Князев Александр. Основы тележурналистики и телерепортажа. (Продолжение II).

Глава 6

ОСНОВЫ РАБОТЫ ОПЕРАТОРА. МИНИМУМ ТЕХНИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ КОРРЕСПОНДЕНТА

 

УСТРОЙСТВО И УПРАВЛЕНИЕ ВИДЕОКАМЕРЫ, ПРИЕМЫ РАБОТЫ С ВИДЕОКАМЕРОЙ

Что попадает на экран? Насколько близко от объекта следует снимать?

Крупный план дает возможность рассмотреть все детали, но иногда чересчур подробно. Он также не дает зрителю возможности увидеть сцену в целом, заставляя сосредоточиться только на какой-то ее части. Вы должны позаботиться о том, чтобы не навязывать зрителю детали и мелкие подробности, словно командуя «Посмотри сюда! Обрати внимание! Разгляди хорошенько!» Правильнее не заставлять, а убеждать зрителя.

Существует множество способов незаметно, неназойливо убедить его направить взгляд в нужную вам точку, не прибегая к насильственным крупным планам. Можно соответственным образом построить композицию сцены, словно сопровождая зрителя при обходе места события, или же использовать освещение. Дальний план покажет зрителю целиком место действия, поможет ему «войти» в ситуацию, понять пространственное соотношение людей и предметов.

Дальний план имеет и недостатки. Зрителю не видны детали, подробности. Он видит, как футболист гонится за мячом, но не видит выражение его лица, когда он этот мяч теряет. Дальний план дает лишь самое общее представление о сцене. Однако он же дает зрителю возможность оглядеться, обдумать то, что происходит на экране; позволяет подчинить внимание зрителя, не отвлекая его на мелкие детали.

Продуманная и хорошо смонтированная программа должна состоять из чередования крупных и общих кадров, каждый из которых тщательно подобран для исполнения своей функции: помочь аудитории увидеть, где происходит действие, что именно там происходит, понять это действие, увидеть все подробности и детали, и т.д. И все это – с учетом содержания каждого кадра, подчиненного общей идее журналистского материала.

Поле зрения объектива камеры меняется в зависимости от фокусного расстояния. Объектив типа «зум» (трансфокатор) может быть установлен на любое фокусное расстояние в пределах его диапазона. Если это система 6:1 (шесть к одному), значит, самый широкий угол зрения объектива может быть сужен в шесть раз (самое короткое фокусное расстояние в шесть раз меньше самого длинного). Типичными системами являются 6:1, 8:1 и до 18:1, но встречаются даже 44:1 и более.

Некоторые большие трансфокаторы оснащаются насадками, позволяющими дополнительно увеличивать их фокусные расстояния.

Насадки применяются, когда возникает необходимость в фокусном расстоянии, которое превышает диапазон объектива. Обычно насадка удваивает фокусное расстояние. Однако при этом ухудшается изображение по причине потери в светосиле объектива.

Другой способ изменить максимальный или минимальный угол зрения объектива – это воспользоваться дополнительным объективом (телеконвертором). Телеконвертор 1,5 позволяет превратить объектив 6:1 в систему 9:1. Аналогичный широкоугольный дополнительный объектив дает возможность расширить поле зрения объектива. Кроме того, существует возможность удвоить фокусное расстояние с помощью переходных колец (адаптеров). Кольца навинчиваются между камерой и основным объективом. Это дает хорошие результаты, однако, в этом случае падает разрешающая способность, когда вы с помощью трансфокатора даете деталь крупным планом при самом узком угле изображения.

Конечно, каждый из этих способов увеличивать фокусное расстояние объектива имеет свои недостатки, но все же позволяет расширить диапазон возможностей вашей камеры. И последнее, как вам известно, вы всегда можете заменить свой объектив другим, с более подходящим фиксированным фокусным расстоянием.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ТРАНСФОКАТОРА («ЗУМА»)

Когда вы меняете фокусное расстояние трансфокатора или вариообъектива (известного также как «зум»), изображение расширяется или сужается.

Использование «зума» может дать очень много при съемках. Оно позволяет незаметно изменять ширину плана, не перемещая камеру. С его помощью можно проделать это куда более плавно, чем с помощью наезда или отъезда. С помощью «зума» можно имитировать стремительное приближение или удаление от объекта съемки.

Когда вы, таким образом, приближаете быстро движущийся объект, искажения перспективы менее заметны. Но все же это искусственный прием, и им слишком часто злоупотребляют. При этом страдает наше ощущение пространства и масштаба. Разные объекты требуют разного подхода.

При сужении угла изображения наводка на фокус затрудняется. А чересчур быстрая и резкая смена фокусного расстояния может даже вызвать тошноту. Ручная наводка позволяет варьировать фокусное расстояние незаметно, и с любой скоростью. Но если вы меняете фокус и одновременно меняете экспозицию по ходу съемки, вы можете покачнуть камеру. В любительских камерах обычно наводка на фокус производится автоматически. В профессиональной видеосъемке фокусировку осуществляет оператор вручную.

Трансфокатор с электроприводом обеспечивает плавную, но менее точную регулировку. В зависимости от модели, автоматический трансфокатор может менять фокус с одной, с двумя (быстро/медленно), или с несколькими скоростями (в зависимости от того, сколько вы держите нажатой кнопку – от 5 до 20 секунд до предела в ту или другую сторону).

Трансфокатор с электроприводом имеет еще и тот недостаток, что дополнительно расходует энергию батарей.

ГЛУБИНА РЕЗКОСТИ

Когда вы наводите объектив на фокус, только предметы, расположенные на расстоянии, выбранном по шкале фокусировки, на изображении будут выглядеть резко. Все, что ближе или дальше, будет размыто. В дальнем (общем) кадре все может казаться одинаково четким и ясным.

Но измените фокус лишь на пару метров, и вы увидите, что только небольшая часть прежде хорошо видимых деталей сохранила резкость. А теперь наведите объектив на что-нибудь поближе к камере – и глубина резкости сократится до очень малой зоны. Насколько это будет заметно при съемке, зависит от того, сколько на плане деталей и подробностей, которые надо показать.

Зона, в которой можно взять предметы в фокус, называется глубиной резкости.

Глубина резкости меняется в зависимости от: фокусного расстояния, на которое установлен объектив; диапазона фокусных расстояний самого объектива (или положения трансфокатора – «зума»); и относительного отверстия диафрагмы объектива.

Измените одну из этих переменных – и глубина резкости тоже изменится.

Изменение глубины резкости в кадре может служить художественным приемом. При резкости, наведенной на главный объект кадра (например, поясной план корреспондента в стэндапе) и одновременно относительно более широко открытой диафрагме, лицо корреспондента получает наибольшую выразительность. Четкие тени и блики, ясный объем, хорошо читаемая фактура. Предметы, находящиеся на втором плане, менее резки, их светотень, выявляющая объем, становится несколько размыта, растушевана. Объекты третьего плана размыты еще больше, возникает эффект «акварельности», разбеленности тонов. Второй и третий планы способствуют перспективному выделению объекта первого плана. Практика показывает, что съемка крупных планов с «мягкими» задними планами очень живописна и выразительна.

Применительно к телевидению свет разделяют на несколько видов.

Главный – фронтальное освещение. Источник света находится позади видеокамеры. Минимальны контрастность и цветоискажение. Главный недостаток – фронтальный (лобовой) свет слабо подчеркивает объем предметов, так как тени, выделяющие форму и придающие объекту пространственность, скрыты от наблюдателя (оператора).

Диагональное освещение предполагает, что источник света находится под углом в 30–60 градусов к оптической оси объектива видеокамеры. Диагональное освещение имеет большие преимущества перед фронтальным и боковым (90 градусов) освещением, именно при этом освещении максимально выявляются и подчеркиваются формы и рельеф объекта и особенно человеческого лица благодаря более выразительной раскладке светотеней. Объем предметов выявляется наилучшим образом. В студийных условиях для смягчения контрастов светотени и добавочной моделировки формы используются дополнительные источники света или отражатели.

В операторской практике также существует понятие контровое освещение. Это тот случай, когда источник света находится сзади объекта съемки. Его характеристики – световой контур объекта и блики, сильно увеличенная контрастность. Следует помнить, что кадры, снятые в контровом свете, плохо монтируются с кадрами, снятыми при фронтальном и диагональном освещении.

Для достижения стилевого единства свето- и цветотонального решения в материалах съемки очень важна также спектральная стабильность света во всех монтажных кадрах. В пасмурную погоду небо, затянутое облаками, создает равномерное бестеневое (тональное) освещение. Горизонтальные поверхности предметов, расположенные перпендикулярно к падающему отвесно свету, получают более интенсивное освещение, нежели вертикальные поверхности, на которые свет попадает под углом. Изображение получается тональным, то есть, построенным только на цветотональных контрастах, а оттого более мягким, благоприятно воспринимаемым человеческим зрением. Влажная воздушная среда смягчает и растушевывает естественные цвета («акварельный» эффект) на дальних планах, подчеркивая глубину пространства. Блики на мокрых поверхностях дополнительно способствуют выявлению формы предметов.

В практике применяется также понятие режимного освещения (или режимного времени). Режимное время – это 30–40-минутный отрезок времени в момент захода солнца. Солнце зашло, а сумерки еще не наступили. Тени сгущаются. Пространство как бы намечено, но светом уже прорисовывается слабее и слабее. Освещенность падает с каждой минутой. Съемка в условиях режима может мотивироваться чисто художественными требованиями, либо, в репортажной практике, – событиями. При монтаже репортажа нельзя забывать, что солнце заходит в конце дня, а не наоборот, то есть, кадры, снятые «в режиме» не логично применять раньше (по ходу репортажа) тех, что были сняты при ярком солнце, приберегите их для использования в конце репортажа.

УРАВНОВЕШЕННЫЕ ПЛАНЫ

Чувство равновесия имеет огромное значение в нашей повседневной жизни, и мы инстинктивно применяем его во всем, что делаем, даже в телепроизводстве. Его роль проще показать, чем рассказать, и уже через пару минут работы с камерой вы поймете, как это чувство влияет на композицию ваших кадров. Все, что вам нужно, – это небольшой предмет, например, ваза или стопка книг на пустом столе, вокруг которого больше нет ничего интересного. Снимите план так, чтобы этот объект был приподнят примерно на одну треть высоты экрана и находился точно посередине «картинки». Что вы можете сказать о такой схеме расположения? Вероятно, что данная композиция выглядит весьма ординарно, статично и довольно скучно. Наклоните камеру немного вниз. Теперь ваза окажется в верхней части кадра, и вам бросится в глаза пространство под ней. Верхняя часть «картинки» будет несколько перевешивать. Поднимите камеру вверх – так, чтобы ваза оказалась в самом низу кадра. Теперь бросаться в глаза будет пустое пространство над вазой, а перевешивать будет нижняя часть кадра. Таким образом, вы видите, как влияет на ощущение вертикального баланса «картинки» высота расположения объекта в кадре.

Это обстоятельство приобретает особенное значение при съемке человеческой фигуры. Если вы не оставите достаточно места («воздуха») между головой человека и верхней границей «картинки», возникает впечатление, будто рамка кадра на человека давит. Если же пространство окажется слишком большим, оно будет привлекать к себе чрезмерное внимание, зритель будет пытаться там что-то увидеть. Поэтому при съемке людей всегда следите за свободным пространством над их макушками. При съемке дальним планом оно будет довольно значительным, а по мере приближения камеры к объекту оно будет соответственно уменьшаться.

Можно воспользоваться приблизительным ориентиром – стараться, чтобы глаза снимаемого человека все время находились ниже верхней границы кадра примерно на одну треть высоты экрана.

Однако, как вы увидите, на размер свободного пространства над головой влияет также все, что находится в верхней части кадра.

РАКУРС

Позиция камеры относительно объекта съемки довольно сильно влияет на то, каким этот объект увидят зрители, и какое впечатление он на них произведет. Чем меньше выглядит объект в кадре, тем незначительнее он кажется и тем труднее разглядеть его отдельные детали. При этом более заметным становится окружающий фон. В результате, внимание зрителя может полностью переключиться с самого объекта на его «окружение».

Кадры, снятые крупным планом, позволяют дополнительно выделить объект. Однако при этом необходимо позаботиться о том, чтобы этот объект на экране не оказался слишком крупным, иначе он будет производить подавляющее впечатление. Кадры, снятые крупным планом, часто утрачивают реальный масштаб и заставляют зрителей забывать о настоящих размерах и пропорциях увеличенного пространства.

Если смотреть на какой-нибудь объект сверху вниз, то он кажется не таким внушительным, как при взгляде на него снизу вверх. Даже небольшое смещение камеры вверх или вниз от уровня глаз способно изменить впечатление от объекта съемки, хотя в большинстве случаев при съемке под очень острым вертикальным углом эффект получается излишне драматичным, происходит переизбыток экспрессии.

Одним из простых способов почувствовать, что такое ракурс, является съемка «с нижней точки». Вы снимаете колонну демонстрантов камерой расположенной на стандартной высоте человеческого роста – это одна картинка. Поставьте камеру на асфальт и почувствуйте разницу: какое значение приобретает простирающееся на добрую треть кадра по вертикали полотно асфальта, в кадре начинают работать ноги, которые становятся большими, еще немного и они могут затоптать все и вся…

Ну, и для пущего эффекта, снимите то же самое с верхней точки (например, с балкона, крана и т.д., но не меняя для чистоты эксперимента угол в горизонтальной плоскости). Колонна демонстрантов может показаться вам просто очередью за билетами в кино…

При съемке репортажа одной камерой старайтесь не забывать этого правила непосредственно на съемках, ну, а уж если сняли что-то, идущее вразрез, откажитесь от каких-то кадров при монтаже.

ЗАПИСЬ ЗВУКА

Звук, который регистрирует во время внестудийной записи микрофон, передается на видеомагнитофон камеры через соответствующий вход звукового сигнала.

На профессиональной видеокамере таких входов два, каждый соответствует отдельной дорожке или каналу звукозаписи.

Эти каналы обозначаются как «канал 1» и «канал 2», или «левый» и «правый».

Типы дорожек звукозаписи различаются в зависимости от формата видеопленки, с которым вы работаете. Звук может записываться на линейные или продольные звуковые дорожки с помощью одной или нескольких стационарных аудиоголовок.

У большинства малоформатных систем две продольные звуковые дорожки. Разницы между первым и вторым аудиоканалом нет, просто дорожки занимают разные участки ленты. В остальном, запись на любой из этих каналов не отличается от записи на другой ни по количественным, ни по качественным характеристикам.

Системы, записывающие звук в режиме «hi-fi», пишут на пленке звук вместе с видео на наклонных магнитных строчках. В системах этого типа вращающиеся головки видеозаписи могут служить также и для звукозаписи, либо же для звукозаписи используется отдельная вращающаяся аудиоголовка.

Качество звукозаписи значительно возрастает по сравнению с записью на продольные дорожки, потому что скорость пленки относительно вращающейся головки выше, чем относительно стационарной. Кроме того, некоторые малоформатные системы (в частности, 8 мм/Hi-8) способны записывать звук в режиме высокой точности, пользуясь цифровым кодированием в процессе, известном как импульсно-кодовая модуляция (ИКМ).

Отсчет перед записью голоса в кадре и за кадром. Если вы записываете «стэндап» или голос за кадром, часто рекомендуется начать запись с отсчета. Возможно, в этом есть польза для начинающего тележурналиста – отсчет помогает психологически собраться и совершить меньше ошибок. Есть мнение, что отсчет полезен и для корреспондента или комментатора, и для монтажера. Если вас пишут на пленку, отсчет помогает вам задать ритм выступления. Всегда отсчитывайте первые три цифры вслух («пять, четыре, три»), а последние три цифры про себя, после чего начинайте текст. Это позволит вам спокойно сделать вдох и заговорить так, чтобы не застать врасплох звукооператора, который уже установил уровень записи.

Ведите отсчет с той же громкостью, с которой собираетесь произносить остальной текст. Отсчет нужен и для монтажера, поскольку он служит временным ориентиром и отметкой начала вашего текста. В придачу, если вы все-таки начнете говорить чересчур громко или близко к микрофону, и запись этого участка придется корректировать при монтаже, монтажер будет точно знать, где найти это место на пленке. Тогда монтажер сможет слегка понизить уровень на ваших первых словах, а затем поднять его до нужного уровня в остальной части фонограммы.

Пробы и проверки звукозаписи. Во многих телекомпаниях есть правило: любая звукозапись во внестудийных условиях должна обязательно включать пробную запись перед началом съемки и проверку качества фонограммы в процессе съемки. Проверка качества записи (и аудио, и видео) в любом случае является обязанностью оператора при первой же возможности по окончании съемок или отдельного этапа, эпизода съемок. Впрочем, при съемке событий выявление брака после того, как событие закончилось, вас уже не спасет. Если при этом обнаружатся проблемы, то в лучшем случае вы можете доснять лишь часть кадров, переписать стэндап, может быть, синхрон.

ВИДЕОМОНТАЖ

Видеомонтаж – один из основных этапов производства как отдельного телевизионного произведения, так производства телепрограмм в целом.

Под видеомонтажом понимается как процесс творческий, процесс соединения видеозаписи и аудиозаписи в необходимой последовательности, согласно творческому замыслу автора и сценарию, композиции произведения, так и процесс технического соединения отдельных фрагментов в целое с использованием соответствующих технических средств. Другими словами, видеомонтаж – это единый комплекс творческих и технических приемов создания телевизионного произведения.

В принципе, непосредственная работа с видеотехникой не является профессиональной обязанностью корреспондента. Однако, как и в любой профессии, минимум знаний по смежной профессии (тем более, учитывая необходимость постоянного контакта корреспондента и оператора, режиссера монтажа, комплексный характер их работы) необходим.

Кроме того, корреспондент, как правило, является руководителем съемочного, а иногда и монтажного коллектива и некоторое представление о технике, на которой производится продукт совместного труда, является необходимым и в этом контексте.

Ряд телекомпаний вырабатывает правила, регламентирующие работу операторов, впрочем, подобные правила не могут служить учебным пособием на тему «как снимать», они обычно являются своего рода памяткой, цель которой – напомнить о том, чего нельзя забывать.

ПРИМЕР «ОСНОВНЫХ ПРАВИЛ ДЛЯ ОПЕРАТОРОВ»

1.      Самое первое.

A.       Оператор обязан досконально знать технические возможности и устройство видеокамеры.

B.       В случае отсутствия инженера ТЖК оператор должен уметь определить и самостоятельно устранить мелкие неполадки.

2.      Техническое состояние.

A.       Перед выездом на съемку оператор должен (вместе с инженером ТЖК) проверить все оборудование и убедиться в его исправности и комплектности.

B.       Оператор обязан проверить правильность установок в меню камеры.

C.       оператор обязан произвести запись ГЦП и звукового тона (30 секунд).

3.      Информация.

Перед выездом на съемку оператор должен выяснить у корреспондента предмет предстоящей съемки и иметь максимально полное представление о том, что и как он будет снимать.

4.      Внешний вид.

Внешний вид оператора должен соответствовать обстановке того места, где производится съемка.

5.      Баланс белого.

A.       До начала съемки и при смене места съемки (в случае изменения цветовой температуры) оператор обязан сбалансировать камеру по белому.

B.       Оператор всегда должен иметь тест-объект (лист белой мелованной бумаги).

6.      Звук.

A.       Каждый снятый оператором кадр должен сопровождаться звуковым рядом.

B.       Голос интервьюируемого и корреспондента всегда должен записываться на первый канал.

C.       Интершум всегда должен быть записан на втором канале.

7.      Резкость.

В каждом отснятом оператором кадре сюжетно важная часть кадра должна быть в фокусе.

8.       Штатив.

Используйте штатив всегда, когда это возможно и необходимо.

9.      Работа с плеча (с рук).

Когда вы уж и снимаете с плеча, так сделайте все, чтобы максимально приблизиться к тому же качеству изображения, как и при использовании штатива.

10.  Продолжительность.

Длина любого снятого кадра не может быть менее 6 (шести) секунд.

11.  Трансфокатор.

A.       Используется только в тех случаях, когда «наезд» или «отъезд» дает возможность зрителю получить дополнительную, более детализированную информацию о происходящем.

B.       Необходимо иметь как минимум 6 (шесть) секунд статичной картинки до и после «наезда» или «отъезда».

C.       Если вы делаете «отъезд», обязательно сделайте и «наезд» (для выбора при монтаже).

D.      Скорость «наезда» и «отъезда» должна быть постоянной и, по возможности, минимальной. Быстрый «отъезд» или «наезд», иногда именуемый «репортажным» – брак, не требующий комментариев.

12.  Панорама обозрения.

A.       Используется только в тех случаях, когда дает возможность зрителю получить дополнительную, более детализированную информацию о происходящем.

B.       Необходимо иметь как минимум 6 (шесть) секунд статичной картинки до и после панорамирования.

C.       Если вы сняли панораму в одном направлении, например, «слева-направо», обязательно сделайте ее и в обратном направлении, «справа-налево» (для выбора при монтаже).

D.      Скорость движения камеры должна быть постоянной.

E.       Траектория движения камеры должны быть плавной.

13.  Действие.

Никогда не выключайте камеру, если действие в кадре не закончено. Например: если машина въехала в кадр, она должна или выехать из кадра, или остановиться; если кто-то начинает подносить ко рту стакан, дайте ему завершить задуманное, то есть выпить содержимое.

14.  Выступления, интервью, пресс-конференции.

A.       Если оператор снимает выступающего человека, то пока он говорит, снимать нужно его, говорящего.

B.       Интервьюируемый снимается в фас или, в крайнем случае, в полупрофиль.

C.       Оператор может менять крупность, только когда задаются вопросы.

D.      Не разрешается производить «отъезды-наезды» в то время, когда человек говорит.

E.       Оператор должен использовать как минимум две разные крупности.

F.        Перебивки для последующего монтажа разрешается снимать только до или после выступления или интервью (или по согласованию с корреспондентом).

G.      После записи интервью оператор обязан снять общий план с обратной точки (из-за спины интервьюируемого), а также крупные планы молчащих корреспондента и интервьюируемого.

H.      До начала пресс-конференции оператор должен снять, как входят и рассаживаются по местам участники этого события, а после окончания, как встают и выходят.

15.  Дыры.

Всегда после очередного включения камеры или смены батарей оператор обязан воспользоваться кнопкой RET (откат к концу предыдущей съемки).

16.  Кассеты.

A.       Необходимо маркировать все кассеты в порядке очередности перед использованием каждой.

Пример:

кассета первая – маркировка должна выглядеть так – 01:00:00:00,

вторая кассета – 02:00:00:00 и т.д.

B.       По просьбе корреспондента во время пресс-конференций в качестве тайм-кода можно использовать реальное время.

C.       Используйте новую кассету для нового сюжета, если на той кассете, которая была в камере, осталось не более пяти-семи минут.

D.      Если оператор находится на съемке без корреспондента, он обязан подписать коробку и кассету:дата съемки, предмет съемки, фамилия оператора.

17.  Stand-up.

A.       Корреспондента необходимо снимать на фоне, который очевидно связан с описываемым событием.

B.       Оператор должен сообщать корреспонденту об очевидных нелепостях в его внешнем виде и совместно с корреспондентом ликвидировать их.

18.  Что нельзя делать.

Никогда нельзя выключать камеру в ситуациях, когда внезапно может произойти что-то достойное съемки.

19.  Запас.

Оператор должен всегда иметь с собой запасную батарею и запасную кассету (если нет инженера ТЖК).

20.  Ошибки.

Если, по вашему мнению, вами неудачно снят какой-то кадр, вы обязаны исправить ошибку и снять еще раз то же самое.

Не бойтесь, что кто-то увидит ваши неудачные кадры, главное: снятого вами материала должно быть достаточно для полноценного монтажа сюжета.

21.  Помощь.

A.       Требование корреспондента снять тот или иной кадр – закон для оператора, не подлежащий обсуждению.

B.       Если, по вашему мнению, для улучшения качества сюжета необходимо произвести дополнительные съемки, обратитесь к корреспонденту.

22.  Когда все снято.

A.       Оператор должен быть уверен, что он не забыл снять достаточное количество перебивок, общие планы того места, где происходит событие, и, конечно, то, как выглядит здание, где все случилось, улицу и т.д.

B.       Оператор должен, поговорив с корреспондентом, быть уверен в том, что все необходимое для производства полноценного сюжета, снято.

23.  Помощь при монтаже.

Если вы знаете, где на кассете располагаются самые удачные кадры и перебивки, не стесняйтесь и поделитесь своим знанием с корреспондентом или монтажером.

24.  Последнее.

После того, как сюжет смонтирован, оператор должен выяснить у монтажера и корреспондента, удовлетворены ли они его работой.

МИКРОФОНЫ

Важнейшим техническим средством, с которым работает непосредственно сам корреспондент, является микрофон.

В практике телевизионной журналистики используются три основных типа микрофонов.

Микрофон-«пушка» – обычно находится непосредственно на видеокамере и используется для записи интершума. Часто используется и для записи синхронов и stand-up’ов. Это узконаправленный электретный (конденсаторный) микрофон типа ECM-672 или аналогичный других модификаций.

Обычный рабочий микрофон (например, типа F-115) наиболее часто употребим в работе. Микрофоны этого типа относятся к динамическим, они средненаправленные. Используются для записи синхронов, stand-up’ов, их небольшим недостатком можно считать работоспособность при сравнительно небольшом расстоянии от источника звука. Однако этот недостаток легко восполняется другими достоинствами, делающими микрофоны этого типа универсальными.

Для тех же целей может использоваться и микрофон-«петличка» (например, типа ECM-66B). В первую очередь это студийные или кабинетные съемки солидного по объему интервью, чаще – нерепортажного типа, ближе по жанру к беседе. В этом случае стоящий на столике микрофон на стойке вносит как бы диссонанс в картинку, где присутствует доверительная атмосфера беседы. А вот в оперативном репортаже из «горячей точки» или с места какого-то экстремального события пользование петличкой может быть оправданно лишь в том случае, если у вас просто отсутствует другой микрофон.

Необходимо учитывать и многие другие технические различия в характеристиках микрофонов разного типа, с которыми вы познакомитесь в работе.

А вообще-то, зрителю совсем неинтересно, каким микрофоном вы пользуетесь и пользуетесь ли вы им вообще.

Микрофон в кадре категорически нежелателен. Глобальные тенденции мировой тележурналистской практики в работе с микрофонами:

1.      Синхрон и особенно stand-up пишутся только на «петличку». Все прочее – запрещено как анахронизм.

2.      Логотип телекомпании или телепрограммы на микрофоне оправдан исключительно в том случае, если в кадре есть другие микрофоны, если только ваш – логотип запрещен.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.