Демидов Н. В. Творческое наследие: В 3 т. Т. 1. Кн. 1: Искусство актера в его настоящем и будущем. Кн. 2: Типы актера. (Продолжение II).

Книга вторая

ТИПЫ АКТЕРА

 

Всякий достаточно поработавший на сцене актер испытал на опыте, что с одним режиссером ему трудно, с другим — легко. Один мешает, другой помогает. Один что бы ни посоветовал, — все кажется чужим, ненужным, все насилует актерскую природу. Другой наоборот: что ни скажет, все кстати, все к месту. Как будто только этих слов и не хватало — ставь паруса да правь, не зевай.

Разгадка, может быть, самая простая: один талантлив, другой бездарен?

В том-то и дело, что нет. Оба талантливы, Этот же, неудобный одному режиссер с другим актером, смотришь, чудеса делает.

То же самое испытал, вероятно, и всякий достаточно поработавший в своей жизни режиссер. С одним актером дело идет как по маслу, с другим никак спеться не можешь: ты к нему с открытой душой, а он ощетинился, уперся, капризничает, злится и кажется бестолковым и неспособным. Легкомысленный и уверенный в своей непогрешимости режиссер так обыкновенно и решает: причисляет актера к бездарным и отказывается с ним работать. Более требовательный к себе после такой мучительной репетиции начинает сомневаться в себе, в своей собственной даровитости: «неверно подхожу… чего-то не вижу, чего-то не понимаю и, вообще, должно быть, чего-то еще не умею…»

В результате всех моих собственных режиссерских и педагогических удач и неудач, побед и поражений волей-неволей совершился отбор: с актерами такого типа мне удобно работать — мы легко понимаем друг друга, а с актерами этакого типа у меня ничего особенно хорошего все равно не выйдет, как ни старайся. Играть будет, может быть, даже неплохо, но ведь мало этого, ради таких «достижений» не стоит тратить время и силы…

В конце концов актеры в моем представлении распались на несколько совершенно определенных групп. И, прежде чем начинать работать с ними над пьесой, я сначала пытался определить, рассмотреть каждого — что это за дарование, к какой группе относится? — Тогда уж соответственным образом и действовал.

Делить актеров можно по-всякому: на какие угодно группы и по каким угодно признакам. В данном случае, само собой понятно, в основу деления легла разница их творческого склада.

Попробуем показать эту разницу на простом житейском примере.

Представьте себе березовую рощицу, лужок, лето, хорошую погоду, солнце… Приходит человек и начинает наслаждаться. Все-то он видит, все замечает: каждое деревцо, каждую травку — ничего не пропустит… Вот дятел, будто вприсядку, прыгает по стволу старой березы… остановился и ну лупить, как молотком, длинным клювом, только пыль да сор сверху сыплется… Вот с полдюжины муравьишек тащат какого-то жука, уцепились с разных сторон и тянут всяк к себе — только мешают друг другу, чудаки… А во-он! — ястреб кружит в синеве, точно аэроплан какой… а облака-то, облака — на что это они сейчас похожи? Как стада, как толпы людей — надвигаются, давят, поглощают друг друга…

При возвращении домой у этого человека есть многое что порассказать. Тысячи вещей обратили на себя его внимание, ничто не прошло мимо. И так все врезалось в память, что не только расскажет, — он непременно и покажет, изобразит все в движении, в действии… и как ползет букашка, и как причудливо изогнулась береза, и как тонко-тонко выводит комар свою песенку… А уж дятла он так смешно покажет, как он своим носищем молотит по березе, что вы надорветесь от смеха, да и подивитесь — как это я сам до сих пор не замечал, что это так занятно, так смешно?!

Придет другой — и сразу бросится ягоды собирать, грибы… венок себе сплетет из цветов… на дерево полезет, поет, кричит, декламирует: «привет тебе, знакомец мой кудрявый, прими меня под сень твоих дерев!..» За бабочкой понесется… Речка внизу — купаться побежит и всячески «лечиться» наспех будет: загорать, делать гимнастику, глубоко дышать… Через речку запруду или мостик соорудит, рыболовством займется, — если снастей нет — просто руками… Хворосту натаскает — костер разведет. Что-нибудь про пушкинских «Цыган» вспомнит… чаек себе приготовит, закусит, а может быть, и чарочку пропустит, — он запасливый, он захватил с собой и рюкзачок, и чемоданчик…

А домой придет с полными руками всяческих трофеев: с охапкой цветов, в шляпе — грибы, на шее ожерелье из кувшинок и в узелке из носового платка — еж!

Придет третий и… никуда не побежит, только займется у него дух от восторга, от единого, переполнившего его сверх краев чувства радости жизни… Успокоившись немного, он осмотрится, но и тут, взглянув на небо, не будет ломать себе голову, на что похоже облачко и может ли что-нибудь разглядеть на земле с такой высоты ястреб; в небе он увидит бесконечность миров, вечность, и так потонет в них, что все земное для него исчезнет.

Потом он и облака увидит, и ястреба… облака ему покажутся живыми: они говорят с ним… зовут его… пугают… обещают… предупреждают… Ястреб, едва видной точкой стоящий в небесной синеве, всколыхнет в нем жажду беспредельной свободы… Что может быть прекраснее и упоительнее свободы для человека, рожденного мыслить и творить?!

Обратив глаза на землю, он замрет от новых тайн… в неподвижных деревьях он учует движение соков… везде ему слышится голос природы и всюду видится жизнь и мысль… Не случайно налетевший ветерок колыхнул ветки, — это березка приветствует его… Не обманулась бабочка цветом его серого костюма и не приняла его за ствол дерева, а нарочно села на плечо как к другу — смотрите, как нежно и ласково шевелит она своими крылышками!

Явится домой, и… нечего ему рассказать. «Как хорошо! Чудесно! Дивно!» Вот все, что вы услышите от него. А если вы все-таки сумеете заставить его рассказывать, так он такого порасскажет, что если вы, соблазнившись, поедете, так только диву дадитесь: откуда это он все выдумал? Какие тут чудеса, да тайны, да красоты? Березки как березки, небо как небо, комары как комары…

Вот три разных человека, совершенно по-разному воспринимающих окружающее и по-разному отдающих себя ему.

Все они по-своему горячие и тонко чувствующие, у всех большую роль играет воображение, все они способны увлекаться, отдаваться своим импульсам, своим ощущениям и своей фантазии.

А это и есть то, что делает людей годными для искусства, в особенности искусства актерского.

Но насколько велика разница в их восприятии природы и в их реакциях на впечатления — настолько же велика разница и в их творчестве.

Поговорим о каждом из них отдельно.

Первый — ИМИТАТОР

Основное его качество: чрезвычайная впечатлительность к внешнему — к форме.

Форма — его стихия.

Он жадно и чутко ухватывает не только общее, но также все мелочи и детали. Их он ухватывает даже еще с большей отчетливостью. Их он не только видит или слышит, — он чувствует их всем существом своим.

Это свойство толкает его на то, что в разговоре, в рассказе он не удовлетворяется словами, а все время что-то изображает, показывает, копирует, представляет…

Если говорить об актере, то это качества, неминуемо приводящие к подражанию, имитации; этот тип актера так и можно назвать: актер-имитатор.

Назад тому лет 70 – 80 был в Петербурге Мальский98 — актер 2-го, а то и 3-го плана. Однажды, расшалившись, он стал изображать всех своих товарищей актеров, и так искусно подражал при этом их голосу, манере говорить, жестам, что привел всех в неописуемый восторг. До такой степени было разительно сходство с оригиналами, что казалось прямо невероятным. С этого шуточного товарищеского выступления началась его карьера имитатора. Он стал знаменит. Его выступления с имитацией известных общественных деятелей, известных всем актеров пользовались бешеным успехом.

В этой своей области он был, мало сказать талантлив, — по-видимому — гениален. Тогда было в обычае собираться у кого-нибудь из крупных покровителей искусств. Читали стихи, пели, музицировали. Только что кончил общий любимец актер свой трагический монолог из «Гамлета», все возбужденные идут в соседнюю комнату, чтобы выкурить папиросу, вдруг слышат, что он снова повторяет свой монолог… с той же экспрессией, с той же искренностью… Оказывается, это — Мальский.

Появились на этих soiree заезжие итальянские знаменитости-певцы (если не ошибаюсь, Марини и Босси). Чтобы отблагодарить за радушие, и они захотели спеть свои любимые вещи. Только что кончил тенор Марини, Мальский просит проаккомпанировать ему еще раз эту же вещь, заставляет всех отвернуться и поет по свежим следам так, что отличить невозможно: тот же тембр, исполнение, произношение — все, все. Овациям не было конца. Вечер закончился пением другого итальянца, баса Босси, после чего пошли ужинать.

Но Босси, по-видимому, был человек эксцентричный, во время ужина он незаметно вышел; и вдруг неожиданно для всех в соседней комнате раздался его прекрасный бас. Все притаились, слушают, потихоньку открыли дверь, чтобы лучше слышать… это — Мальский! Не считаясь ни С какими вокальными предписаниями, поет, ничтоже сумняшеся, настоящим боссиевским басом16*.

Эта исключительная способность ухватывать самое существо внешних проявлений изображаемого лица, даже что-то его физическое, присущее только ему, эта способность почти переделываться в него, — явление непостижимое. Не находя других слов, можно сказать только одно: гениально. И что стоит этому гению, пользуясь своим чудным даром, повторить за Мочаловым или кем другим его вдохновенную игру? Но, увы… практика показала, что имитатор — только имитатор. Через несколько минут даже у Мальского обнаруживалась какая-то фальшь, несоответствие между его внутренним обликом и обликом, который он на себя принимал… Причина — в поверхностности: трагическая роль требовала длительной внутренней концентрации, а в этом отношении имитатор совсем беспомощен, и… великий мастер имитации поминутно срывался и становился жалким…

Кончилось дело тем, что один догадливый антрепренер подметил у Мальского в его личной жизни некоторую фатоватость, попробовал его на этом амплуа… и Мальский нашел свое актерское место: до конца дней своих очень недурно играл фатов.

Я помню, один из крупнейших наших актеров (М. А. Чехов) говорил мне однажды, что актер непременно должен обладать, как он выразился, «обезьяньим инстинктом» (потребностью передразнить, «собезьянничать»). Несколько лет это мучило меня… Как же? Если нет этой потребности, наклонности, значит — не актер?

Теперь для меня тут нет загадки: присутствие в актере «обезьяньего инстинкта» указывает с несомненностью только на одно — на имеющийся в наличии дар имитации, но еще совсем не говорит о его высокой актерской одаренности. А бывает даже и наоборот.

У обезьян, как известно, (у большинства) непреодолимая потребность повторить то, что она видит, — «передразнить». Увидела, передразнила и — на душе спокойно: как будто дело сделала. Теперь только и смотрит: что ты еще сделаешь? — чтобы вновь повторить. Эта же потребность есть в некоторой степени и у детей. Я совсем не собираюсь подвести к тому, что это-де «талант» ниже человеческого достоинства и указывает, мол, просто на атавизм — возврат к далекому прошлому, и гордиться им пристало разве что обезьянам. Совсем нет. По-моему, жаль всякой утраченной способности. Что она вновь появилась, разве это плохо? Лишь бы она не вытеснила собою более важного. Наоборот: надо поймать ее, обогатить, соединить с другими способностями, пропустить через человеческую мысль и вообще овладеть ею.

Второй — ЭМОЦИАЛЬНЫЙ

Его не столько интересуют всякие наблюдения за проявлениями и достопримечательностями жизни, сколько его тянет просто, не мудрствуя лукаво и не теряя времени, жить в ней, в этой жизни: действовать, реагировать, отдаваться своим влечениям, бороться с препятствиями, создавать и вообще сливаться с окружающим, войти в него, потеряться в нем.

Если такой человек — актер, — он не будет иметь надобности «изображать» на сцене или копировать кого бы то ни было. Зачем? Это ему несвойственно. Гораздо приятнее нырнуть в гущу всех обстоятельств жизни действующего лица. А раз туда попал — обстоятельства сами завертят его, и начнется жизнь.

Если войти в обстоятельства жизни, а также, как говорил Щепкин, «влезть в шкуру действующего лица» сразу и не удается, — все равно он будет стремиться именно к этому, такова его творческая природа.

«Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь»99.

В результате такого «разжевывания» и «проглатывания» роль ассимилируется, и получается вот что: «Бесхарактерный полковник в его исполнении живет на сцене с поразительной правдивостью, и вы минутами готовы поверить, что перед вами — не актер, а сам полковник, то очаровательный в своей непомерной доброте, то до отвращения тряпичный»100. (Критик «Артиста» об исполнении роли полковника Ростанева Станиславским в спектакле «Фома» — инсценировка «Села Степанчикова» Достоевского.)

Третий — АФФЕКТИВНЫЙ

Этот тоже совсем не наблюдатель и не поклонник формы. Он тоже имеет потребность жить. Но в противоположность второму типу, так легко отзывающемуся на все внешние впечатления и, можно сказать, сливающемуся с окружающей его жизнью, — этот занят главным образом своей внутренней жизнью. От внешнего он как бы отделен, он весь во власти своего внутреннего мира.

Внешний мир он тоже воспринимает, конечно. Но с большим выбором: то, что непосредственно касается его внутренней жизни, — он воспринимает остро, ярко — гораздо острее и ярче, чем оно есть на самом деле, а то, что не имеет прямой связи с его внутренней жизнью, он воспринимает расплывчато, в тумане, — оно до него, можно сказать, не доходит.

Поэтому его восприятие жизни большею частью не соответствует действительности — оно субъективно (с этим ничего не поделаешь) — он именно так видел итак слышал. А слышал и видел он неверно совсем не потому, что глуп и не может разобраться в явлениях жизни, а потому, что данный жизненный факт (хоть, может быть, и маловажный сам по себе) обращен к его глубинам, к его тайным мыслям, страстям… Достаточно того, чтобы факт жизни напомнил о чем-то приблизительно похожем на когда-то свершившееся, — вспыхивает яркое чувство и завладевает всей душой.

Прибавьте к этому, что его внутренний мир чрезвычайно чувствителен и раним, достаточно его чуть коснуться — поднимается такая буря, что сам он превращается в утлое суденышко, которое треплют волны его собственного разбушевавшегося моря. Потому он и назван аффективным. (Аффект — это состояние такого психического возбуждения, которое видоизменяет течение спокойной человеческой мысли. И человек оказывается всецело во власти ничем не сдерживаемых чувств.)

В глубине души аффективного актера всегда имеются как бы взрывчатые массы, которые только ждут случая, чтобы взорваться. И вот, по самой, казалось бы, незначительной причине, человек превращается в пожар, в шторм.

Примеры актеров этого типа: Мочалов, Олдридж, Иванов-Козельский, Ермолова, Дузе, Стрепетова, Комиссаржевская. В других искусствах: Данте, Микеланджело, Шиллер, Бетховен, Достоевский и другие.

* * *

Теперь возвратимся к нашей березовой рощице и понаблюдаем за новым посетителем. Он пришел с маленьким сверточком и с термосом на ремне через плечо, осмотрелся, спокойно выбрал наиболее удобное место, попробовал траву — сухо — и сел на нее. Не без удовольствия констатировал, что здесь очень живописно, уютно и тихо. Можно спокойно посидеть, подумать, отдохнуть от шумного города. Он снял галстук, пиджак, прилег на траву. Небо… облака… ястреб… неужели он видит на таком расстоянии? Не гулять же он забрался так высоко, ведь он выслеживает себе добычу… Облака… красиво… причудливо… фантастично… Понятно, что первобытные люди видели в них живых чудовищ и духов… Да и верно, как живые: надвигаются, сталкиваются… дышат, ласкают друг друга, давят, поглощают… А на самом деле ведь только водяные пары да снег. И совсем там не так уж красиво и уютно — холод, небось, собачий… ветер!..

Полезли было в голову мысли, заботы… Остановил их: к чему?!. с какой стати?! Надо дать отдых своим мозгам и не теребить их хоть здесь-то, на природе!

Комары и муравьи стали несколько беспокоить его. Он переменил место, но помогло мало… Тогда встал, спустился к речке. Захотелось выкупаться — такая прозрачная, чистенькая речушка, пескарики по дну шныряют… Но… есть ли смысл? Купаться хорошо, когда это систематично, а так, пожалуй, можно простудиться. Засучил рукава, вымыл руки, лицо… сделал дыхательные гимнастические движения, чтобы проветрить легкие, прошелся, погулял… сорвал два-три цветка, вставил в петлицу. Над рекой повисла старая ветхая береза… Разве влезть на нее, посидеть над водой?.. Да кто ее знает, еще обломится — трахнешься в воду! Срубить бы ее от греха. Впрочем, пусть стоит: поэтично… красиво! Пусть! Если под кем и обломится, — тут не глубоко.

Перед тем как отправиться домой, он вынул бутерброд и яблоко, съел их, выпил горячий, сладкий чай из термоса и не спеша пошел к поезду. Плитка шоколада, предусмотрительно прибереженная к концу, дополнила приятные ощущения от прогулки по вечерней прохладе… На станции он купил у мальчика букетик своей сестре и своевременно возвратился восвояси.

Вот человек, который не может не восхищать своей уравновешенностью, своей гармоничностью… Его нельзя назвать черствым, нечувствительным, — он оценил красоту и поэтичность места, он глубоко и с удовольствием вдохнул несколько раз загородный воздух, переполненный ароматом цветов и озоном. Он даже не стал здесь читать — он наслаждался природой. Он не забыл и о сестре: привез и ей букетик, чтобы она поставила его в вазу и почувствовала приволье полей. Он не холоден и не сух. Только чувство у него под контролем — с ума оно его не сведет. Он разрешает себе чувствовать столько, сколько можно, в житейском смысле это почти мудрец. Он прекрасно понимает жизнь. Он вполне реален и трезв. При случае он не прочь пошутить, даже пошалить, но все, конечно, в меру. Когда он увлекается, и чувство побеждает его рассудок, — он недоволен собой. И наоборот, когда рассудок побеждает у него чувство, — он испытывает приятное чувство удовлетворения. Он справедлив, объективен… Да, именно объективен. Ведь он от всего в стороне, все рассматривает со стороны — поэтому и объективен, поэтому хорошо и верно во всем разбирается. Самое главное, что господствует у него надо всем, это — разумная практичность и самообладание.

Будет такой уравновешенный человек посвящать себя эфемерной деятельности актера? Едва ли. Это как-то не серьезно, да и не интересно. Всю жизнь что-то там разыгрывать… стараться разволновать себя… Для этого надо быть чрезвычайно наивным и легкомысленным.

Сыграть в каком-нибудь самодеятельном любительском кружке — это еще туда-сюда, можно, пожалуй, для опыта, для пробы. Все-таки занятно: как оно будет получаться?

Но как бы оно ни вышло удачно, — пустое все-таки это занятие… Забава. И превращать такое нестоящее, пустяковое занятие в главное дело своей жизни? Не солидно.

Хотя, конечно, если это может хорошо оплачиваться…

Скучно… Но ведь не все же в жизни весело! И в конторе сидеть целыми днями тоже невесть какая услада, а приходится.

Наконец, не обязательно же любить свою профессию и отдавать ей все свои помыслы! Есть ведь и семья, и свои потребности и личные интересы.

Если так… почему бы в таком плане и не попробовать? Тем более, друзья и знакомые одобряют — говорят, играл нисколько не хуже других.

Стесняет только, что не умею так безумствовать на сцене, как это принято у завзятых актеров, — что-то стыдно мне.

Но дело-то, может быть, и не только в этом. Вот ведь, хвалят же, говорят — хорошо. Вероятно, это не зря… Присмотреться надо получше. А вдруг ничего больше и не надо.

На худой конец, сумасшедших-то ролей можно ведь и избегать. Чего же на рожон-то лезть?

Спокойствие, выдержка, культурность, умение держать себя, хорошее воспитание — все это тоже стоит своей цены в театре… Умом бог не обидел, воли тоже достаточно… Присмотреться, пошевелить мозгами, поиграть еще, набраться опыта, а там (чем черт не шутит!) и рискнуть!

Скажите, разве мы с вами не знаем таких актеров — холодных, уравновешенных, рассудочных? Вместо мягкости и нежности — у них только внешние знаки этих чувств: улыбка, музыкальные, «бархатные» нотки в голосе… Вместо силы и темперамента — физиологическое напряженное возбуждение, крик и «дражемент» в голосе. Вместо правды и искренности — присущая им в жизни любезность, сдержанность… и показная внимательность… Разве мы таких не знаем?

Их сколько угодно. Даже среди известных и признанных. Это — четвертый тип. Назовем его так: РАЦИОНАЛИСТ.

РАЦИОНАЛИСТИЧНОСТЬ И СЦЕНА

И вот, представьте себе, такой субъект «посвятит» себя искусству! А тем более искусству актера!

Он человек вполне трезвый и «реальный», а на сцене как раз все обратное — все нереальное, все фантазия и мечта!

Реальны там — кулисы, сделанные из тряпок и выкрашенные вонючими красками, налепные бороды, намазанные лица, полный зрительный зал уставившихся на него людей… Реально то, что на него возложена обязанность что-то изобразить для них — они ждут, — для этого и пришли сюда… Реально то, что и сам он намазан, на голове его парик, на плечах какой-то кафтан или плащ, который, находясь в здравом уме и твердой памяти, он никогда бы в жизни добровольно не надел на себя…

Реально то, что перед ним стоит не менее намазанная и не менее смехотворно одетая, хорошо знакомая ему актриса, и он должен считать ее своей сестрой или возлюбленной и произносить по ее адресу какие-то страстные монологи в стихах или прозе…

И вообще-то это испытание способен выдержать далеко не всякий! А уж у этого все внутри так на дыбы и поднимется: не хочу! не буду этого делать! Что за кривлянье! Долой дурацкий парик, скомороший костюм! и — опрометью из этого нелепого учреждения!

Да, это «нелепое учреждение», как и все искусство, — совсем иная стихия. Здесь действительность-то большею частью как раз и не реальна. Реально здесь только воображаемое.

Подлинных фактов здесь тоже не совершается. Здесь убивают картонными ножами, отравляются из пустых кубков, влюбляются в свою мечту, льют слезы над вымышленным горем и счастливы от несуществующих радостей. Греза здесь превращается в действительность, минуты — в столетия, а люди в богов.

Здесь царство других законов. Как в стратосфере, здесь слишком тонкий воздух. Его как будто бы и нет совсем. С обычными легкими здесь и не вздохнешь ни разу. Тому, кто привык только к бытовым реальностям жизни и только к конкретно ощутимому, — здесь нечем дышать. Здесь пусто ему. Он гаснет мгновенно, как гаснет свеча в безвоздушном пространстве. Именно так и гаснет, не сумев «вздохнуть» ни одного раза, рационалист в стратосфере сцены.

Он и в жизни реальным-то вещам не очень-то отдается. Отдаться, это — забыться. А забвение для него если не преступление, то по крайней мере, глупость и ребячество. А уж тут, чем же тут можно увлечься, в этом сумасшедшем доме?

Для него это «сумасшедший дом». Он хоть и хорошо видит, но что он видит? Он видит только самую простую очевидность. А то, что ЗА этой очевидностью, — для него скрыто, не существует. А здесь-то именно и надо видеть ЗА этой очевидностью. А куда ж это ему! Далеко до этого!

И все-таки, как было уже сказано, этот холодный (а вернее говоря, замаскированно туповатый) человек идет в эту чуждую ему стихию сценического творчества. Идет и только за самыми редкими исключениями покидает ее. Чаще же всего он прекрасно акклиматизируется и находит там свое место. Мало того, он создает иногда целые школы, целые течения в этом искусстве… производит там своего рода революции…

Как же это так? Как это может быть? Ведь у него же нет главного: способности самовозгораться от одной своей мысли, от одного слова, — нет воображения.

Да, у него ничего этого нет. Но ему и не нужно.

Зачем переживать? Достаточно только ловко изобразить, как будто бы переживаешь… Публика, увлеченная ситуацией захватывающей пьесы, не успеет ничего и заметить — все сойдет с рук самым наилучшим образом. И сходит. Да еще как и сходит! Особенно если похитрее (получше) подделать!

«СТРОЕНИЕ» И РАЗВИТИЕ ДУШЕВНЫХ СВОЙСТВ

ВОСПРИЯТИЕ И РЕАКЦИЯ

Чтобы лучше уяснить себе «строение» творческой души, творческого аппарата — начнем с того, что проследим основные качества психического аппарата (души) младенца.

Грубо схематично, они состоят из способности чувствовать, т. е. воспринимать, и способности реагировать, т. е. отвечать на эти восприятия. Реагированье выражается или в действиях (движениях), или в мыслях, а чаще — и в том, и в другом.

Как чувства младенца, так и реакция сначала очень примитивны: взял его на руки «чужой дядя» — он забеспокоился, заерзал, скривился, закричал, стал отталкиваться, рваться… Вошла мама, взяла его — успокоился, заулыбался, радостно закряхтел, схватил ручонкой ее за нос, за глаза…

Но недалеко от этого уровня ушли и мысли. Мысли не только младенца, но и ребенка оперируют еще очень малым количеством вещей, образов и понятий.

Теперь все зависит от дальнейшего развития этих обеих способностей — восприятия и реакций.

Если восприятие будет истончаться и обостряться, то и реакции будут утончаться и усложняться. Если же способность восприятия остановится в своем развитии или процессу восприятия все время что-то мешает, то и реакции будут бедны и примитивны. Реакция есть невольный и непроизвольный ответ на впечатление, а на что же отвечать, если впечатление слабо или его совсем нет?

Способность к восприятию может остановиться в своем развитии сама по себе, или же ее можно остановить и со стороны.

Например, при виде красивых картин природы ребенок может шумно реагировать криком, беганьем, прыжками, хлопаньем в ладоши — такова его непроизвольная реакция. Если же его одергивать, останавливать и категорически запрещать эти «глупые» изъявления восторга, то постепенно будут гаснуть и способности восприятия — раз нельзя так радоваться, — должно быть, и нечему радоваться — образуется такой автоматически действующий тормоз. Раз от разу этот тормоз будет действовать все сильнее и сильнее, и приведет к тому, что способность к восприятию, имеющая все данные для того, чтобы превратиться в полноценную, обширную — начнет гаснуть и атрофируется.

Из всех этих рассуждений следует, что присутствие у человека высокоразвитых способностей восприятия ведет к обострению его способности мыслить и действовать. Чем утонченнее его способность восприятия впечатлений, тем утонченнее и его мысль, и тем утонченнее и точнее сто действия.

Простой пример — стрелок. Только тот хорошо попа дает в цель, кто ясно и четко видит как цель, так и прицел, и мушку своего ружья. Кто точно и тонко ощущает каждое движение мышцы своей руки, кто ощущает быстроту движения птицы, кто обладает чутким глазомером. Если в каком-нибудь из этих «отделов» не все в порядке — и действия будут ошибочны, и выстрел будет в воздух.

Эта зависимость восприятия и реакции имеет и обратный ход: чем свободнее и непроизвольнее мы будем отдаваться нашим реакциям (двигательным ли, мыслительным ли, сенсорным ли), тем лучше и лучше, тем полнее и тоньше становится и наша способность воспринимать. Если же задерживать реакцию, — будет задерживаться (затормаживаться) и восприятие. Это было уже иллюстрировано примером ребенка, которому запрещают бурно выражать свою радость, и он, удерживая невольные выявления, этим самым мало-помалу гасит способность восприятия.

Та и другая способность, как восприятия, так и реакции, — заложены в каждом живом существе, а тем более — человеке. Заложена также способность к их развитию. При упражнении каждая из них может быть развита и утончена до высочайшей степени.

Но точно так же, при отсутствии упражнения или от каких-то других причин, они могут и остановиться в своем развитии на любой из ступеней, хотя бы и самой начальной.

ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ И ЕЕ РАЗНОВИДНОСТИ

Слово «эмоция» на общепринятом житейском языке означает — чувство. Эмоциональность — чувствительность, отзывчивость, восприимчивость. Так оно, пожалуй, и есть на самом деле: эмоциональность — чувствительность. Только необходимо иметь в виду, что чувство — явление сложное.

Организм, испытывая какое бы то ни было ощущение, немедленно, в то же самое мгновение отзывается на него — мышцы двигаются, кровеносные сосуды сжимаются или расширяются, железы продуцируют в кровь свои выделения, в мозгу проносятся мысли… Это все происходит настолько близко к моменту первого ощущения, что можно сказать, совсем почти не отделяется от него, а совершается вместе.

Кроме того, все эти сложные изменения в свою очередь ведь ощущаются организмом. И это, в соединении с прежним, дает еще новый толчок для изменений во всем физиологическом и психологическом содержании организма.

Таким образом, в эмоциональность входит чуть ли не все: здесь и ощущение, и немедленный физиологический ответ на него, и мыслительный процесс, и усвоение этого нового состояния организма, и ответное действие его…

Если точно и буквально перевести латинское слово «moveo», то оно как раз и будет значить — «двигаю». На языке психологии слово эмоция и означает этот описанный сложный процесс — ощущение, сопровождаемое сложнейшими движениями в организме.

Эмоциональностью в той или иной мере наделен каждый. И проявляется она с первого же мгновения появления на свет живого существа. У человека она дает о себе знать довольно-таки бурно — младенец от всех неприятных ощущений при своем выходе на свет божий начинает громко кричать и плакать, и вообще бунтовать…

Степени эмоциональности, в какой наделены все мы, — различны: одни очень чувствительны и отзывчивы, другие — менее.

Эмоциональность, как и всякая способность, поддается развитию. Но и тут — один наделен большим предрасположением к развитию, другой — меньшим.

Но различна не только степень эмоциональности — различны и виды ее. Так например, в первые месяцы своей жизни каждый младенец будет отвертываться, или с силой оттолкнет, или даже ударит, если ему поднести ко рту что-нибудь невкусное и неприятное, и каждый, как уже было описано, потянется ручонками, заулыбается, если войдет мама — желанное для него существо… Т. е. каждый из них непосредственно импульсивен и мгновенно отвечает действием на то, что увидел или услышал, или почувствовал другим способом. Говоря точнее и ближе к нашему делу, каждый принимает действенное участие в окружающей его или по крайней мере в соприкасающейся с ним жизни. Это один вид эмоциональности.

Точно так же всякий в раннем детстве, лишь только начинает более или менее отчетливо видеть и слышать, — невольно подражает голосом, руками, всем телом всему, что делается вокруг него. Так он изучает мир, так пытается понять его. Каждый в своем детстве — такая маленькая гримасница, передразнивающая все обезьянка.

Говоря ближе к нашему делу — каждый обладает эмоциональностью имитатора.

И, наконец, каждый способен в той или иной мере затаить в себе чувство ли обиды, чувство ли боли, тоски или чаяния радости и надежды… И у каждого вдруг, по незначительной, казалось бы, причине может хлынуть наружу целым безудержным потоком это затаенное скопище радости или слез и стенаний.

Т. е. в каждом есть и темный уголок аффективности. Из этих трех видов эмоциональности (а может быть, из каких-то еще и других, ускользнувших пока от наблюдения) и складывается творческая индивидуальность актера. Как она складывается, какими путями — наверное, пока ничего сказать нельзя. Можно только представить себе один из возможных путей, довольно распространенный в развитии организмов.

В росте и развитии организма дело обычно заключается в том, что части его развиваются неравномерно, и та часть, которая от тех или иных причин начала быстро развиваться, этим самым замедляет развитие какой-либо другой части, и эта отстает в своем развитии, уступая место более сильной и жизнеспособной.

Можно и тут предположить такой же путь и порядок развития: одно из этих трех качеств — в силу ли предрасположения, в силу ли воздействия извне — развивается, усиливается и утончается, а другие несколько отстают или даже останавливаются, останавливаются, может быть, на самых первых своих этапах.

А в результате складывается тот или иной эмоциональный тип: по преимуществу ли действенно-эмоциональный, или имитатор, или аффективный. Но все они непременно эмоциональны. Только каждый — по-своему, по особенному, со своим уклоном. Эмоциональностью-то и питается их творчество. Она и есть та электрическая энергия, от которой вспыхивает металлический волосок их творческой лампы.

РАЦИОНАЛИСТИЧНОСТЬ (РАССУДОЧНОСТЬ) КАК НЕДОРАЗВИТИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОСТИ

Отзывчивость, чувствительность и импульсивность эмоциональных частенько толкает их на неразумные решения и опрометчивые поступки.

В противоположность им 4-й посетитель березовой рощи — рассудителен, практичен, сдержан и от таких наивных ошибок гарантирован. Причина в том, что эмоциональность у него хоть и есть, но в весьма скромных размерах. Она — послушное домашнее животное, вроде комнатной собачки. Поэтому особых хлопот и неприятностей не доставляет и не может доставить.

Что же он такое? Этот трезвый, «реальный», «взрослый», рассудительный человек? Что за чудо природы?

Те трое — какие-то дети, способные забыться в своем увлечении и наделать глупостей, а этот, как видно, перерос их на много годов. Какой покой! Какая выдержка! Посмотришь: гармония и совершенство! И откуда только такая трезвость и взрослость?

Не обманитесь однако: это не взрослость, это отсталость. Он остановился в своем развитии. Вернее сказать: остановилась вся его эмоциональная сторона. Он только кажется взрослым и умным, на самом же деле это совсем не так.

Вот перед вами умный ребенок. Он даже не только умный, — если хотите, он философ. Он много размышляет, во всем старается разобраться… Вот и сейчас он сидит, молчит и внимательно прислушивается к разговору взрослых… Ну чему они смеются? Решительно ничего смешного! Какие дураки! И так ведь часто! — он не на шутку начинает все более и более презирать взрослых. И в самом деле: слова все он понимает, все для него ясно — смешного решительно ничего нет.

Можно подумать: какой серьез, сосредоточенность, какая одаренность! А дело только в том, что круг его понимания еще чрезвычайно беден. Слова-то он действительно понимает, но всей сложности событий, всего хитросплетения человеческих отношений, всего юмора происходящего он понять не в силах. Не может он также уследить и за едва уловимыми оттенками в смысле слов, за изменениями их значения в зависимости от порядка, сопоставления и интонаций, с какими они произносятся. Не может, потому что он ничего-то, ничего еще не знает. А думает, что знает все.

Таков же обычный путь умозаключений всякого невежды, будь он ребенком или взрослым. Никто не судит так безапелляционно и категорично, как невежда, и никто не воображает себя таким всезнайкой, как невежда. И наоборот, только очень развитые и много постигшие могут быть достаточно осторожными и осмотрительными в своих суждениях.

Этот же самый ребенок, по мере того как кругозор его расширяется, начинает тоньше понимать и жизнь, и людей, и язык и мало-помалу становится тем, к чему у него были все задатки, — т. е. философом, тонко ощущающим и жизнь, и мысль, и искусство17*.

С нашим же «мудрецом» (4-м посетителем рощи) дело обстояло иначе. Способности суждения (рассудок его) несколько продолжили свое развитие, что же касается области эмоций, она или остановилась, или резко отстала в развитии. Он не очень-то восхищается природой. Почему? Да только потому, что он толком и не видит ее. Он смотрит на березки и видит в них… только дерево с белой корой и зелеными листьями. Еще немного, и он увидит в них только дрова для его печки… Чувства его не развиты, не утончены, поэтому и воображение его молчит. Если не бояться слов, то надо, пожалуй, сказать, что он изрядно туповат. Знания его — школьный учебник, кругозор его — обывательщина. Пусть он окончил два факультета, пусть проглотил тысячи книг — вся премудрость эта проскочила сквозь его, как вода через хорошую водопроводную трубу, не оставив никакого следа в его душе. А почему? Опять-таки потому, что воспринимал все он только одним рассудком — его эмоции, его ощущения при этом спали — их не было, вот благодетельная вода знания и проскочила, не найдя места, где бы ей задержаться.

Приходит такой в музей, смотрит на картину и думает: очень недурно нарисована женщина… похожа… как в жизни. Справляется по путеводителю и, узнав, что это Сикстинская мадонна Рафаэля, удивляется: разве? Что же в ней особенного? Нарисовано, конечно, недурно. Но все-таки…

Ничего не видит.

ПРОЦЕСС И РЕЗУЛЬТАТ

В искусстве актера в ходе его исторического развития наметилось два направления. Одно стремится изобразить жизнь, другое — пережить ее (на сцене).

Поговорим вплотную о сущности того и другого направления.

Кукольное представление может производить большое впечатление, даже большее, чем впечатление от иного людского спектакля. Почему? Потому что я, зритель, заранее знаю, что здесь все условно. Знаю, что передо мной мертвые куклы, и не жду от них никаких чудес (действительного оживания). Моя фантазия сама наделяет их качествами как бы живых существ. Словом, совершается то же, что можно наблюдать у детей в их играх: они тоже «оживляют» мертвые предметы и наделяют их любыми качествами.

Пойдем дальше — ступенькой выше. Заглянем в театр, где актеры не заботятся о художественной правде на сцене, не заботятся даже и о правдоподобии, а ограничиваются тем, что приблизительно и грубо изображают те чувства, какие должны бы быть у действующих лиц: они улыбаются, когда нужно изобразить радость, хмурят брови и сжимают кулаки, когда нужно изобразить гнев, и тому подобное… Они кричат, когда надо сыграть драматическую сцену, и разливаются сладкими голосами, когда сцена должна, по их мнению, быть лирична… Словом, они ведут себя, как куклы, только с более усовершенствованным механизмом.

Не пройдет минуты, как я, зритель, уже пойму нехитрую механику их «творчества» и, если это мне не по вкусу — уйду, если захочу остаться, то скоро начну дополнять от себя их игру, т. е. буду действовать точно так же, как было в кукольном театре: я буду переживать и фантазировать за них.

Пойдем еще выше. Купим билет в театр, где играют не так аляповато и примитивно. Здесь актеры действуют куда тоньше… У них там на сцене все как будто бы «правда», все их движения по сцене, мимика, все их поступки там разработаны по всем правилам «логики чувств». Все у них чрезвычайно похоже на то, что мы привыкли видеть в жизни, все очень «правдоподобно».

И все-таки, если только мы сами не захотим позволить себе обмануться — нас не обманешь, — мы учуем искусственность, мы догадаемся, что все это ловкая подделка. Ну, что ж! Спасибо и за то, что подделка так искусна. Теперь нам легче отдаваться фантазии и дополнять тонкую внешнюю фальсификацию «мастеров» этого сверхмарионеточного искусства.

Ходят эти сверхмарионетки, говорят… и так все тщательно у них разработано, с таким «вкусом», с таким «чувством меры», что скоро забываешься и начинаешь верить, что они и на самом деле там чувствуют, хотят, мыслят, словом — живут, как должны бы жить действующие лица…

Но вот один из актеров случайно задел ногой за ковер, споткнулся и сильно ударился кистью руки о стол. Ему больно, он покраснел, прикусил губу… Но не сбился со своего пути и продолжает «игру». Только в нем, помимо его воли, происходит и еще нечто, с чем справиться до конца он не может: рука болит, он меняется в лице, невольно трогает ушибленное место… в нем происходит какой-то процесс, помимо всех его предписаний… Не разработанный, а сам по себе, по велениям природы, а не по заданиям его ремесла. Марионетка ожила. Она боролась с этой жизнью, хотела потушить ее, но жизнь была сильнее ее и не сдавалась.

До того времени марионетка была озабочена только тем, чтобы выполнить заученные движения, говорить заученным образом слова и снабжать все, по мере надобности, специальным «правдоподобным» актерским «волнением». После ушиба эта забота не уменьшилась, наоборот — увеличилась: боль отвлекала и надо было стараться заглушить ее. Но, как ни заглушай, — боль все-таки ощутимее, ближе человеку, чем заученная полумеханическая «игра».

И рядом с тем, что актер сознательно заставлял себя делать на сцене, — возник непроизвольный процесс. «Больно… ноет… не повредил ли кость?.. Нажал — стало еще больнее… даже в плечо отдает и… голова закружилась… Черт бы взял этот дурацкий ковер!.. Уйти бы поскорее!.. К доктору надо…»

Вот она подлинность, вот жизнь. Непроизвольная, естественная.

Возникает она не по нашему желанию, а сама собой. Не потому мы радуемся, печалимся, обижаемся, что хотим этого, заказали себе это, а потому, что таковы обстоятельства нашей жизни, таково наше бытие. Бытие владеет нашим сознанием, а не наоборот.

И вот один актер, наделенный пылким воображением, способен так увлекаться обстоятельствами жизни пьесы, что принимает их за свои собственные и как бы действительно происходящие на самом деле. Тогда в ответ на это у него возникает непроизвольный процесс — жизнь.

Другой, не способный к таким полетам воображения, остается только в реальных обстоятельствах своей действительной конкретной личной жизни. Для него жизнь на сцене в образе воображаемого действующего лица непостижима — он может только внешними приемами изображать ее.

В этом и есть главная разница творческих типов, будь это писатель, живописец, музыкант, а тем более актер18*.

И нечего требовать от орла, чтобы он бегал со скоростью ветра, а от страуса, чтобы он летал над облаками. Большинство споров о том, надо «переживать» на сцене или не надо, — происходят от того, что сойдутся два противоположных дарования и, конечно, никак не могут столковаться. Как слепой и глухой: глухой скажет, что соловей — невзрачная пичужка вроде воробья и от нее — ни красы, ни радости, а слепой скажет, что это прекраснейшая из всех райских птиц. Итак, один актер, повинуясь своей органической потребности, избирает путь вовлечения себя в процесс жизни действующего лица, другой — путь изображения жизни действующего лица.

Странно только, что актер, который волей или неволей избрал этот путь изображения жизни, почему-то думает, что публика не видит в нем этой двойственности: собственной его жизни и старания изобразить жизнь напоказ. Он уверен, что публика видит только то, что он ей показывает, а она видит все. Видит и то и другое: и то, что «показывают», и то, что происходит в актере и чего он не хочет показывать, — так уж мы приучены с детства. Ведь мы прекрасно разбираемся — притворяется человек или говорит искренно (за исключением самых редких случаев, когда нас обманывают артистически ловко).

Мы видим, как зарождаются чувства в человеке, как развиваются, изменяются, как появляются новые мысли, как борется человек сам с собой, — мы прекрасно видим самый процесс. Прекрасно видим.

Вот перед нами на сцене целая группа таких изображальщиков. Не надо особенно и присматриваться — сразу видно, чем заняты («чем живут») эти, бойко разыгрывающие сейчас всякую всячину, люди — они заняты главным образом заботой показать наиболее точно, наиболее четко И наиболее выпукло то, что они нашли на репетициях. И еще тем, что следят за публикой: «доходит» до нее или нет? Таков очевидный процесс, протекающий в их душе.

Но вот вышел на сцену гастролер в одной из своих коронных ролей.

Какой-нибудь эмоциональный или аффективный актер, вроде Ф. Горева.

Как сейчас вижу его в «Старом барине»101. Это было в одном из провинциальных городов. Он выступал как раз в окружении таких изображальщиков-актеров.

Вышел, и как будто в темную комнату свечку внесли. Вышла на сцену правда. Вышел «старый барин». Мягкосердечный, добрый, утонченный, чуткий человек… Ничего он не старается нам «изобразить», «сыграть», «показать», не интересуется он также и тем впечатлением, какое произвел на нас, процесс его жизни совершенно другой, — и мы видим его, этот процесс, видим воочию.

Первое впечатление очень странное… и даже не особенно приятное — мы так привыкли к актерской сценической фальши, что другого уж не принимает сразу душа-то наша… И как-то неловко чувствуешь себя в первые мгновенья… Конечно, скоро осваиваешься — правда берет свое и пленяет нас.

Но тут мы видим, что изображальщики наши, так прекрасно чувствовавшие себя на сцене друг с другом, тоже начинают чувствовать себя неловко и даже очень, очень неловко. В самом деле: они говорили в воздух заученными интонациями заученные слова, в ответ получали то же — все шло гладко, а тут вдруг пришел человек, живой, настоящий, простой человек, «старый барин», и спрашивает их по-простому, по-хорошему… смотрит в глаза… не обычными стеклянными актерскими ничего не видящими глазами, а смотрит тебе в самую душу… Куда тут деться? И что это за «игра»? К этому не привыкли и этому не обучены.

Но ничего с ним не сделаешь! Не свернешь его с этого пути! Невольно и сами начинают смотреть на него такими глазами… Его вопросы сбивают их, непривычные вопросы… совсем не так, как на сцене, а по-простому, совсем как в жизни… Что же отвечать ему? Текст роли совсем вылетел из головы. Скандал!.. А тут вдруг из будки суфлер подает слова, и такие они подходящие и нужные — так сами собой легко и срываются с языка… Он подхватывает на лету эту случайную правду, не дает ей остыть… В актере что-то сдвинулось, стало легче, проще и в то же время полнее, понятнее, и сцена пошла, актер ожил.

Конечно, он сбивался, уж слишком для него все необычно, но его опять ставили на верное… То же было и с другими актерами.

И все это было прекрасно видно. И радостно за актеров. Сегодня, вместо обычного своего процесса, процесса примитивного изображальчества, они прикоснулись… или можно даже рискнуть сказать и так: приобщились к процессу жизни на сцене. Жизни действующего лица в обстоятельствах пьесы.

Таким образом, есть непроизвольный процесс и есть внешнее выявление этого процесса, или, как у нас для краткости говорят: «результаты» (этого процесса).

«Результаты» могут быть разные: от самых примитивных подделок «под жизнь» до самых тончайших.

Деревянная кукла только и может, что сгибаться, махать руками, переставлять ноги, ложиться, повертывать голову… Примитивный актер может больше: он уже может изобразить на своем лице «жизнь чувств» — почтение, радость, печаль и вообще все, что он себе закажет. Это ничего, что все будет грубо, резко, схематично и неубедительно, — ведь это все-таки лучше деревянной марионетки.

Наконец, более тонкий актер сможет изобразить и «процесс» жизни: услышал шорох… насторожился… повернул голову… всматривается… увидал, что кто-то лежит под кустом… старается узнать: кто?.. узнал… улыбнулся… подошел… и т. д. Как будто бы все верно, все в порядке — так именно бывает в жизни. Но это не есть процесс, это только выполнение тщательно подобранных «результатов» процесса. Только более тонкий обман — и больше ничего. Только — «правдоподобие».

В игре ИМИТАТОРА и РАЦИОНАЛИСТА процесса на сцене вы не увидите, — там будет только результат. Процесс им не свойственен.

Процесс — привилегия двух других типов актера: ЭМОЦИОНАЛЬНОГО и АФФЕКТИВНОГО.

В связи с вопросом о процессе и результате следует сказать несколько слов о форме.

Обычно приходится слышать и читать, что актеров следует делить на две категории: одни идут от формы к содержанию, другие — от содержания к форме. Причем предполагается, что конечный результат у того и у другого будет одинаков: форма наполнится содержанием или содержание выразится в форме.

Один очень популярный в свое время режиссер нашел даже чрезвычайно остроумное и картинное выражение всей этой нехитрой теории. Он говорил приблизительно так: «Мы все идем к одному и тому же, но одни (как, например, Станиславский) идут от содержания, а другие идут от формы. Суть всего этого я расскажу вам в двух словах: Константин Сергеевич (Станиславский) предлагает сначала сложить печку, а потом над ней строить и дом. А я предлагаю сначала строить дом, а потом в него “вдвинуть” и печку. Он предлагает сначала содержание (тепло), а я предлагаю сначала форму (дом), а в него уж потом и содержание».

Актеры, сбитые с толку и ослепленные этим блестящим юмористическим сравнением, обычно ахают и охают от восторга и неожиданности: в самом деле, какой же чудак этот Константин Сергеевич! Конечно, можно начать и с печки (чудакам закон не писан!), но какая надобность? Наивный!..

Этот остроумный режиссер, сам того не подозревая, до самого дна обнаружил свою сущность этим сравнением. Он предлагает построить роль и, по-видимому, не предполагает существования другого пути создания роли, кроме как ее постройки. Разница может быть, по его мнению, только в том, с чего начать — с фундамента, с крыши, стен печки или наличников…

Но как Станиславский, так и все эмоциональные никогда не «строят» свою роль. Они ее вынашивают и рождают. Рождают, как живого ребенка. Для них роль — не мертвый дом, построенный из мертвого материала, а живое существо, в этом-то и есть причина, почему эти «чудики» так избегают вначале поисков внешней формы. Им нужно сначала найти самую сущность, самую душу роли, зародить ее в себе, выносить, произвести на свет, а потом уж можно и мыть, и одевать, и причесывать…

Актеры действительно делятся на две категории (недаром они так враждуют друг с другом), делятся самой природой, но совсем не потому, что одни — поклонники формы, а другие — содержания, а потому, что одни способны отдаваться на сцене процессу, а другие — только изображать результат.

А слова «форма» и «содержание» здесь припутались по недоразумению. Ведь в истинном (не фальсифицированном) художественном произведении форма от содержания и содержание от формы неотделимы: там, где есть подлинное содержание, — есть и соответственная форма его, а там, где есть художественная форма, — там этим самым есть и содержание.

Тот актер, который отдается как следует и до конца процессу, — непременно выявит и достаточно выразительную форму.

Вот два свидетельства об исполнении Мочаловым одной и той же сцены в спектакле «Уголино» (Мочалов играл роль Нино):

«Когда, бывало, убивают Веронику… за кулисами, и Нино идет с горки — припевая и почти подпрыгивая… зовет жену… ищет ее… говоря: “я знаю — она, шалунья, верно, спряталась…” и входя в дом — видит ее зарезанную… О, тогда… и не выскажешь словами, что с ним делалось!..

… иногда вбежит веселый в дом, там страшно закричит и, выйдя — устремит глаза в отворенную дверь и тихо… тихо отступая — шепчет своим мелодическим голосом: умерла… умерла… и повторяет это слово, переходя через всю сцену, как будто желая убедить себя; наконец, остановится и с словом: “зарезана!” зальетсянастоящими слезами! Тут долгое молчание, потому что и публика плачет с ним вместе, и никто не аплодирует.

А иногда — стремительно перебежит всю сцену, остановится перед публикой… смотрит помутившимися глазами и спрашивает: умерла?.. умерла?.. умерла?.. и как будто сам себе отвечая — говорит: “зарезана!” и приходит в ярость и отчаяние!»102

«… войдя в дом и увидя свою семью убитой, Нино возвращается на сцену помешанным; Мочалов в один спектакль сделал так: с безумной улыбкой выбежал он из дома, грохнулся на землю и на четвереньках пробежал через всю сцену, а публика окаменела от ужаса…»103

Может показаться, что иногда актер, отталкиваясь от точно найденного результата (формы), как бы наполняет его процессом жизни (содержанием). Это происходит лишь тогда, когда актер обладает хотя бы минимальной долей эмоциональности, т. е. способностью откликаться на конкретные факты и впечатления, — а это уже процесс. Здесь конкретный факт для него — предложенная форма, но ясно, что такое слияние процесса и предварительно найденного результата его проявления может длиться лишь мгновения. Дальше процесс или остановится, или же будет развиваться и проявляться как ему свойственно, а не по предписанным заранее результатам.

Эти секундные вспышки чрезвычайно типичны при «показах» на репетициях для актеров типа имитаторов, если они ведут еще и режиссерскую работу. На секунды они наполняются «правдой» и поражают этим актеров. Но секунда прошла, и содержание — как ветром сдуло… Эти вспышки — единственное, что они знают о «правде» на сцене. Но эти вспышки-секунды так же мало похожи на беспрерывный поток «правды жизни» эмоционального, а тем более — аффективного, как пощелкивание искры электростата на горение электрической лампы.

КАК И ОТЧЕГО ДЕЛАЮТСЯ ИЗОБРАЖАЛЬЩИКАМИ

НЕОБХОДИМОЕ УТОЧНЕНИЕ

Так в театре и существуют два течения: переживать и изображать, будто переживаешь. Отсюда и две школы: одна — плохо ли, хорошо ли пытается научить своих учеников «забываться и увлекаться» обстоятельствами жизни действующего лица, жить на сцене; другая — учит хорошо или плохо, тонко или грубо копировать жизнь.

Так обстоит дело в принципе, в идеале.

Но на практике получается картина довольно неожиданная: актеры, которые и по способностям своим, и по склонностям, и по убеждению должны были бы быть неуклонными приверженцами принципа переживания, — оказываются самыми заядлыми изображальщиками, и армия актеров, если хорошенько присмотреться, оказывается по крайней мере на 95 – 98 % состоящей именно из изображальщиков разных видов.

Как же так случилось? Дело стоит того, чтобы его рассмотреть.

Против переживания сторонники изображальчества выдвигают целый ряд возражений. Одно из главных возражений заключается в том, что при увлечении актер настолько способен забыться, что уже не владеет собой, его захлестывает его собственный темперамент, он делается наполовину невменяемым и может натворить на сцене такого, что потом и сам не рад. Кроме того, находясь в состоянии такого крайнего возбуждения и ажиотации, актер уже не может говорить так отчетливо и ясно — речь его делается невнятной, слишком поспешной, он недоговаривает слов… Он путает текст, путает мизансцены…

Ах, если бы оно так было! Если бы так — никого бы это не смущало. На одной, на двух репетициях или на каком-то из спектаклей это действительно могло бы случиться, а дальше, при повторении, актер непременно стал бы осваиваться с этим новым состоянием и ориентироваться в нем. Дальше — больше: он научился бы управлять им, и получилось бы то, что надо.

Беда-то совершенно в другом. В том, что ни у кого нет такой горячности. Все слишком прохладны. На какой-нибудь из репетиций случайно захватит, сыграет актер с увлечением и темпераментом, для него небывалым, да и баста! Как ни старайся, как ни раскачивай себя — ничего не выходит.

Вот эта холодность-то, да отсутствие подходов к своему творческому аппарату (неумение настроить его на то, что требуется), они-то и заставляют волей-неволей не полагаться на переживание и на случайные репетиционные удачи, заставляют избрать более спокойный и верный путь изображальчества19*.

 Но не только сам актер по собственной воле выбирает этот путь. На него же толкает его в 99, а вернее будет сказать, — в 100 случаях из 100 и режиссер.

Вот один из наиболее обыкновенных путей, каким режиссер приводит эмоционального к изображальчеству. Делает он это не от злого умысла, а потому, что ничего другого делать не умеет. Он делает то, что может и чему научился у своих учителей.

Ход событий обычно такой: на первых репетициях актер очень хорошо, свежо и эмоционально репетирует. Так хорошо, что все хочется сохранить в том виде, в каком оно у него получается. На другой день (или в этот же) пытаются повторить то хорошее, что вышло само собой вчера от тысячи неуловимых причин.

Точно повторить это, конечно, не удается — минута ушла, тысяча причин тоже, и повторения не получается. Но повторить надо: было хорошо, нельзя же это терять! Режиссер и актер прикладывают все силы, чтобы вернуть пролетевшую минуту. Они вспоминают и твердо устанавливают, что после чего было, как сказаны были слова, какие были при этом движения и мимика.

При их настойчивости и опыте это удается (как им кажется). Сцена повторяется много раз, заучивается. И оба спокойны: в любое время актер может сыграть ее. Сыграть с должным «темпераментом», в должном «ритме».

Мы знаем уже, что точно повторить процесс нельзя, повторить можно только его видимые результаты. Вот их-то и стараются схватить в этом случае оба. А когда схватили и «зафиксировали», то считают, что схватили жизнь и правду.

Теперь, выходя на сцену, актер всеми силами старается сделать только одно: точно проделать найденные и заученные «результаты».

Если бы он был не эмоциональный, а холодный рационалист, это выходило бы у него скучно, неинтересно, пусто. Ну, а так как он эмоциональный, то от присутствия публики, от взвинчивающей обстановки спектакля он начинает волноваться. Это волнение зритель относит к тому, что актер делает на сцене, а также к словам, которые говорит, и эту взвинченность, совсем не относящуюся к пьесе, принимает за «переживание».

Бывает и так, что при воспроизведении всех заученных «результатов» эмоционального, как было уже упомянуто, невольно что-нибудь все-таки уколет — он ведь как-никак отзывчивый, этот эмоциональный — (особенно это бывает тогда, когда актер занят каким-нибудь «физическим действием» на сцене и этим отвлекается от самонаблюдения) — тогда он оживает и его охватывает на две, на три секунды процесс. Он бы, вероятно, захватил его и дальше, но выполнение дальнейших «результатов» снова возвращает его к имитации.

Да, да — к имитации. Получается, что эмоциональный-то, он на практике (какова она у нас сейчас) и пользуется именно больше всего имитацией.

Сказать по правде, применение дарования не очень-то остроумное. Вроде, скажем, того, как если бы топить печи бумагой и книгами. Можно, конечно, но не лучше ли дать этому материалу другое применение?

Есть такие, которые, скатившись в имитацию, чувствуют себя, как рыба в воде, а есть и такие, которые здесь, в этой спертой атмосфере совсем задыхаются…

Другая причина, толкающая актера на то, чтобы он так легко отказался от дорогого и приятного ему творческого переживания на сцене, — волнующая обстановка спектакля.

Читает актер дома свою роль, один на один, сам с собой — и все великолепно получается — волнуется, увлекается, верит всем воображаемым событиям, как будто бы они действительно на самом деле с ним случаются… говорит слова, как будто бы это были его собственные слова. Вот, думает, роль сделана, все найдено — он готов. А загримировался, оделся — охватывает какое-то неспокойное состояние: как будто бы я — уже и не я… А переступи порог сцены — яркий свет… огромная темная пропасть, полная людей… что-то надо совершить особенное… да не раздумывать — время идет… Начинается спешка, насилие над собой… Где оно, то блаженное состояние полного возвышенного покоя, какое было вчера? Оно возможно, должно быть, только дома, в уединении… да и то не всегда, и там-то оно бывает, как великий праздник. Приходит и уходит. А как вызовешь его? Кто знает. А здесь на сцене нет и духу его.

Значит? — Значит… нечего об нем думать. Оно — утопия, пустая мечта.

Не только эти две, можно насчитать многое множество причин, препятствующих актеру овладеть чудесным искусством творческого переживания на сцене. Так ведь всегда бывает: к услугам нерадивого и ленивого человека всегда готовы тысячи обстоятельств, мешающих выполнению всех его благих намерений, — то погода плохая, то неможется, то кто-то опоздал, то нет под рукой нужной вещи, то надо прибирать комнату, то не стоит приниматься, осталось мало времени — и так дальше, без конца — искать нечего — извинения сами так и лезут под руки. А уж здесь, в таком тонком деле, все препятствия кажутся совершенно неодолимыми.

Вот еще одно из таких. Актер, как ему кажется, «переживает» на сцене, волнуется… А публика недовольна, говорит: слабо, неинтересно. Первые мысли у актера: не понимают, тупые люди… Что я волновался, что я по-настоящему чувствовал, это факт: у меня даже сердце колотилось, — значит, просто — плохая публика. Через некоторое время он слышит, однако, подобные же отзывы о своей игре и от людей, которым он привык верить… Тут начинаются серьезные сомнения: «а может быть и в самом деле, когда чувствуешь, когда переживаешь на сцене — это не так доходчиво, как я думал до сих пор?.. может быть, действительно, “переживание” совсем уж не такой хороший способ воздействия на публику?..» На этом многие свихиваются и превращаются в убежденных изображальщиков.

А между тем причину неудачи в этом случае нужно искать совершенно в другом: этот эмоциональный актер изрядно заторможен.

У человека с ярко выраженной эмоциональностью каждое чувство мгновенно рождает движение (напоминаю: слово «эмоция» происходит от латинского слова «moveo», что значит — «двигаю»), и каждое чувство, таким образом, непременно скажется во внешних действиях или явных изменениях мимики. Эмоциональный — очень непосредственен и отзывчив. Мы решительно все видим, что в нем происходит, — он какой-то прозрачный. Для актера качество незаменимое: такому нечего беспокоиться о «выразительности» и о «доходчивости» — все само собой и видно, и выразительно, и понятно…

Для сцены такая «прозрачность» хороша. Но хороша ли, удобна ли она для жизни?.. Разве можно допустить, чтобы все кругом видели, что я думаю и что чувствую?.. И вот воспитываются благодетельные тормоза. Воспитание их начинается с первых дней детства.

Ведь не все-то можно, что хочется. Чаще бывает, что хочется, а нельзя. Нельзя также и показывать свои истинные чувства. Не нравится мне человек — ведь нельзя же так ему и дать понять, что он не нравится. И постепенно, раз от разу вырабатываются тормоза…

А в конце концов, хоть я и эмоциональный, но ни одного движения, ни одного чувства не возникнет, ни одной мысли не вырвется из меня непосредственно и свободно, — все будет охлажденное, урезанное контролем «воспитания»…

В таком виде я уже хорошо защищен от всяких своих детских выходок и вполне пригоден для житейского обихода. Но, выиграв в одном, я проигрываю в другом: для сцены я становлюсь уже невыразительным — слишком осторожным, сдержанным и, как говорят, даже холодным! А между тем… на сцене ли, в школьных ли уроках, мне частенько доводится слышать: «бледно», «не доходит», «не театрально»…

Оказывается, хоть я и эмоционален, — я все-таки изрядно «закрыт», «зажат», «заторможен»!

Обстоятельства пьесы меня волнуют, но, по-видимому, я, сам того не подозревая, во-первых, не все впечатления допускаю до себя, и они доходят до меня в сильно урезанном виде, а во-вторых, я задерживаю и выявления своих чувств. Они остаются скрытыми, никому не видными и, понятно, не могут удовлетворить зрителя.

Как быть? Что делать?

Некоторых, наиболее талантливых и мужественных, спасала их решительность, настойчивость и верность их идеалу. Невзирая на неудачи и трудности, они не могли примириться с меньшим. Не сдавались, не успокаивались, старались доискаться до сути дела. Они находили, теряли, вновь обретали и наконец, после многолетних упорных трудов, вырабатывали себе некий ряд приемов, при помощи которых они попадали в то правдивое творческое состояние, при котором сценические обстоятельства ощущались ими как действительные и подлинные. От частого повторения это правдивое состояние делалось привычным и становилось для них второй натурой.

Так, самоучкой, дошло до дела немало из великих актеров. А вернее сказать: чуть ли не все. Гаррик, Олдридж, Щепкин, Садовский, Дузе, Ермолова.

Кому обязаны они развитием своего дарования? Школе? Ее не было. А какая была — могла только сбивать с толку.

И вот, пользуясь советами доброжелателей — товарищей — таких же кустарей-одиночек, да отзывами публики, да своими поисками втемную, подчиняясь верному инстинкту, находили они верное направление и прокладывали себе дорогу.

Дело трудное, без преувеличения, героическое. О трудностях его вы можете прочитать в письме Щепкина к актрисе Шуберт: «… гораздо легче передавать все механическое, для этого нужен только рассудок, — и он постепенно будет приближаться и к горю, и к радости настолько, насколько подражание может приблизиться к истине. Сочувствующий артист — не то; ему предстоит невыразимый труд: он должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор; он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор, — чего выполнить, не уничтожив себя, невозможно. Видите, во сколько труд последнего многозначительнее!»104

Но на такие подвиги способен не всякий. И вот, несмотря ни на какие способности, срываются один за другим и попадают на облегченную и более доступную дорожку изображальщиков.

И будет так до тех пор, пока не проглянет в этот угол научная мысль физиолога и психолога и пока не выйдет сценическое искусство из кустарничества и не создастся истинная, непреложная театральная школа.

* * *

Как поведет себя в березовой роще такой заторможенный эмоциональный? И ему ведь, так же как и всякому непосредственному человеку на его месте в жаркий летний день при виде свеженькой речки, вероятно, захотелось выкупаться. Другой сбросил бы с себя все платье, да не раздумывая, так бы и полез в воду. Этот — иначе: каждая мысль, каждое побуждение влечет у него за собой не действие, не поступок, а остановку: стоп!

Хочешь купаться? Уже мысленно ощущаешь приятную прохладу воды, уже руки пошли к поясу или вороту рубахи, чтобы расстегнуть его… Стоп! — А следует это делать или нет? Хочется забраться на старую, изогнутую над водой березу… — Стоп! — Можно это или нельзя?

И так всегда и во всем: первое, что возникает при всякой мысли или влечении, — стоп! Первое, что делается, — пускается в ход тормоз.

И тормоз этот действует беспрерывно. Человек шагу не ступит, слова не молвит, не вздохнет без того, чтобы сначала не оглянуться на себя — можно ли это? к месту ли? хорошо ли?

И не только он не позволит себе сделать какой-нибудь опрометчивый поступок — даже и мыслям своим не дает он идти, как им вздумается: ведь вот, увидал облака — понравилось, — красиво, фантастично… духи… чудовища… и, сейчас же: стоп! какие чудовища? — скопление водяных паров, снежная пыль — издали живописно, а вблизи, благодарю вас, — ничего приятного!

И так наблюдает он за собой, как хороший гувернер-воспитатель, не выпуская себя из вида ни на минуту, не позволяя даже и помечтать.

Не напоминает ли он нашего старого знакомого — благоразумного рационалиста с термосом через плечо? Как будто бы, что один, что другой — два сапога — пара.

В некоторых отношениях так оно почти что и есть. Разница только в том, что у того и не появляется никаких таких фривольных мыслей и поползновений — он холоден и рассудочен. А этот, хоть и раздираем изнутри всякими несообразными с его возрастом и положением желаниями и влечениями, но настолько успешно борется с ними, что их как будто бы и нет совсем. А если судить по поступкам, так он так же безупречен и так же корректен, как и тот модернизированный «мудрец» с термосом через плечо.

Но разница между ними все-таки есть, и даже очень и очень большая. Нас интересует главным образом разница их актерских возможностей (а она-то особенно велика). О ней и будем говорить.

Рационалист — человек, в общем, ровный — безо всяких скачков и сюрпризов. Он тоже не обходится ни одной минуты без тормозов и не делает ни одного шага без оглядки — можно ли и нужно ли? — но, так как эмоциональностью он не обременен (она хоть и есть, но в таком малом количестве, что ее можно и в расчет не принимать), то больших трудов обуздать ее ему и не стоит — (он ведь изрядно холодноват и туповат).

Что же касается эмоционального, то, как бы он ни был заторможен под влиянием суровых требований жизни и воспитания, все-таки эмоциональность в нем большею частью убита не окончательно, не убито и воображение и способность увлекаться.

Поэтому с ним могут случаться и сюрпризы. Все как будто бы гладко, ровно и благоразумно, да вдруг и прорвется что-нибудь…

В актерском деле это так проявляется: все плохо, все неинтересно, все — на одну десятую, все мелко, все поверхностно, все правдоподобно, а не правда… да вдруг, на какой-нибудь рядовой репетиции или совсем неответственном спектакле, — так хорошо, так все легко и свободно, так — до конца, такая правда, как дай бог всякому.

Смотришь и думаешь: нет, что бы там ни было, а это одаренный человек! Только куда же это все у него прячется? Когда надо — тогда и нет ничего…

Но как бы ни была велика разница между рационалистом и заторможенным эмоциональным, — как бы ни отпускали его изредка на свободу его бдительные стражи — тормоза, — практически для искусства переживания на сцене ни тот, ни другой не очень-то годятся. Эти «просветления» и «взлеты» так редки и так случайны, что принимать их во внимание никак невозможно.

И вот на деле (хоть и от разных причин) и тот и другой оказываются холодными, тугими и закрытыми. Не только до глубин своих, но даже и поверхностно они не способны разволноваться.

Дома в уединении такой горемыка «эмоциональный» иногда, читая стихи или любимую роль, так разойдется, что хоть сейчас поезжай гастроли давай — а завтра на репетиции или спектакле опять нет ничего.

Или сидя в зрительном зале и сочувствуя герою, так разволнуется — плачет — удержу нет — кажется, поймал секрет, понял, и выйди сейчас на сцену такой раскрытый да размягченный — сыграет как бог! А попробует завтра — все куда-то спряталось, провалилось… Есть, все как будто бы есть: и эмоциональность, и свобода, и фантазия, и вообще дарование — вот-вот оно! А когда надо — и нет. Только холод, пустота, старанье и натуга…

Можно ли говорить в таких случаях о чем-нибудь серьезном, обнадеживающем? Можно ли помочь в этой беде? Можно ли снять или каким-либо хитрым образом обойти эти зловредные тормоза?

Ведь кажется, если это сделать, — больше ничего и не надо?

Этот вопрос многим не давал покоя.

В самом деле: вот он, талант — рядом, а потянись к нему руками, — и нет его — упорхнул!..

Так все попытки и кончаются тем, что один, наиболее принципиальный, бросает это дело, а другой, менее строгий и легко идущий на компромисс, вступает на путь изображальчества.

Но выход, конечно, есть. Он — в перевоспитании. Или точнее сказать — в продолжении воспитания, в довоспитании.

Тормоза, приобретенные для потребностей жизни, так пусть и остаются, — они нужны, и силы, потраченные на приобретение их, — пошли не даром. Эта постройка хорошая и капитальная. А теперь только нужно над этой капитальной постройкой соорудить надстройку — некий, можно сказать, мезонин.

Заключается эта надстройка в создании такого условного рефлекса: когда принимаешься за творческую актерскую работу, а тем более, вступаешь на сцену — освобождать все сковывающие тормоза, откидывать всякое житейское «благоразумие» и не препятствовать хозяйничать в нас воображению и непроизвольным проявлениям.

В актерской работе и на сцене это не только можно разрешать себе, — это необходимо, в этом главная суть. В этом-то только и спасение.

Иначе вылетишь из атмосферы актерского творчества и сцены, как пробка из воды20*.

Подобные же укоренения новых условных рефлексов при прохождении этой школы происходят и в рационалисте.

Но творческий эффект тут получается значительно меньший. Ведь возбудимости и эмоциональности у него так мало, что когда и удастся снять у него тормоза, то оказывается, что там, за тормозами, почти что и нет ничего: чувства крохотные, мысли робкие и весь он прилизанный и причесанный.

Играть он может, и даже вполне правдиво, но только спокойные, безо всяких волнений роли. Актер — на роли 3-го плана.

Это — если требовать от него подлинности. А так — в изображальчестве, — он может кривляться подо что угодно. Даже под страсти Отелло, Лира, Шейлока… с рук сходит.

Увлечься чем-нибудь, забыться, потерять голову — это все совершенно немыслимые для него вещи. Разве может потерять голову человек, который на все и вся смотрит со стороны, посторонним наблюдателем? Он смотрит на все объективно, как и подобает разумному, трезвому человеку.

Дает ли он свободу своим чувствам, страстям, влечениям? Стоит ли говорить об этом?

Необходимо оговорить еще один случай: психопатичность. Иногда по всем данным, по всем проявлениям следует считать человека эмоциональным и отзывчивым. А играть не может. Оказывается — холоден и пуст. Выйдет на сцену или даже начнет читать за столом — все в нем затормозится — тупой, бездарный… и сам он ничего с собой не может поделать, и все режиссерские ухищрения не оказывают стойкой помощи. Тут без серьезного и длительного психотерапевтического воздействия ничего сделать нельзя. Впрочем, ускользнуть от этих тормозов иногда дает возможность резкая характерность. Но и этот способ, при наличии такого вида психопатичности, дает сравнительно малый эффект.

Большинство тормозов образуется вполне рефлекторно, без участия сознания. И образование их начинается С самого раннего возраста. Прикоснувшись к горячему и получив неприятный ожог, — в следующий раз ребенок при виде предмета, так его обидевшего, безо всякого размышления, а только под влиянием рефлекса уже остановится и не потянется к нему, как прежде. Образовался тормоз.

Но немало тормозов образуется и при участии и помощи сознания.

Это приятно, но… вредно, или неприлично, или нечестно, или недостойно воспитанного человека, и, значит, — этого делать нельзя — стоп!

Этот «стоп» уже не рефлекторный, он произвольный. Этот стоп — сознательный запрет. Это приказ — (императив).

Кроме приказов-запретов, приказов-недействовать, — есть и обратные приказы — приказы действовать. Не хочется вставать, не выспался, мало ли что! пора! вставай без рассуждений, и все тут! И встаешь. Или устал, не могу больше идти, сел бы и сидел… но НАДО! и идешь, чуть с ног не валишься, а идешь.

Таким образом, есть два рода приказов (императивов), один — останавливающий, запрещающий: нельзя! стоп!

Другой побуждающий: надо! делай!

Описанные нами рационалист и заторможенный эмоциональный живут, не столько отдаваясь влечениям своих природных склонностей и потребностей, сколько подчиняясь приказам: НЕЛЬЗЯ и НАДО.

И эти два слова заменяют им все: и влечения, и потребности, и независимость, и свободу…

Мало ли что «хочется», но раз неразумно, значит, — НЕЛЬЗЯ.

Мало ли чего «не хочется» или «не могу» — НАДО! и кончено.

А при долголетней дрессировке: если сказано, то и сделано.

С годами уменье подчиняться себе дает им своеобразное удовлетворение. Победить себя, владеть собой, превратить себя в послушный инструмент — становится их высшей радостью.

Так из этих трех моментов и складываются каждый его поступок:

Первый ответ на все: тормоз (стоп!).

2. Аналитическое размышление.

3. Рассудочный приказ (императив): так надо!

И разве это не драгоценнейшее сочетание: разумность и самообладание — рационалистичность и императивизм!

Все время видеть вещи объективно — такими, каковы они есть в действительности, вполне реально, не увлекаясь, не теряя головы… И вместе с тем, — уметь удержать себя от поспешных решений, от необдуманных слов и поступков, а если еще сверх того уметь заставить себя сделать так, как оно нужно и целесообразно, — нельзя придумать ничего лучшего! Это и есть как раз то, что обеспечивает полный успех в жизни.

Правда, как уже было описано, такая рационалистичность очень не выгодна для актерского дела. Тут как раз нужно совершенно другое: пылкость, легкое воображение, вера в свою мечту, свободная отдача всем проявлениям…

А этого ничего нет, это непозволительная слабость… Впрочем, человек, так хорошо владеющий собой, едва ли смутится такими пустяками: разве нельзя (если я этого хочу!) преодолеть в себе эту рационалистичность и заторможенность? Мало ли что кажется трудно или «не могу» — НАДО! — И будет сделано!

Однако дело оказывается куда более сложным. Приказать себе не делать того, что хочется, например не купаться, когда хотелось, или хотя бы и наоборот:заставишь себя выкупаться, хотя и холодно, и не хочется, это он может. Словом, заставить себя совершить какой-нибудь поступок — это можно.

А вот приказать себе наполниться ни с того ни с сего тем или другим чувством — это уже не поступок! А у автора ясно сказано — «печально», или «в отчаянии», или «страстно», «плачет», «смеется»…

Это легко было написать автору, а вот сделать это… Попробуйте-ка почувствуйте любовь или ненависть к какому-то вымышленному человеку по совершенно вымышленному поводу… Какое-то неопределенное возбуждение, весьма отдаленно напоминающее то или другое чувство, вызвать у себя можно. Но разве это любовь или ненависть? Если в плохих театрах этим могут довольствоваться, так это значит только, что ограничиваться этим — равносильно — называться дрянным актером… хорошие-то актеры живут не приблизительно, а до дна…

Как же вызвать в себе нужные чувства? В жизни об этом заботиться не приходится. В жизни чувства появляются сами. Завладевают человеком… И как приходят, так и уходят. И заботиться ни о том, ни о другом не нужно. Считается ведь, что не чувства важны, а поступки… Большею частью не имеет значения, с каким чувством сделал я то или иное дело, — важно только, чтобы я его сделал.

А вот здесь, на сцене — другое. Важно не то, что я вошел, а — как вошел, не то, что сказал, а как сказал, не то, что посмотрел, а как посмотрел, не то, что взял за руку, а как взял… все — как и как… С каким чувством, в каком душевном состоянии.

Если у меня есть достаточная доля эмоциональности и непосредственности, то иногда меня что-то подхватывает, и я начинаю чувствовать нечто подобное тому, что написано в пьесе у автора. Но я совсем не хозяин этого — иногда меня подхватит, а то вдруг — не пускает, да и только, что-то словно отводит. Стараешься, стараешься, приказываешь себе, приказываешь — ни тпру, ни ну…

Это — если есть некоторая эмоциональность. Тогда возможны и проблески: хоть и случайные, хоть и зависящие от непонятных мне причин, но все-таки они иногда возможны. А вот если я рационалист самой чистой воды, тогда я никогда и ни при каких обстоятельствах ничего не чувствую и не могу почувствовать того, что требует от меня автор пьесы…

Как в том, так и в другом случае настойчивый человек будет искать путей: а как бы все-таки овладеть этим ускользающим от меня чувством? как бы вызвать к жизни мою спящую творческую душу?

ИЗОБРАЖАЮЩИЕ И ЖИВУЩИЕ

Итак, в театре существуют два творческих направления: одни «рождают» роль, другие «строят» ее, одни отдаются «процессу», другие показывают «результаты», одни «переживают», другие «представляют».

Наиболее типичные сторонники каждого из этих двух направлений настолько сами по себе различны, что не способны и понять-то друг друга.

Поговорим подробнее о каждом из этих направлений.

Изображальщики

Хотя симпатии наши целиком на стороне «живущих на сцене», хотя в них только и видим мы светлое будущее театра, — однако надо отдать должное и изображалыцикам. Их миссия огромна.

Надо думать, что именно с изображения-то и имитации и начался театр. Во всяком случае, это весьма возможный и вполне естественный путь его возникновения.

Представим себе такое положение: мне хочется вам что-то рассказать. Чтобы рассказать наиболее точно и наиболее картинно, — я рассказываю не только словами, а в то же время представляю вам «в лицах» то одного, то другого из тех «действующих лиц», которые участвовали в происшедшей сцене, которой я был наблюдателем и которая меня поразила.

Всмотримся в то, как я рассказываю и что я делаю, чтобы рассказать возможно лучше.

Случай, который я видел или в котором участвовал, ярко стоит перед моими глазами. Я пытаюсь рассказать обо всем словами. Но язык беден, бледен, и я невольно дополняю свои слова телодвижениями, мимикой… Если нужно, я подражаю голосу, интонациям, жестам, движениям тех действующих лиц, которые участвовали в сцене.

Что это? Не похоже ли это на театр? Ведь я не просто рассказываю, — я «разыгрываю» перед слушателем всю сцену.

Это «разыгрывание» — уже театр. Первые примитивные ростки театра.

«Разыгрывание» это состоит из двух процессов (и оба процесса протекают во мне единовременно) — один: я вспоминаю, как было, и рассказываю, а другой: я слежу за слушателем — за тем, кому я рассказываю: видит ли он то, что я хочу, чтобы он видел? Понимает ли он все, что происходило? Доходит ли до него?

Следующий этап: мы вдвоем можем разыграть виденную нами сцену. Один будет изображать одно, другой — другое «действующее лицо».

Это часто встречается в жизни. Например, надо описать, как произошли драка или падение, — один этого так не расскажешь, а берешь кого-нибудь со стороны и говоришь: встаньте вот так… наклонитесь… я подкрадываюсь сзади… толкаю вас… вы падаете вот так-то… я наваливаюсь на вас так-то и проч.

Что это? Это уже несомненный театр. Это представление, разыгранное в лицах.

И, делая свое дело, показывая, как все произошло, — я слежу за тем, кому я рассказываю: понятен им мой рассказ или нет?

Вот то же самое — желание рассказать зрителям какую-нибудь занятную или нравоучительную историю — толкает и актера на его актерское дело. А чтобы история эта была понятнее и интереснее, актер рассказывает ее не один, а собирается их несколько, и они «рассказывают в лицах».

* * *

Как будто бы это и все.

Но нет. Само театральное дело, самые условия выступления актера перед публикой в той или другой роли таят в себе зародыш совершенно нового и прямо противоположного процесса.

Начали с того, что захотели «изобразить», «показать», да вдруг незаметно для себя и увлеклись ролью. Настолько увлеклись, что забыли и про публику (перестали следить, «доходит или не доходит» до нее), и про то, что надо «изображать», а просто почувствовали себя действующим лицом.

Может быть, это забвенье длилось всего каких-нибудь четверть минуты, но оно было… Актер опомнился, очнулся… может быть, сконфузился: как это случилась такая оплошность?!

Оказалось, однако, что беды от этого никакой не произошло, что это место, проделанное с таким увлечением, — оно-то именно и произвело наибольшее впечатление на смотрящих.

Вот начало другого театрального принципа и другого сценического актерского прицела.

А вместе с этим, естественно, и другой «техники» актерского творчества.

Оказывается, так следить за каждым движением, за каждым взглядом публики и не обязательно. Публика и так достаточно хорошо разбирается во всем. Даже наоборот: она одобряет больше всего именно те места, где «актер» забывался, увлекаясь ролью. Там и публика забывалась, увлеченная актером!

Так наметилось расхождение путей.

Те актеры, которым свойственно увлекаться и входить в роль до некоторого или полного самозабвения, — пошли, само собой, по этому второму пути. А те, которым это увлечение не свойственно или свойственно в малой степени, остались на той первой ступени изображальщиков-имитаторов.

Но, конечно, и те и другие в своей сфере, на своем пути стали усовершенствовать и свое дело, и свою технику.

Сюда входит огромная работа театральных художников.

Сюда входит искуснейшее подражание шумам — ветер, дождь, гром, поезд, выстрелы и пр. и пр.

Сюда относится и хитроумное освещение, которое создает на сцене по желанию — день, вечер, ночь, заход и восход солнца, пожар, вспышки молнии, канонаду и пр.

К этому же следует отнести искусство грима и костюма, делающее людей худыми, толстыми, горбатыми, старыми, молодыми, красивыми, безобразными и пр. и пр.

И, наконец, сюда же следует причислить и усовершенствованное мало-помалу искусство изображалыцика-актера — ловко копировать жизнь.

Станиславский называл таких изображальщиков — «представляльщиками», — они не живут на сцене, не увлекаются, а «представляют», внешне копируют жизнь. Одни копируют ее очень тонко — искусно (такие могут обмануть зрителя, и он иногда думает, что они «переживают»). Другие копируют грубо, не заботясь об обмане. Но смысл — один и тот же: копируют, а не живут. Имитируют жизнь.

Эта имитация жизни взамен настоящей жизни на сцене имела и имеет своих заступников и идеологов. Начиная с Дидро. Да и как не иметь?!

Во-первых, тех актеров, которые способны увлекаться на сцене, — их не так уж и много. Больше всего тех, которые, увлекшись (забывшись) на несколько секунд, опять «трезвеют». На таком их секундном самозабвении многого не построишь.

Во-вторых, те, которые способны увлекаться, — они не владеют техникой этого процесса: сегодня это увлечение есть, а завтра, по тем или другим причинам, его нет, и актер холоден, — ничего у него не получается…

Кроме того, хоть самозабвение вещь и хорошая, но все-таки только до известной степени. Если оно зашло так далеко, что актер уже совершенно потерял всякое представление о том, где он и что можно, чего нельзя, т. е. попросту начал галлюцинировать, то это уже не творчество, а болезненный акт со всеми его последствиями: и смотреть на него неприятно (как на всякий болезненно-нервный припадок), и закончиться он может увечьем как партнера, так и самого актера.

И вот, чтобы не ставить спектакль под угрозу провала или даже катастрофы, естественно, режиссеры стали сторонниками хоть и не столь горячего исполнения актером своей роли, но зато верного, постоянного, испытанного.

Стали сторонниками не чувства, а только правдоподобного изображения чувства (результата).

Жизнь, однако, показала, что зритель отдает все-таки всегда пальму первенства актеру, переживающему на сцене.

И у больших мастеров этого рода искусства, как у Гаррика, Олдриджа, Дузе и других, никогда никаких «катастроф» не случается — сильно чувствуя, они умеют и управлять своим чувством.

И как только окончательно выкристаллизуется школа эмоционального и аффективного актера, так слава искусства имитатора начнет блекнуть: как блекнет, например, на наших глазах такой, казалось бы, идеальный способ передвижения, как экспресс или океанский пароход перед передвижением воздушным. В особенности если речь идет о больших расстояниях и далеких целях.

Но надо быть справедливым, надо воздать должное и имитатору, тем более что «искусство переживания» еще только нарождается, а имитация насчитывает за плечами много сотен лет.

Большинство актеров во всем мире, за самыми редкими исключениями, принадлежали, да и теперь принадлежат к этому типу — изображальщиков-имитаторов.

Не надо обманываться и тем, что некоторые из них увлекаются иногда на сцене и забываются, — секундное увлечение значит еще очень мало. Это искорки, случайные вспышки и только. Они свидетельствуют лишь о том, что при надлежащей школе в этом актере могла бы развиться и настоящая эмоциональность. Но сейчас ее нет.

Большинство актеров и большинство театров идет по пути имитации. Имитации с вкрапленными в нее кусочками правды.

Даже те театры, которые первыми выдвинули лозунг борьбы с «представлением» (т. е. имитацией), сами того не замечая, скатились в это самое представление, и давно занимаются не чем иным, как имитацией.

Пусть они сами искренне и серьезно подумают над этим. Они без труда увидят, что это именно так. Обманывать самих себя, конечно, можно… но, право же, стоит ли?

ОСОБЫЕ КАЧЕСТВА КАЖДОГО ИЗ ЧЕТЫРЕХ ТИПОВ АКТЕРА

Были названы четыре ярко выраженных творческих типа актера. Между собой они, кажется, и общего-то ничего не имеют, неспособны как будто бы и понять друг друга… Враждуют, презирают один другого… А между тем общими усилиями, как четверка, впряженная в колесницу театрального искусства, то дружно, то вразнобой, они мчат ее вперед. Нередко в своем усердии они кувыркают ее в канаву или засаживают надолго в топкую грязь… А в общем, хоть и зигзагами, хоть и с задержками, хоть и с возвратами назад, хоть и с поломками, — все-таки двигают и двигают общее дело.

Мы говорили о том, как они группируются по отношению к принципу «переживания» и принципу «изображения» на сцене, но следует сказать и об их особых качествах, независимо от такой группировки.

ИМИТАТОР

Когда вы встретитесь с талантливым имитатором, он непременно здесь же и сейчас же, в обыденной жизни очарует и заинтересует вас.

У него есть одна чрезвычайно выгодная для него слабость: он любит рассказывать. Так любит, что не может не рассказывать. И все в лицах. Он и вам, конечно, что-нибудь сейчас же расскажет. Может быть, расскажет какой-нибудь сущий пустяк: как он только что вот, пять минут тому назад, шел по улице, встретил знакомую почтенную даму с собачкой… Какие случились тут комические происшествия, и как была сконфужена и расстроена уважаемая дама…

Пустяк, но он так его расскажет, что как будто вы всю сцену видите своими глазами, и даже лучше, чем если бы вы видели ее на самом деле. Он так все передаст живо, ярко, красочно… и даму вы увидите, и прохожих, заинтересованных происшествием, и злополучную собачку, и страшного, неделикатного дога… и все мелочи, которые говорят у него острым языком. Мелочи, которые сами бы вы, вероятно, пропустили.

Смотришь на такого человека и только восторгаешься: как талантливо, как блестяще, какая наблюдательность, какой тонкий, беспощадный юмор! Какой умница. Вот это — действительно актер! Вот оно какое должно быть искусство: праздничное, блестящее, игристое, как шампанское.

А когда попадешь на репетицию такого актера-имитатора, в особенности если он же и режиссирует, — тут только и поймешь, что такое хорошая, бьющая в нос «театральность». Ведь он мастер формы: не его стихия копаться в психологии, в «переживаниях», — он дает такую острую форму, что она сама играет. Она сама по себе так ярка, так остра, так дерзостна. Именно в нее-то и вложена вся его горячность и вся его изобретательность.

Она у него особая: сгущенная, едкая, с солью, с перцем, с горчицей, — так дух и захватывает. Играет, например, актер какого-нибудь угодливого, услужливого человека, — режиссер непременно выхватит эту услужливость и доведет ее до предела: не человек ходит по сцене, а сама услужливость; все движения, положения, жесты таковы, что вот-вот сам он разлетится от своей услужливости, расскочится — куда ноги, куда руки: так он всем услужить хочет. Режиссер и грим ему сделает такой, что все лицо по частичкам, разборное: все остренькое, все летучее — глазки остренькие, носик остренький, губки остренькие — не человек, а тысяча молний: всем угодить, всем услужить, везде поспеть…

А как он разрешит иной раз самую обыкновенную, ничего как будто не обещающую сцену!

Старого чиновника, правителя канцелярии, зовет к себе в кабинет начальник. Чиновник встает и идет. Ну, что тут? Казалось бы — дело проще простого: встал да пошел. О, нет! Это слишком примитивно и ничего не говорит.

Чиновник этот выбился из ничтожества при помощи подслуживания и подхалимства. Теперь он важный и неприступный, особенно с теми, кто в нем нуждается. Сейчас идет сцена в канцелярии, где этот выскочка дошел до высшей степени важности и кривлянья перед своими подчиненными. Но вот ему докладывают, что его зовет к себе в кабинет сам начальник. Важность его мгновенно перерастает все человеческие ступени: это не чиновник — где там — сам Юпитер. Охорашивается и выступает… Тут режиссер делает поистине гениальную штуку: во время этого пути до кабинета он одним внешним штрихом показывает и все ничтожество души этого «Юпитера», и всю примитивность способа, каким он добился своего величия.

Во время этого короткого пути до двери кабинета с ним происходит полное перерождение: первые шаги делает «Юпитер», а затем с каждым шагом «божественность» его постепенно слетает, чиновник делается проще, скромнее… взглянув на дверь кабинета, он умиляется и понемногу начинает сгибаться от избытка почтения, уважения и восторга перед дверью начальства… он склоняется все больше и больше, шаги его делаются мягкими, нежными — он у святилища… и, наконец, в дверь не входит, а почти вползает какой-то жалкий подобострастный червяк.

Хорошо? конечно, хорошо, мало того — превосходно.

Чтобы развернуть как следует весь этот замечательный проход, режиссер устраивает так, что актер идет не прямо от своего места к двери начальника, а делает целый круг по сцене. Это еще ярче, еще значительнее.

Бледной и слабой покажется вся режиссура, какую наблюдал до сих пор. Уйдешь и все думаешь: да! театр должен быть именно таким — острым, ярким, блестящим.

Странно все-таки, почему такого большого и интересного художника вдруг называть «имитатор»! Имитация — подражание. Какое же здесь подражание? Наоборот, здесь выхватываются самые типические черты, доводятся до яркости, до высшей степени выразительности… Здесь подлинный акт художественного творчества.

А разве мы говорим, что имитатор не может быть в своем роде художником?

Только стихия его творчества: внешнее проявление, выразительная форма.

Может смутить самое слово: имитатор… Да, слово не благозвучное. Но смущаться тут нечем. — Как мы воспринимаем жизнь? И как, каким образом мыпонимаем ее?

Один из наиболее частых способов понимания жизни есть подражание.

Вот через улицу идет пешеход. Из-за угла на него мчится автомобиль. Пешеход не видит, он занят тем, что читает вывеску магазина напротив. Автомобиль дает гудок… Пешеход не слышит. Автомобиль пытается затормозить, но скользит по снегу… подбивает пешехода. — Не чувствуете ли вы, что не только его, а как будто и вас подбила машина? Как будто не только у него, а и у вас замерло сердце, и вы весь сжались в комок… на земле… под колесами?..

Это может продолжаться всего одну секунду, а потом вы или закричите от ужаса и чуть не лишитесь чувства, или броситесь спасать злополучного пешехода, или с жадным любопытством будете разглядывать, что произойдет дальше, или, чтобы не утруждать своей психики, отвернетесь, постараетесь не обращать внимания и пройти мимо… Словом, в следующую секунду вы поступите так, как свойственно вашему характеру. Но первая секунда у большинства будет одинакова: смотришь, невольно подражаешь, ставишь себя на его место и таким путем, путем подражания (т. е. имитации) понимаешь, в чем дело.

Когда же пройдет время и впечатление поостынет, эмоциональный расскажет вам о том, что именно произошло в момент катастрофы и дальше весь ход дела: пострадавшего вытащили, повезли на машине скорой помощи, он семейный человек и т. д. Все это будет рассказано с полным сочувствием и пониманием тяжести событий.

Аффективный же, при одном воспоминании о печальном происшествии, вновь будет потрясен какой-нибудь одной страшной деталью: или душераздирающим криком, или хрустом костей (причем, возможно, что ни того ни другого на самом деле и не было, но… так уж ему показалось).

А тот, кого мы называем имитатором, тот при рассказе обратит ваше внимание не на то, что именно произошло, а на то, как оно выразилось. Как будто для него важна не столько суть дела, сколько его внешняя форма. И он непременно изобразит вам при этом и как кто стоял, и как кто взмахнул руками, и как смешно или страшно вымазался потерпевший… Все — как, как, как и как!

По этим-то как вы только и можете догадаться о том, что они думали и что чувствовали. Главное: он — наблюдатель.

Возможно, что он и сам примет участие в спасении пешехода, но это для него на втором плане. Главное же: как кто смешно или страшно упал, посмотрел, пошел, сказал… Короче: из всего жизненного потока его воспринимающий аппарат выхватывает прежде всего внешние выявления — форму.

Все эти соображения делают понятным, почему он назван таким на первый взгляд как будто бы даже обидным словом: имитатор.

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ

Искусство этого актера — совершенно другая стихия. В его спектаклях нет ни острой формы, ни поражающей своей эффектностью театральности, — там простая, привычная нам правда жизни. Открылся занавес, и мы нескромно заглянули в подлинную интимную человеческую жизнь.

Хороший эмоциональный или аффективный актер достигает того, что вы, смотря на сцену, сцены не видите, смотря на актера, — актера не видите, а видите жизнь, подлинную жизнь и там живых подлинных людей.

Вероятно, некоторые из читателей подумают: «жизнь?.. значит, это бесформенный, аморфный спектакль, как бесформенна самотечная жизнь… Едва ли такой спектакль может доставить зрителю удовольствие. Что толку, что все “живое”? Куча гипсовых обломков рук, ног, носов, подбородков, будь они даже прекрасно изваяны, — еще не статуя. Так же и ряд отдельных сцен, не связанных друг с другом, будь они хоть распроживые, никак еще не спектакль, а пока только неразбериха».

Не надо забывать, что жизнь пьесы создана по плану художника-драматурга. Поэтому, если хорошо прочитать пьесу, неразберихи быть не может. Кроме того, если вы смотрели, слушали и все понимали, значит, и форма была достаточно убедительна.

Какова она и как она достигается, можно догадаться, прочитав хотя бы такую рецензию:

«Арган Мольера был живым и жизненно содержательным лицом. Актер вошел весь в жизнь вымышленного образа и зрителя своего ввел в нее, во всю ее пестроту и даже сложность. Он сделал близкими все переживания этого смешного, но часто и жалости достойного человека, столько же глупого, сколько и добродушного, столько же капризного, сколько и доброго. Станиславский от начала до конца держал залу под своим обаянием. И через погружение в душу он сыскал и мольеровский стиль, и все, что нужно для полной художественности исполнения»105.

Если мы не принадлежим к тем зрителям, которые сохранили по тем или иным причинам всю свою детскую непосредственность и готовы наслаждаться любым спектаклем и любым актером, не видя ни одного недостатка и веря всему, лишь бы это происходило там, на сцене; если мы достаточно повидали всяких спектаклей и актеров, — то как мы смотрим на сцену?

Мы уже видим и плохое и хорошее. Нам доставляет удовольствие уже самое искусство актера. Мы говорим: как он (актер) это замечательно сделал! Как он сказал вот эти слова! И тут же с неудовольствием вспомним: а вот это было слабо, плохо, бездарно.

Но когда на сцене появляется настоящая, подлинная правда, — какими бы знатоками мы себя ни воображали и как бы ни старались сохранить свой наблюдательский критический глаз, — правда в один какой-то неуловимый миг собьет нас с этой позиции, мы задумаемся и начнем смотреть за актером не как за «мастером» и «искусником», а как за живым человеком. Т. е. так, как мы смотрим в нашей обычной, подлинной жизни.

Следим ли мы в жизни за эффектностью, за формой, за яркостью? Нет. Мы следим за самой жизнью, за событиями жизни, за тем, что происходит. Умирает наша мать — неужели мы смотрим, как она умирает? И можем ли быть при этом недовольны формой: слишком просто — надо бы поэффектнее, повыразительнее?!21*

Так же мы смотрим на сцену, когда там выступают В своих лучших ролях хорошие эмоциональные и аффективные актеры.

Острая ли там форма? Яркая ли? Может быть, можно ярче и красочнее? Не знаю, может быть. Это мне не интересно. Я видел живых людей… Я жил вместе с ними, страдал, радовался…

Говорить же теперь об игре того или другого актера, о форме, о построении спектакля или о пьесе — не только не хочется, а прямо даже и неприятно: убивает все впечатление. Какие там актеры! Это не актеры были, а близкие, родные мне люди… назавтра мне снова хочется повидать их: такие они понятные моему сердцу и человечные.

Вот имитаторский спектакль я могу разбирать по косточкам. Это мне даже доставляет своеобразное наслаждение. Только… теперь меня что-то туда не очень и тянет. Разве через месяц, через два… Для занятности, пожалуй, как-нибудь сходить можно.

АФФЕКТИВНЫЙ

В МХАТе был такой актер — Леонидов. Хороший актер: играл очень правдиво, искренно. Ничем особенно не выделялся среди ведущих актеров своего театра.

Таким был. — И вдруг — Митя Карамазов.

Только тут мы его и увидали. Со времен Мочалова не в первый ли раз зазвучали на нашей московской сцене подлинные героические трагедийные мужские страсти, без тени ложного пафоса или актерского надрыва!?

Да актер ли играет это? Не существо ли это еще невиданное нами на театре? Кончилось «в Мокром», полтора часа пролетели так, что никто и не заметил. И, кроме потрясения, которое испытал каждый, у всех вопрос: что это было? Актер? Игра? Театр?

Нет, это что-то совсем другое… Назвать это театром — оскорбить самое прекрасное, самое высшее человеческое… Занавес закрыт, сидишь, как в столбняке и никак, никак не можешь осилить: почему это? Как это могло случиться, чтобы на сцене и вдруг — такое?

Есть своеобразное явление: взрыв по детонации.

Пороховой склад — опасное место — окружено высоченными каменными стенами, кругом — вооруженная охрана, чтобы никто и близко-то не мог подойти. Так охраняют от взрыва, что можно спать совершенно спокойно: опасности никакой. И расположены эти склады друг от друга на значительном расстоянии — тоже для безопасности. Но вот от пустячной неосторожности в один из них попадает искра и… он летит на воздух.

Что же с другими? Тоже взрываются. Один за другим — все!! Очевидно, разместить их нужно было много дальше… Ни каменные стены, ни охрана, ничто не спасает. Сотрясение так велико, что передается через все преграды, и все — в воздух!

Так и тут. Громадными стенами окружил себя каждый из нас. Стоит стража, которая не только к нашим тайникам, но и к воротам-то наружным на сто шагов не подпустит. Все тихо, спокойно и мертво… И вдруг где-то совсем вдали — такое ужасное сотрясение атмосферы, что ни стены, ни стража… и внутри вас — колоссальный, ни с чем не сравнимый взрыв по детонации, по сочувственному сотрясению… Все сразу воспламенилось, и — никаких стен, ни крыш, ни стражи!

Вот так по детонации все взрывается в душе от «Мокрого».

Благодетельная катастрофа, к которой никогда не был готов… никогда не мог предвидеть, предположить… Сидишь, холодный человек, защищенный от жизненных поранений панцирем равнодушия и сдержанности, и… трепещешь от остатков содрогания, опаленный собственным огнем, которого и не предполагал в себе. Такова сила крупного, подлинного вдохновения художника. Что перед ним все остальное?

Только после такого потрясения делается понятно и ясно, почему большие художники появляются всегда плеядами: не «взорвись» Пушкин, не было бы ни Гоголя, ни Лермонтова. В живописи — плеяда славнейших: Леонардо, Микеланджело и Рафаэль с их учениками. Мочалов взорвал за собой целую волну талантов. Эта волна прокатилась по всей России. (Иванов-Козельский, Стрепетова, Ермолова, Комиссаржевская, Мамонт Дальский и др.)

В антракте такого «катастрофического» спектакля не можешь сидеть: все ходишь по коридорам, по фойе, вверх и вниз по лестницам, все заглядываешь в глаза всем, а они, такие же возбужденные, ищут твоих глаз… Незнакомые подходят без всяких сомнений друг к другу, собираются кучками и — не разговаривают, — что тут говорить? просто ахают, удивляются, восторженно недоумевают: как же это так?.. Неужели это было?

И каждый несет в себе остатки целебного взрыва, у каждого в глазах: а ведь и у меня, и у меня! есть тоже порох! есть чему взрываться.

И каждый без ума рад и без конца благодарен великому художнику. Дело в том, что порох-то у каждого есть, только у одного — его полфунта, а у другого — целая бочка — пуды. Вот когда пуды-то взрываются, — и рождается на свет новый художник. А не будь этого взрыва, — все так же стояла бы у крепких ворот вооруженная стража, И этот, может быть, тоже великий, может быть, еще величайший художник, был бы всю жизнь только пол-художник, четверть-художник, т. е. совсем не художник.

А как же Леонидов? Кто же его поджег?

Кто поджег? Вероятно, режиссер. Во всяком случае, если режиссер — подлинный художник в своем деле — кому же, как не ему быть и «поджигателем»? А может быть, актер и сам взорвался по детонации, учуяв гул стихийного взрыва в душе Достоевского, а режиссер был настолько чуток и умен, что не мешал ему?

«Интересно напомнить, — писал впоследствии Леонидов, — что сцена “В Мокром” имела только семь репетиций. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что незачем дольше трепать нервы»106.

Но — взрывы, взлеты… стоит ли об этом вообще говорить? Ведь это — вдохновенье! разве не приходит и не уходит оно, когда хочет?

Да, вдохновенье. Да, приходит и уходит. Но все-таки: с одним это бывает, а с другими — никогда. С некоторыми бывает очень часто и очень подолгу, а с другими… только в мечтах. Некоторые сжились с этим, а другие даже и не подозревают, что оно может посещать нас, как частый и привычный гость. Они трезвые скептики, своим многолетним опытом они убедились, что вредно и думать об этом. Когда это бывает? Разве перед какими-нибудь катастрофами в природе: перед землетрясениями, перед затмением солнца?

К счастью — это не совсем так.

Для аффективного типа актера, по-видимому, даже совсем не так: это присуще ему, свойственно его творческой природе. Может ли тут существовать и особаятехника (подразумеваю — психическая техника)? Можно ли найти пути к этим погребам?

Оказывается — можно. Опыт показывает, что многое из арсенала даже такой чуждой аффективному школы, как школа рационалиста, — может расчищать путь для этих взрывов и взлетов.

Если же хорошенько всмотреться в самую сущность и, позволим так себе выразиться, в самую механику аффективного творчества, то сами собой открываются пути и напрашиваются приемы этой, до сих пор лежавшей вне пределов нашей досягаемости, техники.

 «Техника»!.. техника аффекта… Для просвещенного уха это звучит или невежественно или, в лучшем случае, дерзко.

Какая тут может быть техника?! О величайшем из аффективных актеров — Мочалове укрепилось мнение, что игра его бывала чаще всего неровной: найдет на него вдохновение — он играет божественно, а в остальное время — беспомощное метанье по сцене, крики, хлопанье себя по бедрам и безрезультатные потуги расшевелить и разжечь себя. Отсюда делается вывод, что такого рода игру, игру вдохновенную и аффективную нельзя вызвать по своему желанию: вдохновение и аффект не поддаются нашему вмешательству. Спустится ОНО (вдохновение) — ладно; не спустится — сиди и жди у моря погоды. Это правда, что Мочалов не всегда владел собой, правда, что он не довел свои подсознательные приемы и методы до техники. Но не окрылит ли нас тот факт, что по свидетельству Белинского «ему нередко удавалось в продолжение целой роли постоянно держать зрителей под неотразимым обаянием тех могущественных и мучительно-сладких впечатлений, которые производила на них его страстная, простая и в высшей степени натуральная игра»107. Не бросает ли этот факт немного света в нашу мрачную и безнадежную тьму?

Вообще, «мрачная и безнадежная тьма» не такая, в конце концов, страшная штука… Много столетий тому назад, когда значительная часть земного шара оставалась еще неисследованной, на географических картах того времени эти неведомые и страшные места изображались так: нарисовано огромное бесформенное, без конца и края пространство и через все это таинственное пространство начертаны повергающие в ужас словеса: «Hiс sunt leones!» (здесь находятся львы).

Не то же ли самое пока и у нас сейчас с аффектом и вдохновением: «Hiс sunt leones!»

Творчество аффективного насыщено и пересыщено чувством. Это — стон струны в ее крайнем натяжении. От этого оно неровно и не вмещается в рамки какой бы то ни было умышленной формы. Это взлеты и падения, это пламя и лед.

Так было и так будет до тех пор, пока не определятся окончательно главные принципы школы аффективного творчества.

Но не только в своем творчестве — в жизни это люди тоже крайне неустойчивых душевных состояний: то абсолютная вера в себя, в свой талант, в свое будущее, то полное разочарование, неверие, отчаяние… Это не то, что называется легкомысленные, увлекающиеся: сейчас одно, а через пять минут другое — совсем нет. У этих людей все глубоко и крупно: целые дни, недели, а то и месяцы длятся иногда эти периоды упадка. А Дузе, так та в самом разгаре своей артистической жизни бросила сцену на целых 12 лет.

Да и вообще, несмотря на свой огромный, иногда стихийный талант, актеры такого типа частенько оставляли сцену то на год, то на два, то еще больше. И чем крупнее и глубже были они как личности, тем неминуемее это случалось.

Они оставляли сцену просто потому, что она никогда не была для них целью. Она для них была только средством.

Цель у них была всегда другая. Они смотрели ЗА пределы своих будней. Они искали смысл жизни, они нащупывали пружины бытия, они терзались вечными и неразрешимыми вопросами человечества. Сами того не подозревая и, может быть, совсем не желая, они были философами, мыслителями и моралистами. Сами того не подозревая, они были теми самыми пророками, с углем, пылающим огнем в груди, с вещими зеницами, с ушами, отверстыми для тайн природы и жизни, с глаголом, жгущим сердца людей.

Едва им казалось, что подвертывается другой путь, более верный, — они без всяких колебаний вступали на него, оставляя сцену. Правда, они возвращались к ней, так как скоро убеждались, что в другом месте они не вооружены так, как вооружены для сцены, что их место — сцена, что она их призвание и что здесь дело их жизни.

Они возвращались, но совсем не потому, что «не могли жить без театра». Сцена, с ее огнями, декорациями, сутолокой — никогда не тянула их сама по себе. Они — служители человечества, они проповедники, они пророки, но они не театральные артисты в специальном смысле этого слова. Для театрального артиста театр — все. Без театра он не может существовать, это его стихия. Восторги вдохновения и пошлость закулис, героика театра и пороки его — все одинаково притягивает и манит человека, «рожденного для театра». Рожденный для театра так и говорит: «сцена — моя жизнь» (Савина). Не искусство, не служение, не жертвенность, не высокое художество, а сцена — вот что для такого артиста является жизнью.

И в этом для нас большое счастье… Ведь они-то, эти «рожденные для сцены» люди и везут на себе театр. Без них он погиб бы.

Аффективный — пока еще только случайный пришелец, спустившийся сюда неизвестно с каких высот.

Когда-нибудь театр станет другим — будущее театра огромно.

Представьте себе только одно: разовьется телевидение, и каждый сможет, не выходя из своей комнаты, побывать в театре… Как расширится сфера его влияния! Но зато каковы же будут и требования к нему! Особенно у нас, где искусство не забава и приятное развлечение, а серьезное дело воспитания.

Тогда не может не измениться и закулисная атмосфера театра. Она станет родной стихией аффективному.

А пока было так: он появлялся, как самый дорогой гость, пел свою неповторимую песнь, поднимал театр до небес и… улетал. А театр опять везли на себе те, которые «не могут жить без театра».

Какое странное на первый взгляд противоречие: с одной стороны, сцена — не их «жизнь», с другой — на подмостках-то они только и живут, так живут, как нам, обыкновенным людям, никогда не удастся.

«Одна сцена стоит перед моей памятью… <…>

… Эстрелья ждет своего жениха. Только что она отвергла с гневом и презрением предложения короля. Гордая и своей незапятнанной честью и своей любовью, она вся озарена, как солнечным светом, счастьем ожидаемой встречи. Ни одного темного пятна нет ни на ее настоящем, ни на ее будущем. И полнота счастья светится из ее глаз, звенит в каждом звуке ее голоса, в радостном смехе, полном молодости и любви. <…>

Выходит процессия с трупом ее убитого брата. За ним ведут Санчо Ортис. (Жениха Эстрельи. Он только что по приказу короля, “по долгу службы” убил брата Эстрельи. “Звезда Севильи” Лопе де Вега. — Н. Д.)

С неостывшим еще на губах смехом, не понимая, что происходит, глядит остановившимися, но еще не погасшими глазами Ермолова на страшный кортеж. Постепенно в этих глазах проступает ужас смутной догадки, кто убит. И когда открывают лицо ее брата — страшно глядеть на помертвевшее лицо сестры. Она не хочет верить себе. С пересохшими губами, беззвучно шевеля ими, она делает бессознательно несколько шагов назад, точно отталкивая от себя какой-то чудовищный призрак протянутыми вперед, конвульсивно вздрагивающими руками — и с долгим, глухим, но страшным по силе стоном падает на труп. <…> … она спрашивает: “Кто убийца?” Ей отвечают: “Ортис”.

Когда на одной из репетиций раздался раздирающий вопль — второй, после стона над убитым, второй в одной и той же сцене на протяжении двух-трех минут, и то “сценических”, я, стоявший с опущенными глазами, невольно их поднял, вздрогнув как от электрической искры, и буквально не узнал лица Ермоловой. У нее в жизни небольшие глаза. Но тогда эти глаза точно покрыли все ее лицо. Казалось, что крик шел из этих глаз, что глядели не зрачки их, а все ее лицо, искаженное ужасом, упреком, великим недоумением, за что убито все: и любовь, и вера, и счастье, и жизнь? И кем?!

Так играть нельзя. Когда после этой сцены мы сошлись в уборной и стали говорить о чем-то постороннем, чтобы не касаться того, что слишком значительно и важно (мы всегда так делали), то мне все казалось, что ТУТ, в уборной, она играет, а ТАМ, на сцене, она пережила что-то реальное, действительное, и теперь, по обязанности, по профессии играет что-то ненужное и мелкое».

(А. И. Южин)108

Это именно так и есть.

А раз так — значит, как будто бы она-то, аффективная-то и не может жить без театра?

«Без театра»… а что такое театр? Разве это только тот волшебный момент, когда актер — сердце против сердца — стоит перед публикой и горит пламенем, зажигая весь зрительный зал?

Нет. Театр — не только это. Мало того: в театре так много совершенно другого, враждебного «волшебному моменту», что «волшебство» или вянет и уничтожается, или даже не появляется совсем.

Театр — большой, сложный и капризный организм. Он состоит из десятков, а иногда и сотен людей болезненно чутких, легко уязвимых, самолюбивых, невольно конкурирующих каждую минуту друг с другом…

Ведь то, что «производит» каждый актер, — впечатление — настолько шатко и неуловимо, что заставляет актера быть всегда настороже, всегда в заботе и беспокойстве. Неудачи сначала порождают испуг за себя, потом злобу и зависть по отношению к другим, потом месть, интригу, беспринципность… И место, которое, казалось бы, должно быть безупречным и чистым, место, где художник-актер сливается в творческом переживании со зрителем, — превращается в базар, в торговлю, в азартную схватку, в рассадник отвратительного мелкого, злобного предательства.

Такой театр не может быть близок аффективному актеру. Без такого театра он обойтись может. Он не может обойтись без другого: без высокой жизни мысли, без горения ради морального или общественного идеала, без переступания за грани своих будней, без того, чтобы не просвещать, не проповедовать, не гореть для других ярким факелом. Вот без чего не могут жить эти люди.

Насколько хорошо, как рыба в воде, чувствует себя в театре «театральный человек» и тот, кто «не может жить без театра», настолько тягостно и беспомощно чувствует себя среди театральных дрязг, среди закулисных интриг аффективный — человек, углубленный в себя, человек и вообще-то мало приспособленный к так называемой практической жизни, а к жизни театра — совсем непригодный.

В редких случаях такого берет под свое покровительство кто-нибудь из «власть имеющих» в театре и заслоняет своим телом. В большинстве же случаев — его заклевывают, подъедают и выживают. Увы!

Наш театр стремится избавиться от всех этих театральных пороков и очень много делает для этого. Но зерна пороков заложены, как только что было сказано, в самой театральной специфике, и избавиться от них не так-то просто. Давайте же помогать этому делу очищения театра и с другой стороны: будем думать, будем мечтать, будем говорить всюду и везде об ином, новом театре, достойном нашего будущего. Тех, кому чужда атмосфера, созданная в иных театрах прирожденными ремесленниками или карьеристами, невольно притянет друг к другу. Они соединятся, и лучшее восторжествует.

«Артист от рождения», «артист по призванию» очень ценит форму. Для него грим, костюм, мизансцена и вообще форма имеет огромное значение. И это верно, это в природе театра.

Для аффективного форма сама по себе не имеет цены. Он не очень-то заботится о гриме и костюме. Ему может помешать самый совершенный грим, наложенный на его лицо, и самая лучшая и выразительная, придуманная для него режиссером мизансцена.

Благодаря тому, что он чувствует самую глубину, самое сердце роли, — он, конечно, невольно, сам того не подозревая, внешне изменится соответственным образом, может быть, изменится до неузнаваемости, но это изменение будет только естественным результатом изменения внутреннего.

«У меня перед глазами и безобразный, какой-то полиняло-бланжевый костюм Мочалова… — припоминаете? — и декорации, которые так же могли представлять Париж, Флоренцию, даже Пекин, как и Лондон; <…>

… И из-за всего этого вырисовывается мрачная, зловещая фигура хромого демона (Ричард III. — Н. Д.) с судорожными движениями, с огненными глазами… Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава. Именно змея: он как змей-прельститель становился рядом с леди Анною, он магнетизировал ее своим фосфорически-ослепительным взглядом и мелодическими тонами своего голоса…» (Ал. Григорьев. Воспоминания)109.

Кстати: ясно ли вы видите всех персонажей Достоевского? Знаете ли, в каком кто костюме? Какая у кого прическа? Какие черты лица? Вы видите их душу, их мысли, их поступки, их внутреннюю жизнь. Остальное рисуется само собой, как у кого вздумается. Достоевский — аффективный писатель в чистом виде.

Такое же, можно сказать, небрежное отношение к форме у аффективного и в обыденной жизни. Кровный «артист» старается быть всегда хорошо одетым, он следит за своей внешностью и внушает своим ученикам, что актер — служитель красоты и, следовательно, не имеет права, распускаться, не ухаживать за собой; не только на сцене — и в жизни он должен воспитывать в себе во всех отношениях артистичность.

Прекрасно, похвально, лучше быть не может, но… с аффективного все это скатывается, как с гуся вода. И не может не скатываться: напряженная внутренняяжизнь, глубина и значительность ее делают для него внешнее — третьестепенным, он как бы не видит внешнего. Его внимание установлено самым странным образом: он воспринимает не столько то, что касается его внешне, сколько то, что относится к его внутренней жизни, возникающий внутри него аффект заслоняет собою все внешнее. Внешнего — просто не существует.

Недаром Микеланджело, человек, понимавший и любивший красоту, как никто из его современников (да, может быть, и не только из современников), ходил бог знает в чем, бывало, спал, не раздеваясь, а работая над росписью сикстинского плафона, как рассказывают, по целым месяцам не снимал сапог, потому что ему «было некогда»… Конечно, мы теперь так поступать не будем, хотя бы из соображений гигиены, но Ермолову, в которой никогда не было показной «артистичности», которая по простой одежде, по простой прическе походила на самую скромную учительницу, — Ермолову мы, пожалуй, не осудим.

РАЦИОНАЛИСТ

Можно ли говорить о творческих качествах рационалиста? Творческий процесс и холодный рассудок — такие несовместимые вещи…

А между тем говорить об этом можно. Вспомним хотя бы о спектаклях так называемых «Мейнингенцев».

Как поразили в былое время эти спектакли всю Европу! Поразили постановкой, начиная с «толпы» и массовых сцен! Все привыкли к бесхитростным статистам, а тут каждый из толпы «играет»! Имеет свою роль и играет! А так как все эти играющие статисты были расположены в выразительных и живописных мизансценах, так как каждый из них был хорошо загримирован и хорошо одет, — все это произвело ошеломляющее впечатление. Дальше: декорации были исторически верными, костюмы, обстановка — все настоящее, все подлинное, не картонное, не размалеванное… Оружие настоящее, щиты настоящие… уже одно это создавало и эпоху и «правду».

Что касается персонажей — все было так продумано, так логически верно, так правдоподобно; во всем было так много вкуса и такта, некоторые моменты пьесы были так ловко рассчитаны и так эффектно построены, — что все в целом производило огромное впечатление. Правда, придя в другой, третий раз на этот спектакль, вы видели, что все это ловко придумано и хорошо заучено, что все это — муштра, все это на 90 % — старательное выполнение раз и навсегда найденной формы. Творчества сейчас на сцене — нет. Хоть оружие и настоящее, но люди — ненастоящие, все это — видимость правды, но никак не правда.

Тем не менее спектакли мейнингенцев заставили над многим задуматься. После них пропали в театрах смешные статисты, после них спектакль стал организовываться, как нечто цельное, после них оценили настоящее значение декораций, шумов… И, собственно, говоря, после них началось в театре возвышение режиссера, которое дошло до того, что теперь он возведен на главное место. (Где — заслуженно, а где — потому, что так вошло сейчас в обычай.)

Эта организованность, продуманность, расчетливость… на худой конец может быть неплохой заменой таланта. А при наличии еще и некоторых способностей она может конструировать очень интересные вещи. Холодок в них, конечно, все-таки будет, но так много будет в спектакле ума, вкуса, убедительной последовательности и правдоподобности чувств, так психологически верно будет вскрыта любая пьеса, любая сцена и каждый характер, что впору заколебаться: а может быть, это не хуже, а лучше стихийно талантливых, но неорганизованных спектаклей?

И только походив достаточно на эти рассудочные спектакли, и насмотревшись на этих «сдержанных», «скромных», благонравных актеров (а в сущности холодных и заторможенных, т. е. откровенно сказать, совсем не актеров), затоскуешь по подлинной эмоциональности и аффективности. Что касается возможностей рационалиста в искусстве переживания, то, если школа верна, если преподаватель опытен, искусен и настойчив, — можно научить играть каждого. Но, конечно, в пределах его возможностей. Спокойно ходить по сцене, говорить спокойные вещи, жить в рамках спокойной обыденной жизни — этого можно добиться от каждого. И, если не давать непосильных ролей, а ограничиться ролью какого-нибудь заторможенного резонера, то и с этой стороны дело может быть удовлетворительным, даже и для строгих требований.

У рационалиста есть еще одно качество, и этому качеству цены нет! Он — делец.

А театр — дело. Огромное, сложное дело, соединяющее в себе и финансовую, и творческую, и житейскую часть. Чтобы управлять этим делом, надо немало ума, воли, такта и, конечно, специфического дарования. И вот рационалисты, они-то большею частью и становятся во главе театрального дела. Иногда они даже не обладают достаточными актерским или режиссерским или педагогическим дарованием, и все-таки, невзирая ни на что, эти стойкие, упорные, с хорошей головой люди становятся руководителями, режиссерами, директорами. Они привлекают к себе в театр даровитых актеров, актеров «с именем», «своих» актеров, они упорно и стойко ведут свою линию, организационную и административную, они не сдаются, несмотря ни на какие трудности и неудачи, умеют найти выход в самых безнадежных положениях, и в конце концов их театр завоевывает себе и положение и зрителя.

Прямая противоположность им — аффективный — в жизни почти беспомощен: М. Н. Ермолова все время жаловалась: «Я так люблю свое искусство и ничего, никогда для него не сделала. Я даже учить не могла. Я только играла! Как я завидую Александру Ивановичу (Южину) — он так много сделал для нашего театра!»110

Описанный нами модернизированный мудрец с термосом через плечо и с цветочком в петлице, как бы юмористически к нему ни относиться, явление все-таки незаурядное. Разве много таких выдержанных, таких хорошо воспитанных и таких гармоничных?

Но, конечно, он далеко не вершина развития типа рационалиста. Если ко всем его положительным качествам присоединяются еще и такие, как принципиальность, последовательность и неподкупность мысли, строгое сознание человеческого долга, то, естественно, для него уже не будут стоять на первом месте собственные удобства и выгоды, его могут удовлетворить только достойная цель и серьезное дело.

Задачи человечества, вот действительно достойная цель; путь, ведущий к достижению этой цели, — действительно, достойный путь. И ступив на этот путь, он идет до конца. Так надо, надо человечеству, значит, и ему, человеку. Хорошо думать и еще лучше выполнять веления своего разума — дело его жизни.

Трудно представить себе, что рационалист такой высокой требовательности к себе и к своему делу, зная за собой отсутствие специфических актерских способностей, пойдет на сцену. Не пойдет. Это не рационально, но и тут могут быть исключения.

Если по каким-либо особым и важным обстоятельствам человек такого ума, характера и воли решит идти на сцену, он, нащупав в конце концов верные пути, верную школу, после гигантской работы над собой способен все-таки воспитать в себе и специфические способности — они дремали в глубине глубин его.

В этом случае надо говорить о совершении этим сильным и мужественным человеком чуда, чуда второго рождения. Но после второго его рождения (или перерождения) он, конечно, по творческому типу своему уже не рационалист.

Это вопрос особый, вопрос воспитания, перевоспитания и совершенствования своих способностей, и об этом в свое время на своем месте.

«БОЛЕЗНИ» И СЛАБОСТИ (НЕДОЧЕТЫ) КАЖДОГО ИЗ ЧЕТЫРЕХ ТИПОВ АКТЕРА

ИМИТАТОР

1 — Как бы ни был талантлив имитатор, как бы ни была театральна, остра и выразительна у него внешняя форма, — в его творчестве, за редчайшими исключениями, никогда не бывает гармонии, и рядом с прекрасным куском у него то и дело — клякса. Тут уж ничего не поделаешь, такова его сущность. Гармония и единство всего — не в его природе. По этой причине его произведение (будь это роль актера или спектакль режиссера) в целом никогда не поднимается до художества. У него только блестки…

2 — По самой сущности своего дарования он — карикатурист. Острота и яркость формы приводят его к гротеску, к преувеличению одного за счет всего остального.

А гротеск и преувеличение лучше всего прикладывать к отрицательному. Преувеличь какую-нибудь отличительную черту характера, или жест, или внешний недостаток человека, — вот и карикатура.

А попробуй преувеличь какую-нибудь положительную черту… Доведи ее до того, чтобы восхитить ею, пленить, покорить…

Если не принадлежишь к разряду «Мочаловых», — лопнешь от натуги, как лягушка в басне Крылова, и рассмешишь всех…

С имитатором так всегда именно и получается, когда он берется за героическое или поэтическое… Удивляться нечему: как героику, так и поэтичность одной яркой формой не сделаешь. Нужно еще ее и «наполнить».

3 — «Наполнить форму» он тоже, конечно, может: когда он что-нибудь рассказывает «в лицах» или «показывает» (как режиссер), — он сам «живет», форма его не пустая. Но вот в чем его слабость: наполнить форму он может не надолго. Мелькнуло в воображении… сыграл, подхваченный мгновенным импульсом, и… кончилось. Заряд исчез. Пытается повторить — заряда нет, осталось одно воспоминание внешней формы… Пытается воспроизвести ее, но наполнить ее как раньше — уже не может. Она теперь как скорлупа ореха без ядра.

Этого актера хватает на наброски.

4 — Стремление к гротеску и преувеличению, а также уменье выхватывать одну какую-нибудь черту и раздуть ее до чрезвычайных размеров приводит еще к одному недостатку, от которого не свободен почти никто из имитаторов: к перегибу.

Увлекшись какой-нибудь одной чертой характера или идеей, преувеличив ее по своему обыкновению, актер или режиссер в поисках яркости и красочности перегибает палку и… ломает. Имитатор сломал немало ролей, немало пьес, немало актеров…

5 — Стихия имитатора — рассказчик. Перед ним должна все время стоять (хотя бы в воображении) модель его рассказа. Он не сам живет, а изображает ее.

6 — Вся работа над ролью у имитатора заключается главным образом в поисках яркой, многоговорящей формы. Немало надо таланта и немало надо потрудиться, чтобы найти такую форму.

Но раз нашел — можно быть спокойным: хорошо выполняй эту форму и — только. Она такая, что и тебя захватит, и на зрителя подействует.

Это чрезвычайно удобно22*.

Только вот беда: как бы роль ни была хорошо сделана, если возьмется теперь за нее актер даже со средними способностями, — он ее может так хорошоскопировать, что изобретатель (актер или режиссер — все равно) окажется обворованным: «Я сделал роль, спектакль, а такой-сякой Пустолайкин своровал ее у меня».

Так всегда почти и получается, когда главное: острая, яркая форма. Почему? Потому что роль или спектакль построены приемами внешними, а нос троить их при желании и усердии не так уж и трудно.

Совершенно в другом положении находится актер, у которого дело не во внешней яркой, выразительной форме, а во внутренних душевных ценностях и во внутреннем насыщении. Его не обокрасть, как ни старайся. Для этого надо будет украсть его талант, его уменье… Да и этого мало: если сумеешь украсть у негоуменье жить на сцене, все равно будешь играть совсем не так, как он, — по-другому. Хуже ли, лучше ли, мельче ли, глубже ли, но по-другому — как свойственно тебе. Твоей актерской индивидуальности.

Актер с блестящей и сложной внешней формой очень похож на циркового артиста со сложной аппаратурой. Знаете, бывают «летающие автомобили», «пушки», стреляющие людьми, «мертвые петли»… Номер длится каких-нибудь две-три секунды: мелькнул человек в воздухе — и все кончилось, но зато какие жуткие и таинственные приготовления! Какие-то страшные машины… трагические лица… душераздирающая музыка… — сердце колотится, дрожишь от ужаса… А как же иначе? Ведь в афишах сказано: «смертельный полет» (нервных просят не ходить!).

Для непонимающего человека такой летающий автомобиль, вероятно, кажется верхом акробатического искусства, а поговорите с хорошим циркачом, — он скажет: «Ерунда — фокус! Дайте мне такой автомобиль, я через два дня полечу не хуже. Детская забава. Вы не думайте, тут не акробат, а автомобиль играет да инженер, который сконструировал всю эту воздушную дорогу…»

Стоит украсть у этого «смертельного» акробата планы его аппаратуры, заказать по ним ее, и… ему придется уезжать в другой город.

А попробуйте обокрасть акробата «с шестом», «с лестницей» или «на трапеции»! Куда труднее. Да и обокрадешь — не обрадуешься: что со всеми этими несложными приспособлениями делать будешь? Одна голая палка (т. е. шест) или одна трапеция без высокого акробатического уменья — никуда не годится.

Я уж не говорю о «партерном акробате» (без всякой аппаратуры — просто на ковре): обокрасть его никак и ни в чем нельзя — он весь тут.

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ

В высших своих проявлениях спектакли или отдельные роли эмоционального, как мы уже говорили, представляют из себя художественное воспроизведение жизни. Но это — в высших. Достаточно немного спуститься, и сразу дают себя знать его специальные недостатки. Чуть только уменьшилась наполненность, чуть только актер не до конца живет в предлагаемых «обстоятельствах», — сейчас же получается уже не «правда», а «правдоподобие».

«Правдоподобие» не может так увлекательно действовать на зрителя, как «правда», и зритель перестает верить. А так как форма здесь большею частью скупа исама по себе не играет, то зритель начинает скучать. На сцене все как будто в порядке, все на месте, играют, как полагается в этом театре — жизненно и правдиво… я это ценю, уважаю, но… немного скучаю.

Почему скучно? Потому что играют, давайте скажем теперь прямо и откровенно, играют скверно. Это не правда, а видимость правды, похоже на правду, под правду.

Все недоразумение происходит из-за того, что воспитанные «в скромности» актеры не позволяют себе грубого и резкого «наигрыша», не «балаганят». Вот вы и обманываетесь, думаете: играют хорошо, играют как нужно, не «наигрывают», не фальшивят… Должно быть, это пьеса такая скучная или роль плохая…

Такую игру нечего ценить и нечего уважать. Это — преснятина, шампанское без газа, удар шпаги с мягкой подушкой вместо острия.

Вторая «болезнь» эмоционального: некоторые из них всюду и везде играют одно и то же — всюду себя, или вернее, то, что они играют и в жизни.

Меняются костюмы, меняются гримы, а внутри — все тот же. Все тот же бытовой говорок, те же манерки…

Причина в том, что не все предлагаемые обстоятельства принимаются во внимание, а сам актер, может быть, и очень симпатичный человек, но все-таки обыватель, не способный к высоким полетам фантазии. Вот он и видит все сквозь стекло своей личной, да еще обывательской души. Когда же дело доходит, например, до образов Шекспира — тут обнаруживается полное бессилие. Играется как будто бы и верно, человечно… но ужасно мелко, приниженно. Все мысли, все страсти такого карликового роста, что просто зло берет.

АФФЕКТИВНЫЙ

У него нет мягких, послушных эмоций. Как только задевается его внутренняя жизнь, так и — взрыв. «Внутренняя жизнь» аффективного есть Нечто, что сильнее его, и с чем справиться он не может.

Нетрудно было бы справиться со скромной, удобной эмоцией, — она что-то вроде домашнего животного, которое хорошо слушается хозяина и умещается в рамках нашего быта; — Аффект напоминает дикого страшного зверя — раз вырвался — ни за что не ручайтесь!

О чудесных, вдохновенных взрывах мы уже говорили, — здесь придется говорить о неудачных.

Ведь что такое — «взрыв» аффективного? в его душе есть особо ранимые точки. (Иногда они возникают от одного катастрофического удара — раз и на всю жизнь; иногда — от тысячи мелких уколов.) Точки эти невыносимо болезненны. Дотронься до какой-нибудь из них, и — взрыв.

Такой, например, болезненной точкой в душе Дузе была оскорбленная, растоптанная любовь. Как только ее задевали, — Дузе делалась сама не своя: со дна души ее начинали бить фонтаны таких сильных страстей, что и актриса и роль выходили из своих берегов и затопляли все.

Дузе, Ермолова, Олдридж умели гармонизовать свои взрывы и вовремя направлять их, куда нужно. Но мы знаем трагиков, которые по тем или иным причинам не могли или не умели управлять своим темпераментом, и получалось так, что их «заносило» в самых неожиданных и для пьесы совершенно несущественных местах. Выпалит на эти незначительные места в первом же акте такой аффективный актер всю сегодняшнюю энергию, а на сильные кульминационные места ее и нет больше. И получается какая-то задом наперед сыгранная пьеса.

Или в комедии, на каком-нибудь чувствительном месте его так разорвет некстати, что пьеса совершенно изуродуется и предстанет перед зрителем с трагическим флюсом…

Вообще аффективный — актер с большими сюрпризами.

Однако эти только что описанные неприятности — еще сравнительно небольшое зло. Куда большее зло представляют из себя, если можно так выразиться, «внутренние взрывы», взрывы, которые не находят себе наружного выхода.

Коснется, например, кто-нибудь болезненной точки в душе аффективного, — у того в ответ забурлит все внутри! Да так внутри и останется… человек затрясется, побелеет, как полотно, задыхается, не может сказать ни одного слова (или говорит совсем не то, что хочет), лицо его подергивается судорогами… Минуты такого внутреннего пожара могут стоить нескольких лет жизни… Простодушный обыватель о таких людях обычно судит очень просто: «чересчур нервный… надо лечиться…»

Ни для жизни, ни для сцены такой внутренний взрыв, сами понимаете, не удобен. Если подобный случай происходит с актером на спектакле, то вот и провал. Раньше на репетициях или, может быть, и на спектаклях сцена шла хорошо, а сегодня — закрылось, сжалось — ничего наружу: все сгорело внутри!

А после всего этого — разбитость, усталость, отчаяние и безнадежность.

Таким образом, главное, чем отличается аффективный актер от других, это — взрывчатость. Но кроме взрывчатости и особой чувствительности (ранимости) он обладает, как это ни странно, и прямо противоположными качествами: ледяной холодностью, мертвенной нечувствительностью и даже тупостью.

У него все зависит от его внутренней жизни: сегодня он открылся, как цветок навстречу солнцу, и все его волнует, все попадает ему в самое сердце, — он готов любому встречному, как говорится, отдать свою последнюю рубашку, если тот нуждается в ней. А завтра — цветок закрылся, и до сердцевины его ничего не доходит, в самом пекле сражения он остается холоден и безучастен.

Очень странно. Ни с чем, как будто, не сообразно. Но это так. Чрезвычайно чувствительный и легко ранимый, тот, кого малейшее прикосновение доводит до исступления, и вдруг?.. там, где вы ждали от него неистовства и взрыва, по какой-то совершенно вам непонятной причине — холоден, спокоен, ничего не чувствует и ничего не понимает!.. Объясняется это, однако, очень просто. Взрываться по всякому важному и неважному поводу… хорошо ли это? Выдержит ли это самая здоровая из здоровых психика? И вот психика начинает сама защищать себя от чересчур опасных переживаний: она скрывается под стеклянный колпак. Человек хоть и видит все, но не слышит и не ощущает. Его это не трогает, скользит мимо и никаких ран нанести не может.

Но можете себе представить безвыходность положения актера, когда колпак этот накрывает его во время спектакля! Хуже ничего не придумаешь! Вдруг, ни с того ни с сего, то, от чего он вчера волновался, сегодня до него совершенно не доходит, как будто бы его это никак и не касается, — он холоден и туп… И так, и этак!.. Ничего не помогает!..

И аффективный, обычно, чтобы разом выскочить из этого тягостного состояния (ведь школы-то у него своей еще нет), пытается одним махом взметнуться в те высоты, в которых он парил в прошлый спектакль, и… вывихивается — попадает в состояние крайнего физического напряжения, почти судорог и, вместо высокого творческого подъема (который есть не что иное, как гармоническая одновременная работа всех психических свойств человека, дошедших до высших ступеней силы и ясности), вместо творческого подъема, — попадает в состояние бессмысленного возбуждения: он орет, он вопит, махает руками, бьет себя в грудь, — он опьянел от собственных судорог… Жалчайшее из всех падений.

* * *

Не только в свои творческие минуты на сцене, но и в жизни аффективный может вам дать счастливейшие мгновенья. Он унесет ваши мысли и чувства в недостижимые для вас до сих пор выси, откроет перед вами целые новые миры…

Но и он же при совместной жизни может сделать вас беспредельно несчастным… Крайне повышенная чувствительность то делает его непомерно экспансивным, без всякой меры радостным и веселым, то повергает его в безысходную тоску и отчаяние! Никакие ласки, никакие уговоры не в состоянии иногда вывести из этого тягостного состояния: только усиливают его. Горе всем родным и близким — он может отравить им всю жизнь!

Немало обид и разочарований приносят окружающим его «тупость» и «холодность», которые всегда, как обратная сторона монеты, сопровождают его чуткость, отзывчивость и ранимость. То и другое у аффективного неразлучно. И тогда, когда вам особенно нужны его человечность и внимательность, он вдруг закроется, замкнется в себе — и вы ему чужой и бесконечно далекий, гораздо дальше любого прохожего на улице…

Вы, может быть, думаете, что он, попросту сказать, эгоист, человек, который настолько занят своей собственной драгоценной персоной, что ни о чем другом не может ни говорить, ни думать? Вы ошибаетесь! О себе он, обыкновенно, заботится меньше всего.

Такими холодными, замкнутыми и всем враждебными казались и Данте, и Микеланджело, и Бетховен — нежнейшие из сердец.

Но как бы они ни были иногда ангельски нежны и чутки, как бы ни были жертвенно самоотверженны, — для жизни, для обыденной жизни (нужно сознаться) они все-таки очень и очень трудные и неудобные люди.

* * *

В заключение следует сказать, что описанные болезни, а вернее сказать ошибки в творчестве всех трех типов происходят главным образом оттого, что еще нет для каждого из них законченной и безупречной школы. А для аффективного еще вообще нет… никакой.

Когда будет школа — не будет и этих ошибок.

Случаются все эти беды еще и потому, что за актерское дело берутся люди, не всегда к нему подходящие. Тут уж какая ни будь школа, — все равно без прорывов дело не обойдется…

* * *

Неуравновешенность психики аффективного, экспансивность и быстрая возбудимость эмоционального могут быть истолкованы и не так, как оно следует.

Многие чувствительные дамы неврастенического или истерического склада, или даже просто избалованные и распущенные, неспособные справляться со своими капризами, прочтут и решат в простоте сердечной, что они отмечены печатью гения.

Это будет грубой и печальной ошибкой.

Конечно, гений или талант могут иметь некоторые изъяны в своей нервной системе, но делают их такими повышенно творческими отнюдь не эти изъяны. Наоборот — эти люди творят несмотря на эти изъяны и даже вопреки им.

Их болезненность или нервность никогда не проявляется в их творчестве. Наоборот — едва они касаются искусства, — как бы ни чувствовали себя плохо, они моментально делаются здоровыми, сильными, спокойными и гармонично уравновешенными. Происходит это так, как будто из чуждой стихии они попадают в свою родную.

Дузе, получив горестное известие, упала в обморок, ее перенесли на кровать… Она пролежала пластом до вечера, а когда настало время спектакля, вскочила, быстро оделась и играла, говорят, как никогда.

Комиссаржевская, провалявшись целый день в постели без сил, едва двигаясь, едва имея силы приподнять голову, — не разрешала отменять спектакль. Наступал вечер… и силы находились.

Эти случаи, конечно, редки. Так редки, как редки и крупные дарования.

Обычно же наблюдаешь обратные явления: в жизни приятный, толковый человек, а лишь коснется искусства — занервничает, задергается… И заниматься с ним приходится уже не режиссурой, а психотерапией. Но сколько ни старайся, сколько ни клади сил и самого изощренного и всепрощающего терпения и педагогической дипломатии — дело это, в конце концов, не стоящее — сегодня вы их дотянули всеми героическими усилиями, а также всеми правдами и неправдами, приблизительно до того уровня, до какого бы следовало, а завтра — ничего не осталось. Чисто! Начинай все снова. Да еще этого и мало: надо изобретать новые способы — вчерашние уж не действуют — приелись, — надо чем-то удивить свеженьким.

Вообще же строить на этих людях ничего нельзя, это зыбкая трясина, — все проваливается, все расползается. Психопатичность и неврастеничность — это не дарование. Такие склонны причислять себя к аффективным и требовать к себе особо бережного отношения, — они не аффективные, а просто дефективные. Как это ни грустно, но это так.

При наличии нервности или психопатичности надо прежде всего смотреть, куда она направлена? На искусство или от искусства? У Дузе — от искусства: при мысли о сцене исчезает всякая нервозность и слабость. А у нервных нежных дам — их психопатичность направлена к искусству: стоит начать репетировать — в ту же минуту начинаются всякие капризы и припадки…

РАЦИОНАЛИСТ

Что же сказать о его «болезнях»?

Он весь состоит из «болезней». Что может делать в искусстве человек, лишенный способности отдаваться чувству? рассудочный, холодный, вечно за собой наблюдающий? По сути дела — в искусстве ему совсем не место.

Но раз уж он попал сюда по тем или иным причинам, ему останется одно: стараться всеми средствами обмануть зрителя. На это он и бросает все свои силы: он ловко отвлекает внимание зрителей занятностью, эффектностью и сложностью постановки и в то же время волнует их музыкой, шумовыми и световыми эффектами…

Что же касается самого по себе актерского творчества, — прирожденный рационалист о нем и не заботится. Оно заменяется хорошей, четкой, грамотной подачей слов автора (пусть играет сам автор) и отчетливым, гладким выполнением мизансцен. Для этого отрабатываются безупречная дикция, звонкий голос; для этого безукоризненно «логично» подается каждая фраза текста; для этого же — исключительное внимание к пластичности и выразительности позы и жеста… Словом, все пущено в ход, чтобы сделать ловкую подделку под искусство23*.

Другого выхода нет и быть не может: творчество — не его стихия.

Имитация, фальсификация — еще туда-сюда. Л. Толстой писал в своей записной книжке: «Искусство не терпит посредственности, но еще больше оно не терпит — сознательности». А природный рационалист — он весь состоит из такой «сознательности».

Интересен отзыв А. Н. Островского о мейнингенцах, — о театре, где сознательный расчет и дрессировка были возведены превыше всех добродетелей:

«Вот мой приговор мейнингенцам!

Игра их не оставляет того полного, удовлетворяющего душу впечатления, какое получается от художественного произведения; то, что мы у них видели — не искусство, а уменье, т. е. ремесло. Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд живых картин из этих драм. Но все-таки во время спектакля впечатление получалось приятное и сильное; последней сценою 3-го акта в Юлии Цезаре, лагерем Валленштейна, пиром у Терцкого я был захвачен врасплох и увлечен.

Впрочем, уяснив себе это впечатление, я нахожу, что оно было немногим сильнее того, какое мы получаем от стройных движений хорошего войска на параде или от хорошо обученного легкого кордебалета. Меня увлекло строгое, легкое и ловкое исполнение команды. Видно, что режиссер Кронег — человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что режиссер везде виден. Видно, что и главный персонал играет по команде, и по рисунку, а так как командой талантам не придашь того, что требуется от исполнителей главных ролей, т. е. таланта и чувства, то главный персонал с толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее. Оно и понятно: от толпы требуется только внешняя правда, а от главных лиц — и внутренняя, которая достигается нелегко. Чтобы при внешней правде была и внутренняя, артисту нужно уменье понимать роль, нужны — талант, соответственные физические средства и правильная школа. Главный персонал у мейнингенцев — мужской — плох, а женский никуда не годится. Прекрасная речь, вложенная Шекспиром Антонию, была сказана актером слабо, а ловко обученная толпа волновалась и одушевлялась, как будто бы речь была сказана сильно и с увлечением»111.

СЛОЖНЫЕ ТИПЫ

Вероятно, каждый из читателей, в особенности актеров, почти с самого начала книги — с «березовой рощицы» — стал прикладывать к себе: а я? к какому же типу я принадлежу?

Можно сказать наверное, что один из описанных типов ему казался наиболее близким. Однако (и это тоже почти наверное) в нем оказывались некоторые качества, присущие и другим типам. И, может быть, видя сначала лично на себе, а потом, вероятно и на других, что такая классификация несовершенна, читатель подумал, что все это деление надуманное и действительности не соответствует. Это верно, в чистом виде таких типов почти что не встречается. Не встречается в природе ни прямой линии, ни круга, однако мы пользуемся этими абстракциями с большой для себя выгодой. Будем же пользоваться и этой абстракцией. Учтем только, что в чистом виде, без всяких примесей, описанные типы встречаются более чем редко. Обычно в каждом человеке есть, хоть и маленькая доля, но все же и всех других качеств. И фактически мы всегда имеем дело со сложным типом.

Как образуются эти сложные типы? Об этом уже говорилось. В зачаточной степени у каждого есть все качества. Но развиваются они неравномерно. Это зависит от тысячи причин, как врожденных, наследственных, так и внешних, случайных. Какое-нибудь одно из этих качеств начинает обгонять другие и развиваться в ущерб их развитию. Скоро оно занимает преобладающее место. Но другие все-таки, хоть и замедлились в своем развитии, но не остановились совсем. И в результате получается такой сложный организм с преобладанием одного из основных качеств.

Можно себе представить, конечно, что все качества развиваются вполне равномерно. Тогда получится сложная и вполне гармоничная личность. На деле это встречается так же редко, как редко можно встретить идеально-правильную человеческую красоту, без всяких малейших уклонений в ту или другую сторону. Но, вероятно, все-таки встречается.

Так же трудно себе представить, чтобы столь же равномерно и гармонично развились в одном индивидууме все три эмоциональные качества: имитационность, эмотивность и аффективность. Что-нибудь непременно будет преобладать и что-нибудь — отставать.

Мы уже приводили случаи, когда раннее развитие рассудка приостанавливает рост эмоциональных качеств, говорили даже и о том, что оно может приостановить их совсем. Тогда получается рассудительный, практичный, в существе своем эгоистичный и поверхностный субъект, за внешней шлифовкой которого скрыта грубость и туповатость.

Но возможно и более счастливое явление: развитие рассудочности и способности суждения может идти параллельно с развитием эмоциональных качеств.

Идти, не задерживая их развития.

Тогда получится то счастливое сочетание, о котором только можно мечтать: большая доля эмоциональности в соединении с разумностью и самообладанием.

«Вода и камень, лед и пламень» — две чуждые стихии, оказывается, все-таки могут столковаться. Холодный расчет и сознательное усилие могут не враждовать с пылкой эмоцией, не подавлять ее, а, наоборот, направлять, поддерживать и вообще служить ей.

Так же и эмоция, — она, оказывается, может не только затемнять голову, а и просветлять ее. И под ее воздействием мысль человеческая становится и более тонкой, и более гибкой, и более сильной.

Можно прибавить еще, что и аффективный, и эмоциональный обычно во власти своих настроений и зачастую случайные, преходящие неудачи могут показаться им катастрофическими. Здесь самообладание и выдержка сразу выравнивают заколебавшееся и готовое рухнуть здание, и дело без помех идет дальше.

Счастливое сочетание качеств аффективного с качествами рационалиста дало миру таких актеров как Сальвини, Росси, Певцова… и даже огненный темперамент Олдриджа удивительнейшим образом сочетался, оказывается, с огромным самообладанием и точным расчетом24*.

Что касается соединения эмоциональности с рассудочностью — оно дало нам Щепкина, Станиславского и огромное количество прекрасных актеров.

Соединение же имитаторства с рассудочностью, самообладанием и некоторой долей эмоциональности дало огромное количество актеров внешней выразительности.

Комбинаций и пропорций, в которых соединились 2 – 3 или все 4 типа, — бесчисленное множество: столько-то процентов одного, столько-то другого, столько-то — третьего или четвертого…

Но, повторяем, все-таки при любом сплаве всегда есть явное преобладание качеств какого-нибудь одного из четырех типов (качества остальных типов оказываются более или менее подсобными). Поэтому знание отличительных признаков основных типов весьма полезно. Больше того: для режиссера оно необходимо.

Незнание приводит к огромным, непоправимым ошибкам.

* * *

В истории театра есть, как будто бы, только одно исключение. Это — Гаррик. Он был удивительным, неповторимым гармоническим сочетанием всех четырех типов.

Блестящий имитатор и мим, он пугал мгновенными превращениями без всякого грима из одного человека в другого. Он сводил с ума парижан во время гастрольного путешествия по Европе своими мимическими бытовыми картинками…

А рядом с этим — роль, с которой он начал свою блестящую деятельность, которой покорил сразу весь Лондон и перевернул бывшие до него традиции фальшивой «театральности», эта роль была — Ричард III.

Судя по описаниям, там не было внешних эффектов, с которыми подошел бы к трагедии всякий имитатор. Тех эффектов, которые имеют свойство сразу поразить и сразу же приесться…

Это было углубленное и насыщенное сверх краев «переживание», темперамент, присущий аффективному художнику.

И наконец, в продолжение 30-ти лет он — антрепренер, директор, руководитель и режиссер театра «Друри-Лейн». Его биограф Артур Мэрфи (Мурфи) говорит: «В Англии имеется четыре власти: король, Палата Лордов, Палата Компанеров и Дрюриленский театр»112. Пусть это — преувеличение, но для того, чтобы могла зародиться такая мысль, — частный театр, не получавший от правительства ни одного шиллинга на свое содержание, должен был представлять из себя действительно что-то чрезвычайное.

Как же умудрился это сделать Гаррик?

Вот что пишет ему из своего уединения, оставив сцену, престарелая Китти Клайв, та, которая беспрерывно мучила его своими бешеными выходками в былые дни совместной работы, и только теперь, вдали, вполне оценившая его: «Я наблюдала Вас… всеми силами старающегося вбить свои мысли в тупые головы тех, кто не имел своих собственных… Спокойно и терпеливо Вы старались заставить актеров понять себя… Публика видела только результаты Ваших трудов… а актеры воображали, что это они так прекрасно играют, и не сознавали, что Вы сидите за ширмой и двигаете этими марионетками. И теперь еще на сцене много таких, которых только Ваши советы сделали актерами… пусть они попробуют создать без Вашей помощи несколько новых ролей, и публика тотчас же увидит их полную беспомощность…»113

Разве все это, включая 30-летнюю славную антрепризу, — не говорит об огромной силе рассудительности, практичности и самообладания?

Вот — сочетание в полном смысле слова — гармоничного художника.

Но ведь это — один такой случай. Да и как отнестись к такой необычной и почти абсолютной гармоничности? Не слишком ли она уравновешивала его?.. И, может быть, не позволяла перекачнуться целиком в какую-то одну сторону и пробить здесь такую брешь в стене, защищающей от нас тайны искусства, что мы не тыкались бы сейчас носами, как слепые котята, а шли бы прямо с открытыми глазами. При его сверхъестественной одаренности разве этого не могло бы быть?

Трудно, конечно, теперь гадать, что хуже и что лучше, — как было, так и было. Был Гаррик… и спасибо ему за то, что он был. Если бы он был другой, так это был бы уж и не Гаррик.

Хорошо, когда каждый делает то, что ему свойственно: Леонардо и Гете было свойственно соединять в себе ученого, философа-исследователя, изобретателя, поэта и живописца, а Рафаэль — только рисовал. Беда, когда человек делает совсем не то, на что его тянет и что ему свойственно, — хорошего из этого получается обыкновенно очень мало. Поэтому, кстати сказать, никак нельзя одобрить погоню за теми качествами, которых нет, но которые почему-то очень хотелось бы заполучить. Гораздо важнее насесть на те качества, что имеются под руками, и усилить их до высшего предела.

К сожалению, мы очень мало заботимся об использовании наших основных способностей. Мы больше гоняемся за теми, какие нас прельщают в других. А своих мы не ценим или даже и не видим. Имитатор с эмоциональным непременно хотят быть аффективными, а аффективный — имитатором и рассудительным практиком… Комик хочет играть трагедию, а характерная актриса считает себя инженю или героиней. И в результате — все страдают и ропщут…

Бывают, конечно, и счастливые случаи, вот вам один: Нижегородская ярмарка. «Гамлет». Зал полон, а гастролера-трагика побежали разыскивать: не едет и не едет. Нашли. Пьян — на ногах не держится. Что делать? Антрепренер — человек бывалый, смелый и находчивый — собрал всю труппу и говорит: «Ребята, отменять спектакль никак невозможно — убыток страшный. Публика ярмарочная: часть пьяная, часть деревенская — все равно ничего не поймет, может быть, кто из вас знает Гамлета?.. Не бойсь, выходи. Если бы что другое, так можно бы и прямо под суфлера, а тут — стихи, надо, чтобы кто знал. Ну, вымараем половину… а уж как-нибудь выручай».

Насчет невзыскательности публики это он, конечно, прибавил… для смелости. На самом же деле в Нижний съезжались к тому времени со всех концов России, и театры там почти не уступали столичным.

Из задних рядов — робкие голоса: вот Санька знает… Шурка, выходи.

— Александр, ты что, вправду знаешь?

— Да я, хоть и знаю… только…

— Без разговоров! Одевайте его! Гримируйте его!!

И молодой актерик, который несколько лет таскался по провинции на маленьких рольках простаков, — Гамлет.

Совсем он и не собирался никогда играть Гамлета. Просто хорошая память, несколько раз видел, сам прочитал, вот и запомнилось.

Сначала робко, а там все смелее да смелее, и кончилось тем, что такие были овации, каких никогда сам знаменитый гастролер (который в это время отсыпался) никогда не получал.

Актеры ему целый триумф устроили, особенно молодые: как же? ведь свой брат.

— Слушай, Сашка, ведь ты, черт тебя подери, оказывается вовсе и не простак, а самый настоящий любовник, да еще герой!

А Сашка от радости и смущения чуть не плачет: «Я уж и сам, братцы, вижу, что пожалуй я — любовник…»

Так нашел себя будущий премьер Малого театра, современник Ермоловой, Федотовой и Садовских — Ленский.

Редко кому выпадает на долю такое стечение счастливых обстоятельств, а в большинстве случаев судьба мало благоприятствует. Но, по правде сказать, не всегда дело только в судьбе… Бывает, что и роль подвернется (как раз такая, о которой мечтал), а сыграл ее — провалил!.. То ли еще не все в душе выросло для этой роли, то ли еще уменья нет (а научиться не у кого!) — только на всю жизнь так и остается ушиб…

И вот бродят по сцене такие не нашедшие себя и невскрытые актеры — поистине несчастные люди. Чувствуют внутри себя силы, но наружу эти силы не прорываются — так и остаются в них и причиняют только боль да беспокойство. Многие так и тянут до конца дней своих лямку, потеряв веру в себя и проклиная день и час, когда пошли на сцену.

Другие хоть и остались невскрытыми, но ничуть этим не смущаются. Они даже и не подозревают, какую огромную и неиспользованную силу носят в себе. Каких-нибудь 5 – 10 % одаренности, использованные ими, оказались достаточными (в соединении с хорошей внешностью и приятным голосом), чтобы занять место в своем театре. Это их вполне удовлетворило и успокоило, в самом деле: чего зря трепыхаться? — я «достиг», я «признан» — все в порядке. А если еще посчастливилось присосаться, как улитке к какому-нибудь крупному кораблю!.. плаваю с ним вместе по всем морям-океанам и счастлив: чего ж лучше?!

О «ТИПАХ» В РЕЖИССУРЕ

Самое важное для начинающего актера попасть сразу в руки такого режиссера и руководителя, который будет настолько чуток, что поведет своего питомца по верному для него пути. Встав на свои (подходящие для него) рельсы, талант быстро и свободно покатится вперед.

Сейчас режиссер значит очень многое, почти все. Пьесу ставят не с двух-трех репетиций, а — в месяц или дольше. В этом случае режиссер не ограничится, конечно, тем, что даст мизансцены, т. е. расставит актеров по местам, — хочет не хочет, он начинает вмешиваться и в работу над ролью. Вот тут-то он и может или спасти от опасных вывихов, или изрядно навредить. Все зависит от его чуткости и разносторонности.

Режиссер без достаточного такта, если он по преимуществу, например, имитатор, едва ли сможет удержаться, чтобы не тянуть вас все время на имитаторство. Сам будет гримасничать, искать всевозможные «типы», «характерности» и форму, — и вас на это будет натаскивать грубейшим образом. А если вы при этом ближе к аффективному типу, то, конечно, ничего от вас не добьется, прилепит вам ярлык — «бездарность» и отнимет роль. А если не отнимет, вы и сами не обрадуетесь — так он вас измытарит на своих ужимках, что вы всякое уважение к себе потеряете. А играть будете все-таки скверно — лучше бы роль отнял.

Или, представьте, — режиссер типа аффективного: все чувствует «нутром»; от каждой мелочи у него целая буря внутри. Объяснять же он ничего не любит, да, по правде сказать, и не умеет: школы аффективного творчества еще вообще пока ведь не существует. Ему пришлось бы все изобретать тут же, на месте. Но не у всякого есть такое дарование, а у него, может случиться, нет даже элементарной педагогичности. И вот он просто, без затей, сам играет — показывает, как «надо». Пройдется этаким тигром по сцене… сверкнет очами так, что у вас поджилки затрясутся!.. Из самых недр души своей скажет вашу реплику — учись, хватай, пока жив!..

А вы, предположим, — в значительной степени рационалист, вам все нужно раздробить на мелкие частички, да все обмозговать, да понять, где вы что «хотите», да где что «делаете»… да где о чем думаете… Сразу же поймать да загореться — в вас нет этого. Ну вот и опять недоразумение: он будет уверен, что и темперамента у вас нет, и вообще вы никуда не годитесь, а вы весьма резонно сделаете заключение, что так режиссировать нельзя…

Как бы вы ни были способны и даже талантливы, — если у вас нет еще прочных навыков работать по методам, свойственным вашему складу, а вы попали в руки режиссера не вашего типа, — непременно потеряетесь и собьетесь… очень скоро начнете разочаровываться в себе, страдать, вянуть…

Может быть и подвернется роль, которая вам придется, как по мерке, — вы ее сразу почувствуете, сделаете интуитивно теми методами, которые вам присущи, воспрянете духом, в театре в вас поверят…

Но самого главного ни вы, ни режиссер ведь не уловили: как вы делали, что так замечательно все у вас получилось? И успех ваш сослужит еще худшую службу: дадут вам теперь ответственную роль, ну да уж и приналягут на вас без всякой пощады. Ведь вы — талант, значит, необходимо за вас приняться — развивать, помогать, снабжать вас своей театральной мудростью…

Дружеская услуга может оказаться медвежьей. Режиссер должен быть очень чутким по отношению к актеру. Только тогда он сможет добраться до необходимой ему актерской интуиции. Дрессировка — последнее дело. Она извинительна только при полной, полной неопытности актера, да и то — в спешной постановке. Вообще же, как правило, этот столь распространенный прием указывает на режиссерскую беспомощность. Больше всего на свете надо заботиться пробудить в актере его собственную индивидуальность, — трудности будут возмещены сторицей.

В последнее время входит в моду один очень интересный вид режиссера — режиссера-постановщика. Этот режиссер приступает к постановке с разработанным до мельчайших деталей планом. Ему ясно представляется весь спектакль, каждая сцена и каждый образ во всех их внешних подробностях.

Работа его с актерами заключается в том, что он рассказывает весь этот план коллективу и натаскивает каждого актера на исполнение того, что представлялось ему в тиши его рабочего кабинета. Он сам «показывает» актеру как надо играть такую-то сцену, т. е. проигрывает ее ему и требует точного воспроизведения, предписывая актеру чуть ли не каждый жест, каждую интонацию, каждое мимическое движение.

Такие режиссеры обычно очень ярко и очень увлекательно рассказывают на первых встречах с коллективом, какой будет интересный и потрясающий спектакль. У актеров закружится голова от яркости образов, от эффектности сцен, от глубины психологии… И они в восторге аплодируют режиссеру.

На репетициях, однако, этот пыл очень скоро остывает: то, что было хорошо в рассказе, — для многих из них, как для актеров, оказалось неподходящим, чуждым… Хочется чего-то другого… своего… Но другого нет и не должно быть: план выработан, утвержден и одобрен. (Ими же! каждый из них тоже аплодировал…) Поволнуются, поволнуются актеры и в простоте сердца решат, что это прекрасный режиссер, только, к сожалению, не умеет работать с актером.

Это все равно как сказать: он прекрасный живописец, только не умеет положить на полотно ни одного мазка краски.

Актер, живой творческий актер — вот краски режиссера, и не уметь владеть ими, это значит — не владеть искусством режиссера. Такой «постановщик» — не режиссер: он ломает и портит самое главное — актеров. Он может быть очень полезен в театре, но только как консультант при режиссере, как советчик, подающий идеи, как фантазер, но до «живописного полотна» сцены его допускать нельзя. Если можно, то только в одном случае: когда весь коллектив актеров состоит из послушных обезличенных имитаторов25*. Тогда все может пройти довольно гладко: они ловко и точно повторят на спектакле то, что он им «показывал» на репетициях.

Свою неспособность и неумение работать с актером такой постановщик часто пытается возместить тем, что приглашает прививать и укреплять в актере «показанное им», — другого режиссера, человека, который знает, как подойти к актеру и как увлечь его на то, что хочется постановщику. Такая мера несколько смягчает остроту положения, но не разрешает дела. Актер мирится с неизбежным, идет на компромисс, но творческое начало его убито.

Не следует делать вывод, что автор считает вредным иметь предварительный план. План необходим. Но какой? Точная, подробная, со всеми внешними деталями картина всего спектакля? В таком случае это не план, а готовое произведение, играемое какими-то отвлеченными воображаемыми актерами, и мне, будущему исполнителю, осталось только по мере способностей воспроизвести его, скопировать…

Но, каков бы ни был план, касающийся внешней формы спектакля (подробный или приблизительный), — актеру необходимо быть захваченным внутренним содержанием пьесы, нужно уловить главную идею ее, нужно увлечься своей ролью, найти в себе отголосок для нее… В этом-то именно и надо помочь актеру. Надо возбудить в нем творческую жажду. А уж дальше — помогать выявить то, что намечается у актера, что вырастает в нем. Не теряя из виду пьесы и своего плана, надо заботиться больше всего все-таки о них, об исполнителях. Ведь играть-то, жить-то на сцене жизнью действующего лица придется в конце концов каждому из них, а не мне, режиссеру. Конечно, идеально, если режиссер сочетает в себе все 4 типа, но… этого не бывает. Лучше избежать соблазна и не считать себя такой редкостной белой вороной, не ломать актера на свой лад, а самому перестроиться: слушать, что делается сейчас в актере, и подстроить свой аппарат к его аппарату. Тогда только и будет от тебя помощь. Крупные режиссеры бессознательно так и делают: ищут, ищут верных «задач», подсказывают их актеру, да вдруг и начнут сами играть — «показывать». Актер подхватит, и все пошло. А то, когда никакой показ на актера не действует, — усадят его, успокоят, начнут с ним разговаривать о том, о сем, да постепенно, когда самочувствие актера наладится, — перейдут с ним на «обстоятельства» пьесы, а потом и на слова роли. А то, если актер холоден или рассеян, — заденут чем-нибудь лично его, разволнуют, да, поймав его на этом самочувствии, и заставят сейчас же репетировать.

Не только эти — сотни других способов создаются здесь же на месте и применяются ими. В этом и заключается великое мастерство: найти ход к душе актера — живого человека.

О «ТИПАХ» ТЕАТРОВ

Есть четырех типов люди, четырех типов актеры, четырех типов режиссеры. А театры — тоже, как будто, должны быть четырех типов?

Когда во главе театра стоит очень сильный руководитель и через его руки проходит решительно все, то, конечно, все будет носить отпечаток его индивидуальности.

Можно ли говорить в этом случае, что театр такого-то типа?

Если руководитель подобрал подходящих ему по типу актеров и при этом увлек всю труппу своими методами, то почему же и нет?

Другое дело: должен ли театр принадлежать к тому или иному типу по методам своего творчества?

В некоторых очень редких случаях как будто бы и должен. В остальных — безусловно, нет. Есть, например, театры, которым надлежит как будто бы быть имитаторскими. Таким и был (в этом заключалась его сила) шуточно-сатирический театр «Кривое Зеркало». Есть такие театры, которым по самому названию нельзя как будто быть никакими другими, кроме как аффективными: «Героический театр», «Театр Трагедий», «Театр Шекспира», Шиллера, Гюго… Персонажи такого репертуара сами по себе аффективны. Отелло, леди Макбет, Король Лир, Ромео, Джульетта, Фердинанд, Эрнани… дайте их сыграть эмоциональному актеру, без аффективного взрыва, и — трагедии как не бывало, — будет драма. А еще того хуже: возьмите аффективного актера, сломайте его, принудите играть по рационалистическим канонам или имитаторски, — вот актер, спектакль, пьеса и лишены самого главного.

Но на практике ведь нет театров, которые бы ограничивали свой репертуар каким-нибудь одним видом драматургии или одним автором. Играется все: от трагедий до водевиля (это относится одинаково и к драматическому, и к оперному, и к балетному театру). Естественно поэтому требовать от режиссера и актера постановки и исполнения соответственно взятому жанру.

А самое главное: не нужно создавать себе шаблон или правило, вроде такого, что трагедии должны играться и ста виться приемами только аффективными, драмы — только эмоциональными, а комедии, водевили и пародии — только имитаторскими…

В трагедии не все трагедийно и не все нуждается в аффективном захвате, в драме, наоборот, могут встретиться места в высшей степени трагические и потребовать громадного подъема чувства, а в комедии аффективность может быть совершенно неотразима. Аффективность ведь не значит непременно — трагичность: вспомните прогулку в березовую рощицу.

Таким образом, есть ли хоть одна пьеса, где должны действовать актеры только одного типа? Сомнительно.

Возьмем хоть бы «Гамлета». Только 2 – 3 ведущих основных роли аффективны. Остальные по самой своей сущности ближе актерам двух других типов.

К сожалению, сейчас так велико засилье актеров и режиссеров типа неаффективного, что даже такую, вне всяких сомнений, аффективную и бурную пьесу, как «Гамлет», которую можно играть только из самых глубин сердца, — большею частью видишь на сцене выглаженной, выхолощенной и вычурно подстриженной, как комнатную собачонку. Или с грубым вывертом, рассчитанным на эффект неожиданности.

Когда у режиссера или у актера нет сил взлететь в трагедийные высоты, — они опускают пьесу пониже — приближают к своим возможностям. Если нужно перевернуть ее вверх ногами, — и это делают без зазрения совести.

Как только этой трагедии касается рука режиссера (или критика-литературоведа) без всякого следа эффективности в своих качествах, так прежде всего начинается ее истолковывание на новый лад: «Гамлет безволен, Гамлет бездейственен, нерешителен… Гамлет вообще не герой, он просто неврастеник…»

«Смелый» толкователь не понимает того, что «бездейственен» Гамлет только с его точки зрения, с точки зрения человека, который деятельность представляет себе очень узко и очень прямолинейно. Не понимает того, что есть деятельность куда более напряженная и драгоценная. Вспомним хотя бы ту же Ермолову, которая «во всю свою жизнь ничего не сделала для театра, а только играла». Так разве это даже и не более того, что нужно?

«… каждое слово было подобно электрической искре. Словно раскаленное железо, обжигали душу зрителя язвительно-негодующие упреки Лауренсии (“Овечий источник” Лопе де Вега. — Н. Д.), обличающей односельчан в овечьей робости и нерешительности, и, как мощные звуки набата, разносились по зале призывы к борьбе против насилия, призывы, проникнутые трепетом огненной страсти:

Трусливыми вы зайцами родились.
Вы — дикари, но только не испанцы.
На вольную потеху отдаете
Вы ваших дочерей и жен тому,
Кто их захочет взять. К чему вам шпаги?
Вам — веретена в руки! О, клянусь,
Хочу, чтоб женщины одни, без вас,
Тиранов казнью и злодеев кровью
Свою вновь выкупили честь…»114

В романе Амфитеатрова «Восьмидесятники» очевидец исполнения этой роли Ермоловой вспоминает:

«— Когда в “Овечьем источнике” она перед народом… растоптанная-то… изнасилованная… к восстанию призывает… А? Помните? А? Она там внизу, на сцене, хмурится да стихи свои читает… А мы в райке уже не ревем — стонем, навзрыд воем! Да, плачут люди! Друг друга обнимают! Ага! настоящее-то слово услыхали!? Барышни платками машут, мы пледы распустили… Из театра шли — вплоть до самой Немецкой “Утес” пели, городовые только дорогу давали! Да-с! Вот это впечатление, это театр!»115

Сколько десятков талантливых театральных дельцов можно отдать за одну такую актрису!? А она всю жизнь упрекала себя в бездеятельности и бесполезности…

То же и с Гамлетом. Многие называют его безвольным и бездеятельным. А так ли это?..

«… распалась связь времен!
Зачем же я связать ее рожден?»

Вот самый главный и самый мучительный для Гамлета вопрос: Как? Как связать «нарушенную связь»?.. Отомстить?.. Убить?.. и… только?

Как это было бы просто. Для такого дела достаточно любого юноши с горячей головой, вроде Лаэрта.

Сам Гамлет искренне думает, что все дело только в этом убийстве. А между тем какой-то инстинкт удерживает его от поспешного и преждевременного поступка. Он без конца корит себя за безволие, за медлительность, за слабость и… все-таки почему-то медлит, откладывает, чего-то ждет… А сам все взвинчивает и взвинчивает дворцовую атмосферу своим безумием, таинственной бессвязностью своих слов и десятком как будто незначительных поступков, от которых король сначала смущается, потом беспокоится и, наконец, впадает в панику, запутывается в злодеяниях, запутывает других и, когда все назрело, в самый подходящий, единственно подходящий момент (перед вступлением победоносных войск Фортинбраса), — разом вырывается с корнем целое гнездо злодеев и тех, что невольно увязли с ними вместе. И смотрите: какое странное нагромождение трупов: отец Гамлета, Полоний, Офелия, Розенкранц, Гильденштерн, Гертруда, Лаэрт, Король и, наконец, сам Гамлет — 9!

«Гамлет — холодный резонер, ни чувствовать, ни действовать он не может, он только рассуждает». Так утверждают те, которые хотят приспособить его к своим слабым силам.

А решительное следование за тенью в темноту ночи?

«Пустите, или — я клянусь вам небом —
Тот будет сам виденьем, кто посмеет
Держать меня! Вперед! Я за тобою».

А мгновенное решение играть комедию сумасшествия и блестящее выполнение этого плана? А убийство Полония? А дерзкое похищение приказа короля? А подмена этого приказа? А вступление первым на корабль пиратов?

Конечно, трудно для актера броситься в исступлении в могилу Офелии и так воспламениться, чтобы из глубины души вырвались слова, полные такого огня, такой скорби и такого отчаяния:

«… Я любил
Офелию, и сорок тысяч братьев,
Со всею полнотой любви не могут
Ее любить так горячо!»

Конечно, трудно. Скажем прямо: для неаффективного — непосильно. И вот изобретается «блестящий» выход: «Гамлет совсем не любил Офелии. Все слова на ее могиле — только кривлянье и паясничанье для толпы».

Просто, ново и «оригинально»… и так со всем остальным.

Особенно же не везет Офелии: одни режиссеры делают ее почему-то проституткой, другие — наивной, ограниченной, смазливенькой дурочкой. И все они утверждают, что это — неизмеримая глубина проникновения.

Монолог ее (после сцены «безумия» Гамлета):

«Какой высокий омрачился дух!
Язык ученого, глаз царедворца,
Героя меч, цвет и надежда царства,
Ума и нравов образец — все, все погибло.
А мне, ничтожнейшей, мне суждено
Весь нектар клятв его вкусивши, видеть,
Как пала мощь высокого ума,
Как свежей юности краса погибла
Цветок весны под бурею увядший.
О, горе мне! Что видела я прежде,
И что теперь я вижу пред собой!»

Этот монолог, конечно, приходится вычеркивать. Ведь он говорит совсем не о глупости и распущенности, а о большом уме, о кристальной чистоте и о глубоком чувстве.

Главное, что надо видеть в Офелии, — существо, связанное с Гамлетом гораздо более крепкими нитями чувства и близости, чем это даже ей (или ему) кажется.

И, наконец, — тень отца. Эту роль исполняет обыкновенно актер со здоровенным зычным басом. А нужно ведь совсем другое: нужен человек, который способен вообразить, что он — ходячее чувство, неизжитые страсти и весь, без остатка — один сплошной аффект невыносимого страдания.

«… Когда б мне не было запрещено
Открыть тебе моей темницы тайны,
Я начал бы рассказ, который душу
Твою легчайшим раздавил бы словом!»

И вот, после того как для этих трех ролей найдены достаточно сильные актеры аффективного типа, — можно подумать и о Горацио, Гертруде и Лаэрте. Это люди хоть и со страстями, но не того порядка, не той глубины и не того размаха. Их можно поручить актерам эмоционального типа.

Третья группа ролей: придворные болтуны и паяцы, пошлые злодеи, которые все-таки, несмотря на мелкоту и ничтожество, могут своими скверными руками, того не зная, «нарушить связь времен»: Король, Полоний, Розенкранц, Гильденштерн и многие другие могут быть поручены актерам и «с холодком» — с примесью рассудочности и имитаторства. «Смешения стилей» при этом нечего опасаться. Такова жизнь: в ней именно так же на каждом шагу сталкиваются неспособные понять как следует друг друга разные типы людей.

Если так будет построен спектакль, так поставлен, прорежиссирован и, наконец, сыгран, — смею думать, это будет — шекспировский «Гамлет»26*.

В былые времена в провинции почти все театры строились так: собирались актеры разных типов, разных дарований, опытные в своей профессии и… играли кто как хочет и как умеет. Режиссер тут только «разводящий» — помогает им по возможности не мешать друг другу да ведет оформительскую и организационную работу по спектаклю. И получалось, по правде сказать, иногда очень и очень неплохо.

Удивительного в этом ничего нет: люди собрались даровитые, амплуа у них разные, друг другу они не мешают, и им не мешает никакой «хозяин-режиссер», пьесу, как даровитые люди, они чувствуют все более или менее согласно… и получается самое настоящее коллективное творчество. Да что там в провинции! А в самые славные времена Малого театра, как там было? Именно так.

Приходил режиссер и в установленное время брал в руки звонок, что находился на режиссерском столике, звонил и объявлял: «Репетиция начинается».

И вот Ермолова, Федотова, Самарин, Рыбаков, Садовские и другие начинали репетировать. Сговаривались, уславливались, помогали друг другу, а потом, когда часы показывали установленное время, раздавался опять звонок «режиссера», и он торжественно объявлял: «Репетиция закончена!»

Если этот «режиссер» что и делал, так только занимался с «толпой» да маленькими актерами. Немало у него было дел и хлопот с постановочной частью, ну а уж актеров он… оставлял в покое.

Худа от этого не получалось.

Не получалось еще и потому, что как-то оно так вышло, что актеры-то собирались не только сильные, но и одного устремления — устремления к «переживанию», а по типу своему они были аффективные и эмоциональные. Сговариваться им было удобно, и от этого единства устремлений и общности дарований сам собой выкристаллизовывался типичный аффективно-эмоциональный театр, со всеми присущими ему качествами.

От совместной дружной работы и от общения друг с другом сама собой понемногу образовалась также и некая своя «школа».

Заключалась она не в теоретизированиях, не в психологических и психофизических открытиях, а просто в стремлении к правде, к искренности, да еще в том, что каждый из них заражал своего партнера на деле и «в деле» той правдой, которой он сам жил на сцене.

Вот и вся «школа», но эта «школа» делала чудеса.

Понятно, что когда эти «заразительные источники» сошли со сцены в могилу — заражать стало некому… Остались «традиции»: «Ермолова этот монолог говорила нараспев», «Гликерия Николаевна (Федотова) в этом месте сидела», «Лешковская говорила с дрожью в голосе» и прочие, как более, так и менее потешные вещи. (Разумеется, здесь говорится о традициях, лишь по части актерской технологии, не больше.)

А Малый театр в те, «мало просвещенные в театральном отношении времена» — как теперь некоторые думают, — был театром исключительным, могучим. Это был, без всякого преувеличения, ярко пылающий факел гения. Поистине Второй университет!

Эх, если бы повторить его! Да еще, если бы суметь осторожно, тонко и мудро прибавить лучшее и непреложное из той режиссерской и педагогической науки, которая начала создаваться за это новое время! Не было бы равного этому театру! Не было бы ему равного не только в наши дни, но и на ближайшую сотню лет…

РАЦИОНАЛИЗМ И ИМПЕРАТИВНОСТЬ В ТЕХНИКЕ АКТЕРА

У каждого из крупных актеров (прошлого и настоящего) — свой метод работы над собой, свой метод в подходе к роли и свой метод, при помощи которого он вводит себя в творческое состояние на сцене. Методы эти, очевидно, очень хорошие (ведь актеры с помощью их умели добиваться такого исключительного впечатления), однако они остались никому не известными: актеры унесли их с собой в могилу. Сейчас выходит много мемуаров, в них рассказывают всякие занятные случаи из жизни актеров, рассказывают, как такой-то актер играл ту или иную роль, но как он работал, чего искал, как тренировался — об этом нигде ни слова, ни намека, как будто этого и не существовало. А ведь это-то именно и есть главное.

Как-никак, но все секреты творчества Ермоловой, Стрепетовой, Иванова-Козельского, Гаррика, Олдриджа, Дузе и других пропали бесследно. Кое от кого из них остались записки, письма… не только о быте, о деньгах, об анекдотических случаях, но и о творчестве. Только все это опять не о том: в них прочтешь и философские рассуждения, и соображения по поводу той или иной роли, но совсем нет ничего о технике самого процесса вхождения в роль, о технике подготовки к выходу на сцену, о технике всего пребывания на сцене (технику подразумеваю, конечно, не внешнюю, а внутреннюю — психическую). Или это было трудно описать, или это им казалось само собой понятным и не требующим специальных пояснений, только об этом, главном — все молчат, как сговорились.

И вот нашелся, наконец, один человек и взял на себя подвиг, от которого все уклонялись, — вскрыть психическую «механику» творческого процесса актера; сам прекрасный актер, он задался целью проследить пути и законы творчества актера, все систематизировать и создать, наконец, практическое руководство для странствий по трудным путям сценического творчества. Этот человек — К. С. Станиславский. А этот героический труд — то, что было названо «системой Станиславского», — итог его сорокалетней работы в этом направлении.

Но (сознаваться в этом все равно когда-нибудь, да надо же) в итоге получился странный и неожиданный результат.

Наряду с советами и требованиями, какие можно ждать от актера и учителя, который в основу своего дела ставит «переживание» на сцене, — наряду с «я есмь», с «общением», с «если бы», с «жизнью в предлагаемых обстоятельствах» — предлагаются такие рационалистические приемы, как будто «систему» создавал не столько эмоциональный, сколько такой же рационалист, что и тот посетитель березовой рощи с термосом через плечо.

Как случилось, что эмоциональный актер создал такую противоречивую «систему»? По злой иронии судьбы он ставил это слово в кавычки: «система».

Как случилось, что наряду с требованиями подлинного строгого художника сцены, в ней три четверти рационалистики, анализа и императивности — всего того, что чуждо его собственной творческой природе? И является ли она, эта «система», тем «универсальным ключом», которым на практике он отпирал для творчества и себя и других? И служит ли она выражением его творческого гения?..

Обо всем этом дальше в специальной главе.

А пока вспомните основные положения «системы», и у вас не будет ни малейшего сомнения в том, что именно рассудочность, холодный анализ и императивность легли здесь во главу угла.

Вот эти положения:

1. Каждое мгновение своей жизни человек чего-нибудь хочет. Это неминуемо. Надо хотеть того, чего в эту минуту хочет действующее лицо, — тогда будешь правильно жить на сцене.

2. Когда человек чего-то захотел, — он начнет и действовать. Если правильно захотел, — и действовать будет правильно. А на сцене все время надо действовать — самое слово «актер» происходит от слова «action» — действие. Действие может быть физическим или психическим (без физических движений на сцене).

3. Актер не должен брать всю роль сразу целиком. Он должен разделить ее на куски: сначала на крупные куски, а потом эти крупные разделить на более мелкие.

Для каждого куска надо найти его задачу, т. е. чего я в этом куске хочу? И всю роль разбить на задачи, как мелкие, так и крупные, найдя в конце концов (она не сразу дается) и самую главную задачу: сверхзадачу, которая и будет тем притягательным полюсом, куда направятся стрелки компасов всех задач. Таким образом, для актера создается постепенно волевая партитура, и как дирижер ведет оркестр по звуковой и ритмической партитуре, так актер поведет свою роль по волевой.

4. Заботиться о появлении у себя чувства никоим образом не следует. Это неминуемо поведет к фальшивому самочувствию. На сцене надо правдиво хотеть иправдиво действовать, принимая во внимание те обстоятельства, которые предложены автором («предлагаемые обстоятельства»), тогда невольно будет возникать и чувство, какое нужно.

Если эти хотения недостаточно активны и чувство не то, какое нужно, — это значит, что я выполняю не ту задачу, какая здесь нужна. Надо найти поточнее, чего именно я здесь хочу, какая у меня задача, и — выполнить именно ее.

Репетиции и проходят главным образом в этом искании27*.

Из этих положений видно, какое значение тут придается рассудочности, анализу и императивности.

Большинство уверено, что искусство Московского Художественного театра все построено на этих принципах.

Но им ли одним обязан театр своим успехом? Безусловно, нет.

Контрабандой просочились и другие методы и другие принципы. Их применяли не только режиссеры — противники «системы», но прежде всего и больше всего сам Станиславский. Их применяли, не замечая этого за собой, не подозревая этого… Их применяли и тут же объясняли причину успеха совсем не тем, а будто бы верным выполнением правил «системы».

Об этих методах и о противоречивом соединении их с «системой» мы еще будем говорить вплотную.

ВОЛЯ И ИМПЕРАТИВНОСТЬ

Рационалистически-императивная «система» актерской душевной техники называет партитуру, по которой актер ведет свою роль, волевой.

Посмотрим, так ли это?

Воля — по последним определениям психологии, акт сложный и охватывает собой всю многообразную жизнь организма.

Воля есть целесообразное устремление всего организма. Она и сознательна и, может быть, в еще большей степени внесознательна, — она некая равнодействующая всех потребностей, впечатлений и желаний.

Сюда может входить и сознательный приказ, императив: я хочу этого! Но его может и не быть. Человек может всем своим существом стремиться к чему бы то ни было, и даже делать, достигать этого, но делать без всякого приказа, делать, потому что весь он (вся воля его) устремлен к этому.

Таким образом, приказ, императив не заключает в себе всю волю, а является только маленькой ее частью, да и то не обязательной.

И сказать себе: «я хочу того-то» — еще не значит пустить в ход всю свою волю.

Императив не только не сердце всей воли, он даже и не начало ее. Скорее всего он — конец — последний толчок. Нажим спуска. Раз! — легкий нажим — курок бьет по патрону, и пуля летит.

Когда цель ясна, когда путь к ней понятен, когда все обстоятельства дела конкретны и видны, тогда достаточно маленького толчка: пора! действуй! — и происходит волевой разряд.

Происходит ли он сразу или постепенно, одним ли махом или повторяется много раз, как в пулемете, — суть не в этом. Императив — это последний толчок, это спуск курка.

Принято думать, что воля — это все: стоит захотеть, и все будет сделано. Это бесспорно так. Только не надо понимать это так примитивно, как склонно понимать недалекое мышление. Сказать себе: я хочу полететь, как птица (как это мы проделываем частенько во сне), — мало — не полетишь.

Точно так же я могу с каким угодно напряжением «воли» сказать себе: я хочу выстрелить! — но, если кроме пустых рук у меня ничего нет — это будет пустая болтовня. Мне или нужно достать ружье, или еще того больше: пойти на завод, сделать себе это ружье, сделать патроны, пули… Потом зарядить мое ружье, взвести курок, прицелиться, и тогда: останется только нажать на спусковой крючок, и прозвучит выстрел.

Если же я хочу выстрелить без ружья, из первой попавшейся палки — будь она с каким угодно отростком, похожим на спусковой крючок ружья, — сколько я ни нажимай, — никакого выстрела не произойдет.

«Пали!», «Нажимай!» Это самое последнее дело, это конечный акт сложнейшего волевого процесса, и принимать последний приказ за весь процесс в целом — очень неосмотрительно. Это дети в своих играх нажимают на палку пальцем, кричат: «П-у-у-у!» — и довольны — считают, что выстрел произошел, пуля вылетела, и враг повержен. Им так тешить себя простительно, а нам стыдно.

Между тем, если мы скажем актеру, играющему тень отца Гамлета: здесь, в этом куске ты хочешь толкнуть твоего сына на отмщение за то, что тебя убили. Хоти этого! Толкай Гамлета, вдохновляй его на это! — Если мы так скажем, едва ли этого будет достаточно, и… едва ли палка выстрелит, как самое заправское ружье.

Для очень и очень талантливого актера, да еще если к тому же он находится сейчас в разогретом творческом состоянии и весь полон трагическим образом тоскующей загробной тени — для него в этот момент таких слов, может быть, будет и достаточно. Но достаточно потому, что он представляет из себя великолепное ружье, заряженное и со взведенным курком. Только направишь его и чуть-чуть коснешься спуска…

А если душа актера по тем или иным причинам инертна, если в душе его нет никакого пороху, если и затвор ружья его заржавел или потерял необходимые части… Как ни приказывай «хотеть» — напрасно.

Кроме того, следует сказать, что человек куда более сложная машина, чем ружье. То только и может, что ударять по патрону и направлять пулю. А патрон только и может, что взрываться да высылать таким образом пулю, вот и все их немудрое действие.

Человек же, если уж продолжить его сравнивать с машиной, скорее похож на сложный станок, который по желанию может и пилить, и точить, и стругать, и сверлить, и бить, и прессовать… надо только его умело настроить на то или другое его дело. А потом нажать кнопку и — пошло писать!

Однако, хоть он и «машина», но одного приказа «пили!» да нажима кнопки — недостаточно: и скажешь, и кнопку нажмешь, и все, кажется, честь честью, а онстрогает себе и знать ничего не хочет!

Сдвинешь какой-нибудь рычажок, а он колотить, как молотком, примется — вот и поди ты с ним!

Все, вкусившие хоть крупицы знаний по более или менее осмысленной душевной технике актера, смеются над наивной разработкой роли «по чувствам» — это говорится «на раздражении», это — «на радости», это — «на отчаянии», это — «на влюбленности».

Смеются вполне справедливо: всякое чувство есть отдаленный и сложный ответ на тысячи впечатлений и его так прямо с потолка не схватишь. Схватишь только жалкое подобие чувства (к этому, конечно, можно привыкнуть и ограничиваться всегда только жалким подобием)28*.

Но ведь и с «хотением» то же самое. Сказать себе: «хоти того-то!» — немногим лучше того же требования от себя, ни с того ни с сего, радости, или отчаяния, или восторга.

Что же в конце концов получается?

Разбивание роли на задачи создает ли волевую партитуру? Конечно, нет. Это — императивная партитура. Приказательная. И в конечном счете — насильническая.

Потому-то, в поисках верного пути, сам автор «системы» к концу своей жизни совсем отказался от задач психологических (на чем почти все еще продолжают строить свою режиссуру) и перешел к задачам физическим, а потом даже и к физическим действиям.

Таким образом, он все уходил и уходил от засилия императивности. И приближался к природе.

О К. С. СТАНИСЛАВСКОМ В СВЯЗИ С ТИПАМИ АКТЕРА

Основываясь на нескольких строчках, написанных К. С. Станиславским по моему адресу в предисловии к его книге «Работа актера над собой», ко мне неоднократно обращались, как официально, так и неофициально, с просьбами рассказать о моем участии в работе Константина Сергеевича, о том, какие я «высказывал… свои суждения о книге и вскрывал допущенные… ошибки»116.

Здесь не место рассказывать обо всей сложной многолетней работе. Что исправлено, то исправлено, что вошло в книгу, то вошло. Об этом, может быть, когда-нибудь потом.

Здесь следует сказать о другом. О том, что не вошло в книгу целиком, и о том, что оказалось по ряду причин еще не исправленным. И еще надо, пожалуй, сказать или напомнить о главной творческой цели К. С. Станиславского как художника театра.

Речь обо всем этом уместна как раз здесь, при обсуждении вопроса о «типах творчества».

Преподавание так называемой «системы», до появления в свет книги К. С. Станиславского, шло таким образом: рассказывалось ученикам об одном из «элементов творческого состояния» актера, и в упражнениях пытались тренировать этот «элемент».

Я говорю только о лучших преподавателях «системы», о тех, которые действительно знали ее, изучили на практике, почерпнули из первых рук.

«Элементов», как известно, много: круг, общение, объект, освобождение мышц и многие другие. Все они по отдельности изучались и усваивались с тем, чтобы потом, когда они будут в нужной степени поняты и освоены, их можно было бы соединить и получить творческое состояние. Именно творческое состояние и было той конечной целью, для достижения которой шла вся работа над «элементами».

Но вот беда! Чем исполнительнее был ученик, чем больше он узнавал всякой премудрости по части «элементов», чем лучше он усваивал эти знания, тем труднее «элементы», разъединенные при изучении, соединялись, т. е. тем труднее было получить творческое состояние.

Речь, конечно, идет о таком творческом состоянии, которого требовал К. С. Станиславский, и о том содержании, которое он вкладывал в это понятие.

Что же произошло?

Константин Сергеевич ежедневно работал в театре и для театра не менее 18-ти часов в сутки, а может быть и больше, все 24 часа: нередко он рассказывал, как та или другая мысль пришли к нему ночью во сне. Но вот что нужно не забывать, — работа эта была режиссерская: над пьесой, над спектаклем, над ролью.

Если Константин Сергеевич и занимался педагогикой, то лишь по ходу репетиции, попутно: чтобы ожило то или иное мертвое место роли у актера. Школы он сам никогда не вел — некогда было. Ее вели его ученики, начиная с Сулержицкого и Вахтангова. Он просто не имел возможности для последовательной и постоянной проверки результатов от всех предложенных им приемов и от всей программы обучения в целом.

А работа преподавателей давала иногда хорошие результаты, иногда плохие… Отчего?

Должно быть, оттого, что один талантливо применял «систему», другой не талантливо.

И как-то само собой получилось, что при неудаче педагога никогда не приходила мысль: а может быть, виной тому несовершенство приема?

А при удаче не приходило в голову, что, может быть, педагог действовал не только установленными, но еще и какими-то своими способами, даже и сам порой этого не замечая?

Так получилось, и удивляться этому не приходится — так часто получается. Здесь лишь обратим внимание на это противоречие между теорией и практическими результатами, проявившееся при осуществлении установленной нами же «программы обучения».

Обратимся к книге К. С. Станиславского «Работа актера над собой». Эта книга — дневник ученика. День за днем, урок за уроком описывается весь путь, пройденный учеником в театральной школе.

Но вдруг, на одном из самых последних уроков (за каких-нибудь 25 страниц до конца книги) преподаватель Торцов (т. е. сам Станиславский) преподносит ученикам «очень большую и важную новость», без которой нельзя «познать подлинную правду жизни изображаемого лица».

«Если бы вы знали, до какой степени эта новость важна!» — восклицает он.

Эта новость: доведение до предела каждого из психотехнических приемов.

Доведение до предела, — говорит он дальше, — «способно втянуть в работу душевную и органическую природу артиста с ее подсознанием! Это ли не новость, это ли не важное добавление к тому, что вы уже знали!»117

Тут еще ничего особенного нет, как видите, ведь каждый урок приносил ученикам что-нибудь новое, чего они до сих пор не знали. Но дальше… дальше все идет вверх ногами!

Торцов продолжает: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах <…>

Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально, по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии <…>. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках» (курсив мой. — Н. Д.)118.

Что же выходит? Ученик сидел целый год в школе, и в один из последних уроков ему преподносят новый прием, которого он до сих пор не знал, «очень большую и важную новость», и тут же говорят: начинать надо с этого.

Возникает вопрос: почему же со мной, с учеником, так не начинали? Значит, эта школа неверная? Без этого «чрезвычайно важного» приема, и даже можно сказатьпринципа, я, значит, «знакомился со всем самым важным только номинально, по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии»? И не только знакомился, а и тренировался неверно: втренировывал в себя ошибку?

Надо ответить прямо: да, именно так. И Константин Сергеевич это понял. Понял и поспешил хоть последними главами книги направить дело на верный путь, т. е. повернуть его на 180 градусов. То, что раньше считалось завершением школы («творческое сценическое самочувствие»), должно стать тем, с чего надо начинать,началом.

Как быть? Писать книгу сызнова? Это долго. Кроме того, нужны годы для накопления практического материала. Оставить все как было — нельзя…

И вот он пытается что-то переиначить в уже написанном, делает дополнения, поправки, кое-что удаляет во избежание противоречий — и книга выходит в свет.

Чтобы уберечь и предостеречь от ошибок, он в предисловии подчеркнуто (курсивом) предлагает читателю остановить свое внимание на «… последнемXVI отделе книги. К этой ее части следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней — суть творчества и всей системы»119.

Но это предупреждение, этот призыв отнестись с исключительным вниманием к XVI отделу не исправляет дела, потому что все 15 первых отделов построены капитально, прочно, фундаментально и последовательно.

«Система», в том виде, в каком она была до последних 2 – 3-х лет жизни К. С. Станиславского, в основе своей (почти целиком) рационалистическая.

И опять возникает вопрос: как же так? Почему вдруг такой крутой и резкий поворот?

Те, кто хорошо знал Константина Сергеевича в жизни, кто много видел его на сцене, кто многие годы наблюдал его на репетициях, те такому повороту не удивятся, они только пожалеют, что Константин Сергеевич не успел объяснить его до конца.

Многие думают, а по первым почти пятистам страницам его книги это кажется даже очевидным, что Станиславский весь на рассудочности, весь на учете и расчете, что это сухой, мучительно трудный теоретик и дрессировщик. Договаривались даже до того, что это чуть ли не «Сальери».

А между тем больше всего он — «Моцарт». Доверчивый, веселый, хохотун, трогательно-чувствительный и нежный, неугомонный фантазер и отчаянный смельчак в искусстве.

Что же сделало его в его «системе» «рассудочным», «расчетливым», «трудным», «утомительно-требовательным»? Словом, таким сугубо рационалистом!

Первое: довольно обычная в нашем деле нерадивость актеров. Редкий из них дорабатывает роль дома и приносит на репетицию готовое. Большинство же… теряют, рассыпают и то, что было на репетиции добыто упорным трудом режиссера. Теряют и приходят на следующую репетицию пустые, вялые, предоставляя режиссеру вновь их «накачивать» и приводить — куда уж тут в творческое! — хоть бы просто в рабочее состояние.

Второе: огромная требовательность к спектаклю. Допустить, чтобы та или иная сцена была сыграна плохо — невозможно, урон всему театру! Хочет не хочет, а плохо сыграть ему не удастся, Константин Сергеевич не позволит. И вот тут начинаются взаимные мучения.

Актер рассеян, вял… его надо «увлечь»… Режиссер с жаром рассказывает о роли, о сцене… Актер чуть-чуть приободрится, проснется… Но через 2 – 3 минуты опять погас. Снова с горящими глазами режиссер пытается рассказывать и «показывать»… Актер заинтересовался, увлекся, но… у него нет умения, и он скоро чувствует, что ему это не по силам, и… скисает окончательно. С героическими усилиями, с полным самоотвержением режиссера, это повторяется 10…20 раз. Мало-помалу режиссер видит, что этих требований актер выполнить не в состоянии, и — сам вянет, теряет энтузиазм… Но время не ждет: надо делать спектакль! И снова за работу!

Актер не может исполнить то, чего требует режиссер, — давай помогать ему другим способом, давай как только можно облегчать ему его задачу. Он не понимает своей сцены — давай обдумаем ее, обмозгуем.

— Вы зачем пришли сюда?

— Мне нужно выпросить денег.

— Ну вот, просите денег. Начинает просить — опять не так.

— Вы просите, как будто вам нужно на трамвай, а нужны вам деньги для больной матери… Почему вы так вошли? Так входят к приятелю, а вы пришли к начальнику… А теперь вы стараетесь «сыграть чувство», стараетесь показать, что вам очень страшно. Дело не в чувстве, совсем не в чувстве, дело во внимании. Смотрите внимательно, какой он сегодня: злой? добрый? От этого зависит, успеете вы с вашей просьбой или нет…

И т. д., и т. д. — вся сцена раскладывается на мельчайшие частички, каждая из частичек разрабатывается, выверяется, «оправдывается…» Потом все складывается и связывается.

Актер же верен себе и в промежутках между этими мучительными репетициями опять рассыплет и растеряет из того, что найдено, три четверти, а то и больше.

Наконец, настойчивыми и терпеливыми повторениями, вопреки инертности и даже нежеланию актера, вопреки его капризам, его приучают-таки если и не к настоящему «переживанию» нужной сцены, то хоть к приблизительному, похожему на правду. У актера все под наблюдением, все сознательно, все видимость, но делать нечего! Для спектакля это все-таки лучше, чем пустить его на произвол судьбы. Со временем все это может и «ожить». А сейчас хорошо уже то, что все это верно с точки зрения похожести на правду и с точки зрения последовательности и «логики» событий пьесы…

Конечно же, так было не со всеми актерами! Наиболее одаренные ухватывали суть дела с первых же слов режиссера или приносили такой проработанный и яркий материал, что режиссеру оставалось только принять его и поощрить. За ними дело не стояло.

Но зато другие, менее одаренные!.. А спектакль должен быть без сучка, без задоринки. А отстающих много. И выходит так, что главная работа с актером падает именно на них.

Так и сложился мало-помалу такой порядок: первая забота — спектакль, вторая — актер.

Жизнь не ждет — давай хороший спектакль. Спектакль — главное. Не пьеса нужна актеру, чтобы выявить в ней себя, а актер нужен пьесе, чтобы сыграть ее. Спектакль — цель, актер — средство.

Для того же, чтобы спектакль сделать хорошим, верным, гармоничным, надо, чтобы не было расхождений с автором (и с режиссерским замыслом), а для этого актер должен научиться действовать на сцене, как действует в моем режиссерском представлении «действующее лицо», — он должен «хотеть» того, чего хочет действующее лицо, он должен «быть внимательным» к тому, к чему внимательно действующее лицо, он должен… должен, должен и без конца должен…

И актеру от всего этого становится скучно: его собственное творчество таким образом в самом начале сжимается тисками, но… иначе нельзя, обстоятельства не позволяют — сроки! спектакль!

Актер, чувствуя, что мечты о собственном творчестве, о создании собственного художественного произведения придется отложить до лучших времен, и теперь следует ограничиться посильным исполнением режиссерских требований, — душой и сердцем выключается, холодеет… (Ведь как бы ни была интересна психология действующего лица, рассказанная режиссером, — она ведь не моя, она извне, а не из моей души, и я лишен одного из решающих условий всякого творчества — чувства авторства.)

Но если актер «вянет и холодеет», если у него «не выходит», «рассыпалось», «неправда», «наигрыш», «штампы» — что следует делать? Вчера кое-чего уже добились, кое-что начинало выходить… Значит, то же самое надо делать и сегодня! значит, надо продолжать! Других методов, которые возбуждали бы творческий энтузиазм актера, ведь еще нет? Нет. Плохо ли, если бы они были, да ведь нет!

И тут постепенно и незаметно произошел первый вывих: эмоциональный и даже (частично) аффективный художник Станиславский в работе с актером превращался частенько в рационалиста, он приучил себя сознательно анализировать чувство, он стал разлагать роль и сцену на мельчайшие частички, он заставлял актера здесь «хотеть» одного, здесь другого, он стал требователен в исполнении мизансцен, он даже стал предписывать актеру определенные интонации.

Все это — для создания спектакля.

И вот, в результате этих кропотливых и мучительных работ по созданию спектакля, пришли к тому, что актера стали рассматривать как субъекта холодноватого, которого надо раскачивать для творчества, — это первое; и второе — как субъекта рассудочного, которому надо все разжевать, т. е., если вспомнить нашу классификацию, как актера-рационалиста.

Кстати, тут же и выяснилось, какими качествами следует обладать актеру, чтобы он легче поддавался этой муштре. (Это «выяснение» имело и продолжает иметь очень серьезные последствия, потому что вольно или невольно, но определило критерии отбора актеров.)

И тут произошел второй вывих: репетиционную рационалистскую, императивистскую работу над пьесой перенесли в школу и стали воспитывать там… актеров-рационалистов.

Примут в школу эмоционального или даже аффективного, «поработают» над ним, и… получается рационалист. (Не потому ли аффективные актеры, несмотря на приглашения, не шли в МХТ?)

Константин Сергеевич в глубине души чувствовал, что здесь что-то не ладно, мучился, искал… И когда перед ним реально мелькнул другой путь, гораздо более близкий его «моцартовской» природе, что же удивительного, что этот «поневоле рационалист» не стал долго колебаться, а сразу пошел на уступки. И для начала уступки немалые: взял да и объявил в своей книге, что преподавание творческой техники следует повернуть сразу же на 180 градусов.

Не хочу и не должен отрицать того, что в этом повороте Константина Сергеевича есть большая доля моей «вины». И можно подумать, что этот навеянный мной поворот только испортил книгу Станиславского. Ну что, в самом деле, как же теперь по ней заниматься и преподавать? По первым 500 страницам или по последним 70-ти?

Да ведь и выбора, по правде сказать, нет: на последних 70-ти страницах нет точных указаний, как же именно следует работать… Это все может быть и убедительно для практической, утилитарно мыслящей головы. Но без этих последних 70-ти страниц Станиславский не был бы Станиславским.

Какова его главная цель? — вот самое важное, на что следует прежде всего обратить внимание при изучении этой книги К. С. Станиславского.

А она вот какова: он всегда и неизменно хотел видеть на сцене только одно — подлинную искренность и беспредельную правду, т. е. жизнь на сцене или, говоря другими словами, процесс, а не результат. В разных выражениях, впрямую и косвенно, открыто и между строк он повторяет об этом чуть ли не на каждой странице.

И как странно! Именно это почти всеми пропускается. Вероятно, потому, что достижение этого считается простым, легким и само собой разумеющимся: «конечно, правда, конечно, искренность! А как же иначе? Я же всегда стремлюсь к этому!»

Скажу по горькому опыту педагога и режиссера: кто так говорит и думает про себя, тот обычно и не представляет, и не подозревает даже, о каком «самочувствии правды» на сцене говорит Станиславский.

Оно совсем не «само собой разумеющееся», его еще надо искать, искать да искать!29*

Существует миф, что Станиславский все время менялся. Люди, поработившие с ним (или повертевшиеся около него) год-два, с пренебрежением говорили тем, кто работал с ним раньше, скажем, лет за 10 – 15 до этого: «О, вы уже отстали! Станиславский давным-давно ушел от этого! Все это забыто и брошено! Теперь — вот что!»

Те, кто так говорил, — очень поверхностно знали К. С. Станиславского.

Я проработал с ним бок о бок около тридцати лет (больше всего именно над теорией и практической техникой творческого состояния актера на сцене), подолгу жил непосредственно с ним вместе и могу засвидетельствовать: Станиславский в существе своем никогда не менялся. Он всегда стремился только к одному (только к одному!): он старался найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из мировых актеров в лучшие минуты своего творчества.

Это одно и соединило двух величайших художников театра нашей эпохи: его и Вл. Ив. Немировича-Данченко. И это одно было у них неизменно. Те, кто это прозевали, — прозевали главное. Они не знают ни Станиславского, ни Немировича-Данченко.

К. С. Станиславский менял приемы, при помощи которых пытался достичь главной цели, но сама цель оставалась неизменной.

Потому так и менялись прием за приемом, что поставленная цель была слишком трудно достижимой, а найденные приемы все не давали необходимого результата. И вот — искались новые. Новые приемы, новые методы, чтобы со всех сторон, с каких только можно, подобраться к этому главному.

Станиславский потому-то и мог сочетать все это множество разноречивых подходов, что брал от них только одно: то, что нужно для достижения главной цели.

Те же, кто знал Станиславского мало, или знал, да не уловил в нем этого главного (а без него Станиславский, как электрическая лампочка без волоска), те видели Станиславского только в том методе, каким он сейчас увлекался.

Так же неверно судили и о Станиславском, и о Немировиче-Данченко по тем спектаклям, какие они выпускали, словно в этих спектаклях и воплотился их идеал, то есть объединившая их главная цель. А бывали спектакли очень далекие от идеала… Но что же было делать, когда сроки невыносимо малы, а актеры не справлялись так, как нужно, а приемы работы с актерами, видимо, еще не на высоте?..

И К. С. Станиславский, и В. И. Немирович-Данченко выпускали спектакли, но прекрасно знали их истинную ценность…

Отношение Станиславского к приемам своей «системы» очень хорошо было видно в таких случаях: бывало, он упорно выдерживает актера на каком-нибудь одном из приемов «системы», но как только у актера (от этого приема или по другой причине) жизнь пошла по-настоящему — он всегда крикнет: «Теперь забудьте все “системы” и лупите дальше, играйте, как вам играется!» Смотрел и радовался.

Если актер в порыве творчества менял мизансцены, если он нарушал все установленные «законы речи», о которых только что самым категорическим образом говорилось, — он все принимал, все одобрял, лишь бы то, что делал актер, было творческой правдой. «“Система”, — говорил он тут же, — нужна только для того, чтобы найти верное творческое состояние. Когда оно найдено, система не нужна. А если об ней все еще думать — испортишь все дело!»

Все это было так и могло так быть, потому что он был творческий человек, практически творческий, а не кабинетный догматик.

Подчиняясь на репетициях инстинкту художника — «сделать во что бы то ни стало», — он применял все, какие только возможны приемы и методы. Иногда, желая быть последовательным проводником своей «системы», он начинал педантично и пунктуально действовать по всем ее правилам, но, как только отчего бы то ни было дело упиралось, он незаметно соскальзывал на другое, как будто бы противоположное и враждебное «системе».

Многих это сбивало с толку, и они ворчали: «То и дело противоречит сам себе!» А для него это не было противоречием — ему нужно было одно: яркая художественная правда. Если достижению ее помогала «система» — давай ее сюда! Если не помогала «система» — найдем другое. Свет не сошелся клином!

Он был художник. Художник-создатель. Не будь в нем этого практического художника-созидателя — не было бы встречи с Немировичем-Данченко, не было бы Художественного театра, не было бы новой эры в искусстве театра.

Так работал он изо дня в день больше 40 лет!

Как легко было бы ему написать не одну, а две или даже три книги о том, как ставить спектакль, как режиссировать, как делать роль, — ведь все это он знал так тонко, как невозможно себе и представить! (Написал же он свою первую книгу «Моя жизнь в искусстве» в полтора года, да еще при чрезвычайно неблагоприятных условиях, во время трудной поездки по Америке 1922 – 24 гг.)

Но он хотел быть последовательным и решил сначала выпустить книгу о подготовке актера к сцене, о «школе». А потом уж и те. Но… так как практика чисто педагогического дела ему была известна очень мало, а требования к себе были большие, то задуманная книга приковала его к себе более чем на 25 лет! А те книги… те книги так и остались не написанными…

Он был вечно юным искателем и борцом за все более высокие ступени постижения драматического искусства и актерского творчества. На этом пути, пути незавершенном, в этом стремлении вперед и настигла его смерть.

 

Примечания

30 Посвящение написано Н. В. Демидовым, когда по его первоначальному плану весь труд был задуман им как единая книга. В процессе работы каждый из разделов плана потребовал выделения в отдельную самостоятельную монографию. В результате возникла серия из пяти книг, три из которых автор успел закончить (две последующих остались в его архиве в виде подготовленных материалов). Таким образом, посвящение отцу, В. В. Демидову, следует отнести ко всему творческому наследию Н. В. Демидова, публикация которого начинается настоящим изданием (рассчитанным на три тома).

31 «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // Белинский В. Г. Собр. соч. в 13 т. М., 1953 – 1959. Т. 2. С. 310, 332.

32 В своем творчестве Глюк ставил целью гармоническое соединение драмы и музыки («Орфей», «Алкеста», «Ифигения в Тавриде» и др.).

33 Мейнингенцы — труппа, сформированная в конце 1860-х гг. немецким герцогом Георгом Саксен-Мейнингенским для постановки драматических спектаклей. Труппа гастролировала в Москве в 1885 и 1890 гг. Режиссером труппы мейнингенцев был Людвиг Кронег.

34 Соображения и выводы по поводу мейнингенской труппы // Островский А. Н. Полн. собр. соч. в 16 т. М., 1952. Т. 12. С. 279.

35 Источник цитаты установить не удалось. Возможно, это выписка из стенограммы одной из лекций А. Я. Таирова о его творческом методе, читанных им в разное время для труппы Московского Камерного театра.

36 Л. М. Леонидов сыграл роль Мити Карамазова в спектакле МХТ «Братья Карамазовы» (1910) по роману Ф. М. Достоевского.

37 Дэвид Гаррик упомянут Демидовым не только как выдающийся актер XVIII в., но как реформатор сцены и педагог. В течение тридцати лет он руководил театром Друри-Лейн, играя в нем сам и воспитывая актеров реалистического направления (в противовес классицизму, царившему на тогдашней английской сцене).

38 Олдридж гастролировал в России в 1858 г. и все последующие годы, вплоть до своей смерти (1867).

39 «Джоконда» (Мона Лиза) — знаменитая картина Леонардо да Винчи, которую сам художник считал незавершенной.

40 «Бедность не порок» // Островский Л. Н. Полное собр. соч. в 16 т. М., 1949. Т. 1. С. 286.

41 Ср.: «Шамраев: <…> Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни. Дорн: Блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше. Шамраев: Не могу с вами согласиться. Впрочем, это дело вкуса…» («Чайка», д. 1) // Чехов А. П. Собр. соч. в 12 т. М., 1956. Т. 9. С. 236.

42 Какую именно пьесу имеет в виду Демидов, установить не удалось.

43 «Гроза» // Островский А. Н. Полное собр. соч. в 16 т. М., 1950. Т. 2. С. 241.

44 Письмо к сестре, М. П. Чеховой, в ночь с 16 на 17 марта 1891 г. (№ 928) // Чехов А. П. Письма в 12 т. М., 1976. Т. 4. С. 198. Дузе гастролировала в России в 1891, 1892 и 1908 гг.

45 Смирнова Н. А. Воспоминания. М., 1947. С. 56.

46 Мичурина-Самойлова В. А. Полвека на сцене Александринского театра. Л., 1935. С. 85.

47 Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 375.

48 В архиве Н. В. Демидова находятся рукописи трех законченных им работ: публикуемых в данном томе двух книг — «Искусство актера в его настоящем и будущем» и «Типы актера», а также третьей книги — «Искусство жить на сцене». Последняя была опубликована в 1965 г. (спустя двенадцать лет после смерти Демидова) в сильно сокращенном варианте. Ныне она готовится к изданию в полном авторском 405 варианте. Еще две задуманные Демидовым книги с условными названиями «Высшие проявления актерского творчества и пути к достижению их» и «Теория и психология творческого художественного процесса актера» хранятся в архиве в виде собранных по темам предварительных заметок и набросков отдельных глав. Эти материалы также предполагается опубликовать в самостоятельном томе.

49 Тютчев Ф. И. Лирика. М., 1966. Т. 1. С. 81.

50 Речь идет о спектакле Московского драматического театра «Павел I» по пьесе Д. С. Мережковского (1917). В дальнейшем роль Павла I Певцов играл во многих гастрольных спектаклях с различными труппами.

51 См. работы У. Джемса «Научные основы психологии» (СПб., 1902); «Прагматизм» (СПб., 1910); «Беседы с учителями о психологии» (Пг., 1921) и др.

52 См. также: «Согласно моей теории <…>, телесное возбуждение следует непосредственно за восприятием вызвавшего его факта, и осознание нами этого возбуждения в то время, как оно совершается, и есть эмоция. <…> Наиболее рационально выражаться так: Мы опечалены, потому что плачем; приведены в ярость, потому что бьем другого; боимся, потому что дрожим, а не говорить: мы плачем, бьем, дрожим, потому что опечалены, приведены в ярость, испуганы» (Джемс У. Психология. М., 1991. С. 275).

53 «Гроза» // Островский А. Н. Полное собр. соч. в 16 т. М., 1950. Т. 2. С. 213.

54 См. письмо Гоголя к А. С. Пушкину от 7 октября 1835 г.: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь, смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию. <…> Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее черта. Ради Бога» // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. 10. Письма 1820 – 1835 гг. [М.; Л.], 1940. С. 375.

55 Пушкин А. С. Полное собр. соч. в 9 т. М.; Л.: Academia, 1935. Т. 2. С. 163 – 164.

56 Щепкина-Куперник Т. Л. О Ермоловой: (Из воспоминаний). М.; Л., 1940. С. 58, 59. В издании 1983 г. слово «любимые» стихи заменено на «любые», однако смысла это разночтение не меняет.

57 Видимо, ошибка в указании года. На самом деле Вилли Ферреро гастролировал в России впервые в 1913 г. в 7-летнем 406 возрасте. Впоследствии, уже будучи взрослым, он выступал в СССР (в 1935, 1951 и 1952 годах) с лучшими советскими оркестрами.

58 «Тени сизые смесились…» // Тютчев Ф. И. Лирика М., 1966. Т. 1. С. 75.

59 Мочалов П. С. Неоконченная статья о творчестве актера // Ласкина М. Н. П. С. Мочалов. Летопись жизни и творчества. М., 2000. С. 373.

60 «Моя биография» // Беранже П.-Ж. Избранное. М., 1979. С. 472. «Говорят, ничто не светит так ярко, как пламя рукописей, мужественно брошенных в огонь. Если это так, то я должен бы обладать большой ясностью зрения» (перевод Н. Славятинского). Демидов цитирует в другом переводе.

61 «Барон Денон» — очерк Анатоля Франса «Notice historiquе sur Vivant Denon» (1889). См.: France A. La vie litteraire. P., 1919. Т. 3.

62 В каком именно спектакле Малого театра Ф. П. Горев исполнял роль Нерона, установить не удалось, возможно, в трагедии П. Коссы «Нерон» (репертуар Э. Росси). Однако на сцене Малого театра эта пьеса не шла.

63 П. С. Мочалов. Летопись жизни и творчества. С. 373.

64 См. Ф. Купер. «Следопыт», гл. XI.

65 «Каменный гость», сц. 2. // Пушкин А. С. Полное собр. соч. в 9 т. М.; Л., 1935. Т. 6. С. 182.

66 См.: «50 лет артистической деятельности Эрнесто Росси». Составила по мемуарам Э. Росси С. И. Лаврентьева. СПб., 1896. С. 59.

67 Письмо к брату, М. М. Достоевскому, от 31 мая 1858 г. из Семипалатинска // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. М.; Л., 1985. Т. 28. Кн. 1. С. 311, 312.

68 Кизеветтер А. А. «Героическое и будничное в творчестве М. Н. Ермоловой» // М. Н. Ермолова. М.: Светозар, 1925. С. 117 – 118.

69 Мысль о необходимости психической техники для актера его толка, безусловно, волновала П. С. Мочалова. В своей неоконченной статье о творчестве актера, набрасывая ее дальнейший план, в числе других вопросов он упоминает, что ему хотелось бы еще говорить «о средствах сделать верными минуты своего вдохновения и о возможности найти эти средства». См.: «П. С. Мочалов. Летопись жизни и творчества». С. 373.

70 Здесь и ниже Н. В. Демидов приводит цитаты из книги: Роллан Р. Собр. соч. Т. XIV. Героические жизни: Бетховен. Микеланджело. Толстой. Л., 1933. С. 78 – 79. Перевод «Жизни Микеланджело» принадлежит М. А. Кузмину.

71 Исправлена очевидная описка Демидова, в тексте — 500 лет.

72 «Жизнь Микеланджело». С. 161.

73 Canzoniere. CCLIX. Демидов цитирует в подстрочном переводе первые четыре строки: Cercato ho sempre solitaria vita / (le rive il sanno, e le campagne с i boschi), /per fuggir questi ingegni sordi e loschi, / che la strada del ciclo hanno smarrita.

74 Разговор книгопродавца с поэтом // Пушкин А. С. Полное собр. соч. в 9 т. М.; Л., 1935. Т. 2. С. 119 – 120.

75 «Жизнь Микеланджело». С. 174.

76 Жан-Жак Руссо. Письмо от 12 января 1762 г. к Ламуаньону де Мальзербу, сановнику Людовика XV, главному цензору. Общая переписка Руссо, собранная Т. Дюфуром. Париж. 1925 г.

77 «Пророк» // Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в 4 т. М., 1957. Т. 1. С. 81.

78 В «Курсе лекций о славянских литературах», который Мицкевич прочел в Сорбонне в 1839 г., точного соответствия цитате найти не удалось.

79 См.: Э. Т. А. Гофман. Жизнь и творчество: Письма, высказывания, документы. М., 1987. С. 88 (пер. К. Гюнцеля). Демидов цитирует в другом переводе по неустановленному нами источнику.

80 См.: Моцартово письмо // Сын Отечества. 1927. № 116. С. 215 – 217. Демидов цитирует в другом переводе по неустановленному нами источнику.

81 Вероятно, ради большей точности, Демидов приводит стихотворение Микеланджело не в поэтическом переводе (ср. «Жизнь Микеланджело». С. 155), а в прозаическом пересказе (Сонет 38, Frey CI, Girardi 46). Сонет написан после смерти поэтессы Виттории Колонна (1490 – 1547).

82 Гораций. Оды. III, 4.

83 Письмо к брату, М. М. Достоевскому, от 31 мая 1858 г. // Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 30 т. Л., 1985. Т. 28. Кн. 1. С. 312.

84 Мережковский Д. С. Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. М., 1991. С. 57.

85 Из письма А. О. Смирновой от 2 апреля 1845 г. // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. 12. Письма 1842 – 1845 г. М., 1952. С. 477.

86 Цитата из Микеланджело в этом месте приводится в другом, неизвестном нам переводе, отличающемся от перевода Кузмина (ср. «Жизнь Микеланджело». С. 151 – 152).

87 «Поэт» // Пушкин А. С. Полное собр. соч. в 9 т. М.; Л., 1935. Т. 2. С. 256.

88 Американский политический деятель и физик Вениамин Франклин изобрел в 1762 г. громоотвод.

89 «Разговор книгопродавца с поэтом» // Пушкин А. С. Полное собр. соч. в 9 т. М.; Л., 1935. Т. 2. С. 120.

90 Эккерман. Разговоры с Гете. М.; Л., 1934. С. 809.

91 См.: Лазарев И. П. Гельмгольц. М., 1959. С. 40, 41. Демидов цитирует в другом переводе.

92 См. примеч. 39 [В электронной версии — 69].

93 О. Бальзак. Письмо к Зюльме Карро от января 1837 г. (см.: Balzac H. de. Correspondance. P., 1964. Т. 3. P. 217 – 218). Огюст — имеется в виду О. Берже, фр. художник, друг Бальзака, в нач. 1830-х был его секретарем.

94 «Братья Земгано» — роман Эдмона де Гонкура, посвященный этим цирковым акробатам.

95 Комедия в 5 д. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» написана в 1787 г. В России в пер. А. Малиновского она шла с 1797 г. Возобновление с участием П. С. Мочалова в роли Мейнау состоялось в 1832 г.

96 На афишах спектакля 1-й студии МХТ «Сверчок на печи» имя Сулержицкого не значится («инсценировка и постановка Б. М. Сушкевича»). Однако, будучи руководителем Студии, Сулержицкий, по общему признанию, стал душой спектакля, создателем той атмосферы света и добра, чем так покорял спектакль зрителей. «В эту работу Сулержицкий вложил все свое сердце. Он отдал ей много высоких чувств, духовных сил, хороших слов, теплых убеждений, красивых мечтаний, которыми он пропитал всех участвующих, что сделало спектакль необыкновенно душевным и трогательным» (Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 353, 354).

97 Михаил Семенович Щепкин. М., 1984. Т. 1. С. 197. Т. 2. С. 387.

98 Комедийный актер Н. П. Мальский служил в Театре Литературно-художественного общества (Суворинском) в 1899 – 1905 гг.

99 Михаил Семенович Щепкин. М., 1984. Т. 2. С. 387.

100 С. Общество искусства и литературы // Артист. 1891. Декабрь. С. 127.

101 Ф. П. Горев был актером Малого театра в 1882 – 1897 и 1904 – 1910 гг., а также гастролировал по провинции. «Истинно трагические мочаловские черты таланта» Горева отмечал критик «Театрального курьера» (1918. 28 октября). Роль Опольева в «Старом барине» А. И. Пальма считалась одной из совершенных в ряду характерных его ролей, которую он исполнял, по словам другого критика, с «величавой простотой и изяществом» (Ежегодник Императорских театров. 1910. Вып. 8. С. 152).

102 Орлова-Савина П. И. Автобиография. М., 1994. С. 143.

103 Садовский М. П. Федор Семенович Потанчиков // Артист. 1889. № 3. С. 45.

104 Письмо М. С. Щепкина к А. И. Шуберт от 27 марта 1848 г. // Михаил Семенович Щепкин. М., 1984. Т. 1. С. 199 – 200.

105 Эфрос Н. Мольер в Художественном театре // Речь. 1913. 29 марта.

106 Леонидов Л. М. Митя Карамазов // Леонид Миронович Леонидов: Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. М., 1960. С. 217.

107 Белинский В. Г. Собр. соч. в 13 т. М., 1959. Т. 13. С. 391.

108 Южин-Сумбатов А. И. М. Н. Ермолова. Статья 1921 года // А. И. Южин-Сумбатов: Воспоминания, статьи, письма. М.; Л., 1941. С. 489 – 490.

109 Григорьев Ап. А. Великий трагик // Григорьев А. А. Театральная критика. Л., 1985. С. 147.

110 М. Н. Ермолова — Н. Е. Эфросу // Веский З. М. Мария Николаевна Ермолова. М.; Л., 1936. С. 69.

111 Соображения и выводы по поводу мейнингентской труппы // Островский А. Н. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. 12. С. 279 – 280.

112 Мемуары. Записки о Гаррике (Артура Мурфи). С. 34.

113 Минц Н. Дэвид Гаррик и театр его времени. М., 1977. С. 80.

114 Веский Э. М. Мария Николаевна Ермолова. М.; Л., 1936. С. 28.

115 Лучанский М. Ермолова. М., 1938. С. 108 – 109.

116 Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 8.

117 Там же. С. 357.

118 Там же.

119 Там же. С. 6.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

1* В подобных случаях, будем откровенны, ведь и актер, воображающий себя врагом переживания на сцене и серьезным «теоретиком», в глубине души, когда он увлечется и его понесет… и все это вызовет успех у зрителя — он не будет считать это свое увлечение за проявление бездарности. Наоборот, он по думает, что сегодня он «в ударе». (Здесь и далее подстрочные примеч. автора.)

2* См. следующую книгу «Типы актеров».

3* Есть еще один ингредиент: игра на низших инстинктах публики — всякая порнография, грубые фарсы и т. п.

4* Эта свобода и ответственность частенько имела и свои плохие стороны. Актер думал, что он царь и бог, начинал небрежничать, халтурить, пьянствовать, хулиганить, играть с 2-3 репетиций, а то и вовсе без них. Считал это невесть каким достижением и геройством… А это была только грубая распущенность…

5* Считаю своим долгом отметить, что мысль эта (правда — не цель, но путь, метод), мысль чрезвычайно существенная, принципиально важная и распутывающая многое, — зародилась не в моей голове. Она принадлежит моему ученику, другу и ближайшему помощнику — Владимиру Николаевичу Богачеву.

6* Более подробно — в специальной главе: Актер и публика (в одной из следующих книг).

7* Путь физических правд не так прост и примитивен, как он многими понимается. Он заслуживает серьезного изучения. О нем в дальнейших книгах — специальные главы: «Физиологичность», «Биологичность», «Ощутительное восприятие» и др.

8* Об этом дальше: «Художник и вечные идеи».

9* А рядом с этим посмотрите, как поступают в таких случаях истинно великие художники, хотя бы, например, Бетховен, который от каждого желающего поговорить с ним о его произведении или о его исполнении, требовал: «Ну, впустите в меня свои когти! За похвалы я не поблагодарю Вас. Если хотите быть моим другом, — растерзайте меня!»

10* Не следует понимать таким образом, что здесь пропагандируется узкая специализация. Я ведь не говорю, что мой знакомый только потому так прекрасно понимал свою область, что был невеждой во всех других. Знай он больше, это, может быть, сделало бы его великим человеком. Я говорю совершенно другое. Я обращаю внимание на то, какое огромное значение имеет для всякого специалиста присутствие этого специфического ума. тем более это должно сказаться на художнике, цель которого: создать произведение не ниже совершенства!

11* А надо сказать, что жонглировать мог он не пятью и не шестью, а восемью и даже десятью шариками. Получалась какая-то неописуемая и даже невообразимая картина — смотришь и сам не веришь тому, что происходит перед тобой — казалось: шарики медленно плывут таким нимбом вокруг головы артиста, а руки его… их почти нет — так быстро мелькают, что совсем не видны.

12* Кстати — странная фамилия: Герцог… Вероятно, псевдоним «под иностранца». А то что: какая-нибудь Гвоздева или Табуреткина — неинтересно, незвучно; прочтут — сразу всякий интерес пропадет.

13* Обо всем этом в одной из ближайших книг будет более подробно.

14* О нем, его творчестве и его «системе» — специальная глава в книге «Типы актера».

15* О верности и неверности работы уже попадалось кое-что и здесь, в этой книге.

16* Некоторые могут сказать, что это физически невозможно: тенор не может петь басом и бас — тенором. Однако в практике мы знаем немало подобных случаев. Самый известный из них — случай с Яном Решке: он начал замечательным басом, а кончил мировым тенором.

17* Пример взят с натуры. Этот мальчик представляет теперь из себя именно такого, не по летам тонко чувствующего и красоту и юмор молодого человека, с огромным умственным обхватом и в то же время с большой осторожностью в своих суждениях.

18* Авторский же текст и предписания режиссера (если они толковы) не только не мешают актеру, а помогают ему, как хорошая протоптанная тропинка помогает пешеходу. Она сама ведет его.

19* Следует оговорить еще вот какое несколько деликатное положение. Актер, обладающий наклонностью к только что описанному опасному самозабвению на сцене, не должен поддаваться приятному самообману и воображать, что он обладатель неукротимого творческого темперамента и пылкого воображения. Скорее, надо думать, его нервная система находится в весьма плачевном состоянии, и ему необходимо рассказать об этих угрожающих симптомах невропатологу или психиатру. Эти «творческие» явления относятся больше к их компетенции, а никак не к творческому вдохновению.

Творческое состояние, а тем более творческое вдохновение, прежде всего — высшая точка гармонии всех душевных и телесных сил организма. Высшая степень его здоровья и мощности. А невменяемость, дезориентация, полное самозабвение, это — патология.

20* Но вот, кстати сказать, интересное явление: человек, прошедший такую школу (она будет описана в следующей книге), заметно изменяется и для жизни. Близкие и родные обычно отмечают: он стал какой-то другой, стал проще, непосредственнее, отзывчивее и чутче. Таким образом, новые привычки просочились и в «капитальную постройку». Не нарушая ее, они, однако, обогатили и дополнили ее. Кроме того, они придали блеск и нежность некоторым краскам, мягкость и гибкость формам. Словом, раскрыли и вызвали к жизни некоторые душевные богатства и дали в руки новые силы.

21* Многие из крупных писателей, начиная с Л. Толстого, отмечают в себе неприятную привычку наблюдать за другими и даже за собой в самые острые моменты жизни. О том же самом, помню, упоминал и Станиславский: «Какая ужасная наша профессия! — сказал он однажды. — Не можешь жить просто, как все люди, а непременно уголком глаза еще и наблюдаешь. Я помню, умирал мой брат, его я любил всей душой… и вдруг, у его постели я замечаю, что слежу за ним: как он ведет себя перед смертью… Это отвратительно! Мы уже не можем жить полно и просто. Мы — рабы нашей профессии». Такая непрерывная наблюдательность, действительно, не что иное, как профессиональная привычка. Но и в этом случае, думается, главным все-таки было стремление за внешними проявлениями постичь суть происходящего.

22* Наиболее последовательные и логичные имитаторы обычно приходят к выводу, что самому актеру волноваться и «переживать» даже и не следует — это вредно: можно испортить «чистоту работы». Форму ведь надо выполнять четко, точно и чисто — она уж сама сделает свое дело: произведет впечатление. А чувство — вещь хаотическая: его дело все спутать и толкнуть на самые непредвиденные поступки.

Поэтому всякое волнение актера на сцене они рассматривают как глупую сентиментальность и отсутствие «благородной сдержанности» «мастера».

В качестве неопровержимого доказательства своей правоты имитаторы любят рассказывать, как такая-то знаменитость в сильном месте своей роли (когда зрители потрясены и плачут), отвернувшись от публики, подмигивает и строит смешные физиономии своим партнерам по сцене. «Вот как надо, вот это техника, вот это уменье!» — говорят они. Причина этого явления, однако, не в преизбытке уменья, а в недостатке его.

История возникновения такой «виртуозной» игры всегда одна и та же: потому ли, что знаменитости не по силам это трудное место в роли, потому ли, что она ленива и небрежничает, — только в этом месте нить жизни частенько рвется. И вот, чтобы не было провала, знаменитость себя страхует, — она заменяет «переживание» — «изображением» его: играет внешними приемами. Расчет верный. Публика, подготовленная правдивой, а иногда даже и художественной игрой, в сильном месте по инерции сама доигрывает за актера и не замечает, что актер выключился. Фокус удается.

Но хуже ли было бы, если бы это сильное место в роли не срывалось и актер в нем и через него поднимался бы на еще большие высоты? Что всегда и бывало с Ермоловой, Мочаловым, Дузе и подобными.

23* Безупречная дикция, звонкий голос, логика, чтения и т. п. нужны актерам всех типов, но обычно это все у них играет только служебную роль. Необходимо, например, иметь сильный, развитой голос и хорошую дикцию, иначе, как бы ты хорошо ни играл, — тебя никто не услышит. А здесь, у рационалиста, этими механистическими достижениями все и ограничивается.

24* «Это был великий актер, то есть актер, у которого аналитическая, то есть подготовительная работа, гениально сочеталась с синтетической, подлинно творческой, протекающей из глазах публики…» «Дездемону играла местная артистка, довольно бесталанная, но которой покровительствовал начальник губернии. В сцене, когда в груди Отелло кипит вулкан ревности, она, должно быть, захотела тоже играть и стала разглаживать помятое платье с поразительным спокойствием и равнодушием. Олдриджа такое отношение к делу оскорбило, и он, подбежав к ней, умышленно схватил за руку так резко, что на лице Дездемоны сразу отразились и глубокое душевное страдание, и физическая боль. Внезапно оборвав свою речь, трагик, улыбаясь, посмотрел в лицо артистки и ласково добавил: “Очень хорошо! Очень спасибо”, — а затем стал продолжать прерванную сцену…» [Давыдов В. Н. Рассказ о прошлом. М.; Л., 1962. С. 40 – 41. — Ред.]

25* К этому, в конце концов, сознательно или безотчетно и стремится такой режиссер-постановщик.

26* Конечно, если Горацио, Гертруду, Короля, Полония и всех других будут играть актеры, имеющие в своем даровании присутствие аффективности, — дело от этого не проиграет. Но оно совершенно провалится, если основные роли трагедии будут исполняться актерами не аффективного типа.

27* В последние годы своей жизни К. С. Станиславский меньше говорил о «задачах», а больше о «физических действиях». Это хотя и не прямой отказ от рационалистически-императивных принципов, но все же шаг в другую область — «эмоциональную».

28* Или то же самое — «разделка роли по интонациям». Это говорить с такой-то интонацией, это — с этакой. Здесь ведь тоже — самая точная фиксация чувства. А фиксированное чувство — уже не чувство, а только труп его — мертвое чучело. Результат со всеми его качествами, а не процесс. К этому вернемся в следующей книге.

29* Когда по каким-нибудь случайным причинам актер на сцене попадает в это состояние полной правды, вместо того, чтобы отдаться ему, он пугается, он теряется, он говорит: «Я выбился»… До того это состояние ему незнакомо, чуждо и даже страшно.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.