Аникст А. Шекспир. (Продолжение I).

ГЛАВА 7. НА РУБЕЖЕ ДВУХ ВЕКОВ.

 

 Постройка театра «Глобус»

Когда Джеймз Бербедж и его компаньон задумали построить первое постоянное помещение для спектаклей, они арендовали для этой цели участок земли сроком на двадцать лет. В 1596 году срок аренды истек, и владелец участка отказался продлить договор. Тогда Джеймз Бербедж решил приобрести новое театральное помещение. Он купил пустовавшее здание монастыря Блекфрайерс, до этого используемое для представлений труппы мальчиков-актеров.
Он уже начал перестройку помещения, но окрестные жители узнали об этом и стали чинить всяческие препятствия, так как считали, что соседство театра наводнит район всяким сбродом. Джеймзу Бербеджу не удалось осуществить своего замысла. Работу пришлось прекратить. Вскоре после этого старый актер умер, оставив главным наследником старшего сына. Катберта Бербеджа.
Тщетно пытался Катберт добиться от владельца земли на которой стоял «Театр», продления аренды. Тот упорствовал в желании изгнать актеров. Более того, Катберту стало ясно, что, как только наступят срок, владелец участка снесет всю театральную постройку. Тогда Катберт раздобыл участок на южном берегу Темзы, где находились арены для травли медведей и петушиных боев. В один прекрасный день все здание «Театра» было разобрано, и доски, балки и весь прочий строительный материал перевезли на другую площадку, где подрядчик-строитель возвел новое театральное здание, которому было дано название «Глобус». Это произошло летом 1599 года.
Не может быть никакого сомнения в том, что Шекспир вместе со всей труппой лорда-камергера принимал близко к сердцу всю эту историю. Ведь от судьбы «Театра» зависело дальнейшее существовавшие труппы в Лондоне.
Разборка старого здания и постройка нового потребовали больших средств. Надо было оплатить рабочих, подрядчика-строителя, внести арендную плату за новый земельный участок. Одним словом, расходов было столько, что Катберт Бербедж не мог бы покрыть их своими средствами. Тогда был организован своего рода синдикат. Все актеры-пайщики труппы, имевшие сбережения, внесли деньги на строительство нового здания и на аренду земли под постройку. В числе их был Шекспир. Таким образом, он стал не только пайщиком труппы, но также совладельцем помещения, в котором играла труппа, и, наконец, арендатором той земли, на которой построили новый театр.
Пока строился «Глобус», надо было продолжать работу. «Слуги лорда-камергера» сняли в аренду находившееся по соседству с их старым «Театром» здание «Куртины» и давали здесь спектакли. В «Куртине» в сезон 1598/99 года были поставлены комедия Шекспира «Много шума из ничего» и историческая пьеса «Генрих V».
Репертуар труппы состоял из старых пьес и новых, которые писал для нее Шекспир, но он не монополизировал эту работу. Шекспир охотно привлекал способных писателей для сотрудничества в его театре. Кроме того, «слугам лорда-камергера» пьесы поставляли Томас Хейвуд, Томас Деккер и другие драматурги.
Однажды в театре появился новичок, принесший пьесу. То был Бен Джонсон, не поладивший со «слугами лорда-адмирала». Но и у «слуг лорда-камергера» он был встречен довольно холодно. В отсутствие Шекспира кто-то из них посмотрел пьесу, и она ему не понравилась, и ее уже решили вернуть автору. Но тут пьеса попала в руки Шекспира, и он счел ее вполне пригодной к постановке. Это была пьеса «Каждый в своем нраве», которую «слуги лорда-камергера» поставили в 1598 году. Одну из ролей играл Шекспир. К сожалению, мы не знаем какую.
С этого началось знакомство Шекспира и Бена Джонсона. Впрочем, Бен вскоре рассорился со «слугами лорда-камергера» и оказался в другой труппе.
Новое помещение строили быстро. Сезон 1599/1600 года «слуги лорда-камергера» уже играли в своем новом театре, который они построили для себя на правом берегу Темзы, неподалеку от «Розы» Хенсло. Это было прямым вызовом «слугам лорда-адмирала» и их финансовому столпу.
От нового театра можно было минут за десять дойти до большого моста через Темзу, а за мостом был Лондон. Публике сюда было ближе добираться, чем до старого «Театра».
Когда здание было готово, надо было придумать для него название. Старое называлось просто «Театр». Хенсло или Аллен придумали для своего театра название «Роза», Лэнгли для своего — «Лебедь». «Слуг лорда-камергера» тривиальные названия вроде этих не привлекали. Театр, построенный ими, был лучшим в Лондоне. Он был и самым большим, по тогдашним понятиям — гигантский театр. Вот и было решено на вывеске изобразить великана. У входа красовалось изображение Геркулеса, который держит на своих плечах земной шар. Именно земной шар, а не Геркулес, стал символом театра. Английское название «The Globe» было переведено у нас как «Глобус», что не совсем точно, особенно принимая во внимание, что глобусом называется школьное пособие по географии. Английское «Globe» — это и глобус и земной шар. Актеры имели в виду именно то, что в своем театре они показывают все интересное, что происходит на земле. Недаром изображение Геркулеса с его ношей они сопроводили латинским изречением: «Totus mundus agit histrio-nem» — «Весь мир лицедействует». Все это наверняка придумал Шекспир.

   Входят Бен Джонсон и другие

Театры постоянно испытывали нужду в новых пьесах. «Слугам лорда-камергера» повезло: у них был свой драматург, который так умел подновлять старые пьесы, что они становились совершенно новыми произведениями, привлекавшими интерес публики. «Слугам лорда-адмирала» после того, как не стало Марло, Грина, Кида, Пиля, приходилось проявлять большую энергию, чтобы пополнять репертуар. Так как спрос на пьесы возрастал, то естественно, что нашлись люди, стремившиеся удовлетворить этот спрос.
Одним из них был Джордж Чапмен. Он был старше Шекспира на пять лет и имел перед ним преимущество университетского образования. Знаток древней поэзии, Чапмен сначала хотел посвятить себя ученым занятиям и поэзии. Когда стихотворство вошло в моду и Шекспир блеснул своими поэмами, Чапмен тоже принял участие в поэтических турнирах. В тот год, когда появилась «Лукреция» Шекспира, он напечатал поэму «Ночная тень* (1594). Как уже было сказано, возможно, именно Чапмен был тем удачливым соперником, чьему успеху завидовал Шекспир в своих сонетах.
Вероятно, Чапмен следил за тем, как Шекспир, прекратив писать поэмы для аристократов, стал писать стихотворные драмы для общедоступного театра. Он решил пойти по его следам. У «слуг лорда-камергера» уже был свой постоянный драматург, к тому же, если догадки о соперничестве Чапмена и Шекспира верны, то естественно, что Чапмен пошел к Хенсло. В 1596 году «слуги лорда-адмирала» поставили его пьесу «Слепой нищий из Александрии». После этого Чапмен становится одним из приметных драматургов. Хотя он и вкладывает много сил в работу для театра, его главный интерес в другом. Чапмен взялся за труднейшую задачу — перевести на английский язык «Илиаду» Гомера. В этом труде он находит возможность наилучшим образом сочетать любовь к античным классикам с любовью к поэзии. Он надеется, что этот перевод завоюет ему вечную славу в английской поэзии. Мы еще встретимся с Чапменом, а сейчас обратимся к другому новому лицу в театре.
В октябре 1596 года Филипп Хенсло купил рукопись пьесы у актера Томаса Хейвуда. Названия он, к сожалению, не записал. Хейвуду было в это время лет двадцать пять — двадцать шесть.
Еще раз приходится с благодарностью сказать о педантизме Хенсло, который все записывал в свои книги. «Для памяти, — пишет Хенсло и на этот раз даже щеголяет латынью; приведенные нами слова, в подлиннике записаны так: «memorandum». — 25 марта сего 1598 года Томас Хейвуд пришел и нанялся ко мне на постоянную службу на два года и будет получать по два пенса согласно статуту Уинчестера, начиная с вышеобозначенного дня, и обязуется не выступать в Лондоне до истечения этих двух Лет нигде, кроме этого дома, а если он выступит, то за эти два пенса уплатит неустойку в сорок фунтов».
Нужда вынудила Хейвуда пойти в кабалу к Хенсло за два пенса в день. Их было достаточно для пропитания. Но ему нужно было больше. Работая актером, он продолжал писать пьесы — в одиночку и в соавторстве с другими драматургами. Когда ему было за шестьдесят лет, он в предисловии к своей трагикомедии «Английский путешественник» (1633) писал, что эта пьеса — «одна из 220, в которых я приложил мою руку полностью или хотя бы большой палец». Нам остается поверить ему, признав, что числом он превзошел даже Шекспира. В течение примерно сорока лет он в среднем выпускал в год до пяти пьес, написанных единолично или в соавторстве с другими. Лишь немногим больше десятка из них сохранилось. Пропажа большинства его пьес, вероятно, не такая большая потеря, как исчезновение начатого им в 1614 году сочинения «Биографии всех английских поэтов». Насколько известно, он не завершил этой книги. Там не могло не быть главы о Шекспире, с которым Хейвуд был знаком. Мы многого лишились с утерей этого сочинения.

Хейвуд недолго проработал у Хенсло — всего два-три года. После этого он ушел, и его место занял Томас Деккер, который был примерно одних лет с Хейвудом. В 1598 году, когда его имя впервые встречается в записях Хенсло, ему было двадцать восемь лет. Он, видимо, постоянно нуждался в деньгах и брал авансы у Хенсло. Писал он с такой же быстротой, как Хейвуд. За первые пять лет он написал около десятка пьес для «слуг лорда-адмирала», штук -пять для. «слуг лорда Вустера» и, пользуясь выражением Хейвуда, приложил большой палец еще к тридцати пьесам, написанным в соавторстве с другими писателями. Самые лучшие из его сохранившихся пьес — «Праздник башмачника» (1599) и «Добродетельная шлюха» (1604).
28 сентября 1599 года Хенсло заплатил сорок шиллингов за пьесу «мистеру Макстону, новому поэту». Поэт был действительно новый и молодой: ему исполнилось двадцать четыре года. Не удивительно, что Хенсло даже не расслышал толком его фамилию, которая была Марстон, Джон Марстон начал как поэт-сатирик, а затем направил свой язвительный ум на сочинение комедий.
Мы не станем рассказывать о других авторах, выступивших на драматургическом поприще в конце 1590-х годов, за исключением еще одного, которому суждено было занять одно из первых мест в английской драме апохи Возрождения. Это Бенджамин (сокращенно — Бен) Джонсон.
Бен Джонсон родился в 1573 году. Его воспитал отчим, каменщик по профессии. Он учился в Уэстминстерской школе, где преподавал один из лучших знатоков древнегреческого и латыни — Уильям Кемден. Смолоду Бен много занимался древними языками и стал большим знатоком античности. Бена не влекла профессия отчима, и он предпочел полную приключений солдатскую службу. Англия помогала в то время Нидерландам в их борьбе с Испанией за независимость. В этой военной кампании и участвовал будущий драматург. Во время передышки в военных действиях забияка Бен объявил, что вызывает на поединок любого из солдат армии противника. Дуэль состоялась на глазах у двух лагерей и закончилась победой Джонсона. Война ему тоже наскучила, и около 1597 года он опять появился в Лондоне. Бен стал актером в труппе «слуг лорда Пембрука», игравшей в театре «Лебедь».
Здесь он встретился с писателем Томасом Нэшем, тем самым, кого Грин за его любовь к сатире назвал «молодым Ювеналом». Как ни странно, двое задир поладили и написали вместе сатирическую комедию «Собачий остров». Что это была за комедия, к сожалению, потомкам осталось неизвестным. Известно лишь то, что она наделала страшно много шума и произвела скандал в столице. Сам лорд-мэр написал петицию в правительство и, ссылаясь на эту пьесу, требовал закрытия всех театров Лондона.
Ходатайство городского головы было удовлетворено. Изданный правительством декрет гласил: «Ее величество, узнав о весьма больших беспорядках, происходящих в общедоступных театрах по причине непотребного содержания пьес, исполняемых на сцене, и из-за скопления дурных людей, дала указание, чтобы в Лондоне, в окрестностях Сити и других общественных местах в течение лета не только не игрались пьесы, но чтобы все здания, возведенные и строящиеся для этой цели, были снесены».
Власти были рассержены не на шутку. Было приказано арестовать виновных в постановке пьесы. Прежде всего, конечно, хотели схватить автора, но он был предусмотрителен и успел скрыться. Тогда решили выместить злобу на остальных актерах. Схватили троих: Бена Джонсона, который играл и участвовал в написании сатиры, а также Габриэла Спенсера и Роберта Шоу.
Нижеследующее правительственное распоряжение показывает, какое серьезное значение придали власти этому происшествию: «По получении информации об исполнявшейся в одном из театров на том берегу Темзы неприличной пьесы, содержащей мятежные и оскорбительные речи, мы приказали арестовать и посадить в тюрьму нескольких актеров, из которых один не только играл, но и сам написал часть вышеозначенной пьесы. Поскольку сочтено целесообразным, чтобы остальные актеры или участники этого дела получили наказание, какого они заслуживают за свое непотребное и бунтовщическое поведение, поручается произвести допрос арестованных актеров, чьи имена известны вам, мистер Топклиф, дабы установить, кто были остальные участники написания сей мятежной пьесы или играли в ней; сколько экземпляров пьесы было роздано и кому, и также выяснить все другие вопросы, которые вы сочтете нужным; им надлежит объяснить, что правдивые признания облегчат их судьбу. Мы просим вас также просмотреть все бумаги, найденные на квартире Нэша, которые курьер Палаты Феррис доставит вам, и сообщить нам о результатах расследования…»
Последствия, однако, не были столь грозными, как можно подумать, знакомясь с документами. Прежде всего театры не были закрыты. В дело вмешались лорд-камергер и лорд-адмирал. Они были не только покровителями театральных трупп, но, что гораздо важнее, членами Тайного совета. Ни один театр не был снесен, хотя представления действительно прекратились на несколько месяцев.
Актеров недолго продержали в тюрьме и выпустили.
Тем временем Хенсло решил воспользоваться переполохом, который произошел в театральных делах. Поскольку труппа «слуг лорда Пембрука», сыгравшая «Собачий остров», распалась (троих посадили, остальных распустили, а кое-кто сам бежал, не дожидаясь дальнейшего предупреждения), Хенсло, нуждавшийся в пополнении игравшей в его театре «Роза» труппы, завербовал лучших исполнителей из числа «слуг лорда Пембрука». Уже вскоре после описанных происшествий в дневнике Хенсло появилась запись: «Одолжено актеру Бенджамину Джонсону сего 28 июля 1597 года наличными четыре фунта стерлингов». Пять месяцев спустя Хенсло записывает: «Бенджамину Джонсону сего 3 декабря 1597 года в счет книги (то есть пьесы. — А. А.), план которой он показал труппе, обещав сделать к ближайшему рождеству, одолжено 20 шиллингов».

   Итак, Хенсло авансирует Бена Джонсона, а тот 3 декабря обещает, что к рождеству актеры будут иметь возможность сыграть его пьесу. Значит, он собирался написать ее не более чем за две недели, а они за неделю приготовили бы ее к постановке.
Но Бен Джонсон не прижился в «Розе» и, видимо, не поладил со «слугами лорда-адмирала».

  Новые пьесы Шекспира на сцене и в печати

Новому театру нужны были новые пьесы. Шекспир энергично принялся за работу. В сезоне 1599/1600 года были, поставлены три его новых произведения: трагедия «Юлий Цезарь», комедии «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь». О постановке «Юлия Цезаря» сохранилось любопытное свидетельство швейцарского путешественника Томаса Платтера, который как раз в это время гостил в Лондоне. В своем дневнике он записал:
«21 сентября после обеда, около двух часов пополудни, я с моими спутниками перебрался через реку и в театре с соломенной крышей видел трагедию о первом римском императоре Юлии Цезаре, в которой было не меньше пятнадцати актеров, игравших очень хорошо. После окончания пьесы двое актеров, как это у них заведено, в мужских костюмах и двое — в женских платьях очень ладно исполнили танец.
В другой раз, тоже после обеда, я видел другую пьесу, недалеко от нашего жилья, в пригороде, насколько я помню, около Бишопсгейта… (Это было в театре «Куртина». — А. А.) По окончании прекрасно исполнили как английский, так и ирландский танцы. Таким образом, ежедневно в два часа пополудни в различных местах Лондона играют две, а иногда три пьесы, предназначенные для развлечения народа, и те, кто играет лучше, имеют больше публики».
«Юлий Цезарь» понравился не только иностранцам. Поэт Джон Уивер в поэме «Зерцало мучеников» (1599), явно под впечатлением пьесы Шекспира, передает в стихах (перевожу прозой) две самые яркие сцены трагедии: «Речь Брута убедила многоголовую толпу, что Цезарь страдал властолюбием; но когда Марк Антоний показал его достоинства, порочным предстал сам Брут. Человеческая память такова, что новое заставляет забывать о старом, и одному рассказу верят лишь до тех пор, пока не услышат другой».
Поэту Леонарду Диггзу запомнилось другое: «Я видел, как при появлении Цезаря и когда Брут и Кассий сражались мечами, публика приходила в восторг! Она уходила в полном восхищении».
Исключительно велик был успех комедий, написанных Шекспиром в последние годы XVI века. Да это и не мудрено. По общему признанию мировой критики, «Много шума из ничего», «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» вершины комедийного творчества Шекспира.
Поэт Леонард Диггз рассказывал: «Стоит только появиться Беатриче и Бенедикту, как в одно мгновение партер, галереи и ложи заполняются публикой». В наше время происходит то же самое: «Много шума из ничего» одна из самых привлекательных комедий Шекспира.
О комедии «Как вам это понравится» известно то, что в исполнении ее участвовал сам Шекспир. Предание сохранило память о том, что он играл в ней скромную роль старого слуги Адама.
«Двенадцатая ночь», по заверению Лесли Хотсона, была приурочена к приезду итальянского герцога Орсино, которому польстили, назвав его именем одного из героев пьесы. Более вероятно предположить, что приезд этого лица просто подсказал Шекспиру имя персонажа, когда он писал новую комедию.
1599 год был последним годом, когда Шекспир работал с такой продуктивностью, что мог дать своему театру три пьесы. В сезоне 1600/01 года Шекспир дал театру только одну пьесу. Прошу прощения за слово «только». Эта пьеса называется «Гамлет».
В представлениях «Гамлета» Шекспир участвовал в качестве исполнителя роли Призрака. Самого Гамлета играл Ричард Бербедж.
Кроме спектаклей в общедоступном театре, «Гамлет» был сыгран «слугами лорда-камергера» также в Кембридже и Оксфорде, что было большой честью, ибо университеты считали народный театр «вульгарным» зрелищем. Но «Гамлет» получил признание даже у самых строгих ценителей поэзии. Среди них надо назвать первым Габриэла Харви. Вкше приводился его отзыв о поэмах Шекспира. Харви был одним из столпов учености в Кембриджском университете.
В его архиве сохранилась книга, в которой он сделал для себя запись: «Молодые увлекаются «Венерой и Адонисом» Шекспира, тогда как более разумные предпочитают его «Лукрецию» и «Гамлета, принца Датского»…»
Харви сделал эту запись, вероятно, в 1601 или 1602 году, вскоре после постановки трагедии Шекспира. Другой отзыв о ней мы находим в послании, сопровождавшем сочинение поэта Антони Сколокера, «Дайфант, или Любовные страсти» (1604). Он писал, что всякое сочинение должно быть доступным и нравиться всем. В этом смысле для него образцами являются пасторальный роман Филиппа Сидни «Аркадия» и Шекспир. Сочинения писателей, пишет Сколокер, «должны доходить до самых вульгарных элементов (vulgar elements, то есть до самых необразованных людей), как трагедии дружественного Шекспира… Клянусь, они должны нравиться всем, как принц Гамлет». Гамлет упоминается также в тексте поэмы Сколокера, где говорится о его безумии.
Самое неожиданное свидетельство популярности великой трагедии Шекспира было обнаружено в судовом журнале корабля «Дракон», плававшего под командой капитана Уильяма Килинга. В 1607- 1608 годах он совершил дальние морские экспедиции в сопровождении другого судна, «Гектора», которое вел капитан Уильям Хоукинс. Вот записи из дневника плаваний Килинга:
«1607. Сет. 5. Послал переводчика (по его просьбе) на борт «Гектора», где он позавтракал, а потом, когда он вернулся к нам, мы дали представление трагедии «Гамлет».
Сент. 30. Капитан Хоукинс обедал со мной, после чего моя команда сыграла «Ричарда II».
1608. Март 31. Я пригласил капитана Хоукинса на рыбный обед, после чего на борту моего судна был сыгран «Гамлет». Я позволяю это ради того, чтобы мои люди не бездельничали, не занимались азартными играми и не дрыхли».
Здесь все ясно и не нуждается в комментариях.
В последние годы XVI века и в начале нового столетия было напечатано еще несколько пьес Шекспира в добавление к тем, которые вышли раньше.
Для того чтобы показать объем шекспировских публикаций в период 1599-1602 годов, упомянем прежде всего переиздания ранее опубликованных пьес. Вторыми изданиями вышли «Ромео и Джульетта» (1599), первая часть «Генриха IV» (1599) и «Тит Андроник» (1600).
В 1600 году был напечатан «Венецианский купец», переизданный еще раз в 1619 году. Появилось также «пиратское» издание «Генриха V», которое выходило потом еще два раза в 1602 и 1619 годах. Одним изданием ограничилась публикация комедии «Много шума из ничего» в 1600 году. В том же году была впервые напечатана ранняя комедия Шекспира «Сон в летнюю ночь», второе издание которой вышло также в 1619 году.
Год, отделяющий два столетия, — 1600 — увидел, таким образом, появление пяти книг Шекспира: четырех новых и одной старой.
В 1602 году вышло в свет «пиратское» издание «Виндзорских насмешниц», отпечатанное потом еще раз в 1619 году.
Теперь мы воспроизведем для читателей два титульных листа одной из самых знаменитых пьес Шекспира:
«Трагическая история Гамлета, принца Датского. Уильяма Шекспира. Как она многократно исполнялась слугами ее величества в городе Лондоне, а также в обоих университетах в Кембридже и Оксфорде и в других местах. Отпечатано в Лондоне для Н. Л. и Джона Трандела. 1603″.
«Трагическая история Гамлета, принца Датского. Уильяма Шекспира. Заново напечатанная и против того, какой она была, вдвое увеличенная согласно подлинной и точной рукописи. В Лондоне отпечатано Дж. Р. для Н. Л. и продается в его лавке около церкви св. Дунстана на Флит-стрит. 1604″.
Внимательно читая титульные листы, можно обнаружить следующие различия между двумя изданиями:
1. Первое издание вдвое короче второго.
2. Текст первого издания якобы играли актеры труппы «слуг ее величества», тогда как из другого документа известно, что трагедия в действительности исполнялась «слугами лорда-камергера».
3. Типограф, выпустивший первое издание, не поставил своего имени. Назван только торговец, в чьей лавке книга продавалась, — Н. Л. (Николас Линг). Он же продавал и второе издание, которое было отпечатано Дж. Р. (Джеймзом Робертсом).
Значительные различия есть и в тексте обоих изданий, не говоря уже об объеме. Монолог «Быть или не быть?» в первом издании стоит гораздо раньше по ходу действия, чем во втором. Персонаж, называемый во втором издании Полоний, в первом именуется Корамбис, и т. д.
В XVIII-XIX веках ученые считали, что первое издание просто ранний вариант трагедии, исправленный и заново отпечатанный Шекспиром в 1604 году. Теперь, после ряда открытий относительно постановки издательского и типографского дела во времена Шекспира, история публикации «Гамлета» предстает в ином свете.
Успех «Гамлета» на сцене побудил одного предприимчивого издателя пуститься на то, чтобы раздобыть рукопись. Имя этого издателя-»пирата» было установлено исследователями. Его звали Валентайн Симмз. Рукопись, которую он перекупил у какого-то актера, представляла собой сокращенный вариант трагедии, предназначенный для исполнения во время гастрольных поездок по провинции. Мы можем поэтому поверить заявлению на титульном листе, что трагедия игралась в Кембриджском и Оксфордском университетах. Но заверение издателя, что в Лондоне «Гамлета» играли актеры труппы самой королевы, неверно. Пьесу играла труппа Шекспира — «слуги лорда-камергера». Откуда же взял Симмз, что эта пьеса игралась «актерами ее величества»? Дело в том, что существовала пьеса о Гамлете, написанная кем-то задолго до Шекспира. Вероятнее всего, что ее автором был Томас Кид. Известно, что этот ранний вариант трагедии «Гамлет» шел на сцене около 1589 года. По-видимому, ее-то и играли актеры королевской труппы. Издатель назвал ее, чтобы запутать дело и представить, будто он напечатал не рукопись, сворованную у «слуг лорда-камергера», а пьесу, которую играли более десяти лет тому назад.
«Слуги лорда-камергера» — именно они, а не лично Шекспир, ибо пьеса теперь принадлежала труппе, а не ему, — по-видимому, узнали о готовящемся «пиратском» издании и решили помешать «пирату» Симмзу выпустить книгу. Это можно было сделать одним способом — зарегистрировать рукопись в Палате торговцев бумагой и получить тем самым исключительное право на печатание данного произведения. У труппы был издатель, с которым она постоянно имела дела, — Джеймз Роберте. Ему и поручили сделать соответствующее представление в корпорации, объединявшей издателей и книготорговцев. В реестре Палаты торговцев, бумагой, как называлась эта корпорация, 26 июля 1602 года была сделана запись: «Джеймз Робертс. Вносит в руки старейшин мастера Пасфилда и мастера Уотерсона список книги, именуемой Месть Гамлета, принца Датского, как она недавно исполнялась слугами лорда-камергера, 6 пенсов».
Шесть пенсов, внесенных в оплату регистрации, однако, не помогли. Симмз, не платя корпорации ни гроша, издал своего урезанного «Гамлета», и Николас Линг бойко торговал книгой. Тогда Роберте отпечатал полный текст трагедии и, опираясь на право, полученное посредством регистрации рукописи, потребовал, чтобы книгу принял к продаже тот же Николас Линг. Это был самый сильный удар, какой можно было нанести издателю-»пирату». Когда оба текста лежали рядом на прилавке, едва ли кто покупал сокращенное издание.
Таковы факты театральной и литературной истории на рубеже XVI-XVII веков, относящихся к Шекспиру. Обратимся теперь к дальнейшим сведениям, которые расширят наше представление о жизни Шекспира в эти годы.

Гибель Эссекса

Звезда Эссекса, достигнув зенита в 1596 году, стала после этого постепенно закатываться. Началось с того, что Елизавета была недовольна размерами добычи, захваченной в Кадиксе. По подсчетам оказалось, что стоимость ее не превышала тринадцати тысяч фунтов стерлингов, тогда как расходы на экспедицию в Кадикс обошлись казне в пятьдесят тысяч. Елизавете не хотелось удовлетворять честолюбие своих генералов и адмиралов такой дорогой ценой, поэтому она все холоднее относилась к воинственным планам своих вояк. А Эссекс продолжал рваться в бой. Его следующая экспедиция, совершенная совместно с Уолтером Рали, ему ни дохода, ни славы не принесла. Более того, она поставила Англию под угрозу, страна лишь чудом уцелела. Филипп II решил воспользоваться тем, что большая часть флота под началом Эссекса и Рали пиратствовала в районе Азорских островов, и направил новую «Армаду» к берегам Англии. Ее опять развеяли осенние бури, и высадка не состоялась.
Когда Эссекс вернулся, Елизавета встретила его холодно. Слава Эссекса в народе все возрастала. Королеве это было не по нраву. Соперники Эссекса воспользовались недовольством королевы. Они нахватали должности и титулы, а Эссекс остался ни при чем. Тогда он в досаде заперся в поместье. Через некоторое время Елизавета сменила гнев на милость и дала ему звание главного маршала.
В Ирландии давно уже бушевало восстание, которое возглавлял Тайрон. Эссекс искал возможности отличиться. Его противники при дворе охотно поддержали его кандидатуру на пост командующего экспедиционным корпусом, предназначенным для усмирения ирландских бунтовщиков. Эссекс клялся разгромить Тайрона. Он отправился в Ирландию во главе войска, сопровождаемый своим другом графом Саутгемптоном — начальником кавалерии.
В Англии не сомневались, что Эссекс вернется с победой. Как раз в то время, когда Эссекс пересек Ирландское море и начал военные действия на Зеленом острове, в Лондоне на театральных подмостках появилась новая пьеса Шекспира «Генрих V», прославлявшая победы британского оружия за морем, во Франции. Перед пятым актом пьесы на сцену выходил актер, игравший роль Пролога, и произносил речь, в которой описывалось, как англичане встречали Генриха V после победы над французами. Лондонцы не сомневались, что их любимец граф Эссекс вернется победителем, и Шекспир вложил в уста актера слова, выражавшие эту уверенность.
Итак, актер рассказывает, как Генрих V возвращается из похода. Послушаем его:
Покрыт английский берег
Плотиной тел: мужчины, жены, дети;
Их крики заглушают голос моря…
Король высаживается на берег. Лорды домогаются чести нести «его погнутый меч и шлем измятый».
Но Гарри, чуждый
И гордости и чванства, не согласен:
Всю славу, почести и восхваленья
Он богу отдает.
Потом актер рассказывает, как встретил короля Лондон: в торжественной процессии шел лорд-мэр, сопровождаемый олдерменами, а за ними огромные толпы народа. И тут актер, обращаясь к зрителям театра, продолжая беседу с ними, напоминал им об их любимце Эссексе, сражавшемся сейчас в Ирландии. Он говорил о том, что торжества повторились бы,
Когда бы полководец королевы
Вернулся из похода в добрый час
И чем скорее, тем нам всем отрадней!
Мятеж ирландский поразив мечом.
Какие толпы, город покидая,
Его встречали б! {*}
{* «Генрих V», V, пролог. Перевод Е. Бируковой.}
Даже расточая авансом похвалы Эссексу, Шекспир знал меру. Он помнил, что Эссекс всего лишь полководец, а не король. Поэтому в речи актера дважды повторено, что встреча будет не царской. Перед приведенными строками сказано: «Так было бы, хоть и в размерах меньших», а после этих слов повторено: «Но вполне понятно, что многолюдней встреча короля». Шекспир не увлекался. Он знал точную меру похвал, допускаемых по отношению к приближенным королевы, ревнивой к чужой славе и популярности.
Но лондонцы надеялись зря, и Шекспир оказался плохим пророком. Угадали исход те члены правительства, которые, отправляя Эссекса в Ирландию, надеялись, что он сломает себе там шею.
Войско Эссекса редело. Мятежники избегали открытого боя, предпочитая партизанские набеги. Тогда он решил попробовать замирить бунтовщиков дипломатическим путем и стал добиваться тайных переговоров с их вождем. Но и тут ничего не получилось. Елизавета прислала грозное письмо, требуя от Эссекса решительных действий, а у него не осталось для этого реальных сил и иссякла собственная энергия. Он задумал отобрать из оставшихся войск самых крепких и надежных людей, вернуться с ними в Англию и «спасти» королеву от ее «дурных советников». Саутгемптон и другой помощник Эссекса, Блаунт, отговорили его от бунта. Тогда, все равно решившись вернуться, он взял по их совету лишь такое количество охраны, которая могла помешать его аресту, если бы королева надумала это сделать.
После одной стычки Эссекс и Тайрон встретились и заключили перемирие. Осенью 1599 года Эссекс вернулся в Лондон. Узнав, что королева в загородном дворце, он поскакал туда и ворвался в покой, где она была занята своим туалетом. Она не стала говорить с ним, а днем вызвала для отчета на заседание Тайного совета. Там Эссексу не дали спуска. Ему напомнили, что на поход было затрачено триста тысяч фунтов стерлингов, которые пропали зря. Расправиться с Эссексом было еще нельзя, ибо он сохранял популярность в народе. Поэтому ограничились домашним арестом под наблюдением лорда-хранителя печати Эгертона. Елизавета хотела отдать его под суд, но новый министр, Роберт Сесил, сын лорда Бэрли, посоветовал не делать этого.
Эссекс, сидя под арестом, сносился со своими приверженцами, требуя, чтобы они освободили его силой. Он даже направил предложение шотландскому королю Джеймзу (Якову), обещая, если тот выручит его, поддержать его притязания на английскую корону. Из всех этих интриг ничего не получилось. Но Эссекс не унывал. Он надеялся на поддержку многих молодых дворян и был уверен в любви к нему лондонских жителей. Ему удалось связаться с большим количеством своих сторонников, в чем помог его друг граф Саутгемптон. Возник военный заговор. Когда стало известно, что графа вызывают на заседание Тайного совета, заговорщики решили действовать.
Их было, не очень много. Поэтому они решили подбить народ на бунт и, опираясь на поддержку горожан, осуществить переворот.
Утром 7 февраля 1601 года в театр «Глобус» пришли несколько приверженцев Эссекса и попросили актеров сыграть «Ричарда II» — ту самую пьесу, из издания которой- года четыре назад цензура вырезала сцену низложения короля. Во избежание дальнейших неприятностей ее сняли с репертуара. Поэтому, когда приверженцы Эссекса заказали именно эту пьесу, актеры стали отговариваться тем, что она устарела и они давно не играли ее. Эта вещь, заверяли они, не соберет публики. Но заказчики уверяли, что зрителей будет достаточно. Главное же, они были готовы уплатить вперед сорок шиллингов — сумму, превышающую сбор, какой бывает при полном театре.
Актеры посоветовались и обещали сыграть пьесу. Совершенно очевидно, что никто в театре не знал, зачем эта пьеса понадобилась щедрым заказчикам.
Заговорщики предполагали, что пьеса, изображающая бунт против короля и свержение его с престола, будет служить хорошей подготовкой настроения лондонцев для восприятия мятежа. Они просчитались.
В воскресенье 8 февраля во дворе дома Эссекса собралось триста вооруженных дворян. Возглавляемые Эссексом, они направились к Сити, размахивая шпагами и призывая народ присоединиться к ним.
Во дворце уже знали э начавшемся мятеже. По городу были разосланы герольды, зачитывавшие указ, в котором Эссекс объявлялся изменником королевы. Купцы стали запирать лавки. Горожане попрятались по домам. Эссекс не получил от них никакой поддержки. Его сторонники начали потихоньку разбегаться в разные стороны. С небольшой горсткой приверженцев Эссекс вернулся в свой дом, который сразу же был окружен верными королеве войсками. Эссекс сжег компрометировавшую его переписку и сдался.
Следствие велось быстро. Уже через десять дней состоялся суд. Эссекса и Саутгемптона приговорили к смерти; Саутгемптону потом заменили казнь пожизненным заключением. Елизавета, как это с ней нередко бывало, колебалась, казнить ли ей Эссекса, но потом решилась. 25 февраля во дворе Тауэра Эссексу отрубили голову. При этом присутствовал Уолтер Рали, его соперник в домогательстве милостей королевы и товарищ по оружию в морских набегах на Испанию. Что думал он, глядя, как скатилась голова, помышлявшая о короне? Во всяком случае, едва ли Рали предполагал, что через семнадцать лет на этом самом месте его постигнет та же участь…
Актеры, как мы видели, оказались запутанными в мятеж Эссекса. Под самый конец следствия, уже накануне суда над злосчастным графом, представитель труппы был вызван к следователю для объяснений. На этот опасный разговор отправился один из главных пайщиков — актер Огастин Филиппе. Возможно, именно он вел переговоры с заговорщиками, поэтому ему и надлежало дать разъяснения следователю. Никаких последствий для актеров эта постановка «Ричарда II» не имела.
Но на этом причастность труппы к судьбе Эссекса не закончилась. Королева Елизавета, чья власть на протяжении долгого ее царствования часто висела на волоске, не могла отказать себе в маленьком торжестве. Она велела, чтобы «слуг лорда-камергера» позвали ко двору, и смотрела их представление накануне казни Эссекса…

   »Век вывихнулся…»

История Эссекса, несомненно, трагична. Какое отношение мог иметь Шекспир к этой политической трагедии, разыгравшейся на его глазах?
Возвышение и падение Эссекса настолько драматичны, что едва ли они могли пройти не замеченными Шекспиром, у которого было такое острое чувство драматизма. Биографы Шекспира искали непосредственного отражения этих событий в творчестве Шекспира и пришли к выводу, что произведением, в котором нашла воплощение судьба Эссекса, была трагедия «Гамлет».
Стали искать параллели и нашли, что отец Эссекса умер якобы при загадочных обстоятельствах, после чего мать вышла за графа Лейстера. Ситуация действительно похожа на ту, которая изображена в «Гамлете». Но параллель была лишь в судьбе родителей. Сам же Эссекс, если и «отомстил» Лей-стеру, то разве лишь тем, что после его смерти занял то место, которое занимал при королеве Лейстер. Весь его облик придворного карьериста и воина-авантюриста не вяжется с характером принца Датского. Даже если Шекспир идеализировал Эссекса, как и вся масса, не знавшая придворных интриг и роли, которую в них играл Эссекс, все же трудно допустить, чтобы Шекспир осмелился даже в завуалированном виде выразить сочувствие мятежному графу, казненному за государственную измену.
Шекспир был драматургом народного театра. Он смотрел на политику глазами своих зрителей — глазами народа. Конечно, уровень его понимания государственной жизни был более высоким, чем у рядового зрителя его театра. Пьесы Шекспира, затрагивавшие политические темы, отличались двумя особенностями. С одной стороны, они выражали народное мнение, а’ с другой не вступали в прямую оппозицию к господствующей политической доктрине. Из всех пьес, написанных до «Гамлета», «Ричард II» был произведением наиболее острым с политической точки зрения. Недаром у этой пьесы была такая судьба. Можно себе представить, как волновался Шекспир, когда он вторично чуть не попал впросак с этой исторической драмой, и притом во второй раз именно из-за Эссекса. Не нужно быть психологом, чтобы сообразить, что не стал бы Шекспир сразу после казни Эссекса рисковать собой и положением труппы, поставив пьесу, направленную против Елизаветы.
У Шекспира есть драма, более близкая к истории Эссекса, чем «Гамлет». Это его трагедия «Юлий Цезарь». Допустим, что Шекспир рисовал себе Эссекса политиком, действовавшим не из себялюбивых, а благородных побуждений. Тогда его можно уподобить Бруту, восставшему против тирана Цезаря. Вспомним, однако, что, убив Цезаря, Брут был вскоре изгнан и побежден цезарианцами. Мертвый Цезарь победил живого Брута. Рассматривая логику событий трагедии, нельзя не признать, что ее объективный смысл состоит в признании бесплодности восстания против власти Цезаря. Шекспир явно сочувствовал тираноборцу Бруту, но тем не менее он показал невозможность победы для этого благородного поборника свободы и гражданских прав. В том-то и состоит трагизм ситуации: Брут знает, что нужно для свободной жизни народа, но народ еще не созрел для понимания взглядов Брута и в критический момент отказывает ему в поддержке.
Видеть в этом отражение трагедии Эссекса не представляется возможным. Брут и Гамлет — не портреты Эссекса. Но если не Эссекс, что же в тогдашней действительности подсказало Шекспиру написать эти трагедии? В реальной жизни существовала трагедия лучших людей эпохи Возрождения — гуманистов. Они выработали новый идеал общества и государства, основанный на справедливости и человечности, но убедились, что для осуществления его еще нет реальных возможностей.
Здесь мы подошли к важному моменту в истории духовного развития Шекспира. Задержим на время наше повествование и бросим взгляд на путь, пройденный Шекспиром как писателем и мыслителем.
Все, что создавал Шекспир, с самого начала было выражением гуманистического взгляда на жизнь. Знакомясь с пьесами, которые Шекспир написал за десятилетие с 1590 по 1600 год, можно увидеть, как развивается его гуманистическое мировоззрение. В хрониках, посвященных истории Англии, Шекспир постоянно касается вопросов, имеющих коренное значение для жизни государства. В своих пьесах-хрониках Шекспир утверждает один и тот же круг идей. Прежде всего он решительно осуждает междоусобицу в государстве, нарушающую мир и благополучие народа. Войны между феодалами изображены Шекспиром как бедствие для страны. Единство всех сословий страны, по мнению гуманистов, могло быть осуществлено королем, обладающим всей полнотой власти. Такой король в состоянии обуздать феодалов и положить конец их произволу. В исторических драмах Шекспира частым является конфликт между королем и непокорными феодалами. Поскольку королевская власть, по теории гуманистов, должна стать источником законности и порядка, совсем не безразлично, кто является человеком, в руках которого сосредоточивается вся мощь централизованного государственного аппарата, действительно возникшего в то время, когда Англией правила династия Тюдоров: Генрих VII, Генрих VIII и Елизавета.

Вот почему вопрос о личности монарха постоянно занимал Шекспира. Его хроники выводят перед зрителями фигуры разных королей. Некоторые из них Генрих VI и Ричард II — недостаточно сильны, чтобы спасти государство от анархии. Другие энергичны, но жестоки, как Ричард III или король Джон. Генрих IV сравнительно с большинством других королей, изображенных Шекспиром, разумен, но на его царствовании с самого начала лежит неизгладимая печать преступления.
Единственный король, представленный Шекспиром как добрый монарх, заботящийся о народе, — это Генрих V. В его лице Шекспир ^изобразил того, идеального короля, о котором мечтали и народ и гуманисты. Но это была всего лишь мечта. А реальность состояла в том, что Англией правила королева, порочная, как Ричард II, не уступавшая в жестокости ни одному из ее предшественников мужчин.
Гуманисты, и с ними Шекспир, надеялись, что постепенно все придет к лучшему. Правительство убеждало всех, что постоянная угроза со стороны Испании и других врагов страны требует беспрекословного подчинения королеве, дабы она могла отстоять независимость страны и неприкосновенность протестантской веры, которая утвердилась в Англии после реформации церкви. Военная опасность в самом деле все время висела над Англией. Но народ устал и от дорогостоящих войн и от ничем не сдерживаемого произвола королевы и кучки вельмож, с которыми она делила власть над страной.
Пока была надежда на перемену, искусство эпохи отражало чаяния и иллюзии народа.
Шекспир на протяжении первых десяти лет работы в театре писал жизнерадостные комедии. Они утверждали, что счастье возможно и люди смогут найти к нему дорогу, преодолев зло.
В последних комедиях Шекспира — «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» — еще звучит такой чистый смех, что кажется, будто их автор лишь смутно представлял себе жизненные беды. А автор знал эти беды, и они все больше угнетали его. Постоянно размышляя о них, он все чаще поверял бумаге свои горестные мысли. Его сердце пылало гневом на весь этот ужасный мир, в котором все лучшее гибнет под натиском зла. Вероятно, именно около 1600-1601 годов он написал:
Я смерть зову, глядеть не в силах боле,
Как гибнет в нищете достойный муж,
А негодяй живет в красе и холе;
Как топчется доверье чистых душ;
Как целомудрию грозят позором,
Как почести мерзавцам воздают,
Как сила никнет, перед наглым взором,
Как всюду в жизни торжествует плут;
Как над искусством произвол глумится,
Как правит недомыслие умом,
Как в лапах Зла мучительно томится
Все то, что называем мы Добром… {*}
{* Сонет 66-й. Перевод О. Румера.}
Драмы, которые Шекспир пишет на рубеже XVI-XVII веков, также выражают подобные настроения. В «Юлии Цезаре» звучит скорбь о том, что борьба Брута не увенчалась победой. Еще сильнее проявляется негодование против торжествующего зла в «Гамлете». Несколько отрывков достаточно, чтобы напомнить читателю социальные мотивы, пронизывающие эту великую трагедию.
В знаменитом монологе «Быть или не быть?», выражающем глубочайшие раздумья героя о жизни и смерти, философия сочетается с политикой, и Гамлет говорит о зле, которое гнетет не его одного, а всех честных людей, весь бесправный народ. Он вспоминает
Униженья века,
Неправду угнетателя, вельмож
Заносчивость, отринутое чувство,
Нескорый суд и более всего
Насмешки недостойных над достойным {*}.
{* «Гамлет», III, 1. Перевод Б. Пастернака.}

Нетрудно увидеть, что мысли Гамлета, выраженные здесь, совпадают с мыслями самого Шекспира в только что приведенном сонете. Здесь нам раскрывается душа великого художника-гуманиста, потрясенного сознанием всесилия зла. Особенно негодует Шекспир на гнет «сильных мира сего». Он изображает в этой трагедии короля-убийцу, человека ничтожного, но обладающего огромной властью. Беззакония и произвол власть имущих постоянно возмущали Шекспира. Вскоре после «Гамлета» он напишет пьесу «Мера за меру», в которой поставит вопрос о двух принципах управления — посредством жестокости или милосердия.
Власть пьянит головы людей, они творят бесчинства и несправедливости. Об этом с глубоким возмущением говорит героиня пьесы «Мера за меру» «Изабелла, пытающаяся спасти из рук сурового и лицемерного судьи своего невинно осужденного брата. Люди, наделенные властью, подчас оказываются чудовищно несправедливыми. Каждый жалкий, маленький чиновник, — говорит Изабелла, — готов обрушивать на людей громы и молнии.
Гордый человек, что облечен
Минутным кратковременным величьем
И так в себе уверен, что не помнит,
Что хрупок, как стекло, — он перед небом
Кривляется, как злая обезьяна,
И так, что плачут ангелы над ним…» {*}
{* «Мера за меру», II, 2. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.}
Беда, однако, не только в том, что полное нравственное разложение царит в кругах правящей верхушки общества. Властители страны растлили все вокруг себя, и язвы порока проникли во все поры общества. Исчезли первейшие основы морали. «Быть честным при том, каков этот мир, — значит быть человеком, выуженным из десятка тысяч», — говорит Гамлет {«Гамлет», II, 2. Перевод М. Лозинского.}. И он же с горечью замечает:
Прошу простить меня за правоту,
Как в наше время просит добродетель
Прощенья у порока за добро {*}.
{* «Гамлет», III, 4. Перевод Б. Пастернака.}
Кто же страдал больше всего от произвола власти и неравенства состояний? Простые люди и в первую очередь массы крестьян, изгнанных из деревень после того, как помещики посредством «огораживаний» захватили общинные земли. Дороги Англии были полны бродяг. Их не могла не заметить даже Елизавета, когда она совершала свои путешествия по стране. Королева любила разъезжать. Ее поездки в сопровождении огромной свиты, торжественные встречи в городах и местечках, пышные приемы, устраиваемые в ее честь местными властями и вельможными владельцами замков, — все это, как казалось Елизавете, сближало ее с народом, и поддерживало ее авторитет в глазах масс. Но даже и она во время одного из путешествий заметила нечто вызвавшее у нее раздражение; и тогда королева с неудовольствием сказала (по-латыни — она ведь была очень образованна): «Pauper ubique jacet!» — «Бедняки валяются везде!»
Эти картины крайней нищеты видел на дорогах Англии и Шекспир, когда он странствовал со своей труппой или путешествовал между Лондоном и Стратфордом. Шекспир с болью наблюдал зрелище народной нищеты.
Образ бесправного, униженного, угнетаемого народа все время возникает на страницах пьес Шекспира. О его злосчастной судьбе вспоминает Лир, когда он сам лишился всего и бродил в непогоду по степи. Он понял тогда страдания тысяч обездоленных:
Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? {*}
{* «Король Лир», III, 4. Перевод Б. Пастернака.}
В подобных суждениях героев Шекспира глубже раскрываются причины трагического умонастроения писателя, чем в домыслах о связи шекспировского трагизма с судьбой Эссекса. Мятеж этого вельможи был лишь одним из многочисленных проявлений неурядицы в государстве, не больше. Трагизм Шекспира имел гораздо более широкие основания. Живя в самой гуще народа, для которого он писал свои произведения, Шекспир видел, какой тяжелой была жизнь масс. Он понял, что его искусство должно выражать самое главное, что мешает людям жить по-человечески. Шекспир и дальше будет откликаться непосредственно на злобу дня. Но теперь он больше, чем когда-либо раньше, озабочен не только тем, что происходит сегодня. Ум Шекспира достигает высшей зрелости. Он размышляет о жизни в широкой перспективе веков и предстает перед нами художником
с мыслью столь обширной,
Глядящей и вперед и вспять… {*}
{* «Гамлет», IV, 4. Перевод М. Лозинского.}
Шекспиру было около тридцати пяти лет, когда он создал «Гамлета».
Это было одно из тех художественных открытий, которые не проходят незаметно для современников. «Гамлет» породил много подражаний. На несколько лет жанр трагедии мести становится особенно популярным. Старый знакомый Шекспира Томас Четл написал трагедию «Гофман, или Месть за отца» (1602). Философский оттенок придал своим произведениям новый драматург, выступивший в эти годы, — Сирил Тернер. Его «Трагедия атеиста, или Месть честного человека» (1602-1603), а также «Трагедия мстителя» (1606) выдвинули его в число выдающихся мастеров драмы начала XVII века.
«Юлий Цезарь» тоже оказал влияние на драму. В моду входят трагедии на античные сюжеты. Однако если на сборищах писателей и актеров оказывался Бен Джонсон, он непременно нападал на эту пьесу. Он упрекал Шекспира за то, что тот поверхностно знал историю и был местами неточен в трагедии, которую все так хвалили. Кроме того, он находил у Шекспира стилистические погрешности. Например, у Шекспира Цезарь говорил: «Цезарь никогда не бывает несправедлив, если у него нет для этого справедливого основания». Шекспир изменил эту реплику. Цезарь стал говорить в этом месте пьесы:
Знай, Цезарь справедлив и без причины
Решенья не изменит {*}.
{* «Юлий Цезарь», III, 1. Перевод М. Зенкевича.}
Но Бен до конца дней не мог забыть этого промаха Шекспира и упомянул его даже в своем сочинении литературно-философского характера «Леса, или Открытия о людях и разных предметах» (1623- 1637).
Бена Джонсона раздражало то, что Шекспир, который, по его мнению, мало и плохо знал античность, на каждом шагу совершал промахи. Он взялся показать своим коллегам, легкомысленно писавшим о том, чего они не знали, как надо изображать древний. Рим. Обложиршись сочинениями на латинском языке, Бен Джонсон написал трагедию «Сеян». Она была не менее политически острой, чем античная трагедия Шекспира, но при этом отличалась еще большей точностью в деталях. Что данное историческое лицо в его пьесе говорило именно так и не иначе, Бея мог подтвердить ссылками на античных классиков. Впоследствии, издавая пьесу, он всюду указал соответствующие источники. Шекспир, как мы увидим далее, не обиделся на критику Джонсона и не испугался его соперничества.
Честолюбивому Бену было недостаточно доказать, что он может сочинить историческую трагедию не хуже, чем сам Шекспир. Он знал отзыв Мереза, назвавшего Шекспира «наипревосходнейшим в обоих видах драмы». С комедий Бен Джонсон и начал писательскую работу для театра. Теперь, на рубеже старого и нового веков, комедийный дар Бена Джонсона возмужал, он создает комедию «Каждый вне себя» (1599). Как некогда Шекспир, Бен Джонсон становится «мастером на все руки», торопясь завоевать первое положение среди драматургов. Шекспир был не единственным, с кем ему предстояло конкурировать. Пожалуй, он был даже менее опасен для Джонсона, чем другие. Правда, автор «Юлия Цезаря» и «Гамлета» был как бы старейшиной драматургического цеха, но он уже был «стариком» по сравнению со сверстниками Джонсона — Марстоном, Деккером и Чапменом. С этими драматургами Бен Джонсон и сцепился.


«Война театров»

Как мы знаем, две труппы занимали господствующее положение в лондонских театрах 1590-х годов: «слуги лорда-адмирала» и «слуги лорда-камергера». Около 1600 года у них появились серьезные конку* ренты — театральные труппы, в которых актерами были мальчики-хористы.
Труппы эти существовали давно. Они возникли первоначально из церковных хоров мальчиков, В 1560-х годах такие хоры превратились в театральные труппы, руководимые опытными и образованными педагогами. Эти труппы исполняли пьесы академического типа, трагедии, написанные с соблюдением правил Аристотеля, и галантные комедии. Спектакли актеров-мальчиков любили при дворе. Для них писал свои пьесы первый мастер английской ренессанс* ной комедии Джон Лили.
Вскоре после того как Джеймз Бербедж построил «Театр», руководитель хора мальчиков Королевской капеллы Фаррант снял для них помещение бывшей трапезной монастыря Блекфрайерс. После его кончины руководство труппой перешло к Хеннису, соединившему мальчиков этого хора с хористами собора Святого Павла. Эта труппа давала публичные представления до 1584 года. Спектакли детей-актеров после этого почти прекратились, лишь изредка они устраивались при дворе. На публичной же сцене полностью утвердилось господство трупп взрослых актеров (с мальчиками для исполнения женских ролей).
В 1600 году Эдуард Пирс восстановил публичные спектакли мальчиков-актеров, создав новую труппу из хористов собора Святого Павла. Вскоре возникла и вторая детская труппа, которую составили хористы Королевской капеллы под руководством Натаниела Джайльза и Генри Ивенса. Они играли в помещении бывшего монастыря Блекфрайерс.
Для этих трупп актеров-мальчиков писали пьесы Чапмен, Марстон, Бен Джонсон, а также некоторые другие драматурги.
Детские труппы снова вошли в моду и стали серьезными конкурентами трупп взрослых актеров. Отголосок этого мы слышим в шекспировском «Гамлете». Когда Розенкранц сообщает датскому принцу о прибытии актеров, Гамлет спрашивает: «Что это за актеры?» Следует ответ:
«Розенкранц. Те самые, которые вам так нравились, — столичные трагики.
Гамлет. Как это случилось, что они странствуют? Оседлость была для них лучше и в смысле славы и в смысле доходов.
Розенкранц. Мне кажется, что их затруднения происходят от последних новшеств.
Гамлет. Таким же ли они пользуются почетом, как в те времена, когда я был в городе? Так же ли их посещают?
Розенкранц. Нет, по правде, этого уже не бывает.
Гамлет. Почему же? Пли они начали ржаветь?
Розенкр анц. Нет, их усердие идет обычным шагом; но там имеется выводок детей, маленьких соколят, которые кричат громче, чем требуется, за что им и хлопают прежестоко; сейчас они в моде и так честят простой театр, — как они его зовут, — что многие шпагоносцы побаиваются гусиных перьев и едва осмеливаются ходить туда.
Гамлет. Кто эти дети? Кто их содержит? Что им платят? Или они будут заниматься своим ремеслом до тех пор, пока они могут петь? Не скажут ли они впоследствии, если они вырастут в простых актеров, — а это весьма возможно, если у них не найдется ничего лучшего, — что их писатели им повредили, заставляя их глумиться над их собственным наследием?
Розенкранц. Признаться, немало было шуму с обеих сторон, и народ не считает грехом подстрекать их к препирательствам; одно время за пьесу ничего не давали, если в диалоге сочинитель и актер не доходили до кулаков.
Гамлет. Не может быть!
Гильденстерн. О, много было потрачено мозгов!
Гамлет. И власть забрали дети?
Розенкранц. Да, принц, забрали; Геркулеса вместе с его ношей» {«Гамлет», II, 2. Перевод М. Лозинского.}.
Мы видим, таким образом, что в великую философскую трагедию Шекспира вкрались его заботы как театрального деятеля. Жалобы на то, что детские труппы переманили публику, ранее посещавшую театры взрослых актеров, относятся непосредственно к судьбе «Глобуса». Это видно из слов Розенкранца о том, что дети-актеры добились победы даже над «Геркулесом вместе с его ношей». Слова эти, кажущиеся непонятными, разъясняются сразу, когда мы вспоминаем, что у входа в «Глобус» было изображение Геркулеса, который несет на своих плечах земной шар.
Есть в этой беседе Гамлета с Розенкранцем также и намек на другие факты театральной жизни Лондона начала XVII века. Когда Розенкранц говорит о том, что пьесы использовались для перебранок между актерами и авторами, он имеет в виду любопытный эпизод тех лет, вошедший в историю под названием «войны театров». Один из участников этой борьбы, драматург Томас Деккер, назвал ее «поэтомахией», то есть «войной поэтов».
Война эта началась с того, что драматург Mapстон, переделывая в 1599 году для труппы мальчиков-хористов собора Святого Павла старую пьесу «Побитый актер», изобразил в юмористическом виде Бена Джонсона. Действительно ли он имел в виду посмеяться над Джонсоном — трудно сказать. Во всяком случае, обидчивый Бен узнал себя в образе поэта и философа Хризогана. В своей комедии «Всяк по-своему» (159.9) он ответил насмешками над напыщенностью стиля Марстона. Последний не остался в долгу и в пьесе «Развлечения Джека Драма» (1600) сделал рогоносца Брабанта-старшего похожим на Бена Джонсона. На это Джонсон ответил осмеянием Марстона в своей комедии «Празднества Цинтии» (1601), заодно задев и драматурга Томаса Деккера. Следующий выпад был опять со стороны Марстона. В пьесе «Что вам угодно» (1601) он изобразил Джонсона в образе педанта Лампато Дорна. Ответ Джонсону готовил и задетый им Деккер. Прослышав об этом, Джонсон поторопился нанести удар первым, что он и сделал в комедии «Рифмоплет» (1601). Деккер здесь выведен под именем Деметрия, о котором говорится, что он «штопальщик старых пьес и плагиатор». Марстон фигурирует под именем Криспина. Он-то и является «рифмоплетом», и его Джонсон тоже обвиняет в плагиате. Самого себя Джонсон вывел под маской древнеримского поэта Горация. Последний, для того чтобы излечить Криспина от недержания слов, дает ему пилюлю. Уже после пьесы Джонсона появился, наконец, ответ Деккера — комедия «Бичевание сатирика» (1601), в которой фигурируют те же Деметрий, Криспин и Гораций, но, конечно, изображены они иначе, чем у Джонсона. Здесь Деметрий и Криспин имеют полную возможность потешиться над Горацием — Джонсоном. Эта пьеса была поставлена детской труппой хористов собора Святого Павла, а также труппой лорда-камергера, к которой принадлежал Шекспир.
Судя по приведенному выше отрывку из «Гамлета», можно сказать, что Шекспир едва ли считал очень плодотворной эту театральную войну, на ведение которой, как говорит Гильденстерн, «много было потрачено мозгов».
В сатирической комедии «Возвращение с Парнаса» (часть 2-я, 1601), поставленной в Кембриджском университете, много намеков на литературную и театральную жизнь того времени. В частности, пьеса касается «войны театров» и отношения к ней Шекспира. Среди персонажей пьесы фигурируют актеры Кемп и Бербедж. Кемп говорит: «О, этот Бен Джонсон — отвратительный тип! Он вывел на сцене Горация, который дает поэтам пилюлю; — но наш друг Шекспир устроил ему самому такую чистку, что он потерял всякое доверие». На это Бербедж (в пьесе) отвечает, подразумевая Шекспира: «Да, он действительно молодец!.»
В чем заключалась «чистка», которую Шекспир устроил Бену Джонсону? На этот счет существует несколько предположений. Одно из них состоит в том, что якобы выпад против Бена содержится в фбразе Жака из комедии «Как вам это понравится». У Жака такие же намерения, как и у Бена, — посредством сатирического осмеяния излечить мир от пороков. Он лечит «пилюлями» и намерен
Всю правду говорить — и постепенно
Прочищу я желудок грязный мира,
Пусть лишь мое лекарство он глотает {*}
{* «Как вам это понравится», II, 7. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.}
Жак похож на Бена Джонсона и тем, что он тоже задира. Он готов надеть шутовской наряд.
Он к лицу мне:
Но только с тем, чтоб вырвали вы с корнем
Из головы засевшее в ней мненье,
Что я умен, и дали мне притом
Свободу, чтоб я мог, как вольный ветер,
Дуть на кого хочу — как все шуты,
А те, кого сильнее я царапну,
Пускай сильней смеются… {*}
{* Там же.}
Возможно, однако, и другое: после состоявшегося вскоре примирения с Джонсоном Шекспир исключил из текста свои выпады. Наконец, автор «Возвращения с Парнаса» мог просто слышать звон, да не знать, откуда он. Самая сильная «чистка» была сделана Бену в пьесе «Бичевание сатирика», которую поставили «слуги лорда-камергера». Поскольку было известно, что главный драматург труппы — Шекспир, автор «Возвращения с Парнаса» приписал ему пьесу Деккера, к которой, кстати говоря, Шекспир мог приложить руку. Как бы то ни было, после 1601 года «война театров» прекратилась. Враждующие драматурги помирились: Бен Джонсон вскоре пишет пьесу совместно с Деккером, а Марстон издает пьесу «Недовольный» с посвящением Бену Джонсону. Сам Джонсон в Диалоге, предварявшем его издание «Рифмоплета» в 1602 году, отмечал, что в течение трех лет люди с невоздержанными языками провоцировали его со всех сцен. Еще позже, уже в 1619 году, Джонсон говорил поэту Драммонду, что «он много раз ссорился с Марстоном, побил его и, отняв его пистолет, написал против него пьесу «Рифмоплет»; а начало этим ссорам положило то, что Марстон вывел его (то есть Джонсона) на сцене».
Примирение было скреплено тем, что «слуги лорда-камергера» поставили в своем театре в 1603 году трагедию Бена Джонсона «Сеян», причем сам Шекспир участвовал в исполнении этой пьесы на сцене. Об этом мы знаем из текста пьесы, как она была опубликована в 1616 году в собрании сочинений Бена Джонсона. После заглавия пьесы следовали пояснения автора:
«Эта трагедия была впервые
представлена в году
1603
слугами его величества
короля.
Главные трагические роли исполняли:
Рич. Бербедж Уил. Шекспир
Ог. Филиппс Джо Хеминг
Уил. Слай Ген. Кондел
Джо. Лоуин Алекс. Кук».
Ставя имя Шекспира во главе списка, рядом с именем Бербеджа, Бен Джонсон, вероятно, подчеркивал не столько актерские достоинства Шекспира, сколько место, занимаемое им как постоянным драматургом труппы.
Внимательный читатель заметил также, что в этом списке труппа Бербеджа — Шекспира именуется иначе, чем раньше. Это было связано с большими переменами, происшедшими в стране. Но до того как рассказать о них, надо еще удовлетворить любопытство читателя в отношении цитированной нами студенческой пьесы, в которой упоминался Шекспир. Она заслуживает того не только потому, что в ней упомянут Шекспир, но как своеобразный документ театральной культуры того времени.
Кембридж потешается над писателями и актерами
Университетские люди считали себя избранниками, которым открыты знания, недоступные «толпе». Поэтому они относились довольно пренебрежительно к народному театру, в котором работали такие писатели, как Шекспир и Бен Джонсон. В стенах университетов ставились пьесы классиков, которые игрались на латыни, и произведения собственных ученых авторов. Исключение, как мы знаем, было сделано для «Гамлета».
Студенты колледжа Святого Джона в Кембридже поставили в 1598 году аллегорическую нравоучительную пьесу под названием «Паломничество на Парнас». В ней изображается, как два студента, Филомузус и Студиозо, совершают восхождение на эту гору, где, по преданию греков, обижали музы. Они проходят через области, именуемые Риторикой и Философией. На пути их пытаются совратить пьяница Мадидо, распутник Аморетто и лентяй Инджениозо, который сжег свои книги и отказался лезть на Парнас.
Аллегория имела огромный успех у студентов. Автор или авторы (кто именно, осталось неизвестным) решили продолжить забаву. На следующий год появилось продолжение: «Возвращение с Парнаса». А еще год спустя — вторая часть «Возвращения с Парнаса».
В первой части «Возвращения с Парнаса» герои отправляются в Лондон, по дороге они добывают деньги то обманом, то разными неожиданными занятиями. Здесь и во второй части уже нет нравоучения и преобладает насмешливый тон, делающий эти пьесы чем-то вроде сатирического обозрения.
В тексте разбросано множество злободневных намеков на литературную и театральную жизнь. Авторы не стеснялись в выражениях и награждали писателей характеристиками, которые мы приводим, извиняясь перед читателями. Бен Джонсон назван «смелым ублюдком, самым остроумным типом среди всех каменщиков Англии» (намек на то, что он одно время помогал в работе своему отчиму-каменщику). Марстону за то, что он пишет сатиры, достается еще больше: «…он поднимает ногу и «обделывает» весь мир». Томаса Нэша, когда-то окончившего колледж Святого Джона, жалеют за то, что он занимается литературной халтурой. О Шекспире сказано сравнительно мягко. Смеются не столько над ним, сколько над молодыми людьми, увлекающимися его произведениями на любовную тему — «Венерой и Адонисом» и «Ромео и Джульеттой».
В одном месте пьесы щеголь Гуллио показывает, как надо объясняться в любви.
«Гуллио. Прости, прекрасная леди, что помраченный рассудком Гуллио обращается к тебе и, подобно смелому ухажеру, начинает домогаться тебя.
Инджениозо (в сторону). Сейчас мы получим не иначе как чистого Шекспира и клочки поэзии, подобранные им в театрах!
Гуллио. Прости меня, моя возлюбленная, поскольку я джентльмен; луна по сравнению с твоей яркой красотой просто шлюха, — Клеопатра, которую любил Антоний, всего лишь черномазая доярка, а Елена — уродка.
Инджениозо (в сторону). Видите — «Ромео и Джульетта». Какой чудовищный плагиат! Пожалуй, он еще преподнесет целую книгу Семюэла Дэньела!

   Гуллио.
О ты, кто для меня всего милей,
Цветок полей и воплощенье грезы,
Ты лучше нимф, ты краше всех людей,
Белее голубка, алее розы!
Одарена такою красотой,
Что мир погибнет, разлучась с тобой {*}.
{* Гуллио декламирует вторую строфу «Венеры и Адониса», в одном месте переделав ее, что сделал и я, приводя эти строки в переводе Б. Томашевского.}
Инджениозо. Сладостный мистер Шекспир!..»
Немного дальше происходит такой обмен репликами:
«Инджениозо. Мое перо готово служить вашим приказаниям. В каком роде написать для вас?
Гуллио. Не в одном роде (клянусь, здорово сказал!): напишите в двух или трех разных родах, как у Чосера, как у Гауэра, как у Спенсера и мистера Шекспира. Эх, мне бы очень понравились стихи, которые звучали бы примерно так:
«Как только диска солнечного пламя
Швырнул в пространство плачущий восход» и т. д. {Начало «Венеры и Адониса». «И т. д» означает, что актер, вероятно, читал всю строфу.}
О сладостный мистер Шекспир! Я повешу его портрет в моем кабинете при дворе».
Когда далее Инджениозо читает стихи «в духе мистера Шекспира», Гуллио восклицает: «Довольно! Я из тех, кто может судить согласно поговорке: «Bovem ex unguibus» {«Узнаю быка по когтям» (лат.). Гуллио спутал. Латинская поговорка гласит: «Узнаю льва по когтям». Путаница имеет, конечно, пародийный характер.}. Хвалю вас, сэр, в них есть настоящая искра! Пусть глупый мир восхищается Чосером и Спенсером, я буду поклоняться сладостному мистеру Шекспиру и, чтобы показать, как я его чту, стану класть его «Венеру и Адониса» под мою подушку, как, я читал (не помню хорошо его имени, но уверен, что это был какой-то король), делал тот, кто спал, положив Гомера в изголовье» {Приведенные отрывки взяты из «Возвращения с Парнаса» («Return from Parnassus»), 1-я часть, III, 1 и IV, 1. Проза в моем переводе.}.
Во второй части «Возвращения с Парнаса», услышав имя Шекспира, персонаж по имени Рассудительный (Judicious) произносит эпиграмму:
«Адонис» и «Лукреция» всем любы,
Владеет автор их стихом сладчайшим,
Но темы мог серьезнее избрать
И чепухи любовной не писать {*}.
{* Мой перевод. Первые две строки в подлиннике не срифмованы.}
Это отголоски мнения, утвердившегося еще пять-шесть лет назад, когда впервые были напечатаны обе поэмы.
Пожалуй, самый интересный для нас эпизод пьесы, когда студенты решают наняться в театр. Здесь автор (или авторы) вывел на сцену подлинных лиц актеров шекспировского театра Бербеджа и Кемпа. Они изображены заносчивыми и вместе с тем расчетливыми людьми. К тому же они невежественны.
Бербедж советуется с Кемпом и говорит, что студентов стоит нанять задешево, так как они иногда неплохо играют на сцене. Кемп сомневается в их способностях и рассказывает, что видел однажды, как плохо разыгрывали студенты одну комедию в Кембридже. «Ничего, — говорит Бербедж, — подучим их немного и исправим их недостатки, а кроме того, может быть, они сумеют написать пьеску». На это Кемп отвечает: «Мало кто из университетских умеет хорошо писать пьесы, они слишком пропахли этим писателем Овидием и этим писателем Метаморфозием и слишком много болтают о Прозерпине и Юпитере. Наш друг Шекспир всех их побивает, да и Бена Джонсона в придачу…» Исполнители «Возвращения с Парнаса» заранее предвкушали смех, который в этом месте раздастся среди университетской публики. Где уж им, этим невеждам-фиглярам, знать, что не было такого писателя Метаморфозия и что неграмотный актер превратил в человека книгу — сочинение Овидия «Метаморфозы».
Таким образом, пока лондонские драматурги ссорились друг с другом и вовлекали в эту ссору актеров, университетские остряки посмеялись над всеми ими и в малой доле не представляя себе, что от всей их педантической премудрости не останется и следа, тогда как память о Шекспире, Джонсоне и Бербедже перейдет в века, а высокомерную насмешливость кембриджских остроумцев будут ценить лишь за то, что она содержит какие-то свидетельства популярности мастеров площадного народного театра.
В лондонских юридических школах питали большую любовь и большее уважение к народному театру. Городских актеров всегда приглашали на праздники сыграть какую-нибудь веселую пьесу.
Нам уже встречался юрист из Миддл-Темпла Джон Мэннингэм, рассказавший анекдот о Бербедже и Шекспире. Мы еще раз призовем его для рассказа. В дневнике, который он вел, он сделал такую запись о спектакле, состоявшемся в его корпорации 2 февраля 1602 года: «На нашем празднике давали пьесу под названием «Двенадцатая ночь, или Что вам угодно», весьма похожую на «Комедию ошибок» или «Менехмы» Плавта, но еще более похожую и более близкую к итальянской пьесе, называющейся «Подмененные». В ней есть интересная проделка, когда дворецкого заставляют поверить, что его вдовствующая госпожа влюблена в него; это сделано посредством поддельного письма, якобы исходящего от его госпожи, написанного в туманных выражениях, в котором она пишет о том, что ей больше всего нравится в нем, и предписывает, как ему улыбаться, во что одеться и т. д., а когда он все это стал выполнять, его объявили сумасшедшим».
Автор дневника, по всему видно, образованный человек, знаток драмы, античной и итальянской, а также современной. Он знает не только Плавта, но и Ариосто. «Двенадцатая ночь» — не первая комедия Шекспира, которую он увидел. Может быть, даже он был в числе гостей Грейз-Инн, когда там восемь лет назад произошла суматошная «ночь ошибок».

Комическая трагедии и мрачная комедия

На сцене продолжали идти старые пьесы Шекспира, которые он написал, когда его молодые силы находили выражение в произведениях, полных веселья и смеха. А сам драматург утратил былую жизнерадостность. Он мог бы сказать о себе то, что говорит его герой: «Последнее время — а почему, я и сам не знаю — я утратил всю свою веселость, забросил все привычные занятия; и действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, — все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров…» {«Гамлет», II, 2. Перевод М. Лозинского.}
Все, что раньше вызывало восторг поэта — величие природы, человеческая красота, — предстало перед ним в новом свете, окрасилось в мрачные тона. Печать этой мрачности лежит на всем, что теперь создает Шекспир.
…Шел последний год XVI века. Неутомимый Филипп Хенсло договаривается с драматургами Деккером и Четлом о том, что они напишут ему новую пьесу. О чем же будет она? Хенсло требует хорошей новинки. И тут Деккеру и Четлу приходит в голову, что никто еще не догадался использовать в качестве сюжета историю, рассказанную Чосером в его поэме «Троил и Крессида». Мы можем не сомневаться в том, что недели за две пьеса была готова. Она шла на сцене в 1599 году. Ее никто не напечатал, и сохранился лишь обрывок сценария.
«Слуги лорда-камергера» ревниво следили за репертуаром своих постоянных соперников. Когда в «Розе» пьеса сошла с репертуара, Шекспир решил написать для своей труппы пьесу на тот же сюжет. Вскоре после «Гамлета», в 1602 году, он создал «Троила и Крессиду». Для того чтобы какой-нибудь книжный «пират» не издал пьесу, типограф, связанный с труппой лорда-камергера, Джеймз Робертс, 7 февраля 1603 года зарегистрировал свое право на напечатание принадлежащей ему рукописи «Троила и Крессиды».
Робертс, однако, пьесу не издал. Тем не менее она была напечатана несколько лет спустя, только не им, а другим издателем. В 1609 году книготорговцы Ричард Бонион и Генри Уолли легально зарегистрировали рукопись «Троила и Крессиды», которую отпечатал для них Дж. Элд. При напечатании пьесы допустили ошибку на титульном листе, который гласил: «История Троила и Крессиды. Как она игралась слугами его величества в Глобусе. Написана Уильямом Шекспиром». Ошибка состояла в том, что пьесу на сцене не играли. Тогда остановили брошюровку книги, вырезали первую страницу и вместо нее вклеили две другие, заново отпечатанные. Титульный лист был исправлен следующим образом: «Славная история Троила и Крессиды. Великолепно изображающая начало их любви с хитроумным сводничеством Пандара, принца Ликийского. Написана Уильямом Шекспиром».
Как видит читатель, разница в том, что с титульного листа второго издания было снято указание об исполнении пьесы на сцене. Что пьеса не игралась, видно также из предисловия, специально написанного для второго тиснения «Троила и Крессиды». (В первой части тиража книги этого предисловия нет.) Оно написано в форме послания читателям. Стиль его крайне изощренный. Что ни фраза, то каламбур, на каждом шагу эвфуистические параллелизмы и антитезы. Полностью передать это в переводе трудно.
«Тот, кто никогда не был писателем, — тем, кто всегда будут читателями. Новинка.
Неизменный читатель, перед тобой новая пьеса, не затрепанная исполнением на сцене, не замызганная хлопками ладоней черни, зато с полными пригоршнями комизма. Она родилась в уме того, кто никогда не писал комедий попусту. Если можно было бы пустое название «комедия» заменить названием «полезного предмета» {Каламбур: Comedy и commodities.}, или «игру» заменить «выигрышем» {Игра слов: plays и pleas. Каламбур автора пришлось заменить другим.}, то вы увидели бы, как все суровые судьи, клеймящие их пустяками, толпами валили на них, ради их глубокомыслия, — особенно на комедии этого автора, которые так верны жизни, что могут служить наилучшим комментарием ко всем поступкам нашей жизни, обнаруживая такую ловкость и силу ума, что даже те, кто особенно недоволен пьесами, бывают довольны его комедиями. Тупицы и тяжелодумы из числа неспособных понять смысл комедий, прослышав о нем, приходили на его пьесы и находили в них больше толку, чем его было у них самих, и уходили более умными, чем приходили; они чувствовали, что их коснулся ум, настолько острый, что у них не хватило бы мозгов притупить его. «В его комедиях так много соли остроумия, что кажется, будто она, доставляющая такое высокое наслаждение, происходит из того самого моря, которое породило Венеру. Из всех его комедий эта — самая остроумная. Будь у меня время, я бы доказал это, но я знаю, что она не нуждается в этом, ибо столько, сколько вы сами поймете, будет вполне достаточно вам, а в ней столько ценного, что я сам не все мог бы рассказать из того, что в нее вложено. Она заслуживает такого труда не меньше, чем лучшие комедий Теренция или Плавта. Поверьте мне: когда автора не станет, а его комедий не останется в продаже, вы начнете рыскать, чтобы найти их, и учредите для этого инквизицию в Англии. Пусть это послужит вам предостережением, что вы рискуете лишиться удовольствия и поучения, если вы откажетесь от этой пьесы только из-за того, что ее не замарало нечистое дыхание толпы, и, наоборот, благодарите судьбу за то, что она попала к вам в таком виде. Я надеюсь, вы из числа тех, кто предпочитает молиться за других, оставивших им большое наследство, чем чтобы другие молились за них. Так пусть же молятся за тех, кто по недостатку ума не станет хвалить эту пьесу. Прощайте».
Обращение к читателям имело практическую цель: убедить их купить книгу. Мы не ошибемся, предположив, что оно было написано по заказу издателей.
Кто бы ни был автором этого обращения к читателям, в его отзыве существенны три момента. Во-первых, высокая оценка Шекспира, которого опять характеризуют как писателя, не уступающего классикам. Во-вторых, подчеркивание того, что комические элементы пьесы не должны мешать читателям понять серьезность ее замысла. В-третьих, в этом отзыве впервые высказана мысль, которая станет потом центральной во всей шекспировской критике: пьесы Шекспира отражают жизнь. Иначе говоря, здесь мы сталкиваемся с первым признанием реализма Шекспира.
Если глубина и проницательность суждений автора обращения не вызывают у нас сомнений, то есть все же в его отзыве один пункт, который не может не удивить читателей нашего времени. Он упорно называет «Троила и Крессиду» комедией. Между тем сюжет пьесы отнюдь не является комедийным. В ней изображена Троянская война, в которой шла кровопролитная борьба греков против троянцев из-за красавицы Елены, жены спартанского царя Менелая, похищенной сыном троянского царя Парисом.
В пьесе есть несомненные комедийные элементы: сводничество Пандара и его комментарии по поводу отношений Троила и Крессиды, шутовские речи Терсита. Но это не прежний жизнерадостный шекспировский комизм, а сатира. Заканчивается пьеса совсем не как комедии — гибелью Гектора и решением Троила мстить за смерть брата.
Если неизвестный автор обращения к читателям считал «Троила и Крессиду» комедией, то издатели первого собрания пьес Шекспира поместили ее в начале раздела трагедий. Мы видим, таким образом, что современники не были согласны относительно того, к какому виду драмы принадлежит эта пьеса — комедия она или трагедия? В ней есть элементы того и другого.
В «Троиле и Крессиде» много мыслей, сходных с теми, которые звучат в «Гамлете». Это драма о крахе идеалов. Особенно наглядно это в том, как здесь изображена любовь. «Слабость твое имя — женщина» {«Гамлет», I, 2. Перевожу дословно. Вошедший в поговорку перевод Н. Полевого — «О, женщины! Ничтожество вам имя!» — не точен.}, — горестно восклицал Гамлет. Он говорил это о своей матери, и то же можно сказать о Крессиде. Обе женщины, представленные в пьесе, прекрасны — Крессида и Елена. И обе они легкомысленны, чтобы не сказать больше. Крессида такая же неверная возлюбленная, как и смуглая дама сонетов.
Разочарование в любви идет здесь об руку с разочарованием в людях вообще. Странны герои этой пьесы — безрассудные люди, ведущие войну из-за пустяка, обманщики и обманутые, упрямые гордецы и злобные упрямцы. Видно, что автором владеет то же настроение, какое нашло выражение в словах Гамлета: «Из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна…» {«Гамлет», II, 2. Перевод М. Лозинского.} Сюжет всегда доводится Шекспиром до полного завершения судьбы каждого героя. В данной пьесе этого нет. Крессида изменила возлюбленному, Троил огорчен ее изменой и гибелью брата, война между греками и троянцами не окончена. Такая незавершенность фабулы дает основание предполагать, что «Троил и Крессида» должна была быть пьесой в двух частях. Если так, то вторую часть Шекспир не собрался написать. Возможно, что он не стал делать этого потому, что написанная им первая часть на сцене не пошла.
«Троила и Крессиду» Шекспир писал в 1601-1602 годах. В 1602-1603 годах он занимался переделкой своей ранней комедии — «Вознагражденные усилия любви» и дал ей новое название, использовав для этого английскую поговорку «Все хорошо, что хорошо кончается». Из русских ей ближе всего поговорка «Конец — делу венец». Героиня пьесы Елена — девушка простого звания. Сирота, воспитанная доброй графиней Руссильонской, она полюбила ее сына Бертрама. Кичась своей знатностью, он отвергает ее любовь. Лишь после долгих испытаний, прибегнув к обману, ей удалось добиться того, что Бертрам соединяет свою судьбу с ней. Хотя «все кончается хорошо», но, как говорит в финале король, «К союзу двух сердец был горек путь» {«Конец — делу венец», V, 3. Перевод Мих. Донского.}.
Мрачен юмор этой комедии. Когда Шекспир занимался обновлением ее, он вставил в нее некоторые мысли, отвечавшие его тогдашним настроениям. Автор «Гамлета» и «Троила и Крессиды» все больше проникается сознанием противоречивости жизни. Это выражено в реплике одного из персонажей пьесы «Конец — делу венец»: «Ткань нашей жизни сплетена из двух родов пряжи хорошей и дурной. Наши добродетели переполнили бы нас гордостью, если бы их не бичевали наши грехи; а наши пороки ввергли бы нас в отчаяние, если бы их не искупали наши достоинства» {Там же, IV, 3.}.
Этот резонерствующий джентльмен может спокойно рассуждать о диалектике жизненных противоречий. Но каково людям, испытывающим их на себе! Этим теперь постоянно занята мысль Шекспира.
«Королева умерла, да здравствует король!»
Через полгода после казни графа Эссекса королева Елизавета посетила архив, находившийся в Гринвиче. Это произошло 4 августа 1601 года. Ее встретил законовед Уильям Ломбард. Он показал королеве бесконечное количество древних свитков с законами и указами королей, которые он по ее заданию разбирал. Перебирая рукописи, Елизавета иногда заинтересовывалась каким-нибудь документом, и Ломбард почтительно давал ей разъяснения. «Ее величество дошла до царствования Ричарда II, — записал Ломбард. — Она сказала: «Знаете, а ведь Ричард II — это я». Ломбард возразил: «Это могло примерещиться только злобному воображению неблагодарного джентльмена, которого ваше величество одарила больше всех». Ее величество ответила: «Тот, кто забыл бога, забудет и своих благодетелей. Эту трагедию играли сорок раз на улицах и в домах».
Елизавета не могла простить Эссексу его измены и мятежа. Запомнилось ей и то, что, подстрекая лондонцев, заговорщики показывали им в театре «Ричарда II». Она преувеличила количество спектаклей. Сорок было вообще рекордным числом представлений любой пьесы за весь срок жизни Шекспира.
К актерам Елизавета тем не менее не питала никакой злобы. Она любила театр. С 1590 по 1603 год при ее дворе состоялось девяносто спектаклей разных трупп. Последние два раза актеров приглашали к ее двору 26 декабря 1602 года и 2 февраля 1603 года. В книге записей личных покоев королевы оба раза помечено, что играли «Джон Хеминг и прочие из труппы слуг лорда-камергера». «Прочие» — это Бербедж, Шекспир и другие члены труппы. Хеминг назван потому, что расчет за спектакль производили с ним.
Через полтора месяца после этого по Лондону стали ходить слухи: королева больна. Этому трудно было поверить. Елизавета правила страной с 1558 года. Сорок четыре года сидела она на троне. Шекспира еще не было на свете, когда она уже правила страной. Она пережила Лейстера, своего министра Бэрли, Эссекса, адмиралов Дрейка и Хоуарда, поэтов Сидни и Спенсера, драматургов Марло, Грина, Кида, Пиля — словом, если не всех, то многих составивших славу ее царствования. Казалось, конца не будет ее кровавому правлению. И вдруг из уст в уста стала переходить весть о ее тяжелой болезни. Ее передавали друг другу со скорбным видом, — тайные агенты шныряли повсюду.
Королеве исполнилось шестьдесят девять лет. Шел семидесятый год ее жизни. Болезнь становилась все серьезней. Собрался Тайный совет. Стали обсуждать, что делать, если королева умрет. Она не оставляла прямого наследника, и главной заботой было избежать междоусобной войны между разными претендентами на престол. Правительство привело в готовность войска и полицию. Придворные и челядь также должны были помогать в случае чего. Драгоценности короны под надежной охраной отправили в крепость Тауэр.
Тайный совет принял решение: в случае смерти Елизаветы возвести на престол шотландского короля Джеймза, который, как сын Марии Стюарт, имел наиболее законные права на английскую корону. Для того чтобы представить перед народом, будто решение было принято с согласия самой королевы, министры распустили такой слух. Лорд-адмирал, лорд-хранитель печати и государственный секретарь якобы явились в покой королевы, когда она уже была так плоха, что не могла, даже говорить. Государственный секретарь подошел к огромной кровати с балдахином и спросил королеву, кого она назначает своим преемником. Увидев, что она молчит, государственный секретарь сказал: «Ваше величество, умоляю вас, если вы остаетесь при своем прежнем решении и хотите, чтобы шотландский король унаследовал ваш престол, подайте нам какой-нибудь знак». Тогда королева неожиданно приподнялась в постели, выпростала руки из-под одеяла, подняла их и соединила над головой в виде короны.
24 марта 1603 года, в два часа утра, Елизавета скончалась.
Рассказ главных министров о назначении нового наследника немедленно распространился по Лондону, а затем и по остальной стране. Что и говорить, выдумка министров эффектна, как великолепная драматическая сцена в хорошей исторической пьесе. Удивляться не приходится: они жили в пору расцвета театра и, видимо, не зря смотрели спектакли, которые играли при дворе и в их домах «слуги лорда-адмирала» и «слуги лорда-камергера».
Смерть Елизаветы вызвала поток поминальных стихотворений и поэм. Все поэты воздали посмертные почести королеве. Только один поэт не почтил ее Шекспир.

 

 

 ГЛАВА 8. ЗРЕЛОСТЬ.

 

   »Слуга его величества»

Провозглашение Джеймза королем было встречено всеми с чувством облегчения: Алая и Белая роза не повторяется, междоусобной войны за престол не будет. Все устали от деспотического правления старухи в рыжем парике и надеялись, что при новом короле будет легче. Он сразу же устранил тревогу, которую испытывали все лица, занимавшие государственные должности, — от министров до последнего городского констебля и сборщика налогов. Король объявил, что за всеми сохраняются их должности и им надлежит исполнять свои обязанности впредь до новых распоряжений, ежели его величеству заблагорассудится их издать.
В общем все сохранилось, как было, только вывеска изменилась. Елизавета оставила своему преемнику тяжелое наследие. Новый король не обладал государственной мудростью. Он был плохим королем для Шотландии и не стал лучшим, когда надел английскую корону, объединив под своей властью два беспокойных королевства.

Английские министры выбрали Джеймза не только по его династическим правам, но и за то, что он был полным ничтожеством. Они знали: он будет помнить, кому обязан второй короной, и не посягнет на их интересы.
Сын Марии Стюарт и ее второго мужа лорда Дарили, Джеймз был довольно хилого здоровья. У него были слабые ноги; он наловчился ездить верхом и увлекался охотой, любил мужское общество, попойки, пышность и театр.
В свободное от этих занятий время он давал указания министрам и писал разного рода сочинения.
Какова была политика нового короля?
Вечной опасностью была непрекращавшаяся война с Испанией. Вскоре после вступления на престол король Джеймз стал предпринимать дипломатические шаги для того, чтобы установить нормальные отношения с врагом, против которого Англия боролась больше полустолетия. Война, наборы рекрутов, а главное налоги для расходов на эти цели надоели народу. Джеймз и в этом шел навстречу желаниям большинства.
Наконец, был еще один важный вопрос, волновавший всех, — религия. Джеймз Стюарт был сыном католички. Опасались, как бы он не вздумал произвести контрреформацию и не стал обращать в католичество нацию, уже привыкшую за семьдесят лет к новой, англиканской религии. Слухи об этом шли все время. Но тревога была напрасной. Не с этой стороны назревала опасность для народа.
Стюарты были связаны с самыми консервативными элементами Англии и Шотландии. Дворяне со все большей тревогой наблюдали рост буржуазии и недовольство народа своим бедственным положением. Они мечтали о сильной власти, которая обуздала бы толстосумов Сити и вечно недовольный народ. Общее мнение было таково, что Елизавета в последние годы ослабила бразды. Джеймз принялся натягивать их.
Со времени его воцарения с новой силой возродился принцип божественного происхождения королевской власти. Это внедрялось всеми средствами и, в частности, через театральные представления.
Но если божественный дух воплощается во всем, что связано с королем, то враждебное его благости выражается в бесовских силах. Джеймз был большим знатоком демонологии и даже написал трактат на эту тему. Его царствование ознаменовалось постоянными «охотами на ведьм», что было удобным средством расправы с непокорными и запугивания всего народа, которому все чаще доводилось наблюдать казни людей, обвиненных в колдовстве.
В отличие от Елизаветы, которая умела писать стихи, но никогда не позволяла печатать их, дабы не унижать своего королевского достоинства, Джеймз обладал литературным тщеславием и напечатал несколько книг.
Вскоре после торжественного вступления в Лондон, происшедшего в мае 1603 года, Джеймз I объявил, что если раньше театрам протежировали высшие сановники, лорд-адмирал или лорд-камергер, то теперь только члены королевской семьи имеют право оказывать покровительство театральным труппам и давать им свое имя.
Труппе, к которой принадлежал Шекспир, оказали самую высокую честь: ей было присвоено наименование — «слуг его величества короля». Это свидетельствует о том, что театральный коллектив, членом которого был Шекспир, считался самым лучшим и потому актерам было присвоено звание «слуг» самого короля. Они были записаны в число дворцовой челяди, им даже полагалось небольшое ежегодное жалованье, а кроме того, как и остальная королевская прислуга, в дни разных торжеств для участия в церемониях они должны были носить ливреи того цвета, какой носили слуги при дворе. В дворцовых записях сохранилась заметка о том, что актерам труппы его величества было отпущено красное сукно и золотые галуны для пошивки ливрей. Кроме того, Шекспиру и некоторым другим членам труппы было присвоено считавшееся тогда почетным звание придворных грумов, то есть личной прислуги короля, что, однако, отнюдь не означало необходимость служить ему, так же как спальничьи не обязательно стелили королю постель, а стольники не прислуживали за столом. Только однажды Шекспир и его товарищи по труппе были вызваны во дворец для исполнения лакейских обязанностей. Это произошло, когда впервые за много лет к английскому двору прибыл посол из Испании. «Слуги его величества» толкались недели две при дворе в массе дворян и челяди, собранных для того, чтобы продемонстрировать посланцу Филиппа II величие английского короля.

 Нам теперь все подобные звания и титулы кажутся странными и непонятными. Во времена Шекспира они имели значение, давая их обладателям почетное положение в обществе. Для Шекспира, который так хлопотал, чтобы получить низшее дворянское звание, вероятно, было отнюдь не безразлично то, что он теперь мог именоваться не только джентльменом, но вдобавок еще грумом короля.
Вскоре после провозглашения Джеймза I королем Англии в Лондоне началась эпидемия чумы. Новый король не успел торжественно вступить в столицу. Он устраивал временные резиденции в замках различных представителей высшей знати.
В связи с эпидемией лондонские театры в мае 1603 года были закрыты. Значительная часть населения покинула город. Ушли из него и актеры. Во время их странствований они попали в замок графа Пембрука, где как раз находился король. Это был замок того самого Пембрука, которому было посвящено впоследствии первое издание собрания сочинений Шекспира; причем в посвящении отмечалось, что Пембрук «оказывал автору этих пьес большое расположение». Может быть, даже Пембрук сам разыскал шекспировскую труппу и пригласил в свой замок развлекать короля. Вскоре после этого Джеймз переменил резиденцию и поселился во дворце Хемптон-Корт. И здесь между 26 декабря 1603 года и 18 февраля 1604 года труппа его величества шесть раз играла перед королем, за что ей была уплачена весьма солидная сумма в пятьдесят три фунта стерлингов. Кроме того, король выдал Бербеджу еще тридцать фунтов стерлингов «для поддержки и помощи как ему лично, так и остальным членам труппы ввиду того, что им запрещено публично играть пьесы в Лондоне и его окрестностях…- что должно им помочь до той поры, пока богу не станет угодно вернуть город в состояние полного здоровья». В марте 1604 года эпидемия прекратилась. Король Джеймз торжественно вступил в Лондон, и по этому случаю была устроена грандиозная процессия через весь город, от замка Тауэр до дворца Уайтхолл. В этой процессии участвовали представители всех корпораций города во главе с лордом-мэром. Актеры тоже должны были идти в процессии. Для этого им и было выдано сукно на пошивку ливрей. Шекспир и Бербедж, одетые в красные суконные ливреи, шествовали через весь город в демонстрации, приветствовавшей вступление в столицу нового короля.
С 9 апреля 1604 года театрам было разрешено возобновить спектакли, и в «Глобусе» начался обычный летний сезон. Если не было допущено ошибки при установлении хронологии пьес Шекспира, то именно в тот год на сцене «Глобуса» впервые появились «Мера за меру» и «Отелло». Во всяком случае, в ноябре и в декабре 1604 года эти две пьесы были показаны шекспировской труппой при дворе короля.
Ставши труппой короля, актеры театра «Глобус» должны были особенно часто выступать при дворе по случаю тех или иных торжеств. Их приглашали ко двору чаще, чем другие театральные труппы. Так, на зимние праздники 1604-1605 годов шекспировская труппа дала одиннадцать спектаклей в королевском дворце, причем из этих одиннадцати представлений восемь были пьесы Шекспира. Только два других спектакля были даны не труппой актеров его величества. Вот репертуар пьес, исполненных при дворе с ноября 1604 по февраль 1605 года:
«1 ноября 1604 года. В банкетном зале дворца Уайтхолл — пьеса, называющаяся «Венецианский мавр».
4 ноября. Пьеса «Веселые виндзорские жены».
26 декабря. В ночь на Святого Стефана во дворце — пьеса под названием «Мера за меру».
28 декабря. Пьеса «Ошибки».
Между Новым годом и Двенадцатым днем — пьеса «Бесплодные усилия любви».
7 января 1605 года. Пьеса «Генрих V».
8 января. Пьеса под, названием «Каждый вне себя».
2 января. Пьеса «Каждый в своем нраве».
3 февраля. Пьеса заказана, но отменена.
10 февраля. Пьеса о Венецианском купце.
11 февраля. «Трагедия об испанских…»
12 февраля. Пьеса под названием «Венецианский купец» повторена по воле его королевского величества».
Эта запись в реестре распорядителя королевских увеселений содержит также еще одну графу: «Поэты, которые сочинили пьесы». Графа эта заполнена не во всех случаях. Так не сказано, что пьесы «Каждый вне себя» и «Каждый в своем нраве» сочинены Беном Джонсоном. Не назван автор «Венецианского мавра», «Бесплодных усилий любви» и «Генриха V», но против пьес «Мера за меру», «Ошибки» и «Венецианский купец» написана фамилия «Шексбирд». Фамилию Шекспира исковеркал писарь, заносивший все эти сведения в книгу записей королевских увеселений. Он хорошо знал имена всех титулованных особ. Что ему было до каких-то актеров и сочинителей! Имени Бена Джонсона он вообще не знал, а фамилию того, другого, — как его там? — не расслышал толком, когда ему ее назвали.
Мы видим, что пьесы Шекспира занимали значительное место в репертуаре его труппы и пользовались большим успехом. Теперь, зная хронологию творчества Шекспира, мы можем отметить, что наряду с новыми пьесами Шекспира, поставленными в тот сезон («Мера за меру» и «Отелло»), в репертуаре театра сохранялись и самая ранняя комедия Шекспира («Комедия ошибок») и одна из его первых зрелых комедий («Бесплодные усилия любви»). Особенно следует отметить успех при дворе «Венецианского купца» — пьесы, дважды исполнявшейся по желанию короля.
Благодаря тому, что записи дворцовых развлечений велись весьма методично, удалось установить и много других случаев, когда труппа Шекспира играла при королевском дворе. Спектакли при дворе были важны для труппы как свидетельство высокой оценки ее профессионального мастерства; кроме того, они приносили весьма приличное денежное вознаграждение.
Насколько хорошо шли дела труппы актеров его величества, мы можем судить хотя бы по тому, что один из членов этой труппы в 1605 году приобрел в своем родном городе Стратфорде земельные участки на сумму четыреста сорок фунтов стерлингов. Мы не побоимся напомнить читателю, что это было как раз тогда, когда Шекспир, вероятно, заканчивал самую величественную и мрачную из своих трагедий, где вдохновенно говорится о страданиях нагих, несчастных бедняков, которые, не имея крова над головой, в непогоду и бурю вынуждены скитаться по степи в жалком рубище и с пустым брюхом.
Вообще начало царствования Джеймза отмечено в театре большим развитием двух видов драмы — трагедии и сатирической комедии. В жанре трагедии первое место принадлежало Шекспиру. При Джеймзе появились на сцене: «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1606), «Антоний и Клеопатpa» (1607), «Кориолан» (1608). В это же время Джонсон написал одну из своих самых острых сатирических комедий — «Вольпоне» (1606).
Чем можно объяснить несомненное усиление социально-критических мотивов в драматургии первого десятилетия XVII века? Несомненно, в первую очередь резким обострением общественных противоречий. Но при Елизавете это приходилось делать с оглядкой. При Джеймзе сначала как будто стало легче. Новый король не торопился зажать рот писателям. На первых порах даже показалось, что при Джеймзе можно будет более свободно говорить с народом со сцены. В краткий промежуток пятилетия 1603-1608 годов английская драма пережила большой подъем, потому что писатели могли относительно свободно касаться острых социальных тем, лишь бы они соблюдали полную меру верноподданнического почтения по отношению к королю. Читая теперь пьесы, созданные в те годы, нетрудно увидеть, что многими драматургами после смерти Елизаветы владело ощущение, что наконец-то они вырвались на свободу и могут высказать то, что копилось в душе годами. Общих тем, во всяком случае, можно было касаться. Но даже отдаленные намеки на персону короля или его приближенных вызывали гром и молнию.

   »В надежде славы и добра…»

Новый король, как мы уже знаем, любил театр. Со времени его вступления на престол, с 1603 года, по год смерти Шекспира (1616) при дворе Джеймза состоялось сто семьдесят семь спектаклей труппы «слуг его величества».
Придворные спектакли были выгодным делом для труппы, ибо независимо от количества публики они оплачивались по твердой таксе, сначала установленной Генрихом VIII в сумме шести фунтов стерлингов, а при Елизавете поднятой до десяти фунтов стерлингов. Кроме того, в знак монаршей милости актерам платили еще некоторую сумму сверх этой.
В ночь на Святого Стивена, 26 декабря 1604 года, в королевском дворце Уайтхолл «слуги его величества» представили пьесу «Мера за меру». Как и предшествующая комедия, это пьеса, в которой все «кончается хорошо». Но прежде чем наступает этот хороший конец, происходят странные, страшные и просто чудовищные вещи. В Венском герцогстве вводятся в действие суровые законы, карающие смертью за прелюбодейство. Блюститель закона Анджело не разбирает ни правых, ни виноватых. Он судит одинаково строго и Клавдио, чья возлюбленная забеременела, прежде чем он успел с ней обвенчаться (проступок, вполне извинительный в глазах мужа Энн Хетеуэй), и содержательницу публичного дома. Нам нет нужды пересказывать всю эту историю, известную у нас не только по пьесе Шекспира, но и по переложению ее, сделанному Пушкиным в поэме «Анджело».
Пьеса Шекспира направлена против пуританского лицемерия. Воплощением этого порока представлен Анджело. Интересно, что произведение Шекспира было злободневным для лондонцев его времени. В один из последних годов правления Елизаветы главный судья королевства сэр Джон Попхэм задумал произвести чистку лондонских пригородов от публичных домов. Современный документ сообщает, что судья «преследовал бедных красивых девок без всякой жалости и снисхождения».
В пьесе Шекспира действие происходит в Вене, но зрители без труда узнавали знакомую им картину лондонских пригородов, где находились — часто по соседству с театрами — всякие злачные места.
«Мера за меру» — драма о том, как правосудие со страшной силой обрушилось на невинного человека — Клавдио. Видимо, во все эпохи классового господства случались такие «казусы», и гуманные писатели поднимали голос против несправедливости. Странно, что не заметили этой черты в Шекспире такие люди, как страстный защитник Каласа Вольтер и автор «Воскресения». «Мера за меру» — это своего рода «спор о Клавдио»: виновен он или не виновен, прав ли закон? Главные персонажи пьесы проверяются их отношением к судьбе злосчастного молодого человека. Центральная сцена драмы происходит в тюрьме, где Клавдио ожидает казни.
Суд и тюрьма определяют атмосферу этой пьесы, попавшей в разряд комедий только потому, что в ней все кончается благополучно. Шекспир написал ее для того, чтобы осудить ненужные жестокости законов и чтобы прославить «доблесть доброты». Образ доброго герцога выражает идеал, о котором мечтали во все времена деспотизма, — идеал справедливого и милосердного правителя. С такими образами у реалиста Шекспира всегда получались лишь частичные успехи. Для них не было живой модели, и поэтому они получались у него искусственными. Так обстоит и с добрым венским герцогом, который ходит переодетым среди своих подданных, чтобы проверять, справедливо ли управляют его наместники, и вовремя исправлять зло, причиняемое их произволом.
Такова первая пьеса, которую поставил на сцене Шекспир при новом короле.

Кровь и вино

Шекспир взывал к милосердию короля…
Как помнит читатель, Елизавета приговорила Саутгемптона к пожизненному заключению. Джеймз помиловал его. И тут же приказал арестовать Уолтера Рали, которому, как мы знаем, Елизавета поручила наблюдать за казнью Эссекса. Новая власть была милосердна к тем, кого осудила старая власть, но проявила беспощадность к тем, кого могла опасаться.
Рали как раз был безвреден, и его зря обвинили в заговоре. Его упрятали в Тауэр «на всякий случай». Но против нового короля действительно строились заговоры. Один из них наделал особенно много шума.
В ноябре 1605 года Джеймз должен был открыть новый парламент. Группа заговорщиков-католиков, во главе которых был Гай Фоке, подложила в погребе под залом заседаний бочки с порохом, которые она хотела взорвать, когда король явится в парламент. Случай помог открыть заговор, и Джеймз избежал опасности.
За короткий срок второй раз оказалось, что Шекспир был знаком с лицами, замешанными в заговорах. Один из заговорщиков, Кетсби, был владельцем имения в Стратфорде, и в пригородном доме Клоптонов происходили обсуждения и подготовка, предшествовавшие перевозке пороха в подвал парламента. В Лондоне же заговорщики сходились в таверне «Сирена». Как и в случае с заговором Эссекса, ветер политической истории пронесся близко от Шекспира. Зрители его новой трагедии «Король Лир» понимали, что имел в виду автор, когда вложил в уста одного из персонажей слова: «Везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены…» {«Король Лир», I, 2. Перевод Б. Пастернака.}
Другой отголосок порохового заговора сохранился в «Макбете», написанном тоже вслед за этим событием. Клоун-привратник, слыша стук в ворота, пытается догадаться, кто может явиться в столь поздний час. Одна из его догадок: «Да это криводушник, который свою присягу на обе чашки судейских весов разом кидал» {«Макбет», II, 3. Перевод Ю. Корнеева.}. Публика шекспировского театра догадывалась: то был намек на иезуита Генри Гарнета, который знал о пороховом заговоре, но не донес о нем. Потом он, однако, явился с повинной, надеясь, что его простят, так как его вина была лишь в том, что он не донес своевременно о заговоре, который все равно сорвался. Суд не принял этого во внимание, и Гарнета казнили. Его-то и назвали «криводушником» («equivocator»).
На протяжении всего царствования происходили казни действительно виновных и невинных, как это было и при Елизавете.
На холме Тайберн вешали, привязывали к горящему колесу, четвертовали, рубили руки, ноги, головы. Тем, кому «повезло», отделывались легко: им выжигали клеймо или сажали на некоторое время в колодки, — «милосердие»!..
Все эти репрессии производились главным образом для устрашения народа. Признаков недовольства было все больше, и власть железом и кровью приводила народ в покорность.
А в королевских дворцах веселились и пировали. Любой праздник тянулся дольше обычного. Один из современников обратил внимание на то, что рождественские праздники 1604 года при дворе продолжались до середины января 1605 года, и сделал иронический вывод: «Похоже, что рождество у нас затянется на весь год».
Жена Джеймза была датская принцесса. Летом 1606 года ее брат Христиан IV, король Дании, прибыл с официальным визитом в Англию. Хотя в это время была новая вспышка эпидемии чумы, по случаю его приезда была проведена целая серия пиров, балов и маскарадов. Датские придворные нравы, однако, были еще более вольными, чем английские. Датчанам было скучновато в гостях, хотя их веселили, как могли. Спасаясь от чумы, пировали в загородных дворцах и в замках вельмож. Специально вызвали Бена Джонсона, поручили ему написать тексты приветственных речей, а также стихи для придворного спектакля «Соломон и царица Савская». При дворе уже стало входить в обычай устраивать любительские представления, в которых участвовали придворные и даже сама королева. Гости и сиятельные актеры так перепились, что представление «Соломона и царицы Савской» прошло с большими «накладками», издевательски описанными свидетелем этого «пира во время чумы» сэром Джоном Харрингтоном:. «Дама, исполнявшая роль царицы Савской, должна была преподнести обоим королям (Джеймзу и Христиану) драгоценные подарки, но, забыв, что к помосту, на котором они сидели, вели ступеньки, споткнулась, и шкатулки упали на колени его датскому величеству, она упала у его ног, а получилось, что она оказалась около его лица. (По-видимому, они повалились оба. — А. А.) Это вызвало суматоху и переполох. Пустили в ход скатерти и салфетки, чтобы навести чистоту. Потом его величество (Христиан) поднялся, «чтобы протанцевать с царицей Савской. Но он упал и валялся в ее ногах. Тогда его унесли в один из покоев и уложили на королевскую постель, которую он изрядно замарал дарами, которые царица Савская оставила на его одежде: вино, крем, варенье, лимонад, пирожное, специи и другие приятные вещи. Празднество и спектакль продолжались. Большинство исполнителей либо убегали, либо валились с ног, настолько вино одурманило их мозги. Но вот появились богато разодетые Надежда, Вера и Доброта. Надежда попыталась сказать что-то, но вино настолько расслабило ее, что она удалилась, выразив надежду, что король простит ей краткость ее речи. Вера осталась тут одна, но я убежден, что ее не поддерживали добрые дела, и она, шатаясь, покинула зал. Тогда Доброта упала к ногам короля, как бы покрывая прегрешения, совершенные ее сестрицами; она кое-как произнесла приветствие и поднесла дары, но сказала, что вернется к себе, ибо нет такого дара, который его величество уже не получил бы от небес. После этого она присоединилась в нижнем зале к Надежде и Вере, которые обе, бедняжки, блевали».
Харрингтон был человеком большой культуры. Он не строил никаких иллюзий относительно двора при Елизавете, но тогда по крайней мере соблюдали декорум. Непотребство двора Джеймза вызвало его негодование. Впрочем, отчасти он относил пьянство на счет датчан: «Мне думается, датский король плохо повлиял на нашу добрую английскую знать, потому что те, кого я раньше не мог заставить попробовать хорошего вина, теперь следуют общей моде и предаются скотским наслаждениям. Дамы забыли о трезвости, и можно наблюдать, как они валяются пьяными».
О пьянстве при датском дворе, по-видимому, было известно и раньше. Во всяком случае, Шекспир об этом знал и дважды упомянул в «Гамлете». Сначала при первой встрече принца с Горацио Гамлет говорит своему университетскому другу: «Пока вы здесь, мы вас научим пить» {«Гамлет», I, 2. Перевод М. Лозинского.}. Второй раз — на площадке перед замком, когда принц дожидается появления Призрака. Раздается залп пушек, и Гамлет поясняет:
Король сегодня тешится и кутит,
За здравье пьет и кружит в бурном плясе;
И чуть он опорожнит кубок с рейнским,
Как гром литавр и труб разносит весть
Об этом подвиге…
Тупой разгул на запад и восток
Позорит нас среди других народов;
Нас называют пьяницами, клички
Дают нам свинские… {*}
{* Там же, I, 4.}
Поэты каким-то образом узнают и понимают все раньше других. Это проявляется даже в деталях. Впрочем, едва ли можно считать мелочными факты, определяющие уклад жизни тех, кто правит страной.


Ближайшие друзья

Мы покинем теперь высокие сферы и перейдем к тому скромному кругу людей, среди которых протекала повседневная жизнь Шекспира.
С 1594 года, когда Шекспир вступил в труппу «слуг лорда-камергера», и до конца своей работы в театре он был постоянно связан с одной и той же группой лиц. То были актеры — пайщики труппы, с которыми он делил все заботы и радости их общего дела. Актеры этой труппы были лучшими в Лондоне. Если вспомнить хотя бы одни только пьесы Шекспира, сыгранные ими, то станет очевидным, как богаты и разнообразны были их дарования, чтобы они могли сыграть пьесы всех жанров, созданные для них Шекспиром. О них, несомненно, можно сказать то, что говорит Полоний, рекомендуя актеров, прибывших в Эльсинор: «Лучшие актеры в мире для представлений трагических, комических, исторических, пасторальных, пасторально-комических, историко-пасторальных, трагико-исторических, трагико-комико-историко-пасторальных, для неопределенных сцен и неограниченных поэм; у них и Сенека не слишком тяжел, и Плавт не слишком легок. Для писаных ролей и для свободных {То есть для импровизации.} — это единственные люди» {«Гамлет», II, 2. Перевод М. Лозинского.}.
Их имена уже назывались, но не грех повторить их: Ричард Бербедж, Джон Хеминг, Генри Кондел, Огастин Филиппе, Уильям Слай, Уильям Кемп, Томас Поп, Ричард Каули.
Кемп был лучшим комиком своего времени. Он проработал в труппе около шести лет, а потом ушел из нее. Тогда его место занял актер не меньшего дарования — Роберт Арним. Остальные оставались в труппе до ухода на покой или до смерти.
По заработкам Шекспира можно судить о достатке остальных. В отдичие от времен бродяжничества и неустроенности пайщики труппы «слуг лорда-камергера» стремились утвердить достоинство своей профессии тем, что старались жить, как самые достопочтенные буржуа, на что у них было достаточно средств.
Хотя об актерах в те времена, как и позже, ходила молва, что они люди безнравственные (вспомним анекдот о Ричарде III и Уильяме Завоевателе!), ядро шекспировской труппы составляли лица, преданные своему делу и весьма порядочного поведения. Они заботились о том, чтобы сделать актерскую профессию уважаемой. Вот почему не только Шекспир, но и некоторые другие актеры труппы добивались того, чтобы получить низшее дворянское звание и право именоваться джентльменами. Когда был построен театр «Глобус», большинство актеров поселилось поблизости от него. Они стали усердными прихожанами местного храма, а Хеминг и Кондел были даже церковными старостами, что придавало им в глазах окружающих обывателей респектабельность. Шекспир, по-видимому, больше» всего дружил с главными пайщиками театра, а именно с Ричардом Бербеджем, Джоном Хемингом и Генри Конделом. Бербеджа, Кондел а и Хеминга Шекспир упомянул в своем завещании, оставив каждому деньги на приобретение кольца в память о нем.
Первое место в труппе принадлежало Ричарду Бербеджу — лучшему актеру на роли героев. Память о его мастерстве жила долго. Первый историк английского театра Ричард Флекно писал через сорок лет после кончины Бербеджа: «Он был восхитительный Протей, так совершенно перевоплощавшийся в своей роли и как бы сбрасывавший свое тело вместе со своим платьем; он никогда не становился самим собой, пока не кончалась пьеса… Он имел все данные превосходного оратора, оживлявшего каждое слово, произносимое им, а свою речь — движением. Слушавшие его зачаровывались им, пока он говорил, и сожалели, когда он смолкал. Но и в последнем случае он все-таки оставался превосходным актером и никогда не выходил из своей роли, даже если кончал говорить, но всеми своими взглядами и жестами все время держался на высоте исполнения роли».
Автор элегии на смерть Бербеджа сожалел:
И юный Гамлет, старый Иеронимо,
Лир добрый, Мавр печальный и другие,
Что жили в нем, теперь навек скончались.
Об одаренности Бербеджа свидетельствует то, что он был не только замечательным актером, но и не плохим художником. Джон Дэвис из Хирфорда в поэме «Микрокосм» (1603) писал, что он любит и уважает актеров «одних за то, что они умеют хорошо рисовать, других за их поэзию». На полях поэмы сделана пометка против этого места. Здесь поставлены инициалы: W. S. и R. В., что явно означает Уильяма Шекспира — актера, писавшего хорошие стихи, и Ричарда Бербеджа — актера, умевшего хорошо рисовать. В другой поэме «Гражданские войны между смертью и судьбой» (1605) он опять пишет об актерах, которых он называет зеркалом, ибо, смотря, как они играют свои роли, люди могут увидеть, как в зеркале, свои пороки. Но есть другие актеры, глядя на которых можно видеть не пороки, а человеческие достоинства.. Против этого места поэмы на полях опять поставлены те же инициалы: W. S. и R. В.
Известен случай, когда Шекспир и Бербедж приложили один — свое поэтическое воображение, второй — рисовальные способности. Видный вельможа Франсис Маннерс граф Ретленд заказал Шекспиру и Бербеджу сделать для него эмблему. Она нужна была графу для участия в рыцарском турнире. Такие турниры еще устраивались при дворе короля Джеймза. Тогда любили всякого рода аллегорические и символические изображения. Шекспир и Бербедж постарались как могли. Граф щедро расплатился с ними. В его расходных книгах управляющий записал: «31 марта (1613 года). М-ру Шекспиру золотом за эмблему для тмилорда — 44 шиллинга. Ричарду Бербеджу за рисунок и раскрашивание его золотом — 44 шиллинга. Итого 4 фунта 8 шиллингов».
Эту эмблему друзья рисовали уже тогда, когда Шекспир перестал играть в театре. Но его деловые отношения с труппой продолжались, и не прекращалась дружба с человеком, который делил с Шекспиром успехи, выпадавшие на долю ярких драматических образов, создаваемых ими совместно.
Из других членов труппы Шекспир особенно дружил с Хемингом и Конделом. Остальные актеры-пайщики, видимо, тоже были не просто коллегами Шекспира. Метрические записи хранят реальные знаки уважения, которое актеры питали к Шекспиру: среди их сыновей было несколько Уильямов, и нетрудно сообразить, кто был их крестным отцом.

В роли свата

Среди лондонских знакомых Шекспира была семья французских гугенотов Монжуа. Шекспир жил в их доме на Силвер-стрит примерно с 1601 по 1607 год. Иначе говоря, в этом доме Шекспир прожил как раз те годы, когда им были написаны его величайшие трагедии. Дом этот находился неподалеку от собора Святого Павла, который, как мы уже отмечали, был не столько церковным центром Лондона, сколько центром вполне мирских дел горожан.
У Кристофера Монжуа, занимавшегося прибыльным делом — изготовлением париков, был подмастерье Стивен Белотт. Проработав у Монжуа шесть лет, Стивен совершил, как это полагалось, путешествие, а затем, вернувшись в Лондон, опять поселился у хозяина, который решил женить его на своей дочери Мари, которую на английский лад переименовали в Мэри. Шекспир, как постоянный жилец и друг семьи, принимал участие в переговорах, предшествовавших браку: о приданом, наследстве и других имущественных делах. Дело было улажено, бракосочетание состоялось. Но через шесть или семь лет Стивен Белотт подал в суд на своего тестя за невыполнение им условий брачного договора. По словам Стивена выходило, что Монжуа должен был выплатить своему зятю около шестидесяти фунтов стерлингов, а по смерти оставить ему и его жене еще двести фунтов. Шестьдесят фунтов не были выплачены. Суд вызвал свидетелей, в числе которых был прежний жилец в доме Монжуа Уильям Шекспир. Протокол свидетельских показаний Шекспира был обнаружен американским ученым Ч. У. Уоллесом в 1910 году. Поскольку этот документ еще ни разу не публиковался на русском языке, мы приведем его полностью:

  »Уильям Шекспир из Стратфорда-на-Эйвоне, в графстве Уорик, джентльмен в возрасте 48 лет или около того, был приведен к присяге и допрошен сего дня и года, как упомянуто выше, и в своих показаниях он сказал:
1. На первый вопрос свидетель показал, что он знает обе тяжущиеся стороны, как истца, так и ответчика, и знаком с ними обоими, сколь ему помнится, на протяжении десяти лет или около того.
2. На второй вопрос свидетель показал, что он знает истца с тех пор, как тот был в услужении у ответчика, и что в течение времени, пока истец служил у вышеупомянутого ответчика, он, ответчик, насколько известно свидетелю, вел себя хорошо и честно; но, насколько свидетель помнит, ему не приходилось слышать, чтобы ответчик говорил, что он получал большую выгоду и доход от услуг вышеназванного истца. Свидетель говорит также, что он считает, что истец был хорошим и прилежным работником у своего хозяина. Больше ничего на этот вопрос он не мог ответить.
3. По третьему вопросу свидетель показывает, что ответчик на протяжении, службы у него истца относился к нему с большим расположением и доброжелательством; он слышал, что ответчик и его жена много раз отзывались об истце, как об очень честном человеке. Свидетель показывает, что ответчик предложил истцу жениться на Мэри, являвшейся дочерью и единственной наследницей ответчика. И он очень хотел заключения этого брака в случае, если истец согласился бы на него. Далее, свидетель показывает, что жена ответчика просила свидетеля уговорить вышеназванного истца согласиться на этот брак; согласно ее просьбе свидетель действительно уговорил истца вступить в этот брак. Больше ничего свидетель по данному вопросу показать не может.
4. По четвертому вопросу свидетель показал, что ответчик обещал истцу дать определенную сумму при женитьбе на его дочери Мэри, но свидетель не помнит, о какой сумме шла речь и когда она должна была быть уплачена, не знает он также о том, что ответчик обещал истцу и своей дочери Мэри 200 фунтов после своей смерти; свидетель показывает, что истец жил в доме ответчика и они много раз совещались по вопросу об этом браке, который впоследствии был заключен и освящен церковью. Больше ничего он не может показать.
5. На пятый вопрос свидетель ответил, что он ничего не может сказать касательно других пунктов настоящего вопросника, ибо ему не известно, какие предметы домашнего обихода ответчик дал истцу при заключении брака с его дочерью Мэри.
Уиллм Шексп.».
Эти показания Шекспир давал в 1612 году. Документ написан рукой клерка, но подписан самим Шекспиром в сокращенной форме, как это показано выше. Нас не интересуют тяжба и ее последствия. Документ этот любопытен тем, что показывает нам Шекспира в его повседневных отношениях с соседями. Видимо, он пользовался уважением в доме как у старших, так и у молодежи, о чем можно судить по тому, что жена Монжуа просила Шекспира быть посредником в заключении брака между ее дочерью и Стивеном Белоттом.

Незаконный сын?

Хотя Шекспир прожил почти все годы своей творческой жизни в Лондоне, ему нередко приходилось расставаться со столицей. Он часто навещал свой родной город, в котором он делал все большие приобретения недвижимой собственности — дома и земельные участки. Приходилось покидать Лондон и во время эпидемий чумы. Наконец, труппа Шекспира выезжала на гастроли в другие города. В частности, актеры труппы нередко давали спектакли в Оксфордском и Кембриджском университетах.
Во время этих поездок путь Шекспира из Лондона проходил через Оксфорд. Вообще это был самый удобный маршрут для поездок в Стратфорд.
В Оксфорде находилась гостиница «Корона», принадлежавшая Джону Давенанту. Давенант был состоятельным человеком, занимавшим главные должности в местной городской корпорации, и пользовался большим уважением. Антиквар Обри рассказывает, что Давенант был почтенным горожанином серьезного нрава. Другой антиквар, Энтони Вуд, сообщает, что его редко или почти никогда не видели смеющимся, но он же добавляет, что Давенант был большим любителем театральных представлений.
У Давенанта была красивая молодая жена Джейн. Обри описывает ее, как «очень красивую и очень остроумную женщину, с которой было очень приятно разговаривать».
В этом доме Шекспир нередко бывал. Энтони Вуд прямо говорит, что Давенант был большим поклонником Шекспира и что Шекспир «часто останавливался в его доме в своих поездках между Уорикшайром и Лондоном». Обри тоже пишет: «Уильям Шекспир по крайней мере раз в год посещал Уорикшайр и обычно по пути туда останавливался в этом доме в Оксфорде (то есть в гостинице Давенанта), где его чрезвычайно уважали».
У супругов Давенант было восемь детей — пятеро сыновей и три дочери. Второй из сыновей родился в 1606 году, и в честь друга дома был назван родителями Уильямом. Предание гласит, что Шекспир был крестным отцом этого мальчика. Впоследствии Уильям Давенант сам стал драматургом и при Карле II был даже поэтом-лауреатом.
Старший брат Уильяма, Роберт Давенант, стал видным богословом. Антиквар Обри беседовал с ним и записал: «Я слышал, как Роберт говорил, что мистер Уильям Шекспир целовал его сотни раз». После смерти Шекспира юный Уильям Давенант в 1618 году написал «Оду в воспоминание об Уильяме Шекспире».
Эти семейные предания Давенантов свидетельствуют о том, что Шекспир был действительно близким человеком в их кругу.
Существует мнение, что эта близость к семье Давенантов была более чем дружеской. Кажется, Шекспир был «другом дома» Давенантов в том смысле, в каком это понятие употребляется для обозначения адюльтерных отношений.
Источником этой сплетни был не кто иной, как сам Уильям Давенант. Об этом рассказывает все тот же антиквар Обри. «Этот сэр Уильям (Давенант), иногда, сидя в приятном расположении за стаканом вина с самыми близкими друзьями, как, например, Сэм Батлер (автор «Гудибраса») и др., говорил, что, как ему кажется, он писал в том же духе, что и Шекспир, и ему нравилось, чтобы о нем думали, как о его сыне: и он рассказывал вышеприведенную историю, по которой получалось, что его мать считалась легкомысленной женщиной и ее будто бы даже звали шлюхой».
Историю о том, что Давенант был незаконным сыном Шекспира, рассказывает также антиквар Олдис. Вот его рассказ: «Если можно доверять преданию, то Шекспир часто останавливался на постоялом дворе или в таверне «Корона» в Оксфорде как по дороге в Лондон, так и из Лондона. Хозяйка гостиницы была женщиной большой красоты и живого ума, а ее муж, мистер Джон Давенант (впоследствии мэр этого города), был мрачным, меланхоличным человеком; но и он, как и его жена, любил проводить время в приятном обществе Шекспира. Их сын юный Уил Давенант (впоследствии сэр Уильям) был тогда маленьким школьником семи или восьми лет; и он так любил Шекспира, что, услышав о его приезде, убегал из школы, чтобы увидеть его. Однажды один старый горожанин, заметив, что мальчик, запыхавшись, бежал домой, спросил его, куда он так спешит. Мальчик ответил, что он бежит, чтобы поскорее увидеть своего крестного отца Шекспира {«Крестный отец» по-английски «god-father» — «отец по богу».}. «Ты хороший мальчик, — сказал горожанин, — только смотри, не упоминай имени бога всуе».
В 1749 году эта история была опубликована в печати неким Р. Четвудом, который писал: «Многие считали сэра Уильяма Давенанта побочным сыном Шекспира».
Установить достоверность этой истории теперь уже невозможно. Читатель может по своему вкусу принять ее или отвергнуть. Со своей стороны, я могу лишь сказать, что рассказ Давенанта интересен с точки зрения исторической.
Молодой Уильям Давенант пошел по стопам своего, скажем осторожно, крестного отца: он стал поэтом и драматургом. Но когда ему исполнилось тридцать шесть лет, в 1642 году, во время пуританской буржуазной революции все театры были закрыты. И так было на протяжении почти всех лет республики. Только под самый конец своего правления, в 1656 году, Кромвель устроил при своем дворе несколько спектаклей. Года четыре спустя произошла контрреволюция, к власти вернулись Стюарты. И одним из первых актов нового правительства было решение о возобновлении деятельности театров. Давенант, которому было тогда пятьдесят четыре года, создал свой театр. Он собрал несколько уцелевших актеров и обучил новых, чтобы создать приличную труппу. Давенант оказался человеком, который выступил в роли хранителя традиций английского театра конца эпохи Возрождения. Он много знал и много помнил и, готовя спектакли, передавал актерам сохранившиеся в его памяти навыкл и приемы театральной работы. Давенант восстановил на сцене пьесы, шедшие в дни его молодости до закрытия театров. В частности, он поставил «Гамлета». Датского принца играл Томас Беттертон, который произвел огромное впечатление на современников. Давенант сам наставлял Беттертона, как играть роль. При этом он рассказал ему, как ее исполнял четверть века тому назад Томас Тэйлор, а Тэйлора ввел в эту роль сам Шекспир.
Не будет преувеличением, если мы скажем, что Давенант явился одним из преемников Шекспира в драматическом искусстве. Может быть, ему захотелось подкрепить свою роль в театре версией о том, что он был продолжателем не только дела, но и рода Шекспира.
Напомним еще об одном. Период Реставрации, начавшийся в 1660 году, отличался крайней распущенностью нравов. После почти двух десятилетий строжайшего пуританского режима в стране наступило время, когда безнравственность считалась, так сказать, выражением приверженности новым порядкам. Комедии периода Реставрации одна за другой изображают интриги, основанные на супружеской неверности, соблазнении чужих жен и совращении мужей. Рассказ Давенанта, можно сказать, соответствует стилю Реставрации.
Вот и все, что можно сказать по поводу пикантной истории, рассказанной в старости сэром Уильямом Давенантом, когда он был под хмельком.


Десятинные земли

Надеемся, что рассказанная только что история не повредила в глазах читателя репутации Шекспира. Если же мы невольно причинили ему ущерб, то спешим загладить его. Что бы там ни говорили легкомысленные люди вроде Давенанта, мистер Уильям Шекспир не забывал о своих деловых интересах и уделял им должное внимание.
Может быть, читатель не забыл, что в 1598 году земляки Шекспира/ зная о его доходах, предложили ему приобрести десятинные земли. Тогда у Шекспира, по-видимому, еще не было достаточных средств для этого. Прошло несколько лет, и доходы от его пая в товариществе «слуг его величества» позволили Шекспиру заключить эту сделку.
Еще раз просим извинения за такие непоэтические подробности, но от фактов не уйдешь, и мы не имеем права скрывать их от читателей.
В средние века, когда церковь была крупнейшим феодальным эксплуататором крестьянства, она владела землями, которые обрабатывались фермерами. За это фермеры платили церкви одну десятую того, что заработали на этой земле. После реформации церкви и закрытия монастырей эти земли перешли во владение различных лиц. В стратфордской округе тоже были такие земли. Они принадлежали городской корпорации. Эти земли сдавались на откуп лицу, которое отдавало их в аренду фермерам, а эти последние платили десятину откупщику. Он, в свою очередь, часть дохода возвращал корпорации.
Когда Шекспиру было девятнадцать лет, вскоре после того, как он женился, стратфордские десятинные земли отошли к некоему Ральфу Хаббарду. Двадцать два года спустя их перекупил у него Шекспир.
Сделка произошла летом 1605 года. Согласно контракту Шекспир уплатил прежнему владельцу Ральфу Хаббарду четыреста сорок фунтов стерлингов. За это он получал право на доход с этих земель, которые приносили в год шестьдесят фунтов стерлингов. Правда, из этих шестидесяти Шекспир должен был вносить семнадцать в кассу стратфордской «корпорации и пять фунтов — первому откупщику этих земель, тому, у кого перекупил это дело Хаббард. Шекспиру оставалось чистыми тридцать восемь фунтов стерлингов дохода. Как подсчитал Ф. Халидей, один из новейших биографов Шекспира, такой доход составлял девять процентов годовых на вложенный капитал. За десять-одиннадцать лет, таким образом, можно было полностью вернуть потраченные на это деньги, после чего десятинные земли приносили владельцу все новый и новый доход.
Сделка с десятинными землями еще более упрочила положение Шекспира в Стратфорде. Не забудем, что у него жила здесь семья — жена и две дочери. Сам он тоже все чаще и дольше оставался в Стратфорде.
Джон Уорд, бывший священником в Стратфорде, сорок пять лет спустя после смерти Шекспира беседовал с теми из его земляков, кто знал его, и записал следующее: «Я слышал, что мистер Шекспир был человеком врожденного ума без какого бы то ни было образования. В молодые годы он постоянно был в театре, а в более зрелые годы жил в Стратфорде и снабжал сцену двумя пьесами ежегодно, и это приносило ему такой большой доход, что он тратил, как я слышал, около тысячи фунтов стерлингов в год». Это он выяснил в порядке знакомства с городом, в котором занял важную должность духовного пастыря большой общины. Понимая, что Шекспир — предмет гордости своих сограждан, Уорд после только что приведенной записи сделал для себя особую пометку: «Запомнить, что надо почитать пьесы Шекспира и знать их так, чтобы не оказаться неосведомленным по этой части…»
Как видим, Уорд относился серьезно к своим обязанностям. Тем не менее он не очень надежный свидетель: в поздние годы Шекспир уже не писал по две пьесы в год. Уорд преувеличил в два раза. Вероятно, он преувеличил и расточительность Шекспира. Стратфорд становился все более пуританским городом. Если в детские годы Шекспира его отец, в бытность городским головой, охотно разрешал актерам давать представления, теперь в городской корпорации преобладали пуритане, и по их требованию театральные представления в городе были запрещены.
Своими доходами и приобретениями недвижимого имущества Шекспир показывал землякам-пуританам, что его занятия вполне респектабельны и приносят ему такой доход, о каком многие из них и мечтать не смели. Вероятно, пуританские сквалыги еще больше сердились на Шекспира за это. Но вреда они не могли причинить ему, богатому домовладельцу, землевладельцу, джентльмену и личному слуге его величества, не раз бывавшему при дворе самого короля.

Три шедевра

Если бы архивы сохранили нам больше документов об этих годах жизни Шекспира, то сколько бы их ни было, по важности они все равно не могли бы идти ни в какое сравнение с тем, что мы знаем и без них. В годы, о которых мы рассказали только что, то есть между 1604-1606 годами, Шекспир написал три пьесы, которые наряду с «Ромео и Джульеттой» и «Гамлетом» составляют вершину его мастерства в жанре трагедии.
В дневнике дворцовых развлечений за 1604 год имеется запись: «Актерами его королевского величества. День всех святых, то есть первого ноября. В Банкетном зале дворца Уайтхолл пьеса, называющаяся «Венецианский мавр». Если это и не была премьера «Отелло», то, во всяком случае, пьеса была новой.
Сохранились любопытные свидетельства успеха трагедии. Поэт Леонард Диггз вспоминал много лет спустя: «Как наслаждались зрители, с каким восхищением уходили они оттуда (из театра. — А. А.), тогда как в другое время они не стали бы слушать ни строки из «Катилины»; «Сеян» {Обе пьесы трагедии Бена Джонсона на сюжеты из римской истории.} был тоже слишком утомителен, им больше нравились «честный» Яго или ревнивый мавр…» И уж совсем трогательное открытие сделал один шекспировед, обнаруживший в метрических записях округа Шордитч в Лондоне регистрацию крестин. Некто Уильям Бишоп, по-видимому, большой любитель театра, под впечатлением трагедии Шекспира окрестил свою дочь, родившуюся в 1609 году, Дездемоной, хотя в святцах такое христианское имя не числится.
Так как дневников шекспировской труппы не сохранилось, то дворцовые записи о спектаклях часто оказываются единственными источниками сведений о том, когда впервые появилась та или иная пьеса Шекспира. При этом приходится делать поправку во времени: представления во дворце не обязательно были премьерами. Наоборот, вероятнее другое: при дворе показывали то, что уже завоевало признание публики общедоступного театра. С этим примечанием мы переходим к следующей записи, извлеченной из реестра Палаты торговцев бумагой, где издатели Натаниел Баттер и Джон Бэшби регистрировали рукопись: «Книга под названием: мистер Уильям Шекспир, его история короля Лира, как она исполнялась перед его королевским величеством в Уайтхолле прошлым рождеством, в ночь на Св. Стивена актерами его величества, обычно играющими в «Глобусе» на том берегу Темзы». Запись сделана в 1607 году. Произведя соответствующий отсчет, установили, что представление «Короля Лира» при дворе состоялось 26 декабря 1606 года. По-видимому, на сцене «Глобуса» пьеса уже шла до этого, на что указывает приведенный документ.
К 1605 году относится еще одно свидетельство славы Шекспира у современников. В этом году было напечатано сочинение выдающегося ученого филолога и историка Уильяма Кемдена под названием «Дополнения к большому сочинению о Британии» (название объясняется тем, что у него была книга «Британия», впервые вышедшая в 1586 году). Эти дополнения содержали суждения Кемдена о старых английских поэтах. Завершая данный раздел, он написал: «Этого достаточно, чтобы дать представление о поэтических описаниях наших древних поэтов. Я хотел бы иметь возможность дойти до нашего времени. Какой мир мог бы я вам показать из сочинений сэра Филиппа Сидни, Эдм. Спенсера, Семюэла Дэньела, Хью Холланда, Бена Джонсона, Т. Кемпиона, Майк. Дрейтона, Джорджа Чапмена, Джона Марстона, Уильяма Шекспира и других плодотворных умов нашего времени, которыми грядущие века справедливо будут восхищаться».
Шекспиру в этом отзыве досталось последнее место. Возможно, потому, что для Кемдена он был только автором двух напечатанных поэм. Зато кое-кому в этом списке повезло не по заслугам. Хью Холланд напечатал всего лишь томик стихов. Но он, как и Бен Джонсон, был учеником Кемдена, поэтому они оказались в списке впереди и Чапмена и Шекспира.
Имя Шекспира упоминается Кемденом еще и по другому поводу. Почтенный исследователь британских древностей рассказывает, между прочим, о происхождении фамилий. Некоторые фамилии, сообщает он, «происходят по названию того оружия, какое тогда обычно носили: например, Long-sword (длинный меч), Broad-speare (широкое копье), Fortescu (острое копье), то есть Shake-speare (потрясающий копьем)…» и т. д.
Вполне возможно, что Шекспир читал это первое разъяснение происхождения его имени. Мы догадываемся об этом не потому, что Кемден излагает здесь легенду о короле Лире. Шекспиру его рассказ уже не был нужен, так как трагедия к тому времени, вероятно, была написана. Зато вполне вероятно, что Шекспир обратил внимание на притчу Менения Агриппы о том, как живот поссорился с другими членами тела. Она была использована Шекспиром в первом акте пьесы, написанной вскоре после этого, — «Кориолан».
В 1606 году Шекспир написал «Макбета». Об условиях возникновения этой трагедии известно сравнительно много.
Труппа «слуг его величества» должна была оправдывать свое название и прославлять царственного покровителя. В 1604-1605 годах на сцене «Глобуса» была поставлена пьеса «Гаури»; в ней изображалось, как незадолго до вступления на английский престол Джеймз, еще в бытность только шотландским королем, счастливо избежал покушения заговорщиков, возглавляемых Гаури. Публика с интересом смотрела «пьесу. Но властям не понравилась уже самая идея — изобразить заговор против короля. Не посмотрели на то, что заговор не удался и что заговорщики осуждались как злодеи, заслуживающие виселицы.
О судьбе пьесы стало известно из сохранившегося письма одного современника, Джона Чемберлена: «Трагедия «Гаури» была дважды полностью сыграна актерами короля при большом стечении народа. То ли из-за того, что тема недостаточно хорошо разработана, то ли потому, что считается недозволенным изображать на сцене монарха при его жизни, высокопоставленные советники (то есть министры. — A. A.), как я слышал, недовольны пьесой, и все считают, что она будет запрещена».
Так и случилось.
С этого времени перед «слугами его величества» стояла необходимость, так сказать, реабилитироваться в глазах короля и министров. Надо было поставить что-нибудь такое, что могло бы понравиться им. Мы уже знаем по истории с пьесой о Томасе Море, что в затруднительных случаях такого рода обращались к Шекспиру. Так произошло и на этот раз.
Шекспир подошел к делу серьезно. Он стал читать историю Шотландии с целью найти в ней подходящий сюжет. Если товарищи по профессии и считали Шекспира «дипломатом», то в данном случае они, пожалуй, ошиблись. Он не нашел ничего лучшего, как инсценировать историю шотландского вельможи, который убил своего короля и захватил его престол.
Нельзя сказать, что Шекспир совсем забыл, для чего нужна была его труппе пьеса на шотландский сюжет. Необходимая норма придворной лести была автором трагедии выполнена. Но сделано это было тонко и со вкусом. Во-первых, так как король считал себя большим знатоком магии и колдовства, ему предоставлялась возможность увидеть на сцене настоящих шотландских ведьм. Во-вторых, в пьесе выведен отдаленный предок Джеймза — шотландский тан {То есть вождь племени.} Банко. Макбет приказывает убить его. Потом в одном из кошмарных видений, терзающих короля-убийцу, ему является призрак Банко. Следом за ним он видит его потомков:
Иные
Со скипетром тройным, с двойной державой {«Макбет», IV, 1. Перевод Ю. Корнеева.}.
Тройной скипетр был у Джеймза, как правителя Англии, Шотландии и Ирландии; двойная держава была у него, как у короля Англии и Шотландии. Он первый обладал всеми этими многочисленными знаками королевского величия, которые должны были перейти к его наследникам, — поэтому комплимент не в единственном, а во множественном числе: он относится ко всей последующей династии Стюартов.
Венчал все комплимент совершенно особого рода. Джеймз, веря в божественное происхождение королевской власти, был убежден, что от бога ему дана сила исцелять больных прикосновением своей царственной руки. Шекспир ввел сцену, в которой рассказывается о том, как английский король лечит своих подданных.
Толпа несчастных
У двери ждет. Болезнь их, от которой
Не знает средств наука, он врачует
Так укрепил господь его десницу
Одним касаньем рук…
И дальше:
Король творить способен чудеса.
Я сам, с тех пор как в Англию приехал,
Их наблюдал не раз. Никто не знает,
Как небо он о милосердье просит,
Но безнадежных, язвами покрытых,
Опухших, жалких, стонущих страдальцев,
На шею им повесив золотой,
Своей молитвою святой спасает,
И, говорят, целительная сила
В его роду пребудет. Сверх того,
Ему ниспослан небом дар провидца,
И многое другое подтверждает,
Что божья благодать на нем {*}.
{* «Макбет», IV, 3. Перевод Ю. Корнеева.}
Когда актеры произносили эти слова, король Джеймз с довольной улыбкой оглядывал зал, чтобы убедиться, все ли поняли, о ком идет речь, и придворные подобострастно кивали головами, шепотом выражая одобрение.
Зная это произведение, мы можем только восхищаться тем, как умудрился драматург ввести в трагедию мотивы, выражающие его отнюдь не подобострастное отношение к королю. Шекспир — «слуга его величества» выполнил заказ своей труппы. Шекспир-гуманист, сказал свое слово о том, какой должна быть высшая власть в государстве. Он представил во весь рост ужасный облик короля-деспота, каким является Макбет. Не ограничившись этим, в той самой сцене, где он сказал все, что полагалось о короле, осененном «божьей благодатью», Шекспир высказал свое мнение о том, каким должен быть тот, кому вручено право жизни и смерти в стране.
Напомним этот эпизод.
После убийства короля Дункана его сын Малькольм бежал в Англию. Затем, спасаясь от преследования кровожадного Макбета, туда же бежит Макдуф. Он приходит к Малькольму и просит его возглавить войну за освобождение Шотландии от кровавого узурпатора. Малькольм, желая проверить, не подослан ли Макдуф Макбетом, говорит ему, что он сам не безгрешен, и возводит на себя напраслину:
Все то, что красит короля,
Умеренность, отвага, справедливость,
Терпимость, благочестье, доброта,
Учтивость, милосердье, благородство,
Не свойственно мне вовсе. Но зато
Я — скопище пороков всевозможных.
И когда после этой мнимой исповеди Малькольм спрашивает Макдуфа:
Сознайтесь же, что не достоин править
Такой, как я.
Честный Макдуф отвечает:
Не то что править — жить {*}.
{* «Макбет», IV, 3. Перевод Ю. Корнеева.}
Тираны не достойны жить — вот мысль Шекспира-гуманиста. И мы слышали от него, каких качеств он требует от главы государства: справедливости, терпимости, мужества, доброты… Что можно было против этого возразить? Король аплодировал Шекспиру, не сомневаясь в том, что он считал его именно таким монархом. Зрители общедоступного театра тоже аплодировали Шекспиру. При этом они молчали, и каждый из них прикидывал в уме, какой им достался новый король.

Мы коснулись здесь лишь внешних обстоятельств, связанных с появлением трех великих трагедий. В этих произведениях гений Шекспира достиг высшей зрелости. Мы отсылаем читателей к трудам критиков, в которых он найдет анализ и оценку социально-философского и психологического значения этих гениальных творений. Мы же ограничимся тем, что отметим все более обостряющееся у Шекспира сознание противоречий и несправедливости всего жизненного уклада. Особенно заметно это в «Короле Лире», но и две другие трагедии также выражают трагическое мироощущение, владеющее в эти годы Шекспиром.

Семейные радости и горести

Мы привыкли представлять себе Шекспира как участника литературной и театральной жизни. Нам нетрудно вообразить его среди таких людей, как Марло, Бен Джонсон, Бомонт и Флетчер. Но если их имена навсегда соединены в памяти потомства, то для самого Шекспира они были людьми сравнительно далекими, в лучшем случае друзьями, как Бен Джонсон, а скорее всего просто знакомыми.
Но был у Шекспира круг близких, с которыми он общался чаще и ближе, его многочисленная родня.
В Стратфорде жила мать Шекспира. Здесь же была его сестра Джоан, вышедшая замуж за шляпочника Уильяма Харта. Когда в 1600 году у них родился сын, его окрестили Уильямом. Крестный отец опекал мальчика и позаботился о его будущем. Уильям Харт стал актером.
Актером стал и другой член семьи — младший брат Шекспира Эдмунд. Шекспир устроил его в своем театре, где он, надо полагать, сначала был «учеником», а затем актером, получавшим плату. В списках пайщиков его имя ни разу не встречается.
1607-1608 годы были полны всякого рода событий в семье Шекспиров.
Началось с того, что старшая дочь Шекспира Сьюзен наконец-то, в двадцать четыре года, вышла замуж. Ее супруг был на восемь лет старше. Около 1600 года он поселился в Стратфорде, где завоевал всеобщее уважение как отличный врач. Джона Холла и Сьюзен Шекспир обвенчали в стратфордском храме Святой Троицы 5 июня 1607 года. Шекспир не мог не быть при этом.
Но уже в декабре того же года мы видим его в Лондоне участником печальной церемонии отпевания. Умер его брат актер Эдмунд Шекспир. Отпевание происходило в храме Святого Спасителя в Саутуорке, неподалеку от театра «Глобус». Шекспир не поскупился на расходы. За похороны на кладбище достаточно было заплатить два шиллинга с добавлением еще одного шиллинга за звон малого колокола. Шекспир устроил брату пышные похороны и заплатил за то, чтобы прах Эдмунда был положен под алтарем храма. Обо всем этом узнали из церковноприходской книги, где есть запись: «1607 г. 31 декабря. Эдмунд Шекспир, актер, похоронен в церкви с утренним звоном большого колокола — 20 шиллингов».
Бербедж, Хеминг, Кондел и другие актеры стояли рядом с Шекспиром, когда под звон большого колокола гроб с телом двадцатисемилетнего Эдмунда опускали в землю. Они видели, как поверх легла тяжелая каменная плита алтаря. Шекспир похоронил брата так, как он потом завещал похоронить себя.
Новый, 1608 год начался с более приятного события. Прошло около десяти месяцев с тех пор, как Сьюзен вышла за доктора Холла, и в положенный срок (не так, как это случилось, когда появилась на свет сама Сьюзен) она родила дочь, которую окрестили Элизабет. Крестины состоялись 21 февраля 1608 года. Едва ли Шекспир упустил случай присутствовать при крещении внучки.
Осенью опять произошло печальное событие. 9 сентября 1608 года в стратфордской церкви отпевали вдову Джона Шекспира, урожденную Мэри Арден. Она пережила мужа ровно на семь лет. Похоронив мать, Шекспир остался самым старшим в роду.
Он не уехал из Стратфорда сразу после похорон. В этом мы уверены. В конце месяца его сестра Джоан, жена шляпочника Харта, родила сына Майкла, а в следующем месяце по просьбе одного из стратфордских олдерменов, Генри Уокера, Шекспир крестил его сына. Это было 19 октября 1608 года. Своих крестников Шекспир, как мы знаем, не забывал. Перед смертью он завещал «моему крестному сыну Уильяму Уокеру 20 шиллингов золотом».
Кроме того, у Шекспира было в Стратфорде также еще денежное дело. Некоторое время тому назад он одолжил одному горожанину шесть фунтов стерлингов. Тот не вернул денег в срок. Подождав немного, Шекспир подал на него в суд. Должник Джон Аденбрук объявил о том, что у него нет денег. Тогда Шекспир подал на его поручителя Томаса Хорнби, и суд присудил взыскать эти деньги с него.
«Мелочность» Шекспира объясняется просто. Как раз в это время (1608-1609) «слуги его величества» приобретали новое помещение для спектаклей. Шекспир был одним из пайщиков этого предприятия. С какой стати должен был он прощать долги, когда его театр нуждался в средствах!
Еще три трагедии
Что бы ни происходило, Шекспир продолжал творить. Эти годы, полные семейных событий и деловых забот, не оторвали его от главного дела.
Мы уже знаем достаточно об условиях работы Шекспира в театре, чтобы понимать, почему он не мог прямо касаться современной жизни. Вместе с тем мы все более научаемся видеть, как Шекспир ухитрялся косвенным образом все же касаться острых проблем современности. Он брал сюжеты, дававшие ему возможность затрагивать темы, имевшие одновременно и злободневное и «вечное» значение.

Так раскрывается нам связь его следующей трагедии — «Антоний и Клеопатра» (1607) — со временем, когда жил Шекспир. Он был сыном века, когда кончалась островная замкнутость феодальной Англии. Ее купцы добрались до далекой России и Леванта, а морские разбойники грабили Америку. Дипломаты английского правительства плели интриги почти при всех европейских дворах, а шпионы шныряли во всех портах Атлантики и Средиземноморья. Войны, в которые была вовлечена Англия, протекали на территориях Фландрии, Франции, Испании. Словом, история позаботилась о том, чтобы у Шекспира могло появиться чувство драматизма борьбы, охватывающей разные страны в едином клубке сложного международного политического конфликта.
Вместе с тем у него не было холопского преклонения перед лицами, стоящими на вершине власти. Он понимал, что они ничем не отличаются от других людей, кроме тех возможностей, какие доставляет им их положение. В остальном же они подвержены законам, общим всей человеческой породе. Они могут быть велики и низки. Шекспир видел, как женщина правила страной, хитря и изворачиваясь среди тысячи опасностей. Он знал, что государственные заботы шли об руку с мелким женским тщеславием. Видел он и государственных мужей. Среди них тоже не было гениев. Успеха достигали самые бессовестные и холодные карьеристы. Бывали среди этих людей, очарованных мечтой о могуществе, люди мужественные, способные проявить чудеса храбрости, но бессильные перед лицом хитрости, коварства, интриг.
Из этих наблюдений и родился величественный замысел «Антония и Клеопатры». Здесь нет портретов современников Шекспира. Елизавета — не Клеопатра, Эссекс — не Антоний, лорд Бэрли — не Октавиан. Но если нет портретного сходства, то дух эпохи, ее характеры, страсти изумительно отразились в трагедии, в которой романтически настроенные читатели находят лишь историю любви двух царственных героев. Между тем это совсем не романтическая драма, и, хотя действие относится к прошлому, в ней много косвенных отголосков шекспировского времени. И, кажется, есть в ней отзвуки чего-то личного, сугубо интимного для Шекспира. Я имею в виду давно замеченное сходство между Клеопатрой и загадочной смуглой дамой сонетов.
Следующая трагедия Шекспира более непосредственно связана с событиями его времени.
В 1607 году в средних графствах Англии вспыхнуло восстание фермеров. Огораживания земель, производимые помещиками, лишали их возможности заниматься землепашеством и добывать пропитание. Фермерам не оставалось иного выхода, как бунтовать. Восстание было жестоко подавлено.
Впечатления от этих событий выражены Шекспиром в пьесе, написанной как раз в это время, — «Кориолан» (1607). Обычно обращали внимание в первую очередь на гневные речи героя-патриция, в которых он на все лады хулит народ, обзывая его «чернью». Но разве мог Шекспир написать иначе? Он помнил, что произошло с пьесой, в которой изображался бунт ремесленников. А Шекспиру все же хотелось изобразить на сцене мятежный народ. И он ‘достиг этого, пойдя на неизбежный компромисс. Бунтарство народа всячески осуждается в пьесе. Но все же в ней сказано, из-за чего бунтует народ. Пьеса начинается с того, что на сцену выходит толпа горожан. Они готовы «скорее умереть, чем голодать». Один из них предлагает: «Сами цену на хлеб установим». Уже в этих репликах горожан можно распознать намерение Шекспира. Сюжет этой трагедии он заимствовал из биографии Кориолана, рассказанной Плутархом в его «Сравнительных жизнеописаниях». Шекспир довольно точно следовал за Плутархом. Но в этом именно пункте он кое-что изменил. У Плутарха волнения римлян вызваны жадностью и жестокостью ростовщиков. Шекспир заменил это недовольством народа на почве дороговизны и голода.
Он вложил в уста одного из римских плебеев слова, которые мог бы сказать любой англичанин-бедняк. «Достойными нас никто не считает, — говорит этот простой «римлянин», — ведь все достояние — у патрициев. Мы бы прокормились даже тем, что им уже в глотку не лезет. Отдай они нам объедки со своего стола, пока те еще не протухли, мы и то сказали бы, что нам помогли по-человечески. Так нет — они полагают, что мы и без того им слишком дорого стоим. Наша худоба, наш нищенский вид — это вывеска их благоденствия. Чем нам горше, тем им лучше. Отомстим-ка им нашими кольями, пока сами не высохли, как палки. Клянусь богами, это не месть во мне, а голод говорит!» {«Кориолан», I, 1. Перевод Ю. Корнеева.}
Шекспир углубился еще дальше в античность в своем «Тимоне Афинском», где он перенес действие в древнюю Грецию, в V век до рождества Христова. Но отдаленность во времени только кажущаяся. Шекспир подошел здесь к основным социальным противоречиям своего времени ближе, чем в любом другом произведении. Главное зло, как говорит он устами героя, заключается в неравенстве состояний, в том, что одни бедны, а другие богаты, и в том, что человек ценится не по своим личным достоинствам.
Золото растлевает души людей, извращает сущность вещей, оно превращает все в свою противоположность и способно
…черное успешно сделать белым,
Уродство — красотою, зло — добром,
Трусливого — отважным, старца — юным,
И низость — благородством… {*}
{* «Тимон Афинский», IV, 3. Перевод П. Мелковой.}
Золото — «причина вражды людской и войн кровопролитных», «орудье распри меж отцом и сыном», «осквернитель чистейшего супружеского ложа», «испытатель душ», жалкими «рабами которого являются все люди. Герой трагедии произносит много страстных речей против человеческой порчи, возникшей под влиянием золота. «Тимон Афинский» — произведение большой мысли, особенно ценное тем, что оно открывает нам, насколько глубоко проник Шекспир в реальные причины страданий и бедствий человека в современном ему обществе.
В связи со всем, что мы знаем о Шекспире, может возникнуть вопрос: как согласовать тирады против золота, вложенные Шекспиром в уста Тимона, с житейской практикой самого драматурга, который копил деньги и постоянно заботился об умножении своего состояния? Это противоречие было замечено биографами Шекспира еще в прошлом веке. Что можно сказать о нем?
Шекспир, как и другие великие деятели культуры в классовом обществе, оказался одной из жертв неизбежной двойственности, возникающей из необходимости творить, чтобы зарабатывать, и зарабатывать, чтобы спокойно творить. Мы не считали нужным скрывать от читателей факты, но читатель поступит разумно, если поймет, что даже такой гений, как Шекспир, творил в условиях, которые не им были созданы. Но заработок никогда, по-видимому, не был для Шекспира целью. «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», — писал Пушкин. Думается, что это мог бы сказать о себе и Шекспир. В «Тимоне Афинском» он и сказал это устами персонажа, который назван просто Поэтом. Он говорит:
Родились
Стихи непроизвольно у меня.
Поэзия похожа на камедь,
Струящуюся из ствола-кормильца.
Не высекут огонь — он не сверкнет,
А пламень чистый наш родится сам
И катится лавиной, все сметая
Со своего пути {*}.
{* «Тимон Афинский», I, 1. Перевод П. Мелковой.}

 

   ГЛАВА 9. ПОСЛЕДНИЕ ВЗМАХИ ВОЛШЕБНОГО ЖЕЗЛА

Недетские забавы актеров-мальчиков

Напомним, что в начале XVII века детские труппы стали серьезными конкурентами театров, где играли взрослые актеры. Одна из таких трупп, именовавшаяся при Елизавете труппой Королевской капеллы, при Джеймзе была переименован в Труппу детей для развлечения его величества. Эта труппа поставила в 1605 году забавную комедию под названием «Эй, на восток!». Авторами комедии были Джордж Чапмен, Бен Джонсон и Джон Марстон. В комедии изображалась жизнь лондонских мастеровых и подмастерьев. Авторы, однако, позволили себе шутку насчет соотечественников нового короля. Один из персонажей говорил с шотландским акцентом, и мальчик-актер, исполнявший эту роль, позволил себе — не более и не менее — передразнивать произношение самого короля Джеймза. Лондонцы, конечно, смеялись, но при дворе шутка не понравилась. Чапмена схватили и посадили в тюрьму, Марстон сумел скрыться, а Бен Джонсон решил не бросать товарища, попавшего в беду, и добровольно разделил заключение с Чапменом. Драматургов вскоре выпустили из тюрьмы, но труппа мальчиков-актеров навсегда лишилась расположения короля. Ее даже на некоторое время закрыли. Правда, распорядителю труппы Эвансу удалось потом получить разрешение возобновить спектакли.

История с комедией «Эй, на восток!» нисколько не уняла задора Эванса. В погоне за сенсацией Эванс поставил какую-то не дошедшую до нас комедию, от которой не сохранилось даже названия. Известно только, что в ней на сцене изображался король, который в пьяном виде бранился непотребными словами. С самого начала царствования Джеймз заявил о том, что всякое оскорбление короля является не только государственным преступлением, но и грехом перед богом. Вольнодумство руководителей детской труппы было похоже на политическую оппозицию, и этого, конечно, им не простили. Последний удар выпал на долю этой труппы тогда, когда ею была поставлена пьеса Чапмена «Заговор Бирона», где в одной из сцен изображалось, как французская королева ссорится с любовницей своего супруга и дает ей пощечину. Так как это была пьеса на современную политическую тему и в ней фигурировали тогдашние король и королева Франции, то французский посол заявил решительный протест против этой постановки, и тогда Джеймз распорядился: «Пусть они больше не смеют играть и идут просить милостыню». Это означало роспуск труппы. Эванс, видя, что ему уже не спасти положения, обратился с деловым предложением к Бербеджу.

Второй театр «слуг его величества»

Здесь мы должны вернуться на несколько лет назад, к тому времени, когда еще был жив основатель первого лондонского театра Джеймз Бербедж. Незадолго до того, как истек срок аренды земли, на которой стоял его «Театр», Джеймз Бербедж задумал приобрести для представлений новое помещение — здание бывшего монастыря Блекфрайерс. Но театра он там не успел устроить. Когда Джеймз Бербедж умер, его сын Катберг сдал Блекфрайерс в аренду Эвансу. Здесь и давали свои представления актеры-мальчики, вызвавшие неудовольствие при дворе. Теперь, когда труппа должна была прекратить свое существование, Эванс предложил Бербеджу купить у него обратно право на аренду этого помещения.
Зима 1607/08 года выдалась на редкость суровой. Темза покрылась льдом, что бывало только во времена очень больших морозов. В такую погоду публику не так-то легко было привлечь в театр, где представление происходило под открытым небом, да и актерам было трудно играть на морозе. Поэтому зимний сезон 1607/08 года был для театра «Глобус» довольно плачевным. Актеры давно уже мечтали о том, чтобы иметь закрытое помещение для спектаклей. Теперь, когда Эванс уступал аренду бывшего монастыря Блекфрайерс, Бербедж и его товарищи охотно приняли его предложение. Бербедж составил компанию на паях, в которую вошли он и его брат Катберт, а из актеров труппы Шекспир, Кондел, Хеминг и Слай. К ним присоединился Эванс, оставивший за собой один пай. Кроме того, в связи с распадом детской труппы несколько мальчиков перешли в труппу Бербеджа — Шекспира: Натаниел Филд, Джон Андервуд и Уильям Остлер.
Теперь у труппы актеров его величества было два помещения для представлений — открытый театр «Глобус» и театр в закрытом помещении «Блекфрайерс». Кроме того, как мы знаем, труппа часто играла при дворе. Материальные дела труппы значительно улучшились, и доходы основных пайщиков, в том числе Шекспира, еще больше возросли. Труппа Бербеджа — Шекспира занимала неоспоримое господствующее положение в театральной жизни Лондона.

Входят Бомонт и Флетчер

В 1606 году мальчики-актеры школы Святого Павла сыграли комедию «Женоненавистник». Ее автор, Франсис Бомонт, был сыном провинциального судьи. Его отдали учиться в Оксфорд в надежде, что потом он станет духовным лицом. Его не привлекала карьера священника, он перебрался в Лондон и вступил в юридическую корпорацию Иннер-Темпл. Как и многие студенты-юристы, он любил театр. Насмотревшись пьес, он стал писать комедии. Он познакомился с Беном Джонсоном, и тот помог ему устроить первую пьесу в труппе мальчиков, для которой писал сам Бен. Бомонт впоследствии считал себя учеником Бена Джонсона и с гордостью говорил об этом.
Франсис Бомонт был на двадцать лет моложе Шекспира. Его первая пьеса увидела свет тогда, когда Шекспир поставил «Макбета».
Молодой драматург имел успех. То ли его подзадорил Бен, то ли сам он был задира не меньше его, во всяком случае, следующая пьеса Бомонта «Рыцарь пламенеющего пестика» (1607) представляла собой театральную пародию на увлечение горожан романтическими приключенческими драмами. Новой «войны театров» она не вызвала.
Примерно в те же годы в Лондоне появился Джон Флетчер, сын священника, ставшего епископом. Флетчер родился в 1579 году. Он был на пять лет старше Бомонта и начал писать в одно время с Бомонтом, но не имел никакого успеха.
Случай свел их, и Бомонт и Флетчер решили жить и писать вместе. Так они прожили несколько лет, пока в 1613 году Бомонт не женился. Они и после этого продолжали писать совместно вплоть до ранней смерти Бомонта, который умер в один год с Шекспиром, в 1616 году.
Бомонта и Флетчера привлекли к постоянной работе в театре «слуг его величества», в которой они заняли место Шекспира. Лет за десять до этого Шекспир пытался приручить для своей труппы Бена Джонсона. Из этого ничего не вышло. Шекспир все время искал себе смену. Мы не сделаем ошибки, предположив, что именно он, оценив дарования Бомонта и Флетчера, посоветовал заказывать отныне им столько пьес, сколько они брались написать.
Даже если отбросить предположение о том, что Шекспир любил поддерживать молодые дарования из чисто этических или эстетических принципов, остается несомненной его заинтересованность в этом как одного из главных пайщиков труппы, доходы которой для него были далеко не безразличны.
Еще один драматург, заметно выдвинувшийся в эти годы, — Джон Вебстер, писавший то для труппы короля, то для труппы королевы. Он явился самым значительным мастером в области трагедии после Шекспира. Его лучшие трагедии — «Белый дьявол» и «Герцогиня Мальфи».

Споры в таверне «Сирена»

Неподалеку от собора Святого Павла на Брэд-стрит (Хлебная улица) помещалась таверна. Вывеской ей служило изображение девицы с распущенными волосами и рыбьим хвостом. Англичане называли таверну «The Mermaid». По-русски это переводится по-разному: «Сирена», «Морская дева» и, наконец, «Русалка». Если бы первые два названия не были уже у нас широко известны, я выбрал бы третье, а из известных отдаю предпочтение первому зз его краткость.
Хозяином «Сирены» был тезка Шекспира Уильям Джонсон. Шекспир с годами завязал с ним крепкие деловые отношения настолько, что Джонсон принял участие в одной коллективной сделке, к которой были причастны Шекспир и Джон Хеминг. Дело заключалось в покупке дома в Лондоне и получении заклада под него. Еще и сейчас в Британском музее можно видеть составленный нотариусом документ, к которому прикреплены их подписи.
Но таверна «Сирена» интересна не этим.
Расположенная в центральной части Лондона, она стала излюбленным местом сборищ. Мы уже упоминали, что в ней была лондонская явка участников порохового заговора. Еще до этого в нее часто заходили актеры и люди, причастные к литературе. Сюда жаловал сам Уолтер Рали. Он создал в таверне своего рода клуб, собиравшийся в первую пятницу каждого месяца. Беда, однако, была в том, что пятница была объявлена постным днем. Но литературно-театральный кружок, собиравшийся под вывеской с изображением русалки, не удовлетворялся рыбной пищей. Оказавшись перед выбором — потерять выгодных и приятных клиентов или платить штраф, — Уильям Джонсон предпочел второе, тем более что щедрость его гостей позволяла возместить и этот дополнительный расход.
Кто же входил в состав этого кружка мясоедов по постным дням? Учредителем ежемесячных сборищ был, как сказано, Уолтер Рали. Он приходил сюда не для того, чтобы рассказывать о морских подвигах и битвах на суше или о придворной жизни, в чем он был весьма осведомлен, а для разговоров о поэзии, которой он отдал дань, написав немало стихотворений разного рода. Но он бывал здесь до того, как воцарился Джеймз, который упрятал его в Тауэр и обрек этого общительного человека на одиночество.
По старшинству следующим надо назвать Майкла Дрейтона, который был на год старше своего земляка Шекспира. Оба происходили из графства Уорикшайр. Поэт и драматург, он много лет работал бок о бок с Шекспиром, и найдено много свидетельств их литературной близости: в знак внимания к творчеству собрата то один, то другой заимствовал что-нибудь из произведений своего земляка или откликался на его сочинения намеком. Дрейтон частенько заезжал в Стратфорд, и это укрепило его дружбу с Шекспиром.
Нет необходимости давать характеристику следующему члену клуба драматургу Уильяму Шекспиру. Читатель уже хорошо знаком с ним.
На три года моложе его был Томас Кемпион, замечательный представитель универсализма, свойственного людям эпохи Возрождения. Поэт, музыкант, юрист и медик, он обладал оригинальными идеями в каждой из этих областей. Он отстаивал необходимость ввести в английскую поэзию формы античного стихосложения. Как музыкант он написал учебник контрапункта. Не касаясь его юридических и медицинских познаний, скажем, что при всей его учености он писал подчас изящные стихи и к ним не менее изящную музыку. Завсегдатаи кружка, наверное, не раз слушали, как он исполнял их, аккомпанируя себе.
Приходил в «Сирену» сын богатого купца Джон Донн (1572-1631). Он писал стихи, и Бен Джонсон считал, что «Джон Донн в некоторых отношениях лучший поэт в мире». При жизни он, однако, не стяжал славы. Немного больше известности выпало ему, когда он в 1615 году вступил в духовное звание и, став настоятелем собора Святого Павла, читал проповеди, которые сбегался слушать весь Лондон. Только в XX веке получил этот необыкновенный человек широкое признание. Теперь очевидно, что после Спенсера и Шекспира, не говоря уже об остальных, он открыл новый этап в истории английской поэзии, возглавив так называемую «метафизическую школу» поэтов. В XX веке широкую известность приобрели слова из проповеди Донна, свидетельствующие о том, что и в рясе священника он сохранил гуманистические взгляды, которые объединяли его с членами кружка, собиравшегося в «Сирене»: «Ни один человек не является островом, отделенным от других. Каждый — как бы часть, континента, часть материка; если море смывает кусок прибрежного камня, вся Европа становится от этого меньше… Смерть каждого человека — потеря для меня, потому что я связан со всем человечеством. Поэтому никогда не посылай узнавать, по ком звонит колокол; он звонит по тебе».
Эти слова Хемингуэй избрал эпиграфом для романа «По ком звонит колокол».
На год моложе Донна был Бен Джонсон. Уже в первое десятилетие XVII века он завоевал в литературно-театральном мире место литературного диктатора. Он был ученее большинства поэтов и, безусловно, воинственнее всех их. Он заставлял слушать себя. И не только слушать, но иногда даже слушаться. У него уже были свои приверженцы.
Одним из них, как сказано, был Франсис Бомонт. Он и Флетчер были самыми молодыми членами кружка. Они заняли в нем свое место по праву таланта.
Моложе Флетчера и старше Бомонта был Томас Кориэт. Ему довелось больше путешествовать, чем всем остальным, за исключением Уолтера Рали, конечно. Можно себе представить, с каким недоверием слушали в «Сирене» его рассказ о том, что в Венеции он однажды увидел то, чего не видели не бывавшие там ни разу Шекспир, Джонсон и Бомонт, — женщину, играющую на сцене. Мало того, «играющую с не меньшим изяществом, чем лучшие актеры мужчины, каких я видел»! Кориэт славился остроумием. Он назвал кружок, собиравшийся в таверне, «достопочтенным братством русалочьих джентльменов, собирающихся под вывеской «Сирены».

Можно не сомневаться в том, что на этих сборищах Бен Джонсон был, что называется, заводилой. Он лучше других мог понять педантическую теорию стихосложения Кемпиона, и он же был лучше всего вооружен для споров с ним. Прослушав новые стихи Джона Донна, он бранил его за другую крайность. Донн писал такие стихи, которые часто не укладывались ни в какую из систем стихосложения, известных эрудитам Джонсону и Кемпиону. Тогда Бен кричал: «За несоблюдение размера Донна надо повесить!»
Апеллируя к медицинским познаниям Кемпиона, Джонсон развивал свою теорию гуморов (юморов) — физиологического предрасположения людей определенного типа к разным причудам и странностям. Ему внимал молодой Бомонт, один из первых приверженцев этой теории комического в драме.
А Шекспир? Неужели Бен оставлял его в покое только потому, что тот был старше и пользовался всеобщим признанием как драматург? Надо знать Бена, и тогда станет ясно, что это как раз и возбуждало его желание ниспровергнуть утвердившийся авторитет, чтобы на его место поставить свой! Да и Шекспир, наверное, не сдавался.
Иной читатель подумает, что мы всего лишь фантазируем. Нет, такие события, как споры двух титанов, не забываются! И действительно, предание сохранило воспоминание о них, записанное Томасом Фуллером: «Много раз происходили поединки в остроумии между ним (Шекспиром) и Беном Джонсоном; один был подобен большому испанскому галеону, а другой — английскому военному кораблю; Джонсон походил на первый, превосходя объемом своей учености, но был вместе с тем громоздким и неповоротливым на ходу. Шекспир же, подобно английскому военному кораблю, был поменьше размером, зато более легок в маневрировании, не зависел от прилива и отлива, умел приноравливаться и использовать любой ветер, — иначе говоря, был остроумен и находчив».
Какое яркое образное описание! Как живо встает перед нами эта картина! Фуллер не сам придумал ее. Наверное, это сравнение пришло в голову кому-нибудь из самих «русалочьих джентльменов». Чтобы придумать его, надо было принадлежать к определенному поколению — к тому, которое пережило эпопею разгрома «Непобедимой Армады», где было как раз такое соотношение между испанскими и английскими судами.
Картинность этого воспоминания еще больше дразнит наше любопытство: о чем спорили Шекспир и Бен Джонсон? Об этом можно отчасти догадаться по литературным документам. Бен Джонсон был из тех писателей, у которых раз найденное выражение или острота никогда не пропадает. Он запоминал, вероятно, даже записывал, а потом вставлял в свои произведения.
В прологе к комедии «Каждый в своем нраве», написанном позже самой комедии, а именно в 1605 году, Джонсон смеется над тем, что в некоторых пьесах битвы между Алой и Белой розой изображаются на сцене при помощи трех заржавленных мечей. К кому это могло относиться, кроме как к автору трилогии «Генрих VI»? Мы уже упоминали то место из «Варфоломеевской ярмарки» (1614), где Бен Джонсон насмехается над теми, кому продолжают нравиться «Испанская трагедия» Кида и «Тит Андроник» Шекспира. Зрители с такими вкусами, по мнению Бена, отстали от современности на двадцать пять — тридцать лет.
Это слабые отголоски большого, принципиального спора между разными направлениями в драме. Для своего поколения Шекспир был художником наибольшей жизненной правды. Для поколения Бена Джонсона раннее творчество Шекспира — нежизненная романтика, он отвергает ее, требуя приближения к повседневному быту, и Джонсон добивался этого в своих комедиях.

А молодые? Неужели они молчали?

Бомонт сначала был сторонником теории юморов и, конечно, поддерживал Джонсона в этих спорах. Его «Рыцарь пламенеющего пестика» тоже был ударом по романтической драме. В ней даже пародийно цитировались строки из Шекспира. Зато Джон Флетчер был на стороне Шекспира. Он любил романтику и недавно потерпел поражение со своей поэтичной пасторалью «Верная пастушка», возвышенность которой «пошлые» зрители не сумели оценить. Флетчер отстаивал право вымысла в драме, считая, что динамичное действие делает незаметной для публики любую нелепость фабулы, лишь бы было много движения и красивой декламации, а также шуток и рискованных или острых драматических положений.
Однажды за столом в таверне возникла мысль написать шуточную эпитафию Бену Джонсону. Об этом сохранилось несколько рассказов. Одно из преданий гласит, что первую строку придумал сам Джонсон, а Шекспир в рифму сочинил вторую. Поэт Драммонд в своих черновых записях бесед с Джонсоном записал со слов последнего эту эпитафию. Но он, возможно, что-то забыл, а может быть, нам просто неизвестна соль какого-то каламбура. Джонсон продекламировал:
Здесь Бен лежит, почив от многих дел.
Шекспир, вероятно, поразил просто молниеносностью ответа:
Волос на бороде он не имел.
Вторая эпитафия, будто бы сочиненная Шекспиром, содержит больше смысла:
Здесь Джонсон Бенджамин лежит отныне,
Теперь он не умней любой гусыни.
Но как при жизни, в будущих веках
Он будет жить в своих стихах {*}.
{* Мой перевод.}
Когда у Бена Джонсона родился сын, Шекспир был приглашен стать крестным отцом новорожденного. На вопрос о том, что он подарит своему крестнику, Шекспир ответил Джонсону шуткой с непереводимой игрой слов, основанной на близости произношения «латуни» и «латыни»: «Я подарю ему ложку из латуни, а ты переведешь ее на латынь».
Шутки Шекспира были, насколько мы можем судить, добродушны, замечания Бена Джонсона отличались язвительностью. Споры между ними не привели к личной вражде, хотя кто-то распространял подобный слух. В актерской среде, где долго хранится память о всяких профессиональных делах, знали, что Джонсон и Шекспир дружили так, как могут дружить два человека, каждый из которых обладал независимым умом. Но что между ними были расхождения творческого характера — несомненно.
Собиратель анекдотов Джозеф Спенс (начало XVIII века) сообщает: «Широко распространилось мнение, что Бен Джонсон и Шекспир враждовали друг с другом. Беттертон часто доказывал мне, что ничего подобного не было и что такое предположение было основано на существовании двух партий, которые при их жизни пытались соответственно возвысить одного и принизить характер другого». В этом сообщении интересно то, что споры между Шекспиром и Джонсоном привели к образованию двух литературно-театральных группировок.
Споры в таверне «Сирена» дают нам представление об интеллектуальной среде, в которой протекала деятельность Шекспира.
По-видимому, сборища прекратились около 1612-1613 годов. Шекспир к тому времени вернулся на постоянное жительство в Стратфорд. Бомонт женился. Обстоятельства сложились так, что и другие перестали посещать «Сирену». Но теплая память об этих встречах сохранилась у их участников. Через года два-три после того, как писатели перестали бывать в «Сирене», Бомонт написал стихотворное послание Бену Джонсону, и в нем он с удовольствием вспоминал о том, как они спорили и шутили во время встреч:
…что мы видали
В «Русалке»! Помнишь, там слова бывали
Проворны так, таким огнем полны,
Как будто кем они порождены
Весь ум свой вкладывает в эту шутку,
Чтоб жить в дальнейшем тускло, без рассудка
Всю жизнь; нашвыривали мы ума
Там столько, чтобы город жил дарма
Три дня, да и любому идиоту
Хватило б на транжиренье без счета,
Но и когда весь выходил запас,
Там воздух оставался после нас
Таким, что в нем даже для двух компаний
Глупцов ума достало б при желаньи {*}.
{* Перевод Т. Левита.}

Шекспир меняет курс

Подвижность, с какою Шекспир маневрировал в спорах, проявилась и в его драматургической деятельности. С начала нового века и до 1608 года он писал преимущественно трагедии. Скажем точнее: семь трагедий (из них одна, по-видимому, незаконченная) и три пьесы, более или менее близкие по мотивам к трагедии.
Потом вдруг происходит почти полная перемена. Достигнув вершин мастерства в трагическом жанре, Шекспир предоставляет другим пользоваться результатами его художественных открытий и находок, а сам избирает для себя новый путь. Такую роскошь может позволить себе только гений. Рядовые таланты, как правило, не рискуют отказываться от раз найденных приемов творчества и тем более совершенно менять манеру. Шекспир пошел на этот риск.
Началось с того, что в театр принес пьесу один ремесленник пера, Джордж Уилкинс. Он инсценировал средневековый роман об Аполлонии Тирском и, дав герою имя Перикла, принес свою пьесу «слугам его величества». Пьеса была простовата, но театру нужно было пополнить репертуар, и Шекспир взялся переработать ее. Оставив почти нетронутыми два первых акта, он заново переписал остальную часть пьесы. Так появился на сцене нового театра «Блекфрайерс» «Перикл» — романтическая драма, положившая начало новому потоку пьес в театре.
То были не трагедии, не комедии, а какая-то причудливая смесь того и другого. Иногда в эту смесь добавлялось немного истории, иногда — географии. Сюда же входила пастораль. Современники называли такие пьесы комедиями, потому что они тоже строились по принципу «все хорошо, что хорошо кончается». Но благополучному концу предшествовало множество злоключений. Поводов для смеха в этих «комедиях» было маловато. Зато всяких неожиданностей — без конца!
В таком духе и стал писать отныне Шекспир.
После «Перикла» он дал театру три пьесы такого рода — «Цимбелин» (1610), «Зимняя сказка». (1611) и «Буря» (1612). Драматическое изображение всевозможных приключений было облечено в них в высокопоэтическую форму.

Развитие нового жанра в драме было подготовлено разными причинами.

Когда общество долго живет в состоянии напряжения, в широких кругах рождается потребность в разрядке. Искусство идет навстречу этой потребности. Так отчасти было в конце первого и начале второго десятилетия XVII века в Англии.
С другой стороны, правящие верхи, по-видимому, предпочитали театр многокрасочный и развлекательный, дающий яркие впечатления, но не побуждающий к серьезным размышлениям. При дворе Джеймза полюбили пьесы-маски — пышные представления без драматической фабулы, радовавшие слух поэзией и музыкой, а зрение — красочными костюмами и живописными декорациями.
Романтические драмы использовали некоторые элементы жанра маски; но при этом они не только сохраняли драматизм действия, а даже обогащали его внешними происшествиями — невероятными приключениями, злодействами сверх меры и чудесными избавлениями от беды.
Бен Джонсон в этих условиях действовал иначе. Для двора он писал изящные пьесы-маски, которые Иниго Джонс обставлял великолепными декорациями. А для общедоступного театра Джонсон писал свои бичующие сатирические комедии, которые были исключительно остры и язвительны.
Шекспир не стал трудиться для двора. Он по-прежнему творил для своего театра. Новый тип пьес, как сказано, содержал отдельные черты, приближавшие их к маскам. Такие пьесы можно было показывать при дворе. Уступка была сделана. Но не слишком большая. Кроме того, Шекспир использовал даже эту форму драмы для высоких гуманистических целей.
Первым, кто смекнул, что пьесы такого рода входят в моду, был Джон Флетчер. Авантюрные мотивы в сочетании с поэзией были в его вкусе. Он увлек за собой Бомонта, и вместе они написали драмы «Филастр» (1608-1611), «Король и не король» (1611), «Трагедия девушки» (1611) и еще несколько пьес.
В таком же романтическом духе была пьеса «Два благородных родственника» (1613), авторство которой делят Шекспир и Флетчер. По-видимому, это был не единственный случай их сотрудничества. Ряд исследователей полагает, что в написании последней исторической драмы Шекспира «Генрих VIII» (1613) участвовал тот же Флетчер.
Была еще одна пьеса, которую Шекспир написал в соавторстве с Флетчером. Она называлась «Карденио». Сюжет ее был заимствован из «Дон-Кихота» Сервантеса. Выбор сюжета, вероятнее всего, принадлежал Флетчеру, который потом не раз использовал испанские сюжеты. Это стало входить в моду после того, как Джеймз помирил Англию’ с Испанией.
О представлении этой пьесы есть свидетельство в дворцовых записях: «Джону Хемингу уплачено (по тому же документу, датированному в Уайтхолле 9 дня июля 1613 года) для него и остальных его сотоварищей слуг его величества и актеров за исполнение пьесы под названием «Карденио» перед послом герцога Савойского, всего в сумме 6 фунтов стерлингов, 13 шиллингов, 4 пенсов». Это наверняка была пьеса, успевшая зарекомендовать себя, почему ее и дали во дворце ради торжественного случая.
Рукопись этой пьесы попала после закрытия театров в руки издателя Мозли, который вместе с Хамфри Робинзоном собирал пьесы для издания. В реестре хранившихся у него манускриптов он записал в 1653 году: «История Карденио, Флетчер и Шекспир».
Еще в начале XVIII века эту пьесу держал в руках шекспировед Льюис Теоболд. Она ему не понравилась, но сюжет его увлек, и он написал свою трагедию на эту тему, которая сохранилась, что безразлично для нас, тогда как, к великой досаде всех интересующихся Шекспиром, пьеса, написанная им вместе с Флетчером, навсегда пропала. Единственное, что известно о содержании этой пьесы: она представляет собой инсценировку эпизода из романа Сервантеса «Дон-Кихот».
Новый тип пьес понравился публике. Но один из драматургов не мог принять романтику и нагромождение невероятных приключений. То был, конечно, Бен Джонсон. Он вел борьбу за то, чтобы театр стал ближе к повседневной жизни, и требовал прямой поучительности.
Бен не принадлежал к тем, которые молчат, когда им что-либо не нравится. В 1614 году он поставил комедию «Варфоломеевская ярмарка». Во введении к комедии он не преминул высказать свое неодобрение авторам, которые «боятся испугать Природу», вроде тех, кто создает «Сказки», «Бури» и другие подобные забавы».

Бен оставался верен себе.

   Сцена и жизнь

Сколько ни старался Бен Джонсон воздействовать на публику, чтобы привить ей свое отношение к сказочно-романтическим драмам Шекспира, Бомонта и Флетчера, зрители любили такие пьесы. Мнение Бена Джонсона восторжествовало позже, когда в понимании искусства утвердились рассудочность и трезвая утилитарность. Во времена Шекспира до этого еще было далеко. Поэтические вымыслы не воспринимались тогда как нечто противоречащее действительности. Все понимали, что «сказка — ложь, да в ней намек…».
В драме Шекспира дочь короля Цимбелина от первого брака, Имогена, влюбляется в молодого дворянина Леоната Постума, чей род не древен и не знатен. Несмотря на то, что они обручились, король изгоняет Постума, ибо не допускает мысли о браке принцессы с человеком, за которым есть только ум и много добродетелей, но нет ни богатства, ни родовитости.
Шекспиру это служит поводом еще раз высказать осуждение сословным предрассудкам и утвердить идею естественного равенства людей.
Случилось, однако, так, что пьеса «Цимбелин» оказалась до некоторой степени злободневной.
Среди царствующей семьи была принцесса Арабелла Стюарт, приходившаяся племянницей Джеймзу. Она влюбилась в лорда Уильяма Симора. Так как король был против их брака, молодые люди обвенчались тайно. Но такие вещи недолго остаются в секрете. Джеймз узнал о непокорстве племянницы и велел арестовать обоих — ее и мужа. Им удалось бежать из замка, куда их заточили. Симор успел перебраться на континент, а принцессу схватили и упрятали под арест. Бедняжка Арабелла Стюарт не выдержала этих испытаний и сошла с ума от горя.
Последние пьесы Шекспира лишены того трагического пафоса, который был присущ его драмам в первые восемь лет нового века. Но благополучные развязки не должны нас обманывать. Прежде чем «все хорошо кончается», в этих пьесах достаточно того, что заставит зрителя задуматься над серьезными вопросами жизни.
Шекспир и раньше показывал, что в верхах государства, там, где решаются судьбы народа и страны, находятся люди, не думающие ни о чем, кроме своих корыстных интересов. «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра» в неприглядном свете изображают королей и их ближайшее окружение. В драмах, написанных Шекспиром между 1609-1613 годами, мы видим ту же картину произвола и жестокости в верхах. Достаточно вспомнить двор Цимбелина и интриги его второй жены, неоправданную ревность Леонта, приказывающего убить жену и ребенка («Зимняя сказка»), восстание брата, изгоняющего законного герцога («Буря»), наконец, уже не вымыслы, а реальную историю деспота Генриха VIII, отправившего на плаху свою первую жену, чтобы жениться на полюбившейся ему фрейлине («Генрих VIII»).
Правда, чем рискованнее был сюжет, тем осторожнее был Шекспир. В «Генрихе VIII» в финале есть большая речь, в которой прославляется и покойная Елизавета и здравствующий Джеймз. Это была цена, которую драматурги платили за то, чтобы сказать хоть небольшую долю правды. И Шекспир говорил ее. То мы слышим ее из уст какого-нибудь благородного персонажа, то, смеясь, произносит ее шут.
Уж на что плох, по мнению критиков, «Перикл», но даже, в этой сравнительно слабой пьесе Шекспира есть сильные места.
В пьесе говорится о бедствиях, которые приносят народу голод и война. А вот как рассуждает в той же пьесе рыбак, когда приятель его спрашивает: «Как это рыбы живут в море?» — «Да живут они точно так же, как и люди на суше: большие поедают маленьких. Посмотри, например, на богатого скрягу: чем не кит? Играет, кувыркается, гонит мелкую рыбешку, а потом откроет пасть и всех их, бедненьких, одним глотком и сожрет. Да и на суше немало таких китов: откроет пасть и целый приход слопает, да и церковь с колокольней в придачу…» {«Перикл», II, 1. Перевод Т. Гнедич.}.
В «Цимбелине» бывший царедворец Беларий много лет скрывается с юными принцами Гвидерием и Арвирагом в пещере. Умудренный горьким жизненным опытом, Беларий учит молодых людей, что их отшельническая жизнь гораздо лучше, чем пребывание при дворе:
…свет не по заслугам чтит,
А за уменье льстить…
Когда б вы только знали
Всю мерзость городов!
С придворной жизнью
Расстаться трудно, но еще труднее
Жить при дворе…
Как часто доблесть клеветой встречают!
И, что всего ужасней, ты покорно
Несправедливость вынужден сносить!.. {*}
{* «Цимбелин», III, 3. Перевод П. Мелковой.}
Король Сицилии Леонт совершил чудовищную расправу над женой. Он, правда, выполнил формальность — провел над нею открытый суд. Но суд был издевкой над справедливостью. Смелая и прямая на язык придворная дама Паулина бросает в лицо королю:
Ты тиран!
Какие пытки ты мне уготовишь,
Колесованье, дыбу иль костер?
Или велишь сварить в кипящем масле?
Что ты измыслишь, если каждым словом
Я самых страшных пыток заслужу? {*}
{* «Зимняя сказка», III, 1. Перевод В. Левика.}
Это не поэтические гиперболы, а просто перечень обычных во времена Шекспира приемов пытки и казни.
Интригам двора, зависти, ревности, кровавой вражде, произволу царей Шекспир противопоставляет идеал мирной жизни на лоне природы. Добродушные поселяне, приютившие дочку короля, которую отец обрек на смерть, живут в труде, отдавая досуги приятным развлечениям — пению и пляскам. Здесь, в среде этих простых людей, больше человечности и истинного благородства, чем во дворцах.

Свое и чужое

Начиная с 1608 года пьесы Шекспира шли в двух театрах — «Глобусе» и «Блекфрайерсе», а также при дворе и во дворцах вельмож. Это приносило ему изрядные доходы не как автору, а как пайщику труппы, ибо, получив от театра единовременно за пьесу, он никакого другого гонорара за нее не имел. Доходы шли к нему от сборов входной платы. А славу приносили печатные издания. Но за них он не получал ничего. Утешением Шекспиру могло служить то, что за десять лет, начиная с 1605 года, вышло двадцать книг с его именем на титульном листе.
Некоторые действительно были написаны им. Но случалось и так, что издатели ставили его имя на книге без достаточных оснований.
Выходили повторные издания ранее написанных пьес: «Ричард III» (три издания за эти десять лет), «Ричард II» (два издания), «Тит Андроник», «Ромео и Джульетта» (два издания), «Гамлет», «Генрих IV» (1-я часть, два издания), поэма «Лукреция». Впервые появилась пьеса «Троил и Крессида» (два издания).
Вышла в свет «Йоркширская трагедия» (1608), которая была приписана Шекспиру издателем только на том основании, что пьеса шла в «Глобусе». Приписали ему также авторство пьесы в двух частях «Беспокойное царствование Джона, короля Английского» (1611). У Шекспира, как мы знаем, есть пьеса «Король Джон». Но она не состоит из двух частей. «Беспокойное царствование Джона, короля Английского» — пьеса одного из предшественников Шекспира, имя которого осталось неизвестным. Шекспир знал эту пьесу и, переработав ее кардинальным образом, создал своего «Короля Джона».
В 1599 году был издан цикл сонетов «Страстный пилигрим», автором которого был назван Шекспир. Второе издание вышло без указания даты. Наконец в 1612 году вышло дополненное третье издание. Исследования показали, что это была фабрикация издателя Уильяма Джаггарда, которому, по-видимому, попал в руки альбом переписанных кем-то стихов. Из двадцати небольших стихотворений, составляющих сборник, несомненно, принадлежат Шекспиру только четыре. Два из них — это сонеты, вошедшие потом в собрание сонетов Шекспира под номерами 138 и 144. Еще два — его же сонет и песня из «Бесплодных усилий любви». Остальные стихотворения принадлежат другим авторам. В третьем издании, как указано на титульном листе, были добавлены сонеты из «переписки» Париса и Елены Прекрасной. Автором их был Томас Хейвуд, с которым читатель уже знаком.
Когда в 1612 году вышло третье издание «Страстного пилигрима», Хейвуд тут же откликнулся. Как раз в это время печаталась книга Хейвуда «Защита актеров». Он снабдил эту книгу «Посланием», заменявшим предисловие, и вписал в него следующие строки: «Здесь я вынужден сказать относительно очевидного ущерба, причиненного моему произведению тем, что два послания, Париса Елене и Елены Парису, были взяты из него и напечатаны в другом небольшом томе под именем другого автора, что может породить в свете мнение, будто я украл их у него, а он, дабы восстановить свое право, якобы перепечатал их под своим именем. Я признаю, что стихи не заслуживают почтенного покровительства того, за чьей подписью они были напечатаны, и мне известно, что автор был весьма возмущен тем, что мистер Джаггард (с которым он совершенно не знаком) посмел так нагло обращаться с его именем».
Свидетельство Хейвуда имеет большую цену. Когда вышло третье издание «Страстного пилигрима», он, увидев в нем свои стихи, наверное, обратился к самому Шекспиру. Тот мог только сказать, что он сам не знал, как получилось, что ему приписали стихи Хейвуда, и они вместе стали честить Джаггарда. Хейвуд не ограничился устной бранью, потому что его репутация была задета. Он понимал, как и все, что скорее поверят Шекспиру, чем ему, если возникнет спор об авторстве, поэтому он торопился разъяснить истину читающей публике. В этом отзыве показательно то, что Хейвуд признает бесспорным превосходство Шекспира как поэта над ним, Хейвудом.
Нам остается сказать о «Сонетах», впервые напечатанных в 1609 году. Совершенно очевидно, что Шекспир не собирался печатать их. Как мы только что выяснили, уже в 1599 году Джаггард раздобыл два сонета и напечатал их в начале «Страстного пилигрима». Эта «пиратская» публикация насторожила Шекспира. Он принял меры, благодаря которым «сонеты, известные его друзьям», как об этом писал еще Мерез в 1598 году, так и не вышли за пределы дружеского круга.
Десять лет удавалось спасать «Сонеты» от печати, пока, наконец, один издатель сумел раздобыть рукопись. Он издал их, подчеркивая, что предлагает публике редкую и ценную новинку: «Сонеты Шекспира. Никогда раньше не печатавшиеся»!
После заглавного листа отдельная страница была отведена для того, чтобы напечатать посвящение. Для того чтобы «разогнать» его текст, занимавший мало места на странице, а также для красоты наборщик поставил после каждого слова точки. Воспроизвожу посвящение в том виде, в каком оно было напечатано:
«Тому, единственному.
кому обязаны. своим появлением.
нижеследующие, сонеты.
мистеру W. Н. всякого счастья.
и. вечной, жизни.
обещанной.
ему.
нашим. бессмертным. поэтом.
желает. доброжелатель.
рискнувший. издать. их.
в свет.
Т. Т.».
Последующие поколения заинтересовались тем, кто был тот, чье имя издатель скрыл под инициалами. Инициалы самого издателя разгадали легко. На других книгах он полностью ставил имя и фамилию — Томас Торп. Что же касается мистера W. H., то он наделал хлопот. Гадали — не он ли тот молодой человек, которого автор сонетов сначала уговаривает жениться, а потом жалуется на то, что тот отбил у него изменчивую смуглянку? Если так, то, значит, остается найти молодого вельможу с инициалами W. Н. Если перевернуть инициалы Генри Ризли (Henry Wriothesley) графа Саутгемптона, то они подойдут. Без этой манипуляции подходят инициалы другого покровителя Шекспира — Уильяма Герберта (William Herbert) графа Пембрука.
Но дело, по-видимому, обстояло проще. Единственный, кому эти сонеты были обязаны своим появлением, мог быть просто тем недобросовестным человеком, который, нарушив запрет автора, или его друга, или, наконец, смуглой дамы, раздобыл список сонетов и продал его издателю Томасу Торпу. Согласно одному из наиболее достоверных предположений, это сделал Уильям Харви (William Harvey), отчим графа Саутгемптона, которому они достались от его жены, скончавшейся в 1608 году, то есть за год до издания «Сонетов».

Если мы обязаны появлением «Сонетов» в печати именно ему, то, пожалуй, надо извиниться за эпитет, каким мы его наградили. Он, конечно, поступил очень некрасиво по отношению к Шекспиру и его друзьям. Но Томас Торп поступил правильно, поставив вечный памятник таинственному W. Н. Он заслуживает благодарности всего человечества за то, что спас от пропажи или забвения бессмертные стихи Шекспира. Будь на то воля Шекспира, они не увидели бы света. Томас Торп, видно, поступил правильно, воздав перед всем светом должное человеку, который сделал общим достоянием такие сокровища поэзии.

Дневник астролога

В 1611 году один лондонец, любитель театра, сделал несколько интересных для нас записей. Автор этих записей, Саймон Форман, был врачом и астрологом. Он записывал виденные им спектакли в особую тетрадь — «Книгу пьес». Он видел в театре «Глобус» четыре пьесы Шекспира и подробнейшим образом записал их содержание. Вот начало его записи о «Макбете», которого он видел 20 апреля 1611 года: «Сначала появились Макбет и Банко, два благородных шотландца, которые ехали верхом через лес; перед ними вдруг оказались три женщины, волшебницы или нимфы, они приветствовали Макбета три раза, воскликнув: «Привет тебе, Макбет, король Кодона, ибо ты будешь королем, но не будешь иметь потомков королей!» и т. д. Тогда Банко сказал: «Что же вы все говорите Макбету, а мне ничего?» — «Да, — сказали нимфы, — привет тебе, Банко, твои потомки будут королями, но сам ты королем не будешь!..»
Большое впечатление произвело на Формана появление призрака Банко на пиру у Макбета. Вот как он об этом пишет: «На следующую ночь, ужиная вместе с дворянами, которых он пригласил к себе на пир и на котором должен был присутствовать и Банко, он (то есть Макбет) стал говорить о благородном Банко и выразил желание, чтобы он оказался здесь. И когда, сказав это, он встал, чтобы выпить тост за него, вошел дух Банко и сел в кресло позади него. Повернувшись, чтобы снова сесть, он увидел привидение Банко, и от этого зрелища им овладели, страх и отчаяние».
Записи Формана о постановке «Цимбелина» и «Ричарда II» содержат мало интересных замечаний. Посмотрев «Зимнюю сказку» в театре «Глобус» 15 мая 1611 года, он кратко записал содержание пьесы и обратил особое внимание лишь на фигуру клоуна — пройдохи Автолика: «Помню также, как вошел бродяга, хромая, и как он представился больным, которого ограбили, и как он выманил все деньги у бедняка, а затем пошел к пастухам, как торговец-разносчик, и тоже выманил у них все деньги, а потом он переменился платьем с сыном богемского короля и превратился в придворного и т. д. Остерегайся доверять притворству нищих и хитростям бродяг». Мы видим, таким образом, что почтенный доктор извлек для себя даже практический вывод из пьесы Шекспира «Зимняя сказка». В таком понимании Шекспира он, увы, предвосхитил некоторых последующих критиков Шекспира, тоже считавших, что пьеса бесполезна, если из нее нельзя извлечь практическую мораль.

Шекспир уходит из театра

Шекспиру исполнилось сорок восемь лет, когда обстоятельства побудили его принять решение уйти из театра.
Ни он сам, ни его друзья не оставили никаких объяснений на этот счет. Как и в отношении некоторых других важных моментов его жизни, мы предоставлены здесь на волю догадок.
Наверняка можно сказать, что источник его творческой мысли не иссяк. Это не могло произойти с Шекспиром, обладавшим огромной творческой энергией. Последние пьесы не содержат следов того, что его дарование обеднело. Наоборот, как мы видели, гений Шекспира умел находить новые источники вдохновения.
Вероятнее — болезнь. Доктор Холл не случайно появился в доме Шекспира. Он вел записи приема больных, но его дневники сохранились не полностью. Исчезли именно те тетради, которые он вел в годы, когда Шекспир жил в Стратфорде. (Такое уж наше шекспироведческое счастье!) Однако предположение о болезни вполне правдоподобно: Шекспир работал так много, что мог надорваться.
Во всяком случае, вскоре после 1613 года Шекспир переуступил кому-то свою долю в паях труппы и ликвидировал все имущественные и финансовые дела, какие у него были в Лондоне. Перестал он также писать для театра.
Помимо болезни, на него могли повлиять другие обстоятельства.
Биографы Шекспира в XIX веке любили рисовать такую картину. Шекспир добился успеха, славы и богатства. Больше ему не о чем было заботиться. Оставалось лишь пожинать плоды трудов, и он уехал в тихий Стратфорд, чтобы наслаждаться покоем. Так представлял себе конец жизни Шекспира английский критик Эдуард Дауден.
Георг Брандес в своей биографии Шекспира отчасти склоняется к этому: «Шекспир достаточно поработал на своем веку. Его рабочий день пришел к концу». Но датский критик полагает также, что Шекспиром владела не только усталость, но и разочарование: «Теперь даже мысль взяться за перо не улыбалась ему. Для кого творить? Для кого ставить пьесы? Новое поколение, посещавшее театр, было ему совершенно чуждо. И в Лондоне никто не обратил внимания на то, что он покинул город».
Еще более решительно высказался английский писатель на исторические темы Литтон Стрейчи. Перечитывая последние пьесы Шекспира, он обнаружил в них много признаков усталости, досады на мир, отвращения ко всей низости, которой было так много вокруг.
Даже такой обычно сдержанный и предельно объективный исследователь, как Эдмунд Чемберс, пришел к выводу, что уход Шекспира из театра был вызван глубокими внутренними причинами. Если Литтон Стрейчи считал, что недовольство Шекспира объяснялось общественными причинами, то Чемберс видит их в профессиональных условиях творчества. Шекспиру надоело потрафлять капризным вкусам публики; особенно же недоволен он был тем, что его пьесы при постановке в театре неизменно корежили, сокращали и выкидывали при этом то, что ему, как автору, было дороже всего.
Трудно сказать, на чьей стороне истина. Вероятнее всего, что каждое из обстоятельств сыграло свою роль: усталость, болезнь, неудовлетворенность…
Следует иметь в виду еще одно немаловажное обстоятельство. У Шекспира не могло быть писательского честолюбия. Если оно у него и было в молодости, когда он не без гордости обнародовал «первенцев его воображения» — поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция», то в дальнейшем от публикации поэтических произведений отказался. «Сонеты», как помнит читатель, попали в печать помимо его воли.
Что касается пьес, то театр их придерживал, чтобы ими не могли воспользоваться конкурирующие труппы и чтобы чтение не заменило образованным зрителям посещение театра.
С тех пор как труппа Бербеджа — Шекспира стала труппой самого короля, у нее, по-видимому, появилась возможность мешать «пиратским» публикациям пьес. После 1605 года, как мы видели, издатели были в основном вынуждены ограничиваться перепечаткой старых пьес. Из новых попали в печать только «Троил и Крессида», не пошедшая на сцене, и «Король Лир», текст которого был стенографически записан во время представления.
Удаляясь со сцены, Шекспир мог думать, что значительная часть сделанного им никогда не дойдет до потомства. Видимо, он не верил и в то, что напечатанные пьесы будут кого-нибудь интересовать после того, как они сойдут со сцены.
Все известное нам о Шекспире убеждает в том, что он смотрел на свои пьесы, как на часть спектакля, не представляя себе, что его трагедии и комедии могут иметь независимое от театра значение. В этом убеждала его тогдашняя литературная теория, не признававшая художественных достоинств за пьесами, в которых не соблюдались правила Аристотеля и Горация относительно трех единств. Шекспир только два раза выполнил их: первый раз в молодости, написав по комедии Плавта свою «Комедию ошибок», второй раз на закате — в «Буре». Возможно, что, создавая «Бурю», он, между прочим, хотел напоследок доказать Бену Джонсону, что может сделать и это. Но Бен, как мы уже знаем, не оценил этого подвига Шекспира и осмеял даже «Бурю».

Прощание с театром

«Буря» — одно из последних законченных произведений Шекспира. Как было установлено, поводом для возникновения пьесы послужили рассказы о злоключениях английских мореходов в далеких водах и неизведанных землях. Но Шекспира интересовала не столько география, сколько человеческие души и нелепый уклад жизни, который создали люди вопреки законам природы и во вред себе.
В самом начале пьесы звучит мотив ничтожества власти перед могущественными силами природы. Корабль, везущий монарха и его свиту, попал в бурю. Советник короля Гонзало вступает в спор с боцманом. Сквозь шум ветра непочтительный морской волк кричит министру, торчащему на палубе: «Может, посоветуете стихиям утихомириться? Тогда мы и не дотронемся до снастей. Ну-ка, употребите вашу власть!» {«Буря», I, 1. Перевод Мих. Донского.} «Этим ревущим валам нет дела до королей!» — слышим мы от того же боцмана.
На тихий остров в океане, где живет изгнанный своим братом Просперо, пассажиры потерпевшего крушение судна принесли волчьи нравы своей страны. Они не могут жить в мире. Тотчас же возникает заговор. Пьяница Тринкуло (самое имя говорит, каков он) изгиляется: «Ну и дурацкий остров! Говорят, на нем живет всего пять человек. Трое из них — мы. Если у остальных в башке творится то же, что и у нас, то здешнее государство шатается».
Роль Тринкуло играл клоун. Шутовская маска позволяла сказать многое. Может быть, далеко не все зрители знали о том, какое пьянство происходило при дворе на другом острове. Шекспир знал, как, например, принимал Джеймз датского короля Христиана.
Сцена пьянства Тринкуло, Стефано и Калибана — клоунская пародия на государство. Вот отрывки из пьяного бреда:
«Стефано. Мой вассал-чудище утопил свой язык в хересе!.. Ей-богу, чудище, я назначу тебя моим главнокомандующим…
Калибан. Здоров ли ты, мой светлый повелитель? Позволь мне полизать тебе сапог…»
Волшебник Просперо легко справляется с пришельцами. При помощи магии он излечивает их от всех пороков, которыми они страдали раньше. Брат, отнявший у него трон, раскаивается; новыми людьми становятся и остальные.
Принца Фердинанда, который полюбил дочь Просперо, красавицу Миранду, волшебник заставляет служить ему и трудом доказать, что он достоин стать ее мужем.
Злу и порокам придет конец, если люди станут жить по законам природы. Она великая целительница всех бед, источник блага для людей. Шекспир вводит в пьесу аллегорический эпизод с участием мифической богини плодородия Цереры. Благословляя брак Фердинанда и Миранды, Церера поет:
Будут щедры к вам поля,
Изобилье даст земля…
Автор «Короля Лира» и «Тимона Афинского», конечно, не был настолько наивен, чтобы поверить в реальность подобных идиллических картин. Но почему бы не помечтать о «прекрасном новом мире»? Хотя бы в шутку, как это делает умный Гонзало, когда он и два монарха вместе со своими приближенными были выброшены бурей на таинственный остров. Если бы этот остров отдали ему, фантазирует Гонзало, то, став королем, вот что он тогда сделал бы:
Устроил бы я в этом государстве
Иначе все, чем принято у нас.
Я отменил бы всякую торговлю,
Чиновников, судей я упразднил бы,
Науками никто б не занимался,
Я б уничтожил бедность и богатство,
Здесь не было бы ни рабов, ни слуг,
Ни виноградарей, ни землепашцев,
Ни прав наследственных, ни договоров,
Ни огораживания земель.
Никто бы не трудился: ни мужчины,
Ни женщины. Не ведали бы люди
Металлов, хлеба, масла и вина,
Но были бы чисты. Никто над ними
Не властвовал бы…
…Все нужное давала бы природа
К чему трудиться! Не было бы здесь
Измен, убийств, ножей, мечей и копий
И вообще орудий никаких.
Сама природа щедро бы кормила
Бесхитростный, невинный мой народ…
И я своим правлением затмил бы
Век золотой {*}.
{* «Буря», II, 1. Перевод Мих. Донского.}
В эти годы мысль Шекспира все чаще обращалась к будущему. В его пьесах не раз встречаются образы детей, и это тоже связано с мыслями о том, какой будет жизнь следующего поколения. Шекспиру хотелось верить в то, что их жизнь будет лучше, привольней, счастливей. Хотелось! А на какую благоприятную перемену можно было надеяться? Откуда она могла прийти?
В сказке, в мечте это могло произойти. Просперо долгие годы изучал природу и науку, овладел их тайнами, и это дало ему в руки чудодейственную силу, при помощи которой он победил зло и исправил заблудшие души.
Не месть, а милосердие руководит Просперо:
Хотя обижен ими я жестоко,
Но благородный разум гасит гнев
И милосердие сильнее мести.
Единственная цель моя была
Их привести к раскаянью. Я больше
К ним не питаю зла {*}.
{* Там же, V, 1.}
Эти слова Просперо о его прежних врагах звучат как завет: могущество необходимо лишь затем, чтобы обращать людей к добру.
Просперо у цели. Он усыпил своих врагов. Теперь осталось последнее музыкой исцелить их души. Когда это будет достигнуто, ему не останется нужды в волшебстве.
Хочу лишь музыку небес призвать,
Чтоб ею исцелить безумцев бедных,
А там — сломаю свой волшебный жезл
И схороню его в земле {*}.
{* «Буря», V, 1. Перевод Мих. Донского.}
Уже в глубокой древности возникла вера в целительную силу музыки. Эта вера сохранялась во времена Шекспира.
Достигнув цели, Просперо ломает волшебный жезл. Он еще раз появляется перед зрителями, чтобы произнести эпилог, и отдельные строки в нем звучат как личная исповедь — не Просперо, а самого Шекспира:
Отрекся я от волшебства.
Как все земные существа,
Своим я предоставлен силам…
Я слабый, грешный человек,
Не служат духи мне, как прежде… {*}
{* Там же, Эпилог.}
Во времена Шекспира любили аллегории. Поэты часто прибегали к ним. Вот почему возможно, что прощальное настроение, звучащее в последних речах Просперо, было прощанием самого Шекспира со зрителями и со своим искусством. Особенно напрашивается мысль об этом, когда мы слышим обращение Просперо к Фердинанду:
Окончен праздник. В этом представленье
Актерами, сказал я, были духи,
И в воздухе, и в воздухе прозрачном,
Свершив свой труд, растаяли они {*}.
{* Там же, IV, 1.}
Шекспир выразил здесь старую истину о том, что искусство театра призрачно. Оно существует в тот миг, когда идет представление. Но вот спектакль окончен, и от него не осталось никакого следа, кроме волнения, пережитого зрителями.
Искусство, тем более искусство театра, — подобие жизни. Вспомним надпись на вывеске «Глобуса»: «Весь мир лицедействует». Люди — актеры. Эта мысль на разные лады варьируется Шекспиром, особенно в последние годы:
Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый! {*}
{* «Макбет», V, 5. Перевод Ю. Корнеева.}
Жизнь человека — краткий по сравнению с вечностью миг, когда он выходит из небытия, чтобы снова вернуться в него.
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь {*}.
{* «Буря», IV, 1. Перевод Мих. Донского.}
Нетрудно почувствовать, какие настроения скрываются за всем этим.
«Буря» — прекрасная, жизнеутверждающая пьеса, а написал ее человек уставший. Он все чаще обращался мыслью к неизбежному концу.

Пожар в театре «Глобус»

Последний шекспировский спектакль, о котором сохранились рассказы современников, — «Генрих VIII». Это представление запомнилось из-за того, что во время него произошло несчастье.
Сохранилось предание, что сам Шекспир участвовал в подготовке к представлению. В период Реставрации, когда эта пьеса была восстановлена на сцене Уильямом Давенантом, Джон Дауне писал: «Роль короля была хорошо и правильно сыграна мистером Беттертоном, которого наставлял, как ее надо играть, сэр Уильям (Давенант), а он знал все от старого мистера Лоуина, получавшего указания об этой роли от самого мистера Шекспира, и я беру на себя смелость утверждать, что никто не может и никогда не сумеет сравняться с ним (Беттертоном) в наше время в исполнении этой роли». Джон Лоуин, актер труппы, к которой принадлежал Шекспир, прославился исполнением ролей Фальстафа и таких персонажей в комедиях Бена Джонсона, как Мороуз («Эписин»), сэр Эпикур Маммон («Алхимик») и Вольпоне («Воль-поне»). Уже по одному этому типажу можно судить, насколько ему подходила роль тучного и грубого короля Генриха VIII.
Однако спектакль этот прославился не своими художественными достоинствами, а тем, что во время премьеры вспыхнул пожар, в результате которого полностью сгорел театр «Глобус». Это событие произвело большое впечатление на современников, и сохранилось несколько рассказов о нем. Вот описание спектакля и пожара, содержащееся в письме придворного, дипломата и писателя Генри Уоттона Эдмунду Бэкону: «Оставим теперь государственные дела. Я вас развлеку сейчас происшествием, случившимся на этой неделе на том берегу Темзы. Королевские актеры поставили новую пьесу под названием «Все это правда», изображающую главные события царствования Генриха VIII; представление было исключительно пышным и торжественным, вплоть до того, что сцену устлали циновками; кавалеры орденов выступали со своими знаками отличия — изображением Георга (Победоносца) и подвязками, гвардейцы были обряжены в расшитые мундиры и все такое прочее, чего было достаточно, чтобы сделать величие общедоступным, если не смешным. Во время маскарада во дворце кардинала Вулси появился король Генрих, и его приветствовали салютом из пушек; пыж, сделанный из бумаги или чего-то еще, вылетел из пушки и упал на соломенную крышу; но дыма, который при этом появился, никто не заметил, так как все глаза были обращены на сцену, а между тем огонь разгорелся и быстро охватил все здание, так что меньше чем за час оно сгорело до самого основания. Таково было роковое последствие этого хитроумного изобретения; но во время пожара погибли только дерево, солома и несколько старых костюмов; правда, на одном человеке загорелись его брюки, и он чуть не сгорел сам, но какой-то находчивый шутник потушил огонь, вылив на него бутылку эля».
Этот же рассказ в более краткой форме передан в «Анналах» Стоу. Бен Джонсон описал этот пожар в поэме «Извержение вулкана». Наконец, какой-то анонимный автор сочинил уличную балладу, тут же отпечатанную и распространявшуюся в городе. Заглавие этой листовки гласило: «Сонет об ужасном пожаре, в котором сгорел театр «Глобус» в Лондоне». В балладе описывается, как после начала пожара «побежали все рыцари, побежали все лорды и был большой переполох; одни потеряли свои шляпы, а другие свои мечи; а затем выбежал Бербедж…». Каждая строфа этой баллады заканчивалась припевом, содержавшим намек на название пьесы: «О горе, ужасное горе, и, однако, все это правда».
Через год, однако, здание было полностью восстановлено, и один современник в частном письме отмечал: «Многие говорят об этом новом театре, считая что это самый прекрасный театр из всех, какие когда либо существовали в Англии». Он простоял вплоть до закрытия театров во время пуританской революции, и пьесы Шекспира сохранялись в его репертуаре еще добрых два десятка лет.
После «Генриха VIII» Шекспир не написал ни одной пьесы.
Любители символических совпадений могут обратить внимание на то, что театр «Глобус» сгорел во время премьеры последней пьесы Шекспира.

 

 

 ГЛАВА 10. КАК РАБОТАЛ ШЕКСПИР.

 

  Быстрое перо

Наше повествование дошло до того времени, когда Шекспир оставил работу в театре и возвратился к себе на родину, чтобы, удалившись от дел, жить там на покое. Впереди было еще несколько лет жизни, но работа его для театра, по-видимому, прекратилась, хотя личные связи с труппой он поддерживал.

                    Теперь, когда мы знаем если не все, то главные факты его жизни, уместно поговорить об особенностях работы Шекспира как драматурга.
Хотя и принято думать, будто мы мало знаем о Шекспире, но мы знаем даже то, как он писал.
Шекспир писал быстро.
Об этом есть свидетельство Бена Джонсона, который близко наблюдал работу Шекспира для театра.
«Помнится, актеры часто говорили, желая восхвалить Шекспира, что когда он писал, то (что бы он ни писал) он никогда не вычеркнул ни строчки. Я на это ответил: «Лучше бы он зачеркнул тысячу их»; они сочли это злобным выпадом с моей стороны… Он писал с такой легкостью, что по временам следовало останавливать его; sufflaminandum erat {Его надо сдерживать (лат.)}, — как сказал Август о Гатерии. Он обладал умом большой остроты, но не всегда умел держать себя в узде. Он много раз совершал ошибки, которые не могли не вызывать смеха». Далее Джонсон повторяет известное нам замечание о неудачной, по его мнению, фразе в «Юлии Цезаре».
О быстроте, с какой писал Шекспир, есть свидетельством самих актеров. Друзья, работавшие с Шекспиром в театре долгие годы, Хеминг и Кондел писали: «Его мысль всегда поспевала за пером, и задуманное он выражал с такой легкостью, что в его бумагах мы не нашли почти никаких помарок».
Слова Хеминга и Кондела подкрепляются документом огромнейшей ценности тремя страницами, которые Шекспир вписал в пьесу «Сэр Томас Мор». Полтораста стихотворных строк этой рукописи не содержат почти никаких помарок. Поправки здесь минимальны. Никто не скажет, что это черновик, а между тем это рабочий вариант, который потом переписали бы набело после допуска пьесы к постановке.
Мы приведем свидетельство, относящееся к другому гениальному мастеру искусства. Оно поможет нам понять творческий процесс у Шекспира. Это письмо Моцарта.
«Когда случается, что я оказываюсь в одиночестве, совершенно один и в хорошем настроении, например, путешествуя в карете, гуляя после обеда или ночью, когда не спится, — в таких обстоятельствах идеи приходят мне в голову особенно обильно. Откуда и как они возникают, я не знаю; не могу я и вызвать их по своему желанию. Идеи, которые мне нравятся, я сохраняю в памяти, и, как заметили другие, у меня есть привычка напевать про себя. Если я делаю так в течение некоторого времени, то вскоре мне становится ясно, как я могу использовать тот или иной кусок, чтобы изготовить из него хорошее блюдо, то есть привести его в соответствие с правилами контрапункта, учесть особенности разных инструментов и так далее.
Все это зажигает мне душу, и, если меня не отрывают, тема начинает разрастаться, систематизируется и приобретает определенность, и целое, какой бы величины оно ни было, возникает в моем уме во всей своей полноте и законченности настолько, что я могу обозревать его одним взглядом, как прекрасную картину или изящную статую. В моем воображении я слышу отдельные части не в их последовательности, а все одновременно. Просто невозможно передать, какое это наслаждение! Придумываешь и создаешь как бы в приятном сне. Самое лучшее — это слышать весь ансамбль. То, что я создаю таким образом, трудно забыть, и, пожалуй, это лучший дар, за который я должен благодарить Творца.
Когда я принимаюсь записывать мои идеи, я беру из склада моей памяти, если можно так выразиться, то, что раньше собрал в нее описанным выше путем. Поэтому запись на бумаге происходит быстро, ибо, как я уже сказал, все уже сделано заранее; и записанное редко отличается от того, что было в моем воображении. Когда я занят этим, меня можно отрывать, ибо, что бы ни происходило вокруг, я могу писать и даже болтать о какой-нибудь чепухе. А почему мои произведения приобретают свои особенные форму и стиль, которые делают их моцартовскими и отличают от произведений других композиторов, вероятно, вызвано тою же причиной, по какой мой нос является таким большим и горбатым, или, короче говоря, именно моцартовским и отличающимся от носов других, ибо я вовсе не стараюсь и не ставлю себе целью быть оригинальным».
Не скрою от читателя, достоверность этого письма оспаривается. Но даже если оно всего лишь апокриф, подделка представляется мне хорошо продуманной. Она соответствует укоренившемуся представлению о Моцарте. Выдающийся знаток творчества композитора А. Д. Улыбышев без колебаний принял это письмо и опирался на него, когда писал о творческом процессе у Моцарта.
Даже если не верить в подлинность письма, содержащееся в нем представление о том, как творит художник напоминает то, что мы знаем о других людях творчества. Поэт Маяковский рассказывал нечто подобное о том, как он «выкипячивал» стихи. Сначала он слышал ритмический рисунок стиха, скандировал про себя слоги, постепенно заполнявшиеся словами. Так постепенно рождался стих, который уже вносился на бумагу.
Коротко говоря, быстрота творческого процесса кажущееся. Всякий замысел созревает более менее постепенно, особенно если это замысел больших и сложных произведений, как симфония или поэтическая драма. А когда замысел созрел, зафиксировать его на бумаге не составляет для художника большого труда, почему Шекспир писал легко и быстро.

Наблюдательность

Творческое воображение — огромная сила всякого большого художника, но и оно питается действительностью, которая всегда была, есть и будет главной питательной средой для художественного творчества. Шекспир ничуть не отличался в этом от других художников. У него были модели, с которых он писал свои образы. Один из первых собирателей сведений о Шекспире, Джон Обри, записал: «Бен Джонсон и он (Шекспир. — А. А.), где бы они ни оказывались, повседневно подмечали странности людей (humours). Характер констебля из «Сна в летнюю ночь» он списал в Грендоне-на-Баксе, по дороге из Лондона в Стратфорд, и этот констебль еще жил там в 1642 году, когда я впервые направлялся в Оксфорд. Мистер Джоз из этого прихода знал его».

Джон Обри слышал звон, но не знал, откуда он. В «Сне в летнюю ночь* нет такого персонажа. Там есть городские ремесленники, но не констебль. Зато есть констебли в таких пьесах, как «Много шума из ничего», «Мера за мору», Кизил и Локоть, оба большие путаники, и, может быть, Шекспир в обоих случаях использовал одну «модель», несколько варьируя характер.
Другой собиратель анекдотов о старине, Уильям Олдис, записал: «Старый мистер Баумен, актер, сообщает со слов сэра Уильяма Бишопа, что некоторые стороны характера сэра Джона Фальстафа были списаны с одного горожанина Стратфорда, который не то предательски нарушил контракт, не то из упрямства, несмотря на выгодные условия, отказался расстаться с участком земли, примыкавшим к владениям Шекспира в самом городе или поблизости от него».
Напомним также давно укоренившееся мнение, что судья Шеллоу и его племянник Слендер в «Виндзорских насмешницах» были списаны с натуры, что подтвердил недавно Лесли Хотсон.
Все это касается образов комических. А что можно сказать о персонажах трагедий?
Кто внимательно следил за нашим повествованием, мог заметить, что современная Шекспиру действительность давала немало драматических ситуаций и трагических прототипов.
Есть также одно свидетельство, заслуживающее особого внимания. Мы уже приводили его раньше, но здесь надо его повторить. Напомним читателю рассказ поэта Уиллоуби о том, как его друг, старый актер W. S., видя его любовные страдания, подливал масла в огонь, возможно, потому, что «хотел убедиться, не сумеет ли другой сыграть его роль лучше, чем он играл ее сам».
В произведениях Шекспира так много психологических наблюдений, что мы даже не станем пытаться перечислять их. Есть целые книги, написанные психологами, в которых подтверждается, насколько глубоко понимал Шекспир сложнейшие мотивы поведения человека. Такое знание могло быть только результатом наблюдения и размышлений.

Библиотека Шекспира

Страсти и поведение людей Шекспир наблюдал в действительности. Но сюжеты для своих драм он почти всегда брал готовые, такие, которые уже до него существовали в литературе и на сцене.
Двумя большими историческими трудами Шекспир пользовался особенно часто. Отсюда он почерпнул сюжеты для более чем дюжины драм. Сначала таким постоянным источником для Шекспира были «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Рафаила Холиншеда. Первое издание книги вышло в 1577 году. Шекспир пользовался вторым изданием «Хроник» Холиншеда, вышедшим в 1587 году. По этой книге Шекспир познакомился со всеми историческими данными, которые были ему нужны при написании хроник «Генрих VI», «Ричард III», «Король Джон», «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих V» и «Генрих VIII». Но Холиншед служил Шекспиру источником не только для пьес-хроник из истории Англии. Отсюда он заимствовал сюжетную основу и для трагедии «Макбет» и отчасти для «Цимбелина». В «Хрониках» Холиншеда был также рассказ о короле Лире, но Шекспир им не воспользовался, так как уже существовала готовая пьеса на этот сюжет, и он переработал ее.
Для пьес-хроник Шекспир пользовался не только Холиншедом. Ему были, по-видимому, известны и другие сочинения английских историков. Кроме того, некоторые из исторических сюжетов уже подверглись драматургической обработке, и хотя Шекспир, несомненно, перечитывал Холиншеда, некоторые из своих хроник он писал по канве пьес своих предшественников: «Король Джон», «Генрих IV».
Текстуальные совпадения показывают, что Холиншеда он читал внимательно, и мы не ошибемся, предположив, что это была одна из его любимых книг.
Библиограф Шекспира Уильям Джаггард обнаружил экземпляр второго издания «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» Р. Холиншеда, на котором в шести местах были причудливо орнаментированные инициалы Шекспира. Самое интересное, однако, то, что на полях были пометки; и эти пометки приходились как раз против тех мест, которые непосредственно использованы Шекспиром в его пьесах на сюжеты из истории Англии.
Холиншед оказал значительное влияние на Шекспира. Дело вовсе не в заимствованиях из его «Хроник». И не столько Холиншед учил Шекспира, сколько Шекспир, читая его, учился сам понимать историю своей страны, политику королей, судьбу народа.
Характеризуя качества, которыми должен обладать художник, берущийся писать трагедию, Пушкин назвал в первую очередь «государственные мысли историка». Шекспир развил в себе способность мыслить государственно, читая летописи английской истории и размышляя о том, как воплотить на сцене прошлое.
Летописи Холиншеда были иллюстрированы. Когда в 1605 году Шекспир по поручению товарищей по труппе должен был найти сюжет для драмы о Шотландии, чтобы угодить королю Джеймзу, он, конечно, взял своего старого любимца Холиншеда и стал перелистывать страницы, посвященные истории Шотландии. Мне довелось держать в руках эту книгу, и, листая ее, я невольно обратил внимание на одну гравюру. На ней изображены два всадника, которым преграждают путь три странно одетые женщины. Это Макбет и Банко встречают трех ведьм. Мне кажется, что Шекспир, перелистывая Холиншеда, увидел эту гравюру, прочитал текст, относящийся к ней, и его воображение начало работать.
Другое историческое сочинение, которым увлекался Шекспир, «Сравнительные жизнеописания» греческого историка Плутарха, которые он читал не в подлиннике, а в переводе на английский язык, сделанном (с французского) Томасом Нортом и изданном в 1579 году. О том, что именно перевод Норта служил Шекспиру источником, видно по совпадениям в словах и фразах между текстом Норта и теми пьесами, которые Шекспир написал на сюжеты Плутарха, «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский».
«Хроники» Холиншеда были компиляцией древних летописей. Характер повествования определялся способностями летописцев, чьи записи Холиншед включил в свою книгу. В отличие от него Плутарх — настоящий писатель, мастер исторического портрета и вдумчивый моралист. Плутарх дал Шекспиру немало «государственных мыслей», но еще больше привлек он драматурга своими живыми описаниями событий и их участников.
Когда Томас Дженкинс, учитель Стратфордской грамматической школы, решил, что его питомцы достаточно познакомились с основами латыни, он принес на урок «Метаморфозы» Овидия. Ученикам нелегко далось чтение латинских стихов. Но, начав понимать смысл, они не могли не увлечься поэтическими рассказами римского поэта.
Шекспир запомнил рассказ учителя о том, как император Август сослал Овидия в самую отдаленную провинцию. Воображение Шекспира живо представило ему контраст между культурой утонченнейшего поэта и дикостью, среди которой он был осужден жить. Неожиданный отголосок этого мы встречаем в комедии «Как вам это понравится». Оселок, попав в Арденнский лес, говорит пастушке Одри: «Я здесь с тобой и твоими козами, похож на самого причудливого из поэтов на почтенного Овидия среди готов» {«Как вам это понравится», III, 3.}.
У Овидия молодой Шекспир учился и «Искусству любви» и искусству поэзии. Его увлекли удивительное сочетание лиризма и повествовательного мастерства, точность и меткость деталей, характеры, возникающие перед мысленным взором читателя произведений римского поэта. Шекспира не могло не поразить, что древний автор так глубоко понимал человеческую натуру и так выразительно изображал ее.
Для него и его современников Овидий был высшим образцом классической поэзии. Какой гордостью должно было наполниться сердце Шекспира, когда современники стали сравнивать его самого с Овидием!
В Болдеевской библистеке в Оксфорде есть экземпляр «Метаморфоз» Овидия с пожелтевшими от времени инициалами владельца книги — W. S.
В шекспировской Англии жадно прислушивались к тому, что происходило в культурной жизни Италии и Франции. Итальянского языка Шекспир не знал, но существовали многочисленные переводы и переложения новелл эпохи Возрождения.
Из произведений французских гуманистов он читал комический роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», как об этом свидетельствуют ссылки на отдельные места этой книги. Шекспир, вероятно, знал ее в переводе. Он не мог не слышать о Ронсаре, когда занимался сочинением поэм и сонетов.
Лучше всех французских авторов Шекспир знал Монтеня, чьи «Опыты» он мог читать в переводе на английский язык до того, как перевод был напечатан в 1603 году. Он был знаком с переводчиком итальянцем Джоном Флорио, которого, вероятно, встречал у графа Саутгемптона. Шекспира должна была поразить уже первая страница этого замечательного сочинения, где автор предуведомлял: «Это искренняя книга, читатель… Я рисую не кого-либо иного, а себя самого…»
Шекспир, который терпеть не мог схоластическую философию, обрел в Монтене во многом близкого ему мыслителя. О том, что эта бесконечно интересная книга произвела огромное впечатление на Шекспира, можно судить по многочисленным отголоскам в его произведениях, больше всего в «Гамлете».
Из испанских авторов Шекспиру были известны только Хорге Монтемайор, написавший пасторальный роман «Диана», и Сервантес, из «Дон-Кихота» которого он и Флетчер заимствовали сюжет для пропавшей пьесы «Карденио».
Естественно, что больше всего Шекспир был знаком с отечественной литературой. Он знал первого гуманиста и реалиста в Англии XIV века Джефри Чосера, его современника Джона Гауэра. Как и вся образованная Англия, Шекспир читал «Собрание историй о Трое», изданное английским первопечатником Уильямом Кекстоном в конце XV века. А уж что касается его непосредственных современников, то методом параллельного цитирования можно подтвердить его знакомство почти со всей современной ему литературой и драмой. Поэзия и проза Сидни, Спенсера, Лили, Лоджа, Дрейтона, Дэньела и многих других были ему отлично известны, не говоря уже о пьесах его коллег Марло, Грина, Кида, Пиля, Джонсона, Хейвуда, Деккера, Флетчера, Бомонта и многих других менее известных.
Была еще одна область поэзии, особенно близкая Шекспиру, — народное творчество. Произведения его пронизаны воспоминаниями о сказках, легендах и преданиях из английского фольклора. Народные песни вводились Шекспиром в ткань пьес. Мы привыкли считать шекспировскими песню о Валентиновой дне, которую поет безумная Офелия, и грустную песенку об иве, напеваемую Дездемоной накануне гибели. Авторство их едва ли принадлежит Шекспиру. Он вложил в уста героинь песни, подслушанные у народа. От разных героев Шекспира мы слышим отрывки из народных баллад и поговорок.
Все это огромное поэтическое богатство Шекспир вобрал в свои произведения.

Источники сюжетов

В наше время драматурги сами создают план событий и определяют характеры персонажей пьесы. В эпоху Шекспира дело обстояло иначе. Драматурги, как правило, не придумывали, а брали уже готовые сюжеты из истории, народных преданий и литературных произведений. Так делали предшественники Шекспира, так поступал и он сам.
Ученые установили, что из тридцати семи драм, написанных Шекспиром, тридцать четыре имеют в основе сюжеты, заимствованные из различных произведений. Только для трех пьес не найдены источники, откуда Шекспир мог позаимствовать фабулу. По-видимому, в этих трех случаях он придумал ее сам это «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и «Виндзорские насмешницы». В некоторых случаях при создании пьесы он пользовался одновременно несколькими источниками, комбинируя их.
Мы уже говорили об использовании Шекспиром сочинений Холиншеда и Плутарха.
Для других пьес Шекспир воспользовался поэмами, романами и новеллами из английской, испанской и итальянской литературы средних веков и эпохи Возрождения. Особенно охотно обращался он к итальянским новеллам. У итальянского писателя Банделло Шекспир нашел сюжеты для «Много шума из ничего» и «Двенадцатой ночи», у Джиральди Чинтио — сюжет «Отелло» и одну из линий действия «Цимбелина». Сюжет «Ромео и Джульетты», первоначально возникший в новеллистике итальянского Возрождения, дошел до Шекспира в той обработке, какую ему придал английский поэт Артур Брук в поэме «Ромеус и Джульетта» (1562). Из романа «Аркадия» Филиппа Сидни Шекспир заимствовал историю Глостера и его сыновей в «Короле Лире». Источником «Двух веронцев» послужил эпизод из испанского пасторального романа Монтемайора «Диана», который Шекспир читал в английском переводе. В основе «Перикла» лежит средневековый роман на античный сюжет — «Аполлоний Тирский», пересказанный английским поэтом XIV века Джоном Гауэром в его поэме «Исповедь влюбленного». У другого английского поэта XIV века Джефри Чосера Шекспир нашел сюжет, «Троила и Крессиды». Его же рассказ рыцаря из «Кентерберийских рассказов» лег в основу «Двух благородных родственников» — пьесы, по-видимому, написанной Шекспиром вместе: с Флетчером. «Венецианский купец» имеет три источника: средневековую новеллу из сборника «Римские деяния», новеллы Джованни Фиорентинр и Боккаччо. Однако не исключено, что эти источники были сведены в единый сюжет в одной дошекспировской пьесе. Для «Зимней сказки» Шекспир воспользовался романом своего недоброжелателя Р. Грина «Пандосто» (1588). «Как вам это понравится» написано по мотивам пасторального романа современника Шекспира Т., Лоджа «Розалинда» (1590). Для «Бури» Шекспир воспользовался «Открытием Бермудских островов» (1610) Джордена. «Тит Андроник» написан по мотивам древнеримских писателей Сенеки и Овидия.
Шекспир нередко перерабатывал драматические произведения своих предшественников. То, что он поступал так, объяснялось отнюдь не ленью или недобросовестностью. В театре времен Шекспира, при постоянной нужде в пьесах для обновления репертуара было принято восстанавливать на сцене забытые старые пьесы, которые для этой, цели подновлялись. В качестве постоянного драматурга труппы Шекспир и занимался этим делом. Некоторые из пьес, послуживших Шекспиру источниками, сохранились.
Из анонимной пьесы «Беспокойное царствование короля Джона» Шекспир создал хронику «Король Джон». Небольшая пьеса «Славные победы Генриха V», автор которой также остался неизвестен, была развернута Шекспиром в три пьесы — две части «Генриха IV» и «Генрих V». Возможно, что для «Beнецианского купца» Шекспир воспользовался пьесой «Жид», которая не сохранилась, но одно литературное свидетельство показывает, что сюжет в ней был тот же, что и в «Венецианском купце». Стивен Госсон; упоминая эту старинную пьесу, отмечал, что в ней «изображены алчность тех, кто гонится за богатыми невестами, и кровожадность ростовщиков».
«Мера за меру» представляет собой обработку того же сюжета, который был в пьесе Т. Уэтстона. «Промос и Кассандра» (1578). Наряду с «Укрощением строптивой» Шекспира сохранилась комедия «Укрощение одной строптивой» неизвестного автора. В XIX веке безоговорочно считалось, что Шекспир переработал комедию своего предшественника. В недавнее время было выдвинуто предположение, что не менее вероятно и обратное — пьеса Шекспира была переработана другим автором.
Шедевры Шекспира «Гамлет» и «Король Лир» также представляют собой переработки старых пьес.
Сюжет «Гамлета» имеет большую давность. Легендарный ютландский принц Амлет жил около IX века. Его история была впервые изложена датским летописцем Саксоном Грамматиком около 1200 года. Затем французский писатель эпохи Возрождения Бельфоре пересказал ее в своих «Трагических историях» (1580). По-видимому, отсюда заимствовал сюжет некий английский драматург, предшественник Шекспира, написавший трагедию «Гамлет», первое упоминание о которой встречается в 1589 году. Историки английского театра считают наиболее вероятным автором этой пьесы Томаса Кида, прославившегося своей «Испанской трагедией». Но ранняя пьеса о Гамлете, к сожалению, не сохранилась.
Мы не можем сказать, что представляла собой до-шекспировская пьеса, за исключением одной существенной детали. В имеющейся ссылке на раннюю пьесу упоминается призрак, жалобно вопивший: «Гамлет, отомсти!» Свидетельство гораздо более важное, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что ни у Саксона Грамматика, ни у Бельфоре, призрак убитого короля не появляется. Это придумано автором ранней пьесы о Гамлете. Так как Кия ввел подобный эпизод в свою, «Испанскую трагедию», то, по-видимому, он же воспользовался этим приемом при создании первой трагедии о Гамлете. Зная, какую роль играет призрак в развитии сюжета и у Шекспира, можно предположить, что основные контуры драматической композиции «Гамлета» были определены уже Кидом.
«Король Лир», как сказано, также был Шекспиром по сюжету чужой пьесы. Автор ее известен; Но пьеса сохранилась, Л. Толстой в «О Шекспире и о драме» подробно излагает ее, сравнивает с трагедий Шекспира и… отдает предпочтение дошекспировсвой пьесе.

Вопрос об оригинальности

Некоторых читателей, вероятно, огорчат открытия ученых, установивших заимствованный характер сюжетов почти всех пьес Шекспира. В наше время заимствования такого рода, какие, позволял себе Шекспир, именуются плагиатом и караются уголовным законодательством. В эпоху Возрождения такие заимствования не считались преступлением. Более того, вплоть до начала XIX века в литературе всех стран многие писатели использовали чужие сюжеты, стремясь придать им новый характер своей обработкой. Как известно, величайшее творение Гете, «Фауст», написано на сюжет немецкой народной легенды, и уже до Гете было несколько произведений о из числа которых наиболее значительными являются пьеса предшественника Шекспира Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста» и роман современника Гете Максимилиана Глингера «Жизнь, деяния и гибель Фауста».
Таким образам, заимствование сюжетов не всегда считалось предосудительным. Драматурги того времени только то и делали, что обрабатывали уже бытовавшие в литературе сюжеты. Бен Джонсон одним из первых стал настаивать на необходимости конструировать новые сюжеты. Но и он, создавая римские драмы «Сеян» и «Катилина», пользовался историческими источниками, причем в примечаниях даже указал что и откуда он заимствовал.
Оригинальность писателя вообще не определяется новизной сюжета. Важнейшим мерилом оценки, является художественность обработки его, раскрытия через него существенных сторон жизни и человеческого характера, богатство и выразительность языка. Именно этим и отличаются произведения Шекспира. Никто не знал бы теперь историй о Ромео и Джульетте, Гамлете, Отелло, Лире и Макбете, если бы Шекспир не коснулся их волшебным жезлом своего художественного гения.
Возможно, что Шекспир не обладал способностью изобретать сюжеты. Если в этом даре ему было отказано, то зато в других отношениях он был так щедро наделен талантами, что это перекрывало отсутствие способности придумывать сюжеты. Если верить Ф. Мерезу, которого мы цитировали: выше, то мастером построения сюжета был Антони Манди, но кто теперь знает его имя или хотя бы одно его произведение?
Публика театра эпохи Шекспира любила видеть на сцене, представление известных легенд и историй. Иногда одного имени героя было достаточно, чтобы привлечь зрителей в театр. Недаром в английской драме эпохи Возрождения было по меньшей мере две пьесы о Генрихе V, три трагедии о Ричарде III, полдюжины пьес о Юлии Цезаре. Рассказы, которые люди слышали, истории, прочитанные ими, они хотели видеть на сцене. Подавляющее большинство зрителей было неграмотно, и театр был для них не только развлечением, но также источником знаний.
Иногда выбор сюжетов определялся современными событиями, как было показано выше. Например, в случае с «Венецианским купцом».
Последний из шедевров Шекспира, «Буря», был создан также в связи со злободневными событиями. Экспедиции английских мореходов и, в частности, описание открытия Бермудских островов, а также история одного кораблекрушения привлекли большое внимание англичан. Шекспир не преминул откликнуться на это.
Но само собой разумеется, что отклики на злобу дня имели второстепенное значение. Каковы бы ни были внешние причины, побудившие Шекспира взяться за тот или иной сюжет, в разработку его он вкладывал свой жизненный опыт и художественное мастерство, и это уже выходило за рамки простой злободневности.
Прежде чем сказать о том, как обрабатывал Шекспир заимствованные сюжеты, надо покончить с вопросом об оригинальности. Решить его нам поможет другой гениальный поэт.

Мнение Гете

Как отнестись к многочисленным заимствованиям Шекспира у предшественников — поэтов и драматургов? Лучше всех ответил на этот вопрос великий немецкий писатель Гете. Беседуя со своим секретарем Эккерманом, Гете однажды произнес целую, речь на эту тему.
«…Забывают, — сказал Гете, — что и колос состоит из отдельных частей и что античный Геркулес — есть коллективное существо, великий носитель своих собственных деяний и деяний других людей.
Ведь, в сущности, и все мы коллективные существа, что бы мы о себе ни воображали. В самом деле, как незначительно то, что мы в подлинном слова могли назвать своей собственностью! Мы должны заимствовать и учиться как у тех, которые до так и у тех, которые живут с нами. Даже величайший гений недалеко бы ушел, если бы он захотел производить все из самого себя. Но этого не понимают очень многие добрые люди и полжизни бродят ощупью во мраке, грезя об оригинальности. Я знавал живописцев, которые хвалились тем, что не берут себе за образец никакого мастера и всеми произведениями обязаны исключительно своему гению. Дурачье! Как будто бы нечто подобное возможно! И как будто внешний мир на каждом шагу не внедряется в них и не формирует их по-своему, несмотря на их собственную глупость! Я утверждаю, что если бы такой живописец только прошел вдоль стен этой комнаты и бросил самый беглый взгляд на рисунки великих мастеров, которыми они увешаны то он, при всем своем гении, вышел бы отсюда иным и выросшим.
И вообще: если есть в нас что-нибудь хорошее, так это сила и способность использовать средства внешнего мира и заставлять их служить нашим высшим целям. Говоря о самом себе, я должен со всею скромностью сказать, что я именно так чувствую. Правда, за мою долгую жизнь мне удалось задумать и осуществить кое-что «такое, чем я считаю себя вправе гордиться; но, говоря по чести, мне самому принадлежит здесь лишь способность и склонность видеть и слышать, различать и выбирать, оживлять собственным, духом то, что я увидел и услышал, и с некоторой ловкостью передавать это другим. Я обязан своими произведениями отнюдь не одной только мудрости, но тысяче вещей и лиц вне меня, которые доставили мне материал. Это были дураки и умные, светлые и ограниченные головы, дети, юноши и старики; все рассказывали, что у них на уме, что они думают, как живут и действуют и какой накопился у них опыт; мне же не оставалось ничего больше, как собрать все это и пожать, то, что другие для меня посеяли.
Ведь в конце концов это вовсе неважно, получает ли человек что-нибудь от себя или от других, действует ли он сам или через других; суть в том, чтобы _иметь крепкую волю и, осуществлять ее умело и упорно_; все остальное безразлично» {Эккерман, Разговоры с Гете. М., 1934. Запись от 17 декабря 1834 года, стр. 844-845.}. — Один, гений помогает нам понять другого. Повторим то, что является главным:
«способность и склонность видеть и слышать, различать и выбирать, оживлять собственным духом то, что я увидел и услышал, и с некоторой ловкостью (здесь Гете скромничает, надо сказать, с большим умением!) передавать это другим».
«Иметь крепкую волю и осуществлять; ее умело и упорно».
Таковы главные качества гениального художника.
Шекспир обладал ими.

Творческий ум

Творческий ум отличается от обыкновенного ума, даже и очень большого, тем, что он не только воспринимает прекрасное, но оно возбуждает в нем самом стремление творить. Такой ум был у Шекспира. Он жадно вбирал все, что могло помочь его искусству. Но он был не только должником. Взяв в долг, Шекспир отдавал сторицей.
Что же он вносил от себя?
Прежде всего живость, действенность. Через несколько минут после начала любой пьесы Шекспира узел драматического действия завязан: в одном городе оказались братья-близнецы, необыкновенно похожие друг на друга, но никто не знает о том, что это два разных человека; молодому человеку предлагают в жены строптивую девицу; юноша и девушка из двух враждебных семейств полюбили друг друга; принц узнает, что его отец был убит собственным братом, за которого вышла жена покойного; старый король решил разделить свои владения между тремя дочерьми…
Как только действие началось, возникают острейшие комические или трагические конфликты, и события со стремительной быстротой следуют одно за другим, захватывая внимание зрителей и слушателей.
Да, слушателей особенно, потому что в драмах Шекспира дело не только в том, что происходит, но и в том, как обо всем этом говорится. Со сцены на слушателей льются потоки прекраснейшей поэзии и каскады острот, умные изречения и забавные каламбуры.
Кипят страсти, идет напряженная борьба. И в этой борьбе перед нами во весь рост встают грандиозные человеческие характеры, мощные, богатые, многосторонние… Нам не безразлично, что произойдет с ними и не только потому, что каждый из них по-своему значителен, не только потому, что в иных из них мы узнаем себя и волнующие нас страсти, но и потому, что в столкновениях, происходящих между этими людьми, жизнь раскрывается в своем самом глубинном значении и после каждого такого зрелища мы оказываемся духовно обогащенными.

   Откуда все это появилось в пьесах Шекспира? Как мы знаем, почти все истории, изображенные им в его драмах, были придуманы кем-то другим. Шекспир, говоря словами Гете, все эти чужие истории оживлял собственным духом. Большая часть из того, что написано о Шекспире как о человеке, поражает своей, я бы сказал, плоскостью, неспособностью проникнуть в глубину его своеобразной и титанической личности. Вот почему, не полагаясь на свои силы, я прибегаю к суждениям авторитетов, достоинством которых было то, что они сами были выдающимися людьми.
Сейчас я опять прибегну к такому свидетельству. Оно принадлежит замечательному английскому поэту-романтику начала XIX века Джону Китсу. Ему не повезло у русских читателей, потому что до сих пор переведено всего лишь несколько десятков строк его поэзии. Между тем по наблюдениям английских критиков, по своему художественному темпераменту, по удивительному сочетанию фантазии и чувства действительности, по поэтической смелости Китс больше, чем любой другой английский поэт, напоминает Шекспира. Отличает его от Шекспира то, что он не обладал драматургическим даром. Вернее, он не успел в нем развиться, так как Китс умер совсем молодым — двадцати шести лет, то есть в том возрасте, когда Шекспир написал свои первые драмы.
Свою близость Шекспиру отмечал сам Китс. Он писал, что должен уметь держать свой ум «открытым» для восприятия внешних впечатлений и образов, приходящих поэту в голову. И еще одно: «…у великого поэта чувство красоты побеждает все иные соображения, или, вернее, уничтожает какие бы то ни было соображения» {Письмо от 21/XII 1817 года. Перевод Н. Дьяконовой.}.
В другом письме Китс дает свое толкование личности поэта. Хотя он подразумевает себя, но, зная, что мерилом ему служил Шекспир, нельзя не почувствовать, что в этой самохарактеристике Китса угадывается и образ Шекспира. «Характер поэта (то есть такой характер, который присущ мне, если мне вообще присущ какой бы то ни было характер…) лишен всякой определенности. Поэт не имеет особенного «я», он все и ничто. У него нет характера. Он наслаждается светом и тенью, он приходит в упоение от дурного и прекрасного, высокого и низкого, богатого и бедного, ничтожного и возвышенного. Он с одинаковым удовольствием создает Яго и Имогену. То, что оскорбляет добродетельного философа, восхищает поэта-хамелеона. Его тяга к темным сторонам жизни приносит не больше вреда, чем пристрастие к светлым сторонам; и то и другое не выходит за пределы умосозерцания. Поэт — самое непоэтичное существо на свете. У него нет постоянного облика, но он все время стремится его обрести — и вселяется в кого-то другого. Солнце, луна, море, мужчины, женщины — существа импульсивные, а потому поэтичные; они обладают неизменными признаками — у поэта их нет, как нет у него постоянного облика: он, безусловно, самое непоэтическое из творений господа» {Письмо от 27/Х 1818 года. Перевод Н. Дьяконовой.}.
Гениальный юноша-поэт выразил здесь ту сторону личности Шекспира, которая сделала возможной появление бесчисленных человеческих характеров в его драмах. Людям определенного характера трудно, а то и просто невозможно представить себя иными и поставить себя на место другого человека.
У Шекспира «не было характера» в том смысле, что силой творческого воображения он мог почувствовать себя и в шкуре злодея Ричарда III и жить одной жизнью с благородным Брутом.
Нас поражает удивительная верность характеров, созданных Шекспиром. Это оказалось возможным благодаря его способности жить чужой жизнью, растворяться в ней. В воображении он мог быть человеком любого склада. Вот почему в реальности он был, как говорит Китс, лишен «постоянного облика». Мы и сами могли это заметить, наблюдая жизнь Шекспира. Даже те далеко не полные сведения о нем, которые дошли до нас, подтверждают это. В самом деле, разве мы не видим разных обличий Шекспира в его собственной жизни. Актер, драматург, поэт, деловой человек, собственник. Многим, вероятно, хотелось бы видеть лишь одного «определенного» Шекспира, в первую очередь, естественно, Шекспира-художника. Но образ его, когда мы знакомимся с фактами, оказывается отнюдь не поэтичным. Поэтичны его герои, которых он наделил умом, силой воли, страстью, цельностью, неудержимым стремлением к одной цели. У него же самого, как говорит Китс, нет неизменных признаков.
Отсюда происходит та особенность его личности, с которой сталкивается каждый, кто долго и пристально изучал Шекспира. Кажется, вот-вот мы уловили, каков он как человек. Возникает ощущение, что мы его уже узнали. Но он тут же ускользает от нас, и облик, начавший принимать определенные формы, ускользает.

   »Образец поэта»

Наиболее значительный после Шекспира мастер трагедии в английской драме эпохи Возрождения Джон Вебстер, издавая свою трагедию «Белый дьявол», писал в предисловии: «Пренебрежение к творчеству других — верный собрат невежества. Что касается меня, то я всегда придерживался доброго мнения о лучших произведениях других авторов, особенно о полнозвучном и высоком стиле Чапмена, отточенных и глубокомысленных сочинениях Джонсона, о не менее ценных сочинениях обоих превосходных писателей Бомонта и Флетчера и, наконец (без всякого дурного умысла упоминая их последними), об исключительно удачливой и плодотворной деятельности Шекспира, Деккера и Хейвуда…»
Некоторым почитателям Шекспира казалось странным, что, найдя возвышенные слова для характеристики Чапмена, Джонсона, Бомонта и Флетчера, Вебстер ограничился в отношении Шекспира прозаическим указанием на его (цитирую подлинник) copious industry. Это выражение можно перевести и как «обильная продуктивность». В контексте характеристика приобретает еще такой оттенок: Бен Джонсон долго отделывал свои сочинения, Шекспир, Деккер и Хейвуд писали легко и быстро.
Отзыв Вебстера о Шекспире не отличается критической глубиной. Это скорее наблюдение профессионала-драматурга, который судит о Шекспире с чисто ремесленной точки зрения. Но, думается, что Вебстер все же указал на важную черту.
«Неустанный труд — основной закон искусства и жизни, ибо искусство есть творческое воспроизведение действительности, — писал Бальзак. — Поэтому великие художники, подлинные поэты не ожидают ни заказов, ни заказчиков, они творят сегодня, завтра, всегда. Отсюда вытекает привычка к труду, постоянная борьба с трудностями, на которых зиждется вольный союз художника с Музой, с собственными творческими силами» {О. Бальзак, Собр. соч. в 15 томах, т. 10, стр. 216. М., 1954.}.
Шекспир был деятельным человеком и плодовитым художником. За четверть века он написал тридцать семь пьес, две поэмы, цикл сонетов. Он редактировал пьесы других авторов, шедшие в его театре. Он сам был режиссером своих пьес, играл на сцене лет пятнадцать, не меньше. А кроме того, как мы знаем, у него было немало и других забот…
В 1615 году была напечатана книга Джона Стивенса «Опыты и характеры». Автор следовал как манере эссеистов рассуждать обо всем на свете, так и известному с глубокой древности жанру характеристик различных общественных и психологических типов, идущему от греческого писателя Теофраста.
Среди характеристик, написанных Стивенсом, одна заслуживает нашего особого внимания. Она озаглавлена «Образец поэта». («A Worthy Poet»). На некоторые места этой характеристики я хочу обратить особое внимание читателей и комментирую их в скобках.
«Достойный поэт, — писал Стивенс, — сочетает в себе все лучшие качества достойного человека; он не доверяется природе ни в чем, кроме формы и способности творить материю. Таким образом, природа служит у него побуждающей силой, но не основой или сутью его достоинств. Все в его творениях доставляет душе читателя пищу, радость и восхищение; но он от этого не становится ни грубым, ни манерным, ни хвастливым, ибо музыка и слова песни находятся у него в сладчайшем согласии: он учит добру других и сам отлично усваивает урок.
Он никогда не сочиняет на полный желудок и пустую голову или, наоборот, на полную голову и пустой желудок, ибо он не способен осквернить столь божественный сосуд низкой желчью или бессильной завистью; и не хочет также заставлять могучий дух униженно испрашивать помощи у тела.
Он не настолько бесстрастен, чтобы осуждать любое новшество или делать много шуму из пустяков, но и не столь снисходителен, чтобы мириться с пороками и называть их избытком жизненных сил. (Как это похоже на терпимость Шекспира! Его произведения имеют глубокую нравственную основу, но свободны от навязчивого морализаторства. — А. А.) Он не стремится прослыть непреклонным, высказывая свирепую строгость, но и не ищет популярности с помощью вкрадчивой лести.
По части познаний он больше ссужает современных ему писателей, чем сам заимствует у поэтов древности. (Здесь мягко сказано то, что Бен Джонсон говорил резко: Шекспир не следовал античным образцам. — А. А.) Его гению присущи безыскусственность и свобода, избавляющие его как от рабского труда, так и от усилий нанести глянец на недолговечные изделия. Поэтому, что бы ни выходило из-под его пера, он не старается возместить недостающие совершенства, предпосылая своему творению пояснительные стихи или поручая приятелям восхвалять посредственные произведения. Он не ищет ни высокого покровительства, ни любого иного, кроме того, которое дается непринужденно и принимается с искренней благодарностью («Венера и Адонис» и «Лукреция» были посвящены знатному лицу. Саутгемптон дарил Шекспира своим покровительством «непринужденно», и Шекспир отвечал на это «с искренней благодарностью». — А. А.).
Ему не страшны дурная слава или бесчестье, которых иной поэт набирается в развращенной среде (по понятиям того времени, такой была актерская среда. — А: А.), ибо у него есть противоядия, уберегающие от самой худшей заразы. Фокусник, смазывающий руки маслом, чтобы без вреда класть их в огонь, ничто перед этим поэтом, который столь мудро закаляет свой дух, что способен погружать его в огненные стихии сладострастия, ярости, злобы или презрения, не обжигаясь и не подвергаясь опасности («Ричард III», «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра», «Отелло»! — А. А.).
Он единственный из людей приближается к вечности (то есть может претендовать на бессмертие. — А. А.), ибо, сочиняя трагедию или комедию (Мерез: «Наипревосходнейший в обоих видах драмы». — А. А.), он более всех уподобляется своему создателю: из своих живых страстей и остроумного вымысла он творит формы и сущности столь же бесконечно разнообразные, как разнообразен, по воле божьей, человеческий род. (Сколько раз потом это говорилось о характерах, созданных Шекспиром! — А. А.)
Это не жалкий себялюбец, но и не безрассудный расточитель, ибо он умеет мудро делиться своими мыслями, избегая мрачной замкнутости, но в то же время не обесценивает их чрезмерной доступностью, лишь бы найти им сбыт.
Благодаря своей зоркости он видит ошибку и умеет избежать ее, не рискуя впасть в новую; это дается ему легко как в стихах, так и во всех замыслах.
Он не способен льстить и сам недоступен для лести: он воздает по заслугам, не более, и в столь важном деле остерегается гипербол, что до него самого, то он так хорошо себя знает, что ни слава, ни собственное тщеславие не заставят его оценить себя свыше меры. Он — враг атеистов, ибо не верит ни в судьбу, ни в природу. (Автор хочет сказать, что «образцовый поэт» — не безбожник вроде Марло и его приятелей. Он не верит языческим понятиям о судьбе и не обожествляет, подобно язычникам, природу. — А. А.) Успех своих поэтических произведений он не ставит в зависимость от удачи или рифмы; он не считает первую причиной, а вторую признаком благосклонности своей музы.
Все заимствованное он возвращает с лихвою; если бы можно было воскресить его учителей, они сочли бы высшей честью быть для него образцами; но большей частью образцом и источником замысла является он сам.
По природе своей он сродни серебру и полноценным металлам, которые блестят тем ярче, чем дольше находятся в обращении. Не удивительно, что он бессмертен; ведь он обращает яды в питательные вещества и даже худшие предметы и отношения заставляет служить благой цели. Когда он, наконец, умолкает (ибо умереть он не может), ему уже готов памятник в воспоминаниях людей, а надгробным словом служат ему его деяния» {Перевод З. Е. Александровой.}.
Известный шекспировед Джон Довер Уилсон, приводя эту характеристику, сопроводил ее кратким замечанием: «Не Шекспира ли имел в виду автор, когда писал эти строки?» Другой из новейших исследователей, Эдгар Фрипп, повернул вопрос иначе: «Кого из современников, как не Шекспира, мог иметь в виду автор?»
Действительно, многое в этой характеристике совпадает с общепринятой оценкой Шекспира. Однако не следует забывать, что жанр «характеров» имел в виду не портрет, а обобщение. Впрочем, обобщение должно же было иметь какую-нибудь модель. Если так, то, думается, прав Эдгар Фрипп: не было среди современников другого писателя, который так походил бы на этот образец поэта.
Стивенс стремился создать образец идеального поэта. Его намерение было благородным. Мы все же полагаем, что Шекспир был не идеальным, а великим поэтом и великим человеком, которому ничто человеческое не чуждо.
Бен Джонсон, как мы помним, не раз спорил с Шекспиром и корил его. И все же, вспоминая своего друга, Бен писал: «… я любил его как человека и чту его память не меньше других (я заодно с теми, кто преклоняется перед ним, как перед кумиром). Он был человеком честной, открытой и свободной натуры, обладал великолепной фантазией; отличался смелостью мысли и благородством ее выражения; поэтому он писал с такой легкостью, что по временам следовало останавливать его… Его недостатки искупались его достоинствами. В нем было гораздо больше достойного похвалы, чем того, что нуждалось в прощении…»
Этому отзыву нельзя не верить. Он принадлежал человеку, который знал Шекспира и у которого были с ним свои писательские счеты. Бен мог не соглашаться с Шекспиром, даже смеяться над ним, но он любил его. Это и видно. Мы знаем: надо было быть особенным человеком, чтобы заслужить любовь Бена.

   Многогранность

Шекспир был не только мастером создавать многосторонние характеры в искусстве. Он, по-видимому, сам был человеком многогранным. Это заметили уже люди его времени. Томас Фуллер, собирая материал для описания «Достопримечательных людей Англии», около 1643 года сделал запись о Шекспире, в которой развивал мнение Мереза о широте дарования драматурга. Фуллер был человек образованный и не без литературных претензий. Его характеристика Шекспира не столь богата фактами, сколь литературной эрудицией. Он писал:
«Уильям Шекспир родился в Стратфорде-на-Эйвоне и в этом графстве (Уорикшайр); в нем кал бы сочетались качества трех знаменитых поэтов:
1. Марциала, которого он напоминает воинственным звучанием своей фамилии (откуда можно предположить его военное происхождение) Hasti-Vibrans, то есть Shake-speare («потрясающий копьем»).
2. Овидия, самого естественного и остроумного из всех поэтов…
3. Плавта, который был великолепным комедиографом, не будучи притом ученым, в чем и наш Шекспир, будь он жив, признался бы относительно себя. К этому надо добавить, что хотя дух у него был шутливый и склонный к веселью, тем не менее он мог, будучи соответственно расположен, быть мрачным и серьезным, как это видно по его трагедиям. Поэтому сам Гераклит (тайком и не видимый другими) мог бы позволить себе посмеяться над его комедиями, такие они веселые, а Демокрит едва ли удержался бы от вздоха на его трагедиях, так они печальны. Он выдающийся пример истины правила Poeta non fit, sed nascitur, то есть «Поэтом рождаются, а не становятся». Действительно, учености у него было мало, и в этом отношении он был похож на корнуэльские алмазы, которые не полируются гранильщиком, а уже отгранены и отполированы, когда их извлекают из земли, потому что сама природа создала их своим искусством».
Язык Шекспира — один из особенно выразительных показателей его необыкновенного кругозора.
Лингвисты подсчитали, что люди низкой культуры обходятся словарем, едва превышающим тысячу слов. Образованный человек пользуется в своей речи словарем от трех до пяти тысяч слов. Поясним: речь идет не о том, сколько слов пассивно знает и понимает каждый, а о количестве слов, при помощи которых люди выражают свои знания, страсти, переживания, потребности. Ораторы и мыслители, стремящиеся к точности выражения, имеют в запасе до десяти тысяч слов.
Словарь Шекспира был подсчитан по разной системе двумя учеными. Немецкий лингвист Макс Мюллер определил, что Шекспир пользовался пятнадцатью тысячами слов. Американский профессор Э. Холден насчитал у Шекспира двадцать четыре тысячи.
Даже если принять меньшее число, предложенное Мюллером, очевидно, что ум Шекспира вмещал огромное число понятий и представлений — ведь за каждым словом скрывается какая-то реальность: предмет, действие, образ, ощущение. И все это было у Шекспира не пассивным набором понятий, а словами, которые нужны были ему как писателю, чтобы выразить все богатство, многокрасочность и разнообразие жизни.
К сходным результатам пришли также путем другого исследования. В 1916 году, отмечая трехсотую годовщину смерти Шекспира, английские ученые разных специальностей составили фундаментальный двухтомник «Шекспировская Англия». В основу этого труда был положен простой принцип. Книгу разделили на главы, охватывающие все стороны государственной, общественной, культурной и частной жизни. Рассказ о всех сферах деятельности сопровождается указаниями на то, как они отражены в произведениях Шекспира. Оказалось, что не было такого вида деятельности, таких явлений повседневной жизни, в политике, экономике, производстве и личном быте, которых бы Шекспир так или иначе не коснулся.
Таково то огромное богатство фактов и понятий, которые вмещал всеобъемлющий ум Шекспира.
Знание шло у него об руку с творчеством. Величие Шекспира в том, что он не только знал, но умел средствами искусства передать людям все, что он постиг в жизни.
В его произведениях перед зрителями и читателями раскрывается яркая картина жизни, полная динамики человеческих страстей. Радости и горе, величие и низость, красоты и ужасы жизни овеяны в его трагедиях и комедиях подлинной поэтичностью. Пьесы Шекспира воспринимаются не как отражения действительности, а как подлинная реальность. Его герои сошли со страниц книг и со сцены, войдя в реальную жизнь, и мы относимся к ним, как если бы они в самом деле были живыми людьми.
Искусство Шекспира богато и многогранно, как сама жизнь.

 

 

  ГЛАВА 11. НА ПОРОГЕ БЕССМЕРТИЯ.

 

Снова в Стратфорде

Итак, Шекспир оставил шумный Лондон и суетливую жизнь в театре, чтобы вернуться в родной город.
Он подготовил для себя это возвращение в Стратфорд. Годами он сколачивал состояние, приобретал движимое и недвижимое имущество, обставил просторный дом. При доме было два больших сада, где в летнее время приятно было сидеть в тени деревьев.

   Покидая Лондон и поселяясь в маленьком провинциальном, городке, Шекспир поступал так, как советовал его любимый Монтень. «Наступил час, когда нам следует расстаться с обществом, так как нам больше нечего предложить ему. И кто не может ссужать, тот не должен брать и взаймы. Мы теряем силы; соберем же их и прибережем для себя… Сократ говорил, что юношам подобает учиться, взрослым — упражняться в добрых делах, старикам отстраняться от всяких дел, как гражданских, так и военных, и жить по своему усмотрению без каких-либо определенных обязанностей» {Монтень, Опыты. Перевод А. Бобовича, изд. АН СССР, М., 1954, т. 1, стр. 309.}.
Так и стал теперь жить Шекспир — без определенных обязанностей.
В Стратфорде были его семья и земляки, с которыми он был связан многолетней дружбой.
В 1613 году его жене Энн Шекспир исполнилось пятьдесят семь лет. Ему было сорок девять. Они стали вместе доживать свой век.
Читатель не простит, если мы ограничимся этой краткой справкой. Он хочет знать, какими были отношения супругов Шекспиров. Неужели мы так ничего не узнаем о союзе этих двух людей, длившемся тридцать четыре года?
Не стану делать вид, будто в отличие от читателя мне это безразлично. Что же сказать по этому поводу?
Мне представляется, что Шекспир мог, перечитывая Монтеня, этого бесконечно мудрого и потрясающе человечного писателя, увидеть страницу, которая привлекла его внимание — «Удачный брак, если он вообще существует, отвергает любовь и все ей сопутствующее; он старается возместить ее дружбой. Это не что иное, как приятное совместное проживание жизни, полное устойчивости, доверия и бесконечного множества весьма осязательных взаимных услуг и обязанностей. Ни одна женщина, которой брак пришелся по вкусу, Монтень здесь останавливается, чтобы процитировать Катулла: — «…которую брачный союз соединил с любимым», не пожелала бы поменяться местами с любовницей или подругою своего мужа. Если он привязан к ней, как к жене, то чувство это и гораздо почетнее и гораздо прочнее. Корда ему случается пылать и настойчиво увиваться возле какой-нибудь другой женщины, пусть тогда его спросят, предпочел бы он, чтобы позор пал на его жену или же на любовницу, чье несчастье опечалило бы его сильнее, кому он больше желает высокого положения; ответы, если его брак покоится на здоровой основе, не вызывают ни малейших сомнений» {Mонтень, Опыты, т. 3, стр. 89-90.}.
У нас тоже это не может вызывать сомнений. Смуглой даме досталось от Шекспира несколько десятков строк стихов, в которых мы видим, как она заставила его «пылать и увиваться вокруг нее». Энн Шекспир получила дом, два амбара, сады, десятинные земли, полные кладовые солода, платья, посуду, мебель — словом, тот достаток, который заставлял всех стратфордских горожанок низко кланяться ей, когда она проходила по улицам. Она растила и воспитывала дочерей и устраивала уют, которым муж пользовался, когда наезжал в Стратфорд. Она создала ему тот дом, в котором он решил жить, уйдя от работы в театре.
Энн Шекспир прожила с мужем четверть века, всю его нелегкую трудовую жизнь. Смуглянка доставила Шекспиру несколько мгновений радости и несколько лет страданий. Живые, они не были вместе, но в веках их краткий и мучительный для него союз стал бессмертным…

Вернемся к семье Шекспира.

Из двух дочерей старшая, Сьюзен, как уже рассказано, еще в 1607 году вышла за доктора Холла и переселилась к нему.
Младшая дочь Шекспира, Джудит, оставалась в родительском доме. Если Сьюзен была грамотной и, вероятно, даже образованной женщиной, то младшая, Джудит, по-видимому, совсем не умела писать. Едва ли, однако, это было причиной того, что она засиделась в девушках. Как бы то ни было, она жила в доме своего отца почти до его смерти.
В доме на Хенли-стрит, где протекли детские и юношеские годы Шекспира, жила его сестра Джоан со своим мужем шляпочником Уильямом Хартом и тремя сыновьями: Уильямом, Томасом и Майклом {Эта ветвь семьи оказалась самой живучей. Потомство, происшедшее от Джоан, существует и в наши дни. Род самого Шекспира, шедший по женской линии от его дочерей, прекратился еще в XVIII веке.}. В 1613 году племянникам Шекспира было, соответственно, тринадцать, восемь и пять лет.
Помимо родни, близким человеком к Шекспиру был юрист Томас Грин, обучавшийся некогда в Лондоне, где, возможно, он впервые познакомился с Шекспиром. С 1600 года он жил в Стратфорде и вел дела местной корпорации, избиравшей его на должности, где требовалось знание законов. С 1610 года он был городским клерком. Томас Грин долгое время жил в доме Шекспира, когда сам Шекспир находился в Лондоне. Близкая связь с семьей Шекспира была им воспринята, как право считать себя дальним родственником. В своих дневниках и письмах Томас Грин нередко употребляет выражение: «мой кузен Шекспир».
Среди стратфордских обитателей были также Гамнет Садлер и его жена Джудит, в честь которых была названа двойня, родившаяся у Шекспиров в 1585 году. Гамнет Садлер ответил своему старому другу тем, что одного из своих многочисленных детей он, в свою очередь, назвал Уильямом. Гамнет Садлер был одним из двух свидетелей, скреплявших завещание Шекспира. Шекспир завещал ему небольшую сумму денег на приобретение памятного кольца.
Вторым свидетелем наряду с Гамнетом Садлером был стратфордский торговец шерстью Джулиус Шоу, живший по соседству с домом Шекспира. Отцы Шекспира и Шоу были связаны делами и дружбой, унаследованной сыновьями. Видимо, среди ремесленников и торговцев текстильными товарами у Шекспиров были особенно большие связи. Поэтому среди близких стратфордских друзей Шекспира мы находим еще одного представителя этой профессии, Генри Уокера, сына которого Шекспир крестил.
Давней была у Шекспира близость с богатейшей стратфордской семьей Комб. У Томаса Комба был второй по величине дом в Стратфорде, лишь немного уступавший дому Шекспира. Его брат, Джон Комб, богатый холостяк, был крупнейшим ростовщиком в Стратфорде. Ростовщический процент был велик, но Джон Комб сдирал со своих должников проценты сверх меры. Шекспир осмеял его в сатирической эпитафии, которую пустил по городу:
Позволил дьявол десять с сотни брать.
Привык Джон Комб двенадцать наживать.
Хотите знать, кого прикрыл сей ком?
Ответит дьявол: «Это мой Джон Комб!»
Но не все Комбы были такими. Сыновья Томаса Комба пользовались расположением Шекспира. Одному из них, младшему, Томасу Комбу, Шекспир завещал свою шпагу. Обычно личное оружие завещалось старшему сыну, и то обстоятельство, что Шекспир подарил шпагу молодому Томасу Комбу, было свидетельством особенно большого расположения к нему. К кругу друзей Шекспира принадлежали родственники Комбов, Томас Рейнольдс и его семья. Уильяму Рейнольдсу, сыну Томаса, Шекспир завещал деньги на приобретение памятного кольца. Такие же кольца он завещал братьям Антони и Джону Нэш. Сын Антони впоследствии женился на внучке Шекспира.

Мы видим, таким образом, что круг друзей и знакомых Шекспира в Стратфорде состоял из горожан. Возможно, что у него были и кое-какие аристократические знакомые, но, несмотря на то, что Шекспир сам имел право именоваться джентльменом, он все же явно не тяготел к дворянам, сохраняя все старые семейные связи с ремесленниками и торговцами Стратфорда.
Могут спросить: неужели автор «Гамлета» и «Короля Лира» находил для себя удовольствие в общении с такими незначащими людьми? Да, находил. Если у него и были пороки, то высокомерие не было в их числе. Владелец поместья под Бордо, известный нам французский мыслитель, которого мы уже цитировали, рассказывал о себе: «Люди, общества и дружбы которых я постоянно ищу, — это так называемые порядочные и неглупые люди; их образ настолько мне по душе, что отвращает от всех остальных. Среди наших характеров такой, в сущности говоря, наиболее редок, и это — характер, обязанный своими чертами главным образом и чаще всего природе. Для подобных людей цель общения — быть между собой на короткой ноге, посещать друг друга и делиться друг с другом своими мыслями; это — соприкосновение душ, не преследующее никаких выгод. В наших беседах любые темы для меня равно хороши; мне безразлично, насколько они глубоки и существенны; ведь в них всегда есть изящество и приятность; на всем видна печать зрелых и твердых суждений, все пропитано добросердечием, искренностью, живостью и дружелюбием. Не только в разговорах о новых законах раскрывает наш дух свою силу и красоту и не только тогда, когда речь идет о делах государей; он раскрывает те же самые качества и в непринужденных беседах на частные темы» {Монтень, Опыты, т. 3, стр. 52.}.
Последние годы жизни Шекспира в Стратфорде протекали отнюдь не без событий. Правда, то были события местного значения и происшествия, касавшиеся его семьи, но, вероятно, когда Шекспир расстался с театральной работой, эти события занимали место в его интересах.
Летом 1614 года Стратфорд жестоко пострадал от пожара, уничтожившего пятьдесят четыре жилых дома, не считая других строений. Городская корпорация приняла ряд мер для сбора средств на восстановление сгоревших жилищ. Вероятно, Шекспир принял участие в судьбе земляков-погорельцев. В том же году возникло другое дело, которое уже наверняка потребовало участия Шекспира.
Семья Комбов, одна из самых богатых в Стратфордской округе, решила огородить участки земли, которыми пользовались многие горожане. Против этого восстал совет корпорации Стратфорда. Между Комбами и большинством стратфордских граждан возникла тяжба. «Кузен» Шекспира Томас Грин, как городской клерк и знаток законов, должен был защищать интересы горожан. Принимая во внимание положение Шекспира как одного из самых состоятельных и уважаемых горожан, стратфордская корпорация неоднократно обращалась к нему за помощью в тяжбе против Комбов. В ноябре 1614 года Шекспир по каким-то делам уехал в Лондон в сопровождении своего зятя, врача Джона Холла. Грин, который в связи с тяжбой об огораживании, тоже поехал в Лондон, встретился здесь с Шекспиром. В его дневнике под датой 17 ноября 1614 года есть такая запись: «Мой кузен Шекспир прибыл вчера в город, и я посетил его, чтобы узнать, как он себя чувствует. Он сказал мне, что они (то есть Комбы) заверили его, будто они намерены произвести огораживание не дальше Госпил Буша, а оттуда, не захватывая части лощин, выходящих на поле, до ворот в ограде Клоптона, включительно до участка Солсбери; а также, что они намереваются в апреле обмерить землю, и только тогда они дадут ответ, не раньше. Он и мастер Холл сказали, что, по их мнению, вообще ничего не будет сделано». Грин еще несколько раз упоминает имя Шекспира в связи с историей огораживания стратфордских земель, но из его записей трудно вывести заключение о том, какую позицию занял Шекспир. Судя по сохранившимся документальным данным, Шекспир искал компромиссного решения, так как не хотел ссориться ни с близким ему семейством Комбов, ни со стратфордской корпорацией. Во всяком случае, известно, что Шекспир сумел договориться с Комбами о том, чтобы земли, арендуемые им, не подлежали огораживанию. Несмотря на противодействия горожан, обращавшихся за поддержкой в Тайный совет короля, Комбы действовали решительно и начали проводить огораживание. Нанятые ими землекопы стали рыть канавы на огораживаемых участках.
Горожане в сопровождении семейств отправились на место происшествия и засыпали вырытые межи, с бранью прогнав землекопов. В конце концов победа осталась за горожанами, которые добились от правительства запрета производить огораживание.
«Что за комиссия, создатель…»
…Быть взрослых дочерей отцом!
В 1613 году старшая дочь Шекспира, состоявшая в браке с доктором Холлом, подверглась оскорблению со стороны молодого повесы Джона Лейна, который пустил слух, что она держит своего мужа под каблуком, а сама изменяет ему с одним из горожан. Слух распространился по Стратфорду. Оклеветанная дочь, наверное, прибегала к своему отцу советоваться, что предпринять для пресечения позорного слуха, который, конечно, служил предметом толков всего Страт-форда. По совету ли отца или по желанию мужа Сьюзен Холл подала на клеветника в церковный суд. Но сплетник не явился на разбор дела. Церковный суд отлучил его от церкви за дурное поведение. Репутация Сьюзен Холл была восстановлена.
В феврале 1616 года младшая дочь, Джудит, вдруг объявила о том, что она выходит замуж. Ей шел уже тридцать второй год, а ее жениху, Томасу Куини, было двадцать шесть лет. С Джудит произо-^ шло примерно то же самое, что и с ее матерью, которая, как мы помним, была на восемь лет старше своего мужа. Как и в истории женитьбы Уильяма и Энн Шекспиров, для заключения брака тоже потребовалось разрешение епископа, так как наступил сезон, когда венчания в церквах временно прекращались. Разрешения не последовало, но тем не менее Томас и Джудит обвенчались. В связи с этим дочь Шекспира даже была вызвана в церковный суд для дачи объяснений по поводу своего поведения, но она не явилась. Тогда она подверглась отлучению от церкви. Отлучение было датировано 12 марта 1616 года, то есть за полтора месяца до смерти Шекспира. Вероятно, треволнения, связанные с неожиданным браком младшей дочери, оказали влияние на Шекспира, который в это время был болен.
Во всяком случае, Джудит добавила отцу хлопот своим неожиданным браком, о чем можно судить по завещанию Шекспира. Его первоначальный текст был составлен, исходя из того, что Джудит является незамужней. В завещании обусловливались ее наследственные права, а также приданое, которое ей надлежало бы получить, когда она выйдет замуж. В окончательном варианте видны поправки, сделанные после того, как Джудит вышла за Томаса Куини.
Занятый своими стратфордскими делами, Шекспир мог вспомнить, что писал Монтень в своем опыте «Об уединении»: «Часто (люди) думают, будто отдалились от дел, а оказывается, что только сменили одно на другое. Не меньше мучения управлять своей семьей, чем государством» {Монтень, Опыты, т. 1, стр. 306.}.
Я так часто прибегаю к помощи Монтеня, потому что не хочу фантазировать, как это делают обыкновенно другие биографы Шекспира. Монтень по крайней мере был человеком той же эпохи. Он жил несколько раньше Шекспира — родился за тридцать один год до него и умер в 1592 году, пятидесяти девяти лет. Шекспир в это время делал первые шаги на драматургическом поприще. Он вступал в свою пору «бури и натиска», когда Монтень отошел навеки. Уже в расцвете творчества Шекспир впервые познакомился с Монтенем и был поражен глубиной его мысли. Я не верю, что, раз познакомившись с «Опытами» Монтеня, можно позабыть их. Они становятся книгой — спутником жизни. Особенно в поздние годы. Лев Толстой в последние годы любил читать старинные мудрые книги. Среди них были «Опыты» Монтеня, из которых он извлек немало афоризмов для своих сборников нравоучительных изречений.
Естественно предположить, что «Опыты» были одной из тех книг, которые Шекспир читал на досуге.
Какие еще удовольствия могли у него быть в Стратфорде? Общаться с друзьями, наблюдать, как растет молодое поколение — племянники и внучка, прогулки вдоль тихих берегов плавного Эйвона…
Может быть, он писал что-то. Среди оставленного им имущества был сундук с бумагами. Какие в нем были бумаги, осталось неизвестным. Никто из понимающих людей не заглянул в этот сундук. Зять Шекспира, доктор Холл, был человеком пуританских наклонностей и, следовательно, не любил театр. Ни он, ни его жена не сделали ничего, чтобы издать после смерти Шекспира его пьесы. Сундук переходил в семье Холл из одного поколения в другое, пока в середине XVIII века не исчез вместе с последними представителями этого рода.

Последняя встреча с собратьями по перу

Недалеко от Стратфорда в имении Генри Рейнсфорда часто и подолгу жил поэт Майкл Дрейтон, один из постоянных участников встреч в таверне «Сирена». Бывая здесь, он, конечно, не забывал навестить Шекспира, когда тот напоследок прочно обосновался в Стратфорде.
Однажды в марте 1616 года Шекспиру выпало редкое удовольствие принимать в своем доме Дрейтона и Бена Джонсона.
Встреча, наверное, началась с печальной новости, которую мог привезти из Лондона Бен Джонсон: 6 марта этого года скончался Франсис Бомонт. Он умер тридцати семи лет.
Что думали при этом Шекспир и Дрейтон, которым было за пятьдесят, нетрудно догадаться. Джонсон мог вспомнить, что совеем недавно Бомонт прислал ему дружеское послание, в котором описывал их встречи в «Сирене». Он мог при этом добавить, что в послании довольно лестно говорится о Шекспире. Но едва ли он процитировал строки Бомонта:
Пусть неученой будет моя лира,
Как лучшие творения Шекспира.
Шекспир, конечно, спрашивал о последних театральных новостях, и Джонсон мог кое-что рассказать об этом, не преминув похвалиться своими успехами.
Об этой встрече трех писателей сохранилось предание, которое записал стратфордский викарий Джон Уорд в своем дневнике. Он был викарием уже добрых полвека спустя после смерти Шекспира и записал это предание со слов кого-нибудь из горожан: «Шекспир, Дрейтон и Бен Джонсон устроили веселую пирушку и, кажется, выпили слишком крепко, ибо Шекспир умер от лихорадки, которая у него после этого началась…» Этот рассказ очень смущал биографов Шекспира в XIX веке, особенно английских исследователей, живших в викторианский период. Им казалось унизительным как для национального достоинства, так и для самого великого поэта то, что он скончался в результате веселой попойки со старыми друзьями. Надо сказать, что другие записи Уорда, касающиеся Шекспира, не отличаются большой точностью. Это давало право отвергать и рассказ о встрече с Джонсоном и Дрейтоном. Если, однако, отказаться от ханжеских представлений о Шекспире, то ничего невероятного в рассказе Уорда нет. Что касается Бена Джонсона, то о нем наверняка известно, что он был мастер выпить. Дрейтон тоже не отличался абсолютной трезвенностью. Думается, нет ничего оскорбительного для памяти писателя, создавшего образ Фальстафа, если мы предположим, что и он не был противником вина, особенно если встречался за столом с близкими друзьями, которых ему не часто доводилось видеть последние годы. Конечно, медицинские показания Уорда о «лихорадке», вызванной перепоем, возбуждают сомнения в достоверности всего рассказа. Но если мы примем предположение о болезненном состоянии Шекспира в последние годы, то нас не удивит, что даже и малая доза вина могла вызвать резкое ухудшение.

   Завещание

Последний раз из Монтеня: «Конечная точка нашего жизненного пути — это смерть, предел наших стремлений, и если она вселяет в нас ужас, то можно ли сделать хотя бы один-единственный шаг, не дрожа при этом, как в лихорадке? Лекарство, применяемое невежественными людьми, — это вовсе не думать о ней. Но какая животная тупость нужна для того, чтобы обладать такой слепотой!.. Они страшатся назвать смерть по имени… И так как в завещании необходимо упомянуть смерть, то не ждите, чтобы они подумали о составлении его, прежде чем врач произнесет над ними свой последний приговор…
Что до меня, то я, благодарение богу, могу в данное время убраться отсюда, когда ему будет угодно, не печалясь ни о чем, кроме самой жизни, если уход из нее будет для меня тягостен. Я свободен от всяких пут; я наполовину уже распрощался со всеми, кроме себя самого. Никогда еще не было человека, который был бы так всесторонне и тщательно подготовлен к тому, чтобы уйти из этого мира, человека, который отрешился бы от него так окончательно, как, надеюсь, это удалось сделать мне» {Монтень, Опыты, т. 1, стр. 106-107, 112-113.}.
Мог ли сказать о себе то же самое Шекспир? Чтобы ответить на этот вопрос, достаточно вспомнить, как уходят из жизни герои его трагедий. Они умирают без сентиментальных ламентаций, без плаксивых причитаний и молитв.
«Я римлянин», — говорит Горацио, желая разделить смерть со своим другом Гамлетом. И вот как умирает римлянин Брут:
Перед глазами ночь. Покоя жажду,
Я заслужил его своим трудом {*}.
{* «Юлий Цезарь», т. V. Перевод М. Зенкевича.}
Римлянин Антоний:
Сними с меня доспехи. Вот и кончен
Мой труд дневной, и я могу уснуть {*}.
{* «Антоний и Клеопатра», IV, 12. Перевод Мих. Донского.}
С какого-то момента Шекспир знал, что наступил его срок. Надо было подумать о завещании, и Шекспир заблаговременно вызвал нотариуса, чтобы тот согласно всем правилам составил документ, выражающий его, Шекспира, последнюю волю.
Шекспир накопил много добра, и надо было оставить распоряжения об имуществе.
Главной наследницей он назначил старшую дочь, которой завещал свой большой дом «Новое Место», дом на Хенли-стрит, перешедший к нему от родителей, и все земельные участки, а также значительную сумму денег — все, что осталось после распределения денежных средств между другими наследниками.
Почему Шекспир сделал наследницей Сьюзен, а не жену? Этот вопрос возник давно. Было высказано мнение, будто Шекспир плохо относился к Энн Хетеуэй и в знак презрения завещал ей всего лишь «вторую по качеству кровать». Эту версию повторяло бесконечное число биографий Шекспира. Их убедительно опроверг крупнейший знаток фактов жизни писателя Дж. О. Холиуэл-Филиппс. По закону жена Шекспира имела право на треть их имущества. Если Шекспир не оставил ей ничего, то по той причине, что она была уже не в состоянии управлять столь большим хозяйством. Энн была на восемь лет старше Шекспира, и в 1616 году ей исполнилось шестьдесят. Холиуэл-Филиппс предполагает также, что Энн Шекспир могла быть больна. Можно не сомневаться, что Шекспир оставлял жену попечениям старшей дочери и ее мужа-врача. За это Сьюзен и получала львиную долю наследства.
Что касается пресловутой «второй по качеству кровати», то дело объясняется просто. «Первая по качеству кровать» обычно находилась в парадной опочивальне, предназначавшейся для почетных гостей. Вторая же кровать была, по-видимому, супружеским ложем или ложем для больной Энн. То, что Шекспир специально оговорил предоставление ей этой кровати, было в таком случае не знаком пренебрежения, а признаком особого внимания. Отметим, между прочим, что такое решение «загадки» возникло по аналогии с завещанием дяди драматурга Томаса Хейвуда. Его жена была тяжело больна, поэтому управление всем имуществом он передал в руки дочери, обязав делать все необходимое для обеспечения матери.
Остальное имущество Шекспир распределил так: младшей дочери Джудит 300 фунтов стерлингов и большую серебряную чашу; сестре Джоан, жене шляпочника Харта, — в пожизненное пользование дом на Хенли-стрит и 20 фунтов стерлингов наличными; ее трем сыновьям, племянникам Шекспира, — 5 фунтов стерлингов каждому; внучке Элизабет Холл, дочери Сьюзен, — всю посуду; крестнику Уильяму Уокеру — 20 шиллингов золотом (то есть 1 фунт стерлингов); для раздачи бедным — 10 фунтов стерлингов; Томасу Комбу Шекспир оставил свою шпагу, давним друзьям Гамнету Садлеру, Уильяму Рейнольдсу, Антони и Джону Нэш — по 26 шиллингов 8 пенсов — на покупку поминальных колец; душеприказчикам Томасу Расселу и Фрэнсису Коллинзу, которым поручалось наблюдение за выполнением завещания, — первому — 5 фунтов стерлингов, второму — 13 фунтов стерлингов 6 шиллингов и 8 пенсов.
Все это — горожане Стратфорда, с которым Шекспир был связан либо узами родства, либо дружбой. Но он не забыл и своих лондонских друзей, с которыми его роднили годы совместной работы в театре: «Моим сотоварищам Джону Хемингу, Ричарду Бербеджу и Генри Конделу — по 26 шиллингов 8 пенсов на покупку колец». Актеры соблюдали этот обычай ношения колец в память умерших друзей и завещали для этой цели деньги, Огастин Филипс умерший в 1605 году, завещал Шекспиру 30 шиллингов.
Шекспир успел, находясь в тяжелом состоянии исправить ранее составленное завещание, и так как поправок было много, то для полной законности документа он, кроме подписи в конце завещания, ставил свое имя также на первом и втором листе обширного перечня своих предсмертных распоряжений.
Подпись на последнем листе завещания, поставленная еще тогда, когда оно было впервые составлено, начертана уверенным и ровным почерком здорового человека. Подписи на первом и втором листах сделаны неуверенной рукой, свидетельствующей о том, что Шекспир был в очень тяжелом состоянии, когда он подписывал окончательный вариант завещания. Оно составлено в окончательной форме 25 марта 1616 года. Но, видимо, тяжелый приступ болезни тогда не привел к роковому исходу. Шекспир после этого прожил еще почти целый месяц. Он скончался 23 апреля 1616 года пятидесяти двух лет от роду. Через три дня его тело было предано погребению.
Прах Шекспира был похоронен под алтарем стратфордской церкви. По указанию Шекспира над местом, где он погребен, была положена доска с надписью, которая гласит: «Добрый друг, во имя Иисуса, не извлекай праха, погребенного здесь. Да благословен будет тот, кто не тронет этих камней, и да будет проклят тот, кто потревожит мои кости».
Несколько лет спустя на стене храма был поставлен бюст Шекспира. В 1623 году жена Шекспира, пережившая его на семь лет, была похоронена рядом с ним. А дальше в этом же ряду находятся могилы дочери Шекспира Сьюзен и ее мужа Джона Холла.

Первые отклики на смерть Шекспира

В обычае эпохи Возрождения было откликаться на смерть выдающегося человека поминальными стихами.
Первым литературным откликом на смерть Шекспира было стихотворение малоизвестного поэта Уильяма Басса, долго ходившее в рукописных копиях и напечатанное впервые в 1640 году во втором издании «Сонетов» Шекспира. Басс писал о том, что Шекспир достоин быть похороненным в Вестминстерском аббатстве, которое уже тогда стало Пантеоном Англии. Он выразил эту мысль образно, прося Чосера, Спенсера и Бомонта, похороненных в одном приделов, который потом стали называть угодно поэтов, потесниться, чтобы предоставить место Шекспиру. Едва ли когда-нибудь еще народится пятый, достойный покоиться рядом с этими несравненными четырьмя поэтами, писал Басс. Впрочем, он не возражал и против того, чтобы «несравненный трагик Шекспир» остался в своей могиле. Пусть в таком случае ничто не потревожит покоя Шекспира. Быть похороненным рядом с его могилой будет считаться великой честью.
Стихотворение Уильяма Басса приобрело довольно широкую известность и вызвало поэтические клики. Несколько лет спустя молодой Джон Мильтон написал стихотворный ответ Бассу. Останки Шекспира, писал будущий автор «Потерянного рая», не нуждаются в том, чтобы их чтили каменными сооружениями.
Или придать им может больше вида
К звездам взлетающая пирамида?
Такой монумент не нужен Шекспиру,
Восторгом, восхищеньем нашим чтимый,
Ты памятник воздвиг несокрушимый {*}.
{* Перевод Т. Левита.}
Эту же мысль о том, что Шекспиру не нужна честь лежать рядом с Чосером, Спенсером и Бомонтом, высказал и Бен Джонсон: «Ты сам себе памятник без надгробия!»
Для того чтобы сохранить память о Шекспире в потомстве, нужны были не могильные памятники. Надо было сохранить для потомства его произведения.
Этот памятник был воздвигнут Шекспиру его друзьями и товарищами по многолетней работе в театре — актерами Генри Конделом, Джоном Хемингом и драматургом Беном Джонсоном.

Подвиг Хеминга и Кондела

Памятником Шекспиру явилось собрание его драматических произведений, изданное через семь лет после его смерти.
Первую роль в этом сыграл Бен Джонсон.
В год смерти Шекспира он издал том, которому дал гордое название: «Произведения Бена Джонсона». Товарищи по профессии смеялись над претензией Джонсона войти в литературу вещами, которые считались низкопробной халтурой, предназначенной для удовольствия невежественной толпы, ходившей в театры.
Но Бен Джонсон был умным и дальновидным человеком. Он понимал, что пройдут десятилетия и века, но память о замечательных произведениях, созданных для народной сцены, не пропадет. Не хотел он, чтобы исчезла память о нем, кого все окружавшие считали великим поэтом, да и он сам, как мы помним, не случайно вывел себя в одной пьесе в обличий великого поэта древности Горация.
Вторым действующим лицом в истории возникновения собрания сочинений Шекспира оказался не почтенный человек, а пройдоха — издатель Томас Пэвиер. Увидев, что, несмотря на насмешки некоторых, однотомник Бена Джонсона имел успех, Пэвиер смекнул, что не меньше привлечет читателей однотомник Шекспира. Он стал скупать и собирать пьесы покойного драматурга. Еще раньше он напечатал «Генриха V», перекупил издательские права на «Тита Андроника». Он издал в 1608 году «йоркширскую трагедию», выдав ее за произведение Шекспира.
Теперь у него возник грандиозный план. Столковавшись с Уильямом Джаггардом, который в свое время приписал Шекспиру «Страстного пилигрима», Пэвиер подготовил сборник из десяти пьес, в который втиснул шекспировские и нешекспировские произведения: «Первая и вторая части вражды между домами Йорк и Ланкастер» («пиратские» издания 2-й и 3-й частей «Генриха VI»), «Перикл», «Йоркширская трагедия» (неизвестного автора), «Венецианский купец», «Виндзорские насмешницы», «Король Лир» («пиратский» текст), «Генрих V» («пиратский» текст), «Сэр Джон Олдкасл» (1-я часть, пьеса М. Дрейтона и других), «Сон в летнюю ночь».
Намерение Пэвиера стало известно. Поскольку оно задевало интересы труппы «слуг его величества» и касалось памяти их друга, актеры решили воспрепятствовать появлению этого «пиратского» сборника. Пользуясь своими связями в высших сферах, они вынудили Пэвиера отказаться от этого предприятия.
Но у него уже все было отпечатано. Тогда, чтобы не терять денег, он прибег к новой фальшивке: напечатал отдельно титульные листы и поставил на них старые даты выпуска в свет. «Сон в летнюю ночь» вышел с датой 1600 года, «Король Лир» и «Генрих V» с датой 1608 года. (Эти издания долго смущали исследователей, пока через триста с лишним лет один из них не догадался о проделке Пэвиера.)
Но идея Пэвиера не пропала бесследно. Друзья Шекспира решили, что настало время почтить его память изданием всех написанных им пьес. Это были трудное и хлопотное дело. За него взялись актеры Джон Хеминг и Генри Кондел, возглавлявшие те труппу (Ричард Бербедж умер в 1619 году), помогал Бен Джонсон. Для напечатания книги был создан своего рода синдикат из четырех издателей. В него вошли Уильям Джаггард, Эдуард Блаунт, Джон Смитуик, Уильям Аспли.
Первая трудность была в том, чтобы выкупить у разных издателей права на те пьесы, которые раньше выпустили и которые теперь по закону принадлежали им. Это удалось сделать в отношении всех пьес, за исключением одной «Перикла».
Вторая задача состояла в том, чтобы разобраться в текстах и не напечатать искаженных «пиратских» изданий, которые появились при жизни Шекспира. Этим занялись Хеминг и Кондел, которые сами играли в пьесах Шекспира и могли судить о подлинности текстов.
О том, какая это была нелегкая задача, они сказали потом в предисловии к своему изданию: «Признаем, было бы желательно, чтобы сам автор дожил до этого времени и мог наблюдать за печатанием своих произведений, но так как суждено было иначе и смерть лишила его этой возможности, то мы просим не завидовать нам, его друзьям, принявшим на себя заботу и труд собирания и напечатания его пьес, в том числе тех, которые ранее были исковерканы в различных краденых и незаконно добытых текстах, искалеченных и обезображенных плутами и ворами, обманно издавшими их; даже эти пьесы теперь представлены вашему вниманию вылеченными, и все их части в полном порядке: вместе с ними здесь даны в полном составе и все его прочие пьесы в том виде, в каком они были созданы их творцом».
Последнее замечание заслуживает нашего особого внимания. Суть в том, что, так как театр оберегал пьесы от публикации, при жизни Шекспира была напечатана лишь половина написанных им драм. Представьте себе, что было бы, если бы Хеминг и Кондел не собрали и не напечатали остальных пьес. Мы бы тогда не знали таких произведений, как «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Король Джон», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», «Юлий Цезарь», «Конец — делу венец», «Мера за меру», «Тимон Афинский», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря». Шестнадцать пьес! И каких пьес!..

«Мы лишь собрали пьесы и оказали услугу покойному автору, приняв на себя, таким образом, опеку над его сиротами; мы не стремились ни к личной выгоде, ни к славе, а лишь желали сохранить память столь достойного друга и товарища на жизненном пути, каким был наш Шекспир», — скромно писали Хеминг и Кондел о своей редакторской работе, которая была услугой не только их другу, но всему человечеству.
Издание, предпринятое Хемингом и Конделом, готовилось не меньше года. В 1623 году оно вышло в свет под названием: «Мистера Уильяма Шекспира комедии, хроники и трагедии. Напечатано с точных и подлинных текстов». Эта книга была напечатана размером в полный печатный лист, что типографы обозначали тогда по-латыни «in folio». Книгу называют теперь «фолио 1623 года». В ней напечатано тридцать шесть пьес. Впоследствии в собрания сочинений Шекспира стали включать тридцать седьмую пьесу — «Перикл». Фолио 1623 года содержит 998 страниц большого формата. Текст напечатан в две колонки. Тираж, вероятно, не превышал тысячи экземпляров. До нашего времени сохранилось около двухсот книг этого первого собрания драматических сочинений Шекспира. Вместе с дошедшими прижизненными изданиями отдельных пьес и текстами поэм и «Сонетов» они составляют полный свод всего, что дошло до нас из написанного Шекспиром.
«Он принадлежит не только своему веку, но всем временам»"
По обычаю того времени книгу открывали посвящения и стихи в честь автора.
Издавая фолио, Хеминг и Кондел заручились покровительством двух братьев-вельмож — графа Уильяма Пембрука и графа Филиппа Монтгомери. Книга открывается посвящением им, причем отмечается, что они оказывали покровительство Шекспиру при его жизни.
Дальше следовало обращение Хеминга и Кондела к читателям, крторое мы уже отчасти процитировали.
Из стихотворений, помещенных здесь, мы уже цитировали ранее молодого Мильтона о памятнике Шекспиру.
Наибольшее значение имеет напечатанная в томе поэма Бена Джонсона, озаглавленная «Памяти автора, любимого мною Уильяма Шекспира и о том, что он оставил нам». Поэма представляет исключительно большой интерес, ибо содержит оценку Шекспира, принадлежащую перу самого выдающегося из его современников, писателю с острым критическим умом и строгими критериями оценки. Если Мерез когда-то первым выразил признание, завоеванное Шекспиром у современников, то поэма Бена Джонсона дает оценку всей деятельности Шекспира. Она поражает не только своей верностью и объективностью, которую проявил Джонсон по отношению к поэту, являвшемуся его соперником перед лицом современников и грядущих поколений, но и пророческим предчувствием того места, которое Шекспир действительно занял в мировой культуре.
Для нас важны не поэтические достоинства поэмы, а ее смысл, и я привожу ее полностью в прозаическом переводе. Во вступлении Бен Джонсон говорит о том, что побудило его написать поэму: «Шекспир, не из зависти к твоему имени приобщаюсь я к твоей книге и к твоей славе, хотя я признаю написанное тобой столь ценным, что ни человек, ни сами музы не в состоянии воздать должные за это похвалы. Такова правда, и с ней согласны все. Но не такими способами хочу я выразить хвалу тебе, — не тем путем, который доступен глупейшему невежеству, ибо даже выражение верного суждения — лишь эхо чужого мнения; не слепой любовью, ибо она не способна постичь истину и натыкается на нее лишь случайно; не тая хитрой злобы, ибо, хваля, она помышляет лишь нанести ущерб тому, что превозносит. Это все равно, как если бы бессовестная развратница или шлюха хвалила — бы честную женщину, — разве может быть вред сильнее этого? Но тебе такие похвалы не страшны, они не грозят тебе, и тебе нет в них нужды».
Следующие строки читатель лучше поймет, если вспомнит, что вскоре после смерти Шекспира один поэт считал необходимым для увековечения памяти поэта похоронить его рядом с Чосером, Спенсером и Бомонтом. «Итак, я начинаю. Душа века! Предмет восторгов, источник наслаждения, чудо нашей сцены! Восстань, мой Шекспир! Я не стал бы помещать тебя с Чосером и Спенсером или просить Бомонта подвинуться немного, чтобы освободить место для тебя. Ты сам себе памятник без надгробия и будешь жить, пока будет жить твоя книга и пока у нас будет хватать ума читать ее и хвалить тебя. То, что я не ставлю тебя в ряд с ними, я могу объяснить: их музы тоже великие, но не пропорциональны твоей; если бы я считал мое мнение зрелым, то я сравнил бы тебя с самыми великими и показал бы, насколько ты затмил нашего Лили, смелого Кида и мощный стих Марло».
Бен Джонсон судит о Шекспире, как о драматическом поэте, поэтому не сравнивает его со Спенсером или Чосером, которые драм не писали. Сопоставив же Шекспира с его крупнейшими предшественниками в драме, Джонсон поставил его выше их. Более того, следуя примеру Мереза, он сопоставляет Шекспира с мастерами классической драмы, хотя признает, что Шекспир не опирался на античную традицию.
Итак, он продолжает: «Хотя ты мало знал латынь и еще меньше греческий, не среди них стал бы я искать имена для сравнения с тобой, а воззвал бы к громоносному Эсхилу, Еврипиду и Софоклу, Паккувию, Акцию и тому, кто умер в Кордове (Сенеке. — А. А.), я оживил бы их, чтобы они услышали, как сотрясается театр, когда ты ступаешь на котурнах трагедии, или убедились в том, что ты единственный среди них способен ходить в сандалиях комедии и стоишь выше сравнения с тем, что гордая Греция и надменный Рим оставили нам, и выше того* что возникло из их пепла».
Как видит читатель, Бен Джонсон повторяет мнение Мереза о том, что Шекспир достиг равного мастерства и в трагедии и в комедии.
Теперь мы переходим к сердцевине поэмы. Здесь Джонсон сказал самое главное о значении Шекспира и о сущности его творчества: «Ликуй, Британия! Ты можешь гордиться тем, кому все театры Европы должны воздать честь. Он принадлежит не только своему веку, но всем временам! Все музы были еще в цвету, когда он явился, подобно Аполлону, чтобы усладить наш слух и, подобно Меркурию, нас очаровать! Сама Природа гордилась его творениями и с радостью облачалась в наряд его поэзии! Этот наряд был из такой богатой пряжи и так великолепно соткан, что с тех пор Природа не снисходит до созданий других умов. Веселый грек, колкий Аристофан, изящный Теренций, остроумный Плавт уже не доставляют удовольствия; они устарели, и их отвергли, как не принадлежащих к семье Природы».
Говоря о том, что Шекспир облачал Природу в одежды поэзии, Бен Джонсон определил главное в Шекспире как художнике. Мы бы употребили вместо этого слово «реализм». В те времена такого литературного термина еще не существовало. Но суть дела Бен Джонсон определил не термином, а метафорой, ибо был критиком, обладавшим дарованием поэта.
Высказывание Бена Джонсона имело и другой смысл. Уже в те времена возникло представление о том, что Шекспир «просто» копировал Природу, для чего ему будто бы не надо было обладать особым искусством. В этом вопросе у Джонсона были колебания. Позднее, если верить поэту Драммонду, он будто бы сказал ему, что «Шекспиру недоставало искусства». Драммонд, вероятно, был не точен. Джонсон, как мы видели, считал, что поскольку Шекспир следовал Природе, он многим в своем творчестве был обязан ей. Однако Джонсон не отрицал и мастерства Шекспира, что видно из дальнейшего: «Но я не приписываю всего исключительно одной Природе, — твоему искусству, мой благородный Шекспир, принадлежит своя доля. Хотя материалом поэта является Природа, форму ей придает его искусство. И тот, кто стремится создать живой стих, такой, как у тебя, должен попотеть, не раз выбивая искры на наковальне поэзии, переделывать задуманное и сам меняться вместе с тем. Иначе вместо лавров он заслужит только насмешки, ибо подлинным поэтом не только рождаются, но и становятся. Таким именно и был ты. Подобно тому, как облик отца можно узнать в его потомках, так рожденное гением Шекспира ярко блистает в его отделанных и полных истины стихах: в каждом из них он как бы потрясает копьем перед лицом невежества».
Мнение Джонсона оказало влияние на последующую критику. Мы уже приводили раньше мнение Томаса Фуллера, который писал нечто подобное. Во избежание недоразумения спешу предупредить читателя, что Фуллер только повторял суждение Джонсона.
В качестве свидетельства высокого значения Шекспира Джонсон ссылается и на то, что ему покровительствовали Елизавета и Джеймз. О Елизавете мы уже писали. Что касается Джеймза, то есть предание, будто он любил Шекспира и даже будто бы написал ему личное письмо, которое не сохранилось. Реверанс Бена Джонсона в сторону монархии был сделан отчасти для того, чтобы придать больше веса Шекспиру, отчасти по обязанности — Джонсон стал придворным поэтом и получал пенсию.
Наконец, Джонсон пишет и о том, что после Шекспира драма пришла в упадок и только пьесы Шекспира, продолжающие идти на сцене, еще делают театр интересным: «Сладостный лебедь Эйвона! Как чудесно было бы снова увидеть тебя в наших водах и наблюдать твои набеги на берега Темзы, так нравившиеся нашей Елизавете и нашему Джеймзу! Но оставайся там; я вижу, как ты восходишь на небосвод и возникает новое созвездие! Свети же нам, звезда поэтов, грози, воздействуй, упрекай и вдохновляй наш пришедший в упадок театр, который с тех пор, как ты покинул нас, погрузился в ночной траур и боится дня, за исключением того, когда ты озаряешь сцену своим светом».
Бен сказал: «Благородный Шекспир». Мы добавим: «Благородный Бен Джонсон»! Так сказать о своем современнике и собрате по перу мог только истинно благородный человек. Поэма о Шекспире сама по себе свидетельство глубокого ума ее автора, который славен также замечательными драмами.
Бен Джонсон воздвигнул своему другу лучший памятник.
Этим, собственно, завершается наше повествование о жизни Шекспира.
Портреты Шекспира не очень удаются. Так повелось с той первой гравюры, которую Мартин Дройс-Хут сделал для фолио 1623 года. Портрет не мог выразить такую богатую и титаническую личность, как Шекспир. Поэтому Бен Джонсон поступил остроумно, написав, к портрету стихотворение:
К читателю
Здесь на гравюре видишь ты
Шекспира внешние черты.
Художник, сколько мог, старался,
С природою он состязался.
О, если б удалось ему
Черты, присущие уму,
На меди вырезать, как лик,
Он был бы истинно велик!
Но он не смог, и мой совет:
Смотрите книгу, не портрет.
Душа Шекспира, его мысль и сердце воплотились в его произведениях. В них он нам раскрывается больше всего.
Поэтому, заключая, я повторю слова, которыми Хеминг и Кондел завершили свое обращение к читателям первого фолио: «…творения его ума так же нельзя скрыть, как нехорошо было бы утратить их. А посему читайте его и перечитывайте снова и снова, и если он вам не понравится, это будет печальным признаком того, что вы не сумели понять его». Опасения Хеминга и Кондела были напрасны. Весь мир понял Шекспира, и вот уже много поколений чтят его как величайшего драматического поэта.

 

 

 ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА

  1564, 23 апреля. Уильям Шекспир родился в Стратфорде-на-Эйвоне. В этом городе он прожил детство и юность.
1582. 28 ноября. Шекспир получает разрешение на венчание с Энн Хетеуэй.

1583. 26 мая. Крещениа дочери Шекспира Сьюзен.
1585, 2 февраля. Крещение сына Гамнета и дочери Джудит.
1590-1592. Постановка исторической трилогии «Генрих VI» {Здесь и дальше указывается предполагаемая дата первой постановки пьесы.}.
1592. «Комедия ошибок».
1593. «Ричард III». «Укрощение строптивой».
1593. Напечатана поэма «Венера и Адонис».
1594. Напечатана поэма «Лукреция». Поставлен «Тит Андроник». «Два веронца». «Бесплодные усилия любви». Шекспир вступает в труппу лорда-камергера.
1595. «Сон в летнюю ночь». «Ричард II». «Ромео и Джульетта».
1595. Умирает сын Шекспира Гамнет. Поставлены «Король Джон», «Венецианский купец».
1597. «Много шума из ничего». «Генрих IV» (1-я часть).
1598. «Генрих IV» (2-я часть). «Виндзорские насмешницы».
1599. Постройка театра «Глобус». Поставлены «Как вам это понравится», «Юлий Цезарь».
1600. «Двенадцатая ночь».
1601. «Гамлет».
8 сентября. Похороны отца Шекспира.
1602. «Троил и Крессида».
1603. Смерть королевы Елизаветы. На престол вступает Джеймз I. Труппа лорда-камергера переименована в труппу короля. Постановка «Конец — делу венец».
1604. «Отелло». «Мера за меру».
1605. «Король Лир».
1606. «Макбет».
1607. Дочь Шекспира Сьюзен выходит замуж за доктора Джона Холла. Постановка «Антония и Клеопатры».
1608. Наряду со спектаклями в театре «Глобус» труппа короля начинает давать спектакли в закрытом помещении бывшею монастыря Блекфрайерс. Написана трагедия «Тимон Афинский».
1609. «Перикл». Изданы «Сонеты».
1610. «Цимбелин».
1611. «Зимняя сказка».
1612. «Буря». Шекспир возвращается в Стратфорд.
1613. «Генрих VIII». Пожар в театре «Глобус».
1616, 10 февраля. Венчание Джудит Шекспир и Томаса Куини.
25 марта. Шекспир подписывает завещание.
23 апреля. Смерть Шекспира.
25 апреля. Похороны Шекспира.

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

Источники
E. К. Chambers, William Shakespeare. A Study of Facts and Problems. 2 vols. Oxford, 1930.

«The Shakespeare Allusion Book», ed. J. Munro. 2 vols. L., 1932.
Новейшие биографии Шекспира
J. Q. Adams, A Life of William Shakespeare. Boston, 1923.
Sidn’ey Lee, A Life of William Shakespeare. L, 1925.
L. Hotson, Shakespeare versus. Shallow. N. Y., 1931.
L. Hotson. I, William Shakespeare. N. Y, 1937.
J. Dover Wilson, The Essentiel Shakespeare. L., 1932.
G. B. Harrison, Shakespeare at Work. L., 1933.
G. B. Harrison, Elizabethan Plays and Players. L., 1940.
E. I. Fripp, Shakespeare, Man and Artist. 2 vols. L., 138.
Marchette Chute, Shakespeare of London. N. Y., 1949.
I. Brown, Shakespeare. L., 1949.
H. Pearson, A Life of Shakespeare. L., 1949.
M. M. Reese, Shakespeare, his World and his Work. L., 1953.
F. E. Halliday, Shakespeare in his Age. L., 1956.
F. E. Halliday, The Life of Shakespeare. L., 1961.
G. E. Bentley. Shakespeare. New Haven, 1961: После того, как эта книга была написана, вышли в свет:
A. L. Rowse, William Shakespeare. A Biography. L., 1963.
P. Quennell, Shakespeare. L., 1963.
Что читать о творчестве Шекспира
M. Морозов, Шекспир. «Жизнь замечательных людей». 1-е изд. М., 1947; 2-е изд. М., 1956. (Подробн. библиография на рус. яз.)
С. Hельс, Шекспир на советской сцене. М., изд-во «Искусство», 1960.
Г. Козинцев, Наш современник Вильям Шекспир. Л., изд-во «Искусство», 1962.
А. Смирнов, Шекспир. Л., изд-во «Искусство», 1963.
А. Аникст, Творчество Шекспира. М., изд-во «Художественная литература», 1963.
Собрания сочинений Шекспира в русских переводах
Шекспир, Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. 5 томов. Спб., 1902-1905.
Вильям Шекспир, Собрание сочинений. 8 томов. М., изд-во «Academia» Гослитиздат, 1935-1960.
Уильям Шекспир, Полное собрание сочинений под ред. А. Смирнова и А. Аникста. 8 томов. М., изд-во «Искусство», 1957-1960.
Шекспир, Трагедии. 2 тома. Перевод Б. Пастернака. М., изд-во «Искусство», 1948.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.