Демидов Н. В. Творческое наследие: В 3 т. Т. 1. Кн. 1: Искусство актера в его настоящем и будущем. Кн. 2: Типы актера. (Продолжение I).

Четвертая часть. ПУТЬ ХУДОЖНИКА

 

Отдел первый

ПОДСОЗНАНИЕ, РЕФЛЕКСЫ, АВТОМАТИЗМЫ

1. О СИЛЕ ДЕРЗОСТИ

«Стихия творчества», «святая сила», «божественный глагол», «огонь вдохновения»…

Огонь… с каким недоумением и ужасом смотрели на него первобытные люди, наши предки. Трепетали, поклонялись ему, высшему существу — богу!..

Прошли века, и он — двигает наши поезда, пароходы, носит нас по воздуху, взрывает горы, вертит колеса наших фабрик, освещает и согревает города, наши скромные комнаты и, наконец, зажигает нашу папиросу.

Такова сила человеческого проникновения. Мы уже знаем, что это не существо, не бог, не стихия (как понимал ее пещерный человек). Для нас это — процесс — химическая реакция с выделением света и тепла.

А наш собственный «огонь», сидящий в нас, — озарение, вдохновение, интуиция, талант, гений, — что он такое?

Наше отношение к этому огню — почти как у первобытных народов: не знаем, трепещем и преклоняемся. Да это еще туда-сюда, а то просто грубо и глупо смеемся и с наглой самоуверенностью тупого невежды на все плюем и все отрицаем: и проще, и не требует никакого усилия мысли.

Дерзость… история человечества двигалась только дерзостью. Разве не дерзость — переплыть на скорлупке океан и открыть там новые страны, как Колумб? Не дерзость свести молнию на землю (Франклин)88, двигать огнем и водой машины, летать по воздуху на стальных крыльях, думать о перелете на другие планеты, мечтать о всеобщем мире и братстве?

Дерзость, но дерзость во имя прекрасного и беспредельного.

Давайте и здесь, без излишних ахов и охов, без излишнего трепета или, хотя бы и с трепетом, но попытаемся все-таки выследить, изловчиться и ухватить за хвост этот таинственный небесный огонь.

Иногда он мал — нельзя ли увеличить его? Слаб — нельзя ли раздуть его? Появляется тогда, когда ему заблагорассудится, — нельзя ли вызывать его в любое время, когда нам нужно? Идет, куда несет ветер, — нельзя ли направлять его…

Нельзя ли овладеть и сделать его своим орудием? Одно только надо иметь в виду: раз мы станем на этот путь — будем готовы ко всему. Соберем все наше мужество, чтобы не терять самообладания даже при самых неожиданных разоблачениях.

2. КАЧЕСТВА И ТЕХНИКА

Стеша Герцог…12* Что случилось с ней? Как могла она так переделать себя? И в чем заключается эта переделка?

Прежде всего, под влиянием верной тренировки у нее до крайней степени развились некоторые качества, которые до того времени находились в самом зачаточном состоянии (так же как и у всех нас, обычных людей). Главное из них — тонкость ощущения равновесия.

Коснись каждого из нас — на ее месте мы почувствуем потерю равновесия только тогда, когда уже слишком поздно и нет возможности выровняться, — когда мы уже падаем. Так было и с ней в начальной стадии ее обучения, — когда она чувствовала не уклонение от равновесия, а свое падение и хваталась за веревки. Теперь же невозможно себе и представить ту тонкость, с какой она ощущает малейшее, самое ничтожное отклонение от равновесия.

Кроме того, у нее появилась и развилась техника. Техника нахождения и удержания равновесия. Она заключается в воспитанных и перевоспитанных рефлексах, координирующих все движения тела в связи с удержанием равновесия.

Под влиянием верной тренировки как тонкость ее специфического восприятия, так и техника достигли такой высокой степени развития и изощрения, что, например, не только чувствует она малейшее отклонение от равновесия, но по некоторым признакам — только ей одной ощутимым, ее утонченная нервная системапредвидит вперед приближающуюся опасность потери равновесия. И рефлекторно принимает заранее соответствующие и точные меры.

Можно ли думать, что как ее восприятие, так и техника протекают в плане сознательности и рассудка? Конечно, нет. Разве она могла бы следить «путем хорошо собранного внимания» за десятком, а может быть и сотней тончайших физических, психических и физиологических показателей? И трезвым рассудком успевать все отмечать, взвешивать, соображать, сочетать, а потом решать и действовать?

Тут ведь не 3, не 4, да, пожалуй и не 5, не 6 шариков, а больше. Да ко всему еще и смертельная опасность…

Тут тоже, как Каро, надо включиться во всю эту «движущуюся систему» как часть ее, и только стараться «не мешать ей».

Тогда образовавшиеся от долговременной тренировки рефлексы вступят в привычную им работу и равновесие будет сохраняться как бы само собой.

Теперь перекинемся на другое.

Во вчерашней газете «Известия» (за 10/1 1945 г.) помещена статья академика Б. Юрьева «Прогресс современной авиации». В ней много материала, подходящего к нашему вопросу. Например, там так описывается новейший самолет «Летающая крепость».

«Внутреннее оборудование таких самолетов напоминает сложную лабораторию. Повсюду приборы. Работа летчика, бомбардира, штурмана и стрелка производится с их помощью необычайно точно и быстро.

На старых машинах летчик должен был следить за десятком приборов и управлять шестью ручками. Теперь он задает лишь обороты мотору, а специальный автомат управляет всеми этими ручками с помощью электричества, учитывая высоту и скорость полета, температуру воды и масла, регулирует зажигание, шаг винта, включает нагнетатель, вентилирует кабину, поддерживает в ней на высоте постоянное давление и т. д. В любой момент летчик может включить автопилот и бросить управление самолетом. Он может даже выйти из своей кабины. Автопилот будет точно вести самолет по заданному курсу на заданной высоте. При этом машина может лететь в сплошном тумане, ночью, когда кругом ничего не видно». Это что-то такое чудесное, чудесней, пожалуй… чем сама Стеша! То все-таки человек, а тут — машина и с такой тонкостью восприятия!.. Десятки точнейших и тончайших приборов. Все связаны друг с другом и в конце концов — автопилот, который может сам без участия летчика не только сохранять равновесие, но и вести самолет точно по заданному курсу на заданной высоте, не считаясь ни с темнотой, ни с погодой!

Сказка! Чудо! Для нас сейчас тут дело не в том, что это «чудо» и что такая машина существует, а в том, что ее работа очень напоминает собою работу Стеши Герцог. Напрашивается вопрос: а не по тому ли приблизительно плану происходит все и в Стеше?

Что в результате ее огромной упорной работы вся ее эквилибристика стала рефлекторной, — это несомненно. Но из сравнения с этим автопилотом можно думать, что и у нее этих рефлекторных аппаратов образовалось не один, а много — один другого тоньше и каждый со своей специальностью. А кроме всего, есть какой-то один — центральный, куда сходятся отовсюду все нити.

3. РЕФЛЕКСЫ, ИХ ЗНАЧЕНИЕ

Большинство процессов, протекающих в нас, лежит вне фокуса нашего сознания, и мы о них даже и не подозреваем, — они совершаются рефлекторно.

Причем так называемые безусловные рефлексы — более просты и прямолинейны, а рефлексы условные — более сложны и тонки. Они могут быть настолько сложными и настолько тонкими, что иной раз почти невозможно догадаться, что они не разумный сознательный человеческий поступок, а только рефлекс — т. е. чисто физиологический ответ на внешнее воздействие. Так же как, последив за полетом новейшего самолета, за последовательными и целесообразными его движениями, если не знаешь всех его секретов, непременно подумаешь, что это поступки живого мыслящего пилота, а не реакции мертвой машины — автомата.

Зачем же так устроено в природе, что многое из нашей деятельности уходит из сознания и совершается без нашего вмешательства и даже ведома?

В этом огромный смысл. Не будь этого — не только не было бы никаких достижений ни в области науки, искусства и чего там хотите, а просто мы не могли бы жить, существовать. Возьмем самое простое наше действие — ходьбу. Вспомните, сколько надо внимания, труда, воли ребенку, чтобы сделать свои первые шаги, — у него нет никакой к этому сноровки, никакой привычки. Но учтите при этом, что мамаша уже водила его за ручки, так что ноги он уже кое-как переставлял по земле и какая-никакая да прогулка уже была им сделана, и не одна.

И то, все-таки первый самостоятельный шаг — страшное дело. Сначала он держится за стул, за кровать и около них переставляет ноги…

Зачем это все? Чтобы выработались навыки, чтобы возникла сама собой сноровка, чтобы образовались рефлексы, которые будут переставлять его ноги, сохранять равновесие, регулировать силу напряжения ножных и других мышц и вообще координировать все движения его тела в одном действии — ходьбе.

Мы идем и не думаем о сохранении равновесия, о переставлении ног и прочем десятке всяких тонкостей и случайностей, которые бывают при ходьбе: встречный ветер, на дороге камень или лужа, неудобная обувь и проч. Все делается само собой: обходится лужа, делается наклон навстречу ветру, осторожнее ступаем на ногу в плохой обуви, а сами мы заняты оживленной беседой со своим спутником.

И точно так же со всеми другими нашими действиями — сначала они проделываются осторожно, робко — ничего в них еще неизвестно, они все проходят под наблюдением сознания, а потом делаются «по привычке», т. е. рефлекторно, как бы сами собой, и разгружают от излишних забот наше сознание.

Если бы не было этих наших помощников, этих неутомимых и исполнительных работников — у нас не было бы никаких навыков. Каждое движение наших рук, каждый шаг наших ног был бы «первый» и требовал всей нашей силы внимания и воли. Мы во всю жизнь не научились бы ничему и не сделали бы ничего: мы были бы все время заняты переставлением ног и первыми шагами. Мы почти не двигались бы, не говорили, не мыслили и даже не пили и не ели.

Теперь же всякое дело, как физическое, так и психическое, которое так или иначе может быть замеханизировано, после 2 – 3 повторений передается в область рефлексов и исполняется автоматически. А мы тем временем можем заниматься тем, что не укладывается в рамки автоматичности, привычки и непроизвольности.

Это одно благо, которое дарует нам рефлекторность. Но есть и другое, не менее ценное.

От повторения с каждым разом автоматическое действие протекает все легче и легче, глаже и глаже, быстрее и быстрее, становится все совершеннее и совершеннее.

Первые дни своих пешеходных подвигов ребенок еще еле держится на своих ногах; но скоро он стоит и ходит уже легко; потом бегает, прыгает, танцует и может дойти до того, что будет танцевать, стоя на бегущей лошади или на проволоке под куполом цирка. Т. е. делать такие сложные и трудные вещи, какие без помощи рефлекторной деятельности, а только силою одного своего сознания, он никогда бы делать не смог.

И таким образом, как вся жизнь наша, как наше личное развитие, так и весь прогресс наш, во всем его обхвате и глубине, начиная с быта и кончая высшими философскими достижениями был бы невозможен без рефлексов. Он и обязан-то своим пребыванием на свете не чему другому, как именно этой способности к рефлекторной деятельности.

И даже самое сознание может развиваться и совершенствоваться только благодаря тому, что существует и действует рефлекторный аппарат.

Во-первых, этот аппарат разгружает сознание от неописуемой и непомерной работы. Во-вторых, материал, который получает сознание, делается все более и более полным, более сложным, более точным.

Не будь этого, и получай сознание все один и тот же материал для своей работы, — оно бы топталось на месте, без единого шага вперед.

Какова наша внесознательная деятельность? Только ли она рефлекторная или еще какая — при настоящем состоянии науки, как психологии, так физиологии и рефлексологии, пока еще трудно сказать.

Какова бы она ни была, но неоспорим факт, что она обладает исключительной способностью к стойкости и к быстрому усовершенствованию.

Проделанное один, два раза движение уже само стремится к повторению, возникшая в воображении картина вновь и вновь возвращается, чтобы утвердиться прочнее.

А при повторении сознание делает свои поправки и дополнения, — они тоже входят в дело, и так рефлекторное движение раз от разу очищается от излишнего не идущего к делу сора. А также избавляется от своих ошибок, делается все точнее и точнее. А так как сознание в этот рефлекторный акт, идущий гладко, уже почти не вмешивается, то акт этот механизируется, делается все легче и легче, протекает все быстрее и быстрее, точность его становится все совершеннее и совершеннее и в конце концов доходит до машинной быстроты и точности, т. е. почти мгновенной.

Сознание, видя, что делать больше ему тут нечего, что можно целиком положиться на помощника, совсем отходит в сторону к своим делам, и автомат действует вполне самостоятельно.

4. ПОЧЕМУ МАШИНА МОЖЕТ РАБОТАТЬ ЛУЧШЕ ЧЕЛОВЕКА?

Вот несколько примеров быстроты и совершенства работы машины, по сравнению с руками человека.

Опытная прядильщица (значит, с разработанными рефлексами в своей специальности) на самопрялке, т. е. тоже на более или менее усовершенствованной машине — за целый день работы успевает приготовить не более 3-х граммов прочной и тонкой пряжи. На современной машине прядильщица в одну минуту вырабатывает не меньше 300 граммов такой же пряжи.

Ткач на ткацком станке за свой рабочий день вырабатывал 30 сантиметров ткани. Теперь один рабочий обслуживает сразу 48 станков и за один час дает 200 метров ткани.

В XVIII веке мастер — специалист своего дела за 10 часов рабочего дня успевал сделать 20 штук булавок. Теперь же машина, под наблюдением одного рабочего изготовляет до 1500 булавок в одну минуту. За несколько минут он выполняет годовую работу старинного искусного мастера. Таков результат машинной работы по сравнению с ручной в отношении быстроты выполнения.

В отношении улучшения качества достаточно подумать о делительных машинах, наносящих деления на измерительные приборы. Они наносят мельчайшие деления, так называемые микроны, т. е. 0,001 часть миллиметра.

Простым глазом эти деления не видны, их можно рассмотреть только в микроскоп, и нечего думать наметить их простой рукой. Машина же наносит их совершенно точно, безошибочно и мгновенно.

А что вы скажете об измерительных приборах времени (попросту сказать — о часах), отмечающих одну десятитысячную часть секунды?

Или что скажете о весах, взвешивающих одну сорокатысячную часть миллиграмма?

Способны ли мы нашими чувствами отметить такие части времени, или пространства, или веса?

Почему же машина по сравнению с человеком может работать так быстро, точно и вообще совершенно?

Рука человека может делать все. Она универсальна. Но универсальность всегда сопровождается невозможностью быть совершенным.

Рукой можно зачерпнуть воды, поднести ее ко рту и напиться. Но самая плохая чашка будет служить для этой цели лучше самой лучшей руки. А если дело дойдет до горячего, то рука совсем не годится.

Голой рукой тоже можно «разрезать» — хлеб, материю, бумагу… но сколько нужно времени, труда, чтобы «разрезать» так точно и так ровно, как ножом. А многое «разрезать» и невозможно, как например дерево. Разломать можно, но это будет слишком грубая «работа» и назвать ее разрезанием никак нельзя.

Но возьмите в руку нож, и все сделаете без особенного труда.

У руки все есть, но все очень относительное: и твердость есть, но железо, сталь или камень куда тверже ее. И мягкость есть, только мягкость воды или воздуха куда как превосходит руку.

И теплота есть — держа стакан с водой в руках, можно нагреть его. Но огонь это сделает куда лучше и скорее.

И сила есть, но тиски или домкрат гораздо сильнее ее.

Могущество человека не в силе или ловкости его руки, а в том, что он усовершенствовал свою руку, снабдив ее орудиями.

Классическое определение отличия человека от животного: «человек создает себе орудия и пользуется ими». Рука, вооруженная тем или другим орудием, уже приобретает все качества, которых не хватало ей, и делается чуть ли не всемогущей.

Орудие без рук человеческих, само по себе не действует. Оно не автомат. Но в самом простом из простых орудий — как в ноже или молотке — есть качества (как твердость, острота, тяжесть), которые в руке человека превращаются в автоматически действующие силы.

Вот начало автомата, действующего на пользу человека.

Следующая ступень: автомат, действующий уже сам по себе, без прямого участия руки человека.

Вода инертна, она ничего другого не может делать, как только стоять или течь по наклонной плоскости, т. е. попросту падать.

И вот хитрый человек устроил так, что она «падает» на лопасти мельничного колеса и этим вращает его.

Человек мог бы и сам вращать мельничное колесо, своими руками. Но для вращения более или менее громоздкого колеса одного человека было бы недостаточно, понадобилось бы собрать 4 – 6 – 8 человек.

И как много лишних и каких трудных движений они должны были бы делать, чтобы некоторое время, и к тому же очень плохо, вращать это огромное колесо!

Вода же, не делая никаких лишних движений, а только падая, вращает колесо ровно, сильно, беспрерывно и неустанно, хоть сутки, хоть целый год.

Для всякого хорошего автомата типично именно то, что в нем нет ничего лишнего, а только то, что действительно необходимо для его действия.

Автомат не универсален. Он ограничен, он специален, он узок в своей деятельности. Колесо только и делает, что вращается. Но делает это оно так совершенно, как только может делать это колесо при всех этих условиях.

Человек же, при всей своей универсальности, что бы он ни делал, будет применять массу ненужных, не имеющих прямого назначения для этого дела движений.

Мастерство рабочего и ремесленника в том главным образом и заключается, чтобы меньше делать ненужных, не идущих прямо к делу движений и действий.

Хорошая же машина совсем их не делает. Другое преимущество автомата — быстрота. Быстрота движений живого существа (животного и человека) очень ограничена. Замедленность эта зависит от многих физиологических и психологических причин.

Быстрота же движения мертвого автомата почти не имеет предела. Вот первый попавшийся пример: веретено новейшей прядильной машины делает 10000 оборотов в минуту. Чтобы с достаточной ощутительностью представить себе это, — вообразите колеса паровоза, вращающиеся с такой скоростью, — тогда ваш поезд мчался бы со скоростью свыше 3500 километров в час. Быстрота движений человека замедляется еще тем, что человек наблюдает — за своими движениями, контролирует их и этим тормозит их, не дает им такой беспредельной свободы.

Машине же нет надобности «следить» за своей работой — там это достигается другим путем, там все происходит автоматически. Если, например, давление пара в котле настолько увеличилось, что дальнейшее его увеличение грозило бы разорвать котел, — на этот случай имеется предохранительный клапан, который при предельном давлении сам собою открывается и этим выпускает излишний опасный пар.

По этому принципу сконструировано большинство регуляторов, будь они хоть самые сложные. Так машина сама себя регулирует, сама о себе «заботится». Но эта «за бота» ничуть не мешает ходу действия машины.

Кроме этих причин, благодаря которым машина имеет возможность превосходить человека в той или другой отведенной ей области, — есть немало и других.

Нам нет надобности углубляться пока в это. Нам важно понять, что есть действительные и достаточные причины, благодаря которым действия машины могут быть доведены до такого совершенства и сложности, что по своим результатам будут казаться сверхъестественными.

Но, восхищаясь машиной, не следует приходить в уныние от ограниченности возможностей человека.

Не говоря о будущем, взгляните хотя бы на настоящее. Сходите в цирк, полюбуйтесь на всех наших «Каро» и «Стеш», побывайте на концерте какого-нибудь подлинного виртуоза-музыканта — слушайте, наслаждайтесь, но кроме эстетической радости от музыки успейте все-таки присмотреться и к пальцам артиста. Загляните на за вод и понаблюдайте там за искусными, ловкими, согласованными движениями рук первоклассного рабочего. И после всего этого вы повеселеете.

Если и теперь самобытным и, можно сказать, «кустарным» способом человек доводит свои «автоматы-машины» почти до непонятной, невероятной тонкости, точности, сложности и безотказности, — чего же можно ждать дальше?

Вот если углубиться в это дело и поисследовать все тайные уголки нашей природы, — голова идет кругом — до каких чудесных открытий мы доберемся и во что превратим человека!

5. НАШИ КАЧЕСТВА

Для исполнения многих цирковых номеров, а также в спор те, а также и во многих специальностях нужны те или другие особо выдающиеся качества — то чрезвычайно тонкий слух, то острое зрение, то чуткое осязание, то глазомер, то ловкость рук.

Откуда же взять их, если их нет? А почему вы думаете, что нет? Как-то принято думать, что чувства человека чрезвычайно бедны, что животные наделены куда большею тонкостью чувств, чем человек; например, говорят: разве может сравниться зрение человека со зрением орла, видящего зайца или мышь с высоты двух-трех километров, когда он кружит над землей и поисках добычи?

Или тонкостью «слуха» летучей мыши, которая не имея глаз, при помощи только своих ушей, летая в темноте, никогда не наткнется ни на одно, даже самое незаметное препятствие. Протяните в комнате нитки, и она их будет облетать, ни разу не задев.

Все это так, и, однако, следует в это дело всмотреться получше.

Так ли плохи наши чувства, как они представляются нам при поверхностном знакомстве с ними… Вот например, проходя по улице, мы «почему-то» вспоминаем давно забытого приятеля. «Странно, — удивляемся мы, — почему он пришел в голову?» А между тем, оказывается, дело очень просто: по другой стороне улицы насамом деле прошел этот самый приятель или кто-то похожий на него, а я краем глаза, не отдавая себе в этом отчета, видел, но не осознал. Впечатление, минуя стражу и контроль, проскочило контрабандой мимо и улетело в ту полутьму, где хранятся до поры до времени все впечатления, — В ту часть нашего «я», которую раньше называли «подсознанием», потом — «бессознанием», потом — «сферой».

В этом, хоть и поучительном, случае ничего особенно невероятного нет — «краем глаза видел, но не отдал себе в этом отчета…» — это понять не трудно. Но вот другие случаи, более разительные.

В одном из французских клинических журналов описан такой опыт: врач-экспериментатор погружал в гипнотический сон своего пациента, затем отходил от него в противоположный угол комнаты (шагов на 30 – 40) и, отвернувшись от загипнотизированного, задавал ему вопросы таким тихим шепотом, что стоящий рядом с ним ассистент, приблизив насколько можно свое ухо к губам профессора, едва мог разбирать слова. Гипнотизируемый же сейчас же отвечал на каждый вопрос — очевидно, он отчетливо слышал каждое слово.

Такова, значит, тонкость нашего слуха!

В нашем театральном деле можно наблюдать подобное же явление, только без всякого гипнотического сна, а прямо наяву.

Происходит это обыкновенно так: вдруг актер закапризничал на репетиции. Причин для этого как будто бы нет никаких, а он капризничает, нервничает, никак справиться с собой не может…

Дело большею частью объясняется просто: в глубине пустого и темного зрительного зала сидит его недоброжелатель сослуживец и нашептывает на ухо соседу обо всех промахах актера. Актер же, сам того не подозревая, все слышит. Он не может себе отдать отчета — что именно ему мешает… Чувствует только, что что-то мешает; ужасно мешает! Роль не созрела; он и сам готов злиться и упрекать себя ежеминутно, а тут еще почтенный сотоварищ старается…

Недоброжелатель этот может и молчать, но ведь актер не только слышит, он и видит. Это ничего, что темно, — видит каждую улыбку, каждую гримасу, каждую ужимку, каждое покачивание головы… Видит, слышит и чувствует все, особенно тонко потому, что сейчас там на сцене он находится в состоянии искания, ожидания, прислушивания к себе — в состоянии особо чуткой восприимчивости и полной раскрытости. Сознательно и бессознательно он ловит каждый шорох, каждый обрывок мысли, он отзывается на все впечатления, он в сотни раз чувствительнее, чем в обычном спокойном состоянии.

Могут сказать, что за фактический подлинный слух, так же как и за фактическое зрение наука признает только то, что субъект действительно видит и слышит. Т. е. то, что отмечается его сознанием как видимое и слышимое. Но почему только так, а не иначе? Почему критерием видения или слышания признавать чуткость сознания? Очевидно, до сознания очень многое не доходит из того, что мы видим, слышим и вообще воспринимаем. Порог восприятия сознания по всем признакам очень высок, слабые впечатления не могут перешагнуть через него и остаются неосознанными.

Есть удивительный феномен — «лунатизм». Субъект, подверженный этим припадкам, не просыпаясь, встает со своей постели и идет с закрытыми глазами к окну, вылезает в окно, идет не открывая глаз по карнизу, пробирается на крышу и спокойно, уверенно разгуливает там, где это впору проделывать только кошкам да воробьям, и то с открытыми глазами. Погуляет, погуляет и, вдоволь насладившись, возвращается тем же путем к себе в постель и спит дальше.

Эквилибристика эта, по-видимому, ничего ему не стоит и совершенно для него безопасна.

Но разбудите его во время этой прогулки, и проснувшись, он будет так же беспомощен на своей крыше, как и полагается ему быть в обычном, бодрственном состоянии.

Почему же он идет так уверенно в своем сомнамбулическом сне? Чем же он видит? Ведь глаза его закрыты. И откуда такое равновесие, какое впору только специалисту из цирка?

Это удивительно!

Да, удивительно. Жаль только, что этому слишком мало удивляются.

Но не только в сомнамбулическом состоянии, нечто подобное случается с нами иногда и в состоянии нормального бодрствования. Только обычно мы не придаем этому никакого значения и объясняем случайностью.

Лично со мной в дни моей молодости случилось происшествие, которое стоит того, чтобы здесь рассказать его.

Мы с приятелем решили навестить наших знакомых, которые жили на даче в деревне, километрах в 30 от нашего города. Время было к вечеру, дорога хоть и не была нам известной, но сбиться с нее не было опасности — большая широкая столбовая дорога, до самого места.

К тому же на наших велосипедах были хорошие ацетиленовые фонари.

Поехали. Сначала шло довольно гладко, но чем дальше, тем дорога становилась хуже. Несколько дней как прошел дождь, подсохнуть не успело и местами встречались пренеприятные лужи. Дорога эта не была шоссейной дорогой, а самый обыкновенный провинциальный «большак». Хорошо утоптанный и обкатанный, когда сухо, и развороченный, непролазный в грязь.

Так или иначе едем. По временам приходится соскакивать, переносить на руках свою машину, но… ничего. Километров с десяток отмахали.

Тут фонари наши начали капризничать, а скоро и совсем погасли. Тьма… абсолютная. Но едем. И как будто бы даже ничего. Да и не назад же ворочаться — стыдно. Едем и все время перекликаемся и позваниваем, чтобы не растеряться. Иногда как будто бы и вода под колесом, — но, должно, быть не глубокая — неважно. Иногда подбросит слегка — вероятно, через какой-нибудь камень или бревнышко, ничего — дальше. Один раз не на шутку струхнули: под колесами что-то совсем непонятное: стучит, трещит, по колесу, по ногам ударяет то спереди, то сбоку, руль из рук вырывает, швыряет машину и взад, и вперед, и в стороны… внизу вода шумит… то заднее, то переднее колесо куда-то проваливается — нажмешь на педаль — смотришь — выехал, а там опять трепать начнет. Пробрались кое-как, не слезали, не упали ни тот ни другой. Отъехав, окликаю: что это было? — А черт его знает! На мост похоже… вода журчит… В общем, добрались вполне благополучно. Приехали, разбудили хозяев — принимайте гостей! Пошли на речку мыться — грязью все-таки позабросало.

Погостив день, другой, направились восвояси. Но уж теперь, наученные горьким опытом, выехали с утра.

Велосипедисты мы были довольно опытные — что стоили для нас какие-нибудь 30 километров! И что же! Едва-едва добрались до дома, проклиная все на свете. Дорога оказалась такой скверной, такой трудной и такой опасной, что поминутно приходилось соскакивать с машины, а то и падать — почва не держит, шина скользит по жидкой глине и валишься то в глубокую колею, то в яму… какие-то неожиданные коварные провалы и рвы, как ловушки какие: на вид сухо, травка, и — бух в трясину. Измотались, изозлились — сил никаких нет!

Добрались до этого самого моста… Ехать по нему нет никакой возможности: навалены друг на друга деревья в полном беспорядке, лишь бы завалить реку — мост был когда-то, но его снесло, должно быть. Деревья целиком: с сучьями… такая огромная куча. Ехать совершенно немыслимо. Однако ж ночью-то мы ехали! Так неужели днем-то не проедем! А ну! Садись! Храбро пошли на приступ, но ничего хорошего не вышло, как ни старались. Соскакивали, падали, в конце концов у приятеля моего колесо в восьмерку согнулось… Сошли с дороги, вынули все свои аварийные инструменты, починили колесо, выверили его. Но мостик обошли уже бродом. И пешком-то по нему было не совсем безопасно перебираться с машинами на плечах… В конце концов к вечеру доплелись до дома в полном и красноречивом молчании, все в грязи и с такими машинами, что пришлось несколько дней приводить их в порядок: и чинить, и чистить, и менять кое-какие части. А костюмы наши все пошли в стирку.

Почему же ночью мы проехали по этой чертовой дороге и не сломали себе шеи? А ехали мы, надо сказать, довольно-таки бойко. Когда потом вспоминали — жуть брала: одно, другое, третье место… как тут пронесло нас? Понять невозможно! Но факт все-таки фактом — пронесло.

Тьма была кромешная… а мы ехали наугад, на счастье, на авось. И так ехали, что оказывается, лучше зрячего. Что же, видели мы, что ли, что? Чем видели? Глазом ничего нельзя было видеть. Инстинктом? А что это за штука инстинкт? Слово, которое ничего не объясняет. Ведь ехали так уверенно, так беззаботно, как будто все знали, все видели, все чем-то чувствовали. Очевидно, так оно и было: чем-то видели и этим руководились.

Не похоже ли это на прогулку лунатика по крышам и карнизам? Во всяком случае, одно другого стоит.

Может быть, у нас есть в зародыше какое-то еще чувство, неизвестное пока, — оно-то и дает возможность все видеть без глаз?

Не исключена, конечно, возможность и этого. Почему бы и не быть еще какому-то чувству, вроде того, какое есть у «Летающей крепости». Там, например, есть прибор, который очень выразительно назван «кошачьим глазом». Вот что сказано про него: «Совершенно сказочными кажутся новейшие приборы, позволяющие в полной темноте, сквозь туман и дым пожаров видеть находящуюся под самолетом землю. Такие приборы дают мощное радиоизлучение вниз, а отраженные от земли волны принимаются приемником, напоминающим телевизор. На экране появляется план местности, над которой летит самолет, причем туман, облака и дым не мешают работе прибора. Особо хорошо “видны” в таком приборе заводы, скопления железнодорожных составов, танков, самолетов и т. д.».

Может быть, и мы, сами того не подозревая, обладаем каким-то «кошачьим глазом». Может быть. Но, если как следует поразмыслить, можно все объяснить и не прибегая к допущению нового чувства — достаточно и тех, что есть у нас. Начать с того же зрения. Еще неизвестно, видим мы в темноте или ничего не видим. Ведь вот ночные птицы и ночные звери в темноте все видят, а устройство их сетчатки такое же, как и у нас. Что впечатления, получаемые в темноте глазом, не доходят до сознания, так это еще ровно ничего не значит. И в перечисленных раньше примерах впечатление до сознания не доходило: человек мог поклясться, что он ничего не видел, а на поверку выходило, что видел. Все видел, только не знал, что видел. Впечатление проваливалось куда-то глубже, минуя фокус сознания.

Наше «сознательное зрение» очень ограничено. Границы его мы знаем. Что же касается границ всего нашего зрения, полностью они нам еще неизвестны. Но, как видно, они очень широки.

Из видимого нами многое, надо думать, проскакивает мимо сознания и направляется в более глубокие слои нашей психики и физиологии.

А осязание? А слух? У меня есть, например, приятель, который не только в темноте, но даже в полутьме очень плохо видит. Он ходит только на слух. Он «слышит» дорогу. Он по звуку идет лучше и смелее, чем мы, зрячие. Мы иногда и ошибаемся, и в лужу вступим вместо тропинки, а он — никогда. И все — на слух. По его словам: у всякой почвы есть свой звук. Вот и подите.

Может быть, и мы «слышим», сами того не подозревая, нашу дорогу. Что наш слух чудесно тонок, об этом мы уже знаем.

Если все это так, тогда достаточно и наших органов чувств, чтобы справиться как с прогулкой по крыше лунатика, так и с ночной поездкой велосипедиста.

Чтобы закончить картину наших способностей, следует сказать кое-что еще об одном «органе-автомате», действующем помимо нашего сознания.

Я расскажу только классический случай, обошедший в свое время все психиатрические журналы. Но и одного его достаточно. Воспроизвожу его по памяти. Суть дела во всяком случае не искажена.

Женщина простолюдинка попала в больницу по случаю какого-то острого инфекционного заболевания.

В жару она стала говорить на каком-то непонятном языке. Случай облетел весь город. Спиритуалисты ухватились. Они решили, что через нее говорит потустороннее существо — «дух». Был поднят на ноги весь ученый мир города. Язык, на котором она легко и свободно говорила целыми часами, не был ни европейский, ни азиатский, ни африканский и вообще ни один из существующих сейчас на земле языков.

Призвали знатоков древних, давно умерших языков, — они тоже ничего не могли понять…

Ясное дело: это был очень, очень древний «дух» — Ассирии, Вавилона, Египта. Дело стоило того, чтобы принять экстренные меры. Подняли с постели старого-старого профессора, знатока клинописи… Втащили его на кресле, поставили рядом с кроватью больной.

Только что она затараторила — «Эге! Да ваш “дух” говорит по-халдейски, — сказал он. — Да, да! Совершенно свободно и без единой ошибки!»

Торжеству спиритуалистов не было пределов… Несомненно это вести «с того света». Не могла же женщина знать по-халдейски! Мало того: она была неграмотна!

Профессор тут же переводил слова «духа», — они оказались очень мудрыми и глубокомысленными — совсем не такими нелепыми, какими обычно изъяснялись «духи» на спиритических сеансах.

Как только температура начала спадать — дух все реже и реже стал говорить устами женщины и, наконец, ушел совсем. Она замолчала. Она выздоровела.

Но что же оказалось? Лет 15 назад она была несколько раз приглашена к этому самому профессору в качестве поломойки. Как и полагается ученому мужу, профессор был со странностями. Не стесняясь никого, он ходил по комнатам и целыми часами читал вслух на память всякие халдейские манускрипты. По-видимому, это ему было нужно для большего усвоения языка. Никто его не понимал, да и не слушал. Тем более не слушала его поломойка. Но природа свое дело делала: не слушая, не понимая, не слыша, она, оказывается, все запомнила; точнейшим образом где-то там у себя записала и через 15 лет выкинула на свет божий.

Вот вам сила и отчетливость восприятия! Вот вам сила, отчетливость и объем памяти!

Правда, чтобы память подала из своих подвалов такие старые выдержанные заморские вина, — понадобилось чуть ли не смертельно заболеть… Мало того: не все в беспамятстве при температуре 40 говорят замечательные вещи — большинство только ругается да дебоширит.

Но не в этом дело. Здесь природа приоткрыла нам свою книгу тайн. Насторожимся и затаим дыхание… проникнем в самую суть событий…

Таким образом, жаловаться на свою бедность мы не можем. Все дело только в том, как заставить работать во всей полноте эти наши органы чувств и вообще все существующие в нашем организме автоматы-рефлексы.

Признаться сказать, они ведут себя крайне независимо и совсем не имеют склонности слушать нас. Когда нам нужно — они не действуют, а то вдруг, по какому-то совсем несерьезному поводу проявляют себя так блестяще и так совершенно, что только диву даешься, и готов за это посчитать себя небожителем, по ошибке попавшим на нашу прозаическую планету… или, по крайней мере, готов причислить себя к избранникам богов.

6. МЫСЛИТЕЛЬНЫЕ АВТОМАТИЗМЫ. МАКСВЕЛЛ

Пусть так, допустим, что этот «цирковой» и вообще двигательный автоматизм действительно возможен. В самом деле: летает же альбатрос, целыми сутками не садясь на землю, и спит во время полета. (Так же и лошадь может спать на ходу.) Значит, возможны у живого существа в его физиологическом хозяйстве такие аппараты — автоматы. При помощи их у альбатроса, очевидно, и происходит самоуправление во время его полета, подобно тому как это самоуправление осуществляется в современном полете.

Рефлекторные двигательные автоматизмы отрицать, пожалуй, действительно не приходится. Но разве возможны такие автоматы-приборы для мыслительной работы?

А счетные машины, без которых теперь не обходится ни одно конструкторское бюро? Они делают не только все 4 действия арифметики, но и возводят в степени, извлекают корни, решают уравнения не только с одним, но и с двумя неизвестными.

А новейшие приборы бомбометания в «Летающей крепости»? Вот как описываются они в упомянутой выше статье о современной авиации.

«Приборы бомбометания, особенно прицелы, насыщены различными счетно-решающими механизмами. Они автоматически вычисляют скорость полета, направление ветра, учитывают высоту полета, открывают люки и сбрасывают бомбы в том порядке, как было задано бомбардиром. Новейшие прицелы соединяются в одно целое с автоматом, и в момент бомбометания летчик даже не управляет самолетом. Бомбардир лишь направляет визир на цель и устанавливает последовательность сбрасывания бомб. Далее все делается совершенно автоматически».

Все это сказано очень сжато и может пройти мимо, если не вдуматься и не вчувствоваться в каждое слово. Если попытаться рассказать это более удобопонимаемыми для не специалиста словами, то выйдет приблизительно вот что: Самолет приближается к цели. Бомбардир направляет на цель визир — очевидно, какую-то трубу, через которую он видит цель, и устанавливает порядок: какая бомба полетит за какой? Вот и все. Остальное происходит само собой. Что же именно происходит? Происходит решение сложнейшей математической задачи: когда, через сколько тысячных долей секунды, надо выпустить бомбу, чтобы она попала точно в цель, если угол визира по отношению к горизонту такой-то, если высота, на которой летит самолет, такая-то, скорость его полета такая-то, направление ветра и сила его такая-то (он будет относить бомбу)? Эту задачу может решить только человек, знающий высшую математику, и решить не так-то скоро — через час или несколько десятков минут — когда самолет давным бы давно пролетел мимо цели.

Автомат же решает эту задачу мгновенно, и мало того, что решает, но и выпускает бомбу. Да и не одну, а для каждой из этих бомб необходим свой расчет.

Вот вам механизация сложного математического вычисления.

Удивительным свойством обладают люди, жизнь которых непосредственно связана с природой.

Эскимос, например, уходит на лыжах за десятки километров и бродит несколько дней в поисках зверя — мы конечно заблудились бы — везде один снег, полутьма, а то и полные потемки, — а он, когда ему надо возвращаться — не думая и не высчитывая, прямо, не сворачивая никуда, идет к своей хижине. И всегда без ошибки.

Или полинезийские туземцы — плывут на своих пирогах в океан, ловят там несколько дней рыбу, а потом прямо, не задумываясь едут домой и попадают на свой остров. Их носило ветром, они сами кружили — и где они — определить нельзя — кругом море, море и больше ничего.

Но спасительный аппарат всегда наготове, и туземец не беспокоится. Заблудиться для него небывалое дело.

Правда, что у многих животных, как, например, у лошади, тоже есть такой аппарат. Она всегда знает, где ее дом. И безошибочно придет в свое стойло, — дайте ей только волю. Однако аппарат не делается хуже от того, что такой же имеется и у животных.

Как работает он? Психологи думают, что все дело тут в той же удивительно точной памяти (как было ясно на поломойке). Животные (или человек) бессознательно для себя запоминают каждый поворот, каждый шаг свой, а внутренний счетчик все это тончайшим образом откладывает в своих счетах и наносит на свои планы. И спроси себя в любую минуту: где дом, откуда я вышел? — и тотчас же ответ: там. И это будет ответом самого точного землемера, который не пропустил ни одного движения — и все отметил там у себя в расчетах.

Так что дело совсем не в том, что человек или животное чувствуют за десятки верст, где их дом, а в том, что в них во все время пути из дому работал этот констатирующий автоматический счетчик-землемер.

А теперь, зная, что в глубинах нашей психики есть такой точный констатирующий аппарат, попробуем рассмотреть — что произошло при появлении на свет этого чуда из чудес — уравнений магнитного поля Максвелла.

Для математика Максвелла, специалиста в своей области, делать математические вычисления так же естественно и привычно, как для человека или лошади ходить по земле. Максвелл задает себе задачу и решает ее, применяя обычные для математика правила и вычисления.

Все идет нормально. Вдруг, от той или иной причины, при вычислениях делается ошибка.

Если лошадь или человек отмечает внутри себя каждый шаг, каждый поворот, то трудно себе представить, чтобы внутренний «счетчик» и «наблюдатель» не отметил этой ошибки у Максвелла.

Ошибка есть… а надо прийти к верному результату! И вот блестяще разработанные вычислительные механизмы сами повертывают дело. Надо свернуть с неверного пути… И они при первой же возможности делают первый шаг для этого: совершают вторую ошибку, — но для их цели уже нужную. Затем третью… четвертую… пятую и… выходят на верный путь.

Результат кажется чудесным. Но — что тут чудесного? И где тут божественное вмешательство?

Максвелл пришел к верному результату. Но совсем не потому, что он предвидел, провидел этот результат, и нарочно (хотя и подсознательно) делал ошибки, чтобы получить именно этот результат. Дело куда проще.

Дело в этих механизмах-автоматах, воспитанных и тонко разработанных им в себе в течение десятков лет.

7. АВТОМАТИЗМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ

Вот мы незаметно перешли от автоматической работы нашего двигательного аппарата к автоматической мыслительной работе.

Прибавьте к этому еще эмоции, и вы попадете в область художественного творчества.

И теперь вас уже не удивит признание Моцарта, что «весь творческий процесс происходит в нем как в крепком сладостном сне» и что «он тут ни при чем».

Легко поймете вы и слова Пушкина:

И тяжким пламенным недугом
Была полна моя глава;
В ней грезы чудные рождались;
В размеры стройные стекались
Мои послушные слова
И звонкой рифмой замыкались89.

Ничего загадочного не будет и в словах Росси, называющего себя «каким-то инструментом, на котором в нем играет другое существо». А сам он «с содроганием замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами». Не удивитесь вы также, когда прочтете в биографии Паскаля, что «математические открытия были сделаны им совершенно неожиданно для него самого» и «против воли навязывались его уму».

Пока мы не только не владеем этими автоматизмами, а и не подозреваем о существовании их. И вот один думает, что это подсказывает ему муза, другой — демон, третий — его гений, четвертый — его умершая Беатриче, пятый — просто «кто-то со стороны», неизвестно кто, шестой — Святой Дух; седьмой — сам Бог.

Очевидно, нужно быть таким здоровым и уравновешенным, как Гете, и, будучи поэтом, обладать еще и его холодной зоркостью ученого. Тогда есть шансы избежать этой общей всем соблазнительной ошибки и догадаться, что причина вдохновения не столько в божественном наитии, сколько…

Вот что рассказывал он Эккерману:

«В таком состоянии сомнамбулизма, случалось, мне попадался под руку наискось лежащий лист бумаги, и я замечал это только тогда, когда все было написано или когда больше не хватало места для письма. У меня много было таких по диагонали написанных листов, но они мало-помалу исчезли, и мне жаль, что я уже не имею этих свидетелей моего поэтического бреда»90.

Сомнамбулизм, т. е. автоматизм, вот что увидел Гете своим проницательным оком в акте художественного творчества.

8. МАШИНА ИЛИ ЧЕЛОВЕК? АВТОМАТИЗМЫ ИЛИ СОЗНАНИЕ?

Что же из всего из этого получается? Что машина и сильнее, и ловчее, и даже умнее человека?

Нет. Машина, это все-таки только слепые силы природы, которые сталкивает между собою разум человека и заставляет послушно служить себе.

Машина не только не умнее человека — у нее совсем нет ни разума ни воли: она действует разумом человека. Она не что иное, как материальное конкретное воплощение его разума и воли.

Пусть она проделывает такие чудеса, какие впору проделывать только сказочным феям, которым ничего не стоит построить за одну ночь замок, дворец или даже целый город. Но так же, как и фея делает свои чудеса, чтобы угодить герою сказки, так же и машина — только слепое орудие в руках человека.

Современный прядильный или ткацкий станок, это своего рода фея; такая же фея и самоуправляющийся аэроплан, но если около станка ходит или сидит в кабине какой-нибудь скромный Петя или Вася, который эту машину и не выдумывал, а только знает ее устройство — раз он понимает ее, может пустить, остановить, регулировать ее действия — он-то и есть мозг этой машины. И недаром же, как ни хорош самоуправляющийся самолет, а для того, чтобы применяться ко всяким неожиданным обстоятельствам, все-таки там сидит хозяин — человек, и даже не один.

Без этого человека сам самолет из многих создавшихся положений не сможет найти выхода. Многих задач он не решит, всех дел не сделает. Их на него и не возлагают.

Точно так же 20 – 30 – 40 станков автоматически работают на текстильных фабриках, но все-таки хоть 2 – 3 или хотя бы и один человек, да ходит там среди них — вмешивается в их работу, выправляет ее.

9. КАК ПЕРВОБЫТНО МЫ ПОЛЬЗУЕМСЯ НАШИМИ АВТОМАТИЗМАМИ

Вы посмотрите только, в каком беспомощном незнании стоим мы перед нашими собственными автоматизмами! Они действуют, но действуют самостоятельно, помимо нашего желания и участия. Кому-то или чему-то они, по-видимому, подчиняются… Но кому? И как? Уследить невозможно.

Они действуют большею частью в нашу пользу, но иногда и во вред, — мы только смотрим да удивляемся.

Лунатизм… удивительно, неподражаемо. Но зачем?

И, кроме того, довольно-таки опасно. Если во время своих путешествий по крышам лунатик проснется — он погиб: сорвется и упадет. И сколько их разбивалось!

А случай с поломойкой «халдейкой»… Потрясающе, феноменально… Но что толку, если мы этим не владеем? Разве что в том только и толк, что природа сама вопиет к нам: «Вот какая я! Берите, пользуйтесь мной! Что вы зеваете!»

Автоматизмы Максвелла, или автоматизмы в художественном или научном творчестве, это уже что-то более ободряющее и несомненно нам на пользу.

Но все-таки мы ведь и ими не владеем: они действуют сами по себе, подчиняясь неизвестно чему… А мы только смотрим с удивлением на их деятельность или на плоды ее…

Каро и Стеша научились вызывать к деятельности свои автоматизмы и отдаваться им. Отдаются и делают при их помощи сверхвозможные вещи.

Максвелл не отдавался, а автоматизм сам сделал без него «сверхвозможное».

Какой-нибудь ученый годами бьется над решением своей задачи — плутает туда-сюда…

То отдается верному чутью, то перестает слушать этот внутренний голос — то помогает работе своих автоматизмов, то мешает ей. И наконец… решение сваливается на него тогда, когда он меньше всего его ожидает…

Менделеев долго и безуспешно думал, в каком порядке следует расставить элементы, чтобы получилась стройная гармоничная система.

Не может, быть, чтобы между элементами, из которых состоит мир, не было бы системы и гармонии! А узнав порядок и последовательность элементов, можно будет сделать из этого еще целый ряд выводов… Нарезал прямоугольники картона, написал на каждом название элементов, со всеми его основными свойствами, и раскладывал без конца и без устали эти «карты».

Поиски длились очень долго, и все ничего утешительного не получалось. Наконец, один раз ученый так измучался над своим «пасьянсом», что, склонившись головой на письменный стол, заснул и во сне увидел всю свою периодическую систему элементов в законченном виде.

Сознание устало, отказалось работать, а автоматизмы, освобожденные от наблюдения рассудка, сразу, подобно счетной машине сделали без ошибки все дело и показали: «вот как»!

Интересны наблюдения Гельмгольца над своими «прозрениями». «Так как я довольно часто попадал в неприятное положение, когда я должен был дожидаться благоприятных проблесков, осенений (Einfälle) мысли, то я накопил известный опыт по поводу того, когда и где они ко мне приходили, опыт, который, может быть, окажется полезен и другим.

Они вкрадываются в круг мыслей часто совершенно незаметно, вначале не сознаешь их значения. Иногда помогает узнать случайное обстоятельство, когда и при каких обстоятельствах они появились, потому что они обычно появляются, сам не знаешь откуда.

В других случаях они неожиданно появляются без всякого напряжения — как вдохновение. Насколько могу судить, они никогда не появлялись, когда мозг был утомлен, и не у письменного стола.

Я должен был сперва рассмотреть мою проблему со всех сторон так, чтобы все возможные усложнения и вариации я мог пробежать в уме, притом свободно, без записей. Довести до такого положения без большой работы большей частью невозможно. После того как вызванное этой работой утомление исчезало, должен был наступить час абсолютной физической свежести и спокойного, приятного самочувствия, прежде чем появлялись эти счастливые проблески. Часто в соответствии со стихотворением Гете они бывали по утрам при просыпании, как это отметил однажды Гаусс. Особенно охотно, однако, они являлись при постепенном подъеме на лесистые горы при солнечной погоде»91. Таким образом, деятельность этих автоматизмов Гельмгольц (да и другие все, кто наблюдал в себе за этим) не только не отрицает, а на нее главным образом и рассчитывает. Сам же занимается подготовительной работой. Причем говорит, что эта подготовительная работа очень большая.

Практика большинства ученых, изобретателей, мыслителей, литераторов именно такова: большой подготовительный период — за ним минута «прозрения», «вдохновения» и третий период — обработка результатов этого вдохновения.

Почти все они говорят о том, что предварительно надо накопить материал, обдумать его, поломать над ним как следует голову, тогда только и наступает внезапное наитие: ответ на вопрос.

Однако, исходя из того, что наши автоматические способности восприятия и наша автоматическая память так велики, что невозможно пока этого себе и представить (очевидно, для них нет никаких границ — вспомним хотя бы поломойку-«халдейку»), можно предположить, что мучительное собирание материала и обдумывание его, вероятно, может быть передано и нашим автоматам.

А может быть, все уже внутри и собрано?.. Может быть, там есть уже и решение? Может быть, поэтому-то я и берусь за этот вопрос, что и материалы и решение его уже есть у меня внутри?..

Ведь сказал же великий математик Гаусс такую странную штуку: «Мои результаты я имею уже давно, я только не знаю, как я к ним приду».

«Муки творчества» считаются неизбежными, необходимыми; думают, что без них не родится ни одно подлинное произведение искусства, так же как не родится без мук ребенок. А вот закон ли это? Еще неизвестно.

Ведь и роды далеко не для всех представляют из себя страдания. Эскимоска бежит на лыжах десятки и сотни верст… наступают родовые схватки… ложится на лыжи, производит на свет ребенка, обваляет его в снегу, завернет в тряпку, засунет в мешок, привяжет его за спину и бежит дальше.

Вероятнее всего, что «муки творчества» происходят от неуменья пользоваться своим психическим аппаратом.

Пора, давно пора более настойчиво пытаться проникать в наши таинственные душевные лаборатории и мастерские. Проникать и овладевать их процессами.

До сих пор дело с этим идет довольно-таки медленно.

Оно не стоит: психология, рефлексология, психоанализ, педагогика наблюдают, изучают, констатируют, делают выводы. Но… «над ними не каплет», и они готовы растянуть свои исследования на целые столетия.

Чудесен ткацкий станок, еще чудеснее самоуправляющийся аэроплан, «кошачий глаз» и автоматический бомбометатель, решающий при помощи высшей математики сложнейшие задачи.

Какой-нибудь дикарь стал бы, вероятно, молиться на эти аппараты.

Но еще чудеснее и таинственнее работа «станков», «аппаратов» и «приборов» психики человека.

Она не только не уступает машине, она в сотни, в тысячи раз превосходит ее.

Однако, чтобы не уподобиться дикарю — следует, не умаляя своих восторгов и умиления, посмотреть на дело трезвыми глазами.

Автоматизмы существуют, это факт. Они действуют, и действуют большею частью в нашу пользу. Не их вина, что мы иногда сами им мешаем, не считаемся с их совершенной машинной сверхчуткостью и исполнительностью, пренебрежительно относимся к их тонким сигналам и толчкам и за все это платимся — лишаемся самых лучших помощников, о каких только можно мечтать. И то они, несмотря на наше к ним отношение, все-таки нет-нет да и сослужат службу: то в темноте проведут нас в сохранности по такой велосипедной дороге, которая специально для того и подвернулась нам, чтобы мы сломали на ней свою шею, то подтолкнут нас под руку и заставят сделать ошибку в вычислениях, чтобы этим самым привести нас к верному результату…

Автоматизмы существуют, это факт. Тонкость восприятия их, способность запоминания и уменье комбинировать и находить мгновенно абсолютно верный и легкий выход — нельзя приравнять ни к чему другому, как к чуду.

Но мы не умеем ими пользоваться — и это тоже факт. Увы!

Мы тащимся по нашей житейской дороге, проклиная судьбу, свою слабость, свою ограниченность, трудность предстоящих нам дел… Спотыкаемся на каждом шагу, тыкаемся в грязь, садимся в изнеможении, чтобы перевести дух…

А рядом с нами едет в тоске прекрасный наш автомобиль и все ждет: когда же мы догадаемся сесть в него. А по другую сторону катит аэроплан — он уже давно потерял всякую надежду — он видит, что мы так увлеклись шлепаньем по вязкой дороге, что очевидно до конца дней своих так и прошлепаем…

Отдел второй

ТЕХНИКА

1. СИЛА ВЕРНОЙ ТРЕНИРОВКИ

У нас очень примитивное и в сущности совершенно превратное представление о силе, которая таится в гимнастике, в тренинге, в работе над собой, и вообще в труде…

Вот хоть бы эта Стеша — что у нее? Был явный специфический талант к равновесию? Что-то совсем на это не похоже. Я видел ее впервые после упорной ежедневной полуторамесячной тренировки, и ведь успехов никаких — наоборот, впечатление было самое безнадежное: напрасно девушка время теряет.

И вот! Таланты открылись. Да еще какие!

Попробуй-ка теперь самый талантливый к равновесию человек, но не работавший столько над собой, как она, — попробуй-ка он состязаться теперь с ней. При всей его одаренности он будет смешон и жалок в своем дилетантском бессилии рядом с ней.

Как бы он ни был одарен — у него не будет таких тонко развитых изощренных качеств, как у нее. Может быть, от природы он наделен гораздо более тонким чувством равновесия, чем она; может быть, и способность координировать все свои движения сообразно с этим тонким чувством у него от природы гораздо более совершенная и, сев на стул на трапеции, он без всякой тренировки мог бы просидеть, не держась за веревки, 4 – 5 и даже 10 секунд. И, работай он столько, сколько она, — вероятно, проделывал бы какие-то невообразимые вещи, более похожие на чудеса, чем на цирковые упражнения. Но сейчас — он все-таки ничто рядом с ней.

Чем же она отличается от него?

Это уже было сказано: крайней степенью развития некоторых качеств, обычно находящихся у нас в стадии начального развития (для жизни нам большего и не нужно). Главное из них: тонкость ощущений равновесия. Кроме того, тончайшей и точнейшей техникой. Техникой сохранения равновесия.

Она заключается в воспитанных и перевоспитанных автоматизмах, координирующих все движения тела в связи с нарушением и сохранением равновесия.

И у прирожденного таланта есть от природы и качества и техника. Но они капризны, случайны, то появляются, то пропадают; то проявляются в полной мере, то частично; зависят от тысячи неизвестных причин, а здесь, у Стеши — все они послушные орудия в руках повелителя-человека.

Спрятанные где-то в глубине психики, они вызваны к жизни и деятельности усилием несокрушимой воли. Незаметные и слабые, они выращены в мощных работников. Примитивные и грубые — они превращены в тончайшие аппараты, действующие, как самые наисовершеннейшие приборы.

Такова сила человека.

Не подлежит никакому сомнению, что в некотором и, может быть, даже не особенно далеком будущем актер, обладающий от природы специфическим актерским талантом, достаточно опытный и производящий сейчас у нас большое впечатление, — так же будет слаб и жалок рядом с актером, выработавшим в себе во всей полной силе (по всем данным науки и по всем вновь открытым правилам своего искусства) специфические актерские качества, а также и технику творческого переживания и перевоплощения.

Что же, значит, таланта не нужно, а нужны выработанные качества и техника?

Если вдуматься — талант и есть не что иное, как определенное качество, соединенное со специфической техникой. Это-то соединение мы и называем талантом.

Выработанные качества Стеши и ее техника, даже не просто талант, а высшая степень таланта — что-то сверх таланта. Ничуть не слабее стрелкового искусства Следопыта. А в то же время это — выработанные качества, которых раньше у нее не было, и благоприобретенная техника. Навыки, образовавшиеся в процессе верной работы над собой.

Теперь вопрос: что же это такое — верная работа над собой?

Это серьезный вопрос, кардинальный вопрос. И все дальнейшее будущее искусство актера зависит от верности его решения.

Начнем с того, что тренировочная работа Стеши неверной быть не могла. Иначе акробатка упала бы и свернула себе шею. У нее все время, каждую секунду, каждое мгновение — безошибочный и точный критерий правильности ее работы: сижу — правильно, падаю — неправильно.

У актера же нет такой надежной, стерегущей его проверки. Он зафальшивил, он врет и — прекрасно этого может не замечать за собой (да и приятнее не замечать!). Он не только потерял «равновесие», а уже давно «на полу валяется», а думает, что все у него идет как нельзя лучше. И — врет себе дальше.

Он «падает», но шеи, к сожалению, себе не ломает. И это дезориентирует его совершенно. И работая так неверно, понятное дело, он воспитывает у себя и навыки неверные.

Вот в этом-то и лежит главная причина, почему так трудно стать порядочным актером. Я уж не говорю — подлинным, настоящим, великолепным. А если вспомнить о коварном самообмане в театре, то положение серьезного актера чрезвычайно затруднительное.

Что это значит: работать верно? Как узнать это? Да не приблизительно верно, а абсолютно верно! От этой абсолютности-то все и зависит.

Для этого, в первую очередь, — нужна верная школа, верный путь, найденный и разработанный специалистами этого дела.

Второе — нужен исключительно зоркий преподаватель, от орлиного глаза которого не укроется ни одна ошибка. Третье — чуткость и педагогичность этого преподавателя; а то, видя своим зорким глазом одни недостатки и беспрестанно указывая на них, он может только запугать ученика и отбить всякую охоту к работе.

Зоркость его должна распространяться не только на ошибки, но и на удачи, на способности и на таланты ученика (скрытые иногда так глубоко, что их как будто бы и нет совсем).

Если же такого преподавателя, какой здесь описан, нет под руками, — надо иметь свой собственный прибор в душе — нечто вроде своеобразного ватерпаса, который указывал бы малейшие отклонения от верной ватерлинии. Иметь и все время слушать его.

Это приспособление не худо иметь даже и при хорошем преподавателе. Впрочем, хороший-то в первую очередь и заботится о том, чтобы развить в ученике такой ватерпас.

Четвертое — нужна огромная, из ряда вон выходящая трудоспособность. Преподаватель может только направлять ученика. А главное — самостоятельная домашняя работа.

Причем работа эта может быть и пылкая, и вдохновенная, но может быть и более спокойная. Рассчитывать надо не на пылкую, а на ежедневную, планомерную, будничную работу. Не гнаться за подъемами и творческими восторгами, а действовать по принципу: «капля по капле и камень долбит». Работать, работать и работать! спокойно, неотступно, не доводя себя до истощения и переутомления… Как качается маятник, как течет река, как всходит и заходит солнце.

2. ДУШЕВНАЯ ТЕХНИКА АКТЕРА

А. Техника физическая и техника психическая

Слово «техника» в большом ходу среди актеров. Часто слышишь: «он играет на технике». Это значит: играет механически, не волнуется, не увлекается тем, что на сцене, а только ловко обманывает, делает вид, что «переживает», что «чувствует». Вот это уменье обмануть при помощи внешних приемов — движения, деланой мимики, заученных интонаций — и носит у актеров название техники.

Это допустимо, конечно, но это однобоко. Кроме этой внешней, грубой техники, есть и другая: внутренняя, психическая. А если перевести на русский язык (психея — душа), то получится такое, хоть и странное, но вполне точное название: душевная техника.

Причем если хорошенько всмотреться, то видно будет, что внутренняя техника неотделима от внешней — психотехника от физиотехники. Попробуйте, отделите физическое от психического, даже в таком простом как будто бы акте, как равновесие Стеши или шарики Каро. Неизвестно, чего тут больше.

А у актера тем более: с одной стороны — должна быть тончайшая чуткость и отзывчивость на все слова и все впечатления, получаемые от партнеров на сцене, а также отдача себя любой мысли, — с другой: такая свободность и послушность всех мышц тела, лица, гортани, дыхания и проч. — чтобы все реакции нигде не задерживались, чтобы все чувства, все мысли, все душевные движения могли отражаться на лице, на голосе, на позе, на движениях рук, ног и всего тела… Словом, чтобы все было и видимо и слышимо.

Это гармоническое развитие, к сожалению, приходится наблюдать чрезвычайно редко. Если с одним более или менее благополучно — почти всегда неблагополучно с другим.

Чаще всего отстает психотехника — техника душевная. Потому-то именно большею частью и играют на пресловутой «внешней технике», что совершенно не владеют душевной.

Да ведь откуда же и получить эту власть? Ни в театрах, ни в театральных школах этому не учат. Там учат так называемому «актерскому мастерству». Заключается это обучение в преподавании более или менее сложной теоретической части. Тут говорят и о правде, и об искренности, и о прочих хороших вещах… Но теория эта — нечто вроде прописной морали — так и остается только «теорией». А главное, там учат «практике». Это означает прививку целого ряда механических имитаторских навыков. Они не имеют своей целью привести актера к творческому состоянию, а тем более — вдохновению. Они куда лучше; они, видите ли, надежнее для «профессиональной работы» на сцене — никогда не изменят, от настроения не зависят, всегда к услугам и легче легкого поддаются развитию.

Вместо искусства творчески жить на сцене его учат более или менее ловко подделываться под жизнь, изображать жизнь внешними приемами. И еще одному учат — это главное из главных — апломбу. Не важно, что ты делаешь и как ты делаешь, но делай это уверенно, с апломбом! И все будет принято за высокое и зрелое «мастерство».

(Прибавьте к этому «самообман в театре» — и «мастер» будет возведен в гении.)

Бывают и обратные случаи: душевная техника как будто бы вполне удовлетворительна, но так слаб голос, так не развито и не разработано тело, что все душевные богатства так и остаются невыявленными. Эти случаи, впрочем, куда более редки. Чаще всего видишь, как разработано «тело» и совсем не вооружена «душа».

Приходится много читать о том, как проводят день и как тренируются в Голливуде «кинозвезды». Оказывается, у них по крайней мере 10 часов в сутки уходит на тренировку: то общая гимнастика, то массаж, то плаванье, то танцы, то специальная гимнастика для придания красивой формы той или другой части тела (плечу, кисти, предплечью, шее и т. д.), уход за лицом и проч. и проч. Мудрено ли, что каждая из них по-своему пленительна и грациозна.

Все вместе: великолепные декорации, или красавица подлинная природа, тонкость режиссуры, чудеса освещения и съемки — все вместе производит в некоторых картинах чарующее впечатление. Посмотришь и хочется смотреть картину еще и еще раз, без конца. При первой же возможности идешь в кино и… странное дело: во второй раз большей частью картина не производит такого впечатления. Фабула известна и уже не отвлекает — можешь теперь всматриваться в детали, наслаждаться каждой мелочью, можешь углубиться в каждое движение души действующих лиц — за всем за этим и шел. Шел совсем не с целью критиканства, для этого просто нет лишнего, бросового времени, а — насладиться. Ведь такое все-таки редкое явление — крупная красота в искусстве!

И вдруг… как ни всматриваешься, как ни стараешься увидать эту ожидаемую, желанную красоту — она пропала. В чем дело? Сначала приписываешь это каким-нибудь случайным причинам (хуже освещение, не так хорошо демонстрируется картина, как вчера…), но скоро видишь, что все то же, ничего не изменилось, а красота пропала. Подходят те кадры, которые произвели вчера наибольшее впечатление, вот, думаешь, сейчас!.. И оказывается, тоже ничего такого небывалого, невиданного. Неплохо, грамотно… но вчера это было насыщено, полно содержания, а сегодня пусто…

Посмотришь все до конца, и… нет красоты!

Очевидно, и вчера ее не было, и вообще ее здесь нет. А была вчера новизна, неизвестность событий и более или менее правдоподобное разрешение всех сцен. Да внешняя прелесть молодых героев, да выучка, муштра, да уменье все хорошо заснять, да убрать при помощи искусного освещения недостатки лица и глаз. А в общем… очень жалко, что пошел во второй раз, — испортил впечатление.

В чем дело? А дело в простом: среди всех этих ежедневных утомительных 10 часов тренировки нет ни одной минуты, отданной тренировке самого главного — тренировке в душевной технике.

Такой работы там нет. Если что может быть и есть вроде «актерского мастерства», так это совсем не то, что нужно. Еще в театре этим можно пока кое-как существовать, а в кино на таком обмане далеко не уедешь — «крупный план» все выдаст, ничего не спрячешь: врешь — так врешь, пусто — так пусто. Глаза как были, так все-таки и остаются «зеркалом души». И ничего тут не поделаешь, как ни фокусничай со светом.

Тут только и видишь воочию, что подлинная, пленяющая, чарующая красота, она внутри. Она может быть и при некрасивой внешности. Она светится сквозь глаза, она слышится в музыке голоса, она чувствуется в легких тенях, скользящих по лицу, в едва уловимых движениях головы, плеча, руки, пальцев…

И если бы при той тренировке, какой подвергаются там актеры и особенно актрисы, да добавить им еще обучение и тренировку в технике душевной, другими словами, если бы к их внешней красоте, да добавить — то есть вызвать к жизни — еще и красоту внутреннюю, — впечатление от картин было бы неописуемо. И не один, не два, а сто два раза хотелось бы смотреть эту картину.

* * *

Когда у скрипача или пианиста нет достаточной специальной техники, как бы он ни был одарен в музыкальном отношении, он стукается о свою техническую слабость и не может осуществить того, что хочет, и что мог бы — будь он неограниченно свободен в своем деле.

То же самое в живописи, в скульптуре, в литературе — везде нужна своя специальная техника.

Но не следует понимать технику в искусстве, как что-то чисто механическое. Так думают профаны или ремесленники. В технику творчества непременно входит и техника душевная. Та душевная техника, при помощи которой замысел реализуется и принимает материальную форму. У актера же она играет особенно важную роль. Все может быть: и голос, и прекрасная внешность, и умная голова, и пламенное сердце, но если нет техники владения всем этим, то не может быть осуществлен ни один замысел.

Возьмем в пример того же Мочалова. Уж гений — такое дарование, какого, по-видимому, и не бывало еще никогда на всем земном шаре. Иногда играл не человечески, а прямо — божественно. Но техники не было, ключей к своему творческому аппарату он не имел… и иногда, случалось, так срывался, играл так скверно и беспомощно, что стыдно было смотреть!92

И каково бы ни было дарование, каковы бы ни были как внешние, так и внутренние данные (развитой интеллект, сила и легкая возбудимость эмоциональности, высокий моральный строй и другое), но если нет душевной техники, удачи в творчестве этого актера будут только дилетантскими случайными подарками — лотерейными выигрышами, да и то неполноценными.

И наоборот: все большая и большая техника — в особенности техника душевная, то есть, в конце концов, развитой талант и свобода творчества — вызывают более смелые, более богатые и глубокие замыслы и повышают идеалы художника.

Вот почему, зная неограниченную силу техники, истинные художники не жалеют ни времени ни сил для ее приобретения.

«… я сказал Огюсту, что ему не следует пускаться в путешествие. Он теряет время. Он не хочет видеть, что в искусстве самое главное усвоить себе технику.

В литературе, в живописи, в музыке, в скульптуре нужно 10 лет работы, чтобы понять синтез искусства и его материальный анализ.

Хорошим живописцем бывают не потому, что видели страны, людей и т. д.; можно написать с натуры дерево и создать великое произведение.

Он гораздо лучше бы сделал, если бы 2 года бился с красками и светом в своем углу, как Рембрандт, который не выходил из дому, — чем носиться в Америку, чтобы вывезти оттуда жестокие разочарования»93.

(Письмо Бальзака к Зюльме Карро)

Б. Актеру необходима высокая душевная техника его творчества

Чтобы понять, как низко стоит наша актерская техника, актеру следует только сравнить себя с хорошим циркистом или каким-нибудь первоклассным спортсменом.

Но почему же сравнивать с циркистом? Куда бы понятнее и ближе сравнение с музыкантом — пианистом, скрипачом…

Как будто бы это и так, но при таком сравнении возможно одно существенное недоразумение. У музыкантов (так же, как и у актеров) техникой считается та ловкость и бойкость пальцев, которая дает возможность проигрывать самые трудные вещи в должном темпе. Такие «музыканты» встречаются. Это не музыканты, конечно, во всем высоком значении этого слова, а просто двигательно-одаренные люди. Про такого пианиста, например, никак нельзя сказать, что он играет, — он только ловко, бойко и ритмично барабанит на фортепиано. Но… ведь их все-таки называют музыкантами. Да еще — музыкантами с разработанной техникой. Поэтому лучше взять циркистов.

У них техника непременно связана с эмоцией: или он рискует своим престижем, уронив или разбив что-нибудь из вещей (жонглер), или рискует своей жизнью (как акробат). Его двигательная техника неотделима от психической. Он не может быть таким безответственным «барабанщиком».

Поэтому обратимся все-таки к циркистам; в особенности, к этим героям по профессии — акробатам «братьям Земгано»94. У них нам есть чему поучиться. Вспоминаю, например, своих приятелей братьев Матеус — трио воздушных гимнастов. Эти их двойные и тройные пируэты в воздухе! Эти страшные полеты втемную (в мешках)!..

Можем ли мы, актеры, делать со своей душой, со своей психикой то, что они проделывают со своим телом?

А ведь должно быть именно так: мы такие же акробаты души, как они акробаты тела. И должны уметь делать со своей душой все те удивительные и даже страшные вещи, от которых обычный человек будет приходить и в восторг и в ужас, как приходит он, глядя на братьев Матеус, на Стешу и на других подобных.

К такой-то совершенной технике в своем деле мы и должны стремиться. О выработке в себе равноценных этим — особенных, выдающихся, нужных для нашего дела качеств мы и должны заботиться. О подобной же, из ряда вон выходящей тонкости и чуткости, о подобной этой силе и дерзости.

Без этого мы не имеем права именоваться артистами в своей специальности, как не может именоваться артистом цирка какой-нибудь мальчик, который вздумает услаждать публику своими простенькими детскими кувырканьями по полу. Это ничего не значит, что подобных «артистов» у нас в театре пока еще не освистывают, — их спасает театральный самообман. Но близко время — это «искусство» будет получать заслуженную оценку.

Только имея такую высокую технику и разработанные качества, можно думать о свободе творчества. Так же, как пианист или скрипач не могут играть ничего сложного и трудного, если не имеют подходящей техники, так и актер, не имея высокой душевной техники, — не может играть ничего крупного как в области драмы, так и комедии. Не говорю уж — трагедии, — за нее можно браться только с техникой и силой, равной технике и силе братьев Матеус или Стеши, не ниже. А если берутся… опять-таки под прикрытием театрального самообмана, да оттого, что нет рядом уничтожающих образцов вроде Ермоловой.

В. Душевная техника для актера — все

Но как бы ни была очевидна необходимость приобретения душевной техники — ни к чему нет у актера более легкомысленного отношения, чем к этому.

Режиссер тоже считает, что это дело не его: актер — мастер, получает за свое мастерство деньги, стало быть, он уж сам должен знать, как ему надо с собой управляться. Так все и держится на самообмане публики.

Ведь что, например, можно наблюдать у всякого дилетанта? В первую очередь именно это небрежное отношение к технике.

Их немало. Они рвутся к хорошему, скорбят об искусстве. (Не так, чтобы очень, но все-таки скорбят в меру своих сил.) И при этом ровно ничего у них не выходит. Смотришь на них и думаешь: ничего у тебя и не выйдет, друг сердечный… Нужны знания, уменье, серьезная работа!

Но интересно: сам он как-то в высшей степени легкомысленно относится к этим знаниям. Их даешь ему, суешь в рот… а он… по-видимому, он совершенно лишен вкуса к ним, — не берет. Он думает, что не в них дело, что это все — так… пустяки, мелочи. И, конечно, стукается о первую же стенку. В конце концов, это неудачник с разбитыми надеждами. «Жизнь его обманула!» А на самом деле он собирался обмануть жизнь, но из этого ни у кого никогда ничего не выходило.

* * *

Небрежное отношение к душевной технике это вообще одна из главных причин топтания на месте нашего искусства.

Один очень толковый режиссер из думающих и интересующихся своим делом, в дружеской беседе, сокрушаясь о застое в нашем театральном искусстве, говорил: «Сколько я ни думал, где причина этого застоя, — я ничего другого не мог придумать, как то, что людям нечего сказать. Они не могут создать нового, светлого искусства единственно потому, что им нечего сказать».

Он не прав, этот режиссер. Причина совсем в другом. Причина в том, что не верна техника. Да, да! Как это ни странно.

Что сказать — это есть всегда. В любую минуту и у каждого человека.

И вот вам факты: самое распространенное и вполне общедоступное творчество — творчество читателя. Какой-нибудь Н. Н. читает «Войну и мир» — волнуется, сердится, смеется и даже плачет… Почему?

Потому что, увлеченный автором, он воспринимает все события так живо, как будто они происходят теперь перед ним снова. Симпатизируя Наташе, Андрею и многим другим, незаметно для себя, он так входит в их жизнь, в их интересы, в их характер, что почти срастается с ними — как бы «перевоплощается» в них и переживает вместе с ними все треволнения их жизни.

Особенно же остро отзывается он на то, что находит отклик в его душе. Там описывается, например, весна, юность, любовь — и сердце читателя сладко трепещет. Почему? Да просто потому, что и он, по-видимому, жаждет и красоты и такой прекрасной встречи. И у него на дне его души, невзирая ни на его положение, ни на возраст, где-то спрятана эта сладкая тоска по прекрасному… И вот она выплыла — сердце его бьется и сладко сжимается…

В Россию вторглись полчища Наполеона. Страна разоряется, гибнет… Враг подходит к Москве… Почему так волнуется читатель? Потому что и в нем, оказывается, сидит любовь к родине, гордость за нее — честь русского человека.

И так — все. Если сочувствуешь и волнуешься, значит, это затронуло тебя, коснулось твоих ран или каких-то тайных-тайных мечтаний.

Значит, и у тебя в душе есть что-то, что можно сказать по этому поводу.

И нет человека, настолько пустого или бесчувственного, у которого не было бы в глубине его сердца или в тайниках его дум чего-нибудь значительного, что ему радостно было бы всколыхнуть в себе в минуту большого подъема и душевной раскрытости. И актеры, разумеется, не составляют исключения из этого.

Таким образом: что сказать — это всегда есть. Надо только дать ход своей естественной отзывчивости.

И если читатель отдает себя автору, то еще того больше должен бы отдавать себя автору актер и режиссер.

Актер же должен был бы бросить себя всецело и без остатка в образ и в жизнь действующего лица… И тогда сами собой — хочет он или не хочет — появились бы на свет его сокровенные идеи и вырвались бы стыдливо хранимые им чувства…

Но таких случаев почти не бывает. Обычно ни актер, ни режиссер не увлекаются до этой, необходимой степени своей пьесой и своей ролью, не чувствуют ее так глубоко и ощутительно, как было бы нужно, и не отдают себя.

И не потому, что они этого не хотят, что это ниже их достоинства, а единственно потому, что это, оказывается, не так просто.

Тысячи преград и тормозов возникают на пути этой естественной отзывчивости…

Оказывается, не хватает многих и многих качеств. Когда читал — для читателя хватало и воображения и увлеченности, а когда попытался из читателя превратиться в исполнителя-актера — в действующее лицо, — этого воображения уже оказывается недостаточно, а увлеченность… куда-то совсем пропала.

Кроме недостачи качеств, обнаружилась и недостача техники. Когда читал — все захватывало, а тут… ничего не доходит — закрылся, не допускает до себя, похолодел, почерствел…

А если и появляется где чувство или порыв какой-нибудь — опять препятствие: нет смелости и свободы отдаться ему — зажался, затормозился…

Вот и получается, что все есть: и что сказать есть, и желание сказать есть, но раз нет душевной техники своего искусства, — ничего и не получается.

Некоторые актеры и режиссеры оправдываются тем, что их не увлекает автор: слаб, неинтересен. Вот если бы Шекспир — тогда другое дело!

Но это одна безответственная болтовня. Мы знаем, что с Шекспиром и подобными — и лучшие-то наши театры и актеры не очень-то блестяще справляются, а куда уж тут — заурядным!

На эти их мечтания о Шекспире можно только сказать: и хорошо, что не Шекспир, — тут уж совсем был бы скандал: только скомкаете все, измельчите и опошлите. Благодарите судьбу, что не Шекспир.

Не в авторе дело, а в самом актере и режиссере. Об этом говорят и исторические примеры.

Что за пьеса Коцебу95 «Ненависть к людям и раскаяние»? Слабая фальшивая мелодрама. Что за роль герцога Мейнау — ее героя? Сентиментальный нытик с монологами по нескольку страниц. Но Мочалов ее играл так, что это было художественное произведение, одна из лучших его ролей. Известный портрет Мочалова — в костюме и гриме этой роли. В этом же костюме он завещал и похоронить его.

Что за пьеса «Дама с камелиями»? Разве это первосортная драматургия? Однако Дузе объехала с нею весь земной шар, и всем казалось, что лучше этой пьесы и на свете нет.

Думаю, что каждый легко припомнит случаи, когда какой-нибудь незначительный актер так входил в свою маленькую второстепенную роль, что закрывал собою и героев. Только он и оставался в памяти, — остальное исчезало.

Дело не в том, чтобы играть Шекспира и не ниже, а в том, чтобы хорошо играть.

Вложил ли ты в пьесу свое творческое «я», или думаешь отделаться другими, более простыми средствами?

Когда актер увлекается ролью, когда она близка его душе, то при исполнении ее большею частью появляется в той или иной мере и верная душевная техника.

Но надо сказать все-таки: ее хватает на один спектакль; при повторении эта случайная техника не приходит, и с каждым спектаклем дело идет все хуже и хуже.

Наоборот: если есть верная, прочная душевная техника и развитые актерские качества — творческие способности актера будут возбуждены самой работой. И, начав даже холодно и без всякого увлечения, — он непременно войдет в роль. А раз вошел — интересы действующего лица и его жизнь обхватят и увлекут актера.

А что сказать — это всегда есть. Если нет в сознании — есть где-то глубже.

* * *

На своем веку много пришлось видеть молодых нарождающихся театральных студий. После всех многочисленных наблюдений само собой образовалось несколько очень полезных выводов.

Некоторыми из них я поделюсь с читателем.

Иногда, желая обрисовать, какая дружественная и, главное, творческая атмосфера царит в каком-нибудь вновь нарождающемся молодом театре, рассказывают о том, как сами актеры-энтузиасты готовят обстановку спектакля, плотничают, малярничают, шьют костюмы, клеят бутафорию, расписывают декорации и даже сами моют пол, убирают грязь. Это делают и день и ночь, не выходя из театра, не спя ночей. И к премьере — помещение чистенькое, убранное. Хоть бедно, но со вкусом, с любовью, с заботой — приятно войти. Спектакль слаженный, продуманный, любовно обставленный, обшитый. Трогательно смотреть.

Однако меня это давно уже не прельщает. Наоборот, заставляет настораживаться: а занимаются ли они техникой? И всегда оказывалось: нет, не занимаются. «Мы не спали ночей, мы шили костюмы, мы питались хлебом да чаем, мы мыли полы…»

Стеша спала свои ночи… Стеша питалась, вероятно, более или менее нормально… Стеша в другое вкладывала свою душу.

Эти сплоченные коллективы энтузиастов большею частью завоевывают себе право на жизнь: превращаются в театр. И теперь декорации им делают рабочие, расписывает их художник, костюмы шьют портнихи, полы моют поломойки… А эти актеры и актрисы, ничему за это время не научившись, только кичатся своим новым званием артистов, да важничают тем, что они «вынесли на своих плечах театр» — «создали его», да сентиментально вспоминают: «Вот было время — ах! как мы жертвовали — ах! какие мы подвиги совершали!!»

Какие же подвиги совершали они? Подвиги поломоек? Белошвеек? Уборщиц? Только не подвиги актрис — не то, что Стеша, — ничего похожего.

И театры эти в конце концов разваливаются. А как же оно могло быть иначе? Театр без высокой актерской культуры, без творческого уменья, т. е. театр без актеров — существовать не может. Он построен без фундамента, на зыбучем песке.

Не так же ли и в самодеятельных, особенно рьяных драмкружках? Там тоже, создавая спектакль, сами шьют, малюют, клеят бутафорию, бегают по всему городу — разыскивают реквизит, волнуются, мечтают, упиваются собственными хлопотами, хотят, «чтобы все было по-настоящему»…

Но у них это действительно жертвенно, действительно от увлечения. Хочется как-то красиво развлечься, устроить себе праздник, а в общем — это ведь не дело их жизни. Настоящий же профессионал живет только своим главным делом: своим искусством, своим творчеством. Пол он тоже не откажется вымыть, если это нужно для театра, но только после того как все сделал для своего искусства.

А эти — потому и бросаются с такой жадностью на мытье пола, что надо же хоть чем-то прикрыть свое безделье. Они ведь, если хорошенько подумать, — самые безнадежные лентяи и бездельники.

Не тот настоящий лентяй, который ничего не делает, — а тот, который всегда «занят по горло» всякими делами и заботами, но… только не теми, какими должен бы быть занят, — уборка комнаты, туалет, писание писем, беганье по магазинам, хлопоты по хозяйству, прием гостей, отдача визитов, телефонные разговоры и проч. и проч. Вот все время и занято. К вечеру наделана масса полезных дел — устал. Только одного не успел сделать: не поработал над собой. Ну… это — завтра.

Или, может быть, и поработал, да не над тем, над чем больше всего было бы нужно. Работал над телом: занимался гимнастикой, танцем, фехтованием… Учил роль… Проигрывал ее… заучивал интонации, мизансцены… А главное из главных: свою творческую правду, свое сценическое «равновесие» — этим он не занимался. Или, если и занимался, то не серьезно, а так — лишь бы отделаться: раз-два и готово. Вернее сказать: он думал, что занимался…

Большею частью актер способен на любые «подвиги» — от мытья полов до выучиванья наизусть всего Шекспира и Островского… Только над собой покорпеть, над выработкой своих творческих качеств и своей душевной техники — над этим работать скучно.

В качестве иллюстрации к работе с такого рода «жертвенным» коллективом позволю себе привести в нетронутом виде отрывок из своих старых театральных заметок «На память».

«Спектакль сделан, премьера прошла блестяще. Но второй спектакль идет чуть заметно слабее, а третий… явно слабо.

Внешне как будто бы все в порядке и даже больше того: внешне он делается крепче, увереннее, но… дух из него все выветривается и выветривается. И уж близко к тому, что останется одна форма: мизансцены, заштампованные интонации, заученные гримасы, позы, “игра чувства”… Словом, вся та дрянь, которую, как это ни грустно, обычно называют искусством…

Смотришь на эту мерзость, вместо которой, не более как неделю назад, было еще искусство, и думаешь: какая же, однако, ерунда все это, чем я занимаюсь: театр, проповеди о высоком художестве… Вот она реальность, вот действительность — то, во что превращается вся твоя “миссионерская” деятельность…

Соберешь актеров, подтянешь, подсадишь… Как будто кое-что и поналадишь, но в глубине души уже знаешь, что семя разрушения, которым усыпан весь спектакль и все твои актеры, — разрастается и поглотит все мечты и чаяния…

При таком положении вещей — только один выход: после каждого спектакля делать две-три репетиции для подчистки и подправки. Так и делаешь… Так делал и Сулержицкий со своим чудесным “Сверчком на печи”96. А умер Сулержицкий, некому стало высекать искры правды, и все пошло прахом.

Почему первый спектакль звучит хорошо? Потому что у актера есть внутренний заряд, он еще не выпущен. А выпустил его актер на первом спектакле, “выиграл” из себя — и опустел. Своего рода катарсис.

Первый спектакль держался у исполнителей только на новизне, на неиспытанности: еще неизвестно, как примет публика. Отсюда — состояние ожидания, трепетности, чуткости, неустойчивое равновесие — а все это уже близко к творческому состоянию.

На втором же, третьем спектакле и дальше — все “выверяется”, новизна исчезает, вместе с ней и волнение, а за всем этим и… творчество.

Что же касается техники, душевной техники — ее ведь нет! И начинается преподнесение формы и насильное волнование себя, чем дальше, тем больше.

А что бы нужно? Что бы спасло все дело?

Прежде всего — техника, затем — техника и в конце всего — техника!»

И действительно, те актеры, которые работали над приобретением техники и заботились больше всего о том, чтобы находиться в верном сценическом самочувствии, — они уцелели. А некоторые из них дошли до самых высоких ступеней своего искусства — как, например, Ермолова.

Интересно: она не знала — ни о «кусках», ни о «задачах», ни о «ритмах», — однако на деле у нее оказывалось и то, и другое, и третье, и двадцатое, и сотое, о чем большинство «ритмистов» и не мечтало.

Почему? Да потому, что для нее главным были: правда и верное самочувствие. А остальное возникало само собой — от слов партнеров, от хода действия на сцене. Она заботилась больше всего о правде, а правда для актера — все. Правда и есть то «равновесие», которое дает актеру возможность «ходить по проволоке под куполом цирка». Эта проволока — воображаемые факты, а пустое страшное пространство под ним — реальная действительность. И только при прочном, выработанном равновесии можно безопасно ходить по этим воображаемым поднебесным «проволокам» и не кувыркаться в бездну.

А потом уже, когда это надежно усвоено, — тогда довольно безвредно можно думать и о «ритмах», и о «кусках».

А поди-ка, заставь, приохоть заниматься этим «исканием равновесия» актеров! Это ниже их достоинства. Они скажут: это нужно на первом курсе, да и то в первый месяц обучения. А если говорить начистоту, так — просто — это для них непосильно трудно.

Да и действительно трудно. Это куда труднее, чем сохранять равновесие на проволоке, там все ясно и ощутительно: проволока — вот она, под ногами. Канат, за который я хватаюсь, чтобы не упасть, — вот он; чуть что: цап! и готово. А наше «равновесие» неуловимое, неощутимое… ухватиться не за что… То ли стою, то ли упал… трудно.

Трудно, но в этом — все.

Ну, а поточнее и поконкретнее: какие же нужны актеру качества? Какая техника? И как развивать и выверять то и другое?

Вся серия этих книг и есть попытка дать серьезный и практический ответ на эти вопросы.

3. КАК ВОЗНИКЛА В ТЕАТРЕ ТЕХНИКА

Актер, который избрал для себя путь искренности и переживания на сцене, — без душевной техники обойтись не может. Третий звонок, и, пожалуйте, продемонстрируйте нам ваше творчество! Покажите, как вы умеете превратиться в другого человека; а превратившись, как умеете страдать, радоваться, любить, ненавидеть, мыслить, хотеть, действовать и вообще жить его жизнью.

И приходится, не дожидаясь помощи официальной науки, наспех создавать свою собственную, — изобретать всякие теории, приемы, системы…

Актер не может не искать, не наблюдать, не изобретать — жизнь от него этого требует.

И каждый, как умеет, ищет.

Каждый актер начинает с того, что хочет играть по-настоящему, — хорошо, как подлинный художник, т. е. жить на сцене. Но большинство скоро сворачивает с этой трудной дороги на проторенную дорожку ремесла и внешней подделки под искусство. Об этом большинстве говорить не будем. Меньшинство же, эти одиночки, всегда искали своими средствами каких-либо надежных подходов к своему вдохновению, экспериментировали, кое-что находили, опять теряли, и, наконец, лучшие из них в той или иной мере овладевали некоторыми своими душевными механизмами и удивляли мир своим искусством.

Как и что они для этого делали, осталось почти неизвестным.

У нас Щепкин первый начал искать пригодных для всех путей и правил для овладения верным творческим состоянием актера на сцене. На словах он, по-видимому, умел многое подсказать актеру и помочь ему, но, кроме общих замечаний, таких как «влазь, так сказать, в кожу действующего лица» или «читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь»97. Кроме нескольких таких советов, ничего не осталось.

В более близкое к нам время Станиславский принялся за это дело более планомерно и развернул его более широко.

Он был режиссер. И режиссер с большими, подлинно художественными требованиями. Целью его был совершенный спектакль. Без совершенной игры актера не может быть совершенного спектакля. И он требовал ото всех исполнителей этой совершенной игры.

Но, не говоря о менее одаренных, — даже лучшие актеры далеко не всегда находятся в том состоянии творческого подъема, который был бы нужен. Поэтому он стал искать для них конкретных путей к этому состоянию.

Многие из найденных средств как будто бы достигали цели, и казалось, будь достаточно времени, вероятно, можно было бы добиться удовлетворительных результатов, но сроки выпуска спектакля не позволяли погружаться в кропотливую работу тренировки, и понадобилось найти более скорые методы, которые бы без вдохновенья и подъема подводили актера к исполнению, близкому к правде.

Это правдоподобие не удовлетворяло, конечно, Станиславского, но иного пути не было. Кроме того, наиболее талантливые участники спектакля, силой своего дарования, с правдоподобия переходили иногда на правду. И все это, вместе с хорошо и талантливо продуманным построением всего спектакля (да плюс еще театральный самообман зрителя), давало впечатление совершенства. И Станиславский волей-неволей принужден был ограничиваться этой кажущейся совершенностью.

Основной принцип, провозглашенный вначале Станиславским, был таков: «Через сознание — к подсознанию». Он его и старался придерживаться.

Но для целостного беспрепятственного проведения этого принципа нужны были специально подготовленные и тренированные в этом направлении актеры. Таких не было. Просто потому, что и школы-то такой никто еще не придумал. А без этого получались все время срывы и разочарования. На репетиции доведенный всеми средствами до верного самочувствия актер сыграет, и хорошо сыграет. А завтра — начинай все сначала — ничего не осталось.

И пришлось этот принцип все время нарушать. А, в конце концов, необходимость скорейшего создания спектакля и неподготовленность актеров (работать по этому близкому к истине и во всяком случае творческому принципу они еще не могли) — привела к тому, что работа актера мало-помалу была переведена в область рассудка и анализа — в область, более доступную актеру.

Вопрос же о связи творчества с подсознанием так и остался нерешенным13*.

Дело пока что представляется вот в каком виде: творческие способности существуют; они связаны, по-видимому, с «подсознанием»; они действуют, но действуют, совершенно не считаясь с нашими желаниями: то нас посетит вдохновение, то его нет как нет. То артист выходит и чувствует себя тем действующим лицом, в которое он загримирован, с тем именем, которым его там называют, с тем прошлым, с той жизнью, которую им дал автор, — то все это, навязанное ему, кажется чужим, фальшивым… Самое его дело — игра актера — ему представляется шутовством, скоморошеством, кривляньем, насильничаньем над собой.

Вчера он во все верил, и его воображаемая жизнь на сцене была для него фактом; а сегодня как рукой сняло: все это кажется бреднями и царствует надо всем реальная действительность. А вчерашнее кажется глупым сном, наваждением, каким-то опьянением… «Странно, что это все было, как будто подпоили меня, — рассказывает актер, — вчера перед выходом на публику ужасно волновался, а вышел — сразу почему-то успокоился, забыл про публику. Не то что забыл, а не мешала она мне: я вижу ее краем глаза, я слышу ее шелест, движение, но это ничуть мне не мешает. Наоборот, как-то приятно возбуждает, дает силу: и голос звучит громче, и звук его чище и свободнее, и голова яснее, и чувства все крупнее, шире, определеннее… И, хоть все вижу: и пожарного за кулисами, и истыканный гвоздями пол сцены, и устремленные на меня прожектора, и темную пасть за рампой, но это все не только не отвлекает, а оно-то как раз и сосредотачивает меня еще больше — не будь всего этого — были бы будни и не было бы такого подъема!

А сегодня… как волновался перед выходом, так волновался и на сцене. Да еще хуже: все вижу и все мешает, все выбивает, начиная с пожарного и кончая кашлем в зрительном зале и надоедливым фонарем, который бьет нещадно в глаза и кричит: старайся, работай, изображай — на тебя пришли смотреть, ждут чудес от тебя… Тихо говоришь, надо громче, ведь не слышат… Не смеются, не плачут — кашляют, — давай, давай! Поднажми! Старайся! А на душе все скучнее и скучнее… А кашель в публике все больше и больше… И кажется, весь зрительный зал сегодня почему-то заболел гриппом… Насилу свою сцену до конца дотянешь…»

И ведь в самом деле — как же не странно — противоестественнее условия трудно и придумать: тысячи глаз на тебя смотрят, ты это прекрасно знаешь, прожектора, софиты, рампа десятком тысяч свечей на тебя лупят, даны тебе не твои, а чьи-то чужие слова (да может случиться, что и в стихах!), и ты должен раскрыться при этом до самого дна души твоей, как никогда не раскрываешься и в жизни. Что может быть насильственнее?

А между тем вчера, — удивляется актер, — именно от всей этой противоестественности-то во мне там внутри что-то и перевернулось; тайники-то и открылись и брызнул целый фонтан огня, страсти, неизбывного горя… да таких, каких я и не подозревал в себе. То ли я это, то ли другой кто во мне…

И вот, мало-помалу, случай от случая, наблюдение от наблюдения, начинаешь отчетливо ощущать в себе какую-то самостоятельную деятельность чего-то скрытого от меня… По временам как будто даже управляешь этим… по временам — бессилен… Пробуешь, экспериментируешь.

Сначала страшно и жутко, а затем осваиваешься постепенно с этим небывалым, непривычным, и поэтому кажется, что «ненормальным» состоянием…

Так, например, обстоит дело с «образом»: вначале это происходило только случайно, от меня совершенно никак не зависело, казалось трудным и довольно-таки страшным… Теперь делаешь это по своему желанию и, надо признаться, даже с некоторой развязностью: впускаешь в себя какую-нибудь другую личность — любую по своему собственному выбору — она вытесняет мою собственную, говорит моим ртом, мыслит моими мозгами, ходит моими ногами… какой-нибудь Любим Торцов или Кулигин. А за ним только исподтишка наблюдаешь да удивляешься: «ишь ты, как он!..»

Так же и с другими, как казалось вначале, «противоестественностями» сцены.

И так, день за днем, проба за пробой, пробуждают и утверждают в нас какую-то своеобразную, очень тонкую и в то же время очень дерзкую «технику» овладевания своим творческим процессом.

4. О ПУТЯХ ИЗУЧЕНИЯ АВТОМАТИЗМОВ ВООБЩЕ И В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА В ЧАСТНОСТИ

А. Путь овладевания

Много всяких открытий сделано людьми, много создано наук, много сделано изобретений, начиная с самых простых и кончая чудесами электричества. Но самое большое открытие, какое когда-либо делало живое существо, произошло, пожалуй, тогда, когда, взяв палку или камень, случайно, подчиняясь какому-то новому побуждению, оно пустило его в ход совсем необычно: то ли ударило кого-то палкой (а раньше ударяло только рукой), то ли швырнуло камнем и обезвредило этим своего врага (а раньше на расстоянии оно ничего не могло сделать).

Сделав это случайно, оно увидало, что получилось очень недурно, и… надо действовать и дальше в том же духе.

Палка или камень превратились с этого момента в Орудия.

Живое существо и раньше, до того, как случайно пустило в ход в качестве орудия палку или камень, — видело эти камни и эти палки; оно даже и пользовалось ими: то вступит на камень, чтобы достать высоко растущий плод, то схватится за сучок (ведь это тоже «палка») и поднимется на дерево; но ни камень, ни сучок не были орудиями и инструментами — они были обстановкою, к которой применялось животное.

И только с того момента, когда оно взяло в руки камень или палку и стало ими сознательно действовать, — изменился его взгляд на эти вещи. Изменился его взгляд и на себя.

И началась новая эра: животное вступило на путь человека со всеми его новыми качествами.

Имени этого благодетеля мы не знаем, но это открытие — начало прогресса, цивилизации, культуры и, в конечном счете — полной победы человека над природой: началось все с палки и камня, а там пошли каменные топоры, копья, лопаты, веревки, рычаг… и шаг за шагом все машины до телевизора и аэроплана включительно.

Но и этого мало: вместе с этим внешним прогрессом около человека начался прогресс и внутри человека. С того момента, как в руках живого существа появилось орудие, — начались как физические, так и психические изменения в его организме.

Камень, а тем более палка, превращенная им в орудие, потребовала от него со своей стороны особого приспособления к ней. Всякие пробы и игры с этой палкой показали, что палка может быть прекрасным удлинением руки и, кроме того, дает руке крепость и твердость, каких у нее нет. Животное стало приноравливать свои движения к палке, и рука начала развиваться по-новому. А с рукою вместе и мозг.

От палки как «боевого орудия» (как дубинки) совершился переход к лопате, топору, рычагу, к машине — и дошло до наших машин и до нашего мозга.

* * *

Возвратимся к давно оставленным нами нашим автоматизмам.

Не пора ли и нам посмотреть на них иначе? Пусть они и чудесны, но все же они ведь только наши «машины». Они и сами давно к нам просятся: обратите внимание! Возьмите нас! — а мы — все ни с места. Частенько мы пользуемся ими, но, надо признаться, совсем того сами не подозревая. Или вернее: мы пользуемся плодами их дел, не зная и не пытаясь узнать, откуда эти плоды.

Мы думаем, что наши автоматизмы — только «обстановка», и пытаемся лишь кое-как применяться к ним, к этой нашей «обстановке».

Возьмем для примера не кого-нибудь, а даже хотя бы высокопросвещенного и цитируемого нами раньше Гельмгольца. Какой способ предлагает он применять, чтобы заставить действовать свою творческую интуицию? Прежде всего он предлагает проделать огромную работу по собиранию материала; затем, не меньшую работу по обдумыванию и пересмотру его; после всего этого он предлагает дать себе достаточный отдых и затем ждать «счастливых проблесков» — а они, в удобную для них минуту, большею частью приходят сами.

Разве это пользование своими автоматизмами? Разве это отношение к ним как к нашему орудию?

Этак и первобытная обезьяна, спасаясь от погони, карабкаясь на кручу, может столкнуть случайно каменную глыбу, которая полетит в пропасть и раскроит череп врага-преследователя.

Но это будет только «случай», «счастье», «чудо», «вмешательство судьбы» и чего там хотите… И должно еще пройти много-много времени, пока ее потомки догадаются в чем дело и, взяв в свои руки и «счастье», и «судьбу», начнут сознательно отстреливаться от хищников камнями, а то — так и устраивать на их головы целые обвалы.

Б. Автоматизмы актера

В результате сорокалетней деятельности в театре и театральных школах — сначала актерской, потом режиссерской и преподавательской — у автора сама собой сложилась цельная и принципиальная душевная техника творчества актера.

Первые десять-пятнадцать лет, находясь под обаянием личности К. С. Станиславского, мысль невольно вертелась только около тех идей, которые он провозглашал и проводил в жизнь. Но мало-помалу сама практика дела стала наводить и на другое. Тем более, что, приглядываясь к Станиславскому, нетрудно было увидать в нем самом и в его работе чрезвычайно противоречивое соединение двух взаимно друг друга уничтожающих начал: то он был вдохновенно непроизволен и свободен, то — рассудочен, сух, расчетлив и даже механистичен14*.

Далеко не сразу появилась мысль, что техника актерского творчества переживания заключается, главным образом, в работе автоматизмов. Первые ростки этой мысли совсем не похожи на то, что определилось в дальнейшем.

Вначале все вертелось около обычных наших представлений о подсознании. И теперь, когда оглядываешься назад, видишь, что вся техника, хоть и строилась из приемов, в существе своем имеющих именно это и всегда одно: желание возбудить к работе деятельность внесознательную, — однако среди приемов попадались и такие, которые — если посмотреть на них теперь с новой точки зрения — как будто бы не могли быть вызваны ничем другим, как только мыслью об автоматизмах.

Но мысли этой тогда еще не было. Очевидно, дело шло, как у той самой обезьяны, случайно обнаружившей драгоценные свойства палки, до сих пор ей не известные. Так же, как она, стукнув случайно кого-то из собратьев палкой, увидала, что эффект заслуживает внимания, и с этого времени начала пользоваться палкой, постепенно расширяя ее функции, — так же, вероятно, произошло и здесь с автоматизмами.

Вероятно, когда на какой-нибудь репетиции актер увлекся, забылся и играл очень хорошо, — режиссер (автор этой книги), обычно очень внимательно следящий за актером и чутко сопереживающий с ним вместе, — вдруг почувствовал в актере какие-то колебания, сомнения и, боясь, что актер сорвется, выключится из своего благодетельного творческого состояния, — невольно подсказал актеру: «Так, так!.. верно… не бойтесь!» И актер, поддержанный этими словами, пошел еще лучше, еще смелее.

Далее, после конца сцены, актер, вероятно, рассказал (приблизительно так всегда и бывало с разными вариациями), что у него все очень хорошо шло, но вдруг мелькнула какая-нибудь посторонняя мысль или он «оглянулся на себя» и вот-вот мог «выбиться», но ободряющие слова режиссера снова поставили его на место, и у него опять «пошло», и его «захватило».

Когда «захватывает», — вероятно, разъяснял режиссер, — это и есть самое важное. Надо только довериться ему, отдаться ему, а оно уж не подведет.

И так, раз от раза, в практику режиссера входило обыкновение: в трудные и опасные минуты подшепнуть актеру одно-два слова вроде: «пускайте, пускайте», «не бойтесь, пусть идет, как идет!», «так, так, верно… не мешайте… пусть оно делается без вас!» А в практику актера входило другое — противоположное: все смелее и смелее доверяться и отдаваться каким-то внутренним влечениям и толчкам, возникающим от автора, от партнеров и от слов режиссера.

Так постепенно, ободренное удачей, образовалось целое направление, целый новый принцип душевной техники.

Сначала не возникало никаких вопросов о том, что же это такое за «ОНО». Да и в самом деле: не все ли равно практику, что это такое. Лишь бы оно действовало. А действует оно отлично… Дает такие неожиданные краски, такую силу, такие взрывы… Может быть, это подсознание? — Может быть, что мне за дело. Лишь бы действовало.

Таким образом, сначала это «оно» стало орудием, и только когда накопилось достаточно фактов и опыта — все сразу соединилось. И стало ясно, что во многих и очень многих случаях дело не в каком-то неопределенном и туманном подсознании, а в отчетливых и несомненных автоматизмах.

Словом, повторился этот давний-давний порядок с камнем и палкой: сначала автоматизмы — только наша обстановка, к которой мы более или менее прилаживаемся; затем случайно оказывается, что они могут нам подчиняться и быть нашими орудиями. Тогда мы осмелеваем, пытаемся пользоваться ими и даже брать в свои руки. И третий период: пользуясь и приноравливаясь к ним, мы начинаем их изучать. Дальше надо ждать четвертого (намеки на него уже есть): пользуясь и приноравливаясь, — мы невольно переделываемся — в нас развиваются новые качества.

У нас, в нашей творческой работе с актером, такое отношение к автоматизмам, надо прямо сказать, оправдало себя.

Конечно, мы ими не владеем — дело находится еще в первобытном состоянии. Но и то, что есть, — уже заслуживает внимания и поощряет к дальнейшим пробам.

* * *

В результате большого количества наблюдений и невольных экспериментов пока наметились следующие пути подхода к нашим актерским автоматизмам:

I. Умело давать им задания.

II. Научиться пускать их в ход, искусным образом вызывая их деятельность.

III. Уметь слушаться их и отдаваться им. Очень много ошибок как в работе, так и в жизни происходит от того, что мы не слушаем сигналов этих наших автоматизмов и поступаем вопреки их намекам и толчкам.

IV. Уметь управлять ими во время самого дела. Малейшее неумелое вмешательство останавливает или извращает ход автоматизма.

V. Уметь верно развить тот или иной автоматизм, действующий робко и слабо.

VI. Перевоспитать их, если они действуют не в том направлении, какое нужно.

VII. Создать их, если их нет, а они нужны.

5. КОСНОСТЬ ЗАПРОТЕСТУЕТ

Невозможно себе представить, чтобы эти новые и, можно сказать, бунтарские мысли легко и без всякого боя вошли бы в обиход.

Как было всегда, так, надо ожидать, будет и на этот раз — косность запротестует: «Как так! — управление рефлексами?! Сущность рефлекса и заключается в том, что он рефлекс, т. е. отражение, — явление, подобное отражению света. И подчиняется он законам физики и физиологии, а никак не приказаниям воли».

Будет много и других, более остроумных возражений…

Не так давно было доказано со всей точностью «научных данных» и со всей последовательностью мысли, что пулемет, как бы он ни был скорострелен, не может выпускать более 900 пуль в минуту. Прошло немногим больше года, и пулемет выпускает в минуту 2000 пуль.

Или со всей ясностью и неопровержимостью было установлено, что благодаря сопротивлению воздуха аэроплан не может лететь скорее, чем 200 километров в час, а он летает сейчас 700, а скоро полетит и 1000 километров.

Все эти возражения в конце концов подобны тем возражениям, которые делались в то время, когда была высказана мысль, что не солнце ходит кругом земли, а земля вращается вокруг своей оси: «Как же, значит, мы половину суток ходим вверх ногами! ха-ха-ха!» И это возражение казалось тогда достаточным.

Главная же причина появления этих и подобных возражений не столько была в слабости мозгов этих мыслителей, сколько в желании во что бы то ни стало защитить свой покой: так было до сих пор, и было хорошо, покойно, а вы хотите, чтобы я все снова передумал. Это беспокойно, хлопотно… да, пожалуй, и не безопасно?.. Менять свои взгляды, убеждения, может быть, перевертывать все задом наперед… Нет, уж лучше по старинке! Оно вернее… И люди защищают свою ограниченность, свою слабость, свою бескрылость. Да ведь не как-нибудь, а с пеной у рта, насилием, клеветой, ложью, преступлениями, убийством, огнем костров…

Не говоря о великих делах переустройства мира, — скажу о наших маленьких, «домашних», театральных. С какой страстностью и какими средствами большинство актеров защищают свою… бездарность!

Истинно даровитый человек болезненно чувствует свою слабость и ограниченность. Он ненавидит, презирает ее в себе, он бьет, ругает себя за нее, он готов хлестать себя розгами, лишь бы выбить ее из себя.

А большинство — наоборот: как самое свое драгоценное, они защищают свою слабость, тупость и ограниченность. И если их и вытягиваешь вверх (ведь это необходимо для пьесы, для спектакля!), то только вопреки всем их сопротивлениям. И чем-чем ни действуешь: и уговором, и лаской, и обманом, и угрозой. Чего это только стоит!

* * *

Интерес к автоматизмам не может ограничиться только узким кругом актерского творчества. Конечно, он разрастется и охватит собою все области деятельности человека.

И вероятно, все пойдет именно по этой естественной извечной «программе»: из «обстановки» наши автоматизмы будут превращаться в орудия; затем их будут совершенствовать (и вместе с тем совершенствоваться сами) и, наконец, создавать новые.

Словом, повторится картина с орудиями и машинами.

А до чего это все дойдет, — невозможно себе и представить. Вероятно, оно превзойдет все самые пылкие наши фантазии — как превосходит наш прогресс все самые смелые мечты пещерного человека.

По аналогии с историей орудия и машины, можно только сказать, что, вступив на этот путь, человечество вступит в новую эру своего существования. Открытие орудий (и следовательно, всей нашей техники и науки) была его первая эра, а это будет — вторая.

Наша теперешняя эра уже близка к тому, чтобы затмить все арабские сказки с их чудесами. Новая же эра раскроет перед нами такие новые миры и новые возможности, перед которыми то, что рассказывается в мистических и религиозных книгах, покажется слабым кустарничеством и детскими забавами…

Отдел третий

ПУТЬ К ХУДОЖНИКУ

1. РАЗНООБРАЗИЕ ЭТИХ ПУТЕЙ

Как часты на театральных экзаменах ошибки. На каждом шагу. Экзаменаторы, прельщенные каким-нибудь одним из полезных для актера данных — или внешностью, или возбудимостью и эмоциональностью, или непосредственностью и детской наивностью, или обаятельностью, или чем другим, — решают, что здесь дарование.

То же самое думают о себе и эти отмеченные природой молодые люди. Но это печальнейшее заблуждение.

Правда, если их данные возьмет в свои руки мощный режиссер, — он может довести до того, что люди эти произведут впечатление очень даровитых и даже будут блистать. Но это — не они играют, а на них играет искусный руководитель-художник. Чуть только они остаются одни — сразу обнаруживается их слабость, ограниченность, и даже полная непригодность.

Для того, чтобы быть актером, — мало одного какого-нибудь, хотя бы и блестящего, свойства. Их непременно нужно иметь (или приобрести) несколько — одно с другим сливающихся, одно другим дополняющих.

Что же касается художника — там, как было сказано, необходимо присутствие в одном человеке многих и весьма редко встречающихся качеств, гармонично друг с другом сочетающихся и завершающихся специфическим талантом или благоприобретенной верной техникой.

Каков же среди всего этого путь художника? С чего он начинается?

Путь художника различен и зависит от того, какими качествами преимущественно наделен человек, а также и от обстоятельств, и от посторонних влияний.

Так, все может начинаться с восторженности, с восхищения перед красотой, преклонения перед великим и желания воплотить это прекрасное и великое.

А затем, почувствовав на деле недостаточность своих сил, отсутствие знаний и свою неподготовленность, человек заставляет себя проделать колоссальный труд по приобретению техники и по выработке у себя целого ряда необходимых для творчества актера физических и психических качеств.

Или обратный путь — все может начаться с очень маленького: имея способности, человек захочет попробовать их применить. Если он попадает в условия, где никто его не связывает, не учит всяким театральным ремесленным штампам, не вывихивает его верного актерского инстинкта, — то на свободе молодой человек сам может найти верный путь. Дело окажется для него интересным и увлекательным. Он втянется, и постепенно, по мере ознакомления с делом и по мере развития своих способностей, он будет понимать все глубже и глубже высокие задачи своего искусства. Если он теперь почувствует в себе возможность выполнить многие из этих задач, то уйдет с головой в свое новое занятие и будет черпать в нем и в своих успехах все больше и больше сил для своей деятельности и развития.

Если нет помощи со стороны, то и сам он верным чутьем найдет кое-какие пути, подражая кому-нибудь из виденных им крупных актеров или — еще того лучше — жизни.

Нам же останется только пожелать ему терпения и удачи в его делах да, может быть, — счастья встретить человека, от которого бы он мог позаимствоваться хоть двумя-тремя приемами верной душевной техники творчества. Ухватив за кончик ниточки, энергичный и толковый молодой человек вершок за вершком мог бы и сам размотать один из клубков верной техники.

2. ПУТЬ ТЕХНИКИ

Об этом втором случае, когда путь художника начинается с практики и техники, следует поговорить особо.

Стеша великий художник в своей области. Только самые дерзкие головы и самые мужественные сердца могут мечтать о достижениях в своем искусстве, равноценных Стешиным.

Что же сделало ее такой?

Только терпеливая, неотступная работа над выработкой в себе необходимых качеств и верной техники.

Всмотримся получше в этот процесс.

Во всех подобных случаях как качество, так и техника (т. е. владение всем аппаратом, включая сюда и эти качества) настолько врастают друг в друга (и наоборот: вырастают один из другого), что становятся неотделимы.

И вырабатываются они вместе, и действуют вместе, и никак нельзя сказать, где кончается одно и начинается другое.

Так, например, развивается целый ряд качеств, до сих пор пребывавших в зачаточном состоянии (по той простой причине, что в практике они почти не употребляются): особая чуткость и тонкость восприятий, связанных с надобностями данной профессии. А рядом с этим появляется чрезвычайная отзывчивость всего физического и психического аппарата к сигналам, идущим из области, лежащей за порогом сознания.

И, наконец, возникает особого рода как бы «пассивность» — отдача всего себя тем тончайшим процессам, в которых сосредоточена самая суть техники данного искусства. Как это определял Каро: «Я действую как бы помимо своей воли: руки ловят и бросают сами без моего рассудочного вмешательства. Как только я вмешиваюсь рассудком, — в то же мгновение система расстраивается и какой-нибудь из шариков оказывается на земле».

Таким образом, все вместе — и качество и техника — в процессе своего действия превращаются в одно единое: некое особой тонкости рабочее состояние, в котором техника является иногда качеством, и качество — техникой.

Это новое свойство, приобретенное человеком, имеет огромное влияние на весь его дальнейший путь. Перед ним открывается совершенно новый для него мир ощущений: в своем деле он уже все видит по-новому: более тонко, более глубоко, более точно и более реально. Он и мыслит в нем по-новому, и хочет по-новому… Это — уже другой человек.

Стеша, вступившая в эту стадию своих достижений, — уже не та Стеша, что была в первые дни и недели своей работы. Теперь для нее уже по-другому стало раскрываться ее искусство: она стала видеть в нем то, чего раньше не видела: она стала понимать самую суть, самую душу его. А чем более она работала дальше, тем более росла и изменялась внутренне и внешне, тем становилась сильнее, серьезнее, строже и умнее в своем деле. А вместе с этим — тем выше и выше становился ее профессиональный идеал. Так, начав с простой, казалось бы, техники, и заработав ее, — она получила в придачу и самые высшие интеллектуальные и моральные качества художника.

Но!!!…

Спешу оговориться! Огненными буквами хотел бы написать эту оговорку: только верная работа над своей техникой приводит к таким полноценным и чудесным результатам.

У нас дело обстоит так: если актерская работа неверна — она только портит и актерский творческий аппарат (убивая или калеча все его верные инстинкты), и всю его интеллектуальную, моральную и эстетическую душевную конструкцию15*.

Ничто так не извращает взгляд актера на его искусство, как приобретенная им неверная техника — все эти «тррр», «двигательная буря», «простота» без всякого ядра внутри, «изображальчество», «подача в публику» и проч. и проч… весь этот спасительный для ремесленника ассортимент «производственных» приемов. Он-то и прививает актеру больше всего мысли, что его искусство и есть не что иное, как это вот, довольно-таки несложное, ремесло.

Более добротное или менее добротное — это в зависимости от требований театра, в который его закинула судьба.

И чем больше так неверно актер работает, тем больше он грубеет, глупеет в своем деле и теряет всякое чутье к красоте, к ее тонкостям и нюансам и тем дальше отходит от того высокого идеала, который, может быть, и мелькал в мечтах когда-то, в начале его пути.

А если теперь он прочтет или услышит где-то слова о высокой миссии служения человечеству при помощи его искусства, — пожалуй, теперь он способен только издеваться над ними. Эти струны у него уже не звучат — они оборваны.

3. «РАЗБИТАЯ СКОРЛУПКА»

Эгоистичность, замкнутость в кругу своих маленьких интересов — всегда большое препятствие для создания значительных художественных произведений. Ведь это не что иное, как грубость и в то же время мелкота души; ведь это вычеркивание из своей жизни всего огромного мира и ограничение необъятного горизонта четырьмя стенами своей тесной обывательской конурки.

Их немало, этих грубых, эгоистичных людей. Иногда они очень хорошо внешне «воспитаны», кажутся тонкими, чуткими, способными понять вас до самой глубины, но это только наружный лоск — лак, — внутри он грубый эгоист, от которого отскакивает все, что не касается лично его.

Если это ваш актер и вы принуждены поручать ему важные роли, — как вы ни трудитесь, как ни «вскрывайте» его, — до глубин его не доберетесь и утешительного ничего не получите. Там, в глубинах, вероятно, есть все-таки что-нибудь — у каждого человека есть, — но, должно быть, это так далеко, так глубоко, за такими крепкими замками, за такими толстыми стенами, что добраться туда нет никакой возможности. Можно потратить на человека несколько лет жизни (что и бывало), а он как был, так и остался…

Потеряешь его на время из виду… Встретишь потом, и узнать не можешь: он ли? Такой чуткий, такой размягченный… как воск. Думаешь, кто же это, какой великий мастер добрался до души его?

Оказывается, мастер этот — жизнь, простая будничная повседневная жизнь. Потрепала она его как следует, содрала несколько шкур, вывернула несколько раз шиворот-навыворот — ну, и открылись у него новые оконца, стал он видеть и понимать то, что вызывало в нем раньше только скуку да презрение.

Очень хорошо запомнился мне случай, вычитанный в каких-то биографических воспоминаниях. Имена и цифры — кто, где и когда — исчезли из памяти, а факты сохранились. Но дело именно в фактах.

Какой-то очень известный композитор сидел со своим приятелем-поэтом на концерте. Концертантка с прелестным голосом, с виртуозной вокальной техникой пела одну за другой арии, романсы… Внешность ее была очаровательна, сама она была пленительна… только одно: в исполнении ее был холодок.

Композитор сначала спокойно наслаждался видом, звуком и вокальным мастерством певицы; потом стал недоуменно покачивать головой, потом беспокойно заерзал на стуле, и наконец, не выдержал, сказал своему соседу: «Вот, если бы я был холост, — я познакомился бы с ней, я ухаживал бы за ней, я женился бы на ней, я тиранил бы ее, я разбил бы ее сердце, и через год это была бы первая певица в мире!»

И сколько случаев мы знаем, что несчастье рождало поэта, и молчавшее до сих пор сердце, когда его «разбивали», находило свой пламенный и вдохновенный язык. Мильтон, ослепнув, отдал себя поэзии и написал «Потерянный и возвращенный рай».

Наш Козлов, только потеряв зрение, начал писать стихи. Данте, встретившись с Беатриче, и потеряв ее, стал величайшим поэтом своей эпохи и создал «Божественную комедию». Сервантес, выбравшись из многолетнего алжирского плена, больной, безрукий, сидя в тюрьме, 50-ти лет от роду, начал писать своего «Дон Кихота».

* * *

Не всегда, однако, катастрофы и несчастья размягчают эгоиста и расширяют его кругозор. Иногда, после всех испытаний, он только озлобляется еще больше и делается еще более узким и еще более эгоистичным.

Очевидно, скорлупка, в которой он спокойно существует, слишком крепка, и нужна здесь катастрофа такой силы, которую обыкновенный человек, пожалуй, и не вынесет, а этому — ничего — только скорлупка лопнет, и наконец-то он соприкоснется с жизнью — начнет ощущать ее, видеть и слышать.

Эгоистов не мало на свете, и проломить их скорлупку — большое благодеяние.

* * *

Но есть и такие: впечатление они производят самых злых, самых эгоистичных, неблагодарных и грубых, а на самом деле они совсем иные. Жизнь затравила, измучила и озлобила так, что ничего другого они уже и не видят и не ждут и не хотят от нее.

С юных лет не могу забыть один случай. В дачной местности, где пришлось жить, появилась какая-то облезлая, худющая, злая, скверная собачонка. На все ласковые зазывания она отвечала только угрожающим рычанием и взглядом, полным такой ненависти, что хоть собачка была и небольшая, а становилось не по себе.

Близко к ней подойти было нельзя — не подпускала. Бросив ей кусок, нужно было далеко отойти, тогда она, озираясь кругом, подкрадывалась к нему, жадно схватывала и быстро, не жуя, давясь, проглатывала и сейчас же опрометью убегала, оглядываясь — не гонятся ли за ней, не швыряют ли камнем или палкой.

Один раз удалось подойти к ней спящей. Но тот, кто хотел с ней подружиться и, тихонько окликнув и протянув руку, собирался погладить ее, — был сильно искусан за эту доверчивую руку, и только. Куснув глубоко и несколько раз, — собака скрылась.

Так прошел и один и другой месяц. Потом почему-то она исчезла, должно быть, убежала куда.

Однако не убежала, оказывается, а нашли ее в лесу под кустом. Думали — умерла, но присмотрелись — дышит. В нескольких местах кровь — на побои не похоже, скорее всего, стрелял кто-то в нее… Давно ли она тут — неизвестно. Приползла умирать, очевидно… Глаза закрыты, еле дышит… Поднесли ей к носу на блюдечке воды — учуяла, обмакнула несколько раз язык в холодную воду — как будто стала в себя приходить… Ну, словом, отходили тут ее.

А назавтра пришли — нет. Исчезла. Поискали — нашли: уползла… глубже в чащу. Думали покормить — куда тут! Воет, стонет от боли, а сама ползет, больная, раненая — лишь бы от людей уйти. Пришлось оставлять ей пищу, а самим уходить. Кое-как, кое-как, день за днем, — поправляться стала наша пациентка.

И вот тут один раз я решил все-таки попробовать приручить ее. Пришел к ее обычному, облюбованному ею месту, близко не подходил, а сел вдали на пенек. Но так, чтобы видеть ее.

Посидел, помолчал — не уходит, где лежала, там и лежит. Позвал ее — лежит. Еще и еще раз позвал — ни с места. Звал, много раз звал — говорил разные ласковые слова, а сам не подхожу, только зову и жду, зову и жду… И вижу: смотрит, смотрит она на меня издали и потом вдруг сделала маленькое движение ко мне — должно быть, сдвинулось что-то у нее в сердчишке… А я сижу… зову… жду… И поползла. На брюхе. Ползет… подвывает жалобно и смотрит в глаза: только не бей! не обмани!.. Она дрожала вся, когда я тихонько гладил ее, закрыла глаза и ждала все-таки… удара.

А я ласкал ее и все приговаривал: «Ну, Диканька, Дикарочка, ну, чего ты боишься, дурашка такая?.. Ну?.. Ну?..» Она все дрожала, взвизгивала… закрыла лапками свою мордочку… наконец, стихла — и я увидел, что из глаз ее текут слезы…

Потом она оказалась веселой, нежной, преданной, шаловливой, общей любимицей, резвушкой с чудесными прозрачными глазами, с юмором…

И только иногда, во сне, возвращалось к ней кошмаром ее прошлое. Она стонала, выла, очевидно, ей чудилось, что кто-то преследовал ее, бил, душил… Окликнешь, разбудишь ее… встанет, пройдет потихоньку по комнатам, осмотрится, обнюхает все знакомое, будто проверяет — не во сне ли она… ткнется в руку, погладишь ее. И удостоверившись, что это все было что-то наносное, — шла к себе, тяжело валилась на свою подстилку, долго устраивалась, и потом слышно было, как много-много раз она глубоко и облегченно вздыхала — отдыхала от страшного видения. Постепенно успокаивалась и тихо, мирно начинала посапывать.

Разве не попадались вам люди с такой же нежной, ранимой душой? Они кажутся грубыми, злыми, тупыми, с такой твердой «скорлупкой», что ничем не пробьешь. На самом же деле никакой скорлупы у них и нет и не было. Жизнь и люди сделали их такими озлобленными, оскорбленными, замкнутыми… Они сжались, свернулись в комочек — и не ждут уж ничего, кроме плохого… А нам кажется, что это злодей и себялюбец в раковине, неспособный ни видеть, ни слышать, ни понимать.

Бить ли надо его? Не обласкать ли? Сколько лет, может быть, он только и ждет этой ласки.

А вам — когда вы увидите сквозь сумрачную внешность его истинную сущность — эта ласка, право, ничего не будет стоить. Вы едва ли даже сможете и удержаться, чтобы не обласкать, не согреть, не ободрить этого человека… Дайте же себе волю… Не удерживайте… да, да.

Заключение

Не всякий, вступивший на путь художника, обязательно приходит к высокому завершению своих трудов. Многие, не выдерживая трудностей и утомляясь, сходят с этого тернистого, хоть и славного пути…

Особенно обидно бывает за тех, которые начинали свой путь как истинные подвижники: жертвенно, строго и целомудренно, и, казалось, нет конца их энергии. Глядя на них, можно было думать, что они взовьются под самые небеса, как воздушный шар, — ударь только топором по туго натянутому канату, которым он привязан к земле.

Но… успех, восторги толпы, поклонение — увы — даже и их разнеживали и сбивали на путь более легкий. Постепенно, незаметно для себя, они спускались со своих неприступных высот, становились более сговорчивыми и более снисходительными в своих требованиях к себе… Признание и благодарность зрителей, вместо того чтобы повышать в них осторожность и настороженность, — усыпляли их прежние благодетельные сомнения, они чувствовали себя на вершине достижений; дальнейшие усилия казались излишними, и они останавливались, пристав к какому-нибудь гостеприимному берегу.

Но, теряя свою связь с вечностью, они теряли и способность делать что-либо для вечности. А все — только для сегодняшнего дня. На потребу своих гостеприимных хозяев. Короче говоря, они сошли с пути художника. Их идеалов, их целомудренности и строгих требований к себе хватило не надолго. На поверку вышло, что тут в замаскированном виде сидел обыватель и карьерист. Как только он получил свое, так и успокоился.

«Нет, довольно, все-таки! — возопиют многие, — надо и честь знать! Мы устали от этого беспросветного максимализма. Какая-то бездонная бочка — все ему мало — давай, давай и давай! Маньяк! Фанатик!»

Это верно… Для первого знакомства оно, пожалуй, что и многовато… Устали — отдохните.

Думаю только, что если сидит в вас, не умер еще художник и человек — хозяин и владетель земного шара, — вы возвратитесь к этой фанатической, фантастической и «бунтарской» книге.

И… будем говорить откровенно — не преувеличивайте — я ведь не зову к какому-то небывалому сверхгероизму и не требую, чтобы каждый только и делал, что скакал без устали выше своей головы, — я представляю себе дело куда проще: я думаю, что каждый из нас или доброволец или дезертир. И никакого иного, среднего положения не существует.

Обыватель и лентяй — это дезертир. Каждый ведь видит (если не отвертывается насильно), сколько кругом дела, и каждый может делать свое дело.

Мелькнула мысль, а ты испугался, отмахнулся от нее, — дезертир.

Дрогнуло сердце — уж сдвинулся, чтобы сделать какой-нибудь хороший, нужный поступок, но… благоразумие, расчетливость, — дезертир.

Не надо никаких трескучих подвигов. Надо только делать. Но делать никак не меньше того, что ты можешь. Делать честно и неотступно. Устал — отдохни, но не дезертируй под разными предлогами.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.