Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. (Продолжение I).

МИХОЭЛС

Осенью 1923 года я приехал в Москву. Бурная театральная жизнь столицы буквально ошеломила меня. На улицах повсюду были расклеены броские афиши и сводные программы московских театров: почтенных, академических, оперы и драмы, а рядом с ними — молодых, так называемых «левых». А какое разнообразие репертуара! «Лизистрата» Аристофана на сцене Музыкальной студии МХАТ, «Принцесса Турандот» в Третьей студии. Вторая студия ставила «Узор из роз» Ф. Сологуба и «Младость» Л. Андреева, Четвертая студия — «Свою семью» Грибоедова и Шаховского. Малый театр пленял постановками пьес Островского. В репертуаре многих драматических театров главенствовали Шекспир и Шиллер. А театры «левого» фронта… «Великодушный рогоносец» в Театре имени Мейерхольда, вызывавший ожесточенные споры, «Земля дыбом» в Театре Революции, «Мексиканец» по Джеку Лондону в Театре Пролеткульта, разнообразная программа спектаклей в Мастфоре (Мастерской Фореггера), кабаре «Кривой Джимми» (впрочем, не вполне примыкавшем к «левым» театрам). Играли еще неокрепшие и неопределившиеся театральные коллективы: Студия имени Шаляпина, какой-то вскоре сгинувший Сретенский театр, рассчитывавший на самого незатейливого зрителя. Всего и не перечислишь! Прибавим три оперных театра, театр оперетты, Еврейский камерный театр, Камерный театр под руководством А. Я. Таирова.

Двенадцатого октября в Студии имени Шаляпина шел «Королевский брадобрей» А. Луначарского. Перед началом спектакля автор произнес вступительное слово, очень краткое, но сказанное с тем литературным и ораторским блеском, который был свойствен Луначарскому. В антракте я подошел к нему, и разговор, естественно, коснулся различных сторон московской театральной жизни. Анатолий Васильевич посоветовал мне поинтересоваться Еврейским камерным театром.

— Театр это молодой, но у него хорошие перспективы, — сказал он. — Руководит им Алексей Михайлович Грановский.

И Луначарский рассказал о нем как о режиссере очень способном, но и очень легкомысленном, увлекающемся некоторыми худшими сторонами «буржуазной цивилизации».

Характеристика Луначарского оказалась пророческой. Грановский обнаружил свое «легкомыслие» не только в том, что очутился в числе белоэмигрантов, но и в том, что окончательно потерял себя за границей, где бесславно умер в крайней нужде.

Но на первых порах существования Еврейского театра Грановский делал очень много, чтобы определить место этого коллектива и его роль в художественной жизни столицы.

Кажется, на другой день после разговора с Луначарским я пришел в этот театр. Он помещался на Малой Бронной. Идя туда, я вспоминал все то, что знал о старом, дореволюционном еврейском театре. Это было совсем немного. Раз или два пришлось мне посетить спектакли еврейской труппы Фишзона, кочевавшей по городам и местечкам Украины и Белоруссии. Труппа называлась то «Русско-немецкой», то «Еврейско-немецкой». Актеры говорили на немыслимом жаргоне, играли трескучие мелодрамы, квазиисторические пьесы или пошлые фарсы, рассчитанные на мелкобуржуазную, мещанскую публику. Как-то я видел и самого Фишзона, в весьма скромной роли просителя в Петербургском комитете по делам печати, попросту в драматической цензуре. Щеголеватый цензор, изящно грассируя под петербургского аристократа и играя золотым карандашиком, доказывал Фишзону, что он никак не может «пропустить» пьесу, в которой изображен герой-двоеженец.

— По существующим законоположениям, — сухо отчеканивал цензор, — самая идея двоеженства не может себе находить места на наших сценах.

Раскрасневшийся от волнения Фишзон ерзал на стуле, что-то бормотал и, наконец, твердо сказал:

— Тогда я одну жену отправлю в Америку.

Тут мне пришлось уйти из цензорского кабинета, я так и не узнал, чем же кончилось дело. Но этот маленький случай как бы отразил те трудности и преграды, которые стояли на пути не только еврейского, но и всех национальных театров царской империи.

Если вы хотите познакомиться с жизнью французских бродячих трупп XVII века, к вашим услугам бессмертные страницы «Комического романа» Скарропа. Сколько бесшабашного веселья, чисто галльской гривуазности и легкого юмора в забавных похождениях французских актеров той поры!..

Но если вы хотите, хотя бы в самой малой степени, приобщиться к крестному пути еврейских комедиантов XIX столетия, понять те лишения и страдания, которые выпали на их долю, — прочтите «Блуждающие звезды» Шолом-Алейхема.

Бродячие еврейские актеры играли где придется — в старом сарае, в хлебном амбаре, полусгоревшей риге или на открытом воздухе, перед корчмой. Стулья, табуреты, скамейки, собранные где только возможно, заполняли «партер» для зрителей. Пеньковые усы и бороды, румяна и белила, пестрые лохмотья — костюмы и аксессуары актерского преображения.

Искусство еврейских комедиантов строилось на чисто народной основе. Связанное первоначально с религиозным праздником «пурим», оно приобрело затем совершенно светский характер и никак не зависело от еврейских церковников.

Издавна существовал обычай в дни веселых праздников разыгрывать легендарные события, с которыми связаны эти праздники. Актеры-любители (пуримшпилеры), наряженные, с приклеенными бородами и усами, ходили из дома в дом, исполняя маленькие забавные диалоги, пели песенки, перебрасывались колкими остротами и прибаутками. Местечковый часовщик или портняжий подмастерье на время отрывались от тусклой будничной жизни и превращались в героев старинных библейских легенд.

Это были истоки будущего сценического искусства, которое, кстати сказать, запрещалось суровой еврейской религией. И все-таки еврейский театр возник, хоть и при самых неблагоприятных условиях.

Его создателем был Авраам Гольдфаден (1840 – 1908). Сын бедного ремесленника, обучавшийся в казенной еврейской школе, Гольдфаден стал народным учителем. В затхлый мирок еврейского местечка он нес культуру, знания, а в сочиненных им песенках выражалось жизнелюбие, стойкость прибитых нуждой бедняков, много смеха, веселья, шуток, наивной радости. Он был не только собирателем народных сокровищ, но и их распространителем, он был создателем еврейского театра, автором текстов, режиссером, комедиантом, композитором, администратором и… ламповщиком.

В 1876 году поднялся занавес первого еврейского театра. Было это в Яссах, в Румынии, испытывавшей невзгоды русско-турецкой войны. Театр Гольдфадена просуществовал недолго. Набожные евреи считали сценическое искусство грехом. Ведь иудейство, запрещавшее идолопоклонство, относилось настороженно к изобразительному искусству — к живописи и скульптуре, а актер воспринимался как оживленная скульптура. Новорожденному еврейскому театру суждено было пройти путь скитаний и лишений. Гольдфаден гастролировал со своим театром по Румынии, побывал на Украине, посетил Польшу и однажды даже добился разрешения показать спектакли в Петербурге.

Гольдфаден был просветителем, но ему не хватало ни литературного таланта, ни артистичности. В 1887 году он попадает в Нью-Йорк, где издает газету на еврейском языке. Затем снова Европа, опять Америка. Снова театр, но уже для американских разбогатевших мещан, ищущих возможности посмеяться и поплакать «за свои деньги».

А между тем семена, брошенные Гольдфаденом в России, дают свои всходы, свои робкие побеги. Возникает целый ряд бродячих еврейских трупп. Актеры униженно выпрашивают разрешения на спектакли у царской администрации, на ломаном языке, своеобразном «волапюке», разыгрывают бездарные оперетты и трескучие мелодрамы. Нужда, нищета, обреченность на вечное прозябание — вот спутники этих несчастных париев театра. А между тем среди них было много талантливых актеров — Э. Каминская, Е. Вайсман, Я. Либерт, М. Фишзон и другие. Но им не хватало школы, той школы, которая, опираясь на национальные традиции, вырабатывает актерское мастерство, учит овладевать актерской техникой.

И вот я сижу в кабинете директора Еврейского камерного театра, государственного театра. В моих руках маленькая узкая афиша, выпущенная в 1919 году в Петрограде на русском языке. Как незаметно выглядела она, должно быть, на столбах и стенах петроградских зданий, среди декретов, воззваний и официальных приказов. Но афиша эта имеет историческое значение для еврейского театра. Она объявляет, что в Петрограде открывается «Еврейская театральная студия» под руководством А. М. Грановского. Это уже государственное учреждение, и цель его — создать еврейского актера и еврейский театр. «В школу принимаются, — гласит афиша, — лица не старше двадцати семи лет, желающие посвятить себя работе в еврейском театре». Из разных концов нашей страны, даже из-за границы, пришли молодые люди в суровые голодные дни в революционную столицу, чтобы вместе работать над созданием нового искусства. На улицах гремели выстрелы, у продовольственных лавок стояли очереди… Но среди разрухи и лишений шла большая созидательная работа, закладывался фундамент новой, социалистической культуры. И в маленькой еврейской студии царила радость творчества, поисков, а порой — горечь неизбежных ошибок…

Вот как Михоэлс описывает настроения первых месяцев работы Студии: «Мы бродили по просторным и холодным полупустым комнатам, и не верилось, что с молниеносной быстротой спаяемся мы в одну семью, которая дышит одним желанием.

Но это совершилось.

На улице бушевала буря революции…

И человеческие глаза и слишком человеческие думы испуганно и растерянно метались в хаосе разрушения и суете становления… И в это самое время, когда миры трещали, гибли, заменялись новыми мирами, случилось одно, быть может, маленькое, но великое для нас, евреев, чудо — родился Еврейский театр».

В таких же лирико-патетических тонах говорил мне об этом и А. М. Грановский при первой нашей встрече. Это был еще молодой, хотя и рано полысевший, несколько плотный, высокий человек. Держался он с подчеркнутой простотой и сдержанностью, но во всем его облике чувствовалась самоуверенность, властность характера. Говорил он спокойным, тихим голосом, в словах его часто звучала нескрываемая ирония.

Выросший в Риге в весьма зажиточной буржуазной семье, получивший хорошее образование, Грановский безукоризненно владел русским и немецким языками. Он был учеником знаменитого немецкого режиссера Макса Рейнгардта и во многом усвоил его приемы работы с актерами. Именно под влиянием изысканности, камерности некоторых исканий Рейнгардта Грановский назвал новый театр камерным. Впрочем, творчество Рейнгардта было многообразным, наряду с камерными постановками и раскрытием интимной психологии героев немецкий режиссер создавал широкие масштабные представления вроде «Царя Эдипа» Софокла (в переработке Гофмансталя) или «Чуда» Фольмеллера.

В беседе со мной Грановский старался теоретически обосновать свои режиссерские принципы, но я не почувствовал ясности в его эстетических взглядах и понял одно: новый еврейский актер, по мысли режиссера, должен быть актером синтетическим, соединяющим в себе искусство драматического актера, певца, мима и даже акробата. Музыке Грановский придавал особое значение. Это, говорил он, метроном, регулирующий ритм спектакля, движение актера, развитие драматического действия.

Слушая рассуждения Грановского, я невольно думал: а как это выглядит на практике? — и не мог себе представить стиль нового театра даже в самых общих контурах.

В разгар беседы в кабинет вошел человек невысокого роста, с некрасивым, но очень выразительным лицом. У него был высокий лоб мыслителя и глубокие, то немного грустные, то живые, смеющиеся глаза. Вся его фигура казалась очень пропорциональной и крепко слаженной. Обращали внимание большие, немного оттопыренные губы и слегка выдвинутая нижняя челюсть.

Это был Соломон Михайлович Михоэлс. Его возраст трудно поддавался определению, но он выглядел не старше тридцати лет. Старили его только глаза — усталые, мудрые. Весь облик Михоэлса ломал тривиальные представления о какой-то особой актерской внешности. У него не было ни эффектной осанки, ни роста, приличествующего для изображения героя. Говорил он без всякой аффектации, очень красиво и правильно. Встретившись с ним где-нибудь вне театра, вы могли бы легко принять его за адвоката, врача, человека любой так называемой свободной профессии. Я хочу сказать, что Михоэлс, не обладая тем, что привыкли считать артистической внешностью, сразу обращал на себя внимание каким-то внутренним творческим горением. Меня поразило, с какой мягкостью и покорностью воспринимает этот первый актер Еврейского театра советы и указания своего режиссера и как властно, словно свысока говорит с ним Грановский.

Но вскоре я понял, что это была своеобразная игра, в которой Грановский исполнял роль важного вельможи, барина-самодура, а Михоэлс подыгрывал в качестве Скапена, Лепорелло, любого дзанни — маски комедии дель арте, очень умного и очень ловкого слуги, водившего за нос своего синьора.

Первый спектакль, виденный мной в Госете, — «Колдунья». В программе подзаголовок: «Народная игра по Гольдфадену».

«Дедушка еврейского театра» среди множества других пьес написал сентиментальную мелодраму о бедной сиротке, замученной мачехой при помощи злой колдуньи. Быть может, «Колдунья» Гольдфадена вызывала слезы у неискушенных зрителей, посещавших спектакли бродячих трупп. Еврейский камерный театр поставил перед собой иную задачу: воспользоваться старинной мелодрамой Гольдфадена как предлогом для осмеяния отжившего косного быта еврейских местечек, для развенчания суеверий и предрассудков. А главное, обратившись к истокам народного творчества, Еврейский театр создал, по словам его режиссера, «симфонию еврейской театральности». В наше время, когда советский театр прошел большой путь исканий и достижений, никого не удивишь глубиной сцены, конструкциями, условными костюмами и гротесковым гримом актеров. Но в 20-е годы «Колдунья», разрешенная в этом плане как карнавал еврейских комедиантов, ошеломляла своей необычностью.

В восьми картинах перед зрителем развернулся фантастический маскарад, бравурный парад-алле забавных пуримшпилеров.

Едва смолкали бодро волнующие звуки увертюры композитора Ахрона, раздвигался занавес и на сцене во всей его необычности возникал мятущийся мирок еврейского местечка. Ничего обычного, ничего ожидаемого. Вместо трехстенных павильонов, подвесного потолка и света рампы, предательски озарявшего оплот актерской забывчивости — половину суфлерской будки, вместо всего трафарета театрально-декоративного обихода, перед нами несложная, двухэтажная комбинация плоскостей, площадок и лестниц, мостов и скатов — конструкция, придуманная для «Колдуньи» художником Исааком Рабиновичем. Все эти лестницы, мостки, площадки — мертвы, пока они не будут оживлены актерами. Но вот заволновались, забегали вверх и вниз комедианты, и конструкция, одушевленная живым человеком, приобрела свой смысл.

На спектакле «Колдунья» в толпе комедиантов довелось мне в первый раз увидеть Михоэлса на сцене. Он исполнял роль Гоцмаха. У Гольдфадена — это образ ловкого пройдохи-торговца, который может и схитрить и обмануть. Но в Гоцмахе есть и привлекательные черты: доброта, общительность, готовность помочь ближнему, и все эти качества проявляются с неудержимой веселостью. Гольдфаден наделил своего героя бойкой речью с ловко скроенными шутками и остротами. Иначе выглядел Гоцмах в композиции Еврейского камерного театра. Волей режиссера и автора нового текста И. Добрушина Гоцмах был оторван от чисто бытовой местечковой основы. Образ стал абстрактнее, но и углубленнее в то же время. В трактовке Михоэлса он сделался каким-то еврейским Арлекином, главной маской, дающей тон всему карнавалу комедиантов. Не хотелось верить, что тот невысокий, внешне сдержанный актер, которого я видел в кабинете директора театра, — и бесшабашно веселый, гибкий, поющий и танцующий Гоцмах — одно и то же лицо. Его музыкальность, ритмичность движений, виртуозность выразительных жестов были неотразимы. Те зрители, которые привыкли к театру салонных пьес, актерских штампов, обычных декораций, попадали совсем в другой мир и находились на положении математика, которому Эвклидову геометрию подменяли геометрией Лобачевского.

Общий отправной прием спектакля — игра, переодевание ряженых — выдержан от начала до конца в жесте, в мимике, в пляске, в яркости и пестроте гримов и костюмов, в безудержном темпе, в буйной радостной работе мастеров-комедиантов.

Но у зрителя мог возникнуть целый ряд вопросов:

— Почему у комедиантов, ведущих игру в «Колдунье», такие карикатурно длинные носы, выпученные глаза, такие причудливые лица-маски? Почему они прыгают, кувыркаются, делают такие неестественные жесты? Почему говорят они такими нежизненными голосами?

Ответ на все эти вопросы один: режиссер спектакля и исполнители задались целью ежеминутно подчеркивать, что все происходящее на сцене — только игра, осмеивающая старую сентиментальность мелодрамы и затхлый быт местечковой жизни.

Возможно, московские зрители того временя, уже искушенные и замысловатыми постановками Мейерхольда и трюкачеством театра Пролеткульта, попав на «Колдунью», не задавали себе этих вопросов. Но меня, «провинциала», почти совсем не видавшего постановок «левого» театра, спектакль и ошеломил и увлек новизной. Все опыты «левого» театра, которые производились в Киеве, не выходили еще из рамок экспериментов, и зритель их принимал не то испуганно, не то отчужденно.

Как-то талантливый, но сумасбродный режиссер А. Ф. Лундин попытался поставить на сцене драматического театра имени Ленина (бывш. «Соловцов») незаконченную драму Гофмана «Принцесса Брамбилла». Изощренные выдумки режиссера и конструктивное решение оформления спектакля вызвали лишь недоумение зрителя. Ни замысел Гофмана, варьировавшего сюжеты и образы итальянской комедии масок, ни режиссерские приемы Лундина, основанные на формалистских выдумках, не доходили до публики. Зрительный зал пустовал, а на премьере кое-кто из приверженцев традиционного старого театра даже пытался устроить шумную обструкцию. Дело окончилось смешным анекдотом уже нетеатрального порядка: постановщик Лундин с горя напился, неизвестно каким образом забрался на высокий фонарный столб на площади перед театром и оттуда кричал: «Да здравствует “Принцесса Брамбилла”»! Прибывшие пожарные сняли злополучного новатора с фонаря при помощи раздвижной лестницы.

Но вернемся к спектаклю «Колдунья». Это был такой же общественно-эстетический манифест театра, каким была «Принцесса Турандот» в Студии Вахтангова. Михоэлс как главный герои новой композиции «Колдуньи» ниспровергал не только формы старого еврейского театра с его ложной литературщиной и мещанской тенденцией, но и самое содержание грубоватой и полуфантастической мелодрамы Гольдфадена. Современность резко и глубоко вошла в спектакль, зазвучала злободневными куплетами и явными намеками. Злая мачеха, засадившая в тюрьму своего безропотного и неудачливого мужа реб Абремце, стала порождением нэпманской поры, когда на поверхность новой жизни всплыла гниль прошлого. И вся сцена на рынке с торгующими и обманывающими друг друга мелкими нэпманами представляла собой пародию, отражавшую в кривом зеркале гримасы нэпа. Но когда та же мачеха продает сиротку Миреле в гарем к турецкому султану, анахронизм обнаруживался весьма четко, и только злободневные куплеты и гротескные повороты сюжета вновь приближали спектакль к зрителю сегодняшнего дня. Например, когда жители еврейского местечка ищут способа освободить из тюрьмы ни в чем не виновного реб Абремце, Гоцмах подает иронический совет обратиться к знаменитому адвокату Грузенбергу и написать ему прошение «в местечко Берлин Германской губернии». Это звучало ядовито и зло, потому что белоэмигрант либеральный адвокат Грузенберг считался в царское время самым знаменитым ходатаем «по еврейским делам».

Мелодика интонаций, которой пользовался Михоэлс, была очень разнообразной: Гоцмах то пародировал заунывное пение синагогальных певцов (канторов), то бойко исполнял задорные песенки народных балагуров-бадхенов, то вел диалоги с теми подчеркнуто-бытовыми оттенками, которые характеризуют живую обиходную речь.

Как и полагается в мелодраме, все заканчивалось счастливо. Миреле освобождалась из плена и попадала в объятия счастливого жениха, зло было наказано, добродетель торжествовала. Но в карнавале еврейских комедиантов содержание было отодвинуто на задний план, и зрителю предлагалось наслаждаться ярким искрящимся праздником театральности.

Это было свежо, весело, показывало хорошую школу и актерское мастерство. Но не мог же на этом держаться театр, точно так же как Студия Вахтангова не могла бы бесконечно повторять приемы итальянской комедии масок.

И уже следующий спектакль, который я видел «200 000», — показал, что у театра были и другие возможности. В «Колдунье» наивная сказка выдавалась Гольдфаденом за быль; автор «200 000» Шолом-Алейхем превращал вполне возможную быль в сказку о бедном еврейском портном Шимеле Сорокере, разбогатевшем по воле случая и столь же быстро разорившемся.

Михоэлс предстал здесь в образе местечкового бедняка, безропотно переносящего свою судьбу и с кроткой мудростью коротающего дни за привычной работой. Он не может жить без нее, и обеспеченное, праздное существование для Шимеле равносильно моральной смерти. Стоило посмотреть, с какой вдумчивой серьезностью Шимеле Сорокер вдевал нитку в ушко иголки, как расправлял и разглаживал он жилетку заказчика, чтобы понять, что старый портной поэтизирует свой труд, что только в нем находит он свои маленькие радости.

Постановка «200 000» тоже была осуществлена в плане условного театра. Оформление явно тяготело к конструктивному, в игре актеров было много подчеркнутой карикатурности и гротесковой неожиданности. Однако самое содержание комедии Шолом-Алейхема (в оригинале названной «Главный выигрыш») требовало, чтобы эта карикатура носила социальный характер, чтобы жизненные моменты нашли четкое выражение. И Михоэлс уже был не карнавальной маской, а реальным «маленьким человеком», излюбленным героем еврейской литературы дореволюционного периода. Впоследствии Михоэлсу много раз приходилось играть таких же маленьких людей — от реб Алтера в миниатюре «Мазлтов», Менахем-Менделя в пьесе «Человек воздуха» Шолом-Алейхема, Вениамина в «Путешествии Вениамина III» Менделе Мойхер-Сфорима до Тевье-молочника в одноименной пьесе Шолом-Алейхема.

Михоэлс нигде не повторялся в образе «маленького человека», каждому из них он придавал не только свое толкование, но и самобытное театральное выражение.

Вот, например, Шимеле Сорокер. Его история — это вариант мольеровской темы о мещанине во дворянстве, но старое литературное содержание — лягушка, раздувшаяся в вола, — вложено в самобытные формы еврейской музыкальной комедии. Самый жанр ее требует некоторой условности и известной схематизации. Театр нашел правильное решение, резко противопоставил два мира: мир простонародья, прибитого, но не унывающего, находящего отраду в любой шутке или самой маленькой радости, — и мир надменных, самодовольных и черствых местечковых богачей. Шимеле Сорокер сразу вызывает симпатии зрителя своей порядочностью, мягкостью характера, отзывчивостью. Когда он неожиданно богатеет и должен по-иному вести себя в этом новом положении, Михоэлс — Шимеле все время дает понять, что важность разбогатевшего портняжки — только игра, что доброе сердце его не изменят денежные ассигнации.

Меня поразила сценическая находка Михоэлса. В тот момент, когда Шимеле узнает о выигрыше, он на мгновение застывает, пораженный, щиплет себя за ухо, чтобы проверить, не во сне ли все это, затем по-детски радуется, но сразу становится серьезным, принимает неестественно важный вид, делает жест в воздухе над головой, словно украшает себя наполеоновской треуголкой, и, наконец, выдвинув одну ногу вперед, победоносно скрещивает на груди руки.

Это гротеск, карикатура и вместе с тем социальная пародия. Однако в этой пародии соблюдены реальные отношения между людьми различных общественных положений. С Шимеле Сорокером начинает заигрывать местный богач Ошер Файн. К портному является сват Соловейчик (его с задорной непосредственностью играл Зускин), который спускался на сцену с театрального потолка на раскрытом зонтике, как на парашюте. По режиссерскому замыслу — это был прозрачный символ «человека воздуха».

Вокруг новоиспеченного богача развертывалась целая фантасмагория. Жена Шимеле, еще недавно скромная и незаметная Эти-Меня, требовала, чтобы ее звали теперь Эрнестиной Ефимовной, мнимые кинодельцы выманивали деньги у Сорокера для «выгодного предприятия», родственники, никогда не являвшиеся к бедному портному, льстили ему и требовали помощи. Словом, Шимеле узнал заботы и волнения, о которых прежде и понятия не имел. Живые эпизоды комедии как бы служили наглядной иллюстрацией к известному куплету из песни Беранже:

«Богачу не сладко спится,
Хоть мягки пуховики,
Как евангельские птицы,
Веселятся бедняки».

Театр словно отгородил друг от друга мир бедности и мир богатства, согрев первый теплом симпатии и лиризма, а второй осмеяв средствами театрального преувеличения и глубочайшей издевки.

Вдумчивый зритель, даже не особенно напрягая воображение, мог себе представить, какой трагедией для богача Файна было бы потерять капитал, тогда как Шимело Сорокер в своей почти детской непосредственности счастлив, что он разорился и что с него спали путы богатства.

И вот музыкальная комедия с куплетами и танцами, почти оперетта, завершается. Конец — не морализующий, а утверждающий, что честный труд выше праздности и богатства, что поэзия жизни несравненно выше ее прозы с надменностью денежных мешков и плутоватостью дельцов.

Случилось так, что я постепенно и последовательно знакомился с различными гранями творчества Михоэлса. В роли Гоцмаха он обнаружил умение владеть своим телом, доходившее до акробатизма, богатство жестов, свою музыкальность, национальную выразительность. В Шимеле Сорокере актер показал, что он создает не только типические маски, но и индивидуальные образы живых людей, истолкованных в плане гротеска, но все же правдиво убедительных. Фантастический случай, происшедший с Шимеле Сорокером, подан Михоэлсом так, что он не нарушил реальных представлений о психологии бедного портного, ставшего калифом на час. Зритель не теряет симпатии к Шимеле Сорокеру, даже обнаружив у него неприятные черты, связанные с изменением его положения. Его важность и напыщенность ощущаются как игра, как несущественное и наносное. Зритель верит, что на самом деле человека труда, честного, бедного, но независимого никогда не разъест ржавчина богатства.

Тот мягкий, почти мечтательный лиризм, который я почувствовал в Шимеле Сорокере, созданном Михоэлсом, ничем не похож на сентиментальное сюсюкание. Не раз критика отмечала, что Михоэлс как актер отнюдь не чувствителен и на чувствительность зрителей не рассчитывает. Рисунок его ролей строг и четок, словно актер всегда смотрит в глаза суровости жизни, не сглаживает ее и от нее не отворачивается.

В этом убедила меня третья роль, в которой я увидел Михоэлса.

Миниатюра Шолом-Алейхема «Мазлтов» — сценка, задуманная автором как бытовая. Еврей-книгоноша реб Алтер приходит на кухню к богачу со связкой книг. Явиться на парадный ход он не решается и просит кухарку доложить господам о его приходе. Моложавая кухарка, наверно, давно приглянулась этому неухоженному, растрепанному холостяку-мечтателю, у которого в голове только фантастические романы лубочного содержания. Он знает наизусть невзыскательную литературу, которой торгует, и с такой убежденностью пересказывает эти романы кухарке, что она, заслушавшись, как бы переносится в другой мир, полный заманчивых, опасных приключений. Ей так приятно хоть на часок уйти от житейской прозы, от криков разжиревших хозяев, от их ругани и угроз. Она с нежностью смотрит на реб Алтера и, зная его пристрастие к рюмочке, то и дело подливает ему наливку. А он все больше разнеживается и развивает перед кухаркой свои путаные рассуждения, в которых есть все на свете: и сказочные негры, и небывалые герои, и сионисты, и социалисты, о которых он говорит с особой таинственностью.

Эта жанровая сценка была разыграна Михоэлсом не с бытовой подчеркнутостью, свойственной старому еврейскому театру. Как всегда, создавая образ, Михоэлс был как будто бы над этим образом: на реб Алтера, доброго и беспомощного чудака, он смотрел как бы со стороны и понимал, где надо слегка иронически отнестись к бедному книгоноше, а где от всей души поддержать его в справедливой жажде счастья.

Уже по нескольким ролям Михоэлса можно было заключить, что он тяготеет к реализму, к художественному воссозданию образов-типов, воплощающих народные чувства и надежды. В маленьких, забитых людях, которых играл Михоэлс, вдруг пробуждался протест, прорывалась ненависть к злым и несправедливым хозяевам жизни. Это пробуждение самосознания Михоэлс передавал очень эмоционально, с большой впечатляющей силой. Когда на кухне неожиданно появлялась хозяйка и набрасывалась на кухарку Бейлу с попреками, в добродушном реб Алтере, который, как казалось, и мухи не обидит, вдруг пробуждалось геройство персонажей из лубочных романов. Реб Алтер хватал полено и, как рыцарь, готов был защищать свою даму от обидчицы. В этом порыве было много донкихотства, смешного и трогательного одновременно.

Когда сценка получала свое водевильное завершение, реб Алтер объявлял о решении жениться на даме сердца и увести ее из «заколдованного замка», то есть из барской кухни, — зрителя согревало чувство теплоты и симпатии к реб Алтеру, и, конечно, к Михоэлсу, уже на первых порах своего творчества умевшему окружить создаваемые образы атмосферой обаяния.

Через некоторое время после того, как я посмотрел эти спектакли, мне опять пришлось разговаривать с Луначарским. Он сказал мне: — Я с умыслом советовал вам посмотреть Еврейский театр. Он летом будущего года собирается на гастроли на нашу с вами родину, на Украину. Вот если б вы согласились поехать с ними.

Я был удивлен таким предложением. Поехать? В качестве кого? Оказалось, что Анатолий Васильевич уже говорил с руководством театра и сосватал меня на должность уполномоченного Наркомпроса по поездке. Так я участвовал в гастролях Еврейского театра по Украине, и это дало мне возможность ближе познакомиться с работой коллектива. Особенно приятно было мне сблизиться с Михоэлсом.

Нельзя сказать, что это произошло сразу. Несмотря на внешнюю общительность, в Михоэлсе была какая-то замкнутость. Он не любил и не мог вести обычных светских разговоров. Его беседы неизбежно сводились к тому, чем он занят в настоящий момент, к творчеству, не только своему, но и чужому. Здесь он был неисчерпаем. Богатство самых разнообразных знаний как бы вырывалось из его сердца в виде образных рассказов, разительных примеров, увлекательных притч и легенд.

Соломон Михайлович Михоэлс (настоящая его фамилия Вовси) родился в Двинске, учился в Риге, потом некоторое время в Киеве, получил юридическое образование и, несомненно, при своем ораторском даре был бы незаурядным адвокатом. Быть может, он стал бы писателем (задатки к этому у него были), если бы поверил в такое свое призвание. Влечение к сцене испытывал он еще с детства, хотя в семейной среде это не могло найти особого поощрения. Семья была религиозная, отец хорошо знал обряды и обычаи древности, дух Библии и Талмуда царил в родительском доме. Но тем не менее еще смолоду Михоэлс научился критически относиться к догмам древней религии и широко пользовался благами европейской культуры. Он владел несколькими языками и на уроках в реальном училище восхищал учителя немецкого языка чтением сцен из «Короля Лира».

Все это рассказал мне сам Михоэлс. Рассказчик он был увлекательный и своеобразный. Бывало, говорит о близких, о друзьях и знакомых, об актерах, и каким-то одним словом, движением, жестом покажет самую суть человека, о котором идет разговор. Но его нельзя было назвать имитатором, передающим лишь внешние особенности речи или облика. Даже не на сцене, а в жизни он создавал образы живые, движущиеся, наделенные внутренним миром и внутренней динамикой. На этой почве однажды во время гастрольной поездки произошел почти анекдотический случай.

В Одессе летом 1924 года спектакли Еврейского камерного театра пользовались огромным успехом. Гордость одесситов, Оперный театр, ежедневно был переполнен, экспансивная публика устраивала овации актерам. В ту пору я уже сблизился с Михоэлсом настолько, что подолгу беседовал с ним на самые разнообразные темы жизни и искусства. Как-то за обедом Соломон Михайлович сказал: «У меня явилась блестящая идея. По понедельникам мы не играем, это выходной день, театр свободен. Давайте прочитаем лекцию о Еврейском театре. Вы, конечно, будете говорить по-русски, а я по-еврейски. Расскажем о принципах театрального искусства, о том, как создаются образы на сцене и, в частности, почему наш театр — такой необычный».

Сказано — сделано. Вышла афиша, и билеты на лекцию, которые начиная с галерки и кончая партером стоили одинаково, были распроданы моментально.

Наступил вечер лекции. На огромной сцене поставили маленький павильон (кажется, из неосуществленной на гастролях постановки «Бога мести» Шолома Аша), а внутри — кафедру с традиционной лампой под зеленым колпаком. Первое отделение взял на себя Михоэлс. Он был встречен шумными аплодисментами. Уже полюбившийся одесситам Гоцмах и Шимеле Сорокер вдруг превратился в профессора, читающего лекцию о театре. Я сидел за кулисами, и туда доносилась живая реакция зрительного зала. Михоэлс говорил, импровизируя, без всяких конспектов и записей. По-видимому, он покидал кафедру и двигался по сцене, показывая, в чем состоит искусство актера. Однажды мне даже показалось, что он движется в какой-то пляске, так как я слышал ритмическое притопывание.

После антракта пришла моя очередь выйти на сцену. Пошел занавес, и едва я появился из боковой кулисы, как в зале раздался дружный смех. Нечего говорить, как я был смущен этим. Невольно я оглядел себя, чтобы посмотреть, все ли у меня в порядке, но это лишь усилило смех. Наконец я добрался до кафедры, и зал затих. Я начал говорить, все прошло благополучно, слушали меня внимательно, и, ободренный аплодисментами, я ушел за кулисы. Тут ко мне подошел Михоэлс:

 — Как вы думаете, почему они смеялись?

Я ничего не мог ответить. В самом деле, почему был смех в зале, как только я вышел?

Оказывается, объясняя, в чем состоит мастерство актера и искусство создания образа, Михоэлс показал меня, как я выйду на сцену и как буду двигаться к кафедре.

— Вы занимались имитацией? — спросил я.

— Ничуть, — ответил Михоэлс. — Терпеть не могу имитации, это не искусство и так же относится к искусству, как музей восковых фигур к подлинным созданиям великих скульпторов.

Михоэлс увлекательно говорил о том, что для внешнего подражания нужна только наблюдательность, умение схватить существенные черты человеческого облика А для создания образа необходима великая вещь, которая зовется воображением. Без воображения актер не существует. Станиславский создал целую систему для того, чтобы помочь главным образом молодому актеру направлять свое воображение в должную сторону. Но если у актера нет настоящего воображения, любая выучка ни к чему не приведет, а система будет только костылем для хромого. Он никуда побежать не сможет.

Образ должен ощущаться в движении. Вот вы видите Гамлета или Шимеле Сорокера, безразлично, но вы понимаете, каким этот герой был в прошлом, каков он теперь и каким будет. Без этого зритель не поверит в создаваемый актером образ. Допускаю, что большинство зрителей восприняло мой показ вашего выхода как имитацию, но я честно старался создать целый образ. Это были вы с вашими угловатыми движениями, легкой косолапостью и даже близорукостью, которая делает все движения напряженными и осторожными.

Так на ходу Михоэлс высказывал мысли, составлявшие одну из основ его понимания актерского искусства.

Он не допускал никакой случайности в сценическом исполнении. Владевший в совершенстве техникой слова, жеста, мимики, Михоэлс все продумывал и взвешивал, все проверял на зрителях и потом уже ничего не менял. Он не был актером нутра, играющим по настроению. Не раз я слыхал о Соломоне Михайловиче, что он не верит ни в интуицию, ни во «вдохновение». Величайшее счастье Михоэлса как актера заключалось в том, что он гармонично уравновешивал силу разума и страстность эмоции. Впрочем, Михоэлс бывал и непоследовательным. Он мог, например, уверять, что даже во время душевного подъема на сцене не упускает из виду зрительный зал и отчетливо видит все, что там происходит. И не только зал, но и отдельных зрителей. Когда он замечал, что у кого-то слипаются глаза, ему хотелось повысить голос, чтобы привлечь к себе внимание. Если принять это как достоверность, тогда уже нельзя быть убежденным в том, что Михоэлс никогда не выходил из рамок своей актерской задачи. Нет, он умел находить контакт со зрителем и умел крепко держать его в своей власти.

Беседы с Михоэлсом всегда доставляли огромную радость. Прежде всего это был сильный и проницательный ум. Многогранные явления находили у него всестороннее и четкое освещение, а, казалось, мелкое и незаметное в жизни и искусстве вдруг приобретало свое, неожиданное значение.

Ум бывает разный: блестящий и поверхностный, глубокий и морализующий, правильный и скучный. У Михоэлса был ум мудреца, философа театра, поэзии, искусства. И как мудрец он хотел, чтобы театр был чем-то всеобъемлющим, включающим в себя и школу, и трибуну проповедника, и философское осмысление жизни в образах, дающих высшую эстетическую радость. Если единство всех этих начал будет достигнуто, говаривал Михоэлс, тогда театр оправдает свое существование на земле.

В жизни встречаешь много остроумных людей. Одни из них острят во что бы то ни стало, другие пользуются остроумием реже, считаясь с качеством рожденных ими острот. Я затрудняюсь сказать, был ли Михоэлс остроумным в обычном смысле слова. Во всяком случае, ему была чужда острота ради остроты, он не любил пустых анекдотов, легких каламбуров, этого, по определению Гейне, «умственного чихания». Если Михоэлс признавал остроумие, то оно должно было быть остроумием мудреца. Отсюда его тяга к древним восточным легендам, в которых остроумие возведено в степень житейской мудрости, басен и притч. Как художник он мыслил образами. Его воображение рождало самые дерзкие ассоциации.

Михоэлс не принадлежал к числу тех людей, которые любят громкую фразу, позу, желают приподнять себя в глазах «непосвященных». Он был очень сдержан в обращении с друзьями и необыкновенно скромен. Ему претил дешевый «розыгрыш», которым так увлекаются иные актеры. Но он охотно включался в игру, которая давала ему возможность создавать образ и в жизни.

… Одесса, столько раз воспетая в стихах и прозе, встретила нас в своей полнозвучной летней красоте. Мы любовались ее широкими, правильно распланированными улицами, парками, домами-дворцами, и ни с чем не сравнимой уличной жизнью. Не одно поколение писателей питалось соками этого шумного портового города с многочисленным населением, с его своеобразным языком-жаргоном, вошедшим в ходячие анекдоты. Здесь черпали свои темы А. Куприн и Л. Андреев, И. Бунин и С. Юшкевич. Здесь выросло поколение советских писателей — Эдуард Багрицкий, Исаак Бабель, Юрий Олеша, Валентин Катаев, Вера Инбер, Илья Ильф, Ефим Зозуля…

А одесские окраины, например Молдаванка, — это свой, особенный мир, в тайны которого проник Исаак Бабель, создатель образа Бени Крика, сухопутного одесского корсара, налетчика и мечтателя, «честного разбойника» XX века. Как то Бабель, сидя со мной за столиком ресторана «Лондонской» гостиницы, сказал: — Вот Одессу перестраивают, это прекрасно. Но, будь моя воля, Молдаванку я бы сохранил как заповедник, и на доме, где, по моему предположению, жил Беня Крик, надо бы прибить мемориальную доску с надписью: «Здесь жил, но не работал Беня Крик».

От летних дней, проведенных нами во время гастролей в Одессе, до сих пор осталось ощущение солнца, моря, радостной стихии южного бурлящего города.

Нельзя забыть теплые летние вечера, которые встречали нас после спектакля, звуки музыки, лившиеся из окон домов, группы гуляющих по Приморскому бульвару и центральным улицам и цветы, цветы, много цветов в корзинах продавщиц на углу Екатерининской и Дерибасовской.

В атмосфере труда и отдыха рождалось ощущение полноты жизни. После напряженной работы хотелось веселиться и шутить, глубоко вдыхая соленый воздух. Много забавных случаев и происшествий можно было бы припомнить, но это отвлекло бы в сторону. Расскажу только об одной игре, в которую вовлек Михоэлса и меня Грановский.

Однажды он пригласил нас в свой великолепный номер в «Лондонской» гостинице. Он принял нас в роли властительного синьора, угостил вином, а затем оказал деловито: «Вот видите, товарищи, этот пакет? Я купил белую рогожку. Через час придет лучший в городе портной, снимет с вас обоих мерку и сошьет вам мичманские костюмы».

Мы стали протестовать: «Зачем нам мичманские костюмы, и какие мы мичманы?»

Грановский сделал вид, что рассердился: «Вот она, людская неблагодарность! Тратишь время и деньги, а они еще недовольны. Подумайте только — какая красота: вчера вы выступали в роли лекторов, а через несколько дней будете прогуливаться по бульвару непременно вместе, как два бравых мичмана».

Михоэлс задумался, потом спросил меня: «Вы можете точно сказать, видали вы когда-нибудь в жизни мичманов и что вы о них знаете?»

Я ответил, что знаю по гоголевской «Женитьбе» мичмана Дырку, и еще хорошо знаком с бывшим мичманом Ильиным, ныне Федором Федоровичем Раскольниковым.

— Этого больше, чем достаточно, — сказал Михоэлс и, уже обращаясь к Грановскому, добавил: — Дело должно быть поставлено серьезно. Вы нас приглашаете на роль мичманов в неведомой пока пьесе, которую нам надлежит играть. А какова будет оплата за труд?

Грановский будто ждал такого вопроса. Он сказал, что в тот день, когда он прикажет надеть мичманские костюмы, он заплатит нам по червонцу каждому.

Это было давно, свыше сорока лет назад, и уже немногие помнят, что в то время червонцем называлась десятирублевая кредитка, белого цвета, наподобие английского фунта стерлингов, а за червонец можно было получить кое-какие блага в жизни.

Джентльменское соглашение состоялось. Серьезный, неулыбчивый одесский портной морского ведомства, ничему не удивляясь и ничего не спрашивая, снял с нас мерки.

А пока шились костюмы, у нас с Михоэлсом шли долгие разговоры о том, как мы будем представлять мичманов. Когда мы встречали моряков, Михоэлс всматривался в их лица, с некоторыми из них даже заговаривал, и от его опытного внимательного взгляда не ускользало ни одно характерное движение.

— У Грановского есть цель оглупить нас, — говорил Михоэлс, — так как ни по фигурам, ни по росту мы на мичманов не похожи. Не надо этому поддаваться. Если мы станем прогуливаться по бульвару, изображая морских волков, куря трубки и сплевывая сквозь зубы, — словом, прибегнем к штампам, наш наниматель добьется своего и увидит, что мы плохие исполнители своих ролей. Мы будем действовать иначе: отвергнем привычные штампы или преувеличенно гротескное изображение бравых сыновей моря. Я представляю себе, что Грановский будет сидеть на балконе гостиницы и смотреть на нас. Наверно, он пригласит гостей на этот спектакль. Его затея потерпит крах, если мы будем вести себя умно.

— А как именно? — заинтересовался я.

— Для нас главное — действовать непринужденно, ничего не играть, ничего не представлять. Мы не нанимались участвовать в параде комедиантов, а только любезно согласились носить эти костюмы. Значит, надо научиться их носить. Ко всякому делу будем относиться серьезно. Сегодня после обеда мы с вами отправимся в порт и познакомимся с какими-нибудь мичманами.

Мы так и сделали. Но разыскать мичмана не удалось. В порту стояли пассажирские и грузовые суда, наши и иностранные, а военных не было, да и кто бы пустил нас на борт военного корабля. Однако Михоэлс все время наблюдал в порту за разными матросами, обращал мое внимание на то, как они носят брюки-клеш и как ловко сидят на них куртки.

Настал день, когда портной принес костюмы. Они сверкали белизной и пахли свежестью. Здесь же в номере Грановского мы надели широкие брюки и коротенькие мундирчики-куртки. Высокое зеркало отразило, надо сознаться, довольно нелепые фигуры скорее перезрелых гимназистов, чем морских офицеров.

Грановский, взглянув на нас, сказал: «Хороши!» — и элегантно поднес каждому по хрустящей кредитке. «Алле, марш! — скомандовал он. — На бульвар!»

Нам было очень неловко проходить по вестибюлю гостиницы мимо чопорных портье, сидевших за конторками. Но они не обратили на нас никакого внимания. А подслеповатый чистильщик обуви у входа в гостиницу, не узнав нас, постоянных клиентов, сказал заискивающе: «Почистить башмачки, товарищи?»

— Видите, — толкнул меня Михоэлс, — мы уже вышли на сцену жизни.

Пробираясь вдоль домов, мы прошли до конца улицы. Никто и здесь не обращал на нас ни малейшего внимания. Мы вышли на бульвар и медленно направились обратно к зданию гостиницы. У Михоэлса были зоркие глаза, и он издалека увидел, что на балконе у Грановского полным-полно. Постановщик этого необычного спектакля позаботился об аншлаге.

— Ни за что не надо поднимать глаза на балкон и делать вид, что мы что-то замечаем, — поучал меня Михоэлс — Я смогу это сделать, а за вас не ручаюсь. Поэтому прошу вас рассказывать мне какую-нибудь занимательную историю. Тогда это будет выглядеть очень естественно.

И я припомнил случай, происшедший со мной лет пять назад, когда я еще жил в Киеве и приехал в Москву в командировку. Ехал я не один, а с двумя друзьями — инженером А. Я. Каплером и архитектором Б. К. Рерихом, братом художника Николая Рериха. Остановились мы у нашего старого знакомого, режиссера Д. Г. Гутмана. Жил он в огромном доме на Страстном бульваре, 4, почти напротив нынешнего здания «Известий». По тем временам дом, где жил Гутман, был одним из самых населенных в Москве, в нем было очень много квартир и подъездов. Как-то Давид Григорьевич Гутман пришел вечером домой и показал нам красивый полированный ящик. Он поднял крышку, внутри оказался какой-то прибор, похожий на микроскоп.

— Это пурка Исаева, — торжествующе заявил он. — Получил сегодня зарплату и купил на Сухаревке.

В ту пору Сухаревский рынок был, как известно, единственным «вольным» рынком в Москве. И мы нисколько не удивились, что он купил этот диковинный прибор именно там, но для чего этот прибор, даже инженер Каплер не знал. А Гутман, большой любитель разыгрывать, старался изобразить необычайную радость по поводу удачной покупки, вынимал и вкладывал детали пурки обратно в ящик, приговаривая: — Пурочка, просто загляденье! Что деньги? Падают с каждым днем, а вот пурка — капитал! Понадобится — продам.

Мое любопытство было удовлетворено, когда я в энциклопедии вычитал, что пурка Исаева — прибор для определения объемного веса зерна. Об этом я сообщил владельцу пурки, и он, прищелкнув пальцем, сказал многозначительно: — Вот видите, без пурки в нашем хозяйстве нельзя жить!

Прошло несколько дней. Гутман встал утром озабоченный и сказал, что едет на Сухаревку продавать пурку, потому что в доме нет денег. Вернулся он с рынка огорченный и злой: — Никто пурку не берет.

«Постояльцы» открыли своему хозяину кредит, но это его мало устраивало. Вопрос о продаже пурки становился грозной необходимостью.

Выйдя утром из дому, мы с Каплером увидели в подъезде на стене, рядом с другими объявлениями, сообщение о том, что в такой-то квартире хотят купить пурку Исаева. Я наивно предложил немедленно сообщить об этом Гутману, но мой друг многоопытно заметил, что это Гутман решил нас разыграть и повесил объявление. Шли дни, а пурка все не продавалась. Наконец я сказал Гутману довольно робко: — А в подъезде висит объявление, что кто-то в вашем доме хочет купить пурку.

Это привело Гутмана в ярость: — Я вам никогда не давал основания считать себя идиотом, — закричал он. — Я уже давно видел это объявление и сразу понял, что вы его сфабриковали.

С большим трудом нам удалось уговорить Гутмана, чтобы он пошел в указанную квартиру и предложил пурку. Когда пурка действительно была продана агроному, жившему в том же доме, Гутман сказал:

— А вы говорите, что в пьесах бывают неестественные выдумки. Но таких выдумок и совпадений, какие преподносит жизнь, ни один драматург не выдумает.

Рассказ о пурке Исаева очень понравился Михоэлсу, и он весело хохотал. Так мы прошли с ним мимо «Лондонской» гостиницы, добрались до Воронцовского дворца, повернули обратно, непринужденно гуляя и не обращая никакого внимания на балкон, где Грановский собрал своих зрителей. Потом мы вернулись в гостиницу, переоделись в «штатское» и отправились в театр на вечерний спектакль. Никаких разговоров с Грановским о «мичманах» не было: он молчал, а мы и подавно.

Дня через два Михоэлс, у которого никогда не было денег, потому что он раздавал их с необыкновенной легкостью и душевной добротой, зашел ко мне в номер и сказал: — Недурно было, бы сегодня заработать по червонцу. Наденем мичманские костюмы и пойдем к Алексею.

Когда мы зашли к Грановскому, он взглянул на нас с суровостью хозяина-самодура:

— Это что еще за маскарад?

— Мичманы хотят прогуляться по бульвару.

— Я больше в ваших услугах не нуждаюсь, вы не умеете играть мичманов, — недовольно пробурчал Грановский и брюзгливо добавил: — Костюмы можете оставить у себя.

Сколько было еще веселых затей и шуток в ту поездку, но мичманская история особенно врезалась в память. Уже через несколько недель, когда мы вскользь заговорили об этом, Михоэлс, хитро улыбаясь, заметил Грановскому: — Это был ваш самый крупный режиссерский провал. Мы вам сорвали постановочку.

В то лето в Одессе произошла и другая, уже драматическая история, которая внесла в гастрольную поездку театра значительные трудности.

В злополучный вечер, о котором я хочу рассказать, шла «Колдунья». По традиции, идущей от Гольдфадена, колдунью всегда играл мужчина. В Еврейском театре эту роль исполнял Вениамин Зускин. Воспитанник студии театра, он сразу занял одно из первых положений в коллективе. То, что он почти всегда был партнером Михоэлса, не было случайностью: героическое и трагедийное дарование Михоэлса удачно сочеталось с лирической непосредственностью и мягкостью образов Зускина. Актер большого профессионального мастерства, упорно, порой мучительно вынашивавший свои создания, Зускин вместе с тем поражал зрителя легкостью, изяществом и пластичностью острого сценического рисунка.

Ему удавались роли от колдуньи Гольдфадена до шута в «Короле Лире». Нельзя забыть его чисто народную веселость, когда он с подлинным блеском исполнял куплеты свата Соловейчика, появлявшегося в «200 000», как deus ex machina в греческой трагедии. В жизни Зускин казался человеком спокойным и размеренным, но на самом деле отличался большой нервностью и немного, почти незаметно, заикался. У него был «пунктик»: он боялся заикнуться на сцене и не мог преодолеть этого страха. Никому он об этом не говорил, а кто знал, предпочитал молчать, чтобы не травмировать талантливого актера.

И вот однажды, когда Зускин появился в отвратительном облике колдуньи с лицом, набеленным мелом, и длинными паучьими лапами-руками, тянувшимися к бедной сиротке Миреле, он вдруг неожиданно заикнулся при исполнении музыкального номера, пришел в ужас и упал на сцене в обморок. Дали занавес. Пришлось отменить спектакль, и много месяцев после этого Зускин не решался играть в «Колдунье».

В тот вечер меня на спектакле не было. Возвращаясь из города, я еще издали увидел, что театр не освещен. А ведь спектакль не мог кончиться так рано. С волнением подбежал я к подъезду театра, к служебному выходу. Двери были на замке. Почувствовав недоброе, я пошел в гостиницу. Несколько актеров, в том числе и Михоэлс, ужинали в ресторане. Я посмотрел на их встревоженные лица: — Что случилось?

Михоэлс ответил, будто спектакль отменили, потому что уполномоченного Наркомпроса не было на месте. Это была горькая шутка, в которую я, конечно, не поверил.

После Киева, Гомеля и Одессы гастроли театра закончились в Харькове. Художественный успех сопровождал спектакли, и театр всегда был переполнен.

На многие годы сохранилась у меня дружба с этим театром, с которым, по существу, случайно связала меня судьба.

В Москве я встречался с Михоэлсом не очень часто, но встречи эти были всегда памятны. Он принадлежал к числу тех людей, которые вносили что-то интересное и новое при общении с ними. Он не любил пустых, как говорят, житейских разговоров, театральных сплетен и пересудов, мысль его постоянно находилась в сфере искусства, а когда он увлекался, то говорил страстно и покоряюще убедительно.

После заграничных гастролей Госета (1928) в Германии, Австрии, Франции, Бельгии и Голландии сохранилась уникальная в своем роде фотография. На приеме у одного крупного берлинского журналиста запечатлены Михоэлс, Зускин, Макс Рейнгардт, русский драматург Осип Дымов, немецкий писатель Леонгард Франк.

Театр вернулся в Москву, а его режиссер Грановский «задержался» в Париже. Это очень беспокоило коллектив театра. Михоэлс говорил мне с большой горечью: — «Несмотря на все легкомыслие Алексея, я от него этого не ожидал. Правда, он прямо не сказал, что не хочет возвращаться, но боюсь, как бы ему не ударил в голову хмель так называемой европейской цивилизации».

Я обещал Михоэлсу поговорить с А. В. Луначарским и попросить воздействовать на «блудного сына». Но Анатолий Васильевич резко сказал мне: — Каждый поступает по совести. Если Грановский не понимает, что за границей вне его театра ему грош цена, то с ним будет, как с Михаилом Чеховым.

Грановский, по-видимому, колебался и даже опубликовал в наших газетах письмо в редакцию, сообщая, что скоро возвратится в СССР. О его дальнейшей печальной судьбе и полной безвестности было уже сказано.

Госет не остался без руководителя. Соломон Михайлович Михоэлс стал во главе театра. Он постарался расширить репертуар, разнообразить приемы игры и постановок, смелее вводить современность в содержание спектаклей. По существу, Грановский исчерпал себя, не раз повторяясь в постановках синтетического типа, приближавшихся больше всего к музыкальной комедии. Быть может, он сам почувствовал это и ушел из театра, думая, что на Западе найдет новое применение своим силам в области кинематографии. Я высказал эту мысль Михоэлсу, он не спорил со мной и только растерянно сказал: — Не знаю, не знаю. Мне очень жаль его. Все наносное, формалистическое, что тянуло его в сторону, изжить он мог только у нас. А там…

И Соломон Михайлович махнул рукой, как бы пресекая дальнейший разговор.

Из года в год талант Михоэлса заметно крепнул и получал все более ярко выраженные реалистические формы. С тех пор как он возглавил руководство Госетом, никто уже не мог навязать ему случайное увлечение формалистскими исканиями. Соломон Михайлович не ограничивал свою деятельность рамками театра на Малой Бронной. Он вскоре становится крупным общественным и театральным деятелем. Его голос актера, режиссера и гражданина звучал на заседаниях Художественного совета Комитета по делам искусств, на конференциях и совещаниях в ВТО — всюду, где нужно было горячее слово тонкого артиста и мыслителя, поэта и философа сценического искусства.

Как-то П. А. Марков метко сказал, что Михоэлс точно угадывал мысли, смутно живущие в сознании аудитории, перед которой он выступал, и формулировал эти мысли с точностью поражающей. Его обаяние актера и художника содействовало тому, что он стал непререкаемым авторитетом в литературно-артистическом мире. От него справедливо ждали все новых и новых художественных достижений.

В 1932 году театральная Москва и многочисленные гости из разных концов страны торжественно отметили пятнадцать лет существования Еврейского театра. Н. А. Семашко, большой, горячий друг театра и лично Михоэлса, сказал на заседании в ВТО вступительное слово, мне предоставили возможность сделать доклад: «Творческий путь Госета».

Когда на юбилейном банкете было произнесено уже много теплых и искренних тостов, к моему столу подошел Михоэлс. Я еще раз поздравил его и сказал: — А как с вашей давнишней мечтой?

Лицо Михоэлса стало радостным и испуганным: — Время близится, — таинственно сказал он. — Только бы не спугнуть ее.

Этот обмен беглыми фразами имел свою предысторию. Когда еще в 1926 году в театре шло «Путешествие Вениамина III» и Михоэлс играл роль Вениамина, маленького человека из местечка Тунеядовки, на меня произвело огромное впечатление гармоничное сочетание жалкого и комического, с одной стороны, и приподнято-романтическою, почти трагического — с другой. На этом сочетании строил роль Михоэлс. Анекдот о Вениамине и его друге Сендерл-бабе (его играл В. Зускин), решившихся на героический подвиг — найти фантастическую страну счастья и блаженства, приобрел на сцене отнюдь не юмористический характер, хотя повода для смеха хватало в спектакле. Эти два друга, беспомощные и беспочвенные мечтатели, рвались из затхлой Тунеядовки на простор жизни. Не их вина, что действительность оказалась сильнее мечты, что после нелепых приключений они вернулись в родную Тунеядовку, чтобы навсегда примириться с окружающей их средой. Не знаю, по какой ассоциации, но, когда в одной из сцен этой «трогательной эпопеи» (как значилось в афише) Вениамин и Сендерл-баба стояли на бездорожье, несчастные, лишенные крова, мне припомнилась сцена бури в степи из шекспировского «Короля Лира». Тут трудно проводить аналогии, но любопытно, что в самом исполнении ролей Вениамина и Сендерла вдруг явственно прозвучали глубоко трагические ноты Лира и его шута.

Когда я рассказал об этом Михоэлсу, он ответил, что со школьной скамьи мечтает о короле Лире, и припомнил, как прослезился его учитель, когда он читал на уроке в рижском реальном училище сцену смерти Лира. — Я подхожу все ближе к этой заветной мечте, — добавил он, — и думаю, что она скоро станет реальной.

Но прошло еще немало времени после этого разговора, премьеры сменялись премьерами, а за «Короля Лира» Михоэлс все не принимался.

Как-то ранним зимним вечером зазвонил телефон. Было это, кажется, в 1933 году. Михоэлс говорил несколько взволнованно и напряженно. Ему хотелось бы срочно повидаться со мной по очень важному для него делу.

Он пришел ко мне довольно скоро после звонка. Визит Михоэлса всегда был для меня радостью, но довольно редкой, потому что каждый из нас находился в водовороте своих дел.

Без всяких предисловий Михоэлс сказал: — На очереди «Король Лир». Я уже не могу без него. Но в театре — все против меня, даже Зускин. Боятся провала, говорят, что это не наше дело, что надо питаться национальным репертуаром. Сегодня мне удалось сломить упорство. Я убедил их, что «Король Лир» — это, собственно говоря, библейская притча о разделе государства в вопросах и ответах.

Михоэлс просил у меня материалы, источники для изучения этой трагедии и Шекспира вообще. Он взял и русские переводы «Короля Лира» — Дружинина, Соколовского, Кетчера. Внимательно посмотрел иллюстрации к «Королю Лиру» в издании Брокгауза и Ефрона. Там воспроизведены и великие актеры прошлого в роли короля Лира. Даже из беглых замечаний Михоэлса стало ясно, что он уже знаком с характером исполнения этой роли его предшественниками. Многое хочет он изменить в трактовке Лира, начиная с его внешности и кончая развитием образа. Но рассказывать он пока ничего не хотел, а добивался от меня ответа на некоторые мучившие его вопросы.

— Какова социальная сущность короля Лира? В чем его трагическая вина?

Я сказал, что советские шекспироведы в общем сходятся на том, что трагедия Лира — это трагедия феодала, который смотрит на государство как на свою вотчину, и, не считаясь ни с национальными, ни с политическими интересами, дробит его на части. В пору Возрождения он оказывается человеком старых устремлений и старых взглядов.

— Хорошо, — заметил Михоэлс, — пусть будет так. Но когда Шекспир писал своего Лира, он не советовался ни с Фриче, ни с Коганом. Я убежден, что Шекспир не имел в виду Лира только как феодала, потому что феодала вообще играть нельзя, как нельзя играть дворянина вообще или большевика вообще. Лир — это человек прежде всего, и я должен до последней ниточки размотать его психологию, его понимание жизни, его трагедию. Иначе образа не будет. Сальвини по-своему играл Лира, показывая, как старый король-самодур, лишив себя власти и державы, постепенно убеждается в неблагородстве мира и погибает. Эта концепция меня не устраивает. Росси видел в Лире деспотического короля, который под ударами судьбы становился все более человечным, проявляя отцовские чувства к изгнанной им дочери Корделии. Эта трактовка мне ближе, но и она не вполне соответствует моему пониманию Лира.

Михоэлс сложил книги в пачку, перевязал веревочкой и ушел, напомнив своим видом реб Алтера — книгоношу из «Мазлтов».

Я не хотел быть назойливым и не расспрашивал Михоэлса при встречах о подробностях работы над королем Лиром. Знал только, что в театре много хлопот: играя Лира, Соломон Михайлович не мог взять на себя еще и обязанности режиссера, поэтому пригласили сперва Н. О. Волконского. Через некоторое время его сменил немецкий режиссер Эрвин Пискатор, не чуждый в ту пору формальных исканий. Наконец, за постановку взялся С. Э. Радлов, уже много ставивший Шекспира. У него были свои взгляды на «Короля Лира», часто расходившиеся с концепцией Михоэлса. Радлов два раза отказывался от работы, но потом все же нашел общий язык с Михоэлсом и коллективом.

И вот после многих упорных трудов настал февральский день 1935 года, день премьеры «Короля Лира».

Атмосфера всех премьер сходна: переполненный зал, ожидающие лица театралов, надежды и опасения друзей театра, а по ту сторону занавеса — ни с чем не сравнимые волнения исполнителей. И все же эта премьера была какой-то особенной. Госет выходил из рамок своего обычного репертуара, он показывал мировую, «общечеловеческую» трагедию Шекспира. Конечно, и раньше Госет ставил переводные пьесы: «Труадек» Жюля Ромена или «Миллионер, дантист и бедняк» по Лабишу, но все это было подано театром в форме музыкальной комедии или водевиля, а тут впервые театр взялся за большую трагедию, розданную много веков назад великим англичанином.

Первая картина особенно остро запомнилась мне, быть может, потому, что внимание наиболее сосредоточено и напряжено в начале спектакля, когда хочется проникнуть в его сокровенный смысл. И теперь, через тридцать лет после этого памятного представления, я слышу церемониальный марш, под звуки которого появляются в зале замка две дочери короля Лира, их мужья, свита, шут. Зал этот небольшой, неуютный, от его великолепия веет провинциальным монархизмом. Шут легко вскакивает на трон, устраивается там, поджав под себя ноги, и кривляется с забавными ужимками. Что это значит? Он-то, шут, знает, что его хозяин, восьмидесятилетний король Лир, решил сегодня отказаться от власти и раздать царство трем своим дочерям. А где же третья дочь, так нежно любимая Лиром, Корделия? Она лукаво прячется за спинкой трона, так что ее и не увидишь сразу.

Зритель ждет появления короля Лира. В его представлении, наверно, встает традиционный образ величественного старика с развевающейся седой бородой. Но Михоэлс с первого появления ломает все эти традиции. Музыка затихает, и в тишине, откуда-то из боковой кулисы появляется расслабленный старик, без всякой бороды, с огромной лысиной, высоким мудрым лбом, от висков свисают длинные седые волосы, обрамляя бледные впалые щеки. Он умиротворенно обводит взглядом присутствующих, берет шута за ухо и спокойно стаскивает его с трона, затем со сдавленным смешком садится на трон. Рука Лира тихонько движется, шевелятся пальцы, он пересчитывает присутствующих и, не найдя Корделии, извлекает ее из засады. Во всей этой сцене нет ничего приподнятого, напыщенного, торжественного, словно действие происходит не во дворце могущественного короля, а в каком-нибудь заурядном буржуазном доме. Это соответствует замыслу Михоэлса. Лир считает, что ему не нужны ни торжественная речь, ни величественная поза. Он и так уверен в своем превосходстве над собравшимися. Лир убежден в том, что он — избранник, что все вокруг безусловно должно подчиниться его воле, что весь мир выглядит так, как ему, Лиру, хочется. «Самоуничижение паче гордости», гласит народная мудрость. Скромность и нарочитая незаметность Лира заставляют вспомнить эту поговорку.

Почему Лир отрекся от власти и разделил свое государство между наследницами? У Михоэлса была своя концепция на этот счет, и она служила ключом к разгадке характера Лира. Раздел государства не прихоть короля-самодура, деспота, а заранее намеченный и продуманный эксперимент. Лир убежден, что для самоутверждения ему не нужны атрибуты вроде власти, богатства, державы. Он как личность велик сам по себе, и докажет это, отрекшись от всего. Две старшие дочери, Гонерилья и Регана, говорят ему лицемерно и напыщенно о любви и преданности, и Лир совсем не наивен, чтобы принять их слова за чистую монету. Он выслушивает их со скептической улыбкой, считая, что и это — опостылевший ему и ненужный этикет. Он знает цену, хотя и не до конца, чувствам двух старших дочерей, но его интересует только третья, младшая, Корделия, и к ней обращена вся его нежность и вся его любовь. Михоэлс — Лир подчеркивает свое отношение к любимой дочери даже тогда, когда она противоречит ему, противостоит его воле; король, проклиная и изгоняя ее из дворца, провожает опальную Корделию все тем же нежным взглядом, исполненным отцовской любви. О, он совсем не простак, этот мудрый король Лир! Объявив Корделию бесприданницей, он отпугивает претендента на ее руку, бургундского герцога, и таким образом отдает французскому королю, бескорыстно любящему девушку. «Бургундское вино дешевле французского молока», — афористически бросает Лир.

Уже в первой сцене Михоэлс — Лир обнаруживает все грани чувств короля: от кажущейся скромности и приниженности до самовластной ярости. Этот актер маленького роста, в черно-красной мантии, расшитой коронами, вырастает на глазах у зрителя, когда Лир пытается рассечь мечом свой венец или отрубить голову Кенту, другу Корделии, заступившемуся за нее.

Но вот открыта первая глава притчи о разделе государства. Спокойно и бесстрастно восьмидесятилетний старец объявляет высокому собранию: отныне он — бывший король, ушедший на покой. Он будет жить поочередно то у Гонерильи, то у Реганы.

Зрителя уже волнует рассказ о судьбе далекого, легендарного короля. Что ему, современному советскому зрителю, до коварных и изменчивых судеб королей? Но Михоэлс и театр увлекли своих современников нехитрым сюжетом, в котором Лев Толстой не находил ничего правдоподобного и считал «старомодной глупостью». В рамках притчи развернулась борьба за человека, который ослеплен блеском своего мнимого величия и который постепенно освобождается от всех иллюзий, из короля превращаясь в мыслящего, страдающего человека, понимающего, что есть на земле горе обездоленных и униженных.

Михоэлс истолковал трагедию короля Лира как постепенное освобождение от заблуждений, пеленой застилавших его глаза. Недаром актер на протяжении спектакля не раз повторял выразительный жест: он проводил ладонью с растопыренными пальцами ото лба вниз по лицу, словно снимая с глаз обволокшую их завесу. Это был жест вполне реальный и в то же время глубоко символический. И еще один жест Михоэлса, тоже повторенный несколько раз, помогал раскрытию смысла шекспировского текста: подняв вверх руки, Лир как бы по привычке хочет коснуться ими короны, которой уже нет на голове. Ведь Лир понимает: две старшие дочери подло обращаются с ним только потому, что он не король и отдал им власть. И в страстном поединке с Гонерильей и Реганой Михоэлс — Лир делает этот знаменательный жест, будто жалеет, что нет короны на его голове, что он слишком понадеялся на свою исключительность, на свое величие.

Мудрость Лира подсказывала ему и раньше, что Гонерилья и Регана — себялюбивые, корыстные, жестокие, но, когда он узнал это по тяжелому опыту, выпавшему на его долю, он ужаснулся. Теперь Лир убеждается, что он жил за золочеными стенами и не видел того, что творится на свете.

Познание мира происходит у него постепенно. Освободившись от груза власти, сначала он чувствует себя легче, моложе, счастливее. Михоэлс показывает Лира в кругу своей беззаботной свиты, напевающего охотничью песенку и сбросившего с себя вместе с короной тяжесть годов.

Сколько ни приходилось мне видеть актеров в роли Лира, в развитии образа все они шли как бы по нисходящей линии: от самовластья короля-самодура к расслабленности, дряхлости и постепенному угасанию духа. Одни делали это явственно, другие выбирали более сложные решения. Михоэлс шел по восходящей линии. Испытания и горести, выпадающие на долю Лира, делали его сильнее, свободнее, энергичнее в борьбе с невзгодами.

Знаменитая сцена в степи, в бурю — кульминационный пункт философского прозрения Михоэлса — Лира. Буря внешняя, с бутафорскими громом и молнией, с аккомпанементом в оркестре — ничто по сравнению с той бурей, которая происходит в голове и сердце Лира.

Уже после постыдного торга дочерей о том, какое количество рыцарей оставить в свите Лира, в понятиях короля о его личности и значении происходит такой сокрушительный перелом, что он, ударяя себя пальцами по голове, говорит убежденно: «Я схожу с ума!» В сцене на ферме, когда Лир как бы устраивает суд над дочерьми, частично воспроизводя эпизод раздела государства, у него в мозгу смешиваются представления о разуме и безумии. Это вполне в духе Шекспира, который часто показывает, что границы здравого смысла и безумия легко стираются под натиском обстоятельств.

Но у Лира крепкий и светлый ум, который может устоять против всех губительных обстоятельств действительности. Разум приводит его к тягчайшей мысли, что человек — только «бедное двуногое животное». И чем Лир становится мягче, добрее, человечнее, тем больше он привлекает к себе симпатии зрителей. Михоэлс, актер исключительного обаяния, заставлял забыть жестокость, деспотизм короля и верить в светлую природу Лира-человека, освобожденного от тягот его высокого положения.

Во мраке ночи, окутавшей Лира, светлой немеркнущей звездой горит для него имя Корделии. В ней одной видит он воплощение всего человечного, справедливого и потому неугасимо прекрасного. Часто одними губами, беззвучно произносит он ее имя, и лицо его озаряется радостным светом.

Так зритель подведен к финалу трагедии, который на первый взгляд может показаться безысходно мрачным. Войско Корделии разбито, она взята в плен. Пленником оказался и Лир. Он связан веревкой с Корделией, в таком виде они появляются на авансцене перед зрителями. И тут-то плененный Лир чувствует себя счастливым и свободным. Что значат эти путы по сравнению с тем, что он познал мир до конца, со всеми его страшными и радостными сторонами, и что Корделия, его любимая дочь, снова с ним?

Сцена смерти Корделии — незабываема. Сколько нюансов в психологически проникновенной игре Михоэлса — Лира. Вот он выносит мертвую дочь на руках и бережно опускает ее на землю. Во всем его облике живет еще надежда, что Корделия проснется, встанет, и как растерявшийся ребенок он смотрит с мольбой о помощи на суровых воинов герцога Альбани, стоящих поодаль.

Корделия умерла, и Лир не может пережить горя. Он тоже уходит из этого мира, который только теперь познал, уходит, по мысли Михоэлса, просветленным, обретя истину. Смерть его должна быть мажорно-ясной. Михоэлс избегал изображения физиологической картины смерти Лира. Лир хочет поцеловать лежащую рядом мертвую Корделию, но не может дотянуться. Тогда он пальцами руки дотрагивается до ее губ, впервые сказавших ему жестокую и нужную правду, затем подносит пальцы к своим губам и посылает ей и всему миру прощальный воздушный поцелуй. С уст его срываются слова охотничьей песенки. Всего несколько слов, но звучат они так же беззаботно, как тогда, когда Лир, сбросивший с себя корону и королевскую мантию, находился в кругу своих рыцарей. Так Михоэлс смягчал трагический характер гибели Лира и в его просветлении раскрывал основную идею трагедии, как он ее понимал: это крушение крайнего индивидуализма перед лицом противоречий окружающей действительности.

«Король Лир» стал крупнейшей победой Госета и Михоэлса. О нем много писали и много спорили. Сам Михоэлс в ряде статей дал тщательный разбор своей игры в роли Лира, чего, к сожалению, не сделали его великие предшественники.

После такой значительной, реалистически полнокровной и философски углубленной работы над «Королем Лиром» Михоэлсу и коллективу театра нужно было заново пересмотреть свои прежние сценические работы. Приемы игры и трактовки образов, применявшиеся в начале творческого пути Госета, были уже пройденным этапом. Театр масок и гротеска, обновленный музыкальной комедией и водевилем, поиски «еврейской театральности» сменились театром, создающим глубокие жизненные спектакли, говорящие о народных судьбах, об историческом пути человечества к социальному переустройству мира.

Это особенно красноречиво выразилось в постановке «Тевье-молочника», где Госет предложил новое прочтение знаменитого произведения Шолом-Алейхема.

Среди еврейских читателей, главным образом ремесленников и мелкой буржуазии, Шолом-Алейхем и при жизни пользовался большой известностью. Отношение к нему в кругах еврейской интеллигенции было чуть-чуть снисходительное. Многие считали его талантливым журналистом, балагуром и каламбуристом, но его юмор казался беззлобным, направленным против маленьких слабостей и странностей обитателей местечек так называемой «черты еврейской оседлости».

В детстве мне посчастливилось видеть Шолом-Алейхема, а иногда даже слышать, как он читал свои новые рассказы и повести. Семья киевского присяжного поверенного М. С. Мазора была в родственных отношениях с Ш. Рабиновичем, принявшим литературный псевдоним Шолом-Алейхема. Он, с мягким юмором и теплом изображавший «людей воздуха» вроде героя «Еврейского счастья» Менахем-Менделя, и сам был таким «человеком воздуха». На тернистом пути писателю всегда сопутствовала нужда, потому что гонорары еврейских литераторов были грошовыми.

Шолом-Алейхем жил то в Киеве, то в местечках юго-западного края, то в Вильно и Варшаве. Как «человек воздуха» он менял занятия и профессии и готов был взяться за любое честное дело. Хотя я видел его в ранние гимназические годы, все же запомнил облик невысокого, худощавого человека с маленькой бородкой и короткими усами, с длинными волосами, живыми, выразительными глазами, лукаво светившимися сквозь стекла очков. Носил он тогда костюм табачного цвета, достаточно потрепанный, а на улице — неизменную крылатку или длинное демисезонное пальто. Он много курил, я запомнил его с толстой самодельной папиросой в руках.

Бывали зимние вечера, когда у Мазоров собирались друзья и «дядя Рабинович» читал свои рассказы. Сидя за круглым столом в большой и уютной комнате, где приветливо шумел самовар, Шолом-Алейхем читал с мастерскими интонациями, подбодренный дружным смехом слушателей, дымилась его папироса, сверкали стекла очков. Сам он был очень серьезен и с невозмутимым видом читал рассуждения Тевье-молочника или заколдованного портного, который покупал козу, а приводил домой козла.

Чаще всего нас, детей, отсылали в другую комнату, чтобы мы не мешали, но мы устраивались под дверью и внимательно смотрели в щелку, считая себя тоже участниками литературного вечера.

Даже «просвещенные» слушатели, о которых идет речь, воспринимали Шолом-Алейхема как анекдотиста, не оценивая по достоинству глубины его «смеха сквозь слезы», трагикомического характера его лучших повестей и рассказов. А между тем он был не только юмористом, но и лириком, воспевавшим добрые человеческие чувства в сердцах маленьких людей, лелеявших мечты о счастье. Среди его героев попадались и стойкие, мужественные борцы за светлую долю, и писатель вызывал к ним уважение.

«Тевье-молочник» был действительно шедевром писателя. В этом произведении сочетались трагические и комические черты.

Это открывало интересные возможности для сценического воплощения повести Шолом-Алейхема. Правда, в ней встречаются большие языковые трудности. Многое у Шолом-Алейхема построено на игре цитатами из Библии и Талмуда. Он сыплет народными поговорками и прибаутками, забавно превращая синагогальную омертвевшую мудрость раввинов в современный, даже злободневный афоризм.

В «Тевье-молочнике» Михоэлс создал образ человека из народа, мудреца и философа. Можно с полным основанием утверждать, что только после творческой встречи с таким гигантом театра, как Шекспир, Михоэлс обрел реалистическую силу во всей ее полноте.

Было бы нелепо сопоставлять игру Михоэлса в «Короле Лире» с игрой в «Тевье-молочнике». Другие масштабы, другие темы и другие задачи. Но и здесь, как у Шекспира, речь идет о человеческих судьбах — о судьбах пяти дочерей еврейского бедняка Тевье-молочника. И героическая девушка, вышедшая замуж за революционера и последовавшая за ним в Сибирь, в ссылку, и другая дочь Тевье, покончившая с собой, и третья, вышедшая за богача-подрядчика и бежавшая от него в Америку, и еще две дочери тоже с трагическими судьбами — все они несут на себе приметы трудного и жестокого предреволюционного времени. Но, несмотря на испытания, выпавшие на его долю и долю его семьи, Тевье исполнен жизнелюбия и оптимизма. Совсем не пусты его шутки и афоризмы. В них Тевье, хоть и иносказательно, выражает идею бессмертия народа.

Тевье в воплощении Михоэлса сочетал романтику с трезвым практицизмом, горький опыт жизни с восторженной мечтой о грядущем счастье. И когда под конец Тевье получает приказ от царских властей покинуть местечко, в котором прошла вся его жизнь, в нем пробуждается гордое достоинство человека. Он не сражен этим несправедливым ударом, не согнулся под его тяжестью, а, высоко подняв голову, сказал: «Пока у тебя душа в теле, езжай, Тевье, вперед, все вперед!»

Ноябрь 1941 года. Эвакуация. Пол-Москвы на колесах: заводы, научные учреждения, театры, редакции — все сдвинуто с мест, едет в тыл по перегруженным железным дорогам, по мокрым, покрытым, первым нестойким снегом шоссе.

Наш эшелон уже восемнадцать дней в пути. Через север, по Сибири, по Турксибу, мы едем в Среднюю Азию. Непреодолимое желание осесть где-то, работать, работать и работать. На станциях хватаем газеты, слушаем по радио сводки Совинформбюро.

Снова остановка. Глухой полустанок. Напротив — состав из грузовых и нескольких пассажирских вагонов. Спускаюсь на платформу и попадаю в объятия Михоэлса. Оказывается, Госет тоже в пути. «Вы куда?» — «Тоже в Ташкент?» — «Прекрасно!»

Слышу крепкий, бодрый голос Михоэлса, чувствую его сильное рукопожатие, и мне становится теплее от этой неожиданной радости: в незнакомом Ташкенте будет хороший друг. Но разговаривать долго нельзя: эшелоны движутся не по расписанию. Чей отойдет раньше? Так и есть. Наши вагоны медленно трогаются. Вот и другие актеры машут из окон. До скорого свидания!

Мне повезло. Полтора года в Ташкенте пришлось прожить в одном доме с Михоэлсом и его женой Анастасией Павловной. Этот дом по Пушкинской, № 84, был примечателен прежде всего тем, что он имел четыре этажа. До войны здесь помещалось невеселое учреждение — Гулаг (Главное управление лагерей). Но Гулаг потеснился, переехав в первый этаж и сохранив систему пропусков и часовых у входа, натыкавших эти пропуска на штык. В бывших же канцеляриях разместились академики, профессора, ученые, писатели, артисты. Жило там много интересных людей, известных на всю страну: А. Б. Гольденвейзер, ученые — В. В. Струве, Е. Э. Бертельс и В. М. Жирмунский, историк Е. А. Косминский и Ю. В. Готье, поэт Якуб Колас…

С Михоэлсом я виделся ежедневно и ежедневно поражался той титанической энергии, с которой он работал в Ташкенте. Мало того что он поставил на ноги Госет и выпускал новые постановки, привлекавшие внимание местного и приезжего населения к этому театру. Михоэлс был, так сказать, «главковерхом» всех ташкентских театров. Он принял это назначение с чувством общественного долга, столь свойственным ему. И надо было видеть, как старательно заботился он о том, чтобы поднять узбекское оперное искусство, оживить репертуар узбекского драматического театра имени Хамзы и в свою очередь перенять у них для себя и своего коллектива все новое, свежее, интересное.

Ташкент — огромный, разбросанный город, его театральные здания на километры удалены друг от друга. Транспорт в пору войны был недостаточный. Трамваи ходили переполненные и довольно редко, машин почти не было, грузы перевозили на ишаках и даже на верблюдах. И вот чтобы попадать из конца в конец города, Михоэлсу предоставили фантастический экипаж — дряхлую бричку с большими колесами, запряженную унылой клячей и управляемую не менее унылым кучером.

Рано утром, когда над городом еще висела сизая дымка тумана, бричка подкатывала с треском и скрипом к нашему дому. Тотчас же, не заставляя ждать себя, выходил Михоэлс и отправлялся в путь.

Как-то из любопытства я поехал с ним. Двигались мы медленно. Соломон Михайлович молчал, думал о чем-то своем. А потом вдруг сказал: — Не правда ли, это похоже на путешествие Вениамина III?

— Скорее на странствие Дон-Кихота, если вы согласны счесть меня за Санчо Пансу.

Вот мы свернули на улицу, где в маленьком клубном здании помещался Госет. Администратор уже поджидал прибытие Михоэлса. Он поравнялся с бричкой и, идя рядом по липкой грязи мостовой, подавал своему руководителю бумаги на подпись. Михоэлс просматривал их, подписывал и возвращал. Эта операция не задерживала путешествия, и бричка двигалась своим путем не останавливаясь. Иногда Михоэлс застревал где-либо в театре, а кучер с бричкой стояли у входа, и посвященные знали, по какому маршруту движется сегодня Михоэлс, где он появится раньше и куда прибудет позже.

Организованность и сосредоточенность Михоэлса были поразительны. Он ни от чего не отмахивался и ни на что не смотрел сквозь пальцы. Все для него было существенно важным. Спал он очень мало, и с утра до поздней ночи был в работе.

Затеяв создать узбекскую историческую оперу «Тараби» из истории монгольского нашествия XIII века, он вел по вечерам долгие беседы с писателем Айбеком и композитором Чишко, автором оперы «Броненосец “Потемкин”». Меня он тоже вовлек в создание либретто этой оперы. К тому времени он прочитал много материалов по истории Узбекистана, знал удивительно хорошо местные старинные обряды и обычаи.

С находившимся в Ташкенте артистом О. Н. Абдуловым он сочинял и разыгрывал импровизированные сцены из узбекской жизни. Один из них изображал старика бая, другой благочестивого имама, и оба сговаривались отправиться на богомолье в Мекку. Однажды ночью, накрутив чалмы на головы и надев халаты, они вышли в пустынный переулок. Встретив старика узбека, по-видимому, ночного сторожа, спросили его, где дорога на Мекку. Изумленный старик сказал, что он этого не знает, что идти надо далеко, через моря и горы. Но Михоэлс вполне серьезно его убедил, что самое трудное — дойти до Чирчика, а дальше уже совсем недалеко. Но только в редкие минуты досуга мог Михоэлс устраивать такой «театр для себя».

Занятый сложной повседневной работой, Михоэлс успевал жить и интересами нашего четырехэтажного «ученого и артистического улья». То, бывало, Соломон Михайлович забежит к Якубу Коласу послушать его новые стихи, то встретится с востоковедом Бертельсом, чтобы узнать нужное ему о древнем Самарканде, то послушает отрывки из перевода поэмы Навои «Фархад и Ширин», выполненного Л. М. Пеньковским, жившим в нашем доме. Бывал он и в узбекских колхозах, в горных кишлаках, присматриваясь к людям и природе. Когда к нам попадали фронтовики — писатели и артисты, — Михоэлс с волнением слушал их рассказы. Ему органически были чужды напыщенная фраза и барабанная дробь официальных деклараций. В трудное время военных испытаний в Михоэлсе жила неискоренимая вера в завтрашний день нашей родины, в близкий разгром фашизма. Его патриотизм, его интернационализм были основаны на ясной логике разума, которому противны угнетение человека человеком, расовая дискриминация, проповедь национальной исключительности…

В 1943 году мы прощались с Михоэлсом в Ташкенте. Ему предстояла большая и ответственная поездка в США. Я вскоре должен был вернуться в Москву…

Еще шла война. Москва оставалась затемненной, хотя все реже раздавались сигналы воздушной тревоги. Все чаще Совинформбюро оповещало о крупных победах нашей армии, о взятии городов и больших населенных пунктов, все чаще гремели салюты. В один из зимних вечеров начала 1944 года мне позвонил И. П. Чагин, известный литератор и издатель, друживший с Михоэлсом. Он сказал: — Сегодня вечером, ровно в двадцать ноль-ноль будьте в метро «Смоленская». Там я встречусь с вами и Михоэлсами и поведу вас в гости.

— Куда?

— Не будьте любопытны.

Он повесил трубку, и тотчас же снова зазвонил телефон. Говорил Михоэлс:

— Вас пригласил Чагин в метро «Смоленская»? Я обещал прийти, но думаю, что это розыгрыш. Впрочем, чем мы рискуем? Все равно давно не виделись. Итак, до встречи.

Я был точен, но, когда вышел из вагона метро, на перроне уже виднелась знакомая фигура Михоэлса, а рядом — Анастасия Павловна. В ожидании Чагина мы стали прогуливаться по перрону, и Соломон Михайлович заговорил о своем последнем путешествии: — У меня создалось такое впечатление, — сказал он, — что американец придумал машину и сделал ее своим богом, но машина, как бог, теперь создает американца по своему подобию. Американец в большинстве своем — доллароделательная машина.

Он рассказал, что видел Эйнштейна, с которым мы когда-то встречались в Берлине, успел повидать и Макса Рейнгардта, вскоре умершего. С большой горечью Рейнгардт говорил о том, что в Америке он — безработный.

Пока мы прохаживались по перрону, Михоэлс рассказал мне новые подробности о пребывании в Каире, Судане и в Латинской Америке. Увлекательно было следить за ходом его мысли. Какая-нибудь черточка жизни, подмеченная им, помогала делать весомое обобщение.

В разгар нашей беседы появился Чагин. Он весело засмеялся, увидев нас, как бы прочитав наши тайные опасения, что это розыгрыш.

— Пойдемте, друзья, — сказал Чагин, — за мной!

Мы вышли из освещенного метро в полный мрак. Была оттепель, под ногами хлюпали лужи. Прохожих почти не было. Я держался за руку Михоэлса, а Чагин забегал вперед и отказывался говорить, куда он нас ведет.

Шли мы где-то в районе Новинского бульвара, как вдруг тишину прорезали звуки сирены: «Воздушная тревога!»

Чагин завлек нас в какой-то темный переулок и велел пробираться за ним задними дворами. Наконец, он толкнул входную дверь, мы очутились на лестнице. Было темно, но мы боялись даже зажечь спичку. Чагин бодро взбирался вверх: — Мы идем к мадам Бальзак, — торжественно объявил он.

Все засмеялись, а Чагин нажал кнопку звонка. Дверь открылась, и нас впустила незнакомая пожилая дама.

Подавая нам руку, она проговорила: — Очень приятно. Бальзак.

Окна ее квартиры были тщательно затемнены, а уютная комната оказалась залитой светом Нас гостеприимно пригласили к хорошо сервированному столу. Вечер прошел в веселом разговоре, душой которого был Михоэлс. Таким оживленным, как тогда, я, кажется, давно его не видал. Он рассказывал о своем детстве, о затрапезных шутках еврейских сектантов-хасидов, которые любят философствовать даже на веселых пирушках.

Один из таких хасидов говорил: — Бог неправильно сделал, что поставил рот посреди лица. Если бы дырка была на голове, то можно было бы влить больше вина.

Другой отвечал: — Бог сделал правильно, потому что в дырку на голове мог бы затекать дождь и разбавлять вино.

Первый говорил: — А лучше всего было сделать дырку в животе и прямо туда вливать вино.

Второй возражал: — Тогда бы совсем мало вмещалось вина. Пожалуй, бог сделал правильно. Сотворим же молитву в его честь.

Конечно, словами нельзя передать эффект от этого рассказа, он строился на выражении лиц двух хасидов, на их жестах, интонациях.

Когда мы возвращались домой, давно уже был объявлен отбой, мы сели в троллейбус и поехали по Садовому кольцу. Михоэлс спросил у Чагина: — Почему, собственно говоря, мы были у этой дамы? Она ведь только угощала нас, почти не вмешиваясь в разговор.

— Очень просто, — ответил Чагин, — я ей обещал показать Михоэлса, и это было достаточным поводом для банкета. Она старая коммунистка, и «Бальзак» — ее партийная кличка.

… Время, время… Как осенний ветер разносит оно сухие листы воспоминаний, и кто знает, какие из них сохранятся, какие улетят невесть куда.

Январь 1948 года. В окно кисловодского санатория имени Горького смотрит веселое зимнее солнце, и кажется, что это весна. Тем горше звучит из радиорупора голос диктора, извещающий о смерти народного артиста Советского Союза Соломона Михайловича Михоэлса.

Потрясенный, слушаю слова страшного сообщения — и не верю. Ведь за неделю до этого я говорил с ним по телефону. Он, как всегда, бодрый, полный творческих сил, сообщил, что едет в Минск смотреть спектакли для Комитета по премиям, и с живым любопытством расспрашивал о моих планах.

— Вот я вернусь, встретимся…

Это последнее, что я услышал от славного и доброго друга.

ТРИ РОЛИ

1

Никогда в жизни не приходилось мне совершать столь длительное путешествие по железной дороге, как в трудные и памятные дни осени 1941 года. Двадцать семь дней шел по стальным путям Сибири и Турксиба эшелон КВШ (Комитета по делам высшей школы), увозивший ученых, преподавателей, литераторов из Москвы на Восток. Фашистское нашествие заставило провести частичную эвакуацию столицы, чтобы вдали от фронта наладить нормальную работу заводов и фабрик, научных институтов и учебных заведений, театров и издательств.

До этого я не бывал в Средней Азии и плохо представлял себе жизнь народов, населяющих огромное пространство, с многовековой историей и культурой.

Когда в глухую ноябрьскую ночь наш эшелон подошел к перрону ташкентского вокзала, мы все были охвачены волнением и тревогой. Что ждет нас в этом большом городе? Как удастся нам развернуть здесь работу, чтобы возможно больше помогать фронту Отечественной войны?

Но вот прошли первые дни и недели, заполненные трудностями военного времени, расселением в переполненном городе, бытовыми неудобствами. Узбекские товарищи, ученые и писатели, деятели культуры радушно встретили нас, стараясь возможно скорее вовлечь в многообразную жизнь столицы Узбекистана. Председатель Союза писателей, выдающийся узбекский поэт Хэмид Алимджан, как-то сказал мне. — Я хочу, чтобы вы все, вернувшись в Москву, не забыли Узбекистана и продолжали заниматься нашей литературой и искусством.

Трудно перечислить все имена «переселенцев», оказавшихся в годы войны в Ташкенте. Здесь были и Алексей Толстой, и Николай Погодин, и Корней Чуковский, и Всеволод Иванов, и Анна Ахматова, и Иосиф Уткин, и Николай Ушаков, и Борис Лавренев, и Виктор Гусев. Были здесь и немецкие антифашистские писатели Иоганнес Бехер, Адам Шаррер, Франц Лешнитцер, венгерские — Андор Габор, Шандор Гергей, Эмиль Мадарас, чехословацкий поэт Ондра Лысогорский. Из ученых Москвы и Ленинграда приехали в Ташкент — Е. Э. Бертельс, В. В. Струве, М. А. Цявловский, В. М. Жирмунский, В. Ф. Шишмарев, Н. Л. Бродский, Д. Д. Благой, Н. К. Пиксанов, Е. А. Косминский, Ю. В. Готье и многие другие.

В Ташкенте играли Украинский театр имени Ивана Франко под руководством Гната Юры, Московский театр Ленинского комсомола во главе с И. Н. Берсеневым и Московский еврейский театр, руководимый С. М. Михоэлсом.

Приезжие деятели культуры сравнительно быстро акклиматизировались в Ташкенте, полюбили своеобразный, живой и кипучий город, стали изучать прошлое и настоящее Узбекистана, вступили в творческое общение с местными представителями культуры и искусства.

В декабре группа московских литераторов, в том числе и я, получила приглашение посетить спектакль Узбекского драматического театра имени Хамзы «Отелло».

Этот театр, возникший после Октябрьской революции, по существу был первым крупным драматическим театром Узбекистана. Ведь мусульманская религия запрещала сценические представления, так же как и изображение людей на картинах.

Но и без постоянных сценических площадок, без официального признания с незапамятных времен в Узбекистане существовало актерское искусство. В чайханах, на базарных площадях подвизались острословы — аския-базы, разыгрывали сатирические сценки шуты-масхарабазы, сохраняя из поколения в поколение блестки сочного крестьянского юмора и неувядающую свежесть народной мудрости.

Интересуясь историей узбекского театра, я познакомился с биографией и творчеством его родоначальника, знаменитого Хамзы Хаким-заде, чье имя носит драматический театр.

Вся жизнь этого выдающегося человека, неутомимого просветителя, наполненная борьбой с мракобесием и невежеством, была отдана родному театру. Хамза трагически погиб в марте 1929 года. Он был убит толпой фанатиков-изуверов в Шахимардане. Но остались в живых его ученики и последователи, и от многих из них я слышал рассказы об этом удивительном человеке, о его самоотверженном труде.

Впервые я увидел театр имени Хамзы в Москве в 1936 году. Он приехал на гастроли в столицу со спектаклями «Гамлет» и «Честь и любовь» Камиля Яшена. Знойным летом в Московском парке культуры и отдыха имени Горького довелось мне смотреть узбекского «Гамлета». Это была недавняя постановка театра — 1935 года.

Подойдя к Шекспиру, актеры держали экзамен на зрелость. И они добились огромного успеха. Спектакль запомнился во многих своих деталях. Это прежде всего относится к игре Абрара Хидоятова — Гамлета и Сары Ишантураевой — Офелии. Московские зрители впервые увидели узбекских актеров и полюбили их.

Создание трагедийного образа Гамлета было давнишней мечтой Абрара Хидоятова.

Уже обладая известным актерским опытом, он прошел хорошую сценическую школу в Москве, где занимался в узбекской студии при Бухарском доме просвещения. Там преподавали крупные мастера московских театров, главным образом ученики Вахтангова: О. Н. Басов, Р. Н. Симонов, И. М. Толчанов, затем В. С. Канцель, М. А. Терешкович и Л. Н. Свердлин. Педагоги узбекской студии, работая с Абраром Хидоятовым в течение трех лет, все больше убеждались в том, что его артистическое дарование не вмещается в определенные рамки, что ему доступны роли от героических до характерных.

Абрар Хидоятов с увлечением посещал московские театры и знакомился с творчеством крупнейших деятелей русского сценического искусства. Он особенно был захвачен творчеством Л. М. Леонидова. Это понятно: Хидоятову были родственны леонидовский темперамент, умение покорить зрителя силой страстей и эмоций, напряженная творческая мысль. Хидоятова потрясла игра Леонидова в «Братьях Карамазовых». Образ Дмитрия Карамазова, созданный Леонидовым, навсегда остался в его сердце. Он стал мечтать о трагедийных ролях и искать для себя репертуар в русской и мировой драматургии.

Москвичи были уже знакомы с двумя постановками «Гамлета» — во МХАТ 2-м и театре, имени Вахтангова. Оба спектакля были попытками заново прочитать трагедию Шекспира.

Во МХАТ 2-м Гамлета играл М. А. Чехов, и особенности дарования этого актера определили сущность спектакля. Гамлет Чехова был пессимистом, согбенным под тяжестью скорбей, которые обрушились на его неокрепшие плечи. Он настолько был надломлен, что вызывал к себе сострадание как большая, печальная подстреленная птица. И вся трагедия Шекспира была воплощена театром в мрачных тонах борьбы одиночки против ужасающей среды. Фортинбрас, появляющийся в конце трагедии и вносящий жизнерадостный аккорд, был изъят из спектакля. В печати появились критические отзывы, осуждающие общий мистический колорит спектакля. Однако почти все театральные рецензенты признавали исключительный талант М. А. Чехова и его большое мастерство.

Театр имени Вахтангова, ставя «Гамлета», стремился к иному раскрытию образов трагедии. Но постановщик Н. Акимов упрощенно-социологично подошел к основной идее трагедии и свел все к одной теме борьбы за власть. Гамлет в трактовке режиссера спектакля и исполнителя роли А. Горюнова должен был от начала до конца выглядеть как жизнерадостный веселый юноша, ученый-гуманист, наслаждающийся переливами бесконечно текущего бытия, видящий в слиянии науки и жизни путь к познанию мира, в котором сплетены порок и добродетель, зло и добро.

Для того чтобы утвердить такую прямолинейную концепцию образа Гамлета, театру имени Вахтангова пришлось совершить насилие над текстом Шекспира, ввести в него вставки и изменения, использовать ряд формалистических трюков. В итоге возникло эффектное зрелище, в котором театр полемически расправлялся со старыми «нытиками-гамлетиками», но не привел зрителя к убедительному и жизненному толкованию бессмертной трагедии.

Помню, я с некоторой опаской шел смотреть узбекского Гамлета. Что предстояло увидеть? И я повторял про себя не без доли скептицизма известные строки из «Моцарта и Сальери»:

«Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им…»

На маленькой, довольно примитивной сцене театра в Парке культуры и отдыха я не увидел ни пессимистической трагедии МХАТ 2-го, ни красочного, даже раздражающего роскошью спектакля театра имени Вахтангова. Это было чудо простоты и какой-то театральной естественности. Абрар Хидоятов показывал Гамлета в развитии, в движении. В начале спектакля Гамлет — молодой человек, ничем особенно не выделяющийся, какой-то даже обыденный. Но в борьбе с событиями он растет, становится глубже, значительнее и, наконец, превращается в философа с твердым и оригинальным мышлением, выступает как судья своего века, понявший и продумавший пути добра и зла.

Первое появление Хидоятова — Гамлета не влечет за собой никаких сценических эффектов. Он как бы старается быть в тени, этот худой, высокий юноша с печальными глазами, вернувшийся в датское королевство, где он нашел много необычного и страшного, где все полунамеками говорило ему о чудовищном преступлении, свершившемся в королевском доме.

Зритель слышит тихие, отрывистые слова, слетающие с уст Гамлета, следит за его неторопливыми движениями, и на первый взгляд может показаться, что Гамлет — Хидоятов слишком меланхоличен, лишен темперамента.

Вот он узнает от друга, что в замке не все благополучно, что тень его отца бродит по ночам. Гамлет — молодой ученый, он не верит в сказки о привидениях. Он отправляется на свидание с призраком только для того, чтобы развеять легенду о его появлении.

Увидев тень отца, Гамлет, естественно, охвачен страхом. Но страх быстро проходит. Гамлет бросается к призраку, принимая его за реальность, за своего отца, к которому он хочет быть ближе, несмотря на усилия удерживающих его друзей.

Абрар Хидоятов своей психологически обоснованной игрой снимает всякий налет мистики с этой сцены. Убедившись, что перед ним не живой отец, а лишь призрак, Гамлет отходит в сторону и с ужасом выслушивает рассказ о злодеянии своего дяди.

После этой сцены меланхолия Гамлета исчезает. Зритель чувствует, что его сдержанность и медлительность лишь прикрывают пламя страсти, которое в любой момент может вырваться на свободу с уничтожающей силой.

В последующих сценах Хидоятов показывает, как в сознании Гамлета зреет план борьбы с враждебными ему силами, как он, очень умный и рассудительный, решает все продумать и проверить, а потом действовать.

Прикрываясь маской безумца, Гамлет — Худоятов расширяет круг своих наблюдений над матерью и Клавдием, над Офелией и Полонием. С него как безумца меньше спросится, и не каждое его слово будет поставлено в строку, а он тем временем будто невзначай пускает стрелы сарказма в своих врагов. Игра ведется Хидоятовым в очень спокойных, сдержанных тонах. Но уже в сцене появления призрака вспыхнул огненный темперамент Гамлета, зритель увидел его в гневе — и не может этого забыть.

Центральная сцена третьего акта. По широкой лестнице, идущей параллельно зеркалу сцены, спускается Гамлет. Он неторопливо приближается к зрителям и останавливается, как бы ничего не видя перед собой.

В задумчивости начинает он монолог «Быть или не быть». Первая часть монолога идет на пониженном звучании голоса. Но не примирением с действительностью веет от Гамлета — Хидоятова, а глубокой горечью, в которой огромная действенная сила. Нотки гнева вливают металл в речь Гамлета, его задумчивость уступает место пробудившейся воле, которая зовет к действию, требует принятия решений.

И вот красивый, глубокий грудной голос Хидоятова заполняет уже всю сцену и торжествующими аккордами несется в зрительный зал.

Теперь для нас не будет неожиданностью готовность Гамлета к решительным поступкам, его огромный темперамент, его действенность.

Гамлет — Хидоятов буквально одержим яростью, когда с победным криком: «А, крыса! Бьюсь об заклад, она мертва!» — пронзает мечом ковер, думая, что за ним скрывается король.

Сила характера Гамлета обнаруживалась в сцене 1 «Мышеловки», когда он при помощи Заезжих актеров уличил короля в совершенном им преступлении.

Образ Гамлета у Хидоятова развивается диалектически: чем больше убеждается Гамлет в совершенном злодеянии, тем становится сдержаннее и философичнее, тем меньше занимает его старинный акт родовой мести. Обездоленный принц, лишенный законного права на престол, почти не присутствует в концепции образа. В процессе мучительной работы мысли Гамлет — Хидоятов превращается в философа, в человека, способного к широким обобщениям. Таким предстает он в сцене на кладбище.

Естественно, что самое место располагает к философским раздумьям. Гамлет — Хидоятов является сюда, уже исполненный решимости действовать, бороться со злом и насилием, с несовершенством современного ему мира. Отныне он не знает сомнений и колебаний, все при свете разума предстает в ином виде. Теперь Гамлет действует четко и стремительно, и таким остается до финала трагедии, до часа своей гибели.

Общий колорит постановки Маннона Уйгура не мог не отразиться на игре Хидоятова. Исходя из мысли, что «весь мир — тюрьма, и Дания — одна из худших», постановщик и в оформлении и в актерском исполнении придерживался мрачных тонов, как бы желая подчеркнуть трагичность ситуации, в которой находится Гамлет. Но Абрар Хидоятов, играя на таком зловещем фоне, все же избежал трактовки Гамлета как пессимиста и фаталиста. Он сохранил свою концепцию действенного героя, который, готовясь к решительной борьбе с врагами, всячески сдерживает себя, проверяет свои права на удар по носителям злого начала. В этой проверке обнаруживается богатая гамма настроений и чувств, которую Хидоятов великолепно раскрывал перед зрителями.

Удивительной была в этом спектакле Офелия. Ее играла Сара Ишантураева. Молодая актриса взяла на себя одну из труднейших ролей мировой драматургии. В самом деле, есть ли женский образ сложнее и загадочнее, чем Офелия? Такая нежная и женственная, но и лукавая, и коварная, любящая и предающая, наивная и вместе с тем усвоившая интриги двора и своего отца Полония…

В противоречиях этого сложного и многостороннего образа трудно разобраться, поэтому большинство актрис выбирают ту сторону характера, которая им более близка. Но Сара Ишантураева не побоялась трудностей. Она создала Офелию лирическую, хотя в лирических ролях до этого ей не приходилось выступать. Зрители увидели на сцене почти девочку, пленительно живую, с сверкающими глазами, полными счастья, с голосом, звучащим как мелодичная флейта. Именно так представлял себе Офелию Генрих Гейне: «Почему у нее такой голос, — эти таинственно-томные интонации флейты? Откуда взялся у ее глаз этот благодатный свет? Отблеск ли то небес или само небо светится лишь отраженным светом этих глаз? Связана ли эта улыбка с немой музыкой движущихся сфер или она только земной отзвук сверхъестественных гармоний?»

Кто знает, были ли знакомы эти строки Саре Ишантураевой, когда она работала над ролью? Но она вела ее именно в этом романтико-лирическом ключе, являя собой создание душевной красоты и женственности.

В уродливом мире лицемерия, интриг и преступлений такое существо не могло жить. После наставлений отца, учившего ее бесстыдному коварству и предательству, после благоразумных советов брата, после жестоких, капризных изломов в поведении Гамлета, оттолкнувшего любовь Офелии, весь облик этой прекрасной девушки в исполнении Сары Ишантураевой постепенно изменялся. Глаза ее тускнели, живость исчезала, движения делались скованными. Офелия уходила в свой запутанный и растревоженный внутренний мир. С тем же лирическим трепетом, с каким воспринимала счастье любви к Гамлету, теперь она бессвязно-трогательно шептала слова песни, которую пела затем с детской покорностью. Чувствовалось, что Офелия взволнована и потрясена открытием страшной действительности, сокрушившей ее.

На протяжении многих лет мягкий и вдумчивый облик Сары Ишантураевой сливался в моем сознании с ее лирически-женственной Офелией.

Однажды — это было в 1951 году — в моей московской квартире встретились Сара Ишантураева и Максим Рыльский. Заговорили об Офелии.

Украинский поэт не видел артистку в «Гамлете», и она для него прочитала по-узбекски сцену безумия Офелии. Не понимая языка, Рыльский почувствовал лирическую поэтичность исполнения и по ассоциации перенесся к знаменитому стихотворению Леси Украинки об Офелии. Он прочитал его по-украински:

«Хотiла б я уплисти за водою,
немов Офелiя уквiтчана, безумна,
за мною вслiд плили б мої пiснi,
хвилюючи, як та вода лагiдна,
Все далi, далi…»

Максим Фаддеевич читал в своей мягкой, лирически-проникновенной манере, и на глазах у Сары-хон (так мы ее зовем) блестели слезы. Даже не будучи сентиментальным, легко можно было почувствовать всю значимость шекспировского образа, волнующего независимо от языка.

2

Возвращаюсь к прерванному рассказу. Декабрь 1941 года. Ташкент. Мы, приглашенные на «Отелло», едем в переполненном дребезжащем трамвае в старый город, где находится театр имени Хамзы. В зимнем сумраке желтеет мутно-бурая вода Анхора, разрезающего город на две части. Вот показались глиняные дувалы, за которыми прячутся жилища старого города.

В фойе театра нас встречает высокий, слегка седоватый человек. Это режиссер Маннон Уйгур. Большинство москвичей, пришедших в театр, видят его впервые. Для меня же Маннон Уйгур — старый знакомый. С ним, как и с Абраром Хидоятовым и Сарой Ишантураевой, я познакомился пять лет назад во время московских гастролей.

Маннон Уйгур был основателем театра в Ташкенте.

Казалось, он родился актером. В детстве он придумывал маленькие сценки и разыгрывал их с мальчиками своего квартала. В юношеском возрасте ему посчастливилось увидеть случайные спектакли заезжих татарских и азербайджанских трупп. Эти представления глубоко взволновали Уйгура. Родители готовили сына к духовной карьере и отдали его для обучения в медресе (высшее духовное училище). Сидя в маленькой худжре (келье) за зубрежкой сложных правил арабской грамматики, Маннон Уйгур мечтал о театре.

В 1918 году Уйгур собрал в Ташкенте небольшую любительскую труппу, в которую вошел и Абрар Хидоятов. Любителям пришлось работать буквально на голом месте. Пьес не было, узбекская драматургия едва зарождалась.

Уйгуру приходилось делать все: он писал одноактные комедии, играл в них, был режиссером спектаклей, добывал костюмы, реквизит, декорации и даже рисовал афиши.

Театр в Узбекистане был новшеством, приходилось пробивать путь к широкому зрителю. Уйгур и его товарищи понимали, какая большая просветительская роль возлагается на сценическое искусство. Хамза Хаким-заде, работавший в то время в городах Ферганы, подавал ободряющий пример молодому ташкентскому коллективу, на основе которого впоследствии возник театр имени Хамзы. … Мы приехали задолго до начала спектакля. Но это было к лучшему: Маннон Уйгур повел нас за кулисы. Абрар Хидоятов уже в костюме Отелло, но еще не до конца загримированный, встречает нас сдержанной улыбкой. Он жмет нам руки, отвечает односложно. Чувствуется, что он весь в своей роли…

Глядя на его смуглое, очень выразительное лицо, переношусь воспоминаниями к лету 1936 года. Розовеющий закат над просторами Парка культуры и отдыха в Москве. Мы медленно прогуливаемся с Абраром по боковым дорожкам, где не очень людно.

Первое впечатление, которое я вынес тогда от встречи с Абраром Хидоятовым, было какое-то неопределенное. Меня несколько смутили и отпугнули его замкнутость и сдержанность, даже показавшиеся мне мрачностью. Но, с другой стороны, живой блеск его глаз и выразительность лица говорили о том, что за кажущейся угрюмостью кроется многогранный душевный мир этого молодого человека, уже ставшего первым актером узбекского театра.

Он неохотно говорил о себе, а мне хотелось узнать как можно больше, какими путями пришел он в театр.

Из скромности, граничившей с застенчивостью, Хидоятов лишь отрывочно, отдельными чертами, рассказал о своей жизни. Потом его жена, Сара Ишантураева, очень живая и веселая, с большим юмором дополнила сдержанный рассказ Абрара Хидоятова. Биография актера связана с Ташкентом. Только узнав этот город, его облик и своеобразие, многое понял я в жизни Хидоятова. Его детство как бы вписывается в пейзаж старого Ташкента, жившего многовековыми традициями дедов и прадедов.

Полвека тому назад в старом городе, в квартале Дегризлик, жил среди городской бедноты каменщик Хидоят-ака.

День-деньской он занимался своим тяжелым ремеслом, а по вечерам шел в чайхану в квартале Шейхантаур, где всегда был любимым и желанным гостем. Он владел в совершенстве старинным искусством аскиябаза — народного острослова. Легко срывались с его уст крылатые шутки и остроты, и посетители чайханы радостными возгласами приветствовали находчивого аскиябаза.

В июне 1900 года в семье каменщика Хидоят-ака родился сын Абрар.

Родители были очень бедны, зачастую приходилось жить впроголодь. Но так как маленький Абрар рано стал проявлять любознательность, отец решил обучать его грамоте. В ту пору это было делом нелегким. Огромное большинство населения городов и деревень оставалось неграмотным. Обучение детей находилось в руках духовенства и носило сугубо религиозный характер.

Хидоят-ака не имел возможности отдать сына в религиозную, так называемую старометодную школу. Он послал его учиться к «святой женщине», побывавшей на богомолье в Мекке. Однако Абрар очень мало успевал в ее «науке», и отец повел мальчика к мулле Касыму.

У муллы Касыма было много учеников. Они сидели на скамейках и громкими голосами читали нараспев главы из корана и стихи древних поэтов Востока. А мулла Касым восседал на тахте и слушал этот нестройный хор, порой протягивая руки за спину, где находились розги и палки, помогавшие вколачивать науку в непослушных учеников.

Мулла Касым был груб, жесток и несправедлив. Абрар не мог с этим примириться. Он покинул муллу. Но стремление к знаниям было велико.

Мальчику трудно жилось в родительском доме, где его плохо понимали и считали пустым мечтателем. Однажды после ссоры с отцом, который хотел приспособить Абрара к своему ремеслу, он покинул родной дом и поступил на службу к крупному баю. Много пришлось работать Абрару в байском доме за грошовую плату. Деньги он отдавал учителю, с которым занимался, читал книги. У Абрара рано обнаружилось влечение к музыке. На народном инструменте дутаре юноша наигрывал старинные песни и мелодии и пел приятным грудным голосом.

В редкие часы досуга Абрар любил бегать на Шейхантаур, где обычно происходили народные развлечения. Он следил за работой ловких канатоходцев, фокусников, которые вынимали изо рта иглу за иглой, радовался искусству масхарабазов.

В 1913 году в Ташкенте произошло из ряда вон выходящее событие: в местном цирке поставили неизвестно кем написанную музыкальную пьесу «Лейли и Меджнун».

Старинная повесть о несчастных влюбленных — прекрасной девушке Лейли и поэте Кайсе, прозванном Меджнуном (одержимым любовью), — была популярна среди народов Востока. Гениальный азербайджанский поэт XII века Низами и великий узбекский поэт Алишер Навои (XV в.) сделали Лейли и Меджнуна героями своих поэм.

Разумеется, пьеса «Лейли и Меджнун», представленная в ташкентском цирке, не выдерживала никакого сравнения с великими творениями классиков Востока. Это было примитивно написанное, драматургически незрелое произведение. В спектакле играли любители, без профессиональных актерских навыков. Декорации отсутствовали, исполнители были одеты в какие-то фантастические костюмы.

Абрар Хидоятов раздобыл билет в цирк и оказался в числе самых восторженных зрителей. Он был перенесен в новый, волшебный мир, и отныне мечта об искусстве целиком овладела им.

Абрар решил во что бы то ни стало сделаться певцом и музыкантом. Он еще старательнее учился играть на дутаре и петь узбекские народные мелодии.

Отец Абрара хотя и был аскиябазом, все же относился весьма отрицательно к Профессии музыкантов, певцов, масхарабазов и считал их людьми малопочтенными, безбожниками.

Правда, Абрар вел уже самостоятельную жизнь, стараясь не зависеть от отца, но все же по старинным законам семейного быта он должен был подчиняться воле родителей. Однако ничто не могло сломить влечения молодого Абрара, и вскоре ему пришлось окончательно порвать с родным домом, избрав самостоятельный путь.

Но прежде всего нужно было зарабатывать на жизнь, стать независимым. Абрар, подобно Горькому, прошел курс в своеобразном университете жизни. Он был булочником, кондитером, сапожником. Но ничто не отвлекало его от главного: он хотел возможно больше знать, чтобы стать образованным человеком.

Не бросая ремесла, Абрар учился в мактабе, так называемой новометодной школе, где обучали грамоте по новой звуковой системе и уделяли большое внимание предметам светской науки. В 1918 году Хидоятов поступил на учительские курсы. Он уже имел к тому времени солидные знания в области литературы, истории, географии.

Теперь пришло время осуществить мечту о служении родному искусству. Когда Маннон Уйгур собрал небольшую любительскую труппу, в нее вошел и Хидоятов. Это была передвижная труппа, обслуживавшая воинские части Туркфронта. Актеры работали в боевой обстановке: жили в вагонах агитпоезда, передвигались с воинскими частями и порой подвергались нападению басмачей.

Как-то в одном из кишлаков Ферганы играли пьесу «Туркестанские лекари» Хамзы. Во время спектакля раздались крики: «Басмачи! Басмачи!»

Зрители стали разбегаться, актеры, прервав представление, схватились за винтовки, которые были всегда наготове.

Абрар Хидоятов играл в пьесе роль бая. Он выступал в роскошном халате, расшитом золотом, в пышной чалме, с большой бородой. В таком виде Хидоятов выбежал на улицу. Он заметил, что какой-то басмач требовал у двух женщин вещи и драгоценности. Абрар подбежал к басмачу и закричал:

— Что ты делаешь?

Увидев перед собой знатного бая, басмач отпустил женщин и спросил у него:

— Скажите, не знаете ли вы, где красные?

Тут сказался темперамент Хидоятова. Он распахнул халат, под которым был надет красноармейский костюм, и воскликнул:

— Вот красные, собака!

И, схватив винтовку, Хидоятов убил басмача, который оказался главарем шайки.

В годы борьбы узбекского народа за Советскую власть в жизни Хидоятова было немало волнующих эпизодов. Работа в агитколлективе дала артисту большой жизненный и политический опыт; он научился понимать психологию людей разных общественных положений и взглядов.

Уже в этот период определились некоторые черты артистического облика Хидоятова. Он обнаружил большой и сильный темперамент. Артист не мог замкнуться в рамках определенного амплуа: он играл самые разнообразные роли — от героических до характерных. Порой режиссер мало считался с желаниями Хидоятова, хотя уже к 1920 году он стал первым актером труппы.

Годы учения в Москве помогли Абрару Хидоятову усовершенствовать сценическое мастерство, окунуться в атмосферу подлинно профессионального театра, получить нужные теоретические знания. С какой любовью, нежностью и гордостью говорил Хидоятов о своих московских учителях, главным образом вахтанговцах.

… И вот, вспоминая факты из биографии Абрара Хидоятова, рассказанные мне Сарой Ишантураевой и самим актером, я узнаю, что Отелло — его пятьдесят вторая роль.

Театр был переполнен. Экспансивные узбекские зрители живо реагировали на все происходившее. Огромная артистическая интуиция Хидоятова давала ему возможность вступать в общение со зрителем, необычайно глубоко и чутко воспринимать его реакцию. Это не значит, что он «подыгрывал» публике. Конечно, нет. Но Хидоятов каждый раз иной, новый, и образ, создаваемый им, претерпевает изменения, хотя в основном артист остается верен себе. Эта черта творческого облика Хидоятова не содержит в себе ничего исключительного. Она присуща актерам, у которых чувства, эмоции, темперамент главенствуют над разумом, расчетом, заранее обдуманным и выверенным рисунком. Но не надо думать, что актер не вел большой предварительной работы. Приступая к роли Отелло, Абрар Хидоятов писал: «Моя работа над Отелло, так же как и над образами, созданными ранее, идет главным образом по линии осваивания и взрыхления текста, проникновения в его глубину и характер. И мысли и поведение Отелло ищу прежде всего в самом тексте, потом уже в других источниках литературного и иллюстративного порядка».

Это утверждение надо понимать как желание с возможно большей глубиной донести до зрителя текст Шекспира, не архаизируя и не модернизируя образ Отелло.

«Зерно моего “я”, — говорит Хидоятов, — заключается, по-моему, в словах Отелло: “Не стану я ревнивцем, если скажешь, что хороша, нарядна, любит свет моя жена, вольна, поет, танцует. Где чистота, там чисто это все”. И далее: “Увидеть, усомниться, доказать, а доказал — нет выбора другого: зараз убить и ревность и любовь”».

«Отелло любит Дездемону за внутреннюю чистоту, за честность, за смелость, с какой она не побоялась пойти наперекор обычаям страны, расовому различию, воле отца. Сам — прямой и благородный — он не допускает мысли о том, что Дездемона когда-нибудь изменит, то есть запятнает честь. Он слишком любит ее, преклоняется перед ее чистотой, слишком верит ей, поэтому яд, которым Яго отравляет Отелло, действует медленно, неравномерно. Отелло мучительно борется с подозрениями (сцена III акта), он сомневается, он хочет верить, надеется. Но трагедия Отелло в том, что он одинаково доверчив и к Дездемоне и к Яго. Что перетянет — чистота ли жены или тонкое, гнусное, расчетливое коварство “честного” Яго и дьявольская убедительность его доказательств. Так, терзаемый сомнениями, внутренне израненный, утерявший гармонию ума и сердца, мой благородный мавр мечется в сценах III и IV действий, в мрачном ослеплении грубо оскорбляя ту, которую любит всем сердцем, “источник, из которого струится жизнь его”. Поруганная доверчивость, опозоренная честь и породили боль, которую можно унять только смертью. Ричард Барбедж — друг и первый актер Шекспира — играл образ “опечаленного мавра”. Такое толкование происходило, очевидно, не без участия самого Шекспира. Вот эту черту “опечаленного мавра” я попытаюсь дать в образе Отелло».

Так же как в «Гамлете», Абрар Хидоятов показал своего героя в развитии, в движении, соблюдая важный закон шекспировской драматургии: никогда не выводить на сцену законченные, заранее данные характеры, а раскрывать их в ходе событий. Гамлет Хидоятова проходит длинный путь, прежде чем становится философом-гуманистом, решающим по-своему проблемы эпохи. Отелло предстает перед зрителями во всем благородстве душевной красоты, в подлинной непосредственности и лишь потом превращается в «опечаленного мавра», для которого убийство Дездемоны — не проявление грубой ревности, а решение большой и сложной этической проблемы.

Таким образом Хидоятов, несмотря на эмоциональность и кажущуюся «стихийность» создания образа, всегда вкладывает в свои сценические творения определенную и законченную мысль.

Эта мысль, явно ощутимая зрителем, проходит через весь спектакль, сохраняя единство развивающегося образа Отелло.

Первая встреча с ним происходит на фоне южной синей ночи. Отелло в чалме и восточном халате ведет беседу с Яго, который своим европейским, рыцарским костюмом как бы подчеркивает контраст с Отелло.

В мавре много сдержанности, спокойствия, уверенности в себе и глубокой мудрости. Яго горячится, нервничает, его движения мелки и порывисты; он авантюрист, порожденный бурной эпохой Возрождения, а Отелло — тоже сын своего времени, но впитавший в себя благороднейшие принципы гуманизма, отвергающего расовые и кастовые предрассудки. Взгляните на Отелло — Хидоятова, когда он получает сообщение о том, что сенат послал за ним гонцов. Довольная (но не самодовольная) улыбка играет на его устах. Он, «чумазый», человек без рода и племени, но без него не обойтись венецианским патрициям, потому что он умеет воевать лучше, чем они. Поэтому-то Отелло спокоен за свою судьбу и не очень страшится гнева отца Дездемоны — Брабанцио. Он бросает нежные взгляды на дом, в котором находится Дездемона. И зритель чувствует, как сильна любовь Отелло, каким ровным, уверенным светом горит она от сознания, что он «лишь по заслугам и по праву счастья величественного достиг».

В сцене столкновения слуг Брабанцио с его слугами Отелло хочет шуткой рассеять напряженное настроение, не гармонирующее с его спокойствием и ощущением счастья. Со смехом Отелло — Хидоятов произносит слова приказания: «Мечи вложите в ножны, иначе от росы их ржавчина покроет». При этом Хидоятов делает решительный жест, и столкновение предотвращено.

Сцена в сенате показывает, что Отелло не чувствует себя гостем или подсудимым, хотя он одинок среди всех этих пышных и чванливых венецианцев. Он там хозяин. Когда Брабанцио заносчиво говорит о колдовстве, о чарах, которыми мавр покорил Дездемону, лицо Отелло озаряется улыбкой, улыбкой превосходства.

Обаяние Отелло — в его жизнерадостности, в горячей жадности, с какою он воспринимает жизнь, в царственном спокойствии, которым он поражает своих противников в сенате.

Сколько раз приходилось выслушивать напыщенные, пронизанные крикливыми интонациями речи Отелло в сенате! И как отлична от них выдержанная, полная внутреннего благородства речь Отелло — Хидоятова. Он чистосердечно и прямодушно рассказывает историю своей любви к Дездемоне; раскрывая сердце людям, которые могут не понять его, Хидоятов полон уверенности, что его не осудят, потому что осудить нельзя по всем законам человеческой совести. Когда появляется Дездемона (Сара Ишантураева), Отелло порывисто притягивает ее к себе и сжимает в объятиях. Он так любит ее, что, не стесняясь присутствия этих величественных старцев, сенаторов, не сдерживает порыва, он словно хочет поднять ее на воздух.

Слушая мужественную речь Дездемоны, готовой пойти за любимым куда угодно, Отелло весь светится радостью, он полон нежности и благодарности к девушке, которая решила соединить свою жизнь с его жизнью.

Отелло прощается с Дездемоной — его призывают военные дела. Радостный смех звучит при расставании. Отелло знает, что вернется победителем.

Зритель видит весьма существенные стороны характера Отелло: жизнелюбие, доверчивость к людям, благожелательность к ним, благородную сдержанность. Но вот открываются и другие черты, обнаруживающие бурный темперамент Отелло, его способность вспыхнуть и загореться гневом.

Ночь на Кипре. Звон набата, лязг мечей, драка пьяного Кассио с Монтано. В этот момент прорывается бешеная ярость Отелло, его неуемный темперамент.

Режиссеры спектакля Н. В. Ладыгин и Маннон Уйгур заставляли Хидоятова сдерживать себя, считая, что вспышка гнева Отелло совсем не подготовлена его мягкой игрой в первых сценах.

«Обуздайте свой темперамент!» — говорили Хидоятову, но актер был убежден, что поступал правильно, показывая здесь разгневанного Отелло.

«Сейчас мой разум подчинится крови!» — кричит Отелло, как бы давая ключ к пониманию его сложного характера: самое страшное для Отелло, если его разум затемняется голосом крови, бушующей в нем. И это обнаружится в сценах с Дездемоной в тот момент, когда снова закипит кровь и поведет за собой разум к страшному решению убить Дездемону.

Нарастание трагедии — в III акте. Здесь происходит первый словесный поединок между Отелло и Яго. Отелло — Хидоятов рассеян, он нехотя выслушивает первые намеки Яго на неверность Дездемоны. Яд ревности отравляет медленно, как об этом говорил Хидоятов в объяснении своей игры.

Почему это так? Потому что в самом характере Отелло нет почвы для ревности. Пушкин правильно писал о нем: «Отелло от природы не ревнив; напротив, он доверчив».

Шекспир несколько раз в трагедии утверждает то же самое устами Дездемоны, которая говорит:

«Мой гордый мавр
Доверчив, и чужда ему та низость,
Что свойственна ревнивцам».

Хидоятов отверг старое восприятие образа Отелло как ревнивца, наделенного «африканскими страстями». Его Отелло — пока только доверчив, и эта доверчивость губит его, открывая доступ клевете Яго.

Отелло — Хидоятов постепенно теряет спокойствие и уверенность. Его голос становится глуше, жесты — замедленнее. Одна мысль о подозрении уже приносит печаль. По лицу Отелло пробегают легкие тучки. Он испуган «чудовищем с зелеными глазами» — ревностью. Разговор с Дездемоной несколько успокаивает Отелло. Козням Яго он как бы противопоставляет мягкость, женственность и преданность Дездемоны.

Яго действует на воображение Отелло медленно и осторожно, вкрадываясь в доверие. Отелло — Хидоятов проникается доверием к Яго, и, чем скромнее держится Дездемона, тем больше она кажется ему опасной притворщицей и ловкой обманщицей.

Когда Яго развертывает перед Отелло картину измены Дездемоны, измышляя подробности, Хидоятов сидит, сложив руки на коленях. Он долго, мучительно думает. Бесконечная любовь к Дездемоне превращается в бесконечное страдание. Потом он встает, ничего не говорит, смотрит на Яго. По лицу Отелло пробегает и застывает последняя улыбка недоверия к словам Яго. Вот он уже во власти ревности, сжигающей его. Абрар Хидоятов показывает этот страшный перелом в сердце Отелло без всякой риторики, без ложного пафоса. Знаменитые слова о клубке змей он произносит очень тихо. За этими словами кроется сложность мучений Отелло. Он страдает и потому, что вера в добро, во все лучшее, что есть в мире, подорвана, и потому, что теперь ему приходится следить за Дездемоной, шпионить, чтобы до конца узнать правду.

Хидоятов намеренно подчеркивает в Отелло его ум, рассудительность, которая умеряет бурю чувств.

Мысль о причинах мнимой измены Дездемоны приводит его к определенному выводу: «Черный я, я не умею гладко говорить, как эти шаркуны», виновата раса, цвет кожи. Эта мысль, закравшись в мозг, тяжело ранит Отелло. Он подавлен несправедливостью мира. Монолог отчаяния звучит приглушенно, с преобладающим чувством глубокой скорби.

В этой сцене как-то особенно резко определялись национальные черты Хидоятова — Отелло. «Опечаленный мавр» движениями, интонациями, всем ритмом игры напоминал страдающих героев узбекского народного творчества, с которыми так тесно связан Хидоятов. В словах отчаяния страстно любящего Отелло слышится отзвук эмоций узбекских эпических героев — Фархада или Меджнуна. Национальные черты Отелло — Хидоятова, не искажая шекспировского образа, придавали ему жизненность, свежесть и делали его особенно доходчивым до узбекского зрителя.

Пружина адской машины, заведенная Яго, действует с возрастающей скоростью. Отелло доведен до того, что с рычанием, похожим на стон, бросается на Яго, швыряет его из стороны в сторону, душит. Из горла вырывается хриплый крик: «Кровь, кровь, кровь!»

Этот крик не похож на тот вопль дикаря: «Жажду крови!», который издавали многие исполнители роли Отелло. Отелло — Хидоятов кричит не о том, что он жаждет крови, а о том, что кровь заливает рассудок, что в припадке ярости он теряет самообладание. Зритель невольно вспоминает сцену драки Кассио и Монтано, когда впервые прорвался гнев Отелло.

Если бы Отелло был только слепым ревнивцем и дикарем, он набросился бы теперь на Дездемону и задушил ее, но вот она появляется, и вновь разум вступает в свои права, перед зрителями уже не яростный, а «опечаленный мавр», вынужденный вести ненавистный для него «допрос».

Он сидит, опустив голову на руки, не зная, как приступить к мучительному разговору. Затем проводит по лбу двумя пальцами, как бы прогоняя боль. Он берет руку Дездемоны, гладит ее, прикладывает ко лбу — она, прохладная и влажная, успокаивает его. Он держит эту РУКУ, гладит ее, а затем бросает Дездемоне короткие, быстрые вопросы.

Из дальнейших сцен врезается в память одна. Отелло в пышном белом халате стоит спиной к зрителям, опершись на огромную фигуру каменного льва. Спина Отелло согнута, голова прижата к львиной голове. У него поза человека, которого бьют кнутом и который согнулся под ударами. А Яго, стоя тут же, нашептывает Отелло страшные слова. Хидоятов не поворачивает лица к зрителю. Его спина содрогается от слов Яго. Вот Хидоятов прячется за колонну, словно желая укрыться от этих слов. Потом, шатаясь, идет к другой колонне, делает два круга и падает на землю в глубоком обмороке.

И наконец, сцена в спальне, сцена убийства Дездемоны. Сколько великих актеров прошлого искали пути к истолкованию преступления Отелло. И каждый из них держал в этой сцене экзамен на цельность своего замысла.

Знаменитый итальянский трагик Сальвини, стремясь показать гуманного и благородного мавра, считал невозможным играть убийство Дездемоны, так как, по его мнению, Отелло не был способен на такое преступление. Другой крупнейший итальянский трагик, Росси, ставил в центре образа Отелло его необузданную ревность и в сцене убийства Дездемоны показывал зверя, проснувшегося в душе Отелло.

Народный артист СССР А. А. Остужев создал в 1935 году на сцене Малого театра вдохновенный образ Отелло. Остужев показал, что Отелло убивает Дездемону не в состоянии аффекта, а заранее решившись на это, причем его воля помогает ему преодолеть последние колебания. Он убивает, чтобы очистить мир от зла и предательства: не злодейство, а гуманность руководила венецианским мавром. Поэтому Остужев с особенной силой произносил слова: «Причина есть…»

Несомненно, игра Остужева, внесшего много нового в толкование характера Отелло, обогатила замысел Абрара Хидоятова. Узбекский актер правильно увидел в «Отелло» основную тему — трагедию человечности. Поэтому и убийство Дездемоны предстало не только как преступление, вызванное ошибкой, но и как разрешение определенной моральной проблемы.

Отелло — Хидоятов входит в спальню очень спокойный, со свечой в руке. Решение принято. Причина есть, приговор вынесен. Он подходит к постели и любуется спящей Дездемоной. Отелло вспоминает счастливые дни. И при этом его движения, жесты, весь внешний облик становятся такими, какими были в пору короткого счастья. Отелло Хидоятова выглядит почти так же, как в сцене сената, когда он бросился к Дездемоне, чтобы обнять ее.

Но чувство, проснувшееся в нем, решительно смиряет воля. Он уже не пылкий любовник, а судья, выносящий суровый приговор.

Отелло спрашивает: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» — коротким рывком бросается к ней и душит ее.

Задыхаясь, Дездемона протягивает руки к Отелло и обнимает его. Не защищается, не отталкивает, а обнимает. И Отелло последний раз ощущает обаяние чистоты и преданности Дездемоны. Он отшатывается, ему кажется, что вернулось прошлое, он забывает, что он ее убил, лицо Отелло — Хидоятова озаряется счастливой улыбкой.

Но вот приходит страшная минута, когда перед Отелло раскрывается неумолимая правда: убивая Дездемону, он думал, что совершает подвиг, очищает мир от зла, и вдруг оказалось, что он — жертва гнуснейшей интриги негодяя Яго, что убийство Дездемоны — преступление, вызванное доверчивостью Отелло. Убивая Дездемону, он убил свою любовь. Он хочет восстановить справедливость. Отелло — Хидоятов действует полусознательно, как лунатик. Он хватает нож, ударяет себя в бок, падает и как слепой ползет по полу, затем низко опускает голову, приникает к полу и застывает.

Убивая себя, Отелло — Хидоятов своей кровью искупает вину. Он возвращает миру утраченную честность и уходит из жизни, которая стала ему тягостно ненужной.

Отелло в исполнении Хидоятова — человек Востока, пронизанный восточной мудростью, человек глубокого ума и напряженной мысли. В этом выражалась национальная самобытность трактовки Абрара Хидоятова.

У прекрасных исполнителей роли Отелло — армянского трагика В. Папазяна и грузинского актера А. Хоравы — в блеске их игры есть известная романтика, сказывающаяся порой в приподнятой подаче текста, порой в декоративности жеста и позы. Абрар Хидоятов свободен от этого. Он совершенно естественно произносит стихи трагедии, следя лишь за логикой и прямым смыслом фразы; он не навязывает своих эмоций зрителям, как это делали некоторые актеры, например Аира Олдридж, покоривший в 1858 году петербургскую публику своим Отелло.

Олдридж не был чужд сентиментальности. Он лил слезы перед убийством Дездемоны и вызывал к себе жалость, как большое доверчивое дитя, попавшее в беду.

Панаев, описывая в «Современнике» игру Олдриджа в «Отелло», отмечал, что зрители не уносили с собой такого гнетущего, тяжелого впечатления, которое обычно оставляли представления этой трагедии. Критик правильно приписывал это силе таланта Олдриджа, который вносил в образ Отелло большую человечность. У Хидоятова Отелло доверчив, не жалок и растерян, а решителен и суров, строг к низости окружающего мира и еще больше — к самому себе.

Отелло — вершина творческих достижений Абрара Хидоятова.

3

Еще одна роль Хидоятова осталась у меня в памяти. Это уже не чужеземный шекспировский, а национальный узбекский образ батрака Гафура в пьесе «Бай и батрак». Само заглавие ее противопоставляет богача-бая и бедняка, его батрака. У Хамзы это была одноактная драма, которую современный драматург Камиль Яшен развернул в четырехактную пьесу, воспользовавшись для этого и некоторыми другими произведениями Хамзы.

Содержание «Бая и батрака» несложно, но оно действует на зрителя своей искренностью и правдивым изображением быта дореволюционного Узбекистана.

Батрак Гафур женился на бедной и красивой девушке Джамиле. Луч счастья заглянул в их трудную жизнь и согрел взаимной любовью. Прямой, честный и трудолюбивый Гафур полон надежд на радостное будущее, и глаза Джамили (Сары Ишантураевой) светятся радостью. Она нашла настоящего друга.

Идиллия длится недолго. Гафур попал в сети бая Салихбая, который устроил для них пышную свадьбу, но Гафур должен чуть ли не всю жизнь отрабатывать истраченные деньги. Это еще полбеды, но Салихбай требует, чтобы Гафур показал ему молодую жену. Застенчиво и кротко является к нему Джамиля, и сластолюбивый бай хочет отнять ее у своего батрака. В мировой литературе есть немало произведений с таким содержанием, значит, дело в том, как играть эту нехитрую пьесу.

Образ батрака Гафура, полный нежности, доверчивости, согретый чисто народным оптимизмом и сразу располагающий к себе, был воссоздан Абраром Хидоятовым с какой-то целомудренной простотой. Этот «большой ребенок» инстинктивно сторонится всякой мысли о зле и несправедливости. Он хочет жить в обретенном им мире спокойного, домашнего счастья. И чем безмятежнее смотрит на этот мир Гафур — Хидоятов, тем страшнее и неожиданнее надвинувшаяся на него беда.

Робкая, доверчивая Джамиля, попав на байский двор, с ужасом смотрит на все, что творится в ичкари (женская половина дома).

Байские жены соперничают между собой, ведут интриги, совершают преступления. Одна из них убивает ребенка другой, обварив его кипятком. В этом жестоком мире Джамиля как бы перерождается. Она становится гордой и смелой женщиной, умеющей постоять за себя, обличить подлых и несправедливых людей. Джамиля отталкивает похотливого Салихбая, который хочет оторвать ее от Гафура.

Гафур — Хидоятов также выдерживает натиск богача и его прихвостней. Нельзя забыть сцены, когда к нему приходят подосланные баем мингбаши (староста), казы (судья) и русский уездный начальник. Посулами и угрозами они хотят добиться от Гафура согласия на брак бая с Джамилей. Сдержанность Гафура уступает место нетерпеливости и раздражению. Лицо Хидоятова нервно подергивается, ноздри раздуваются, красивые большие глаза широко раскрыты.

Перед нами уже не скромный, немного забитый батрак, а человек, защищающий свою честь и достоинство. Гафур хватает пачку денег, рвет бумажки, в гневе бросает их в лицо обидчикам.

Бай при помощи властей обвиняет Гафура в воровстве. Гафура связывают. Впереди — тюрьма, ссылка в Сибирь. Но Гафур уже не будет смиряться и гнуть спину. В нем пробудился дух протеста, ненависти к насилию. И когда Джамиля, обняв его, горько плачет, Гафур не теряет мужества. Он твердо говорит ей: «Джамиля, я еще вернусь!»

Дальше внимание зрителя сосредоточивается на Джамиле. Богатую гамму настроений — от отчаяния до гордой непокорности — волнующе передает Сара Ишантураева. Ни за что на свете не станет она наложницей злого бая, сгубившего ее любимого. Бай добивается своего, насильно женится на Джамиле, но она предпочитает принять яд и убить не только себя, но и будущего ребенка. Эта женщина, которая была олицетворением скромности и кротости, умирая, произносит монолог, похожий на прокламацию: «Гафур-джан, не забывай меня! Покарай бая, всех баев, убивших твоего ребенка, твою жену! Уничтожь их власть! Уничтожь, Гафур-джан! Гафур-джан!»

Гамлет, Отелло, Гафур… Три образа, столь далеких друг от друга, составляют три ступени творчества Абрара Хидоятова. В молодые годы артист своей вдохновенной игрой заставил зрителей переживать муки благородного датского принца. В зрелости он пришел к толкованию темнокожего Отелло как человека, стоящего выше, чем кичащиеся своей расой белокожие авантюристы эпохи Возрождения. А в роли Гафура Абрар Хидоятов поднялся над бытовым изображением батрака, униженного баем, и дал воплощение высоких моральных качеств человека из народа. Три эти различных образа содержат в себе и нечто родственное: любовь к жизни, ее красоте и жажду справедливости.

В мае 1948 года, когда мы приехали в Ташкент на юбилей Алишера Навои, Сара Ишантураева пригласила меня с женой в гости. Абрар Хидоятов и Ишантураева с двумя сыновьями жили тогда в так называемом Доме специалиста. Абрар Хидоятов был очень живописен в своем красивом узбекском халате и черно-белой чустской тюбетейке. Обычно молчаливый, Абрар на этот раз много говорил и не столько вспоминал прошлое, сколько заглядывал в будущее своих замыслов. Помнится, он сказал, что от Шекспира ему никуда не уйти и на очереди Юлий Цезарь. Сыграл бы Ричарда III, добавил он, но не подхожу по внешности к этому образу. И еще хотел бы, чтобы появились очень хорошие узбекские пьесы.

У него не было иной цели в жизни, кроме служения родному искусству. Уже больной, он готовил роль Юлия Цезаря, и в октябре 1958 года неожиданно скончался с тетрадкой-ролью в руках.

ГОЛОС ПАМЯТИ

1

Полвека назад путешественник, приезжавший в Париж на Северный вокзал, неизменно поражался провинциальной тишиной, которая охватывала и низкорослые домики на окраине города, и узенькие улицы, и людей, лениво проходящих мимо.

Такое впечатление возникло и у меня летом 1913 года. Путешествуя по Европе, я приехал в столицу Франции. Был «мертвый сезон». Все зажиточное население, пользуясь жаркими днями, разъехалось на природу, но те, что по воле тощего кошелька должны были жить в городе, сновали по знаменитым бульварам, наполняли бистро и кафе, прятались в тени деревьев в Пале-Рояле или в Люксембургском саду.

Блеск и великолепие Парижа открываются в центре. И тогда все так же были прекрасны Елисейские поля, так же манил загадочными химерами собор Парижской богоматери. Откуда бы ни приезжал турист, он уже знал Париж заранее, по фотографиям и гравюрам, по почтовым открыткам и альбомам, а больше всего по литературе. Гюго, Бальзак, Мопассан, Золя и Анатоль Франс раскрыли перед читателями сердце и чрево Парижа, не заботясь о том, увидят ли они его тайны в действительности.

Мне, студенту, зеркальные витрины модных магазинов и пышные вестибюли дорогих отелей были недоступны, но это ничуть не огорчало меня, наоборот, хотелось видеть Париж студентов, артистов и художников, журналистов и писателей. Меня влекло в театры, но большинство из них было закрыто. Ничего не поделаешь, — «мертвый сезон»!

В «Комеди Франсез» все же шли спектакли. Театр был пустоват, его солидные посетители разъехались, а молодежь считала Дом Мольера старомодным и не стоящим внимания. Бойкие бульварные журнальчики даже подшучивали над непосещаемостью «Комеди Франсез». Я увидел карикатуру: в пустом партере сидит, обнявшись, парочка, и кавалер говорит: — Наконец мы одни.

В классической трагедии Корнеля «Полиевкт» мне посчастливилось увидеть Муне-Сюлли. Артисту было за семьдесят лет, но он все еще играл. Представляя пламенную страсть борца за христианство, Полиевкта, Муне-Сюлли красивым голосом с огромным пафосом скандировал александрийский стих, тщательно оттеняя цезуру после шестого слога. Это было своеобразно, иногда даже интересно, но не увлекательно. Наверно, так играли и за сто лет до Муне-Сюлли. Он и его партнеры были в меру пластичны, но, как подобало в классицистской трагедии, каждое движение было рассчитанно и сдержанно.

Удивительно, сколько сценической энергии сохранилось в таком старике. Театр замер, когда Муне-Сюлли читал знаменитые стансы четвертого акта:

Source délicieuse en misère féconde,
Que voulez vous de moi, flatteuses voluptés?

Потом, «на закуску», поставили «Проделки Скапена» Мольера. И здесь в блестящем фейерверке веселых мольеровских ситуаций и реплик первое место занял Скапен — Брюно. Иностранцу, даже прилично знающему французский язык, порой было трудно улавливать смысл скороговорки, которой пользовались участники спектакля. Достаточно сказать, что пятиактная трагедия Корнеля и трехактная комедия Мольера были сыграны всего в каких-нибудь три часа. Маленькие антракты между действиями были так коротки, что лишали дохода буфет с прохладительными напитками.

После спектакля я пришел в свой отель Клюни. Это были очень скромные меблированные комнаты в демократическом квартале, где-то неподалеку от музея Клюни, развалин древнеримских терм и знаменитого «Бульмиша» (Бульвара Сен Мишель). Хозяин отеля, низенький мужчина средних лет с рыжей бородкой, веселый и говорливый покровительственно относился к «русскому мальчику», жившему у него. Он встретил меня в дверях отеля и решительно осудил мое пристрастие к «Комеди Франсез».

— Молодой человек в Париже должен веселиться, а не слушать похоронное завывание, — говорил он. — Поезжайте на Монмартр, посидите в знаменитых кабачках. Там есть Адский кабачок, Райский и даже Кладбищенский.

Его совет запоздал. По наивности я действительно накануне был в Райском кабачке, но ничего интересного там не обнаружил. За столами прислуживали официанты, наряженные ангелами и апостолами, а метрдотель изображал апостола Петра, хранившего ключи от рая. Когда в зале набралось достаточно доверчивых иностранцев (парижане сюда не ходили, конечно), в углу кабачка поднялся занавес и началось представление. В голубом свете, в блестках кулис и заднего фона все должно было выглядеть феерически-красиво. Но это было жалкое кафешантанное зрелище. 292 Тощие ангелочки женского пола пели и танцевали довольно откровенные танцы. Я понял, что в Адском кабачке то же самое делают обнаженные черти и чертовки, и туда уже не пошел.

Не успел я ответить хозяину отеля, как к нему подошел высокий пожилой аббат и спросил номер. Хозяин повел его внутрь, и я пошел за ним. Католический патер мягким и вкрадчивым голосом объяснил затруднительность своего положения; ему хотелось бы провести ночь в тихой и уютной гостинице, но дело осложняется тем, что на его попечении находится молодая девушка, племянница. Значит, выходит, что ему, собственно, нужно два номера.

Хозяин понимающе кивал головой. Он звенел связкой ключей и открывал дверь то одной, то другой комнаты. Господин аббат был настолько скромен и осторожен, что хотел, чтобы одна комната находилась на почтительном расстоянии от другой, во всяком случае, чтобы они не были смежными.

Мой добрый хозяин устал водить своего нового клиента по коридорам и этажам. Наконец он сказал уверенным тоном:

— Господин аббат, я вам хочу предложить одну комбинацию. Вот великолепная комната, скорее пригодная для тронного зала, чем для жилья. Когда у меня останавливаются две дружественные семьи, этот тяжелый парчовый занавес делит комнату на две половины. Я думаю, что это подойдет вам.

Аббат неожиданно обрадовался и согласился, дал задаток и сказал, что скоро вернется.

— Вот теперь он пошел искать племянницу, — сказал мне веселый хозяин и недвусмысленно подмигнул.

Так в этот вечер к двум пьесам, сыгранным в «Комеди Франсез», прибавилась третья, из самой жизни, ближе всего подходившая к фарсу.

На другой день хозяин отеля, опекавший меня, сказал:

— Решительно рекомендую вам сегодня пойти в театр «Ренессанс». Я вижу, что вы смешливый малый, а там уж вы посмеетесь вовсю.

Я и теперь благодарен ему за этот совет. В «Ренессансе» произошла встреча, которая оказалась значительной для всей моей дальнейшей жизни. В тот вечер в «Ренессансе» шла комедия модного автора Жоржа Фейдо. Бульварные французские драматурги, вернее драмоделы, писали и пишут комедии пачками, мало заботясь об идее своего произведения и о жизненном правдоподобии.

Театр «Ренессанс», в который я попал, был одним из второстепенных театриков Парижа, порожденных духом меркантилизма. Зал выглядел аляповато-нарядно, с претензией на пышность, в фойе были хорошо натерты паркеты, в зеркалах отражались гулявшие по фойе посетители. Насколько я понял, это были главным образом мелкие буржуа, торговцы, конторские клерки и служащие.

Трудно подробно припомнить нарочито запутанный сюжет шедшей в «Ренессансе» комедии. Все сюжеты подобных комедий вращались вокруг любви и денег, семейного «треугольника», богатого дядюшки, никак не желавшего умирать и оставлять наследство развлекающемуся племяннику. Вот и здесь молодой человек, не очень располагающий средствами, собирается жениться на девушке из зажиточной семьи и поправить свои дела. Зритель видит его на лестнице дома, где он снимает гарсоньерку. Он в одном белье умывается над большим тазом, вытирается полотенцем и к ужасу видит, что дверь захлопнулась, а ключ остался внутри. Жених приходит в отчаяние, он донельзя смешит невзыскательную публику причитаниями и нелепыми ужимками. Вдруг раздается пение. Он замирает в ужасе. Вероятно, к нему поднимается свадебная процессия. Но оказывается, что это сверху спускается погребальный кортеж. Идет кюре с крестом, несут гроб, за которым следуют плачущие родственники. А герой, прижавшись к стене, в наряде, не подходящем для этого случая, благоговейно складывает руки и печально опускает голову. Один-единственный раз я видал, как в театре зрелище гроба и похорон может вызвать такой неудержимый, гогочущий смех.

А что было дальше? После многих приключений: приезда совсем не вовремя глухого дядюшки, а вслед за ним — молодящейся тетушки, желающей тайно развлечься в Париже, переодевания полицейского ажана в женское платье и прочих нелепостей дело завершалось благополучно. Зрители покидали зал, повторяя на ходу полюбившиеся им остроты.

Но самое важное для меня произошло не на сцене, а в фойе во время антракта. Один мой земляк, киевлянин, учившийся в Париже, познакомил меня с Анатолием Васильевичем Луначарским. Собственно говоря, еще гимназистом шестого класса я познакомился с ним, хотя он об этом и не знал. Мне так нравились его статьи о театре и литературе, живописи и музыке, печатавшиеся в «Киевской мысли» и «Театре и искусстве», что я старательно собирал их и вклеивал в школьную тетрадь. Много лет хранилась у меня эта тетрадь с вырезками, где были, между прочим, его «Философские поэмы в красках и мраморе». Мне казалось, что я вместе с автором этих увлекательных статей путешествую по Италии и наслаждаюсь сокровищами ее искусства. Когда уже студентом я попал в Италию, школьная тетрадь в коричневой обложке была со мной и служила путеводителем в странствиях по музеям и картинным галереям итальянских городов. На обложке этой тетради были помещены портреты знаменитых русских писателей. Я думал, что придет время, когда портрет Луначарского тоже появится на обложке.

Я знал, что он живет в Париже, но никогда не представлял себе возможности встречи с ним. Ведь Париж в ту пору был Вавилоном, собравшим: многих политических эмигрантов из различных стран: русских, украинцев, болгар, сербов, чехов…

Луначарский стоял в уютном углу фойе, окруженный группой земляков. Он был выше среднего роста, худощавый и молодо выглядевший для своих тридцати восьми лет. Его рыжеватые волосы оттеняли высокий лоб мыслителя, золотое пенсне изящно сидело на тонкой переносице, а сквозь стекла светились удивительно добрые и внимательные глаза. Он приветливо пожал мне руку и после нескольких вопросов узнал обо мне все, что его интересовало. Сразу нашлось много общих киевских знакомых, и Луначарский приятно удивил меня тем, что знал некоторые мои историко-литературные статьи, напечатанные в приложениях к «Ниве».

К нему подошли французские журналисты, и чувствовалось, что он среди них свой человек (Луначарский пользовался большим авторитетом у французских коллег и даже был избран заместителем председателя Союза иностранных журналистов). Когда французы отошли, Анатолий Васильевич, не обращая внимания на публику, толпившуюся в фойе, увлекательно рассказывал мне и еще нескольким землякам о новинках театрального сезона, о том, как нездоровая конкуренция и капиталистические принципы ведения театрального дела губительно действуют на искусство. Речь Луначарского (это была именно импровизированная речь) лилась непринужденно. Его красивый голос с огромным количеством оттенков, приятного металлического тембра, приковывал внимание слушателей и выдавал привычного лектора. Он говорил без всякого напряжения, поражая образной глубиной мысли и точностью определений. Я узнавал в его словах автора «Философских поэм в красках и мраморе», и чувствовалось, что он сам сродни тем универсальным талантам итальянского Возрождения, о которых он писал с таким поэтическим запалом.

Анатолий Васильевич жалел хороших актеров, которым приходится играть в плохонькой пьесе. По его остроумному замечанию, только что виденная нами комедия faite d’eau (водянистая). Это каламбур, связанный с фамилией драматурга Фейдо (Feydeau).

Тогда же в Париже один политэмигрант-большевик рассказывал мне о выдающемся ораторском таланте и эрудиции Луначарского. Его лекции на литературные и философские темы собирали большую аудиторию, а доход от продажи билетов шел в партийную кассу. Часто Анатолию Васильевичу приходилось выступать без предварительной подготовки, но речь его всегда текла свободно, фразы были точны и литературно отделаны. Содержательность речи и искренность оратора буквально приковывали внимание слушателей. Образные сравнения и ассоциации придавали выступлениям Луначарского характер устного художественного произведения, содержащего множество интересных мыслей, ясных, логических выводов.

От того же товарища я узнал любопытный факт, происшедший в эмиграции, в Женеве. Было это под Новый год, один из черных годов, следовавших за поражением первой русской революции. Группа политических эмигрантов-большевиков собралась на квартире Владимира Ильича. У всех на душе было тоскливо, хотелось в Россию. Тут Ленин сказал: «Сейчас придет Анатолий Васильевич, он нас развеселит». Действительно, вскоре явился Луначарский, и Владимир Ильич сказал ему: «Сегодня время святочных рассказов, и вы, Анатолий Васильевич, сразу, сняв пальто, прочтите нам реферат о черте». И Луначарский в течение двух часов остроумно, весело и содержательно рассказывал о том, как разные народы представляют себе «нечистую силу», как возникали и развивались образы Сатаны, Люцифера и Мефистофеля. Получился увлекательный рассказ о дьяволе в мировой поэзии.

В памяти людей, знавших Луначарского, сохранился не один подобный случай. О его полемическом даре вспоминали потом старые политэмигранты. Напомню слова П. Н. Лепешинского, который писал в своих воспоминаниях, что Луначарский приехал в Женеву «скромным, очень непретенциозным человеком, как будто даже не знающим себе цены, и только черные, с живым огоньком веселого юмора глаза да приподнятые по-мефистофельски углы бровей и задорная, с устремлением вперед, клинообразная бороденка наводили на мысль о его, так сказать, полемической зубастости… И как радостно билось наше сердце, когда наша большевистская мысль, отчетливо выявленная Ильичей, облеклась в такие художественные формы, которые заставляли аудиторию приходить в неистовый восторг… С появлением на нашем горизонте тов. Луначарского меньшевики все более стали обнаруживать тенденции к неприятию открытого боя с большевиками в присутствии многочисленных свидетелей».

Разумеется, я, случайный гость в Париже, не был в курсе партийных дел Луначарского, но и от него самого и от окружающих слышал, что ему часто приходилось разъезжать с лекциями по Франции, Швейцарии, Германии и Бельгии. Он произвел на меня впечатление человека, чрезвычайно многостороннего и чрезвычайно занятого. То он посещал библиотеки, музеи и выставки картин, то спешил на театральные премьеры, о которых писал корреспонденции, то занимался чтением философской и экономической литературы, то рылся в завале книг знаменитых парижских букинистов на набережной Сены и под аркадами театра «Одеон».

Анатолий Васильевич сразу дружелюбно отнесся ко мне и встретился со мной еще два-три раза. Наши беседы касались главным образом Украины и Киева, с которым были тесно связаны юношеские годы Анатолия Васильевича. Немногие знают, что Луначарский родился в Полтаве и с детства, живя в украинской деревне, усвоил певучую, задушевную украинскую речь, запомнил множество народных песен и преданий. Молодость Луначарского, в самый восприимчивый ее период, проходила в Киеве. Воспитанник Киевской первой гимназии, призванной внушать учащимся верноподданнические чувства, он, по собственному признанию, уже в ту пору увлекался политической работой среди гимназистов и реалистов. Учащаяся молодежь Киева создавала свои марксистские кружки, и юноша Луначарский стал одним из их руководителей. В малоизвестных воспоминаниях Анатолия Васильевича, относящихся к 1918 году, он увлеченно рассказывает об этом времени: «Я был как раз учеником пятого класса, когда ко мне обратились из молодого центра с просьбой организовать филиальный кружок в моем классе. Очень скоро у нас окрепла организация, охватившая все гимназии, реальные училища и часть женских учебных заведений. Я не могу точно припомнить, сколько у нас было членов, но их было, во всяком случае, не менее двухсот. Шли деятельные кружковые занятия, где рядом с Писаревым, Добролюбовым, Миртовым, зачастую также изучением Дарвина, Спенсера, шли занятия политической экономией…

К нелегальной литературе мы относились с благоговением, придавая ей особое значение, и ни от кого не было скрыто, что кружки наши являются подготовительной ступенью для партийной политической работы.

Мы устраивали также митинги, большею частью за Днепром, куда отправлялись на лодках. Поездки на лодках на всю ночь были любимым способом общения и, я бы сказал, политической работы для всей этой зеленой молодежи.

Заключались тесные дружбы, бывали случаи романтической любви, и я и сейчас с громадным наслаждением вспоминаю мою юность, и до сих пор многие имена вызывают во мне теплое чувство, хотя многие из моих тогдашних друзей отошли или от жизни вообще, или от жизни политической».

В Киеве Луначарский впервые выступил как революционер-пропагандист. Он всегда очень охотно вспоминал свои юношеские доклады на политические темы среди рабочих железнодорожных мастерских и ремесленников на Соломенке. В Киеве состоялись и первые дебюты Анатолия Васильевича как театрального критика. В 1904 году в легальной марксистской газете «Киевские отклики», выходившей под редакцией В. Водовозова, был напечатан ряд рецензий о спектаклях драматического театра «Соловцов» и театра Общества грамотности. Среди этих рецензий надо выделить вдумчивые, насыщенные социальным содержанием статьи о постановках «Бешеных денег» и «Вишневого сада» в театре «Соловцов» и «Потонувшего колокола» Гауптмана в театре Общества грамотности. Молодой критик остроумно вводил политическую тему в анализ названных произведений и обходным путем вел атаку на самодержавно-бюрократический строй царской России. Часто, часто в самых неожиданных местах его статей и корреспонденции 1908 – 1914 годов проступает теплое чувство любви к Украине. В Неаполе, слушая народные песни, он обращается мыслью к родине, сравнивает украинскую песню с неаполитанской, и там и тут «под резвым весельем затаенная тоска, под скорбной мелодией — затаенная веселость. Самые плясовые мотивы звучат в миноре, как у нас на Украине».

Живые, полные огня и страстного порыва спектакли неаполитанского народного театра наводят Луначарского на мысль об украинском театре, который он так хорошо знал и любил с детства. Ему хотелось бы расширить репертуар украинской сцены, на которой выступали такие корифеи, как М. Л. Кропивницкий, М. К. Заньковецкая, М. К. Садовский, П. К. Саксаганский. В одной из статен об итальянском театре он рекомендует для перевода пьесы из народного быта Сицилии, принадлежащие драматургу Ди Джакомо: «Мне кажется, что русский театр, а в особенности театр малорусский мог бы обогатить себя исполнением хороших пьес Ди Джакомо. Почему, в самом деле, украинцам не оказаться в силах дать картины из жизни чужого, но во многом сходного населения южной Италии и Сицилии».

Трудно припомнить и перечислить разнообразие тем, о которых мы говорили тогда с Анатолием Васильевичем. Никогда он не давал почувствовать собеседнику своего несомненного превосходства над ним, в манере его обращения было много простоты и благородства. Помню, между прочим, как, говоря об Украине, он остроумно сопоставлял ее с Провансом, а народного поэта Прованса Фредерика Мистраля сравнивал, идя своими художественными и политическими ассоциациями, с Тарасом Шевченко. Эти параллели не раз встречаются и в более поздних работах Луначарского.

2

Позже у меня был случай удостовериться в колоссальной памяти Луначарского. Я приехал в Москву в командировку в самом начале 1922 года и явился в Наркомпрос. Помещался он тогда на Сретенском бульваре в доме бывшего страхового общества «Россия». Вечное оживление царило там с утра до поздней ночи. Поминутно хлопали двери, входили и выходили люди — в красноармейских гимнастерках и потертых профессорских сюртуках, в скромных платьях сельских учительниц и в кокетливом наряде столичной актрисы, в рабочих куртках и крестьянских поддевках, мелькали девушки в красных комсомольских косынках, а порой сверкнет седая борода старого большевика, видавшего на своем веку и тюремную решетку, и ссылку.

Молодой человек в полувоенной куртке, секретарь Наркома по просвещению, доложил обо мне Анатолию Васильевичу, тотчас же вернулся и просил подождать. Я сидел у окна и наблюдал, как бурлит жизнь в этой приемной, скорее похожей на клуб или зал для дискуссий, чем на «предбанник» кабинета наркома.

Неожиданно дверь с шумом распахнулась, и оттуда вышло, разговаривая и споря между собой, много людей. Я тотчас же увидел Анатолия Васильевича. Он заметно изменился за пережитые годы. Первая мировая война, Октябрьская революция — сколько лежало волнующих исторических событий между первой нашей встречей и нынешней. Теперь он мне показался несколько полнее и, должно быть, поэтому ниже ростом. На нем был френч цвета хаки, придававший ему обычный тогда вид полувоенного человека. Но так же легко сидело на переносице пенсне, на этот раз в черной оправе, и так же благожелательно светились его глаза. Он сразу узнал меня, пожал руку как старому знакомому и пригласил в кабинет. «А вы по-прежнему в Киеве, — бросил он на ходу и так же вскользь сказал секретарю: — Шура, откройте, пожалуйста, в кабинете форточку, накурили невероятно».

Разговаривая со мной о делах, которые привели меня в Москву, он вдруг как-то мимоходом сказал, смущенно улыбаясь: «А я, знаете, виноват перед вами. Обещал в Париже прислать курс французской литературы Гюстава Лансона и не сделал. Не потому, что его трудно было достать, это пустяки, а сознаюсь, потерял ваш киевский адрес. Записал и потерял. Рассеянный».

Вошел секретарь. «Анатолий Васильевич, ваша папка, которую вы забыли вчера».

«Вот живая иллюстрация к моим словам», — сказал Луначарский, кладя папку перед собой.

Прощаясь, он разрешил мне зайти еще раз, если что-нибудь не будет ладиться, но я больше его не беспокоил и через несколько дней уехал в Киев.

То время, что я провел в Москве, хорошо запомнилось мне. Встает в памяти занесенная снегом столица, холодная и не очень сытая. Транспорт почти бездействует, редко-редко с угрожающим скрипом и звоном прогремит ветхий трамвай. Посреди мостовой встречаются странные фигуры продрогших людей, закутанных в платки, одетых в тулупы, в валенках. Эти люди тянут за собой салазки, москвичи с горькой иронией называют их «замло» (заместители лошадей). Электричество работает с перебоями, улицы не освещены, но ежедневно в назначенный час раздвигаются занавесы десятков больших и малых театров, а в переполненных залах новый зритель — главным образом рабочие и красноармейцы.

На стенах домов, на заборах пестреют театральные афиши: «Мексиканец» в Театре Пролеткульта, «Федра» Расина в Камерном театре, «Маугли» — в Театре для детей, «Эрик XIV» в Первой студии МХАТ, постановка Вахтангова «Гадибук» в студии «Габима». Множество театров и театриков оповещали о своих экспериментах — существовал Театр импровизации (Семперантэ), Театр революционной сатиры (Теревсат) — всего не перечислишь!

Театры зарождались и умирали, их место занимали другие, более жизнеспособные. О каждой постановке ожесточенно спорили; диспуты в Доме печати часто походили на настоящие бои между энтузиастами «левого» театра и их противниками.

В эти годы особенно проявились большие организаторские способности Луначарского. Можно было удивляться, какой огромный авторитет завоевал он себе в кругах художественной интеллигенции старой, дореволюционной, и новой, рожденной Октябрем. И авторитет этот с каждым годом все укреплялся.

Не примыкая ни к одной из литературных и художественных групп, Луначарский во время острых литературных дискуссий 1923 – 1925 годов активно выступал против отрицателей возможности существования пролетарской культуры и против крайне левых течений в пролетарской революционной литературе. Свои позиции Луначарский отстаивал непреклонно и неоднократно высказывался с трибуны в защиту разнообразия художественного творчества, за создание новых ценностей в искусстве и за охрану старого наследия.

В жизни театров тех лет бывали очень трудные времена, когда настойчиво раздавались голоса о закрытии старых академических театров. Луначарскому пришлось приложить немало энергии, чтобы сохранить эти классические театры, которые с первых лет революции играли огромную культурно-воспитательную роль.

Перестройка старой театральной машины в годы гражданской войны и разрухи шла с большим трудом. На посту наркома по просвещению Луначарскому приходилось преодолевать не только материальные затруднения, но главным образом бороться с многочисленными противниками его «гуманизма», требовавшими категорической «пролетаризации» всего театрального искусства, ликвидации «аков» (академических театров) как буржуазных и создания новых, революционно-агитационных театров на голом месте. Здесь, в борьбе с левыми «крикунами», Луначарский проявил много такта и выдержки. Не путем административных мероприятий и зажима, а исключительно при помощи убеждения воздействовал он на своих противников.

Позднее рапповцы всячески раздували легенду о либерализме Луначарского. Они договорились до того, что, мол, получить его похвалу ничего не стоит. Однако широту взглядов Луначарского, его большую терпимость нельзя называть беспринципностью или эклектичностью. Как человек увлекающийся и эмоциональный, Луначарский мог иногда поддержать какое-нибудь начинание «левого толка», где явно преобладали формалистические принципы. Но он был убежденным сторонником идейного реалистического искусства и в осуществлении государственного руководства театрами очень твердо проводил эту линию.

Я помню, как он резко выступил против постановки «Великодушного рогоносца» Кроммелинка у Мейерхольда. Сцена была обнажена «до последнего кирпичика», никаких павильонов и задников не было. На сцене громоздились огромные колеса, красное и желтое, они неизвестно почему начинали вращаться с шумом и скрипом, отвлекая внимание зрителей. Особенно раздражал Луначарского в этой постановке утрированный натурализм, действительно производивший неприятное впечатление. Некий крестьянин Брюно (его блестяще играл молодой Ильинский), заподозрив без достаточных поводов в измене свою жену Стеллу, приходит к патологической мысли, что он избавится от ревности, если будет точно знать, что она ему изменяет с парнями всей деревни. И вот Мейерхольд выстроил у дверей дома Брюно целую очередь деревенских парней, возбужденных предстоящей любовной встречей со Стеллой. Режиссер поставил эту сцену в тонах грубого фарса. Письмо в редакцию, опубликованное Луначарским, выражало решительное возмущение «грубостью формы и чудовищной безвкусностью» постановки. Но при всей непримиримости такого выступления Луначарского в нем, как всегда, чувствовалась такая заинтересованность в кровном деле искусства, что нельзя было заподозрить ни личного пристрастия, ни желания обидеть художника, пусть и ошибавшегося.

Тонкое проникновение в тайны творчества актеров, писателей, художников и музыкантов сближало Луначарского с ними. Анатолий Васильевич как-то всегда знал, чем живет тот или иной ученый, что пишет молодой драматург, чем озабочен Южин, что волнует Маяковского, чем заняты Станиславский и Вахтангов, что готовит молодая театральная студия. Чуткий, отзывчивый, он всегда глубоко вникал в самую суть дела, которым руководил. Широко образованный и вместе с тем необычайно скромный, он никогда не навязывал своего личного мнения, своего вкуса художнику, а умело и с большим тактом давал нужное направление.

Один московский режиссер, ныне покойный, поставил «Горе от ума». Ему хотелось во что бы то ни стало быть оригинальным, и на балу у Фамусова появился Скалозуб, а за ним следовало еще три или четыре таких же Скалозуба. Мы с Анатолием Васильевичем присутствовали на генеральной репетиции. Когда в ложе появился режиссер-постановщик, Анатолий Васильевич, лукаво улыбаясь, сказал ему:

— Мы с Дейчем сегодня ничего не пили, а у нас троится и даже четверится в глазах. Откуда такое количество Скалозубов?

— Анатолий Васильевич, я хотел показать, что скалозубовщина — типичное бытовое явление в России, что Скалозубов много, — ответил режиссер.

— Ну хорошо, что вы хоть один, — сказал ему Анатолий Васильевич.

3

Многие, очень многие писатели, артисты, музыканты, художники — москвичи 20 – 30-х годов, хорошо знали высокий дом на углу Денежного переулка, ныне именуемого улицей Веснина, и Глазовского переулка, ныне — улицы Луначарского. Здесь на пятом, верхнем этаже находилась квартира Анатолия Васильевича Луначарского. Сюда как на праздник приходили люди искусства и литературы, чтобы повидаться с гостеприимными хозяевами квартиры, получить от Анатолия Васильевича поощрение, услышать горячие слова этого многостороннего, энциклопедически образованного человека.

Дом Луначарского меньше всего походил на светский салон. В его просторных комнатах шли оживленные толки о новых книгах, постановках и художественных выставках, устраивались концерты — и все это было согрето теплом глубокого понимания искусства, чувством проникновения в его современное звучание. Происходившее здесь было лишено фальшивой приподнятости, самодовольного восхваления друг друга. Все казалось естественным, простым, и в то же время значительным и насущно необходимым, как та жизнь, которая родилась в стране вместе с Октябрем.

Самая квартира в Денежном переулке была своеобразна и непохожа на тысячи других, выстроенных до революции. Домовладелец предназначал ее для себя и не мог допустить, чтобы она не носила номер первый. Из-за этого наивного чванства московского богача нумерация квартир в доме шла сверху вниз. Сегодня эта квартира, быть может, не отвечает нашим представлениям об удобствах. Расположенная в двух плоскостях, она состояла из семи комнат. Тут была гостиная с галереей, где находилась библиотека. В этой гостиной у камина стоял рояль, и руки известнейших виртуозов касались его клавишей. Из гостиной дверь вела в большую столовую. Здесь можно было принять одновременно до сорока человек. Из столовой был вход в маленькую гостиную, обставленную старинной белой мебелью. Приемные комнаты в квартире Луначарского, несколько загроможденные мебелью, все же производили впечатление уюта и были лишены крикливой роскоши, всегда свидетельствующей о дурном вкусе.

Рабочий кабинет Анатолия Васильевича непосредственно примыкал к передней6*. Окно кабинета выходило на тихую улицу. Небольшая комната едва вмещала письменный стол, всегда заваленный книгами, бумагами, папками. В углу стола помещался телефон-вертушка. На небольшом диване и на маленьких стульях тоже всегда лежали книги и рукописи. У входа находился книжный шкаф, главным образом со справочными изданиями. Луначарский никогда не был книжным коллекционером. Относясь не особенно бережно к своим книгам, Анатолий Васильевич очень берег чужие и всегда возвращал их по принадлежности. А свои собственные охотно давал тем, кому они нужны, и не очень огорчался, когда их «зачитывали».

Интересно отметить, что Луначарский очень любил работать в читальных залах крупных библиотек. Эта привычка осталась у него с молодых лет, когда он был в эмиграции за границей. Но, конечно, в Москве у него не было времени ездить в книгохранилища, и он был рад, если ему удавалось получить книги на дом.

Трудно перечислить круг его интересов как читателя. Обычно люди, занимающиеся гуманитарными науками, проявляют равнодушие к естественным, к математике и физике, к медицине и астрономии… Но Анатолий Васильевич, слушавший еще в Цюрихском университете курс естественных наук, всегда знал последние достижения в этой области, следил за нашими и иностранными научными журналами.

К нему часто обращались специалисты с каким-нибудь очень профессиональным вопросом, и всегда Анатолий Васильевич им мог ответить тут же, во всеоружии знаний.

С математиками он умел разговаривать на языке математиков, с геологами — на языке геологов, и все удивлялись, откуда у него столько разнообразных и специальных знаний.

Стоит вспомнить, как на праздновании двухсотлетия Академии наук Луначарский выступил перед известнейшими учеными многих стран с горячей речью о значении науки. Редко кто из пишущих о Луначарском забывает при этом упомянуть, что он начал свою речь по-русски, затем говорил на немецком, французском, английском, итальянском языках и закончил на всемирном языке ученых — латинском.

Книги Анатолий Васильевич читал вдумчиво, живо реагируя на прочитанное. На полях он писал возражения автору, иногда одним словом, иногда просто знаками — восклицательными или вопросительными. Иногда соглашался с автором и одобрял его: «Верно. Я тоже так думаю». Или, наоборот! «Зря. Напутал. Понесла его нелегкая». И, наконец, предел несогласия и негодования: «Дальше и читать не буду».

Помимо воли хозяина квартиры книги все накоплялись и оседали. Довольно пестро и беспорядочно стояли и лежали они на полках, выстроенных в коридоре. Найти что-либо нужное было почти невозможно, и легче, казалось, взять книгу в библиотеке, чем искать на полках коридора или на галерее большой гостиной.

Припоминается один забавный случай. В конце 20-х годов я жил на нынешней улице Горького, недалеко от Белорусского вокзала, в высоком доме, который сохранившиеся еще в то время извозчики-старики почтительно звали «дом купца Волкова». Этот дом был отдан фабрике «Большевик», и им управлял завком. Как-то молодые ребята-общественники пришли в дом проверить санитарное состояние квартир. Добрались до седьмого этажа, где я жил, позвонили, ввалились в переднюю и сразу начали меня упрекать за непорядок: в передней до потолка стояли полки с книгами. Я объяснял им, что квартира маленькая, а книг много. Тогда один из них довольно грубо сказал мне: «Видать, вам книги эти не нужны, сдали бы в нашу рабочую библиотеку».

Особенно его разозлило, когда я заметил, что это книги специальные, научные и для их библиотеки не годятся. Он сказал: — Хотите быть умнее всех. А вот товарищ Луначарский приказал все книги отбирать и сдавать в рабочие библиотеки.

Не знаю, чем бы кончился этот разговор, если бы вдруг не открылась дверь из моей комнаты и не вышел… Анатолий Васильевич Дело в том, что он приехал ко мне работать и невольно слышал за дверью весь разговор. Он спокойно посмотрел на рабочих: «Напрасно вы говорите, товарищи, я этого никогда не приказывал».

Входная дверь моментально открылась, и мои посетители, извиняясь на ходу, покинули квартиру. Анатолий Васильевич еще долго смеялся и говорил, что он явился как deus ex machina, только не в древнегреческой трагедии, а во вполне современной комедии.

Известно, что Луначарский был очень общителен и доступ к нему никогда не преграждался никакими бюрократическими рогатками. Когда Советское правительство переехало из Петрограда в Москву, Луначарский вместе с другими членами правительства некоторое время жил в Кремле. Но так как посетителям приходилось получать в комендатуре всякий раз пропуска, а желающих повидаться с наркомом бывало очень много, то Анатолий Васильевич предпочел перебраться в город. Тут-то ему и была предоставлена квартира в Денежном переулке, где он поселился со своей женой, Наталией Александровной.

Дочь известного черниговского адвоката Саца, Наталия Александровна, закончив гимназию, вскоре вышла замуж за военного, Розенеля, погибшего на фронте гражданской войны. Получив хорошее образование, владея иностранными языками, молодая и красивая женщина мечтала стать актрисой. В Киеве она поступила в учебное заведение, носившее несколько претенциозное название — Театральная Академия. Вскоре эта Академия слилась с Высшим музыкально-драматическим институтом имени Лысенко.

Драматическим отделением руководил известный актер и педагог Владимир Владимирович Сладкопевцев. В молодости прекрасный рассказчик и чтец, он посвятил себя преподавательской деятельности. Несмотря на маленький рост и далеко не внушительную внешность, Владимир Владимирович обладал тем обаянием, которое подчиняло ему самых строптивых и скептических учеников, не признававших никаких авторитетов. Сладкопевцев требовал от своих воспитанников подвижнически о отношения к театру, очень заботился о высоте их морального облика, об этической стороне их поведения. Сам он готов был с утра до позднего вечера работать с учениками, развивая их воображение и способность создавать разнообразные сценические этюды. Большое внимание уделялось общеобразовательным и теоретическим предметам. В этой театральной школе читали лекции по истории театра и литературы, по теории драмы, по философии и психологии. Преподавали там Г. К. Крыжицкий, С. С. Мокульский, С. Ю. Высоцкая, В. Ф. Асмус, А. К. Буцкой учил основам музыки.

Я вел там курс истории западного театра и теории драмы, сочетая лекции с экспериментальной работой по постановке интермедий Сервантеса, французского фарса «Адвокат Пателен» и комедии Флориана «Бергамские близнецы», разрешенных в стиле итальянской комедии масок. Работали все — и преподаватели и ученики — самоотверженно, увлеченно, не считаясь со временем. Ученики никаких стипендий не получали, преподавательская работа оплачивалась грошами. Но мы все были настроены энтузиастически.

Там-то я познакомился с Наталией Александровной Розенель, бывшей одной из прилежных учениц. Она больше многих других была подготовлена к усвоению лекций по теоретическим предметам, участвовала и в студийных постановках, играя в «Вечере Козьмы Пруткова» и в детском спектакле «Снежная королева» по Андерсену.

Многие наши воспитанники впоследствии стали известными артистами и деятелями театра в разных городах страны.

Н. А. Розенель, приехав в Москву, поступила в только что созданный театр «Романеск», которым руководил В. М. Бебутов. Но этот театр, задуманный как театр классической и современной мелодрамы просуществовал не более года, показав две постановки — «Нельская башня» и «Граф Монте-Кристо» А. Дюма-отца.

Когда я переехал в 1925 году из Киева в Москву, Наталия Александровна была уже женой Луначарского. Она в то время работала в Малом театре. Я встретился с Наталией Александровной случайно, и она так искренне стала упрекать меня за то, что я не признаю в Москве свою киевскую ученицу даже когда бываю по делам у Анатолия Васильевича, что вскоре я стал посещать их дом в Денежном переулке. Анатолий Васильевич всегда шутил, что если бы я при первом знакомстве с ним сказал, что он в будущем женится на моей ученице, то он бы в это никак не поверил.

Трудно передать впечатления от вечеров, проведенных у Луначарских за время 1925 – 1933 годов. Припоминаю и семейные торжества, и традиционные новогодние вечера, литературные и музыкальные собрания, чтение новых пьес, выступления поэтов, желавших прежде всего ознакомить Анатолия Васильевича со своими новыми детищами.

Я постоянно встречал там писателей: А. Толстого, молодого А. Фадеева, В. Маяковского, М. Кольцова, И. Уткина, А. Жарова, А. Безыменского, И. Сельвинского, В. Инбер, Б. Пастернака, драматургов А. Глебова, Н. Эрдмана, С. Третьякова, оперных певцов И. Козловского, А. Батурина, арфистку Веру Дулову, артистов А. Южина, М. Ленина, Ю. Юрьева, Е. Турчанинову, В. Массалитинову, Е. Гоголеву, К. Пугачеву, художников П. Кончаловского, Г. Якулова, А. Архипова, деятелей кино А. Довженко, В. Стасову, Г. Рошаля и многих, многих других.

Бывали в доме старые друзья Луначарского по ссылке: И. Гроссман-Рощин, П. Лебедев-Полянский; государственные деятели: Ф. Ф. Раскольников, Г. М. Леплевский, В. А. Антонов-Овсеенко, А. И. Егоров, М. М. Литвинов, С. М. Буденный.

Нет нужды продолжать этот список, он все равно не может дать представления о той разнообразной смене людей различных профессий, различной степени одаренности и умонастроений, которая чуть ли не ежедневно происходила в гостеприимной квартире Луначарских. Все почитали за честь прийти к Анатолию Васильевичу, проводили там время как на празднике и уходили поддержанные, окрыленные, набравшиеся новых духовных сил для дальнейшей работы.

Хозяин дома очаровывал всех своим неиссякающим талантом связывать и объединять даже далеких по интересам людей. В блестящее общество известных во всей стране и приезжавших из-за границы гостей попадали и случайные, ничем не примечательные люди, которых Анатолий Васильевич и не знал и которых привел кто-либо из знакомых. В таких случаях Луначарский иногда спрашивал близких: — А кто это такой? — Но никто не мог ответить и назвать имя неприглашенного гостя. Так было в дни официальных и не официальных приемов, когда писатели и музыканты, певцы и актеры не скупились показывать здесь свое мастерство. Содержательны были и рабочие будни в этом доме. Луначарский спал очень мало, чаще всего пять часов в сутки. Он поздно ложился, взбудораженный нервным трудовым днем, и рано поднимался. Пока дом еще спал, Анатолий Васильевич успевал много прочитать и записать в свой неизменный блокнот несколько слов, которые помогали ему запомнить содержание прочитанного. Кто-то из исследователей творчества Некрасова отмечал, что поэт по двум-трем условным пометкам в записной книжке точно восстанавливал сюжет объемистого романа. По-видимому, подобным свойством обладал и Луначарский. Нужен был только понятный ему одному ключ, которым он отпирал большой ларец своей памяти.

Когда Анатолию Васильевичу приходилось готовиться к лекции, он редко составлял подробный конспект, а если и составлял, то далеко отходил от него, перестраиваясь на ходу и мгновенно ориентируясь на аудиторию, которая его слушает. Только в очень редких случаях, когда дело касалось сложной проблемы, Луначарский записывал план доклада или лекции и даже давал его перепечатать на машинке. Так было, например, с докладом о психопатологическом характере творчества, прочитанном в Комакадемии и вызвавшем оживленные дискуссии. В качестве примера Луначарский ссылался на творчество выдающегося немецкого поэта конца XVIII века Фридриха Гельдерлина, произведения которого он даже частично неревел как образцы для своего доклада. Русских переводов Гельдерлина тогда почти не было.

Но обычно Луначарский не пользовался никакими «шпаргалками», и в блокнот с беглыми заметками часто и не заглядывал.

С юных лет у Луначарского был скверный, неразборчивый почерк. Отчасти это объясняется тем, что его мысль всегда опережала процесс письма. Он порой не дописывал слов и ставил одну букву вместо другой. Ему не раз приходилось извиняться за свой почерк перед машинистками и стенографистками. Курьезнее всего, что он часто сам не мог прочитать написанного, и тогда ему приходилось передиктовывать целые фразы заново.

Вообще говоря, подавляющее большинство написанного Луначарским представляет собой вольную импровизацию, продиктованную стенографисткам или машинисткам. В последнее время, когда у Анатолия Васильевича обнаружилась тяжелая болезнь глаз, он предпочитал диктовать Наталии Александровне, особенно за границей, где трудно было найти русскую стенографистку.

Такая манера работы наложила своеобразный отпечаток на стилистику статей Луначарского. Они написаны живым, разговорным языком, что, разумеется, облегчает восприятие и при этом ничуть не снижает их научной ценности. Луначарский писал о явлениях литературы и искусства языком художника. Социологический анализ, столь принятый в те годы, он умело сочетал с разбором особенностей художественного произведения.

Надо отметить, что Луначарский с первых шагов своего творчества искал какую-то свежую форму для критических статей. Он часто обращался к диалогу. Одно из ранних теоретических произведений Луначарского, «Диалог об искусстве» (1905), было написано в драматической форме, в виде беседы.

Свой сборник одноактных пьес и рассказов молодой Луначарский назвал «Идеи в масках» (1912), он старался придать тем идеям, которые пропагандировал, не только образную форму, но еще и очень действенную. Одно из последних его произведений, «Гоголиана» (1933), также представляет собой диалог. На всем протяжении деятельности Луначарского диалогический прием, как прием показа борьбы различных идей, был для него в высшей степени органичен. Так, описывая постановку мистерии Байрона «Каин» в итальянском театре, он вводит вымышленного собеседника, представителя российского либерализма, и вступает с ним в дискуссию. Таким образом, происходит спор относительно идеи «Каина», освещаемой с двух точек зрения: буржуазно-либеральной и революционной.

Итак, начиная рабочее утро, Луначарский просматривал программу своего дня и готовился к ней. Подготовка эта носила условный характер: иногда возобновленная в памяти деталь уже открывала путь к предстоящей статье или устному выступлению.

Однажды при мне к Анатолию Васильевичу подошел какой-то восторженный человек и воскликнул:

— Боже мой, да когда вы успеваете приготовить такую блестящую лекцию. Ведь в ней столько эрудиции!

Анатолий Васильевич улыбнулся:

— Я вам отвечу анекдотом. Знаменитый профессор-медик пришел к больному, за десять минут поставил диагноз и назначил лечение. Скуповатая жена больного не удержалась и сказала: «Профессор, вы берете десять рублей за десять минут», на это медик возразил: «Я беру с вас десять рублей за науку всей моей жизни, разве это дорого?» Так вот и я, — закончил Луначарский, — всю жизнь готовился ко вчерашней, сегодняшней и завтрашней лекции. Разве это малый срок?

Если Луначарский не должен был ехать с утра в Наркомпрос, к нему приходила стенографистка. Диктовал он очень быстро, то сидя в кресле, но чаще шагая по маленькому кабинету, в рассеянности перекладывая книги или вертя в руках карандаш. Ему нисколько не мешало, если в соседних комнатах шел громкий разговор, раздавался смех или звуки рояля. В таких случаях он говорил, что его радует всякий признак жизни в доме.

Во время работы со стенографисткой или литературным секретарем не было принято отрывать его. Однако случались неотложные звонки по телефону, приходили люди, говорившие, что у них срочное дело. Анатолий Васильевич прекращал диктовку, а затем быстро входил в работу, чуть ли не продолжая оборванную фразу. В нем жило любопытное сочетание внешней рассеянности и внутренней сосредоточенности. Можно предполагать, что именно вследствие сосредоточенности на предмете обдумывания Луначарский был рассеянным и не обращал внимания на какие-нибудь незначительные внешние обстоятельства.

О рассеянности Луначарского рассказывают множество анекдотов, и придуманных и взятых из действительности. Он постоянно терял калоши, зонтики, палки. Раз, когда он был уже очень болен, в доме собрались многочисленные гости. Общение с ними, по-видимому, утомило Анатолия Васильевича. Он сидел на диване в углу большой гостиной и, как мне показалось, дремал. Я подошел к нему.

— Голубчик, — сказал Анатолий Васильевич, — надо вызвать машину, пора домой.

— Так вы же дома, — удивился я.

Он ответил спокойно: — Тем лучше. Тогда я тихонько уйду спать.

Как-то он торопился на прием в Наркоминдел, забыл надеть обязательный в таком случае смокинг и накинул легкое летнее пальто поверх жилета. Так он приехал на прием и, конечно, должен был возвратиться домой.

Другой раз он уехал поездом в Женеву на Конференцию по разоружению. Мы проводили его на вокзал. На следующую ночь, очень поздно, над моим ухом зазвонил резкий телефонный звонок. Я снял трубку и услышал далекий, глухой, но несомненно голос Анатолия Васильевича. Спросонья мне показалось, что он уже звонит из Берлина.

— Вы в Берлине? — спрашиваю.

— Это умные в Берлине, а я — в Минске.

Выясняется, что он забыл дипломатический паспорт и вынужден был застрять в Минске. Позвонил же он так поздно, потому что читал где-то лекцию для рабочей аудитории. Стал звонить домой, никто не отвечал, поэтому он позвонил мне с просьбой сообщить, чтобы ему срочно выслали паспорт в Минск.

Редакции газет и журналов, научные учреждения, устроители лекций, заведующие рабочими клубами осаждали Луначарского по телефону и лично, ловили его в Наркомпросе, дома и даже на улице. Анатолий Васильевич не любил и не умел отказывать. Бывали случаи, когда особенно напористые администраторы на улице подхватывали его и увозили к себе для выступления. Трудно представить, какую физическую и умственную нагрузку выносил Анатолий Васильевич. Но именно в этой непрерывной смене впечатлений и заключалась его жизненная сила Отдыхом для Луначарского была перемена работы. Заболев легким гриппом, он перевел стихи венгерского классика Шандора Петефи, пользуясь немецким текстом, так как венгерского языка он не знал. Такое времяпрепровождение не утомляло, а освежало его, и он называл это «творческим оазисом».

Среди многочисленных «страстей» Луначарского — к науке, литературе, изобразительному искусству и музыке — едва ли не преобладающей была страсть к театру. Сам он так написал об этом в 1924 году: «С детских пор и по сию пору я… любил театр и потому, конечно, посвящал ему немало внимания. Изучал непосредственно сцену, театральную литературу, историю драматургии и т. д. Когда мне пришлось в течение нескольких лет руководить делом просвещения первой социалистической республики, меня даже упрекали, будто я слишком большое внимание уделяю театру».

И действительно, любое событие театральной жизни — новый спектакль, юбилейная дата деятеля искусства, только что родившаяся пьеса советского драматурга, вновь организованная театральная студия, интересный сценический эксперимент режиссера, удачная актерская роль — все находило отклик у Анатолия Васильевича, и притом почти немедленный. Так возникали короткая газетная рецензия, теоретическая статья, публичное выступление на творческой дискуссии, доклад, лекция.

Книгу Анатолий Васильевич мог бросить недочитанной, но из театра до конца спектакля он никогда не уходил. И каким бы безнадежным ни казался ему спектакль, он смотрел его сцену за сценой, действие за действием, ища хоть несколько ярких или положительных черточек.

В этом, между прочим, сказывалась прославленная доброта Луначарского. Но о его мягкости и доброте, если вдуматься, существует неправильное представление. Он уступал охотно и легко в вопросах не важных, не имеющих принципиального значения. Но если он с чем-либо не соглашался и находил неправильным, то был непреклонен, и никто не мог изменить его мнения. Для того чтобы убедиться в этом, стоит прочитать подряд лучшие из статей Луначарского о Мейерхольде. Луначарский не щадил Мейерхольда, когда речь шла о его срывах и заблуждениях, но он поднимал его значительные достижения и всемерно поддерживал искания Мейерхольда в области нового театра. В 20-е годы почти все режиссерские работы Мейерхольда нашли глубоко продуманные и принципиально четкие оценки Луначарского. Отвергая постановку «Великодушного рогоносца», Луначарский очень дружелюбно принял «Ревизора» Гоголя и «Мандат» Эрдмана, рассматривая эти работы как этапы на пути к театру широкого обобщающего реалистического плана.

После постановки «Ревизора» и появления чуть ли не восторженных статей Луначарского у меня с ним возник спор. Речь шла о праве режиссера по своему разумению изменять и дополнять классическое произведение. Мне казалось, что режиссер не должен ломать композицию пьесы, переставлять сцены и даже вводить новые. Особенно меня шокировала сцена сна жены городничего, разыгранная в виде интермедии и к тому же пантомимически. Спящей Анне Андреевне представлялись офицеры-поклонники, объяснявшиеся ей в любви: они стояли на коленях, прижимая руки к сердцу, а один даже стрелялся. Я сказал, что эта сцена — лишняя, так как образ провинциальной «львицы» достаточно очерчен Гоголем. Моя решительность в суждениях даже рассердила Анатолия Васильевича: «Ну, от вас я этого не ожидал. Разве вы N…» И тут он назвал имя одного московского критика, очень догматичного и ортодоксального, но совершенно лишенного эстетического чувства и резко выступившего против «Ревизора» Мейерхольда. Луначарский стал объяснять: «Вы знаете иллюстрации различных художников, скажем, к “Мертвым душам”. Один видел Чичикова так, другой — иначе. Это право художника. Вам может нравиться или не нравиться, но вы же не оспариваете возможность изображать героев в произведениях так, как они видятся иллюстратору. А ведь режиссер — больше чем иллюстратор. В нашем театре режиссер — и критик и комментатор сценического произведения. Он — творец наравне с автором. Вот когда на сцене вертятся ненужные колеса, как в “Великодушном рогоносце”, я против этого. А сон Анны Андреевны — интересная, оригинальная выдумка, и совершенно в духе Гоголя. Я уверен, что самому Гоголю это бы очень понравилось».

Продолжать спор было уже нельзя, потому что только при помощи спиритизма явилась бы возможность побеседовать на эту тему с духом Гоголя. Этой шуткой я и закончил разговор.

Луначарский очень любил комедии одного советского драматурга, считал его не только веселым, но и умным, а такое сочетание, говорил Анатолий Васильевич, не каждый день случается. Когда этот драматург прочитал Луначарскому только что написанную им комедию, тот 321 много смеялся Комедия блистала резко сатирическим обличением, рискованными ситуациями и остротами, которые можно было истолковать в весьма нежелательном направлении. Но вот читка окончилась. Лицо Луначарского стало серьезным, даже несколько напряженным, он обнял за плечи драматурга, взглянул на него своими добрыми глазами и сказал: «Не огорчайтесь, дорогой, что услышите от меня нечто ужасное: даже я запретил бы эту пьесу. Она очень остроумна, сильна, но в ней столько яда, что для наших дней она еще не подходит. Я уверен, что придет время, когда мы откроем театр идеологически невыдержанных пьес и для открытия поставим вашу комедию».

На премьере «Петербурга» Андрея Белого в МХАТ 2-м Луначарский восхищался игрой Михаила Чехова, создавшего изумительно острый портрет старого сенатора Аблеухова. Вообще спектакль ему понравился, но он выразил некоторое сомнение: «В романе Андрея Белого есть много моментов, резче, выразительнее оттеняющих распад и гниль старого царского Петербурга. А здесь это сглажено или совсем осталось за сценой, и выходит, что в нисходящем классе есть какая-то величавая красота, внушающая, если хотите, уважение к себе. Надо быть очень подготовленным зрителем, чтобы воспринять пьесу как следует. Так восхищаемся мы творениями древних греков, не думая о том, что они возникли во враждебном нашему духу рабовладельческом обществе. Но это происходит потому, что в этих творениях много прекрасного и истинно человеческого».

Когда Михаил Чехов, создавший Гамлета, Хлестакова, Эрика, сенатора Аблеухова и ряд других впечатляющих образов, стал претендовать на то, чтобы МХАТ 2-й сделался его театром, «театром мистического восприятия мира», Луначарский, горячо поддерживающий его как 322 актера, резко возразил, что такой театр был бы выродком в семье наших театров. Тогда Чехов прямо сказал Луначарскому, что ему нечего делать в МХАТ 2-м и он хочет уехать за границу. Луначарский дал согласие на это.

Но, находясь за пределами родины, М. Чехов не мог уже создать ничего значительного. И, встретившись с ним в Берлине, Анатолий Васильевич с горечью и без всякого злорадства сказал: «Неужели стоило покидать родину для того, чтобы подвизаться в крошечной, почти бессловесной роли в театре Рейнгардта?»

Я мог бы привести десятки примеров строго принципиального отношения Луначарского к творчеству писателей, артистов, художников, музыкантов. Все, что он видел у нас или на Западе, он умело и чаще всего безошибочно оценивал с художественной стороны, но при этом постоянно определял и социальный вес того или другого произведения искусства.

Луначарский любил говорить, что критик должен быть помощником в работе художника, а не тем комаром, который жужжит над головой и выбирает, куда бы ужалить.

Именно так подходил Луначарский-критик к произведениям искусства. И когда думаешь о нем как о театральном критике, невольно вспоминаешь такой эпизод.

Где-то далеко от центра Москвы в большом и просторном особняке помещалась школа.

В школе ребята устроили спектакль. Висел самодельный занавес, сшитый из простынь. На стульях и скамьях перед занавесом сидели приглашенные зрители — родители школьников, гости из Наркомпроса. В первом ряду — Анатолий Васильевич в остроконечной шапке. — В чем дело, Анатолий Васильевич? — спрашивают его.

— Я в этом колпаке, потому что так надо по ходу действия, — отвечает Анатолий Васильевич. — Садитесь, и вам дадут такой же колпак. Я вживаюсь в атмосферу спектакля.

Этот случай довольно наглядно характеризует Луначарского как зрителя и критика театрального спектакля. Он всегда искал внешних и внутренних связей со сценой, с актерами, со зрителями, то есть всесторонне «вживался» в атмосферу спектакля.

Однажды А. Я. Таиров вспоминал о том, как Анатолий Васильевич в голодные и холодные годы явился на просмотр «Саломеи» в маленькое помещение Камерного театра. В зрительном зале и на сцене было так холодно, что изо рта покончившего с собой молодого сирийца шел густой белый пар. А на сцене в прозрачной тунике играла Саломея — Коонен и другие актеры театра и, увлеченные спектаклем, испытывая подъем от того, что в зале находился такой зритель, как Луначарский, они не замечали холода, просачивавшегося через все щели плохого и неприспособленного для театра помещения.

Сидевший в зале Луначарский вдруг неожиданно сбросил с себя шубу, положил ее рядом с собой и откинулся, по обыкновению своему, на спинку кресла, продолжая жадно смотреть на сцену.

— Простудитесь, Анатолий Васильевич, — пробовали воздействовать на Луначарского окружающие.

— Ничего, — сказал он, — а им-то (он указал на сцену), им-то еще холоднее.

В этом поступке Анатолия Васильевича, разумеется, никто не может заподозрить ни малейшего позерства. Он вообще был далек от всякого внешнего рекламирования своих чувств и эмоций. Он был «идеальным зрителем», остро и непосредственно воспринимавшим спектакль. Он смотрел его полемически. Чрезвычайно внимательно слушая текст и следя за игрой, старался не упустить ни одной детали. Он высказывал свои замечания, когда не соглашался с игрой актеров, когда ему не нравились интонации или жесты, когда они казались ему фальшивыми. Приходилось видеть не раз, как лицо его искажалось болезненной гримасой и как при этом он говорил с досадой: «Не так, не то, не так это было нужно подать».

Читая статьи и рецензии театральных критиков, Луначарский относился с явным раздражением к тем из них, кто злорадствовал по поводу неудач того или иного спектакля. Он и писал об этом: «Я часто с чувством глубокого сожаления вижу, сколько злорадства бывает в статье или рецензии, когда театр проваливается в той или другой постановке, не достигает целей, поставленных перед художником. Причем тут выходит на сцену и глумление и издевательство над отдельными исполнителями и режиссерским замыслом, вместо того чтобы раскрыть причины этой неудачи и помочь театру выпрямиться на данном пути».

Нельзя назвать ни одной критической статьи Луначарского о театре, где бы он, человек очень остроумный и очень меткий, необоснованно смеялся над какой-либо неудачей. Никогда он не высказывался о творчестве того или иного театра абстрактно, «общими местами». Он всегда подтверждал свои мысли конкретными примерами и доказательствами, и поэтому его театральная критика действительно является помощницей в истолковании каждого трудного момента нашего театрального пути.

Луначарский всегда отбрасывал личные вкусовые мотивы и оценивал явления искусства с наибольшей доступной ему объективностью. То, что он принимал различные стили в искусстве, различные опыты, в какой-то мере казавшиеся ему интересными, хотя и спорными, свидетельствует о широте взглядов Луначарского, об объективности его подхода к многообразным явлениям искусства.

Когда в 1920 году Маяковский написал три одноактных агитпьесы и их запретили к постановке не очень сведущие в театре люди, Луначарский обратился с протестом по этому поводу. Он писал: «Всякий может ошибаться, всякий может аплодировать или шикать, сидя в кресле театра, будучи публикой, но из того, что у него на лбу надета та или другая кокарда, совершенно не следует, что его личные вкусы приобрели внезапно необыкновенную чистоту и ясность. Надо уметь отделить в себе государственного человека, у которого не может быть никакого литературного вкуса как у такового, от своих личных привязанностей». Вскоре эти пьесы были поставлены.

Выступая резко полемически против некоторых методов театра Таирова, Луначарский вместе с тем призывал «относиться с уважением к энтузиазму и стойкости Таирова и таировцев». Он поддерживал удачные опыты этого театра, радовался его успехам и надеялся на то, что «быть может, очень кружной дорогой Таиров и его замечательная первая актриса Коонен придут раньше других к театру, перед которым всякий скажет: да, вот наконец этот театр!»

Поздней осенью 1928 года я приехал в Берлин и встретился там с Анатолием Васильевичем. Он вместе с Литвиновым отправлялся в Женеву на Конференцию по разоружению. Несколько дней, проведенных в Берлине, были заполнены театральными впечатлениями.

Анатолий Васильевич с увлечением рассказывал о спектакле молодого театра на Шиффбауэрдамм, поставившею пьесу «Трехгрошовая опера». Он с Наталией Александровной и Литвиновыми уже побывал на спектакле. В первый же день моего приезда он прямо заставил меня пойти в театр, чтобы познакомиться с автором пьесы, молодым поэтом и драматургом Бертольтом Брехтом. Мне приходилось уже читать стихи и баллады Брехта, но я еще не имел отчетливого представления о его творчестве.

Анатолий Васильевич в ту пору особенно интересовался современной немецкой литературой, о которой говорил, что она как феникс родилась из огня и пепла мировой войны. Его привлекали в этой литературе, очень разнохарактерной, и острота этических проблем, и гуманистический пафос, и антимилитаристская направленность. Луначарский старался вникнуть в суть сложного и противоречивого литературного течения, известного под названием экспрессионизма. Из «левых» экспрессионистов ему особенно нравились Георг Кайзер, о ком он написал содержательный и глубокий этюд, служивший предисловием к русскому сборнику его драм, Вальтер Газенклевер, чьи пьесы уже привлекали внимание советского театра, и Франц Верфель, философская драма которого «Человек из зеркала» наводила Луначарского на далекую, но интересную аналогию с «Фаустом» Гете.

По политической направленности, по резкости антибуржуазных суждений, по яростным нападкам на пушечных королей и поджигателей войны, по ясно выраженному сочувствию к людям из народа Брехт был гораздо конкретнее и определеннее, чем многие экспрессионисты.

«Трехгрошовая опера», сюжет которой заимствован Брехтом из старинной английской пьесы, в интерпретации театра выглядела памфлетом на современное немецкое общество. Благонамеренным буржуа, дельцам и эксплуататорам Брехт противопоставил мир нищих, воров и бандитов. Здесь мастер-драматург ловко спутывал понятия и представления о честности, любви и дружбе. Героизированные обитатели лондонского дна ставились гораздо выше, чем окарикатуренные и развенчанные сливки высшего общества. Спектакль был синтетического типа: мелодрама, столь любимая Луначарским, как народный жанр, сменялась фарсом, и через всю пьесу, шедшую в стремительном темпе, проходили музыкальные номера. Брехт находчиво и остроумно вкладывал в уста героев куплеты и арии. Композитор Курт Вейль, сотрудничавший с Брехтом, внес много задора в этот спектакль. Берлинцы запоминали мелодии куплетов, а «Трио о Справедливости» по политической остроте и злободневности звучало прокламацией.

Коллектив, подобранный Брехтом для этого спектакля, состоял и из молодых артистов и из «проминентов», то есть уже известных. Выделялся Гарольд Паульсен в роли Мекки.

Режиссер Энгель, ставивший «Трехгрошовую оперу», проявил много изобретательности.

На спектакле Брехта не оказалось, и я не мог с ним познакомиться. Зато на другой день, когда я пришел в номер к Луначарским, я застал там худощавого молодого человека, одетого в простую художническую куртку. Его бледное, утомленное лицо свидетельствовало о большой умственной работе. Обращали на себя внимание очки, старомодные, в простой железной оправе, с элипсическими стеклами. Решительно их владелец не придерживался моды. Это и был Бертольт Брехт. Когда он разговаривал с Анатолием Васильевичем, во всем его тоне сквозило огромное уважение к собеседнику. Иногда лицо озарялось скромной застенчивой улыбкой. Немногословие Брехта бросалось в глаза. Он предпочитал слушать и отвечать на вопросы. Но когда заговорили о «Трехгрошовой опере», Брехт оживился, на лице появился румянец. Анатолий Васильевич и Наталия Александровна восторгались спектаклем, я к ним охотно присоединился. Брехт сказал, что мечтает показать спектакль в Москве, но едва ли это возможно.

— Да, это пока трудно осуществить, — сказал Луначарский. — Но я хочу взять у вас пьесу и ноты и передать Таирову. Мне кажется, что наш Камерный театр может освежиться, поставив вашу «Трехгрошовую оперу». И Анатолий Васильевич стал рассказывать Брехту о Таирове и его театре, об Алисе Коонен, о том, что у театра есть возможности стать современным, но Таиров слишком увлечен тем, как ставить, а не что ставить. Вот мы ему и привезем, что ставить.

Действительно, Камерный театр поставил по совету Анатолия Васильевича пьесу Бертольта Брехта под названием «Опера нищих».

Спектакль пользовался успехом у москвичей.

Репертуар наших театров занимал Луначарского чуть ли не с первых дней Октября. Он опасался скороспелых опытов в области драматургии. Помню, как однажды в беседе с молодыми драматургами, организаторами Масткомдрам (Мастерская коммунистической драматургии), Луначарский рассказал очень образную китайскую притчу о мандарине, который в угоду своему богдыхану развесил на голых ветвях деревьев зимнего сада бумажные цветы и уверял, что наступила весна. Этот образ бумажной весны недаром так часто повторялся в критических работах Луначарского.

— Пуще всего надо бояться в нашем театре такой бумажной официальной весны, — резюмировал Анатолий Васильевич. — Я вас призываю создавать не злободневные агитки, а подлинно революционные пьесы, без нахлобучивания колпака тенденции на их головы.

Анатолий Васильевич великолепно знал мировую драматургию. Стоило вспомнить какую-нибудь пьесу из любой эпохи и на любом языке, как он тотчас же рассказывал ее содержание. Правда, иногда то, что казалось ему подходящим для советской сцены по социальному звучанию оказывалось на поверку уже устаревшим и могущим быть превратно понятым нашими зрителями. Не привились в театре рекомендованные им драма М. Потшера «Свобода» или «Пугачев» Карла Гуцкова, пьесы Георга Бюхнера «Дантон» и «Войцек».

Луначарский особенно пристально присматривался к творчеству наших драматургов. Он горячо поддерживал постановку «Мистерии-буфф» Маяковского в Петрограде в 1918 году и в 1921 — в Москве. Он ободрял молодых драматургов А. Глебова, Б. Ромашова, С. Третьякова, А. Файко, Н. Эрдмана в их исканиях новой социальной темы.

Луначарский не торопил ни Художественный, ни Малый театры браться за скороспелые пьесы. Он выжидал, пока эти театры найдут такой репертуар, который смогут сыграть во всеоружии своих великолепных артистических сил. И Луначарский искренне радовался первым победам нового в академических театрах. С каким энтузиазмом встретил он появление на сцене МХАТ постановок, вплотную подошедших к советской действительности. Как восторженно принял «Бронепоезд 14-69», который назвал триумфальным спектаклем, или постановку пьесы «Любовь Яровая» К. Тренева в Малом театре.

Не раз в разговорах с друзьями и в печати Анатолий Васильевич высказывал мечту о том, чтобы новое, революционное содержание воплощалось в свежие театральные формы. Достижения Третьей студии МХАТ, где Вахтангов поставил жизнерадостный спектакль «Принцесса Турандот», находили всемерную поддержку у Луначарского. Он очень высоко оценил и «Заговор чувств» Ю. Олеши, сыгранный тем же коллективом уже в театре имени Вахтангова.

В разнообразном и пестром репертуаре 20-х годов пьесы самого А. В. Луначарского были весьма заметны. Они широко ставились на столичных и периферийных сценах, а также в передовых театрах Западной Европы. Существовало (и до сих пор существует) ходячее мнение, будто драматургия Луначарского — одно из слабейших звеньев в его многосторонней деятельности критика, театроведа, историка и теоретика литературы, философа, политического и государственного руководителя. По всей справедливости с этим мнением нельзя согласиться, хотя и можно объяснить причину его возникновения. На общем уровне драматургии первых лет Октября пьесы Луначарского представляли собой очень необычное и сложное явление. Это были прежде всего драмы большой общественной и философской мысли, причем порой столь сложно выраженной, что она не была общедоступной для нового зрителя. Анатолий Васильевич сам говорил о тех трудностях, которые неизбежны на его пути драматурга. Художественное чутье не позволяло ему писать упрощенно, а разум подсказывал, что большинство его драматических произведений предназначено для очень подготовленного зрителя. Эту мысль он выразил однажды в печати: «Я считаю себя вынужденным сказать здесь, что я совершенно не удовлетворен своей драматургией… Это не пьесы для пролетариата — в них слишком много литературы, в них слишком много “от лукавого”, и в огромном большинстве случаев пролетарии это прекрасно чувствуют. Всего интереснее здесь то, что я, в полной мере сознавая, что для пролетариата, для народа надо писать проще, монументальнее, жизненнее, решительно не могу этого сделать». И он добавлял: «… именно потому, что я свою драматургию считаю подлинным искусством, я никак не могу ее фальсифицировать».

Многие критики-догматики, считавшие себя в ту пору становления советского театра непререкаемыми марксистами, порой обрушивались на Луначарского-драматурга, обвиняя его в идеологической неустойчивости и чуть ли не в контрреволюционности. Критики, упрощенно понимавшие назначение революционного театра, желали видеть на сцене примитивные агитпьесы, ничем не «вводившие в соблазн» неискушенного зрителя. С таких позиций большинство пьес Луначарского можно было признать неприемлемыми.

Луначарский в печати, на публичных диспутах метко и остроумно парировал удары своих противников, ратуя за всемерное расширение тем и образов современного репертуара, за глубокое, а не поверхностно-упрощенное понимание идейного содержания революционных пьес и спектаклей.

26 ноября 1920 года в Московском Доме печати состоялся диспут о драматургии А. В. Луначарского. Я не мог присутствовать на этом диспуте, но он был до того знаменательным событием, что о нем многие писали и вспоминали. Михаил Кольцов, уже известный тогда журналист, впоследствии рассказывал о своих впечатлениях: «Вся литературная Москва собралась на этот вечер.

Генеральным докладчиком, вернее — генеральным прокурором пьес Анатолия Васильевича был П. М. Керженцев. Выступали такие свирепые критики, как Маяковский, Шкловский и многие другие. Анатолий Васильевич сидел на эстраде и в течение четырех часов слушал совершенно уничтожающие обвинения по адресу своих пьес. В процессе критики ораторы увлекались, и к концу вечера получилось, что Анатолия Васильевича за его пьесы нужно чуть ли не арестовать и присудить к “высшей мере” без замены.

Луначарский слушал все это молча, — и трудно было представить, что может он возразить на такой Монблан обвинений. И вот уже около двенадцати часов ночи, когда, по тогдашнему обычаю, начало мигать электричество, Анатолий Васильевич взял слово. Что же произошло? Он говорил два с половиной часа — и никто не ушел из зала, никто не шелохнулся. В совершенно изумительной речи Анатолий Васильевич защищал свои произведения, громил своих противников, каждого в одиночку и всех вместе. Кончилось же тем, что весь зал, включая свирепых оппонентов Луначарского, устроил ему около трех часов ночи такой триумф, какого Дом печати не знал никогда.

Мы вышли с ним на морозную улицу. Анатолий Васильевич закутался в шубу. Мне интересно было узнать, что же у него осталось от этого утомительного сражения. Но он сказал мне только: “Вы заметили, что Маяковский как-то грустен? Не знаете, что с ним такое?..” И озабоченно добавил: “Надо будет заехать к нему, подбодрить”. В пылу же словесной драки именно Маяковский особенно не жалел никаких обидных терминов по адресу Луначарского».

Мне не раз приходилось видеть драмы Луначарского на сцене и в 20-е годы и позже. «Королевский брадобрей», «Оливер Кромвель», «Канцлер и слесарь», «Медвежья свадьба», «Яд» всегда смотрелись и смотрятся с напряженным вниманием.

Луначарский был опытным и умным драматургом, умело находившим острые ситуации. Он избегал многословия и растянутости, несмотря на то, что его герои были всегда выразителями сложных философских и общественных концепций. В плеяде современных ему советских драматургов Луначарский ярко выделялся масштабностью своего творчества. На крыльях фантазии драматург переносится из страны в страну, действительно существующую или выдуманную, от одного народа к другому, в рай и ад христианской мифологии, в средневековье и эпоху Возрождения, в древние страны Востока с их мистическими культами, в мир русской народной сказки, в прошлое, настоящее и будущее человеческой истории. В драматических произведениях Луначарского звучит благородный пафос мечтателей прошлого, реформаторов старого общественного строя, и тут же встречаются обличительные сатирические сцены распада обветшалых социальных устоев, понятий и предрассудков.

Я уже говорил о том, что Анатолий Васильевич любил диктовать машинистке или стенографистке статьи и даже целые книги. Пьесы Луначарский чаще всего импровизировал, как бы разыгрывая их вслух на разные голоса, с разными интонациями.

Луначарский артистически читал свои драмы. Актеры, слушая его, как бы видели перед собой то, что им предстоит играть, старались запомнить жесты и интонации автора. Однажды на чтении Луначарским пьесы «Народ» в бывшем Незлобинском театре один из актеров сказал:

— Да вы, Анатолий Васильевич, прекрасный актер. Переходите к нам в труппу, мы вам хорошую ставку дадим.

Луначарский засмеялся.

— Спасибо, но в должности народного комиссара по просвещению я тоже как будто на месте.

Повседневно занятый кипучей государственной работой, Анатолий Васильевич находил время для творчества, и это всегда было для него радостным праздником. Так он относился и к своей драматургии.

4

В начале 1930 года Луначарский вернулся из Берлина. Я его встречал на Белорусском вокзале. Не успел он выйти из вагона, как очень оживленно сказал мне: «Ну, я вам привез подарок, который вы никак не ждали». Остановив носильщика, он открыл маленький чемодан и тут же на перроне, не обращая внимания на вокзальную суету, передал мне небольшую книжечку в сиреневой обложке.

Это был литографированный экземпляр новой пьесы Вальтера Газенклевера «Napoleon greift ein» («Наполеон наступает»).

— Перед отъездом ко мне пришел Газенклевер и принес это. Он предоставляет нам право перевода на русский язык.

И Анатолий Васильевич торжествующе показал угол обложки, где стояли инициалы «W. H.».

В машине Луначарский сказал, что он бегло просмотрел пьесу и она ему кажется любопытной, а главное — оригинальной.

— Представьте себе музей восковых фигур Гревен и бежавшего оттуда Наполеона. Из этого может получиться прекрасный современный памфлет.

Через некоторое время при встрече с Анатолием Васильевичем я передал ему русский перевод пьесы. Действительно, у Газенклевера получился почти злободневный памфлет, разоблачавший американских империалистов, претендовавших на захват материальных и духовных ценностей одряхлевшей Европы. При виде американской экспансии европейские политиканы мечтают о сильной руке диктатора, какого-нибудь нового Наполеона или Наполеончика. Но при всей забавности комедийных положений нападки Газенклевера на американский империализм выглядели, с нашей точки зрения, слишком безобидными.

— Надо приблизить пьесу к современному пониманию и заострить ее политическое звучание, — резюмировал Луначарский свое отношение к пьесе, о которой он написал блестящую статью в «Литературной газете» под названием «Вмешательство Наполеона». Анатолий Васильевич предложил мне вместе с ним переработать пьесу, на что немецкий драматург дал полное согласие.

Мы понимали, что сценический успех во многом будет зависеть от исполнителя главной роли Наполеона. Кто же сыграет Наполеона? Комедийных актеров во всех театрах было достаточно, но тут нужен талант, соединяющий настоящее чувство юмора с остротой рисунка. Анатолий Васильевич сказал: «По-моему, нам не надо лучшего исполнителя, чем Азарин. Он и внешне и внутренне весьма подойдет к нашему Наполеону».

Азария Михайловича Азарина, артиста МХАТ 2-го, я знал по многим ролям. Я видел его в «Блохе», где он играл Левшу, в «Потопе» в роли Фрезера, в «Деле» — Тарелкина. От своих учителей — Е. Б. Вахтангова, М. А. Чехова, К. С. Станиславского — он взял все лучшее: жизнелюбие, психологическую углубленность образов, острую театральную форму. И, когда мы с Луначарским работали над текстом, мы его как бы примеряли к Азарию Михайловичу.

Пришел день, когда труппа МХАТ 2-го собралась послушать «Нашествие Наполеона» (так мы назвали пьесу). Анатолий Васильевич пригласил на читку М. М. Литвинова, который пришел со своим «наркоминдельским штабом». Максим Максимович очень любил Луначарского и сочувственно относился к его литературным работам, но тут налицо была опасная международная тема, и он шутил, что мы из-за легкомыслия можем вызвать дипломатический скандал. Читал Луначарский, как всегда, с удивительно точными интонациями. Он так выразительно изображал различных персонажей, что даже не требовалось называть их: Наполеон имел свои интонации, американский миллионер Моррис — свои и т. д. Чтение прерывалось веселым смехом. Литвинов смеялся громко и заразительно. Вот прочитана первая сцена в парижском Музее восковых фигур Гревен. Наполеону, стоявшему там рядом с убийцей Ландрю и итальянским диктатором Муссолини, пришла мысль бежать из музея и снова окунуться в жизнь Франции. Ожившие восковые фигуры помогают своему собрату переодеться в современный костюм (сняты штаны с Муссолини, сюртук — с немецкого министра Штреземана, подтяжки отдает услужливый Ландрю).

А дальше развертывается фантасмагория скитаний Наполеона, не понимающего Европы XX века и не понятого ею. Американский миллионер Моррис, желающий золотом закабалить Европу и подчинить ее Америке, встречает в лице Наполеона ярого противника. Свергнутый сто лет назад император Франции оказывается в новых условиях фигурой трагикомической. Он беспомощен и жалок, его благородные слова о свободе и равенстве звучат резким анахронизмом. Былого диктатора и завоевателя сбитые с толку европейские дипломаты принимают чуть ли не за революционера и большевика. Наполеону удается стать любовником содержанки Морриса, актрисы Жозефины Дельмар, участвовать в съемке фильма из жизни Наполеона, потом он убивает Жозефину, попадает в сумасшедший дом и… возвращается в музей Гревен. Но там на его месте стоит другая фигура Наполеона, которой успели заменить пропавшую. Теперь сбежавшему Наполеону остается один путь — на свалку истории.

Мы особенно мучились с финалом комедии. У Газенклевера, можно сказать, вообще никакого финала не было: действие «рассасывалось», и конец не был найден. Сперва мы попытались закончить пьесу саморазоблачением Наполеона. Выйдя на авансцену, он объяснял зрителям, что это только комедия с переодеваниями, что никаких Наполеонов быть теперь не может, и советский актер Азарин взялся это доказать. Однако на премьере зрители очень холодно приняли такой конец пьесы. Казалось, они раздосадованы уничтожением театральной иллюзии.

Тогда мы придумали финал с двумя фигурами Наполеона. Актерам срочно пришлось переучивать заключительную сцену. Режиссер-постановщик В. С. Смышляев чуть ли не с двух репетиций подготовил эту сцену, которая принималась публикой гораздо благожелательнее.

А. М. Азарин был увлечен ролью, старался глубже проникнуть в текст, ввести Наполеона в подлинную атмосферу Европы 20-х годов. Помню, как он и Смышляев приехали ко мне на квартиру, чтобы прослушать немецкие и французские пластинки с модными мелодиями того времени. Это помогало талантливому актеру понять и почувствовать ритм, движение жизни буржуазной Европы тех дней. Надо напомнить, что в 20-х годах у нас мало знали об образе жизни буржуазного Запада. Когда на сцене наших театров изображали «разложение буржуазии» с ночными кабаре, фокстротами и модными туалетами, выходило это часто в достаточной мере смешным и нелепым.

МХАТ 2-й хоть и ставил комедию-памфлет, где многое было гротескно и преувеличено, но реалистические принципы театра обязывали к известному правдоподобию изображаемых на сцене неправдоподобных событий.

Спектакль, на мой взгляд, получился интересный, но слишком необычный для того времени и не легко воспринимаемый зрителем.

А. М. Азарин наиболее соответствовал стилю спектакля. Он сохранял свойственный ему благородный комедийный тон, не прибегая к шаржу или нажиму. Ожившая восковая фигура загоралась чисто галльским огнем живости ума, страстности и остроумия.

Наполеон — Азарин, попав в необычные условия, в непонятную ему среду европейских буржуа и дипломатов XX века, поражает умением быстро ориентироваться и цепко хвататься за любые выгодные для него обстоятельства.

Пышный зал Пале-Рояля был обставлен мебелью из дюралюминия, выполненной по особому заказу на авиационном заводе. На сборище сливок общества в этом зале Наполеон не только не поддается напыщенному великолепию и показному блеску, но ведет себя со всей непосредственностью человека типа Дон-Кихота или Тартарена из Тараскона.

Зритель даже испытывал смешанное чувство жалости к старомодным бредням Наполеона и какого-то уважения к его правдивости, прямолинейной чистоте чувств и порывов, по сравнению с изолгавшимися буржуазными дипломатами.

Однако перед Азариным стояла задача не столько возбуждать сочувствие к Наполеону, сколько дискредитировать его тайные замыслы утвердить диктаторскую власть над Европой. Этот очень важный психологический план роли Азарин раскрывал с большой наглядностью. Нервный и порывистый Наполеон Азарина, легко приходящий в экзальтацию от любой неожиданной мысли, возникавшей в его голове, оказывался фанфароном и пустословом.

Психологическую линию Азарин вел последовательно, всякий раз поворачиваясь к зрителю новой, неожиданной гранью создаваемого им образа. В первой картине ожившая восковая фигура, рвущаяся на волю из душных стен музея, выглядит робкой, исполненной страхов и опасений перед неизвестным будущим. Наполеону — Азарину не по себе в чужом костюме, содранном с других, современных фигур: длинные полосатые штаны сползают с живота, сюртук топорщится на спине, под мышкой торчит неуклюжий портфель, с которым Наполеон не привык обращаться. Таким неуверенным, почти испуганным искателем приключений уходит он в Париж. Но в Пале-Рояле Наполеон уже обретает уверенность в себе, в его голосе звучат властные ноты, и, даже попадая в неловкое положение, он просто игнорирует это.

Чем быстрее кружится жизненная карусель, том больше приходится Наполеону хвататься за столбы этой карусели, чтобы не слететь на землю. Но Азарин при всем разнообразии интонаций в разных обстоятельствах не теряет основного простодушного тона. Во всех случайностях судьбы его Наполеон остается верен самому себе. На кинематографической съемке он обращается к статистам, изображающим воинов наполеоновской гвардии, с патетическими словами, и ему в простоте душевной кажется, что он узнает некоторых своих солдат, отличившихся в былых сражениях. Он до того входит в роль, что, нарушая историческую правду, убивает, уличив в измене, актрису, играющую Жозефину Богарне, жену Наполеона (ее играла Н. Н. Бромлей). С тем же прямолинейным утверждением личности Наполеона Азарин проводит сцену в психиатрической лечебнице. Окружающие считают его душевнобольным, а он, как бы не замечая этого, с большой искренностью вспоминает мельчайшие подробности биографии Наполеона.

Пьеса шла в убыстренном темпе, на вращающейся сцене, один эпизод сменялся другим, и Азарин почти все время находился в центре внимания зрителей. Основное, что запомнилось в его исполнении роли Наполеона, — необычайная, не покидавшая актера жизнерадостность и активность, свойственные создаваемому им образу горячего, импульсивного корсиканца. Из всех виденных мною актеров, быть может, только С. Л. Кузнецов мог играть с такой кажущейся беззаботностью и непринужденностью. Едва ли эта непринужденность была результатом большой предварительной работы творческой мысли. Мне кажется, что артистическое дарование Азарина шло не от рассудка, а от какого-то обобщенного, синтетического восприятия создаваемого им образа. Азарин входил в образ, жил в нем и чувствовал себя без малейшей натяжки и неловкости. Его игра в «Нашествии Наполеона» была легкой, свободной, искрящейся пузырьками шампанского. Реплики, которые он бросал своим партнерам, казалось, рождались тут же, по ходу действия. Трудно было поверить, что он произносит готовый, заученный текст.

Я помню, что Азарин в роли Наполеона очень понравился Анатолию Васильевичу. По его инициативе корреспондент Унион-фото сделал несколько снимков с исполнителей главных ролей, а Наполеона — Азарина снял крупным планом рядом с Луначарским. Получилась любопытная фотография.

Около тридцати пяти лет прошло с тех дней, о которых я рассказал, но в памяти явственно рисуется живой, блещущий неподдельным весельем, а вместе с тем противоречивый и глубокий, образ Наполеона, созданный талантливым Азариным. Пьеса «Нашествие Наполеона» пришла на советскую сцену в суровое время рапповских окриков, и авторам пьесы доставалось в прессе от строгих блюстителей «чистоты» репертуара. Но даже они не могли не отмечать блестящего мастерства А. М. Азарина.

«Нашествие Наполеона» поставил и Ленинградский театр имени Пушкина (бывш. Александринский). И там предварительно состоялась авторская читка пьесы. Луначарский приезжал в Ленинград по делам Академии наук и заодно согласился прочитать пьесу актерам.

Собрались вечером в огромном неуютном репетиционном зале. Анатолий Васильевич задержался где-то, пришел усталый. Задыхаясь, взбирался по высокой каменной лестнице. Лицо его было бледным, должно быть, он плохо себя чувствовал. Актеры встретили его аплодисментами, но он досадливо махнул рукой. «Бранить меня надо за опоздание, а не встречать хлопками». И вдруг лицо его осветилось той доброй, пленительной улыбкой, которая была свойственна ему одному.

В зале слушатели с шумом стали рассаживаться по местам. Луначарский раскрыл тетрадь и принялся за чтение. Первую сцену он прочел скороговоркой, как бы нехотя. Но потом вошел во вкус и с обычным мастерством просто разыгрывал сцены. Бледное лицо оживилось, заиграли глаза, и он на разные голоса с мимикой и характерными жестами читал сцену за сценой. Зал реагировал дружным смехом и аплодисментами.

Луначарский прочитал всю пьесу без перерыва.

«Так вот, товарищи, подходит ли вам это?» — спросил он. Хор голосов ответил: «Подходит, подходит». А режиссер Н. В. Петров сказал: «Вот Анатолию Васильевичу хорошо читать, а каково-то мне ставить и актерам играть».

Надо сказать откровенно, что, по общему мнению, спектакль вышел неудачным и в репертуаре не удержался. Мы спектакля не видели. Когда Наталия Александровна уговаривала нас поехать на премьеру, Анатолий Васильевич отшучивался: «Мы не любим, чтобы нам в голову бросали гнилые яблоки и ржавые селедки».

… У Анатолия Васильевича было много друзей за рубежом, и среди них Ромен Роллан, Анри Барбюс, Бернард Шоу. Вспоминается Москва 1931 года. Летний вечер. В открытые окна врывается шум города. В небольшой гостиной два выдающихся человека нашего времени. Один — высокий, прямой, с характерным по живости и выразительности лицом и седой бородой, известной во всем мире по газетным и журнальным портретам. Ему много лет, но в глазах, быстрых, чуть-чуть лукавых играет почти юношеский задор. Это наш английский гость Бернард Шоу. В кресле напротив сидит Анатолий Васильевич, весь вид которого полон особого, сразу ощутимого обаяния.

Внимательно вслушиваюсь в беседу Бернарда Шоу с Луначарским.

В Москве Шоу исполнится семьдесят пять лет.

— Я известный парадоксалист, — говорит он, — и поэтому хочу, как самый старый писатель, провести свой праздник в самой молодой стране мира.

Говорят обо всем: о политике, экономике, науке, но, естественно, разговор всякий раз приходит к литературе, искусству, театру. Луначарский уже много лет следил за творчеством Шоу и каждый раз со свойственной ему доброжелательностью, но всегда принципиально, порой даже резко писал об ошибках и реформистских заблуждениях знаменитого драматурга. И в этот раз Анатолий Васильевич, не стесняясь, высказал своему гостю мысль о том, что последние произведения Шоу, в том числе «Святая Иоанна», шедшая в Москве в Камерном театре в 1924 году, неудачны и не очень созвучны нашему времени. Шоу попросил рассказать об этом подробнее. Так начался поединок, в котором Шоу если не признал себя побежденным, то, во всяком случае, внутренне решил, что «партия сыграна вничью».

— Я не думаю, что вы хотели написать строго историческую пьесу, — говорил Луначарский, — для вас идея была дороже достоверности. Но что получилось? Вы реабилитировали средневековье, инквизицию для того, чтобы возвеличить Жанну д’Арк. А она у вас получилась сельской барышней и националисткой.

Шоу возражал слабо, в его улыбке была какая-то растерянность.

— Мне хотелось осмеять захватчиков, и я это сделал. Но я согласен, что в таком виде вам моя пьеса не подходит. Вам надо ставить «Ученика дьявола». Я его писал, когда был моложе, в нем много резкости, решительности, а главное, все планы сдвинуты, добро и зло смешано, словом, там Шоу в беспримесном виде.

И он стал расспрашивать, какие его пьесы шли и идут в России.

Мы могли сообщить ему, что он принят на русской сцене уже около двадцати лет. Я припомнил, что во время первой мировой войны в Александринском театре был поставлен «Пигмалион». Режиссером был В. Э. Мейерхольд, который на сей раз очень просто, реалистически показал комедию Шоу. Играли в ней Вольф-Израэль (Элиза) и Горин-Горяинов (Хиггинс). С тех пор «Пигмалион» утвердился на русской сцене и после революции вошел в репертуар многих театров. Из других пьес Шоу шла в те же годы в Петербурге комедия «Первая пьеса Фанни» (в русском переводе — «Ее первая пьеса»). Центральную роль девушки-суфражистки играла Л. Б. Яворская. Ее резкий голос и острые угловатые жесты как нельзя больше соответствовали сценическому образу героини. Однако эта комедия, довольно сложная, развернутая в двух планах — «театр на театре», — особого успеха в России не имела. Еще раньше П. П. Гайдебуров в своем Передвижном театре поставил очень тонкую, психологически-изощренную комедию «Кандида».

Шоу с интересом слушал об этом и под конец сказал: — Я думаю, что из всего моего репертуара вам все-таки больше подойдут «Пигмалион» и «Ученик дьявола». В этих комедиях больше всего common sense («здравого смысла», «здравого рассудка»).

Это выражение Шоу очень любил. Самые парадоксальные положения в своих пьесах он объявлял соответствующими здравому смыслу, то есть единственно возможными с точки зрения логического мышления.

Он любил рассказывать о своем посещении знаменитого лондонского окулиста, который, исследовав его зрение, определил, что оно совершенно нормальное. Тогда Шоу обрадованно сказал, что, значит, у него зрение, как у всех людей. Но тут окулист возразил, обвинив своего пациента в парадоксальности: нормальным зрением обладает только десятая часть человечества, а остальные девяносто процентов видят ненормально. При этом Шоу говорил: «Выходит, что я представляю собой не правило, а счастливое исключение, и вижу все не так, как другие люди, да к тому же лучше, чем они». Вот это свое, «нормальное», видение мира во всех его конфликтах и противоречиях Шоу и определял как «здравый смысл». Поэтому-то его парадоксы, его показ людей «навыворот» предназначались не только для того, чтобы привлекать читателей и зрителей неожиданностью, но главным образом, чтобы утвердить этим философскую мысль о неустойчивости и относительности понятий добра и зла в обветшалом буржуазном мире.

Помнится, в тот вечер Шоу между прочим рассказал об одном своем замысле (кажется, оставшемся неосуществленным). Он хотел изобразить «идейного» бедняка-вегетарианца, влюбляющегося в дочь миллионера, короля мясного консервного треста. Герой не может расстаться со своей любимой, но совесть неустанно терзает его, потому что он получит сытую, обеспеченную жизнь ценой полного отказа от вегетарианской идеи. И хотя сам Шоу был убежденным вегетарианцем, весь этот внутренний конфликт героя, судя по рассказу автора, должен был носить иронически-сатирический оттенок.

Примерно через год я пришел к Луначарскому посоветоваться о репертуаре для театра под руководством Ю. А. Завадского, где я тогда заведовал литературной частью. Этот театр, выросший из маленькой студии, был едва ли не самым молодым в большой семье московских театров. Он ютился в подвале Пушкарева переулка на Сретенке. Несмотря на такое непрезентабельное помещение, там было по-своему уютно, и москвичи все охотнее посещали этот театр.

Молодой Юрий Александрович Завадский, ученик К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, уже был тогда известен как актер, исполнитель ролей Калафа в «Принцессе Турандот» и графа Альмавивы в «Женитьбе Фигаро». Объединив вокруг себя талантливую молодежь, Завадский, как говорится, на свой страх и риск вел с ней педагогическую работу. Репетиции комедии Альфреда де Мюссе «Любовью не шутят» происходили за неимением помещения в мастерской дамских мод на Сретенке. Молодые актеры, не занятые в сценах, отдыхали… на швейных машинах. На первых порах студия, считавшаяся «частным» делом Ю. А. Завадского, никакой поддержки от государства не получала. Только горячий энтузиазм руководителя студии и коллектива не давал распасться новому артистическому начинанию.

В 1927 году Завадский наконец решился показать театральной общественности первый спектакль студии «Любовью не шутят», который был очень тепло принят. Присутствовавший на просмотре Луначарский поддержал студию, она стала государственной и вошла в систему Наркомпроса. Уже в первом спектакле, очень задорном и свежем по постановке и исполнению, выделились актеры, теперь широко знакомые нашей стране. Баронского сынка, распущенного и изнеженного, изящно и выразительно играл Н. Д. Мордвинов. Розетту играла В. М. Балюнас, ставшая впоследствии известным режиссером. Комедия шла в головокружительном темпе. Легкие перестановки меняли место действия. В девятнадцати картинах развертывалась драма крестьянской девушки, обманутой дворянином. Оригинально выступал хор крестьян, служивший посредником между зрителями и происходящими на сцене событиями.

Когда Юрий Александрович пригласил меня работать в театре, репертуар еще был небольшой, и он мечтал его расширить. Первый мой разговор с ним просто заворожил меня. Завадский нарисовал такие перспективы развития театрального коллектива, о которых в ту пору можно было только мечтать.

— Мы докажем, что и на маленькой сцене можно делать большие театральные постановки. Надо переворошить мировую драматургию, — говорил Юрий Александрович.

Но если в нем горел благородный энтузиазм Дон-Кихота, то директор театра, мой земляк А. О. Орлов, был по своей практичности и избытку «здравого смысла» настоящим Санчо Пансой.

Когда Луначарский, вспомнив разговор с Бернардом Шоу, посоветовал поставить «Ученика дьявола», Орлов категорически воспротивился. Он отлично помнил, что в киевском театре «Соловцов» «Ученик дьявола» с треском провалился. Орлов даже призывал меня, как киевского театрала, в свидетели. Но Завадский загорелся идеей обязательно поставить «Ученика дьявола» и справедливо доказывал, что провал в киевском театре не может служить нам предупреждением, потому что мы найдем другой подход к этой «парадоксальной мелодраме», по определению Шоу.

Орлов был вынужден сдаться и с большой неохотой санкционировал постановку.

С самого начала встретились трудности. Русский перевод, прочитанный Завадским, произвел на него впечатление вялого и растянутого. Юрий Александрович посоветовал мне взяться за новый перевод «Ученика дьявола».

По существу это был не только перевод, но и сценическая обработка в соответствии с замыслом постановщика. Как известно, содержание «Ученика дьявола» построено на событиях борьбы заокеанских колоний с британским владычеством. В своей рецензии на «Ученика дьявола», напечатанной в «Известиях», Луначарский остро подметил: «Вещь эта была написана во время англо-бурской войны. Скептический ирландец, антибритт Шоу совершил довольно смелый акт своей пьесой, ибо последняя напомнила неприятное поражение, которое нанесли великобританскому льву заокеанские колонии, и как бы намекнула на возможность такого же окончания той новой войны, которую вел тогда английский империализм».

Берясь за постановку «Ученика дьявола», театр понимал, что, посрамляя английских угнетателей, он не может тем самым превозносить американцев и героизировать их борьбу.

Для того чтобы зритель правильно понял сложную концепцию пьесы, мы ввели от себя эпилог. Когда все карты раскрыты и основные персонажи становятся на свои места, в блеске бенгальского огня появлялся сам Бернард Шоу.

В этом эпилоге я воспользовался высказываниями Шоу, его комментариями к пьесе, стараясь по возможности ничего от себя не прибавлять и не выдумывать. С убийственной иронией знаменитый драматург говорил о том, что американская буржуазия, установившая «царство свободы», конечно, но вешает бунтарей, как это делал английский генерал в англо-американской войне, она просто пользуется электрическим стулом, технически более совершенным.

Театру ничуть не пришлось усиливать политические выпады Шоу против английского империализма. Генерал Бергойн в сценическом воплощении О. Н. Абдулова был выразительным представителем британской военщины, цинически жестоким и умным, прекрасно понимающим безнадежность этой борьбы для британской метрополии. Он открыто заявляет, что не верит в силу британского солдата, пока им руководит британское военное министерство. А во что верит генерал Бергойн? Да, он во всем изверился и на все смотрит с горькой скептической иронией.

Итак, Шоу выступает разоблачителем авантюр английского милитаризма. Но, быть может, он предпочитает американцев как «борцов за независимость»? О нет. Он находит в среде американского общества отвратительных ханжей, мещан и стяжателей. Некоторые бунтари, как, например, Ричард Деджен и пастор, — исключение. Они ведь «ученики дьявола», то есть люди, не признающие норм мещанской морали, восстающие против того бога, которому лицемерно служат жалкие обыватели. Этих обывателей Шоу вывел в образах тетушек и дядюшек, полуидиота Кристи и его тупой матушки. Ю. А. Завадский в сценах, где действуют эти благонамеренные пуританские ханжи, создал карикатуры, достойные знаменитого Хогарта. К таким моральным уродцам зритель ничего не может испытывать, кроме презрения, и не им осуждать «беспутного» Ричарда Деджена, прозванного «учеником дьявола». Н. Д. Мордвинов создавал глубокий образ Ричарда, залихватского парня, которому, казалось, все на свете трын-трава. А на деле Ричард по доброте и сознанию общественного долга на много голов выше, чем заплесневелые обыватели североамериканских колоний. Умная и саркастическая игра Мордвинова особенно понравилась Луначарскому.

В обычной классической мелодраме свет и тени распределены так, что все становится ясным сразу: порок посрамлен, добродетель возведена на пьедестал. А пьеса Шоу — мелодрама парадоксальная. Пастор, служитель божий, который должен быть сродни своей пастве, заскорузлому мещанству, оказывается вовсе не добродетельным, а бунтарем, подобно «ученику дьявола», Ричарду. Не призывая бога, а с именем черта на устах и с заряженным пистолетом в руке он ведет за собой повстанцев и совершает воинские подвиги.

Завадский, правильно расставив политические акценты в этом сложном спектакле, дал эстетически совершенное сценическое произведение, сразу очаровавшее москвичей. «Ученик дьявола» прошел в маленьком подвале на Сретенке свыше шестисот раз и неизменно собирал переполненный зал.

Луначарский несколько раз смотрел спектакль и открывал в нем новые достоинства. Мне было очень приятно, что он одобрил «феерический» эпилог, где появлялся «Б. Ш.» (так в программке был обозначен Бернард Шоу). Молодой артист Р. Я. Плятт, эффектно загримированный под характерный облик Шоу, играл очень удачно. Кстати сказать, и впоследствии ему еще два раза пришлось воплощать образ Шоу (в пьесе «Милый лжец» и в прологе к постановке «Цезарь и Клеопатра»).

Когда успех «Ученика дьявола» определился, я подал Луначарскому мысль послать его рецензию из газеты «Известия» в английском переводе Шоу, а заодно подробно рассказать ему о постановке и о появлении Шоу на сцене. Принес даже Анатолию Васильевичу несколько снимков финала спектакля, где Бернард Шоу — Плятт стоит в окружении своих героев и произносит заключительные слова.

По-видимому, ответ Шоу, адресованный Луначарскому, затерян. Но смысл его мне запомнился довольно точно. Шоу благодарил за постановку, жалел, что возраст не позволяет ему снова приехать в Советский Союз. К этому он добавил, что Шоу в исполнении Плятта ему нравится больше, чем настоящий Шоу, хотя бы потому, что он значительно моложе и, вероятно, здоровее.

Так постановка «Ученика дьявола» в Москве с благословения Луначарского явилась как бы эпилогом личной его встречи с Бернардом Шоу.

Выступая в Колонном зале перед московской аудиторией во время своего пребывания в Советском Союзе, Шоу не преминул сказать и об Анатолии Васильевиче: «… для меня было громадным удовольствием столкнуться лицом к лицу с некоторыми силами, которые были для меня доныне всего лишь именами. Неделю тому назад Луначарский был для меня очень известным именем. Но сейчас он для меня живой человек. И я нашел в нем не только партийца-коммуниста, но и нечто, что русские, и только русские, могут мне дать: я имею в виду умение понять и оценить мои собственные драматические произведения с такой глубиной и с такой тонкостью, которую — я должен это признать — я никогда не встречал в Западной Европе».

Не удивительно, что с Луначарским всегда хотели встретиться и поговорить многие деятели культуры, приезжавшие из-за границы. Помню, что приходившие в Жургаз (Журнально-газетное объединение) иностранцы уже с первых слов интересовались Луначарским и спрашивали, как с ним можно повидаться. Был такой случай. Летом 1931 года Михаил Кольцов приглашает меня зайти к нему в кабинет. Там я застаю элегантного молодого человека. В его руках небольшой альбом и карандаш. Опытная рука скользит по бумаге.

— Познакомьтесь, — говорит Кольцов, — Адольф Гофмейстер.

Я знал по заграничным газетам и журналам этого писателя и художника. В чешских прогрессивных изданиях часто мелькали его зарисовки, дружеские шаржи, карикатуры и портреты. Так вот он какой, совсем молодой!

— Пригласите Гофмейстера к себе, у вас найдется о чем с ним поговорить.

И через несколько минут мы оба покидаем Кольцова как старые знакомые. Говорим о Праге, об общих друзьях, о Европе, но больше всего о нашей стране. У Гофмейстера острый, проницательный взгляд, напоминающий его отточенный карандаш. Ему хочется все видеть, все знать. Он предвкушает, как, вернувшись домой, он будет эпатировать мещан и обывателей рассказами о Советской стране, о нашей первой пятилетке.

— Я проехал по дорогам Европы, — говорит Гофмейстер, — и всюду видел остановившиеся фабрики и заводы, потухшие домны. Наследие войны. А ваша страна вся в лесах, в стройках.

Быстрая, почти детская улыбка пробегает по лицу Гофмейстера, когда он говорит о том, как его пугали и отговаривали от поездки к нам. Но, слава богу, он не из трусливых.

Гофмейстер показывает мне свои зарисовки. Девушка комсомолка в красной косынке ведет машину. Старый московский извозчик на козлах. Бравый милиционер на перекрестке. Очередь у газетного киоска. Москва старая и новая на страницах альбома художника.

— Нарисуйте нам что-нибудь, — прошу я, — для «Огонька», для «Прожектора».

Гофмейстер соглашается. Его только затрудняет тема. — Политические карикатуры мне меньше удаются, — замечает он — А вот дружеские шаржи…

— Прекрасно. Давайте шаржи.

Тут-то и выясняется мечта Гофмейстера. Как можно приехать в Москву и не зарисовать, не проинтервьюировать Луначарского.

И вот мы в теплый и дождливый день отправляемся в Денежный переулок в квартиру Луначарских. Анатолий Васильевич встречает в дверях кабинета.

Чувствую, что Гофмейстер удивлен скромной обстановкой кабинета, маленького и узкого. Но одновременно он пленен простотой и радушием хозяина.

Шел долгий разговор об искусстве, о судьбах литературы у нас и на Западе, о роли художника в обществе. Только недавно я прочитал у Гофмейстера обо всем этом. Оказывается, он не только зарисовал Луначарского, но и записал все, что говорилось в тот вечер. И очень точно.

Анатолий Васильевич был, что называется, в ударе. Он охотно отвечал на вопросы гостя, высказывал смелые прогнозы будущего, и казалось, что Гофмейстер — студент, увлеченный лекцией любимого профессора. Разговор продолжался и в столовой. Серьезные темы пересыпались шутками. Обнаружилось, что Луначарский знает многое о чешской литературе и о чешском искусстве.

Когда мы ушли, было уже поздно. Проливной дождь прекратился, но в переулке еще стояли лужи. Гофмейстер ни о чем не мог говорить, только о Луначарском. Он удивлялся его знанию языков, а главное, проникновению в глубины мировой культуры. Потом чешский гость сказал:

— Я не показал рисунок Анатолию Васильевичу, как вы думаете, он не обидится, что я изобразил его с большим и толстым животом?

— Не обидится, — твердо ответил я. — Во-первых, это дружеский шарж, а во-вторых, ваш рисунок даст ему повод поехать в Карловы Вары.

Гофмейстер заразительно засмеялся. Он наотрез отказался ехать в такси.

— Поедем трамваем. Я люблю влезать в переполненный трамвай и наблюдать московских пассажиров.

Но в полночь Гофмейстер не получил этого удовольствия. Мы без труда вошли в полупустой трамвай. Неутомимый Гофмейстер и здесь нашел себе работу: он вытащил из кармана альбом и несколькими штрихами зарисовал старика с седой бородой. Трамвай дребезжал и подскакивал, линии рисунка получались ломаные, но художника не смущало это. Когда мы вышли из трамвая, он улыбнулся своей мысли и сказал: — Меня запугивали в Праге, что, если я буду рисовать и фотографировать на улице, меня арестуют как шпиона.

А на прощание он заметил: — Луначарский говорит на многих языках, а главное, он вообще прекрасно умеет говорить.

И на его выразительном лице проступило удивление, смешанное с восхищением.

В последние годы жизни Луначарского мне посчастливилось сотрудничать с ним еще над двумя пьесами (кроме «Нашествия Наполеона») — «Настанет время» (по Ромену Роллану) и «Пролог в Эсклавии».

Интересно и поучительно было наблюдать, как Анатолий Васильевич воодушевлялся работой, неожиданно придумывал новые сюжетные повороты, ломал и перестраивал реплику, пока все слова не становились на место и не выражали с точностью авторскую мысль.

До сих пор помню, как я приходил к себе домой, измученный работой в нескольких редакциях Жургаза, бесконечными разговорами с авторами, просмотром многих десятков газет и журналов, присылаемых со всех концов света. Приходил домой с затаенной надеждой, что раздастся телефонный звонок и хорошо знакомый голос Анатолия Васильевича пригласит меня:

— Выдался свободный вечер, жду вас.

Удивительные, незабываемые это были часы совместной работы. В кабинете Луначарского усталость проходила, он заражал творческим запалом, чтобы не сказать громкого слова — вдохновением. И после напряженного трудового дня у Анатолия Васильевича хватало сил до поздней ночи сидеть над вариантами отдельных сцен и эпизодов. Наконец, когда сцена была как будто отделана, он вздыхал и говорил:

— Пока оставим так. Но в следующий раз еще проверим на свежую голову. Подумаем на досуге.

А в следующий раз сцена писалась заново.

Иногда он доставал из кармана аккуратно сложенные белые листки бумаги. Там были наброски отдельных реплик, а то и целый эпизод. Сидя на каком-нибудь скучном заседании и слушая то, что говорили вокруг, он думал о пьесе. У него была легендарная способность Цезаря — одновременно писать и слушать.

Легче всего ему давалась сюжетная канва и композиция пьесы. Особенно строго относился он к диалогу, за которым крылись действия, поступки персонажей.

Исключительный успех «Ученика дьявола» в театре Завадского побудил нас поискать для его репертуара еще какую-нибудь пьесу современного западного драматурга, близкого нам по мировоззрению. П. А. Розенель прочитала нам переведенные ею комедии «Вот где зарыта собака» Бруно Франка и «Меркурий» Вернейля. При всей занимательности комедия Бруно Франка показалась нам мелковатой по теме. В театре Завадского шла комедия Вернейля «Школа неплательщиков», в которой с неподражаемым мастерством играла Вера Петровна Марецкая, молодая, обаятельная актриса, уже оцененная московскими зрителями, и не стоило снова браться за пьесы этого модного и ловкого французского драматурга.

Луначарский мысленно обратился к Ромену Роллану. Со знаменитым французским писателем у него установились давние дружеские отношения. Еще когда Луначарский жил в эмиграции в Париже, он не только увлекался произведениями Ромена Роллана, но и встречался с ним лично. Об этом свидетельствуют записи в дневниках Роллана.

В книге «15 лет борьбы» (1935) Ромен Роллан рассказывал: «В конце января 1915 года будущий комиссар народного просвещения Советов Анатолий Луначарский посетил меня. Он был для меня, так сказать, послом будущего, вестником грядущей русской революции, о которой говорил спокойно и уверенно, что она несомненно произойдет к концу войны, что это дело решенное». Роллан писал, что при этих словах Луначарского он почувствовал, как «рождается новая Европа и новое человечество».

Во время первой мировой войны, когда Роллан в горячих статьях призывал воюющие державы прекратить кровавое безумие, но сам предпочитал держаться «над схваткой» (название сборника статей Роллана), Луначарский, отдавая должное его благородному гуманизму, все же усматривал в позиции Роллана некое «донкихотство». И нет сомнения в том, что драма Луначарского «Освобожденный Дон-Кихот» в идее своей развенчивает надклассовые гуманистические мечты. По мере того как Ромен Роллан проникался мировоззрением борющегося рабочего класса, он все ближе становился к стране строящегося социализма. Луначарский горячо приветствовал этот коренной поворот в общественных настроениях Ромена Роллана и с полным основанием считал его горячим и верным другом страны Советов.

В апреле 1932 года, находясь в Швейцарии, Луначарский посетил Роллана в небольшом городке Вилль-Нев на берегу Женевского озера. Об этой встрече Анатолий Васильевич написал мне очень подробно и в такой литературной форме, что у меня невольно явился соблазн опубликовать это полное значительного содержания письмо в виде журнальной статьи. Автор дал на это согласие, и так была напечатана в «Прожекторе» статья «У Ромена Роллана».

Рассказывая об этой встрече, Луначарский писал: «Я очень давно не виделся с Роменом Ролланом. Даже мои приезды в Женеву, от которой Ромен Роллан живет меньше чем в ста километрах, не помогли делу. То я был слишком занят, то Ромен Роллан был болен. Только теперь уговорились мы наконец повидаться, для чего я и выехал к нему с двумя товарищами на автомобиле, огибая Женевское озеро, в довольно серенький день 24 апреля.

Я был совершенно убежден, что, несмотря на этот долгий срок, мы не только не сделались дальше друг от друга, но, наоборот, чрезвычайно сблизились. Свидетельством этому была и наша переписка, но, что гораздо важнее, прежде всего вся деятельность Роллана за последние годы…

Маленький городок, скорее, большая деревня, Вилль-Нев приютился в самом углу Женевского озера, и окружающий его пейзаж — несколько иной, чем по остальному побережью Лемана. Это побережье хотя и открывает чудесные виды на большие снежные вершины, но они почти всюду являются открытыми, обладают широкими и несколько расплывчатыми перспективами. Наоборот, в Вилль-Неве есть что-то несколько родственное Лугано. Горы здесь разнообразны по форме и краскам и надвинулись близко, они кажутся пластичными, их словно можно ласкать рукой. Озеро как-то прижалось между ними, словно готовое нежиться у их мягких и теплых подножий.

Ромен Роллан очень сожалел, что мы не смогли видеть “его” природу в хороший солнечный день. Но и в серенький день Вилль-Нев очарователен, и отлично понимаешь, почему этот уголок гор и воды, весь поросший роскошной растительностью, этот ласковый и тихий уголок избран стареющим борцом, мыслителем и поэтом, чтобы, охраняя его от излишней траты сил, позволить ему всю мощь своего духа, какою он еще в таком изобилии располагает, направить на свои главные цели — на разработку тончайших вопросов культуры человечества и на борьбу за ростки его будущего, против темных сил.

Прежде всего чрезвычайно приятное впечатление получилось у меня от самого состояния нашего знаменитого друга.

Хотя ему значительно больше шестидесяти лет, но его никак не назовешь стариком по наружности.

Он уже с молодых лет несколько сутулится, но все же обладает высоким ростом, а движения его полны жизни и ни в малейшей мере не заставляют думать о старости, еще меньше того — его энергичное лицо, с сильно выраженным профилем и нависшими бровями. Анфас лицо его несколько строго, оно всегда преисполнено воли, глаза смотрят пристально и меняют оттенки выражений. Все в Ромене Роллане говорит о господстве ума и волн, об очень большой психической силе. А это — лучшее свидетельство подлинной, социально значимой крепости всего организма.

Разговор Ромена Роллана гармонирует с этим впечатлением, какое дает он глазам. Ум необычайной свежести и сосредоточенности. Огромная жадность знать все важное, что происходит на свете. Из своего зелено-голубого уголка Ромен Роллан зорко следит за действительностью, и в особенности — политической. О, он совсем не похож на сентиментальных и доверчивых пророков и адептов гуманизма и пацифизма! Он не верит никаким хорошим фразам. Он не останавливается даже просто на критическом суждении о деятельности разных правительств и партий. Он научился у марксизма пронзать эти поверхности своим анализом. Он читает мало распространенные издания документов, которые могут раскрыть для него внутренние пружины буржуазного мира, взаимоотношения гигантских трестов, весь жестокий и бессовестный переплет циничных хищнических интересов, который на самом деле повелевает правительствами, определяет их политику.

Мы не только не могли оспаривать того, что говорил наш хозяин о конференции7* и обо всей нынешней политической ситуации, но мы с интересом прислушивались к его аргументации, находя в ней много нового и тонкого.

В общем Ромен Роллан крайне озабочен современным положением, он боится, что естественным выходом из кризиса и тупика будет для капитализма война, и притом война против его главного врага — против СССР. Поэтому он с величайшей тревогой присматривается к событиям на Дальнем Востоке.

Он рассказал об идее Анри Барбюса созвать в Швейцарии всемирный конгресс борьбы против войны, на котором представлены были бы главнейшие умы передового человечества, а также представители рабочих, главным образом тех профсоюзов, которые ближе всего соприкасаются с войной (металлисты, химики, грузчики и т. п.).

Наш политический разговор очень затянулся. Может быть, даже мы несколько утомили Ромена Роллана. Но он упрашивал нас остаться. Прощаясь, он пообещал в ближайшие дни прислать свой “сторожевой крик” по поводу опасности текущего момента.

Мы расстались с ним как с близким человеком. Мы были осчастливлены этим свиданием. Хорошо, когда крупнейшие люди эпохи, иногда издали, но все же верной стопой приходят к великим идеям своего времени».

Мы перебирали драмы Роллана, ища среди них наиболее нам созвучную. Из циклов «Драмы революции» и «Трагедии веры», казалось, ничто не прозвучит в должной тональности. Сперва мы хотели взяться за инсценировку «Кола Брюньона», очаровательной по своей поэтичности, уникальной в творчестве Роллана повести, но боялись, что аромат поэзии легко улетучится при огнях рампы. Наконец мы остановились на одной из ранних пьес — «Настанет время». Остановились по ассоциации: если «Ученик дьявола» имел косвенную связь с событиями англо-бурской войны, то «Настанет время» было написано на сюжет, взятый непосредственно из этих событий.

Перечитали пьесу и раз, и два. Пришли к единогласному выводу: интересно, сильно, но идея — целиком пацифистская. «Надо, — сказал Луначарский, — переставить акценты, и тогда прозвучит столь нужная нам антивоенная тема, тема народно-освободительной борьбы против захватчиков-империалистов». Но если с «Учеником дьявола» было справиться сравнительно просто, приписав эффектный эпилог, то здесь все казалось гораздо сложнее. Анатолий Васильевич написал подробное письмо Ромену Роллану и изложил нашу точку зрения на необходимость переработки пьесы «Настанет время» для советского театра.

Ромен Роллан очень быстро откликнулся на письмо и прислал ответ, который приведу полностью:

«Вилль-Нев (Во) Вилла “Ольга”

16 мая 1933 года

Дорогой друг.

Я получил Ваше письмо от 8 мая и благодарю Вас за предложение, которое Вы мне сделали. Я счастлив, что моя драма “Настанет время” будет поставлена на сцене театра Завадского.

Я прекрасно понимаю, что пьеса должна подвергнуться известной переработке, и я признателен Вам и тов. Дейчу за то, что Вы хотите принять на себя эту работу.

Несомненно, облик действующих лиц, окраска сюжета и стиль слишком “квакерские” и библейские для Москвы. Это не так-то легко изменить. Вопрос идет о “переоркестровке” пьесы. Но лицемерие “цивилизации” — по-прежнему вопрос актуальный; братание жертв перед лицом смерти, сдержанный бунт их товарищей (в конце 2-го акта) могут прозвучать должным образом, если сделать акцент на этих моментах.

К несчастью, у меня нет времени написать заново эту пьесу. Всех моих сил, ослабленных болезнью, едва хватает для работы над окончанием цикла романов “Очарованная душа” и на постоянные выступления ввиду развернувшейся кампании борьбы с фашизмом. Вы мне доставите удовольствие, сообщив о тех переделках в пьесе, которые вы сделаете.

Надеюсь, что Ваше здоровье поправляется, и крепко жму руку, прося Вас передать тт. А. Дейчу и Ю. Завадскому мой сердечный привет.

Ромен Роллан»

1932 год был трудным для Анатолия Васильевича. Его здоровье, давно расшатанное арестами, царской ссылкой, политэмиграцией и непомерной работой, заметно ухудшалось. К тяжелой гипертонии и стенокардии прибавилась глаукома на одном глазу. Его лечили в Женеве, потом во Франкфурте-на-Майне, где он жил в окрестностях города, на маленьком курорте Кенигсштейне-им-Таунус. Ему стало трудно читать и работать, но он диктовал Наталии Александровне, которая читала ему и книги, и газеты, и журналы на разных европейских языках. Мысль его работала по-прежнему ярко и неустанно. Это был юбилейный гетевский год. Весной он сделал в Колонном зале в Москве блестящий доклад «Гете и его время», один из лучших его докладов.

Когда Луначарский узнал, что во Франкфурте-на-Майне состоится грандиозный спектакль на площади — рыцарская эпопея Гете — «Гец фон Берлихинген», — он сбежал из Кенигсштейна, чтобы присутствовать на спектакле. Никакие запреты врачей и уговоры близких не могли удержать его от этого театрального соблазна. Он продиктовал Наталии Александровне большую, содержательную статью «Гец на площади».

Рукопись с пометками Анатолия Васильевича до сих пор хранится у меня, а машинопись я передал в газету «Советское искусство», где статья появилась в сильно урезанном виде. Лишь впоследствии удалось опубликовать ее полностью.

Из Швейцарии и Германии я все время получал от Луначарского письма, длинные и подробные, или открытки с видами живописного курорта Кенигсштейн, лежащего в зеленой долине на фоне гор Таунуса и развалин средневековых замков. Получил я и машинопись пьесы «Настанет время». В русский текст перевода, выполненного мною, были введены многочисленные правки Анатолия Васильевича, касавшиеся главным образом изменения текста автора.

Хотя Роллан и писал, что у нею нет времени для работы над пьесой, но Анатолий Васильевич сообщил мне, что он все-таки взялся за пересмотр текста и скоро должен нам его прислать со своими предложениями. Однако дело затянулось, Луначарский, вернувшись в Москву из Берлина, был подавлен и угрозой фашизма, нависшей над Германией, и тяжелой болезнью. Он с горечью и большой болью рассказывал о разгуле коричневых молодчиков в Германии, об их бесчинствах и убийствах, о том, что передовые немцы вынуждены покидать страну.

Работа над пьесой «Настанет время» пока была отложена. Мы надеялись, что Ромен Роллан все-таки пришлет нам свои предложения переработки текста.

И вот тридцать лет спустя, в мае 1964 года, Москву посетил один из крупнейших французских славистов, профессор Клермон-Ферранского университета Жан Перюс. Занимаясь исследованием творческих отношений между Горьким и Ролланом, Перюс собирал материал в Москве и между прочим выразил желание повидаться со мной. С ним пришел сотрудник Иностранной комиссии Союза писателей В. С. Коткин с женой. Присутствовала также я Ирина Анатольевна Луначарская, принесшая неопубликованные письма Роллана к Анатолию Васильевичу. Неожиданно В. С. Коткин показал нам французское издание драмы «Настанет время» с собственноручным посвящением Роллана одному его французскому знакомому, часто бывавшему в Советском Союзе. Но самым удивительным была правка, внесенная Ролланом в текст от руки. Эта книга кружным путем случайно попала в руки В. С. Коткина и теперь передана им в ЦГАЛИ. Весьма возможно, что это был тот экземпляр, который Ромен Роллан готовил для нас.

Летом 1935 года в серый, дождливый день на даче Горького под Москвой я впервые увидел Ромена Роллана, посетившего СССР. Большая группа писателей и журналистов (около пятидесяти человек) была приглашена Горьким для беседы с французским писателем.

Роллан вышел к нам, зябко кутаясь в плед в сопровождении своей жены, Марии Павловны. Не буду рассказывать подробности этой встречи и беседы, касавшейся литературы и театра. Я подошел к Роллану, когда разговор с писателями окончился. Он сразу заговорил о том, как жаль, что нет среди нас Луначарского. И, заметив мою грусть, ласково дотронулся до моего плеча: «Время идет вперед. И настанет время…»

Слова были многозначительны: в них содержался намек на пьесу «Настанет время» и одновременно на то, что сквозь мрак и варварство в центре Европы он провидел светлые времена.

Параллельно с переработкой пьесы Ромена Роллана мы с Луначарским задумали написать пьесу-памфлет на современную тему. Самой животрепещущей нам показалась тема политической борьбы, происходившей в Испании.

Монархия Альфонса XIII дошла до полного разложения. Коррупция в высших слоях общества, в министерствах и канцеляриях приняла ужасающие размеры. За деньги можно было творить любые беззакония и преступления, взятки брали все, начиная от короля и кончая мелкими чиновниками. Рабочие вынуждены были жить на нищенские заработки, крестьяне голодали. Свержение монархии стояло на очереди дня. Буржуазные республиканцы заставили Альфонса XIII отречься от престола. Но это не изменило положения и борьба пролетариев города и деревни только начиналась. В созданной буржуазной республике шла ожесточенная классовая борьба.

— Вот материал для современной мелодрамы, — сказал Анатолий Васильевич. — К моим двум мелодрамам — «Канцлер и слесарь» и «Поджигатели» — прибавится третья, написанная нами.

Мы стали готовиться к работе. Я собрал огромное количество вырезок из европейских журналов и газет различных направлений, из Берлина и Парижа нам прислали памфлеты на Альфонса XIII и его монархию. Ознакомившись со всем этим, мы увидели, что для мелодрамы можно найти интересные сценические положения. Основные персонажи должны были быть подлинно историческими. Прежде всего — Альфонс XIII и премьер-министр генерал Беренгер, затем буржуазные республиканцы — Самора, Маура, Кавальеро и другие. Так как Испания — страна католических клерикалов, то Луначарский предложил ввести образ священника-иезуита Каллехо и вообще показать в пьесе реакционную роль церкви.

Работали мы, как всегда, по вечерам вместе, а в промежутках каждый из нас делал наброски отдельных сцен и эпизодов. Анатолий Васильевич уезжал за границу и оттуда присылал интересные вырезки, которые могли нам пригодиться. Я же ему посылал написанные мною начерно сцены, он вносил предложения, вписывал то, что хотел, и возвращал.

Работа шла медленно, потому что мы отвлекались множеством текущих дел и еще потому, что обстановка в Испании все время изменялась. Конечно, мы не писали злободневную пьесу, но то новое, что вносила жизнь, мы не могли обходить.

В одном из разговоров с Анатолием Васильевичем он метко определил основную идею мелодрамы и предложил ее заглавие.

— Все, что происходит сейчас в Испании, — говорил он, — свержение монархии и буржуазная республика — это только пролог к будущей революции и социалистической республике. Помните, Чернышевский назвал свой роман «Пролог». Пойдем следом за ним и назовем нашу пьесу «Пролог в Испании».

Работать стало легче, потому что был найден стержень, «сквозное действие».

«Пролог в Испании» получил стройные отчетливые контуры только к осени 1932 года. Наталия Александровна была нашим первым слушателем и критиком. Обладая хорошим литературным вкусом и театральным опытом, она давала нам дельные советы, и мы в благодарность решили посвятить ей пьесу.

Наступал решительный момент, знакомый каждому драматургу. Пьесу надо было определить в театр. Анатолий Васильевич всегда любил Малый театр. Его реализм, который он называл «театральным реализмом», привлекал Луначарского сочностью красок, романтической приподнятостью.

Малый театр уже поставил в свое время «Оливера Кромвеля» и «Медвежью свадьбу». Обе эти пьесы были, по существу, тоже мелодрамами, и Луначарский предложил ознакомить Малый театр с «Прологом в Испании». Так как вариант пьесы не был еще окончательным, чтение мы организовали «полуофициальное», не в театре, а на квартире у Луначарского.

Приглашенных было довольно много: директор театра С. И. Амаглобели, многие артисты, в том числе М. Ф. Ленин, Е. Н. Гоголева, О. Н. Полякова, В. О. Массалитинова, Н. А. Светловидов и другие.

Анатолий Васильевич читал в большой гостиной. Из-за болезни глаз читать ему было трудновато. На столике зажгли сильную лампу, и после каждого эпизода (а их в пьесе четырнадцать) делали маленькую передышку. Слушали очень внимательно и во время «передышек» не разговаривали, словно желая оставаться в атмосфере действия.

Первый эпизод происходит на военном аэродроме в Мадриде. Правительственные войска берут верх над республиканцами, которые спасаются на самолетах. Но один из них — Диего Тамарой — остается в Мадриде.

Второй эпизод переносит зрителя в будуар Элениты, фаворитки Альфонса XIII. Она, пользуясь покровительством короля, устраивает крупные коммерческие аферы, в которых участвуют и промышленник Гилеа и шофер Хулио, кстати, тоже ее любовник. Никто не остается в накладе, даже сам король, получающий большой куш от промышленника.

Этот эпизод, прочитанный с большим юмором, вызывал взрывы смеха у слушателей. Но дальше от эпизода к эпизоду действие сгущается, в сложном контрапункте мелодрамы звучат и трагические ноты. Диего Тамарой, оставшийся в Мадриде, при помощи Каллехо, духовника Элениты, переодевается в платье бродяги и скрывается у нее.

В игорном зале казино собираются заговорщики — буржуазные республиканцы. Они хотят свергнуть власть короля, но смертельно боятся рабочих. Пролетарская революция — жупел для них. И выглядевший героем Диего Тамарой в дальнейших сценах оказывается усмирителем рабочего восстания, убивающим работницу Лоренсу, своеобразную Кармен XX века. Сестра Диего Тамарона, ученый астроном Виргенсита, витает в «астральном» мире и ищет на земле какого-то абстрактного гуманизма, создающего гармонию мира и счастья для всех людей планеты. Виргенсита — олицетворение той европейской интеллигенции, которая во имя утопического согласия между людьми отвергает революционное движение и баррикадные бои. Однако когда ее брат Диего участвует в жестокой расправе с рабочими, она проклинает его и в порыве отчаяния удаляется на стеклянную вышку своей обсерватории, где горят «вечно справедливые и вечно печальные звезды».

Но среди рабочих тоже нет согласия. Реформисты и социалисты охотно идут на примирение с хозяевами-промышленниками, обвиняя коммунистов чуть ли не в предательстве.

Сатирической интермедией звучит эпизод в тюрьме, где содержатся два знатных республиканца — Самора и Маура. Их камера напоминает палату санатория. Королевский премьер-министр Беренгер приходит навестить их и обещает выпустить на волю, как только утихнут волнения. Пройдет еще несколько эпизодов, и снова появится на сцене та же камера тюрьмы. Только Альфонс уже будет свергнут и его премьер-министр посажен «для порядка» новыми хозяевами Саморой и Маурой.

Бывшие королевские прихвостни, в том числе и Эленита, живут припеваючи и при новом, так называемом республиканском строе. Та же коррупция, те же подкупы и взятки, те же аферы. Подлинным созидателям всех национальных богатств ничуть не становится легче от перемены власти. Католическая церковь прилагает все усилия, чтобы держать в узде измученных нуждой людей. Нарастает народный гнев. Идут бои на баррикадах, горят монастыри. Последний эпизод, когда на фоне зарева большого пожара появляются борющиеся рабочие, завершается знаменательными словами: «Не кричите, что мы победили. Это только пролог к настоящей великой победе».

Я не берусь сейчас давать оценку этой пьесе, определять ее сильные и слабые стороны. Помнится, что она произвела благоприятное впечатление на слушателей, и Малый театр выразил согласие принять ее к постановке 368 на своей сцене. Но мы не хотели еще связывать ни себя, ни театр. Мы считали, что пьеса нуждается в доработке, и собирались назначить позже официальный день читки.

Не помню, кто был инициатором помещения заметки в «Известиях», сообщающей о предполагаемой постановке нашей пьесы. Но заметка появилась, вызвав неожиданный и не очень приятный для нас отголосок. Как раз в ту пору предполагалось, что Луначарский будет назначен послом в Испанию, в ту самую республиканскую Испанию, которой авторы пьесы предрекали в недалеком будущем социальную революцию. И хотя М. М. Литвинов не знал содержания нашей пьесы, он выразил Анатолию Васильевичу принципиальный протест. Будущий посол, по заявлению Литвинова, не может писать политических пьес о положении той страны, в которой он будет представлять Советское государство.

Что было делать? Анатолий Васильевич заверил Литвинова, что заметка сильно опередила события, что Малый театр не имеет текста пьесы, что заглавие ее будет изменено.

Нам казалось простым выходом дать вместо Испании название какой-нибудь придуманной страны. Ведь действие «Канцлера и слесаря» происходит в несуществующей Нордландии, а «Поджигателей» — в фантастической Белославии. И Анатолий Васильевич предложил отныне именовать пьесу «Пролог в Эсклавии» (от французского слова ésclave — раб). На этом пока и успокоились.

Наступила весна 1933 года. Здоровье Луначарского все ухудшалось. Он испытывал частые сердечные приступы, ему приходилось лежать, что очень угнетало его, по-прежнему исполненного кипучей энергии. Консилиум московских врачей решил отправить его на лечение во Францию, быть может, на юг, к Средиземному морю.

Перемена климата и южная природа должны были, по их мнению, благотворно повлиять на больного.

Вспоминается майский вечер, одна из последних встреч перед отъездом Анатолия Васильевича за границу. Он, полулежа в шезлонге на балконе, был настроен задумчиво-элегически. Анатолий Васильевич никогда не говорил о страхе смерти да, вероятно, этого страха и не испытывал. Наоборот, и в этот вечер он был полон самых разнообразных планов и замыслов. Рассказывал о том, что должен непременно закончить этюды о Гоголе, о Фаусте, о сатире и смехе, дописать книгу о Бэконе… «Надо было бы поискать в старых газетах и журналах, и, наверное, кое-что из написанного много лет назад пригодилось бы и теперь», — заметил он и, загоревшись такой мыслью, стал припоминать и перечислять, что бы он хотел видеть вновь изданным из написанного ранее. Вспомнил он и свои «Парижские письма», и одноактные драматические этюды, и очерки о литературе и театре, напечатанные в «Красной газете», в «Вечерней Москве» и во многих забытых изданиях дореволюционных лет.

И, как бы подводя черту под всей своей многолетней и многогранной деятельностью, Луначарский сказал: «Как хочется оставить молодому поколению мои, в сущности очень большие, знания в области мировой культуры, искусства, как-то собрать их…»

Просто и спокойно сказанные эти, казалось бы, патетические слова прозвучали как завещание, и поэтому запомнились мне.

В этот вечер должны были прийти гости. Анатолий Васильевич посмотрел на часы, медленно поднялся: «Надо принимать здоровый вид!»

Мы вошли в комнату. Он сказал, что у него вновь был разговор с Литвиновым. Максим Максимович согласился с переменой заглавия, но предложил еще скрыть авторов под псевдонимами. В ответ на это пожелание Анатолий Васильевич отшутился: «Что же, нам как клоунам назвать себя Бим-Бом…»

Среди многих интересных вечеров, проведенных в доме Луначарского, мне запомнился вечер в самом начале июня 1933 года. В столовой собрались Отто Юльевич Шмидт, поэт Илья Сельвинский, режиссер А. П. Довженко. Каждый из них был одержим своими творческими замыслами. Пройдет немного времени, и легендарный «Челюскин» увезет в исторический полярный рейс О. Ю. Шмидта и Илью Сельвинского. Анатолий Васильевич, держа в руке бокал вина, сказал им трогательное и поэтичное напутствие и закончил: «А себе, бедному сухопутному исследователю глубин человеческих, я пожелаю выздоровления и дальнейшей работы».

Все подняли бокалы и чокнулись с хозяином дома, вскоре уезжавшим за пределы нашей страны.

Александр Петрович Довженко рассказывал о своей будущей картине «Аэроград» так образно, что мы словно видели ее на экране. Он говорил, что умолил бы строгого Отто Юльевича взять и его в экспедицию, если бы не «Аэроград».

Илья Сельвинский прочитал свои стихи, как умеет только он, с неповторимыми «сельвинскими» интонациями и «сельвинской» ритмикой. Луначарский слушал с восхищением:

«Вас бы прикладывать к каждому томику ваших стихотворений, чтобы любители поэзии могли не только глазами, но и слухом воспринять музыку ваших стихов».

Анатолий Васильевич еще добавил, что в некоторых стихотворениях Сельвинского ему слышатся украинские ритмы и интонации, на что Сельвинский ответил, что он почти украинец.

 — Мы все украинцы, — сказал, смеясь, Луначарский. — Вы должны знать, что я родился в Полтаве, Дейч — в Киеве, а Наташа и Довженко — черниговцы. Впрочем, Довженко такой украинец, что нет местечка на ней, где бы он не был уроженцем.

Венцом вечера было «выступление» Анатолия Васильевича. Под впечатлением разговоров об Украине и о поэзии он прочитал «Думу про Опанаса» Эдуарда Багрицкого. Это было великолепно! От его чтения веяло ни с чем не сравнимой свежестью украинских степей и горячей романтикой гражданской войны. Как жаль, что тогда не было магнитофонов и это мастерское чтение Анатолия Васильевича не сохранилось в маленькой, очень маленькой фонотеке его голоса. Он читал с такой страстью, что, казалось, уже нет ни возраста, ни болезни, что это читает молодой человек, полный сил и здоровья.

Через несколько дней Луначарские уехали во Францию. На Белорусском вокзале их провожали близкие и друзья. Мы смотрели на бледное, усталое лицо Анатолия Васильевича и надеялись, что совершится чудо и он вернется к нам здоровым и крепким.

После немногих коротких весточек я получил из Парижа большое и взволнованное письмо Луначарского. Оно касалось злополучной пьесы «Пролог в Эсклавии».

«1/IX (1933)

Дорогой Александр Иосифович.

Из Европы дело с нашей пьесой представляется несколько иначе, чем из Москвы. Заметка “Известий” была широко перепечатана здешней прессой. Выпустить ее с каким бы то ни было намеком на мое участие невозможно, ибо в этом случае она будет сугубо принята за мою политическую пьесу и испортит мне вдребезги мое положение. Уже сейчас выражают мои коллеги крайнее изумление, что я решился написать пьесу, появление которой ничуть не совместимо с дальнейшей дипломатической работой. В свое время я не учел этого. Выходом является только одно: не дементироватъ “Известия”, а из пьесы мне так “уйти” с правом, в случае надобности, отречься от нее публично. Во всяком случае, Вы должны устроить пьесу, как свою, под Вашей фамилией или каким-то псевдонимом, но без всякого моего участия.

Заглавие также должно быть изменено. Тут иначе ничего не поделаешь. Я очень дорожу перспективами дипломатической работы и не могу жертвовать ею [в угоду] драматургическим интересам.

Итак, пьеса Луначарского и Дейча “Пролог в Испании” больше не существует. Есть совсем другая пьеса Дейча или X.

В случае надобности я имею право сказать, что никакого авторского участия я в ней не принимал. Всю сделанную работу я начисто переуступаю Вам лично в смысле всех прав. Крепко жму Вашу руку. […].

А. Луначарский».

Я был больше расстроен огорчением больного Анатолия Васильевича, чем крахом нашего литературного «предприятия». Особенно горько было сознавать, что волнение Луначарского обусловлено несправедливостями, которым он уже не первый год подвергался. Сперва его без видимой причины сняли из Наркомпроса, затем вывели из Президиума ЦИК, создали неприятное для него «дело», что он якобы задержал поезд в Ленинграде и, наконец, лишили поста председателя Ученого комитета при ЦИК СССР. Да и последнее его назначение послом в Испанию по существу было почетной ссылкой. Ясно, что его пугала возможность «дипломатического скандала» из-за пьесы об Испании. Он так блестяще зарекомендовал себя на дипломатической работе, выступая на Конференциях по разоружению в Женеве, что действительно стал дорожить это работой. Он уже изучал испанский язык, в мадридских и барселонских газетах помещали его портреты как посла Советской державы. Он понимал, что в создавшейся обстановке его легко могут оставить без дела.

Отправляясь за границу, Луначарский, как оказалось, просил М. М. Литвинова включить меня в штат посольства в Испании. Об этом мне сказал Максим Максимович и довольно раздраженно заметил, что если я буду заниматься писанием памфлетов, то мне надо забыть о поездке к Анатолию Васильевичу.

Увы, Луначарский так и не доехал до Мадрида. Он умер 26 декабря 1933 года в Ментоне, на юге Франции, куда его, больного, перевезли из Парижа. Уехав из Москвы 7 июня 1933 года, он так и не вернулся.

Как горько начался 1934 год… 1 января утром я предъявил милиционеру на Белорусском вокзале серую карточку в траурной рамке — пропуск. На перроне уже стояли М. М. Литвинов, Н. Н. Крестинский, ученые, писатели, родные и друзья.

Минута в минуту к перрону подошел поезд из Негорелого. К нему был прицеплен обычный товарный вагон, в котором стоял гроб, весь покрытый венками и цветами. Несмотря на долгий путь, от этих венков и цветов пахло неповторимой средиземноморской зимней весной.

Гроб с телом Луначарского установили в Колонном зале. Двое суток проходил поток людей, прощавшихся с Анатолием Васильевичем.

В первом почетном карауле стояли четверо, с траурными черно-красными повязками на рукавах. Из них только я остался в живых.

После кремации урну с прахом замуровали в Кремлевской стене.

… Перебирая свой архив, связанный с именем Анатолия Васильевича — рукописи, письма, книги и брошюры, я нахожу небольшой прямоугольный конверт, на котором печально чернеет печать «Décédé» — «Скончался». Это мое последнее письмо к Анатолию Васильевичу, прибывшее в Ментону через несколько дней после его смерти. Тридцать с лишним лет лежит у меня этот запечатанный конверт — и нет сил раскрыть его.

Вечно живет в моем сердце голос памяти об Анатолии Васильевиче.

ПРИМЕЧАНИЯ

1* Вы, дети, что означает ваше колепопреклоненье перед дверью моего дома? Что означают эти протянутые ко мне руки? (нем.).

2* Я сам пришел сюда, я — Эдип (нем.).

3* Homo novus — псевдоним А. Р. Кугеля.

4* М. К. Садовський. Мої театральнi загадки, Київ, 1956, стр. 164 и сл.

5* «Державний музей театрального мистецтва УРСР», инв. № 1230/42866.

6* К 90-летию со дня рождения А. В. Луначарского в ноябре 1965 года полностью восстановлен его рабочий кабинет, доступный теперь для посетителей.

7* А. В. Луначарский входил в состав советской делегации на Конференции по разоружению в Женеве.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.