Марков П. А. В Художественном театре: Книга завлита. (Продолжение II).

Памяти Л. М. Леонидова

«Советское искусство», 14 августа 1941 года

 

Леонидовым нельзя было не увлекаться.

Все было неповторимо в его противоречивом, оригинальном облике. Его интересы выходили далеко за пределы чисто актерской профессии. К жизни он относился пламенно и горячо, увлекаясь не только отдельными занимательными фактами и фактиками (что так свойственно актерам), но прежде всего значительнейшими событиями в самых разносторонних областях культуры. Он — этот вдохновенный, неуравновешенный и огромный актер — ненасытно, почти торопливо поглощал открывшиеся перед ним богатства живописи, поэзии, беллетристики. В нем не было и тени узкого и серенького гурманства — он воспринимал и жизнь и искусство со всей свежестью своего неутолимого темперамента. Блестящий знаток Пушкина, Леонидов внутренне беседовал с ним, как с живым поэтом. Леонидова восхищало его творчество, ему были дороги отдельные черты быта, психологии великого поэта — вся его личность. Отмеченный даром проницательного видения и глубокой романтической иронии, он был порою парадоксален в своих воззрениях на искусство или в своих отдельных неожиданных, но блистательных формулировках.

Когда он своей тяжелой поступью входил в фойе МХАТ, к нему стекались для беседы все его товарищи, и тогда возникали горько-юмористические или смелые, острые и прямые разговоры об искусстве вообще и искусстве нашего театра в частности. Он был значителен во всем богатстве своего приковывавшего общее внимание образа. Несмотря на щедрость высказываний (Леонидов не скупился на беседы и любил их), в нем всегда оставалось что-то еще нераскрытое, о чем он не говорил и что хотелось до конца узнать. После бесед с Леонидовым неизменно оставалось желание еще и еще раз встретиться с ним, как будто прошедшая и законченная беседа не исчерпала темы до конца. Но педагог и режиссер, руководитель {441} актерской молодежи, постановщик спектаклей, воплотитель искусства МХАТ, Леонидов никогда до конца не раскрывался, даже в самых захватывающих и самых глубоких своих беседах об искусстве.

Ибо он был прежде всего и больше всего актер. Актер всем своим существом, всеми своими нервами, всей своей страстной душой. Только на сцене, при исполнении новой роли, Леонидов обнаруживался в своей предельной глубине. Актерское дело было для него менее всего ремеслом. Он был неуравновешен, любая неожиданность, мелочь могли повлиять на его творческое самочувствие, и вместе с тем он отдавался актерской театральной стихии горячо и мучительно. Играя, Леонидов обнаруживал самого себя. «На сцене нужно играть большую правду, а не маленькую правденку», — говорил он. Он играл ее, эту большую правду, мастерски.

Основной темой леонидовского бурного и прекрасного творчества было трагическое противоречие между силой и пафосом, заложенными в человеке, и невозможностью до конца эту силу и этот пафос воплотить в тех условиях, в которых жили герои Ибсена и Достоевского.

Немирович-Данченко считал Леонидова «самым простым актером МХАТ». Он был действительно очень прост, и его раздражали театральная мишура, аляповатость костюма и фальшь кулис. Леонидов говорил про себя: «Я трагический актер в пиджаке», как будто намеренно указывая на свое органическое отвращение к «костюмности», ко всему, что уводит от врожденной простоты, к малейшему намеку на внешнюю легковесную театральность. А сам он был театрален, но театрален прекрасной правдой простого театра. Театрален и прост был весь его немного тяжеловесный облик; выразительны и сильны были интонации его богатого и обширного голоса; заражающе страстны были его переживания. Резко, остро и предельно иронично было его истолкование характерных ролей. Леонидов — художник большой культуры — презирал мещанство и смеялся над ним. Городулин, Ляпкин-Тяпкин и многие, многие другие образы сохранились у нас в памяти, как бы пригвожденные великолепной и злой усмешкой актера.

Человек огненного темперамента и трагического взлета, он показывал зрителю явления «жизни человеческого духа», как формулировал актерское искусство Станиславский, сурово и несентиментально. Леонидов был актером трагедии. Когда в верхнем фойе Леонидов сыграл без грима, «в пиджаке» последние три акта «Отелло», заплаканный и потрясенный Станиславский {442} сказал: «Леонидов в Отелло не ниже Сальвини». Задолго до «Отелло» Немирович-Данченко угадал в Леонидове неповторимого Митю Карамазова.

Свой огромный талант артист заковал в строгие рамки искусства МХАТ. С МХАТ он прожил свою жизнь, узнав радость прекрасных побед и горечь разочарований, но навсегда поверив в искусство этого театра. Когда сейчас вспоминаешь путь Леонидова и возвращаешься к его творчеству, вновь и вновь ощущаешь величие его актерского дела.

Памяти В. С. Соколовой

22 декабря 1942 года

Смерть Веры Сергеевны — очень большое горе для Художественного театра. Очень трудно собраться с мыслями и говорить о человеке, который еще так недавно был живым, совсем близким и родным.

Каждый из нас носит в себе свой образ Веры Сергеевны. Каждый из нас сохранил свою особую память о ее индивидуальности, о ее шутках, о ее юморе.

Жила в ней какая-то кристальная и неподкупная честность, честность во всем — и в отношении к искусству, и в отношении к людям. Трудно было еще найти человека, который бы так умел хранить дружбу и подлинное большое чувство человеческой привязанности. Мы знали, что Вера Сергеевна не обманет, мы знали, что ее рука — дружеская, верная рука и что ее любовь — негромкая, застенчивая, доверчивая любовь. Она была очень тверда и принципиальна — и в то же время очень нежна. Как будто даже таилось в ней чувство жизненной незащищенности, была душа ее открыта к жизни и ко всему тому, что она встречала и получала от жизни. Ее охраняли в этой ее душевной незащищенности и неожиданная скрытая мужественность, и большая внутренняя чистота, и ее так нам всем знакомый юмор. Казалось, что этим юмором она многое прикрывает в себе, и этот юмор был часто спасением в те трудные минуты жизни, которые ей не раз пришлось переживать. И она умела им заражать окружающих. Она была умна особенным, женским, острым, интересным умом. В ее рассказах живо и ярко вставали образы, события, эпизоды. Ее определения были меткими, но никогда — злыми. Это был юмор очень светлый, юмор очень человеческий, юмор большой доброты и умной иронии.

Все эти свои качества она перенесла и на сцену. Актриса она была такая же очень честная, очень глубокая и тоже очень сильная даже тогда, когда темой образа была эта женская душевная незащищенность.

{443} Вспомним, как она играла в «Унтиловске» и «Днях Турбиных». Трепет женской души она передавала с какой-то целомудренной грацией, с какой-то нежностью, приковывавшей к ней зрителя. И зритель именно это в ней больше всего любил. Может быть, Раиса Сергеевна в «Унтиловске» принадлежала к ролям, в которых она раскрылась наиболее глубоко. Была в этой женщине потерянность, ненахождение себе места в жизни — к ней возникало чувство щемящей жалости. Не очень-то отчетливо написанный образ становился у Веры Сергеевны живым и убедительным. Но это живое и убедительное было неуловимо и трудно определяемо словами — то, что я называю растерянной незащищенностью, ненахождением себе места в жизни. Так было в «Унтиловске».

Так было, по сути, и в «Елизавете Петровне». В этой блистательной роли Вера Сергеевна сразу завоевала себе большую популярность и любовь у московского зрителя. Такая увлекающая радость жизни, такой великолепный юмор, такой чудесный темперамент, такая нежная грация… И вдруг в этой веселой царевне Елизавете, среди этих ее капризов и празднеств открывались такие ясные, такие незащищенные глаза. И эти внезапные моменты оказывались в спектакле самыми сильными и самыми обаятельными.

Да и Елена в «Турбиных» — рыжая красавица, «рыжая Елена», «золотая Елена» — вдруг в какие-то минуты своей жизни опять обнаруживала себя такой незащищенной, слабой, нуждающейся в твердой и верной руке. И опять эти сцены были самыми сильными у Веры Сергеевны. И тогда она поднималась до настоящей сильной, захватывающей драмы. Вспомним ее жалящий, такой растерянный, такой тоскующий, такой больной крик неподдельного страдания: «Алешу убили…»

Она была актрисой по-настоящему лирической, нежной, глубокой драмы. Но для трагедии у нее не было как будто данных, там она не нашла себя и скоро оставила попытки играть такие образы.

А рядом шла вторая линия — линия жанра, великолепного наполняющего ее юмора. И опять этот юмор никогда не был жестоким, никогда не был разящим, никогда не переходил в злую сатиру. Это всегда была почти акварель. И характерность она брала для себя легко и грациозно, даже когда играла такие роли, как во «Врагах» и «Булычове», которые, казалось, так легко было перенести в подчеркнутый, жирный, что ли, сценический план, — она и там оставалась таким же тонким мастером, который и самые отрицательные черты умеет подавать как {444} художник, очень легко, с изощренным мастерством, как бы скользя по ним и только где-то полностью раскрывая свой темперамент.

Рассказывают (я не видел этого спектакля), что она очень смешно и весело играла французскую комедию «Тревожный звонок». Говорят, что там ее великолепный характерный юмор заставлял смеяться весь зрительный зал. Но я думаю, что и там, когда она находила для себя характерность, она все это пропускала через свою нежную и глубоко чистую индивидуальность.

Нельзя было не любить Веру Сергеевну. И нельзя было в ней отделить актрису от человека — редко в ком эти свойства так неразрывно сливались. И она была актрисой именно Художественного театра: трудно ее представить на какой-нибудь другой сцене.

И когда сейчас смерть вырвала от нас этого замечательного, душевного и талантливого человека, в эти дни войны очень важно Художественному театру, помня о ней, помнить и о том, что еще теснее, дружнее нужно жить и работать; такая потеря, как потеря Веры Сергеевны — человека, который еще столько мог сделать, перед которым открывалось столько еще неизведанной работы, — напоминает всем нам, живым, как нужно жить в Художественном театре.

Памяти Вл. И. Немировича-Данченко

Выступление в МХАТ

1943 год

Владимиру Ивановичу в день его смерти было восемьдесят пять лет, но никто из знавших его не может соединить с ним понятия старости. Его называли молодым, и в этом не было преувеличения. Молодость была заключена в его неисчерпаемой жажде жизни и творчества, в безостановочном взгляде вперед. Его последний день в Художественном театре связывается для нас с его посещением репетиции «Последней жертвы», с советами, которые он давал актерам, с тем его взволнованным и радостным состоянием, в котором он уходил вечером из театра после важной и значительной беседы.

Смерть застала его в разгаре работы, когда он был наполнен широкими творческими планами и мечтал о новых и новых сценических осуществлениях. Он умер для себя счастливо — он не знал больших предсмертных страданий. Он ни на минуту не почувствовал себя лишним, старым, ненужным своим товарищам и ученикам, сознание своей отброшенности было бы, вероятно, {445} для него самым горестным и страшным. Он ни на минуту не мог представить себя в бездействии. Каждый день его жизни был насыщен полнотой его огромного темперамента.

Трудно охватить образ этого человека, сжигаемого страстью к искусству и умевшего побеждать в себе все, что мешало ему на его пути. Владимир Иванович не боялся горечи неудач, зная, что поиски и неудачи подготовят победу. Он был самым строгим судьей самого себя. Он умел глубоко и коренно себя сам проверить и направить так, чтобы вплотную подойти к тем целям, которые сам себе ставил. Он часто шел путем самоотречения.

Очарование театра владело им с ранних лет. Кто не знал этого обаяния в ранние годы?! Мечта об актерстве была для него пленительной — любительские выступления принесли ему успех. Но он, умевший, как никто, подходить к себе со строгой оценкой, отказался от радости аплодисментов и соблазна второй жизни на сцене: он не мог получить от актерства то, что он хотел. Его внешние данные позволяли ему стать характерным актером, а весь его внутренний багаж требовал гораздо большего размаха. И он победил влечение к актерской карьере.

Он стал театральным критиком, одним из самых талантливых и точных. Он был критиком последних премьер Островского, вникал в законы реализма театра XIX века, увлекался итальянской оперой и разбирал принципы оперного спектакля. Он смело рассекал театральную жизнь, для того чтобы установить законы {446} театра и раскрыть то, чем театр живет и движется. Он занял положение выдающегося театрального критика, но отверг и этот путь: его влекло активное воздействие на театр.

Он был беллетристом, одним из популярных в России 80‑х годов беллетристом, который понял Россию, понял жизнь разных слоев русского общества. Он был очень проницательным психологом.

Эти качества он перенес в драматургию. Он стал одним из самых крупных и популярных драматургов; великолепная плеяда актеров 80 – 90‑х годов охотно участвовала в его пьесах; он сам режиссировал свои пьесы и в Малом, и в Александринском театрах.

Он любил старый театр горячей и одновременно негодующей: любовью. Он понимал, что новая драматургия, Чехов требуют нового искусства. И он задумался над тем, как, сохранив лучшие традиции XIX века (потому что он сам своими корнями, всем существом уходил в русскую культуру XIX века), дать этим великим традициям новую жизнь. Реставрация есть рутина. Чтобы сделать традицию цветущей, нужно новаторство. Он мужественно признал, что роль драматурга должен уступить таким авторам, как Чехов, и стал мечтать о создании нового театра, новой актерской техники, новых сценических принципов. Прекрасный критик, популярный беллетрист, один из знаменитых драматургов, он бросает все это для того, чтобы отдаться педагогической деятельности в Филармонии. В ее скромных классах он начинает воспитывать нового актера.

Так, упорно побеждая самого себя, шел Немирович-Данченко. Кто другой мог бы так легко отказаться от популярности, от славы в какой-либо одной области, оставить эти завоевания во имя главной, сжигающей идеи?!

С сжигавшей его идеей о новом театре он обращается к К. С. Станиславскому. Их всем нам памятная встреча предопределила судьбы русского театра на много десятилетий вперед. Что бы ни говорили и как бы ни пытались разрушить единство Станиславского и Немировича-Данченко, это единство останется в веках. Эти два человека, дополнившие друг друга, едины в своих художественных требованиях, хотя очень различны в конкретных путях работы. Жившие напряженно, страстно, они связаны неповторимым союзом, долгой дружбой мощных творческих индивидуальностей, в которой были и разрывы и схождения. Эти два великих человека создали русский театр XX века. И они вместе отойдут в историю. Да, они были различны во многом: Константин Сергеевич — с его бурной фантазией, чарующим {447} величием, ярким, раскидистым темпераментом, и Владимир Иванович — с его замкнутостью, сдержанностью и строгостью; Константин Сергеевич — с бурным ритмом своих спектаклей, и Владимир Иванович — с чеканной четкостью своих спектаклей.

Но чем отличнее они были в своих художественных выявлениях, тем лучше было для Художественного театра и тем ярче обнаруживал себя настоящий дух единства Художественного театра, полный творческого соперничества и поисков истины. Они были едины в самых глубоких устремлениях. И когда мы будем думать о Владимире Ивановиче, образ Станиславского всегда будет стоять рядом, так же как всегда, когда мы будем думать о Станиславском, рядом будет возникать и образ Немировича-Данченко.

И Константин Сергеевич и Владимир Иванович знали эту железную необходимость подчинить, увлечь за собой труппу. Когда Константин Сергеевич начинал систему, первым его поддержал, обратись к труппе, Владимир Иванович. Когда одна из постановок Художественного театра вызвала недовольство труппы, первым громко и ясно поддержал Владимира Ивановича Константин Сергеевич.

Владимир Иванович хотел сконденсированной правды, сгущенной жизни человека на сцене. Дешевки он не переносил. Его искусство порой казалось суровым и строгим, и не всегда оно принималось в театре. Он шел к самым серьезным переживаниям человека. Он знал актера, знал легкие соблазны, возникающие на актерском пути, и мужественно, не боясь причинить боль, лечил актера. Он не позволял актеру «играть». Он хотел, чтобы актер приносил на сцену свою индивидуальность, внутреннюю насыщенность, а не хвастливое владение техническими приемами, что часто подразумевается под понятием мастерства.

Как замечательны были его показы! Очень пожилой человек, небольшого роста, в элегантном костюме, с бородкой, как он умел показывать восторг поэтической души, сосредоточенную или пламенную мысль борца, страдания Виолетты, грацию Елены, трагедию Анны, сухость Каренина, любовь Вронского! Не требуя фотографически точного повторения, он умел заразить актера своим показом, когда не хватало тех неожиданных, прекрасных сравнений, которые он изобретал на репетиции.

Он часто говорил, что нужно ставить такие спектакли, чтобы зритель возвращался снова и снова смотреть одну и ту же пьесу. Он ставил комедии, любил веселый жанр, но он не принимал театр как только развлечение. Ему было мало только веселья и {448} смеха, он хотел радости. Он был художником жестоким, когда это было нужно, умел потрясти и ранить зрителей, находя самые больные места, и не боялся обнаженной душевной трагедии. Так было в 1910 году, когда Владимир Иванович поставил «Братья Карамазовы». В годы реакции он ставил пьесы, жестко и презрительно разоблачавшие ложь буржуазной морали. Он предчувствовал всем своим существом необходимость освобождения народа. Еще в 1909 году «Анатэму», пьесу Леонида Андреева, почти символическую по форме, он истолковал как пьесу о страданиях народа.

В поисках трагедии он пришел после «Карамазовых» к «Воскресению», «Врагам», «Трем сестрам», к мощным эпическим произведениям, в которых сконцентрирована русская жизнь и культура. Страшная трагедия Достоевского; великолепный по эпической прозрачности спектакль «Воскресение»; насыщенный, памфлетный, бичующий спектакль «Враги» и, наконец, полный поэзии спектакль «Три сестры» — вот искусство Владимира Ивановича Немировича-Данченко.

Каждый спектакль Владимира Ивановича был спектаклем пламенной, острой, глубокой мысли. «Прекрасная Елена» была спектаклем о настоящей и глубокой любви. «Травиата» была трагедией любившего и обманутого человека. Через музыкальный театр он шел к очеловечиванию музыки, к тому, чтобы поэзия пронизала собой театр, чтобы музыкальный театр стал театром живых людей, строгой поэзии и высокой мысли.

Он задавался вопросом: в чем настоящая правда искусства? И утверждал единство трех начал — социального, психологического и театрального, которые должны быть органически слиты в душе художника, — тогда-то бывает потрясен зрительный зал, и тогда-то через законченные острейшие театральные решения доходят до зрителя самые глубокие мысли.

Учению Владимира Ивановича и Константина Сергеевича предстоит тяжелая пора. Может быть, начнутся нападки или неверное, вульгарное истолкование великих заповедей великих учителей. Владимир Иванович мужественно смотрел вперед и никогда не оглядывался, робея. Всем нам, кто работал с ним, он завещал неустанные поиски.

Владимир Иванович умер в тяжелый год, когда его великой Родине грозит враг. Владимир Иванович глубоко верил в день Великой Победы. И когда эта победа наступит, среди имен тех, кто создал нашу культуру, мы будем вспоминать и имя Владимира Ивановича.

Телешева

«Ежегодник МХТ» за 1943 год

К тем тяжелым утратам, которые перенес за последнее время Художественный театр, присоединилась еще одна, печальная и горькая: умерла Елизавета Сергеевна Телешева.

Весь свой творческий путь, начиная со всем нам такого памятного «Зеленого кольца», Елизавета Сергеевна прошла в Художественном театре. Она была неразрывно, душевно, крепко с ним спаяна. И нельзя было ее мыслить без Художественного театра. Да и она сама не представляла себе жизни вне искусства этого театра, вне того, что внесли в него его создатели — Константин Сергеевич и Владимир Иванович. Она была их верной, настоящей и глубоко преданной ученицей. Она была их ученицей по внутреннему праву, по праву своего дара, своего внимания, своей человечности. После слияния Второй студии с театром Елизавета Сергеевна почти целиком переключилась с актерской работы на педагогическую и режиссерскую. Этот последний период занимает без малого двадцать лет и прерывается только ее преждевременной кончиной. С именем Елизаветы Сергеевны связаны такие ведущие постановки МХАТ, как «Фигаро», «Мертвые души», «Горе от ума» и многие другие. Кроме МХАТ она работала и в Центральном театре Красной Армии («Васса Железнова» и прекрасная постановка «Мещан» — ее самостоятельные работы), и в ГИТИСе, и в Институте кинематографии, ездила по периферии с циклами лекций о системе Константина Сергеевича и занималась с многочисленными учениками.

Счастлив художник, нашедший свой путь. Елизавета Сергеевна нашла его, нашла его в той области, которая была особенно дорога и нужна Художественному театру. И огнем актерского вдохновения, и пафосом режиссерской изобретательности горела она. Ее дар был глубоко человечен. Этот дар был в том, что она была настоящим другом актера, другом театра, что она была человеком, который внимательно, пытливо и тонко всматривался в жизнь актерской души, в природу того образа, который рождается в актере. Внимательно и терпеливо, не насилуя актера, помогала она таинственному искусству рождения образа в душе человека. И те образы, которые выносили на сцену актеры Художественного театра, были очень часто рождены с Елизаветой Сергеевной. Этот ее педагогический дар, ее понимание человека сквозили во многих из тех великолепных актерских исполнений, которые были на сцене Художественного театра. Она могла это делать, потому что все ее существо было проникнуто вниманием к человеку, этим особым даром следить за тем, что живет еще {450} незримо и неясно в душе актера. Поэтому, может быть, она и тянулась к молодежи. У нее было обостренное и такое нежное внимание к молодым дарованиям. Она любила быть окруженной молодежью, она любила и увлекалась молодыми талантами.

О Сахновском

Из выступления на гражданской панихиде

26 февраля 1945 года

Двадцать лет назад Василий Григорьевич Сахновский пришел в Художественный театр после многих лет безостановочных исканий, в течение которых он ковал, воспитывал свою мечту о театре. То была мечта о театре, в котором странно и порою причудливо соединялись глубинное знание быта и приподнятое романтическое ощущение жизни, о театре философско-романтическом, освещенном думами о сущности жизни, но отнюдь не оторванном от быта, коренящемся в нем. Сахновский постигал быт во всех его многочисленных проявлениях. Он хотел его осмыслить и выразить в неожиданных театральных формах. В поисках такого театра Сахновский участвовал во многих театральных начинаниях, в особенности в организации молодых театров-студий. На крошечной сцене Театра имени Комиссаржевской, имя которой обозначало для Сахновского высокий смысл жертвенного актерского искусства, он ставил полные внутренней значительности спектакли. Он был в числе учредителей одного из первых театров, созданных революцией, — Государственного Показательного театра, у Корша он ставил «Дон Карлоса», в Драматическом — «Грозу». Для Василия Григорьевича театр был всегда вершиной духовной культуры, вершиной того, что собрано в народе и что выражается в его искусстве. Он и полюбил Художественный театр именно потому, что видел в нем одно из величайших проявлений духовной культуры народа. Он стал соратником Станиславского и Немировича-Данченко и их равноправным товарищем по таким спектаклям, как «Унтиловск» и в особенности «Анна Каренина» и «Мертвые души», — спектаклям глубоко народным, захватывающим самую сердцевину русской литературы.

Его всегда видели окруженным и «стариками» театра, и молодежью, восхищенно слушавшими его рассказы и неотрывно следившими за цепью его мысли, — он любил молодежь и не напрасно был в числе организаторов Школы-студии. Он выступал с речами, полемизировал, пропагандировал искусство МХАТ, выпускал порой парадоксальные, проникнутые глубиной философской {451} и театральной мысли книги. Поэтически сильно он вскрывал и толковал пьесу. Мы знали его горячее сердце, мы так любили буйство его неистощимого темперамента, блеск его речи, увлекательность его репетиций, умение раскрыть человека и возбудить фантазию актера. Крупный ученый, великолепный исследователь русской культуры — он все это нес в театр, в искусство театра.

Из выступления на совещании в Комитете по делам искусств

2 апреля 1945 года

Мне хотелось бы сказать несколько слов по поводу тех выступлений, которые были в прошлый раз и которые наиболее ярко звучали у Александра Яковлевича Таирова и Николая Павловича Охлопкова. Сама позиция, занимаемая Таировым и Охлопковым, представляется, по существу, бесспорной, поскольку утверждение своеобразия каждого театра и необходимость ярко и глубоко проявлять индивидуальность в искусстве, конечно, представляется чрезвычайно важной и насущной внутренней потребностью. Но одновременно с этим, в особенности в речи Охлопкова, прозвучал некий испуг перед таким положением, что все театры стали театрами МХАТ. Я не думаю, что дело так обстоит на сегодняшний день, потому что Театр Ленинского Комсомола, например, именно по своему творчеству и по своему подходу к искусству иной, чем Художественный театр.

Н. П. Охлопков разбирает очень важные процессы, происходящие в театре. Но, давая право каждому театру иметь свое лицо, он лишает этого права МХАТ, обрекая его на исконную реакционность. Для того чтобы доказать свою точку зрения, ему пришлось даже вахтанговцев оторвать от Художественного театра. Между тем Вахтангов есть Художественный театр, но Художественный театр в той форме, которая была тогда, в 1922 году, характерна для Вахтангова.

Явление Художественного театра слишком крупное и большое для того, чтобы сейчас вставать по отношению к нему на полемическую позицию. Опыт МХАТ вошел в русский театр вне зависимости от направления. Ни один художник не может пройти мимо его опыта, подобно тому как нельзя противопоставить Щепкина дальнейшему развитию русского театра. Нельзя определять направление как МХАТовское и антиМХАТовское, это было бы существенно неверно.

Вахтангов на основе творческих позиций Художественного театра решал чрезвычайно смелые задачи, он оправдал ряд совершенно {452} новых формальных приемов, исходя из основ Художественного театра. Если мы сейчас будем хранить чистоту риз и думать с том, чтобы только ничего не заимствовать и только бы сохранить свою теоретическую чистоту и невинность, мы никогда не двинемся вперед и ни в какой мере не сможем строить своеобразие каждого театра.

По существу, сейчас театры нащупывают новые направления, которые определяются из сложного процесса их взаимодействия, поисков новых приемов, того, что уже накоплено театром. Совершенно бессмысленно представлять себе, что наличие в том или другом театре режиссеров, когда-то работавших в МХАТ, свидетельствует о слабости этих театров. Напротив, это есть свидетельство силы культуры, утверждавшейся Станиславским и Немировичем-Данченко; это вошло в основу нашей жизни, нашего театра, от этого совершенно невозможно и бессмысленно отказываться. Подобно тому как нельзя не видеть новые приемы, к которым должен прийти МХАТ, новые черты, которые он должен приобрести, точно так же неразумно отказаться от былого наследия только потому, что это Художественный театр, только потому, что, если художник примет большие вещи, внесенные в национальную культуру МХАТ, он будто бы сломает себя. Если я творчески богат, неужели я откажусь от того, что подытожило театральный век?

Мне кажется, что творческие процессы, происходящие в театре сейчас, не могут определяться старыми категориями. Возобновлять в 1945 году театральные споры 1924‑го бессмысленно. Сейчас речь должна идти о том, чтобы рождение новых театральных форм шло из существа театра. Театральное направление не выдумаешь, оно не рождается из головы режиссера, оно определяется не его отвлеченной фантазией, оно определяется творческой практикой, новыми общественными и творческими задачами. Театральное направление возникает из творческой практики, а не практика подгоняется под направление.

Мне кажется, что сейчас нужно исходить прежде всего из одного желания — желания наиболее широких поисков, органически свойственных данному художнику и, конечно, наиболее точно выражающих мысль спектакля, без боязни того, будет это от Художественного театра или нет. Вахтангов не побоялся, будучи режиссером Художественного театра, прибегать к очень смелым театральным приемам, не заботясь о принадлежности к тому или иному направлению. Ему это было совершенно неважно, ему было интересно создать настоящее, большое, смелое произведение искусства.

{453} Строить новое театральное направление в безвоздушном, так сказать, пространстве нельзя, нельзя строить эти театральные направления без того, чтобы не опираться на то, что, по существу, завоевано и о чем скучно полемизировать, как скучно, например, полемизировать о значении системы. В 1930‑х годах мне неоднократно приходилось слышать набившие оскомину прения о том, что МХАТ есть явление сугубо реакционное. Обращаясь к теперешнему периоду, когда Художественный театр вновь занимает ведущие позиции, я вспоминаю время, когда считалось, что принадлежность к Художественному театру обозначает чуть ли не черносотенство в искусстве, «махровый идеализм» и т. д. Художественный театр редко бывал в исключительном положении, он всю жизнь подвергался нападкам. Прочтите рецензии, которые писались о Станиславском, о Немировиче-Данченко; Станиславского в роли Фамусова сравнивали с «беременной гориллой»; целый ряд журналов, несомненно влиявших на театральную культуру, в каждом номере последовательно утверждал отсутствие в Художественном театре актеров. Художественный театр, Станиславский и Немирович-Данченко вынесли гораздо больше нападок, чем какой-либо другой театр, чем кто-либо из современных режиссеров. С боями, задорно, смело они подытоживали то, что жило в русском национальном искусстве, и открывали новые просторы. От этого отказаться нельзя.

Катастрофы, постигающие режиссеров, когда они пытаются определить новое направление, происходят в значительной степени потому, что они хотят пройти мимо усвоения простой театральной грамоты, без которой нельзя обойтись, без которой трудно работать и которая сформулирована Немировичем-Данченко и Станиславским. Сознательное желание отмести этот багаж — вредно; оно будет отражаться самым вредным образом на поисках новых форм и заставит возвратиться лет на двадцать назад, к уже исчерпанным, скучным и ненужным спорам. Для того чтобы искать, нужно знать.

Режиссеры, вышедшие из МХАТ, очень различны, и то, что они восприняли в Художественном театре, очень индивидуально. Через МХАТ прошли Вахтангов, Мейерхольд, Завадский, Попов, Берсенев, Дикий. Паспорт режиссера еще не определяет того искусства, которое он дает на сцене, и само театральное направление в противоположность мнению А. Я. Таирова всегда определяется литературой, и не может быть иначе, но литературой не просто как пьесой, а литературным содержанием эпохи, большой литературой, выражающей эпоху. Все более или менее значительное в театральном искусстве связано с литературой — достаточно {454} вспомнить значение Чехова или Блока в развитии русского театра. Современный театр без литературы существовать не может. Александр Яковлевич именно в то время, когда он утверждал независимость театра от литературы, строил новые формы театра в тесной связи с большой литературой — Уайльдом, Шекспиром, Бомарше, Гольдони. Те споры, которые предполагают возможность рождения театрального направления в каком-то безвоздушном пространстве, вне связи с литературой, вне связи с тем, что внесено всей предшествующей театральной культурой, без ее познания, обречены на провал.

И если мы заинтересованы в том, чтобы театр развивался, нужно смело и решительно бороться с теми искривлениями, которые называются МХАТизацией. Об этом нужно говорить как об искривлении, и никак иначе.

Музыкальный театр сейчас совершенно сознательно возобновляет постановку «Травиаты» Немировича-Данченко. И я утверждаю, что она — новаторство. Художественный театр — это «Горячее сердце», это «Женитьба Фигаро», Художественный театр — это «Воскресение», это Горький, а, выступая против МХАТизации, ссылаются на серенькие скучные спектакли, отнюдь не выражающие его подлинного искусства. А между тем Художественный театр, по существу, новаторский театр. Откуда пошли поиски условного искусства? Из Художественного театра. Кто ученики Художественного театра? Мейерхольд и Вахтангов! И не желать этого видеть — это есть нежелание понять творческие театральные процессы. Что же, мы можем сказать, что «Горячее сердце» — мертвый, серенький спектакль, мы можем сказать, что «Три сестры» — мертвое повторение того, что было? Не следует спорить о Художественном театре на основе сереньких спектаклей. Неуважительно говорить о МХАТ, как говорили прошлый раз. Нужно вскрыть, в чем основа искусства Немировича-Данченко и Станиславского. Нужно говорить о них не на основании того, чем они были сорок лет назад, а на основании того, с чем они ушли. МХАТизация — это искривление МХАТ.

Станиславский и Немирович-Данченко уходили, мечтая об очень больших вещах. Немирович-Данченко строил поэтический театр, Станиславский решительно углублял проблему ритма в актерском исполнении и в спектакле в целом. Станиславский экспериментировал до последних дней жизни. М. Н. Кедров в «Глубокой разведке» или Н. П. Хмелев в «Последней жертве» идут по пути разработки того, что сделано Станиславским и Немировичем-Данченко. Таковы масштабы подлинного Художественного театра.

Памяти Н. П. Хмелева

«Правда», 3 ноября 1945 года

Николай Павлович Хмелев умер внезапно в театре, только что окончив репетицию роли, которая его глубоко волновала и неразрывно слилась с его внутренним актерским существом. Смерть застала его в канун появления на сцене образа, который должен был стать одной из его самых значительных побед. Он готовил роль Ивана Грозного в пьесе А. Н. Толстого «Трудные годы». Он все глубже и глубже вглядывался в этот огромной сложности образ. Хмелев не закрывал глаза на трагические противоречия Ивана Грозного. Уже проступали на репетициях черты созревающего сценического образа, и тем, кто смотрел куски спектакля, было ясно, что Хмелев нашел новое, неожиданное и прекрасное применение своего замечательного дарования. Хмелев был до конца предан искусству. Вне театра для него, актера неистощимой фантазии, беспредельной правдивости, умной иронии, просто не существовало жизни. Сюда, на сцену, он нес весь свой жизненный и творческий опыт, свое сердце, свою беспокойную мысль: он был подлинным наследником Станиславского и Немировича-Данченко. Робким, начинающим юношей вошел он во Вторую студию МХАТ. Он кончил свою короткую, но наполненную богатством мыслей, исканий, творческих достижений жизнь любимым и прославленным актером, художественным руководителем лучшего театра страны.

Сейчас, когда обращаешься к его первым юношеским актерским работам, в памяти встают образы, созданные с остротой и яркостью, свойственными зрелому мастеру, а не начинающему актеру. Казалось удивительным, откуда у него эта внутренняя сила перевоплощения, исходящая из самого существа образа и захватывающая все, начиная от грима, костюма, манеры говорить и двигаться, до самых глубоких особенностей мышления и чувства. Хмелев действительно обладал высоким даром воплощаться в жизнь людей, которых он играл. Он знал пламенную мысль большевика Пеклеванова, и он же передавал злую тоску кулака Сторожева. Он вглядывался в жестокую психологию прокурора Скроботова, и он же поднимался до высот исторического пафоса, репетируя Ивана Грозного. Он откликался на задумчивую тоску и веру чеховского Тузенбаха, и он же с трезвой иронией рисовал распад сознания князя из «Дядюшкина сна». Но каких бы чувств ни касался актер Хмелев в своем исполнении, он освещал их своим личным, хмелевским отношением. Хмелев был горячим и беспощадным судьей изображаемых им {456} людей. Он судил их с точки зрения нашего современника. Он ценил большие мысли и чувства, утверждающие силу жизни.

Почти все роли Хмелева созданы на материале русской классики и советской драматургии. Из среднего поколения Художественного театра он глубже всех понимал прошлое России, знал ее настоящее и чувствовал ее будущее.

Хмелев искал для своих образов отлитой и кованой формы. Он был мужественным, дерзающим актером, разрушающим привычные приемы и удобные актерские приспособления. С безошибочной точностью выбирал он средства сценического выражения, требовательно отбрасывал десятки виртуозно найденных деталей, если они мешали раскрытию образа.

Такими же качествами отмечена и его режиссура. Мы хорошо помним его первый режиссерский опыт в скромном театре-студии, где он поставил с воспитанной им молодежью комедию «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Это был новый, неожиданно острый Островский. За спокойными буднями купеческой жизни Хмелев показал тревожные чувства и трагические переживания, и не из этой ли его ранней работы выросло тонкое и мудрое истолкование «Последней жертвы» Островского на сцене МХАТ?

После смерти Владимира Ивановича Немировича-Данченко Хмелев стал художественным руководителем театра. Он сохранял строгую принципиальность, высокую требовательность и убежденную веру в принципы Станиславского и Немировича-Данченко. Он звал своих товарищей к новым сценическим поискам, к смелому и свежему раскрытию жизни. В нем жила горячая и широкая любовь к подлинному искусству и жесткая нетерпимость ко всему, что искажает прекрасный облик театра, которому он отдавался всем своим пылким сердцем и страстным умом. Таким он начал свою сценическую жизнь, таким он, выдающийся мастер советского театра, и останется в нашей памяти.

О Тарханове

Выступление на торжественном собрании, посвященном 70‑летию М. М. Тарханова

3 октября 1947 года

Дорогой Михаил Михайлович! Сегодня мы переживаем большой праздник — не только лично ваш праздник, не только праздник Художественного театра, но праздник всего советского театра. Больше того — праздник всего нашего народа. Ваша судьба тесно связана с самыми коренными основами русской жизни. Вы начали в провинции, прошли тяжкий путь, формировавший прекрасный {457} тип русского актера, вы участвовали и участвуете в социалистическом строительстве, вы узнали восторг, радость, горечь, страдания народа, и это сделало вас замечательным, свое образным, дивным актером, которого так любит народ.

Вы не похожи ни на один из блестящих талантов, украшающих русскую сцену. Вы принесли с собой свое, тархановское, для нас бесконечно дорогое и обаятельное. Вы художник сложный, мудрый, художник, который умеет передавать в острой и неожиданной форме самые затаенные, самые противоречивые человеческие переживания.

Жадный к творчеству и жизни, вы с самой своей юности поняли многообразие, силу и радость искусства. Вы, так свободно и уверенно занявший место среди «стариков» МХАТ, от которых вы неотделимы, вы, который наравне со Станиславским, Немировичем-Данченко, Москвиным, Качаловым, Леонидовым, Книппер-Чеховой стали знаменем Художественного театра, вы, пройдя трудный, яркий и такой богатый путь провинциальной жизни, учились у них и не отбрасывали ничего из того, что получили в старой провинции. Вы, Тарханов, непохожи на тех, с кем там встречались и чей опыт наблюдали, — Орленева, Адельгеймов, Петипа, Дальского. Вы поняли силу их техники, вы почувствовали их эмоциональность и заразительность. Вы овладели блеском слова, силой диалога, вы досконально, до самой сердцевины знали театр, вы прошли через работу помощника режиссера, работу суфлера. Играя в крупных и маленьких городах, вы поняли, что значит русский актер, который в глубокой провинции делал так много для нашей культуры.

Придя в Москву, вы не забыли этих художников, вы не забыли того товарищества, которое вас соединяло с русским актером. В вас воплощается русское актерство — многострадальное, энтузиастическое, терпевшее страдания, радости, отдававшее себя искусству в самых трудных, порою невыносимых условиях жизни. Вы сохранили ту необыкновенную пленительную радость творчества, которой вы властно заражаете зрителя. Вы — мудрый художник, вы знаете верную меру искусства, такую трудную и драгоценную в актерском мастерстве. Вы, знающий быт, вы, постигающий Горького, Чехова, Толстого, вы, проникающий в самые страшные, противоречивые бездны человеческой жизни, — вы несете их на сцену прозрачными и легкими. Сила вашего мастерства заключается в том, что вы берете жизнь суровую, богатую, вы берете самых разнообразных и сложных людей, но вы их несете на сцену с той необыкновенной грацией и силой, которые есть вы — Тарханов.

{458} Когда я думаю, как вы играете Фирса, я понимаю, что вы постигли настоящего Чехова: без сентиментальности, без напрасной грусти, а сурового, острого, сильного художника. Когда, играя горьковского Хозяина, вы вышли на сцену в длинной рубахе, с нечесаными волосами, вместе с вами как бы вышла старая дореволюционная Россия, та косность, мешавшая жизни. Вы умеете соединить это глубоко мудрое постижение жизни с необыкновенной актерской легкостью. В форме пленительной театральной поэзии вы даете жесткое знание быта, не скрывая нигде правды жизни, вы знаете строгую меру искусства, вы знаете актерские законы, — это вы — Тарханов.

То, как вас встретили вчера в ГИТИСе, когда молодежь переполнила вестибюль и забросала вас цветами и вы стояли взволнованный и слегка ироничный среди бушующей молодежи, — это лучший символ вашей прекрасной, цветущей жизни. Вы, Михаил Михайлович, для нас живое свидетельство силы русского актера. Вы для нас живое свидетельство огромного таланта, смотрящего на жизнь проницательно и мудро. И мы хотим, чтобы вы еще долго-долго были вместе с нами, чтобы вы отдавали молодежи свой пронзительный талант и чтобы мы еще долго-долго наслаждались пленительной грацией вашего искусства.

Памяти В. В. Дмитриева

Из выступления на гражданской панихиде

10 мая 1948 года

Сегодня мы прощаемся с Владимиром Владимировичем Дмитриевым, художником, который по самую сердцевину своего существа понял искусство Художественного театра и наиболее ярко раскрыл стремления МХАТ в советский период его деятельности, человеком, который для нас бесконечно дорог, талант которого был широк и многообразен.

Почти двадцать лет каждый шаг Художественного театра был связан в Владимиром Владимировичем. Начав работать с Владимиром Ивановичем и Константином Сергеевичем, восприняв от них беспокойство творческого ума, он вносил потом всю свою душу в жизнь Художественного театра.

Как велик его вдохновенный, беспокойный талант! Он никогда не был на сцене художником-фотографом, он никогда не ограничивал себя бесстрастным внешним описанием жизни. В каждую свою работу он вносил свое личное, дмитриевское, отношение и умел найти самое глубокое и значительное в том произведении, которое он раскрывал на сцене. Он стал художником-режиссером, и в каждом спектакле, поставленном с его участием, {459} таится большая доля его режиссерской мысли, его проникновения в самую суть произведения. Его предложения всегда уточняли идею спектакля, углубляли понимание пьесы, зачастую бывали неожиданны, смелы, внезапны. Он мыслил театрально. Каждая постановка — будь то советское произведение или русская классика — была для него наполнена глубочайшей содержательностью. Он был художником-поэтом: он рассказывал со сцены о поэзии и величии народа, о той красоте и тревогах жизни, которые умела раскрывать его чуткая, взволнованная душа.

Он умер накануне показа своей новой большой работы, накануне показа «Леса». И эта его работа обнаружила, какое чувство России жило в нем, как он великолепно ощущал и понимал силу русских просторов, аромат полей, красоту лесной глуши.

Его имя будет вспоминаться каждым работником Художественного театра и каждым зрителем всякий раз, когда вновь и вновь на нашей сцене будет возникать его понимание Толстого и Островского, Чехова и Горького: и тогда, когда раскроется синий бархат «Анны Карениной», и тогда, когда мы увидим осеннюю даль «Трех сестер», строгость «Врагов», белые березки в «Воскресении», те белые березки, с которых он начал и которые никогда не забудутся Художественным театром как знак высокого взлета Дмитриева, как знак поэтической мысли этого огромного, незабвенного для нас художника.

Памяти В. И. Качалова

Октябрь 1948 года

Умер Качалов. Умер накануне 50‑летнего юбилея театра, которому отдал почти полвека своей прекрасной жизни. Ушел огромный художник, великий артист, чей талант был гордостью и украшением нашего искусства, чье имя никогда не будет забыто. Театр, в стенах которого расцвел и утвердился гений Качалова, постигло тяжелое горе.

Никакие самые горячие слова и никакое самое вдумчивое исследование творчества Качалова не способны передать непосредственной силы воздействия его игры. Для любого свидетеля качаловских выступлений с Качаловым-художником были связаны самые глубокие переживания, чувства и мысли. Так было и с моим поколением, поколением тех, которые еще гимназистами входили в такой дорогой для нас зал Художественного театра и, волнуясь, ждали того момента, когда погаснут в вышине огни и осветится рампа перед серым занавесом. Так было и с новым поколением советских зрителей, которые видели Качалова на вершине его мастерства, во всем блеске его славы.

{460} Когда на сцене еще царил восторженный и преувеличенный героизм Дальского, когда довел до усовершенствованного блеска красоту жеста и речи Южин, Качалов был еще юн. Качалов был как будто создан для того, чтобы продолжать эффектную, но угасающую линию романтического театра. Уже тогда у него было скульптурное умение лепить образ и особенное, только ему одному свойственное обаяние, которое привлекало к нему горя чую любовь зрителей. У него было то сценическое благородство, которое позволило бы ему играть всех героев, начиная с античного Эдипа и кончая романтическим Рюи Блазом.

Но по этому, казавшемуся таким легким, пути Качалов не пошел. Напротив, именно он убил традиционно-торжественного театрального «героя». Он, обладавший всеми данными, столь ценными для старого театра, встретившись с Художественным театром, со Станиславским и Немировичем-Данченко, по-новому оценил искусство актера и свою роль на сцене. Законченная красивость жеста, намеренная приподнятость и эффектная декламационность — все это Качалова не увлекало, ему было мало этого. Свои великолепные качества он подчинил новым задачам, и страна приобрела в его лице удивительного актера, далеко вышедшего за рамки замкнутого амплуа, завоевавшего в сердцах зрителей свое, только ему одному принадлежащее место.

Уже по одному только перечислению ролей можно судить об удивительном разнообразии Качалова, об огромном диапазоне его замечательного таланта. Он уходил в глубину истории, и тогда на фоне республиканского Рима возникал хитрый и мудрый образ Юлия Цезаря. Он смотрел в крепостную Россию, и тогда лепил своего коварного, упрямого и трусливого царя Николая I. Качалов всегда ставил себе труднейшие задачи. Он мало интересовался ролями, которые было легко играть из-за их совпадения с его внешними данными. Хозяин своих чувств и великий мастер формы, он широко размахнулся от трагедии к комедии. В одном только «Горе от ума» он играл Чацкого и Репетилова. Создатель героического Бранда, он играл студента Трофимова и Епиходова, он нашел комедийный блеск Глумова и глубочайшую лирику Тузенбаха. Он мог в концертах исполнять сразу две роли из «На дне» — гордого Сатина и жалкою Барона. Он знал на сцене любовь и гнев, пафос и лирику, жестокую иронию и мягкую теплоту.

В первый раз я видел Качалова в роли, которая навсегда осталась в памяти как одно из самых сильных юношеских воспоминаний. В этот вечер скромный занавес Художественного театра раздвинулся не перед парадной картиной грибоедовской {461} Москвы и не перед сумрачной ночлежкой Горького; он открыл за собой тяжкое нагромождение серых каменных глыб. В седом полумраке, извиваясь, появился Качалов — Анатэма. Все было необычайно в этом пламенном и в то же время холодном существе. Худой, с обнаженной грудью, с выступающими ребрами, с лысой, мертвенной головой, с орлиным носом, с холодными, пустыми глазами, унижался, паясничал и возвышался Анатэма перед «охраняющим врата» стражем. И чем дальше развивалась трагедия, тем страшнее становилось в зрительном зале: игра Качалова была намного выше пьесы Андреева.

В каждом характере, созданном Качаловым, можно было увидеть и прошлое героя, и среду, его породившую. Искусство Качалова было тончайшим. Он удивительно находил оттенки, которые были свойственны только одному, данному характеру. Он пронизывал ими образ. Они окрашивали его манеру говорить, ходить, садиться, двигаться, они сказывались в каждом мельчайшем жесте. Ни один из его героев не мог быть оторван от своего времени — атмосфера эпохи, жизни говорила в каждом из них. Он был подлинным великим мастером характеров. Он раскрывал их в жизненной теплоте, психологической правде, без какой-либо дидактичности, без излишней поучительности. Он создал на сцене самые различные {462} характеры, твердо сохраняя свои художественные заповеди, и щедро делился со зрителями своим глубоким миросозерцанием, своим мироощущением, своей любовью и своей ненавистью. Каждая роль Качалова была ответом на волнующие его вопросы, и эти вопросы связывали для него воедино и философские проблемы жизни и проблемы актерского мастерства.

Причина необыкновенной пленительности Качалова на сцене, за кулисами, в жизни таилась не только в его поистине огромном личном обаянии, в великолепном богатстве и красоте его голоса, в замечательной пластичности мастерства, но главным образом и преимущественно в победоносном утверждении жизни. Он выделял в Протасове из «Детей солнца» и в Пете Трофимове из «Вишневого сада» не черты бессилия или беспочвенности, а напротив, твердую убежденность в силе и смысле жизни. Любовь к жизни, любовь к человеку была сквозным действием его творчества.

Эта любовь Качалова была многосторонней: полной горечи разочарований и упорной нежности, пламенной веры и приступов безверия, насмешки и смелой мысли, была любовью большого мыслителя, художника и человека, который жил на сцене всегда большими мыслями и большими чувствами.

Вряд ли можно забыть то впечатление новизны и неожиданности, которое приносило с собой каждое появление Качалова в новой классической роли. Порою можно было с Качаловым спорить, но нельзя было не интересоваться и не увлекаться его трактовкой. И несколько вариантов Чацкого (от влюбленного юноши до «не вмещающегося» в фамусовское общество), и исполненный глубочайшей жизненной философии Дон Гуан, и смелое толкование Глумова, сделавшее этого авантюриста разоблачителем «Москвы Островского», — все эти создания были пронизаны острейшей мыслью, всегда неожиданной, порой казавшейся парадоксальной, но затем побеждавшей и убеждавшей зрителя. Но в то же время и Чацкий «в очках», и обаятельный Глумов, и многие, многие другие были людьми своей эпохи, со своими привычками, симпатиями, желаниями, и были нарисованы театрально благородным художником. Он совлекал с них привычный, установленный десятилетиями театральный убор для того, чтобы обнаружить эти образы в их подлинной психологической глубине и в новой, гораздо более сильной и пленительной театральности. Разрушая старый театр, он утверждал новый. Отрицая героику бенгальских огней, он утверждал героизм человека, и эту важнейшую роль Качалова в истории русского сценического искусства необходимо подчеркнуть.

{463} Качалов не только принял революцию, но и обрел в ней для себя новый и живительный творческий источник. С образом современника — героя из народа — он впервые столкнулся в «Бронепоезде». Ему впервые за его актерскую жизнь пришлось играть крестьянина. Он упорно работал над ролью. Нужно было победить интеллигентскую фальшь в изображении крестьян и избежать дурного театрального пафоса при обрисовке партизан. Одновременно нужно было оставаться правдивым, не обеднить образа и не сделать его плакатным. В результате Качалов добился своей цели. Он показал, как Вершинин идет к революции. Он показал его духовную мощь, ум и хитрость, талант организатора, веру в революцию. Это был образ величественный и простой. Во «Врагах» Качалов сыграл Захара Бардина с исключительно тонким проникновением в смысл характера, в стиле Горького выразил всю глубину психологически-социальной насыщенности образа. Это было создание художника, обогащенного самыми передовыми идеями времени, — зрелое, законченное, незабываемое.

Но, когда думаешь, в чем полнее всего выразился Качалов, неизбежно возникает в памяти «лицо от автора» в «Воскресении». Страсть и мощь жизни, которая безостановочно росла, утверждая величие человека, сильнее всего говорила в Качалове, в его благородном, пленительном искусстве.

К изучению творческого опыта МХАТ

«Театр», 1951, № 11

В течение последних месяцев широко развернулась дискуссия вокруг системы К. С. Станиславского. Она захватила не только газету «Советское искусство» и журнал «Театр», но — самое главное — всех советских театральных работников и широко распространилась по театрам и театральным учебным заведениям. Такой размах дискуссии показывает, насколько закономерен и горяч интерес к системе Станиславского, ко всему творческому наследию Московского Художественного театра. Дискуссия действительно затронула насущные интересы практических театральных работников, и в этом смысле она, конечно, является чрезвычайно своевременной.

Несмотря на попытки отдельных авторов расширить рамки дискуссии, она остановилась преимущественно на обсуждении метода физических действий, вне большого ряда принципиальных вопросов, неизбежно связанных с системой Станиславского, с творческим наследием Станиславского и Немировича-Данченко и всего Художественного театра. Такой повышенный и несколько {464} односторонний интерес к «методу» вполне объясним — каждый театральный работник живо заинтересован как в теоретическом раскрытии, так и в практическом применении «метода», поскольку он тесно связан со сценическим учением Станиславского и в то же время остается неизвестным большинству работников советского театра. Дискуссия первоначально расколола ее участников на два резко противоположных лагеря — «верующих» и «не верующих» в «метод»; в ходе дискуссии эти лагери, не переставая дискуссировать, потеряли первоначальную противоположность: «физики» стали утверждать, что они не представляют себе «физики» без «психики», а «психики» в той же мере утверждали несомненную связь «психики» с «физикой», и предмет дискуссии становился порой окончательно неуловимым.

Такой ход дискуссии в значительной степени объясняется отсутствием со времени смерти Станиславского открытых разработанных заявлений со стороны МХАТ по поводу метода физических действий, популярного его изложения; число работ, опубликованных после смерти К. С. Станиславского, чрезвычайно незначительно. Как бы отдельные участники дискуссии ни пытались доказать, что для суждения о методе физических действий существует достаточный теоретический фундамент, по существу, это положение противоречит действительности: за исключением глав, опубликованных в журнале «Театр», в «Ежегоднике МХТ», и нескольких выступлений М. Н. Кедрова, более или менее точно сформулированной точки зрения Станиславского на «метод» мы не имеем.

Последней работой, которую Станиславский тщательно отредактировал и которую считал точно выражающей его суждение, является вторая часть книги «Работа актера над собой», книги трудной и нуждающейся для усвоения в значительных комментариях.

Станиславский тщательно работал над своими книгами. «Моя жизнь в искусстве» ему далась нелегко, а «Работа актера над собой» потребовала от него чрезвычайных усилий и поисков. Книги Станиславского появлялись в результате значительной переработки, создания нескольких вариантов. Наброски, оставшиеся в его рукописном наследстве, представляют огромную познавательную ценность, но должны быть все-таки приняты со значительной степенью ограничений. Нельзя быть убежденным, что Станиславский эти рукописи выпустил бы в данном виде. По своей достоверности архив Станиславского не может быть равен его книгам и статьям, опубликованным с его подписью, как «Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой», {465} «О ремесле». Вопрос о значении рукописного наследства для научного исследования и творческой практики чрезвычайно важен. Стенограммы репетиций Станиславского и Немировича-Данченко дают такой же существенный материал, но мы хорошо помним предупреждения Немировича-Данченко — относиться к стенограммам с большой осторожностью не только из-за возможной неверности самой записи, но из-за неточности допускаемых определений и неизбежной случайности отдельных высказываний в горячем процессе репетиционной работы. В то же время эти рукописи и стенограммы являются одним из основных материалов для ознакомления с репетиционной творческой работой и взглядами двух великих художников.

Изучение этого огромной важности материала требует рассмотрения его в тесной связи с общими творческими позициями Станиславского и Немировича-Данченко их последних лет.

Богатство опыта Станиславского и Немировича-Данченко заключается в их широком взгляде на театр — в охвате всех его сторон, в гармонической стройности их мировоззрения, тесной связи важнейших для них идейных задач с их практическим творческим осуществлением на театре. Они всегда и резко возражали против схоластического и мертвого подхода к постоянно развивающемуся искусству театра. Любой, даже частный вопрос для них связывался с их общим пониманием театра. И поэтому-то так важно рассмотрение отдельных возникающих сейчас проблем в общей связи с их театральным учением и творческой практикой в целом. Для нас важны принципы их деятельности; в творческих приемах их осуществления они были очень разнообразны, смелы и разносторонни.

Первые сведения о методе физических действий мы получаем скорее со стороны комментаторов, а не самого Станиславского. Но можем ли мы с достаточным основанием признать точки зрения Л. Охитовича и П. Ершова совпадающими с точкой зрения Станиславского?

Ведь читатели отнюдь не видят полного совпадения в их понимании метода физических действий, поэтому нужно прежде всего знать — что же понимал под методом физических действий сам Станиславский?

Важнейшая обязанность Художественного театра — подробная и научная публикация всего рукописного наследства, включая стенограммы, причем читателю должно быть ясно, когда, при каких обстоятельствах, в процессе какой именно репетиционной работы был написан тот или иной кусок или зафиксирован репетиционный момент. Без тщательной и безотлагательной работы {466} в этой области мы не придем к должным выводам. Мы переживаем, по существу, только первый, начальный этап дискуссии. Она не закончится вместе с ее формальным окончанием на страницах прессы. Ясная и точная постановка вопроса связана с интересами всего советского театра в целом. Более того, никакая теория в области театрального искусства, впрочем, как и любая теория, не может быть оторвана от реальной театральной практики.

Верное понимание метода необходимо театру не отвлеченно, а для создания глубоких спектаклей. Иначе спор превратится, как он порой и превращался, в схоластику, мертвую терминологическую дискуссию, за которой теряется живое содержание предмета, о котором спорят. Книга Н. Абалкина очень помогла в уяснении теоретических основ системы. Книги Н. Горчакова и В. Топоркова восполняют другой пробел. Читатели знают книги Станиславского и знают поставленные им спектакли. Горчаков и Топорков восполняют недостающее между ними звено — они вводят в непосредственную творческую лабораторию мастера, они передают сложный процесс создания спектакля и роли. Их книги являются драгоценным материалом для понимания Станиславского, а также помогают режиссеру и актеру в повседневной творческой работе. Можно согласиться или не согласиться с отдельными выводами Топоркова, но процесс создания роли он передает последовательно и точно — так же, как Горчаков передает богатство духовной жизни Станиславского, разнообразие и широту его приемов. Эти книги служат хорошим введением к «Работе актера над собой» и многое помогут уяснить читателям.

Вопрос творческой практики должен занять в изучении системы важнейшее место. Необходимо изучение настоящей, современной творческой практики Художественного театра, причем режиссерам и актерам других театров было бы интересно знать, какой спектакль работается последовательно и исчерпывающе по методу физических действий и какой нет. Ведь не все спектакли Художественного театра показательны для метода физических действий.

Необходимо вновь и вновь подчеркнуть своеобразие и относительность терминологии Станиславского (он сам об этом неоднократно говорил). Во время дискуссии, которая шла вокруг Художественного театра в 1930 – 1931 годы, Художественный театр обвиняли в методе «внутреннего оправдания», понимая под этим моральное оправдание любого образа, а в стенах Художественного театра «внутреннее оправдание» понималось {467} как причинное обоснование любого поступка, совершенного действующим лицом, — хотя бы это причинное обоснование противоречило принятым моральным установкам. И недоразумение вокруг неудачного термина «внутреннее оправдание», не имеющего ничего общего с «моральным» оправданием, не скоро изжилось.

Точно так же, говоря о методе физических действий, мы обязаны понять его сущность и не следовать за ним прямолинейно, видя в нем только непосредственно физическое действие. Впрочем, об этом много писали и противники и защитники метода; естественно, что и в этой статье речь идет о психофизических действиях.

В спор вносит много ненужной путаницы определение Станиславским «метода» как его «нового открытия». Для одних понятие «открытие» как бы целиком отменяет, зачеркивает предшествующую работу, для других — синтезирует ее.

На самом деле Станиславский, особенно в советские годы, был необыкновенно последователен — все участники и свидетели репетиций Станиславского, начиная с 1924 года, прекрасно знают, что Станиславский из года в год развивал вопрос «физического действия». На всех репетициях участники всегда встречались с этим определением.

На полях зафиксированной сотрудниками Музея МХАТ беседы с Судаковым в период работы над «Горячим сердцем» Станиславский писал: «1) Так называемая зрительная партитура. 2) Возбуждение подсознательного творчества через физические задачи. 3) Создание событий пьесы. 4) Познание сути через правильные ударения. 5) Личная природа человеческих страстей».

В протоколах репетиций спектакля «Дни Турбиных» повторяется фраза: «Искали через физическое действие верное самочувствие».

На театральном совещании 1931 года точка зрения МХАТ на искусство актера была сформулирована следующим образом:

Станиславский и Немирович-Данченко «пришли к выводу о неразъединимости физического и психического. Физическое и психическое начала в актере неразрывно связаны. Воспитание актера только в плане внешнего мастерства и техницизма или только в плане психологической углубленности не приведет к должному результату. Физические задачи влекут за собой и соответствующие психические изменения. Психическое может быть выражено только через действие. Отсюда возникает требование глубокого и разностороннего воспитания актера, которое сделало бы его наиболее насыщенным внутренне и философски развитым, {468} имеющим твердое общественное и политическое миросозерцание и одновременно технически совершенным, ритмичным, владеющим всей телесной выразительностью, но все техническое совершенство актера служит наиболее полному выражению идеи образа».

Уже в 1930 – 1931 годы Художественный театр отрицал возможность противопоставления физического и психического, и эта точка зрения Станиславского полностью совпадала с точкой зрения Немировича-Данченко.

С того времени как Станиславский подверг ревизии свои идеалистические положения, отказавшись от всяких теорий самоуглубления, от йогов, ухода в себя, что произошло уже в самые первые годы после революции, он развертывает сценическое учение о психическом и физическом единстве актера. Никакого «скачка», сопровождающегося отрицанием прежнего пути, у Станиславского не было. Наоборот, «метод» понятен реально только в его постепенном развитии и, само собой разумеется, при самом вдумчивом и тщательном его изучении. А в спорах порою вырисовывается не фигура Станиславского — смелого и последовательного искателя, подчиняющего свои лабораторные поиски высоким целям искусства, а узкого экспериментатора, замкнувшегося в четырех стенах.

Для Станиславского «система» была едина, и ни один ее камешек не может быть вынут без риска разрушения ее стройного целого: невозможно говорить о «физическом действии» вне «сквозного действия», и о «сквозном действии» вне его выражения в психическом и физическом действии, и обо всех элементах вне «сверхзадачи», как невозможно говорить о «сверхзадаче» без требования изучения жизни.

И подобно тому как «система» в целом представляет собой стройное учение о театре, охватывающее все его части, точно так же Станиславский неизменно ощущал — и в этом Немирович-Данченко с ним тесно сходился — творческий процесс актера как процесс синтетический.

Синтетическому характеру «системы» в целом отвечало и синтетическое восприятие творчества актера Станиславским. В главе, посвященной методу физических действий, Станиславский подробно говорит о том, что для него чрезвычайно важно создать органическую жизнь актера, его переживания, его мысли, его волю и т. д.

М. Н. Ермолова на вопрос, какой у нее образ возникает раньше — психологический, слуховой или внешний (зрительный), — удивленно ответила: «Да все сразу, голубчик».

{469} У Ермоловой, как у гениальной актрисы, возникало все сразу. К тому же — чтобы «все сразу», тесно слитое, могло в результате возникнуть у актера, — к этому и шел Станиславский, то есть понимал творчество актера как синтетическое. И физические действия были одним из важнейших элементов, которые вели к утверждению этого синтетического единства всех сторон жизни актера в образе.

В своих же книгах, и в частности в «Работе актера над собой», Станиславский сознательно абстрагирует отдельные элементы, в действительности существующие неразрывно. Ему важно выделить тот или иной элемент актерского творчества, который реально, в творческом процессе существует в актере связанно, синтетически. Он разлагает актерское творчество на составляющие его элементы: элемент воображения, фантазию, внимание, сосредоточенность и т. д.

Станиславский первый в мире пытливо, смело и мощно сумел распознать и определить все элементы, составляющие творчество актера, и, совершенно естественно, ему приходилось в изложении абстрагировать отдельные элементы и рассматривать их по отдельности, сосредоточиваясь то на фантазии, то на внимании, то на задачах. Значит ли это, что так же происходило непосредственно в процессе репетиций? В своей творческой практике он всегда синтезировал эти элементы, подчиняя их «сверхзадаче» спектакля. Без этого синтеза, мне кажется, Станиславский непонятен. Ухватившись за один из элементов, он пользовался им, чтобы овладеть остальными. Книга Топоркова ясно показывает, как каждую репетицию Станиславский вел к синтезу всех элементов творчества актера, которых он касался в непосредственной работе. Глубоко убежден, что так же репетирует и Кедров. В этом широком охвате образа Станиславский был неповторим и всякий раз находил путь, наиболее близкий актеру.

Станиславский, как и Немирович-Данченко, прекрасно знал, что нельзя насильственно вызвать чувства, нельзя насильственно сказать актеру: плачь, рыдай, испытывай чувство горя или радости. В своей реальной работе Станиславский прежде всего исходил из сознательной мысли и очень ясно и точно поставленной задачи. Мысль у него стояла во главе работы; она возникала раньше действия, она определяла действие, сознательное действие, действие в предлагаемых обстоятельствах, «сверхзадачу» спектакля.

Сейчас отпал вопрос о советах Станиславского репетировать, не зная пьесы. Иллюстрируя метод физических действий в своих рукописях, Станиславский начинает свои этюды с Чацкого и {470} Хлестакова. Но нельзя себе представить актера, который не знал бы Чацкого или Хлестакова! Вся работа Станиславского с Топорковым свидетельствует о тщательном изучении и знании пьесы.

Затрагивая физические действия, ставя актеров в предлагаемые обстоятельства, Станиславский тут же, шаг за шагом, определял, кто такой Чичиков, его «зачем» и «почему», в каком он самочувствии, в каком настроении, какова его задача, каковы его намерения, сливая образ Чичикова в единое целое.

Станиславский и Немирович-Данченко также хорошо знали, что имеют дело с актерами определенного мировоззрения, большого накопленного личного жизненного и творческого опыта, с актерами определенной индивидуальности. И попытка предельно ограничить на первых же порах знание о роли неизбежно привела бы к неудаче. Это просто недостижимо при работе с большим актером. С момента получения роли актер одержим ею, он работает над ней не только на репетициях от двенадцати до трех, но ежечасно, во время прогулок, во время еды, во время беседы. Роль продолжает в нем существовать, и актер — хочет или не хочет — будет в нее «вживаться» (по термину Немировича-Данченко). Актер не может не думать, какого человека он играет, каково его прошлое, не видеть его в рамках и вне рамок пьесы. Он не может не думать о мыслях Чацкого и Гамлета, о душевном мире Нила и Луки, он в своей фантазии уже не может не представлять их в действии. Актер, если он не ремесленник, здесь ничем не отличается от писателя, композитора, художника, вынашивающих свои образы. И этот внерепетиционный процесс внутреннего созревания роли, у каждого протекающий индивидуально, — одна из важнейших сторон творчества актера. Так это было у Качалова, Хмелева, Леонидова, Москвина, причем именно процессу «вживания» в роль придавал огромное значение Немирович-Данченко. И чем сложнее и глубже образ, тем больше места у актера занимает эта внерепетиционная работа, в которой он мысленно ставит себя в положение образа, рассматривает свои поступки и результат своих дум, — и все это он приносит на репетицию.

Станиславский и Немирович-Данченко насыщали актера тем количеством знаний, которые способны помочь актеру в данный момент. Но актер на репетиции способен отвлечься от всех знаний, продолжающих в нем жить, для непосредственного выполнения простой задачи. Так наступает тесно связанный с процессом вынашивания роли процесс рождения роли в ее действенном анализе и воплощении. Актер, великолепно понявший роль {471} Хлестакова, в данный момент обращает свое внимание только на то, чтобы убедить трактирного слугу дать ему обед. Наивно предполагать, что он потерял память о всех остальных чертах Хлестакова. В данный момент он направляет свое внимание только сюда, отвлекаясь от всего остального, то есть с ним происходит то, что происходит с каждым человеком в жизни, с каждым писателем, композитором и т. д. Если композитор имеет общую концепцию симфонии, а в данный момент он пишет определенный ее кусок, он направляет и сосредоточивает свое внимание только на этом куске. И каждая такая репетиция в свою очередь обогащает общее впечатление об образе, а порою кое-что и меняет в мечтах актера. Но цель, поставленная себе актером, может быть, сперва неясная и смутная, затем все более конкретизирующаяся, продолжает жить в его сознании. Метод физических действий очень помогает этому сложному процессу.

Но значит ли это, что метод физических действий есть синтез «системы»? Метод физических действий является одним из самых глубоких и очень верных путей создания роли, потому что вне воплощения образа в физических действиях, вне единства психологического и физического не может быть создана роль. Он конкретизирует мечты актера. Он не допускает оторваться от реальной действительности. И я думаю, что в этом трудном процессе рождения роли оба пути на самом деле неразрывны. В тесной связи с физическими действиями Станиславский и Немирович-Данченко утверждали идейный характер образа, утверждали словесное действие, мысль, которая движет актером. И тут необходим анализ творческой практики Художественного театра и в постановках Станиславского, и в ряде других постановок, являющихся подлинными образцами социалистического реализма в театре.

Строить теории воспитания актера вне учета опыта спектакля «Враги» и вообще последних постановок Немировича-Данченко невозможно, ибо во «Врагах» мы имеем одно из самых совершенных проявлений социалистического реализма во всей его глубине, сложности и убедительности.

У прямолинейных защитников метода физических действий неправомерно бледнеют исходные позиции Станиславского — мысль, сознание, слово, в результате которых в актере возникает физическое действие, мысль, которая побуждает актера. Станиславский побуждал актера мыслью, словом к действию.

Достаточно прочесть книгу Топоркова, на каждой странице которой раскрывается чрезвычайно сложное понимание актера Станиславским.

{472} Из утверждения тесной связи физического и психологического вытекает и изменение точек зрения Станиславского на срок и характер так называемого «застольного периода», его протест против длительных, расширяющихся порою за пределы месяца разговоров за столом, отрывающихся в этих случаях от живого содержания пьесы и конкретной действительности. Станиславский предлагает как можно скорее образно, конкретно воплощать замысел в действие, умело вызывая на репетиции у актера нужное самочувствие и не подавляя его несоразмерными задачами. Но, переходя к непосредственному действию, он немедленно вызывал все остальные элементы творчества актера. Еще и еще раз необходимо подчеркнуть его замечательную режиссерскую и педагогическую виртуозность, далекую от какой-либо мертвой схемы, его умение различать, какой именно элемент актерского творчества недостаточно развит у данного актера, на какие элементы следует обратить преимущественное внимание. И Немирович-Данченко, придававший огромное значение «вживанию» в роль, также предостерегал от чрезмерной загрузки задачами на первых порах работы, от задержки за столом. Он всегда требовал очень конкретного, точного, отнюдь не абстрактного анализа роли, в то же время освещая его идейными задачами спектакля в целом.

Вопрос понимания «метода» тесно связан с приемами и способами его применения. Нужно учиться у Станиславского и Немировича-Данченко принципам их творчества и понять разнообразие и богатство их творческих приемов в осуществлении этих принципов. Эти приемы неповторимы, ибо каждый раз творческие принципы могут быть осуществлены новыми и новыми приемами. Казалось бы, «физические действия» можно было увидеть в Театре РСФСР I, но они прямо противоположны пониманию их в Художественном театре. Аксюша в «Лесе» могла в любой сцене в равной мере гладить белье или кормить кур, а Аркашка — удить рыбу или совершать иные отнюдь не обязательные движения, но они не были выражением жизни образа, так как не были связаны ни с предлагаемыми обстоятельствами, ни с «задачами», ни с «зерном» — со всем тем, что является основой «системы» и без чего любое физическое и психическое действие ничем не оправдано и становится механическим. Поэтому правильный выбор физических действий возможен исключительно при хорошем знании пьесы и ее верном идейном истолковании. Тогда они станут рельсами, по которым понесется богатое творчество актера. Станиславский отнюдь не предполагал медленного хождения по рельсам на манер путешествий провинциальных {473} актеров прошлого века, он добивался превосходно оснащенного поезда, наиболее быстро доставляющего актера к намеченной цели.

Повторяю, для Станиславского и Немировича-Данченко идейное раскрытие спектакля было неразрывно связано с пониманием актера как синтетического художника, как творца, в котором все стороны его жизни объединяются в огромной творческой идее, будь это художник, актер или писатель. Разложив творчество актера на составные элементы, великолепно разобрав, из чего состоит творчество актера, Станиславский в своем практическом творческом действии всегда следовал синтетическим путем. И только с такой точки зрения необходимо рассматривать его книги. Достаточно вспомнить его репетиции, счастливыми свидетелями которых мы были, или перечесть книги Топоркова и Горчакова не с точки зрения схоластического утверждения той или иной позиции, а с точки зрения практического творческого применения системы Станиславского.

Думаю, что в дискуссии очень мало использованы важнейшие статьи Немировича-Данченко о «втором плане» и о «зерне» роли. Наконец, необходимо указать на серьезное значение, которое Немирович-Данченко придавал «физическому самочувствию» и которое отнюдь не равняется «физическому действию». Физическое самочувствие определяло для него внутреннее и физическое состояние, в котором находится изображаемый человек и которое он сохраняет в течение довольно длительного периода — иногда даже целого акта. В «физическом самочувствии» он видел не менее важный элемент образа, чем наличие «второго плана» и «зерна». Такого синтетического ощущения он требовал от актера и считал отсутствие такого самочувствия свидетельством недостаточного «вживания» в роль и сохранения к ней только актерского отношения. Он считал отсутствие такого самочувствия признаком разрыва между образом и актером, толкающим на использование готовых штампов. В «физическое самочувствие» включалось для Немировича-Данченко то настроение, с которым действующее лицо выходит на сцену, его чисто физические ощущения (холодно, жарко и т. д., бодрость или усталость и т. д., владеющие им в данный момент мысли и т. д.). В требовании единого психофизического самочувствия Немирович-Данченко доходил до мельчайших подробностей, почти до придирчивости во имя жизненной и художественной правды. Он добивался, чтобы актер очень точно овладевал психофизическим самочувствием, идентичным образу в данный момент. Но самочувствие не совпадало с «действием». С разным физическим {474} самочувствием возможно выполнение близких друг к другу задач. С такой же требовательностью Станиславский и Немирович-Данченко относились к слову, к сценической речи, к построению фразы, видя в словесном действии существеннейшее средство выражения внутренней жизни персонажа. В этом отношении они продолжали и развивали высокие традиции Щепкина и Ермоловой. Между тем в ходе дискуссии и этот кардинальный вопрос остался неосвещенным.

Станиславский умер, не завершив всего, над чем он работал. Свою книгу «Работа актера над собой» он писал в процессе чрезвычайно последовательных и страстных исканий. Мы должны четко представлять себе, какое наследство оставил Станиславский и каковы новые задачи, которые в связи с его «системой» стоят не только перед МХАТ, но и перед советским театром и которые требуют глубокого, не схоластического, а творческого развития. Было бы немыслимо одновременно оставить в тени весь богатый опыт Немировича-Данченко в утверждении спектаклей социалистического реализма, замечательных по силе и остроте мысли. Надо полагать, что творческая работа над наследием Станиславского и Немировича-Данченко будет все более и более развиваться, и советский театр, советские актеры вправе ожидать от этой работы больших и плодотворных результатов.

О. Н. Андровская и К. Н. Еланская

К присуждению Государственной премии

«Литературная газета», 22 марта 1952 года

Совсем молодыми вошли О. Н. Андровская и К. Н. Еланская сперва во Вторую студию, а затем в труппу Художественного театра. Их большие таланты созревали в атмосфере поисков высокой жизненной и художественной правды. Они вправе считать своими непосредственными учителями Станиславского и Немировича-Данченко, которые заботливо оберегали их от влияния дурных театральных штампов. Их интересные, столь глубоко различные дарования как бы вновь подтверждают, что сценическое учение Станиславского и Немировича-Данченко не только не ведет к скучному сглаживанию индивидуальностей, но, напротив, обеспечивает их полный и блистательный расцвет. Количество сыгранных ими ролей, в особенности у Андровской, невелико, но каждая из этих ролей была плодом серьезных поисков и упорной работы. К их творчеству применимы слова Немировича-Данченко, определявшего ценность актера не по количеству сыгранных ролей, а по глубине созданных им характеров.

{475} Параша в «Горячем сердце», сыгранная Еланской еще в пору профессиональной неопытности актрисы, обнаружила в ней настоящий душевный трепет. И я помню, как Станиславский в ответ на замечания прессы о незрелости актрисы, встал на ее безоговорочную защиту. Сквозь неровности игры, сквозь неполное умение донести тему Станиславский уже в те годы угадал в Еланской ее будущее.

С первых своих шагов на сцене К. Н. Еланская обратила на себя внимание силой и глубиной сценического переживания. Сперва неотчетливо и негармонично, но и тогда уже сильно определилась та основная тема, которая затем широко и свободно развернулась в ее творчестве. Актриса предельной душевной искренности, Еланская рассказывает со сцены повесть о судьбе русской женщины, о ее высоких нравственных и душевных качествах, о ее героизме.

Большой внутренней чистотой и твердой верой в прекрасное отмечены все созданные ею образы. Еланская умеет показать, как в упавшей на дно, пьяной, грубой Катюше Масловой возрождается ее внутренняя, никогда не исчезавшая красота и чистота. Каким ничтожным и жалким становится князь Нехлюдов перед честностью и силой Катюши! Она в полной мере воплощает замысел постановки, которая рассказывает именно о воскресении Катюши в новой жизни. Поэтому финал спектакля в исполнении Еланской звучит оптимистически и твердо, какие бы разочарования ни ждали впереди ее героиню.

Тончайшей поэзией окутывает Еланская образ Ольги в «Трех сестрах». Печать чеховского мудрого и горького знания жизни лежит на всем ее печальном, красивом и внешне спокойном облике. Зритель угадывает в Ольге тоску несбывшихся желаний, боль одиноких мыслей, большую внутреннюю победу над собой. И с особым волнением слушает он заключительный монолог Ольги, который является ключом к режиссерскому замыслу последней постановки «Трех сестер».

Высокое благородство русской женщины Еланская с большой полнотой раскрыла в советских пьесах. В «Любови Яровой» Еланская просто и вдохновенно поведала о том сложном пути, которым пришла Яровая к революции, о том, как она победила свою личную боль. Она смело ввела зрителей во внутренний мир героини, неспособной мириться с компромиссами, ищущей глубокой веры и ненавидящей предательство. В личной трагедии Яровой Еланская увидела трагедию общественную. Поэтому-то все ее страстное, трепетное исполнение было проникнуто единой целеустремленностью. И когда зритель встретился с {476} Еланской в «Русских людях», казалось, что Мария Николаевна в ее исполнении продолжает линию, начатую Яровой.

Чем дальше развивается талант Еланской — через такие образы, как Катерина в «Грозе», Юлия Тугина в «Последней жертве», Анна Каренина в инсценировке романа Л. Толстого, тем больше торжествует высокая и ясная простота ее искусства — свидетельство не только первоклассного мастерства, но и глубочайшего знания жизни и людей.

Образы, созданные О. Н. Андровской, лежат совсем в другой плоскости. Блестящая комедийная актриса — актриса совершенного технического мастерства, обаятельных внешних данных, отточенной формы, грации и лукавого юмора, Андровская вышла далеко за пределы того амплуа, которое было бы ей предназначено в старом театре. Вряд ли можно найти другую актрису, вся сумма данных которой пророчила бы ей легкую театральную судьбу, быстрые победы в легких и выигрышных ролях. Начав свою сценическую жизнь в театре Корша, где под руководством таких блестящих комедийных мастеров, как Радин, она могла бы обеспечить себе эффектную театральную карьеру, Андровская ушла в Художественный театр, предпочтя упорный труд и учебу. Можно сказать, что Андровская всем своим творчеством преодолевала штампы своего амплуа. Ей было всегда интересно за ролью увидеть глубокую психологию образа, подчинить свои данные созданию непохожих и неповторимых характеров.

Как актриса, Андровская относится к себе с предельной требовательностью. Блеск ее комедийных ролей, неожиданных образов рождается через постоянную самопроверку. В работе над ролью она всегда предпочитает труднейший путь легчайшему. Потому в таком восхищении был Станиславский, работая с ней над первой ее большой ролью — ролью Сюзанны в «Женитьбе Фигаро». Быть может, больше, чем какой-либо другой исполнитель этого спектакля, Андровская угадала сложную задачу, поставленную режиссером, стремившимся соединить глубокую правдивость с великолепным темпом французской комедии, сохранить блистательный стиль Бомарше. Андровская сумела решительно освободиться от традиционных для исполнительницы Сюзанны приемов субретки и почувствовать в Сюзанне дочь смелого, жизнерадостного и умного народа, шаг за шагом как бы разматывая нить роли. В «Школе злословия» за эксцентричными выходками леди Тизл, за капризной внезапностью ее поступков Андровская показала хорошее сердце воспитанной в деревне простой и честной девушки. Казалось, что роль Варвары {477} в «Грозе» не дело Андровской, но и здесь она одержала полную победу. Это исполнение, лишенное каких-либо черт стилизации, по законченности и совершенству принадлежит к числу лучших ее образов. В тяжкий мир «темного царства» Андровская — Варвара принесла смелую независимость, бурную жажду воли и простора, светлое мироощущение. Жизнерадостность как проявление прекрасных моральных качеств человека — такова природа комедийного дарования Андровской.

С тем большей беспощадностью и сарказмом раскрывает она образы отрицательные. Здесь еще ярче обнаруживается та победа над амплуа, которая так свойственна всему ее тонкому и блистательному дарованию. Когда-то, играя в американской комедии «Реклама», Андровская с предельной остротой раскрыла психологию мещаночки, ставшей игрушкой в руках газетных предпринимателей и людей наживы. Со всем блеском острой наблюдательности она обнажила перед зрителем маленькую, ничтожную душонку Рокси. Ту же беспощадность сохранила она и по отношению к Пановой в «Любови Яровой». Как и во всех своих образах, она соединила здесь тонкую внешнюю характерность с правдой переживания. Она увидела в Пановой женщину, в которой сочетаются и ненависть к красным, и презрение к белым, и полное неверие в будущее, и понимание своего падения, и невозможность порвать с окружающей средой — всю ту сложную сумму переживаний, которая приводит Панову к полной опустошенности, внутренней гибели и жалкому будущему. Андровская ни на минуту не смягчала, но и не усугубляла черные краски в этой чрезвычайно удавшейся ей роли. Но и здесь она сохраняла свой оптимизм художника, пронизывающий все ее сценические создания. Не для отрицания, а для утверждения жизни служит Андровской ее тончайшее мастерство.

«Дядя Ваня», «Лес», «Плоды просвещения»

О работе МХАТ над русской классикой в конце 40‑х – начале 50‑х годов

1952 год

Число новых постановок классических произведений в этот период было сравнительно невелико.

Художественный театр вернул в репертуар «Дядю Ваню», который не появлялся на его сцене после того, как основные исполнители — Станиславский, Книппер-Чехова и другие — не могли уже играть своих ролей. Вопрос о пересмотре трактовки «Дяди Вани» не раз вставал в Художественном театре; еще в предреволюционные годы Немирович-Данченко поднимал вопрос о {478} неверном или недостаточно точном истолковании этой пьесы в МХТ. Дело было преимущественно в недочетах истолкования центральной роли. По существу, первая сценическая редакция «Дяди Вани» в Художественном театре могла бы носить название «Доктор Астров». А. Л. Вишневский, обладая отличным темпераментом и большой эмоциональной заразительностью, в то же время был чужд самой сущности интеллектуальной трагедии дяди Вани, и поэтому центр спектакля переместился к увлекательному в своем сценическом совершенстве и душевной глубине образу Астрова, созданному Станиславским.

В спектакле 1946 года Б. Г. Добронравов нашел и проникающую Войницкого неотчетливую тоску, и свойственную ему чистоту и порядочность, а главное, ту душевную тревогу и смятение, без которых образ дяди Вани неясен. Войницкий — Добронравов наполнил весь спектакль неслышным обвинением миру Серебряковых. Неуспокоенность, душевная тонкость, неразделенное чувство любви, потеря твердой веры в жизнь были свойственны этому замечательному и трепетному исполнению. На всем облике Добронравова лежала печать строгой мужественности, все его исполнение вызывало непобедимое чувство симпатии к этому несправедливо надломленному жизнью человеку. Его трагический взлет в третьем акте, вырвавшееся наружу ощущение безнадежности своей судьбы было окрашено свойственной Добронравову лирической стихией. Добронравов коснулся основной темы чеховских пьес — трагической судьбы русского человека в условиях отмиравшего порядка жизни.

Но если в исполнении Добронравова истолкование Чехова, начатое Немировичем-Данченко в «Трех сестрах», получило выразительное и захватывающее продолжение, то спектакль в целом был лишен строгого единства и суровой поэтичности, отмечавших постановку «Трех сестер». Между стилем исполнения Астрова — Ливанова и Елены Андреевны — Тарасовой и, скажем, исполнения Сони — Хромовой лежала пропасть. Хромова стремилась, подобно Добронравову, очистить роль от сентиментальности, она пыталась играть Соню не только готовой к жертвам, но и упорной в своих взглядах, и при этом лишала Соню чеховского беспокойного лиризма, как бы осовременивала образ, оторвав его от характерных черт эпохи. Напротив, А. К. Тарасова и Б. Н. Ливанов облегчали образы Елены Андреевны и Астрова. В Ливанове — Астрове гораздо более ярко звучало его скептическое отношение к жизни и любви, а не характерное для Астрова — Станиславского творческое восприятие мира. Ливанов показывал итог жизни опустившегося, очень красивого, циничного, {479} умного и разочарованного, даже ожесточенного человека. Для Тарасовой в образе Елены была важна не столько ее душевная женская загадка, сколько тоска избалованной, не удовлетворенной жизнью женщины, и в ее отношениях к Астрову скрывалось гораздо больше бессознательного, а может быть, и сознательного кокетства, чем страха перед надвигающейся любовью, который заставляет Елену бежать из имения Серебряковых.

Наконец, полный сарказма сценический рисунок придали ролям Серебрякова и Войницкой А. П. Кторов и Н. Н. Литовцева, заострявшие образы до резкого сценического памфлета. Кторов сложно и зло показывал в профессоре бывшего красавца, баловня женщин, увлекательного оратора, отнюдь не скрывая, что за этими эффектными качествами таится непонимание искусства, самообожание, неприятное старческое кокетство. Такой же остроты образ давала Литовцева, высмеивая «дамский» либерализм эпохи, с присущим ему увлечением «брошюрками», преклонением перед знаменитостями и глухотой к окружающей жизни.

Интересный в отдельных частностях, в особенности в раскрытии образов дяди Вани и Серебрякова, спектакль не имел единой философской концепции. Пересматривая систему образов, режиссер, однако, не поместил актеров в достаточно убедительные мизансцены. Особенно разительно противоречия спектакля обнаруживались в соотношении актерской и режиссерской работы с декорациями В. В. Дмитриева, который проник в существо драматургии Чехова: и на этот раз глубоко верный действительности, он раскрыл всю поэзию осени и дряхлеющей дворянской усадьбы, в которой происходит трагедия Войницкого. И чем прекраснее были стены старого дома, чем обаятельнее завораживала золотая осень, тем страшнее становилась судьба одиноких людей, заброшенных в эту красивую усадьбу и теряющих в ней свою жизнь.

Ни «Лес», ни «Поздняя любовь», осуществленные Художественным театром за этот период, не решили до конца проблему Островского. Театр хотел поднять «Лес» до монументального звучания резким и категорическим противопоставлением помещичьего и купеческого быта вольному миру искусства. Но большой замысел не был доведен до конца. Декорации Дмитриева, чрезвычайно сильные по размаху, вводили зрителя в ощущение насиженной помещичьей усадьбы, сохранившейся среди глухих и дремучих лесов. Такого рода масштабы постановки требовали и соответствующего сценического изображения. Но именно противопоставления {480} усадебного мира вольному миру искусства и не достигали исполнители. Если усадебный и купеческий быт был доведен до монументальных и сатирических обобщений в исполнении Ф. В. Шевченко (Гурмыжская) и С. К. Блинникова (Восмибратов), то противоположный ему, свободный мир не приобрел на сцене необходимого звучания. В первую очередь это относилось к исполнению В. Л. Ершовым Несчастливцева, очень сдержанному и тактичному, но лишенному пламенного пафоса, которым проникнут этот образ у Островского. Ершов хорошо доносил до зрителя и душевную чистоту, и глубокую порядочность, и преданную любовь к искусству, но он не принес на сцену упоенного и широкого размаха жизни, которого устрашилась даже Аксюша, не решившись идти вслед за ним. Горечи жизни, страстной отдачи себя искусству, вражды к застою, великой мечты о большой жизни, некой наивности и непосредственности — всего этого было лишено мерное, вдумчивое, но однокрасочное исполнение Ершова. В. О. Топорков, игравший Аркашку, порвал с привычным представлением об этом образе, но выделил лишь доминирующую краску озлобленности на жизнь актера-неудачника, и эта доминирующая черта заслонила и юмор Аркашки, и его природный ум, и его преданность театру. Оттого-то оба центральных образа, не имея поддержки друг в друге, не помогли воплощению режиссерского замысла. Между тем Шевченко — Гурмыжская и в особенности Блинников — Восмибратов показывали метод, которым могло быть достигнуто верное воплощение «Леса». Это была предельная сгущенность образов. Обнаруживалось, что внутри этого дремучего бора живут подлинные, почти уродливые страсти и своеобразный размах. Этот купеческий размах вместе с умной расчетливостью и вздорностью передавал со всей силой Блинников — Восмибратов. Лицемерной, кокетливой и где-то по-комедийному нежно любящей и потому страшноватой, властной рисовала Гурмыжскую Шевченко. В ролях Аксюши и Петра К. Н. Иванова и П. Г. Чернов, актеры ненаигранной простоты, несомненного сценического обаяния, не выходили за пределы в крайнем случае некоего лирического восторга.

Отсутствием единства был отмечен и спектакль «Поздняя любовь» в режиссуре Н. М. Горчакова. Но этот спектакль подарил зрителей одним из сильнейших достижений театра в те годы — исполнением М. М. Яншиным роли Маргаритова, в которой он достигал подлинного трагизма. Исполнение Яншина подтверждало тот путь, которым Художественный театр должен был идти в интерпретации Островского. Художественный театр побеждал {481} при постановках Островского только в тех случаях, когда не боялся до предельной внутренней глубины исчерпать содержание образов. Так было в столь удавшихся основных образах «Последней жертвы», так было и с исполнением Яншина в «Поздней любви». Ведь именно на классике МХАТ нередко испытывал новые приемы творческой работы, углублявшие и развивавшие его метод. Так было и в «Горячем сердце» Станиславского, и в ряде постановок Немировича-Данченко. На этот раз отдельные актерские открытия не опирались на последовательный режиссерский рисунок и не продвинули в этом смысле театр вперед. Спектакли оставались суммой удачных и неудачных, порою замечательных исполнений — не больше.

Гораздо интереснее оказалась постановка «Плодов просвещения» Л. Толстого, которая при всех своих противоречиях принадлежит к числу значительнейших спектаклей Художественного театра, одновременно раскрывая и его достижения, и его некоторые слабые стороны. Мысль о постановке «Плодов просвещения» сопровождала Художественный театр с его открытия. Давняя, ставшая исторической постановка Станиславским «Плодов просвещения» в Обществе искусства и литературы открывала широчайшие возможности для истолкования комедии Л. Толстого. Художественный театр не раз возвращался к этой пьесе, приступал к ее репетициям, но они оставались не завершенными из-за обстоятельств скорее внешнего, чем принципиального характера. М. Н. Кедров, взявшись за постановку «Плодов просвещения», рассматривал пьесу как сложную и острую сатирическую комедию, доходящую в отдельных своих частях до буффонады. Здесь МХАТ снова возвращался к тому методу внутреннего оправдания эксцентризма, который уже не раз возникал в ряде его спектаклей. Театр, конечно, отчетливо понимал, что смысл пьесы заключается не только в резком противопоставлении бар мужикам, на стороне которых лежат все симпатии Л. Толстого, а в том, чтобы проникнуть в мудрое мужицкое понимание жизни. Однако при постановке «Плодов просвещения» (за исключением работы Станиславского) легкие чудачества бар вызывали меньшее сатирическое осмеяние, чем невежество и тупость мужиков.

Кедров не желал повторять путь безобидной усмешки над чудачествами Звездинцевых. Он хотел разоблачить их силой толстовской сатиры, и в этом он был прав. Он не боялся смелых сценических красок, нередко переходящих в самый резкий гротеск. Режиссер пользовался методом Толстого — методом доведения до абсурда, до предельного обнажения мышления и привычек {482} так называемого интеллигентного общества. Наиболее совершенно воплощал кедровский замысел В. О. Топорков (Кругосветлов). Предельно убежденный в правильности своих теорий, энтузиастически относящийся к спиритизму, отдающийся до конца этой вере, наивный до безрассудства в восприятии окружающих явлений, Кругосветлов был гиперболизирован Топорковым до парадоксальности и в профессорской внешности, и в стремительном внутреннем ритме, и в непоколебимой самоуверенности. Он был великолепен во внешней и внутренней характерности. Картину спиритического сеанса театр довел до сатирического блеска: и толстая барыня (Ф. В. Шевченко), и великолепный Гроссман (Б. Я. Петкер), и все окружение Звездинцевых обнажало психологию бездеятельной барской жизни. Но иные из исполнителей не сразу нашли трудное единство сатирического преувеличения и внутренней наполненности, блистательно достигнутое Топорковым. А. О. Степанова (Бетси), П. В. Массальский (Вово), А. М. Комиссаров (Коко) порою невольно увлекались новыми сценическими красками, прежде чем достичь полной убедительности в решении образов.

Мир мужиков и слуг нашел лучшее воплощение в исполнении Я. Г. Шишкова, с необыкновенной душевной правдивостью и сценической легкостью передававшего тему загнанного работой человека, нигде не забывая о жанровой направленности комедии. В трех мужиках (А. Н. Грибов, А. В. Жильцов, В. В. Грибков) Кедров искал и прозорливости ума, и иронического отношения к барам, и суровой мудрости, добытой их трудной жизнью. Это особенно удалось Грибову и Грибкову, исполнение которых было проникнуто точной наблюдательностью и юмором. Беспорядочному легкомысленному сумбуру, скользящему ритму бар противостояла степенная, порою недоумевающая медлительность, спокойный и насмешливый ритм мужиков. Крепкая режиссерская рука держала спектакль, не позволяя ему обратиться в сумму актерских исполнений. Столь важное понимание «системы сценических образов» нашло единую атмосферу. Точность оправданных мизансцен подчеркивала намерения режиссуры.

К постановке «Золотой кареты»[1]

«Ежегодник МХТ» за 1953 – 1958 годы

Художественный театр впервые встретился с Леонидом Леоновым еще в середине 20‑х годов. С тех пор он постоянно возвращался к его драматургии, и хотя постановки трех леоновских {483} пьес на его сцене отделены друг от друга значительными промежутками времени, Леонов всегда оставался одним из писателей, наиболее близких Художественному театру и вместе с тем, может быть, наиболее трудных для сценического воплощения.

Самые значительные черты творчества соединяют Леонова с искусством МХАТ и делают его как писателя особенно привлекательным для театра. Это глубокая философская насыщенность произведений Леонова и постоянная дума о России, которая пронизывает все его творчество; это наличие психологического второго плана жизни человека, без которого хиреет искусство МХАТ; это великолепный образный язык и необычность характеров при типизации и силе внутренних конфликтов, которые неизменно делают атмосферу в пьесах Леонова драматически насыщенной и взрывчатой.

Несмотря на столь явную близость Леонова к творческому методу Художественного театра, он отнюдь не принадлежит к числу драматургов, которых театру легко и удобно ставить и для постановки которых просто подыскать подходящий сценический ключ. Леонов выдвигает перед театром не только большие философские и психологические задачи, но и задачи чисто сценические. Его пьесы каждый раз требуют своего, особого сценического образного решения.

Первая встреча МХАТ с Леоновым произошла в 1927 – 1928 годах, когда Художественный театр принял и поставил его пьесу «Унтиловск». Этот спектакль оказался явно недооцененным историками театра. Может быть, исследователи уделяют «Унтиловску» мало внимания потому, что он прошел на сцене Художественного театра всего двадцать раз. Но вряд ли количество представлений может всегда определять значимость спектакля для развития театра. Вспомним, что горьковские «Мещане» в постановке 1902 года — спектакль, имевший большой принципиальный смысл и в идейном и в художественном отношении, — прошли только двадцать семь раз, а «Снегурочка» А. Н. Островского, совершенно по-новому показанная театром, отказавшимся от ее традиционного исполнения, выдержала всего двадцать одно представление. Такая же несправедливая судьба постигла и «Унтиловск», причем скорее по внешним обстоятельствам, чем по художественным соображениям. Тем не менее установилась прочная связь театра с Леоновым, тогда еще молодым и начинающим драматургом.

«Унтиловск» был блестящей режиссерской работой К. С. Станиславского, выполненной в сотрудничестве с В. Г. Сахновским. {484} Эта пьеса, посвященная теме внутренней контрреволюции, гнездящейся в душах людей, и ее разоблачению, нашла в театре исполнителей поистине превосходных. Стоит только вспомнить исполнение Москвина, Лужского, Добронравова, Ливанова, Кедрова, Соколовой, Зуевой, Шевченко, чтобы представить себе всю остроту и мощь этого спектакля.



32 Премьера в МХАТ — 6 ноября 1957 года.

Станиславский необыкновенно чутко угадал особый мир, который рисует Леонов, и выразил его в соответствующих ритмах, в интереснейших мизансценах, в предельной психологической напряженности переживаний.

В лице Крымова он нашел художника, который смог создать необычайный внешний образ спектакля — этот занесенный снегом далекий северный город, обширный, неуютный зал, в котором обитал поп-расстрига Буслов (его играл В. Л. Ершов), душную, заставленную вещами комнату Ионы, какой-то безрадостный холод жилища Редкозубова.

Станиславский лепил спектакль мощно, крупными и сильными кусками, и казалось, что во всем этом замечательно сработанном сценическом произведении нельзя найти ни одного пустого места, — так вдохновенно и смело переливал Станиславский в конкретную и беспрерывно текущую жизнь сложный текст пьесы Леонова. Был настоящий пафос разоблачения философии нигилизма в Москвине — Червакове: он наиболее полно вскрывал своим исполнением политический смысл пьесы — ту борьбу с «душевной контрреволюцией», которую на протяжении всей своей литературной деятельности ведет Леонов, беспрекословно веря в то, что растопятся «унтиловские снега».

Через десять лет, незадолго до Великой Отечественной войны, Художественный театр обратился к «Половчанским садам» Леонова. На этот раз театр не достиг столь же крупной и для него безусловной победы, какая была им одержана при постановке «Унтиловска». Некоторая вина здесь, несомненно, лежит и на авторе, хотя нужно признаться, что театр только в отдельных образах и в отдельных сценах нашел соответствие леоновской манере письма. Беда автора состояла в том, что он недостаточно глубоко нарисовал в пьесе маккавеевскую семью, которая должна была воплотить силу советского патриотизма и показать людей, которые вскоре встанут на защиту Родины.

В «Половчанских садах» театр не сумел прийти на помощь автору. Иные из поправок, которые были внесены в пьесу, не способствовали ее углублению. Пыляев в пьесе Леонова существовал как образное выражение того звена старого мира, которое в «Унтиловске» олицетворял Черваков. В предвоенной атмосфере {485} казалось необходимым уточнить этот образ, и ему были приданы черты диверсанта и шпиона, не всегда вяжущиеся с характером, который написал Леонов.

Но были и в этом спектакле, поставленном Немировичем-Данченко и Сахновским, сцены поистине прекрасные, например, ночное свидание молодого военного Отшельникова (Белокуров) с дочерью Маккавеева Машей (Пилявская), происходившее около полного поэзии затихшего пруда, или приход в ночную темноту густого сада танкистов с вестью о смерти старшего сына Маккавеева. Подлинно леоновское было в том образе старика Маккавеева, который был создан Болдуманом.

Своеобразная форма «Половчанских садов», форма своего рода «симфонической» драмы, и сама драматургическая сущность пьесы давали театру возможность искать новые пути. В «Половчанских садах» МХАТ хотя и частично, но зажил новой, поэтически приподнятой, глубокой правдой окружающей жизни, советской современности — той правдой, которую принесла в театр пьеса Леонова. «Половчанские сады» принадлежали к тем очень важным в жизни МХАТ спектаклям, которые, не давая полного осуществления задач постановщиков, утверждали принципиальную правоту театра и открывали дверь в будущее.

Желание новых встреч с Леоновым не покидало театр, несмотря на внешний неуспех «Половчанских садов», и через многие годы привело к постановке «Золотой кареты». Пьеса несколько лет лежала в портфеле автора, так как ее первая редакция вызвала сомнения. Художественный театр все же обратился к Леонову с предложением поставить эту первую редакцию. Но, готовясь к передаче пьесы в театр, Леонов счел необходимым коренным образом ее переделать. Сравнение обеих редакций — тема специальная и требующая особого рассмотрения. Здесь можно лишь отметить, что Леонов, переделывая пьесу, коснулся не только и не столько ее внешнего фабульного развития, сколько ее внутреннего философского смысла. Это прежде всего сказалось на линии молодежи, то есть Тимоши и Марьки — двух основных молодых героев леоновской пьесы, которых в первой редакции Леонов резко уводил друг от друга. Слепой Тимоша в первой редакции терял Марьку: соблазнившись перспективами легкой жизни в семье академика Кареева, она бросалась за призрачным обманом счастья, приехавшего в «золотой карете». Во второй редакции Марька преодолевает этот соблазн, предпочитая верность Тимоше и трудную, порой горькую жизнь, где дорого счастье, добытое своими, а не чужими руками.

{486} Это коренное изменение наложило печать на всю атмосферу пьесы. Леонов не из тех художников, которые любят рисовать безоблачную и бесконфликтную жизнь. Он никогда не закрывает глаза на горе одиночества, на трудности и лишения, которые встают перед человеком; таким же он остается и в «Золотой карете». Но писатель крепко верит в победу воли человека к счастью, которое надо завоевать самому.

«Золотая карета» Леонова, на мой взгляд, принадлежит к числу крупнейших произведений не только послевоенной драматургии, но и всей советской драматургии в целом. Эта пьеса ставит перед театром трудные и заманчивые задачи. Она увлекает своими несомненными драматургическими достоинствами, умением автора интересно строить сценическую интригу, динамичностью и силой языка, яркостью образов. Леонов достигает здесь подлинного драматургического мастерства. Пьеса написана сжато, точно: нет, кажется, ни одного слова, которое можно было бы выбросить из текста роли без явственного для пьесы ущерба. Каждое действующее лицо обладает свойственным только ему языком и манерой говорить, хотя отпечаток леоновского взгляда на мир и леоновского стиля лежит на словаре каждого сценического образа. Неожиданные повороты действия позволяют держать внимание зрителя на все возрастающем напряжении.

Нет ни одного образа, который не содержал бы в себе многих, порой, казалось бы, несоединимых в одном человеке черт; Леонову враждебна прямолинейность. И тем не менее он находит в каждом человеке его главное и не скрывает своего к нему отношения: он находит уничтожающую силу сатиры для Табун-Турковской и окружает подлинной поэзией Марью Сергеевну, Березкина, Тимошу и Марьку — всех тех, кому он отдает свою любовь. Даже при явно отрицательном своем отношении к Карееву и его сыну Леонов нигде не отнимает у них их достоинств, благодаря которым, может быть, еще более очевидной становится незначительность их жизненных интересов.

Пьеса затрагивает важные этические проблемы. Идея пьесы не лежит на поверхности. Она заключена в рассказе о судьбе людей, и ее философскую направленность следует вскрывать, доверяя образной силе Леонова-драматурга. Она посвящена теме общественного долга, теме человеческого счастья. Действие ее развертывается вскоре после окончания войны в одном из небольших русских городков, сильно разрушенных вражескими налетами. Происходит как бы расчет с войной во имя строительства новой жизни. Вся пьеса обращена в будущее, создаваемое {487} героизмом народа, защищавшего свою Родину в годы войны. К теме человеческого счастья он подходит со всей мерой серьезности и требовательности. Он иронически относится к тем, кто видит «золотую карету» счастья во внешнем благополучии и жизненной удаче; понятие счастья для него намного значительнее. Оно проходит через все образы пьесы, каждый раз раскрываясь по-новому.

Мелкое понимание счастья академиком Кареевым лишило настоящего большого смысла его удачливый жизненный путь. Целью его стало эгоистическое желание вернуться к любимой женщине, хотя бы через десятилетия, в «золотой карете» высокого положения, почестей и орденов. Марья Сергеевна, глубоко несчастная в личной жизни, находит в ежедневной работе, в возрождении разрушенного городка подлинное счастье, гораздо более теплое и человечное, чем то, которое обрел Кареев в блеске мировой славы и заграничных путешествий. И если старшее поколение совершило в прошлом ряд ошибок, прежде чем прийти к пониманию истинного счастья, если Кареев «вознесся своей обидой», если Марья Сергеевна в юности не нашла в себе сил последовать за любимым человеком по трудным и неизведанным дорогам, если Непряхин напрасно соединил свою жизнь с Дашенькой, да и сама она еще не нашла себя, то теперь и Марья Сергеевна и Непряхин по-новому поняли жизнь, а молодое поколение — Марька и Тимоша — уже смело и прямо решают эту проблему, верно отличая подлинные ценности человеческой жизни от поддельных. Так в этом маленьком городке зреет воля к жизни, к борьбе за счастье. Бежит из городка дезертир и проходимец Щелканов, уезжают Кареевы, оказывается посрамленной бывшая «мадам» Табун-Турковская. И побеждает суровая, но непреклонная воля к созидательному труду.

Такова основная концепция «Золотой кареты» Леонова. Пьеса построена порой на резких контрастах и нигде не допускает мелочной детализации. Многие упрекают ее в надуманности. Между тем каждый, кому еще придется работать над этой пьесой, сможет понять, что все поступки действующих лиц, их психологическое состояние, их действия предельно оправданны. Она проникнута высокой поэзией — начиная от ее общей композиции до ее полновесного образного языка.

Художественный театр работал над «Золотой каретой» долго и упорно. Не так легко было найти и внешний и внутренний образ спектакля. Сменилась и пополнилась режиссура (первоначально — Грибов, Станицын; затем — Марков, Орлов; на последнем этапе — Марков, Орлов, Станицын), менялись художники {488} (первоначально Понсов; затем Силич), но общее направление работы шло неизменно по единому пути.

При поисках внешнего образа спектакля встал вопрос о том, насколько точно нужно следовать ремаркам Леонова, которые дают очень определенное, а порой и подробное описание тех мест, где происходит действие. Больше того: следует ли вообще точно воспроизводить на сцене ремарки Леонова или нужно, поняв их внутренний смысл, найти их адекватное театрально-сценическое решение?

Театр встал на второй путь. Он, так сказать, предпочел дух закона его букве, внутренний смысл пьесы Леонова — его режиссерским предписаниям. Возможно ли иное решение леоновской пьесы? Разумеется, да. Но если в самом сценическом решении Художественный театр был не всегда последователен, то эта непоследовательность шла не от желания облегчить произведение Леонова; напротив, даже ошибаясь в деталях, театр хотел по возможности ярко и сильно донести до зрителя идею леоновской пьесы и ее стилистические и поэтические особенности.

Сам автор пьесы, часто присутствуя на репетициях, дал театру полную свободу интерпретации ремарок, требуя только одного: точной передачи внутреннего смысла происходящего. В самом деле, ремарки Леонова часто ставили перед актерами невыполнимые задачи. Например, слова Березкина: «Гулял по городу сейчас… в частности, побывал на Маркса, двадцать два» — сопровождает ремарка, великолепно рисующая психологическое состояние героя, но недоступная буквальному сценическому изображению: «Он разжимает ладонь, и легкий дымный пепелок золы, взятый из глубины пожарища, струится на пол». И вполне правым оказывался в этом случае В. А. Орлов, когда он, воспользовавшись ремаркой автора как внутренним ключом, стремился найти ощущение Березкина, вернувшегося с пепелища, и передать это его психологическое состояние, не прибегая к иллюстративным деталям. Театр не воспользовался ремарками автора и при решении «народной сцены» — он перенес центр внимания зрителя с празднования возвращения танкиста на появление Тимоши. Попытки точно следовать ремарке автора при интерпретации «народной сцены», сделанные на ряде репетиций, не привели к желанным результатам. Сцена непомерно разрасталась, внимание зрителя уходило в сторону, и тогда театр сделал «народную сцену» лишь фоном первой встречи зрителя с Тимошей, не боясь придать этой встрече лирический характер. В результате реальное сценическое воплощение, построенное на {489} контрасте между оживленным приходом колхозников, полной юмора беседой с танкистом и задушевной игрой Тимоши на гармони, совпало с замыслом автора.

Первый вариант декораций как будто более точно следовал указаниям Леонова, чем второй, впоследствии осуществленный на сцене. Но режиссура постоянно чувствовала необходимость какого-то выхода за стены обычного сценического павильона и в то же время невозможность полного с ним разрыва. Нужно было всемерно помочь зрителю войти в атмосферу леоновской пьесы, не обременять его восприятие лишними сценическими трюками, а направить внимание на самые существенные столкновения и конфликты.

Отсюда и возникло деление сцены на верхний и нижний планы: возникло, так сказать, вертикальное решение сценического пространства. В начале каждого акта над павильоном возникают картины, как бы вводящие в атмосферу, которая обволакивает данный акт. Так, в начале пьесы видны верхушки осенних голых деревьев, на фоне вечернего пламенеющего неба высятся разрушенные купола древних соборов и крыши поврежденных зданий, слышен крик грачей, а внизу постепенно вырисовывается номер бывшей монастырской гостиницы, в которой поселяются приехавшие в город Кареевы.

Во втором акте — неутихающий, бурно хлещущий дождь как бы повис над разрушенными каменными домами, а затем мы попадаем в котельную в подвале, где устроил свое неприхотливое жилье Непряхин и куда под дождем приходят Марья Сергеевна, Марька, Березкин.

Есть в сценическом решении обоих интерьеров своеобразная красота, но отнюдь не красивость. Она заключена в суровости монастырских стен, в неожиданной красочности отдельных предметов, попавших в котельную. Павильоны решены реально, но ни в коей мере не натуралистически. Театру было важно найти общую атмосферу, связывающую воедино новую обстановку номера в монастырской гостинице со старинной изразцовой печью, низкими сводами, или найти в котельной, резко разрезанной железной лестницей, место для жилья Непряхина и Тимоши. И, как это ни странно, нужное единство создавали контрасты между стандартной обстановкой гостиничного номера и суровостью его архитектурных очертаний, между нарядным уютом Дашеньки и прозаической громоздкостью большого парового котла. Переход света с верхней части сцены на нижнюю совершается плавно, и, когда возникает внизу действие, верхний плач сцены гаснет, возвращаясь только в тот момент, когда Березкин {490} распахивает окно в осеннюю непогодь или когда Тимоша произносит заключительные слова второго акта.

Этот прием проходит через весь спектакль «Золотая карета». Но если в первом и втором актах произошло органическое слияние верхней и нижней части сцены, то такого полного слияния нет в последующем течении спектакля. В первых двух актах нижняя часть сцены является как бы органическим продолжением верхней. Верхняя часть как бы переливается в нижнюю. Решение верхней части сцены в третьем и четвертом актах носит характер пейзажа, непосредственно не связанного с интерьером, и в этом есть некоторая предвзятость. Так, в третьем акте пейзаж со стройкой, возвышающийся над кабинетом Марьи Сергеевны, является, по существу, совершенно условным, почти символическим. В последнем же акте над домиком Марьи Сергеевны мы видим чрезвычайно конкретную вечернюю, занесенную снегом улочку маленького городка.

Образная выразительность первой части спектакля оказалась сильнее образного решения второй части, хотя мы считаем самый принцип верным для постановки в целом.

Первоначальный замысел широкого использования в спектакле музыки, создания не только живописной, но и музыкальной увертюры и дальнейшего внедрения музыки в спектакль, постепенно отпал. В постановку вошла лишь шумовая увертюра, оправданная в первом акте самим сюжетом. Текст Леонова не позволяет отягощать его какими-либо привходящими иллюстративными моментами. Музыка леоновского языка настолько органична и прекрасна сама по себе, что всякий музыкальный аккомпанемент, не оправданный сюжетно, только нарушил бы ее, а не помог восприятию.

Так, предполагавшаяся ранее широкая музыкальная картина была в процессе работы над спектаклем отброшена, и леоновский язык зазвучал чисто, ясно, вне насильственно навязанных ассоциаций.

Решение внешнего образа спектакля, то есть создание краткой живописной увертюры к каждому акту, связано с общим режиссерским решением спектакля как бы крупным планом.

Режиссура воспользовалась приемом, однажды уже примененным Немировичем-Данченко в «Трех сестрах», когда путем незначительного вращения сцены как бы укрупняются, выдвигаются на первый план те или иные важнейшие моменты действия. Для «Золотой кареты» этот прием представляется чрезвычайно важным. Так, например, «крупным планом» подаются рассказы Березкина и Дашеньки, появление Марьки в первом {491} акте, разговор по телефону Марьи Сергеевны с Кареевым и ее встреча с ним в третьем акте и т. д.

В спектакле мизансцены сведены до выразительного минимума, до крайней скупости, причем режиссура стремилась к их психологическому, а не натуралистическому оправданию. При таком подходе к спектаклю, естественно, главное внимание было направлено на работу с актерами, и тут пришлось преодолеть множество трудностей, связанных с особенностями произведения Леонова.

Пьеса выдвигает целый ряд препятствий, без преодоления которых невозможно сценически овладеть своеобразием леоновской драматургии.

Труднее всего было с языком пьесы. Как обращаться с леоновским словом, когда актера, с одной стороны, подстерегает опасность декламационности, а с другой — совершенно противоположная — обытовления? Как должен полковник Березкин, распахнувший окно в темноту, где «надсадно кричат грачи и где-то грохочет лист порванной кровли», произнести свою фразу: «Здравствуй, первейшая любовь моя…» — и на вопрос Юлия: «Кого вы подразумеваете, полковник?» — ответить: «Россию»? Как должна Дашенька причитать над Марьей Сергеевной: «Обтрепалася ты с нами, королевнушка ты наша, сапожки твои сносилися»? Как должен Непряхин выразить свою нестерпимую боль за разрушенный родной городок в словах: «Эх, в единую ночку, под десятое июля, сиротским пепелком поразвеялась наша краса…»? Как сделать, чтобы не показалось фальшивым откровение Березкина, чтобы не прозвучала надуманной и неестественной своеобразная речь Дашеньки и Непряхина? Все это было для нас особенно важно, потому что, как это ни парадоксально, именно многокрасочность и многообразность леоновского языка представляли собой большую трудность и заставляли актера быть чрезвычайно скупым в средствах выразительности, Леоновское слово не допускает большой нагрузки интонации, оттенков, акцентов. Оно само играет, когда актер органически доносит действенную мысль. Но как только актер начинает стараться окрасить речь леоновского героя, она теряет свою красоту, свой особый ритм, а иногда даже смысл. Пьеса диктовала актеру необходимость с предельной точностью овладевать мыслью и много работать над лепкой фраз, идя трудным, но верным путем действия словом.

Вторая трудность, предопределенная пьесой, заключалась в необходимости психологического «второго плана», что составляет существеннейшую черту драматургии Леонова и одну из основ {492} актерского искусства МХАТ. Без постепенного накопления, «наживания» глубокого «второго плана» нельзя играть пьесы Леонова, и поэтому закономерной была усиленная работа режиссуры с исполнителями в этом направлении. Пьеса обладает для этого богатым материалом. Леонов очень помогает актеру, давая четкую биографию образа, вскрывая душевную жизнь через ряд опосредствований, умея населить пьесу отсутствующими в перечне действующих лиц образами. Как в «Трех сестрах» Чехова незримо присутствует председатель земской управы Протопопов, так в «Золотой карете» явственно возникают «спичечный директор» Сергей Захарович Щелканов, и две Оли полковника Березкина, и погибшая семья факира Рахумы, и Дюндин, и генерал Хрептов, чья карточка висит в местном музее. Незримый образ Щелканова, даже значащийся первым в списке действующих лиц, становится одним из главных мотивов в пьесе, потому что с ним связаны судьбы и Марьи Сергеевны, и Марьки, и Березкина, и Табун-Турковской.

Каждый герой Леонова живет не только в настоящем. Атмосферу пьесы создает и его прошлое — отроческие годы Тимоши и Марьки, обида отвергнутого Марьей Сергеевной Кареева, обида, ставшая стимулом всей его дальнейшей жизни и приведшая его теперь снова в этот город. Все это помогает внедрению «второго плана» в ткань спектакля, всем этим и должен жить актер. Нужно добавить, что овладение словом Леонова, проникновение в его стилистику чрезвычайно помогают вживанию во «второй план» каждого образа. Необходимо почувствовать образность языка Непряхина, Березкина, Кареева и через эту образность почувствовать и понять мировоззрение данного лица.

Леоновских героев отличает активность чувствования. Им совершенно чужда вялая раздумчивость. В то же время каждый из них мыслит. Накопив «второй план», надо было это первоначальное богатство мыслей и чувств соединить с активным действием. Сила переживаний и наличие «второго плана» требовали скупого внешнего выражения. Эта внутренне богатая скупость вела к предельной наполненности и взрывчатости состояния героя, необходимым в леоновской пьесе. Режиссура стремилась к созданию именно такой атмосферы и в драматических и в комедийных образах. Искусство актера заключалось, например, в том, чтобы через мнимое спокойствие Березкина и самообладание Марьи Сергеевны донести их внутреннее напряженное состояние. Так, в первых сценах второго акта режиссура требовала от актеров сосредоточенного покоя, но вместе с тем и величайшей душевной наполненности. Неторопливо беседовала {493} Дашенька с не случайно пожаловавшей к ним в подвал в такую непогоду мадам Табун-Турковской; деловито постукивал молотком по каблуку белой туфельки молчаливый Непряхин; обычно и просто спускалась по подвальной лестнице Марья Сергеевна с аккордеоном для Тимоши в руках; но за всем этим в актерах скрывалась огромная потенциальная сила накипающих чувств, мыслей, реакций на происходящее, составляющих внутренний напряженный ритм сцены. И в определенные моменты действия происходил бурный взрыв накопленных чувств.

«Золотая карета», как произведение философское, заключающее в себе большие выводы и обобщения, таила опасность ухода в абстрактность. Пытаясь передать философский смысл пьесы, смысл раздумий о жизни, отраженных в ней, можно было начать в образе Березкина играть вообще «совесть войны», вообще слепоту Тимоши, вообще молодость в звонкой, непосредственной Марьке, вообще несчастную жену в образе Марьи Сергеевны. Чтобы избежать этой опасности, режиссура вместе с исполнителями направила свои усилия на поиски точной характерности, на придание образам конкретности и достоверности, добираясь таким путем до подлинного зерна образов. Поэтому в Березкине наряду с его внешней суровостью, подтянутостью кадрового офицера нужно было Орлову находить мягкость, великолепную иронию и подлинную заботу о Тимоше. Но в этой заботе о Тимоше со стороны Березкина и других действующих лиц нельзя было допускать жалости. Тяжесть переживаний закалила мужественность Тимоши (Губанов), и сама слепота его передавалась актером отнюдь не натуралистически: глаза у него открыты, он легко ходит и, только услышав обращенный к нему вопрос, поворачивается к спрашивающему ухом, а не лицом. Что касается Марьи Сергеевны (Еланская), борьба с возможным абстрактным толкованием образа заключалась преимущественно в стремлении актрисы зажить масштабностью ее мышления как руководителя города и ее деловитостью, научиться мечтать об улицах и скверах нового города, который будет отстроен на руинах зданий. В Рахуме (Петкер) надо было найти соединение его трагедии с юмором и большой искренностью. В Дашеньке (Лабзина) — любовь к накоплению и сплетням, сочетающуюся с обезоруживающей наивностью. В Карееве (Прудкин) — взращенную годами тоску по мщению — с охватившей все его существо любовью, ради которой, однако, он никогда не пожертвует ни одним из своих жизненных благополучии. Очень важно было полемизировать с выдвинутым некоторыми критиками обвинением Непряхина в некоем «юродстве». Непряхин {494} (Грибов) — умный, тонкий человек, подлинный патриот своего города и своей Родины, человек, бережно подходящий к людям и умеющий разгадать и понять существо их переживаний и их подлинное лицо.

Театр искал оптимизм образов «Золотой кареты» не в тех признаках, которые обычно лежат на поверхности, а в глубоком понимании смысла жизни героя. Горький оптимизм открывался для театра в том, что все эти люди, перенесшие страдания, горе, нашли для себя путь в будущее. Оптимизм в том, что они не боятся ставить перед собой тяжелые вопросы, в том, что Марька отодвигает мелкий соблазн «золотой кареты», остается с Тимошей, а Марья Сергеевна, понимая все трудности выбранного Марькой пути, одобряет ее самостоятельное решение. Оптимизм в том, что бездомный, потерявший семью полковник Березкин протягивает дружескую руку помощи своему слепому солдату в самый критический момент его жизни, а разбитый горем старик Рахума продолжает отдаваться своей нехитрой профессии.

Первые два акта спектакля удались театру в том сценическом решении, какое он избрал. Этого нельзя сказать о третьем акте: он распадается на ряд отдельных эпизодов, каждый из которых при всей своей яркости мало подвигает действие вперед. Центральное место пьесы — встреча Марьи Сергеевны и Кареева — отнесено к самому концу — после блестяще написанных сцен с Табун-Турковской и Рахумой. Внимание к этой встрече не поднято, и театр не смог здесь помочь автору, не собрал в единое целое разрозненные эпизоды и к тому же окружил эту картину слишком мирной, почти безоблачной атмосферой.

Естественно и закономерно, что в финале пьесы хотелось шири, воздуха, простора, чтобы завершить спектакль ощущением силы, надежды и верой Тимоши и Марьки в свое полное труда будущее, в которое они вступают с этой минуты.

В четвертом акте Березкин, по автору, безмолвно присутствует на сцене в течение всего акта, вплоть до ухода Тимоши. Но положение Березкина в пьесе таково, что все остальные действующие лица, так или иначе связанные с ним (в особенности Марька и Марья Сергеевна), постоянно чувствующие тяготение к его сильной, незаурядной личности, к тому ореолу славы настоящего героя, с каким он появляется в этом знающем цену войне городе, не могли бы оставить его без внимания. Театр и автор пришли к решению сохранить в последнем акте только приход Березкина за Тимошей и вторичное появление его в финале пьесы. Театр перенес финал пьесы на порог дома, где Березкин и Тимоша ожидают выхода Марьки. Такое решение финала {495} было вызвано желанием не только оправдать внезапное возвращение Березкина в квартиру Марьи Сергеевны, но и дать образное обобщение, которое перекликалось бы с концом второго акта, где во время заключительного монолога Тимоши за отсыревшими стенами и низкими сводами временного непряхинского жилища открывалось ночное звездное небо.

«Золотая карета» особенно дорога Художественному театру утверждением социалистического гуманизма, глубоким и подлинным пониманием оптимизма. Стремление охватить и передать философское богатство и поэтичность пьесы Леонида Леонова руководило театром в его работе над спектаклем.

Выступление на вечере, посвященном 90‑летию О. Л. Книппер-Чеховой

22 октября 1958 года

Я думаю, что для коллектива Художественного театра, как и для всех собравшихся сегодня в честь Ольги Леонардовны, этот день особенно дорог. Он связан для нас с самым лучшим и благородным, что есть сейчас в искусстве и в жизни Художественного театра.

Есть личности, которые входят в жизнь театра так глубоко, что становятся с ним неразъединимы не только в творчестве, но и в бескомпромиссном утверждении этических и моральных требований. Есть личности, дорогие театру уже одним тем, что они присутствуют в театре, что они не только сами живут театром, для театра, с театром, но и помогают жить и работать.

Таким был В. И. Качалов.

Такой является Ольга Леонардовна Книппер-Чехова.

Значение Ольги Леонардовны как актрисы очень велико. Все ее блистательное творчество, полное силы, ума, грации и таланта, прошло здесь, в этих стенах. Когда мы сейчас приближаемся к 60‑летию Художественного театра и перелистываем страницы его летописи, мы видим, что важнейшие из них отмечены именем Ольги Леонардовны. Ее жизнь — это жизнь Художественного театра. Еще задолго до открытия Художественного театра она мечтала вместе со своим учителем, Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко о том, как в новом создававшемся театре будут осуществлены пьесы Чехова. Ее первые же выступления — царица Ирина и Аркадина — положили начало целой цепи созданий. С этого времени все радости театра, все его горести стали радостями и горестями Ольги Леонардовны.

Если бы она играла только в одних пьесах Чехова, то и тогда созданные ею образы чеховских женщин оправдали бы ее незабываемое {496} место в истории русской культуры. Каждый, кто видел, как Ольга Леонардовна играла в пьесах Чехова, уносил эти образы в своей душе на всю жизнь. Нельзя забыть ее пленительной Раневской в «Вишневом саде». Нельзя забыть страдающей Сарры в «Иванове». И в особенности ее крупнейшее и замечательное создание — образ Маши в «Трех сестрах». Стоит только вспомнить, как она, изящная, сдержанная и подтянутая, появлялась в черном платье в изумительной сцене с Вершининым, которого играл Станиславский. Их «тра‑та‑та» говорило больше, чем самые глубокие признания. Когда ее огромной силы темперамент взрывался в последнем акте, в сцене разлуки с Вершининым, — веяние большой драмы, почти трагедии проносилось в театре. Ольга Леонардовна шла на сцену внутренне наполненной, сосредоточенной. В ее чеховских женщинах за их легкостью мы видели весь сложный подтекст их переживаний. И думалось: неужели это та самая актриса, так тонко, нежно и строго играющая Чехова, — неужели эта самая актриса так горько рассказывала о несчастной судьбе Настёнки? Неужели это она нашла эту ее грубоватую повадку, эту растерзанность, за которой чувствовалась боль человеческой души, призыв к настоящему гуманизму, оскорбление за человеческую личность?

К Чехову и Горькому Ольга Леонардовна прибавила еще Тургенева. Она была настоящим поэтом на сцене. Играя «Месяц в деревне», она наполняла образ музыкальностью, изяществом и иронией. Какие буйные краски она нашла для Марьи Александровны в «Дядюшкином сне», обнаруживая темперамент Достоевского! И наоборот, какая ироническая тонкость возникала у нее, когда она играла во «Врагах» либеральную богатую даму! Она всегда была актрисой целомудренной и глубокой. Уважение к человеку, проникновение в самое сокровенное человека всегда таились в Ольге Леонардовне. Ольга Леонардовна и на сцене и в жизни любит и принимает жизнь, благословляет жизнь во всех ее печалях и радостях, в ее горечи и противоречиях. Тем она и дорога для нас. И пусть наша молодежь всегда учится у нее взыскательному отношению к искусству, благородству, которое она пронесла и несет всю свою прекрасную, незапятнанную жизнь. Неисчислимо все то богатство, которое подарила Ольга Леонардовна театру. Оно с нами, оно питает Художественный театр, с каждым днем все дороже становятся ее посещения своего театра, все глубже ее советы, все важнее ее присутствие на наших собраниях, ее обращения со своими письмами к труппе. Для нас Ольга Леонардовна — это лучшее, что есть в Художественном театре. Для нас Ольга Леонардовна — это {497} «красавец человек», утверждающий жизнь, человек, у которого мы всегда находим помощь. «Красавец человек» во всем — и в отношении к жизни, и в отношении к труду, и в отношении к театру, тончайший художник, благороднейший человек, — она внесла свой — книпперовский — вклад в историю русской культуры.

Памяти Н. М. Горчакова

«Театр», 1958, № 11

Николай Михайлович Горчаков начал рано и счастливо. Первый же его спектакль — памятная «Битва жизни» в школе Вахтанговской студии — принес ему радостный и крупный успех. Сам почти школьник, он стал режиссером и педагогом таких же молодых, только еще более юных школьников. Было нечто очень ясное и трогательное в этом спектакле, показанном в крошечном зале на крошечной сцене в уютной, так называемой «красной гостиной» бывшего барского особняка — Третьей студии на Арбате. Уже тогда сказались основные черты Горчакова, впоследствии развернувшиеся в больших масштабах. То был свойственный ему вкус к литературе; изощренное чувство драматургии; непременная инициативность и организационная сила; любовь и вера в молодые дарования; неисчерпаемая жажда знания и умение ставить дело на практическую почву; органическое ощущение современности и бурная энергия, пронизывавшая все его существо до последнего нерва; юмор и лирика; умение определить свое место и свое назначение в театре. Все эти качества, такие драгоценные для театрального деятеля, Горчаков никогда не выставлял напоказ, наоборот, скорее прятал, чем нарочно демонстрировал. В порядке вещей, казалось, было ждать от него большого и непрерывного труда в разных сферах его горячей театральной деятельности.

Он сумел увлечь вместе с собой в Художественный театр большую группу учеников Вахтанговской школы и, заразив Станиславского своим молодым спектаклем, вовлечь его в работу над усовершенствованием этого наивного, но такого пленительного диккенсовского спектакля. С «Битвы жизни» началась его деятельность в МХАТ.

Почти не было сезона, когда не появлялся бы в МХАТ спектакль, поставленный Горчаковым. Он не ждал работы, он сам ее заваривал; он не выдерживал позиции созерцателя, — присутствуя на репетициях своих учителей, он записывал их беседы, указания, он работал, работал и работал, не было минуты, из которой он не извлекал бы пользы для себя и других. Почти {498} каждый из его спектаклей возникал по его личной инициативе — то это была мелодрама «Сестры Жерар», то лирический водевиль В. Катаева «Квадратура круга», то пьеса молодого Н. Погодина «Дерзость», посвященная строительству бытовой коммуны. Горчаков обладал чувством современности и чувством стиля. Он великолепно понял особенности драматургии Шеридана и создал тонкий, иронический спектакль «Школа злословия», проживший в МХАТ долгую и счастливую жизнь; он разобрался в «Поздней любви» Островского и трудных особенностях Лилиан Хеллман («Осенний сад»); он возродил «Беспокойную старость» Рахманова.

Многим обязаны Горчакову советские драматурги — он помогал молодому Катаеву, подкрепил первые драматургические опыты Николая Вирты, дал путевку в жизнь «Чужому ребенку» Шкваркина. Как бы богата ни была его деятельность в МХАТ, он стремился перебросить ее за пределы любимого театра, с которым он никогда не мог порвать. Долгие годы Горчаков стоял во главе художественного руководства Театра сатиры, заставив коллектив совершить крутой поворот от полуэстрадного театра к театру комедии и водевиля; он привил ему большую сценическую культуру, привлек к театру талантливых драматургов. В первый год войны он организовал Московский театр Драмы, в котором москвичи впервые в постановке Горчакова увидели «Русских людей» Симонова и «Фронт» Корнейчука.

У него была своя режиссерская манера — изящная, точная и легкая. Он не любил перегружать спектакль затейливыми мизансценами, его всегда влекла планировочная и внутренняя четкость. Он великолепно разбирал пьесу, ибо, обладая врожденным и еще более воспитанным уроками Станиславского и Вахтангова чувством композиции, он заранее отчетливо предвидел те куски, на которые будет расчленен спектакль, видел образно, в сценическом воплощении пьесы. Оттого всегда был интересен выбор художника, с которым ему предстояло работать. Горчаков любил художников, не загромождавших спектакль излишними деталями, но способных передать дух и стиль эпохи.

Изучение живописи, накопление изобразительных материалов входило в непременный круг его интересов. Он чудесно сочетал доскональное знание техники сцены и высших законов театрального искусства. В юности, будучи еще учеником Вахтангова, он на практике прошел твердый курс ознакомления с техникой сцены, начиная с электроосветителя и бутафора до помрежа, — этому он обязан искусством монтировки, монтажа света. Это помогало ему находить легкий, веселый и требовательный {499} язык с рабочими и техниками сцены. И одновременно он учитывал сложную психологию актера, умел подбирать удачные составы исполнителей — во имя единого, цельного спектакля.

Естественно было и его желание отдать свой опыт молодежи. Его работа в ГИТИСе в качестве заведующего кафедрой режиссуры и педагога заслуживает специальной и особой оценки. Умелый организатор, он концентрировал и сосредоточивал на единой цели работу своих товарищей по кафедре, в число которых входили крупные мастера, нигде не подавляя их индивидуальности и давая простор их инициативе. Опытный педагог, он воодушевлял молодежь, и учение Станиславского и Немировича-Данченко нашло в нем верного последователя и популяризатора. Не удивительно, что его книги — и особенно «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» и «Режиссерские уроки Вахтангова», «Беседы о режиссуре» — завоевали справедливую популярность.

Дело не столько в мере точности, с которой он записывал беседы, репетиции и встречи со своими учителями (расшифровывая спустя много лет свои записи, он мог и ошибаться), но и в том художественном блеске, с которым он передавал их манеру репетировать, ход и логику их мышления, своеобразие разговора. Горчаков был не только умелым инсценировщиком (он написал несколько инсценировок, сделанных со знанием сцены и пониманием основной идеи произведения), но и крупным театральным писателем, обладающим своим стилем и своей творческой манерой. Горчаков знал очень много, собрал редкостную театральную библиотеку, история служила ему подспорьем в его работе; по существу, Горчаков был одним из основоположников советской науки о режиссуре.

Он делал много добра людям, часто незаметно и скрытно, но с полной душевной готовностью — и за его чистым юмором и иронией всегда скрывалась жажда дружбы и любви.

Смерть пришла к нему неожиданно и нелепо. Он готовился к продолжению репетиций «Юпитер смеется» Кронина в Художественном театре, был полон литературными планами.

О постановке «Братьев Карамазовых»[1]

Известно, какое значение для развития сценического искусства Художественного театра придавал Немирович-Данченко Достоевскому. Через него среднему поколению театра нужно {500} было пройти, как и через Чехова. В Достоевском Немирович-Данченко видел создателя «русской трагедии». Накануне постановки «Анны Карениной» театр даже стоял перед выбором между романом Толстого и «Идиотом» Достоевского. Сахновским был разработан подробный план инсценировки «Идиота», но постановке не суждено было осуществиться.

Предложение Б. Н. Ливанова заново поставить «Братьев Карамазовых» первоначально вызвало в театре скорее скептицизм, чем восторг. Слишком многое было связано в МХАТ именно с этим романом. И необычайный резонанс первой постановки, и новаторский характер режиссерского решения, и удивительное по силе исполнение, и острая дискуссия, вызванная выступлением М. Горького, — хотя оно и было направлено непосредственно против постановки «Ставрогина» по роману «Бесы», но касалось общей направленности творчества Достоевского, и в частности «Карамазовых».

Вместе с тем мысль о возобновлении «Карамазовых» не раз возникала в театре еще при жизни участников первой премьеры. Отдельные сцены («Кошмар», «Мокрое», «Мочалка») действительно сопровождались прежним, если не большим, успехом как при их эстрадном исполнении, так и в памятный день 30‑летнего юбилея театра. Но опыт сведения «Карамазовых» в один вечер («американский» вариант) не принес театру ожидаемого успеха, хотя в этом, посвященном Достоевскому и не знавшем повторения спектакле участвовали и Качалов, и Леонидов, и Москвин, и Коренева, а Лужского и Воронова очень достойно заменили Тарханов и Топорков, создав чрезвычайно острые, вполне «достоевские» образы, оставшиеся, однако, малоизвестными, так как сыграны были всего один раз. Причин такому сдержанному отношению было достаточно. Спектакль в этом варианте был лишен единой концепции, представляя собрание удачных сцен, не обусловленное существом замысла. «Отрывки» из романа так и остались отрывками, а выбор их обусловливался актерскими интересами, а не существом романа. Спектакль сводился к единичным выступлениям нескольких очень крупных актеров. Чтец, игравший столь важную роль, потерял былое значение, поскольку было бесцельно последовательно соединять отдельные случайно взятые картины. Театр лишь сокращал спектакль. Столь точно построенный прежде в расчете на два вечера, имевший определенный ритм, спектакль этот ритм потерял и приобрел некий мелодраматический оттенок: одна нагнетенная картина громоздилась на другую. «За коньячком», «Обе вместе», «Lise», «Надрыв на чистом воздухе», «Кошмар», {501} «Суд», идущие друг за другом, создавали гнетущую атмосферу и уж никак не объединенные общей идеей не могли претендовать на раскрытие смысла и сокровенной сути романа. Если даже знаменитая первая двухвечерняя редакция спектакля вызывала упрек в сужении Достоевского, то в данном случае этот упрек становился гораздо обоснованнее.

Одним словом, это было отнюдь не свойственное МХАТ механическое, а не творческое возобновление, вернее, даже насильственное сокращение, сжатие прежде органического целого. Исключение отдельных картин ничем не возмещалось и обнаруживало в спектакле зияющие пустоты.

Со дня первого спектакля прошло почти полвека, театр потерял всех участников центральных ролей, когда-то разительная новизна режиссерского построения уже новизной не казалась, многие режиссерские приемы — хотя бы введение чтеца или игра в нейтральных сукнах — стали уже обычными, широко принятыми. Если уж возвращать в репертуар «Карамазовых», то следовало переосмыслить спектакль. Предложение Б. Н. Ливанова о совершенно новом сценическом решении «Карамазовых» имело глубокие обоснования. Следовало искать новых путей, нового плана постановки. Никому не приходило в голову соперничать со старым спектаклем и его мощным актерским созвездием. Речь шла о понимании «Карамазовых», продиктованном нашими днями. Театр решил отказаться от старой инсценировки и прежнего оформления, сознавая невозможность и недопустимость «реставраторского» подхода. Театр на своем опыте знал, что только принципиальный пересмотр с сегодняшних позиций может оправдать столь ответственный шаг, как новое обращение к Достоевскому.

Многоплановость, полифоничность романа допускали выбор нескольких сюжетных линий — вплоть до создания на основе такого выбора новой пьесы, как считал возможным сам Достоевский. Судьба Дмитрия Карамазова в той или иной степени лежала в основе прежней двухвечерней инсценировки, она же осталась и в новой, однако взятая под другим углом зрения. Тот двухвечерний спектакль старался в какой-то степени сберечь все многосторонние линии романа. Автор новой инсценировки, Б. Ливанов, делал решительный и безоговорочный акцент на Дмитрии. Ливанов сохранял далеко не все картины, существовавшие в первой инсценировке. Сохранить при этом все основные линии романа составляло задачу особенно трудную, поскольку очевидно отпадала возможность «двухвечернего» решения. Даже в годы первой постановки «Карамазовы» шли {502} редко, и, несмотря на всю свою мощь, спектакль неоправданно быстро сошел со сцены. В настоящее время было бы более чем рискованно возобновление подобного опыта — по соображениям и бытовым, и экономическим (зрителю предстояло бы покупать билеты на два спектакля, найти два незанятых вечера подряд). Ища сценический эквивалент роману, следовало уложиться в один вечер.

Была ли в данном случае столь существенна роль чтеца? В прежней постановке она носила в значительной степени служебную, связующую роль и придавала спектаклю несколько эпический характер. Лишь в «Воскресении» чтец приобрел первенствующее, решающее значение для философского смысла спектакля, но в последующей «Анне Карениной» театр уже не счел неизбежным «лицо от автора», выражающее авторское отношение к действующим лицам романа и его философские позиции. В «Анне Карениной», лишенной открытых и развернутых авторских размышлений, сама ситуация говорила за себя роман не нуждался в некоей подсказке, раскрывающей его смысл и подтекст поступков действующих лиц. В свою очередь в «Карамазовых» сюжетная линия, если ее сохранять, ясно вычерчивалась {503} монтажом выбранных эпизодов. Интрига, столь искусно построенная Достоевским, держала зрителя в напряжении. Речь шла о другом — о вскрытии актерскими средствами смысла и значения романа, его подтекста, чему включение авторских комментариев могло лишь помешать.

Театр в какой-то мере полемизировал со старой постановкой уже в самом выборе сцен. Ряд наиболее приметных в первом спектакле эпизодов в новом спектакле отсутствовал, например сцены у Lise, у отца, первое свидание со Смердяковым, обе сцены Снегирева и даже «Кошмар», принесший такую заслуженную славу Качалову. Отсутствовали не потому, что не вмещались временно в один вечер — в спектакль были введены сцены, которых не было и в двухвечернем, и в «американском» вариантах. Театр откровенно боролся с опасностью той «достоевщины», которая неожиданно окрасила «американский» вариант и грозила истеричностью, то и дело прорывавшейся в том неудачном возобновлении. Театр искал опоры в самом Достоевском. Выбор сцен обусловливался общей концепцией спектакля. Грубо говоря, если темой первой инсценировки являлась «гибель Мити», то основой современной стало «воскрешение Мити», {504} «освобождение Мити», тема чрезвычайно близкая Ливанову как художнику. Первоначально спектакль и назывался «Дмитрий Карамазов», но это название сужало его философский смысл. Хотя инсценировка лишь косвенно затрагивает отца и других братьев, однако судьба Дмитрия неразрывно с ними связана: они бросали взаимный отсвет друг на друга. «Исступленность чувств» и «исступленность мысли», бурный, несдержанный протест против мироустройства, разоблачение «смердяковщины» и бездны человеческого падения легли в основу спектакля. Напряженные, безудержные поиски смысла жизни, истины, справедливости стали его сквозным действием.

Отсюда и возникла композиция спектакля (режиссеры — Б. Н. Ливанов, В. П. Марков и П. А. Марков). Инсценировка воспринималась как сюжетная пьеса, вернее, трагедия, соблюдающая основные законы драматургии. Она строилась не по возможному принципу сложных ассоциаций, параллелей, частых перебросок и разрывов действия, а по принципу его последовательного развития. Спектакль начинался некой экспозицией — сценой «У Зосимы», которая обнаруживала зловещий комплекс семейных взаимоотношений Карамазовых, вводила в философские позиции Ивана, бросала отсвет на будущую судьбу Мити («Страданию твоему поклонюсь»). Сцена эта — отчасти по цензурным соображениям — была опущена в первой инсценировке. За ней следовала «Исповедь горячего сердца», отсутствовавшая ранее и позволившая более глубоко взглянуть в полную раздирающих противоречий душу Мити с ее бездной падения, благородством и восторгом. Введение этой сцены, подобно сцене «У Зосимы», являлось принципиальным, во многом «просветляя» образ Мити. В двухвечернем спектакле Митя после первых двух картин появлялся лишь в финале первой части и его участие в событиях было, так сказать, косвенным, через других действующих лиц. Введение «Исповеди горячего сердца» заставляло по-новому оценить следующую за ней картину. Самораскрытие Дмитрия прояснило сердцевину его личности.

Но театр, выбрав линию Дмитрия в качестве основной, отнюдь не ограничивался ею — понять Дмитрия нельзя было вне хотя бы и вынужденно скупого раскрытия Ивана и Алеши, их мировоззрения, их жизненной философии.

Композиция спектакля во многом зависела от наличия «ключевых» сцен для каждого образа; выбор их представлял актерам достаточно нужного материала. Подпольная философия Карамазова-отца обнаруживалась в сценах «У Зосимы» и «За коньячком». Иван с его горячими исканиями смысла жизни {505} раскрывался в этих же двух сценах, а главное — в сценах в трактире, «Третье и последнее свидание со Смердяковым» и в «Суде»; Смердяков в двух сценах — «За коньячком» и в «Третьем и последнем свидании». Они незримо присутствовали и в остальных сценах, поскольку были тесно связаны сквозным действием спектакля с его главным героем — Митей. «Обе вместе» были невнятны без витающих над встречей Грушеньки и Катерины Ивановны образов двух соперничающих братьев, не говоря уже об «Исповеди горячего сердца», в которой Грушенька, а в особенности Катерина Ивановна, получала исчерпывающую характеристику. «Кошмару» Ливанов предпочел сцену в трактире, ибо в ней говорила та безумная жажда жизни, без которой «Карамазовы» невнятны. Автора инсценировки интересовал не больной, стоящий на грани безумия Иван, а Иван здоровый, Иван, не приемлющий мира, созданного богом; его интересовал существеннейший спор Алеши и Ивана. Введение «Исповеди» и «Трактира» не только подчеркивало действенную «сквозную» линию, но и придавало новую направленность спектаклю, выдвигало проблемы, ставшие для действующих лиц Достоевского смыслом их жизни, захватывавшие их предельно, «до самой эпидермы». Не только «горячие сердца» и «горячие, гордые умы» наполняли собою до краев спектакль — в своем трагическом развитии инсценировка вела зрителей скорее, так сказать, к жизнеутверждающим выводам — как бы упрощенно это ни звучало по отношению к Достоевскому, — нежели к безнадежному отчаянию и отрицанию. В спектакль не включались сцены «У Lise» и «Надрывы», несущие в себе особую и очень важную тему «униженных и оскорбленных». Не менее существенно, что массовые сцены отошли на второй план по сравнению со сценами интимными, и «Мокрое» не занимало того доминирующего кульминационного положения, которое оно получало ранее благодаря изумительному режиссерскому мастерству. Заканчивать пьесу Ливанов предложил не «Судом» с захватывающим, отчаянным криком Мити и обвиняющим возгласом Грушеньки. Сцену «Суда» он дополнил эпилогом с тем просветом в будущее, с тем познанием жизни и ее смысла, которое выстрадал Митя. Может быть, это рождение человека «в огне и буре» было излишне подчеркнуто, но оно лежало всецело в логике спектакля и в этом смысле было психологически и театрально оправдано.

Но именно наличие «ключевых» сцен, содержавших квинтэссенцию, психологический и философский сгусток образов, потребовало от всех участников спектакля крайней творческой собранности {506} и полной отдачи сил, но вместе с тем позволило назвать спектакль «Братья Карамазовы». Вся внутренняя насыщенность была все же иной, нежели в первой постановке. Речь шла о иной внутренней настроенности, что прежде всего, как мы видели, отразилось на инсценировке. Немирович-Данченко в своих работах заложил основы сценического истолкования Достоевского. Миновать его открытия было невозможно и неплодотворно. И в «Карамазовых», и в особенности в «Ставрогине» принцип глубокой внутренней сосредоточенности достигал предельной силы.

Среднее поколение взялось за труднейшую задачу. Большинство участников впервые сталкивалось с Достоевским. Перед режиссурой встал вопрос, как играть Достоевского, избегнув малейшей опасности истеричности и патологии в характеристике образов и их непроизвольного сужения.

За годы после первой постановки «Братьев Карамазовых» Станиславский и Немирович-Данченко углубили свое понимание актера и внесли в него существенные поправки. Разумеется, в данном случае речь шла не о масштабах актерских дарований — они были несоизмеримы. Речь шла о закономерности поисков своего подхода к Достоевскому в целом, неизбежного при его органическом восприятии новым поколением, пережившим революцию и воспринявшим углубленный метод МХАТ. Нужно было опасаться легко достигаемой взбудораженности актера. Герои «Карамазовых» носят в себе тлеющий грозный огонь, готовый вспыхнуть и разгореться. Они привлекают к себе внимание своей внутренней наполненностью даже тогда, когда чинно сидят в келье у Зосимы. Они всегда в состоянии готовности к взрыву. Степень этой готовности у каждого разная — от неистовых порывов Дмитрия до затаенности Смердякова; но, может быть, чем затаеннее этот внутренний вулкан, чем сосредоточеннее и бездоннее мучающая человека идея, тем глубже и опаснее взрыв. Эта готовность к взрыву, к яростному самообнаружению и создает тревожную и беспокойную атмосферу спектакля. Но Достоевский требует актера — мыслителя в первую очередь, — не столько актера обнаженного нерва. На этот раз путь от сознательного к потаенному, подсознательному — вернейший, и без пробуждения в актере «Достоевского» восприятия мира не обойтись.

Чтобы ставить любой роман Достоевского, необходимо познать не только этот роман, но и Достоевского в целом, целеустремленность его творчества. И, как бы ни был удачен или нет выбор отдельных сцен, они остаются только частью накопленного {507} актером богатства — от чтения Достоевского, от одержимости им, от знания романа в целом. Поэтому так важна на сцене добытая репетиционными поисками предельная поглощенность, сосредоточенность мысли, жажда взаимопонимания и его недостижимость, долго накапливавшиеся и наконец вырвавшиеся признания. Эта охваченность, углубленность запрещала какой-либо наигрыш. В этом и заключались особые актерские трудности. «Наиграть» в Достоевском соблазнительно, но не менее оскорбительно, чем в Чехове или Пушкине, и не менее безотрадно, чем идти по пути столь ненавистной Леонидову «правденки».

Простота, доведенная до театральной выразительности, требовала взрывчатой сжатости мизансцен. Достоевского очень важно слушать — поэтому невозможна никакая мельтешня на сцене, мизансцены должны быть немногочисленны, внутренне сосредоточены и точно направлены. Естественно, что речь идет не о непосредственном общении глаза в глаза; неистребимая потребность выразить свой внутренний мир открыто и проникнуть во внутренний мир другого требует приемов иных, чем в чеховских пьесах, в которых так нечасто встречаются монологи, звучащие, скорее, как лирические признания самому себе. У Достоевского они занимают порою целые сцены и носят сугубо действенный, целенаправленный характер. У Достоевского люди ищут, требуют помощи в разрешении до боли мучающих проблем, но каждый из конкретных вопросов встает в свете общих этических проблем, становится их знаком, поскольку каждый стоит перед катастрофическим решительным выбором, определяющим их судьбу, самую их жизнь, право на нее. И чем отчетливее пробудить в актере темперамент взыскующей мысли, тем сильнее пробудится и неистовое чувство, и в результате возникнет столь существенная для Достоевского мысль-эмоция. Проблема поступка, действия должна рождаться для актера во всей ее жестокой обнаженности — с ее «за» и «против».

Режиссура избрала форму строго реалистического спектакля, следуя за достоверностью описаний Достоевского. Отказываясь от чтеца, она, однако, была озабочена верностью автору. В самих декорациях, в их стилистике, в строжайшем отборе деталей должен был говорить автор. Следовало создать декорации, гораздо более точно передающие атмосферу романа, эпохи, действия, нежели в первой редакции. В качестве художника театр привлек А. Гончарова с его тончайшим проникновением в стиль автора. Театр продолжал свою давнюю традицию психологической и повествовательной декорации. Точная, сосредоточенная {508} манера Гончарова полностью совпадала с восприятием романа режиссурой, с ее замыслами. Гончаров окружал исполнителей атмосферой неотвратимого развития трагедии. Скупой, беспрекословный в выборе цвета, он придавал каждому эпизоду какой-то доминирующий тон. Каждая картина получила свою преобладающую окраску, сгущаясь от строгой белизны до тревожного мерцающего полусвета комнат Перхотина и Грушеньки. Гончаров тонко и умно, психологически, во имя необходимой атмосферы использовал свет: солнечный свет заливал белую келью Зосимы; вечереющие лучи близкого к закату солнца падали на беседку, где происходило горячечное признание Мити; едва освещенное скудным светом возникало логовище, где копошился опустошенный Смердяков.

В спектакле преобладала суровая четкость. Актеры хорошо лепились на фоне этих скупых декораций, дававших возможность насыщенных, то классически строгих, то беспокойно неожиданных, внезапных, капризных мизансцен. Режиссура не искала помощи в специально написанной музыке. Музыка редко, ненавязчиво то вкрапливалась привычными звуками органчика в трактире, странно аккомпанирующими мучительной беседе братьев о смысле жизни, то вторгалась разухабистыми песнями загулявших девок в Мокром, на фоне которых развивалась роковая встреча Грушеньки и Мити.

К 75‑летию И. Я. Судакова

«Театр», 1966, № 2

Он по праву занимает видное место в истории советского театра. Вряд ли можно назвать многих режиссеров, равных Судакову по энергии, с которой он строил театр, порой нетерпеливо, торопясь, ошибаясь, но неизменно безраздельно и до конца отдаваясь поставленной задаче.

Он прошел хорошую режиссерскую школу под руководством Станиславского и Немировича-Данченко, участвуя в их постановках в качестве равноправного режиссера или сдавая им свои работы.

Он вошел в МХАТ вместе с молодежью Второй студии и сразу занял в театре место одного из организаторов молодежи. Он не всегда видел верные организационные пути, но был в числе тех, кто властно и крепко верил в торжество советского репертуара и будущее молодой труппы. Он входил в молодежное руководство театра, и одной из главных и активных его забот было привлечение в театр молодых советских писателей. Он работал с ними увлеченно, настойчиво, заражая их своими замыслами {509} и сам заражаясь их произведениями. Он торопился жить. Ему не было порой времени оглянуться и проверить свои шаги, дать себе отчет в том, что он сделал, ему хотелось работать, работать и работать, двигаться все дальше и дальше. Его охватывало чувство современности, он ощущал ее ритм; постановки, которые он ставил сам непосредственно или под руководством своих учителей, были эмоционально насыщенны, конкретны и полнокровны. Он понимал сквозное действие пьесы, увлекал актеров, пробуждая в них творческую инициативу, успешно используя их внутренние и внешние данные. Он брал жизнь в ее широком размахе, его первые крупные постановки — «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14‑69» — вздымали глубокие пласты народной жизни. Сам участник и свидетель революции, он интересовался бурными переменами в жизни народа, хорошо чувствовал яростные конфликты, ломку обычных норм, становление новой жизни. Революционные сдвиги, кризисная борьба манили его неотразимо, может быть, более, чем тонкий психологизм, хотя, само собой разумеется, верный принципам МХАТ, он наполнял сценические образы глубоким внутренним содержанием.

Сценическая акварель не была в числе его любимых режиссерских средств, он предпочитал масляные краски, и не случайно он входил в состав режиссуры «Горячего сердца», «Любови Яровой». «Дни Турбиных» — первый молодежный спектакль — был подготовлен единым порывом при активном участии автора пьесы М. Булгакова. Но творческим организатором всей постановки и фактическим ее создателем был Судаков, работу которого лишь в отдельных сценах корректировал Станиславский, первоначально скептически относившийся к пьесе, но затем увлеченный дарованием автора, его яркой наблюдательностью и удивившим его мастерством молодых актеров, наследников старшего поколения театра.

Порой имя Станиславского заслоняет то, что внес Судаков в спектакль «Бронепоезд 14‑69». Станиславский являлся художественным руководителем обоих спектаклей, он внутренне направлял спектакль, давал ряд драгоценных советов, он был инициатором замены художника Чупятова художником Симовым, но это только подчеркивало самостоятельную роль Судакова и его сорежиссера Литовцевой в создании этого эпохального спектакля.

«Бронепоезд 14‑69» обязан Судакову не только талантливым сценическим осуществлением, работой с актерами, но и его яростной защитой, когда летом 1927 года пришло неожиданное {510} запрещение пьесы. Он всячески помогал автору, давшему театру необыкновенный по дерзостной силе материал; ведь Всеволод Иванов еще не владел всеми хитростями сцены, хотя интуитивно чувствовал ее законы и требования.

Постановки «Страха» и «Хлеба» неразрывно связаны с именем Судакова, который с любовью и большой ответственностью перед театром выводил на сцену образ современника и наполнял спектакли политической страстностью.

Судаков обладал столь необходимой в театре силой инициативы, умело добивался осуществления своих замыслов, он не мог сидеть сложа руки, его работоспособность была феноменальной. Нет ничего удивительного в том, что ему постоянно хотелось самостоятельной работы, и, чем дальше, тем он еще с большей стремительной энергией работал в МХАТ. Он часто выбивался из задуманных Станиславским и Немировичем-Данченко режиссерских планов: они работали медленно и вдумчиво, а он порой торопился. По самому характеру своего необузданного темперамента Судаков тяготел, скорее, к театру «вширь» (во МХАТ тогда резко дебатировался вопрос — идти театру «вширь» или «вглубь»), во всяком случае, готов был соединить и примирить обе линии. Становясь на позиции актеров, порой томившихся от сознания безделья, он хотел их быстро насытить работой, точно так же, как хотел быстро и энергично откликнуться своими постановками на текущую современность, и делал это, ставя «Хлеб», «Страх», «Платона Кречета».

Он нуждался в самостоятельности, и поэтому его переход в Малый театр в качестве художественного руководителя и главного режиссера был вполне закономерен. Судаков принес Малому театру много существенной творческой пользы. Его вообще многое соединяло с искусством Малого театра, прежде всего яркость театральной реалистической формы. Последовательный реалист, он лишь однажды, при первых своих сценических шагах еще во Второй студии, согрешил «Грозой», в которой переплелись реалистическая игра, конструктивные декорации и символическое толкование пьесы.

Судаков соединял любовь к актеру и гибкость по отношению к его пожеланиям. Судаков принес с собой в Малый театр последовательную режиссерскую линию. Нужно все же признать, что Малый театр 30‑х годов, обладавший сильнейшим актерским составом, был порою эклектичен в отношении режиссуры. Волконский сосуществовал с Платоном, Хохлов — с Радловым, Волков — с Садовским. Ни один из них не определял режиссерской линии театра в целом. Свойственная Судакову режиссерская {511} культура, вынесенная из Художественного театра, оказалась на пользу Малому театру.

Судаков не стал режиссером-педагогом, чего можно было опасаться, напротив, он стремился угадать зерно Малого театра, и ряд поставленных Судаковым спектаклей стали этапными в жизни театра. Большинство из них он ставил единолично, другие — в сотрудничестве с актерами и режиссерами Малого театра, облегчавшими ему знакомство с этой на редкость сильной и трудоспособной труппой. Судаков привил Малому театру режиссерскую требовательность, но он хотел понять и понял актеров Малого театра, и опирался на них. Ему удалось совместно с Садовским поставить «Горе от ума» вполне в традициях Малого театра и создать спектакль, отвечающий существу грибоедовской комедии. Его совместная с Зубовым постановка «Варваров» положила начало целой серии горьковских спектаклей в Малом театре, в которых миросозерцание Горького было выражено с исчерпывающей полнотой. Огромной заслугой Судакова была постановка «Нашествия» Леонова, в которой горькие размышления автора соединялись со страстной публицистической направленностью и мощной актерской игрой.

Я назвал только главнейшие этапы творчества Судакова, но за ним числится и руководство Театром Транспорта, и плодотворная работа в ТРАМе, который он со своими тогда молодыми МХАТовскими товарищами резко повернул на новый путь, и педагогика, и т. д. Какой бы театральной области ни касался Судаков, он всегда оставлял самостоятельный след в истории советского театра.

75‑летие застает Илью Яковлевича больным, оторванным от реальной, практической работы в театре, которому он отдал свою горячую жизнь, но многие деятели советского театра благодарно вспоминают его вклад в советский театр и в их личную работу.

Выступление в МХАТ на вечере памяти Б. Н. Ливанова

1972 год

Очень трудно, почти невозможно говорить о Борисе Николаевиче Ливанове: все в нем перерастало традиционные определения и подходы к актеру. Казалось, ему отпущено столько талантов, что их хватило бы на десяток актеров, художников, драматургов, рассказчиков. Я редко встречал людей такого страстного отношения к жизни, такой постоянной самоотдачи и такого же яростного вбирания, поглощения впечатлений. Его распирало от {512} их обилия, они не давали ему жить мирно. Он жил жизнью напряженной и страстной, фантазия его была неистощимой, беспокойство пронизывало все его существо.

Я всегда вспоминаю впечатление от его первого появления в Художественном театре: казалось, в этом прибранном зале появился человек, хотя и точно соблюдающий необходимый такт, но в то же время чем-то нарушающий установленную в нем атмосферу. Он был человеком беспокойным до предела, беспокойней трудно себе представить. И беспокоен он был не потому, что что-то удавалось и что-то не удавалось, но потому, что слишком много в нем было того, что он хотел выразить, выразить и сценически, и в своих рисунках — полушаржах-полупортретах, и в рассказах, и в иронических определениях, которые потом ходили не только по театру, но и по всей Москве.

Художник необыкновенной духовной мощи и сложности, вносивший в любую свою работу безграничный, неукротимый, побеждающий темперамент, он ни одного зрителя, ни одного собеседника не оставлял равнодушным. Каждая встреча с ним — где бы и как бы она ни происходила — оставляла ощущение внутреннего обогащения, которое шло от всей его личности, от его властного обаяния. Он был решителен и нетерпелив в выражении своих замыслов, страстен, порою несправедлив, он хотел одолеть самое трудное, найти самое интересное, самое яркое, а не просто коснуться образа спокойно, по правилам грамматики и арифметики актерского искусства. Это вовсе не значит, что ему были недоступны тончайшие человеческие переживания, но тончайшие переживания он передавал в таких особых сценических формах, которые поражали, удивляли, восхищали, вызывая в иных раздражение, негодование.

Он был актером внезапного творческого озарения и точнейшей интуиции. Я не сказал бы, что он понимал человека или роль сразу. Первоначально в его фантазии возникали различные варианты. Он хотел и умел жить на сцене разными судьбами и шел к постижению самого зерна образа. И это зерно расцветало каким-то необыкновенным цветком — то колючим и как будто негармоничным, то полным пластической выразительности и силы.

Он был одарен превосходными актерскими данными: был очень красив, строен, пластичен, у него был глубокий голос, великолепные глаза — он был как бы предназначен для ролей героев-любовников. Когда в не очень-то удачном нашем спектакле «Отелло» он сыграл Кассио, в нем было какое-то благородство молодости, необычайная человеческая доверчивость при {513} неизъяснимо упоительном легкомыслии и соблазнительности. Было совершенно понятно, почему Отелло ревновал именно к Кассио. И тогда же этот обаятельнейший актер появился в роли Аполлоса в «Унтиловске». Темная-темная российская глушь в своей грубости, в своей элементарно нелепой философии как будто проникла вдруг на сцену вместе с его героем. Эта нелепость логики была схвачена Ливановым с той же поражающей силой, с какой подчас он умел рисовать свои карикатуры, — схватывая самое существо человеческих характеров. Рядом с Кассио, с Аполлосом возник граф Альмавива, противоположный тому несколько жантильному и очень прелестному образу, который до этого давал Юрий Александрович Завадский. В Альмавиве Ливанова жила и комедийная легкость Бомарше и какая-то народная, демократическая грубоватость изображения графа, глубоко соответствовавшая замыслу Станиславского, который рассматривал «Женитьбу Фигаро» как народную комедию.

Постепенно Ливанов вырос в очень масштабного национального актера. Любой играемый им образ он словно открывал заново и поднимал до степени предельно убедительного обобщения. Он познал загадочную сложность чеховского Соленого и гоголевский гиперболизм Ноздрева. Он как бы раздвигал рамки образов. Понимание ноздревского безобразия, понимание гоголевского юмора, понимание гоголевской парадоксальности нес на сцену Ливанов. Он проник в законы парадоксальности на сцене, знал, что парадоксальность — это не есть выверт на изнанку, а метод мышления. Его всегда влекло к решению самых больших жизненных и творческих задач. Это и тянуло его в конце жизни к королю Лиру, понуждало ставить и играть по-своему Булычова, инсценировать, поставить и сыграть Митю Карамазова. Те, кто присутствовал на репетициях «Кремлевских курантов» или «Братьев Карамазовых», знали, как сильно было его стремление проникнуть в самое существо роли. Актер, о котором говорили, что он размашист и непослушен, становился: сдержан и предельно точен на этих репетициях. Какая внутренняя ответственность владела им, когда начинались генеральные или премьера! У него не было случайных спектаклей. Они могли удаваться больше или меньше, но всегда он отдавал спектаклю себя всего, до дна, до предела. И я думаю, что в истории Художественного театра Борис Николаевич занимает место не меньшее, чем первые «старики» театра, потому что он нес чуткое сознание современности и запечатлел его с непобедимой импровизационной силой и совершенным мастерством.

К 70‑летию М. М. Яншина

«Советская культура», 2 ноября 1972 года

Михаил Михайлович Яншин приобрел со своих первых выступлений неслыханную привязанность зрителя и сохранил ее на всю жизнь. Этому обстоятельству не приходится удивляться. Яншин не расточал и не дешевил свой талант. Ясный, ритмичный, предельно музыкальный, обладающий побеждающим юмором, он максимально серьезно, требовательно относится к искусству и прежде всего к самому себе. Свою проникновенную, неповторимую, лирическую влюбленность в добро, свое чудесное восприятие мира, окрасившее уже его первые выступления, он пронес через все творчество. Он навсегда завоевал своим Лариосиком в булгаковских «Днях Турбиных» не только зрителя, но и Станиславского, и Булгакова, и товарищей по сцене. Этот юный счастливый неудачник, обаятельно грациозный в своей несуразности, стройный поэтический недотепа в студенческой тужурке как бы впервые открывал для себя мир, на который он смотрел удивленно ошарашенными, добрыми глазами. Жила в нем жалящая трогательность, искренность, какая-то незащищенность.

Эти черты в неожиданных и парадоксальных сочетаниях возникали и во многих других ролях, осложняясь и утончаясь. Так случилось, например, в сказке Олеши «Три толстяка», где произошло новое совпадение актера и автора. Его фантастический доктор Гаспар — мудрый, лукавый, с особым складом мышления — жил в сказочном мире удивительных метафор, внезапных превращений и невообразимых столкновений.

Его сэр Питер в «Школе злословия» — очень удавшийся Яншину образ — трогал своей наивной доверчивостью в атмосфере сложного переплетения самолюбий, интриг и обманов.

Яншин не любил и, вероятно, не любит мир, ему враждебный, как говорится, мир отрицательных образов. Но именно свойственная ему строгая мера жизни позволила воплотить и Мозглякова в «Дядюшкином сне», и Харитонова в «Русских людях».

К людям бездуховного существования Яншин относится без снисхождения, он не считает нужным скрывать пронизывающего его презрения к ним, хотя отнюдь не придает им внешне отталкивающих черт.

Яншину было намного милее играть Градобоева в «Горячем сердце», заменяя в этой роли первого исполнителя М. М. Тарханова. Казалось, что после совершенного воплощения Тархановым {515} этого образа невозможно было найти что-либо свое. Но Яншин окрасил его какой-то особой, недоброй лирикой. Стало совершенно очевидно, что актер владеет душой этого хитрого обитателя глубокой уездной провинции. Яншин как бы обнаружил его философию. Он довел до предела отличающие его Градобоева комедийные черты. Яншин легко вжился в гиперболический мир, созданный Станиславским. И неизвестно, кто, Тарханов или Яншин, выходит победителем в этом невольном соперничестве.

Его безостановочный, не знавший поражений путь постепенно приводил к образам все более сложным. Его юмор был всегда окрашен лирикой. Все сильнее возрастал в его исполнении скрытый драматизм. Эти чисто яншинские черты особенно ярко проявились в пьесах Чехова. Яншин — один из наиболее чеховских актеров. Он заставал чеховских персонажей в конце их растраченной жизни, когда к ним приходило позднее осознание итогов своего существования на земле. И Вафля, и Чебутыкин, и Сорин — при всем различии их судеб и непохожести друг на друга (Яншин для каждого из них нашел особую, отличающую их ненавязчивую характерность) — несут в себе щемящую тоску: один, подчиняясь ей, другой, неожиданно и больно выплескивая ее. Яншин, мастер тончайших душевных переходов, воплощает чеховские образы без тени сентиментальности, с мудрым человеческим в них проникновением.

Не удивительно, что Яншин пришел к образам, в которых драматизм стал преобладающей, основной канвой. Тема «униженных и оскорбленных», тема защиты человека звучит в таких ролях, как Маргаритов в «Поздней любви» и Кузовкин в «Нахлебнике», с непреодолимой, ранящей силой.

Несмотря на свой бездонный лиризм, Яншин — художник строгий. Очень требовательный к качеству художественного произведения, он высоко ценит стилистику пьесы, богатство метафор, прелесть языка. Все, что он делает на сцене, предельно музыкально. Яншин не допускает в своем исполнении сценического нажима, как не признает серости и безразличия. Его исполнение точно по ритму, в нем нет ничего лишнего. Яншин умеет отсеивать и отбрасывать все ненужные сценические наросты. Его слово точно направлено. Созданные им образы трогают, ранят, волнуют, вызывают хороший смех с той же свежестью и непосредственностью, как и в памятные дни его первых выступлений.

Оптимизм таланта. А. К. Тарасова

«Советская культура», 6 февраля 1973 года

Первая же роль Аллы Константиновны Тарасовой обнаружила в молодой актрисе необыкновенную искренность и чистоту дарования. То было начало Второй студии. Выпускной спектакль «Зеленое кольцо» вне зависимости от качества пьесы и порою вопреки ей врезался в память наполнявшей его молодостью. Мы в нем находили себя и если не ответ, то постановку вопроса о смысле жизни. И находили это в первую очередь в Тарасовой. Скромная, застенчивая, с такой пытливостью во взоре, с такой жаждой познания, она как бы олицетворяла наши молодые тревоги. Свои артистические качества Тарасова пронесла нерастраченными и незапятнанными через всю свою жизнь.



33 Премьера в МХАТ — 9 апреля 1960 года.

В списке ее ролей сверкают образы, которые навсегда вошли в историю советского театра. Тарасова — не парадная актриса. Она никогда не умела лгать на сцене, она не кривит душой, ей противопоказаны любая мишура и фальшь, в ней нет душевной изломанности, ее отталкивают гримасы жизни. Она остается всегда беспредельно возбудимой, широко откликаясь на лучшие чувства своих героинь. Встречаясь с ней в жизни и на сцене, мы наблюдаем заостренную, встревоженную, горячую нетерпимость к злу и постоянную готовность к творчеству. Она как бы создала сценическую историю русской женщины. Ее судьбы, противоречия, счастье и горе оставались неизменными темами страстного, бескомпромиссного творчества Тарасовой. Она видела русскую женщину в ее самых глубоких побуждениях и проявлениях. Но неизменно, какие бы роли она ни играла, каких бы авторов она ни касалась, в этих женщинах жила великая тоска по счастью и человечности. Навсегда запомнилась ее Соня в «Дяде Ване» — по-чеховски поэтическая и по-чеховски сурово сдержанная и жизненно трезвая, по-чеховски замкнутая и неслышно тоскующая. Но не было никогда безнадежности в исполнении Тарасовой.

Тарасова бесконечно разнообразна в проявлениях женской души. Она знает и ноты глубочайшего сочувствия, почти безволия, и ноты гнева и побеждающего протеста. Но всякий раз Тарасова как бы намечает в жизни ее героинь кульминационный момент состояния человеческого духа, моменты прозрения в самых сокровенных судьбах человека. И в купчихе Тугиной, и в аристократке Карениной, и в актрисе Луговой Тарасова подмечала зреющий бунт, взрыв человеческого горя, отчаяния и {517} стремления к счастью. Ее героини как бы рвутся из окружающей их жизни к счастью и обнаруживают немалую волю к победе над стоящими на их жизненном пути невзгодами и препятствиями.

Тарасова при всей непосредственности и полной отдаче себя роли — великая работница. Ее добросовестность и честность как актрисы исключительна. Не напрасно ее любили как желанного партнера и Леонидов, и Качалов, и Москвин, и Хмелев. С ней с наслаждением готовили роли Немирович-Данченко и Станиславский. Я помню, как она искала почти чеховскую тонкость в «Талантах и поклонниках» и как погружалась в самые потаенные бездны человеческой души, готовя с Немировичем-Данченко Машу в «Трех сестрах» и Анну Каренину.

Творчество Тарасовой, окруженное любовью зрителя, полно глубины, значительности и выстраданного оптимизма, и, какая бы тяжелая судьба ни ждала ее героинь, зритель неизменно уносит после встречи с ней свойственное Тарасовой ощущение высокой радости и глубокой веры в жизнь.

О Грибове

«Советская культура», 16 ноября 1973 года

Пятьдесят лет отдал Алексей Николаевич Грибов сцене — и исключительно Художественному театру, если не считать первоначальных двух-трех лет обучения в школе Вахтанговской студии. Я вспоминаю наши первые встречи — в тогдашней Третьей студии — в старом арбатском особняке с его маленькими уютными комнатами. Готовя вместе с ним водевиль «Любовный напиток», ни я — совсем еще неопытный педагог, ни он сам — делавший свои первые ученические шаги, — не предвидели, какое место по праву займет в искусстве Алексей Грибов. Но уже тогда была ясна редкая талантливость этого молодого, молчаливого, простоватого на вид парня. Уже тогда в Грибове удивляли пытливость, постоянный самоконтроль и настойчивая требовательность к себе. Как будто совершался внутри Грибова постоянный сложный, очень важный внутренний процесс, происходило формирование человека, художника со своим видением мира, своим пониманием искусства. С его приходом в Художественный театр этот неслышный процесс еще более углубился. Иные актеры, прославившись исполнением одной, преимущественно дебютной, роли и возбудив всеобщее восхищение, как бы исчерпывают себя в этом своем взлете и не выдерживают испытания временем. Не таков Грибов. Каждый его шаг приумножал меру его знания. Каждая, даже небольшая роль вела к постижению {518} самого смысла актерского дела… Он решал поставленные себе задачи сам, для себя, чтобы потом сделаться смелым, решительным художником.

Нельзя не ценить в Грибове самостоятельности его актерского мышления. Если проследить его актерский путь от как будто незначительных эпизодов до ролей масштаба мирового, неизменно поражаешься предельной насыщенности каждого образа. Он показывает на сцене гораздо меньше того, что наработано и что живет в нем самом, в его понимании изображаемого им человека. Для него не существует эпизодической роли — для него важен эпизод богатой человеческой жизни. Так случилось в «Бронепоезде» в коротком выходе мужика, взволновавшего своей трагической простотой: такое сложное переплетение недоумения, радости, испуга жило в этом наивном мужичонке, которого в ответ на его слова: «Один я уцелел», неожиданно поразил выстрел Вершинина: «Уцелел ли?» Грибов экономен в выборе своих сценических приемов — всегда остается ощущение, что он несет еще неведомые, нераскрытые глубины.

Он не очень-то легко допускает в недра своей артистической лаборатории. Режиссеру далеко не сразу удается достучаться до его сердцевины. Он скорее недоверчив, чем творчески открыт, и десятки раз проверяет не только себя, но и намерения режиссера, пока найдет пути к воплощению своего замысла. Ему необходимо соотнести автора, режиссера, роль и себя как личность — и только тогда он раскрывается в своей неслыханной простоте, в широком постижении образа. Тогда-то и обнаруживается его власть и в комедии и в драме, и он овладевает неожиданными по естественности и органичности красками, идущими из самого существа образа. Простота, доходящая до виртуозности, насыщенная до предела, и представляет разгадку его сценической власти.

Молодых ролей, совпадающих с ним самим, обнажающих личность актера, Грибов не любил, предпочитая всегда явному самовыражению самовыражение через образ. Ему потребна ненавязчивая характерность, через которую зритель и воспринимает жизнь человеческого духа. Но это вовсе не означает, что Грибов обязательно добивается непохожести, неузнаваемости. Он отнюдь не озабочен тем, чтобы зритель не узнавал его на сцене, иначе он, вероятно, охотно бы играл роли западноевропейского репертуара, которые бы давали ему прекрасную возможность изобрести ту или иную характерность.

Тема России питает его талант. Он познал Россию и Горького, и Чехова, и Достоевского, и Толстого. Не случайно он так любит {519} русскую литературу — он связан с ней так же, как всем сердцем связан с русской природой, всей бездонной прелестью которой он проникся с юношеских лет.

Он познал родину в ее сильнейших по красоте проявлениях, в ее бедствиях и уродливости и не боится идти до конца, до последних выводов в сценическом решении. Он знает и высокий трагический пафос, и откровенный смех, и умную иронию. Он умеет заставить смеяться над Собакевичем и обнаруживает правоту, которую несли с собой мужики Льва Толстого, ибо во всех случаях, ужасаясь, смеясь или радуясь, он знает изображаемого человека в его самых потаенных побуждениях. Его любовь к жизни, взятая в самом глубоком смысле, идет от его безгранично преданного чувства к России.

Несмотря на то, что Грибов на сцене часто кажется сумрачным и замкнутым, он глубоко поэтический актер. Глоба в «Русских людях» и Непряхин в «Золотой карете» — одни из самых любимых Грибовым образов. Когда Глоба уходил на выполнение невыполнимого задания, великая боль охватывала зрителя. Когда Непряхин рассказывал о судьбе разрушенного города, зритель разделял с чудаковатым стариком его надежды.

Роли, оставшиеся от Москвина, Тарханова, получал Грибов, но он никогда не был простым подражателем, никогда не позволял себе равнодушное повторение своих великих предшественников, как бы он ни ценил их.

Какая дикая скука окутывает его Хлынова, не находящего себе места от безделья, не понимающего, куда девать свои глупые силы, и все его безобразное озорство — это попытка заполнить свою дикую жизнь такой же дикой несуразностью. Бертольт Брехт был поражен актерской дерзостью Грибова.

У Грибова актерский пронзительный ум. Он обладает властью проникнуть не только в то, как и чем живут его образы, но и как они мыслят. Самое парадоксальное становится понятным в его исполнении. И подобно тому, как я понимаю логику Хлынова и нелепейшее его озорство, я понимаю тоску, падение и безвыходное отчаяние Чебутыкина, никогда до Грибова не сыгранного с такой философской глубиной.

Владимир Иванович Немирович-Данченко всегда говорил, что подлинная актерская убедительность заключена далеко не в одной внешней выразительности, а в умении найти способ мышления образа. Грибов проявил это умение, играя Фрола в «Земле», мужика в «Воскресении», и, может быть, впервые вместе с Грибовым на сцене появился крестьянин, далеко не всегда удававшийся ранее в Художественном театре. Грибов был не {520} только предельно, без малейшей театральной фальши, убедителен внешне, но он раскрыл психологию, мышление, противоречивую, но мудрую логику.

Многих удивляло, что при распределении ролей в «Кремлевских курантах» воплощение образа Ленина было поручено именно Грибову. Но для близко знавших актера в этом неожиданном и ответственном выборе не было ничего удивительного Грибов неслышно, неторопливо — как все, что он делает на сцене и в жизни, — шел к этому важнейшему в его актерской биографии шагу. Он стал в один ряд с выдающимися воплотителями образа Ленина. В своих предшествующих ролях он как бы вобрал в себя великий опыт народной жизни. Дело было не только в том, что он овладел внешностью Ленина. Он нигде не злоупотребляет теми легкими приемами, которые ко времени выступления Грибова стали доступными многим исполнителям, самоуверенно полагавшим, будто этого достаточно, чтобы овладеть сложнейшим образом Грибов и здесь экономен и точен в своем отборе, как подлинный художник и мастер. Он тщательно закрепляет манеру поведения Ленина, его жест, его грассирующий голос, ряд его привычных движений, но он точно и ненавязчиво подчиняет все эти черты внутренним задачам, так что зритель считает их вполне естественными и органически прирожденными образу. Грибов не позволяет себе при исполнении роли Ленина ни одной внешне эффектной, декоративной черты, но зрителю ясно, какая воля накоплена им, какая острая мысль бьется в его сократовском черепе, какая любовь таится в его мужественном сердце. Он зорко подмечает тонкий и разнообразный подход Ленина к людям Грибов незаметно и тонко выделяет и черту, которой Погодин отдает в «Курантах» преимущественное внимание и которая для него наиболее дорога в данной пьесе, — это то, что Ленин называл «мечтой» — «мечтой о будущем», — при всей своей неожиданности и смелости построенной на прекрасном анализе настоящего, на смелом взгляде вперед и трезвом учете действительной обстановки Грибов сумел приобщить нас к таинству рождения ленинской мысли. Не случайно он больше всего запоминается в тот момент, когда Ленин остается один на один, сам с собой, и только одинокий свет настольной лампы падает на его склонившуюся над рукописью голову. Образ Ленина стал одной из вершин творчества Грибова.

Материалы и документы.

Собранные здесь материалы воссоздают некоторые этапы формирования репертуара Художественного театра второй половины 20‑х и 30‑х годов. Они, естественно, не могут представить исчерпывающую картину (да и в данном случае такая задача не ставилась), так как отнюдь не все существенное в практической работе Художественного театра получало письменное закрепление. В частности, очевидно, не сохранились записи многочисленных обсуждений такого этапного для истории современного Художественного театра спектакля, как «Бронепоезд 14‑69».

Публикуемые документы относятся преимущественно к деятельности Репертуарно-художественной коллегии и так называемой «шестерки» (затем «пятерки»), о роли которых в определении не только репертуарной, но и всей творческой линии театра неоднократно говорилось выше. В этих документах раскрывается сложный и часто трудный процесс выработки коллективной художественной воли театра. Поэтому без включения материалов, относящихся, казалось бы, к организационной стороне жизни театра, — ход его репертуарных поисков был бы не вполне ясен.

Распределение ролей, как известно, уже отчасти содержит в себе режиссерский замысел спектакля и подход к толкованию пьесы. Приводимые ниже первоначальные распределения ролей в осуществленных и неосуществленных постановках Художественного театра, касающиеся хорошо известных актеров МХАТ, позволяют полнее раскрыть искания театра.

Подавляющее большинство публикуемых документов хранится в Музее МХАТ, часть — в личном архиве автора. Пользуюсь случаем поблагодарить директора Музея П. П. Кабанова и научных сотрудников О. А. Радищеву, Е. А. Шингареву, В. Я. Кузину за содействие в подготовке этой публикации.

Хроника
«Новый зритель», 1925, № 40, 6 октября

В МХАТ учреждена Репертуарно-художественная коллегия под председательством П. А. Маркова в составе М. М. Тарханова, И. Я. Судакова, Б. И. Вершилова, Н. М. Горчакова, Ю. А. Завадского, Е. В. Калужского, М. И. Прудкина, Н. П. Баталова. К. С. Станиславский и старшие руководители театра, оставляя за собой общее наблюдение, предоставили этому органу самые широкие полномочия в области определения дальнейшей репертуарной и художественной линии МХАТ и на эту Коллегию возложили организацию всего производства театра по художественной линии: прием пьес, распределение ролей, назначение режиссуры, сроки и план постановок, которыми руководит режиссура, и т. д.

Эта Коллегия явится созидательным органом. Всю свою работу она представляет на утверждение К. С. Станиславского и его старейших сотрудников по созданию МХАТ. Означенная Коллегия приступила к проработке «Белой гвардии» Булгакова, которая должна явиться следующей после «Пугачевщины» фундаментальной современной пьесой театра, и к выработке плана работ Малой сцены.

Протокол заседания Репертуарно-художественной коллегии
5 октября 1925 года

1. Обсуждение постановки «Пушкинского спектакля».

После обмена мнениями, в ходе которого было установлено, что желательно трактовать «Пушкинский спектакль» не как возобновление, а как совершенно новый спектакль, постановлено: просить Ю. А. Завадского немедленно приступить к репетициям, с тем чтобы В. И. Качалов мог вступить в репетиции после постановки «Прометея»; просить П. А. Маркова вступить в режиссуру «Пушкинского спектакля».

2. Обсуждение постановки водевилей из времен Великой французской революции.

Постановлено: Поставить три из четырех нижеуказанных водевилей: «Осада Парижа», «Ты и Вы» «Король Георг», «Демократ поневоле». Режиссерами водевилей намечены К. И. Котлубай, Н. Н. Литовцева и Н. М. Горчаков. Выпускающим просить быть К. С. Станиславского.

(Замечания)

Котлубай — самостоятельный режиссер. Не завален ли работой Горчаков? Я выпускаю все спектакли в качестве главного режиссера.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
14 октября 1925 года

2. Слушали: О постановке пьесы «Белая гвардия».

Постановили: Признать, что для постановки на Большой сцене пьеса должна быть коренным образом переделана. На Малой сцене пьеса может {524} идти после сравнительно небольших переделок. Установить, что в случае постановки пьесы на Малой сцене, она должна идти обязательно в текущем сезоне; постановка же на Большой сцене может быть отложена и до будущего сезона. Переговорить об изложенных постановлениях с М. А. Булгаковым.

5. Слушали: О назначении дублеров.

Постановили: Назначить в качестве дублера на роль Татарина в «На дне» Кедрова.

(Замечания)

Почему дублер на роль Татарина? Такие старые пьесы, как «Мудрец», «Дно», имеют смысл только тогда, когда они играются старым сыгравшимся составом, демонстрирующим старую актерскую культуру театра. Поэтому эти пьесы надо или играть блестяще, или снимать с репертуара. Поэтому я против замен в этих пьесах.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
16 октября 1925 года

1. Слушали: Сообщение В. В. Лужского о том, что им получено письмо от автора пьесы «Белая гвардия» М. А. Булгакова, который настаивает на том, что пьеса должна идти непременно на Большой сцене и непременно в этом сезоне и что он согласен на некоторую переработку пьесы совместно с режиссурой и исполнителями главных ролей, но категорически отказывается от коренной переделки пьесы.

Постановили: Признать возможным согласиться на требование автора относительно характера переработки пьесы и на то, чтобы она шла на Большой сцене. Что же касается до его требования, чтобы пьеса шла обязательно в этом сезоне, то сообщить ему, что будет немедленно приступлено к работе над пьесой и вообще будут приложены все усилия к тому, чтобы пьеса шла в текущем сезоне, но гарантировать ему это не представляется возможным.

2. Слушали: Об установлении наблюдения членов Репертуарно-художественной коллегии над спектаклями.

Постановили: Установить, что предметом наблюдения должно быть то, что происходит как на сцене, так и в зрительном зале. Результаты наблюдений должны заноситься в особую книгу.

(Замечания)

Надо сделать так, чтобы эти дежурства не оставались бы просто проформой. Нельзя ли протоколы и впечатления просматривающих спектакли давать на просмотр мне как главному режиссеру?

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
21 октября 1925 года

1. Слушали: Сообщение П. А. Маркова о том, что ведутся переговоры с Леонидом Леоновым относительно предоставления им для в МХАТ пьесы, которая могла бы быть написана к весне.

Постановили: Пригласить Леонида Леонова, чтобы выслушать конспект пьесы, я, если окажется желательным удержать пьесу для постановки в МХАТ, предложить Дирекции заключить с Л. Леоновым договор.

4. Слушали: О распределении ролей в пьесе «Белая гвардия».

{525} Постановили: На основании переговоров с Константином Сергеевичем утвердить следующее распределение ролей: Николка — Ливанов, Шервинский — Прудкин, Алексей — Судаков, Мышлаевский — Добронравов, Малышев — Кедров… Просить П. А. Маркова принять участие в режиссуре «Белой гвардии».

5. Слушали: О постановке «Прометея».

Постановили: В виду того что постановка «Прометея» является срочной, просить В. В. Лужского ознакомиться с тем, что сделано по «Прометею», и принять меры к тому, чтобы для репетиций «Прометея» было предоставлено возможно более времени.

6. Слушали: О предметах ближайших заседаний Репертуарно-художественной коллегии.

Постановили: По предложению П. А. Маркова признать, что предметами ближайших заседаний Коллегии должно быть обсуждение репертуара будущего сезона и выяснение требований, которые должны быть предъявлены к пьесам, из которых составится этот репертуар; работа со зрителями; отчеты о просмотрах.

(Замечания)

Какова судьба «Хижины дяди Тома» и «Кромдейра»?

[К. Станиславский[1]]

Из материалов, подготовленных для печати литчастью МХАТ

Пьеса Булгакова «Белая гвардия», написанная им на тему своего романа того же названия по заказу театра, охватывает эпоху гетмановщины и петлюровщины на Украине до прихода красных. Цель пьесы — показать, как революция меняет людей, показать судьбу людей, принявших и не принявших революцию Трагическая судьба интеллигентной семьи на фоне развала белой гвардии, бегства гетмана, революционных событий на Украине. В спектакле заняты: Добронравов, Ливанов, Прудкин, Судаков, Тарханов и другие. Ставят спектакль Б. И. Вершилов, П. А. Марков и И. Я. Судаков. Премьера намечается в конце сезона.

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
5 ноября 1925 года

4. Слушали: О распределении ролей в «Водевилях».

(Замечания)

А нельзя и в водевилях подумать о том, чтобы стариков играли старики, а молодых молодые. Если соединяться, то соединяться плотнее и скорее — в этом и будущем сезонах; скорее бы кончать «они» и «мы».

В. Лужский

6. Слушали: О приглашении художников для новых постановок МХАТ.

Постановили: В одном из ближайших заседаний Репертуарно-художественной коллегии обсудить вопрос о приглашении художников для работы в МХАТ. Пригласить на это заседание А. М. Эфроса.

(Замечания)

А не лучше сначала самим подумать и поискать, а его [А. М. Эфроса] опять «просвещенным корректором»! Что дурного в Кардовском или {526} Рыбникове[2]? Только не приглашайте постоянным художником кого-нибудь. Времена В. А. Симова, К. Н. Сапунова и А. А. Петрова прошли невозвратно…

В. Лужский

Я совершенно не согласен с Вас. Вас. [Лужским]. Время Симова и других художников-режиссеров только начинается. Но не в ролях живописцев, а в ролях конструкторов. Без них не создать подлинных художников сцены и друзей артистов. Это не только мое мнение, но и мнение многих художников, с которыми я об этом говорил. Только такие знатоки сцены, как Симов и К, смогут найти новые возможности и планировки. Мейерхольд, прославившийся именно этим, является убедительным доказательством того, что я говорю. Довольно талантливых дилетантов в актерском деле. Талант страшно нужен, но необходимо и знание.

[К. Станиславский]

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

8 ноября 1925 года

1. Слушали: О репертуаре будущего сезона.

Постановили: Признать желательным, чтобы в будущем сезоне репертуар состоял из четырех пьес, из которых одна должна быть пьесой актерского мастерства, роли в которой должны быть распределены между артистами старшей группы, другая — пьесой, в которой роли распределились бы между старшей и молодой группами артистов, третья — пьесой современного автора и четвертая — большой пьесой классического репертуара. Обсуждению репертуара посвятить два или три заседания и затем устроить совместное с Высшим советом заседание для обсуждения намеченных планов. Признать желательным, чтобы обсуждение репертуара было закончено к 1 января 1926 года, с тем чтобы две пьесы считались окончательно утвержденными, а остальные две — только намеченными, ввиду того что после 1 января и до окончания сезона могут появиться новые пьесы, которым две намеченные должны будут уступить место. В порядке предварительного обсуждения намечены были следующие пьесы: «Ричард III» Шекспира, «Старый Кромдейр» Ж. Ромена, «Финикиянки» Еврипида, «Плоды просвещения» Л. Толстого, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, «Фауст» Гете, «Роза и Крест» Блока, «Сарданапал» Байрона, «Мещанин во дворянстве» Мольера.

Признать желательным вступить в переговоры относительно написания пьес для МХАТ с нижеследующими авторами: Л. Леоновым, Бабелем, Эрдманом, Пастернаком, Файко, Массом, Глобой (с последними тремя относительно Малой сцены).

(Замечания)

Вопрос сложнее, серьезнее и, я бы сказал, животрепещущее, теплее, чем холодные заседания, да еще два‑три?!

В. Лужский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
13 ноября 1925 года

3. Слушали: Доклад П. А. Маркова и И. Я. Судакова о просмотре спектакля «Горе от ума» (5 ноября).

Постановили: Признать, что исполнение массовых сцен не стоит на должной {527} для МХАТ художественной высоте, что поднятие уровня исполнения массовых сцен стоит в непосредственной связи с общим вопросом о художественном воспитании актерской молодежи, что в план этого воспитания должно входить достижение понимания исполнителями массовых сцен стиля пьес и уменья делать свое исполнение соответствующим этому стилю.

(Замечания)

Согласен со всем, но добавил бы, что главная ошибка молодежи, это невнимание к внутреннему существу исполнения произведения. И этому-то надо учить в первую очередь. Без этого — ничего не добьемся.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

15 ноября 1925 года

1. Слушали: О репертуаре будущего сезона.

Постановили: В дополнение к пьесам, намеченным в заседании 8/XI, наметить следующие пьесы: инсценировку «Иудушки» Салтыкова-Щедрина, инсценировку «Подростка» Достоевского, «Бесприданницу» Островского, «Горькую судьбину» Писемского, «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого.

(Замечания)

Если не ошибаюсь, «Кромдейр» (переделанный) был раньше предложен? Почему именно «Бесприданница»? Кто заглавную роль? Как думают о «Талантах и поклонниках»? «Последней жертве»?

К. Станиславский

2. Слушали: О наступающем в 1928 году столетии со дня рождения Л. Н. Толстого.

Постановили: В связи с наступающим юбилеем наметить для дальнейшего обсуждения возобновление «Живого трупа» и инсценировку «Войны и мира».

(Замечания)

Ой! Почему же не «Свет во тьме»? Или уже на худой конец «Плоды»!

В. Лужский

Конечно — «Свет и во тьме светит»… Это лучшая пьеса Толстого. И хорошо бы поскорее объявить эту постановку, чтоб никто не перебил. «Живой труп» тоже нужен…

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
16 ноября 1925 года

2. Слушали: Об организации при МХАТ художественной лаборатории, в которой под наблюдением опытных руководителей молодые художники работали бы как над разрешением общих сценических проблем, так и над макетами тех пьес, постановка которых намечена в МХАТ.

Постановили: Признать проект устройства художественной лаборатории очень сложным и немедленное осуществление его ввиду отсутствия в настоящее время в МХАТ определенного направления в отношении внешнего оформления спектаклей преждевременным (мнение большинства коллегии). Признать желательным немедленно приступить к организации художественной лаборатории (мнение П. А. Маркова и Н. М. Горчакова).

 (Замечания)

Мне кажется, что именно теперь, когда у МХАТ нет «определенного направления в отношении внешнего оформления», и следует начать искания, для того чтобы найти не существующее пока определенное направление. По моей практике (мне не раз пришлось устраивать постоянные и передвижные летние лаборатории в студии с Мейерхольдом, у себя дома, с Сулержицким, в Первой студии и т. д.) в этом вопросе надо быть осторожным. Во-первых, когда собирается много, они больше болтают, мешают друг другу работать. Во-вторых, при таком порядке ничего нельзя скрыть. Всякое открытие тотчас же проникает в публику. При «Синей птице», например, у нас было свое «тайное собрание по четвергам», состоящее из меня, Сулера и Бурджалова. И тут я бы советовал привлечь в это дело единственного знатока этого дела — конструктора Симова. К нему прибавить наших, то есть Завадского, кое-кого из режиссеров. Пусть приносят задания, а Симов и другие пусть стараются их сделать сценичными и не противоречащими существу актерского искусства.

К. Станиславский

3. Слушали Доклад комиссии по составлению плана художественного воспитания актерской молодежи.

Постановили: Поручить комиссии совместно с Константином Сергеевичем разработать проект практических мер как внешнего, так и внутреннего воздействия на актерскую молодежь и решить, кого еще следует привлечь в инициативную группу. Независимо от выработки общего плана художественного воспитания актерской молодежи, немедленно приступить к работе с исполнителями массовых сцен, входящих в репертуар пьес «Царь Федор», «Горе от ума», «Пугачевщина», с тем чтобы особое внимание было обращено на усвоение исполнителями массовых сцен стиля пьесы и выработку умения делать исполнение соответствующим этому стилю.

(Замечания)

Выработанных мер недостаточно, надо общие беседы, более частые встречи… А как их сделать? Ну‑ка, соберите на собеседование? Я не говорю уже про почтенных представителей театра, ну а без них дело воспитания, культуры новой труппы не выйдет. И только ли молодежь нуждается в «художественном воспитании актера», а средняк — нет?!

В. Лужский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
3 декабря 1925 года

1. Слушали: О работах по «Пушкинскому спектаклю».

Постановили: Признать желательным, чтобы «Пушкинский спектакль» шел в составе трех пьес: «Каменный гость», «Скупой рыцарь» и «Сцены из Фауста». Признать желательным, чтобы «Пушкинский спектакль» был поставлен на Большой сцене и чтобы этим спектаклем был открыт будущий сезон, с тем чтобы не позднее, чем через месяц после этого спектакля, была поставлена «Белая гвардия». Для осуществления этого плана признать необходимым, чтобы монтировка как «Пушкинского спектакля», так и «Белой гвардии» была произведена в течение лета 1926 года, и просить Дирекцию выяснить возможность этого с производственной и финансовой точек зрения. {529} Согласовать репетиции «Пушкинского спектакля» и «Фигаро» так, чтобы в те дни, когда Константин Сергеевич свободен от занятий по «Фигаро», репетиции «Пушкинского спектакля» назначались бы на вторую половину дня, а репетиции «Фигаро» на утренние часы, чтобы таким образом в репетициях «Пушкинского спектакля» могли принять участие как Ю. А. Завадский, так и Л. М. Леонидов и В. И. Качалов. В остальные дни над «Пушкинским спектаклем» должны работать Н. Н. Литовцева и П. А. Марков.

Из протокола объединенного заседания Высшего совета МХАТ и

Репертуарно-художественной коллегии

26 января 1926 года

1. Слушали: О составе труппы на будущий сезон.

Постановили: Образовать комиссию в составе М. М. Тарханова, Н. А. Подгорного, В. Ф. Грибунина, которая должна работать совместно с Константином Сергеевичем и составить проект желательных изменений в составе труппы.

2. Слушали: О распределении ролей в пьесе М. А. Булгакова «Белая гвардия» в связи с планом окончания сезона.

Постановили: Работа по «Женитьбе Фигаро» должна продолжаться полностью, с тем чтобы эта пьеса была в этом сезоне доведена до генеральной репетиции При назначении режиссеров и распределении ролей в «Белой гвардии» обязательно иметь в виду, чтобы ничто не мешало работе по «Фигаро» «Белая гвардия» должна быть поставлена в текущем сезоне. В том случае, если бы постановка «Прометея» затянулась и сцена была бы занята, необходимо искать сцену для репетиций «Белой гвардии» в каком-либо другом театре (МХАТ 2‑м, Экспериментальном); в том случае, если бы выяснилось, что выпускать «Белую гвардию» с установленным составом исполнителей нежелательно, постановка должна быть отложена до будущего сезона, причем в этом случае возможна замена некоторых исполнителей. Роли в «Белой гвардии» распределить следующим образом: Шервинский — Прудкин, Алексей — Хмелев (на роль Анри в «Продавцах славы» назначить В. Орлова), Николка — Кудрявцев, Мышлаевский — Добронравов, Лариосик — Яншин, Тальберг — Вербицкий, Студзинский — Калужский, Гетман — Качалов, Болбатун — Андерс, фон-Траг — Вишневский, фон-Дуст — Шиллинг, Василиса — Тарханов, 1‑й бандит — Абдулов, 2‑й бандит — Блинников, 3‑й бандит — Грызунов, Максим — Кедров, Елена — Соколова, Ванда — Зуева А. П. Распределение других ролей поручить Репертуарно-художественной коллегии совместно с режиссурой.

Признать, что одновременная режиссура по «Фигаро» несовместима с режиссурой по «Белой гвардии», и ввиду выраженного Б. И. Вершиловым желания остаться режиссером «Фигаро» и отказа П. А. Маркова от участия в режиссуре «Белой гвардии» считать, что режиссером «Белой гвардии» остается И. Я. Судаков. Установить, что «Декабристы» должны быть поставлены в абонемент в этом сезоне. Приспособление пьесы поручить П. А. Маркову совместно с Н. Н. Литовцевой.

3. Слушали: О монтировочных работах по «Прометею».

Постановили: Указать постановочной части на необходимость ускорения работ по монтировке «Прометея». Модели костюмов по их изготовлении должны даваться на просмотр режиссуре и Константину Сергеевичу.

4. Слушали: О репертуарном плане будущего сезона.

{530} Постановили: Обсуждению плана будущего сезона посвятить особое заседание. С марта начать работу по пьесе Л. Леонова «Унтиловск» по отдельным сценам, с тем чтобы в течение февраля пьеса была обработана автором совместно с Л. М. Леонидовым и П. А. Марковым.

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

4 февраля 1926 года

1. Слушали: Об устройстве лекций и докладов.

Постановили: На 22/II наметить доклад Мейерхольда и на 21/II в 3 часа беседу о «Горе от ума» под руководством Гроссмана.

(Замечания)

Всеволод Эмильевич сам предложил доклад или его просили? Кто?

В. Лужский

Прошу переговорить со мной лично, а до этого не предпринимать никаких шагов.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

14 февраля 1926 года

3. Слушали: О репертуаре для Малой сцены на будущий сезон.

Постановили: Наметить для дальнейшего обсуждения следующие пьесы: «Хижина дяди Тома», «Далай-Лама», «Мещанин во дворянстве», «Два брата» (Лермонтов), «Чайка», «Панталоны», «Мадам Дора», водевиль Лабиша.

(Замечания)

«Хижину дяди Тома» считаю очень хорошим спектаклем. «Далай-Ламу» — тоже. «Чайка»? Кто тот смельчак, который решится сейчас ставить пьесу, сделавшуюся эмблемой театра? Я не решусь на это. Тем более что не вижу ни Чайки, ни Треплева. «Мещанин во дворянстве» — хорошо, но плохо то, что опять много статистов. А что, если бы подумать об «Дандене» — созвучно, или нет. Остальные пьесы не знаю.

К Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

21 марта 1926 года

1. Слушали: Назначение заместителя В. В. Лужского в роли Бартоло при репетициях «Женитьбы Фигаро».

Постановили: Назначить заместителем В. В. Лужского в роли Бартоло на репетициях М. Н. Кедрова; И. М. Раевского назначить дублером в роли Дублемена.

(Замечания)

Я давно предлагал в настоящее дублерство Гитушина или другого кого из молодого состава… Очень не сочувствую, чтобы за кого-либо из старших был кто-то, кто только замещает, есть что-то унизительное! Кедров, может, заслужил более внимательного к нему отношения. И почему я мог не пропустить ни одной репетиции «Плодов» и «Периколы», когда они репетировались вместе, а тут не смогу? Есть во всем этом, режиссерском в сущности препирательстве, какая-то неувязка, да еще в роли только ансамблевой! Отсюда и происходит по труппе в дальнейшем ненужная обозленность, вражда, ненавистничество, {531} такими вот заменами, замещениями одного другим, воспитывается неприятельское отношение даже между равными по возрасту людьми, ну вот, как Кедров и Раевский! А у Раевского роль пойдет?! Что же Кедров — и не Бартоло и не Дублемен? Как тогда? А между тем Кедрову не дали доработать; у нас даже «старики» все не очень-то умеют, и у всех привычка, система работать только на репетициях, а не дома?! Отчего одним можно, а другим нельзя? Опасная комбинация допущена Коллегией. Очень досадно, что меня-то и не спросила Коллегия. А может быть, я сам боюсь соперничества, почему не спросить меня? А может быть, мне это так же неприятно, как другим, которые действовали открыто и смело говорили, что это им не нравится. Почему же во всех других моих самолюбиях меня щадят, говорят, что я щекотлив, обидчив, волнуюсь, перегружен и т. д. и т. д. — не сочтешь, сколько за меня и на меня надумано и решено?!

В. Лужский

Я держусь другого мнения — Лужский это одно, а Кедров — пока еще? Поэтому Кедрову полезно играть со стариками и в хорошем ансамбле, но это еще не значит, что он готов на замену Лужского. Если мы встанем на этот чисто любительский путь, то это не воспитает будущих артистов, а создаст мелко самолюбивых людей, которые смолоду привыкнут, чтоб их чтили. Как режиссер заявляю: будет играть Лужский, а когда он не сможет, будет дублировать тот, кто лучше. Если же Кедров окажется лучше Лужского, то Кедров будет играть, а Лужский ему дублировать.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

28 марта 1926 года

3. Слушали: О постановке «Унтиловска».

Постановили: Признать желательным устроить чтение «Унтиловска» автором Высшему совету и Репертуарно-художественной коллегии с последующей беседой о пьесе.

4. Слушали: Вступить в переговоры с Пастернаком относительно перевода «Старого Кромдейра».

5. Слушали: О репертуарном плане будущего сезона.

Постановили: Предложить членам Коллегии ознакомиться с драмой Софокла «Трахинянки» и приобрести для прочтения пьесу Стриндберга «Королева Христина».

(Замечания)

Не очень туманен Пастернак?

Ой, что-то страшно за классику опять, не отдохнуть ли?

В. Лужский

Нужно ли после Эсхила ставить Софокла, выгодно ли это для театра?

Л. Леонидов

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

1 апреля 1926 года

2. Слушали: О «Трахинянках» Софокла.

Постановили: Не предрешая вопроса о включении «Трахинянок» в план {532} репертуара будущего сезона, признать ее внеплановой работой и предоставить для этой работы помещение. Предварительно наметить следующих исполнителей главных ролей: Деянира — Книппер О. Л., Уола — Тарасова А. К., Геракл — Леонидов Л. М., Лихас — Ливанов Б. Н., Гилл — Прудкин М. И., Вестник — Орлов В. А.

(Замечания)

За А. К. Тарасовой право на роль несомненное, и она ее и будет играть. Но при наличии безработных в женском составе труппы МХАТ не найдет возможным Коллегия наметить для репетиций еще кого-нибудь? А. К. [Тарасова] будет занята в репертуаре плановом. Я предлагаю это, конечно, только потому, что за А. К. [Тарасовой] знаю и очень указываю на это достоинство ее, что у нее совершенно исключительное понимание за другими товарками — младшими, средними, старшими — тоски по работе! Она еще из таких перводеятельниц МХАТ, что, хоть сняв сливки, дадут возможность радости другой и убедят режиссуру в возможности иногда заменить себя! Впрочем, я только указываю, я знаю, что это несвоевременно и неубедительно.

В. Лужский

«Трахинянок» Софокла не знаю, поэтому ничего сказать не могу, себя в таких пьесах не вижу, вообще боюсь, что Коллегия в выборе пьесы больше руководствовалась художественным голодом актрис, а не интересами театра.

Л. Леонидов

Да это же не плановая работа, а для тех, кто не занят. И это очень хорошо, что думают о незанятых. Но вот, по-моему, в чем ошибка. В такой неплановый спектакль нельзя брать плановых актеров, потому что благодаря этому сам спектакль не состоится. Постараться распределить роли между теми, кто без ролей. Они будут работать со всей энергией.

К. Станиславский

Ответ МХАТ на анкету журнала «Новый зритель»: Театры о себе. Итоги, уроки и перспективы.

«Новый зритель», 1926, № 14, 6 апреля

П. А. Марков. Трудно подводить итоги сезона, когда он еще не закончен. Его конец застает МХАТ в интенсивной работе. Театру придется играть до 15 июня, чтобы иметь возможность наиболее полно осуществить производственный {533} план. Пока театром показаны народная трагедия К. А. Тренева «Пугачевщина», подготовленная в течение прошлого сезона, «Утро памяти декабристов» и комедия Островского «Горячее сердце». В течение апреля театр надеется показать трагедию Эсхила «Прометей» (постановка Смышляева, на Большой сцене), комедию Нивуа и Паньоля «Продавцы славы» (на Малой сцене). К античной трагедии МХАТ возвращается впервые после давнего опыта постановки «Антигоны». Выбор «Прометея» легко объясняется темой трагедии о «Прометее огненосце», освободителе человечества, «Продавцы славы» были приняты театром еще в начале сезона и явятся первой попыткой разрешения современной сатирической комедии.

В течение мая должна быть показана пьеса М. А. Булгакова «Белая гвардия» (на Большой сцене), которая является первой работой МХАТ над современной русской пьесой из эпохи революции. Показанное в день юбилея декабристов «Утро» их памяти перерабатывается в самостоятельный спектакль, который будет иметь своеобразную форму, утеряв, однако, характер «панихидности». «Декабристы» будут показаны в мае. Находящиеся сейчас в работе «Женитьба Фигаро» Бомарше (для Большой сцены) и вечер водевиля эпохи Великой французской революции (для Малой сцены) будут доведены до генеральных репетиций, но показ их переносится на будущий сезон.

Таким образом, говорить об итоге сезона МХАТ преждевременно. Не нам судить о его внешних результатах, можно, однако, отметить, что для театра текущий сезон внутренне играет огромную роль. Успешно совершающийся трудный процесс слияния молодой части труппы со «стариками», работа над развитием актерской культуры, созидание единой труппы, привлечение в театр молодых драматургических сил, работа над классическими произведениями, новое приложение сил «стариков» — дают право рассчитывать на дальнейшее развитие театра. В этом сезоне театр поставил задачей разрешение русской народной трагедии, народной комедии, классической комедии, античной трагедии, современной русской пьесы. Приблизительно по тем же направлениям будет строиться и репертуар будущего сезона. Из современных пьес включен «Унтиловск» Л. Леонова и ведутся переговоры с рядом авторов (Булгаков, Федин и другие). Вероятно, пойдет «Старый Кромдейр» Ж. Ромена. Из классических пьес намечены к постановке одна из трагедий Шекспира, предположительно «Отелло», «Бесприданница» Островского и «Плоды просвещения» Толстого.

В смысле посещаемости сезон протекает успешно.

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
19 апреля 1926 года

2. Слушали: О предложении инсценировки «Мертвых душ».

Постановили: Признать, что включение «Мертвых душ» в репертуар МХАТ является чрезвычайно желательным, «Мертвые души» должны идти как инсценировка МХАТ на основе переделки Д. П. Смолина (без упоминания его имени на афише).

3. Слушали: О постановке «Старого Кромдейра».

Постановили: По соображениям как идеологического, так и художественного характера, признать постановку «Старого Кромдейра» чрезвычайно желательной. Вступить в переговоры с Маяковским относительно перевода пьесы. Ввиду того, что Репертуарно-художественная коллегия признает В. И. Качалова наиболее желательным исполнителем роли Эммануила, просить его ознакомиться с пьесой.

{534} 4. Слушали: Предварительное распределение исполнителей новых постановок и установление их очереди.

Предварительно наметить исполнителей следующим образом:

«Унтиловск»

Буслов — Леонидов; Раиса — Коренева, Молчанова; Черваков — Москвин, Хмелев; Радофиникин — Грибунин; Манюкин — Лужский; Редкозубов — Баталов Н.; Васка — Шевченко, Пузырева; попадья — Соколовская; няня — Тихомирова; Агнии — А. Зуева и Л. Зуева, Лилина и Дмоховская; Аполлос — Добронравов; Гуга — Станицын.

«Бесприданница»

Огудалова — Книппер; Лариса — Тарасова; Карандышев — Прудкин; Паратов — Качалов; Кнуров — Тарханов; Робинзон — Москвин; Вожеватов — Станицын; тетка Карандышева — Зуева А.

«Старый Кромдейр»

Эммануил — Качалов, Прудкин, Ершов, Ливанов; Тереза — Тарасова, Тихомирова, Еланская; мать Агния — Книппер.

«Мертвые души»

Чичиков — Москвин; Манилов — Тарханов; Плюшкин — Леонидов; Собакевич — Лужский, Добронравов; Ноздрев — Баталов; Коробочка — Соколовская; Селифан — Станиславский.

Признать желательным следующую очередь постановок:

1926 – 1927 гг.: «Женитьба Фигаро» (ноябрь), «Бесприданница» (январь), «Унтиловск» (весна). 1927 – 1928 гг.: «Мертвые души» (открытие сезона), «Старый Кромдейр».

5. Слушали: О репертуаре Малой сцены.

Постановили: Просить членов Коллегии к следующему заседанию перечитать следующие пьесы Шекспира: «Много шума из ничего», «Зимняя сказка», «Все хорошо, что хорошо кончается» и повесть Достоевского «Дядюшкин сон».

(Замечания)

Плюшкин — Леонидов? Не выйдет ли у него слишком крупная трагическая фигура, близкая к Скупому.

Без Качалова нельзя ставить «Бесприданницу». Выяснить вопрос, почему Качалов отказывается от всех ролей. Для меня лично, в смысле моей дальнейшей работы, этот вопрос весьма существен. Надо решить, как быть с «Прометеем», раз что Смышляев в будущем году не сможет закончить работу. Кто же это сделает? Необходима пьеса для хорошего ансамбля, как в нынешнем году «Горячее сердце». Шекспир, «Зимняя сказка», «Много шума» на Малой сцене? Прежде надо [неразб.] хотя бы приблизительно, выяснить вопрос, как ставить [Шекспира] на Малой сцене. Это очень трудная задача. Самая интересная — «Много шума»…

Согласен с тем, что для распределения ролей надо собраться всем (т. е. Коллегии и Высшему совету) и сделать так, как в этом году, — чтобы у всех была работа и чтобы не было перегруженных.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

25 апреля 1926 года

1. Слушали: О сокращении штатов артистического персонала МХАТ. Постановили: Обсудив факт исключения из труппы МХАТ нескольких артистов, {535} вынести следующее постановление… Коллегия высказывает глубокое сожаление, что столь важное решение об исключении из труппы нескольких артистов на самом деле состоялось не только без участия Коллегии, но даже и без уведомления. Коллегия полагает, что на данном случае ярко обнаружилось то, что обязанности и права Коллегии не выяснены и что поэтому если Высший совет признает дальнейшее существование Коллегии желательным, то для успеха ее работы и для устранения возможных недоразумений необходимо, чтобы Высший совет точно установил пределы ее прав и обязанностей.

(Замечания)

Что касается прав и обязанностей, то, мне думается, в протокольных заключениях своих заседаний Коллегия находила возможным высказываться… и о «Мальве», и о «Синичкине», и о дикции актеров, и о курсах, и о лекциях, и несколько раз о «Продавцах»? Почему же вдруг неясны права и обязанности?

В. Лужский

Мне казалось бы, что члены Коллегии должны принимать участие в изменении состава труппы, тем более что они знают молодежь лучше, чем многие из нас.

И. Москвин

Для меня тоже не понятны права и обязанности Ред.‑худ. коллегии.

Л. Леонидов

Согласен с мнением Коллегии, что были допущены неправильности, в которых, быть может, я виноват больше других. Теперь, когда дело конструируется по-новому и каждый из отделов составляет проект инструкции, следовало бы и Коллегии высказаться и представить такой же план на рассмотрение Высшего совета.

К. Станиславский

2. Слушали: О постановке комедии Шекспира «Конец венчает дело».

Постановили: Признать, что текст комедии должен быть коренным образом переработан. Режиссером наметить Н. М. Горчакова. Наметить следующих исполнителей на главные роли: Бертрам — Ливанов, Орлов; Пароль — Орлов, Вербицкий; Елена — Еланская; Лафе — Кедров; Графиня — Телешева, Марина; Диана — Титова, Гаррель; Король — Станицын.

(Замечания)

Уже два литератора: Лидин «Хижину дяди Тома» и кто-то (Маяковский, Эрдман!) исправляют «Кромдейра»?

В. Лужский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
29 апреля 1926 года

2. Слушали: Об изменении названия пьесы Булгакова «Белая гвардия».

Постановили: Считаясь с тем, что название пьесы М. А. Булгакова «Белая гвардия» является очень ответственным… признать необходимым заменить название пьесы «Белая гвардия» каким-либо другим.

(Замечания)

Непременно.

В. Лужский

{536} Очень настаиваю на замене «Белой гвардии» другим названием.

Л. Леонидов

И я.

Качалов

Название «Белая гвардия» изменить непременно. Кроме того, ни под каким видом не называть Гетмана Скоропадским. Считаю, что для МХАТ — это неприлично. Злободневность не в Скоропадском, а в узурпаторе.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

9 мая 1926 года

2. Слушали: Сценарий инсценировки романа Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома», написанный Лидиным, и его предложение написать на основе этого сценария пьесу для постановки в МХАТ.

Постановили: Признать постановку пьесы на основе прослушанного сценария желательной и в случае, если бы предложение о постановке такой пьесы было утверждено Высшим советом, заключить с Лидиным соглашение.

(Замечания)

Думаю, что «Хижина дяди Тома» нам очень нужна на помощь истрепанной и заигранной «Синей птице».

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
13 мая 1926 года

1. Слушали: Названия пьесы М. А. Булгакова, предлагаемые им взамен названия «Белая гвардия», а именно: «Белый декабрь», «1918», «Взятие города», «Белый буран».

Постановили: Просить М. А. Булгакова представить на рассмотрение Коллегии еще несколько проектов названия пьесы.

(Замечания)

Все четыре названия меня не удовлетворяют. Из предложенного Леонидом Мироновичем [Леонидовым] названия «Перед концом» и последним авторским «Белый буран», может быть, что-то выйдет. Встречается у автора все слово «белый» еще. Поговаривали раньше — «Метель». Надо ли слово «белый»? Может быть, через тире: «Буран — конец»? Может быть, по поговорке: «Конец концов». Кстати, иногда в поговорках слова «концы» означает «народ». Может быть, «Концевой буран», «Конечный буран».

В. Лужский

Я остаюсь со своим названием «Перед концом».

Л. Леонидов

Из всех этих названий мне больше всего нравится «Перед концом».

И. Москвин

И мне тоже.

В. Качалов

Не могу сказать, чтобы название «Перед концом» мне нравилось с литературной и художественной точки зрения. Такое название отзывается Шпажинским {537} или Гнедичем, но лучшего я не знаю. Слово «белый» я бы избегал. Ею примут только в каком-нибудь соединении, например, «Конец белых». Но такое название недопустимо. Не находя лучшего, советую назвать «Перед концом». Думаю, что это заставит иначе смотреть на пьесу, с первого же акта.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

19 мая 1926 года

1. Слушали: о замене названия «Белая гвардия» другим. Постановили: Поручить М. А. Булгакову, П. А. Маркову и И. Я. Судакову наметить в течение трех ближайших дней название пьесы.

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

6 июня 1926 года

1. Слушали: О репертуаре будущего сезона.

Постановили: Признать, что в случае, если роль Паратова В. И. Качаловым исполнена быть не может, постановка этой пьесы [«Бесприданница»] должна быть отложена. Признать также, что «Плоды просвещения» могут быть поставлены только в том случае, если роль Звездинцева будет исполняться К. С. Станиславским.

(Замечания)

Если В. И. [Качалова] интересует Карандышев, может быть, просить К. С. [Станиславского] играть Паратова только абонементы. Роль у него играна, играна очень хорошо по тем временам. Возраст — Астров на лицо. И может быть хорошим сочетанием предполагаемая режиссура Сахновского с К. С.?!

В. Лужский

Очень поддерживаю, чтобы К. С. — Паратов, с дублером Ершовым.

В. Качалов

Присоединяюсь к мнению В. Качалова.

Л. Леонидов

Константин Сергеевич — Паратов — идеал.

И. Москвин

Пока я режиссер всех пьес, мне нет физической возможности репетировав новую роль. Если же я за это возьмусь, весь план полетит кувырком. Я-то свою роль сыграю, но театр поставит только мою пьесу, а другие будут задержаны. Поэтому непрактично ставить вопрос так: если я не играю Звездинцева, то пьеса не идет. Качалов прекрасный исполнитель, а пьеса должна быть в репертуаре.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

[до 17 июня 1926 года]

1. Слушали: О репертуаре будущего сезона.

Постановили: Ввиду того, что постановка «Бесприданницы» может не состояться, взамен наметить следующие пьесы: «Мертвые души», «Смерть Тарелкина», «Не было ни гроша, да вдруг алтын».

2. Слушали: О возобновленных пьесах.

{538} Постановили: На Большой сцене, помимо или взамен «Села Степанчиково», наметить для возобновления «Нахлебника» и «Провинциалку» и на Малой сцене — «У царских врат».

(Замечания)

Это вот надо было бы сделать скорее. И очень обратить внимание на то, чтобы две, а может и три, пьесы репетировались бы одновременно…

В. Лужский

Из всех перечисленных пьес вижу только «Мертвые души», что же касается возобновления Тургеневского спектакля, плохо верю, чтоб публика посещала.

Л. Леонидов

Я тоже не верю в большие сборы Тургенева, но не против возобновления, т. к. есть роскошные и художественные его постановки. Если возобновлять старые, надо в первую очередь то, что дает сборы. Такой пьесой является «Вишневый сад». Она и революционна (надо бросить эту сказку, что она революционна в новой трактовке. Мы видим, к чему приводит новая трактовка «Дяди Вани», например)

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

23 июня 1926 года

1. Слушали: О репертуаре будущего сезона.

Постановили: Ввиду того, что выяснилось, что постановка «Прометея» переносится на будущий сезон и может состояться не ранее ноября, а, следовательно, постановка «Женитьбы Фигаро» не ранее января 1927 г., признать, что в будущем сезоне может состояться еще только одна постановка, которой, по мнению Коллегии, может быть или «Бесприданница», или «Унтиловск». Третьей пьесой для постановки на Большой сцене (после «Прометея» и «Женитьбы Фигаро») должна быть, по мнению Коллегии, «Бесприданница», причем работы по этой пьесе могли бы быть начаты немедленно после постановки «Прометея». Что же касается до «Унтиловска», то, по мнению Коллегии, постановка этой пьесы могла бы быть перенесена на Малую сцену.

2. Слушали: О распределении ролей в пьесах «Унтиловск» и «Дядюшкин сон».

Постановили: Ввиду предположения, что на Малой сцене пойдут «Унтиловск» и «Дядюшкин сон», наметить следующее распределение ролей в «Унтиловске»: Буслов — Леонидов; Раиса — Коренева; Черваков — Прудкин (в предположении, что Хмелев занят в «Бесприданнице»); Радофиникин — Грибунин; Манюкин — Кедров (в предположении, что Лужский занят в «Дядюшкином сне»); Редкозубов — Орлов, Добронравов; Аполлос — Ливанов; Васка — Пузырева.

(Замечания)

Карандышев если Качалов, ему дублер Прудкин. Здесь лучше Хмелев.

В. Лужский

Согласен.

К. Станиславский

{539} Карандышев — Хмелев, по-моему, интереснее, чем Прудкин.

В. Качалов

Приветствую «Бесприданницу», чего не могу сказать об «Унтиловске». Москвин, Качалов не одобряют, мне, было, нравилось, а теперь и я закачался… Автор против Малой сцены.

Л. Леонидов

Второй редакции «Унтиловска» я не знаю.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

26 августа 1926 года

1. Слушали: О названии пьесы М. А. Булгакова.

Постановили: Предложить для афиши следующее название пьесы М. А. Булгакова: «Дни Турбиных» («Белая гвардия»).

2. Слушали: Об ускорении хода работ по новым постановкам.

Постановили: Обратить внимание Высшего совета и Дирекции на то, что Коллегия испытывает живейшее беспокойство по поводу медленного хода работ по постановке «Женитьбы Фигаро», что может вызвать запоздание не только этой пьесы, но и других намеченных пьес. Указать на крайнюю желательность возможно скорейшего получения эскизов декораций и скорейшего выяснения, кто будет композитором пьесы, и соглашения с этим лицом. Признать необходимым немедленно организовать занятия с исполнителями народных сцен (занятия танцами, ритмической гимнастикой или спевкой).

(Замечания)

Сделано все, что пока возможно. Писание декораций задерживается тем, что мастерская на Семеновской еще не ремонтирована. Вопрос с композитором разрешен: Глиэру сказано все. Что касается танцев, то надо получить разрешение пригласить (по рекомендации Понса, очень сведущего человека) Баранова. Что касается Головина, сделать больше ничего нельзя — без риска, что он откажется.

К. Станиславский

3. Слушали: Распределение ролей в пьесе «Смерть Тарелкина».

Постановили: Наметить следующее распределение ролей: Тарелкин — Москвин; Варравин — Грибунин; Брандохлыстова — Шевченко; Расплюев — Тарханов; пристав Ох — Добронравов; Унмеглихкейтен — Вишневский; Попугайчиков — Титушин; Чванкин — Яншин, чиновники — Малолетков, Новиков; Качало — Гузеев; Шатало — Грызунов; Мавруша — Зуева А. П.

4. Слушали: О распределении ролей в пьесе «Отелло».

Постановили: Отелло — Леонидов; Яго — Качалов, Прудкин; Дож — Подгорный; Брабанцио — Вишневский; Монтано — Шульга; Кассио — Ливанов; Лодовико — Завадский; Родриго — Комиссаров, Яншин; шут — Раевский; Дездемона — Тарасова; Эмилия — Шевченко; Бианка — Андровская.

(Замечания)

Относительно двух исполнителей Яго: Качалова и Прудкина. Полагаю так: в текущем сезоне в работе репетиционной над ролью Яго участвовать не могу — занят Прометеем, «Царскими вратами», обещан полуторамесячный отпуск. Но ролью Яго продолжаю интересоваться. В течение будущего лета, если не окажется другой, нужной театру роли, — буду готовить Яго. Когда «Отелло» будет готов и укрепится в репертуаре, войду как дублер, если, {540} конечно, это покажется театру нужным и возможным. Пока прошу оставить одного Яго — Прудкина.

В. Качалов

5. Слушали: О распределении ролей в пьесе «Унтиловск».

Постановили: Буслов — Баталов; Раиса — Соколова; Черваков — Хмелев, Подгорный; Манюкин — Лужский; Радофиникин — Титушин, Грибунин; Редкозубов — Орлов; Семен — Кедров; Гуга — Степун; Аполлос — Калужский; Васка — Шевченко; попадья — Тихомирова; Агния 1‑я — Зуева А. П., Агния 2‑я — Зуева Л. И.

6. Слушали: О распределении ролей в пьесе «Дядюшкин сон».

Постановили: Князь — Лужский, Хмелев; Зина — Коренева; Марья Александровна — Лилина, Книппер, отец Зины — Александров; Мозгляков — Синицын, студент — Раевский, его мать — Раевская; Зяблова — Едина; Карпухина — Тихомирова; дамы — Монахова, Алеева, Кнебель, Коломийцева, Петрова, Кокошкина; Никитка — Жильцов; Пахомыч — Бутюгин.

7. Слушали: О распределении ролей в пьесе «У царских врат».

Постановили: Карено — Качалов; Элина — Еланская; Нервен — Подгорный; его невеста — Титова, Бондезен — Станицын; Ингеборг — Коломийцева, Чучельник — Лужский.

8. Слушали: О распределении ролей в пьесе «Много шума из ничего».

Постановили: Бенедикт — Прудкин; Беатриче — Еланская; Клавдий — Массальский; Геро — Гаррель; Дон Жуан — Андерс; Леонато — Лужский; Клюква — Яншин; Кисель — Кедров. В других ролях признано желательным занять Орлова, Блинникова, Титушина, Лабзину и Якубовскую.

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
5 сентября 1926 года

1. Слушали: Об устройстве собеседования с исполнителями народных сцен в пьесе «Царь Федор», большинство которых вступили в пьесу очень недавно.

Постановили: Для удержания на должной художественной высоте исполнения народных сцен в пьесе «Царь Федор» признать желательным в ближайшее время устроить собеседование для ознакомления исполнителей народных сцен как с исторической эпохой пьесы и ее стилем, так и с историей постановки пьесы в МХАТ. Просить К. С. Станиславского, В. В. Лужского, И. М. Москвина и В. А. Симова поделиться своими воспоминаниями о постановке «Царь Федор». Просить В. Г. Сахновского сделать доклад о пьесе «Царь Федор» с литературной и исторической точек зрения. Сделать на собеседовании выставку макетов, эскизов, материй, бутафории, оружия и пр., хранящихся в Музее МХАТ и Музее костюмерной части.

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
26 сентября 1926 года

4. Слушали: О переговорах с авторами о передаче ими пьес для постановки в МХАТ.

Постановили: В случае благоприятного разрешения вопроса об ассигновании средств на выдачу авансов авторам, с которыми будут заключены договоры о передаче ими пьес, начать переговоры с литераторами: Эрдманом, Файко (для Малой сцены), Фединым, Всев. Ивановым и Маяковским.

Из протокола экстренного совещания Репертуарно-художественной коллегии

1 октября 1926 года

1. Слушали: О репетиции «Синей птицы» и об уходе Константина Сергеевича с репетиции ввиду совершенно неудовлетворительного состояния спектакля.

{541} Постановили: Коллегия глубоко взволнована совершившимся фактом и считает, что на ней также лежит вина за неудовлетворительное состояние спектакля, так как «Синяя птица» до такого положения доведена спектаклями предшествующего сезона. Не снимая с себя ответственности за спектакль «Синяя птица», Коллегия считает, однако, необходимым рассмотреть и устранить причины, приводящие спектакль к такому упадку, так как они, видимо, не случайны. Коллегия видит одну из причин в системе дублерства, доведенного почти до абсурда, и еще более в безответственности художественных органов, в том числе и Коллегии, ведающих художественной жизнью театра, и в отсутствии ответственных лиц за отдельные спектакли в целом. Поэтому Коллегия снова напоминает о необходимости ускорить рассмотрение плана организации театра в его художественном разрезе, чтобы были окончательно определены права и обязанности каждого органа…

Что касается спектакля «Синей птицы», то, вполне разделяя мнение Константина Сергеевича, Коллегия считает необходимым снять спектакль. Если же финансовое положение театра этого не позволяет, то пустить спектакль в воскресенье с исполнителями, просмотренными в свое время Константином Сергеевичем, но вновь спектакля не назначать до того, как он будет приведен в необходимое художественное состояние, путем репетиционным.

(Замечания)

Мне, которому К. С. и Советом доверена ответственная обязанность в общем деле, постановление Коллегии дает надежду на какой-то выход из тупика! Отрадно хоть узнать членам Дирекции, что случай, подобный вчерашнему, встречает и участие, а тем более признание и за собой тоже общей вины в невнимательности, спокойствии, в «авось выручит»! Рассмотрение плана Коллегии я начал с П. А. Марковым, только незадача с «Турбиными» отвлекла нас от рассмотра последнего…

Всецело присоединяюсь к мнению Коллегии, что спектакль «Синей птицы», в сущности, не состоятелен ни с какой уже стороны, но, принимая во внимание, что так он шел прошлый и позапрошлый сезоны, а главное, что сейчас {542} финансовое положение театра крайне затруднительно, по крайней мере пока не утвердятся в репертуаре «Турбины» и «Прометей», я бы последний раз в жизни театра пошел на компромисс!

Да, конечно, надо играть просмотренному составу, но надо и возможность к этому иметь. А болезни, а вечером другой спектакль, а утомление?! Дублеры? Надо достаточное количество репетиций и простых и генеральных. Может быть, и в самом деле устроить утренний абонемент из старых пьес, а «Птицу» снять?

А все-таки — это добрые намерения и пожелания, мечты! Что-то есть неискоренимое в каждом из нас — даже стариков, а эта привычка передается всем, что при К. С. спектакль ли, репетиция ли, занятия ли ролью — одно, а без него — другое!! Тут не только талантливость и заразительность К. С., не только авторитетность его, тут уже какая-то малосознательность, легковесность! И это ведь в главном, лучшем, самом культурном отделе из всех 450 человек коллектива! Что же требовать, как можно достучаться до заведующего светом? Мне стыдно за вчерашнюю репетицию, я каюсь, стыдно, что я просмотрел, прозевал, поверил в несбыточное! Я знаю, что К. С. и все ждут и вправе ждать от Дирекции решительных мер, но где они, какие из них можно применить, какие гарантии дать против почти что олимпийской уверенности, что никто лучше не сделает, что недовольство светом есть очередная несправедливость — придирка К. С, что виноваты хозяйственный отдел с неподачей материала или дирекционный — с деньгами. Я бы предложил Совету потребовать от Дирекции передачи от П. Н. Андреева световых эффектов во всех пьесах, требующих более тонкого, деликатного обращения, в руки или В. В. Пантелеева, или же его других, более молодых, еще не слежавшихся, как П. Н., работников, а ему оставить почет и простые пьесы! Пример резкого решения Совета не так давно был проявлен.

В. Лужский

Прошу обратить внимание на электротехническую часть, которую считаю в упадке (область сценического эффекта и освещения). Вопрос о свете изучить серьезно с помощью инспекций.

Да, это верно. Надо бороться с тем, что при мне спектакль — одно, без меня — другое. Я в этом убедился неоднократно и жду случая поднять тревогу.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

6 октября 1926 года

1. Слушали: О репертуаре Малой сцены.

Постановили: Предложить на утверждение Высшего совета следующий план репертуара Малой сцены. Мелодрама «Две сиротки» (текст должен быть коренным образом переработан), первый спектакль приблизительно около 15 февраля (идет при «Женитьбе Фигаро» и «Смерти Тарелкина»); «Хижина дяди Тома» — готовится для утренних спектаклей на Большой сцене и затем может быть перенесена для вечерних спектаклей на Малой сцене; «Дядюшкин сон» — в конце сезона (идет при «Женитьбе Фигаро» и «Смерти Тарелкина»); «Много шума из ничего» — текст должен быть переработан к 1 января 1927 года.

(Замечания)

Пока приходится мириться с этим репертуаром. Недостаток будущего репертуара в том, что: а) в нем слишком много однообразных по характеру {543} пьес, б) что из этого репертуара ни одна, кроме «Много шума», не может быть перенесена на Большую сцену, репертуар которой в будущем году останется без пьес, рассчитанных на большие сборы, в) слишком много костюмных и постановочных пьес, дорого ложащихся на бюджет.

К. Станиславский

3. Слушали: О распределении ролей в пьесе «Хижина дяди Тома».

Постановили: Предложить на утверждение Высшего совета следующее распределение ролей: Сен-Клер — Вербицкий; Мэри Сен-Клер — Телешева; Ева — Морес; Джордж — Комиссаров; Легри — Малолетков; Гэльби — Девичинский; Эльза — Еланская; Том — Вишневский; Хлоя — Соколовская; Адольф — Станицын; трактирщик — Кедров; человек в крылатке — Синицын; костлявый — Новиков; Локкер — Жильцов; Агарь — Монахова; аукционер — Блинников; старичок — Степун; муж — Фрумен; жена — Якубовская.

Примечание. Ввиду того, что «Хижина» должна идти или взамен «Синей птицы», или в очередь с ней, Коллегия признает необходимым дать «Хижине» возможно сильный состав (в согласовании с др. постановками).

(Замечания)

Телешева, Комиссаров, Соколовская сильно задержат начало репетиции, так как они будут безостановочно заняты в «Фигаро» до февраля. Кажется, Степанова очень хотела играть роль Джорджа. Не люблю травести, но, если допускать эту условность, из нее можно сделать мальчика. Аукционер — Блинников слишком русопет и мало импозантен. Агарь (это та, которую продают) ярко драматическая роль. Очень важно, чтобы произвела впечатление, чтобы плакали. Не знаю ее с этой стороны. Нужен острый нерв.

К. Станиславский

4. Слушали: Об утверждении протоколов Коллегии.

Постановили: Признать желательным и предложить на утверждение Высшего совета следующий порядок утверждения протоколов Коллегии: протоколы Коллегии должны поступать не позже как на следующий после заседания день к В. В. Лужскому, от него не позднее как на второй день в Высший совет и не позже как на пятый день обратно из Высшего совета в Коллегию. Последней надписью на протоколе должна быть надпись Константина Сергеевича, которая и должна иметь для Коллегии руководящее значение, если вопрос не переносится на обсуждение в заседание Высшего совета.

(Замечания)

Да, лучше знать хотя бы мнения членов Совета скорее! Может быть, лучше и скорее в иных случаях тогда спрашивать только мнение К. С., а если у него явятся сомнения или нерешительность, то переносить в Высший совет? А то тоже проволочка — К. С. ведь вообще руководитель театра!

В. Лужский

Хотелось бы, чтобы члены Высшего совета высказывались, а не только подписывали. Необходимо, чтобы они прочитывали и давали подписи до меня. Я поступаю так — получаю протокол, читаю его на ночь. Чаще всего наутро созревает решение. Если же этого не случится, то жду до следующего дня, от этого происходит задержка. Если избегать ее — мне придется писать, не успевая продумывать решение.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

10 октября 1926 года

1. Слушали: Об авторах, с которыми желательно вести переговоры о передаче ими их пьес для постановки на сценах МХАТ.

Постановили: Просить членов Высшего совета просмотреть в Театре МГСПС пьесу Билль-Белоцерковского «Шторм» для выяснения желательности переговоров с ним (1)

Познакомиться с пьесой, написанной Вс. Ивановым.

Вступить в переговоры с А. Н. Толстым и Эрдманом (3), и при их согласии написать для МХАТ пьесы, если сообщенные ими планы этих пьес произведут благоприятное впечатление, заключить с названными авторами договоры. Списаться с авторами Файко, Фединым и Кавериным относительно передачи ими пьес для МХАТ, не предрешая вопроса относительно заключения с ними договора.

(Замечания)

(1) Пьеса замечательная, автор с настоящим драматическим чутьем. Вообще «Шторм» — один из прекрасных спектаклей.

(2) Чрезвычайно интересно.

(3) Ал. Ник. [Толстой] человек легкомысленный и неуживчивый, вздумается — и его никаким договором не свяжешь.

(4) Эрдман, Файко, Федин, конечно, интересны. Файко лучше в «Озере», чем в «Евграфе». Каверина мало знаю. В порядке интереса у меня был бы такой порядок: Федин, Иванов, Каверин — литераторы, так сказать. Эрдман, Билль-Белоцерковский, Файко, Толстой — драматурги.

В. Лужский

Вступление в переговоры со многими талантливыми авторами надо очень и очень приветствовать. «Шторм» постараюсь в скором времени посмотреть.

И. Москвин

Очень одобряю. Думаю, что А. Н. Толстой не для нашего театра.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

13 октября 1926 года

3. Слушали: Сообщение заведующего труппой о том, что артистки Молчанова и Тарасова желали бы быть дублершами в роли Елены в пьесе «Дни Турбиных».

Постановили: Считаясь с возможностью внезапной болезни В. С. Соколовой, а также и с тем, что пьеса «Дни Турбиных» идет очень часто, признать желательным иметь дублерш на роль Елены. Имея в виду, что А. К. Тарасова более занята как в текущем репертуаре, так и в репетиционной работе (Дездемона), чем Р. Н. Молчанова, вводить в пьесу в первую очередь Р. Н. Молчанову, а во вторую — А. К. Тарасову.

(Замечания)

Внезапная болезнь в центральной роли — отмена спектакля! И разговаривать нечего. Так сыгранная роль, как Соколовой В. С., даже антрепренер плохонькой провинциальной труппы отменит спектакль! Мы же сами поднимаем {545} вопрос о печатаньи исполнителей. После рецензий и разговоров по городу и артистическому миру, где имена не только Соколовой, но Хмелева, Прудкина, Яншина не сходят с языка, замена их и, конечно, спешная, невозможна, по-моему. Прав К. С., кроме как подражания прежним исполнителям или штампования своих недостатков, это ни к чему не приведет. Мне кажется, что труд, который положили названные силы, муки и волнения за все перипетии с генеральными и показами, а главное совершенно исключительное исполнение делает их исполнителями незаменяемыми, особенно теперь! Несчастье всегда может быть, что же делать! Качалов играл Бранда, Чацкого один… Книппер — Машу играла тоже одна, хотя и была у нее совершенно удовлетворительная дублерша, но Маша — Книппер это, пока она молода была, было неотъемлемо от пьесы, да и постарше Ольга Леонардовна имела тут право быть несменяемой!

В. Лужский

Роль Елены Васильевны Тальберг — не Бранд и не Чацкий; во-вторых, отменять спектакль по болезни — это роскошь, которую театр не имеет право себе позволить. Считаю, дублеры нужны, конечно, такие, которые не роняли бы спектакля.

Л. Леонидов

Согласен с Л. М. Леонидовым.

И. Москвин

И я согласен.

В. Качалов

Покаюсь, что я сам был за введение дублерок для Соколовой в «Турбиных». Благодарю Вас. Вас. [Лужского] за его верное замечание и соглашаюсь с ним. Он прав. Есть роли и пьесы, которые выгоднее театру отменить, чем в той или иной мере портить. Поэтому если новый исполнитель-дублер будет не ниже Соколовой, то об их дублерстве может подняться речь. Если же на это потребуется много времени и труда или на это будет мало надежд, то тогда отказаться от ввода дублера.

К. Станиславский

4. Слушали: Заявление И. Я. Судакова об его желании быть дублером в роли Алексея в пьесе «Дни Турбиных».

Постановили: Дать возможность И. Я. Судакову показаться в роли Алексея вместе с дублершей роли Елены. Просить Л. М. Леонидова взять на себя режиссерскую работу по вводу И. Я. Судакова в пьесу «Дни Турбиных».

(Замечания)

Согласен при условии, которые были высказаны в предыдущем параграфе. Показаться можно и следует, но вводить при том условии, что исполнение будет не ниже основного.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

21 октября 1926 года

1. Слушали: Заявление режиссера «Отелло» И. Я. Судакова о том, что В. Л. Ершов просит освободить его от роли Брабанцио, так как эта роль не соответствует его артистической индивидуальности и может повести его по неверному пути.

Постановили: Согласиться с приводимыми мотивами отказа…

{546} 2. Слушали: Заявление И. Я. Судакова о том, что В. Л. Ершов просит освободить его от роли Монтано, на которую он был первоначально назначен.

Постановили: … Оставить его исполнителем роли Монтано.

(Замечания)

Выяснить с Владимиром Львовичем [Ершовым], что роль Брабанцио совершенно исключительная и что именно она в его средствах. Непонимание своего амплуа — большая беда для молодого актера. Когда эта роль покажется на сцене, он будет себе грызть пальцы от досады. Понимает ли Владимир Львович, что отказывание от ролей является началом разложения труппы. Монтано писал никто другой, как Шекспир. Непонимание того, что это роль, а не что-нибудь, недопустимо для хорошего актера. Из сказанного понятно, что я не могу сочувствовать и санкционировать такой отказ. Боже мой, чему можно выучиться на такой роли, как Монтано! Если бы актер задался только желанием передать то, что написано в словах, то ему хватило бы работы на целый год. Иной подход к роли был бы оскорбителен для Шекспира и не правилен для настоящего актера.

К. Станиславский

3. Слушали: О пьесе, которая должна быть поставлена в день десятилетия Октябрьской революции.

Постановили: В заседании Управления государственных академических театров по вопросу о праздновании 10‑летия Октябрьской революции заявить, что пока и временно театр остановился на мысли о постановке пьесы Жюля Ромена «Старый Кромдейр» и в то же время ведет с рядом русских драматургов переговоры о написании ими пьесы, которая могла бы быть поставлена в день десятилетия, и, кроме того, имеет еще окончательно не установленный план особой формы спектакля, который может быть осуществлен при участии тех же драматургов.

(Замечания)

С «Кромдейром» надо безумно спешить, потому что если начать его сейчас немедленно, то едва-едва поспеем к Октябрьским торжествам. Не забывать, что весной намечена поездка, во время которой все репетиции прекратятся.

К. Станиславский

4. Слушали: Об ознакомлении с литмонтажом Яхонтова.

Постановили: Для ознакомления с литмонтажом устроить заседание Коллегии при участии Яхонтова и пригласить на это заседание Бабеля, Булгакова, Леонова и Масса.

(Замечания)

Очень любопытно. Когда мне объяснили, в чем дело, я тогда заинтересовался, а так ничего не знал о каком-то литмонтаже.

В. Лужский

Не имею никакого понятия ни о лите, ни о монтаже, ни о Яхонтове.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

28 октября 1926 года

1. Слушали: О работах по постановке «Смерть Тарелкина». Постановили: Считаясь с тем, что артисты, которые должны исполнять {547} главные роли в пьесе, сомневаются в ее успехе, а также с тем, что по целому ряду соображений включение в репертуар МХАТ такой мрачной и далекой от современной жизни пьесы в данный момент представляется нежелательным, прекратить работы по «Смерти Тарелкина».

2. Слушали: О постановке «Унтиловска».

Постановили: Устроить в понедельник, 1 ноября, заседание Коллегии при участии Воронского, Полонского и Рязанова для обсуждения вопроса о желательности и своевременности постановки «Унтиловска».

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

30 октября 1926 года

1. Слушали: Сообщения режиссеров И. Я. Судакова, Н. М. Горчакова, Н. Н. Литовцевой и Б. И. Вершилова об организационных дефектах постановочной части и о мерах к устранению этих дефектов.

Постановили: Признать, что между Коллегией и постановочной частью нет надлежащей «увязки»… что в организации постановочной части имеются дефекты, вредно отражающиеся на ходе работ театра, а именно отсутствие единоначалия… Для выяснения способов устранения указанных дефектов постановочной части образовать комиссию в составе В. В. Лужского, Н. В. Егорова, Н. М. Горчакова и И. Я. Судакова.

(Замечания)

Единоначалие хорошо, если есть лицо, могущее в единоначалии проявить и объединение. Одним начальством театр не жил раньше, теперь особенно не проживет… Среди наших такого лица нет, все это или только почтенного возраста, с брюзжаньем, обидой, чванливостью, так ярко у всех людей характеризующими их возраст, или же знающих хорошо только какую-нибудь свою часть! Если поручить единоначалие этим, самолюбие таких же других не успокаивается, они или вянут, или малейшие промахи или же неудачи (а те и другие всегда будут во всех делах) «объединителя» будут раздуваться, а так как влиятельных лиц в самом деле театра немало, и все людей нехладнокровных, впечатлительных, получающих сообщения между своими делами, раздувания превращаются в панику. Каждое дело держится не только любовью, но и доверием. Не в доверии ли вся беда?

В. Лужский

Согласен с предложением комиссии.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

1 ноября 1926 года

1. Слушали: Доклад П. А. Маркова о намечающейся репертуарной линии МХАТ и о постановке пьесы Л. М. Леонова «Унтиловск».

Постановили: Признать репертуарную линию, изложенную в докладе П. А. Маркова, правильной и признать желательным организовать общественное {548} мнение около вопроса о постановке в МХАТ пьес современных авторов. В качестве первого почина к созданию такой организации устроить 15 ноября чтение пьесы «Унтиловск».

(Замечания)

По моим сведениям эта интересная попытка вызывает большие толки и интерес среди правительственных лиц… Это собрание принимает характер какого-то единения, сближения.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

5 ноября 1926 года

4. Слушали: Вопрос о внутренней дисциплине и внутреннем строительстве театра, в связи с дошедшими до Коллегии слухами о противопоставлении молодой части труппы старшей.

Постановили: Коллегия полагает, что слухи о противопоставлении молодой части труппы старшей могли возникнуть главным образом в связи со спектаклем «Дни Турбиных», который принес успех молодежи. Между тем этот спектакль, который очень дорог молодежи, мог быть создан только на почве старого МХАТ и явился ярким свидетельством передачи традиций старшей группы театра молодежи. На этом был основан успех спектакля, и так именно был воспринят спектакль как самой молодежью, так и «стариками», которые всецело пошли навстречу этому спектаклю и подчеркивали его значение во внутренней жизни театра.

Линия театра в целом отнюдь не определяется спектаклями типа «Турбиных», в которых участвует только молодежь, хотя, конечно, такие спектакли могут иметь место и в будущем, если встретится пьеса, удовлетворяющая требованиям театра и требующая преобладающего участия молодежи.

Основная же линия театра идет по пути строительства единой труппы и по линии уничтожения разрыва между старшей и младшей группами театра.

Молодежь театра очень дорожит тем слиянием, которое произошло два года назад и которое дало возможность воспринять традиции театра и развернуть силы молодежи так, как они не были развернуты в самостоятельном театре молодежи Второй студии.

Коллегия, выражающая мнение молодой части труппы, считает, что отрыв молодежи от «стариков» явится гибельным прежде всего для самой молодежи, и категорически утверждает, что среди молодежи театра не только не существует каких-либо стремлений к отделению, но, наоборот, что такие стремления, когда-то существовавшие (в период ликвидации Второй студии), теперь окончательно изжиты. Доказательством этого является успешная работа последних сезонов, которая могла быть осуществлена только в тесном единении со старшей частью труппы.

Молодежь относится к «старикам», и прежде всего к Константину Сергеевичу, с чувством глубочайшего уважения и доверия и убеждена, что только в живой работе воспринимаются традиции «стариков» и создается новый единый МХАТ.

Молодежь театра глубоко протестует против возникших слухов и отвергает их с чувством обиды и горечи, так как ее практическая деятельность в театре, выражающаяся участием в спектаклях и работой в Коллегии, не дает никаких оснований для таких предположений. Коллегия, работая в тесном общении с Высшим советом, стремится установить еще более тесную {549} связь как между Коллегией и Высшим советом, так и между молодой и старшей частью труппы.

Коллегия просит всех членов Высшего совета принять это постановление в качестве ее определенного мнения, выражающего в свою очередь мнение молодой части труппы.

(Замечания)

Одним — удержаться от «болтовни»; другим — перестать верить слухам. Конечно, и то и другое очень мешает работе — без того волнительной. Я уже раз писал на протоколах: в каждом деле недостаточно одной любви, но столько же необходимо и доверие.

В. Лужский

Читал.

Л. Леонидов
И. Москвин
В. Качалов

Очень был тронут и ободрен, читая § 4 этого протокола. При таких настроениях радостно смотрю на будущее.

[К. Станиславский]

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
14 ноября 1926 года

2. Слушали: Предложение Константина Сергеевича наметить дублеров на все ответственные роли в пьесе «Дни Турбиных».

Постановили: Наметить дублерами на роли: Алексея — И. Я. Судакова, Гетмана — Н. А. Подгорного, Николки — А. М. Комиссарова. В случае болезни исполнителей роли Мышлаевского или Тальберга просить исполнить эти роли И. Я. Судакова. Просить В. Я. Станицына приготовить роль Шервинского на случай болезни М. И. Прудкина. Предупредить В. Я. Станицына, что ввиду очень удачного исполнения им роли фон-Шрадта роль Шервинского он будет исполнять только в случае болезни М. И. Прудкина. Занятия с новыми исполнителями ролей просить взять на себя И. Я. Судакова при сорежиссерстве с К. И. Котлубай.

(Замечания)

… Мне не ясно, почему в одном случае Илья Яковлевич намечается официальным дублером, а в другом (Мышлаевский) может заменить в случае болезни. Я не хочу и не могу упрекнуть ни Коллегию, ни Константина Сергеевича в погоне за сохранением сборов в 4000 руб., но… спектакль от таких даже и официальных замен, несомненно, проиграет, как бы замены ни были удачны! Самой нужной заменой является замена Ершова, она даст возможность регулировать репертуар Малой сцены с «Мудрецом», где Качалова тяготит роль Глумова.

В. Лужский

Считаю, что дублеры, выбранные Коллегией, удачны.

И. Москвин
В. Качалов
Л. Леонидов

К замечанию В. В. Лужского. И. Я. Судаков назначен дублером на Алексея и другие роли на случай болезни основных исполнителей.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

17 ноября 1926 года

1. Слушали: О замечаниях, сделанных о пьесе «Унтиловск» на беседе 15/XI — после чтения пьесы.

Постановили: Признать опыт устройства чтения пьесы и беседы при участии представителей прессы удавшимся. Считаясь на основании высказанных мнений с тем, как был воспринят текст пьесы, признать желательным, для того чтобы пьеса доходила до зрителей, необходимо подчеркнуть возрождение Буслова и поражение Червакова; выписать и охарактеризовать роли Буслова, Васки, Раисы и Гуги; использовать все, что могло бы придать больше действенности пьесе. Необходимо, чтобы ритм пьесы был возможно быстрее; чтобы найдены были средства для большего уточнения эпохи и воздействия ее на действующих лиц.

2. Слушали: О дублере на роль Буслова.

Постановили: На основании надписей членов Высшего совета на протоколах Коллегии назначить дублером роли Буслова В. Л. Ершова, но с тем, чтобы В. И. Качалов непременно оставался основным исполнителем и чтобы порядок выступления В. Л. Ершова в спектаклях был установлен позднее.

(Замечания)

Вопрос с «Унтиловском» затягивается надолго. Пусть Леонов перерабатывает пьесу. Я бы поставил на очередь, сейчас же «Плоды». Считаю положение репертуара будущего сезона — катастрофическим и бью заблаговременно тревогу.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии

21 ноября 1926 года

5. Слушали: Просьбу Б. Г. Добронравова назначить ему дублера в роли Мышлаевского в пьесе «Дни Турбиных».

Постановили: В целях удержания спектакля на должной художественной высоте просьбу Б. Г. Добронравова отклонить, имея в виду, что на случай болезни Б. Г. Добронравова имеется заместитель в лице И. Я. Судакова.

(Замечания)

Добронравов поражает!?!

И. Москвин

Поражаюсь, недоумеваю и возмущаюсь.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
4 декабря 1926 года

3. Слушали: О сроке постановки «Прометея» и в связи с этим о плане окончания сезона.

Постановили: Признать прежде всего, что полное снятие с репертуара «Прометея» недопустимо потому, что это не только означало бы напрасную затрату полуторагодовой работы театра, которая в значительной мере задерживала {551} работу по другим пьесам, занимая сцену, и потребовала затраты очень крупных денежных средств, но было бы также в высшей степени неудобным. По мнению Коллегии, нельзя не считаться и с тем обстоятельством, что «Прометей» давно уже включен в производственный план МХАТ, о постановке его театр неоднократно заявлял, и потому снятие его не может не произвести самого невыгодного для театра впечатления. Если бы по каким-либо обстоятельствам постановка «Прометея» в конце сезона будет признана неосуществимой, то отложить его до будущего сезона, что, по мнению Коллегии, является крайне нежелательным как в интересах текущего, так и будущего сезонов. В случае если это крайне нежелательное решение окажется неустранимым, то в этом сезоне заменить «Прометей» другой новой пьесой, и всего лучше «Смертью Тарелкина», так как в идеологическом отношении, ввиду наличия в репертуаре МХАТ такой пьесы, как «Дни Турбиных», постановка «Унтиловска» без постановки «Прометея» была бы нежелательной. Что касается до «Отелло», то, если бы эта пьеса и могла быть готова к концу этого сезона, все-таки желательно ее сохранить для начала сезона. Для скорейшего разрешения всех вышеуказанных крайне важных и не терпящих отложения вопросов, признать желательным устроить соединение заседания Высшего Совета и Коллегии.

(Замечания)

Нахожу, что «Прометей» должен идти в этом году. Совместное заседание чем скорее, тем лучше.

Л. Леонидов

«Прометея» отложить на апрель или оставить совсем.

В. Качалов

Снятие «Прометея»!!! Плачу кровавыми слезами, вспоминая 1 /2 годовую работу, и при нашем безденежье 25 000 р. брошены псу под… Скорее заседать и решать.

И. Москвин

Об «Прометее» я уже писал. Добавлю: если приняться сейчас за него, то можно наверное сказать, что «Фигаро» и «Царские врата» не состоятся и абонемент мы не сдадим (Качалов и я уйдем целиком в «Прометея»). По-моему, надо скорее провести «Царские врата» и «Фигаро». Тем временем заправить подготовительную работу «Прометея»… Сам я в свободное время буду заниматься с Василием Ивановичем.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
5 декабря 1926 года

1. Слушали: О показе И. М. Раевского в роли Лариосика в пьесе «Дни Турбиных».

Постановили: Довести до сведения Высшего совета, что Коллегия продолжает держаться своего прежнего мнения, что так как исполнение Раевским роли Лариосика, принимая во внимание те условия, при которых оно состоялось, было очень удачным, то ему должна быть дана возможность еще раз показаться в спектакле. Ввиду же указания Константина Сергеевича о том, что показ должен иметь место не в спектакле, а на репетиции, Коллегия считает необходимым, чтобы Раевскому было дано несколько репетиций, а затем устроен его показ на сцене в костюме и гриме и в зависимости от показа должен быть решен вопрос об его выступлениях в спектакле.

{552} (Замечания)

Я бы давал играть. Показ в этом только случае обставляется так торжественно?!

В. Лужский

Мое мнение, что если Раевский сыграл роль очень удачно, то ему смело можно дать возможность сыграть на сцене еще раз. Пригласить для просмотра не менее двух членов Высшего совета.

И. Москвин

По поводу показа остаюсь при своем мнении и вот почему. Бывают роли (такова роль у Яншина), которые так сливаются с данной индивидуальностью, что становятся неотделимыми одно от другого. Роль Лариосика — такова в исполнении Яншина. Таких ролей трогать нельзя. И не потому, что Яншин как актер выше Раевского. Нет. (Раевский премилый актер.) А потому, что тут счастливая игра неповторяющегося случая.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
12 декабря 1926 года

1. Слушали: Сообщение о том, что Константином Сергеевичем и Высшим советом предлагается Коллегии взять на себя заведывание художественной частью МХАТ и выделить из числа членов Коллегии одного, который должен быть ее представителем в Правлении МХАТ.

Постановили: В связи с предложением Коллегии взять на себя заведывание художественной частью МХАТ признать желательным следующее:

1) Ведению Коллегии должны подлежать следующие вопросы: составление репертуара, установление с этой целью связи с современными русскими драматургами, получение пьес из-за границы, чтение пьес и обсуждение, согласование через своего представителя в Правлении репертуарного плана с финансовым; распределение ролей в предлагаемых к постановке пьесах, выбор режиссера и совместно с режиссером выбор художника и композитора, обсуждение плана постановки; обсуждение вопросов, касающихся изменения личного состава артистического персонала, как-то: приглашение новых артистов и режиссеров и отчисления со службы старых; наблюдение за наиболее рациональным использованием артистических сил театра: обсуждение вопроса о назначении дублеров и о замене исполнителей в пьесах текущего репертуара. Порядок назначения дублеров и замены исполнителей в экстренных случаях определяется особой инструкцией, вырабатываемой Коллегией и утверждаемой Высшим советом; наблюдение за спектаклями на сценах МХАТ с целью поддержания их исполнения на должной художественной высоте; назначение с этой целью ответственных за отдельные пьесы лиц из числа членов Коллегии и режиссеров; принятие мер к устранению замеченных недостатков; заведывание непосредственно и через своего представителя труппой, поддержание в ней дисциплины и рассмотрение всякого рода просьб, заявлений и жалоб; наблюдение за планомерным и успешным проведением репетиционной работы и заведывание через одного из своих членов Репертуарной конторой и текущим репертуаром; согласование работ постановочной части с утвержденным Высшим советом репертуарным планом и наблюдение за текущей работой художественной лаборатории в порядке осуществления производственного плана; участие через своего представителя в Правлении в объединенном заведывании делами МХАТ; обсуждение всех {553} вопросов педагогического характера, участие в приемных испытаниях, назначение отрывков и их руководителей, просмотр отрывков и т. п.; устройство лекций, докладов, собеседований как по вопросам искусства вообще, так и по поводу постановок МХАТ и др. театров.

2) Из числа вышепоименованных вопросов нижеследующие приводятся в исполнение после утверждения их Высшим советом: составление репертуара; заключение договоров с авторами о предоставлении ими пьес для МХАТ; распределение ролей в новых пьесах, выбор режиссера, художника и композитора; изменение личного состава артистического персонала. Назначение дублеров и замена исполнителей приводится в исполнение после утверждения Константином Сергеевичем. Постановления Коллегии по всем остальным вопросам приводятся в исполнение, не требуя дальнейшего утверждения после согласования их в необходимых случаях с Правлением.

3) Коллегия выделяет из своей среды одно лицо для участия в Правлении МХАТ на правах его члена.

Представитель Коллегии в Правлении осведомляет Коллегию о своей деятельности в Правлении и запрашивает мнение Коллегии в тех случаях, когда вопрос настолько сложен или важен, что он не находит возможным высказать по нему в Правлении мнение без предварительного обсуждения в Коллегии.

4) Представителю Коллегии в Правлении поручается заведывание труппой, причем наиболее важные дела он передает на рассмотрение Коллегии, а менее важные решает единолично.

5) Заведывание текущим репертуаром, назначение репетиционных работ и Репертуарной конторой Коллегия возлагает на одного из своих членов, который также наиболее важные вопросы передает на рассмотрение Коллегии, а менее важные разрешает единолично. (Права и обязанности заведующего труппой и заведующего репертуаром и круг дел, которые они решают единолично, впоследствии могут быть установлены специальной инструкцией)

6) На обязанности председателя Коллегии лежит доклад по делам Коллегии Константину Сергеевичу, а также предварительные переговоры с авторами и проведение пьес через Репертуарный комитет, зав. труппой и зав. репертуаром также в необходимых случаях докладывают Константину Сергеевичу о подлежащих их ведению делах и запрашивают его о его решениях по тому или другому вопросу.

2. Слушали: О порядке утверждения постановлений Коллегии Высшим советом.

Постановили: Признать существующий способ утверждения постановлений Коллегии путем надписей, делаемых на них членами Совета, нецелесообразным, так как, как показал опыт, он очень длителен, а с другой стороны, дает не мнение Высшего совета в целом, а только мнение отдельных его членов, которые очень часто бывают разноречивыми. Признать более целесообразным, чтобы вопросы, подлежащие утверждению Высшего совета, решались на соединенных заседаниях Высшего совета и Коллегии, которые должны считаться действительными в случае присутствия на них трех членов Высшего совета и которые должны собираться возможно чаще (не реже двух раз в месяц).

3. Слушали: О составе Коллегии.

Постановили: Признать желательным, чтобы состав постоянных членов Коллегии был увеличен еще одним представителем труппы.

Признать желательным, чтобы на заседаниях Коллегии при обсуждении соответствующих вопросов, привлекались в качестве консультантов: В. Г. Сахновский (вопросы репертуара и режиссуры); М. М. Тарханов (вопросы режиссуры и труппы); консультант по художественной части (выбор {554} художника для новой пьесы, просмотр макетов, эскизов и т. п.); консультант по музыкальной части (выбор композитора для новой пьесы, прослушивание написанной им музыки). Два последних консультанта должны принадлежать к числу лиц, компетентных в вопросах внешнего оформления пьес и музыки, сопровождающей драматические произведения. Они не должны зачисляться в штат, а получать вознаграждение за участие в отдельных заседаниях.

Из протокола соединенного заседания Правления и Репертуарно-художественной коллегии
14 декабря 1926 года

3. Слушали: Протокол заседания Репертуарно-художественной коллегии от 12 декабря.

Постановили: Протокол утвердить со следующим добавлением: заведующий художественной стороной постановочной части приглашается на заседания Репертуарно-художественной коллегии на правах ее членов в тех случаях, когда обсуждаются вопросы, касающиеся постановочной части.

(Замечания)

Из практики МХТ. «Синяя птица», «Жизнь Человека», «Драма жизни» — были приняты и поставлены только потому, что до появления пьесы были случайно найдены подходящие приемы сценического оформления. Из этого можно заключить, что присутствие художника при решении постановки пьесы и составления репертуара — желательно и полезно.

[К. Станиславский]

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
18 декабря 1926 года

4. Слушали: О пьесе ко дню 10‑летия Октябрьской революции.

Постановили: Устроить на ближайшей неделе совещание при участии в нем Воронского, Полонского, Бабеля, Булгакова, Вс. Иванова, Леонова и других для обсуждения вопроса о постановке ряда сцен.

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
23 декабря 1926 года

1. Слушали: О работе по «Дядюшкину сну».

Постановили: Ввиду разрешения Главреперткомом к постановке пьесы «Дядюшкин сон» приступить к репетиционным работам по этой пьесе. Роль Марьи Александровны должны репетировать М. П. Лилина и О. Л. Книппер-Чехова. Роль Карпухиной — М. П. Лилина и Л. И. Зуева.

2. Слушали: О постановке трагедии Софокла «Трахинянки» («Деянира»).

Постановили: Считать, что работа по «Трахинянкам» является пока внеплановой, и ввиду того, что в репертуарном плане МХАТ имеется «Прометей», «Трахинянки» могут быть включены в репертуарный план только в том случае, если выяснится, что их постановка в художественном отношении может явиться очень интересной и важной…

3. Слушали: О пьесе Катаева «Растратчики».

Постановили: Признать желательным принять пьесу «Растратчики» для постановки, но не предрешая вопроса, на какой из сцен МХАТ она может быть поставлена, и при обязательном согласии автора на коренную переработку {555} пьесы. Поручить П. А. Маркову и И. Я. Судакову подумать о желательных изменениях в тексте пьесы.

4. Слушали: О пьесе Алексеева и Пильняка «Чертополох».

Постановили: Признать пьесу в данной редакции не приемлемой для постановки.

5. Слушали: О праздновании 10‑летия Октябрьской революции.

Постановили: Признать наиболее желательной формой празднования 10‑летия Октябрьской революции — устройство «утра» с постановкой ряда сцен, связанных между собой не сюжетом, а темой (Октябрьская революция). Выделить комиссию в составе И. Я. Судакова, В. Г. Сахновского, Л. М. Леонидова, А. К. Вороненого, Н. П. Баталова, П. А. Маркова и поручить ей выработать план празднования и составить сценарий отдельных сцен. После выработки сценария созвать совещание при участии авторов, которым предполагается поручить написание отдельных сцен.

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
30 января 1927 года

1. Слушали: Об исполнителях роли Николки в пьесе «Дни Турбиных».

Постановили: Ввиду желательности сохранения старого ансамбля, а также ввиду прецедента с исполнителем роли Лариосика (И. М. Раевский) установить, что исполнителем роли Николки должен оставаться И. М. Кудрявцев, а В. А. Орлов должен быть только заместителем на случаи его болезни.

(Замечания)

Мне приходилось слышать, что даже очень принятая как исполнительница Елены А. К. Тарасова и то при желании кем-нибудь посетить спектакль вызывает некоторое смущение у покупщика билетов — так прославился ансамбль.

В. Лужский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
2 марта 1927 года

2. Слушали: Об исполнении роли Буслова на репетициях пьесы «Унтиловск».

Постановили: Имея в виду переданное через И. Я. Судакова заявление В. И. Качалова об его готовности вступить в работу по репетированию роли Буслова после выпуска «Горя от ума», установить, что в апреле и мае роль Буслова репетирует В. И. Качалов, а в марте — В. Л. Ершов в течение двух с половиной дней в неделю, так как остальные два с половиной он будет занят в репетициях мелодрамы «В буре времен».

(Замечания)



34 В подлиннике подписи нет.

[2] Д. Н. Кардовский оформлял спектакль «Николай I и декабристы», А. А. Рыбников работал над «Прометеем».

Все дело в сроках. А если эти сроки не выйдут, как они не вышли с другими сроками сезона, что тогда? «Унтиловск» срывается не всегда из-за Ершова, а иногда из-за Шевченко, занятой в «Отелло». Я и Кедров заняты в «Фигаро». Бендина требуется на пение по «Фигаро»; Качалов В. И. в «Горе от ума»! Это ведь новый план, который тоже задержит «Унтиловск». Впрочем, трудно обсуждать мне, когда я не присутствовал на всех предположениях о переменах репертуара и отдельных ролей, вероятно, к этому были неоспоримые причины. Мне хотелось бы предложить на будущее время при выборе пьес и исполнителей больше обдумывать… А то репетировали «Прометея», {556} а только через полтора сезона вырешили, что пьеса лишена действия… нужно два сезона, чтобы отменить двоих Чацких… два с половиной месяца, чтобы отменить «Смерть Тарелкина»? Все, что ни предпринято, наверно, необходимо и по-другому нельзя. Ну, а все-таки?!

В. Лужский

Мне кажется, что Василий Васильевич [Лужский] ошибается Правда, все сроки изменились и все перепуталось из-за «Прометея», но ведь «Прометея» устанавливали еще до существования Коллегии. Не Коллегия постановила дать полную власть Смышляеву. Если же она своевременно не остановила спектакль, то в этом одинаково повинно и Правление, которое финансировало эту постановку. Никто Чацких не отменял. Просили Качалова принять участие в спектакле для того, чтобы сделать его более интересным для абонементов. Абонентов же пришлось задобрить потому, что опоздали опять-таки из-за «Прометея» с выпуском новой постановки «Фигаро». Получился долгий промежуток без новинок и интересных спектаклей, абоненты заскучали и пришлось подсластить им старую пьесу. Прежних Чацких никто не отменял, они будут продолжать играть, так как «Горе от ума» не сходит с репертуара. «Смерть Тарелкина» отменила не Коллегия, а, как это ни грустно признаться, сами актеры. По прошествии некоторого времени, те же актеры стали вспоминать «Смерть Тарелкина», и теперь я не сомневаюсь, что эта пьеса в ближайшем будущем встанет у нас на очередь. Поэтому фраза о том, что все, что ни предпринимает Коллегия, — неверно, мне думается, сказана не совсем обдуманно.

К. Станиславский

Хроника МХАТ
«Программы Государственных Академических театров», № 10, 8 – 14 марта 1927 года

К репетициям пьесы В. Катаева «Растратчики» уже приступлено Главные роли растратчиков играют М. М. Тарханов и Н. П. Хмелев, занята также М. П. Лилина. Пьеса пойдет в мае для абонементных спектаклей. Драматург Эрдман, автор «Мандата», пишет для Художественного театра новую современную пьесу. Автор «Дней Турбиных» М. Булгаков также обещает дать этому театру пьесу, рисующую эпизоды борьбы за Перекоп из гражданской войны. Группа авторов, которым театр поручал разработать текст спектакля к 10‑летию пролетарской революции, уже представила часть своей работы. Этот спектакль будет в характере той постановки, какую уже показал театр в спектакле памяти декабристов.

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
18 марта 1927 года

1. Слушали: О пьесе для празднования 10‑летия Октябрьской революции.

Постановили: Назначить на воскресенье 20 марта в 7 часов вечера заседание Коллегии для выслушивания сцены, написанной Вс. Ивановым, и сообщения Л. М. Леонова и Е. Замятина о плане сцен, которые ими пишутся.

2. Слушали: Об инсценировке «Войны и мира».

Постановили: Поручить комиссии в составе П. А. Маркова, В. Г. Сахновского, Н. П. Баталова и Н. М. Горчакова выяснить возможность и план инсценировки «Войны и мира» и в ближайшее время сделать об этом доклад Коллегии.

{557} Из протокола производственного совещания работников МХАТ
5 апреля 1927 года

1. Слушали: Доклад П. А. Маркова о деятельности Репертуарно-художественной коллегии МХАТ. В своем докладе П. А. Марков изложил принципы деятельности Коллегии и ее место в общем строе театра, в частности, ее взаимоотношения с Высшим советом и Дирекцией. Определив круг деятельности Коллегии как совещательного и подготовительного органа, он определил главнейшие задачи, лежащие перед Коллегией в области репертуара. Репертуарная работа сводится сейчас к привлечению современных авторов к работе в театре (Л. Леонов, Вс. Иванов, Б. Пильняк, Бабель и другие) и к выбору пьес классического репертуара, наиболее созвучных современности. Принцип выбора репертуара: во-первых, художественность пьесы в ее соответствии с особыми художественными приемами МХАТ, во-вторых, созвучие современной эпохе и, в‑третьих, наиболее полное и рациональное использование наличного актерского состава труппы. В этой последней области достигнута в основном задача использования всего актерского состава, что возможно только при одновременной работе над большим количеством пьес, как это было в текущем сезоне.

В заключение П. А. Марков сообщил репертуарный план будущего сезона и подготовительные работы, ведущиеся Коллегией в связи с 10‑летием Октябрьской революции.

Постановили: Признать целесообразным периодическое ознакомление работников с текущей деятельностью Репертуарно-художественной коллегии; считать необходимым в более широкой степени и в плановом порядке практиковать открытое обсуждение намечаемых к постановке пьес с привлечением общественных и литературных сил Москвы («Унтиловск», «Бронепоезд»), построение репертуарного плана проектировать с таким расчетом, чтобы весь наличный персонал (актеры, режиссеры и другие) был использован полностью.

Хроника
«Программы Государственных Академических театров», № 14, 12 – 18 апреля 1927 года

Уже идут генеральные репетиции пьесы Бомарше «Женитьба Фигаро». Главные роли в пьесе распределены так: Фигаро — Баталов; Граф — Завадский; Сюзанна — Андровская; Графиня — Сластенина; Марселина — Соколовская; Бартоло — Лужский; Базилио — Подгорный, Судья — Тарханов; Керубино — Комиссаров; Антонио — Яншин. В этой пьесе все главные роли исполняет молодежь труппы. В этом отношении спектакль представляет особый интерес как яркий показатель того ансамбля, какого добился молодняк труппы, сыгравшийся в «Днях Турбиных». Первое представление «Женитьбы Фигаро» намечается 20 апреля.

Ожидается пьеса от К. Тренева, который письменно подтвердил свое обещание прислать театру новую пьесу, и от М. Булгакова, который должен представить новую пьесу в конце текущего месяца. Для юбилейных торжеств 10‑летия Октябрьской революции театр уже получает от отдельных авторов части той коллективной пьесы-инсценировки, которая намечается к постановке. Между прочим, Вс. Иванов в последние дни доставил те сцены, которые по общему плану должен был он написать.

{558} Хроника
«Программы Государственных Академических театров», № 17, 17 – 23 мая 1927 года

Предположение Художественного театра поставить в день 10‑летия Октябрьской революции ряд сцен, рисующих развитие революции, получило некоторые изменения. В числе сцен, представленных отдельными авторами для этого спектакля, остановила на себе внимание высоким революционным пафосом сцена «Бронепоезд», написанная Вс. Ивановым. Художественный театр предложил автору развить эту сцену в самостоятельную пьесу, которую и намечено поставить в дни Октябрьских торжеств. Такое выделение пьесы Вс. Иванова, однако, не исключает возможности постановки и отдельных сцен из революционной эпохи, написанных приглашенными авторами.

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
22 мая 1927 года

3. Слушали: О режиссере и художнике для пьесы «Бронепоезд».

Постановили: Предложить на утверждение Высшего совета в качестве режиссера пьесы «Бронепоезд» И. Я. Судакова и в качестве его сотрудников по режиссуре — Н. Н. Литовцеву и П. А. Маркова (по обработке текста) с тем, чтобы Судакову было предоставлено право привлекать в помощь и других режиссеров, если бы в ходе работ выяснилась желательность этого.

5. Слушали: О сроке начала работ в будущем сезоне.

Постановили: Признать желательным, чтобы для начала работ для артистического персонала были установлены следующие сроки, для главных исполнителей «Бронепоезда» — 20 августа; для всех остальных членов труппы — 25 августа.

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
26 мая 1927 года

1. Слушали: О распределении ролей в пьесе «Бронепоезд».

Постановили. Наметить следующее распределение ролей: Вершинин — Качалов, Баталов; Пеклеванов — Хмелев; Незеласов — Прудкин; Филонов — Москвин, Титушин; китаец — Топорков; Васька Окорок — Добронравов, Блинников (для участия в репетициях, когда Добронравов будет занят на репетициях «Унтиловска»); Обаб — Станицын, Новиков, Жильцов; Миша-студент — Кудрявцев; Знобов — Герасимов; Семенов, матрос, — Андерс; канадец — Калужский; мать Незеласова — Лилина; Маша, жена Пеклеванова, — Тарасова; Варя — Михаловская; Настасьюшка, жена Вершинина, — Тихомирова; баба — Зуева А. П.; японец — Раевский; Сережа, крестоносец, — Комиссаров; Никифоров — Гузеев; начальник станции — Мордвинов; 1‑й рыбак — Блинников; 2‑й рыбак — Грызунов; мужик, сопровождающий канадца, — Бутюгин; мужичонка на станции, которого расстреливают, — Грибков. Остальные роли — по усмотрению режиссеров пьесы.

Протокол заседания Репертуарно-художественной коллегии
24 июня 1927 года

1. Слушали: О сложении членами Репертуарно-художественной коллегии их полномочий.

Постановили: 1) На основании опыта двух сезонов признать, что существующий порядок заведывания художественной деятельностью МХАТ двумя {559} органами. Репертуарно-художественной коллегии с Высшим советом — является совершенно неудовлетворительным и нецелесообразным по следующим причинам:

а) так как протоколы постановлений Репертуарно-художественной коллегии идут на утверждение членов Высшего совета, которые каждый отдельно пишут свои мнения, то создается крайняя медленность решения дел, «волокита» и «бюрократизация», а во многих случаях не представляется возможность установить мнение Высшего совета в целом;

б) ввиду указанных обстоятельств нет лиц, которых можно было бы считать и которые сами себя могли бы считать ответственными за художественную деятельность театра;

в) ввиду отсутствия в Репертуарно-художественной коллегии представителей старшей части труппы, создается и поддерживается нежелательная и опасная мысль о противоположении старшей и младшей частей труппы.

2) Довести до сведения Высшего совета, что члены Репертуарно-художественной коллегии, считая продолжение деятельности Коллегии в ее существующем виде в интересах театра нежелательной, слагают с себя звание членов Репертуарно-художественной коллегии.

3) Представить на рассмотрение Высшего совета прилагаемый проект организации Художественного совета МХАТ как устраняющий, по мнению Коллегии, существующие недостатки заведывания художественной деятельностью МХАТ.

Протокол заседания Дирекции МХАТ
7 июля 1927 года

1. Слушали: Доклад Н. В. Егорова о заявлении председателя Репертуарно-художественной коллегии П. А. Маркова, сделанном на совещании в Ленинграде 25 июня с. г. в присутствии И. М. Москвина, В. И. Качалова, В. В. Лужского, Н. А. Подгорного, Н. В. Егорова и И. Я. Судакова, о том, что Репертуарно-художественная коллегия решила в силу различных обстоятельств прекратить свои функции и сложить с себя обязанности.

Постановили: Предложить Репертуарно-художественной коллегии продолжать свои функции впредь до установления новой организации художественной части, проект которой подготовить к началу предстоящего сезона.

Директор К. Станиславский

Из протокола объединенного заседания Высшего совета с Дирекцией МХАТ
7 сентября 1927 года

1. Слушали: Проект реорганизации художественной части, составленный в связи с заявлением председателя Репертуарно-художественной коллегии П. А. Маркова на совещании в Ленинграде 25 июня с. г.

Постановили: Заслушав доклад члена Дирекции Н. В. Егорова и содоклад Д. И. Юстинова по проекту реорганизации художественной части, постановили предложенные принципы организации одобрить и утвердить, согласно прилагаемой схеме, в связи с чем Высший совет и Репертуарно-художественную коллегию расформировать.

{560} 2. Слушали: Предложение К. С. Станиславского о персональных назначениях на должности по художественной части.

Постановили: Предложение К. С. Станиславского одобрить и утвердить нижепоименованных лиц: по должности заместителя директора по художественной части — Л. М. Леонидова; по должности заведующего труппой и Репертуарной конторой — М. М. Тарханова; по должности заведующего режиссерской частью и прессой — В. Г. Сахновского; по должности заведующего литературной частью — П. А. Маркова; по должности заведующего художественно-постановочной частью — В. А. Симова и заместителем его — И. Я. Гремиславского.

Из протокола заседания Управления художественной частью МХАТ
23 сентября 1927 года

3. Слушали: О пьесе «Растратчики».

Постановили: Поручить П. А. Маркову, В. Г. Сахновскому и И. Я. Судакову выработать желательные изменения и добавления в тексте «Растратчиков», с тем чтобы сделать в этом направлении конкретное предложение автору пьесы.

Из протокола заседания Управления художественной частью МХАТ
5 октября 1927 года

1. Слушали: Доклад П. А. Маркова, В. Г. Сахновского и И. Я. Судакова по поводу переработки текста пьесы «Растратчики». Мнение докладчиков: если третьей новой постановкой текущего сезона будут «Растратчики», то репертуар не будет иметь желательной художественной значительности, а потому необходимо, чтобы третьей пьесой непременно была пьеса «Отелло», а «Растратчики» шли бы только после «Отелло».

Постановили: Установить, что во второй половине сезона должны идти и «Отелло» и «Растратчики», не предрешая вопроса о том, которая из этих пьес пойдет первой.

2. Слушали: О подготовке к будущему сезону и к юбилеям: Л. Н. Толстого (10/IX 1928 г.) и МХАТ (27/X 1928 г.).

Постановили: Признать неосуществимым, чтобы к тому и другому юбилеям были подготовлены две новые постановки. Для толстовского юбилея готовить «Плоды просвещения». В юбилей МХАТ поставить также «Плоды просвещения», так как в этой пьесе занята почти вся труппа, или какую-нибудь старую пьесу, или же ряд отрывков из разных пьес (например, начиная «Чайкой» и кончая «Бронепоездом»).

Хроника
«Современный театр», № 7, 14 февраля 1928 года

Утвержден Наркомпросом Художественный совет МХАТ 1‑го в следующем составе: Председатель Совета — Станиславский К. С. Лица, персонально приглашенные: Шмидт В. В., Семашко Н. А., Литвинов М. М., Горбунов Н. П., Ганецкий Я. С., Халатов А. П. Члены Совета от общественных организации: Рязанов Д. П. (проф. Ин‑та Маркса и Энгельса), Полонский В. П. (лит. критик), Воронский А. К. (лит. критик), Крылов С. (агит. проп. ЦК), Шпетт Г. Г. (ГАХН), Щербаков И. Д. (Мосгубтрабис), Андреев А. А. (ВЦСПС), Прудкин М. И. (предместкома МХАТ и представитель Пролетстуда). Члены Совета {561} от театра: Немирович-Данченко В. И., Качалов В. И., Москвин И. М., Леонидов Л. М., Лужский В. В., Подгорный Н. А., Тарханов М. М., Ершов В. Л., Завадский Ю. А., Судаков И. Я., Сахновский В. Г., Марков П. А. (зав. литчастью), Кедров М. Н., Герасимов Г. А. (от молодежи), Коновалов Д. Р. (рабочий), Симов В. А. (художник) и Егоров Н. В. (зав. админ.‑хоз. частью).

Обмен мнениями после просмотра пьесы «Унтиловск» на Художественном совете МХАТ
10 февраля 1928 года

Н. П. Горбунов. Мне кажется, что в пьесе слишком много аллегорий, которые становятся более или менее ясны лишь к концу пьесы. Но во всяком случае пьеса эта смотрится с большим интересом, чем «Бронепоезд», и заставляет зрителя подумать над ней.

К. С. Станиславский. При выборе пьесы театр сейчас руководствуется соображением, что в теперешнее время, когда еще нет настоящего драматурга, надо показывать каждую пьесу, если только она талантлива. И прежде всего надо показать, что сделала революция в человеке. Мало показать на сцене революцию через толпы народа, идущие с флагами, надо показать революцию через душу человека.

М. М. Литвинов. Однако в пьесе нет ни новых стремлений, ни новых достижений. Ее можно было бы с таким же интересом смотреть десять лет тому назад. Вместе с тем перерождение героя неожиданно и непонятно.

К. С. Станиславский. К сожалению, четырех-пяти актов любой пьесы не хватает для того, чтобы показать перерождение человеческой души. Вот поэтому и приходится прибегать к аллегориям. Но нельзя все же сказать, что в пьесе нет новых достижений. Ново то, что переживания революции показаны не через внешние проявления, а через человека, через его душу.

А. И. Галин. По моему мнению, после «Бронепоезда» пьеса «Унтиловск» отбрасывает театр назад. Эта пьеса звучала бы совсем иначе, если бы была показана до «Бронепоезда». Драматург и Художественный театр должны были дать дальнейшее развитие той линии, которую начал «Бронепоезд». Главный недостаток «Унтиловска» — отсутствие массовых сцен, которые обычно захватывают массового зрителя. Широким кругам публики «Унтиловск» не может быть интересен, и первым делом потому, что в нем нет больших народных сцен.

К. С. Станиславский. Мне кажется, что появление таких пьес, как «Унтиловск», надо приветствовать, так как в них актер может показать свое мастерство, свое искусство. Массовые сцены не искусство, а ремесло, самый низкий вид драматического искусства. Исполнители массовых сцен — это пешки в руках режиссера. Театры призваны показать настоящее искусство актера. Массовые сцены — это искусство режиссера-постановщика, но не режиссера-психолога, режиссера-учителя. И «Унтиловск» — это первая пьеса, в которой показана революция через душу человека. Она должна положить начало появлению подобных пьес.

И. Д. Щербаков. Пьеса правильно разрешает задачи Художественного театра. Несмотря на отдаленность Унтиловска от происходящих событий, революция все время чувствуется. Не страшно, что пьеса заставляет задумываться над ней, — надо поднимать культурный уровень зрителя, надо заставлять его задумываться над просмотренными произведениями.

Н. П. Горбунов. Массовые сцены не есть признак революционности театра. Большей частью массовые сцены на театре кажутся искусственными, сусальными. Гораздо легче революционность замысла передается через одного {562} человека, через отдельных исполнителей. В «Унтиловске», собственно говоря, не показана борьба революции с контрреволюцией, а борьба революции с чем-то «пакостным», так как Черваков — это просто «пакостный» человек. И еще: не понятно, почему Буслов к концу пьесы воспринимает революцию, почему такой тип, как Васка, может вытянуть человека к новой жизни. Пьеса могла бы быть убедительней и современней, если бы она показала, что революция в своем шествии выхватывала и возрождала отдельных заброшенных людей. У Васки же нет тех душевных сил, которые делали бы для нее возможным вырвать Буслова из этой среды, где все варятся в своем соку, из этой «достоевщины».

Я. С. Ганецкий. И мне кажется, что не следует настаивать на пьесах с массовыми народными сценами. Обрисовка положений и характеров в «Унтиловске» кажется мне правильной. Действительно, был ряд случаев, когда не только такие неорганизованные революционеры, такие случайные ссыльные, каким является Буслов, но и революционеры в ссылке не сразу приобщались к революции, а первые годы пребывали там в бездействии. В Сибири многие из них лишь через несколько лет после Октября активно вошли в революцию, образовав партизанские отряды. Считаю, что в пьесе нет ничего отрицательного с точки зрения революционности и вместе с тем есть много положительного.

А. К. Воронский. Мне кажется, что здесь слишком мало останавливались на главном герое пьесы — на Червакове, вернее, на «черваковщине», на которой построена пьеса. Прежде всего автор и театр в образе Червакова создали новый тип. И в этом — главное обоснование постановки, в этом показе большого, развернутого типа Червакова. Тут не комсомольцы главные герои, а Черваков, фигура страшная. Стержень пьесы в «черваковщине», и о ней надо говорить. Пьеса эта гораздо серьезнее, чем все предыдущие постановки последних лет. Конечно, нельзя ждать, что ее оценит широкая масса публики. Нельзя ждать тех похвал, какие получил «Бронепоезд». Но «Унтиловск» — это настоящее драматическое искусство.

В. П. Полонский. Мне хочется сказать о месте пьесы в современном искусстве современного театра. Революция принесла в театр массовые сцены. История театрального искусства за последние десять лет — это история массовых сцен на театре. И сейчас в литературе, например, ощущается определенный перелом в сторону внимания к человеку. Значение пьесы в том, что автор дает индивидуальную драму. При этом пьеса более сложна, чем это казалось раньше, при первом ее чтении. Тому новому, что теперь в нее внесено, я не могу верить: я говорю про финал пьесы, про идущих за сценой комсомольцев. В первом варианте пьеса кончалась мотивом бури — речами Червакова, и мотивом вьюги, которая заметает все следы и заваливает снегом Унтиловск. Это отвечало главным элементам пьесы, это было присуще автору, ибо леоновский мотив — это мотив маленького раздавленного человека. И Леонов никогда не показывает, куда он ведет своих маленьких людей. Считаю эту постановку нужной. Это этап в современном драматическом искусстве. Хочется поговорить и о совершенно прекрасном актерском исполнении. Правда, Художественный театр любую плохую пьесу может сыграть так, что она покажется хорошей. Но в данной постановке игра актеров захватывает, их мастерство восхищает, и, если даже сама пьеса не сможет быть понятой широкими массами, успех спектаклю может создать именно это великолепное актерское мастерство.

Г. Г. Шпет. Я считаю, что пьеса эта является шагом театра вперед. Автор ее как-то соединяет в себе манеру Островского и Чехова — в обрисовке характеров действующих лиц и сценических положений. Мне кажется, что в Буслове не происходит никакого перерождения, он просто почувствовал {563} революцию как внутренне здоровый человек. В Васке, наоборот, совершается переворот, очень понятный и ничуть не неожиданный. В Червакове, конечно, много «достоевщины». Я считаю, что это будет одна из самых замечательных ролей И. М. Москвина, в ней он с изумительной силой выявляет не только гадостность и комизм, присущие Червакову, но даже какой-то найденный им лиризм. Мне также кажется несколько фальшивым финал. Я слышал, что в пьесе уже произведены сокращения. Но пусть не посетует на меня автор, если я скажу, что можно было бы еще несколько сократить текст, отбросив некоторые детали, не дающие особенно ярких красок для характеристики ролей. Страшно радует язык пьесы — превосходный и удовлетворяющий тому, к чему мы привыкли у лучших писателей.

Я. С. Ганецкий. Мне не кажется финал пьесы неожиданным и фальшивым. Это именно так и было в первые годы революции: молодежь первой взялась за новую организацию, в то время как люди среднего возраста еще не были разбужены к новой деятельности. Поэтому логичен этот марш комсомольцев в финале.

Л. М. Леонов. Очень трудно мне быть в положении «обвиняемого». Я хотел показать Буслова — здорового человека. Он действительно неорганизованный революционер. Но в нашей истории заложена такая неорганизованность, такие случайные выступления протеста. Буслов прежде всего хочет делать дело. И теперь именно то время, когда, как никогда, надо каждому делать свое дело, не заниматься болтовней, а именно делать дело. Теперь о Червакове. Как мне кажется, художник, писатель — это прежде всего «глаза». Я должен показать то, что вижу своими глазами. Я вижу, что Черваков есть, и если другие его не чувствуют сейчас, то почувствуют «через два года — через пять лет». Я совсем не умею говорить, а особенно трудно говорить это «последнее слово обвиняемого».

К. С. Станиславский. От лица актеров, получивших первую настоящую пьесу, где актер может показать свое искусство, позвольте поцеловать вас и поблагодарить. (Целует Леонова. Овации.) Следующим нашим показом Художественному совету будут, вероятно, «Растратчики». Мы все очень благодарны присутствующим членам Художественного совета за их замечания, которые мы будем обсуждать и примем к сведению. О таком же разборе пьесы будем вас просить при показе «Растратчиков». Тем временем Комиссия подготовит примерный репертуар будущего сезона, который будет представлен на рассмотрение и утверждение Совета. Благодарю всех за сегодняшний день.

Из материалов, подготовленных для прессы литчастью МХАТ

1. Большинство новых постановок и художественных работ театра в сезоне 1927/28 года отданы произведениям современных авторов: «Бронепоезд» Вс. Иванова, «Унтиловск» Леонида Леонова и «Растратчики» Валентина Катаева. Ни в один из предшествующих сезонов за годы революции в Художественном театре не было поставлено и не готовилось столько новых современных пьес, как в текущем сезоне. Это объясняется тем, что за последние два‑три сезона театру удалось сосредоточить вокруг себя ряд крупных писателей, которые работают большей частью совместно с театром: одни из них уже дали свои произведения театру, другие пишут сейчас для него пьесы, и театр рассчитывает на постановку их в следующих сезонах (Вс. Иванов, К. Тренев, А. Малышкин, Н. Огнев, К. Федин). Большинство этих произведений отданы темам современной жизни, причем театр считает очень существенным, во-первых, чтобы эти произведения ставили серьезные и ответственные проблемы текущей жизни, освещая их в соответствии с требованиями и задачами {564} современности, и, во-вторых, чтобы они по характеру своей психологической разработки и по внутреннему освещению образов соответствовали методам и приемам работы Художественного театра. Только при соединении этих двух условий и возможно художественное разрешение современной пьесы на сцене МХАТ.

В день 10‑летия Октябрьской революции была исполнена пьеса Вс. Иванова «Бронепоезд 14‑69». Тема пьесы — гражданская война, борьба партизан и рабочих против белых. Эта тема раскрыта через ряд типичных для данных групп образов, причем театр пытался, пользуясь материалом автора, раскрыть внутренний пафос тех лет и социально-этическое значение революции. В громадном большинстве этот спектакль идет для организаций, и только небольшое количество спектаклей отдано неорганизованному зрителю.

Вторая постановка сезона — «Унтиловск» Леонида Леонова. Пьеса изображает в обобщенной, почти символической форме борьбу отрицательных сил прошлого в нашей современности с разрастающейся новой жизнью. Эта тема передана в борьбе двух людей: Буслова, который хочет «растопить унтиловские снега» и пробуждается от былой спячки («шкраб — учи, строитель — строй башни…» и т. д.), и Червакова, представляющего «нерв внутренней контрреволюции» с ее безверием и философией нигилизма. Борьба завершается посрамлением Червакова. В своей работе театр стремился, с одной стороны, раскрыть внутренний образ действующих лиц «Унтиловска», а с другой — подчеркнуть положительный смысл бусловского возрождения и отрицательную роль черваковской философии.

Третья постановка — «Растратчики» Валентина Катаева, написанные на основе одноименной повести, но значительно видоизмененные для сцены. Пьеса пойдет в конце марта. Проблему растраты театр и пьеса показывают через изображение судьбы двух растратчиков, оканчивающейся внутренней катастрофой. Кроме того, для Большой сцены театр работает над «Отелло» Шекспира и «Дядюшкиным сном» Достоевского, которые будут показаны только в будущем сезоне.

На Малой сцене показаны «Сестры Жерар» — мелодрама Масса, — попытка создания простого и занимательного зрелища, эмоционально воздействующего на широкие массы зрителя. Ввиду отсутствия современных мелодрам театр воспользовался классической мелодрамой «Две сиротки», значительно ее переработав, усилив социальный фон и перенеся действие в эпоху Великой французской революции. Следующая постановка Малой сцены — водевиль Валентина Катаева из комсомольской жизни «Квадратура круга».

Запоздание с утверждением Художественного совета не позволило развернуть его работу в необходимом масштабе. Театром, однако, был определен самый принцип работы, который по мере сил проводился в жизнь и всецело себя оправдал, а именно: театр считает важным вовлечь Художественный совет в конкретную художественную работу театра, вынося отдельные свои постановки на обсуждение Совета еще в процессе работы над спектаклем. Таким образом были просмотрены «Бронепоезд» и «Унтиловск», в целом одобренные Художественным советом, причем все идеологические поправки, рекомендованные Советом, были приняты театром во внимание и проведены в жизнь.

За этот год при участии театра был проведен ряд диспутов, причем театр считал важным и необходимым исходить при обсуждении деятельности театра от разбора и оценки его конкретных работ. На примере этих работ более четко выяснялись и внутренние линии театра, и тот отклик и требования, которые вызывает театр у широких масс зрителя. Наиболее удобный повод к такому обсуждению дал «Бронепоезд». Собеседования по поводу «Бронепоезда» состоялись в клубе «Комсомольской правды», на заводе «СВАРЗ» {565} и на большом диспуте, организованном Агитпропом Сокольнического района. Во всех этих случаях слушателями диспута являлись зрители, организованно просмотревшие данный спектакль, и представители которых выступали со своими замечаниями и соображениями. На диспуте Агитпропа Сокольнического района, кроме того, выступал А. В. Луначарский. Театр посылал на данные собеседования своих представителей, которые знакомили слушателей с задачами спектакля и театра и с работой, проведенной над данным спектаклем. Результаты этих собеседований представляются театру положительными и плодотворными. На одном из диспутов театром были исполнены отрывки из «Бронепоезда».

Из протокола заседания Художественного совета МХАТ
16 апреля 1928 года

2. Слушали: Сообщение К. С. Станиславского о том, что на этих днях в театре заканчивается обсуждение производственного плана будущего сезона, причем из новых пьес предположено поставить «Бег» М. Булгакова и еще какую-либо современную пьесу (одну из заказанных К. Треневу, Вс. Иванову, К. Федину, Л. Леонову, А. Малышкину). Классический репертуар будет представлен в предстоящем сезоне постановкой трагедии «Отелло», находящейся уже в работе, и одной из следующих намеченных пьес: «Бесприданница», «Плоды просвещения», «Братья Карамазовы». По окончательной выработке репертуарного плана будущего сезона таковой будет представлен на рассмотрение и утверждение Художественного совета МХАТ.

Постановили: Сообщение К. С. Станиславского принять к сведению.

Затем все присутствующие приглашаются на просмотр (без декораций, гримов и костюмов) пьесы В. Катаева «Растратчики».

В связи с просмотром К. С. Станиславским был поставлен вопрос: какие пьесы следует ставить во МХАТ — современные, написанные молодыми авторами, еще неопытными в драматургии и учащимися на собственных ошибках, или классические, вызывающие большею частью упреки в отсталости театра? По поводу этого вопроса были высказаны различные мнения: в то время как одни находили, что непременно следует производить эксперименты с пьесами молодых авторов, давая им возможность на практике пробовать свои силы и развиваться в драматургии, другие категорически настаивали на том, что Художественный театр, не боясь никаких упреков, должен ставить классический репертуар, раз нет хороших или хотя бы удовлетворительных современных пьес.

Из записи обмена мнений после просмотра пьесы «Растратчики»
16 апреля 1928 года

В. П. Полонский. Я хочу сейчас говорить не об игре, а о пьесе, которую считаю несравненно ниже исполнения. Игра всех, в особенности Тарханова, великолепна. Пьеса же совсем не оправдывает возлагаемых на нее ожиданий. Прежде всего, в ней нет «растратничества», нет социального раскрытия этого явления, его социального смысла. Это повесть о «бедных людях»; этот честный, кристаллически, до прозрачности честный Ванечка и Прохоров — раздавленный, несчастный чиновник, тип, знакомый нам еще из произведений Гоголя. Это растратчики без злого умысла, этакие «честные растратчики». Психологически этот случай рисуется так: человек, что называется, споткнулся, растратил в пьяном виде какие-то деньги и покатился все ниже и ниже, пока не докатился до конца. Такая трактовка растратничества убедительна как {566} житейский случай, но она не может быть убедительной для художественного произведения. Она слишком мелка. И вместо того чтобы увидеть на сцене растрату как социальное зло, видишь страдания несчастных людей, мучающихся безвинно. Пьеса не дает того, что от нее ждешь: начинается она почти водевильно, кончается же трагедией. И, просмотрев ее от начала до конца, находишь, что завязка в ней поверхностна, неглубока, а конец пристегнут, не связан с пьесой.

А. М. Лежава. Разделяя оценку Полонского, я буду еще резче критиковать пьесу. Не хотелось бы, чтоб Художественный театр, подходя к новым постановкам, к новым пьесам, дебютировал бы в такой пьесе — в смысле ее внутреннего содержания. Тип растратчика, который нам опасен, который должен был бы быть вскрыт пьесой, совсем другой, чем Прохоров или Ванечка. Если бы пьеса вскрыла тип растратчика вредного, опасного, вскрыла бы растрату как социальное явление, была бы как-то оправдана постановка ее в Художественном театре. Пьеса же, как она написана, — это слишком мелкая вещь для такого большого, такого значительного театра. Конечно, исполнение затмевает многие дефекты пьесы, но все же заметно, что в пьесе есть ненужности, например сцена на вокзале. Зачем автору понадобилось не только показать нам Прохорова, как он приезжает куда-то, кутит, растрачивает деньги, но еще всунуть его на вокзал, в поезд… Мне кажется, лучше было бы сразу после сцены на ярмарке перенести действие в квартиру Прохорова или вообще кончить пьесу сценой на ярмарке. И встреча Прохорова на вокзале с этим другим растратчиком ни к чему, ничего интересного не дает. Затрудняюсь сказать, можно ли что-либо сейчас сделать, чтобы исправить пьесу. Говорят, что повесть «Растратчики» написана хорошо, но можно ли улучшить пьесу, — не знаю.

К. С. Станиславский. Театр поставлен в очень затруднительное положение. Сейчас у публики определенный интерес к современным пьесам. А таких пьес мало, при этом они еще слабы в драматургическом отношении. Мы заказали пьесы многим авторам, но кто из них напишет и какие они будут — никто не знает. В настоящее время в театр представлена только одна современная пьеса — «Бег» М. А. Булгакова, о которой Владимир Иванович хотел сегодня говорить на заседании. Но он по нездоровью не смог приехать сюда. Вместе с тем вот‑вот уж подходит срок, который нам дан УГАТом для представления репертуарного плана следующего сезона. Что же лучше для театра: играть современные пьесы молодых авторов, пьесы недозрелые, вырастающие на своих ошибках, или классические пьесы? Мы хотим смешать в своем репертуаре и те и другие, так как если мы будем играть только классический репертуар, то это произведет впечатление, что театр отстает от жизни.

А. М. Лежава. По-моему, лучше театру услышать нарекания, что ставятся старые вещи, чем делать такую досадную и неудачную попытку постановки современной пьесы.

Г. Г. Шпет. Каждый из говоривших здесь прав со своей точки зрения. Полонский, например, подошел к разбору пьесы как литературный критик. Но ведь каждая пьеса имеет не только литературные достоинства, но и сценарные. «Унтиловск», например, о котором уже упоминали, конечно, в отношении литературном стоит несравненно выше «Растратчиков». Но в отношении достоинств сценических — выше «Растратчики». Театр ведь прежде всего преследует цель — воздействовать на зрителя эмоционально. И в «Растратчиках» цель эта, безусловно, достигнута. Зритель ясно видит, до какого ужаса может довести то, что началось почти анекдотично. Кроме того, пьеса дает {567} возможность театру показать такое исполнение, и, раз это так, ее надо принять и поставить. И наш современный зритель будет смотреть пьесу с интересом и уйдет из театра с пониманием того ужаса, к которому ведет такое легкое начало Прохоров представляется мне типичным «делириком»: он поступает как человек, много пивший на своем веку. Попались ему в руки деньги, и нет сдерживающего начала, чтобы удержаться — сначала от бутылки пива, второй, третьей, затем водки и т. д. С чем я несколько не согласен — это со столь реалистическим подходом к пьесе. Но этого изменить уже нельзя. Я согласен с тем, что сцена на вокзале случайна, не очень нужна. Но последняя сцена дает нужный спуск нервам зрителя. Нельзя было бы закончить пьесу, доведя ее только до высшей точки, до ярмарки. Излишен в последней картине только какой-то налет ненужного сентиментализма, как, например, в сцене Зои и Ванечки. Есть длинноты: начало вагона, сцена около кассы в первой картине, разговор Ванечки с артельщиками и служащими. Но это частности. По моему мнению, пьесу эту можно было бы поставить, придав ей элемент фантастики, иррациональности…

А. М. Лежава. Настоящий тип растратчика — это этот инженер на станции, вот его бы и надо было развить в целую пьесу.

А. К. Воронский. Я думаю, что пьесу надо было поставить, несмотря на все ее недостатки. Вот как мне рисуются ее герои. Прохоров — это фантаст. Он весь живет какими-то мечтами о великолепной жизни, и кроме этого жить ему нечем. Вот такие люди и тратят так нелепо, так непонятно попавшие к ним случайно чужие деньги. Я думаю, что если Прохоров не типичен, то во всяком случае таких растратчиков больше, чем это нам на первый взгляд кажется. В бытовом смысле фигура Прохорова оправдана вполне. Но вот в чем вина автора: вся фигура Прохорова могла бы быть понятна, если б автор развил его как фантаста. Вместо того чтобы раскрыть вот этого «графа Гвидо», который «вскочил на коня», он только упоминает об этом, он только говорит вскользь. Сценическое оформление пьесы превосходно. К сожалению, пьеса лишена центрального места, того, что в повести, по-моему, составляет ее высшую точку, — сцены в деревне. Сентиментализм последнего акта мне тоже показался не нужным. А если его и оставить, то надо проводить суше и строже. Слабовата сцена с мужиками. Неоправдан разговор Ванечки у кассы. Правда, он объясняет как-то Ванечкину сущность, но это объяснение нужно для чего-то, что происходит через большой промежуток времени, а потому забывается. Опять повторяю — главный недостаток в том, что не выявлен «граф Гвидо». И фантастики надо было бы дать больше.

А. М. Лежава. Хочу поставить еще вот какой вопрос: когда происходит действие пьесы? В ней совсем нет печати современности, все это могло случиться и до революции, и после нее.

В. П. Катаев. Прежде всего должен сказать, что в первоначальной редакции пьесы было все совсем иначе. От первой редакции остался только первый акт и часть последнего. Средняя же часть, где у меня были сцены в Ленинграде, в городе Калинове, в деревне, — теперь заменена вот этой сценой на ярмарке. Спектакль в том виде, в каком он теперь сделан, я все же принимаю, хоть он и не поставлен в том плане, в каком я мыслил. Объяснение поведения Прохорова, по-моему, таково: он не уважает Советской власти. Ведь в прежнее время у Сабакина он не крал, потому что весь строй и уклад жизни казались ему незыблемыми и страшно было быть осужденным и деклассированным. А теперь, когда все полетело, когда весь привычный строй жизни рассыпался, все представления Прохорова в новом виде. И деньги ему представляются какими-то шальными, «советскими», и наказание не так страшно… «Растратничество» — ведь это типично русское явление. И именно такое растратничество. Хотите, поедемте сейчас в казино — я там бываю часто, — {568} и увидите там много таких типов. Их уже все там знают, так и говорят: «Вот этот уже последние остатки растрачивает… А этот еще с неделю продержится…» Нет, нельзя сказать, что Прохоров не типичен для растратчика. Таких много…

Я. С. Ганецкий. Я согласен с автором, что такие случайные растраты очень часты. Это не типичный случай, но и не единичный. И по-моему, пьесу будут смотреть с интересом.

К. С. Станиславский. Чего же теперь держаться театру в будущем? Какой курс держать?

В. П. Полонский. По-моему, не надо бояться экспериментов. Если молодым авторам не дать возможность производить эксперименты, то ничего не выйдет из нашей драматургии. Путь содружества театра с молодыми авторами — это самый верный путь.

К. С. Станиславский. Вот Малая сцена и предполагалась как сцена для экспериментов. Но помещение там небольшое, большого сбора дать не может, и молодому автору нет смысла, проделав всю работу над пьесой, — отдать ее для постановки на Малой сцене, получая грошовые авторские за свой труд. Будь у нас второе помещение вместительнее, было бы иначе. Вот почему молодые авторы на Малую сцену пьес не дают или дают неохотно. Вместе с тем на Большой сцене идут современные пьесы не только потому, что они окупают бюджет, а классические — нет…

Обращение членов Совета 16‑ти к К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировичу-Данченко
13 апреля 1928 года

Мы, нижеподписавшиеся члены Совета 16‑ти МХАТ, считаем необходимым заявить следующее.

В настоящий момент, когда страна ждет живого и глубокого отклика от искусства вообще и нашего театра в частности, необходимо полное и творческое напряжение всех живых сил театра. Между тем внутренняя атмосфера театра настолько тяжела и управление театром настолько оторвано от современности и от труппы, что будущее театра стоит под грозным ударом. Только наиболее полное вовлечение труппы и молодежи театра в его органическое строительство обеспечит тесную связь Владимира Ивановича и Константина Сергеевича с труппой и установит необходимое творческое самочувствие в театре. Однако Дирекция и люди, окружающие Константина Сергеевича, вместо того чтобы помочь сближению великого художника с творческими силами театра, отдаляют его от жизни, нужд и требований труппы.

Считая создателей театра — Константина Сергеевича и Владимира Ивановича — единственными художественными и ответственными руководителями театра, одушевленные горячим стремлением строить вместе с ними живой Художественный театр, мы настаиваем на пересмотре административно-организационного управления театром как не соответствующего нуждам театра в данный момент и задерживающего его развитие.

Мы считаем необходимым: 1) упразднение Дирекции (с сохранением Н. В. Егорова в качестве зав. административно-финансовой частью); 2) сохранение Совета 16‑ти как органа, на который опираются в своей художественно-общественной политике директора театра; 3) создание при директорах и Совете для руководства текущей жизнью театра ответственного Секретариата, составленного из представителей труппы. Таким путем молодежь будет подготовлена к будущему принятию театра.

{569} Новое управление театром с неизменно большей энергией, нежели ныне, возьмется за повышение художественного уровня театра и внутренней дисциплины труппы, за поднятие производительности театра. Мы верим, что только при проведении указанной реорганизации Художественный театр будет живым, и искусство, ради которого работали Константин Сергеевич и Владимир Иванович, не умрет.

Члены Совета 16‑ти

Из протокола заседания Совета 16‑тИ
23 апреля 1928 года

2. Слушали: Вопрос об организации театра. Доклад Управления театром («шестерки»).

Постановили: Признать принципиально правильной организацию, предложенную «шестеркой», а именно: взамен существующей Дирекции во главе театра становятся два директора (К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко), один из которых является ответственным, а второй — директором по художественной части. Заведование хозяйственно-финансовой частью возлагается на помощника директора, ответственного перед Наркомпросом и директорами (Н. В. Егоров). Общее руководство жизнью театра возлагается на Совет 16‑ти, который решает все принципиальные вопросы общей жизни театра и который является высшим конфликтным органом в случае разногласия директоров. Для ведения текущей художественной жизни театра, для управления труппой, для подготовки производственного плана, для управления административной жизнью в помощь директорам Совет 16‑ти выделяет Управление театром — «шестерку». В состав Управления театром («шестерки») входят: М. И. Прудкин (уполномоченный по административной части и внешним сношениям), И. Я. Судаков (по административно-финансовой части), П. А. Марков (зав. литчастью), Н. П. Баталов (уполномоченный по вопросам дисциплины), Н. П. Хмелев (по вопросам труппы) и Ю. А. Завадский (по вопросам режиссуры). Управление театра («шестерка») обязано иметь регулярные заседания; Управление театра («шестерка») выделяет ежедневно дежурного члена, к которому имеет право обращаться каждый член театра по своим нуждам и к которому прибегают в случае срочных дел директора и помощник директора. И. Я. Судаков прикомандировывается к Н. В. Егорову в качестве постоянного работника. В связи с указанной реорганизацией упраздняются должности зам директора по художественной части, зам. директора по внешним сношениям и зав. труппой. На обязанности Управления театром, кроме того, в качестве срочных дел возлагается проведение сокращения труппы, выработка производственного плана, окончательного управления театром, проведение прибавок. Указанная конструкция входит в силу окончательно и формально с момента ее утверждения Наркомпросом; впредь до этого утверждения Управление театром («шестерка») постепенно входит в дела театра. Просить К. С. Станиславского возможно срочно согласовать с Наркомпросом указанную форму организации.

Из протокола заседания Совета 16‑ти
16 мая 1928 года

1. Слушали: Об окончании сезона и сроках выпуска пьес «Квадратура круга» и «Хозяйка гостиницы».

{570} Постановили: Установить, что «Квадратура круга» должна быть выпущена в конце текущего сезона (Владимир Иванович занимается пьесой, начиная с 1 июня). Признать желательным, чтобы работы над «Хозяйкой гостиницы» продолжались в этом сезоне так, чтобы был возможен ее выпуск в начале будущего сезона, и, если бы оказалось нужным, ввести в репетиции в роли маркиза В. О. Топоркова.

5. Слушали: О репертуаре будущего сезона.

Постановили: Включить в репертуар будущего сезона инсценировку романа Л. Н. Толстого «Воскресение». Просить Владимира Ивановича переговорить с М. А. Чеховым по поводу этой постановки. Справиться в МХАТ 2‑м, предполагает ли М. А. Булгаков ставить «Фальстафиаду» или уже отказался от этой мысли. Разработать вопрос об утренниках в смысле подыскания пьесы для замены «Синей птицы», а также в смысле постановки классических пьес на утренних спектаклях. Поставить вопрос о постановке в будущем сезоне пьес «Нахлебник» и «Провинциалка».

Положение о Режиссерской комиссии

1. Режиссерская комиссия состоит при директорах и Управлении театром и является консультативно-экспертным органом по вопросам режиссуры.

2. В задачи Режиссерской комиссии входит:

а) обсуждение режиссерских планов, принятых к постановке пьес;

б) обсуждение вопросов режиссерского искусства;

в) обсуждение вопросов актерского воспитания;

г) обсуждение вопросов декоративного оформления сцены;

д) обсуждение вопросов, связанных с очередными работами театра и возбуждаемых как директорами и Управлением театра, так и самой Режиссерской комиссией.

3. Режиссерская комиссия имеет свой президиум, который берет на себя подготовку заседаний Комиссии и помогает Управлению следить за текущей художественной работой театра.

4. В состав Режиссерской комиссии входят на сезон 1928/29 года с правом решающего голоса следующие лица: Вл. И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов, В. В. Лужский, Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, М. М. Тарханов, В. Г. Сахновский, Ю. А. Завадский, Б. И. Вершилов, Е. С. Телешева, Н. Н. Литовцева, К. И. Котлубай, Н. М. Горчаков, И. Я. Судаков, П. А. Марков, а также члены Управления театром; с правом совещательного голоса следующие лица, еще не осуществлявшие постановок, но готовящиеся к работе по режиссуре МХАТ: Б. А. Мордвинов, Б. Н. Ливанов, М. Н. Кедров, В. П. Баталов, И. М. Раевский, В. Я. Станицын [Баклановский*].

5. В президиум Режиссерской комиссии на сезон 1928/29 года входят: В. Г. Сахновский (зам. председателя*), В. В. Лужский, И. Я. Судаков, П. А. Марков (председатель).

Письмо в редакцию газеты «Правда»,
1928, 16 мая

Уважаемый тов. редактор! Прошу вас поместить следующее письмо, вызванное заметками в некоторых газетах и журналах о внутренней жизни в МХАТ.

{571} В течение текущего сезона перед МХАТ встал вопрос о новой форме внутренней организации в связи с окрепшим положением молодежи внутри театра. Наша встреча с молодежью, влившейся в наш театр осенью 1924 года, в момент нашего возвращения из-за границы, оказалась для театра плодотворной. Эта талантливая и прекрасно относящаяся к делу молодежь в течение нескольких лет слилась со старшим поколением театра, и мы можем сказать, что МХАТ снова имеет единую труппу, которая может взяться за выполнение больших общественных и художественных задач, лежащих перед театром. Для молодежи ее работа оказалась также чрезвычайно важной, так как она встала на позицию той актерской школы, которую мы считаем единственно верной в театре и которую хранит замечательное поколение «стариков» нашего театра.

Уже в предшествующие сезоны мы делали опыты привлечения молодежи к управлению театром в разнообразных формах. За последнее время мы приняли твердое решение вовлечь молодежь в управление театром и после тщательной проработки вопроса во внутренних органах театра приняли совместно с Вл. Ив. Немировичем-Данченко следующую форму управления театром, которая постепенно проводится в жизнь и с будущего сезона будет окончательно сконструирована. Во главе театра становятся два директора с равными правами: Вл. Ив. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский. В своей деятельности они опираются на внутренний совет, который состоит из основной группы «стариков» и молодежи театра и в который в данный момент входят: К. С. Станиславский, Вл. Ив. Немирович-Данченко, И. М. Москвин, В. И. Качалов, В. В. Лужский, Л. М. Леонидов, М. М. Тарханов, Н. А. Подгорный, Н. В. Егоров, Н. П. Баталов, Ю. А. Завадский, П. А. Марков, В. Г. Сахновский, И. Я. Судаков, И. П. Хмелев и М. И. Прудкин.

Мы думаем, что единство труппы — верный залог единства театра, и тем радостнее отметить ту дружескую атмосферу, в которой работают «старики» совместно с молодежью. Этот внутренний художественный орган, к которому мы с Владимиром Ивановичем прибегаем в случае могущих возникнуть между нами разногласий, выделяет Управление театром, которое ведет в контакте с директорами текущую работу театра и в которое входят: Н. П. Баталов, Ю. А. Завадский, П. А. Марков, М. И. Прудкин, И. Я. Судаков и Н. П. Хмелев. Ответственным заведующим административно-финансовой и хозяйственной частью является Н. В. Егоров.

Внутри театра у нас существовали — и мы предполагаем теперь еще более развить их деятельность — комиссии: репертуарная, режиссерская и по вопросам театральной этики, в которые мы привлекаем представителей труппы.

Эволюция нашего театра на путях современной общественности совершается с большими трудностями, но думаю, что каждая из современных пьес, поставленная театром, не говоря уже о «Бронепоезде», многое объяснила и многое дала театру.

Сейчас мы заказали ряд пьес современным авторам, и в будущем сезоне будут поставлены две современных пьесы и две классических, так как мы считаем также своим долгом давать классический репертуар.

Мы приступили к выработке мер по связи с организованным зрителем и по расширению Художественного совета театра, который и в текущем сезоне очень помог работе театра.

В некоторых газетах и журналах появились заметки с личными нападками на отдельных работников театра. Считаю своим долгом и совершенно для себя необходимым сказать, что затронутые в заметках лица, занимающие должности членов Дирекции и являющиеся моими ближайшими помощниками, работали и работают со мной в полном контакте и по моим директивам. {572} Я открыто и горячо вступаюсь за моих прекрасных помощников и сотрудников. Они хорошо и давно мне известны как талантливые, в высшей степени порядочные и честные люди, в течение многих лет испытанные в деле, бесконечно преданные идее МХАТ, с высоким стажем, — каждый по своей специальности. Я категорически протестую против совершенно необоснованных выпадов и обвинении, задевающих честнейших и преданнейших театру моих помощников.

Происходящая реорганизация продиктована мотивами, гораздо более глубокими, чем достоинства и недостатки отдельных работников МХАТ, а именно: назревшей потребностью привлечь к управлению театром ту часть труппы, в которой мы видим наших наследников и которая помогает нам более чутко чувствовать современность. Мы же в свою очередь отдаем нашей прекрасной молодежи и новому зрителю весь багаж нашего художественного опыта и все наше чувство искусства.

Народный артист Республики К. Станиславский

Молодежь МХАТ о планах театра
«Современный театр», 1928, № 21, 22 мая

Позвольте через посредство вашего журнала сообщить о тех конкретных мероприятиях, которые предпринимаются МХАТ относительно волнующих современную общественность вопросов.

1. Одним из самых больных и трудно разрешимых вопросов является большая доступность МХАТ массовому зрителю. Несмотря на то что «Бронепоезд» идет почти исключительно целевыми спектаклями, это является далеко не достаточным. Вопрос может быть разрешен лишь значительным снижением цен, но бюджет театра не позволяет так широко распахнуть двери театра, как бы этого хотелось. Единственным выходом является создание второй сцены, которая поможет театру обслужить организованного зрителя. И вот поэтому театр возбуждает теперь перед правительственными органами ходатайство о расширении существующей Малой сцены до 1100 мест, что позволит рабочему зрителю видеть спектакли МХАТ по доступным ценам, а театру соприкоснуться с той аудиторией, которой он идет навстречу и более тесной связи с которой мешают вызванные необходимостью цены театра.

Этим отнюдь не исключаются — и театр предполагает в дальнейшем развивать — целевые спектакли, рабочие абонементы, выезды в районы; театр уже подготовляет спектакли, которые легко переносимы на небольшие сценические площадки, без ущерба для их художественной ценности.

2. Вторым, не менее существенным пунктом является вопрос о современном репертуаре. Трудности создания пьес, одновременно вскрывающих великий смысл эпохи и отвечающих системе игры театра, очевидны. Театр уже вступил на путь совместного творчества с авторами. Он будет неуклонно идти по нему, все повышая требования к общественному значению, внутреннему смыслу и художественному качеству пьес. На днях в театр представляет пьесу Всеволод Иванов. Пишет пьесу автор «Падения Дайра» Александр Малышкин. К сентябрю должен закончить пьесу К. Федин. Пишет К. Тренев. Заканчивает пьесу из юношеской жизни Николай Огнев. Обещает пьесу Леонид Леонов.

Не замыкаясь в круг определенных литературных группировок, ища авторов, созвучных эпохе и театру, театр намерен вступить в переговоры с представителями {573} различных литературных течений. Одна из таких встреч театра, в лице Владимира Ивановича Немировича-Данченко, с представителями ВАПП уже состоялась.

Придавая огромное значение классическому репертуару в эпоху культурной революции, театр начал подробную работу по выбору пьес, которые могли бы по силе своей внутренней тематики и по глубине своего социального анализа расширить сознание зрителя и держать театр на высоком художественном уровне, требуемом эпохой.

3. Сценическое учение Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко требует смены не только актерской, но и режиссерской. Театр стоит перед необходимостью воспитать режиссеров, которые сохранили бы и развили их сценическое учение. Помимо режиссеров, уже выдвинувшихся в театре, театр создает институт режиссеров-лаборантов, привлекаемых из состава молодежи театра. В поисках живого сценического языка театр думает дать на своей Малой сцене полный простор экспериментальным поискам на основе сценической школы театра.

4. Стремясь глубоко учитывать мнение живых сил страны, театр предполагает расширить существующий при нем Художественный совет. Уже в течение текущего сезона Художественный совет принес театру огромную пользу. Помимо этого, театр предполагает развить уже практиковавшиеся выезды в рабочие клубы, на фабрики и заводы для живого обмена мнений о работе театра. Живая с ними связь еще больше углубит стоящие перед театром ответственные художественные, общественные задачи, которые могут быть выполнены только в результате совместной дружеской и упорной работы.

Н. Баталов,
Ю. Завадский,
П. Марков,
М. Прудкин,
И. Судаков,
Н. Хмелев

«Блокада» в МХАТ I.
Беседа с П. А. Марковым
«Новый зритель», 1928, № 27/28, 8 июля

МХАТ I включил в репертуар будущего зимнего сезона новую пьесу Всеволода Иванова «Блокада», — сказал нашему сотруднику П. А. Марков. — Мы чувствуем в этом драматурге своего, близкого нам автора. Поставленная в истекшем сезоне его пьеса «Бронепоезд» дала нам соединение глубокого пафоса и революционного подъема, оправданного внутренней характеристикой человека. «Блокада» захватывает острый переломный момент жизни Советской страны — последние вспышки гражданской войны и намечающийся переход к мирному строительству. Фон пьесы — кронштадтское восстание. В пьесе ряд очень глубоких и значительных образов, дающих богатый материал для актерской работы. Мы полагаем, что эта пьеса будет первой новой постановкой будущего сезона. Как и «Бронепоезд», она будет прорабатываться автором совместно с театром. Руководитель постановки — В. И. Немирович-Данченко, для которого «Блокада» явится его первой большой работой по возвращении из-за границы. Пьеса ставится совместно с режиссером И. Я. Судаковым. В. И. Немирович-Данченко и И. Я. Судаков уже приступили к разработке режиссерского плана. Пьеса очень сложна по своей внутренней структуре, хотя и заключена в форму четырехактной пьесы с прологом, без деления на картины. Основная социальная среда — рабочие.

{574} Из подборки «Проверяем работу худсоветов». МХАТ I
«Новый зритель», 27 января 1929 года

Московский Художественный театр в прошлых сезонах, еще до организации общественных художественных советов при театрах, чувствовал необходимость привлечения к обсуждению репертуарных вопросов компетентных представителей советской общественности и искусства.

В прошлом сезоне при театре был организован Художественный совет, в состав которого вошли как персонально приглашенные общественные и художественные деятели, так и представители общественных организаций. Художественный совет принимал участие в выработке производственного плана; главная его работа заключалась в просмотрах готовившихся пьес на черновых показах. Нужно сказать, что замечания и поправки членов Совета всегда принимались театром с большим вниманием и благодарностью, в частности, в «Бронепоезде» ряд колеблющихся идеологически моментов был исправлен по указанию членов Совета.

В настоящем сезоне Художественный совет значительно расширился за счет увеличения числа представителей общественных и партийных организаций, и театр соответственно этому рассчитывает и на расширение деятельности Художественного совета. Еще в конце прошлого сезона в письме, опубликованном в журнале «Современный театр», за подписями шести членов Управления МХАТ, театр указывал на необходимость расширения Художественного совета. К сожалению, утверждение нового состава Совета задержалось, и потому театр имел возможность собрать только первое организационное заседание Художественного совета (в конце декабря), на котором был заслушан доклад Вл. И. Немировича-Данченко о производственном плаке текущего сезона.

Художественный совет выдвинул в качестве очередных своих задач, во-первых, участие в выработке репертуара и, во-вторых, работу по изучению организованного зрителя и по связи с ним. В настоящее время Литературная комиссия театра совместно с членами Художественного совета вырабатывает формы участия членов Совета в проработке предварительного репертуарного плана, в просмотрах поступающих в театр пьес, в связи с авторами и т. д. Причем театр и Совет хотят найти наиболее плодотворные и гибкие формы этого участия. Таким же способом прорабатываются и вопросы связи со зрителем, причем в Художественном совете нашли большой отклик и поддержку практиковавшиеся театром выезды в районы, на фабрики и заводы для обсуждения спектаклей, показанных той или иной группе зрителей. Доклады комиссии должны быть заслушаны на ближайшем заседании Совета, которое должно состояться в январе. Приблизительно в то же время состоится черновой просмотр членами Совета ближайшей новой постановки театра, «Блокады» Всеволода Иванова. Театр глубоко верит в полную плодотворность будущей работы Совета и приложит все усилия для установления не формального, а фактического контакта с Советом и вовлечения его в работу театра.

Из протокола заседания Управления МХАТ
11 мая 1929 года

1. Слушали: О репертуарном плане сезона 1929/30 года.

Постановили: Представить на утверждение Главреперткома следующий репертуарный план — новые постановки на Большой сцене — «Бесприданница» Островского; «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого; «Три толстяка» Ю. Олеши; «Отелло» Шекспира; одна из пьес, заказанных Вс. Иванову, {575} Ю. Олеше, Киршону, Треневу и Малышкину. На Малой сцене: «Универмаг» В. Катаева; «Рокси» («Чикаго») в переводе Н. Д. Волкова; «Дядюшкин сон» по повести Достоевского. Кроме того, предполагается поставить еще одну пьесу на Малой сцене, возможно, из числа указанных.

Пьесы текущего репертуара для Большой и Малой сцен: «Блокада», «Бронепоезд», «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро», «На дне», «Вишневый сад», «Братья Карамазовы», «Синяя птица», «Смерть Пазухина», «Царь Федор», «У врат царства», «Продавцы славы», «Декабристы», «Горе от ума», «На всякого мудреца довольно простоты», «Сестры Жерар», «Битва жизни», «Елизавета Петровна», «Квадратура круга», «Хозяйка гостиницы». Для выездных спектаклей в клубах: «Взлет» Ваграмова и еще одна-две пьесы невыясненные.

Письмо Вл. И. Немировича-Данченко П. А. Маркову.
Май 1929 года

Я получил от Свидерского следующую телеграмму:

«Проектируется упразднение Правления МХАТ в нынешнем составе Состав Правления три директора. Станиславский, Немирович-Данченко и коммунист Гейц, бывший директор управления московскими зрелищными предприятиями. Обязанности между директорами распределяются по соглашению. Считаю проект целесообразным и кандидатуру Гейца приемлемой Срочно телеграфируйте Ваше мнение. Тоже запросим Станиславского».

Я ответил:

«Упразднением Правления Вы разрушите естественно сложившееся административное достижение, каким не может похвастаться ни один театр в мире. При громадном производственном плане, болезни Станиславского и незнакомстве с делом нового содиректора для меня создадутся непосильные условия. Со всей энергией прошу отложить до более глубокого обсуждения. Привет».

Телеграмму Свидерского получил около 11 вечера в четверг в Женеве. Ответил в пятницу утром перед выездом. Пишу сейчас из Берлина: 33 Курфюрстендам. Пансион Курфюрсте. Сообщите, пожалуйста, этот адрес Ольге Сергеевне.

Привет всем! Все образуется!

В. Нем[ирович]-Дан[ченко]

Новая дирекция МХАТ
г. «Известия», 7 сентября 1929 года

Главискусство утвердило следующий состав Дирекции Художественного театра: К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко и М. С. Гейц. В качестве постоянного совещательного органа при Дирекции учреждена Коллегия, в состав которой, кроме указанных лиц, входят Хмелев, Судаков, Баталов, Прудкин и Марков.

Хроника МХАТ.
Беседа с зав. литературной частью П. А. Марковым,
«Известия», 15 сентября 1929 года

В этом сезоне МХАТ показывает «Воскресение» Толстого в инсценировке Раскольникова. Задача спектакля — дать «социальный роман» на сцене. Постановка эта будет осуществлена в первой половине сезона.

{576} Немного ранее на Малой сцене пойдет «Дядюшкин сон» Достоевского; режиссура ищет раскрытия образа Достоевского-сатирика.

Дальнейшая работа театра — «Три толстяка» Юрия Олеши, фантастическая насмешливая сказка, проникнутая здоровьем и радостью.

«Отелло», трагедия Шекспира, будет в связи с возвращением к работе Станиславского осуществлена в этом сезоне Отелло играет Леонидов.

В «Бесприданнице» Островского режиссура хочет найти способы современного сценического языка для этого драматурга, тем более что «Бесприданница» и по своей теме (власть денег), и по манере письма дает возможность нового подхода к Островскому.

«Рокси» («Чикаго») — переводная американская пьеса (для Малой сцены). «Универмаг» Катаева (также для Малой сцены) — сатирическая комедия на тему о мещанстве и пошлости.

Резолюция расширенного производственного совещания
от 12, 14, 16, 21 октября 1929 года

1. Слушали: Доклады технической и художественной подкомиссий Производственной комиссии МХАТ.

Постановили: Заслушав доклады технической и художественной подкомиссий Произв. комиссии МХАТ, расширенное производственное совещание признает работу Производственной комиссии за истекший сезон 1928/29 г. неудовлетворительной как в части вовлечения массы в проработку вопросов, так и в незначительности и поверхностности охвата важнейших вопросов жизни всего коллектива театра и в части наблюдения за выполнением своих постановлений. Собрание все же отмечает существование Производственной комиссии в стенах театра как положительное достижение.

Причины такой ненормальной работы Производственной комиссии объясняются всей той атмосферой, в которой в последнее время находился весь театр.

Нужно признать, что виновниками создавшегося положения являются лица, возглавлявшие администр.‑управл. аппарат театра (так называемая «пятерка»). Отсутствие у «пятерки» собственных ясных целей в худож.‑идеологическом руководстве театра, бесплановость. Отвергание инициативы масс; подавление критики; игнорирование громадными возможностями богатейшего организма МХАТ; неумелое использование высококвалифицированных работников театра; неумение должным образом организовать работу (невыполнение своих же решений); система обещаний и невыполнений; антитоварищество и протекционизм; система раскола единства коллектива посредством подразделения на составы, группы и т. д.; выдвижение на роль идеолога МХАТ, воспитателя актерской массы и режиссера, человека, не имеющего для этого достаточного авторитета; этическая невыдержанность и полная непригодность человека, назначенного для исполнения такой ответственной работы, как заведывание труппой МХАТ; все это привело театр к глубокому внутреннему кризису, недостаточной налаженности, разрыву отношений с советской общественностью, прекращению художественного роста и понижению художественной дисциплины. Такое положение угрожает МХАТ потерять то высокое художественно-общественное место, которое МХАТ до сих пор занимал в истории мирового театра.

Расширенное производственное совещание заверяет всю общественность как внутри, так и вне театра, что все работники театра будут всемерно поддерживать все мероприятия Дирекции, направленные к установлению достойной Художественного театра художественно-идеологической линии и должной атмосферы работы. Расширенное производственное совещание призывает {577} всех работников театра к единению и предлагает развернуть широкое обсуждение в порядке самокритики всех вопросов организации дальнейшей жизни театра и поручает месткому разработать мероприятия, кои способствовали бы устранению указанных ненормальностей.

Председатель — С. Б. Фрумет

Из протокола заседания Режиссерского; совета МХАТ
29 ноября 1929 года

Слушали: Обсуждение генеральных репетиций «Дядюшкина сна».

За спектаклем можно признать некоторые достоинства, как например, хорошо сделанные отдельные образы (результат работы Владимира Ивановича), но принять его в целом нельзя. Прежде всего, он сильно запоздал, что явилось результатом неприемлемо медленного темпа работы. В спектакле нет совершенно необходимой ему острейшей сценической выразительности, того, ради чего пьеса включалась в репертуар. Прием работы не отвечает стилю произведения. Его можно было бы играть или как драму, к чему, впрочем, нет оснований, или как легчайшую комедию — почти фарс, — и тогда прозвучала бы патетика и сатира Достоевского. Показанный спектакль стоит на грани драмы и комедии. После просмотра «Дядюшкина сна» театру надо поставить перед собой вопрос громадной важности: следует ли театру идти на поиски той острейшей выразительности, какую дает сильнейшее внутреннее напряжение, или театр не сможет пойти дальше какой-то гладкости, совершенно не отвечающей замыслу спектакля, и подчинения любого автора привычным и установленным приемам МХАТ. И если следует продолжать искания, то надо быть чрезвычайно строгими и требовательными к себе в дальнейшем.

Из протокола заседания Режиссерского совета МХАТ
20 декабря 1929 года

2. Слушали: Доклад П. А. Маркова о предположениях по поводу производственного плана Большой и Малой сцен на 1930/31 г. Следует признать, что репертуар настоящего сезона в своей совокупности плохо звучит в современной обстановке. Коренные сдвиги, происшедшие в стране за истекший год, требуют от театра обновления тематики, требуют показа социально-политического спектакля. Большинство современных пьес («Блокада», «Унтиловск»), прошедших до сих пор в МХАТ, давало трагическое ощущение современности и, вероятно, в силу этого обстоятельства не встретило отклика со стороны зрителя. Литературно-репертуарная комиссия Художественно-политического совета МХАТ, посвятившая специальное заседание разбору ближайших репертуарных задач театра, выдвинула ряд актуальнейших современных тем: коллективизация в деревне, колхозное строительство, индустриальная реконструкция, вопросы нового быта, антирелигиозный поход, интернациональная революционная борьба, Художественному театру, предъявлявшему всегда и продолжающему предъявлять к пьесе требование глубокого философского, психологического и социального обоснования, не должен внушать опасений новый, непривычный для театра сюжет, занявший сейчас доминирующее место на советской сцене. Пьеса, ставящая сюжетом простой факт, борьбу вокруг маленького явления современной жизни, может привести к большим обобщениям и дать настоящий политический спектакль, — и притом настоящий спектакль Художественного театра. Следующие авторы выдвигаются Литературно-репертуарной комиссией: Тренев (в январе должен представить колхозную пьесу); Киршон (пишет пьесу на тему о человеческих {578} отношениях на фоне расслоения деревни, должен представить ее в феврале), Олеша (пишет пьесу на тему борьбы идеализма с материализмом, должен представить ее в мае), Афиногенов (выдвигаемый в связи с постановкой «Чудака», давшей о нем ощущение как об авторе, чувствующем современность, имеющем смелость остро ставить вопросы и обладающем драматургическим чутьем)

Подчеркивая важность современной пьесы, Литературно репертуарная комиссия отнюдь не закрывает для МХАТ классического репертуара, хотя вопрос о его сценической трактовке еще не разрешен театром. Вопрос о современной теме выдвинут как первоочередная задача. Ближайшей постановкой классической пьесы является «Бесприданница». Одна из мыслей Владимира Ивановича, которой он придает существенное значение, — «Мертвые души».

В деле обновления репертуара большую помощь театру может оказать Малая сцена, применительно к которой должно идти на самые смелые и резкие эксперименты. Основной задачей для Малой сцены следует считать поиски современного репертуара и современного спектакля Авторами, выдвигаемыми Литературно-репертуарной комиссией для Малой сцены, являются Липатов (пишущий комсомольскую пьесу), Огнев (тоже молодежная пьеса), может быть, Маяковский.

При дальнейших работах над идеологически художественным репертуарным планом театру надо твердо учесть следующее если МХАТ не ответит на требования, предъявляемые к нему современностью, если он не сможет дать на Большой сцене, при поддержке Малой — как экспериментальной, — подлинный современный репертуар, дальнейшая жизнь театра, оторванная от живой жизни страны, будет очень трудна.

Постановили: Признать участие театра в живой жизни страны абсолютной необходимостью считать, что такой же необходимостью является не только категорическое выявление отношения театра к современности, но и наличие нужного для этого драматургического материала. Современный авторский материал должен волновать, вдохновлять, зажигать актера и при этом быть в плане свойственного МХАТ особого типа реализма. Соединение такого драматургического материала и искреннего, глубокого понимания театром современных задач даст настоящий социально политический спектакль.

Из протокола заседания Режиссерского совета МХАТ
2 марта 1930 года

5. Слушали: Сообщение П. А. Маркова о репертуарных предположениях на будущий сезон. Основной упор в репертуаре будущего года будет сделан на современные пьесы. Репертуарные планы для Большой сцены складываются следующим образом пьеса Тренева «Ясный Лог» (будет представлена автором на днях в переделанном по указаниям Литературно репертуарной комиссии виде и поступит на рассмотрение Худполитсовета), пьеса Киршона (будет представлена к 15 марта Дирекции известна общая канва пьесы), пьеса Олеши (будет представлена к 15 мая Дирекции известен первый акт пьесы и дальнейшее развитие темы). Кроме того, в портфеле театра имеются пьесы Булгакова «Кабала святош» и Раскольникова «Робеспьер». Классический репертуар предположено осуществить инсценировкой «Мертвых душ».

В работе над репертуарным планом Дирекция обеспечила пьесами и сезон 1931/32 года заказом пьес Афиногенову (срок представления 1 января 1931 года) и Н. Эрдману (срок представления пьесы 15 сентября 1930 года). В репертуаре Малой сцены желательно было бы иметь в первую очередь {579} «молодежные» пьесы. Такими являются «Дерзость» Погодина и «Дом юношества» Огнева. Кроме того, предложены театру пьеса Карташева, в основу которой по ложен очерк Воронского «За живой и мертвой водой», и пьеса Мстиславского «Восстание сусли ков». Из не осуществленных в этом году постановок на будущий сезон переносится «Бесприданница».

К сезону 1931/32 года намечено получение пьес украинских писателей Кулиша и Микитенко Дирекция придает важное в политическом смысле значение выбору современных пьес для Большой сцены и ставит вопрос о сроке первой новой постановки сезона в зависимость от срока поступления в театр пьесы, идеологически абсолютно выдержанной и художественно ценной. Надо полагать что первая постановка будущего сезона на Малой сцене опередит премьеру Большой сцены.

Из протокола заседания Художественного совещания при Дирекции МХАТ
27 мая 1930 года

5. Слушали: О постановке «Первой Конной» на Большой сцене МХАТ Ставя вопрос о «Первой Конной», Владимир Иванович предложил Художественному совещанию выразить свое отношение к проекту постановки. Мнения резко разделились. Одна часть Совещания (Владимир Иванович, В. О. Топорков и Е. В. Калужский) стоит на точке зрения невозможности осуществления этой постановки вообще. Мотивы до постановки «Первой Конной» в МХАТ четыре крупных театра Москвы ставят эту пьесу, Главискусство не удовлетворило просьбу МХАТ о предоставлении театру первоочередного права постановки, невозможность выполнения макета на сцене в плане, представленном художником В. В. Дмитриевым, по причинам отсутствия материалов, отсутствия складского помещения, трудности, связанные с одновременной постановкой на сцене таких сложных пьес, как «Первая Конная», «Три толстяка» и «Воскресение», отсутствие при постановке «Первой Конной» работы у подавляющей части женского состава труппы, к моменту постановки МХАТ самой пьесы утеряется интерес к свежести ее. Отсутствие значительных ролей, в которых актеры МХАТ могли бы выявить свое мастерство без чего ни один спектакль МХАТ не имеет успеха.

Вторая часть Совещания (П. А. Марков, Н. М. Горчаков) занимали диаметрально противоположную точку зрения и защищали необходимость постановки этой пьесы в условиях наибольшего благоприятствия, с затратой всех возможных сил, вне компромиссных подходов. Мотивы необходимость политической пьесы в репертуаре МХАТ, отсутствие подобной пьесы в дальнейшем репертуаре МХАТ, тактические трудности, возникающие перед МХАТ {580} в случае отклонения «Первой Конной» и неудачи Киршона, если он не добьется необходимого художественного эффекта при переработке им «Хлеба»; необходимость показа политической пьесы в строго художественной форме, что потребует большой работы над «Первой Конной»; обязанность театра избежать и тени халтуры при работе над «Первой Конной», так как МХАТ будут предъявляться в этом случае повышенные требования. Спектакль должен быть не несколько лучше остальных постановок «Первой Конной», а намного их превосходить. Нужно или ставить «Первую Конную» со всей художественной добросовестностью, с сознанием политической важности спектакля, чего нельзя создать при спешке постановки к 7 ноября, или совсем не ставить.

Третья часть Совещания (В. Г. Сахновский, М. М. Яншин и В. В. Лужский) занимала компромиссную точку зрения, защищая необходимость постановки «Первой Конной» к 7 ноября путем упрощения макета, сокращения в случае надобности текста, считая, что доводы Владимира Ивановича в плане практическом настолько сильны, что при задержке постановки «Первой Конной» спектакль может потерять то политическое значение, о котором говорил П. А. Марков.

Из протокола заседания Художественного совещания при Дирекции МХАТ
1 июля 1930 года

1. Слушали: О пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца».

Постановили: Ввиду того что пьеса Н. Эрдмана представляет собою прекрасный художественный материал и может быть поставлена театром как сатирическое произведение, познакомить М. С. Гейца с этой точкой зрения Художественного совещания.

… Раскрывая сатирически проблему быта, такая пьеса дает возможность театру отозваться со всей силой на поставленные нам современной советской действительностью вопросы, волнующие зрителя. Пьеса дает материал МХАТ диалектически развить свой творческий метод, отойдя от узкого психологизма.

Из протокола заседания Художественного совещания при Дирекции МХАТ
7 октября 1930 года

Слушали: Читку и обсуждение пьесы Ю. Олеши, название которой пока автором не установлено (предположительно: «Нищета философии» или «Модест Занд». Читает автор).

По объяснению автора, это пьеса о физиологии. Ставя вопрос, имеет ли право коммунист (Модест Занд), которому партия в переживаемый острый момент поручила ответственное дело, уклониться от этого дела из-за своих личных физиологических переживаний, — автор отвечает на него отрицательно. Модест Занд, «контуженный любовью», должен быть наказан и погибает от руки контуженного солдата, олицетворяющего собою социальный рок.

Владимир Иванович, поддерживаемый П. А. Марковым, находит, что тема захвачена в таком масштабе, что Занд должен выйти победителем (в нем человек должен победить зоологию), но пройдя через большие испытания. Тогда образ Занда станет гораздо глубже. Выписанные с большим темпераментом и художественным мастерством Федор и Шлипенбах кажутся гораздо сильнее Занда, их интрига против него настолько сложна и крупна, что {581} требует более значительной мишени. Поэтому от пьесы, развивающейся исключительно темпераментно в первых трех картинах, ждешь, что в дальнейшем начнет развиваться линия Занда — большого человека, «контуженного любовью», — а этого нет. Вероятно, это произошло потому, что автор, отдав свое внимание и любовь художника остальным персонажам пьесы, как-то пропустил, не полюбил Занда. Во второй половине пьесы автор вводит прием, который вряд ли дойдет до зрителя, подменивая единоборство Занда и Федора символикой, заставляя действовать не прямых действующих лиц, а новые, символические, фигуры.

Постановили: Признавая пьесу Ю. Олеши чрезвычайно интересной, темпераментной и острой в первой ее половине, Совещание находит, что вторая половина пьесы (главным образом по линии Занда) должна быть переработана.

Из протокола заседания Художественного совещания при Дирекции МХАТ
3 апреля 1931 года

1. Слушали: Сообщение П. А. Маркова о том, что на данном заседании должны быть обсуждены настоящее положение театра и те меры, какие необходимо принять для сохранения на прежней высоте спектаклей МХАТ и творческой деятельности театра. Мнение Художественного совещания должно быть передано в качестве материала в Дирекцию, где на предстоящих заседаниях всех трех директоров получат разрешение все важнейшие вопросы жизни и работы театра.

Постановили: Находя, что при собравшемся количестве членов Художественного совещания вынесенное решение не может явиться мнением Совещания в целом, собравшиеся члены Совещания считают целесообразным, ввиду важности вопросов и срочности их постановки, выразить свое мнение с тем, чтобы постановления Совещания были в дальнейшем согласованы с мнением остальных членов Художественного совещания и группы активных «стариков» и, в случае их согласия с изложенным здесь мнением, были направлены в Дирекцию. Члены Художественного совещания признают, что в настоящем сезоне театр при достигнутом укреплении своих внешних позиций, при улучшении общественного мнения одновременно в плане внутренней организации и художественной работы стоит перед серьезными опасностями, грозящими художественному лицу театра. Эти опасности резко выражаются в ухудшении художественного качества спектаклей, которые постепенно теряют свою цельность и органичность и тот ансамбль, которым был славен МХАТ, в падении требовательности к актерскому исполнению и в падении трудовой дисциплины. Эти недостатки обусловлены как внешними, так и внутренними причинами. Художественное совещание считает необходимым поставить перед высшими органами вопрос о положении театра, о его взаимоотношениях с Художественно-политическим советом. Художественное совещание считает необходимым срочно поставить вопрос о непрерывке в театре и выработать ряд конкретных по этому вопросу предложений.

Вместе с тем Художественное совещание полагает необходимым упорядочить внутреннюю структуру художественного управления театром. Всякая безответственность должна быть уничтожена, и в связи с этим Художественное совещание как орган, не несущий никакой ответственности, должно быть реорганизовано. Вопрос о художественном руководстве театром приобретает в настоящее время особую остроту, и театром должны быть направлены все усилия на создание ответственного художественного аппарата, который был бы ближайшей помощью директорам в смысле художественного управления {582} театром и нес бы перед ними ответственность за текущую художественную работу театра.

Художественное совещание полагает полезным назначение ответственного лица по художественной части, в ведении которого находилось бы наблюдение за текущими спектаклями, режиссерская часть и постановочная часть.

Ввиду чрезвычайно снизившегося уровня постановочной части назначить ответственного заведующего постановочной частью, подчинив его заведующему художественной частью. Оба заведующие должны составить всю организацию этой части, распределив ответственность и работу по ее отделам между ответственными должностными лицами. Ввиду остро стоящего вопроса о режиссуре театра обратить внимание на возможность воспитания режиссеров из среды молодых актеров театра, точно определив возможные кандидатуры и выработав план их работы. (Помимо работы над постановками, обязательное по возможности присутствие на репетициях Константина Сергеевича и Владимира Ивановича, с целью усвоения их режиссерского мастерства).

Художественное совещание считает, что самый институт Совещания должен быть реорганизован и при директорах должно быть создано Совещание, состоящее из представителей «стариков» театра, ответственных должностных лиц по художественной части и ведущих режиссеров. Это Совещание и должно быть местом, в котором обсуждались бы практические вопросы, касающиеся театра, и принципиальные вопросы — как материал для дирекции театра.

Таким образом, в плане внутренней организации Художественное совещание считает необходимым проведение принципа твердой ответственности перед директорами театра каждого должностного лица за вверенную ему часть.

Художественное совещание считает все эти вопросы чрезвычайно важными, так как они связаны коренным образом с возможностью дальнейшего существования и развития театра. Театр стоит перед необходимостью, ввиду состояния здоровья Константина Сергеевича и Владимира Ивановича, создания в театре твердого художественного ядра, которое могло бы служить им опорой в проведении художественной линии театра. Театр должен напрячь все усилия, чтобы по возможности полно использовать своих художественных руководителей в художественной работе через создание новых режиссерских кадров и ответственных лиц.

Художественное совещание готово по всем поднятым вопросам представить директорам театра материалы, характеризующие жизнь отдельных отраслей театральной работы.

Протокол Режиссерского совещания при Дирекции МХАТ
12 февраля 1932 года

Слушалась пьеса И. Л. Сельвинского «Пао-Пао», читал автор. Высказывались: В. Г. Сахновский, Е. С. Телешева, И. Н. Литовцева, М. И. Прудкин, И. Л. Сельвинский. Пьеса чрезвычайно понравилась как произведение глубокое, захватывающее, острое по форме и подходу к образам. Но осуществление ее на сцене вызывает сомнение (со стороны работников театра): какими актерскими и сценическими средствами сохранить единство впечатления, единство исполнения и внешней формы, как сохранить на сцене форму, темп, ритм этой пьесы, производящей в исключительном чтении автора такое громадное впечатление. Наше актерское искусство слишком грубо для этой пьесы, она требует какого-то другого, еще не найденного актерского искусства. Актерам МХАТ в такой пьесе пришлось бы преодолевать громадные {583} трудности. И. Л. Сельвинский отметил, что такая оценка его произведения и такой живой к нему интерес для него совершенно неожиданны и тем более лестны. Он считает, что в пьесе непреодолимых трудностей для актеров МХАТ нет — надо только найти ключ к постановке. Конечно, потребуется некоторое изобретательство, но стремление к новым открытиям должно ведь жить в живом театральном деле.

(Замечания)

Тонкость и трудность пьесы меня заинтересовали. Вот именно разрешение таких задач и должен выполнять театр. Если пьеса идеологическая возможна — следует пробовать. Очень бы хотел прослушать пьесу. Как это сделать?

К. Станиславский

Из протокола заседания Режиссерского совещания
7 мая 1932 года

Читка и обсуждение инсценировки Н. А. Венкстерн «Пиквикский клуб» по Диккенсу (читает М. А. Булгаков).

И. М. Кудрявцев. Диккенс может быть не только медлительно-спокойным, он может быть и острым. Эту пьесу надо ставить и играть в остром и характерном плане.

В. Г. Сахновский. Образы пьесы взяты в тех кусках, в которых они в романе наиболее остры. Сценическое воплощение их еще более обострит. И это обстоятельство толкает на мысль, как бы каждый образ не явился бы определенной сценической маской. Однако взять в работу именно такого Диккенса чрезвычайно интересно.

П. А. Марков. Мне нравится пьеса за исключением конца, который слишком добродетелен и не вяжется с парадоксальными положениями по всей пьесе. Считаю ее очень интересной для Малой сцены (не говоря уж об ее полезности в смысле педагогическом), но при непременном условии применения совершенно нового и своеобразного режиссерского подхода к постановке и особой манеры игры, хотя и основанной на творческом методе МХАТ, но отличной от обычного в МХАТ актерского исполнения. Тогда спектакль получит законное и правильное место в намечающейся для Малой сцены репертуарной линии. Интересно показать именно такого острого Диккенса в создании режиссурой и исполнителями яркой галереи диккенсовских образов.

М. А. Булгаков. Считаю, что в данном случае мы имеем блестящее перенесение на сцену сатирического романа Диккенса.

Из предварительных распределений ролей в осуществленных и неосуществленных спектаклях МХАТ
Сезон 1931/32 года

«Егор Булычов и другие»

Булычов — Леонидов, Москвин, Качалов; Ксения — Тихомирова, Пузырева; Варвара — Соколова, Алеева; Шура — Бендина, Степанова; Глафира — Тарасова, Попова; Мелания — Шевченко, Дмоховская; Таисия — Ладынина, Пилявская, знахарка — Зуева А. П.; Звонцов — Орлов, Кторов; Достигаев — Кедров, Грибов; Елизавета — Андровская, Сластенина; Тятин — Кудрявцев, Сверчков; Башкин — Истрин; Павлин — Топорков; Антонина — Вульф, Полонская; {584} Алексей — Массальский, Марков; Пропотей — Новиков, Петкер; доктор — Конский; Мокроусов — Бутюгин; Лаптев — Яров, Малеев; Донат — Шульга, Гузеев; трубач — Ларгин, Грибков.

«Самоубийца»

Подсекальников — Топорков; Марья Лукьяновна, жена, — Бендина, Лабзина; Серафима Ильинишна — Зуева А. П.; Калабушкин — Грибов (Яншин, Добронравов, Ларин); Гранд-Скубик — Кедров (Хмелев); Клеопатра Максимовна — Шевченко; Раиса Филипповна — Алеева, Вронская; Пугачев — Жильцов; отец Елпидий — Калинин, Титушин; Виктор Викторович — Андерс; Егорушка — Грибков; Маргарита Ивановна — Пузырева; Зина Палкопань — Елина; Груня — Полонская; модистка — Варзер; портниха — Монахова; соседка — Николаева; две старушки — Кнебель и Зуева Л. И.; Олег Леонидович — Ларгин; Костя, официант, — Недзвецкий; глухонемой — Рыжов. Режиссеры — В. Г. Сахновский, Б. А. Мордвинов.

14/XII 1931 г.

Сезон 1932/33 года

«Мольер»

Мольер — Москвин, Тарханов; Мадлена Бежар — Коренева; Арманда Бежар — Степанова; Лагранж — Герасимов; Муаррон — Ливанов; Бутон — Яншин; Людовик — Хмелев, Завадский; Д’Орсиньи — Подгорный; Шаррон — Станицын; Мариэтта Риваль — Сластенина; Лессак, игрок, — Массальский.

«Чайка»

Аркадина — Соколова; Треплев — Хмелев; Сорин — Вербицкий; Заречная — Тарасова, Степанова; Тригорин — Кедров; Дорн — Прудкин.

«Горе от ума»

Фамусов — Тарханов, Станицын, Кедров; Софья — Еланская, Степанова; Лиза — Андровская, Бендина; Молчалин — Массальский; Чацкий — Хмелев, Ливанов.

«Горькая судьбина»

Ананий — Добронравов; Лизавета — Тихомирова; Матрена — Монахова, Пузырева; Спиридоньевна — Зуева А. П., Петрова; Никон — Грибов, Грибков; Чеглов-Соковин — Орлов; Золотилов — Андерс; бурмистр — Калинин, Бутюгин; Ширинель — Раевский, Ковшов; исправник — Блинников; стряпчий — Ангаров; сотский — Бабанин; Давыд Иванов — Курочкин; баба — Кокошкина и т. д. Режиссер — Хмелев Н. П.

«Столпы общества»

Берник — Станицын; Бетти Берник — Телешева, Сластенина; Олаф — Морес; Марта — Елина; Иоганн — Кудрявцев, Малолетков; Лона — Соколова; Гильмар — Герасимов, Карев; Раплунд — Калужский; Руммель — Горбунов; Вигеланд — Лакшин; Дина Дорф — Титова, Вронская и т. д. Режиссер — В. Г. Сахновский.

«Мария Стюарт» (экспериментальная работа)

Мария — Еланская; Елизавета — Соколова; Лейстер — Хмелев; Мортимер — Прудкин; Берлей — Баталов Н. П.; Шресбери — Орлов; Анна Кеннеди — Коренева Л. М. Режиссер — И. Я. Судаков, реж.‑асс. — В. С. Соколова.

{585} «Тартюф»

Тартюф — Кедров, Оргон — Топорков; Эльмира — Коренева; Дорина — Бендина; Дамис — Ливанов; Валер — Комиссаров; Мариана — Полонская; г‑жа Пернель — Халютина, Зуева А. П.; Клеант — Гедике. Режиссер — И. Я. Судаков, реж.‑асс. — Кедров М. Н.

«Жорж Данден»

Жорж Данден — Н. П. Баталов; Анжелика — Андровская; Клодина — Алеева, Ольшевская; Клитандр — Завадский; Любен — Грибков, Дорохин; Колен — Баталов В. П., Ларгин; г‑н де Сотанвиль — Степун; г‑жа де Сотанвиль — Сластенина, Режиссер — И Я. Судаков, реж.‑асс. — В. П. Баталов.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.