «обслужил» каждый из нас, сколько поставил спектаклей, сколько учеников выпустили театральные школы… А также и не для разговоров о том, как теперь нам играть, чтобы удовлетворить потребности зрителя; что ставить и как подхлестнуть наших драматургов, чтобы они писали нужные нам и зрителям пьесы…

Совсем не для того следует нам «собраться».

А для того, чтобы честно, как подобает «взыскательным художникам», задать себе и друг другу вопрос: можем ли мы считать пределом достигнутое нами и успокаиваться на этом? И главное: в том ли направлении идут наши искания и усовершенствования?

Подумайте, что создала за это время техника и наука. Посмотрите на гигантский Днепрогэс, на наши комбинаты, на аэропланы, летающие со скоростью чуть ли не тысячи километров в час, на пушки, пробивающие метровую стальную броню; на электронный микроскоп, увеличивающий в 12000 раз; на открытия микробиологии… Подумайте о радио, о телевидении; вдумайтесь в чудеса Мичурина, перестраивающего природу растений. Посмотрите, какие задачи взяли на себя химики: создание молекулы белка. А что это значит? Ни больше, ни меньше, как в дальнейшем создание из неорганических составных частей живой материи! Что делают физики? Изучают строение атомного ядра, космические лучи. А к чему ведет их мысль? К разложению и превращению элементов! А Циолковский, с его ракетами, открывающими путь для перелета на другие планеты!

Что ни наука, то — колоссальная проблема; что ни открытие, то — великое счастье, данное в руки человечества.

А что сделали мы в нашем искусстве? Какие чудеса? Какие открытия? Чем новым и великим осчастливили мы человечество? Подумаем, и нам станет очень, очень стыдно. Мы не только плетемся в самом хвосте этих благодетелей человечества, — мы просто стоим на месте. Стоим и прозевываем все, что случай подсовывает и подсказывает нам. И это не только в искусстве актера, а и вообще в искусстве: был Рафаэль, Леонардо, Рембрандт — казалось бы, после них уже нельзя рисовать плохо, а разве это так? Кое-что, правда, схвачено, но что? Разве самая суть? Самое волшебство их кисти? Совсем нет — только какие-нибудь примитивные законы. Стали мы после них рисовать несколько грамотнее, но суть проглядели. Проглядели и проглядываем каждый день. Ведь они живы, эти картины, они перед нами, а мы смотрим и не видим.

Видим только, что это хорошо, что небывало хорошо, а почему хорошо? В чем секрет этого совершенства? Строим теории и объяснения, а попробуем на основании этих объяснений писать — ничего и не выходит. Значит, плохое объяснение, неверные теории…

Тогда выдвигаем главное объяснение: это делал гений. А отсюда вывод: значит, для простых смертных это непостижимо и недостижимо. И успокаиваемся.

То же самое и в театре. Когда играл Мочалов, не один раз бывало: занавес опускался, и только тут зрители замечали, что они стоят. Стоят все как один. Как это случилось? Когда они встали? Долго ли стоят?

Никто не помнит!

Видали ли вы что-нибудь подобное в наших театрах? Попробуй-ка кто-нибудь встать, вы сами первый посадите его, чтобы не мешал, не торчал перед вами. И совсем не потому, что все сделались такими поклонниками порядка, а просто потому, что так увлечься в театре нам не случалось. Мы даже и представить себе не можем такого самозабвения.

А почему? Люди стали другие? Более холодные? Ничуть не бывало. Достаточно пойти на какое-нибудь состязание — например, футбольное, — и увидишь такие степени самозабвения, что глазам своим не веришь! Эти «болельщики» до того забываются, что не только вскакивают с мест и выражают свои восторги или гнев всякими выкриками, а просто превращаются в диких зверей: орут истошными голосами, извергают из себя какие-то нечленораздельные звуки, сваливаются с трибуны или в увлечении или в экстазе схватывают ни в чем не повинных соседей и начинают их трясти, мять, толкать…

Нет. На публику сваливать нечего. Она способна забыть все на свете. Лишь бы было — ради чего забыть.

Если она способна так забыться из симпатии и приверженности к той или иной футбольной команде, так же она может все забыть ради Фердинанда и Луизы, ради Гамлета, Отелло, Лира.

Надо как будто бы совсем не так уж и много: надо, чтобы Фердинанд, Луиза и другие сделались так близки и дороги, как близки и дороги эти, по существу говоря, совершенно чужие нам здоровенные милые парни, изо всех сил старающиеся вколотить ногами в чужие ворота мяч.

Требования совсем небольшие. А между тем мы, хоть и с некоторым волнением, но все-таки без всяких эксцессов смотрим, как Луиза подписывает ужасное письмо, подсунутое негодяем Вурмом, как, ничего не подозревая, выпивает яд…

Но что же тогда будет? — с негодованием возопят некоторые из правоверных поклонников театра — если зритель так себя поведет, что же тогда будет!? Какой же это театр?! Базар! Вавилонское столпотворение!

Вот тогда-то театр и станет, наконец, тем, чем он должен бы быть: могучим, ни с чем не сравнимым воспитательным средством… Высочайшим из художественных наслаждений, где сочетались воедино и автор, и музыкант, и художник-живописец, и портной, и машинист, и электротехник, и, наконец, сам актер — артист-художник, играющий на самом чудеснейшем из инструментов: своей человеческой душе!

Не совершеннейшее ли это из искусств? Не самое ли сильное и всем, всем понятное?

Посмотрите, что способно сделать с нами, не все сразу, а хотя бы только одно из этих, вошедших в тесный союз искусств.

Кому из нас не приходилось в юности, а может быть и в зрелом возрасте, прослезиться над книгой?

Кому не случалось после прочитанной книги ходить под ее впечатлением и день, и два, и неделю…

Есть книги, под влиянием которых, отказывались от совершения уже решенного неблаговидного поступка.

Есть книги, ознакомившись с которыми, люди настолько изменялись, что смотрели на мир другими, более зрячими глазами.

Есть книги, под влиянием которых изменялся весь жизненный путь людей.

Есть такие сильные, такие волнующие книги и в то же время такие сложные по своему содержанию, что, прочитав их, чувствуешь, что ты прожил вместе со всеми описанными там людьми все их жизни… и теперь стал на много, много старше, мудрее. Начал лучше понимать и что такое жизнь и что такое люди…

Таковы романы Толстого, «Человеческая Комедия» Бальзака, и другие — для каждого человека — свое — смотря по возрасту, по развитию, по воспитанию, по складу характера.

Если такова сила писателя, — какова же сила театра? Ведь писатель вошел сюда только как часть. Раскрыв книгу, вы прочитываете только слова, написанные ровным стандартным шрифтом на мертвой бумаге, а здесь вы слышите эту трепетную живую речь, видите сверкание глаз, проникаете в душу страдающих, любящих героев… Они действуют на вас музыкой своего голоса, своим магнетизмом, они захватывают вас… И вот результаты:

«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие, отрывистые фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамеечке, подле кресел Офелии, во время представления комедии, — все это дышало такой скрытой, невидимой, но чувствуемой как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди, разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыслью, одним чувством, и с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого черноволосого человека с бледным, как смерть, лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке. Жаркие рукоплескания начинались и прерывались недоконченные; руки поднимались для плесков и опускались обессиленные; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал изъявление восторга незнакомцу, — и никому это не казалось странным… <…>

Убийца,
Злодей, раб, шут в короне, вор,
Укравший жизнь, и братнюю корону
Тихонько утащивший под полой,
Бродяга…

Все эти ругательства ожесточенного негодования были им произнесены со взором, отвращенным от матери, и голосом, походившим на бешеное рыдание.Стоная, слушали мы их: так велика была гнетущая душу сила выражения их… И так-то шло целое представление»31. (Отрывки из статьи Белинского: «“Гамлет”, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета».)

Понимает ли театр эту свою власть? Знает ли актер в себе эту силу? Он должен знать. Обязан! Искусство дело не безразличное, особенно искусство актера. Хочет или не хочет актер — его искусство действует: поднимает в стратосферу мысли, чувства, морали или опускает в бездну обывательщины, мещанства, лжи, ничтожества и порока…

Раз уж ты взялся за это дело, так по крайней мере хоть знай, что оно за дело.

Дело не простое, не мирное. В руках твоих страшные вещи: огонь и взрывчатые вещества.

Хочешь или не хочешь: ты поджигатель! Хочешь не хочешь — взрывник. Ни выбора, ни отговорок нет тебе. И быть не может.

Когда же актер по нерадению, по лености, по недомыслию тушит огонь свой, свой факел в болоте повседневных забот и быта, когда рассыпает драгоценные взрывчатые вещества по дороге или вместо удобрения — в огород, под картошку, — разве не растратчик он и не преступник?

Где наши бронебойные орудия, пробивающие метровую стальную броню, которой окована душа человека?

Где сила взрыва, способная сносить целые города пошлости и самодовольства?

Где ракеты мысли, перекидывающие нас на заветные планеты высшей морали, постижения жизни, ее задач и путей будущего человечества?

Где чудеса прививки мыслей и чувств великих художников всех времен нашей земли — прививки повседневному зрителю нашему?

Где наши науки, созидающие артиста-гиганта, артиста чудодея и волшебника?

Нет их…

СВЕТЛОЕ БУДУЩЕЕ ТЕАТРА

Может показаться, что все это одно упоение собственным героизмом, «жюльвернство» и безответственное фантазерство.

Ничуть. Только реальность, только практика. Ведь вот те, только что описанные случаи с Мочаловым, были? Были.

А были другие, подобные им? Сотни, тысячи! Каждый из нас видал если не такие могучие взрывы и взлеты, то хоть и меньшие, но все же проявления просветлений в игре актеров. Смотришь, и вдруг тебя задело, увлекло, на секунду ты позабыл, что это театр. Секунда прошла, ты очнулся, но что ж такого? Ведь она была? Значит, она возможна? Возможна еще и дальше?

И почти в каждом спектакле, даже самом беспомощном, вдруг и мелькнет там ли, тут ли такая секунда…

А вы, актер! Разве вы не знаете за собой таких секунд проблесков и просветлений, когда вдруг, словно толкнет кто изнутри — вот «ОНО»… вот это — «ОНО»!..

Не может быть, чтобы не знали!

Ради этого-то, ради предчувствия таких просветлений, вы и в театр-то бросились.

А совсем не за тем, что в конце концов вы нашли там…

Значит, эти секунды, эти мгновения нисколько не фантазия, а полная реальность. А, что вы не хозяин им — что ж такого? Понаблюдаем, подумаем, изловчимся, да и ухватим чудесную жар-птицу.

Вся беда в том, что какие-то мы легкомысленные, поверхностные, несерьезные да нерадивые. Ну, было… ну, прошло… ну, и ладно… вещь обыкновенная: случайность! Никто нас не подгоняет, вот мы и живем — благоденствуем…

А между тем, посмотрите, как в подобных случаях поступает механика, техника. Изобретается аппарат, на котором можно разбежавшись с горы пролететь над землей несколько сажен.

Ну, что ж? Игрушка. Куда она годится! Забава для ярмарки! Да еще и не для всех, а в руках какого-нибудь сорвиголовы — акробата.

Однако люди трудятся, усовершенствуют, доходят до того, что аппарат может летать часами.

Трезвые скептики на моей памяти говорили: «Ну, и что же? Все-таки игрушка! Попади эта ваша гордая птица в бурю — и конец!»

Однако дело повертывается совсем по-другому, и мы доходим до наших могучих самолетов, облетающих одним махом вокруг земного шара, не считаясь ни с бурями, ни с грозами…

Почему бы не встать и нам в искусстве на эту единственно правильную точку зрения?

Беда: надобности нет.

Не усовершенствовать летательный аппарат мы НЕ МОЖЕМ. Иначе его усовершенствуют наши соседи-враги и разобьют нас в первом же бою. И вот, волей-неволей мы стараемся, думаем, не жалеем трудов и затрат.

А в искусстве, в театре… прекрасно можно и так прожить, не развивая никакой особенной «полетной» техники.

И вот, плетемся по знакомому, спокойному, твердому грунту — устраиваем себе тут удобные дороги, шоссе, мосты… Только бы не летать!

Однако, так ли все спокойно кругом? В безопасности ли мы? Верно ли, что нет никаких «соседей-врагов»? И никто не собирается нападать и бить нас? Так ли?

Уж бьют, да и как бьют!

Кино бьет. В Америке кино уже вытесняет театры. Для кино там строятся дворцы, а театры помещаются где-то чуть ли не на задворках. Кино да ревю, вот чем живут за границей, а театры смирно, тихо сдают свои позиции и умирают.

А, может быть, и пусть? Не стоит и защищаться? Кино-машина, она, конечно, сильнее человека. Вытесняется же из городов лошадь… Так и с театром.

Нет, актер, не знаешь ты силы своего искусства, и не видишь ты его блестящего пресветлого будущего.

Машина… Машина не враг актера, а самый лучший его друг и спаситель!

Пройдет каких-нибудь 30 – 50 – 100 лет, и экраны телевидения будут в каждой квартире, в каждом уголке земного шара… С наступлением вечера каждая семья в трепетном ожидании рассаживается около своего телевизора…

Вот оно, когда наступит торжество театра! Вот когда можно развернуться, показать себя! На весь мир!

Без всяких преувеличений: играй, — весь мир, все человечество смотрит на тебя!

Чего еще можно хотеть?!

Нет, машина не враг актера.

Только… что к тому времени ты, актер, сможешь показать «всему человечеству»? Чем порадовать? Неужели и через 100 лет мы собираемся кормить людей все тем же примитивным искусством, каким кормим и сейчас? На что мы рассчитываем? На безграничность долготерпения человечества? Такой театр не будет передаваться. Он не стоит того. Передаваться будут акробатические номера, балет, сольные выступления певцов, музыкантов и, вероятно… кино. И здесь — кино!

По силам ли нам эта задача? Может быть, нечего и приниматься, тешить себя пустыми надеждами?

Юноша смотрит с завистью и восторгом, как другие, взрослые, ворочают пудовые гири… сердце его разгорается, и он решает добиться того же — так же поднимать одной рукой ту самую большую гирю, какая есть в любой лавке, в любом хозяйстве — заветные два пуда («двойник»). Он начинает тренировку с маленького веса… постепенно, осторожно прибавляет по одному, по два фунта в неделю…

Проходит время, и он поднимает одной рукой не два, а пять пудов!

Как бы ни были дерзки наши мечты, мы мечтаем куда о меньшем, чем этот тщеславный юноша. Он мечтает поднимать вес, который сейчас он едва-едва может отодрать от земли; т. е. мечтает делать то, чего сейчас сделать никак не способен, ни при каких условиях.

Мы же мечтаем куда более скромно: у всех у нас были минуты, а если не минуты, то хоть секунды «вдохновений», когда мы бывали «в ударе», когда нам «удавалось». И мы мечтаем (на первое время), чтобы эти секунды приходили к нам чаще и были бы более длительны. Вот пока и все.

И не в том беда, что мы слишком дерзко мечтаем, а в том, что слишком легко сдаемся.

Но я уже слышу: «искусство — это не наука. К искусству нельзя подходить так прямолинейно и узко! Искусство — область особого дарования: Таланта. Искусство…»

Словом, оно — запретная зона, куда доступ только единицам.

Однако на деле-то все обстоит совершенно иначе: искусством заняты не только тысячи, а десятки, чуть ли не сотни тысяч людей. Это легко проверить, запросив профсоюзные организации. Что же, это все отмеченные роком таланты? Единственные в своем роде дарования? Нет. Талантов вообще мало. Чаще встречаются способности. Большие, меньшие, всякие… При благоприятных условиях они могут развиваться и блистать. При неблагоприятных они блекнут или извращаются… Не таланты, не гении, а способности — вот огромное большинство тех, из кого состоит воинство нашего искусства.

Как проникли они, какое право имели они проникать в эти запретные зоны? Да уж так! Проникли, да и все тут. Не только проникли, но и все собой заполонили.

Плохо ли, хорошо ли, но это — факт. Поэтому совершенно необходимо неустанно работать над тем, чтобы научиться максимально использовать способности, чтобы развивать их, а не глушить.

Ну, а если бы даже таланты?! Если бы даже и гении?!!

Первая часть

ПРИЧИНЫ ПАДЕНИЯ ИСКУССТВА АКТЕРА

1. УВЛЕЧЕНИЕ ПОСТАНОВКОЙ

Путь не только искусства, но, должно быть, всякого прогресса — путь не прямой и не ровный, а чрезвычайно извилистый и то — вверх, то — вниз, со всевозможными потерями и находками по дороге.

Возьмите ремёсла: были удивительные достижения в керамике, в красках, в особого рода крепости и гибкости стали (Дамасские клинки), и все это потерялось. Правда, взамен этого находится другое, что с успехом, хоть и по иному, заменяет потерянное. Но факт остается фактом: то потерялось. Так же потерялось огромное количество всяких народных лечебных средств. Отчасти из-за высокомерного предубеждения врачей и переоценки своих находок, отчасти по небрежности. И главное — от присущей большинству некоторой узости горизонта и неспособности вместить в одной своей голове не только десяток, а даже две несколько враждующие друг с другом мысли.

На искусстве это особенно хорошо видно. Легче всего говорить о скульптуре: камень сохранился — не то что пергамент, бумага и краски, — и можно проследить это искусство во всем его извилистом пути.

Но нам нет надобности погружаться в дебри всех деталей. Достаточно двух, трех примеров.

Греки, начав с грубых неумелых примитивов, скоро перещеголяли своих азиатских и африканских учителей — Ассирию, Вавилон и Египет.

В мраморе Фидия, Праксителя пульсирует кровь, по нервам течет энергия. И до сих пор скульптура не только не превзошла, но даже и близко не подошла к созданию таких тел.

Но… лицо? Лица… нет — оно одно и то же у всех: красивое, спокойное, но условное и ничего не говорящее. Как будто скульптор думал: зачем вам лицо? Вот вам тело — разве это не прекрасно? Разве вы видали что-нибудь подобное? Ведь это божественно!

Римляне увлеклись другим: не все ли равно, какое тело — но зато голова, лицо! До сих пор голова и бюсты римлян могут служить высокими образцами портретного скульптурного искусства.

Проходит время, рождается великий Микеланджело Буонарроти и делает то, чего не было ни до него, да… и после него. Он соединяет и тело, и лицо, и движение, и дает содержание, и действие, и страсть, и мысль, словом, жизнь каждой фигуре, каждой черте лица, каждому пальцу.

Но если оглянуться назад, то ведь еще у египтян было искусство скульптурного портрета, передающего весь внутренний и душевный мир своей модели. Греки же, несмотря на общее движение скульптурного искусства вперед — эту сторону проглядели. Они ударились в культ тела. Тело заслонило все.

Перейдем к искусству, стоящему ближе к нашему, актерскому, — к пению.

В Греции, в Италии всегда хорошо пели. Самый климат располагает к этому. Пели хорошо, и это называли просто: пение — canto.

Но вот, мало-помалу маэстро вокала дошли до того, что стали добиваться какого-то особенного звучания. Звучания, прямо сказать, волшебного. Певец, наученный этому искусству, выходил на сцену, давал одну ноту — какое-нибудь «А-а-а-а-а.!» и она сразу проникала слушателю в самое сердце. От нее мгновенно растаивал весь лед, отпирались все замки сердечных тайников и, откуда ни возьмись, сами собой лились слезы…

Певец не пел о душераздирающих страданиях, не рассказывал хитросплетенными словами о горе, о тоске или о счастье… он пел о чем-нибудь самом простом или еще того меньше: исполнял незамысловатый вокализ на букву «А» — и не было сил не раствориться в этом звуке. Не было сил удержать целый поток волнения и чувств, и он проливался — нежданный, бурный, живительный и очищающий…

Этот удивительный звук открывал в слушателях по законам какого-то особенного резонанса — все глубины… В них пробуждался восторг и вдохновенье… со дна души поднималось все лучшее, чистейшее, совершенное и выливалось в слезах, вздохах, возвышенных предчувствиях и ощущении полного счастья…

Это пение по справедливости стало называться не просто canto, а bel canto — прекрасное пение.

Когда теперь просматриваешь старые итальянские оперы тех времен, — охватывает недоумение, не знаешь, что и подумать.

Вот выходит «он» и, как делалось тогда, стоя у самой рампы и обратившись лицом к публике, без конца поет о своей любви к «ней». Мелодия примитивна, слова — еще того больше… Попоет, попоет и уйдет. Выходит «она». Встает лицом к публике на то же самое место и тоже без конца поет одно и то же о своей любви к «нему»… Опять выходит «он», и теперь уже вместе, но все так же обернувшись лицом к публике (чтобы лучше были слышны голоса) и не смотря друг на друга, поют о своей любви. «Я люблю тебя, ты любишь меня, мы оба любим друг друга…» и т. д. — 30 – 40 страниц таких неоригинальных и несложных любовных излияний.

Публика таяла от восторга.

Но… подождите издеваться. Проследим дальше.

При той силе воздействия вокального искусства, певцу не было надобности затруднять себя усложнением или обогащением мелодии, тем более, что всякая такая добавочная нагрузка нехорошо отражалась на самом главном: легкости и совершенстве bel canto. И певцы не только не искали новых более богатых мелодий, а наоборот, всякое новшество в этом отношении встречали протестом.

Однако пение пением, а музыка в это время не стояла на месте, она развивалась. Появились крупные композиторы, как Глюк32, они требовали от певца исполнения более сложных мелодий, либреттисты писали более сложные фабулы. Все это мешало певцам. Вероятно, можно бы было и согласить и совместить одно с другим, но для этого нужно было слишком много усилий. А зачем? Их пение до сих пор пользовалось успехом и прекрасно кормило их!

Так началась борьба музыкантов и певцов. Музыканты требовали исполнения написанной ими музыки — певцы сопротивлялись. И если исполняли новые оперы, то исполняли по-своему, как было им удобнее. Борьба была горячей и трудной для обеих сторон. Победила музыка. Победил прогресс.

И bel canto, волшебное bel canto, не сумев идти в ногу с прогрессом, принуждено было уступить свое первое место новому кумиру.

Виновато, конечно, не оно, а певцы, неспособные сочетать в себе оба эти искусства. И вот, bel canto стало понемногу теряться… Кроме того, мастера его — певцы и вокальные маэстро — «алхимики» этого дела, умирали один за одним и уносили с собой в могилу секрет чудодейственного звука.

Музыкантов это ничуть не смущало: теперь певцы без всяких капризов выполняли все их требования, и музыка — сложная, богатая, иногда гениальная — торжествовала.

Постепенно совершенствовалось и сюжетно-театральное построение оперы, и она дошла до психологических музыкальных драм и комедий.

Теперь уже привыкли к тому, что в опере ПОЮТСЯ деловые беседы, разговоры по телефону, приглашения «присесть», «пройтись», «с тем и досвиданьица!» и т. д.

Мы не имели счастья слышать bel canto, но представьте себе, что сейчас во время наших вокально-драматических представлений, т. е. опер, вы услыхали бы у певца этот никогда еще вами неслыханный, дивный волнующий звук — «стой, стой!» — захотелось бы крикнуть вам, — «перестань там передвигать мебель, делать всякие глупости и болтать о разных неурядицах и пустяках в своей жизни! Сейчас я услышал что-то такое, от чего перевернулось мое сердце… Повтори!.. Повтори этот звук! Он, как луч света, прорвался через вечные потемки… После него я не могу уже слышать и видеть все твои прежние ухищрения и искусстничества…»

Вот что сказали бы вы.

И смешные, бессодержательные либретто старых итальянских опер делаются понятны. Действительно, разве не отвлекала бы фабула, мелочи действия и психологические хитросплетения от главного?

Потом, когда вы вдоволь наслушались бы этого небожительского звука, — может быть, вам захотелось бы вернуться к тому лучшему, что есть сейчас в наших операх. Но раз послушав bel canto, едва ли бы вы могли обойтись без него. Вы захотели бы во что бы то ни стало присоединить это чудо вокала к тому, что есть сейчас самого лучшего. Но… уже нет его. Оно потеряно. Потеряно удивительнейшее из искусств, можно ли найти его? Вероятно, можно. Надо только приложить к этому делу достаточно воли и надо уметь искать.

Но, пока что, нет его. Пропали и следы. Самое большое подтверждение этого то, что слово bel canto вы услышите всюду, самый захудалый преподаватель пения учит своих учеников bel canto. И почему не учить? Ведь никто не знает истинного bel canto.

Все называют этим словом просто более или менее красивый, мелодичный звук. И говорят: «вот это bel canto». Ну, значит, и все, можно пожинать лавры.

Теперь зададим себе вопрос: почему же все-таки не ищут? Ведь вот итальянцы в свое время искали и нашли. Ответ на этот вопрос простой: искали, потому что ничто никуда не отвлекало, не было интересных либретто, не было сложных постановочных забот, а был певец и было пение. А публика относилась к опере с любовью. И вот, беспокойные души, которые не могут не искать, не совершенствовать всего, к чему бы они ни прикоснулись, — сначала наскакивали случайно на какой-то особенный, небывалый, электрический, зовущий звук — прозвучит мгновение и пропадет. В чем дело? Стали экспериментировать, доискиваться. Подсмотрели, подслушали у природы, да и превратили в «технику».

А теперь и в голову не приходит искать чего-то особенного НЕСЛЫХАННОГО. Зачем? Теперь надо другое. Надо, чтобы певец давал музыкальную фразу, чтобы он доносил МЫСЛЬ, чтобы он мог передать верный психологический рисунок арии или романса, надо, чтобы он хорошо схватил характер «изображаемого им лица». Ну и при этом, конечно, чтобы верно и ритмично пел и обладал сильным, красивым и технически разработанным голосом.

Таким образом, появившееся новое (и действительно достойное внимания) дало новые заботы и мало-помалу совсем вытеснило старое. Как это было в скульптуре, так же получилось и здесь. Разница только в том, что скульптурные произведения, все, со всеми их достоинствами и недостатками — вот они, стоят перед нами во всей их неприкосновенности — смотри и учись. А bel canto… прозвучало 200 – 150 лет назад и нет его… Скульптуру нельзя забыть, а это… Может быть, его никогда и не было? Может, это просто миф?

Так новые находки и увлечение ими заставляют тускнеть наш интерес к старому, хотя бы и подлинному… Не для всех это обязательно. Это «закон» только для средних, не особенно вместительных голов. Ведь голова Микеланджело вместила и сочетала всё вместе. Так же, может быть, существовал в былое время и певец, который совместил в себе и музыку, и мысль, и образ, и bel canto, но ведь он умер, а вместе с ним и его чудодейство.

* * *

Теперь возвратимся к нашему делу, драматическому театру.

В нем произошло то же самое. Гениальные взлеты Мочалова, вдохновенная игра Ермоловой, безудержная страстность Стрепетовой, беспредельная искренность и глубина Дузе — все это — наше драматическое театральное волшебство. Наше bel canto.

Может быть, даже еще более сильное, потому что едва ли эстетическое наслаждение звуком давало такой результат, чтобы все зрители, как один «с вытянувшимся лицом, с заколдованным взором, притая дыхание» смотрели на артиста; чтобы «стоная» слушали монологи Гамлета, чтобы, стоя, как один человек, смотрели целый акт, не замечая и не помня как и когда они встали.

С одной стороны, оно, это наше драматическое bel canto, как будто бы и случайность — оно не всегда и <не> во всем сопровождало появление на сцене этих актеров; но с другой стороны, все-таки, оно было настолько частым, что о нем можно говорить, как о чем-то постоянном и характерном для них.

Это в наших старых театрах встречалось и, как видно, не так уж редко. Оно, это подлинное искусство, этот подъем всех творческих сил артиста, было прекрасно. Но зато все, что окружало его, — было так безвкусно, беспомощно и так скверно, что выносить это можно было только одним способом: стараться не замечать. Эти безграмотные бездарные актеры, с которыми иногда приходилось вести свою сцену артисту-гастролеру, эти статисты, набранные с улицы для изображения толпы, эти декорации — три, четыре «павильона» на все постановки, и многое, многое другое!.. Зритель прощал это ради тех минут высокого наслаждения, какое получал от выступления гениальных актеров. И уже привыкли к тому, что в театре так странно и противоречиво переплетались ничтожество с величием, балаган — с храмом. Иного себе и не представляли.

Но появились мейнингенцы33, и всем стало ясно, что толпа должна играть, что каждый из толпы — актер, а не мертвый статист, что лучше, когда на сцене декорации, соответствующие каждой пьесе и каждому действию; декорации, дающие впечатление именно того места, какое предполагал автор, а не стандартные на все пьесы «павильоны» и «лесные арки»; что лучше, когда пьеса организована согласно с требованиями автора одним человеком — режиссером, чем когда она играется самотеком, как кто хочет и как кто может. При такой хорошей организованности спектакля, где каждая сцена и каждый актер занимает именно то место, какое предначертал ему автор, получался цельный, гармоничный спектакль. У нас же получались отдельные прекрасные куски вперемешку с самым жалким безграмотным кривляньем.

Мейнингенцы поразили и пристыдили. Наш театр увидал свои смешные стороны…

Однако, увлекшись новой идеей и не обхватив в своем творчестве всего театра в целом, мейнингенцы сделали тяжелую ошибку. Придавая такое значение обстановке, вещам, костюмам, гримам, они и актеров приравняли… к вещам. Нужным, важным, но все-таки вещам.

Для режиссера Кронега каждый актер был только материалом, только исполнителем его замысла. Кронег со своими помощниками так все обдумал за каждого малого и большого артиста, что им уже не оставалось ничего делать — только исполнять план и выдумку режиссера. Волей-неволей они отдались в его полную власть. А он, увлеченный новой идеей, муштровал и дрессировал их до тех пор, пока они не исполняли в точности того, что им было задумано. Так все без различия они превратились в его руках в послушных марионеток.

И о творчестве, о живых минутах, а тем более о взрывах темперамента, к которым мы привыкли у своих актеров, не было и не могло быть никакой речи.

После всех их спектаклей вот что записал в своем дневнике А. Н. Островский: «Игра их не оставляет того полного удовлетворения, какое получается от художественного произведения; что мы у них видели — не искусство, а умение, то есть ремесло»34.

То, что у мейнингенцев было лучшего и прогрессивного, не могло не заинтересовать наших режиссеров, и в театр влилась новая струя. Главная забота перешла на тщательное создание гармоничности спектакля.

Поняли силу хороших декораций и обстановки, ввели в действие музыку, игру света, шумы, заставили толпу жить, уничтожив цех «статистов».

Что же касается актеров — до мейнингенцев наш театр был театром индивидуальностей. Каждый актер, исходя из своего понимания роли и автора, играл так, как ему казалось верным. В результате получался разнобой или, еще того хуже — гастрольное выступление одного сильного актера среди остальных, совсем слабых.

Мейнингенцы привезли с собой нечто совершенно новое: ансамбль. Полную согласованность действий всех актеров между собой.

Но ансамбль ансамблю — рознь.

Ансамбль мейнингенцев был таков: по сцене ходили обученные, выдрессированные люди — марионетки. Согласованность их была внешней, механической. Но это была все-таки согласованность и своеобразная гармония.

Если кто из актеров, в силу своего дарования, и оживал на секунду — видно было, как в следующую секунду он (не давая себе свободы) заставлял себя действовать так, как ему было предписано строгим режиссером.

Наши режиссеры-новаторы, оценив по достоинству значение ансамбля, не могли не заметить главной слабости мейнингенцев: механичности их игры и бездушности ее. Чтобы не повторять этой ошибки, они стали подвергать своих актеров особой обработке. Мало того, что они обдумывали вместе с актером каждую сцену, каждое положение, каждую фразу его роли, а также искали и находили для актера наиболее верное и выразительное действие.

Все это, плохо ли, хорошо ли, делали со своими актерами и мейнингенцы, — но наши режиссеры не хотели превращать актера в послушную исполнительную куклу. Они хотели, чтобы все у актера было правдой, чтобы он не только понимал каждое положение своей роли, но и чувствовал его. Чтобы он был так же естественен, как в жизни.

Для этого постепенно выработались специальные приемы. Целая система приемов. Если то или иное место долго не выходило, они не жалели ни времени, ни сил, пока оно не находилось актером.

Казалось бы, все шло правильно: и внешняя и внутренняя сторона спектакля и каждой роли поднималась на должную высоту. Но главная установка режиссера была все-таки: создание спектакля. И эта установка создавала, хоть может быть и бессознательную, но твердую линию действия: все для спектакля. Актер же только некая часть спектакля. Как актеру ни помогали, как за ним ни ухаживали, но все-таки в конце концов его стесняли и лишали творческой свободы.

Такого рода неотступное попечительство режиссера, а главное: обязательная фиксация того, что найдено на репетициях, хотя бы и в совместных, дружных поисках с режиссером, — привели к тому, что свобода актера была связана. А этим самым убита его непосредственность. Когда все заранее обдумано и заранее решено, и приходится только повторять совершенно точно свои действия и свои слова (да еще с определенными раз навсегда интонациями) — о какой женепосредственности и непроизвольности, т. е. о какой же правде тут можно говорить?

Добиться того, что все будет похоже на правду — будет производить впечатление как бы правды — это можно. Но и только. Т. е. добиться не правды, а правдоподобия. Так оно и вышло.

Что же касается свободного творчества и всякого рода неожиданных «импровизаций» актера на сцене, — это стало не только ненужным, но и вредным, опасным.

Хорошо, если эти сегодняшние импровизации совпадут с режиссерским рисунком сцены, а если нет? Если они сломают его? А что будет тогда делать партнер? Тоже «импровизировать»? Куда же это заведет спектакль? И зачем же тогда были десятки и сотни репетиций? К чему было делать сотни и тысячи находок?

Если бы даже актер и сыграл вдохновенно, подобно Мочалову или Ермоловой, ту или иную сцену, — хорошего из этого вышло бы мало — чем выше бы он поднялся, тем больше этим своим полетом нарушил все построение спектакля.

Мочалов это делал, и ничего плохого от этого не получилось. Но почему? Потому что и построения-то никакого не было. А раз оно есть и есть хорошее — разумно ли разбивать его ради одной удачной сцены?

Но вот, постепенно и незаметно стали устанавливаться совершенно новые для того времени требования к актеру. А вместе с тем и новая школа. Она требовала от актера уже не правды, не свободы, не вдохновения, а умения верно и правдоподобно выполнять найденные на репетициях под наблюдением режиссера задачи, действия, положения и даже интонации.

И если ансамбль мейнингенцев можно было назвать ансамблем марионеток, — наш ансамбль стал ансамблем актеров правдоподобия.

Что это? Прогресс? — Конечно, прогресс, вне всяких сомнений. В театре главным и должен быть спектакль — целостное произведение, а не отдельные случайные куски его.

В этом отношении дело развивается правильно. А вот можно ли при этом спокойно смотреть, как из театра исчезает свобода творчества на зрителе, как искренность и правду замещает правдоподобие, как актер переходит на второе и третье место, превращаясь в исполнителя воли режиссера, и вдохновению уже не стало места в театре…

На это нельзя смотреть без возмущения и содрогания.

Если дело так пойдет и дальше, то совсем не далеко то время, когда наше драматическое чудодейство канет в Лету, как и волшебное итальянское bel canto.

Но как же сочетать гармонический, полный единства спектакль и творческую свободу, вплоть до импровизаций на сцене?

Как создать ансамбль не правдоподобия, а правды? Это одна из основных тем всей этой серии книг.

Но прежде всего, следует постичь на деле, что это такое — правда, художественно-творческая правда.

Многие из нас, театральных работников, знают — плохо ли, хорошо ли, но знают все-таки — что такое целостный спектакль. Остается поосновательнее познакомиться с тем, что такое художественно-творческая правда.

А там многие из вопросов ансамбля разрешатся сами собой.

Этот ансамбль не будет чем-то совсем новым и небывалым, вроде телефона или радио: не было телефона — раз! — стал телефон. Не было радио — два! — и вот вам радио.

Кое-что подобное уже бывало. Не в такой мере, но бывало. Не далеко ходить — в нашем московском Малом Театре, в конце XIX столетия.

Что касается декораций и всей внешней постановочной стороны, дело там обстояло неудовлетворительно, но зато в отношении актерской игры, актерского ансамбля там было чему поучиться. Недаром А. Н. Островский считал эту труппу актеров лучшей труппой в Европе.

Ансамбль этот был не во всех спектаклях, а когда пьеса была близка и до конца понятна актерам, когда в ней было мало действующих лиц и на сцене встречались друг с другом только наиболее сильные и умелые актеры. Тогда разноголосицы между ними никакой не было — все одинаково понимали как пьесу, так и каждую роль; все искали правды и искренности при своем исполнении; на репетициях договаривались относительно главного, приспосабливались друг к другу, не мешали один другому, а в остальном были свободны и играли так, как им хотелось, как подсказывало им сегодня их чутье, их вкус и их талант.

И часто спектакль — в актерском отношении — звучал, как совершенная симфония творческой правды.

У автора нет ни малейшего поползновения тянуть назад, в XIX век. Единственное устремление его: вперед. Но глаза, неотрывно устремленные только вперед, — плохой советчик. Ведь впереди, что ж там? Там пока что и нет еще ничего — одно пустое место да наши мечтания.

Это не так мало, конечно. Но будет больше, если устремившись вперед, не забываешь посматривать и по сторонам, да порой оглядываться и на старое. Там есть, право же есть, очень поучительные вещи. Все эти Фидии, Рафаэли, Микеланджело, Рембрандты — их еще рано откидывать с пренебрежением.

Были и у нас в театре свои Фидии. В чем-то мы опередили их, а в чем-то так далеко отстали, что не верится: догоним ли когда.

Поэтому, не теряя времени: вперед! К гармоническому слиянию совершенного построения и оформления спектакля с совершенной, творчески-свободной игрой художника-актера!

2. САМООБМАН В ТЕАТРЕ

Многие люди, связанные с театром, многие искренние ценители его, может быть, скажут: а не увлекаетесь ли вы?

С таким гневом и жаром вы нападаете на наше искусство… Но почему же переполнены театральные залы? Почему такие огромные очереди у кассы? И с какой стати зрители так усердно аплодируют и вызывают артистов?

С этим доводом не приходится спорить, но нам-то самим, актерам и режиссерам, не следует обманываться и успокаивать себя, видя столь горячий интерес публики к театру.

Некоторые виды искусств обладают какой-то особой привлекательностью.

Возьмите хотя бы сказки. Для детей нет большего наслаждения, как слушать сказки. С раскрытыми ртами, с расширенными зрачками, то краснея, то бледнея, они следят за приключениями Ивана Царевича, переживая вместе с ним все ужасы жарких схваток и восторги побед… Сказка уносит их в небывалый фантастический мир… И пребывание в этом фантастическом мире — такое упоение и такое счастье! Дети охотно оставляют все свои занятия, все шалости, лишь бы послушать сказку.

Взрослых сказкой уже не проймешь.

Однако и для них мир воображения и фантазии не лишен своей притягательности и манкости.

Мне довелось слышать сообщение одного из наших очень известных эстрадных актеров. Он только что вернулся с фронта, где обслуживал с бригадой воинские части.

Самое главное, что его больше всего поразило, это та жадность, с какой поглощают бойцы всякое выступление актеров. Они бросают пищу — уставшие, они отказываются от отдыха, лишь бы посмотреть представление…

С потрясающей яркостью очевидца он рассказывал такой случай: они приехали в летную часть. Дня за два до приезда актеров, один летчик в боях сбил несколько вражеских машин. Только что он приземлился — пришлось опять лететь в дело. Едва перекусил, прилег на десяток минут, пока ему заправляли машину… Время было горячее, о передышках нечего было и думать… И так, в течение 2 – 3 суток, он непрерывно летал, сражался, держал себя в состоянии высочайшего напряжения. Только что он приземлился и… не выходит из кабины. Очевидно, ранен. Бросились, открыли — спит! Хватило силы посадить машину и — заснул!

Вытащили. Впросонках понял, что свои — успокоился и тут же опять заснул. Растолкали. Очнулся, сделал необходимый рапорт… «Поди, выспись скорее, а завтра представление смотреть — актеры приехали». «Что? Актеры? Приехали!? Выступают? Сейчас выступают?! Где??! Иду!» — «Да ведь ты спишь!» — «Ничего… проснусь…»

Пришел, плюхнулся на стул, видно, что ничего еще толком не видит и ничего не соображает. Старается смотреть, а глаза слипаются… Сделал усилие, стал вслушиваться в то, что говорят на сцене, уловил что-то… улыбнулся сквозь дремоту… громко засмеялся. Очнулся от этого смеха, посвежел и мало-помалу втянулся. Сон пропал… Сидел, хохотал, аплодировал, и наслаждался.

«Вот как нужен там театр! Вот как ценят там актера!» — заключил рассказчик — человек уважаемый и достойный доверия.

И действительно, какая же, значит, потребность в театре! «Актеры приехали! Актеры выступают!» — и побоку смертельную усталость, непреодолимый сон! Человек делает неописуемые усилия, чтобы услышать, увидеть, понять, что там на сцене… Это удается, и он наслаждается, он счастлив, он награжден!..

А что там? Сборный концерт фронтовой бригады: рассказы, сценки, водевили, песни, танец… Разве это не те же «сказки», которые с такой жадностью слушают дети?

И, чтобы войти в этот сладостный мир, человек отказывается от самого необходимого, от самого дорогого ему сейчас — сна и покоя.

И обратите внимание: узнав о приезде актеров, он даже и не спрашивал — какие актеры. Актеры — и этим все сказано. Актеры, значит, чудодеи и волшебники. Актеры, значит, я попаду сейчас в какую-то сказочную страну, где я налюбуюсь, навосхищаюсь или нахохочусь или сладостно, сладостно наволнуюсь.

Конечно не исключена возможность и некоторого конфуза: придет такой зритель, да и захрапит в самый неподходящий момент.

Но не вините его: он сделал решительно все, что только было возможно, чтобы втянуть себя в атмосферу концерта и заинтересоваться тем, что происходило на сцене.

И всегда зритель приходит в театр в чрезвычайно выгодном для актера состоянии.

Он уже верит авансом. Он уже ожидает чего-то замечательного, достойного внимания.

Это состояние поддерживается всей театральной обстановкой: собрались сотни людей, побросали дома все свои дела, расселись, ждут… Ведь не зря же! Значит, есть для чего бросать дела, есть ради чего потратить время и деньги, — значит, здесь будет происходить что-то очень интересное и нужное.

Закрыт занавес!.. Он тоже интригует и настораживает: очевидно, там за ним что-то скрывается значительное, таинственное… А сцена! Она поднята над зрительным залом, она освещена, она убрана особым образом!

И, если актеры там на сцене говорят как-то по-особенному, не совсем по-нормальному, а как-то чересчур громко и старательно, если они двигаются и жестикулируют несколько странно и неестественно, то… может быть, так именно и надо? Иначе нельзя? Иначе будет не театр!? И зритель пытается приспособиться к тому, что ему показывают со сцены. Даже если ему покажется, что там на сцене происходит что-то совсем нелепое, он и то постарается это по-своему объяснить и принять как должное.

Скоро он привыкает ко всем этим неестественностям, втягивается в них и (если пьеса написана хорошо) увлекается пьесой. Чего нет на сцене — дополняет от себя, что плохо — не видит, отметает. Спектакль закончится, и зритель в полной уверенности, что на сцене и было все так, как ему представлялось. Он доволен.

Он благодарит актеров, вызывает их, аплодирует. Иногда эти аплодисменты актером и заслужены, это бывает, но сколько незаслуженных!!! Ведь это себе аплодирует зритель! Ведь это он сам доиграл за актеров.

Какой получается самообман! Огромный, массовый самообман! Сила этого самообмана заложена, как видите, в самой обстановке театрального зрелища.

Именно этим-то самообманом и держится театр.

Как бы плохо ни играли актеры, непременно на их счастье найдется достаточное количество простодушных, отзывчивых зрителей. Достоинства пьесы они припишут актеру (хотя актер тут и ни при чем — все сделал автор), недостающее дополнят своим воображением, плохо сыгранное доиграют сами внутри себя… А после этого актер им представится совершенством, и они от души будут вызывать его, аплодировать, а на другой день — превозносить и расхваливать, вспоминая понравившийся спектакль.

И даже опытный театральный зритель не гарантирован от ошибок. Если пьеса хороша, если она «разыгрывается» более или менее понятно, и с апломбом, — непременно втянет тебя, — забудешься и… «понравится». А что собственно понравилось: пьеса, режиссерские находки или игра актеров? Стоит ли разбираться, тратить время. Получил удовольствие — и спасибо.

В 1921-м году пришлось наблюдать такой случай: К. С. Станиславский «принимал» оперу. «Принимать» — означает у нас — просматривать: режиссер делает свою работу над вещью и, когда она более или менее готова, показывает Станиславскому, а тот принимает работу. Если работа хороша, он делает свои дополнительные указания, дает несколько репетиций для «отделки» и пускает на публику. Это бывало с таким замечательным режиссером, как Сулержицкий. Но в других случаях К. С. находил так много недостатков и недоделок, что иной раз все в корне переделывал.

Обычно он принимал работу в черновом виде, здесь же — в том случае, о котором идет речь, — опера была ему показана, как готовый спектакль: в костюмах, гримах. Даже была и публика — много приглашенных, друзей театра и родственников актеров.

Спектакль шел очень слаженно, бойко и гладко, приглашенная публика увлекалась, волновалась, в трогательных местах умилялась, в драматических плакала. Умилялся и плакал сам Станиславский. Откровенно плакал, вытирая слезы платком…

Кончился «спектакль». Ну, что ж, дело ясное: К. С. «принял», ему понравилось! Все актеры поздравляли друг друга, а у режиссера в руках оказался поднесенный за кулисами (пока еще тайно!) букет цветов.

Когда друзья и родственники разошлись и актеры остались одни со Станиславским, — он начал с того, что поздравил с успехом, похвалил работу… сделал несколько незначительных замечаний, — он очень щадил самолюбие и ни за что не хотел пошатнуть авторитет режиссера… От незначительных замечаний он перешел невольно к более существенным, потом незаметно для себя увлекся, забылся и начал! Клочья полетели!..

Со следующего дня он взял спектакль в свои руки, и тут-то на деле стало для всех очевидно, до какой же степени все было плохо, беспомощно и фальшиво! Фальшиво до предела!

После этого показа К. С. репетировал эту оперу еще месяца 4 – 5, и тогда только спектакль вышел на публику. Спрашивается: что же он плакал?

Если было плохо, казалось бы, нечего плакать и умиляться?.. Такой знаток, такой специалист, знающий все пружины и все секреты театра — смотрел и вместе со всеми сентиментальными дамами, сидящими рядом, обильно проливал слезы!

Зритель! Вся разгадка в этом слове. Он был зрителем в эти минуты, а не режиссером, не специалистом. Специалистом он стал потом, когда спектакль кончился.

И, ведь, вот удивительное дело, оказывается, он все видел: все ошибки, всю беспомощность, всю безвкусицу, всю беспросветную фальшь! Видел и… не видел. Что ж после этого можно сказать о рядовом зрителе! Если такой зритель, как Станиславский, способен забыться и дорисовывать от себя все, чего и нет на сцене, — то рядовому, не искушенному зрителю это и Бог велел.

Правда, в данном случае помогла забыться — хорошая музыка. В драме специалиста, такого как Станиславский, так легко не поймаешь. Однако, если новая неизвестная пьеса, да еще к тому же хорошая — тут, пожалуй, и специалист увлечется, засмотрится, да и не заметит, как соскользнет на рельсы «зрителя».

3. «ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН»

Теперь у нас очень сильно развита самодеятельность — везде драмкружки, везде спектакли. Раньше ничего подобного не было. Но потребность в театральном зрелище, очевидно, была. А так как никаких театров не существовало (они были только в крупных городах), то приходилось устраиваться как-никак своими средствами.

Я расскажу о том, что я видал в детстве в конце прошлого столетия в провинции, в средней полосе России на святках. Четыре-пять парней разучивали «Царя Максимилиана», костюмировались и гримировались, как полагается в этом случае, и ходили по избам — «представляли». Все у них было крайне незатейливо. Костюм царя состоял из обыкновенного полушубка и валенок (так как дело происходило зимой), и только на голову была надета «корона» — она вырезалась из толстой белой и синей бумаги, всем известной, в нее в магазинах всегда были завернуты сахарные головы. Бумага поэтому так и называлась — сахарная. Вырезалась корона всякими замысловатыми городочками и обклеивалась, для создания пышности и драгоценности, разноцветными бумажками из-под карамелек. Грим состоял из «седого парика», седой бороды и усов. Если же говорить точнее, это была просто пакля. Из нее скручивали усы, ее же привязывали в качестве бороды и засовывали под «корону», чтобы она спадала на затылок, как пряди старческих волос.

Для того чтобы не было сомнений в его царском достоинстве, парень держал в одной руке палку, тоже обклеенную бумажками, а в другой медный шар — это были скипетр и держава. Шар этот употреблялся летом в хозяйстве в качестве бубенца — колокольца — подвешивался корове на шею, чтобы позвякивать при всех ее движениях (внутри у него катался кусочек железа). И здесь, в руках царя он позвякивал…

Вот весь грим и весь костюм.

Сын — Адольф отличался от отца только тем, что у него не было ни пакли, ни короны, а были наведены углем огромные усы, брови и на подбородке «эспаньолка», а на боку на веревке болталась широкая лучина — «тесак».

«Прынцессу» представлял тоже парень в полушубке и валенках, только повязанный по-бабьи платком, а сверху платка — из сахарной же бумаги, только не такая огромная — надвинута корона. Кроме этих главных персонажей были еще «вестник» и «визарь». Все пятеро вставали в кружок и «разыгрывали».

Тот, кому следовало сейчас говорить, делал шаг вперед, поднимал голову, упирался глазами в потолок и громко и быстро выпаливал все свои слова одно за другим. Некоторые слова без всякой видимой причины почему-то выкрикивались, и «актер» вместе с этими словами почему-то крепко притоптывал ногой (а у царя при этом звякало коровье «ботало»). Получалась некая ритмичность. По-видимому, выкрикивание и притопывание считалось необходимой принадлежностью всего представления, потому что так делали шаг вперед, так выкрикивали и притопывали все: и царь, и Адольф, и вестник, и «прынцесса». Может быть, это для создания значительности и героичности: не просто говорю, а где-то выкрикну! Да не просто выкрикну, а еще и ногой притопну!

Содержания пьесы я уже не помню (как будто это была, в исковерканном и сильно упрощенном виде, известная история о царе Максимилиане). Помню только некоторые сцены, как например:

Царь (делая шаг вперед и притопнув). А позва́ть ко мне мово благорóдного сына Адольфа.

Вестник (делая шаг вперед). Пойду, позову́ тебе твово благоро́дного (топает) сына Адольфа (делает шаг назад).

Адольф (делает шаг вперед). Вот я благородный (топает) сын Адольф!

Царь. Ты́ мой сын Адольф? (Топает.)

Адольф (топает). Я́ твой сын Адольф!

Между отцом и сыном происходит разговор, из которого с некоторым трудом можно понять, что царь хочет женить Адольфа, тот отказывается, царь гневается и изгоняет «непокорного» сына в ссылку. Все это говорится с притопываниями, непонятными выкриками, не глядя друг на друга, а уставившись куда-то вверх, в потолок.

Зрители, столпившиеся кругом «артистов», ловят каждое слово, изо всех сил стараются понять, что происходит между действующими лицами… Понимают по-своему, сочувствуют… А когда опальный сын, также притопывая и прикрикивая, произносит свой прощальный монолог

Я в пусты́ню удаляюсь
от прекра́сных здешних мест,
много го́рестей, печалей
я обя́зан перенесть…

повертывается и совсем выходит из круга, бабы-зрительницы не выдерживают и навзрыд плачут.

Если бы это «представление» показать кому угодно из наших читателей, то (если только он не болеет особой страстью к этнографии) он обхохотался бы. А может быть, очень загрустил бы и опечалился… В самом деле, задумаешься: как это могут глупые бабы плакать? Ведь это же дребедень, ни на что не похожая! Как это могут взрослые парни разыгрывать такую чушь и так нелепо? Как не стыдно?

Объяснение же всему этому очень простое: не глупость, а жажда красоты и романтики. Кроме того, ни те, ни другие ничего лучшего не видали, и для них этотеатр! Мы с вами видали театры, и для нас это угощение было бы довольно тягостным, а для них это роскошь, праздник!

Когда я рассказывал при случае нашим актерам (т. е. специалистам своего дела) о «творческих выступлениях» этих парней, — они поражались: «Ну, и ну! Какая темень! Какое младенчество! Как же можно так делать? Неужели никто из них не видел театра? Хотя бы на ярмарках?»

Но часто, часто, сидя в зрительном зале и наблюдая, как, несмотря на плохонькую игру актеров, мелькают платки у расчувствовавшихся зрителей, — вспоминаешь «Царя Максимилиана»… и удивляешься: как же можно так делать? Ведь они-то, эти специалисты, должны бы знать, что такое искусство; ведь они видали не только хорошие театры, а и высшее, что только есть в них: великих актеров, гениев сцены. И вот… довольные собой, с легким сердцем, не думая ни об искусстве, ни о высоких задачах театра, ни о народе, — они «разыгрывают» не что иное, как «Царя Максимилиана», только подкрашенного, причесанного, окультуренного…

Полные сборы, похвалы, подношения… они ничего не значат: всюду есть жаждущие сказок искусства и всюду есть романтические души и поэтические души, которые доигрывают за актеров и плачут навзрыд над своим собственным измышлением, как те бабы в «Максимилиане»… Всюду есть и признательные сердца, которые щедро, не по заслугам, одаряют — как одаряли тех парней в крестьянских домах — кусками пирога, лепешками, ватрушками, а где и чаркой водки.

После десятка таких успешных выступлений, с полными коробами всякой снеди, чуть-чуть под хмельком, они шли по селу, гордо задрав головы, увенчанные короной из сахарной бумаги, шли, как одарившие мир небывалым счастьем герои… как гиганты, совершившие великий подвиг…

Да для них это и был подвиг. Ведь они сделали все сами, никто их не учил, сделали, можно сказать, из ничего, на пустом месте. Кроме того, театр совсем не их дело.

И нет сил — больно, когда специалист, обучавшийся искусству, потративший на него всю свою жизнь, видавший все самое высшее и прекрасное в этом прекраснейшем из искусств… когда, глядя на него… выплывает в памяти давно-давно забытый «Царь Максимилиан»…

4. ПРИНЦИП ОБМАНА

Впрочем, что же! Может быть, так и надо?! Если в театральном зрелище заключена такая сила, что попавший в театр зритель подчиняется ей и сам невольно все дополняет, все украшает — любая медяшка ему представляется чистым золотом… Так, может быть, нечего и мудрить? Это сущность театра? «Зритель обманывается»… Значит, этим-то и надо пользоваться! Только глупец и упрямец будет искать правду — лоб разбивать — в то время, как сама стихия театра, оказывается, — обман. Надо возводить в принцип то, что является сущностью театра, — его обманность, а совсем не «правду» и «подлинность».

Вот это она и есть, та обывательская актерская философия, то антрепренерское, торгашеское «мировоззрение», под влиянием которого наше искусство — искусство актера — сложнейшее и могущественнейшее, оказывается самым отсталым из отсталых.

Она же, эта «философия», породила и ту школу, которая сущностью актерского искусства провозглашает не правду, не искренность, не душу художника, — что является основой во всех искусствах, — а ложь и подделку — не чувства, а изображение чувств.

Эта «подделка» нашла себе такую благоприятную почву в театре, что не только не на шутку спорит за место, а даже по временам провозглашает себя единственно правильным путем в театре.

Чтобы не быть голословным, приведу выписки из стенографической записи лекций одного из наших очень известных режиссеров.

«Мы знаем, как нужно строить рефлексы. Это есть определенный момент, целесообразная установка на такой-то раздражитель. Нам важен не рефлекс актера, а рефлекс подражателя, который будет у публики (у МХАТа это наоборот)»… «мы должны помнить, что все наше дело построено на сплошном жульничестве»35.

Эти вопросы: должна ли быть в театре подлинность или надо ей предпочесть только подделку? «Переживание» или только «представление» (изображение)?

И что такое «жизнь» на сцене? Отличается ли она от обычной повседневной жизни? В чем разница?

Эти вопросы настолько стали серьезными и существенными в театре (и все из-за того же «самообмана» зрителя, о котором только что шла речь), что о них придется в дальнейшем говорить много и обстоятельно. Сейчас они задеты только вскользь, но те, для кого они имеют серьезное и даже решающее значение, пусть знают, что автор не уклоняется от ответов и исчерпывающим образом оправдает свое обещание.

А пока отложим все эти теоретизирования, так существенные для «знатоков» и «теоретиков», и встанем на место обычного актера, который не считает для себя чем-то позорным, если на сцене вдруг увлечется, войдет в роль и заволнуется1*. (Не говоря уже о рядовом зрителе — он ведь за чувства-то да за подлинность и аплодирует актеру — за то, что тот играет «с душой».) Встанем на место актера и увидим, что не в этом ловком, хитроумном «жульничестве» видит он радости своего искусства. «Жульничество» же он применяет только тогда, когда у него не хватает сил. Или когда от него требуют «жульничества» режиссер или школа.

Но больше всего становится ясным для всякого специалиста (как подлинного, так и поддельного), что не в этом «жульничестве» сущность и корень нашего искусства, — когда он попадает на удачный спектакль какого-нибудь истинно великого актера вроде Дузе, Ермоловой, Леонидова (в Мите Карамазове)36.

Честному тогда становится мучительно стыдно: какой же ерундой я занимаюсь! И смею думать, что это искусство!.. Ох!..

А нечестный — он вывернется, он скажет: да, хорошо, но это же не искусство — это гений. А ведь то, что я делаю, зрители принимают, одобряют… Значит, я делаю верно и хорошо.

А причина, почему он может так рассуждать и почему мы терпим его «искусство», — хотя только что видели другое, настоящее — в этой обманчивости, которая заложена в самой природе театра.

5. О «ТРИУМФАХ»

Итак, вся обстановка театрального зрелища вводит зрителя в заблуждение: она так действует на него, что он увлекается всем происходящим на сцене, и дорисовывает от себя то, чего там на самом деле и не было.

Это свое увлечение зритель приписывает актеру — его силе, его таланту и тут же спешит выразить свой восторг перед ним — аплодирует и кричит: «браво!»

Эта реакция зрителя в свою очередь вводит в заблуждение актера — он думает, что восторги эти и похвалы вполне им заслужены; — очевидно, он прекрасно делал свое дело.

Такое сладостное заблуждение обеих сторон (как актера, так и зрителя) не только никто не пытается разрушить, — его всемерно поддерживают сознательно и бессознательно.

Начнем с тех анекдотических «триумфов», какие устраивают своим кумирам — тенорам — психопатические девицы. Стоит ему появиться на сцене или на эстраде, — взрыв рукоплесканий и радостных возгласов! Это восторг встречи. Певец долго не может начать своего выступления, до тех пор, пока не улягутся привычные и приятные для его уха приветствия. После оконченной им арии или романса, конечно, бурные одобрения и бис! После «биса», т. е. повторения, аплодисменты значительно жиже (публика замолкла, остались одни «энтузиастки»). Но тут-то и начинается их старанье: несколько человек, они должны изобразить собою весь зрительный зал, и поэтому каждая должна кричать, шуметь и хлопать по крайней мере за пятерых. И это им удается. Певец принужден еще раз бисировать. И так после каждого номера.

К концу же спектакля или концерта, когда близится опасность, что кумир сойдет со сцены и райское блаженство созерцания его кончится, — тут начинается нечто невообразимое. Психопатки-поклонницы впадают в неистовство, как на бесовском радении: ничего кругом они уже не видят и не слышат — только он! лишь бы он не ушел! Словно дело идет о жизни и смерти! Все устремляются через зрительный зал к сцене… Дикие вопли, визг, топанье ногами — целое землетрясение! Если весной или летом — на него обрушивается смерч из цветов: сверху, снизу, сбоку — этакий, с позволения сказать, душ Шарко! И через все это — выкрики своих любимых романсов или арий: пусть споет! Еще, еще — без конца! У артистического подъезда, при выходе с концерта, снова овация… А в машине его ждет сюрприз: какая-нибудь наиболее энергичная из поклонниц подкупила шофера, влезла в автомобиль и ждет… лишь бы посидеть несколько минут рядом! Лишь бы проехаться с ним хоть до дома!

А дома! Ежеминутные телефонные звонки. Самому подходить к аппарату никак нельзя — надо иметь специального телефонного дежурного, который бы сумел отличить деловой разговор от всех прочих. А всем «прочим» отвечал бы «дома нет». Да и это не достигает цели — все равно поймают, подстерегут на улице. Уж лучше всего иметь две квартиры: на одной жить, на другой числиться. Так и делают.

Все это описано еще слишком слабо, слишком мягко и бледно. Нужно бы куда более сильное, гневное и издевательское перо!

А впрочем… здесь, пожалуй, уместнее бесстрастное, спокойное перо психиатра.

Как ни девчонки, как ни психопатки, — однако, если беспрерывно человек находится под таким обстрелом, если ежесекундно ему долбят, что он божество, что он единственный человек в мире, как не поддаться этому, не свихнуться, не заболеть самообожествлением?

Да и зритель, он ведь тоже не каменный! Наблюдая такие яростные и стихийные выявления восторгов, он тоже засомневается: может быть, это и в самом деле так замечательно? А я просто туп, не понимаю… Мало-помалу и в его мозгу сложится убеждение, что такой-то певец — всем певцам певец. И слушать его — высочайшее счастье на земле.

У нас такие «успехи» вырастают самостийно, как следствие некой психической неустойчивости. Оборотистые люди, впрочем, прекрасно понимают, как выгоден такой успех для карьеры артиста, и начинают искусственно создавать себе такую группу «хлопальщиц». За границей в крупных театральных центрах самому «артисту» этого делать не приходится, там имеются специальные конторы «успеха» (кляка) — заплатите деньги, и ваше сегодняшнее выступление пройдет «с бешеным успехом»… Заплатите еще — и завтра в газетах вас назовут чуть ли не мировым артистом и приравняют к подлинным гениям… Не поскупитесь, тряхните мошной как следует, и послезавтра на вас посыплются цветы, венки, подарки, вас вынесут на руках — и все это кляка, все купленное. Печально, но это так… Мерзко и отвратительно говорить об этом — но таковы мерзостные факты…

И вот вчерашнее ничтожество сегодня становится «великим артистом»… Его рекламируют, раздувают… Находится какой-нибудь ловкач режиссер, который так разоденет, так загримирует и так обставит эту новоявленную знаменитость, что в следующем своем выступлении она предстанет перед зрительным залом как какой-нибудь небожитель и сверхчеловек. Всех других актеров он уберет на 2-й, на 3-й план, а ее — на первый! Или поднимет наверх, осветит каким-нибудь феерическим светом, пустит душераздирающую музыку… а в антракте опять — буря купленных восторгов, цветы, венки, овации!.. А назавтра в газетах опять звон во все колокола, а по заборам, по витринам — всюду афиши, где аршинными буквами — имя этого гения. А с наступлением темноты (чудо световой рекламы!) это имя засверкает всеми цветами радуги высоко-высоко в небе!

И вы волей-неволей уверитесь, что это и в самом деле исключительное явление.

Да и сам «гений» в конце концов уже не в состоянии возвратиться к той мысли, что он простой смертный, а тем более один из самых захудалых, только в достаточной степени бессовестный и наглый. Со дна души его поднимается обманчивая тщеславная мыслишка, что раз он причтен к лику великих людей, так это не напрасно, очевидно, он того и заслуживает… и, вступив на этот путь обмана и циничной торговли искусством, он укрепляется на нем и продолжает завоевывать себе популярность и славу.

Не стоит рассуждать о том, полезно ли это для него или гибельно — туда ему и дорога. А вот для искусства и для зрителя это страшный вред. Так все засорилось! Куда ни глянь, столько кругом мусора! Но мусор этот освещается яркими ослепительными огнями всяческой рекламы, и его принимают за искусство.

И так все привыкли к этому, как будто иначе и быть не может. Актеры и театральные дельцы в основу всего ставят ловкость обмана, внешнюю пышность спектакля и рекламу. Рекламу и имя (знаменитость!).

А публика идет только туда, где много истрачено денег на эти рекламные фейерверки и трескотню.

Крупицы подлинного искусства, рассеянные случайно здесь и там, совершенно не видны и пропадают в этом ярком, пестром, оглушительном базаре. Как будто им здесь совсем и не место. Искусству стало не место в искусстве.

Что же делать? Неужели так и пускать лететь все по наклонной плоскости? А ведь дело идет именно к этому.

Запретить рекламу мы не можем, это стало законным оружием. Да кроме того, она так иной раз ловко прикрыта, что как будто ее и нет. Все чинно, скромно и благородно.

Театральный обман, ловкость подделки мы тоже остановить не в силах.

Единственно что мы можем, это показать обманутому изо дня в день зрителю что-нибудь настоящее, подлинное.

Но не крупицы, не мгновенья, — их не заметят. Надо показать сразу в одном месте большое скопление подлинного. Только тогда и можно надеяться преодолеть инерцию и передвинуть зрителя (да и всех актеров) на новую точку зрения.

Как это сделал в свое время Гаррик37, как это сделал в своем роде молодой Московский Художественный театр, как это делал приезд Дузе, Олдриджа38.

Надо, чтобы эффект получился вот какой. Витрина ювелирного магазина полна всяких искусственных бриллиантов. Такое сверкание! Такая роскошь и богатство! Глаза слепит!..

И вот взять да в центре всей этой роскоши и поместить настоящий подлинный огромный бриллиант! Так все кругом и потускнеет. Будто сконфузится. Сразу станет видно, что стекляшки!

6. РЕЖИССЕР. ЕГО ЗАСИЛЬЕ И НЕВЕЖЕСТВО

В наше время огромную роль в театре играет режиссер. Вот, приблизительно, в грубых чертах, история его возвеличения. Труппы состоят из самых разнообразных актеров: более опытных, совсем неопытных; более даровитых, совсем не даровитых. А надо, чтобы спектакль нравился публике, имел успех. И вот наиболее толковый и наиболее опытный актер труппы (а иногда он же и хозяин всего дела) учит отстающих, показывает, как надо играть. Он почти не вмешивается в работу главных актеров, а берет на себя слабых.

Иногда эту функцию брал на себя и автор пьесы. Он разъяснял ее содержание, рассказывал, как надо понимать и как надо играть те или другие роли. Тут, естественно, он вмешивался и в работу главных актеров.

Бывали и такие театральные коллективы, которые удачно подбирались из актеров очень сильных и не нуждающихся в помощи режиссера: они сами очень хорошо разбирались как в пьесе, так и в своих ролях; кроме того, они помогали советами друг другу, и дело шло. Режиссер здесь ограничивался ролью администратора репетиции и организатора внешней обстановки спектакля.

Известны случаи блестящих режиссеров-гастролеров. Так например, Олдридж объехал почти всю крупную русскую провинцию и переиграл как с актерами, так и с любителями все свои роли. А пьесы были таковы, что без режиссера их не осилишь: Отелло, Король Лир, Макбет, Гамлет и т. п. Он сам эти пьесы ставил, сам режиссировал, учил, терпеливо все разъяснял, добивался. Ему и самому это было необходимо — хотя бы потому, что иначе неумелые любители и актеры стали бы ему мешать на сцене. Кроме того, он так знал, понимал и любил Шекспира, что не мог допустить, чтобы его играли плохо и неверно.

Когда такой талантливый, просвещенный и обаятельный для всей труппы актеров режиссер и кроме того, гениальный, непревзойденный артист появлялся среди тоскующих об искусстве актеров и любителей, — легко представить себе, какой властью наделяла его труппа.

И такие режиссеры, такие законодатели, вожди и неограниченные властители не были единственными явлениями в своем роде. Это было, когда во главе театра был Гаррик, Станиславский с Немировичем-Данченко, Сулержицкий (мало известный, но принадлежащий именно к этому сорту режиссеров).

Под их руководством и их силами театр создавал высокохудожественные произведения, полные гармонии, единства мысли, силы и поэзии.

Общий уровень развития и дарование этих людей настолько превосходили любого из членов коллектива, что актеры чувствовали себя не более как учениками в руках этих больших художников. Они беспрекословно подчинялись и слушались, не потому, что от них требовали повиновения «хозяева» этого дела, а потому, что они были увлечены и захвачены силой дарования своих руководителей. Им так глубоко, так крупно и так убедительно верно раскрывали истинный смысл пьесы, истинное содержание души каждого из действующих лиц, что актеры безоговорочно всё принимали и с радостью отдавали себя и роли, и режиссеру.

А мудрый, чуткий и тонкий режиссер — знаток души актера — не насиловал его, он искусно пробуждал дремлющие в актере силы творчества и фантазии… не пугал, не ломал его, а вдохновлял и выводил на легкий и верный (а без их вмешательства — трудный) путь игры на сцене.

Если же у актера произойдет заминка, он смутится и собьется, — они подскажут ему какое-нибудь одно-два слова — и все налаживается.

Если же актер сегодня так вял и туп, что ничего не «берет», они захватят его другим способом: они выходят на сцену и сами играют (показывают, как надо вести эту сцену), так играют, что и в самом тупом и холодном что-то растает внутри.

Если же и тут неудача, — они, как партнер, выходят вместе с актером на подмостки и — хочет не хочет — увлекают его силой своего темперамента и своей искренностью.

Такие режиссеры — сердце и мозг театра. И какое сердце! Какой мозг! Они создавали чудеса. Они высекали огонь из самых твердых, каменных душ…

В несколько ослабленной — или значительно более ослабленной степени это же проделывали и некоторые из учеников этих больших вдохновителей художников. История театра назовет нам и других подобных им. Не мое дело перечислять их. Хоть и было-то их совсем не так уж много.

Их высокая культура, их огромная творческая сила давали этим режиссерам небывалую власть. Они стали неограниченными монархами в театре. Мало того, сила их личности и успех дела были таковы, что влияние их распространилось далеко за пределы их собственного театра: они так высоко подняли авторитет режиссера, что теперь во всех театрах без исключения режиссер, каков бы он ни был, считается главным лицом.

Не всегда и не везде он поднимает театр на большую высоту — не всякий может стать по своему желанию великим человеком, — но зато везде он пользуется добытыми для него привилегиями: он истолковывает пьесу, он предписывает, как надо играть ту или другую роль, он требует от актера точного выполнения придуманных им мизансцен… Словом, он неограниченный диктатор и законодатель. И именуют его не как-нибудь, а — «автор спектакля».

Если он талантлив, если стремится к подлинному искусству и при этом достаточно вооружен нужными знаниями в своем деле, то это его исключительное положение дает ему все, что нужно для проявления его творческой силы и для осуществления его художественной мечты: дорога открыта и ни с чем бороться нет надобности.

Но если в том или в другом отношении он слаб, то власть его и неограниченная свобода приводят к печальным результатам.

Большею частью такие режиссеры представляют из себя сильную волевую личность. Даже агрессивную. И чем меньше они знают, и чем менее одарены, тем они агрессивнее. А так как, от нечуткости к актеру и от малой своей осведомленности, требования их к исполнителям большею частью противоестественны и вызывают явный или скрытый протест актера, то, чтобы не потерять своего достоинства и не уронить авторитета, — они принуждены прибегать к крайним мерам: да будет так! И никаких возражений, разговоров и вопросов!.. Я режиссер, я все знаю, я — все!

Ждать, чтобы при такого рода руководстве и режиссуре актеры играли хорошо, нет никакого основания. Так оно и получается. Актер занят точным выполнением всяких чуждых его душе «заданий», возложенных на него всесильным режиссером, и ни о его творчестве, ни об интуиции, ни о свободе не может быть и речи.

Большею частью и в отношении постановки и верного разрешения пьесы эти предприимчивые люди нагружают ошибку на ошибку. Делается это из желания поставить поярче, похлестче или позлободневнее, и по другим подобным же мотивам, какие никогда не соблазнят истинного художника. А главное — это происходит от малой одаренности и от этой неограниченной свободы, с какой они имеют возможность делать все, что только их душеньке угодно.

Можно бы, кажется, возразить на это: как же так? Ну, а публика, зрители? Они же не пойдут на такой спектакль. Пойдут! Да еще и вас тащить будут. Им ведь понравится — они сами от себя добавили все, чего там не было.

А досужие критики усмотрят тут новое открытие, смелое художественное толкование автора и образов действующих лиц… Это ведь только истинный знаток театра видит всю беспросветность такого рода спектакля и всю зловредность его для развития и роста искусства. А другие не замечают. Тем более, что режиссеры такого рода очень хорошо умеют обставить всю внешнюю сторону спектакля — его оформление, его блеск… Все чистенько, гладенько, точно, как механизм, все без задержек и так стремительно, что и подумать некогда. Где же тут разбирать зрителю — плохо ли, хорошо ли!

Разве в другой раз придешь, когда пьесу уже знаешь, фокусы все видел… тогда, пожалуй, заметишь все эти склейки и нитки и щели — ой, что-то, мол, сегодня не то! Ну да ведь на второй, а тем более на третий раз и дальше, обычно не загадывают. Важно ударить одним разом.

7. РЕЖИССЕР. СПЕШКА И ДРУГИЕ ОБЪЕКТИВНЫЕ ПРИЧИНЫ

Плохих режиссеров много. Нахватался верхушек, умеет пустить, где надо, пыль в глаза… захватнические наклонности, апломб — вот и режиссер!

Это одна из опаснейших болезней нашего театра. Подумать только: неограниченная власть в руках невежественного, беспринципного пролазы-карьериста!

Но говорить об них подробнее нет ни времени, ни желания, ни смысла… Как жалко, нет еще пока такой специальной прокуратуры по искусству… Там и следовало бы побеседовать об этих людях.

К счастью, не из них одних состоит режиссерский цех нашего искусства, — немало и даровитых, и более чистых, и мыслящих и требовательных к себе.

О них-то и стоит подумать. Дело в том, что чистоты и даже одаренности еще недостаточно для такого сложного предприятия, как театр. Нужны еще исключительная сила, стойкость и упорство. А кроме того, и некоторые внешние объективные условия.

Общая неподготовленность актеров и окружающие трудности дела так велики, что невозможно себе и представить.

Вообразим себе такого честного, чистого и даровитого режиссера и руководителя театра. Он увлечен своим делом, он любит его, живет только им… казалось бы, больше ничего и не надо.

Но вот он наталкивается на первое препятствие, которое оказывается гораздо серьезнее, чем представлялось издали. Препятствие это — актер. То, что должно бы быть главной радостью и спасением, оно-то и оказывается главным затруднением, То актер неподготовлен и неопытен, и его буквально надо тащить на себе; то чересчур опытен и так засорен всякими скверными привычками, дурным вкусом и кроме того так избалован и с таким самомнением, что сквозь весь этот мусор нет никакой возможности и прорваться; то актер чуждого и непонятного режиссеру склада2* и никак не может взять в толк, чего от него требуют; то актер просто бездарен и попал на сцену по недоразумению или по протекции… Словом, актер «не берет», как с ним ни бейся!

При желании от актера можно добиться всего. Его можно не только увлечь, куда тебе нужно, но даже и совсем почти переделать. Переделать весь его творческий аппарат. Но для этого нужно сочетание трех исключительных условий.

Первое: умение это делать.

А для этого, кроме такта и желания, нужна еще и соответствующая «школа» со множеством выработанных приемов. А где она? То, чему учился, — не оправдало себя, или оказалось беспочвенным теоретизированием, или, наоборот, — такой грубой насильнической практикой, что пришлось бросить. Так и остался ни с чем. На самодельщине же далеко не уедешь.

Второе условие: нужна энергия. Энергия и терпение не меньше, как фанатические. Учтите хотя бы то, что живописец, например, наложил краски, какие ему надо, пришел на другой день, — они так и остались, — продолжай дальше. А с живым человеком, с актером, это куда посложнее:  сегодня вы добились от него, а завтра уже ничего и не осталось, все «краски» полиняли, сползли, перемешались… Актер пытается вызвать вчерашнее самочувствие, но его уже нет, и он принужден наспех повторять только грубые внешние выражения своих вчерашних чувств: вчерашние позы, жесты, улыбки, интонации… т. е. выхолощенную обескровленную форму.

И третье необходимое условие — время.

Чтобы добиться чего-нибудь подлинного и достойного названия художественного произведения, — большею частью нужны месяцы и месяцы. Да и то — для опытного умелого режиссера и педагога. А чтобы сделать хороший театр, нужны целые годы. В неделю, в месяц людей не перевоспитаешь и таланта не разовьешь. А тут — давай поскорее спектакль!

И вот все благие намерения откладываются до какого-то предполагаемого «дальнейшего», а пока, скрепя сердце, приходится действовать всякими более упрощенными способами, лишь бы не задержать выпуск спектакля.

Эти упрощенные способы общеизвестны: дрессировка, разучивание роли с голоса, «натаскивание» и прочая пакость, не имеющая ничего общего ни с режиссурой, ни с педагогикой, ни с творчеством. Нет у тебя темперамента — кричи как можно громче, сжимай кулаки, напрягайся весь, до тех пор пока не побагровеешь! Топай ногами, колоти по столу!

Ты бесчувственный и ничего тебя не трогает? Ну и ладно! Не чувствуй ничего. Только улыбнись, покажи зубы и скажи вот так — нежно, протяжно, — повторяй за мной.

Не так! Еще раз!.. Еще!.. Еще!.. И так насвистывают актера, как насвистывают щеглов на соловья.

Надрессируют, натаскают, а потом оденут, загримируют, и — валяй, выкладывай, что в тебя вколочено.

А публика… она ведь не заметит… Тем более, что почти все театры угощают ее подобным «искусством». Публика привыкла к актерской фальши на сцене… Она будет добавлять правду уже от себя. А к концу спектакля так втянется в это занятие и так войдет во вкус, что другого ей и не надо. Кончится пьеса, и — буря аплодисментов! Автору ли она аплодирует, себе ли самой (ведь это сама она так хорошо доигрывала за актеров) — не все ли равно: «успех» есть — значит, искусство налицо, и никто не смей этому театру слова сказать!

А если, к тому же, в труппе имеются еще 2 – 3 способных актера (я не говорю уж — талантливых) и они, вопреки всем трудностям обстановки, просто в силу своего дарования, разволнуются и дадут несколько вспышек настоящего творчества, — тогда публика, наэлектризованная до краев сама собой и пьесой, думает, что вот и все было такое замечательное и «талантливое». Значит, превосходный спектакль!

Не один раз приходилось беседовать с режиссерами о таком тяжелом их положении. Многие из них жаловались, что они чувствуют, как год от года, день ото дня такой работы они портятся, загрубляются и теряют свой нюх к правде, к художественному совершенству и превращаются, несмотря на свои прежние устремления, в ремесленников, в базарных производственников и — что таиться — в халтурщиков, по необходимости и по привычке…

И что, когда они смотрят на такие же, как у них, бойкие ремесленные спектакли, — им они нравятся. Раньше они только с презрением отвертывались от подобного «искусства», а теперь… освоились с ним… и ничего… как будто так и надо…

«А что же делать? Как быть? — с волнением спрашивали они. — Сроки… спешка… неподготовленность актеров… их инертность… Да и свое еще недостаточное уменье… и падаешь, падаешь… день ото дня!..»

Посоветовать тут можно только одно (это и делаешь): позволять себе падать никоим образом нельзя, все время надо поддерживать в себе художника. Всего спектакля довести до желаемой высоты вы не можете, — тогда возьмите одну, две сцены из спектакля и доведите их до возможной степени совершенства. Потратьте на них столько времени и столько сил, сколько вы можете. Тогда огонь творчества все-таки не погаснет в вас, несмотря на то, что вся другая работа будет для вас и губительна. Все время поддерживайте в себе жизнь, не давайте останавливаться вашему сердцу. А то умрете и сами не заметите. Таких случаев много. Печальные случаи.

8. РЕЖИССЕР. ПРИЧИНЫ СУБЪЕКТИВНЫЕ
(дилетантство, профессиональное ремесло, шарлатанство)

Все эти объективные причины настолько значительны, что могут полностью оправдать неудачи и провалы многих режиссеров. Режиссеров вполне добропорядочных и честных. Но успокаиваться на этом не следует и надо поговорить также и о причинах субъективных, сидящих в самих режиссерах.

Начать с того, что нет и не было, пожалуй, режиссера, который не начинал бы с возвышеннейших мечтаний, с превыспренних рассуждений об искусстве, о художественности, о правде и о совершенстве формы.

Но, одно дело мечтать о прекрасном конечном результате, другое дело знать путь к нему и иметь силу достичь его.

Однако переоценивать свои силы свойственно человеку, особенно мечтателю и фантазеру. А среди них попадались и такие, что поспешили громко через печать провозвестить свои мечты, и обещались все их выполнить и по крайней мере покорить мир.

Но… мечтаний своих они не осуществили и обещаний не выполнили… А стукнувшись о трудности, тут же и сдались, без всякого боя.

Посмотришь на их спектакли, — ни искусства в них, ни художественности, ни правды, ни формы… Кое-где следы дарования, намеки, попытки… Но главное: беспомощность.

Видно, что нет ни знания, ни энергии, ни твердости.

Посмотришь и сокрушенно подумаешь: эх, дилетант, дилетант! Прирожденный и безнадежный! А ведь говорил неплохо: и критиковал верно, и будущее намечал красиво и полнокровно и реально…

А чем порадовал? Наобещал с три короба, а сделать — ничего не сделал. Пустоцвет!

Надо отдать справедливость, некоторые из этих дилетантов, наиболее честные и даровитые, переживают эту катастрофу очень тягостно… Другие, обладающие более легким взглядом на вещи, страдают от этого мало. Но ни те, ни другие не подумают смотреть в корень дела — на то они и дилетанты, — а испугаются трудностей, и на попятный — примутся исправлять спектакль самым упрощенным способом: заменят недостающее фальсификацией, дрессировкой, натаскиванием, сладят все аккуратненько, замажут все крупные щели…

До правды ли тут, до художества ли?.. Лишь было бы все более или менее гладко, лишь катилось бы все без подпрыгивания и без задержек, как колесо по асфальту… Все механизировалось, все опустошилось, осталась одна выучка да бойкость. Что ж с этим сделаешь! Зато все чистенько, четко, «в темпе»… и все уверенно, «крепко» — по-профессиональному.

Показал спектакль публике… с опаской, с дурными предчувствиями — потому что ведь и сам видит, что совсем это не то. А публика-то вдруг и «приняла» спектакль — понравилось, да так понравилось, что начинают сравнивать со спектаклями настоящими, где есть и подлинное искусство. Удивительно, но это так!.. Не очень-то, видимо, разбираются люди (а почему не разбираются, мы знаем: под влиянием самообмана, свойственного зрителю). Не очень разбираются — ну и пусть: легче жить, легче работать! Страшен провал. Ну, а раз нравится — значит, победа!

Раз за разом, да так это и станет его обыкновением.

Что это? Новое направление в искусстве? Нет, это совсем не искусство. Это профессионализм и ремесло. Это неприкрытое базарное производство — расчет на сбыт, на то, что «сойдет», что «лучшего и не надо», «они не стоят»… что другое «слишком дорого, изысканно и трудно».

А что такое это «другое» (а это и есть подлинное художественное творчество), профессионал-ремесленник по собственному-то опыту даже еще и не знает совсем.

Вот это соединение дилетантства и профессионального ремесла, если вглядеться, мы и имеем большею частью в наших театрах.

Иногда к ним примешивается еще и третий ингредиент: актеры по тем или иным причинам играют плохо… режиссер, по немощности своей, помочь им не может… И вот пускаются в ход всякие фокусы, вроде движущихся декораций, оглушительной пальбы, чуть не тысячи народа на сцене, разыгрывание Гамлета во фраках, вывертывание 70 наизнанку пьесы и другие «изобретения», рассчитанные на сногсшибательность.

Все это и подобное ему есть не что иное, как шарлатанство, мошенничество в искусстве театра.

Эти три: профессиональное ремесло, дилетантство и шарлатанство в разных пропорциях и составляют очень и очень большой процент в театрах всего земного шара3*.

Спасает же дело тот самый самообман, которому поддается всегда всякая публика, попавшая в театр, да единичные проблески творчества отдельных, наиболее даровитых актеров.

Дилетантство, базарное ремесло, шарлатанство… Что это? Ругань?

Шарлатанство — это, конечно, ругань. Но и то слишком мягкая… А другие — как будто бы наиболее близкие определения того, что происходит на деле. И только…

Ведь в каждом из этих понятий заключается не одно плохое. Начнем с дилетантства. Конечно, в нем много и плохого, но разве не из дилетантских «любительских» кружков вышло чуть ли не большинство старых наших актеров и режиссеров, начиная со Станиславского и Немировича? Дилетант, это свободный творец, искатель, «любитель» своего дела, в самом лучшем смысле этого слова. Для начала это прекрасно. Куда хуже, когда дело начинается с профессионального отношения. Плохо не то — плохо, когда все так и останавливается на этом первом «любительском» уровне незрелости.

И как часто мы, «искатели людей» в театре, обманываемся! Попадаем на эту сладкую нашему сердцу приманку! Встретишь человека — режиссер, неудачник. Потому что хочет настоящего, везде бунтует, нигде не уживается… Всюду ремесло, торгашество, довольство самым малым. А он хочет «настоящего»… сталкивается с людьми, лезет в драку… Ну, конечно, его и выживают.

Как не выхватить такого человека из тины? Как не дать ему все возможности? Самоотверженных и к тому же принципиальных людей так мало!

Вначале он вас радует: так все жадно берет, так хорошо спрашивает! Но скоро эта, не особенно емкая посудина, наполняется доверху. Он чувствует пресыщение и начинает «утомляться». — «Довольно, больше не хочу!» — поднимает в нем голос дилетант. А постиг он, надо сказать, только первые начальные ступени. Впереди еще — конца-краю нет!

Но… для него довольно — больше не умещается!

По слабости человеческой он ищет причины, чтобы оправдать себя и взвалить вину на других. Так как он этого очень хочет, то причины быстро находятся, и вскоре уже он чувствует себя обиженным, обманутым, разочарованным… Начинаются неприятности, и… пути врозь.

Некоторые, наименее строптивые остаются, но надежд на них особенных не возлагайте.

Дилетанты очень много и с большим жаром говорят об искусстве, как будто бы любят его, готовы на все ради искусства… Только не любят мучиться, трудиться, корпеть… если не выходит — начинать сто раз снова одно и то же… Им надо, чтобы все давалось легко, само в руки лезло. А чуть что упрется, — они и бросят: буду я с этой дрянью возиться!

Настоящий художник, наоборот, не может оторваться, пока то, что он делает, не приблизится к его идеалу.

А так как идеал без конца повышается — только что достиг его, а уж кажется, что можно и лучше, что это достигнутое не так уж и хорошо, как раньше казалось, — то вот и получается, что одно стихотворение в течение нескольких лет Пушкин переделывает десятки раз, что одну картину художник-живописец пишет десятилетия. Писал же Леонардо 17 лет Джиоконду39. Писал бы и дольше, если бы не отняли ее у него, чуть не силой.

Дилетанту же все чрезвычайно быстро надоедает. Наброски его (все равно — в живописи, в музыке, в литературе или театре) могут быть очень приятны, даже значительны. Но все же это только наброски. Закончить их он или не сможет — бросит посреди дороги, или испортит — скомкает.

И, как бы пламенно ни разглагольствовал он об искусстве, в какие бы драки он ни вступал ради него — не любит он искусства! Это любовь поверхностная, сентиментальная. Любовь — забава, любовь — кокетство.

Теперь о ремесленном профессионализме. Он тоже имеет свои права на существование. Профессионал-ремесленник знает, что если не выполнить таких-то и таких-то минимальных требований, то «товар» его «не пройдет». Это знание не только полезно — оно необходимо и художнику.

Например, тихая невнятная речь на сцене, неимоверные паузы — все это имеют слабость допускать у себя даже и талантливые, но еще молодые и неопытные актеры. Профессионал-ремесленник возмутится. Он скажет, что первое требование к актеру — чтобы он говорил громко. Надо, чтобы все было слышно, все понятно и все видно! И разве будет он неправ? Неправ он будет в другом: не в громкости самой по себе дело, а в неверном самочувствии актера или в неверном разрешении сцены. Поправьте это — появится и громкость, и все станет понятно. А требуйте от актера громкости — он хоть и выполнит, прибавит голоса, но зато это поглотит все его внимание, и жить тем, чем живет действующее лицо, ему будет некогда — вся главная забота его только в том и будет заключаться, чтобы говорить громче.

Или другой пример. Актер тянет, паузит, замедляет ход действия… Следует убрать причину, она или в его неверной душевной технике — в тормозах, в рассеянности, — или в том, что он не понимает обстоятельств сцены; поправь это — и все пойдет как надо. А ремесленник только одно и знает, будет кричать: «Скорее, скорее, не замедляйте! Темп, темп! Ритм, ритм! Пульс, пульс!»

Базарное ремесло и профессионализм не тем плохи, что требуют от актера громкости, или четкости, или выразительности, или быстроты действия и ритма, — плохи они тем, во-первых, что подходят ко всему как нельзя более примитивно, а во-вторых, потому, что «презирают» всякие искательства. Поиски, пробы, переделки — словом, все то, что отличает истинного, требовательного к себе художника, они склонны считать просто неуменьем и неопытностью.

Им, привыкшим действовать по шаблону и трафарету, нечего искать, им сразу все бывает ясно: все заранее по традиции установлено. Вот почему профессионал-ремесленник может поставить любую пьесу в месяц или даже меньше. Искать, добираться до каких-то там тайн, заключенных в пьесе… Вскрывать внутренние линии… прослеживать тончайшие изгибы характеров действующих лиц… и ко всему этому еще помогать каждому актеру находить в себе качества, необходимые для его роли… Зачем? К чему? — Все это одни лишние выдумки да прихоти… Недостаточное понимание «дела». «На практике» все это куда легче и проще, был бы опыт да уменье! И что, собственно говоря, делать больше месяца?! Прочитал пьесу, распределил роли, сделал «считку», а потом осталось «развести» актеров (указать им места), вот и кончено все дело. При более «углубленной работе» можно показать актеру и «интонации», с какими он должен произносить свои слова. Тогда уж все будет сделано, все исчерпано. Если и теперь актер плохо сыграет, значит — плохой актер: все ему показано, все растолковано, — остается повторить и только…

Если предложить такому режиссеру работать над спектаклем не месяц (как он привык), а год — он будет поставлен в безвыходное положение: ему больше делать-то нечего! Останется только без конца повторять одно и то же, механизировать, так, чтобы «от зубов отскакивало». Вот тоже один из блестящих терминов — вроде «разводки» — и употребляется в тех случаях, когда хотят очень, очень похвалить актера и подчеркнуть, как он хорошо все выучил, со всем освоился… Так задолбил, так вызубрил, что разбуди его ночью — он, толком еще не проснувшись, все тебе залпом сыграет и нигде не собьется. Этакая хорошая говорильная машина: нажми кнопку — тррр… и поехало. Вообще, все эти термины самым предательским образом выдают всю незатейливость и примитивность кухни этих «мастеров».

Вот эти завзятые профессионалы-ремесленники, они-то и вопят больше всего о необходимости кратчайших сроков. Художник не завопит: ему никогда не будет хватать времени. Ему есть что делать, потому что у него всегда впереди маячит идеал.

Есть ремесло и более утонченное. Вот пример его: у одной молодой актрисы не получалась бытовая роль — не было «быта» — просачивалась «барышня». Тогда М. Г. Савина взяла ее на час к себе, научила нескольким типичным для «быта» манерам, интонациям, дала несколько поз, и, когда актриса играла, — говорили, что она вполне «овладела бытом».

«Быт» сидит глубоко. Он в самой душе человека. Его невозможно так легко и скоро воспитать в себе. А тут — переймут пяток манер да столько же поз — и все готово? Что же это, как не ремесло!?

Поставьте этот скороспелый «быт» рядом с настоящим, неподдельным, и вам будет до последней степени неловко за актера: так и ударит по глазам вся фальшь и убожество его «искусства».

Так же быстро делала Савина из актрис и «аристократок», и «субреток», и всяких «иностранок», и что только хотите — в час, а то и меньше!

Есть и еще ремесло, совсем уже рафинированное. Не сразу и догадаешься, что оно ремесло, что в нем нет ни капли творческого горения — одна арифметика да механика.

Это ремесло «правдоподобия». Ловкая копия жизни. Грубый ремесленник, выпивая на сцене из пустого кубка вино, подносит кубок ко рту и, недолго думая, кувыркает его — как будто бы выпил. Если бы этот огромный кубок был на самом деле полон, да еще к тому же полон вином, то при такой стремительности актер не успел бы сделать и двух глотков — все остальное вылилось бы ему на грудь.

Ремесленник правдоподобия сделает это так, что вы обманетесь, подумаете: там и на самом деле 1 – 2 литра вина. Так он поднесет кубок ко рту, так, с передышками, начнет тянуть оттуда… глотать что-то… вытирать свои усы, с удовольствием поглядывать по сторонам и опять тянуть, медленно-медленно наклоняя… Так же детально, обстоятельно, с кропотливой «логической последовательностью» у него будет разработано и все в его роли.

Грубый ремесленник, играя финал 1-го акта из «Бедность не порок», поступает очень просто и примитивно. У Островского написано: Митя (подойдя к двери, вынимает письмо из кармана). Что-то тут? Боюсь! Руки дрожат!.. Ну, уж, что будет, то будет — прочитаю. (Читает.) «И я тебя люблю. Любовь Торцова».(Схватывает себя за голову и убегает)40.

Так он все и делает: подходит к двери, вынимает письмо, заставляет дрожать свои руки, говорит слова, быстро читает и, не успев как следует дочитать, что же именно там написано, спешит изобразить на своем лице какое-то в высшей степени внезапное и из ряда вон сильное чувство — не то ужас, не то восторг, — хватает себя за голову и мчится в дверь неизвестно куда и неизвестно почему. Все это занимает не более 5 – 6 секунд.

У актера, играющего по правде, — живущего на сцене обстоятельствами, окружающими его, — все пойдет иначе. Начать с того, что он не сразу схватится за письмо. Здесь ведь Любим Торцов, не будь его — письмо давно было бы прочитано. Наконец, гость кончил свои длиннущие нравоучительные рассказы и, кажется, заснул. Но надо проверить: заснул или еще нет, а то вынешь письмо, а он и увидит. И Митя некоторое время с опаской будет посматривать и прислушиваться к дыханию разомлевшего от тепла и усталости, не вовремя пришедшего гостя. А у самого рука так и тянется к письму… оно в кармане… на груди. Заснул! На цыпочках, чтобы не шуметь, не разбудить, но быстро — к двери подальше от Любима и поближе «к ней», — ведь она звала, приглашала наверх. Выхватывается письмо и вдруг остановка, чего-то испугался: «Что-то тут?» — повертел письмо (вернее, записку), посмотрел на него снаружи: «Боюсь!» Но не терпится — руки начали развертывать бумагу и от волнения не слушаются. Не придавая этому значения — весь в ожидании того, что там в письме, — Митя бросает слова: «Руки дрожат». Видно, что ничего хорошего он не ждет, скорей думает, что отказ. Письмо развернуто.

Рука рванулась было уже поднести его к глазам, но вдруг — назад! И голова откинулась от письма, отвернулась — боится, как бы не прочитать чего ужасного… Секунду, две, три стоит человек — отказался — не будет читать, а потом решается: «Ну, да уж что будет, то будет — прочитаю». Подносит письмо к глазам и сам наклоняется к нему, чтобы лучше вникнуть в содержание его.

Так же, как трудно и неловко развертывали письмо руки, так же трудно от волнения разбирают слово за словом глаза, и губы машинально произносят вслух: «И я… тебя… люблю… Любовь… Торцова…» Прочел… Застыл… ничего не понимает… Еще раз смотрит… что-то мелькнуло… понял, и от неожиданности испуг — ужасный испуг!

Даже рука с письмом отдернулась, как будто обожглась! Ай! Стоит человек с расширенными глазами и, видимо, ничего не думает — застыл, замер в ужасе… Потом постепенно успокаивается… медленно подносит письмо к глазам, лицо просветляется… снова читает… теперь все, все до конца понимает… на лице неизвестно что: то ли сейчас засмеется, то ли заплачет… берется за голову руками (в одной письмо), сжимает ее, а глаза смотрят куда-то перед собой, ничего не видя. Затем… мысль об «ней» — она наверху… взглядывает наверх и летит к ней.

Ремесленник правдоподобия все будет проделывать приблизительно так же: так же будет смотреть и слушать — заснул ли Любим, так же, только убедившись, что он спит, пойдет на цыпочках к двери, так же и в том же порядке будет колебаться: читать или не читать письмо; так же решится и прочтет и не поймет сначала, потом начнет соображать… сперва испугается — слишком что-то большое — не умещается в голове, потом понемногу переварит и наконец поймет, какая это радость…

Все будет так же. Движения, во всяком случае, — те же. Так же, как было бы в жизни: такая же «логика и последовательность», так же все верно. Одного не будет: подлинного чувства и каких-то неуловимых тонких движений лица, глаз, рук, всего тела… того, что не подделаешь и что так пленительно в искусстве актера.

Но… для не слишком требовательной публики и этого довольно. И об этом скажут: «Как он правдив! Как переживает!!» А если к тому же весь спектакль так тщательно разделан и если такая же согласованность между всеми остальными театральными работниками (художником, музыкантом, шумовиком и проч.) и кроме того, все умело окружено внешним блеском, как роскошной, ослепляющей золотой рамой, от которой и посредственная картина (пока в нее не всмотришься) способна засиять, как настоящая…

Если, кроме того, пущена в ход рекламная шумиха, то успех обеспечен. И режиссер — триумфатор.

Какими хотите похвальными словами называйте этих людей: практичными, реальными дельцами, ловкими, находчивыми и что хотите, в этом роде.

С точки зрения роста искусства, люди, ведущие театр по этому пути и пренебрегающие его другой стороной — уничтожают в театре самое главное.

В основу всего они кладут подделку, обман. Каких бы крупных успехов они ни достигли, они только обманщики. И с точки зрения искусства — только губители его.

Имена некоторых из них могут замелькать даже и на страницах истории театра… ненадолго, конечно, но случиться это все-таки может — жизнь большой юморист.

Какой же из всего этого вывод? Что режиссер вреден, что ли, в театре? Этот вывод?

Хороший, талантливый, знающий свое дело режиссер, неподкупный художник — нужен театру, как воздух. Как воздух же он нужен и актеру. Это вожак, это вдохновитель, это душа спектакля. А плохой режиссер, невежественный, недаровитый, узурпатор, дилетант, шарлатан — вреден. Вреден и для искусства театра, вреден и для зрителя (прививая ему скверный вкус), а больше всего вреден для актера.

Это ему театр обязан тем, что исчезает творчество актера, что значение и положение актера низведено подчас до уровня жалкой марионетки.

Таково начало. А дальше, если не разовьется нужная школа настоящей режиссуры, актер совсем будет убит в театре. Подвизаться на сцене будут только люди, хорошо воспринимающие дрессировку. Послушные куклы.

9. АКТЕР И ЕГО СУБЪЕКТИВНЫЕ ПРИЧИНЫ
(дилетантство, базарное ремесло профессионала и шарлатанство)

Дилетантство, базарное производственное ремесло, шарлатанство… что же, этим благоухает только режиссура? А актер?

С актера-то, конечно, и начинается вся эта прелесть. Режиссер, хоть он теперь и все в театре, на самом-то деле совсем ведь недавняя птица. До него всем был здесь актер. Вот актер-то, конечно, первый и заметил (не мог не заметить) это выгодное свойство театральной сцены — завораживать зрителя, пробуждать его фантазию, его творчество и затуманивать его критический взгляд. Заметил, и немедленно воспользовался этим курьезным механизмом. Режиссер только достойный преемник его и продолжатель.

Зачем переживать? Зачем мучиться в поисках непослушного чувства? Оно не подчиняется нашим приказаниям, оно улетает и не появляется, сколько ни зови его… Хорошо, конечно: и самому приятно, и публика в восторге, когда во время хода действия посетит вдохновение и душа актерская воспылает. Но ведь это редкие случаи. Строить на них нельзя ни свою карьеру, ни театральное производство. Надо найти что-нибудь более надежное и постоянное, что действовало бы всегда и без отказа. И создалась целая школа изображения чувства (или, как назвал Станиславский, школа «представления»). Принцип ее — принцип обмана: чувствовать на сцене то, что должно чувствовать по автору действующее лицо, актер не должен, — ему надо только уметь обмануть зрителя, сделать вид, что чувствует. Для этого надо быть внутренне холодным и спокойным: всякое волнение может вредно отозваться на «чистоте работы». Уменье притворяться называется «техника». Говорят: он играет «на технике». То есть, все у него выучено, все происходит совершенно механично. Творческого волнения или подъема нет никакого, есть только ловкость, самообладание и выверенные движения тела, лица, заученные интонации — и только.

Всему этому помогает постановка, декорации, грим, костюм, слаженность спектакля, сыгранность партнеров… словом, и тут профессиональное базарное ремесло, да шарлатанство, да экономия своего времени и сил. Ко всему этому надо прибавить еще одно обязательное требование: апломб. Апломб, во что бы то ни стало! Делай что хочешь. Делай хорошо, делай плохо — но делай с апломбом. Тогда все благополучно пройдет, все примется, зрители сочтут, что «так и надо». Если же чуть заколеблешься, потеряешь апломб — ну и провал. Говорят, то же самое в укротительстве: главное держись уверенно, делай вид, что ты всем зверям зверь, и все сойдет благополучно. А только потеряешь самоуверенность, заколеблешься, ну и готово — разорвут и скушают. Вот так же старается держаться на сцене и ремесленник-профессионал. А публика, ошеломленная его самоуверенностью, невольно думает, что так и надо, что это и есть искусство. Что перед нею мастер!

Что же касается дилетантства, то нигде оно так не процветает, как среди актеров. Этому все способствует: обладает актер (или актриса) приятной внешностью да привлекательностью, значит, больше ничего и не нужно. Вышел, походил по сцене — и уже многим понравился, говорят: хорошо играет! Что же еще нужно? Какое искусство? Вот оно все тут налицо. Ни о чем другом и помышлять не нужно.

Или обладает человек смешной внешностью и некоторой долей юмора. Наденет смешной костюм, загримируется, начнет с апломбом болтать слова (и слова смешные) — ну, публика и довольна, потешается — вот и искусство, вот и комик-юморист. Зачем еще думать о тонкостях характера, о человеческой правде, о смысле его юмора?..

А главное — это спасительный самообман у зрителя! Что ему ни сыграй, как ни сыграй — лишь бы чуточку было похоже на дело, — зритель все дорисует от себя, всему поверит… Вот и искусство! Это не то, что скрипка — там надо сначала лет 15 – 20 учиться, тогда можно надеяться, что тебя станут слушать. Там красотой внешности да обаянием не возьмешь, а уж апломбом и подавно. А здесь… так все легко и просто…

10. ОБ ОТВЕТСТВЕННОСТИ И «ГЕРОИЗМЕ» АКТЕРА

Про «доброе старое» театральное время говорят разное. Одни утверждают, что тогда-то были в театре истинные большие таланты — самородки. А теперь их нет — вывелись.

Другие, наоборот, утверждают, что раньше в театрах была только дикость да невежество. Теперь же мы поднялись неизмеримо выше всех прежних, можно сказать — первобытных театров.

Что бы там ни говорили, как бы ни превозносили и как бы ни унижали его, про прежнее «доброе старое время» можно только одно сказать с полной определенностью: актера тогда не заслоняли и не прикрашивали (как сейчас) режиссерские фокусы, «ансамбль» и постановка. Даже декорации были чрезвычайно примитивны: павильон, лес, изба — на то лишь и годились, чтобы зритель мог сразу понять, где приблизительно происходит действие («в доме», «в лесу», «во дворце») и не ломал бы над этим головы. Суть дела была в игре актеров. Поэтому как достоинства, так и недостатки актерской игры были заметнее. Сила и слабость актера ничем не затушевывалась. И волей-неволей ему нужно было показывать все, что он только может. Ведь он-то именно и являлся в театре всем. Его-то и ходили смотреть в театре.

Он знал это и думал: спектакль, это — я! Он видел на деле, что это именно так, и решал: театр, это — я!

Ответственность рождала в нем подъем; подъем — героя… И если в глубине души его теплился огонек дарования, он разгорался. Если актер отличался большой душевной глубиной — огонь этот бушевал как пожар, как неукротимая стихия4*.

И видя эти вспышки, зрители того «доброго старого времени» понимали: вот это искусство!

У зрителей, повидавших таких актеров, был ясный критерий: что такое «настоящее» и что такое поддельное.

Теперь же актер поставлен в более спокойные и даже комфортабельные условия. Он не выходит, как раньше, «один на один» против всего зрительного зала. Теперь он только частица огромной и сложной театральной машины, только один из солдат всего войска. Частенько он даже и не знает замыслов своего полководца — режиссера, а только выполняет по мере сил возложенные на него поручения. Да и зритель привык к этому и теперь уже идет смотреть не актера, а спектакль — «постановку», общий ансамбль актерской игры, достигнутый кропотливой работой «режиссера»… Все слажено, все хорошо друг к другу подогнано… Актер конечно входит сюда, но только как некая составная часть. Иногда даже не первостепенная.

Такая постановка дела изменила всю психологию актера. Ответственность за спектакль (а тем более за театр или за искусство!) отпала. Он стал спокойнее… надобности в подъемах больше нет… и дарование, которое тихим огоньком тлеет иногда на дне его души, так и протлеет до гробовой доски. Зачем ему вспыхивать? Кого спасать?!

Не говоря о том, что можно нажить себе и неприятности. В спектакле обычно все так отрегулировано, что, если перехватить через установленный край, — испортишь, пожалуй, главное — хитросплетенный «рисунок» режиссера.

Зритель привык к таким спектаклям и потерял старый критерий игры актеров («настоящий» и «поддельный», крупное и маленькое), он приобрел новый критерий: «интересный спектакль», «скучный спектакль», полезный, вредный, верно вскрывающий автора, неверно — извращающий автора.

Так изменились требования у зрителей и «ценителей» к актеру.

Есть и еще одно обстоятельство в жизни и работе актера, которое так резко изменилось по сравнению с «добрым старым временем», что повлекло за собой огромные последствия.

Дело в том, что раньше театров было мало, жили они только на те средства, которые им давала их «касса», никто им не помогал. Актеров не уважали, считали париями, тунеядцами, шутами… Соблазнительного в этой профессии было мало. Туда шли только по огромному влечению. Шли, как на искус, на испытание. Шли очертя голову. Вся жизнь этих людей была беспрерывным подвигом. Подвигом и борьбой. Борьбой с бедностью, с дикостью и невежеством толпы, с пороками своих недостойных товарищей, и, наконец, со своим собственным неумением. Многие не выдерживали, отступали; многие падали, раздавленные жизнью и пороками…

Шли сюда и Аркашки и Шмаги. Но и они по-своему любили это дело и не меняли его ни на какую другую более спокойную и сытую жизнь.

Так отбирались таланты и герои! Как же не герои! Выходит человек один против равнодушных сотен зрителей… Один, не уважаемый никем, презираемый, выходит… С каким оружием? Только лишь со своим обнаженным сердцем. И побеждает всех в этом единоборстве. А не победи он — свертывай свои пожитки и плетись по шпалам в другой город.

Сколько нужно было любви, выдержки и героизма, чтобы жить так? И сколько нужно было огня и таланта, чтобы в этих условиях оказываться победителем!

11. О НЕНУЖНОСТИ ТЕПЕРЬ ЭТОГО ГЕРОИЗМА

Сейчас к театру совершенно другое отношение. Актер приравнен к цвету культуры, его называют «инженером человеческих душ», его лелеют, балуют, его портреты помещают на страницах газет и журналов, о нем выпускают книги… Профессия актера почтенна, почетна и овеяна ореолом славы!..

Кроме того, за это время ушла вперед и вся техника театрального дела. В театре пользуются не только силами актера, но и другими средствами… так называемой постановкой, оформлением. Тут и блестящие, крикливые декорации, и движущиеся стены, и вертящиеся полы — смотришь, налюбоваться не можешь: карусель да и только. А бывает такое сооружение и в два, и в три этажа! А дальше! Две-три сотни разрисованных, расшитых костюмов, восходы солнца, закаты, пожары, оркестр человек во сто, а то и больше. Шумы и пальба такая, что в ушах звон и в голове треск.

Актер теперь не занимает уже такого центрального места в театре. Если же пьеса такая, что в ней не развернешься с разными фейерверками да оркестрами, а волей-неволей приходится прибегать к услугам актера — то и тут, если актер сам не находит выхода из трудного положения, на выручку поспевает режиссер. Все актеру плохо ли хорошо ли растолкует, всему дурно ли хорошо ли научит… Так что беспокоиться особенно актеру не приходится: исполняй только постарательнее, чему научили или на что тебя натаскали. Плохо ли получится, хорошо ли, верно ли, не верно ли, ответственность в конце концов не твоя, а хозяина спектакля — режиссера.

В актеры идти уже не стало таким рискованным и безрассудным, и эта профессия привлекает к себе людей все больше и больше. И теперь рядом с талантливыми попадается немало людей лишь умеренно одаренных.

Раньше они не удержались бы в театре и скоро ушли бы из него сами, тем более, что никакого особенного пристрастия они к нему не питают. Теперь же они очень недурно устраиваются в нем и справляются с возложенными на них обязанностями.

Что же они представляют из себя? Актер, имеющий особые специфические данные для сцены, ведь все-таки несколько необычное существо, из ряда вон выходящее: он более эмоционален, более непосредствен, легче воспламеняется, чем всякий рядовой человек, более доверчив, более фантазер… А они — люди лучше приспособленные к жизни и этими слабостями не страдают. Они не лишены обычных тех или других актерских способностей, слегка эмоциональны, имеют некоторую склонность к фантазерству и способны даже увлечься и забыться на минутку… Но вместе с тем, они беспрерывно наблюдают за собой, в сильной степени рассудочны, рационалистичны и заторможены. Они хоть и с огоньком, но — и с холодком; хоть и чутки, но все-таки… в меру.

Короче говоря, это люди хоть и не без способностей к актерскому творчеству, но явно выраженным специфическим дарованием к нему не блещут. Не болеют они и никакой страстной любовью к этому делу. Словом, они являются средними, нормальными людьми, без всяких дефектов, опасных для житейского обихода.

Теперь труппы всех наших театров в огромном, подавляющем большинстве и состоят именно из этих трезвых, нормальных людей, а уж не из чудаков, фанатиков, безудержных мечтателей и фантазеров, энтузиастов, влюбленных до полного самозабвения в свое дело, и, вообще, своеобразно «дефективных» уникумов.

Интересно познакомиться с некоторыми взглядами на актеров прошлого и настоящего, высказанными таким чутким знатоком театра, как А. П. Чехов: «Теперь уже нет таких стихийных талантов сцены, какие были раньше, они пропали. Но зато средний актер стал лучше: культурнее, грамотнее в своем деле»41.

Этот «средний, более культурный и более грамотный актер» — вместе с постановочными ухищрениями, а также режиссерской выдумкой и муштрой стал теперь главным материалом, из которого создается спектакль.

Применительно к его качествам сложилась и театральная школа. Приспосабливаясь к нему, и драматурги стали писать пьесы уже другого рода: уже не трагедии и даже не драмы, а большею частью комедии или даже «сцены», «пьесы»: «пьеса в 4-х действиях»; «сцены из деревенской жизни в 7-ми картинах».

Там всего понемногу: есть и лирика, есть и юмор, есть и серьезные затруднительные положения, близкие к драматичным; есть и вспышки чувств, нарушающие спокойную жизнь… Но все это в меру.

Оно и понятно. Толковому скульптору, при виде куска темного и мрачного гранита, никогда не придет в голову высечь из него Венеру или что подобное, вероятно, он сделает из него мрачную сову или филина, вороного коня со страшным зловещим всадником и что-нибудь в этом роде. Наоборот: кусок прозрачного розового мрамора вдохновит его на создание чего-то более светлого и жизнеутверждающего — той же Венеры или Ники.

То же самое и здесь. Сам материал толкает на «сцены», «пьесы», «картины». И получается полное слияние и своеобразная гармония.

Когда же в эту пьесу вступает актер крупного, трагического плана — пьеса не выдерживает и «трещит по швам», как трещит пиджак хилого юноши, если в него с трудом втискиваются плечи взрослого спортсмена; и совсем разлетаются, если он позволит себе сделать несколько присущих ему смелых размашистых движений.

Так трещали по швам, а потом и совсем разлетались — по рассказам Немировича-Данченко — иные пьесы, когда в них пыталась найти себе место Ермолова.

В наше героическое время есть немало драматургов, которых, как видно, тянет написать трагедию. Но и они, невольно и бессознательно учитывая тот уровень актерских сил, которым попадает в руки их произведение, не столько заботятся о создании больших характеров и высоких чувств, сколько стараются все опростить и, как выражаются теперь, — «очеловечить». И отыгрываются больше на громоздкости и значительности внешних событий, на движении масс народа, на шумовых и световых эффектах: взрывы, канонада, пожары, обвалы…

Их винят за это. Напрасно. Обвинение совсем не по адресу.

Были бы у нас сейчас не псевдотрагики, а настоящие мочаловы, олдриджи, гаррики, — греми они на наших сценах, было бы ясно, как и для кого надо писать.

Не может быть, чтобы они не всколыхнули наших драматургов.

12. СПЕКУЛЯЦИИ В ИСКУССТВЕ. ЗЛОБОДНЕВНОСТЬ

Есть еще одна сила, которую любят пользовать для своего успеха всякие театральные дельцы.

Эта сила — игра на злободневности темы. Дельцы прекрасно умеют спекулировать этим товаром. Спекуляция в творчестве, спекуляция в поэзии, спекуляция душевными восторгами и страданиями… Интереснейшая тема, злая, ядовитая, печальная… мрачная.

Ленинград во время блокады вымирал… Состряпали пьеску на эту жгучую тему. Пьеса пустая, просто сказать: халтура. Но пользовалась она огромным успехом42. Не везде, конечно, а там, где много скопилось эвакуированных из Ленинграда, тех, у кого остались или погибли в этом героическом городе родные и друзья. При чем тут искусство? Это просто сознательное растравливание физических ран. И ведь какой действенный способ! Лучшего не придумать! Не надо ни уменья, ни вдохновенья, ни большого ума, ни крупной идеи, ни искренности, ни честности, — а заденьте обыденные житейские интересы или веяния и грозы, носящиеся в воздухе, — словом, злобу дня — вот зритель и захвачен. А уж раз увлекся — он навертит сам от себя такого, что вам и не снилось. А вы станете в его глазах — бог знает, какой художник, пророк и трибун!

И сколько авторов имели успех у современников только потому, что писали о том, что всем в тот момент было интересно, понятно и близко! Прошло время, отпали эти интересы, и пьесы забылись, так как в них ничего и не было, кроме злободневности.

Эти бойкие писаки заслоняли собой даже истинных великих драматургов. Они пользовались таким почетом и такой популярностью, что совершенно оттесняли на второй план своих великих современников, будь это Чехов, Островский или даже сам Шекспир. Они заслоняли собою истинные светила, как заслоняют облака луну и звезды. И только тогда, когда сдуло их ветром времени, — звезды и засияли.

Но не надо думать, что злободневность встречается только у таких предприимчивых писак. И Гоголь, и Островский, и Мольер, и Шекспир и многие из крупных драматургов отдали дань «злобе дня». Разве хапуги-чиновники, разве невежды и хамы-помещики не были тем, от чего болела Россия во времена Гоголя? Разве для москвичей времен Островского не были злобой дня замоскворецкие нравы и обычаи: купцы, злостное банкротство, «ямы»?

Шекспир и тот не воздержался: ничтожный факт приезда в Лондон труппы карликов и их успех послужил Гамлету темой для его рассуждений об искусстве. Неизвестно как принималось это рассуждение (оно и сейчас-то мало кем до конца понимается), а уж о карликах зрители, надо думать, слушали с большим интересом: среди них ведь было, вероятно, немало и сторонников, и противников заезжих уродцев.

* * *

Художник хочет что-то сказать; ему есть что сказать; и он говорит в интересной захватывающей форме. Он (его произведение) имеет успех: его читают, его слушают, смотрят… Но не этот успех сам по себе является целью художника, — успех ему, может быть, и нужен, но только для того, чтобы в толщу людей, в сердца их, проникли его мысли, его чувства.

А чего хотят авторы душераздирающей пьески о Ленинграде? Они хотят только успеха. У них нет ни сознательного, ни подсознательного желания сказать людям что-нибудь новое, значительное или вечное — у них одно: написать хлесткую пьеску, на которую бы «поперла» публика. Угадать момент, сделать шум, ажиотаж вокруг этой своей пьески — вот и все, что им нужно. А что там идеи да художества!

Циники и торгаши, они инстинктом, нюхом слышат, где и на чем можно поживиться. Как клоп ночью, когда не грозит ему никакая опасность, смело выползает из своей щели, подбирается к спящему и спокойно тянет из него кровь, — так и они, пользуясь мраком сгущенных обстоятельств, смело впускают свое жало в самые болезненные раны зрителя. А он, упиваясь собственным страданием, стонет от сладкой боли и приписывает силу впечатления искусству художника — автора и актера.

Но что же из всего этого следует? Что художник не должен пользоваться современным ему, а тем более злободневным материалом? Нет, совсем не то. Ведь и Чехов, и Островский, и Толстой, и Достоевский, и Тургенев, и Мопассан, и Бальзак, и Мольер — все пользовались. Пользовались, потому что жили не в межпланетном пространстве, вне времени и материи, а здесь, на земле, в определенной стране, в определенную эпоху, с определенными конкретными людьми. И, как чуткие люди, не могли не слышать и не видеть всего, что кругом них творилось. Не могли не отзываться на это.

Но одно дело — выцарапывать из окружающей жизни злободневные дела, модные темы и щекочущие нервы происшествия, другое — пользоваться живым, теплым, современным материалом, и при помощи его — наиболее понятного и близкого — сказать людям, что хорошо, что плохо, как надо, как не надо жить и думать. Это они и делали.

Мы так много говорили о спекуляции злободневностью, что может получиться впечатление, будто спекуляция и злободневность — одно и то же.

Конечно, это не так. Злободневность темы это один из видов спекуляции искусством театра. Другие не менее действительны и не менее вредны искусству театра.

Взять хотя бы так называемые фарсы — пьесы, которые волнуют своим фривольным содержанием, где гвоздем спектакля служит голое тело или какая-нибудь скользкая сцена на границе с порнографией. Сюда же следует отнести и всяческие щекочущие чувственность оперетки, комедии… Сюда же — подобного содержания песенки, рассказики, танцы… Сюда же и успех модных теноров у своих юных поклонниц… Разве тут действие силы искусства? Совсем нет — только спекуляция на своей смазливости, на сладком голоске, на чувственности музыки и слов и, наконец, на возрасте своих поклонниц. Сам возраст немало способствует их неумеренному восторгу и, можно сказать, помешательству.

Искусство ли все это? Не одно ли физиологическое растравливание ран?

Есть много и других способов для создания успеха и привлечения публики. И все это называется театром… искусством.

13. ИТОГИ И ВЫВОДЫ

Подведем итог и сделаем некоторые неизбежные выводы. Все вместе взятое: и самообман в театре, и дилетантство, и ремесленный профессионализм, и шарлатанство, и злоупотребление режиссерским правом, и понижение требований к талантливости и силе актера, и освобождение актера от ответственности, и фокусы ловких спекулянтов, и, наконец, школа, которая выросла для воспитания именно такого актера — не «героя», не ответственного художника, а послушной марионетки в руках постановщика, — все это ведет искусство актера к неминуемой деградации и умиранию. А вместе с его смертью умрет и сам театр. А режиссер… чем он рискует? Перекочует в кино. Если не принять каких-нибудь экстренных мер, то так именно и будет. Такие хрупкие вещи, как бельканто, как высшее искусство, сами за себя сражаться не умеют — они гибнут, их теснят, затаптывают более грубые, более дешевые, зато более ходкие товары.

И так было во все времена. Если когда и существовало истинное искусство — поищите, и вы найдете какого-нибудь сильного мецената, который защищает, поддерживает, помогает, кормит художника. И не будь его — ничего бы не было. Художник не выжил бы (да сколько и погибало!) и ничего бы не создал.

О каких же экстренных мерах можно говорить в нашем деле? Перво-наперво — создание театра, рядом с которым поблекли бы и сразу обнаружили всю свою фальшь все описанные подделки под искусство.

Второе дело — создание школы, где воспитывались бы по строго проверенным методам актеры подлинного творческого переживания.

Третье дело (единовременно с первым) — создание научно-исследовательской лаборатории для проверки и усовершенствования уже существующих (найденных) методов и для открывания новых.

Все это должно представлять из себя нечто единое — некий театральный заповедник.

Вероятно, впрочем, он будет интересен не только для театрального искусства, а и для науки о психике человека.

Другая мера: художественный контроль над театрами. Сомнительно, чтобы можно было контролировать их везде и всюду: не найдешь достаточного количества соответствующих этой цели «инспекторов» и консультантов. По всей вероятности, это не реально. Но вместе с тем нужда в этом насущная.

По крайней мере в центре нашего театрального искусства это сделать можно и нужно.

Вторая часть. ПРАВДА И ЕЕ ПОДДЕЛКИ

Отдел первый ПРАВДА

1. ИСКУССТВА ЕЩЕ НЕ БЫЛО, БЫЛИ ТОЛЬКО ПРОБЛЕСКИ

Может показаться подозрительным: Мочалов, Ермолова, Дузе, Леонидов… одни покойники… а не признак ли это подряхления?

Стареющим и выживающим из ума всегда кажется, что в прежние, в их времена все было лучше. Вот и автор на каждой странице вздыхает: «Доброе старое время! Вот тогда было искусство. А теперь не то, искусство пропало».

Нет, я не думаю так, мои молодые коллеги. Я не думаю, что искусство было, да пропало. Я думаю, наоборот, что искусства, как прочного завоевания еще никогда не было. Были отдельные взлеты, были Праксители, Рафаэли, Паганини, Моцарты, Бетховены, Гаррики, Мочаловы, Ермоловы, Садовские, Стрепетовы, Олдриджи… Они пролетали над миром, как сверкающая комета, озаряли на короткое время нашу тьму, и опять скрывались, оставляя после себя одни недоумения.

Правда, после каждого такого озарения искусство не могло остаться все на той же точке, оно сдвигалось. Но сдвиг этот был чрезвычайно мал. И касался он больше всего самых грубых законов искусства. На западе, например, после Гаррика, а у нас после Мочалова стало уже безграмотным играть трагедию при помощи фальшивой декламации, завывания и картинных поз.

Понадобилась правда, искренность, естественность. Это сдвиг, но отсюда еще очень далеко до ослепляющей мочаловской, гарриковской, ермоловской и других подобных правд.

Понять, что в трагедии надо быть правдивым, — поняли. Упустили из виду только одно обстоятельство: у истинных трагиков кроме простоты была еще и сила. Она же вообще редчайшее качество. Тут ее во всяком случае не оказалось. И когда, в погоне за правдой и естественностью, некоторые театры объявили вредным всякий, какой бы то ни было пафос, и начали играть трагедию по-будничному, «по-простому», — получился большой конфуз: величественный, высокий строй трагедии разрушился и получилась бытовая драма, а местами даже… нечто вроде мещанской беседы за чайком… «простота» обманула, не оправдала себя.

Тогда другие, не подумав хорошенько, в чем дело, и видя только, что из «простоты» ничего путного не получилось, — бросились в обратную сторону: как можно дальше от будней. Не зная и не доискиваясь истинных пружин больших страстей, они совсем вычеркнули у себя всякую «правду» и, в погоне за трагедийностью, завопили, завыли, забегали по сцене со сжатыми кулаками, с надутыми на шее жилами… еще страшнее, еще хуже, чем бегали и выли до них. Но никого этим тоже не убедили, трагедию не спасли и ворот в тайны искусства не открыли.

Наконец, третьи, не мудрствуя лукаво, стали подражать. Им нравилась сила, безудержность, буря страстей… они чувствовали, что эти, поразившие их актеры, раскрывались на сцене до самого дна души своей, что жили и трепетали здесь всем нутром своим… и они, в простоте душевной, решили, что достаточно ничем себя не связывать, дать себе неограниченную свободу, а потом расшевелить, раскачать, разбудоражить себя, и… нутро заговорит.

Так и делали. Но получилась какая-то довольно-таки неприглядная патология: не то буйное помешательство, не то опьянение распущенностью — ломалась мебель, рвались костюмы, подставлялись синяки, сокрушались кости, лилась кровь, но смотреть на это зрелище было только неприятно и больше ничего.

То ли «нутро» у них оказалось мало привлекательным — совсем не таким, как у великих мировых трагиков, то ли делали они что-то не совсем то, что следовало… только и эти ключи не отперли райских дверей вдохновенья.

Так появление гения и прошло почти что даром, оставив только путаницу в головах «специалистов».

Сами же они, эти гении, по-видимому, в значительной степени все-таки владели этими тайнами. По крайней мере, когда им было нужно, в их любимых ролях они всегда могли вызвать у себя тот творческий подъем, который так неотразимо действовал на зрителей.

У каждого из них были для этого свои приемы и методы. Некоторые из этих приемов дошли до нас, но большинство из них бесследно пропало. Отчасти потому, что эти приемы были очень интимны и связаны с личной жизнью актера и, естественно, он не хотел рассказывать об этом направо и налево… Отчасти потому, что они не умели хорошо и точно описывать их. А когда пытались это делать, то сами попадали и других наводили на ложную дорогу. Отчасти потому, что они и сами не знали, что и как они делали. Они делали что-то, какой-то толчок, какой-то поворот в себе, — но что именно — уловить не могли.

Большинство из них сами обманывались: делали одно, а им казалось, что они делают совершенно другое. Так, например, одна очень известная в Европе певица, итальянка, которая славилась своими неподражаемыми высокими нотами, говорила, что весь секрет искусства высоких нот заключается в том, что надо изо всех сил нажимать на пол левой пяткой. Она сама делала именно так и очень удивлялась, когда у других от этого приема не получалось чудодейственного эффекта. Она сейчас же старалась доказать действительность своих слов: нажимала изо всех сил левой пяткой на пол и… раздавался этот удивлявший всю Европу звук.

Дело, конечно, в том, что вместе с нажиманием на пол левой пяткой, она делала что-то и еще, и, может быть, не одно, а многое-многое, но сама она всего этого не замечала, а в этом-то многом и был самый секрет.

В довершение всего, все эти гении не очень-то и заботились о том, чтобы уловить и передать потомству технику своего чудесного искусства. Может быть, они считали, что и так много дают человечеству… Конечно, они правы: современники за то, что получили от них, находятся в неоплатном долгу… но если бы они подумали и о нас, далеких потомках, мы не стояли бы сейчас в таком недоумении и тоске перед закрытыми дверями нашего искусства.

Не надо, впрочем, думать, что эти гении целиком владели тайнами своего искусства. Они тоже были во власти случая, настроения… У них тоже нередко «срывалось», потом «находилось» и опять «терялось»… Правда, «находилось» чаще, чем у нас, было прочнее, чем у нас, — потому что дарование у них больше и глубже и отношение к своему делу куда серьезнее и труда потрачено неизмеримо больше и любовь к делу подлинная и, кроме того, инстинктом найденные приемы были им органически близкими — родственными. И все-таки это еще не владение. Начать с того, что удавалась им далеко не всякая роль. Все они известны по каким-нибудь двум-трем, особенно удачным и излюбленным своим ролям — тем, которые были ближе их душе. Другие же их роли по исполнению были значительно ниже: немало в них попадалось и посредственных и даже слабых мест.

Да что скрывать: и в своих излюбленных ролях они не всегда были на одинаковой высоте. Даже и тут случались срывы и провалы.

Вот и выходит, что искусство актера, как бы ни были по временам блестящи его проявления, еще носило единичный и, можно сказать, случайный характер — не было найдено прочных законов этого искусства, не было науки этого искусства. Были гении, которые силой своего дарования, инстинктом прорывались через тьму незнания, кое-что как будто бы находили, лично для себя, подходящее к их аппарату.

Так, может быть, нечего сюда и соваться, может быть, это запретная зона природы? Может быть, в искусство вход только гениям?

Оставим пока гениев в стороне и обратим наше внимание на рядовых актеров. Ведь и у них бывают такие удачные роли, что они превосходят в них и самих себя и всех окружающих, и играют так, что это сделало бы честь и иному именитому гастролеру. Не будем пока вдаваться в обсуждение таких поучительных случаев. Нам важно установить, что такие случаи наблюдались и наблюдаются. Но так как они редки и встречаются далеко не на каждом шагу, то хоть они и очень поучительны, не будем на них долго останавливаться. Лучше перенесем наше внимание на другие случаи, которые так часты, что их можно наблюдать чуть ли не в каждом спектакле: сидишь, смотришь — все идет как всегда бойко, механично и пусто, и вдруг, на две-три секунды (а то и на десять, на двадцать!) что-то вспыхнет на сцене, опалит, охватит весь зрительный зал… Мелькнет какой-то проблеск «настоящего», неподдельного. Вспыхнет и погаснет.

Публика благодарна за этот проблеск, думает: какой хороший актер, как он хорошо играет. Но специалисты знают: это случайность — что-то «зацепило» актера, «укололо» — вот он и вспыхнул. Для специалиста это — вспышка, случайность. Актер на секунду ожил — это случайность. Обычным для специалиста кажется состояние «без вспышек». Его-то специалист и считает «искусством». А вспышка… это неизвестно что… Ее нечего принимать в расчет.

А между тем в этой-то вспышке только и было искусство. По этим-то вспышкам мы и должны бы равняться. Их-то только и брать за основу.

Если в роли этих вспышек случится не одна, а десять, двадцать — получится совсем другая картина. А если их будет еще больше и они закроют собою другие слабые места, то вот уже и близко к искусству. А если совсем не будет пустых мест — одни живые, «настоящие», то вот и искусство. Бывает ли это? Конечно, бывает. Редко, но бывает. Почти не бывает в драме, еще того реже — в трагедии, но в комедии, где не требуется особенного темперамента и особой душевной глубины, это случается.

Давайте же ухватим за кончик ниточки и будем раскручивать понемногу и терпеливо весь этот таинственный клубок искусства актера, его — будем пока так говорить — «внутренней» техники.

2. ПРОБЛЕСКИ ПРАВДЫ

Что это за «случайные вспышки»? Что это за мимолетные «проблески»? То ли это забвение на секунду? Потеря самообладания? Играл, выполнял все, что было выучено на репетициях, находился в состоянии полного равновесия, чувствовал себя тем, кем и был на самом деле, — актером, работающим на сцене перед зрителем, и вдруг…

Играл роль Бориса в «Грозе». В третьем действии выхожу на сцену (к воротам дома Кабановых) с задачей, будто бы гуляя, увидеть Катерину. Тут Глаша, девушка Кабановых, — поговорив с ней о ничего не значащих для меня — Бориса, пустяках, поговорив больше для вида, остаюсь один перед воротами. Задача еще не решена: той, кого хотел видеть, — еще не видал. И ничего о ней не узнал. Следующая задача — найти хоть какой-нибудь выход: как же быть? («Хоть бы одним глазком взглянуть на нее!») Калитку открыть?.. Нет!.. «В дом войти нельзя; здесь незванные не ходят…» «Вот жизнь-то! Живем в одном городе, почти рядом, а увидишься раз в неделю, и то в церкви либо на дороге, вот и все. Здесь, что вышла замуж, что схоронили — все равно»43.

И вдруг, от слова «схоронили», в моем воображении мелькнул гроб… в гробу дорогая мне девушка… она засыпана цветами, и по лицу ее ползет красный жучок «божья коровка» — ползет от одного цветка к другому. Лицо мертвенно-восковое… Когда прощался с нею, прикоснулся губами к ее лбу — он обжег меня своим ледяным холодом… Это было… это прошло… Но здесь от одного слова — «схоронили» — вдруг вспомнилось, возникло, сжало тисками сердце… посмотрел я на эту страшную калитку, на эту крышку «гроба», и мгновенно и неуловимо девушка в гробу и Катерина, подлинная тоска моя и тоска Бориса (о которой много говорилось на репетициях) как-то соединились во мне, захватили меня и сами собой вырвались слова «уж совсем бы мне ее не видать: легче бы было!»… девушка покойница совсем куда-то исчезла из воображения — осталась одна Катерина, там, за этой калиткой… Я только что видел ее недавно… несколько минут назад… за кулисами — она проходила взволнованная, сосредоточенная.

И неожиданно для меня выпрыгивают сами собой и чужие, и в то же время мои слова: «А то видишь урывками, да еще при людях; во сто глаз на тебя смотрят. Только сердце надрывается». А сердце почему-то забилось, затрепыхалось… Оперся на что-то… как будто дерево бутафорское… но ничего — держит… постоял, пришел немного в себя — волна схлынула — опомнился, увидал, что на меня смотрят, спохватился: то ли я делаю? Как будто такой мизансцены с деревом у меня не было… Что же дальше? Какая «задача»? А то я что-то без всяких задач заиграл — увлекся — импровизатор, подумаешь!.. И пошло дальше по-установленному, по-заученному.

Так что же это было? Забвение? Отвлечение от настоящего дела? Или наоборот: это было пробуждение на минуту? Проблеск правды жизни Бориса? Вспышка творчества?

Уж не сон ли это? Заснул человек на мгновенье, и ему пригрезилось, что он — Борис у ворот Катерины? Или, наоборот, — это пробуждение? Ремесленник-актер делал как всегда свое дело, а творец спал в нем крепким спокойным сном, спал и дни, и недели, и годы — и вдруг очнулся от странного совпадения игры с личной жизнью и личной тоской… Проснулся на мгновенье, увидал все, как при блеске вспыхнувших подряд десятка молний, и потом опять все ушло во мрак, и опять — благодетельный, спокойный сон…

Так ли, этак ли, но на мгновенье жизнь Бориса стала жизнью актера, и жизнь актера как-то своеобразно изменилась и стала жизнью Бориса.

Жизнь Бориса и все окружающее стало для него подлинной правдой. И калитка, и Катерина, и город, и церковь, и дядюшка — все это стало действительной конкретностью, фактом. Захватило его, завладело им, и заставило пережить несколько тревожных минут. Тревожных и странных… Странных и сладких.

И публика, спокойно смотревшая до того на игру этого актера, игру понятную, продуманную… вдруг почувствовала по его поведению, по тону его голоса, по необычному, не актерскому, а живому (жизненному) волнению, что на сцене совершилось что-то из ряда вон выходящее… А так как это не противоречило пьесе, не противоречило образу Бориса, а только смело обнажало его тоску, его пылкость и его искренность, — публика мгновенно этой искренности и поверила. Во все поверила: сначала в то, что он искренне заволновался, затем в то, что он любит, тоскует… что он хороший, умный и честный… и, наконец, в то, что перед нею Борис. Поверила и тут же спустя минуту разуверилась и досадовала: ну, что он! Только было пошло у него… и как хорошо пошло… сорвался, не выдержал…

Это было мгновенье правды. Это был творческий проблеск. В душе совершился синтез образа и всей жизни Бориса с личной жизнью, с волнениями и мечтами самого актера… Актера мгновенно перенесло в другой быт, в другую жизнь, в другую «шкуру».

Если бы это не мелькнуло только, а продолжалось бы без перерыва все время, весь спектакль, — зритель был бы окончательно пленен актером-Борисом. И окончательно уверовал бы в то, что это действительно подлинный Борис. А если такова же и Катерина, и Кабаниха и другие, то зритель был бы покорен полностью и даже забыл бы, что он в театре, как был покорен А. П. Чехов, когда смотрел Дузе в роли Клеопатры («Антоний и Клеопатра» В. Шекспира). Вернувшись из театра, он писал сестре: «Сейчас я видел итальянскую актрису Дузе в шекспировской “Клеопатре”. Я по-итальянски не понимаю, но она так хорошо играла, что мне казалось, что я понимаю каждое слово. Замечательная актриса. Никогда ранее не видел ничего подобного»44. Зритель даже забыл бы, что он в театре, как очевидцы спектакля «Дама с камелиями» с Дузе в роли Маргариты Готье — актрисы Н. А. Смирнова («Увидев Дузе, я забыла, что я в театре…»45) и В. А. Мичурина-Самойлова: «зритель до такой степени сживался с образом, созданным Дузе, что для него не Дузе уходила со сцены, а ее героиня шла в другую комнату. И зритель не рисковал нарушить это очарование обыкновенными, дешевыми аплодисментами»46.

3. ПРАВДА — НЕ ЦЕЛЬ, А ПУТЬ

Правда в искусстве… сколько споров и кривотолков вокруг этого слова: правда. Постепенно, страница за страницей, многие из недоумений — что такое правда и что такое неверное понимание ее, — надо думать, будут рассеяны.

В первую очередь следует разъяснить такое очень распространенное недоразумение. Многие склонны думать, что цель искусства — создать правду. Это неверно.

Цели искусства очень разнообразны: от самых низших до самых высоких.

Картинка на конфетной коробке, изящно обвязанной шелковой ленточкой с пышным бантом, имеет целью усилить впечатление от запрятанных внутри сластей. Монумент на могиле великого человека имеет целью вечно напоминать людям об умершем, будить в них благодарные чувства и желание подражать ему.

Легкие жанры на сцене и в литературе имеют целью развлечь, дать приятный отдых.

Более серьезная литература, живопись, музыка, драматургия и, наконец, театр имеют своей целью не только дать эстетическое наслаждение, но вместе с тем и воспитать, и научить, и заронить доброе семя, и увлечь на благородные поступки, и расширить горизонт, и углубить миросозерцание, и, наконец, вдохновить на высокие подвиги и дела, и… много-много — всего не перечесть.

Цели «искусника-исполнителя» тоже могут быть самыми разнообразными. В зависимости от его профессионального уменья, от его культурного уровня, от его морального облика и от его интеллектуальной широты или ограниченности, — цели его могут быть ближе или к ремесленнику, и даже к плохому ремесленнику, бессовестному халтурщику — или, наоборот, к высоко стоящему, неподкупному, строгому художнику.

Будем говорить об этом последнем, о его целях.

Это человек, полный творческой жажды и творческих инстинктов, кроме того, вооруженный знаниями и уменьем, — он отдает себя всецело своему произведению, он вкладывает в него все свои силы, отдает ему все лучшие мысли, он сжигает в нем весь пламень своих чувств и в результате получается совершенное произведение искусства.

Совершенное произведение получается только тогда, когда художник-мастер вкладывает в него свою душу, когда так увлекается им, что сливается со своим произведением.

Словом, когда создаваемое им является в эти минуты творчества правдой для него.

Лев Толстой в своем дневнике писал, что только тогда написанное им хорошо, когда в его чернильнице кровь, а не чернила; когда, макая перо, он пишет своею кровью. Все же написанное чернилами сухо, скучно и подлежит уничтожению.

Таким образом, правда — не цель искусства. Правда — не цель и мастера. Его цель — совершенное художественное произведение, которое дает человечеству или новую мысль, или новую радость, или увлекает на новые подвиги и дела.

Правда — только метод. Метод, при помощи которого мастер вводит себя в подлинное творчество. Даже не метод, а, говоря точнее: основа метода. А метод заключается в приемах, при помощи которых мастер приводит себя к правде.

Когда же послушаешь актеров и режиссеров — сторонников переживания (или почитаешь их труды), — выходит так, что вся цель их (и цель их искусства) — быть правдивым.

Происходит эта их ошибка от того, что они так много отдают труда и внимания на получение правды, что забывают о своей первоначальной цели и считают своей единственной целью — правдивость5*.

Мы завтракаем, обедаем и вообще едим не для того, чтобы есть, а чтобы насытиться, напитаться, получить силы, быть здоровым и жить.

Так же и «кровь» в чернильнице нужна, чтобы написанное было волнующим и живоносным.

Так же и актеру правдивость и искренность нужны для того, чтобы создание его (т. е. игра на сцене) увлекало, заражало, вызывало к себе веру и вообще было совершенным художественным произведением.

Следует добавить, что правда бывает разная. Лучше всего это показать на живописи. Портрет, где выписана каждая складочка костюма, каждая деталь перстня, и в то же время схвачен верно и живо характер, в глазах сверкают мысли, на губах бродит знакомая улыбка, — такой портрет может быть подлинной правдой. И рядом с этим — портрет-карикатура, шарж, набросанный несколькими скупыми, но дерзкими штрихами, — может быть такой тонкой и яркой правдой, может так много говорить о человеке, как не скажет иной самый детальный, передающий все морщинки и родинки, портрет.

Точно так же в театре: с одной стороны, реалистичная комедия, драма или трагедия; а с другой — водевиль, шарж, намек, набросок, шутка. Как те, так и другие могут быть насыщены правдой.

Немало есть произведений во всех искусствах, где мастер при создании их обошелся и «без крови», и «без правды». Но как бы они ни были искусны и хитроумны, — пленяют они не надолго: скоро приедаются. Пустота и холодность их скоро становится очевидной и отталкивает.

Теперь, после этого краткого введения, можно приступить с более открытыми глазами к этому запутанному вопросу о правде.

4. КРАСОТА НЕ ОТНОСИТЕЛЬНА

«Красота», «правда», «настоящее»… Но как же можно обо всем этом говорить? Разве все это вполне определенное, раз навсегда и всюду установленное?

Все эти понятия совершенно условны. Для какого-нибудь дикаря красота — жирный, толстый, обвислый живот, приплюснутый нос, проткнутые рыбьими костями мясистые губы и ноздри…

И так же, как красота для всех разная, так же разные для всех и «художество» и «правда» в искусстве. Один замрет распростертый ниц перед «Блудным сыном» Рембрандта, а другой будет его спокойно разглядывать, как и всякую другую картину, не видя тут «ничего особенного». А восхищаться будет чем-нибудь таким, что нам с вами покажется грубым, примитивным и фальшивым. Однако, если это примитивное тронуло его, заставило волноваться, значит, сделало свое дело. Значит, для него — это «художество». Во всяком случае, куда больше, чем художество «Блудного сына».

Таким образом, употреблять все эти слова, как красота, правда, художественность, надо с большой осмотрительностью, надо предварительно условиться, что они в сущности значат.

Но ведь и на условие-то могут пойти не все — у всякого свое понятие о красоте, о правде и прочем.

Выходит, что вопрос этот не только сложен, но прямо-таки и неразрешим.

Однако трудным и неразрешимым он только кажется.

«Красота», «подлинность», «правда» — это совсем не условность, — это функция духовного развития человека.

«Красота», «подлинность», «художество» и прочее не одинаковы для всех и во все времена, это верно. Они обусловлены. Но обусловлены только степенью духовного развития человека: низкое развитие — и требования малые; высокое развитие — и требования больше и строже.

Могут сказать: ну а как же Пракситель, Фидий? 2000 лет назад они создали такую красоту, которая недостижима и теперь. Не наоборот ли? Не теряется ли искусство?

Нет. Дело не в потере, а в том, что Фидий — есть Фидий, а Пракситель — Пракситель. Ведь не все же в их время так ваяли, как они. Они были единственными в своем роде.

Гений всегда настолько опережает своих современников, что или совершенно не понимается ими и подвергается всяческим гонениям, или возводится в божество.

Пракситель и Фидий на две, а может быть и на три тысячи лет опередили искусство человечества — вот и все.

То же самое делает гений и в науке. Разница только в том, что, сделав свое открытие в науке или технике, он передает его всецело во власть человечества и этим самым дает возможность всему человечеству сделать вместе с ним этот гигантский шаг. Искусство же — или еще совсем не имеет своей науки и своей техники, или имеет пока что самую примитивную. А в некоторых своих отраслях (как например в актерской) даже и неверную, ошибочную, толкающую в пропасть. Поэтому гении человечества как являются, так и остаются такими Эльбрусами и Монбланами над головами человечества.

Некоторые из них счастливы тем, что могут передать человечеству хоть плоды своих трудов и вдохновений (скульптор, живописец, поэт)… Тайну же создания своего произведения они уносят с собой в могилу. Человечество веками смотрит на чудесное произведение этого гения, восхищается, копирует, измеряет циркулем, нокак оно создано, каким способом? — не может понять.

Так и стоят перед нами Пракситель с Фидием целых 2000 лет, а большинство скульпторов наших делают свое дело так, как будто ни Фидия, ни Праксителя, ни Микеланджело, ни Кановы никогда и не было.

Живописцы рисуют так, как будто бы ни Рафаэля, ни Леонардо, ни Рембрандта и не существовало никогда.

И ничего в этом еще нет ни удивительного, ни особенно позорного: ни картина, ни скульптура не открывают нам тайны своего очарования. Художник вдохнул в них часть своей души… А как он это сделал? И как получить такую душу? Никто этого не скажет. Наговорят, впрочем, может быть, и много всего, но главного пока никто еще не сказал.

Нам произведение гения кажется совершенством, а самому создавшему их художнику, они кажутся только жалкой попыткой поймать то, что было в его воображении.

Мы склонны считать такое их отношение к себе скромностью. Это совсем не скромность — просто его понимание совершенства куда выше и строже нашего. Наше понимание с его точки зрения — детское понимание.

Так оно и есть. И дело совсем не в том, что «красота», «совершенство», «подлинность», «правда», «художество» и все такие понятия условны, а в том, что многие из нас не дотягивают до тех требований, которые можно было бы нам предъявить, исходя из того, что человечеству уже показано много прекрасных вещей, и пора бы судить не по-низшему, что видишь ежедневно, а по-высшему, что показали нам гении.

Возьмем пример всем нам в театре близкий и ощутительный.

Станиславский всю жизнь боролся с фальшью на сцене, со «штампами», с «ремеслом»… всю жизнь он пропагандировал «подлинное переживание» и «правду» на сцене. Искал путей к этому. Достигал сам этой правды, наводил на нее других. Вся жизнь его была потрачена на это.

Ученики его и последователи, казалось бы, должны были подхватить это самое главное устремление и продвигать дело дальше…

«Плох тот ученик, который не превзошел своего учителя». Это сказал Леонардо да Винчи. Мысль, проверенная им самим на деле: он сам был учеником. И, так как он не был плохим учеником, то вполне превзошел своих наставников. Не мог не превзойти — каждый ученик ведь начинает с того места, где учитель его кончает. Учитель вскопал, удобрил, посеял — остается дать взойти посеянному и собрать урожай. (А там, если сможешь, сей дальше.) Если ты и этого не можешь — конечно, плохой ученик.

Но на деле-то таких, как Леонардо, все-таки мало, а больше «плохих», недостойных своего учителя. Они не только не превосходят его, — они не в состоянии вместить в себя и то, что он ежедневно в течение многих лет старался вбить в их головы. Крупные мысли учителя не входят в их малопоместительный череп. Чтобы принять их — они их урезают, уминают и в таком виде усваивают. Слова остаются все те же: «правда», «жизнь», «переживание», но смысл их настолько далеко отстоит от смысла, который придавал им учитель, что получается полное искажение.

И вот читайте — это почти последние строки на последней странице последней книги старика-Станиславского — итог учительства всей жизни: «Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только нескольких из них я могу назвать своими последователями, понявшими суть того, чему я отдал жизнь»47.

Посмотришь теперь на работы иного ученичка его, а также и на работу тех, кто объявляет себя его правоверным последователем, послушаешь их самоуверенные речи, и диву даешься: как исказились самые простые, самые очевидные мысли в головах этих людей. А уж самое главное — правда, о которой больше всего заботился их учитель, — та правда, которую мы видим в лучшие минуты лучших актеров всего мира, — самое печальное место в их деяниях…

Они смело и уверенно жонглируют этим словом — «правда» — как будто бы сущность этого слова так им близка и понятна, как вот этот незатейливый карандашик, который они вертят в руках, и так им свойственна, как дышать.

На самом же деле «правда» их так далеко отстоит от того, чего хотел их учитель, как базарные копеечные бумажные цветы от подлинных роз и орхидей.

И они ведь искренне считают свою нехитрую подделку правдой. Почему? Да ведь ребенок тоже считает свой рисунок совершенством.

Оно верно, что спустя некоторое время ребенок начинает видеть и недостатки своего искусства, пытается исправлять и исправляет. Ну, так ведь это ребенок — он развивается и идет вперед. А что же им развиваться! Куда еще идти? Они давным-давно прочно и незыблемо остановились — достигли своего предела и величественно застыли. Все, кроме того, что они умеют делать, т. е. кроме обносков и обтрепков того, что получено ими от своих учителей, — кажется им пустым фантазерством и бреднями. Некоторые обноски настолько истрепались, что совершенно не похожи на то, что они когда-то получили. Их они принимают за новые свои открытия и за шаг вперед.

Иногда им приходится стукаться лбом о свою неудачу или видеть недоступную им красоту и власть в руках других… Со дна души их подымаются благодетельные сомнения… Даже, может быть, пробуждается и совесть… Но они гонят от себя этих незваных, непрошеных визитеров.

Пусть другие (безумцы и фанатики) разбивают свои буйные головы в поисках неуловимых красот. Пусть тратят время и силы на ловлю «настоящего» и «подлинного»… Пусть даже и поймают его — с них брать пример не стоит. Жизнь одна, второй не будет и надо пользоваться преимуществами своего положения.

И вот торгуют они оптом и в розницу обломками чужих идей, размахивают знаменами с великими именами и подсовывают потребителю свое жалкое ремесло, выдавая его за правду и даже за художество.

Да и почему бы им этого не делать? Вот если бы они выпускали, скажем, гнилые нитки, — их бы за это не похвалили и отправили куда следует, а в театре можно. Все можно. Законом пока не возбраняется.

Если же появится все-таки на пути какой-нибудь безумец, дела которого могут быть опасны для их спокойствия, — что стоит убрать его? На что другое, а на это они мастера.

«Безумцы» же эти всегда были довольно неискусны в делах интриг и битв за существование.

5. ПРАВДА И НАТУРАЛИЗМ

«Не безумцы» — профессионалы-ремесленники — не знают, что такое правда, а если когда что и знали, — постарались забыть. Уж очень она для них невыгодна: и трудна-то, и времени требует много, да еще надо знать какие-то специальные подходы к ней… А тут — производство: давай продукцию! На деле же выходит, что ни дай — все годится, все с рук сходит. Так чего ж себе кровь портить? Заботиться о подлинности… терять понапрасну и силы и драгоценное время?!

И они вещают: изучать «правду» надо в школе, на первом курсе, а когда она усвоена — переходить к более сложному: к образу, характерности, ритму и проч.

Но «правду изучать» надо и на первом, и на втором, и на последнем курсе и всю жизнь… до гроба. Есть она — искусство; нет ее — ремесло и дилетантство.

И для всякой новой роли нужно делать не что иное, как снова искать правду. Ее правду, ее факты жизни. Скажут: а образ? Так ведь образ не что иное, как правда.

Если характерность образа (т. е. манера двигаться, говорить, держать свое тело и свое лицо), а также и ход его мыслей, — для меня не правда, если все это не стало моим, так это не образ, а кривлянье («под образ»), плохая подделка.

Правда, искренность — и есть тот материал, из которого создаются художественные произведения на сцене. Нет правды — нет материала. Если бегло взглянуть — как будто бы и ничего, похоже на дело; а всмотришься — фальшь, подделка, пустое место.

С правды-то, собственно говоря, и начинается искусство актера. Без подлинности и правды — и «образ», и «характерность», и «ритм» и все другое, что только ни выдумывай, — превращается в более или менее затейливое кривлянье, не больше.

И ведь как все привыкли к этому кривлянью! Смотрят на него — как будто бы так оно и должно быть. Зайдите, послушайте любое обсуждение спектакля. Собираются люди самых разнообразных уровней — и «специалисты», знатоки, и самые обыкновенные люди без всяких претензий — и… обсуждают.

Тут говорится обо всем: о верности или неверности толкований пьесы, о положительности и отрицательности образов, о замедленности или чрезмерной быстроте ритма, о том, что это нужно подчеркнуть, а это смягчить… О чем, о чем только не рассуждают, в какие тонкости не пускаются! Слушаешь и только удивляешься: почему и зачем они об этом обо всем говорят? Выискивают достоинства, недостатки… из сил выбиваются — стараются показать свою эрудицию и глубокое понимание дела…

А говорить-то надо бы совсем о другом.

Не помню, после какого-то сражения Наполеон вызвал к себе командира артиллерии и строго спросил, почему, несмотря на приказ, его батарея молчала. Командир ответил: «Ваше Величество, на это было 63 серьезных причины». — «Назовите их. Подробно!» — «Первая причина: не было пороха». — «Довольно! Об остальных 62-х причинах расскажете потом… когда-нибудь».

Так и тут. Чаще всего надо говорить не о толкованиях образа, а о том, что, прежде всего, играют-то плохо — кривляются, фальшивят или болтают «под правду» пустые слова (т. е. тоже кривляются, только не так нахально и грубо).

Надо говорить об этой первой из 63-х причин, остальные 62 — большею частью лишь следствие первой.

Но об этом почти никогда не говорят. Главный двигатель — душевный порох актера — в расчет почти и не принимается. Так что, когда у актеров вообще не бывает пороха, — это обстоятельство проходит незамеченным. Ведь остальное-то все на месте, как полагается: толкование пьесы, образы, ритмы и прочее…

Если же у актера вдруг, неожиданно, от неизвестных причин где-нибудь прорвется его дарование, и на сцене сверкнет правда, — это приятно удивляет, это отмечается, поощряется. Даже ради этого проблеска прощаются иногда его некоторые неточности в выполнении установленного «режиссерского рисунка» Но в общем… не это как будто бы важно. Это — так, случайность… милые шалости капризной актерской натуры.

Так и вытесняется понемногу из наших театров правда. А у «трезвых» профессионалов она окончательно от рук отбилась. Они, впрочем, нисколько и не горюют, у них даже отговорка выработалась: правда хороша только в простых вещах, а в трагедии, в героике, в романтизме — там одной правдой ничего не сделаешь, там нужен размах, темперамент, актерская сила…

Они думают, что правда, это — подметать пол, чистить ботинки, пить чай, вязать чулок, считать на счетах и тому подобное. Когда же на их глазах, чуткий, тонкий и требовательный художник добивается истинной правды, — они сначала удивляются, не верят своим глазам; потом смущаются, но только на одно, самое короткое мгновение; люди «практичные», они меньше всего видят красоту, силу и величие художественного создания. Они видят опасность… опасность для своего благополучия. Угрозу: а вдруг да и с них потребуют такого же? А как его сделать? Беда!.. И страшно, и беспокойно… Все, все живое! Совершенно не понятно… Как это? Почему это? Откуда?.. Жизнь! Ничего не скажешь… Ни к чему не прицепишься… Как быть?.. И такое сильное, могучее… Жизнь? Так чего ж тут! Вот! Вот к этому и цепляться!

Обрадованные и счастливые, они поднимают неистовый вопль: это натурализм! Это нарушение основ искусства! Что толку, что это — жизнь? Искусство требует, чтобы жизнь в нем была очищенной! Правда жизни, быт, будни — это не сфера искусства!

Они спешно пускают в ход все известные им теории и лозунги, относящиеся к искусству, — классические или наисовременнейшие, смотря по обстоятельствам.

Чаще всего они любят распространяться о том, что искусство не фотография, а претворение. Тут обычно приводят они в пример живописца; говорят: вот Шишкин — это не художник, это копиист. Он копирует природу. У него сосны — как сосны, и поэтому ничего не говорят ни уму, ни сердцу. А искусство должно быть идейным. Оно должно к чему-то призывать, должно учить, должно объяснять природу, жизнь, людей!

И с таким жаром обрушивают они все эти и другие неоспоримые истины на голову злосчастного чудака-одиночки, как будто бы он грубо и злонамеренно нарушил общеизвестные, давным-давно установленные законы. И за это преступление его следует немедленно, всенародно судить, четвертовать… и, во всяком случае, уничтожить, как самого опасного злодея!!!

И вообще: наконец-то найден главный зачинщик! От него-то все беды и несчастья! А мы-то искали, сокрушались, что это у нас кругом не все спокойно? От кого все? Вот оно и обнаружилось!

К ним примыкают другие, не менее «заинтересованные» в исходе этого дела, поднимают неистовый гвалт… И несчастный, открывший им небо, — оплеванный, ошельмованный, должен бежать, бежать без оглядки, куда-нибудь на край света…

Не стоит распространяться дальше об этом и подобных этому случаях. Каждый защищает свое благополучие, как он умеет. Вот и они защищают. Хорошо защищают: жизнь или смерть!

Возвратимся к нашему вопросу о натурализме. «Искусство должно быть идейным. Оно должно призывать к великим делам, будить высокие мысли, должно учить, должно объяснять природу, жизнь и людей… Мы смотрим на все это и не видим, пока не укажет художник».

Все это верно. Но, чтобы выполнять это свое назначение, может ли оно быть построено на фальши и подделке? Может ли быть совершенным, если создатель его сам не живет его идеей и его правдой?

Вопрос этот не стоило бы поднимать — он давно уже решен у нас. Принятое нами направление реализма исключает всякие кривотолки. Но это — в теории. На деле же о том, что такое правда, надо еще говорить и говорить, убеждать, разубеждать, показывать на практике и делать столько, что трудно себе и представить! Обе книги Станиславского и вся серия этих готовых к выпуску 5 книг48, говорят, в сущности, больше всего об одном: что такое творческая правда и как ее достичь.

Как уже было показано, в театре, благодаря его некоторым специфическим особенностям, не только плохая игра, но даже самое скверное кривлянье может производить известное впечатление, и, несмотря на самое убогое исполнение, зритель все-таки может — силой своей чуткости — уловить и идею произведения Шекспира и красоту его образов.

Во сколько же раз сильнее и глубже будет действовать спектакль, играемый истинными актерами — реалистами, которые подлинно, всей своей крупной и глубокой душой, живут на сцене в обстоятельствах пьесы!

Если же каждый из них совершенно сольется с ролью, творчески перевоплотится, если сделается подлинным живым Отелло или Гамлетом, или Ричардом, или Жанной д’Арк, или Маргаритой Готье — как это было с Олдриджем, Мочаловым, Гарриком, Ермоловой и Дузе, — действие на зрителя будет неотразимым и почти волшебным.

Но это конечно очень, очень трудно. И посильно без специально разработанной школы только немногим. Это так же трудно, как нарисовать подлинно живую природу.

Ведь что это значит — передать точно природу? Возьмем ту же сосну. Нарисовать совершенно живо сосну, представить ее на полотне такою, какая она в лесу, — вообще, едва ли возможно, для этого надо быть сверхгениальным. Надо быть поистине живо-писцем. Ведь это значит нарисовать живую сосну! Так нарисовать, чтобы чувствовалось в ней движение соков, чтобы скользили и играли на ней лучи солнца, чтобы она (еле заметно, почти неуловимо) качалась от ветра, чтобы около нее клубился и обвевал ее насыщенный смоляными парами воздух. Чтобы она жила, дышала, нагревалась, охлаждалась.

Ведь вот какова сосна в лесу. Вот какова натура.

Видали ли вы так нарисованное дерево?

Конечно, чтобы нарисовать все это, живописцу надо многое прочувствовать, многое продумать и тонко, тонко ощутить свою связь с природой. И тогда — если бы такая картина была, — она и у зрителя вызывала бы тысячи мыслей, раскрывала бы ему вечные тайны и будила бы самые сонные души.

Природу ведь далеко не все чувствуют, пойдите за город в хороший воскресный летний день, что вы увидите? Всюду на траве расселись кучками люди, закусывают, выпивают, играют на гитарах, мандолинах… Танцуют под патефон… Одиночки читают, рукодельничают… а природу они не очень-то и видят…

А посмотрит этот равнодушный обыватель раз, два, три на такую написанную чародейской рукой сосну и увидит то, чего не видал в лесу, — что закрыто было там для него. Увидит и всю чудесную жизнь в ней, и красоту… почувствует дыхание природы, гармонию, силу… Обывательские заботы спадут с него, и, может быть, первый раз за все свое мирное житие, оторвавшись от повседневных мелких дел своих, он подумает о непрерывности жизни… о чудесных непреложных законах вечности; дрогнет сердце его, и — в ответ на голос многомиллионного хора природы — зазвучит сладко и робко новая, молчавшая струна души его.

Если бы так «натуралистичны» были пейзажи! Если бы так натуральны были портреты, чтобы под теплой кожей пульсировала кровь, чтобы в глазах бродили мысли, сменяя одна другую, чтобы ресницы, губы, пальцы трепетали от проходящих в человеке чувств, чтобы тени бродили по лицу вместе с жизнью воображения и калейдоскопом желаний…

Тот, кто боится «натуралистичности», — плохо видит, плохо слышит: от него скрыто главное в натуре (т. е. в природе) и жизни.

Мне кажется, и нового-то тут ничего нет. Разве не сказано давным-давно:

Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…49

Природа трудна, почти непосильна для живописца. Вот он и пишет ее приблизительно, бегло, в общих чертах или намеками. Уловит в ней что-то, отвечающее сейчас его душевному состоянию, и пытается передать этот «язык природы» при помощи набросков, цветовых пятен… Это лучше, конечно, чем сделать «слепок» и «бездушный лик», но это далеко не предел искусства живописи.

Точно так же и у нас, в искусстве актера сплошь и рядом видишь, как иные режиссеры начинают с самыми лучшими намерениями искать правду… Начинать-то начинают, но с первых же шагов запутываются в непроходимом для них лабиринте сложной актерской психики. Изощряются, дают волю фантазии, изобретают — однако делу это не помогает. Тогда они пускаются в рассуждения, говорят всякие заумные слова, рассказывают случаи из театральной жизни… Вот, мол, как играли настоящие-то актеры. А вы что же? Сами показывают, как надо… но делают это скверно и лишь запутывают актера еще больше.

Посмотришь — все превратилось в ремесло, а правда где-то далеко-далеко, не ближе как на другом полушарии.

6. ЕЩЕ О НАТУРАЛЬНОСТИ И НАТУРАЛИЗМЕ

Еще несколько мыслей о натурализме. Может быть, даже и не совсем новых для знатоков и теоретиков искусства, но едва ли достаточно продуманных рядовым работником сцены.

Неминуемую путаницу в головах производит и самое слово: натурализм. Натура — иностранное слово, точный перевод его — природа. Таким образом, натуральный, это — природный, естественный, лишенный подделки и искусственности.

Ничего плохого не должно бы придавать этому слову и окончание «изм».

Реализм — направление, стремящееся передать все реально, как оно есть в действительности. Натурализм, казалось бы, — направление, которое стремится все видеть и все передавать так, как оно есть в природе, — естественно, по всем законам жизни.

На самом же деле большею частью слово это употребляют с целью обругать и осудить. Под словом натурализм подразумевают не натуральность, анатуральничанье, подсовыванье вместо подлинного и природного — внешних признаков, «слепков» и «бездушных ликов».

Выходит так, что натурализм, это направление, которое не заботится о натуральности, о правде, и о подлинности психологического содержания, и об истинном смысле произведения, а довольствуется самой низшей из правд — правдой быта. Всю соль искусства оно видит в том, чтобы натащить на сцену побольше натуральных, подлинных вещей, взятых из повседневной жизни: кипящий самовар, настоящие кусты, вырубленные в лесу, настоящее оружие…

Что же касается актера, то тут чрезвычайная неясность и темнота. Выносить на сцену настоящие вещи быта — натурализм, а не искусство. Отсюда и жить на сцене по-бытовому, совсем, как в жизни, — тоже натурализм и тоже недостойно названия искусства.

Но что же это все-таки значит: жить по-бытовому, совсем как в жизни?

Вот тут-то и начинается неразбериха и путаница. Настоящий кипящий самовар — это предосудительно. Ну а если артист, играя Павла Первого, наденет на себя какую-нибудь подлинную, музейную часть костюма Павла Первого? Это тоже как будто искусство весьма сомнительное. Ну а если при этом он совершенно, насколько только в силах человеческих, превратится в Павла Первого — что это? Плохо или хорошо? Позорный натурализм или высшая степень вдохновенного перевоплощения?

Вот Певцов50, который великолепно играл эту роль и совершенно перевоплощался в Павла Первого, при исполнении этой роли прицеплял себе к поясу подлинный кортик Павла Первого, который ему удалось где-то раздобыть. Без этой вещи он играть не мог — играл хуже. Эта вещь давала ему яркое самоощущение, что он — действительный Павел Первый. Предел натурализма.

А есть другой артист. Он надевает подлинные мавританские халаты, вооружается настоящим мавританским старинным, видавшим когда-то виды, ятаганом. Но, увы, — ятаган настоящий, халаты африканские, а перевоплощения не происходит — Отелло ходит по сцене поддельный.

Кортик Павла Первого публика не видит — он незаметен, но он нужен актеру, он своего рода талисман, или вернее, камертон, по которому актер проверяет правду своего самочувствия. Кортик, это подлинная натура, природа — правда; для того он и надевается, чтобы заряжать актера правдой.

А ятаган и халаты публика видит. Удивляется, восхищается, ужасается. Только актеру они не нужны. Впрочем, нет — нужны, но совсем не для того, чтобы самому через них перенестись во времена могущественной Венеции, чтобы почувствовать в себе благородную кровь царственного мавра, а для того, чтобы обмануть зрителя, заслонить свою пустоту, да чтобы пококетничать перед публикой такими редкостными экспонатами. Этого эффекта актер достигает вполне.

В первом случае, у Певцова, кортик — натура. Во втором ятаган и весь африканский гардероб — только натуральничанье.

Натуральничанье может выражаться не только в выворачивании на сцену подлинных бытовых вещей, чтобы они играли за актеров, а и в натуралистическом поведении на сцене, когда актер не заботится ни об истинном содержании пьесы, ни о правде образа действующего лица, а думает только об одном: как бы понатуральнее сесть, встать, высморкаться… попроще, понатуральнее сказать те или другие слова. Нужды нет, что иные слова даны для серьезной цели, они выражают одну из самых значительных мыслей автора — это не принимается во внимание таким актером, он гонится только за одним: как бы их сказать попроще, понатуральнее. Это тоже не правда и не натура, а только натуральничанье.

И вот, наблюдая подобные случаи натуральничанья, как при помощи вещей, так и поведения актера — некоторые из знатоков и теоретиков театра справедливо ополчились на эту замену натуры мелким и дешевым натуральничаньем и назвали это натурализмом.

Правильно это название или неправильно — что поделаешь? Назвали и кончено. Ну а для верхогляда натуральность, натурализм, натуральничанье… не все ли равно! Одно без всяких колебаний подменяется другим; перепутают все таким образом и валят с больной головы на здоровую! Клеймят подлинность и правду, как самую большую провинность и безвкусицу.

Художник требует и добивается подлинной правды, правды до дна, а они кричат: это натурализм! Нарушение основ искусства! Нельзя брать жизнь такой, какова она в действительности, — надо очищать ее от бытового сора, от будней и вообще от натурализма!

Может быть, поучиться у них? Они, вероятно, очень хорошо умеют это делать — очищать. О, да! Это они делают в совершенстве. И очень легко и без всяких специальных забот: они просто пренебрегают всякой земной правдой, да и все тут! У них ее нет. Как же так? А вот так! Как будто они обитатели некой планеты, где ходят, сидят, говорят, любят, ненавидят совсем не так, как у нас, а — без конкретных вещей, без конкретных людей, без понятных и действительных обстоятельств, а так — без ничего — на холостом ходу. Так ведь и легче и проще, и получается не «презренная жизнь», а «романтизм».

С натурализмом ли они борются? С натуральничаньем? Нет. Пользуясь неотчетливостью термина, и под шумок — они сживают со света не кого другого, как правду. Да и нельзя им не сживать ее. Иначе она сама их вытеснит. Да и съест! Правда, в конце концов, победит.

* * *

У нас одно время (после мейнингенцев) очень увлеклись натуральностью. У мейнингенцев все костюмы, вся обстановка была настоящая, все вещи домашнего обихода, оружие… И играли они тоже натурально — похоже на жизнь — особенно толпа. Она у них была совсем не такая, какую привыкли до них видеть в театре: не мертвые безучастные статисты, а каждый был «как актер» — у каждого была своя роль. Эта схожесть с жизнью и правдой очень импонировала, и ею у нас увлеклись.

Когда это увлечение прилагалось к крупным постановочным пьесам с массой народа — это радовало; когда же эту погоню за точностью быта и за жизненным правдоподобием поведения действующих лиц перенесли на более простые пьесы, стало получаться плохо: быт и натуральничанье вылезали вперед и закрывали собою самую суть пьесы, все ее внутреннее действие. Закрывали и для зрителей и для актеров — актеры увязали в мелких «задачах» выполнения бытовых подробностей; это уводило их от внутреннего психологического действия.

Эта неудача от увлечения натуральничаньем так перепугала экспериментаторов, что все они кинулись в обратную сторону — стали искать истину там, где по возможности совсем нет «натуры» и быта. Они ударились в символизм, схематизм, импрессионизм.

И вот, в это время поклонения декадентству и символизму, Станиславский поехал в Бельгию на свидание с Метерлинком — готовились к постановке «Синей Птицы». Это свидание очень картинно, поэтично и в то же время с юмором описано в первой книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Но там нет одного разговора, касающегося самых основ творчества Метерлинка.

В дружеской беседе, когда души художников открылись друг другу и они говорили о самом своем дорогом и затаенном, Станиславский, желая сделать приятное, сказал: «Вы знаете, у нас Вас считают величайшим символистом из всех, какие только есть сейчас!»

Метерлинк, вместо того чтобы разомлеть от счастья, — вдруг густо покраснел и с явной досадой проворчал: «Дураки!» — «Как дураки? Кто дураки? Почему?» — «Ну какой же я символист? Я ультра-натуралист возвышенных чувств».

Рассказ этот, вероятно, слыхал не я один — Константин Сергеевич любил повторять его.

В этих словах Метерлинка и заключается полное, исчерпывающее разрешение всего этого больного вопроса о натурализме.

Натурализм сам по себе не есть что-то выдуманное, искусственное и тем более противоестественное — он совсем не плох. Но вопрос только: какой натурализм? Натурализм чего? Вещей? Быта? Сморкания? Или душевной жизни? Или, того больше, — возвышенных чувств?

И кто такие Дузе, Гаррик, Ермолова, как не натуралисты огромных человеческих страстей, самых глубоких человеческих чувств?

Что же получается? Да здравствует натурализм?

Если уж смысл термина от долгого употребления так исказился и под словом натурализм понимается натуральничанье, — едва ли можно это изменить. Так оно и останется. Кричать: да здравствует натуральничанье — было бы, конечно, нелепо. Но — да здравствует натура! Природа! — Это незыблемо.

В природе ведь все есть. Посмотрите на ту же сосну — разве она не символична? А разве в то же время не реалистична? И не импрессионистична? И не натуралистична? И т. д. и т. д.

В ней все есть, надо только уметь видеть.

В природе все. Из нее-то, из природы, и взяты все «измы». Да и еще, вероятно, не взятых столько же, если не больше.

Почему же так по-разному рисуют живописцы одну и ту же сосну? Один символично, другой схематично, третий реалистично и т. д. Да потому, что где же люди, которые могли бы вместить в себя все? Каждый из них в ней видит только что-нибудь близкое ему. Один — одно, другой — другое, третий — третье. А придет какой-нибудь 25-й человек совсем не от искусства — увидит в ней подходящий материал для своей избы и срубит… Обнаружится, что это только бревно. А разве и не так? В сосне и это есть. Только чтобы увидать в ней это, нет надобности быть художником, — достаточно быть плотником или лесорубом…

Все есть… Тот, кто увидал в ней что-нибудь одно и сумел передать это свое видение в картине, — живописец. Тот, кто увидал два качества и передал, — уже вдвойне живописец.

В настоящем же крупном художественном произведении заключаются в гармоническом сочетании все «измы» сразу. Возьмите Рафаэля, Микеланджело, Леонардо — разве они не реалистичны? Разве не натуралистичны? А вместе с тем, разве не символичны? Не импрессионистичны? И прочее и прочее.

Они, конечно, не думали об этом, — все «измы» — находки позднейшего времени. Они знали только одно: природа (натура) и правда. Ее они видели, ее чувствовали и создавали. А в ней — все!

Отдел второй

Правда, как она понимается обычно (псевдопереживание)

1. О ТРУДНОСТЯХ ПРИ РАЗГОВОРАХ О ПРАВДЕ

В громадном большинстве, актеры, к какой бы школе они ни принадлежали, в глубине души — сторонники творчества на сцене, т. е. переживания.

Пусть сами они в себе этого даже не подозревают, пусть причисляют себя к холодным и искусным «мастерам формы», но, когда на сцене их увлечет и заволнует, когда вспыхнет кровь, забьется сердце и с силой зазвенит голос — едва ли они порицают себя за это.

Оно и понятно: чем более одарен актер, тем более он чувствует свою связь с публикой и тем более, заражая ее, заражается сам. Это один из законов творчества на сцене6*.

Те же, которые открыто причисляют себя к сторонникам правды, те разными средствами стараются вызвать у себя правдивость, искренность и увлечение происходящим на сцене.

Однако далеко не все они справляются с этим. Удачные минуты на сцене для них — лишь случайность. Самая же главная беда их заключается в том, что они не очень-то знают: что такое по-настоящему правда. За правду и за переживание они часто принимают совсем другое. Очень как будто бы близкое и похожее, но все-таки совсем не то.

Иногда, желая помочь такому актеру и направить на верный путь, пытаешься посеять в его душе некоторые благодетельные семена сомнения касательно правильности его взглядов и верности его «мастерства». Для этого (осторожно, чтобы не обидеть) начнешь говорить о преимуществах подлинного творческого переживания на публике, — рассчитывая на то, что он заметит разницу своего сценического самочувствия, с тем, которое ему описываешь, но увы — как правило — он ни капли не смущен, он с тобой совершенно согласен… он тоже всегда так думал… Лично он тоже всегда, или почти всегда, переживает на сцене; иначе и нельзя. Те, которые не живут на сцене, — с его точки зрения, не актеры. Только правда, горячее чувство, захватывающее целиком на сцене, — имеет право называться искусством. Только в этом актерское творчество…

Так обычно говорит он. Он употребляет те же слова: правда, жизнь, искренность, непроизвольность, чувство… Если бы не видеть на деле, как он это все практически воплощает, то можно подумать, что наконец-то встретил настоящего единомышленника, настоящего, непреклонного поборника художественной правды.

Тут же только грустно замолкаешь, ибо то, что он делает на сцене, совсем не похоже на то, что он говорит.

Указывать же ему на это несовпадение бесполезно. Как бы это ни делалось мягко и тактично, всегда только обижает и больше ничего. Никаких практических результатов не дает.

2. ПРАВДА НЕ ОГРАНИЧИВАЕТСЯ ТОЛЬКО ЧУВСТВОМ. ПРЯМОЙ ВЫЗОВ ЧУВСТВА

Вместо того чтобы принимать по-серьезному, по-настоящему все обстоятельства жизни действующего лица и от этого волноваться, радоваться, страдать, — актеры пытаются без всяких обычно «обстоятельств», а так, на гладком месте, ни с того ни с сего, вызвать у себя то или иное нужное сейчас по их соображениям чувство.

Дело, очевидно, в том, что чувство они считают самым главным. Чувство, по их мнению, и есть переживание. Оно-то и есть правда. Раз человек чувствует, стало быть — живет. А раз живет, значит — правда.

Нельзя сказать, чтобы в этом их рассуждении совсем не было смысла. Однако дело все-таки не так-то просто: чувство неминуемо присутствует при правде, но присутствует только как часть.

Кроме того, что мы чувствуем, мы ведь еще что-то и думаем, о чем-то заботимся, чего-то хотим. Да к тому же еще почти каждую минуту ориентируемся — разбираемся или в обстоятельствах и фактах, которыми окружает нас жизнь, или в словах лиц, с которыми мы разговариваем. И еще многое другое.

В жизни это так. Почему же думать, что в творчестве все проще и примитивнее? Не наоборот ли? Если в жизни я должен управляться с делами, исходя из всех своих известных и переизвестных обстоятельств, то в творчестве все куда сложнее. Ведь на сцене я — не только я, а кто-то еще: то Чацкий, то Борис из «Грозы», то Яго из «Отелло». Почему это проще? Ведь у каждого из них есть свои собственные обстоятельства жизни, свой характер, свои потребности. И знаю я о них еще очень, очень мало. Мне обо всем еще предстоит догадываться, до всего доискиваться. Мало доискиваться, надо еще все это сделать своим собственным: как будто бы Борис — это я, и как будто бы его обстоятельства жизни — мои обстоятельства. Тогда у меня будут возникать и чувства, и потребности, и действия в ответ на происходящие со мной по пьесе случаи. Иначе — ничего возникать не будет.

Каждый крупный актер сознательно или бессознательно понимал это, сознательно или бессознательно находил пути к правде в своей роли (а не только к «чувству»). Но это — немногие. Остальные искали, и до сих пор только и делают, что ищут чувства. Больше ни о чем не заботятся. Вся их «работа над ролью» заключается большею частью в том, что они разбивают свою роль на фразы и решают: это надо говорить «на радости», это — «на удивлении», это — «на отчаянии» и т. п. Да ведь и авторы их подбивают именно на это. В своих ремарках они пишут: «с радостью», «грустно», «взволнованно», «страстно», «нежно», «со злобой» и проч.

Таким образом, у большинства дело сведется к поискам чувства. Тем ли, другим ли путем вызвать у себя чувство — вот и все.

Как же они его вызывают?

Большею частью очень просто. Этому «искусству» мы учимся с детства: ребятишки разыгрались, развеселились, — входит в класс строгий учитель, и они сразу берут себя в руки, делают вид, что никаких шалостей тут не было… напускают на себя серьезность, озабоченность… некоторые это так ловко делают, что учитель никак не может их заподозрить в том, что они-то именно сейчас устраивали здесь весь этот галдеж и землетрясение.

Или: приходится выслушивать скучную и глупую болтовню гостя, — и хозяйка делает вид, что она крайне заинтересована и с восторгом внимает всем его россказням: «Скажите, пожалуйста! Как это все замечательно! Как интересно!»

Больного нельзя расстраивать, — и все стараются сделать веселые, беззаботные лица — улыбаются, шутят, твердят ему, что он хорошо выглядит, скоро поправится, а выйдут от него — сразу маска слетает. Переглянутся многозначительно: «Да, плохо дело… Пожалуй, и конец скоро…»

И так дальше… много ли минут, когда человек бывает подлинно самим собой? Когда ничем себя не подкрашивает, ничего не подбавляет к себе, ничего на себя не напускает? Честно проверьте на деле, и увидите, что плохо ли, хорошо ли, но такой «игрой» мы заняты изрядное количество времени из наших 24-х часов. Только когда мы совершенно одни, дома, в своей комнате, когда можем ни с чем не считаться и ни в чем не стесняться, — мы совершенно и до конца сами собой. А то — всегда есть хоть капля подтянутости и постоянная готовность напустить на себя то строгость, то серьезность, то озабоченность, то любезность, то простоватость и даже придурковатость и все, что хотите, по мере надобности… Это стало нашей второй природой…

Вот этим драгоценным опытом и пользуется актер. «Техника» у него готова, и ни в какой особой школе надобности он не видит. Автор пишет: «гневно», и актер, не мудрствуя лукаво, сразу напускает на себя «гнев», в этом состоянии выкрикивает, какие полагается, слова — и все в порядке. То же и с «весело» — улыбаться, скакать, бросать кругом «лучистые взгляды»… вот вам и «веселье».

3. ВИДЫ ПОДДЕЛОК ЧУВСТВА

А. Изображение чувства («игра чувства»)

Получить у себя чувство, как будто бы получили. Но этого оказывается недостаточно: на одну репетицию его хватило, а завтра, при повторении, оно уже что-то и не приходит.

А если и приходит, то в очень слабой степени.

Это и понятно: ведь ему нет никакой пищи. Что такое, в сущности, чувство? Чувство — это реакция. Почему мне стало грустно? Потому что мой друг тяжело болен, не дай бог умрет — останется семья, останутся неоконченными его замечательные работы… наконец, к кому же я могу тогда прийти посоветоваться и выложить свою душу?

На самом же деле этого ничего нет — никакой друг у меня не умирает (может быть, и вообще-то у меня нет и не было друзей), — а просто сослуживец-актер играет умирающего, будто бы моего друга. Поэтому никакого чувства грусти у меня нет и само собой оно не появится. На секунду, по памяти, как я уже говорил, можно вызвать у себя что-то вроде грустного настроения. Можно даже дать ему в себе волю, и оно как будто бы захватит, но ненадолго и не глубоко: питаться-то ведь ему нечем… И оно испаряется. Надо удержать его! А как его схватишь?

И актер хватает то, что он в силах удержать: видимость чувства — грустную кислую мину, склоненную голову, вздохи кстати и некстати, притушенный голос, протяжную речь, серьезность и сумрачность во взоре…

Все это не дается ему даром, а забирает главную часть его внимания. И о друге, о положении его семьи, обо всем, о чем он стал бы думать, если бы это случилось на самом деле (об утешении жены, о хлопотах по приглашению другого, лучшего врача и проч. и проч.) думать уже некогда — впору справиться с тем, чтобы не слетела личина скорби… Это называется: «играть чувство». Не чувствовать, а «играть чувство».

Именно этим-то актер большею частью и занят на сцене: вызыванием у себя чувства и «игрой чувства» — изображением чувства.

Обстоятельств жизни действующего лица — таких реальных, каковы они у нас в жизни, — у актера нет. О получении их актер не заботится. Откуда же возникнуть чувствам или другим реакциям, какие должны бы быть по ходу действия пьесы? Их нет.

Если нет — надо вызвать. И актер вызывает. Чувство или что-то похожее на него появляется… Теперь надо удержать его…

Вот обычное занятие актера на сцене.

Б. Пепельный свет

Об «игре чувства», т. е. об изображении чувства внешними приемами говорить не стоит — явно, это не чувство, не переживание и не правда. А вот вызванное по нашему желанию чувство? Как оно? Ведь оно все-таки — чувство. Значит — переживание? Значит — правда?

Вот, скажем, я хочу вызвать у себя чувство грусти. Для этого я придаю моему лицу и моим глазам грустное выражение, я принимаю соответственную позу — говорить начинаю медленнее, протяжнее… и вот настроение мое понизилось, все окружающее представляется мне в другом, несколько более печальном виде. Как же это не чувство? Как же не правда?

Чтобы как следует и до конца понять, что это не чувство, а только отблеск чувства, лучше всего проследить историю так называемой теории Джемса51.

Лет 40 – 50 тому назад американский психолог У. Джемс выступил с очень парадоксальной теорией об эмоциях. До него думали, что эмоция (чувство) возникает таким образом: первый этап — получается впечатление (человек что-нибудь увидел или услышал); второй этап — это впечатление осознается (например, при виде страшного дикого зверя, встреченного нами один на один в лесу, мы осознаем весь ужас нашего безвыходного положения); и третий этап — в результате этого осознания возникает эмоция (в данном случае — испуг); а четвертый, последний этап — у нас возникает физиологическая реакция (мы бледнеем, не можем двинуться с места, у нас встают дыбом волосы и т. д.)

Джемс при помощи очень остроумных опытов и тонких рассуждений показал, что дело идет совсем в другом порядке — как раз обратно: при виде зверя, совершенно непроизвольно и рефлекторно, еще не осознав ужаса нашего положения, мы останавливаемся (происходит затормаживание всех наших произвольных движений), кровь отливает от нашего лица, на голове шевелятся волосы, и от этого, от этих физиологических изменений — возникает чувство страха.

И только вслед за этим наступает осознание опасности и безвыходности положения.

Очень странно и до крайней степени парадоксально звучали слова психолога: «не потому мы остановились как вкопанные, не потому побледнели и не потому у нас встали дыбом волосы, что мы испугались, а потому мы именно испугались, что остановились как вкопанные, что побледнели и что у нас встали волосы дыбом»52.

Таким образом, если суметь вызвать у себя искусственно все эти физиологические явления, то появится и самое чувство страха.

Так что же? Разве это не правда? Разве мы сами, желая сбросить с себя тяжелое настроение или скуку, не заставляем себя насильно улыбнуться, вскочить, расправиться, сделать несколько размашистых движений, запеть? И это ведь большею частью достигает своей цели.

Сенсационное открытие Джемса наделало много шума. А на родине психолога увлечение было настолько всеобъемлющим, что в некоторых городах, в трамваях появился плакат: «Улыбайтесь!»

Смысл и назначение его было такое: чтобы вызвать бодрое, радостное состояние, надо создать ряд физиологических явлений, которые бывают при этом бодром и радостном состоянии. Какое же главное и постоянное проявление радости? Улыбка. Следовательно, если мы будем улыбаться, то нас охватит радость, и мы будем чувствовать себя счастливыми.

И вот отцы города, заботясь о здоровье и благорасположении своих горожан, давали им в руки универсальное к тому средство. А наиболее рассеянным напоминали о необходимости постоянно применять его.

Однако увлечение этим открытием не было длительным; на практике оказалось, что вызывание всех этих физиологических явлений куда более сложная процедура, чем это представлялось вначале. Большинство физиологических явлений вызвать оказалось совсем невозможно — поди-ка, побледней сразу ни с того ни с сего! Или сделай так, чтобы зашевелились на голове волосы, или вызови действие той или иной железы, о присутствии которой большинство из нас и не подозревает!

А без строгого и точного выполнения всех этих требований чувство не возникало. Возникало что-то, весьма отдаленно напоминающее чувство, — некий отзвук чувства.

Так на деле это себя и не оправдало. Да к тому же подоспели более точные и более строгие исследования. И оказалось, что все эти явления при возникновении эмоции происходят не по первой теории и не по второй, а все эти наши реакции — осознание и физиологические явления и эмоция — все они происходят единовременно, как единый сложный процесс.

Т. е. как только человек увидал страшного зверя, так в тот же миг единовременно у него и эмоция страха возникла, и волосы зашевелились, и осознал он безвыходность своего положения — все сразу. А причина одна: увидал! Т. е. воспринял.

И без реального восприятия нет и не может быть полноценной эмоции. Таковы истинные причины появления у нас чувства.

Но, как люди для своего житейского обихода, так и актеры в своих выступлениях перед публикой ограничиваются более простым приемом. Знают они об открытии Джемса или нет — все равно, когда они хотят, чтобы у них появилось то или иное чувство, они прибегают все к тем же испокон веков существующим способам, заставляют себя улыбаться и прыгать, когда им нужно получить радость, и делают кислую физиономию, когда хотят, чтобы ими овладела скорбь.

Надо отдать справедливость: некоторое чувство у них возникает. Но что это за чувство?

Солнце освещает землю и освещает луну. Половина поверхности, обращенная к солнцу, освещена, противоположная же поверхность света ниоткуда не получает. Однако когда на небе бывает виден только узкий серп луны и большая часть ее поверхности, обращенной к нам, темна — мы видим, что темнота ее не абсолютная, на нее падает какой-то свет.

Что же это за свет? Оказывается, это отраженный свет от земли — солнечный свет, но не прямой, а отраженный от земли. Называют его «пепельным светом».

Актеры и принимают у себя именно такой «пепельный свет» чувства — за чувство.

Как бы актер ни возражал, как бы ни протестовал, но если он получил свое «чувство» без живого восприятия — оно только «пепельный свет» чувства. Это не чувство. Оно никогда не будет достаточным для того, чтобы толкнуть нас на какие-то поступки и действия. Кроме того, мы ведь знаем, что мы сами напустили на себя «чувство». Выходит, что мы пытаемся сами поднять себя за уши…

Это не чувство, актер обманывается. Обман его понятен — он ведь и сам хочет обмануться… Ему выгодно обмануться. Иначе ему придется сознаться, что и играет он плохо и что школа его никуда не годится. А кому же это приятно.

Кроме того, можно сослаться на публику: ей нравится, она говорит, что это правда, что это переживание, что это высокое искусство, — и ее надо слушать.

Так и идет дело по стопам «Царя Максимилиана».

В. «Тррр…»

Иной скажет: «Конечно, многие актеры занимаются именно тем, что “ищут чувство”, “играют чувство” или “изображают” жестами, мимикой, голосом, что они будто бы волнуются, будто бы чувствуют на сцене, — я этого не делаю, я всегда волнуюсь по-настоящему и чувство я не “играю”, а, наоборот, оно сразу захватывает меня всего».

Посмотришь на этого актера в деле и видишь, что он действительно волнуется. Но что это за волнение? Об нем стоит поговорить.

Всякая профессия строится на приобретении сначала знаний, а потом необходимых внешних и внутренних привычек. Хороший профессионал имеет глубокие знания и вместе с ними привычку правильно мыслить и верно действовать. Плохой профессионал, от тех или иных причин не запасся достаточными знаниями и нахватался к тому же скверных привычек.

Возьмем для примера доктора, который должен просмотреть ежедневно в продолжении 3-х часов сотню больных. К чему приучает он себя? Он приучает себя искать и видеть только самые грубые признаки болезни. Куда тут вдаваться в тонкости и подробности! Он гонит их. Они для него привычно исчезают. А если не исчезнут — разве мог бы он справиться с таким количеством больных?

Актер, которому приходится играть каждую неделю по новой большой роли, находится приблизительно в таком же положении. Куда тут доискиваться до тонкостей, до оттенков того или другого характера, того или другого чувства? Допустим, он играет «любовников». Каждую неделю по «любовнику». Один в поддевке, другой во фраке, третий в трико, четвертый в рыцарских доспехах, пятый в лаптях… Все они «признаются в любви», все произносят монологи, кто прозой, кто стихами. Все любят до самозабвения. Кое-кто ради любви даже умирает… Чтобы проникнуть в жизнь и душу каждого из них, чтобы уловить индивидуальные особенности каждого, чтобы почувствовать себя каждым из них, чтобы вжиться в их привычки, в их обстоятельства жизни — словом, чтобы стать каждый раз новым человеком, — право же, недели мало. Дай бог запомнить слова да сообразить, в чем тут в пьесе дело. А что касается любви — что ж тут долго раздумывать? Надо «красиво», «страстно», «в забвеньи чувств» говорить «любовные увлекающие слова», «монологи» и… больше, собственно говоря, ничего. Если трико — одни жесты и соответствующая им манера, если сапоги или лапти — то и манеры, конечно, другие… рыцарь — нечто среднее между тем и тем, да побольше «геройства» — только и всего.

Человек практикуется, набивает себе руку, «совершенствуется».

Проходят годы, и он какую хочешь любовную сцену может играть сразу. А если нужно, то и без репетиции: под суфлера.

Будет ли это кусок подлинной жизни? Конечно, нет. Разве существует трафарет для какого бы то ни было чувства, а тем более для любви? Сколько людей, столько и отношений, столько и приемов, объяснений друг с другом. Мало того, каждый человек самым неожиданным для него образом будет объясняться с разными предметами своего чувства в разное время, в разных условиях и в разных настроениях.

Профессиональная же привычка актера («любовника» или какого другого «специалиста») так все упростила, так сузила поле зрения, так все омертвила, что любое, какое бы оно ни было сложное, индивидуальное переживание превращается в простое — механически-автоматное.

Есть такое несложное приспособление — электрический звонок. Нажми кнопку: тррр — и больше ничего.

Никакого ему дела нет, кто, когда и почему нажимает — на все один ответ: трр… Касается ли его кнопки нежная ручка красавицы или заскорузлая лапа землекопа, больной ли, умирающий ли это человек или полный сил, счастлив ли он или страдает, глупец ли он или умнейший из людей своего времени, — кнопка тронута: тррр… и больше ничего.

В такую же несложную машину превращается и актер, привыкший вызывать у себя по заказу, как он предполагает, «творческое волнение». А это совсем не творческое волнение, это просто стандартное актерское взбудораживание себя, — все равно по какому поводу, разницы нет, от любви ли, от ненависти ли, от счастья, от горя — от чего хотите — у актера всегда наготове эта способность взбултыхнуть себя.

Эта взволнованность чисто внешняя. Вернее, она нервность, взвинченность, а не взволнованность. Представьте себе слишком нервного человека — неврастеника. Его обидели — он занервничал, задергался, заерзал на стуле, начал кусать свои ногти… Его обрадовали, похвалили — он занервничал по-другому, но опять занервничал: смех его слишком громок и вот-вот превратится в слезы, беганье по комнате слишком напряженно… хочется, чтобы он сел и успокоился.

Подобную профессиональную нервность вырабатывает в себе и актер. Какое бы «переживание» от него ни требовалось, нажимается кнопка, в груди что-то вздрагивает — тррр — и все в порядке. Нервность передается зрителю. Зритель видит, что актер «взволнован», «переживает». 128 Слова в это время говорят о… в сущности для актера все равно, о чем в это время говорить слова. О любви? — Что ж, можно о любви. Об оскорбленной чести? — Пожалуйста. О смерти? — А не все ли равно!

Зритель же, следя за игрой, невольно предполагает, что волнение актера вызвано содержанием тех слов, которые слышны сейчас со сцены. Других причин он не видит.

А на самом деле слова говорятся механично. В своем ажиотаже актер их даже и не понимает. А если и понимает, то лишь поверхностно, приблизительно: говорю о смерти, или говорю о том, что это клевета, я не виновен и т. п. А детали: что именно он говорит о смерти и в чем он не виновен — толком и не знает. Он действует и говорит в состоянии некоторой невменяемости, в состоянии болезненного возбуждения. Требовать с него в это время ясности мысли мы не можем. Юриспруденция, и та не так строго карает преступление, совершенное в состоянии психической ненормальности; она делает большую скидку в наказаниях, если субъект находился во время преступного акта не совсем в здравом уме. Как же мы будем спрашивать с актера, вывихнувшего таким образом свою психику, смысла, жизненной правды, подлинного творчества, т. е. гармонического единовременного соприсутствия и соучастия всех высших человеческих способностей?

Итак, актер в такие минуты искусственного самовозбуждения бывает немножко «вне себя». Он не владеет как следует собой. Это состояние он принимает обычно за чувство, за темперамент, за «переживание». На самом же деле это привычный вывих психики, и в этом состоянии актер поверхностен и примитивен, как тот самый электрический звонок.

Г. Двигательная буря

Это уже нечто более сильное, это следующая ступень после того легкого вывиха, который только что был описан. Это уже невроз.

Он пользуется большой популярностью среди актеров и большим почетом. Когда актер попадает в него, — он очень доволен и большею частью хвастается, что играл он сегодня так, что ничего не помнит, что у него в глазах темнело, голова кружилась, что он не видел ничего и никого кругом, что он сломал что-то попутно, в порыве чувства, что и сам стукнулся обо что-то, жертвуя всем для искусства… Актер считает это вдохновеньем. Ему кажется, что им овладела какая-то высшая сила и он отдался ей.

Случалось ли вам когда-нибудь наблюдать птичку, влетевшую случайно в ваше окно? Увидя вас и испугавшись, — вместо того чтобы сесть на несколько секунд, сориентироваться и вылететь спокойно прямо в окно, в которое влетела, — бедняга от страха начинает метаться по шкафам, по картинам, по карнизам, носится стрелой по всей комнате, шарахается от всего, кидается во все окна, кроме открытого, стукается о стекла, о зеркала и, если от этих ударов не убьется, — то, может быть, в конце концов случайно вылетит в окно, в которое влетела. Вероятно, она думает сейчас, что ее спасли именно все эти метанья, не будь их, она бы погибла. И как трудно было вырваться, чего это стоило! Она чуть не умерла со страха!! Если бы не ее находчивость, ловкость и смелость — гибель была бы неминуема! Глупенькая птичка!

Психологи называют это состояние двигательной бурей. Не только птичка — и человек, почувствовав смертельную опасность, легко впадает в него. В панике он теряет всякое самообладание, всякую способность видеть и соображать, он мечется, он носится, он кричит, он машет руками, он делает бесцельные глупые поступки, которые могут его же погубить, — он вне себя, он не властен ни в чем, его подхватила эта двигательная буря и носит, кружит, пока не разобьет о рифы или случайно не выбросит на берег.

Двигательная буря — состояние чрезвычайно распространенное; особенно часто мы можем наблюдать его у насекомых. Муха, шмель, моль, когда вы начинаете ловить их, — носятся с невероятной быстротой, мгновенно и неожиданно меняя направление; поймать их в это время почти невозможно. Они тоже находятся в это время во власти двигательной бури. Когда вы давно уже оставили вашу погоню, — они все еще продолжают метаться из стороны в сторону, пока буря не уляжется сама по себе. Для них такой способ самозащиты целесообразен. Сознательно ориентироваться и выбрать правильный путь они не могут; и вот, природа снабдила их двигательной бурей. В ней есть все-таки шансы на спасение: не всякий враг так расторопен, чтобы мог поспеть за их быстрыми движениями. Как-никак, хоть и с повреждениями, но они часто этим спасаются — чего еще нужно для лишенной мысли твари?

Но когда к этому же средству прибегает человек, и при пожаре, вместо того чтобы выйти в дверь, бросается на стену или прыгает с третьего этажа в окно, а вместо драгоценных для него вещей с опасностью для жизни вытаскивает из пламени метлу, стул или пустую бутылку — это позор, это болезнь, это слишком далекое возвращение назад, к предкам.

Слишком далекое возвращение назад к своим предкам позволяют себе и те актеры, которые воспитывают и культивируют в себе (а еще того хуже — в своих учениках) эту двигательную бурю, эту примитивнейшую из реакций любого живого существа. Они сжимают судорожно кулаки, стискивают зубы, поднимают как только можно выше плечи — до боли, до ломоты… прерывисто дышат… и в этом состоянии крайнего напряжения, лишающего их способности соображать и чувствовать, они носятся по сцене, крушат все кругом, вопят не своим голосом…

Такая игра производит на некоторых зрителей — неуравновешенных и нервных — сильное впечатление. Не только впечатление, а даже действие: они заражаются этим полуприпадочным состоянием, и вот-вот сами готовы впасть в кликушество.

Так оно и должно быть, истерический или психастенический припадок всегда очень заразителен. Там, где имеется скопление нервных, легко возбудимых людей (в санаториях, у всяких чудотворных источников), — достаточно одному из больных потерять душевное равновесие и соскользнуть в припадок, как за ним и у других начнутся такие же срывы.

На здорового человека такого рода припадки производят тягостное впечатление. Но, когда он видит подобное на сцене, он думает: вероятно, так и должно быть… пьеса очень тяжелая. Играют хорошо… Только зачем такие пьесы ставятся! Что за удовольствие? И смотреть тяжко, а уж играть, я думаю — каторга! В следующий раз не пойду! А играет здорово! На совесть! Надо похлопать: браво! браво!.. А трудная все-таки эта работа актерская! Вот уж не хотел бы!..

Такая сногсшибательная игра пускается в ход главным образом в сильных драматических и, конечно, трагических местах.

В провинции у меня был знакомый актер. Очень способный человек. В комедиях, в простых обывательских пьесах он был чрезвычайно приятен, правдив, естествен и артистичен. Но считал он себя трагиком и все негодовал: «Ставят какую-то повседневщину — развернуться негде».

Однажды он влетел ко мне торжествующе и протянул билет: «На послезавтра. Вот это, брат, уж скучать не будешь. И пьеса настоящая, и роль у меня — отдай все, да мало!»

Я отложил все свои дела и отправился. Шла какая-то «костюмная» мелодраматическая трагедия в стихах.

Приятель мой «развернулся». Так развернулся, что превзошел себя. Рычал диким зверем, шипел по-змеиному, декламировал нараспев, бил себя в грудь и воздымал руки к небу… Раскачивал, раскачивал себя… а в конце концов столкнул-таки себя в нервический припадок.

Я не знал, куда деваться, вертелся на стуле, как на сковороде, злился, сгорал со стыда и, наконец… сбежал.

На другой день «трагик» мой пришел ко мне. Но я ждал этого визита и заранее ушел… Мне было стыдно встречаться с ним. Хоть было и жаль его и обидно за него… Следовало бы вразумить безумца, но… не хватало духа.

Все шло довольно благополучно, как вдруг однажды я напоролся на него из-за угла.

— А-а! Ну, что ж, братец, ты запропал? Был тогда? Ну и как? Что скажешь, строгий критик?

У него был вид триумфатора, говорил он с небрежной снисходительностью знаменитости… Мне от этого стало еще неудобнее, и я мямлил какие-то глупые слова вроде «да… понимаешь… конечно, многое очень интересно… Надо как-нибудь серьезно обо всем поговорить».

Он не слушал: «У меня ведь еще не вся роль сделана. Но, все-таки, по-моему, главное есть. Трудная роль. Я устал!.. Но люблю такие. Это, брат, тебе не Островский какой-нибудь! Тут нужно в-во! Тут, брат, простотой да естественностью не отделаешься. Тут, брат, надо переживать по-настоящему! Понимаешь! —переживать! Жалеть себя не приходится! Давай все! Выкладывай всю душу!»

4. ПОДДЕЛКИ ПРАВДЫ

А. «Правдоподобие»

«Двигательную бурю» можно назвать «переживанием» в кавычках. В противовес ему есть другое «переживание», не менее достойное кавычек, но на него до сих пор еще как следует не поднималась рука.

Между тем пропагандирование этого «переживания» причинило немало опустошений среди талантливых актеров и наделало немало бед в нашем искусстве. Провинция от этого как будто пострадала меньше — у нее были свои беды, — ну а столице досталось.

В основе школы МХАТа лежит принцип подлинности и творчества. Это школа переживания. Правда, не того стихийного и абсолютно свободного, какое уносило актеров нутра — Мочалова, Ермолову и всю плеяду наших чудодеев. На вдохновенье, на талант, на свободное творчество здесь не полагаются. Сотни репетиций уходят на анализ пьесы, на вскрытие каждой сцены, на исканье верных ритмов, на охоту за выразительной формой и, наконец, на «оправдание» — на превращение в правду, на «оживление» каждого куска роли, каждой фразы, каждого слова, каждого положения на сцене.

В результате своеобразных и очень остроумных методов и огромного режиссерского и педагогического опыта и таланта — наиболее даровитые актеры так входят в обстоятельства жизни действующего лица, что начинают жить на сцене интересами, чувствами и страстями, присущими этому действующему лицу, — превращаются как бы в него.

Найденный на репетициях физический и психологический рисунок тоже весь проводится через «оправдание», и в таком «оживленном» виде не только не мешает, а помогает актеру, И спектакль (если говорить о наиболее удачных) правдивый, стройный и расписанный, как по нотам, представляет из себя своеобразное гармоничное целое, построенное по принципу искусства переживания в определенном физическом и психологическом рисунке.

Наиболее слабые из представителей МХАТа (как актеры, так режиссеры и педагоги) не справлялись с основными требованиями создателей этой школы. И кроме того, во-первых, они не понимали, что правда не есть цель искусства, а только средство приблизить к совершенству свое произведение; во-вторых, не понимали того, что не всякая правда есть правда. Иная правда чем она «правдивее», тем более она — ложь.

Как это может быть — читайте дальше.

В погоне за жизненностью и правдоподобием, проглядев самое главное, в простоте душевной, они так старались все делать «попроще», «поестественнее», «как в жизни», что постепенно сами того не замечая, от сочной жизни и от правды, написанной автором, они уходили к самому жалкому и бледному «правдоподобию». Их произведения так же оказывались похожи на правду и жизнь, как самый слепой — шестой или седьмой отпечаток пишущей машинки похож на первый — ясный и отчетливый.

Дальше да больше — боязнь «переиграть», сфальшивить, хватить через край у этих людей так велика, что недоиграть не считается даже и за ошибку.

Да, это в значительной степени верно: такая ошибка легче исправима. Но… исправлять-то ее они и не думают, а все больше привыкают к ней. Сегодня недоиграл, завтра недоиграл — так оно входит в плоть и в кровь.

На моих глазах произошел такой случай: ученик попросил разрешения у преподавательницы взять в работу последнюю сцену Франца из «Разбойников» Шиллера. Она разрешила. На другой день при встрече я спросил его: зачем вы взяли такую трудную сцену?

— А мне она не кажется трудной, — ответил он. — Я пробовал, и она у меня выходит. — Ну, а что же выходит у вас? Как вы ее играете? — Мне вот как все представляется: ночь… кошмары… мне слышатся какие-то шепоты, шорохи, как будто за мной смотрит кто, и не люди, а неизвестно кто… Мне страшно. Я вызываю к себе священника… он наговорил о возмездии за гробом… об аде… мои преступления, оказывается, самые страшные: я убил отца, убил брата… я догадываюсь теперь, что шепоты и шорохи — это пришли за мной… с того света… слуги сатаны… А тут вдруг на самом деле шум, крики, замок окружен, идут на приступ… значит, за мной… в окне действительно огни… если бы люди — я бы встретил их шпагой, а тут… выхода нет… и я… убиваю себя!

Этот рассказ горячего молодого человека убедил меня. Он так хорошо все рассказал, так ясно ощущал враждебные силы, против которых ничего не может сделать. Так ему все было понятно в этой сцене, так волновало его, что я подумал: а ведь, пожалуй, сыграет!.. Несколько раз повторить едва ли сможет, а один раз сыграет…

Через несколько дней он показывал свой отрывок преподавательнице.

Очень волновался перед показом, и это волнение помогло ему: оно послужило хорошей дорожкой к волнению и страху Франца, и вся сцена с патером прошла, вопреки всеобщему ожиданию, очень неплохо Преподавательница сидела с удивленным лицом и, по-видимому, даже была несколько смущена: как это молодой, неопытный ученик без всякой помощи играет… Шиллера! Играет, и поправлять… почти что нечего! Это невероятно! Это возмутительно!.. Этого не бывает…

Когда ушел патер, в разговоре со старым слугой Даниэлем, где Франц, по ремаркам Шиллера, начинает явно терять здравый рассудок, актер так увлекся ролью, что стало даже жутковато. Несмотря на свою неопытность, он, надо прямо сказать, играл хорошо. Все присутствующие притихли и, затаив дыхание, следили за ним. Он долго смотрел вслед Даниэлю… Затем повернулся к нам… Он и видел нас и не видел… перед ним, казалось, все еще был Даниэль, и, обратившись к нам и загадочно и бессмысленно улыбнувшись, он спросил: «В ад, хочешь сказать ты? — подмигнул нам и по секрету шепнул: — Ты прав, я уже чувствую что-то подобное…» — и, по-видимому, услыхав какие-то звуки, он все еще улыбаясь и с какой-то тихой радостью обратился туда: «Уж не ваши ли это песни, не ваши ли шипенья, вы, змеи преисподней?..» И вдруг, услыхав действительные звуки осаждающих замок разбойников — крики, шум, удары в отдаленную дверь, — он почувствовал действительную опасность. Действительность смешалась у него с галлюцинациями, и он в панике и диком ужасе то выкрикивал отдельные слова, то шептал: «Они бегут сюда… ломятся в двери…» Он метался от окон к двери, от двери к стенам, смотрел куда-то кверху… казалось, он хотел влезть на стену, опять метался по комнате… выхватил шпагу, как будто бы хотел убить себя ею… испугался — отбросил… Вновь подбежал к ней, то в ужасе пятился: «Отчего меня пугает это смертоносное острие?»

Вдруг замер, застыл — слушает… «дверь трещит»… падает… «Нет спасенья!» Он будто прирос… не мог двинуться с места… зажмурил глаза… и тут сорвался. Очевидно, оглянулся на себя, и это остановило в нем правильно идущий процесс, До сих пор он слышал все эти угрожающие шумы, крики, удары в дверь, ее падение, а тут, оглянувшись, — все потерял — увидел, что он — актер, что его смотрят… А что смотреть?.. Внутри какое-то огромное волнение… а о чем оно? К чему?.. А народ смотрит, ждет… внутри какая-то пустота и ужас… Что ж делать?.. Ведь надо же что-то делать?!. Не кончать же сцену! И скорее, скорее… а то заметят, засмеются. Эх, была не была! — и актер резким толчком вывихивает себя в знакомую нам двигательную бурю: сжимает кулаки, поднимает до ушей плечи, растаращивает глаза и носится по комнате… Затем он сорвал со шляпы (по ремарке) шнурок — «сжалься хоть ты надо мною!» — и быстро-быстро — лишь бы скорее все кончить — сделал вид, что он удавился… на каком-то воображаемом не то гвозде, не то скобке от окна… и упал… мертвый…

— Ну вот, так я и думала! — торжествуя начала преподавательница. — Для того я и разрешила взять вам этот отрывок, чтобы вы поняли на деле, как он вам не по силам. Так оно и вышло.

Зачем вы тут бегали со сжатыми кулаками, ничего кругом себя не видя? Ведь вам нужно искать, как бы спастись «от них»? — так вы это и делайте: ищите спасения. Для этого вы должны все кругом себя видеть. Вы хотите удавиться? Если бы вы хотели на самом деле так покончить с собой при помощи этого шнурка, — как бы вы поступали? Он молчал, он был еще в волнении и от всей сцены Франца, и от неожиданной неудачи последнего момента… Она приставала: «Ну, как? Скажите!» — Не знаю, — пролепетал он невнятно и не очень понимая, чего от него хотят. Но, она уже села на своего конька, чувствовала себя на вершине могущества и мудрости и начала объяснять: «Прежде чем удавиться на этом шнурке, вы, вероятно, попробовали бы сначала, крепок ли он, выдержит ли вас — ну, попробуете. Как? Выдержит? — Выдержит. Теперь ищите: где бы его привязать. Почему вы сразу пошли туда, к той дверной скобе — вы, вероятно, сначала поискали бы, нет ли чего лучше: крюка, канделябра, люстры…»

И так далее и так далее в этом духе. Его окатили холодной водой, даже высмеяли… Он думал, что главное — его подъем, его вдохновенье. А ничего этого даже не заметили. Должно быть, оно не нужно, а нужна… правда. Жар его остыл. Вера в себя пропала. Слова преподавательницы, как бы они ни казались правильными, не могли относиться ко всему, что он делал здесь перед нами сегодня, но ее торжество ввело его в тягостное заблуждение. Актер понял пока только одно: у него ничего не получилось, и надо совсем не так!

И вот он послушно, теперь уже без всякого подъема, методично и делово начинает устраивать свое самоубийство: проверяет крепость шнурка, ищет подходящий крючок, привязывает к нему шнурок, опять проверяет, и, словом — все «по правде».

Только ни Шиллера, ни Франца, ни сумасшествия, ни чертей, ни леденящего ужаса — ничего не осталось…

Но раз авторитетное лицо говорит, что сейчас гораздо лучше, вернее — вот запало убийственное семя, что это — хорошо, что это годится.

А это ведь тоже не годится!

И шаг за шагом, случай за случаем вырабатывается привычка осторожничать, кстати и некстати останавливать себя, затормаживать и, кроме того: принимать не все обстоятельства, какие сейчас окружают действующее лицо на сцене, а только часть их, да и то самую несущественную.

В результате — скучно, неинтересно, бледно.

И что всего хуже, так это то, что привычка эта настолько въедается, что становится непреодолимой. Раньше человек подавал надежды: в нем было то, что и отличает прежде всего актера от неактеров, — способность загораться, воспламеняться от одной мысли, слова. — «Погоня! Спасаться!» — и актер уже весь горит. Он верит, он живет. Теперь бы только научить его еще больше отдаваться мысли и ощущению, что кругом подлинные, действительные враги, от которых нет никакого спасения, — пусть он еще более, до конца отдается всем воображаемым обстоятельствам, тогда, естественно, он и действовать будет верно: так, как он действовал бы в жизни, попади он в такие же невыносимо трудные условия.

Но это — самое главное в актере — невежественно тушат.

Пройдет некоторое время, и актер окончательно утратит драгоценную способность. Глядишь, краски потускнели, пропала сила… только об одном теперь и заботится: чтобы все было «попроще», «поестественнее», «поправдивее».

Этим самым он неминуемо приводит себя к тому «худосочию», «малокровию» и боязни всякой свободы, которая не только не естественна, но и не нормальна, а для актера — гибельна.

И он гибнет.

Выйдет такой в строгости воспитанный, корректный актер на сцену, сыграет по всем правилам своего искусства, а простодушный и неискушенный зритель соскучится и не оценит всей тонкости его работы.

Более опытный зритель — знаток театра и ценитель — увидит тут другое: «Хорошо играет, — скажет он, — правдиво, благородно, скромно, без грубых эффектов и нажимов. Хорошая школа. Вкус. Только немного суховато… академично».

Придет такой актер на пробу в театр ремесленника и дилетанта, приверженца «трагичности» и «формы» — тот обрадуется случаю и при всей труппе будет стыдить его и скандалить: смотрите — он играет «по правде», и делает это хорошо. Но вы видите, как это неинтересно, скучно! Правда на сцене никуда не годится. Сцена это не жизнь, это искусство! Праздник! И нечего сюда соваться со своей жалкой будничной правдой!

Толкнется он в двери театра, где нет такого гонения на правду, где признают ее все-таки, и даже одобряют. Но и тут ему скажут: «Это все хорошо, конечно… это правда… но это все нужно на первом курсе, а дальше необходимо искать яркость, силу, темперамент. Давайте ритм! Давайте пульс! Темп! А ваша простота — хуже воровства!»

Наконец, доберется он до художника и подлинного ценителя правды. Этот как будто бы должен помочь несчастью и распутать все дело. Но и этот закричит на него: что вы мне даете маленькие правды! На сцене нужны большие правды! А это не правда, а правдёнка!

Одно другого не легче. Все говорят, что — правда, — хоть маленькая, а все-таки правда, — но… никому не нравится!.. В чем дело?!

А дело только в том, что у него была совсем не правда, а ложь. Вот и все.

В чем правда этой сцены Франца? Прежде всего в том, что, вступив на путь зла и преступления, — он уже никак не мог остановиться, — одно преступление рождало другое. Обманщик, клеветник, вор, отцеубийца, злодей, ненавидимый всеми. И вместе с тем — никакого счастья от всех этих злодейств, от власти и от награбленных сокровищ… Никто не любит… Все ненавидят, презирают… Он чувствует это.

И капля по капле просачиваются в душу страшные сомнения… Проклятый поп грозит ему возмездием, предсказывает ужасы… Ночью нельзя спать от кошмаров, видений…

Беспокойство все нарастает и нарастает… Психика от такой нагрузки колеблется… Уж и наяву видится всякая нечисть… Сегодня ночью почему-то все эти ужасы особенно не дают покоя. Он шлет за ненавистным попом. Поп дерзок, груб, но только один он может сказать правду. А сейчас нужна только она — правда.

Патер окончательно уничтожает все остатки надежды на спасение… Ад, ужасы преисподней, хватающие лапы каких-то мерзостных существ — все это становится реальным, ощутительным…

И вдруг — недаром он это чувствовал! — ад обрушивается на замок всеми своими силами: бегут, кричат, ломают двери… ищут свою добычу… уж близко, близко… вот они… И он кончает с собой.

Когда все эти обстоятельства жизни Франца для актера стали ощутимой и несомненной правдой, — то, слыша такую жуткую погоню, не будешь фальшивить и притворяться. Некогда будет — не до пустяков! Надо действительно спасаться — искать выход!

И видеть все будешь и слышать… самый легкий шорох покажется громом. И шнурок проверишь, и место найдешь, и все как нельзя лучше сделаешь… Но хлопоты со шнурком не погасят пламени, охватившего душу.

Подъем, волнение, самозабвение… не опорочивать все это надо, а поощрить и научить актера пользоваться всем этим. Преступление небольшое, что актер по неопытности не справился с лавиной своих чувств, испугался, оглянулся на себя, потерял равновесие, заторопился и выбился.

Радоваться надо силе актера, а не его случайному срыву.

Актер, лишенный пылкости воображения… что он теперь? Электрическая лампа с перегорелым и обвалившимся волоском. На что она? Выбросить.

И выбрасывают.

Б. Маленькие правды

«Большая правда», «маленькая правда»… конечно, так говорить можно. Огромные страсти шекспировских героев, целые пожары в их необъятных душах… их нельзя ставить на одну доску со страстишками и мыслишками маленького человечка. Так можно говорить о больших и малых правдах.

Но сила страсти и глубина мысли, она ведь зависит только от возможностей человека, от его природных данных. Человек с крупной душой, с острой мыслью — может жить, чувствовать и мыслить крупно, в мировых масштабах и в плане вечности. Человек с маленькой, тесной душой, с узкой и невнятной мыслью, с горизонтом, не шире его житейских будней, — как его ни расшевеливай, так им и останется и по-шекспировски он не развернется, — развертываться-то нечему.

Однако правда, какого бы «роста» она ни была — большая, маленькая, средняя — всегда правда. Как солнечный свет со всеми его физическими и химическими свойствами — большой или маленький, северный или южный — все живительный солнечный свет.

И актер, играя Подколесина, может быть маленьким человечком, пигмеем, может решительно ничего не делать, а только с примитивным наслаждением от величайшего безделья и лени валяться на диване и курить. Но, если при этом он целиком и до дна — Подколесин, — его не забудешь. Эта маленькая правда окажется такой глубокой и беспредельной, что и не опишешь.

Спокойная ли, бурная ли, правда — всегда правда. И всегда — бесконечность и безбрежность.

Если присмотреться к тому, что обычно называют «маленькой правдой», то окажется, что это или малокровное, правдоподобное пробалтывание слов — пустота, прикрытая умелым наигрышем естественности, или это простые «физические действия», не имеющие прямой связи с внутренним ходом жизни действующего лица (шитье, уборка комнаты, чистка сапог, завязывание галстука и проч.).

Короче говоря, и в том и в другом случае — не «маленькая правда», а «маленькая ложь».

О каждом из этих видов следует поговорить особо.

Поверхностная правдоподобная болтовня
(обманчивая простота)

Старые опытные актеры нередко поражают своей простотой, своей естественностью поведения на сцене.

Как свободно они двигаются, как легко говорят. Без всякого актерского нажима и «подачи»…

Все актеры кругом них несколько волнуются, находятся в приподнятом состоянии, совсем не таком, какое им свойственно в жизни — присутствие зрителей их возбуждает, они начинают невольно стараться, нажимать, искать чувство, искать правдоподобность…

И только один он изо всех ни капли не волнуется и ничего не ищет. Смотришь и думаешь: как прост, как естественен! Совсем как в жизни!

Эту простоту, однако, не следует переоценивать. Она нисколько не следствие полного и органического вхождения в роль. Она только невозмутимое спокойствие профессионала-ремесленника, только притупление его душевной восприимчивости.

В свое время и он, как другие, чувствовал себя на сцене беспокойно, следил за впечатлением, какое производил на публику, старался, нажимал, а потом постепенно страх перед публикой испарился, ему стало, извините за грубость выражения, наплевать на нее, и он превратился в спокойного, равнодушного, невозмутимого «мастера» своего дела.

В чем же его «мастерство»?

Да вот, все оно целиком и умещается в этой самой благоприобретенной душевной тупости.

В жизни мы слушаем наших собеседников, мы думаем над их словами, соображаем, прежде чем ответить… А тут — зачем? Все равно ни партнер нового ничего не скажет, ни самому нельзя изменить слов автора.

В жизни мы всецело зависим от окружающих нас обстоятельств, и физических и психических. Вся и жизнь-то наша заключается в том, что мы с ними знакомимся, в них ориентируемся, к ним применяемся и действуем в них, преследуя те или другие цели.

А тут — какие еще там обстоятельства? Надо непринужденно вести себя на сцене, более или менее слушать, более или менее «давать волнение», а главное: никакого смущения, никакого стеснения, — во всем естественность и простота!

Судите сами — правда ли это?

Слушать и не слышать, смотреть и не видеть вокруг себя жизни пьесы, говорить пустые, ничего не значащие слова, без всякой мысли, без ощущения фактов, стоящих за ними. Превратиться в какой-то автомат «простоты и естественности».

Тут нет ни простоты, ни естественности, и уж, конечно, нет и правды. Тут только пустота и поверхностность. Типичное упрощенчество ремесленника: темперамент и силу достигать при помощи описанного раньше «тр-р-р», а естественность — небрежностью и душевной ленью.

Эта «простота» бывает не только у очень старых и опытных актеров, тертых калачей, — и молодые иногда ловко схватывают это небрежничанье на сцене, этот апломб пустой души.

Чем раньше они это схватят и чем искуснее они это делают, — тем дальше они от правды, переживания и естественности.

Физические действия

Физические действия, как они понимаются обычно, бывают двух видов: один — когда они производятся зачем-то, для чего-то, почему-то. Т. е. когда, например, комнату необходимо убрать потому, что ждут прихода дорогих гостей, а в комнате беспорядок и запущенность. Тогда это не просто физическое действие, а необходимое дело. И трудно сказать, чего в нем больше — физического или психического. Во всяком случае, это не презренная «маленькая правда», а просто — правда.

Другое дело, когда эти физические действия даются актеру не потому, что они нужны сейчас по ходу событий, а просто так — «для самочувствия» актера, чтобы его занять чем-нибудь, как занимают ребенка, чтобы он не капризничал, не нервничал: сунули в руку погремушку — он и занялся, отвлекся ею.

Актер — по причине ли недостаточной одаренности, или неверной школы, или просто от неопытности — редко способен увлечься тем, что происходит на сцене. Большею частью он рассеян, нервничает, думает о том впечатлении, какое сейчас производит на публику, и проч.

И замечено, что в этом его состоянии на него оказывает чрезвычайно успокоительное влияние всякое несложное физическое действие. Дайте ему какое-нибудь занятие: курить, пить чай, разостлать скатерть, развешивать фонарики — вообще любое, что подойдет для играемой сцены — часть внимания, которая шла на наблюдение за собой, уйдет на это занятие, и актер освободится от излишнего беспокойства, будет вести себя без напряжения, более непосредственно, более жизненно.

Тут это физическое действие имеет смысл лечебной, успокоительной меры — погремушки для ребенка.

Правда ли оно? для хода пьесы — нет, не правда — ненужный довесок. Для актера — как будто бы правда — фонарики развешены, пуговица пришита, пол подметен — факт. Раз такой неоспоримый факт — значит, правда.

Только вот беда — отвлеченный фонариками или пуговицей, актер мало уделял внимания тому, о чем его спрашивал партнер, — он отвечал наполовину автоматически: он был занят больше своим делом… Дело было не из мудреных — он производил его почти механически, но так же механически он и партнера слушал и отвечал ему. Вообще, все в нем было поверхностным, все механично, и глубоко его не захватывало.

Но что за беда! Зато он производит впечатление жизненности. Да он и есть жизненный — в жизни ведь мы тоже мало что допускаем до своих глубин. А больше живем поверхностно.

И вот образовалось целое течение: надо — не надо, а иной режиссер непременно навяжет своему актеру какое бы то ни было дело, заставит шить, топить печь, делать маникюр, а то, если ничего интересного не приходит в голову, — просто веревочку свивать и развивать, какой-нибудь сучок или пятнышко пальцем ковырять, лишь было бы занятие.

Даже во время такой тирады, как «быть или не быть?» — режиссер, «для верности самочувствия», что-нибудь да даст все-таки Гамлету… может быть, пыль счищать со своего костюма, может быть, кинжал чистить (кстати, ведь там речь идет и об ударе кинжалом!). Это верно, что актеру не очень-то захочется при этих занятиях говорить стихами, да еще таким высоким стилем… Да еще о таких захватывающих вещах…

Ну, что ж, зато «правдоподобно», «жизненно».

Так, с благим намерением найти правду — уничтожают ее и превращают в пошлость и глупость7*.

Отдел третий

НЕУЛОВИМОСТЬ ПРАВДЫ

1. ПОЧЕМУ АКТЕРЫ ТАК ЛЕГКО ОБМАНЫВАЮТСЯ И СВОЮ ЛОЖЬ ПРИНИМАЮТ ЗА ПРАВДУ?

Невежественный актер, с неуравновешенной нервной системой, впадая в «двигательную бурю», думает, что он «переживает».

Ремесленник, вызывая у себя стандартное волнение по типу «тррр», — тоже думает, что это у него «чувство», т. е. переживание.

Более культурный актер, прошедший через руки более или менее толковых педагогов, не впадает в эту ошибку. Если с ним случится такой казус, что он вывихнется в «двигательную бурю», или если он от излишнего старанья или испуга «поднажмет», и получит у себя волнение в духе «тррр» — он это отметит у себя, как промах.

Но сделать последний шаг и перемахнуть из правдоподобия в правду способны немногие. Это настолько тонко, что многие актеры, пробыв на сцене всю свою жизнь (и на хорошей сцене), даже не подозревают, что выше правдоподобия они никогда и не подымались.

И когда такого актера, при помощи всяких ухищрений, окунешь в правду, и он вздохнет несколько раз этим новым для него воздухом, — результат бывает всегда один и тот же: недоумение, удивление, радость и испуг. Он оглядывается по сторонам — как бы проверяя: все ли кругом по-прежнему, так, как оно было… заглядывает внутрь себя… вспоминает только что пережитые ощущения и большею частью говорит: «Так это же совсем что-то другое!.. И как замечательно! Да!.. Это вот правда — ничего не скажешь!..»

Почему же так? Почему он и подобные ему так обманывались? Почему намек на правду принимали за правду?

Ну, зритель обманывается — это понятно. А почему и как обманывается сам актер?

Ничего нет проще. Так оно и должно быть.

Посмотрите, в какие противоестественные условия ставит актера сцена: на меня смотрят сотни глаз. И пришли за тем, чтобы смотреть. Деньги заплатили! Что же я им должен показать? Чем удивить? Я должен превратиться в какого-то другого человека. Как будто бы я уже не я, а кто-то другой, — какой-то «он».

Окружающие меня актеры — тоже не актеры, а — или мой брат, или мать, или отец, или жена…

Зрителей (хоть я отчетливо вижу и знаю, что все они тут и смотрят на меня) я видеть не должен. Или, во всяком случае, должен делать вид, что их я не вижу. И вместе с сослуживцами-актерами я должен сейчас разыграть перед ними целую историю.

Причем надо по-настоящему входить в роль, волноваться, жить.

А слова не мои — слова чужие… все их я знаю заранее… И действия, и события тоже все заранее установленные… (чего в жизни никогда не бывает).

А сцена — это не сцена, а — то комната, то лес, то поле, то замок, то дворец… А время тоже не время, а так — одна фикция — в какой-нибудь час, а то и меньше, проходят десятки лет — целые жизни…

Противоестественностей так много и они не только прикладываются одна к другой, а множатся одна на другую! И получается целая гора таких, ни с чем не сообразных, требований и положений. Вот и вертись тут, ищи правду!

Уж никак не человеческий, а только сатанинский мозг мог придумать такую удивительную машину. Все в ней ложь и ложью погоняет, а говорят: давай правду! Не ври!

Мудрено ли, когда среди всей этой адской неразберихи мелькнет хоть что-то похожее на жизнь, хоть тень правды — вдруг, например, покажется, что я разозлился или расчувствовался по какой-то химерической причине, — мудрено ли, что это кажется уже чудом — светлым днем среди непроглядного мрака. И думаешь: вот она правда!

И будь она хоть самая неполная, только отдаленно напоминающая жизнь и правду, — посчитаешь ее за настоящую. Будешь искать ее, радоваться ей… Решишь, что это она-то и есть «художественная творческая правда».

Какая еще другая может быть в этой дьявольской театральной сумятице?

2. ПОЧЕМУ ТАК ТРУДНО ПОПАСТЬ НА ПРАВДУ?

Если же актер так легко не успокаивается, — или если успокоиться ему не дает придирчивый режиссер, — и приходится вопреки всему все-таки искать и правду и подлинность, то и актер и режиссер обрекают себя на трудное дело, почти подвиг.

Когда кругом только одно противоестественное, то в этих условиях жить естественно кажется совершенно невероятным.

Мне пришлось присутствовать на одной очень мучительной репетиции, когда и режиссер и актер выбивались из сил, стараясь найти подлинную правду. Что ни делал актер — режиссер был недоволен. Он хотел достичь совершенства. «Не верю!», «Это не правда!», «Ищите правду!» — требовал он. И вот измученный своими неудачами, актер дошел до высшей степени раздражения и на себя, и на режиссера, и на театр. «Что вы! — наконец закричал он, — что вы требуете от меня!? Сунули меня в печку, посадили в огонь и требуют, чтобы я тут нормально дышал… наслаждался!.. Что я вам? Даниил и три отрока?!»

Такой враждебной и чуждой стихией представляется огромному большинству актеров воздух сцены.

А когда что кажется явно невероятным, то мгновенно, откуда ни возьмись, вырастает хоть и невидимая, но отчетливо ощутимая психологическая стена между мною и тем, чего хотелось достичь и что казалось таким близким и легко доступным.

Стена эта — тормоз. И настолько он непреодолим, что кажется, жить нормально, как это мы делаем ежечасно и ежеминутно, жить в этой недоступной стихии — нечего и пытаться! Это только смешно! Так же смешно, как смешно пытаться пройти сквозь эту каменную стену. Жить нельзя. А вместе с тем, нужно что-то такое там делать, чтобы получалось, что я будто бы как живу. Делать это нужно не для меня, а для тех, кто пришел смотреть на меня, — для зрителей.

Что же именно делать? Фактически — условия противоестественны… Невольно применяясь к ним, и актер ищет противоестественных приемов и противоестественных путей. Он старается «как бы жить»…

Старается как бы чувствовать, волноваться, старается сделать вид, что он заинтересован тем, что происходит на сцене, что он слушает слова партнеров… Старается изобразить своим лицом, своим голосом, своим телом того человека, какого он играет («образ»).

Что же еще можно делать в этих противоестественных условиях, как не выжимать из себя противоестественное «переживание»? А не хочешь этого — превращайся в актера-механиста: механически, без всякого «творчества», копирующего всякие проявления жизни!

Этого не хочется. Во-первых, потому что неприятно становиться бездушной машиной, а, во-вторых, потому, что так искусно копировать жизнь — чтобы было совсем как на самом деле — не так-то легко и просто. Для этого нужно своеобразное и большое уменье, — целая школа.

И вот создается общими усилиями некая школа противоестественного переживания.

Название странное и обидное, но вполне соответствующее действительности.

Это противоестественное переживание всем известно. Оно получило даже права гражданства. Говорят: «театральные жесты», «театральная декламация». В учебниках невропатологии и психиатрии вы встретите такие выражения: «У больного (такой-то болезнью) наблюдается преувеличенное театральное поведение». Человеку, любящему и понимающему театр, читать такие выражения довольно-таки горестно. Но ничего не поделаешь — факт есть факт.

Актеры, практикующие на сцене это «преувеличенно театральное поведение», настолько, должно быть, ценят его в себе и настолько, очевидно, оно им кажется интересным, значительным и красивым, что и в жизни они применяют его; особенно там, где их окружают посторонние. Такого сразу узнаешь — он бросается в глаза — ошибиться невозможно: «артист»!

Более требовательные к себе и более серьезные актеры понимают смехотворность такого поведения, как в жизни, так и на сцене.

Они чуждаются его. Они ищут подлинной правды на сцене.

Что же нужно для подлинной правды?

Оказывается, нужно совершенно перевоспитать себя. Нужно перестроить все свои рефлексы! Да, да! Не больше, не меньше.

В той, в высшей степени противоестественной обстановке сцены, — невольно и совершенно рефлекторно возникает и противоестественное поведение актера. Это закономерно.

Но это поведение не годится — оно фальшиво, оно — кривляние, оно — неправда.

И приходится искать — как в противоестественных условиях жить естественно. Жить естественно, когда весь организм, вся природа восстают против этого, бунтуются, отказываются и ухом не ведут на все увещевания…

Тут только два выхода: или особое специальное дарование, которое при появлении перед публикой вдруг само, без всякой помощи и подготовки, чувствует себя так, как должно себя чувствовать, и делает все так, как именно здесь и надо делать. Или сознательная выработка в себе этих своеобразных свойств.

В первом случае впечатление такое, что человек попал в свою родную стихию. Как утка: ходил, ходил по берегу, неуклюже с ноги на ногу переваливался, а попал в воду — и ожил: и плавает, и ныряет, и резвится! Удержа нет.

Для курицы вода безнадежно враждебная стихия, а утке — родная. Так и актер, если он имеет специфические способности, только дайте ему выйти на сцену, дайте публику, дайте этот ослепляющий свет сцены, дайте костюм, грим, чужие слова — моментально все встает у него на свое место: он попал в родную стихию, только не мешайте ему.

Если же нет такого явного дарования — жалко, жалко, конечно, — но и в панику впадать не следует, — надо постепенно, шаг за шагом, выработать его в себе. Хоть не в такой степени, но все же в достаточной.

До сих пор в существующей театральной школе для получения на сцене спокойствия и верного самочувствия применялся прием отвлечения внимания. Он заключался в том, что актер занимал свое внимание или каким-нибудь физическим действием на сцене, или предметом и позабывал о публике.

Но могут быть и другие приемы. Так ли, сяк ли, но большею частью приходится настойчиво, терпеливо, кропотливо и долго-долго перестраивать свои естественные рефлексы.

Или, если говорить не мудреным языком психологии, а обычным — надо повернуться таким боком ко всему этому противоестественному окружению сцены, чтобы оно не только не мешало, не парализовало, а наоборот, возбуждало и давало силы; чтобы не отвлекало, а наоборот: сосредотачивало на обстоятельствах, окружающих актера на сцене, чтобы не сжимало актера, а наоборот: раскрывало, освобождало его, давало ему смелость и свободу. Такую смелость и такую свободу, каких он и не испытывает в своей обычной жизни.

Сразу этого не сделаешь. Приходится изучать эту «технику» по частям. Приходится снова учиться тому, что мы так прекрасно знаем и умеем в жизни. Например, в жизни для нас нет вопроса в том, надо слушать своего собеседника или не надо, — мы слушаем — это у нас получается само собой. А здесь, на сцене, это не получается. Партнер для меня не особенно важен. Что мне партнер? — мой сослуживец-актер — на что он мне, когда на меня уставилось тысяча, а то и две, и три тысячи глаз! Да и что мне слушать? Все это я уже сотни раз слыхал на репетициях!

Как-никак, а если по-настоящему не слушать и не слышать, то вот ничего и не получается! И надо, оказывается, этому слушанию на сцене учиться и выучиться.

В жизни это и подобное этому все само собой разумеется. А вот здесь, на сцене, все эти само собой разумеющиеся вещи кажутся совсем не разумеющимися и совершенно неуместными.

Приходится до них додумываться. Приходится их открывать как некие америки.

3. ОТКРЫТИЯ «АМЕРИК»

Не так давно, совсем на этих днях, молодой актер — постигший в одной из театральных школ за 4 – 5 лет учения, премудрость «мастерства» — на одной из репетиций вдруг вскочил, перевернулся вокруг себя, захлопал в ладоши, затопал ногами и завопил: «Понял! Понял!!»

— Что такое? Что с вами?

— Понял! Понял! Я понял: оказывается, говорить надо вот с ним, с Павлом Сергеевичем, с этим живым (а не воображаемым) человеком. Просто: вот с ним-то и разговаривать! Смотрите, пожалуйста, до сих пор, по правде сказать, я, оказывается, воображал себе какого-то «партнера». Я, конечно, видел того, с кем я разговаривал, слышал его, но не принимал его таким, каков он есть, а что-то добавлял к нему, что-то воображал лишнее. И партнер (я только сейчас это вижу) был какой-то выдуманный, не настоящий. Вот когда я теперь пробую смотреть не на кого-то другого, кто мне полагается по пьесе (и кто как будто бы сидит в Павле Сергеевиче), не на кого-то, а просто на самого Павла Сергеевича, то меня захватывает какое-то неизвестное мне до сих пор состояние… Впрочем, как не известное? Оно мне очень известно: я ведь так всегда и делаю в жизни: если я с кем разговариваю, так… вот… именно с ним-то и разговариваю. Как странно… и как ново!.. Вот это, пожалуй, действительно живое. А то все было где-то рядом… но я так привык к тому — рядом, — что так вот, просто разговаривать, без какой-то приставки или приделки и не могу. Мне это кажется как-то неудобно, неуютно.

— Привыкли ходить с костылями, а костыли-то вдруг и украли?

— Вот, вот, вижу, что без них лучше, только мешают они, а… привык.

— Ничего. Привыкнете и без костылей. Давайте-ка репетировать дальше. Начнем эту сцену сначала.

Начали.

Кулигин (Пав. Серг.). Что у вас, сударь, за дела с ним? Не поймем мы никак. Охота вам жить у него да брань переносить.

Борис (наш актер). Уж какая охота, Кулигин, неволя53.

— Ай, как интересно! Вот это интересно. Вы знаете, — он сразу — Кулигин, а я сразу — Борис!

— ??

— Понимаете, так: вот я смотрю на Павла Сергеевича и вижу: Павел Сергеевич; а потом я вижу, Павел Сергеевич сразу как-то постарел, глаза у него стали какие-то тусклые и он мне говорит: «Что у вас, сударь, за дела с ним? Не поймем мы никак. Охота вам жить у него да брань переносить». И вижу; ласково так, участливо смотрит на меня Павел Сергеевич (не Кулигин, а Павел Сергеевич) — только старый и какой-то «простой», захолустный, провинциальный. Мне почему-то жалко себя стало… В самом деле: что ж это такое? Почему я позволяю измываться над собой? Стало горько, обидно. «Уж какая охота, Кулигин; неволя», — я сказал и вижу: Павел Сергеевич мне сочувствует, хочет еще что-то спросить меня, а я… вдруг ловлю себя на том, что и дядюшка, и весь этот город, и вся моя жизнь — они на самом деле реально существуют для меня, и я — как будто бы от всего этого так изменился, что я, можно сказать, стал какой-то совсем другой. Я — уж не я, а — Борис!

— Что же вы не продолжали?

— Уж очень это ново, необыкновенно. Я оглянулся на себя и выбился… Ну, ничего, привыкну как-нибудь.

И таких «америк» в настоящем, серьезном театре, где культивируют подлинное искусство, каждому молодому актеру предстоит не один десяток.

Но и этого мало: открытие-то он сделает, но пройдет совсем немного времени, и он сам не заметит, как потеряет его. Сам не заметит, как опять начнет разговаривать с каким-то подставным, воображаемым партнером. Если за ним не следить — он опять свихнется. Пройдет лет 10 – 15, и на одной из репетиций, если ему посчастливится, он опять, может быть, хлопнет себя по лбу и завопит: «Батюшки! Оказывается, разговаривать-то надо вот с ним, с этим конкретным человеком!»

Этому молодому актеру посчастливилось понять эту истину на шестом году своего обучения. А некоторые так и не поймут никогда. Теоретически они это знают, рассуждать об этом могут и даже других учить будут. Но сами, практически, ощутительно, по делу — они этого и не представляют себе, не испытали на себе. А раз так — что же они могут преподать, передать другим?

Это случай с молодым актером. Но то же бывает и со старыми, опытными. Я сам был свидетелем, как известный и очень, очень талантливый актер (имя которого не раз, с большим уважением я назову в своих книгах) на репетиции у Станиславского после долгих и трудных исканий вдруг вскочил, стукнул себя огромной ладонью по лбу и завопил: «Это гениально! Это гениально! Действительно, надо говорить для него — для партнера! Это гениально! А я черт знает для кого говорил — то для себя… то для Константина Сергеевича… Надо говорить для него! Ведь в жизни мы говорим для него, для собеседника!»

И роль с этого момента пошла. Все трудности исчезли сами собой.

Самое же поучительное в этом случае было то, что актер этот был один из главных актеров Московского Художественного театра — сам и режиссер, и учитель сценического актерского мастерства; и лет ему было ни много ни мало — 55.

Что же, это для него действительно такая уж новость? И никогда он этого ни на репетициях, ни на спектаклях не делал?

Ничего тут нового для него нет, и сам он это если не всегда, то почти всегда делал — ведь играл он великолепно. Но… делал бессознательно. Сам не знал за собой этого. А если что и знал, — тоже мог потерять. Даже и такие теряют свои собственные пути и секреты. Находят и вновь теряют. Что же спрашивать с других, менее одаренных и тех, кто не находится в таких умелых руках, как руки Станиславского.

И таких «само собой разумеющихся», очевидных и совершенно непроизвольных действий мы в жизни совершаем великое множество, и без всякого с нашей стороны труда. Здесь же на сцене, видя всю противоестественность условий, мы не можем себе представить, что в этих условиях можно жить естественно. И мы… ищем в себе тоже чего-то противоестественного, стараемся держать себя как-то особенно, говорить по-особенному, действовать по-особенному и вообще стараемся вступить на путь условностей и противоестественности.

А вот и еще пример: когда мы в жизни рассказываем о чем-нибудь, допустим, о каких-нибудь значительных случаях из своей жизни — мы снова в той или иной мере вновь видим все случившиеся с нами факты.

Когда же актер, играя Отелло, рассказывает перед сенатом, как и за что полюбила его Дездемона, — он нисколько не старается увидать все факты, о которых он говорит сейчас. Он декламирует, ставит логические ударения на соответствующих словах, старается возбудить в себе подходящие к этому случаю чувства, но того, чтобы он в это время и в этих условиях делал бы в жизни, — он не делает. И не подозревает даже, что делать нужно именно это и только это.

И такими донельзя наивными ошибками полна деятельность актера. Он делает грубейшие, невероятнейшие ошибки. И удивляться этому не приходится, потому что противоестественность условий сценической «жизни» настолько для него очевидна, что, кажется, невозможно не поддаться их влиянию и не превратиться в некоего противоестественного субъекта.

Он и превращается.

Третья часть

О ХУДОЖЕСТВЕ И ХУДОЖНИКЕ

Цели искусства, как было уже сказано, разные: от самых мелких и практических — вроде рекламы и создания всяких замысловатых безделушек — до самых высоких: воспитания человека, расширения его кругозора и зова его на великие дела и высокие подвиги.

В зависимости от цели, в каждом отдельном случае и содержание искусства разное, т. е. тематика. Она может быть довольно-таки вредной, вроде той, которая направлена на возбуждение всяких низших инстинктов и толкает на распутство и разврат, или той, которая воспевает эгоизм, силу денег, презрение к людям, разочарование в жизни и проповедует в конце концов смерть и уничтожение.

Наоборот: искусство, зовущее к более совершенной, красивой, созидательной жизни, будет содержать в себе образы и картины, возбуждающие в людях желание подражать им и участвовать в строительстве этой красивой жизни или в борьбе за нее.

Степень совершенства искусства тоже чрезвычайно разнообразна. Самые лучшие образы, самые высокие замыслы могут быть осуществлены так слабо и беспомощно, что своей первоначальной цели искусство в этом случае не только не достигает, а наоборот, унижает и дискредитирует высокую и благородную идею, превращает ее в пошлость.

А рядом с этим: художник, взяв маленькую скромную идею, иногда настолько увлекается самим выполнением, самим процессом своего творчества, что сам в эти творческие минуты расширяется и перерастает себя. А расширяясь сам, — расширяет невольно и идею, и она перерастает все свои первоначальные границы и становится огромной8*.

И в этом смысле сила искусства заключается не столько в тематике, сколько в степени совершенства исполнения.

О целях искусства, о целях того или другого произведения, о содержании его — написано очень много. Везде и всюду вы найдете рассуждения о том — верно ли понят образ, так ли он истолкован (он или событие) с той, да с другой, да с третьей точки зрения.

Гораздо меньше говорят о степени совершенства исполнения, о том, в чем заключена причина силы или бессилия актера, о технике его творчества, об истоках творческих сил, о законах творческого процесса, о методах развития его и о причинах умаления и извращения — об этом как будто не стоит и разговаривать, все само собой ясно.

Тем, которые так пишут, вероятно, и на самом деле все кажется ясным, несложным и общеизвестным, не стоящим обсуждения. Потому-то так легко и с такой беспечной самоуверенностью они и пишут…

С горечью надо признаться: наше искусство самое беззащитное. Никто, кроме специалистов, не позволит себе рассуждать о том, верно ли построен мост, так ли сконструирован паровоз, правильно ли сделана операция — только в театре всем все ясно и понятно. В самом деле: люди ходят по сцене, сидят, говорят — чего ж тут хитрого? Чего тут не знать и не понимать? И нет человека, который не считал бы себя специалистом по театру. Каждый, кто бы он ни был, сходит на спектакль и уже считает своим правом и даже своим долгом «разбирать», «критиковать», авторитетно высказывать свои порицания и одобрения, давать советы: это нужно не так, а этак!

Однако эта тема настолько болезненна для театрального деятеля, что лучше совсем ее не касаться, иначе она может увести очень далеко от нашего прямого пути.

А избранный нами путь — говорить о процессе актерского творчества (да и не только актерского, а всякого исполнительского: певца, рассказчика, чтеца, музыканта, даже, пожалуй, и лектора и оратора) — о верности или неверности его.

К этому и переходим.

Отдел первый

ХУДОЖЕСТВО

1. О СОВЕРШЕНСТВЕ

Знатоки говорят, что до тех пор, пока вы все еще слышите скрипку в руках скрипача, — как бы ни восхищала вас его игра, — он играл далеко не совершенно. А вот когда скрипка исчезает, и вы начинаете слышать какие-то небывалые, волшебные звуки, вздохи какой-то необъятной тоскующей или переполненной восторгом души, — тут начинается настоящее.

Искусство ли это? Если производить от слова искусность, — то, пожалуй, что и нет — это уже не искусность, это шаг дальше — за нее, за искусность. Для этого есть и слово хорошее, хотя и не новое: художество. Это шаг в область художества.

Начнет мальчик пиликать на скрипке, дойдет мало-помалу до грамотного исполнения, пойдет по этой дороге дальше — дойдет до искусства, пойдет еще дальше и, если есть в нем искра художника, — дойдет до художества: скрипка исчезнет и заговорит через нее художник.

Так и каждая область искусства, доведенная до художества, теряет свои специфические качества. Мне довелось видеть в Дрездене «Сикстинскую Мадонну». Она висит одна в небольшой сравнительно комнате. Когда я вошел — захватило дух: прямо на меня по движущемуся, клубящемуся воздуху несется женщина… Покрывало ее отдувается и слегка колеблется, грудь дышит, краска то покрывает ее лицо, то исчезает, глаза ее лучатся и пронизывают насквозь…

Нет! Нет! Ведь это же только картина! — спохватился я. И, все-таки, сколько ни смотрел, я не видал «картины». Я видел человека. Человека, от присутствия которого меня охватил такой мир и такой покой, что после двух часов, незаметно проведенных мной в этой комнате, казалось, душа моя стала чистой и прозрачной, как горное озеро.

Вот оно — подлинное искусство. Искусство настоящего художника. Не следует смущаться тем, что установилось другое понятие: обычно искусством называют все, что мало-мальски связано с эстетикой и что носит на себе следы «искусности». Волшебная сила художества не считается обязательной.

Это так, и, если ориентироваться лишь на общий вкус, на вкус мало взыскательный. Истинного художника никто и никогда не убедит считать это за искусство. С его точки зрения, если речь идет о живописи, то это только бездушная мазня, а если о сцене — недостойное кривляние. Следовать этому и поощрять это он не будет.

В чем же суть, в чем секрет такой необычайной силы и притягательности художественного произведения?

Во многом, и прежде всего — в правде. Оно как день, как луг, как речка — ему нельзя не верить. Веришь и растворяешься в его спокойствии и гармонии. Но оно же может потрясать и приводить в трепет, как море в бурю, как гроза в небе, как страсти людские…

2. ОДУХОТВОРЯЮЩЕЕ — ОДНО

Было время, я часто смотрел на картины старых итальянских мастеров. Сначала, когда еще рассеян, — видишь одни недостатки, условности, наивности… Но, чем больше смотришь, — успокаиваешься, перестаешь видеть внешние шероховатости и тебя охватывает одно цельное спокойное чувство наполненности и удовлетворения.

Особенно это бывало от картин Рафаэля (на другие тогда, может быть, еще не научился смотреть). Смотришь на какое-нибудь «Обручение» и постепенно, хоть и нравится одно, другое или третье, но захватываешься одним общим, основным, что есть во всей картине, что есть в душе художника.

Это одно делает картину живой. Мало того, оно делает ее живым существом, со своей душой, с собственными законами своего бытия. И законам этим невольно подчиняешься. И вот уже исчезло все, что вначале мешало… Многое казалось условностями, детской наивностью и даже невежеством, а тут, видишь — наоборот — все сделанное возникло в строгой радостной закономерности и, главное — в творческом высоком спокойствии!

И как-то странно, необычно чувствуешь себя: начинаешь волноваться, радоваться, улыбаться… А на душе, в глубине ее, все легче, все спокойнее… Как будто пьешь из живоносного сладостного источника… И насыщаешься, расцветаешь. А страсти тела никнут, стихают… И все охватывается животворящим созидающим покоем.

И подумать, что эту картину написал художник 21 года от роду!

«Одухотворяющее-одно», «живоносное-одно»… я не знаю, как назвать его, но в нем-то и есть самое волшебство художественного произведения. Без него оно мертвое, хоть, может быть, и искусное.

Мало ли продуманных, хитроумно выверенных, ловко «сгармонизованных» произведений, с хорошо проведенной единой линией, единой идеей, — но это совсем не то. Они мертвые и нисколько не живоносные. Они обманывают только на мгновение, а дальше, чем больше смотришь на них, тем больше вянешь от их скрупулезной расчетливости, душевной скудости и творческого бессилия.

3. ПАРАДОКСЫ ПРИМИТИВА

Всякий разумный делатель искусства всегда стремится к гармонии. Но сочетание и согласованность, достигнутая при помощи рассудочного пришлифовывания друг к другу отдельных, по всем признакам подходящих сюда частей, гармонии еще не дает.

Как в искусстве вообще, так, в частности, и в театре, много парадоксального. Здесь будет кстати остановиться на одном из таких парадоксальных явлений.

Смотришь иной раз в первоклассном столичном театре какую-нибудь пьесу или слушаешь тщательно и по всем правилам «художественно» поставленную оперу, и… спектакль не производит на тебя решительно никакого впечатления. Видно, что люди много поработали, искали, «творили» — все как будто хорошо, все на месте, а уходишь из театра с определенным чувством: основательно проскучал и устал.

Попадешь на эту же пьесу (или оперу) в захудалый провинциальный театр, где постановка самая жалкая, где играют, прямо сказать, «никак», оркестр слабый и, нет-нет да и соврет малость, голоса посредственные, а — уходишь отдохнувший и очарованный проведенным вечером. Пьеса взволновала и дошла до души… испытал несколько истинно усладительных минут. Музыка… давно не переживал таких радостных часов.

В чем дело? Что за штука?

В столичном театре испытанные мастера искали и нашли для спектакля интересную форму, разрабатывали все по кусочкам, старались каждую сцену сделать как можно лучше, интереснее, содержательнее, каждая мелочь продумана, все между собою согласовано. Найдена главная идея, старательно проведена в спектакле. Все на месте, всего много, все умно, со вкусом, даже все талантливо, а… скучно.

В провинции никто ничего не думал ни о постановке, ни об идее, ни о гармонии спектакля. Многое бывает таким детски-наивным и безнадежно примитивным, что только диву даешься: как это так могли сделать взрослые люди?

Сразу понимаешь, что дело тут не в постановке, не в режиссерском решении, не даже в актерском исполнении, — и начинаешь спокойно и пассивно слушать самое пьесу. Слушаешь, и фантазия невольно дорисовывает и обстановку, и людей, и быт… Смотришь, слушаешь и «со-творишь» вместе с автором. Вы сидите, а вам читают хорошего автора. Разве можно удержаться, чтобы не увлечься?

Если бы вы и в первом случае (в столичном театре) попытались тоже не обращать внимания ни на постановку, ни на игру актеров, а только старались бы слушать текст пьесы, — едва ли бы это удалось вам. Вам пришлось бы со многим и многим бороться: декорации, костюмы, световые эффекты, музыка, режиссер, который изо всех сил навязывает вам свое понимание пьесы и автора и проч.

Все это властно привлекает к себе, все не дает вам сосредоточить внимание на авторском тексте.

А здесь ничто не отвлекает: декорации — привычные вам и всюду для всех пьес одинаковые — павильоны и лесные арки; мизансцены — скамеечка направо, скамеечка налево — посредине стол. Актеры — три дня назад получили роль и сегодня под суфлера, без всякого мудрствования, набрасывают несколькими штрихами, эскизно, свою роль; если способные, так оживляют ее, если нет — читают ее по заведенному для своего амплуа шаблону — все это оставляет зрителю огромную свободу фантазии и дает ему легко, без усилия слушать автора и сотворчествовать с ним.

В крупных театрах автора часто или откровенно уродуют, или засоряют, или перегружают, или по своему разумению «вскрывают» в нем то, что не является самым главным и существенным… Многое, что делают с автором. В результате он — неузнаваем и действовать на вас не может.

Здесь же, в примитивном исполнении, все остается неприкосновенным, и вот секрет хорошего впечатления. Даже, если хотите, художественного впечатления, потому что, как-никак, налицо если не четыре и не пять художников (включая режиссера и актеров), то по крайней мере два: вы и автор.

* * *

Но спектакль хорошего столичного театра может и не ломать автора. В нем все может соответствовать автору и все хорошо, все интересно, все содержательно, тонко, все — искусство. А в конце концов все-таки скучно — перегрузился и устал. Уходишь с этого спектакля приблизительно с таким самочувствием, с каким выходит из музея или из картинной галереи человек, не имеющий привычки ходить по ним и желавший все увидать за один раз. Голова уж не болит, а прямо трещит — разламывается, перед глазами, как в кошмаре, — никак не отделаешься — так и стоят, так и лезут на тебя экспонаты один за другим или целая туча картин, наплывая друг на друга. Должно пройти несколько дней, прежде, чем придешь в себя. Тогда только одна по одной начнут вспоминаться картины, и захочется сходить и вновь посмотреть. Но уж не все сразу, а две-три, особенно запавшие в память.

Музей, картинная галерея… Казалось бы, чего тут плохого? Ведь вот Пушкин, разве он не так писал? Прочтешь у него что-нибудь в первый раз и, хоть приятно, хоть усладительно, хоть волнительно, но, читая во второй, в десятый раз, видишь каждый раз что-то еще новое, чего раньше не видал, прозевал. Оказывается, вложено туда так много всякого содержания, что не исчерпаешь. Но дело-то в том, что после прочтения и в первый раз Пушкина голова не болит и скуки никакой нет. Так же как в картинах Рафаэля, Рембрандта, в скульптуре Кановы и Микеланджело. Сразу вас захватывает нечто одно. Одно чувство, одно настроение, одна идея. Детали не разбивают ее. Все в картине, все в стихотворении, в романе, все несет эту идею.

А уж потом, когда освоишься с ошеломляющим и чарующим действием одного главного впечатления, тогда начинают интересовать и детали. А изучая детали, все время чувствуешь через них одно главное. Таково художественное произведение. Оно многосложно, но едино. Зрителю или читателю насильно соединять разрозненные части не приходится.

А если от спектакля усталость и утомление, значит, напихано в него насильно много совершенно несогласного друг с другом и с главной линией спектакля. Вот эти впечатления и стукаются одно об другое. Как бы они ни были хороши каждое по отдельности, но спектакль-то в конце концов что такое? Художественное произведение или картинная галерея?

Представьте себе статую, у которой одна рука Давида, другая — Моисея, нога — Аполлона, нога — Вакха, грудь — Геркулеса, половина лица — Зевса, половина — Сенеки и т. д. Все делали гении, все верх совершенства, но разве не запестрит в глазах и не разломит голову от созерцания такого страшилища?

Знатоку, может быть, она и доставит своеобразное удовольствие. Он будет отдельно изучать руку, ногу, глаз и т. д. и создавать в своем воображении целое, исходя из каждой части. Но ведь это психология знатока, исследователя, искусствоведа, а не рядового человека. И даже просто не человека, а специалиста.

Но и специалист этот будет упиваться не пестротой и противоречивостью, — а через каждую часть он будет создавать в своем воображении тоже ее целое и ее единое — главное.

4. ЖИВОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Трупик птицы есть ли форма птицы?

Это только форма мертвеца. Птица жива, а все живое дышит, пульсирует, и форма живого подвижна и трепетна. Она ни секунды не стоит на месте.

Я видел в Лувре Мону Лизу. Ничем она меня не поразила: некрасивая, безбровая, как будто раскосая… Побродил по музею и выходя опять подошел. Что такое?!. Освещение ли переменилось, или что… Только почему она не улыбается? Тогда улыбалась, а теперь — нет… И глаза не раскосые… Смотрит на меня с каким-то не то упреком, не то сожалением…

Пришел на другой день и прямо к ней. Смотрит с ехидным любопытством прямо в глаза… хитрая… губки сдерживает, чтобы не рассмеяться… Что, дескать, каково я тебя вчера озадачила! Долго вглядывался, заходил со всех сторон — изучал, запоминал — теперь не надуешь!

Подхожу часа через два — улыбка осталась. Только совсем другая — скорбная… глаза серьезные и смотрят куда-то совсем мимо и до меня ей никакого дела…

Что за притча? Наважденье!

И опять, и опять, и опять пришел… Целую неделю ходил.

Всегда разная, всегда новая. То друг, то враг, то сестра, то мать, то чужая, то тайная ото всех возлюбленная…

Конечно, — от перемены освещения, конечно, — от перемены моего собственного настроения… Но почему другие картины не меняются? Почему они замерли, застыли и не реагируют ни на что? А эта, как волшебное зеркало, отражает мою мысль, мое чувство, мою жизнь. Я боялся говорить об этом — засмеют: фантазер, мечтатель, «мистик»…

Однако мне посчастливилось, судьба свела меня с одним очень крупным европейским живописцем. Осторожно, издали, я навел разговор на эту закружившую мою голову картину… Видя, что и собеседник мой относится к ней как-то по-особенному, слово за слово, и я рассказал ему все со мной происшедшее. Он слушал внимательно и серьезно. Когда я кончил, он молчал. Молчал и думал. Казалось, он был удручен и расстроен. — Что он, — думалось мне, — злится на меня? Вот, мол, профан, лезет тут со своими глупыми «впечатлениями»!

Наконец, все-таки я решился и спросил: конечно, может быть, я ничего не понимаю… это только мое личное… но, все-таки… в чем же тут дело? Ведь это секрет какой-то… Вы вот специалист, вы-то, конечно, знаете?

Не говоря ни слова, он вскочил, забегал по комнате, поднял пятерней на дыбы всю копну своих пышных волос и, остановившись передо мной, рявкнул: А черт его знает! Черт его знает, как это он, дьявол, сделал! Вот живая и живая! Движется и движется, а что, как и почему — поди пойми — разгадай! Говорят, в народе в его время ходили темные толки, что за глаза своей Лизы он продал душу черту! Легенда, конечно, но вот и тогда, значит, глаза эти людям покоя не давали…

Тут и увидел я, что это не была только глупая фантазия с моей стороны. Раз такой признанный всеми художник сокрушается и мучится над этим неразгаданным чудом, — значит, говорить об этом не только можно, а и нужно. Смеяться будут, но далеко не все. Конечно, смеяться легче, чем мучиться. Я пишу для тех, кто способен отнестись к этому серьезно.

Гамлета надо понимать так! Гамлета надо понимать сяк! Гамлета надо понимать этак!! И сражаются из-за этого люди и исписывают сотни пудов бумаги… А Гамлет — живой, как Мона Лиза. А она одному приветливо улыбнется, над другим посмеется, на третьего с грустью взглянет, а от четвертого просто отвернется.

И вот спорят. Думают, что и со всеми так, как случилось с ними. А самое курьезное, что и с ними-то каждый день будет по-разному.

А все потому, что Гамлет и Мона Лиза — живые.

Втиснуть Гамлета в одну твердую постоянную форму — не то же ли это самое, что остановить насильно сердце и прекратить дыхание человека?

Когда хотят установить незыблемую форму и когда хотят определить точное содержание художественного произведения — это не что иное, как убийство. В руках этих операторов уже не форма, а омертвелость, труп формы; а вместо тайны живого содержания — сухой препарат.

Даже тогда, когда попытаешься уловить и передать не все содержание, а только главные мысли художественного произведения (казалось бы, это-то уж во всяком случае можно), и то, оказывается, форма его неуловима, она скользит и тает. Вот-вот схватил! А посмотришь: она уже мертва. Так и не уловишь, как не уловишь чародейской улыбки Лизы-Джоконды. Сегодня она об одном, завтра — о другом, а послезавтра — ее совсем нет.

И потому все это, что подлинное художественное произведение обладает странным и пока еще непонятным качеством: ему придана способность меняться на наших глазах. Оно, как живое существо, вместе с нами меняется, предается чувствам, мыслит, болеет, выздоравливает, стареет, вновь молодеет… Словом: живет! И только одно ему не дано: не умирает. Разбить его можно, разорвать, вообще уничтожить, но само не умрет. Испортить можно, желая поправить неумелой кистью или скверным исполнением, но само не испортится.

Таких подлинных, «живых» художественных произведении мало… совсем мало. Наперечет. Несколько больше «полуживых» — они начинают дышать и двигаться, когда другой художник — исполнитель приложит к ним частицу своего я.

А больше всего «полумертвых» и совсем мертвецов. Надо вывернуться наизнанку и вложить в них всю свою волю, всю страсть, всю жизнь — потому что в них самих ничего этого нет — только тогда воскресают они на несколько часов или минут…

Магомет запретил искусству заниматься изображением людей и животных. Ибо в час всеобщего воскресения, — говорил он, — все эти мертвые изображения потребуют от художника, чтобы он воскресил и их. И ему — ничего другого не останется, как отдать им для этого свою собственную душу.

Вот почему все магометанские храмы и дома испещрены сложными хитрыми узорами и орнаментами, но изображения людей, животных, птиц там нет нигде — ничего такого, что пришлось бы оживлять при всеобщем воскресении мертвых.

Пусть это и не так — со «всеобщим воскресением», — но какая замечательная мысль! Мону Лизу, Гамлета и еще несколько десятков (а может быть, и сотен!) подлинно художественных творений воскрешать не придется — они и так «живые». Но сколько же кроме них накопилось в искусстве всякой мертвечины и сора!

Иногда кажется крупнейшим, печальным недосмотром, что нет закона, который бы хоть немного сдержал это массовое производство трупов. Сколько их! И как засоряют они нам жизнь, как портят вкус, как понижают требования и как отвлекают от настоящего.

Они, конечно, со временем исчезнут и сами, как исчезает сор и мертвечина в природе. Но когда-то еще исчезнут, а пока — засоряют… А глядя на них, и новый сор плодится — изо всех щелей лезет…

5. ЖИВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ТЕАТРЕ

Если в живописи и в скульптуре художник стремится к тому, чтобы его мертвый материал «ожил» — и в лучших своих работах достигает этого, — то в театре это, казалось бы, совсем излишне, ведь здесь материал не мертвый, не краски и не камень, а подлинно живой человек — актер. И, таким образом, главная часть дела уже сделана самой природой. Остается только воспользоваться ее дарами.

На деле же получается обратное: режиссеры, да и сами актеры, всеми средствами стараются лишить свой материал свободы, непосредственности, и изменчивости, подвижности, свойственных живому существу. Они утверждают раз навсегда толкование каждой сцены и каждого характера. Они устанавливают крепко-накрепко мизансцены, они фиксируют речь: каждая фраза, каждое слово говорится с определенной, раз навсегда установленной интонацией; они предписывают твердо-натвердо ритм и темп каждой сцены.

И, если спектакль разыгрывается как по нотам и идет по хронометру, — это считается верхом достижения.

Между тем что ж тут хорошего? Превратить живой творческий материал в мертвых, говорящих марионеток — заслуга небольшая.

Вот и получается, что придет зритель на спектакль — пьеса новая, постановка новая — смотрит он, и интересно ему. Кажется, играют хорошо, все кажется живым. Но придет второй раз — пьесу уже знает, постановочные штучки все видел — неожиданностей нет, и он видит теперь все пустые, слабые, мертвые места.

Не понимая сути дела, он говорит: «Сегодня играют почему-то хуже». Но это совсем не так. Просто весь спектакль мертвый, механичный.

Есть режиссеры, которые умеют так всего нагородить и такую дать быстроту и стремительность всему происходящему на сцене, что публика не успевает ни опомниться, ни вздохнуть, ни охнуть! Так и обваливается на публику впечатление за впечатлением — с шумом, с треском, с молниеносной быстротой. Не успев ничего сообразить (а большею частью и не поняв пьесы), зритель говорит: «Здорово!»

Но если он посмотрит всю эту шумиху второй, а еще того горше — третий раз, то увидит и дыры, и склейки этого сооружения. Кроме дыр и склеек, он, собственно говоря, ничего и не увидит. Второй раз смотреть такой спектакль уже неинтересно: содержания и жизни там нет и не было никогда, вот и бросается в глаза новое — дары.

Но не только такие спектакли — годные лишь на один раз, нельзя считать произведением искусства, а тем более художества… Если смотрел 9 раз и все нравилось, а вот смотрю в 10-й и что-то начинает надоедать, значит… Значит, это еще очень и очень несовершенное произведение. Значит, в нем много мертвого, фиксированного, неподвижного, механичного, обманного, и безыдейного.

Художественно только то, что можно смотреть без конца и без счета, что с каждым разом пленяет все больше и больше, забирает все глубже и глубже и кажется все новее и новее.

А для этого необходимо, чтобы спектакль, как живое существо, каждый раз был чем-то новым. Он и не может не быть новым, если актеры верно выучены и верно воспитаны и каждый раз живут и творят на сцене, не гоняясь за выполнением выученной твердой «формы» и режиссерского рисунка; и заботясь не о прославленном правдоподобии, а о подлинной полновесной правде, правде до дна.

А правда, как и жизнь — неповторимы. Повторимы только в общих чертах, но не в деталях и не в точности. Вот повсеместная погоня за повторением в точности, — она-то больше всего и отдаляет наши театральные произведения от подлинной художественности. От той пленительной и неотразимой подлинной жизни, какую мы видали в лучших ролях лучших актеров в лучшие минуты их творчества.

Эти актеры тоже не бывали везде и всегда на такой высоте. Ну и что же? Разве можно смущаться тем, что у Леонардо тоже не все картины так волшебно живы, как Лиза, что у Рафаэля, хоть и много прекрасных картин, но не все они могут сравняться с Сикстинской Мадонной.

Пример надо брать не с худшего, а с шедевров.

Почему же как режиссеры, так и актеры, вместо того чтобы использовать данную им природой способность жить, — всячески глушат и связывают у себя эту способность и ограничиваются дрессировкой и выучкой?

Да просто потому, что способность жить — это еще не все.

Это только материал, из которого предстоит создать художественное произведение. Материал, которому надо уметь дать верное направление.

Если же вспомнить все, что сказано о противоестественности условий сцены, то станет вполне понятно, что способность жить (как мы живем в жизни) еще не покрывает собою всех требований жизни на сцене перед публикой. Тут нужна своеобразная и специальная психическая техника.

Некоторым, особо одаренным людям, многое от этой техники дается с детства. Но таких очень мало. Большинство же нуждается в прохождении специального сложного курса воспитания и тренинга. А без этого их способность «жить» — в противоестественных условиях сцены обращается против них же.

Вот и делается более простой и более практический вывод: уничтожить, во избежание всяких бед, эту способность, выключить ее и превратиться в машину, заводную куклу и граммофон. Это, по крайней мере, не подведет.

Конечно, когда актер не умеет творчески жить на сцене, — ничего другого не остается делать, как искать наиболее верную и выразительную форму его поведения на сцене. Искать, найти и фиксировать эту форму; выучить ее, задолбить.

Если форма выразительна, найдена со вкусом и делается с некоторым добавлением чего-то похожего на правду (для этого есть специальное выражение: если форма «оправдана»), то вот спектакль на двух-трех представлениях может даже производить впечатление правдивого и живого.

Надо все-таки знать, что действие такого искусства весьма ограниченно.

И не в нем будущее театра.

Будущее театра в другой актерской технике (подразумеваю психическую — душевную технику), а также и в другой технике и в другой устремленности режиссуры.

Роль должна быть выношена и выращена так, чтобы она могла меняться всякий день, в зависимости от сегодняшнего душевного содержания актера и от партнеров.

Спектакль и вся его атмосфера должны быть в полной зависимости от актеров: при одних исполнителях — он один, при других (в этом же театре) он должен быть иным.

Главное же, необходимо так создавать всю форму спектакля, чтобы она могла меняться каждый день! Чтобы спектакль не коснел, не «заштамповывался» (т. е. не механизировался), а развивался бы, рос, обогащался, становился все более и более многогранным, более и более тонким и совершенным в своей правде и живости.

6. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ВЕЧНЫЕ ИДЕИ

«“Бога ради, дайте мне какую-нибудь тему”, — умолял всех своих знакомых Гоголь, — и я обещаю вам, я чувствую, что напишу комедию смешнее черта!»54

Пушкин рассказал ему анекдот о том, как провинциальные чиновники приняли случайно застрявшего в городе молодого человека за высокую особу, и Гоголь пишет «Ревизора».

Что же из этого получилось? «Комедия, смешнее черта»? И только? Смешное там есть, смешного много, но главное там совсем не в смехотворности; получилась злая и беспощадная сатира на весь уклад нашей тогдашней российской жизни. Получилась революционная, бунтарская по тем временам пьеса. Да и теперь она не утратила этой своей остроты. На долгие времена остался всечеловеческий образ Хлестакова — враля и пустого человека.

Художник вначале совершенно не думал ни о чем подобном. «Комедия смешнее черта» — вот что привлекало его. А начал писать и само собой написалось и другое — большое и глубокое.

Сервантес, приступая к «Дон Кихоту», в первую очередь хотел высмеять ненавистные ему рыцарские романы. Начал писать некоего дурачка и горемыку, некоего недалекого, со слабыми мозгами фантазера, который совсем свихнулся от чтения этой превыспренней литературы. Начал писать такого… А что ж получилось дальше?

Оказалось, что он написал великий, вечный человеческий образ. «Дон Кихот» вышел не столько сатирическим произведением, сколько — глубоко психологическим и философским.

Сживаясь с образом злосчастного Дон Кихота и увлекаясь им, Сервантес на страницах этого своего шуточного издевательского романа вскрыл одну из трогательнейших и красивейших черт человеческой души: способность верить в прекрасные химеры; способность отдаваться им до конца, служить им всей своей жизнью, всем сердцем и телом и душой до гроба.

В каждом из великих ученых, исследователей, изобретателей, поэтов — в каждом из этих благодетелей человечества сидит такой Дон Кихот.

Разве не химера толкает Колумба на его безрассудное путешествие? Всякий здравомыслящий Санчо Панса мог только удивляться и смеяться над его глупостью, непрактичностью и детской наивностью: сиди-ка, милый, дома, да занимайся своим делом! И разве не такая же печальная участь постигла этого прозорливца и гения, как и рыцаря Печального Образа? Гонения, болезни и смерть в нищете!

А ученые, изобретатели, вкладывающие в свои поиски десятки лет труда, все свое состояние, все благополучие, всю свою жизнь и жизнь семьи своей? Разве не Дон Кихоты? И ведь редкий, редкий из них пожинает плоды от трудов своих. Чаще всего их гонят, издеваются над ними, а плодами рук их и ума пользуются другие, более ловкие, «практичные», «реальные»…

А поэты, а поборники новых философских идей, как Джордано Бруно, как Ян Гус? А общественные деятели? Разве узколобым практикам не кажутся они полоумными Дон Кихотами, а борьба их — борьбой с ветряными мельницами?

И не сидит ли в каждом из нас частица Дон Кихота, который борется в нас с нашим Санчо Панса?

Так истинный художник, взяв самый мелкий, самый злободневный материал, увлекаясь, дает себе волю и… создает великое произведение. При этом он не только выходит за грани своих первоначальных намерений, но захватывает и идеи вечного.

Уж что может быть более личного, чем лирические стихотворения Пушкина? Возьмем любое. Вот, открываю наугад: «Сожженное письмо».

В ссылке, на севере, он получает письмо от любимой женщины, тоскующей о нем на юге в Кишиневе… Дорога каждая строчка письма, каждая буква… Конверт, бумага, благоухание тонких духов — вот и все, что есть от этого подлинного и недозволенного чувства (она замужем, — она жена высокопоставленного человека). Какая драгоценность, это письмо, полное любви и тоски! Но хранить его нельзя — получить, прочитать и немедленно сжечь… Так было условлено.

И вот:

«Прощай, письмо любви, прощай! Она велела…
Как долго медлил я, как долго не хотела
Рука предать огню все радости мои!..»55

И перед нами чудеснейший, тоскующий вопль запретной любви… В 15 строчках целая история Ромео, Тристана, и всякой человеческой души, тоскующей по чудесной сказочной встрече со своей «второй половиной»…

Так художник берет простую глину, и в руках его она превращается в севрский фарфор… берет уголь — и тот превращается в алмазы. Не жалея труда и сил, он гранит и шлифует эти алмазы, — они превращаются в бриллианты и ослепляют мир своей волшебной игрой и своим блеском.

* * *

В заключение хочется предостеречь как актеров, так и режиссеров, от той опасной мысли, что художественность заключается только в крупном, сильном, в титаническом — в трагедии.

Разве Джоконда — что-то титаническое? Это только портрет молодой женщины. Только. И вот смотрите, что из этого получилось!

Также не следует гнаться в театре непременно за «большими полотнами», за «мировыми вечными образами», вроде Гамлета, Шейлока, Макбета, Лира, Жанны д’Арк и т. п.

И маленький придорожный цветочек может быть столь же прекрасен, как пышная роза Ливана.

И во всяком случае, никак не могут идти в сравнение с ним всякие искусственные розы из бумаги, проволоки и тряпок, как бы о ни были они цветисты и огромны…

Он — высокохудожественное, непревзойденное произведение природы — чудо совершенства. А они — жалкая попытка обмануть бросающимся в глаза грубым сходством.

Надо брать только посильное. И доводить это до высочайшего совершенства. Таков путь художества.

Отдел второй

ХУДОЖНИК. ОСНОВНЫЕ ЕГО КАЧЕСТВА

Для создания таких, особенно совершенных, произведений, вероятно, нужны какие-то особенные способности? Едва ли каждый человек может создавать такое совершенство лишь по своему собственному желанию. Недаром мало что-то таких совершенных произведений.

Что же это за способности?

Вопрос как будто бы не мудреный и долго задумываться нечего: живописец должен обладать склонностью и способностью к рисованию, музыкант — к игре на музыкальных инструментах, слухом и т. д.

Однако дело совсем не так просто. Этих специфических способностей достаточно, чтобы стать недурным работником в своей области и даже профессионалом. Но и только.

Быть профессиональным и даже признанным живописцем, скульптором, пианистом, литератором, стихотворцем, актером — это еще не значит уметь создавать совершенные произведения. Говоря одним словом: это еще не значит быть художником.

Для создания художественных произведений надо быть особым образом одаренным и особым образом развитым. Как об одном, так и о другом необходимо говорить отдельно.

Одаренность

Одаренность художника не исчерпывается каким-нибудь одним качеством, полезным или необходимым в его профессии.

Одаренность, способная привести к созданию художественных произведений, — это, непременно, сочетание у одного лица очень многих качеств, как специфических, так и общечеловеческих.

Только от гармонического сочетания всех этих качеств и зависит, может ли быть этот человек художником в своей области или не может.

Интересно, что среди всех нужных качеств специфические способности (рисовать, играть на музыкальном инструменте, легко писать или подбирать рифмы, недурно лицедействовать на сцене и т. д.) занимают далеко не всегда первое место. Частенько гению, одарившему человечество каким-нибудь великим произведением, приходилось сначала проделать над собой титаническую работу, чтобы победить в себе неспособность к выбранному им виду искусства… Как это ни странно, но это так.

О величайшем ораторе своего времени Демосфене мы знаем, что его освистали при первой его попытке выступить перед народом. Он был косноязычен, голос его был так слаб, что его не было совсем слышно, манера держать себя была такова, что вызывала смех. Бальзаку его литературная работа давалась чрезвычайно трудно. А Л. Н. Толстой так о нем прямо и говорит: «Писать он не умел. Но это был гений. Т. е. то, чего иначе не назовешь: гений».

То же самое бывало и со многими крупными актерами, которые, прежде чем завоевать себе славу, должны были победить то свои физические недостатки — слабость голоса, дефекты речи, неподвижное, непослушное тело, — то важные психические недочеты, как заикание, страх перед публикой, отсутствие способности легко возбуждаться (столь ценной для актера), заторможенность и проч.

Очевидно, какие-то другие способности имеют более существенное значение.

Рассмотрим некоторые качества, наиболее необходимые для художника.

1. СПОСОБНОСТЬ ВОСХИЩАТЬСЯ И ПРЕКЛОНЯТЬСЯ

Первое, без чего не может быть художник, — без способности видеть и чувствовать прекрасное и великое.

При виде прекрасного художник испытывает совершенно особые ощущения. Он забывает себя, он целиком отдает себя во власть этих ощущений. Стихия красоты поглощает его совершенно — красота ли это форм и красок, красота ли звуков и мелодий, красота ли души человеческой, красота ли великих философских мыслей, моральное ли величие, — дело не в источнике — гармония, красота, совершенство, величие — это и есть стихия, родственная художнику, и для нее он широко распахивает врата души своей, забывая все другое.

Видеть и чувствовать прекрасное, это значит — восхищаться им. Видеть и чувствовать великое, это значит — преклоняться перед ним.

Человек, не видящий прекрасного и не понимающий великого, никогда не может быть художником. Он обыватель. Лакей великого человека никогда не считает своего хозяина великим. Он видит в нем только бытовые слабости. Величие этого человека закрыто для лакея.

Когда входил в комнату Станиславский, — одни продолжали свою болтовню, до тех пор, пока их не обрывали, — это лакеи и обыватели. Другие мгновенно бросали свои разговоры, становились серьезны и выжидательны… Это те, которые понимали, с кем они имеют дело. В них пробуждалось лучшее, значительное и вытесняло их мелкое, житейское.

Вот что пишет о Ермоловой Щепкина-Куперник — ее родственница и близкий человек, имевший возможность наблюдать ее в повседневной жизни: «… ей вовсе не нужны были рампа, зритель, аплодисменты для того, чтобы проявлять себя. Стоило ей открыть книгу Пушкина и начать читать ее любимые стихи, — в ней тотчас же ощущалось волнение. Точно зыбь колыхала водную стихию, точно ветер задевал струны инструмента… Когда она читала, по ее лицу пробегала рябь, которую в просторечьи называют “мурашки”, — это у нее было всегда признаком волнения»56.

Автор воспоминаний (Щ.-К.) объясняет это ее постоянной «готовностью» к творчеству. Но не случайно все-таки ей пришлось упомянуть о «книге Пушкина». Какова бы ни была готовность Ермоловой — едва ли ее охватывало волнение от всякой взятой в руки книги. Именно Пушкин, да еще к тому же и не все, а ее «любимые стихи» вызывали такую сильную реакцию. Значит, готовность готовностью — отрицать ее нет оснований, — но есть и другая причина; она-то как раз и волновала актрису.

Один мои знакомый, и сам большой музыкант, рассказал мне о выступлении у нас в Москве в 1920 – 1921 году итальянского вундеркинда Вилли Ферреро57. Некоторые подробности его выступления поразительны, и я попытаюсь передать их.

Вся огромная эстрада Большого зала нашей Московской консерватории сплошь уставлена пюпитрами. Участвует весь оркестр Большого театра. Оркестранты на местах, зрительный зал полон.

На сцену выходит пожилой человек. На руках его — ребенок, лет 8 – 10 (точно не помню) — он в коротких панталонах, чулках и бархатной курточке. Отец несет его, лавируя среди пюпитров и оркестрантов. Мальчик, не обращая ни на что внимания, шалит с отцом, всячески мешая и отвлекая его. Он тормошит отца, закрывает ему глаза, дергает за галстук, растрепывает ему волосы и очень довольный хохочет, когда тот натыкается на что-нибудь и чуть не роняет свою ношу. Видимо, — он совершенно не заботится о своем выступлении и уж во всяком случае ни капли не волнуется за него. Аплодисменты зрительного зала нисколько не нарушают трогательную семейную сцену — ребенок занят возней с отцом.

Наконец, кое-как добрались до дирижерского пульта. Отец ставит ребенка на высокую табуретку и протягивает ему палочку… Мальчик, все еще продолжая свои шалости, выхватывает у отца палочку и шутя угрожает ею как рапирой. Отец тоже смеется и, отражая удары, ловит «рапиру».

Глаза Вилли падают на партитуру… и тут происходит такое странное… жуткое… и значительное, что зрительный зал, как один человек, мгновенно стих — замер — перестал дышать…

Не помню, что именно должно было быть исполнено, знаю только, что что-то такое серьезное, глубокое и большое — никак уж не по возрасту дирижера.

Так вот, глаза мальчика падают на партитуру… Очевидно, он прочитывает первые строчки, мгновенно останавливается… Беспечные детские шаловливые глазенки проваливаются куда-то вглубь, и на место их — строгий, страшный взгляд много, много веков прожившего человека… Взгляд этот был устремлен не на ноты, не на оркестрантов, а куда-то мимо… в тот мир, который, как видно, проносится сейчас перед ним…

Медленно обведя этим властным и потусторонним взглядом весь оркестр, маленький чародей поднял палочку и… начал… «Я не могу рассказать вам, что это было, — говорил мой знакомый, — но было это… божественно. Я никогда ничего подобного не только не слыхал, но и не предполагал, что когда-нибудь услышу… Прошло около десяти лет, а оно все еще звучит в моих ушах… в ушах, в голове, в сердце и в каждой моей клеточке…

В антракте я пошел к моему приятелю, старому кларнетисту. Он сидел один, низко опустив голову. — Карл Иванович! — он не отозвался. — Карл Иваныч, дорогой, что с вами? — Старик поднял на секунду голову и сейчас же опустил опять. Лицо его было в слезах. Я стоял над ним и молчал. Он сидел и по временам вздрагивал от сдерживаемых рыданий. Наконец, тихо, боясь дать волю своим слезам, он начал — он говорил с чешским акцентом и это придавало особую трогательность и правду тому огромному и задушевному, что он сказал в немногих словах, этот чужеземец, занесенный сюда судьбой, случаем… может быть, поисками хлеба. — Вы знаете — я сорок лет играю на этой вот дудке… и думал все, что я неплохой ремесленник… А этот… ангел!.. — и он завертел головою, шумно задышал… положил руку на грудь около шеи, чтобы удержать хлынувшие слезы… — этот ангел!.. сделал со мной то, что я понял, что и я… тоже артист!!

Старик взглянул кверху… в небо… и полные слез глаза его сияли… В них был восторг, признательность и благоговение…»

Что увидал этот гениальный ребенок в нотах? Что разбудило в нем волшебника и чародея? Виденье красоты и силы? Виденье, какое было у гениального автора музыки при создании этого шедевра?

2. ГЛУБИНА ДУШИ. ЕМКОСТЬ

У меня есть две приятельницы: Верочка и Сонечка. Той и другой по семь лет. И вот, недели две тому назад с ними случилось несчастье: они шли с елки и почти у самого дома на них напали мальчишки и отняли все их елочные подарки: игрушки, фрукты, сласти…

Сонечка поплакала, погоревала, но, когда ей обещали купить новые игрушки, — успокоилась и все забыла.

Верочка — не так. Она оскорбилась. Глубоко, глубоко оскорбилась. Ей не было жалко самих игрушек, когда ей купили взамен этих другие — лучше, интереснее, — она была довольна, но нисколько не забыла обиды.

Как смел скверный мальчишка отнимать? Если он сильнее, так думает ему можно всех бить!

В ее серьезных взрослых глазках виден страх. Ей жутко. Она впервые столкнулась со злом, существующим в мире. Не в игрушках дело, они забыты. Она помнит только глаза мальчика, его наглый самодовольный смех…

Несколько дней она смотрела на всех с удивлением и настороженностью… Она испытала, что значит зло, несправедливость и насилие…

И из глазок ее, когда я встретился с ними, меня обдало такой бездонной, такой безысходной тоской, что у меня упало сердце.

Есть дети со взрослыми, грустными, много-много понимающими глазами. Про таких говорят: «не жилец на этом свете» — слишком хорош, слишком умен, слишком чуток…

Есть художники с таким же пронизывающим насквозь взглядом. Как будто смотрит он из самой глубины веков своего наследственного опыта и видит много-много такого, что скрыто от остальных.

Это и есть истинные крупные художники, способные охватить одним взором всю жизнь; способные за малейшим страданием учуять всю бездонность страдания и в малейшей радости увидать обещание великого, безмерного будущего счастья человечества.

Один смотрит на лужу и видит в ней только лужу да отражение собственной физиономии. Другой — видит в ней отраженное небо, солнце объемлет весь мир земной и небесный. Такому не покажется странным сладостный стон прозорливца Тютчева:

«Час тоски невыразимой!..
Все во мне, и я во всем!..»58

После Мочалова, короля всех трагиков, мало что осталось — почти все, написанное им, уничтожено и потеряно. Случайно уцелели две-три начальные страницы рукописи «рассуждения об искусстве актера». И вот что пишет он:

«Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта»59.

Глубина души! Вот, поди ж ты!

Актер с душой «Сонечки» видит факты и вещи только такими, каковы они есть: игрушки есть игрушки, мальчишки — мальчишки, а лужа — лужа. (И хорошо! Хорошо, что так верно видит, — другие и этого не видят.)

Актер же с душой «Верочки» через простые слова, через обычные факты, через эту маленькую человеческую жизнь видит все огромное счастье, все огромное горе, всю огромную жизнь человеческую. Жизнь на нескончаемые века.

Душевная глубина, ширина и обхват у всех разные. Есть маленькие веселенькие речушки — полуручейки, есть речки… а есть реки как Волга, Амазонка, Обь, Миссисипи…

Не надо обольщаться — не каждый представляет из себя не только крупную, но даже и среднюю реку. Чего нет, так уж нет. Однако не следует чересчур легко и разочаровываться в себе. Не дело пренебрегать и малой речкой, даже ручейком. Поухаживайте за ним, запрудите его, и он будет вам вертеть мельницы, давать свет и тепло.

Бывает ведь, что и хорошая река разольется таким болотом, что все кругом загноит да заразит малярией. Так что дело не только в величине.

Но, конечно, величина есть все-таки величина. И настоящие просторы и глубины возможны только у больших рек.

Что же? Если нет глубины, обширности, обхвата и большой вместительности, — значит, и нет надежды создать что-то крупное, совершенное?

Конечно.

Ведь крупное и совершенное не лежит на поверхности, как крупная рыба не водится в мелководной речушке.

Все-таки как-то обидно. Хочется создавать совершенные вещи… и не только посильные — вроде комедий, — а хочется играть Шекспира, Шиллера, Кальдерона, Гюго.

Если хочется — не значит ли это, что есть в душе отклик этим мыслям, образам и страстям? А попробую — не выходит — слабо. С комедией — туда-сюда, справляюсь, а как драма, еще того больше — трагедия, так и вязну. Профанировать же и кривляться под трагедию — противно… Должно быть, и впрямь — мелководная речушка.

Вспомним, однако, что у каждого из нас за плечами многовековой наследственный опыт, полученный нами через зародышевую клетку. И глубину души любого из нас не так-то легко измерить.

Поэтому вернее будет думать так: глубина души есть у каждого; только двери к ней у иных закрыты, забиты, замурованы и сверху засыпаны еще целой горой всякого мусора. Если суметь пробраться к этим запретным дверям, и открыть их, окажется — не все уж мы такие бедняги обойденные. Весь вопрос только в том: как? Как пробраться и как открыть? Возможна ли тут какая «техника»?

И раньше говорилось, и теперь скажу, и впредь буду повторять: да, возможна.

Все мои книги — первые шаги для овладения этими и другими столь же, как думали раньше, недоступными областями человеческой психики.

3. ИДЕАЛ

Человек, столь чуткий к красоте, да еще с такой глубиной, с таким широким охватом, — может ли он удовлетворяться тем, что создаст что-нибудь не совсем посредственное, не очень значительное?

Конечно нет. Только совершенство! Все, что бы ни вышло у него из рук обычного, посредственного, — только огорчение, только стыд для него.

Но ведь, по правде сказать, с этого начинают многие, кто бы они ни были: литератор, живописец, музыкант или актер — многим вначале рисуются огромные высоты, и они хотят создавать совершенные вещи.

Далее происходит отбор. Одни, столкнувшись со своей неподготовленностью, или с границами своей одаренности, или с неблагоприятными внешними условиями, — рано ли, поздно ли устают бороться и сдают свои первоначальные позиции.

Другие остаются верными своему идеалу и идут вперед, чего бы это им ни стоило…

Сдать позиции, конечно, не легко. Как отказаться от того, что так соблазнительно представлялось в мечтах и казалось близким и достижимым? И, кроме того, как признаться, что ошибся, что переоценил себя? И перед другими зазорно, да и самому больно. И вот выдумывает человек всякие оправдания: «То были мечты неопытного юноши, жар первого увлечения… Искусство, на поверку, оказывается совсем иным…»

Так, обманывая и утешая себя, человек находит оправдание своей слабости и теперь спокойно сдает свои прежние позиции и идет на компромисс.

Есть ли у него идеал? Нет, и не было. Были неотчетливые неустойчивые мечтания, да на беду показалось, что есть «талант», и тщеславной душонке захотелось проскочить без особой затраты в разряд избранных.

Только единицы до конца дней своих не теряют из вида первоначального, блеснувшего в далекой тьме идеала. Только единицы. Но из великих художников нет ни одного, кто не был бы такой единицей.

Идеал, впрочем, так и остается — недостижимым. Когда Пушкину хвалили его стихи, большею частью это его только огорчало — «Неужели вам нравится? — говорил он. — В моей голове все это было гораздо лучше…» Рафаэль по поводу своей Сикстинской Мадонны, в кругу друзей и учеников, признавался, что это только слабое подобие того, что представлялось ему в воображении.

Так и должно быть. Идеал должен превосходить во много раз наше уменье.

И беда, когда уменье превосходит наш идеал. Тогда нам некуда стремиться, мы все умеем, все знаем. Тогда — смерть и конец искусства. Хуже, тогда воцаряется пошлость: «Я великий мастер, я — гений. Созданное мною не может быть слабым. Вам не нравится? Не понимаете! Не доросли. Или — клевета завистников».

Как бы ни было велико его мастерство, истинному художнику оно всегда кажется слабым и бессильным: оно не в состоянии реализовать того, что представляется в мечтах. И вот в поисках совершенства Леонардо 17 лет пишет свою волшебную Джоконду. Бальзак по 12 раз переделывает свои произведения. Микеланджело разбивает в куски свои готовые статуи. Авторы нередко сжигали свои произведения. А Беранже высказался по этому поводу так: «Огонь сжигаемых рукописей — это единственный огонь, просветляющий ум поэта»60.

Не тот подлинный художник в своей области, кто очень легко и свободно рисует, или пишет, или музицирует, или играет на сцене, — а тот, кто, не удовлетворяясь своими набросками, ищет все более и более совершенного, кто стремится придать своему произведению все большую и большую силу, большую тонкость и глубину. И в конце концов — совершенство.

Иметь идеал и не терять его, это значит — быть беспредельно настойчивым в стремлении к цели. То или другое у меня не выходит. А какое мне дело, что не выходит. Выйдет! Не сегодня — завтра, через месяц, через год! Главное — не покладая рук трезво и неослабно добиваться, добиваться и добиваться.

И так всюду. Когда Ньютона спрашивали, как это ему посчастливилось открыть законы тяготения и движения небесных тел, он отвечал: «Очень просто — я беспрестанно в течение 20 лет думал о них». Когда Эдисону говорили о его гениальности, он возражал: «В моих изобретениях один процент гения и 99 — потения».

На чем срываются все так называемые неудачники и все «непризнанные гении»? Только на этом, на недостатке упорства и твердости; или, как прекрасно говорит Бальзак, — на недостатке мужества. Они хорошо проектируют, решительно приступают к делу, храбро преодолевают первое препятствие, а там, шаг за шагом, — охлаждение, скука, недоделки, провал… и даром потраченная жизнь.

Перед ними не маячит идеал, не тянет к себе их душу, как север тянет стрелку компаса — неустанно, неизменно, всегда. Как ни пытайся отклонить ее, — она вновь и вновь возвращается на свою линию.

Что нужно делать нашим театральным школам (да и всем школам искусства)? Прежде всего намагнитить стрелку душевного компаса ученика. Чтобы она не вертелась во все стороны, а была постоянно устремлена к своему идеалу.

Правда, с воспитанием высоких идеалов в нашем театральном деле особенно трудно. В живописи, в литературе, в музыке вас окружают образцы, на которые можно равняться, шедевры, отобранные временем и ставшие достоянием вечности, — их можно изучать, ими можно наслаждаться сегодня точно так же, как во времена их создания.

А у нас в театре — где наши высшие образцы? Мы можем судить об игре актеров, которых нам посчастливилось видеть на сцене. А если не посчастливилось? Великие актеры уходят, и с ними уходит их искусство. Остаются воспоминания зрителей, записавших свои впечатления, в некоторых случаях остается более-менее подробное описание игры актеров в том или ином спектакле. Хорошо и это, конечно, но это все же нельзя сравнить с возможностью самому увидеть их на сцене.

А вместе с тем, ведь ни в одном искусстве нет таких опасностей, какими наполнено до краев искусство актера. О самообмане в театре говорилось достаточно, и вот бессмысленное гоготание некстати смешливых зрителей, готовых встретить на ура всякое бойкое слово текста, всякое комическое положение, всякую пощечину, падение, улепетывание со сцены, дешевые восторги людей с испорченным вкусом, готовых рукоплескать всякому ору и реву, всякому дикому крику актера с широкой глоткой, ничего не стоящие вспышки не в меру экспансивных зрителей, разражающихся бурными аплодисментами, когда порок наказан, а добродетель торжествует, хотя актер тут и ни при чем — так написал автор… Все эти смешки, аплодисменты и восторги актер ведь принимает на свой счет: он приписывает их силе своего искусства. Попробуй разубедить его — не поверит. Будет думать, что ты из зависти говоришь ему неприятности — «интригуешь» против него.

Наконец, — поклонники и льстивые друзья-приятели… Пожалуй, это самое вредное и самое страшное. Ведь никто так не падок на похвалу и на лесть, как актер! Это — тщеславнейшее существо на свете! Похвала нужна ему, как воздух.

А как же иначе? Искусство его неуловимо, фиксировать его нельзя — как он может судить: плохо или хорошо оно? Только реакция публики, только похвала, восторги или холодное молчание скажут ему, находит оно отклик или нет. От неуловимости своего искусства, от невозможности проверить себя, актер полон сомнений. Никто из художников не сомневается так в себе, как актер. И никто так не боится своего сомнения, своего неверия в себя. Посмотрите, как он быстро отвернется от вас, перестанет слушать, если вы будете указывать ему его промахи и недостатки, — отвернется, ухватится за какого-нибудь проходящего мимо льстеца или невежду и будет с упоением впитывать в себя усладительные для его души восторженные охи и ахи. А вас он будет избегать, вас он боится, как заразы; да это так и есть: вы можете заразить его самой страшной для него, смертельной для него болезнью: сомнением в его таланте, в его неотразимости, в его обаянии…9*

Когда каждый день вы слышите себе восхваления, когда искусно и твердо охраняете себя от всяких разговоров, где нет восхвалений, как же не пропитаться в конце концов сознанием своего величия? Как не дойти до самопоклонения? Как не возомнить себя каким-то высшим существом? Остаться в этих условиях трезвым немыслимо — для этого надо иметь бездну самообладания и ума. Я сам лично слыхал от актеров весьма ограниченных возможностей (хотя они и занимали первое положение) такие категорические высказывания: «Сейчас искусство актера находится на огромной высоте. Если бы теперь пришел к нам Мочалов, он был бы смешон». Т. е. другими словами: что против меня все эти Мочаловы, Олдриджи и Дузе. (О Стрепетовой, Ермоловой еще неудобно говорить, — они еще в памяти кое у кого — поэтому молчу… пока что.)

Порадуешься за живопись и скульптуру — там не очень-то расхвастаешься: ну-ка, сделай что-нибудь вроде Гермеса, Аполлона, Венеры Милосской, Давида, Моисея и т. п. Ну-ка, напиши Сикстинскую Мадонну, Страшный суд, Блудного сына и друг.

Чтобы избавить театр от этой зловредной, а вместе с тем смешной и жалкой профессиональной болезни, нужно одно: нужно с самых первых шагов крепко засадить в ум и сердце учеников тот образ совершенства, который бы превосходил все их возможности.

Засадить и непрерывно поддерживать его… Если можно — всю жизнь! Пусть как с кровью матери, пусть с молоком кормилицы-школы войдет в него героический лозунг:

Кто строит ниже звезд,
Тот слишком низко строит.

«Послушайте! — скажут мне. — Это — максимализм! Это — все или ничего!» — Именно. А что ж вы так боитесь этого слова?

Ведь что такое здесь в конце концов максимализм? Это не больше, не меньше, как предчувствие своих возможностей.

В самом деле: я не хочу и не могу довольствоваться десятой частью того, что я считаю совершенством; не хочу и не могу довольствоваться и половиной: для меня — только все совершенство целиком. Не указывает ли это на то, что в глубине души есть предчувствие возможности достигнуть этого совершенства?

А раз я чувствую возможность достигнуть — только безвольные, рыхлые души, только изжившие всю свою энергию могут отказаться от этого достижения.

4. МИССИЯ

«Образ совершенства», «идеал», «максимализм», «мужество»… Все это очень красиво… но нет ли тут… некоторого увлечения, какого-то не совсем здорового фанатизма?

Тратить 17 лет, чтобы написать портрет-совершенство… по 12 раз переделывать свои готовые романы, повести… жечь свои рукописи… разбивать свои статуи (да не какие-нибудь, а высеченные рукой Микеланджело!)… Слов нет — красиво, щедро, жертвенно… Только уж очень что-то преувеличенно и непрактично.

Не разумнее ли было бы использовать свое дарование без этой размашистой расточительности?

Тем более, что ведь все равно: «идеал недостижим» — так что же стараться пробивать лбом каменную стену? По меньшей мере недальновидно.

В самом деле: «идеал недостижим», совершенство может быть только в мечтах, в мимолетной грезе или в сонном видении — как у Рафаэля (даже у Рафаэля!)… Тогда зачем же биться? Знать, что недостижимо, и все-таки ломиться!

Из-за упрямства? — «мало ли что, — а я хочу!»? Или из противодействия? — «Если нельзя, — вот тут-то я, вопреки всему, и сделаю!» Или из склонности к лотерейной игре? — «У других не выходит, а вдруг — подвезет — у меня выйдет?» Или, может быть, увлекает самое дело? — «Уж очень все хорошо, очень заманчиво представляется в мечтах!.. и очень слабо, очень беспомощно у меня выходит. Надо попытаться: а может быть, все-таки хоть что-нибудь ухвачу. Не все, а хоть что-нибудь!» Да так самое дело и затягивает: чем больше работаешь, тем больше достигаешь, но тем больше видишь недостатков и несовершенств… Остановиться же нет возможности: уж очень много отдано, — надо же доделать, довести до конца!

Все эти причины могут иметь свое место — одна меньше, другая больше, в зависимости от характера. Но есть еще одна: никто не способен сделаться истинным и большим художником, если в какой-нибудь степени не почувствовал, что жизнь и дарование его принадлежат всему человечеству и что все, что дано ему природой, — дано ему для человечества.

И лишь только поймет это человек — в эту счастливую и значительную минуту — у него меняется все. До сих пор он делал или для «рынка», или для небольшого круга ценителей, или, наконец, для себя, для собственного самоупоения.

И требования его к себе и к своим произведениям в конце концов были очень ограниченными.

Человечество! И не только то, какое живет сейчас со мной, а и все будущее… Эта мысль, казалось бы, способна раздавить, но испуг и растерянность длится только одно мгновение, а за ними — такой небывалый подъем. Просыпаются какие-то другие новые инстинкты… появляются новые силы… Все сделанное до сих пор кажется ничтожным и слабым… Создать хочется что-нибудь только абсолютное, только совершенство… Мысль о каком бы то ни было компромиссе вызывает лишь брезгливость.

И разве можно тут помнить еще о какой-то «практичности»! И что значит бросить на дело лишние пять, десять, двадцать лет!.. Сжечь свои беспомощные рукописи, разбить статую, соскоблить картину… Все это сделаешь и не заметишь. Ведь что и для кого делаешь! Так можно ли тут крохоборствовать и к месту ли тут собственное мелкое себялюбие?

Из всех художников ответственность свою перед человечеством легче всего ощутить актеру.

Ведь человечество — вот оно — перед ним. Не воображаемое, а действительное. Много его, мало его — не в этом суть, — вот оно. Ты слышишь его дыхание? Тут оно не все — тут часть, — но это оно: человечество.

Выйди к нему. Оно ждет тебя! Есть у тебя что сказать ему? На что хочешь ты толкнуть его? От чего уберечь? Куда увлечь? Иди и делай.

Сей в века семена служения твоего.

5. ЭНТУЗИАЗМ

А. Энтузиазм молодости

Вот перед нами класс только что принятых учеников. Будут ли это лучшие столичные театры, или театральное училище, или консерватория, или балетная школа… десять, двадцать, тридцать их человек — все равно.

Они только что приняты, они отобраны из сотен. Они — лучшие. Вероятно, это не случайность; вероятно, они имеют для этого достаточно данных.

Поговорите с ними. Осторожно, по-дружески подойдите к тому молодому человеку, который влюбленными глазами смотрит на проходящих тут же по театру первых лучших актеров (или профессоров…) К этой 17-летней девушке, которая не может от восторга дух перевести, когда идет по этим коридорам, когда дотрагивается до этих стен… Знаете ли вы, что втихомолку, когда никто не видит, она целует их.

Вы, может быть, скажете: «ребячество», «истерическая сентиментальность», — не говорите так, — это неверно. Не одну сотню раз разговаривал я с этой молодежью, и всегда приблизительно одно и то же — всегда все те же робкие, но полные молодого энтузиазма речи: «Меня волнует театр… играть, быть на сцене и около сцены — выше этого, мне кажется, ничего нет! Это священно!.. Хочется играть… играть хорошо, играть прекрасно… Смогу ли? Не знаю. Один или два раза в моей жизни было, я играл (или читал, или пел) так, что чувствовал: вот это “ТО”! Это — “настоящее”, это хорошо!.. чувствовал, что здесь, сейчас я — артист. И не только сам, но и все говорили то же, все восхищенно и благодарно смотрели на меня… И вот… если это было раз или два, то, может быть, это во мне есть? И, может быть, здесь — эти люди, эти стены, этот воздух помогут… сделают со мной чудо… Я знаю, — я — еще ничто. Но я так верю, так хочу верить… Я предчувствую, что могу, что инею право, что должен…»

Иногда талантливая игра какого-нибудь артиста служила первым толчком. Молодой человек жадно смотрит на сцену и вдруг… сердечко екнет, трепыхнется… проснется художник, и в голове остро и радостно мелькнет: «А ведь это и я могу! Тоже могу! Я знаю, как это делается»!

И, как Корреджо, посмотрев на картины Рафаэля, и поймав пути чудодейственной кисти, вдруг воскликнул: «Я — тоже художник!» — и бросился с головой в живопись, — так и эти молодые люди, почувствовав проблески своей талантливости, — все бросили, все забыли и живут только одним.

Не так-то гладко, конечно, говорят об этом ученики, и ответы их не готовы. Они, чаще всего, сознательно-то и сами не знают, почему именно они пошли на сцену. И только помогая всякими осторожно поставленными вопросами и ободряя, удается вытянуть из них их тайные мысли и мечтания.

Но все это никак не ребячество, и не сентиментальность, и не истеричность. Их ведет верный инстинкт. И сейчас они более взрослые, чем, возможно, будут потом, через 10 – 15 лет. Тогда, может быть, уже погаснет огонь в их глазах и будет им 80 – 100 лет.

И какая же сентиментальность, когда, чаще всего, ради театра ломается жизнь, когда в материальном отношении иным приходится бедствовать и почти голодать. И — все нипочем.

А об «истеричности» и говорить нечего: глаз так наметался, что уже на экзамене сразу подмечается нездоровость психической организации. Таких не берут. Если же один случайно и проскочит, ему будет не до истерий и не до психопатий — здесь этим никого не проведешь.

Посмотреть только: каким энтузиазмом полны молодые, только что пришедшие в школу! Сколько в них восторга, обожания всего театрального! Веры! — и в преподавателей, и в будущее, и в свой талант! Молодежь буквально молится на своих любимцев-актеров. Достойны они того или нет, — восторженным глазам они представляются богами. Они — таланты! Чуть что не гении! Трибуны! Пророки! Провозвестники истины и красоты!!

И самим хочется — горит душа — стать такими же блестящими, талантливыми… Так же покорять и «глаголом жечь сердца людей!» Они полны неисчерпаемой энергии, они пылают энтузиазмом.

Какая это сила!

Ведь это — вера! Безоговорочная вера! Они видят уже исполненными, уже воплощенными в жизнь все свои самые дерзкие, самые возвышенные мечты. А это — уже одно из основных качеств дарования.

Может быть, сейчас-то главная часть их дарования и заключается именно в этой вере, в этом рвении и в этом восторге. Все остальные качества еще в зачатке — больше задатки, чем качества.

Они есть, конечно, но проявляются не всегда, — только случайно. Вот на экзамене они мелькнули и дали знать смотрящим, что здесь что-то есть интересное, мимо чего проходить не следует. Но главное все-таки — молодой энтузиазм. Он-то и электризует их зачаточные качества так, что они сверкают иногда полным блеском, как у законченного таланта.

Как надо бы ухватиться за этот чудодейственный молодой энтузиазм! Ведь это путь! Ведь это секрет! И, может быть, один из главных секретов, при помощи которого можно быстро-быстро добраться до хранилища таланта, и он польется оттуда широкой рекой…

Но вот приходят они, опытные мудрецы, оракулы от искусства — педагоги… и с первых же слов начинают гасить этот огонь в глазах, уничтожать веру и пугать талант. «Все, что вы делаете, — вещают они, — никуда не годится, это все любительщина, скверные штампы, наигрыш. Вкуса у вас тоже нет; восхищаетесь вы дрянью… Если у вас случайно иногда что-то получается, так вы думаете, что вы уже можете играть? — ничего не можете. Вы только материал, из которого или получится что-нибудь, или ничего не получится. И первое, что надо сделать, — стереть все прежние привычки. Вычистить начисто, чтобы вы были как лист белой бумаги».

И вот эти могильщики по призванию шаг за шагом отнимают у юношей все, чем они жили и чем вдохновлялись… И на целые годы, а иногда и на всю жизнь теряется энтузиазм, вера и… талант. Увы, это так! Немногие выкарабкиваются, остальные, с легкой руки искусных воспитателей, гибнут, тонут в мертвечине так называемого ими «высокого искусства».

Да и те, кто выкарабкивается, — выкарабкиваются с дефектами: кто «без руки», кто «без ноги» и т. д… Выкарабкиваются, да уж не те: чего-то они лишились и многого из того, что как будто бы непременно могли бы, — уже не могут.

Нельзя гасить.

Надо уметь вместе с учеником восторгаться его достижениями, его талантом. Надо не замечать и, уж во всяком случае, не показывать, что замечаешь недостатки ученика. Надо видеть только достоинства, и на них-то направлять (не самолюбование — этим все испортишь) творческие восторги, надежды и ожидания ученика. Тогда эти достоинства быстро-быстро пойдут вперед и вытеснят собою все недостатки, если они и были.

Что же касается энтузиазма и огня в глазах, надо, чтобы он разгорался еще больше. Тогда может быть чудо.

Тогда — смешно сказать — семнадцатилетних девушек смогут играть семнадцатилетние актрисы, а не тридцати и не пятидесятилетние, как это практикуется сейчас. Тогда Ромео может быть 18 – 19 лет. Мы сейчас даже и представить себе не в состоянии, как это может быть прекрасно.

Может случиться, впрочем, что строгие служители высокого искусства, мудрецы-законодатели будут брюзжать, видя эту игру: «Что же, он сам молод, ему и играть нечего, — скажут они, — разве это искусство?»

Это все равно, как если бы сказать: Пушкин написал «Я помню чудное мгновенье» после того, как его посетила в его изгнании Керн, или — «Для берегов отчизны дальной ты покидала край чужой…» — когда до него дошло известие о смерти Ризнич, — разве это трудно? Разве это искусство?

Вот если бы Пушкина никто не посещал, и никто бы у него не умирал, и никого бы он не любил, а все-таки все бы это написал — вот это было бы искусство!

Они уже так ослепли, что всякая птица лежит перед ними только ощипанной. Так замерзли, что солнце жизни уже не греет и не живит их. Жизнь! Правда! Восторги творчества! — этого ничего нет для них. Для них нет искусства живого, солнечного, безумного, молодого — есть только холодная искусность.

Выпотрошенные люди.

Ведь и они были на экзамене и видели этих молодых людей. Конечно, некоторые показали только свой материал: голос, фигуру, обаяние, эмоциональность. Но другие неплохо и читали и играли. Пусть это было и не законченно, только набросок, но явно талантливый набросок.

Как бы надо было? До крайней степени надо было бы изощрить свой глаз, свой «нюх», чтобы подсмотреть, «учуять»: откуда же брызжет сейчас этот талант? Дай-ка я помогу ему прорваться наружу.

Куда тут! В самодовольстве, в тупости и лености своей они все зачеркивают и считают, что на пустом, выжженном месте создадут… ничего не получается. Тогда — «Ну, вот! — говорят они, — опять ошиблись… Никакого дарования тут и не было. Просто — миленькое личико да молодость. А стали по-настоящему раскапывать — внутри, оказывается, и нет ничего!»

Птичка недурно пела. Взяли ее, распороли ей животик, грудку, вынули сердечко — а оно, оказывается, не бьется! Обидно… Обманулись… Сколько времени потеряли!

А может быть, сами того не подозревая, они мстят за свою таким же образом загубленную молодость и за свой талант — ведь был же он когда-нибудь у них — иначе зачем они здесь?

Тогда и их жаль.

Но позволять им и дальше так портить людей — все-таки не следует.

Б. Энтузиазм зрелости

Бывают, конечно, такие, что до самой смерти сохраняют в себе эту молодую способность увлекаться и гореть, как и в первые дни юности, но большей частью возраст дает другой энтузиазм. В нем уже нет слепоты и неопытности юности. Он прекрасно знает все трудности и почти непреоборимость некоторых препятствий, знает также и собственные несовершенства и ограниченность. И все-таки, несмотря ни на что, — а может быть, именно возбужденный всеми этими препятствиями, — он бросается в дело.

И тут самое дело заинтересовывает его все больше и больше… роятся новые мысли и проекты, появляется подлинное увлечение, возникает мечта, идеал — и уже нет сил оторваться и бросить, не доделав до конца.

И каждое новое препятствие превращается в ступеньку лестницы. Со стороны это, может быть, кажется безумством, безрассудством… Удачи кажутся случайностями и «везением». Но жизнь — она ведь боится дерзости и воли, она расступается и дает место смельчаку и герою.

Анатоль Франс в одном из своих «литературных очерков» — «Барон Денон», — рассказывая о разных блестящих для француза свойствах барона, кончает так: «Ему недоставало какой-то доли упорства, безграничности, любви к невозможному, того рвения сердца, того энтузиазма, который создает героев и гениев. Ему недоставало уменья переходить границы. Он не способен был сказать: “вопреки всему!”»61

Вот эта самая «любовь к невозможному», это «рвение сердца», этот категорический принцип: «вопреки всему!», эта потребность «безграничности» и «уменье переходить границы», какие бы они ни были; это невероятное «упорство» и есть энтузиазм взрослых.

Но правда, это качество способно породить не только художника, но и больше того: властителя дум, законодателя и великого творца в искусстве ли, науке ли, в жизни… Это уже путь к величию, к герою, к гению.

Об этом дальше.

6. СПЕЦИАЛЬНЫЙ УМ

Кроме описанных, несколько необычных качеств, свидетельствующих об особой чуткости и об особом моральном, эмоциональном и волевом складе художника, есть и качества, касающиеся его интеллекта. Именно — ум. Специальный для избранной профессии ум.

Я знавал одного инженера, который любил поговорить на разные «высокие темы». Бывало, слушаешь его и становится невыносимо томительно и скучно: так это мелко, неинтересно, пошло и, просто сказать, глупо… Одним словом, у меня сложилось о нем мнение, как о весьма недалеком человеке и надоедливом собеседнике. При этом я всегда с удивлением вспоминал, что о нем говорят, как о талантливом инженере, как о выдающемся изобретателе. Каким образом это может быть? Непонятно! Такая бедная мысль и вдруг — изобретатель!?

Но мне посчастливилось присутствовать при очень интересной сцене. В одну из особенно тягостных для меня минут, когда он «доезжал» меня своей философией, а я молча злился и давал обеты никогда не бывать здесь, пришел в этот же дом один инженер, профессор технического вуза, крупный специалист — «имя» в своей области. К моему удовольствию, «философский» разговор, не поддерживаемый никем, стих. Слово за слово — и наши инженеры разговорились о технике, о механике, о чем-то очень специальном и понятном им одним. И тут я поразился перемене, которая произошла мгновенно с моим «философом»: глаза его засияли мыслью, голос стал уверенным, — да что уверенным — властным, речь краткой и точной. Я слушал, разинув рот от удивления, как он «мотал» несчастного собеседника, как он «резал» его двумя-тремя словами, как он бросал ему мысль за мыслью, совет за советом… «Ну, что?» — спросил я после профессора. — «Да-а! Давно меня так не били! — сказал он, сконфуженно улыбаясь, — впрочем, что ж тут смущаться? При таком противнике это нисколько не обидно. Редкая, светлейшая голова!»

У моего «скучного знакомого» оказалась светлейшая голова!10*

Итак, повторяю, всякое дело требует своего специального ума и специальных способностей. Не говоря уж о чем-то крупном, возьмем даже самое простое: убрать комнату, накрыть на стол — и для этого нужен «специальный ум». Понаблюдайте за людьми, разница бывает очень заметна: один и прокопается долго и сделает все-таки плохо, а у другого получается и быстро и красиво.

Так и у нас, в нашем искусстве актера: надо хорошо и верно играть. Не рассуждать о своей роли, а играть. Есть такие, которые очень хорошо и умно говорят о своих ролях, а играют весьма и весьма посредственно. А есть такие, которые говорить о роли совсем не могут (да и в жизни люди как будто недалекие), а выйдут на сцену, и все, что они там делают, кажется таким продуманным, таким верным, глубоким и «логичным». По-видимому, действуют они не по велению расчета и рассудка, а подчиняясь выводам более глубоких и скрытых слоев своего сознания.

Бывали случаи, которые можно назвать анекдотическими: Федор Горев играл в какой-то «исторической» пьесе Нерона62. Не считая эту роль серьезной, он отнесся к ней весьма легкомысленно: не постаравшись даже выучить слова, он играл ее «под суфлера». Но вот после спектакля в газетах и толстых журналах появились всевозможные хвалебные статьи об этом спектакле и особенно о высокохудожественном исполнении роли Нерона. «Тем, кто хочет познакомиться с римской жизнью, с личностью Нерона, не нужно читать массу книг, нужно сходить в Малый театр и посмотреть Горева: каждый жест, каждый поворот головы, каждый взгляд, каждая интонация — переносит нас во времена первых христиан. Видно, что артист много работал и изучал быт римской жизни и характер императора-тирана». Не ручаюсь за подлинную точность слов, но именно в этом духе писал известный в то время историк (значит — специалист этого дела!), и много, много приводил он там еще всяких доказательств того, что артист потратил чуть ли не годы на изучение материалов о своей роли: «Вот, например, этот жест, или эта поза, когда Нерон…» — и описывалась сцена из пьесы — «ее не выдумаешь, ее можно видеть только на (такой-то) чрезвычайно редкой гравюре» и т. д. в этом роде.

Когда Горев читал эту статью, он, говорят, был не на шутку встревожен: а вдруг, да начнут ходить к нему толпы студентов за консультацией по Римской истории и Нерону, а ведь он толком-то и не знал: кто же был, собственно говоря, этот самый Нерон? Ну, император, ну, злодей (в пьесе это изображено довольно ясно), а что дальше?..

Вы скажете: анекдот, выдумка. Анекдот — пожалуй, но не выдумка. Этот анекдот рассказала сама жизнь для вразумления нашего. Проникновенность таланта — не сказка, не легенда. Это действительнее самой действительности. Как это случается?

Очень просто. Вероятно, Горев видел где-нибудь и когда-нибудь римские вазы с изображением людей и быта, видел скульптуры, а скорее всего, что видел в той же «Ниве» или «Живописном обозрении» (распространенные журналы того времени) снимки с этих ваз или с этих картин, изображавших римскую жизнь… Видел мельком, забыл, так забыл, что теперь и не помнит ничего. Но в глубине психики они отпечатались (так, как отпечатывается у нас все, что мы видим и слышим), мы ведь с вами знаем и помним гораздо больше, чем думаем, только все это — в глубине и нами самими не сознается. Может быть, в детстве своем — а оно было совсем не такое радужное, как его зрелость и старость, — он насмотрелся и на насилие и на несправедливость… И вот, когда речь зашла о Нероне — все это хлынуло из неизвестных глубин и… реализовалось. А актер об этом и не предполагал даже… думал, что он играет, как попало… как бы мы теперь сказали: халтурит. А у него в душе, оказывается, произошел сложный творческий синтетический процесс. И вышло так, что роль свою он сыграл верно и как нельзя более умно.

Вот этим-то специальным умом (который ничего общего не имеет с расчетом и рассудочностью) и обладали наши гении: Мочалов, Ермолова и другие.

Прочтите, кстати, несколько слов об этом самого Мочалова (из неоконченной рукописи об искусстве актера): «Часто случалось слышать об актере, что в нем много театрального ума. По моему мнению, это выражение не относится к артисту хорошо или умно рассуждающему о своем искусстве, но к верной или умной его игре. Мне кажется, что и самый опыт не всегда дает право на название умного актера. Многие примеры служат этому доказательством. Есть артисты, занимающиеся много лет своим искусством, одаренные от природы здравым рассудком, получившие хорошее образование, — важное пособие для артиста, — и иногда удовлетворяющие требованию самого строгого зрителя, но при всем том не могут получить название артиста с театральным умом. Поэтому полагаю, что можно или должно причислить сей дар к числу тех способностей, которые, будучи соединены вместе, разумеется в разных степенях, называются талантом.

Мне кажется, средства легко постигнуть характер представляемого лица, верность действия и уменье скрыть в продолжение оного всю тягость моральной работы — называются театральным умом».

И дальше: «… Я посылаю вам начало статьи и уверен, что вы не откажете помочь мне кончить это рассуждение. Надо еще о многом говорить: об актере умном и глубоко воспринимающем душою все великие минуты своего положения…»63

Выходит так, что умный актер, это тот, который «глубоко воспринимает душой все великие минуты своего положения…»

Глубоко воспринимает душой, а не рассудком.

Конечно, лучше уж понимать рассудком, чем совсем ничего не понимать и только бессмысленно болтать слова автора. Но это понимание никак нельзя поставить на одну доску с тем «глубоким восприятием душой», какое свойственно прирожденному актеру. Как бы рассудочное понимание ни казалось сложным, — оно примитивно; как бы ни казалось глубоким, — оно для актера поверхностно; как бы ни казалось прочувствованным, — оно бездушно.

7. ТАЛАНТ

Кроме всех перечисленных качеств, отличающих художника и крупную индивидуальность, каждая специальность требует еще и своей специфической одаренности.

Ее-то большею частью и называют «талант». И надо сказать, чрезвычайно злоупотребляют этим словом. Чуть маленькая способность — уже говорят: талант.

Талант, это — редкость, это один на несколько сот способных.

Я очень благодарен Фенимору Куперу за то, что еще в самой моей ранней юности такими простыми и понятными для меня в то время словами он вызвал у меня благоговейное отношение к слову «талант» и заставил крепко над ним призадуматься.

Всем известный его герой «Следопыт» (он же Кожаный Чулок), кроме всяких других замечательных вещей, какие он умел проделывать, — без промаха стрелял из винтовки.

И вот какой-то простодушный обыватель обращается к нему с просьбой научить его этому. Следопыт отвечает, что научиться стрелять нельзя — для этого нужен талант.

— Как нельзя! А как же не умевшие совсем стрелять солдаты в конце концов доходят до того, что стреляют превосходно.

— Превосходно… Разве это превосходно? Конечно, попадать в 50 – 60 шагах в какую-нибудь монетку научить можно.

Но разве это стрельба! Вот попадать в подброшенную картофелину, это уже лучше. А попадать по желанию в середину ее или только слегка задеть ее — это уже почти хорошо; сбить на лету ласточку — тоже не плохо, а вот попасть пулей сразу в двух ласточек, когда они перекрещиваются на лету, это — совсем хорошо64.

Я в то время увлекался стрельбой, и меня это… с ног сшибло. Так вот что значит стрелять хорошо!?. И вот что значит талант! Попасть одной пулей… в двух летящих ласточек… когда они перекрещиваются… разве успеешь тут что-нибудь сообразить… разве можно тут что-нибудь увидать? Разве может быть такая точность? Такой расчет?.. Это просто угадка, нюх, предвидение, инстинкт… вдохновение!..

Этому научиться, пожалуй, действительно нельзя. Это должно быть заложено в человеке!

Были на самом деле такие стрелки или нет — это совершенно неважно. Вероятно, все-таки, что и были: жизнь на каждом шагу превосходит самую необузданную выдумку.

Да и что толку в критиканстве? Ну, скажем, что не были, не бывают и быть не могут. Что это даст нам?

Главное в данном случае состоит в том, чтобы понять характер таланта, его отличие от обычных способностей, понять, что талант стрелка, жонглера, скрипача, живописца — это нечто большее, чем обычные способности, это нечто настолько превосходящее обычные способности, что кажется почти невероятным, фантастичным. Обычный способный человек при обучении, тренируясь, упорно работая над собой, достигает все более и более высоких результатов и, наконец, доходит до какого-то потолка, предела, выше которого подняться уже не может, и этот потолок у всех примерно один. Талант же резко выделяется, вырывается вперед, и показывает такие результаты, которые для остальных недостижимы даже при самой упорной и длительной тренировке.

Но нельзя ли все-таки найти какой-то подход к таланту, понять хотя бы, что это такое? Вот, взять хотя бы эту самую стрельбу Следопыта: угадка, нюх, вдохновение… Это все — так. А не бывает ли чего подобного и с нами, обычными людьми?

Идешь, например, за городом около полотна железной дороги… далеко впереди телеграфный столб… Почти неожиданно для себя, поднимаешь с земли камень, и — трах! — В самую середину столба! И так легко, как будто бы когда угодно и сколько угодно попадешь — ничего хитрого нет. И даже в этот момент, когда бросаешь (и в следующий за ним), мелькают мысли: «Вот, вот!.. так!.. правильно!.. Теперь я знаю секрет, как это делается. Это нужно вот что делать!.. Надо пустить в ход эту штуку… и не мешать ей».

И действительно, тут есть «что-то», что пускается в ход. Или вернее даже, — чему даешь в себе свободу — оно действует, а ты только наблюдаешь да подбадриваешь: «Так, так!.. Действуй!!»

Что же это за «штука»? Она сложная, эта штука: тут И глазомер, и чувство абсолютного соответствия между расстоянием до столба, весом камня, силой, размахом И быстротой движения руки и всего тела, тут и полная физическая свобода и непринужденность, тут и угадка, и предвидение, и вера… тут всего много. И в то же время все ниточки от каждого из этих отделов, — а, может быть, еще сотни и других — все сходятся в каком-то одном центре, и все регулируется лишь отсюда. Нужно только не мешать. Чувствуешь, что, если не мешаешь, он работает на тебя, а помешал — грубо подтолкнул или засомневался, задержал его работу, — все и развалилось — мимо!

Такие мгновения и случайности бывали со всеми. Если не с бросанием камня, так с прыжком, падением, удержанием равновесия и проч.

Но было это и не только с физическими движениями — слушаешь разговор и вдруг мелькнет мысль… промолчишь, не придашь ей значения… А через некоторое время читаешь где-нибудь… оказывается, мысль была верная и значительная, а вот — не поверил себе, — не дал ей хода… Или в трудную минуту мелькнет: «Вот что надо сделать! Вот как действовать!» Но заколеблешься, засомневаешься… И только потом: «А ведь верно тогда думал, так бы и надо было делать, а то — вот что вышло!..»

Проблески… мгновения… вдруг во тьме сверкнет что-то… осветит! — все ясно, все видно, все могу!.. — и погаснет.

Но это не сон и не самообман — это все-таки было. Что это за проблески? Какого-то особенного дарования? Таланта?

Бывают не только секундные проблески: подхватит и понесет. Как подменили человека. Как будто проснулось что-то в человеке: спало мирным сном — и вдруг проснулось и заработало. Какой-то чудесный мотор, регулирующий аппарат.

Недолго, конечно, несколько минут, — но все-таки это уже не проблеск, а целое просветление.

Про актера, про музыканта тогда говорят: он в ударе, у него вдохновение.

Да, мне удавалось
Сегодня каждое движенье, слово.
Я вольно предавалась вдохновенью,
Слова лились, как будто их рождала
Не память робкая, но сердце.
(«Каменный гость» Пушкина, слова Лауры)65.

 «Я не могу рассказать всех подробностей этой сцены; помню только, что я весь трепетал истинной страстью и будто во сне слышал крики восторга публики, ее одобрения и вызовы… Многие пришли затем в фойе поздравить Ристори и меня: я никого не видел, не знаю, был ли и достаточно любезен; я был еще в каком-то чаду». (Рассказ Росси об одном из своих спектаклей66.) Что это за проблески? И почему так тонко все чувствуешь и еще того тоньше все регулируешь? Ведь ощущение в эти минуты такое, что все знаешь, все видишь и все можешь. Только доверься себе и не мешай.

Мне пришлось беседовать с одним из самых замечательных мировых жонглеров — Каро. Он говорил приблизительно так: «Для жонглирования четырьмя шариками достаточно простого, хорошо собранного внимания. Но когда жонглируешь пятью и больше, то сознание уже не успевает следить, глаза не улавливают каждого шарика по отдельности, а воспринимают их все сразу, как некую систему, как некий движущийся в воздухе живой организм. И руки, повинуясь не сознанию, а инстинкту, сами собой вступают в этот живой организм, в эту летающую в воздухе систему шариков11*.

Я не наблюдаю шариков со стороны, я вступаю с ними имеете в одну общую движущуюся систему. Я живу их жизнью. Я действую как бы помимо своей воли: руки ловят и бросают сами, без моего рассудочного вмешательства.

Как только я вмешиваюсь рассудком, — в то же мгновенье система расстраивается и какой-нибудь из шариков оказывается на земле.

До пяти шариков — обычная работа. А после — особенная… Что-то я в себе переключаю с одного на другое… Переключу, и — пускается в ход что-то еще. Оно и действует.

— Что же это за “оно”?

— Не знаю. Что-то во мне… А иногда кажется, что сами шарики заставляют мои руки приноравливаться к ним и успевать за ними».

Нет ли чего похожего на это и у актера? Обычная его игра, где частица увлечения и как будто бы даже самозабвения переплетается с частицей самонаблюдения и с отдаванием себе полного во всем отчета — игра, которую мы видим у обычного хорошего, так называемого способного актера. Игра, подобная работе жонглера с тремя или, самое большее, с четырьмя шариками. Но лишь актер всем своим существом, всем своим «я» вступает, как часть, в «систему жизни пьесы», — обстоятельства пьесы забирают его в свои руки, и он «действует как бы помимо своей воли», «без рассудочного вмешательства», подчиняясь законам пьесы. Эта игра уже напоминает собою работу с пятью шариками, где все делается «само собою», где не актер «работает» в пьесе, а пьеса заставляет актера думать, чувствовать и поступать согласно с ее течением. «Владеет» актером, как шарики Каро владели его руками. Это удается чрезвычайно редко и длится недолго. Но все-таки бывает. И это уже не простая актерская «работа», это — высшая ее ступень. Это подлинное творчество на сцене. Это проявление художника. Бывает это не у всех; это признак особого дара; это — талантливость.

Интересно все-таки знать точно: есть ли это монополия только некоторых, немногих счастливцев, или эта талантливость способна разрастаться и развиваться из едва-едва уловимых признаков?

Если это монополия только избранных, то остальным нечего себя и обманывать, нечего тешить несбыточными надеждами и, грубо говоря, — нечего «соваться с суконным рылом в калашный ряд».

Оно, конечно, не имея у себя достаточно данных, не разумно, очертя голову, бросаться в дело, да еще такое тонкое, как искусство. Однако обратимся еще раз к цирковой жизни. Там мы найдем факты, как раз отвечающие на вопрос о происхождении и воспитании таланта.

В юности моей цирк был самым притягательным для меня местом. Я пробирался на репетиции, заводил знакомства с артистами. В одно из темных сентябрьских утр за кулисами провинциального цирка я был свидетелем такой сцены: к перекладинам крыши была привязана трапеция. Веревки были настолько длинны, что палка трапеции находилась почти у самой земли. На палке стоял задними ножками стул. На стуле сидела невзрачная, в бедном, сильно поношенном платье девушка лет семнадцати и держалась за веревки руками. Пока она держалась — она сидела, но как только она отпускала свои руки — равновесие сейчас же терялось и она опять схватывалась за веревки.

Тем она все время и занималась: выровняет равновесие, отпустит из рук сначала одну, потом другую веревку, пробудет в этом положении одну-две секунды и сейчас же поспешно схватывается. Один раз она успела схватиться только за одну веревку, другая вырвалась — стул соскочил и она бы расшиблась, не будь трапеция у самой земли. Стул немедленно был водворен на место, и девушка опять влезла на него.

Я ушел. По дороге спросил своих приятелей гимнастов: кто такая? — «Это Стеша… тренируется». — «Стеша… Степанида?.. Что ж, давно она так?» — «Нет еще, месяца полтора…»

Нас обогнала труппа партерных акробатов. Было горячее репетиционное время, и они спешили на арену. Один из них с резким иностранным акцентом крикнул: «Герцог, подушки! Скарррэй!»

Часа через два-три, наговорившись досыта и насмотревшись всего, я уходил домой. Девушка все так же сидела на стуле, стоящем задними ножками на трапеции, и так же, выбрав момент, выпускала из рук веревки и так же поспешно схватывалась за них через одну-две секунды…

Увлечение цирком уступило место другому: университет, наука, театр… но любовь к нему осталась. Раз в год — цирк — без этого нельзя!

Сижу я один раз, наслаждаюсь всякими там чудесами… выскакивает в голубом трико изящная молодая дама, легко взлетает по веревочной лестнице под самый купол цирка и встает на трапецию. Ей поднимают туда на блоке стул. Она ставит стул задними ножками на штангу трапеции. Садится на него. Выравнивает равновесие, держась за веревки, потом отпускает руки и сидит, как ни в чем не бывало, не держась ни за что руками.

Штанга трапеции висит на веревках. Она подвижна, и, чтобы усидеть на ней, надо делать едва заметные выравнивающие движения — это без всякого стула, а уж на стуле — и подавно. Акробатка спокойно сидела, но от выравнивания равновесия трапеция слегка качалась. Качания трапеции были иногда настолько значительны, что, кажется, вот-вот стул соскользнет… Но вот размахи трапеции делаются все больше и больше — явно — она раскачивается. Очевидно, сама акробатка делает для этого какие-то неуловимые движения. Акробатка сидит на стуле, который только одними задними ножками стоит на штанге трапеции, сидит не держась руками и раскачивает трапецию все больше и больше…

Я посмотрел в бинокль и застыл: глаза!.. строгие, властные, жуткие, жестокие… Смотрит куда-то за пределы всего видимого… Страшные, неумолимые… полные ледяного смертельного спокойствия…

Потеряй она на секунду эту власть и спокойствие — конец!

На полном ходу она поднимается на стул… Встает на него ногами… Качается, стоя на нем… Затем встает на руки — качается в этом положении…

Невозможно смотреть без замирания сердца! Как можно это делать? Как дойти до этого?

Что-то она делала там еще — не помню…

Трапеция качается тише, тише… встает на месте, и акробатка камнем скользит по веревке вниз.

Цирк бесновался, цирк вызывал кудесницу чуть ли не десять раз.

Я попросил у соседа программу: «Баланс на трапеции — госпожа Герцог?»

Так это, значит, Стеша? «Герцог, скарррэй, подушки!» Это, значит, ее, вот эту самую, звали тогда, лет семь тому назад? Вероятно, она была служанкой у этих акробатов.

Опять бинокль… Да, да — она! Это та самая «невзрачная девушка». Только многолетняя борьба с собой, ежедневная игра с опасностью, риск, непреклонное «хочу», успех, сознание своей силы — все это сделало значительным, своеобразно красивым и почти неузнаваемым ее лицо.

Вот что значит упорный труд. Вот как воспитаны и перевоспитаны инстинкты и способности. Вот как вызваны к жизни и развиты до предела чувства, обычно человеку совсем и не свойственные.

Нет ли тут чего подобного тому, что было у Следопыта и у жонглера Каро? Ведь едва ли здесь, как при трех и четырех шариках, достаточно «хорошо собранного внимания». Тут тоже что-то вроде десяти шариков, да вдобавок еще смертельная опасность.

И все преодолела энергия, терпение и верная работа!

8. КОЕ-ЧТО О ГЕНИИ

I. Гений с объективной точки зрения

Многим может показаться, что требования к художнику здесь предъявляются такие, что удовлетворить им может только гений.

Да и в пример приводились все время: Рафаэль, Леонардо, Пушкин, Бальзак, Данте, Микеланджело, Ермолова — гении.

Выходит, что художником, очевидно, может стать только гений?

Да, не будем бояться довести до логического конца свои мысли: для создания крупного художественного произведения, сила которого сохранилась бы на целые века и крепла бы от века к веку; для совершения целого переворота в своей области (искусства, или науки, или жизни); для преодоления своих собственных слабостей и несовершенств и, в частности, для приобретения в своем деле такой техники, т. е. тонкости, чуткости и уверенности, которая равнялась бы технике Стеши, в ее деле… для всего этого нужны огромные усилия всех высших качеств художника, а это уже гений.

Конечно, маленькие произведения искусства, близкие к совершенству, тоже, вероятно, придется отнести к художественным. Но, если быть достаточно проницательным и строгим, нетрудно обнаружить в них то или другое упущение, слабость, ограниченность и вообще — недотяжку. Так что кое-что от художества в них есть, иногда даже и порядочно, но они — не совершенство.

Спустить требования легко. Но надо ли? Не наоборот ли?

Гений!..?!. Ну, да, гений, А чего ж бояться? Слово страшит? Если бы вы посмотрели на то, что делала Стеша на трапеции под куполом цирка, да заглянули бы поглубже (через бинокль) в ее страшные потусторонние глаза, — вы без всяких колебаний сказали бы, что в эти мгновенья она гениальна. Да так оно и есть. Что такое гений?

Разное, в зависимости от точки зрения. С объективной точки зрения, если судить по плодам его деятельности: создатель великих произведений, открыватель новых принципов, указыватель новых путей, безошибочный предрекатель будущего.

Таким образом: 1) он создает объективно великие совершенные вещи, нужные человечеству; 2) в его произведениях ничто не стареет, а наоборот: делается все ближе и ближе человечеству, глубже и глубже, понятнее и понятнее. Если дело касается науки и изобретения — вроде паровой машины Уатта, — то не стареет принцип. Старая машина Уатта смешна и жалка, но принцип ее все тот же. Как и почему открывает он новое? Доходя до грани совершенства, он не успокаивается и идет дальше и переходит за грань. А тут открываются новые горизонты и пути — это неизбежно.

Верно ли оценивают современники его дела? Шагнув слишком вперед, он чаще всего непонятен современникам и воспринимается ими, как сумасшедший, сумасброд и опасный бунтарь.

Как будто бы отсюда можно исключить только исполнительские искусства: актерское, музыкантское, вокальное. Но и то — немало, вероятно, было исполнителей, совершенство которых недостаточно оценено современниками. И будь оно записано на пленку — могло бы вызвать восторг у следующих поколений и послужить источником целой новой школы. А так — пропало.

Если же судить не по делам, а по его психическому устройству и по процессу его работы, то (с объективной же точки зрения) гений, это — гармоническое сочетание в одном человеке многих психических качеств, необходимых для совершения больших творческих дел.

Причем, если каких качеств у него не хватает, — гений, вопреки всему, их приобретает. Нет усидчивости — приобретается усидчивость; нет техники — приобретается и техника.

А. Гений и труд

Единичные взлеты вдохновенья, блестящие мысли, недоработанные и нереализованные, — это не гениальность; это типичное дилетантство. Даровитые незаконченные наброски, куча недоделанных эскизов и ссылки то на неблагоприятные условия, то на нежелание: «Видите, как талантливо… И если бы я только захотел, — я мог бы стать гением; но я не хочу… Зачем?..» Он не не хочет, а просто — не может. Гений не может не гореть, не работать, не воровать у жизни минуты — ему необходимо дойти до конца, до завершения своего труда.

А этому — достаточно самодовольно красоваться своей одаренностью, пленять поклонников, вызывать восторг и удивление близких друзей и домашних. Да самому упиваться собственным воображаемым величием. Это сверкающая способность, от которой человечеству не холодно, не жарко. Это — пустоцвет, бессемянные колосья, задравшие от пустоты своей гордо свою голову и годные только на солому.

Гениальность же не только специальная одаренность, не только талант; прежде всего, это — человеческая крупнота, и огромный серьез, и понимание важности своего дела.

Вот письмо гения к дилетанту, из него можно понять многое: «Что у тебя за теория, друг мой, что картина должна быть написана сразу и проч. и проч.?

Когда ты в этом убедился? Поверь, что везде нужен труд, и огромный. Поверь, что легкое изящное стихотворение Пушкина, в несколько строчек, потому и кажется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и перемарывалось у Пушкина. Это — факты.

Гоголь восемь лет писал “Мертвые души”. Все, что написано сразу, — все было незрелое. <…>

Ты явно смешиваешь вдохновенье, т. е. первое, мгновенное создание картины или движения в душе (что всегда так и делается), с работой.

Я, например, сцену тотчас же и записываю так, как она мне явилась впервые, и рад ей; но потом целые месяцы, год обрабатываю ее, вдохновляюсь ею понескольку раз, а не один (потому что люблю эту сцену). И несколько раз прибавлю к ней или убавляю что-нибудь, как уже и было у меня, и поверь, что выходило гораздо лучше».

(Письмо Ф. М. Достоевского к брату)67.

Блестки и «мерцания гения», счастливые идеи, мгновенные проблески, «вдохновения»… если все дело этим только и ограничивается — в них толку мало.

— Какой ты бездельник и шалопай! Знаешь, ли ты, чем ты занимаешься? Вот уже два часа, как ты смотришь на крышку, как она поднимается и хлопает по котелку, оттого что там кипит вода!

Так говорила однажды мать маленькому Уатту, когда он в первый раз заметил силу пара и думал, что не плохо бы было придумать что-нибудь такое, чтобы как-нибудь прибрать к рукам и пустить в ход эту силу…

Гениальная идея? — гениальная. А не прибавь он к этой идее несколько десятков лет упорного труда, так все и кончилось бы ничем; и мать его совершенно была бы права. И с каждым из нас бывают такие случаи: приходят идеи, проекты, догадки… Залетит такая гостья, как в пустой дом птица, — покружит, покружит — ничего интересного тут нет ей, и она никому не нужна… и улетает дальше… искать другое, более гостеприимное место…

Часто приходится слышать то о том, то о другом: «Какой даровитый! Он просто — гений! Жаль, что ленив, — был бы великим человеком». Так можно говорить, не понимая сути дела. Если ленив, если ничего не делает в своей области, значит — никак не гений. Просто по ошибке природа наделила человека блестящей и совершенно ненужной ему способностью. Так, как, например, ворону наделила она всеми данными для чудесного соловьиного пения. Это мало кто знает, но, оказывается, у вороны точно такое же устройство всего голосового аппарата, как у соловья, — разницы никакой. И вот… все-таки, кроме карканья, ничем она нас не радует. Ничуть не лучше этого и «гений-бездельник».

Гений настолько поражает своей работоспособностью и настойчивостью, что некоторые даже считали это главным отличительным его свойством. Одни говорили: «Гений, это — терпение»; другие: «Гений, это — внимание». Однако, нельзя такое сложное явление, как гений, определять одним понятием, как бы оно ни было остроумно, — оно не полно и, значит, — ошибочно.

Б. Вдохновенье и труд

Проблески дарования — удачно брошенный камень, вовремя и ловко сделанный прыжок или удар, удачно сказанное слово, молния счастливой мысли — это бывает со всяким. И может быть, действительно, не что иное, как проблескивание высших способностей. Это дают о себе знать задатки. При другом к ним отношении они могли бы разниться до талантливости. А в соединении с некоторыми из описанных нами качеств — могли бы доводить до таких высоких степеней подъема, какие были, например, у Мочалова.

Могут сказать: «Ну, батенька, договорился! Если вы серьезно собираетесь сделать из каждого актера — Мочалова, и из каждой актрисы — Ермолову, так значит, наивный вы человек, или фантазер и мономан… Не все у вас дома… И читать вас больше не стоит!»

Читать вы дальше все-таки будете. Не сегодня-завтра, а развернете книгу — интересно: чего же все-таки дальше нагородил этот безумец.

А безумства тут и нет никакого. Прежде всего, не из каждого актера есть смысл делать Мочалова. Хоть золото есть в песке каждой реки, какой угодно, но для того, чтобы получить его на один червонец, придется затратить столько времени и труда, что этот червонец обойдется в тысячу, а то и больше рублей.

Что же касается возможности сделаться великим актером (в его плане, конечно) — вспомните первоначальные беспомощные, ничего не обещающие упражнения Стеши, а затем их триумфальное завершение.

Кроме того, все почему-то думают, что вдохновенье Мочалова появилось сразу, ни с того ни с сего, — так: здорово живешь! А ну-ка, подумайте о том, что отец его был актером, хоть и не первоклассным, но любящим свое искусство, что жил чуткий и тонкий ребенок среди актеров и в самой гуще театра, что ежедневно бывал на репетициях, на представлениях… что (благодаря самообману театра) все ему представлялось гораздо более совершенным и прекрасным, чем это было на самом деле… что ощущения аплодирующей, взволнованной толпы давали ему ощущение человечества… славы…

Все это такие условия для появления и развития энтузиазма, что лучше и не придумаешь. Не было школы, которая могла бы помочь в развитии таланта, но зато не было школы, которая могла бы и навредить. Было так: есть хорошие актеры (хотя бы тот же Щепкин), смотри, учись. А в общем, играй, как хочешь, — на собственный страх и риск. Отвечай за все сам.

Это влекло за собой огромную ответственность и ту дерзость и героизм, которые электризовали все силы, и физические, и психические.

То же самое и с Ермоловой. Отец — суфлер, и, сидя рядышком с ним, из суфлерской будки, она ребенком смотрела на все чудеса театральней стихии, видела совсем-совсем близко сильных крупных актеров, — а сзади слышала дыхание толпы и восторги ее. А дома — опять разговоры о театре…

Прибавьте ко всему этому «глубину души и пламенное воображение» да «ум актера», который прекрасно разбирался как в пьесе, так и в каждой фразе роли, — вот, набралось, пожалуй, уж и достаточное количество условий для вдохновения артиста.

«… в те незабываемые вечера, когда он приходил в театр, чувствуя себя… владыкою и вождем, все его товарищи по сцене тотчас же невольно ощущали это задолго до начала представления. Мемуаристы рассказывают, что тогда за кулисами все ходили чуть не на цыпочках, боялись попасться на глаза Мочалову, который был величественен, сосредоточен и значительно молчалив, а в его взоре сверкали отблески назревшей в его душе и готовой разразиться бури.

<…> И когда Мочалов появлялся на сцене и начинал роль — тогда словно электрическая искра пробегала по залу театра, и не было предела той духовной власти, с какою великий артист-трибун уносил сердца зрителей далеко-далеко от всех мирских попечений в возвышенную область своих пламенных душевных порывов. Тогда и актеры и зрители, все без различия, сливались в неудержимом экстазе, следя с затаенным дыханием за могучими вибрациями титанической души гениального актера»68.

Вдохновение посещало не всегда. Мочалов не знал ключей к нему. Иногда, под влиянием тех или других причин, все пропадало, и в полной беспомощности, в отчаянии, в бессильной злобе на себя артист всеми средствами старался расшевелить, разгорячить свою равнодушную, апатичную сегодня душу… Он бегал по сцене, кричал, махал руками, бил себя по бедрам… чувствовал, что это скверно, позорно… Но сделать ничего не мог. Что касается психической техники, — он ее не имел. Да о ней тогда никому, за исключением Щепкина, и мысли-то в голову не приходило. Техникой считали (да и теперь считают, не желая идти вперед, а все еще топчась на том же месте, где были и сто лет тому назад) разрабатывание роли по мельчайшим «интонациям», находку всевозможных подходящих поз и мимических выразительных движений лица и тела.

Это все никак не подходило к типу его дарования. Он избегал всех этих мертвящих аналитических и имитаторских приемов и, поволновавшись, повдохновлявшись ролью, — шел и играл, как бог на душу положит. Иногда получалось, иногда — нет69.

У Ермоловой были уже и ключи к себе, т. е. техника в нашем понимании слова. И, по-видимому, большая. Провалов у нее не было.

Случались нелюбимые роли, которые ее не трогали, были ей чужды, — они и игрались без того одушевления, которое сопровождало всегда при исполнении любимых ролей. Что это была за техника — об этом потом, в специальных отделах. Важно то, что техника уже появилась.

Следует отметить, что в комедии техника была и раньше, а здесь она появилась и в трагедии.

Озарение и вдохновение, в искусстве ли, в науке ли, никогда не приходит так: ни с того ни с сего. Оно всегда следствие огромной предварительной подготовительной, может быть, и незаметной даже, работы. И только дилетант или бездарность, лишенная верных (позволю себе так выразиться) инстинктов творчества, не чувствует этой зависимости между трудом и вдохновением. И, в жалкой простоте души своей, требует сошествия на себя святого духа; так: без всякой причины… потому что ей это сегодня было бы удобно и приятно.

В. Гений и его враги

Когда делается маленькое усовершенствование или небольшое открытие, то наградой за это бывает обычно полное признание, а иногда и возвеличение человека.

Когда же усовершенствование и открытие настолько велико, что колеблет все старые основы и перевертывает вверх ногами все прежние взгляды, — тогда изобретателю, ученому, философу и художнику — одно горе. А часто — гонение, тюрьма и смерть. Галилею — тюрьма, Джордано Бруно — костер. Коперник сохранил себе свою жизнь только тем, что терпеливо хранил про себя свое опасное «еретическое» открытие. Он прекрасно знал, что не солнце ходит кругом нас, а мы вертимся волчком около него. Но благоразумно придержал эту смертоносную истину. Ее обнародовали, согласно его завещанию, только после его смерти. Отлучали от церкви, проклинали богоотступника… но теперь это уже ему было безразлично. Первому воздухоплавателю за дерзкую, богопротивную затею отрубили голову: «Не летай, аки журавль!» Колумб, за все про все, окончил свои дни в пренебрежении, в нищете и болезни.

Изобретателей всегда ожидало бедственное существование, изгнание, тюрьма за долги и бесславная смерть.

А художники… Бетховен умер в нищете, Моцарт — тоже (неизвестно даже, где его и могила), Паганини был изгнан не только из своей родины, а отовсюду. И даже после его смерти гроб с его останками 50 лет скитался по Европе — нигде не хотели погребать его… А признанный и возвеличенный при жизни художник Микеланджело в разных письмах своих в 1507 – 1547 гг. вот как описывает радости своего существования: «У меня нет времени на еду… Вот уже двенадцать лет, как я изнуряю свое тело работой, нуждаюсь в самом необходимом… у меня нет ни гроша, я гол, я испытываю массу страданий… Я живу в нищете и страданиях… борюсь с нуждой…»70

У нас теперь в нашем отечестве открыты все пути, все дороги новому: каждое открытие, изобретение, каждое совершенное художественное произведение — словом, все, имеющее значение и цену для человечества или для отечества, — встречает огромное сочувствие, поощрение и помощь.

Вероятно, через какое-то, и, может быть, небольшое время так будет и в других государствах. Но одно дело мысли, планы и дела людей крупных, другое — мыслишки и мышиная возня эгоистов, для которых не существует ни человечества, ни будущего. Они не могут не препятствовать прогрессивному. Все, из ряда вон выходящее, уже одним своим появлением непременно кого-нибудь из них да задевает: не дает спокойно жить и благоденствовать — у кого-то выбивает из-под ног почву, кого-то заставляет перевернуть свое миросозерцание, расшибая всю незыблемость его оснований; у третьего выбивает из рук его единственное оружие; с иного снимает его покровы, и всем становится ясно, что он занимался до сих пор нестоящими делами и их надо бросить.

От одного или от другого, но непременно кому-то из них становится не так уютно жить на свете, как было до сих пор. И вот эти люди, спасая свое благополучие, начинают интригами, клеветой и чем только могут мешать появлению на свет этого нового. И иногда довольно хорошо успевают в этом…

Что же касается самого изобретателя — в первую очередь именно ему приходится от них круто. И то, что пишет в своем письме «к неизвестному монсиньору» 400 лет71 назад (1542 г.) Микеланджело, — еще не скоро потеряет свою злободневность: «… Я разорился от чрезмерной своей совестливости. Такова воля судьбы моей. Я вижу множество людей, составивших себе состояние, дающее доход в две или три тысячи экю; а я, после ужасных усилий, добился только того, что обнищал. И меня же обвиняют в воровстве… Перед людьми — (я не говорю уже: перед богом) — я считаю себя за честного человека; я никого не обманывал… Я не вор, я флорентийский горожанин благородного происхождения, сын уважаемого человека. Когда мне приходится защищаться от мерзавцев, я в конце концов делаюсь как помешанный…»72

Чтобы закончить с объективной точкой зрения на гения, надо сказать кое-что о точке зрения обывательской Она ведь тоже в своем роде «объективна».

С обычной, обывательской точки зрения, гений — чудак, несговорчивый, упрямый безумец, не понимающий реальности жизни и живущий в своих эмпиреях. Он безволен и уступчив там, где надо бы проявить твердость и волю, и непоколебим в каких-то пустых, ничего не значащих вопросах и делах. Утопист и мечтатель. Не приспособленный к жизни ребенок: недалекий, недальновидный и да же совсем беспомощный.

Впрочем, если он в своей квартире не делает опытом со взрывчатыми веществами, — он довольно безопасен и жить с ним можно.

II. Гений с субъективной точки зрения

Что такое гений с его собственной, субъективной точки зрения?

Сначала он сам себе кажется самым обыкновенным человеком, только увлеченным интересной для него идеей или интересным делом.

Он удивляется только — как это другие ничего кругом себя не видят и к самому интересному так равнодушны? И чего они все так хлопочут, разрываются на части из-за ерунды? Разве все это так уж важно: хорошо одеться, вкусно поесть, кутнуть, собираться вместе и болтать всякий вздор? Когда же и болтать не о чем — сидеть за картами, танцевать… неужели это достойное человека препровождение времени?

Но удивление его длится недолго. Удельный вес его по сравнению с окружающей его средой настолько велик, что он падает на самое дно и остается там один до тех пор, пока насильно его не вытаскивают на поверхность.

 «Всегда искал я одинокой жизни
(то знают берега, поля и леса),
чтобы уйти от коротких недалеких умов,
потерявших путь, ведущий в небеса».
(Петрарка)73

«Я видел вновь приюты скал,
И темный кров уединенья,
Где я на пир воображенья
Бывало музу призывал.
Там слаще голос мой звучал;
Там доле яркие виденья,
С неизъяснимою красой,
Вились, летали надо мной
В часы ночного вдохновенья».
(Пушкин)74

«Когда человек по природе своей и по воспитанию ненавидит церемонии и презирает лицемерие, нет никакого смысла не позволять ему жить, как ему хочется. Если он от вас ничего не требует и не ищет вашего общества, к чему вы ищете его общества? Зачем вам унижать его для всяких их пустяков, которые претят его отшельничеству? Человек, больше старающийся угодить глупцам, чем своему гению, недостоин названия выдающегося»75.

(Слова Микеланджело,
записанные Франсишко да Оланда
из его книги «Беседы о живописи»).

Но больше всего отчуждают гения от толпы испытанные им минуты вдохновенья.

«Я хотел бы вам нарисовать, милостивый государь, эту минуту, составившую эпоху в моей жизни и запечатлевшуюся с неизгладимой силой в моей душе, хотя бы ей предстояло жить и действовать вечно. Я шел к Дидро, тогда жившему в Венсене. Я захватил с собой номер “Mercure de France” и просматривал его дорогой. Глаза мои скользили по столбцам газеты и вдруг остановились на теме, предложенной Дижонской академией наук для соискания премий. Если когда-либо мир видел внезапное наитие, то это было душевное движение, охватившее меня в эту минуту.

В моем уме как бы сразу сверкнул свет, все озаривший. Масса идей, ярких и живых, представились мне вдруг с такой силою и в таком количестве, что смущение и трепет охватили мою душу. Я как бы опьянел от наплыва мыслей и чувств. Сердце усиленно билось, сдавливая грудь, стесняя дыханье. Я опустился на траву под деревом у дороги и просидел здесь, охваченный таким волнением, что через полчаса, поднимаясь продолжать мой путь, я увидел весь перед моей одежды смоченным слезами, бессознательно лившимися из глаз…

Все, что я мог удержать в памяти из этой массы великих истин, озаривших меня в течение четверти часа под этим деревом, я поместил в трех главных моих сочинениях: в моей первой диссертации, в книге о неравенстве и в книге о воспитании».

(Руссо)76

Человек, испытавший такое «внезапное наитие», волей-неволей уже относится к себе несколько иначе. Он считает себя «избранником», «отмеченным судьбой», «посланником небес», «пророком».

«С тех пор, как вечный Судия
Мне дал всеведенье Пророка,
В сердцах людей читаю я
Страницы злобы и порока».
(Лермонтов)77

«Разве я мог бы говорить с вами так, если бы я не чувствовал за собой силу, не от людей идущую?.. Я провозглашаю себя перед лицом неба живым свидетелем нового откровения».

(Мицкевич)78

Это ощущение «силы, не от людей идущей», настолько отчетливо и настолько постоянно у всех, испытавших минуты вдохновенья, что все они говорят о ней.

«Я работаю, сидя за фортепиано с закрытыми глазами, и воспроизвожу то, что подсказывает мне кто-то со стороны».

(Гофман)79

«Откуда и как, я этого не знаю. Да и я тут не при чем».

(Моцарт)80

«Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, это его приводит в движение не та рука, которая держит его, а та, которая направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы».

(Микеланджело)81

Росси называл себя «каким-то инструментом, на котором в нем играет другое существо». Собственная реальная жизнь начинает казаться ему какой-то далекой, похожей на грезу. Он с содроганием замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами.

Гораций называет состояние вдохновения amabilis insania т. е. сладостное безумие82.

Но надобно быть справедливым: когда испытавший вдохновение утверждает, что все, что он говорит, что видит и что слышит, это все неоспоримая истина, — часто именно так оказывается и на деле.

Вспомнить хотя бы того же Руссо. Несколько лет его дальнейшей жизни были потрачены только на то, чтобы более или менее понятно и верно изложить те мысли, которые пришли ему в течение нескольких минут озарения.

Так было и с открытием Ньютона. Мысль была высказана, но проверить ее не было возможности: не было соответствующих точных данных. Прошло 17 лет, появились эти точные данные (подлинная длина экватора), и мысль, мелькнувшую в минуту прозрения, оказалось возможным доказать путем математических вычислений.

А Менделеевская система элементов; разве это не пророческая скрижаль законов.

Но есть еще более удивительные и убедительные своей курьезностью факты: великий математик Клерк Максуэлл вывел уравнения магнитного поля, которыми долгое время пользовались. Но вот другой математик Больцман проверяет их и видит в ходе рассуждений и в вычислениях ошибку… Все насмарку, тем более, что за одной ошибкой последовала другая, третья… но странным образом ошибки уничтожили друг друга и окончательный вывод стал верен.

Ist es ein Gott, der diese Zeichen schrieb?! (Уж не Бог ли какой, тот, кто начертал эти знаки?) — вырывается у Больцмана.

По-видимому, уравнение предвиделось, предчувствовалось раньше — провиделось, хоть автор этого и не подозревал. Оно — не вывод холодного рассудка. Правда, в конце концов, как будто бы и при помощи рассудка можно было его создать. Однако почему-то оно вышло в жизнь другим путем. И нужно было нагромоздить ошибку на ошибку, чтобы на бумаге оказался предвиденный, предвосхищенный результат. А ведь ошибки-то делались бессознательно — это не нарочная подтасовка.

* * *

Для художника вдохновенье предмет всех его чаяний.

«Было бы вдохновенье. Без вдохновенья, конечно, ни чего не будет».

(Достоевский)83

«Напрасно я напрягаю силы — работа не идет. Все меня мучит и раздражает. При людях я еще сдерживаюсь, но иногда наедине у меня вырываются такие судорожные слезы, что кажется, я умру от них».

(Флобер)84

«Я мучил себя, насиловал писать, страдал тяжким страданием, видя бессилие свое, и несколько раз причинял себе болезнь таким принуждением и ничего не мог сделать, и все выходило принужденно и дурно.

… Вот скоро год, как я ни строчки. Как ни принуждай себя, — нет, да и только».

(Гоголь)85

Одних это сознание, что они не совсем-то обыкновенные люди, что они «отмеченные судьбой», «избранники», — одних это заставляло серьезно относиться к своему делу и к самому себе. Микеланджело, например, писал: «Хорошая картина представляет собою копию Его совершенства, тень Его кисти, Его музыку, Его мелодию… Поэтому недостаточно живописцу быть только великим и искусным мастером. Я полагаю скорее, что его жизнь должна быть насколько возможно чистой и святой, дабы Святой Дух руководил его мыслями»86.

Ермолова тоже относилась к своему делу и к сцене как к святыне.

Другие же, наоборот, — чувствуя себя «избранниками», решали, что им все можно и законов никаких для них нет — пускались во все тяжкие: кутили, жгли себя, как свечку, сразу с двух концов — и сами погибали, и человечество этим обкрадывали.

Третьи, по слабости и беспринципности своей, пытались помирить и то и другое: и возвышенные минуты творческих вдохновений, и свои страстишки. У нас они ссылаются обыкновенно на слова своего великого предшественника, который имел неосторожность в минуту самобичевания и раскаяния так обмолвиться:

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон, —
В заботы суетного света
Он малодушно погружен.
Молчит его святая лира,
Душа вкушает хладный сон
И средь детей ничтожных мира
Быть может всех ничтожней он87.

Они так и делают. Не боятся стать ничтожнейшими из всех ничтожных детей мира. Они думают, что так и надо. И тешат себя надеждами, что им удастся согласить несогласимое. Но, оглянувшись на всю их жизнь и творчество, видишь, насколько жизнь их могла бы стать более красивой, а творчество могло бы быть и более глубоким, более объемлющим, и более могучим. Это и в литературе, и в живописи, и в музыке, и в театре.

 

Продолжение I

Продолжение II

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.