Марков П. А. В Художественном театре: Книга завлита. (Продолжение I).

Из воспоминаний.

Встречи с драматургами

Впервые я увидел Горького весной 1919 года. Молодая группа энтузиастов задумала в те годы открыть Студию театра сатиры, целью которой, как гласил проспект, возвещавший о начале приема в студию, была борьба с мещанским бытом и мещанской идеологией.

В эту группу наряду с Леонидом Субботиным (погибшим в первые месяцы войны в народном ополчении), режиссерами А. П. Зоновым и Н. М. Фореггером входил и я. Это начинание живо поддержал А. В. Луначарский, совмещавший в те годы должность наркома просвещения с заведованием Театральным отделом Наркомпроса. Он даже опубликовал в «Вестнике театра» задорную статью под названием «Будем смеяться» и обеспечил работу студии, предоставив ей — правда, неширокие — финансовые возможности на оплату преподавателей, а главное — разрешил занять пустовавшее помещение бывшего Театра имени Комиссаржевской в Настасьинском переулке. И учащиеся и руководители студии были настроены озорно; к ним вскоре примкнули и приняли участие в работе В. Маяковский, С. Радлов, И. Рабинович, И. Малютин. В студии было весело, но, как во всяком молодом деле, было много самонадеянной уверенности, что именно от этого маленького начинания зависят судьбы советского театра в целом, что именно здесь (как думали во всех многочисленных студиях той счастливой поры нашей юности) {210} лежит зерно и основа театральной истины. И каждому представлялось, что помочь и принять участие в работе студии обязательно для каждого деятеля искусства и литературы. Совершенно естественно и логично было, конечно, привлечь и А. М. Горького, который, как мы думали, несомненно, отложив все остальные дела, немедленно напишет для нас пьесу. С твердой убежденностью в благоприятном результате встречи и вооружившись запиской от всегда благожелательного Анатолия Васильевича Луначарского, я направился в Машков переулок, в квартиру Е. П. Пешковой, где в этот приезд в Москву остановился Горький.

Большинство лиц, впервые видевших Горького, обычно рассказывают о том необыкновенном впечатлении, которое он производил с первого же взгляда. Так же случилось и со мной. И хотя я получил немедленный, вежливо-недоумевающий отказ, я навсегда запомнил его фигуру, стоявшую в просвете широко распахнутой двери, ведшей не то в столовую, не то в кабинет. Хорошо знакомые фотографии, на мой взгляд, не могут передать того обаяния, которое струилось от Горького. Это впечатление подтверждалось неоднократно и потом, в течение последующих встреч с Горьким. Основное ощущение от Горького заключалось в его мягкости, а не твердости; его сутуловатая фигура была гармонична, весеннее солнце, светившее в окна, подчеркивало лучистость его глаз, жестковатые усы как-то очень шли к его лицу.

Один из писателей рассказывал про Немировича-Данченко, что он умеет так отказать драматургу в постановке его пьесы, что тот понимал это, лишь пройдя путь от МХАТ до Страстной площади. Так и я не думал о совершенно естественном отказе Горького, который в силу моего тогдашнего энтузиазма должен был показаться явлением неестественным и непонятным, а находился все время под обаянием этого недоумевающе-отрицательного жеста и лучистого взгляда глаз исподлобья и ставшего потом таким знакомым краткого и легкого поглаживания усов длинными пальцами. Несколько времени спустя я его вновь увидел в приемной А. В. Луначарского вместе с всегда подтянутой, молодой, в английском бежевого цвета костюме М. Ф. Андреевой. Она познакомила меня с Горьким. (Я не мог рассчитывать на то, чтобы Горький запомнил явившегося к нему на квартиру юнца в студенческой форме.) Как всегда оживленная и энергичная, Андреева расспрашивала о московских театральных новостях. До нас уже дошли слухи, что Горький написал «Работягу Словотекова», а так как дела студии шли в то время удачливо {211} и весело, я решил смело обратиться к Горькому с предложением завязать деловые отношения со студией по этому поводу. К тому времени Маяковский писал для нас свои короткие агитационные пьески, и мне казалось, что Горький исправит допущенную им при первой нашей встрече несомненную ошибку. Но уже по одному удивленно-сердитому взгляду Горького, поднявшего на меня недоумевающие глаза, я понял, что ошибку вновь совершил я, а не Горький. Переводя глаза на Андрееву, он сердито хмыкнул: «Написать-то написал, — и после некоторой паузы бросил: — Так вот она и запретила». И замолчал, явно не желая продолжать беседу о «Работяге».

В 1925 году мне удалось побывать в Италии вместе с Николаем Эрдманом, автором только что поставленного Мейерхольдом и изрядно нашумевшего «Мандата». Конечной целью путешествия мы наметили Сорренто, с явной надеждой встретиться с Горьким. Стоило нам только сойти с небольшого пароходика, совершавшего рейсы между Неаполем и Сорренто, и назвать имя Горького, как носильщики и проводники ласково закивали головами и немедленно препроводили к извозчику, который, не спрашивая адреса, повез нас на Капо ди Сорренто к «сеньору Горькому». Горький был гордостью, достопримечательностью и славой Сорренто — чуть ли не наравне с Торквато Тассо, бюст которого украшает прекрасную площадь и имя которого носит деревянный театр в Сорренто.

Как и все приезжающие, мы остановились в небольшом отеле напротив виллы Горького — в памятной всем посетителям Горького «Минерве». В то время это был скромный отельчик, в котором останавливалось большинство приезжавших для знакомства и встреч с Горьким. Хозяин его был великий оригинал, он сочувственно и дружелюбно относился ко всем знакомым Горького, но пускал постояльцев в свой отель со строгим разбором и однажды закрыл двери перед целой группой не понравившихся ему иностранных туристов, хотя его недорогой и удобный домик отнюдь не был заполнен. Широкая открытая терраса-столовая выходила непосредственно на улицу, через которую и была видна двухэтажная вилла Горького — он снимал ее у какого-то обедневшего маркиза, отца двух красивых дочерей; вилла стояла среди обширного, но не очень-то культивировавшегося фруктового сада. В тот же вечер Горький принял нас радушно и дружелюбно. Десяток дней, проведенных с ним и его друзьями, промелькнул быстро, в непрерывных встречах и беседах.

У Горького кто-нибудь постоянно гостил. Мы попали в дни чрезвычайные. Надежда Алексеевна готовилась стать матерью, {212} Максим Алексеевич переживал это с естественным волнением, обычный ритм дня был в чем-то нарушен, хотя соблюдались твердые часы совместного вечернего чая и долгих бесед после ужина.

В эти дни там жили художница Валентина Михайловна Ходасевич — блестящая и остроумнейшая собеседница; изумительно игравший на баяне изобретатель различных инструментов Рамша; жена писателя Вольнова — певица, хорошо знакомая с итальянскими оперными театрами. Крупная и оригинальная фигура Горького как бы отражалась в яркой индивидуальности его друзей. Горький любил иронические замечания и меткий юмор Ходасевич и часами мог слушать игру Рамши, игравшего на баяне Баха, Бетховена и русские песни. В маленьком сарайчике в саду Рамша устроил целую мастерскую. Горький часто в нее заглядывал, любуясь мастерством рук человеческих — тем обилием различных музыкальных инструментов, которые создавал Рамша: от миниатюрных простеньких гармошек до монументальных, блистающих красотой отделки аккордеонов. Рамша играл проникновенно, он был подлинный художник своего дела, и Горький часто сиживал под итальянским ночным небом, отдаваясь звукам русской гармошки.

Горький долго удерживал нас в Сорренто, соблазняя возможным приездом Шаляпина и предстоящим в Неаполе праздником Пьедигротта в начале сентября. Шаляпина он ждал с нетерпением. Они давно не виделись, и Горький мечтал, что Шаляпин проведет с ним много дней, — он соскучился по шаляпинскому пению, и по каждому его высказыванию о Шаляпине было ясно, насколько он ценит гений «Федора». Отсрочки приезда беспокоили Горького. Не приехал Шаляпин и на этот раз.

Горькому нравились народные зрелища, и он рассказывал о Пьедигротта с подлинным восхищением: он говорил о неаполитанских плясках и песнях, о празднествах, длящихся день и ночь; его до слез трогало искреннее и безоглядное веселье неаполитанцев, простого народа Неаполя, который он очень любил. Неаполитанцы и соррентийцы чувствовали к нему ответную симпатию. Я уже говорил, что адреса Горького не надо было говорить вознице — его знал каждый житель Сорренто. Но Горький не особенно любил покидать границы своего сада. Каждое его появление на пыльной дороге, ведущей через Капо ди Сорренто, вызывало напряженный интерес не только немногочисленных жителей поселка, но гораздо более многочисленных и страдавших чрезмерным любопытством иностранных туристов.

Стоило лишь показаться его высокой фигуре в широкополой {213} шляпе за пределами сада, как настойчивый шепот «Горький» сопровождал каждый его шаг. Он делал вид, что не слышит этого, и вскоре возвращался в спасительное уединение своей просто обставленной и отнюдь не роскошной виллы. Вдобавок его выход вызывал одновременное появление нескольких фигур, постоянно маячивших около его дачи. Фашистское правительство охраняло Горького из боязни возможных провокаций. Горький часто, усмехаясь, говаривал, что его пребывание в Италии приносит Муссолини слишком много беспокойства и затрат, и, вероятно, итальянский диктатор с облегчением вздохнет, когда Италию покинет человек, которому писали просто: «Италия — Горькому».

Горький жил интересами Советской страны и русской литературы всем своим сердцем. Он много и часто говорил о том, что жизнь растет на Родине неуемно, что жизнь эта по праву захватывает всего человека целиком и бросает его туда, где его считают нужным, и в этой отдаче всего себя великому делу переустройства страны видел величайшее счастье человека. Порой приходилось изумляться его осведомленности о малейшем литературном факте. И здесь он проявлял гораздо большие знания, чем мы, молодые литераторы, критики, режиссеры, только что приехавшие из Страны Советов. Он подробно расспрашивал о каждом новом писательском имени, его интересовали индивидуальные черты писателей, появившихся в литературе уже после его отъезда, которых он лично не знал и знать не мог. Особенно его занимали первые повести Леонида Леонова, и на его имени он особенно подробно останавливался. Он часто брал для иллюстрации тех или иных высказываний книгу из своей библиотеки, и меня поражала нежная влюбленность в книгу, которую он осторожно и любовно перелистывал длинными пальцами, отыскивая нужное ему место.

Казалось, он использовал все возможности, чтобы быть ближе к своей стране, и пользовался малейшим случаем почувствовать ее дыхание, получить отклик на свое творчество; в то время он писал особенно много. Он показывался лишь в середине дня, отдавая все утро работе и переписке; ежедневная почта из СССР была очень обширна, и, как известно, он отвечал на каждое полученное им письмо. Только его желанием получить отзвук на свое творчество можно объяснить то внимание, с которым он выслушивал критические замечания на свои произведения. В первые же вечера он охотно откликнулся на нашу просьбу послушать его произведения. Почти ежевечерне, сидя за большим письменным столом в скупо обставленном мебелью обширном {214} кабинете с балконом, выходящим на просторы Неаполитанского залива, при свете одинокой лампы, с терявшимися в густой тени стенами комнаты, он читал нам свои рассказы. Я никогда не забуду того потрясающего впечатления, которое произвело на слушавших (нас было немного — В. Ходасевич, Н. Эрдман и я) чтение «Рассказа о безответной любви». Горький читал просто и скупо, развертывая перед нами эту строгую и суровую повесть человеческой жизни; слезы порой подступали к горлу, он стыдливо останавливался и откашливался. Он читал ряд миниатюр, «Садовника» в том числе. И наконец, несколько вечеров он отдал чтению «Дела Артамоновых». Горький считал этот роман преддверием к основному своему произведению — «Климу Самгину», к замыслу которого он часто и охотно возвращался в беседах: он хотел во что бы то ни стало дописать эту грандиозную эпопею. Позже, в Москве, он остро ощущал недостаточность и бедность и — зачастую — несправедливость откликов на роман, который подводил итоги его наблюдениям и размышлениям над чрезвычайно важным в истории России периодом. Обычное течение дня изредка прерывалось дневными прогулками, и я очень хорошо помню, как мы гуляли вдвоем с Горьким по краю сада его виллы; был прекрасный августовский день, и Неаполитанский залив был так насыщен синевой, что вода казалась густой и вязкой. Речь шла о судьбе поколений. Горький с жадной и непосредственной любознательностью относился к тому молодому поколению, которое входило в жизнь и зрело в первые годы революции; его интересовало, что разница в несколько лет здесь играет уже большую роль. Ему был невыносим скептицизм той части интеллигентской молодежи, которая несла тяжкий груз декадентства, и он вполне понимал людей, увлеченных романтикой гражданской войны, вошедших в революцию с некоторым метафизическим пониманием ее как всемирного переворота, который уничтожит не только сословные и социальные преграды, но и немедленно установит новую этику. В наших беседах часто шла речь о возможности морально разлагающего влияния нэпа с его «малыми соблазнами». Порой интеллигентская молодежь как бы резко разделялась на два лагеря — молодежь, входившая в жизнь в первые годы нэпа, была от нас дальше, чем старшее поколение, пережившее годы военного коммунизма, годы, которые вложили в молодежь много суровой дисциплины, честного и нелицемерного аскетического отношения к жизни, воспитали огромную моральную требовательность при крайней ограниченности требований в области житейского благополучия.

{215} Эту требовательность Горький сохранял и по отношению к себе. Утренние часы труда были для него незыблемы: «Клим Самгин» был для него творческим обязательством, подвигом литературной жизни. Таким же обязательством было возвращение на Родину; болезнь удерживала его от немедленного отъезда. Строгость распространялась и на оценку им своей драматургии. То, что он написал в статье о пьесах, он неоднократно повторял и устно. На мою просьбу о пьесе для МХАТ он ответил: «Я написал тринадцать плохих пьес и четырнадцатой писать не хочу».

Тем не менее театр он любил, будучи, по существу, идеальным и отзывчивым зрителем. Он много рассказывал нам о знаменитом неаполитанском актере Эдуардо Скарпетта, создателе своеобразной неаполитанской маски. Его сын — Винченцо Скарпетта — взялся продолжать дело отца. В небольшом театрике Сорренто, носящем громкое имя Торквато Тассо, он давал свои спектакли. Горький оживился и с радостным волнением повел нас, как «театральных спецов», в Сорренто, заранее предвкушая удовольствие. В его воспоминаниях вставал блистательный Скарпетта-отец, любимец Неаполя, огромный актер и драматург. Театра, по существу, не было. Это было пространство, уставленное деревянными скамьями, ограниченное деревянными стенами, с небольшим деревянным балкончиком и плохо оборудованной эстрадного типа небольшой сценой. Зал был переполнен веселой, гудящей толпой, особенно энергичной на деревянном балкончике. Она шумела, кричала, будто представление разыгрывалось не только на сцене, но и здесь, в публике, под этим темным звездным ночным итальянским небом. Играли какую-то длинную и непонятную без знания языка и специфических особенностей неаполитанского диалекта пьесу — спектакль оказался не особенно удачным. Горький был несколько разочарован, даже смущен; но он все же всей душой принимал спектакль, как бы растворяясь в шумной и доброжелательной толпе. (Полностью и окончательно я убедился в отзывчивости Горького, в том, что он был идеальный зритель, когда три года спустя, потрясенный до слез, он смотрел «Бронепоезд».) На другой день, вновь, уже один, я поехал в театр Тассо. Спектакль был удачнее. Винченцо играл три пьески — изящно и остроумно, и Горький, обладавший тонким вкусом знатока театра и любовью к актеру, искренне радовался успеху сына Скарпетта, когда я поделился с ним впечатлениями.

Он любил рассказывать и рассказывал много и интересно; казалось, он весь начинен рассказами; они возникали внезапно во время бесед, часто в качестве примеров или иллюстраций взволновавших {216} его мыслей. Он сам говорил о себе: «Как корабль облеплен ракушками, так я облеплен рассказами». В этом сказывалась его неуемная жажда жизни и такое же безостановочное желание знать. Рассказывал он порой так, что слушатель уже не понимал, где быль сливается с вымыслом, ибо каждый рассказ был творчеством; Горький ярко, точно и сильно видел перед собой то, о чем рассказывал.

Он знал очень много. В те дни в Сорренто приехал к нему Вячеслав Иванов, которого я хорошо знал по первым годам ТЕО; он жил по советскому паспорту, бывал в советском посольстве, но по всем своим взглядам, повадкам, манерам являлся полной противоположностью Горькому. Метафизик, игравший идеалистическими категориями, как мячиком, он еще в Риме говорил о предстоящем визите к Горькому, он был параден, блистателен, готовился к встрече обстоятельно и красиво.

Горький встретил своего философского врага с изящной приветливостью, они провели день в беседе, и, присутствуя при их разговорах, я не уставал изумляться широте знаний Горького по сравнению с изысканностью знаний Иванова, как известно, написавшего свою диссертацию на латинском языке. Иванов наслаждался возможностью блистательной словесной дуэли, улыбаясь своими тонкими губами и поблескивая золотом очков. Но Горький обрушивал на него еще большую эрудицию и, покашливая, приводил в доказательство неведомые Иванову статьи, напечатанные в иностранных журналах. Оба были, видимо, довольны беседой, хотя каждый остался на своих позициях. Возвращаясь в «Минерву», утомленный Иванов должен был сознаться, что он никогда не встречал более сильного противника.

У Горького в беседах было два неотъемлемых качества — полная отдача себя собеседнику и несравненное обаяние, дававшее возможность собеседнику быть в полной мере искренним и открытым. В беседе с ним не существовало преград, их не создавали ни его возраст, ни знаменитость, ни его величие, которого не мог не сознавать его собеседник. Нас разделяло тридцать лет, но уважение Горького к человеку вообще было огромно, и человек в беседе с ним становился лучше и значительнее, ободренный вниманием Горького и тем, что вливал в его душу Горький всегда простыми и ясными, немного застенчивыми словами. Именно эта застенчивость при внешней суровости составляла одну из черт обаяния Горького, которому нельзя было противиться.

В один из дней он позвал к себе Эрдмана и долго и внимательно разбирал его «Мандат». Я не знаю подробностей их {217} встречи, но Эрдман вернулся с этой двухчасовой беседы окрыленным и радостным. Иного ощущения от таких бесед с Горьким ни у кого не было и быть не могло. На мое благодарственное — за пребывание в Сорренто — письмо Горький быстро ответил. Дороже всего было в его ответе то, что он писал о «сердечности, столь милой и ценной нам, старым романтикам». В нем до конца покоряла эта высокая человечность великого писателя, человека с суровым лицом, застенчиво-сердечной улыбкой и лучистым взором.

Вновь я встретился с Алексеем Максимовичем в его первый приезд в Москву. Он смотрел «Бронепоезд 14‑69», его посещение достаточно подробно описано, оно состоялось незадолго до 30‑летнего юбилея МХАТ. Его встреча со «стариками» — особенно со Станиславским и Качаловым — была радостна и чудесна; но наступила осень, Горький вскоре уезжал, в этот приезд так и не установилось более тесных связей с театром. Встречали его торжественно, и было приятно видеть его после спектакля среди полузагримированных актеров, на неубранной сцене; он волновался и сам, войдя в театр, с которым его связывала дружба и творческие споры.

Я вспоминаю встречи с ним в Горках по поводу предстоявшей постановки «В людях», и торопливые беседы перед его отъездом о планах театра, и взволнованное чтение «Достигаева», и его веселое, радостное восприятие «Квадратуры круга» на выездном спектакле, и встречу МХАТовцев с ним после присвоения театру имени Горького. К нему приехала на второй-третий день после его юбилея группа МХАТовцев, в том числе Москвин, Леонидов, Качалов, Судаков, Раевский, был еще на этой встрече Леонов и, помнится, Сейфуллина. Он вышел к МХАТовцам, слегка смущенный после юбилея, который он принял как общественную необходимость. Посмеиваясь и шутя, всеми силами стремясь обратить приезд «депутации» в душевную и личную встречу, снимая всякую торжественность, он сказал: «Не доведут до добра эти юбилеи. Вот я сон видел: сижу на краю неба, а небо как чашка — я ноги вниз свесил и ложкой звезды черпаю». И поспешил перейти к литературным и общественным делам и планам театра.

Его отношение к МХАТ было вообще сложным. МХАТ был и оставался для него лучшим из лучших, но тем строже он относился к нему. Он охотно отзывался на все репертуарные вопросы, связанные с ростом и эволюцией театра, но он не очень любил парадность, и, когда МХАТ поставил «Утро Горького» к его юбилею, он под всякими предлогами уклонялся посетить {218} его, хотя это «Утро», которое составляли отрывки из «Матери», «В людях», его рассказов, могло удовлетворить самого требовательного зрителя. До такой степени боялся он нового взрыва ликования по его адресу.

С другой стороны, он был необыкновенно тактичен по отношению к каждому начинанию, которое увлекало театр. Так было с инсценировкой «В людях», задуманной театром. За нее взялся П. С. Сухотин, а постановка была поручена М. Н. Кедрову (спектакль «В людях» был его режиссерским дебютом). Алексей Максимович относился к этому увлекавшему нас предприятию довольно скептически, но ни разу не облил нас холодной водой, не сделал ни одного шага, чтобы вселить в нас ответное сомнение. Между тем он переживал подготовку спектакля с явным волнением, но на недоуменные вопросы домашних, почему он не выскажется откровенно по поводу столь сомнительной, с его точки зрения, инсценировки, отвечал: «Ну, раз они этого так хотят».

Он вообще относился к инсценировкам принципиально отрицательно и тем не менее страстно хотел помочь театру в его замысле и углубить его. Он советовал включить в инсценировку рассказ «Двадцать шесть и одна», не соглашаясь с тем, что мы — инициаторы и пропагандисты этого спектакля — во многом основывались на «Хозяине» (в особенности имея в виду такого будущего исполнителя этой роли, как М. М. Тарханов). Он писал, что «Хозяин» — это, должно быть, скучно.

Более того, он написал специально для этого вечера две сцены, которые, однако, пришли в противоречие с задуманным планом спектакля. Горький молчаливо, но вряд ли охотно уступил театру. Теперь я понимаю, что замысел театра не мог удовлетворить Горького, казался ему узким, ему хотелось большого, широкого полотна. Вспомним, что он работал тогда над «Климом Самгиным», переписывал «Вассу Железнову», начал свою драматургическую трилогию. Воскрешение «старого Горького» представлялось ему в чем-то неуместным. Написанные им новые сцены, опубликованные после его смерти, хотя и казались на первый взгляд несценичными, на самом деле расширяли замысел вечера, придавали ему масштабность и тот широкий социальный фон, который отсутствовал в наметках Сухотина.

Он чрезвычайно высоко оценивал возможности МХАТ. Я помню одну из знаменательнейших в этом отношении встреч — на квартире Станиславского. Насколько мне помнится, она произошла незадолго до ликвидации РАПП. В это время Станиславский особенно волновался за судьбы МХАТ — в те дни он готовил {219} свое ныне опубликованное обращение к правительству, в котором глубоко и сильно ставил вопросы о значении МХАТ, об особенностях его искусства, о месте, занимаемом МХАТ в советском театре. Эти мысли мучили его каждодневно, и не было ни одного разговора с ним, чего бы он ни касался — репертуара, воспитания актеров, методов режиссуры, — который в результате не сводился бы к этим переживаниям. Потому он особенно мечтал о встрече с Горьким, в котором видел подлинного друга театра, и придавал ей особое значение. На этой встрече присутствовали и некоторые из «стариков» МХАТ, в том числе Москвин, Леонидов, Качалов.

Станиславский тщательно готовился к посещению его Горьким, и было трогательно видеть рядом обоих великих деятелей русской культуры. Горький говорил много. Он говорил о МХАТ как о вышке советского театра, его основной тезис сводился к тому, что МХАТ должен явиться подлинной театральной академией.

Он выразил полную убежденность, что такова и точка зрения правительства. Академию Горький понимал расширительно — не только как педагогически-воспитательное учебное заведение высшего типа. В своем письме к Станиславскому он, как известно, признался в том восхищении и уважении, которое вызывала в нем, Горьком, педагогическая деятельность МХАТ, воспитавшего лучших деятелей русской сцены — актеров и режиссеров. И, как бы высоко он ни расценивал эту сторону работы театра, она была для него хотя и существенной и в высокой степени необходимой, но лишь частью деятельности МХАТ.

Он предъявлял к МХАТ (и в этом смысле находил восторженный отклик Станиславского, который выслушивал из уст Горького как бы свои годами выношенные мысли) гораздо более суровые требования. Он говорил о строгости вкуса в выборе репертуара, об академическом — в подлинном смысле — качестве актерского исполнения, которые должен выдвигать МХАТ. И в каждом слове Горького особенно усиленно звучал призыв не изменять себе как художникам.

Эта беседа с Горьким, охватывавшая все стороны жизни МХАТ, имела для судеб театра решающее значение. Ободренный и подкрепленный мнением Горького, Станиславский направил в руководящие организации упомянутое выше письмо, в котором поставил со всей остротой ряд вопросов, касающихся самого искусства МХАТ, и выдвинул предложения по улучшению условий его работы. Большинство этих вопросов и предложений было обсуждено с Горьким. Несколько месяцев спустя (6 января {220} 1932 года) я писал Горькому: «Простите, что я Вам так долго не сообщал о результатах предпринятых с Вашим участием начинаний театра, так как со дня на день мы ожидали более точного выяснения то одного, то другого из них. Основной вопрос, как Вы уже знаете из газет, разрешен в благоприятном смысле, и наш театр передан в ведение ЦИК».

Не возражая против принципов постановки «Булычова» Театром имени Вахтангова, Горький, однако, не был полностью согласен с формой спектакля, с делением пьесы на эпизоды, и, когда МХАТ решил ставить «Булычова», он был доволен тем, что МХАТ ставит «академического», канонического, трехактного «Булычова».

Неполная удача МХАТовского спектакля объясняется, конечно, не соблюдением формальных особенностей пьесы Горького, а тем, что театр не нашел для нее необходимого идейного и режиссерского ключа, который был потом так блестяще найден Немировичем-Данченко во «Врагах». Философский смысл пьесы не был до конца понят театром, и, несмотря на наличие в спектакле ряда отличных образов, он был лишен той страстности, которая была найдена вахтанговцами в их многоэпизодном «Булычове».

Для Горького «академизм» МХАТ отнюдь не обозначал отказа от яркого, страстного и социального звучания спектакля. В этом смысле любопытны советы Горького по поводу празднования театром 15‑летия Советской власти. Существовало в театре три проекта. Один из них сводился к своеобразной хронике 15‑летия, представляющей одновременно «парад советской драматургии». Каждый драматург должен был написать небольшую сцену, взяв за основу одно из событий, наиболее характерных для данного года. Предполагалось введение чтеца. Второй вариант — создание особого типа торжественного представления, основанного на синтезе музыки, пения, чтения и драмы. Станиславский считал эти проекты неосуществимыми и выдвигал план торжественного заседания, в котором должен был принять участие весь зрительный зал и которое включило бы ряд речей, музыкальных номеров и праздничных шествий. Его очень увлекала новая форма, которую он думал найти для этого «заседания».

Горького не удовлетворили направленные ему проекты юбилейного спектакля, и он отрицательно отозвался о них в письме ко мне, предложив театру сделать «сатирическое обозрение наиболее характерных событий европейской жизни за истекшие 15 лет». Авторами такого обозрения ему виделись «талантливые {221} наши драматурги: Булгаков, Афиногенов, Олеша, а также Вс. Иванов, Леонов и другие». И тут же он со свойственной ему неистощимой фантазией делился «двумя темами смешных пьес», «героем одной из них является Черт — настоящий! — а другой — министр — тоже настоящий. Черт — для Эрдмана, а министра надо бы обработать коллективно, ибо он не какой-нибудь определенный, а — типичный “спаситель нации”, в коем воплощаются: Бриан и Макдональд, и всякие прочие. Весьма смешно!»

Письмо это было отправлено в начале февраля 1932 года, и, конечно, проведение в жизнь этого грандиозного обозрения из-за отсутствия времени не удалось. Да и без ближайшего участия и руководства находившегося в отъезде его инициатора оно было неосуществимо.

Горький принимал участие и в репертуарных дискуссиях. Он не только приехал на чтение «Бега» Булгакова, но и энергично выступал в защиту постановки, пророча пьесе «анафемский успех». Сам он читал труппе «Достигаева и других», необыкновенно волнуясь, даже сильнее, чем обычно.

Он все больше и больше сближался со Станиславским и Немировичем-Данченко; каждую свою новую пьесу он обещал посылать в театр, где, по признанию Немировича-Данченко, все крупнее, значительнее и глубже выявлялось лицо Горького как драматурга.

И только кончина Горького, весть о которой МХАТ получил в солнечный летний день на гастролях в Киеве, могла прервать дружбу драматурга и театра — дружбу бескорыстную, требовательную, которая может служить образцом взаимоотношений писателя и театрального коллектива.

Осенью 1925 года Немирович-Данченко уехал в поездку с Музыкальным театром, не успев увидеться со мной. Я остался один не только в качестве председателя Репертуарно-художественной коллегии, но и в должности многострадальной и неблагодарной — заведующего литературной частью. Чувствовал я себя воодушевленным, хотя не предвидел еще точно, каким путем надлежит мне осуществлять задачу формирования современного репертуара. С классикой все обстояло вроде бы благополучно. Основные постановки — «Прометей», «Горячее сердце» и «Женитьба Фигаро» — были утверждены еще до отъезда Немировича-Данченко. И если о классике мне временно беспокоиться не приходилось, вопрос о новых современных пьесах вставал остро и требовательно. Правда, в театре заканчивались репетиции {222} «Пугачевщины» К. Тренева, но это все же была пьеса на историческую тему. А труппе, не говоря уже о ее численно подавляющей молодой части, было прежде всего необходимо погрузиться в современность; современностью в двадцать пятом — двадцать шестом году мы считали все, что происходило после 1917 года.

Литературную часть МХАТ в то время представлял я один, и это, конечно, усложняло задачу. Надо сказать, что в Художественном театре доля персональной ответственности каждого человека за порученную ему работу была очень велика. Людей было в штате немного, весь управленческо-финансовый и административный состав помещался в одной просторной комнате. Но зато каждый человек представлял собой не только должностное лицо согласно своей номенклатуре, но в ведении его находилось множество взаимосвязанных дел. Мне приходилось много метаться и по серьезным и по несерьезным делам, но я постепенно все больше и больше погружался в жизнь МХАТ. Я читал пьесы, писал письма для Станиславского, давал интервью газетам, участвовал в выпуске постановок, в приеме макетов. Кроме того, выступал от имени театра на многочисленных диспутах, яростно защищая его творческие позиции, получив в свое время некую «карт-бланш» от Константина Сергеевича на свободу действий. Мне нравилось формировать МХАТовские позиции, участвовать в репетициях и прикидывать распределение ролей в новых постановках, задумываться над макетом. Я весь был поглощен МХАТ, а создание нового, современного репертуара считал делом личной чести. Я не спал ночами, все выдумывая новые ходы МХАТ. Руководство Репертуарно-художественной коллегией, а впоследствии участие в нашей руководящей «пятерке» (Баталов, Прудкин, Судаков, Хмелев, Марков) давали мне возможность чувствовать себя в качестве завлита в самом центре жизни театра. Литературная часть как бы вливалась в Репертуарно-художественную коллегию, и почти все основные вопросы — в особенности о приглашении авторов — мы решали сообща с последующим утверждением Станиславским, а потом и Немировичем-Данченко. К тому же среди моих молодых товарищей вскоре выявились двое, особенно заинтересованные в судьбах советской драматургии и работавшие в теснейшем контакте со мной, — Илья Яковлевич Судаков и Николай Михайлович Горчаков. Были они людьми очень разными, но каждый из них, обладая чувством сцены, умел дать дельный совет автору, подсказать интересное решение. Энергичный, страстный и подчас прямолинейный Судаков действовал темпераментно, {223} заражал порою внезапным и неожиданным предложением. Горчаков, более вдумчивый и тихий, влиял на автора исподволь, проявляя настойчивость и последовательность.

В первые годы после Октября театр в значительной мере утратил связь с драматургами, и ее приходилось налаживать заново. Но «самотек» был очень велик, и ежемесячно пьес пятнадцать — двадцать присылалось в литературную часть Художественного театра. Были среди них и произведения графоманов, и беспрерывные «пробы пера» неудачливых людей, и сочинения приспособленцев, старавшихся подделаться под стиль времени, и пьесы с проблесками таланта. Чтобы во всем этом разобраться, я создал Литературный совет, для работы в котором привлек некоторых молодых актеров, живо заинтересованных современной литературой. Такие, тогда совсем начинающие актеры, как И. М. Кудрявцев и И. М. Раевский, приносили неоценимую помощь. Мы вместе знакомились со всеми литературными новинками, обсуждали все выходящие номера журналов, посещали литературные вечера — все в поисках потенциально интересных МХАТ драматургов. Вместе, погружаясь в поток пьес, писали ответы, беседовали с авторами. Во избежание частых и скандальных наветов я завел специальную картотеку: на карточку заносились все данные о той или иной поступившей пьесе — сколько действующих лиц, тема, жанр — и тут же приводилось заключение читавшего. И даже этот, на мой торопливый взгляд, идеальный порядок не спасал меня от жалоб, регулярно поступавших от обиженных авторов на имя Константина Сергеевича Станиславского. Но Константин Сергеевич по возможности оберегал меня и в свою очередь направлял недовольных вновь ко мне; а от иных приходилось защищаться самому, как, например, от милейшего и добрейшего Д. Чижевского, который неистово врывался в кабинет, грозно стучал посохом и с которым мы вступили затем в самые дружеские отношения.

Между тем среди пьес, присланных в театр по почте, редко попадались произведения, достойные внимания. Я припоминаю лишь пьесу Ф. Ваграмова «Взлет», которую мы выудили из потока, взяли в репертуар и даже поставили на Малой сцене. Да еще, когда мы получили пьесу (названия ее я уже не помню), так сказать, анонимную: автор забыл поставить свою фамилию. Мы заинтересовались пьесой и дали объявление в «Вечерней Москве» с просьбой откликнуться тому, кто представил в Художественный театр свое произведение такого-то числа. И отклик последовал: автором оказался Иван Федорович Попов, в будущем — автор «Семьи» и инсценировки «Порт-Артура». (В дальнейшем {224} пьеса И. Ф. Попова, отысканного через «Вечерку», так и не была поставлена, она, к сожалению, не вместилась в репертуар текущего года, и от нее пришлось отказаться.)

Итак, особых надежд на «самотек» возлагать не приходилось. Я пришел к выводу, что одна из основных наших задач — восстановление связей с литературой. Речь шла именно о литературе в широком смысле, а не только о драматургии, которая в большинстве случаев в те годы характеризовалась однозначностью образов, локальностью красок и схематичностью, неприемлемыми для Художественного театра. А между тем именно в беллетристике, в прозе тех лет появлялись произведения, глубоко зачерпывающие жизнь, рисующие человека новой, революционной эпохи психологически свежо, достоверно и объемно. Мы зачитывались «Партизанскими повестями» Вс. Иванова, «Барсуками» Л. Леонова, «Конармией» И. Бабеля, вводившими нас в гущу событий, знакомившими с людьми оригинальными и неожиданными. Образы этих произведений, ставивших насущные проблемы современности, передающих вкус и запах подлинной жизни, хотелось перенести на сцену. Они дразнили фантазию, будили воображение, захватывали эмоционально до глубины души. Так естественно возникло решение привлечь молодых советских прозаиков.

Они несли в себе именно то, в чем нуждался театр и что отвечало основной проблеме, которой жили люди в то время, «революция и общество», «революция и человек». Театр, казалось мне, способен помочь автору, в котором потенциально живет драматург, но подменить собой автора не может, да и не должен к этому безрассудно стремиться. Я всегда ощущал грозную опасность навязать впервые приходящему в театр молодому автору испытанные и привычные приемы, испугаться его порою не очень стройной литературной формы Страшно было подмять автора «под себя», угасить его свежесть, его, может быть, порою «несценичное» обаяние, «сдуть пушок», как впоследствии говорил Немирович-Данченко. Этой опасности мы надеялись избежать и не очень-то доверяли авторам — таких особенно много обнаружилось среди самотека, — поспешно сочинявшим «под МХАТ» и наивно, а порою подобострастно усваивавшим его легко бросающиеся в глаза штампы, а не внутренние законы.

Отлично понимая, что каждый из вступавших в некую связь с театром авторов в первую очередь заинтересован в скорейшей и незамедлительной встрече с практическими деятелями театра и что, каких бы семи пядей во лбу ни был завлит, путем кабинетных рассуждений дело не пойдет, я пытался с самого начала {225} связать писателей с режиссерами. Мы страстно мечтали найти таких авторов, для которых именно данный театр — Художественный — стал бы их судьбой; авторов, дороживших творческим обликом театра и одновременно ставивших театру новые и трудные задачи.

Я и мои товарищи постепенно оказались связаны с рядом писателей личной дружбой, которая зачастую приносила театру большую пользу, нежели многочисленные договоры. Мы проводили вместе время, спорили и веселились, мечтали и работали, сочиняли далеко идущие планы — жили полной, насыщенной жизнью, в которой наши взаимные интересы тесно переплетались. Мы думали о драматургии, драматурги — о театре.

Такими писателями в первую очередь оказались М. Булгаков, Л. Леонов, Вс. Иванов и В. Катаев.

Первым пришел в театр Михаил Афанасьевич Булгаков.

О нем и о его романе «Белая гвардия» мы узнали в одну из наших встреч от всегда спокойного и размеренного Бориса Ильича Вершилова. Ему, в свою очередь, указал на булгаковский роман поэт Павел Антокольский. Когда мы прочли этот многоплановый, сложный, написанный в особой манере роман, многие из нас, молодых МХАТовцев, были захвачены и покорены талантом Булгакова. На наше предложение инсценировать «Белую гвардию» Булгаков откликнулся охотно и энергично.

Он поразил нас с первого взгляда. Было в нем какое-то особое сочетание самых противоречивых свойств. Молодой, хорошо, даже с оттенком некоторого франтовства одетый блондин оказался обладателем отличных манер и совершенно ослепительного юмора. Он воспринимал жизнь с каким-то жадным, неистощимым интересом и в то же время был лишен созерцательности.

Михаил Афанасьевич обладал действительно огромным обаянием, острым и неожиданным. Он был, конечно, очень умен, дьявольски умен и поразительно наблюдателен не только в литературе, но и в жизни. И уж, конечно, его юмор не всегда можно было назвать безобидным — не потому, что Булгаков исходил из желания кого-либо унизить (это было ему противопоказано). Но порою его юмористический талант принимал, так сказать, разоблачительный характер, зачастую вырастая до философского сарказма. Булгаков зорко подмечал не только внешние повадки человека, которые он гиперболизировал в какую-то немыслимую и при этом вполне вероятную характерность, но, самое {226} главное — он вникал в психологическую сущность каждого. В самые горькие минуты жизни он не терял дара ей удивляться, и любил удивляться, и, подобно Горькому, восхищался удивительными людскими чертами, и, чем более он разгадывал их необычность, тем настойчивее ими увлекался.

Булгаков был великолепным рассказчиком, смелым, неожиданным. Он пришел в театр с богатым жизненным опытом, который в его рассказах получал новую, порою парадоксальную образность. Всеми этими качествами он заражал актеров. Он говорил с ними на доступном им языке искусства, а актеры вызывали его на новые и новые устные новеллы, которыми он, казалось, был перенасыщен. В жизнь театра он вносил страстность, находчивость и открывал все новые и новые качества в созданных им литературных образах.

Не только потенциально, а фактически, на самом деле Булгаков был сам великолепным актером. Может быть, именно это качество и определяет вообще подлинную сущность драматурга, ибо любой драматург, разумеется, хороший, в душе неизбежно является актером. Недаром в тяжелые периоды своей жизни он рвался к актерству в Художественном театре. Когда его пьесы не ставились, он сам стал актером МХАТ и играл в «Пиквикском клубе», играл с удовольствием, со вкусом, наслаждаясь пребыванием на сцене. Но парадоксально: его актерская и авторская жадность не могла удовлетвориться одной ролью в пьесе — ему нужен был не один характер, а много характеров, не один образ, а много образов. Если бы его попросили сыграть сочиненную им пьесу, он сыграл бы ее всю, роль за ролью, и сделал бы это с полным совершенством. Так, в «Днях Турбиных» он показал на репетиции почти все образы, охотно и щедро помогая актерам.

Он принялся за работу над пьесой жадно и быстро. Но первый вариант его инсценировки поражал невиданным размером. Булгаков принес толстый, многостраничный фолиант, содержащий шестнадцать сцен и точно следовавший роману. И хотя совершенно очевидна была полная невозможность вместить содержание новоявленной пьесы в один вечер, уже появившиеся в театре поклонники Булгакова не отступались от идеи увидеть на сцене «Белую гвардию». Вскоре сам Булгаков понял, что путь точной инсценировки явно неплодотворен, и стал довольно решительно обращаться с действующими лицами романа, получив на то одобрение в театре, — его поддержал в этом в первую очередь И. Я. Судаков. (Первоначально режиссером будущего спектакля намечался Вершилов, но скрепя сердце он отошел от постановки, {227} так как Станиславский привлек его в качестве режиссера к «Женитьбе Фигаро».) Судаков обладал бурным темпераментом: он чувствовал театр, законы сцены, которые Булгаков мгновенно с его помощью осваивал, осознавая их по-своему. Михаил Афанасьевич использовал советы Судакова неожиданно и тонко. Инсценировка постепенно превращалась в пьесу, действующие лица романа — военный врач Турбин и полковник Най-Турс — слились в одно лицо со своим характером, не совпадающим ни с тем, ни с другим. Постепенно шестнадцать картин, которые составляли первый вариант «Турбиных», уплотнились в семь. Автор сумел выразить заложенный в романе конфликт особыми, сценическими средствами. Каждая фраза драматурга заключала многоплановый смысл. Булгаков мог разъяснить в любом действующем лице не только то, что показано на сцене, — он мог конкретно рассказать обо всех его особенностях, ежедневных привычках, в ярчайших эпизодах подробно изложить его биографию. Он все знал о каждом из персонажей «Турбиных», если даже этот человек произносил на сцене две‑три реплики.

Одновременно с окончанием литературной работы осуществлялось распределение ролей. Первоначально замысливалось объединить в спектакле «стариков» и молодежь. Возникло (правда, ненадолго) распределение ролей, по которому Алексея Турбина должен был играть Леонидов, Гетмана — Качалов, фон Шратта — один из старейших актеров театра Вишневский, Василису (в сцене, долго существовавшей в репетиционный период) — Тарханов. Уже вскоре исполнителем Алексея Турбина назывался Судаков, Николки — Ливанов, Лариосика — на первых порах Завадский, потом Вербицкий. Но «старики» постепенно отпадали, поскольку все точнее выявлялся молодежный характер спектакля. А молодежный спектакль был, как всегда, необходим театру. Молодые силы рвались наружу, и они нуждались в близкой им пьесе, в которой могли бы чувствовать себя свободнее, чем в ответственных вводах в старые спектакли, где тревожило творческое сравнение со «стариками». Они нуждались в некоем раскрепощении. Действительно, так и случилось в «Днях Турбиных», которые вдобавок воспринимались как остро современная пьеса: события, происходившие в ней, были отделены всего шестилетним промежутком времени, у многих они были на памяти. Но, конечно, современность пьесы определялась не только, вернее, не столько временными рамками: за ними ощущалась революционная эпоха в целом, а главное — еще не угасшая проблема «приятия» и «неприятия» революции. В «Турбиных» {228} весь коллектив видел ярко пропагандистскую пьесу. Мы полагали, что пора наглядной, прямой агитации прошла, и «Турбиных» считали не «военной» пьесой, а пьесой об интеллигенции. Нам казалось, что судьбы полюбившихся нам героев пьесы сами собой говорят за революцию. Мы определяли основное сквозное действие очень простыми, наивными, но для нас убедительными и раскрывающими смысл пьесы словами: «Даже самое хорошее, в человеческом смысле преимущественно, должно неизбежно погибнуть в белогвардейской среде».

Репетиции стали радостью. И вероятно, эта влюбленность и в автора и в роли наложила неизгладимый отпечаток на весь спектакль. В нем был элемент вдохновения — свободно рождались сценические приспособления, среди исполнителей царила атмосфера дружбы, поддержки и какого-то особого взаимопонимания, когда каждый не только радовался находкам товарища, но и сам подсказывал их ему.

Самые ответственные репетиции приходились на весну. Весенняя радость вливала в участвующих боевое настроение. Конечно, не забывалась и театральная обстановка, некая окружающая МХАТ атмосфера скептицизма и явного недоверия к молодым силам.

Не могу скрыть, что театр действительно собирался идти в атаку. Молодежь хотела доказать свое право на искусство, разрушить существующий вне театра, твердо укоренившийся предрассудок, защитить не только себя, но и искусство Художественного театра.

Спектакль по своей внешней форме мог казаться подчеркнуто традиционным, кричаще традиционным, но — только казаться. Художник Н. Ульянов почувствовал строгую выразительность пьесы, и он как бы отходил на второй план, становился как бы незаметен и неслышен. Но он до конца почувствовал атмосферу квартиры с кремовыми занавесками, с какой-то примирительно голубовато-серебристой окраской обоев, со строгими и точными линиями немного скошенной комнаты, без какого-либо увлечения бытовыми подробностями, со скудной и немногочисленной мебелью. В самом воздухе просто оформленной сцены ощущалась какая-то тревога. И ее-то, внутреннюю тревогу, передавал весь коллектив актеров — зараженных, мучимых, разбереженных ею. Тревога была в беспокойном ритме спектакля, в смене настроений, в поглощенности актеров заботами, более того — решением судеб своих героев.

Действующие лица «Турбиных» жили не домашними интересами, а своим, для многих неведомым будущим. Атмосфера {229} ожидания, связанная с верой в будущее у одних, крушением иллюзий у других, объединяла исполнителей, она-то и определяла ритм спектакля. Побеждала вера, и это совпадало с тем, что наполняло существо актеров, вступивших на большой путь продолжателей искусства Художественного театра. Исполнители — а им было в середине двадцать шестого года лет по двадцать пять — двадцать семь — окунались в то, что они знали, что пережили, и ни один из них не оставался безразличным к пьесе.

Никак нельзя не отметить огромной роли И. Я. Судакова в создании спектакля, но без постоянного присутствия Булгакова такого спектакля, каким оказались «Турбины», несмотря на блестящий коллектив актеров, не могло родиться. Судаков обладал энергией, знанием сцены, профессиональным умением, влюбленностью в пьесу, но Булгаков рассказывал, вводил в живую атмосферу, заражал симпатией и антипатией к действующим лицам, играл все роли, острил и раскрывал самое существо психологии Турбиных. Действовал он при этом не отвлеченными рассуждениями, а конкретно-образно, часто непосредственным показом. В результате коллектив, который после нескольких отборов оказался занятым в «Турбиных», во всех решительно случаях попадал в точку. Актеры уловили то сочетание трагического, комедийного и лирического, которое придавало спектаклю особое обаяние.

Станиславскому, относившемуся первоначально несколько недоверчиво к самой пьесе, спектакль был показан в фойе. Булгаков, Судаков и актеры оказались победителями. Константин Сергеевич был захвачен сложностью образов, отсутствием однозначности, свойственной большинству пьес этой поры, и бездонной искренностью актеров, полной отдачей себя ролям. Было какое-то мужественное и радостное отчаяние, с которым исполнители шли на решающий для себя экзамен. С юмором и скепсисом, за которыми скрывалось отчаяние драматурга-дебютанта, переживал этот показ Булгаков. Как всегда, на лице Станиславского (за которым все присутствовавшие следили едва ли не больше, чем за спектаклем) отражались все тончайшие детали спектакля.

Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе «Турбиных» он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз по обыкновению руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, одним словом, он полностью жил спектаклем. И хотя своим прозорливым и пронзительным взглядом видел и недочеты и недоборы спектакля, он {230} после конца просмотра хмыкнул, сказал свое: «Ну‑с, можно завтра играть», что обычно означало начало длительной его личной работы. Правда, на этот раз он изменил себе: оставив в неприкосновенности почти весь актерский рисунок, занялся лишь отдельными сценами, в частности поставил сцену «принос Николки». Этими немногочисленными встречами он пользовался для углубления понимания ролей. Более того, он давал общий камертон спектаклю, укрепляя его сценическую атмосферу.

«Турбины» имели, как известно, шумный успех. Спектакль вызвал необыкновенно бурный отклик общественности. Многочисленные жаркие дискуссии, выступления в печати, сопровождавшие МХАТовскую постановку, доказывали взрывчатую силу пьесы. Булгакова обвиняли во всех смертных грехах, вплоть до апологии белогвардейщины, что было чудовищным искажением сути пьесы и истинных намерений автора и театра. На наш взгляд, не столько личная, сколько общественная катастрофа Алексея Турбина была смыслом постановки. Зерно пьесы мы видели в крушении мировоззрения честнейшего человека.

Булгаков был драматургом, верным нашему театру, он не мог раздавать пьесы направо и налево. «Бег» он написал для МХАТ, для той же группы актеров, которые играли в «Турбиных». Он любил актеров и заботился о них. «Бег», казалось бы, должен был рассеять все сомнения, связанные с «Турбиными»: он являлся своего рода ответом на многочисленные, доходившие до абсурда нападки на Булгакова. Мне приходилось выступать на различных дискуссиях в Доме печати, в Театре имени Мейерхольда, и должен сказать, что часто встречал немало друзей, горячо и порою исступленно поддерживавших «Турбиных».

Когда Булгаков читал первые сцены «Бега», они сразу пленили, взяли за сердце. Сочиняя «Бег» в расчете на ряд исполнителей «Турбиных», он не подлаживался к актерам, а, скорее, учитывал свойства их обаяния и масштабы их дарования, отнюдь не предполагая, что они пойдут по проторенному пути. Он писал, так сказать, не «под актеров», а «для актеров», в чем я вижу существенную разницу. С необыкновенной зоркостью понял он трагедийную основу творчества Хмелева, видя его — после Алексея Турбина — в роли генерала Хлудова, или лирическое зерно Яншина, предлагая ему вслед за Лариосиком — Голубкова в «Беге». Он помогал актерам, раскрывая их возможности, творчески толкая их вперед. Он включил в «Бег» и не участвовавшую тогда в «Турбиных» Андровскую, чье блистательное дарование раскрылось в «Фигаро» и в «Рекламе» и которая нуждалась в близкой современности роли.

{231} Лирика всегда таилась в Булгакове. Он бесконечно любил человека. Этой любовью наполнены не только «Турбины» и «Бег», но и его сатирические пьесы. Огромная любовь к человеку диктовала ему и острые краски, и почти пастельную тонкость.

Булгаков обладал неисчерпаемым количеством красок и владел мощным пафосом человечности, оставаясь при этом сатириком-памфлетистом. По существу, его драматургия прославляла и благословляла жизнь. Он принимал жизнь в самой основе и никогда ее не проклинал.

Он очень любил Художественный театр, и театр его очень любил. Это была дружба страстная, сильная, часто мучительная, но абсолютно неразрывная, порою доходившая — как в «Мольере» — до трагического взаимонепонимания.

Быть автором театра — очень трудная и нечасто решаемая задача. Булгаков был автором театра. Наивно думать, что положение автора театра предсказывает, так сказать, тихую, обоюдно гармоническую, безмятежную жизнь. Чехов давно исторически и справедливо признан автором МХАТ, а жизнь его в театре проходила трепетно, бурно: Чехов многого не принимал в спектаклях Художественного театра, и Художественный театр огорчался, они порою взаимно обижались друг на друга, но стремились проникнуть в существо творчества каждого. Шла настоящая, живая, творческая жизнь. Такая же настоящая, живая жизнь была и у Булгакова в Художественном театре.

Великолепный юмор по отношению к МХАТ, к его хорошему и к его дурному, был найден Булгаковым в «Записках покойника» — так назывался в первой редакции ныне опубликованный его «Театральный роман». И мне кажется, что первоначальное название, более ироничное и горькое, лежит в жанре произведения.

Роман носит подчеркнуто автобиографический характер. В нем Булгаков с необыкновенным мастерством гиперболизирует организационные и бытовые неполадки Художественного театра, перерастающие в недостатки театра вообще, и с прелестным юмором нарочито преувеличивает отдельные характеры, над которыми позднее не менее весело иронизировали внутри театра. Но нигде, ни на одной странице он не преуменьшает, не предает и не принижает искусства театра и его создателей. Искусство МХАТ он любил со всей страстью своей сложной души, нигде не ставил под сомнение творческую силу его создателей и участников и искренне страдал от искривления его великого искусства.

{232} Но за всем этим встает и более общий вопрос, относящийся не только к МХАТ, — вопрос о нелегкой порой судьбе автора театра.

На мой взгляд, отношение к «Театральному роману» в значительной степени является проверкой духовной высоты читателя: увидит ли в нем читатель сознательное и последовательное унижение великого театра и его великих создателей, прочтет ли собрание анекдотов, или, напротив, разгадает ироническое и, повторяю, горькое раскрытие быта, противоречащее самому существу МХАТ, и прочитает блистательное литературное произведение, которое и могло появиться лишь при признании основ театра? Неужели сарказм Булгакова может сколько-нибудь поколебать мировое значение тех великих деятелей театра, отдельные гиперболизированные черты которых дали возможность написать образы Аристарха Платоновича или Ивана Васильевича? Ни один сколько-нибудь любознательный читатель не сможет принять эти блистательно нарисованные образы за фотографии деятелей МХАТ или за злонамеренную клевету на его искусство.

«Театральный роман» — первоклассное произведение литературы, и я вместе со своими товарищами по МХАТ неоднократно слушал его в наивыразительнейшем чтении автора, и ни на одну секунду во мне не возникало подозрение, что у автора есть какие-либо злостные намерения. Великолепный юмор был найден Булгаковым в этом романе, и мне кажется, что все в театре, и Станиславский и Немирович-Данченко, только радовались бы появлению романа, напоминающего те «капустники», где Вахтангов легко высмеивал Качалова в «Анатэме», где Станиславский появлялся в виде директора цирка, Южиным стреляли из пушки, а Немирович-Данченко дирижировал опереткой.

Роман Булгакова с Художественным театром — роман его жизни. Я коснулся здесь лишь его завязки. Дальше были: инсценировка «Мертвых душ», трудная и тягостная постановка «Мольера», начинавшаяся работа над «Последними днями».

О том, как известный молодой прозаик Всеволод Иванов стал нашим, МХАТовским, автором, а также о спектакле «Бронепоезд 14‑69», вошедшем в историю советского театра, писалось много и подробно. Напомню, с чего началась работа над этим этапным произведением в жизни Художественного театра.

У нас не было пьесы к 10‑летию Октября. А искали мы пьесу не парадную, а глубоко народную, вскрывающую высший этический {233} смысл революции. Нужно сказать, что МХАТ шел к революции, прежде всего вскрывая ее высокое этическое, преображающее и в этом качестве имеющее мировой смысл значение. Выходом из положения нам казался тогда спектакль, составленный из отрывков, объединяющий близких нам разных писателей. Такие сцементированные единой темой сцены, как нам представлялось, смогут передать как бы разные грани революционных лет и одновременно откроют для театра драматических авторов, до этого писавших прозу. Правда, Станиславский не очень верил в такой «эклектический» дивертисмент, но, так как другого выхода не было, поддерживал наше начинание. Откликнулись на предложение написать для МХАТ Леонов, Булгаков, Замятин, Пильняк, Бабель и Вс. Иванов, и уже стали поступать в театр некоторые отрывки. Но как бы блистательны ни были эти отдельные фрагменты, тревога за результат нашей авантюры все более росла. Мы приуныли. Но в один прекрасный день Всеволод Иванов принес в театр инсценировку одного из эпизодов своих «Партизанских повестей», которыми мы все увлекались.

Сейчас я уже не помню, какую именно из двух сцен — «Колокольню» или «Насыпь» — читал впервые Вс. Иванов в тот счастливый для всех день в нашем «литературном» кабинетике. Но живо помню, что стояла ранняя весна, солнце заливало комнату, и все мы были радостными и взволнованными. Еще не было ясно, как использовать эти сцены (они никак не монтировались с ранее представленными, порою отличными, как у Леонова, сценами). Но зато было совершенно очевидно, что без Вс. Иванова нам не обойтись и так или иначе, но прочитанные сцены лягут в основу будущего спектакля. Впечатление было огорошивающее — по новизне материала, по блеску языка и силе образов и, главное, по близости к той этической теме, которая волновала театр, — справедливости революции. В этих картинах жизненная, почти жанровая правда сливалась с романтическим пафосом, притом совсем необычайным, непривычно театральным, — происходило то слияние, о котором мы мечтали, борясь за искусство МХАТ.

После читки мы начали усиленно наседать на Вс. Иванова, убеждая его писать еще и еще. И он приносил сцену за сценой, и первоначально написанные картины стали обрастать другими, выявлялись характеры, образы, человеческие судьбы — целые пласты разнородных социальных групп.

Из повести, рассказов, сцен, всем на удивление и радость, создавалась пьеса, композиционно, может быть, и не очень совершенная, {235} но живая, страстная, через которую можно было увидеть эпоху.

У самого Всеволода Вячеславовича отношение к театру было особое. Что скрывалось за его пленительной улыбкой и мерцающими за круглыми очками глазами — было понять трудно. Нужно сказать, что весь облик и личность Всеволода Вячеславовича и его отношение к театру как-то необыкновенно гармонировали с «Повестями» нам казалось, что автор «Повестей» должен быть именно таким — таящим, несмотря на свою открытость, не открытые нами глубины. Ходил он тогда в клетчатых гольфах, и было действительно что-то противоречащее между его грациозной неуклюжестью и строгой МХАТовской обстановкой. Он оглядывал все окружающее любопытным и недоверчивым взглядом. Он, казалось, и был горд тем, что его пригласил такой знаменитый театр, как МХАТ, и вместе с тем недоумевал. Он не то что сопротивлялся — он уступал уговорам, принося все новые и новые сцены будущей пьесы, но как бы заранее предупреждал, что за результаты этого опасного эксперимента он снимает с себя ответственность. Наседали на него и мы, наседал и А. К. Воронский, которого мы привлекли в качестве члена Художественного совета. Но само пребывание в театре явно доставляло ему удовольствие, хотя полностью погружаться в горячечную атмосферу нашей театральной жизни он вроде бы и не собирался.

Неуверенность в себе не покидала его. И даже сыпавшиеся со всех сторон похвалы не имели решительного воздействия на писателя. Но он дружил с актерами, а среди них были энтузиасты будущего спектакля — Н. Н. Литовцева, И. Я. Судаков и В. И. Качалов. Между Ивановым и Качаловым возникла нежная дружба, к тому же Василий Иванович Качалов был увлечен образом вожака сибирских партизан Вершинина. Так сама атмосфера вокруг автора облегчала ему работу над пьесой…

Но при читке на труппе пьеса была встречена более чем сдержанно. Казалось, что дорогая нам затея может не осуществиться. Потребовалось немало усилий тех, кто был влюблен в пьесу, для ее защиты. Наконец, приступили к репетициям, а там уже в процессе работы к восторженным защитникам пьесы присоединились и еще несколько человек — Хмелев, Баталов, Прудкин.

До конца сезона прошло всего несколько репетиций. На лето все разъехались, а когда осенью я вернулся в Москву, меня как громом поразило неожиданное известие репертком запретил {236} пьесу «Бронепоезд». Началась борьба, которую очень энергично вел И. Судаков, уже разработавший режиссерский план пьесы. Только с помощью А. В. Луначарского мы отстояли «Бронепоезд» Вс. Иванова и к сбору труппы добились разрешения ставить пьесу.

Успех постановки «Бронепоезд 14‑69» был ошеломляющим. Противники Художественного театра временно приутихли. О самом спектакле, о его центральных исполнителях написано много, подробно и верно. Но порою в воспоминаниях солнечный образ Станиславского заслоняет собой фигуру Судакова, который фактически провел большую часть репетиций и вложил в спектакль много души, темперамента и творчества.

Но руководство Станиславского постановкой «Бронепоезда» уж никак нельзя преуменьшать. Как всегда, он своими беседами и немногими репетициями давал ключ к общему сценическому решению всего спектакля. Он определял в конечном результате драматургическую композицию спектакля: Константин Сергеевич (или Ка-Эс, как в разговорах о нем величали его большинство работников театра) безошибочно чувствовал сквозное действие и характер его развития. Он переставил сцену Пеклеванова и, сделав ее предпоследней в спектакле, придал этим пьесе недостававшую ей стремительность. Он внимательно и подробно решал макет спектакля. Первоначально намеченного художником спектакля Чупятова он заменил дорогим ему Симовым, все недочеты которого со стороны живописной он чувствовал. Эскизы смелого, решавшего декорации «как бы сверху» Чупятова оказались сами по себе отличными. Но была в них некая надуманность, не подходившая к пьесе «Бронепоезд 14‑69».

Станиславский великолепно разгадал обаятельную простоту «Бронепоезда»: несмотря на бросающуюся в глаза сложность диалогов, он нуждался в атмосфере порта, тайги, железнодорожной станции, в их достоверности, в их воздухе. В особенности дерзко решал он сцену «На колокольне» с ее широкими серо-синими просторами.

Станиславский с какой-то особой силой почувствовал народность и поэтичность «Бронепоезда 14‑69», больше уже никогда не получившего столь мощного сценического воплощения. Спектакль при всем его пафосе был по-хорошему наивен. «Бронепоезд» был сценическим «Чапаевым», понятным и близким каждому — и среднему интеллигенту, и колхознику, и красноармейцу, и «спичечнику» (так любил Константин Сергеевич называть мальчишек, торговавших спичками, и на эмоциональном {237} восприятии которых мысленно проверять доступность спектакля).

Подготавливался спектакль с яростным темпераментом и азартом. Хотелось полностью творчески опровергнуть несправедливые подозрения и обвинения, возникшие после «Турбиных».

На премьере «Бронепоезда» Владимира Ивановича Немировича-Данченко не было, он находился в Америке. Но, возвратившись, он стал одним из самых горячих приверженцев и ценителей таланта Вс. Иванова и уже не выпускал его из поля зрения. Это не была та дружба, которая связывала Иванова с Качаловым, здесь были, скорее, отношения учителя и ученика, и Иванов почти каждую свою пьесу посылал на отзыв Владимиру Ивановичу. Отношения особенно укрепились в период работы театра над следующей пьесой Вс. Иванова — «Блокадой».

Вполне понятно, что после радостной победы с «Бронепоездом» мы стали энергично толкать писателя на создание новой пьесы. А Вс. Иванов, почувствовав вкус к драматургии и несомненную тягу к нашему театру, стал писать пьесу за пьесой, из которых далеко не все появились на сцене Художественного театра, да и вообще на сцене.

Немирович-Данченко чувствовал и понимал талант Вс. Иванова по-своему, он видел в нем черты, не нашедшие воплощения в «Бронепоезде». Да и о режиссуре «Бронепоезда» у него было особое, отличное от других мнение. Он не отрицал талантливости спектакля, блеска и силы актерского исполнения, не ставил под сомнение его значение в развитии МХАТ. И в то же время ему казалось, что спектакль не исчерпал всех возможностей автора.

Немирович-Данченко мечтал о создании на сцене современной трагедии, и одним из самых близких к этой задаче писателем был для него Вс. Иванов.

Весной 1928 года Вс. Иванов принес в театр пьесу «Блокада», и Немирович-Данченко жадно ухватился за эту неожиданную, суровую по колориту пьесу. Снова в театре кипели споры, труппа разделилась на защитников и противников «Блокады». Но у пьесы был такой могучий приверженец, как Владимир Иванович, и это решило дело. Впрочем, и после премьеры «Блокады», которая, на мой взгляд, была образцом режиссерского мастерства в области создания современного философского спектакля, отзывы прессы были явно заниженными, да и зритель недооценил эту работу театра.

{238} Я до сих пор считаю, что «Блокада» сыграла в жизни театра роль выдающуюся. Спектакль волновал и своей темой, и неожиданностью образов, и общей атмосферой, а в отдельных своих частях он потрясал.

К числу побеждающих достоинств пьесы (как всегда у Вс. Иванова) относилась прежде всего великолепно вскрытая атмосфера эпохи и обстановки. Уже в его первой пьесе навсегда запечатлелись живой запах тайги, накалившиеся стены бронепоезда, ночной владивостокский порт. В «Блокаде» атмосфера Питера 1920 года, пафос идущих на бой отрядов, сила и крепость питерского пролетариата были по-настоящему монументально выражены писателем. И Немирович-Данченко нашел тонкие приемы для выражения нового стиля произведения. Многое решал и выбор художника в «Блокаде». На смену Симову пришел Исаак Рабинович — художник строгий, собранный. На сцене был как бы возникающий из рассеивающихся туманов Петроград — не город дворцов и узорных решеток, а Петроград с опустевшими набережными, созидающий и защищающийся. В самих строгих очертаниях скупой декорации, в ее аскетических линиях жило ощущение трагического.

Отпечаток изнурительной решимости лежал на лицах людей. Ритм действия был сжат и сосредоточен, чтобы расцвесть криком непосредственного, почти мальчишеского восторга Дениски, которому удалось в холоде и голоде пустить типографию; листовки белой стайкой постепенно появлялись из типографской машины и как бы заполняли собою сцену.

Но, подобно «Колокольне» в «Бронепоезде», центром спектакля была сцена на набережной. Мы как бы присутствовали на «черном рынке», а на самой вершине сцены простиралась набережная, по которой в финале спектакля беспрерывной чередой шел строй, и казалось, нет конца и края печатающим твердый шаг красноармейцам, идущим на Кронштадт.

Вс. Иванов — драматург не из легких. В «Блокаде» ему мечталось заглянуть в самую суть человеческой души, в ее «тайное тайных» (как назывался один из ранних сборников его рассказов). По-видимому, рождение нового человека и противоречия роста, победа над старыми чувствами, новое понимание долга были для него самым главным в пьесе. Но при этом, ощущая зерно образов, находя для них кованый, насыщенный язык, наполняя их богатством мысли, он порою пренебрегал точной мотивировкой мыслей и поступков. Это, разумеется, усложняло задачу актеров, но не становилось решающей преградой к душе произведения.

{239} Писатель искал новую форму для выражения современности — форму своеобразной обобщенной символической трагедии. Действующие лица жили восторгом эпохи, накал страстей был очень велик. Актеры любили высокую атмосферу пьесы, тот строгий этический счет, который предъявлял Всеволод Иванов людям.

Правда, работа над «Блокадой» была намного труднее, чем над «Бронепоездом». Проникнуть в глубь образов было отнюдь не легкой задачей. Нужно было найти соответствующий стиль актерского исполнения, очень сосредоточенный, даже кое-где замкнутый. Особенно трудно далась роль Артема, «железного комиссара», Качалову, который до конца так и не сумел сгладить противоречия характера.

Исполнители в целом играли хорошо, особенно Ливанов Лукьяна и Кудрявцев необыкновенно нежного и задумчивого комсомольца Дениску. Была в этом рабочем пареньке в кепке и в простой куртке какая-то заражающая вера в революцию, бесконечная отдача ей всего себя.

Дальнейший путь Вс. Иванова в драматургии был, мягко говоря, довольно труден, но он упорно, убежденно его продолжал. Несколько раз его пьесы в разные периоды вновь читались в театре — то одним Владимиром Ивановичем, которому писатель регулярно посылал написанное, то нами обоими, то целой группой режиссеров и актеров. Иные мне очень нравились: я помню свое увлечение «Главным инженером» — пьесу театр вот‑вот был готов взять, но удержала ее парадоксальность. Что пьесу решено не ставить, Вс. Иванов принял по обыкновению с какой-то скрытой усмешкой. А когда много лет спустя я напомнил ему о моем увлечении «Главным инженером», он посмотрел на меня явно с иронией.

Немирович-Данченко настаивал на постановке «Двенадцати молодцов» и «Вдохновения». «Двенадцать молодцов» встретили более горячий отклик, чем «Вдохновение», не вызвавшее сочувствия руководящего ядра труппы из-за необычности жанрового решения.

«Двенадцать молодцов», пьесу, поразившую общей атмосферой, яркостью характеристик, напряженностью сюжета, мощной образностью, должен был ставить Борис Ливанов, влюбившийся в пьесу. Но постановка все откладывалась — то исполнители были заняты в других спектаклях, то «Молодцы» уступали место пьесам современной тематики…

Вс. Иванов после полосы бурного театрального успеха оставался писателем, манящим театр, но чем-то и пугающим его. {240} Наконец, МХАТ поставил его «Ломоносова», но это случилось в момент моего временного ухода из театра, и потому не могу с точностью сказать, как на этот раз складывались творческие взаимоотношения. Но я до сих пор убежден, что Вс. Иванов был драматургом, очень близким Художественному театру и отвечающим его внутренним и общественным запросам.

Леонид Леонов впервые появился на одном из вечеров МХАТ, которые театр часто организовывал в середине 20‑х годов для сближения с молодой советской интеллигенцией. Я уже не помню, по чьему личному приглашению он явился, но отчетливо помню, как его усиленно «обаял» В. В. Лужский — искренний друг писателей, энергичный, шутливый и общительный. Встреча происходила в фойе МХАТ и протекала, как всегда бывает, сперва натянуто, а потом непринужденно и темпераментно. Леонов казался совсем мальчиком рядом с седовласым Лужским. Леонов смотрел на меня лукаво. Вскоре обнаружилось, что мы кончили с ним одну и ту же гимназию — Московскую третью гимназию, но я был старше его на несколько лет. Потом мы неоднократно вспоминали ее строгую дисциплину и своих учителей — по-обычному в чем-то чудаковатых и отмеченных каждому свойственной характерностью. Леонов был наблюдателен, непосредствен и почти наивен в своем восприятии — люди в его воспоминаниях характеризовались каким-либо острым неожиданным словцом и, как живые, вставали передо мной: и директор — великий ценитель русской классики, и сумрачный, ушедший в себя историк, и весь какой-то раскидистый учитель латыни, и своеобразное окружение этой странной гимназии, в которой упорное вбивание знаний сочеталось с нерушимым законопочитанием русской государственности.

Леонов источал из себя какое-то победоносное обаяние, и ему быстро подчинились участники вечера МХАТ. Константин Сергеевич Станиславский уже спешил к нему навстречу, как всегда, — воплощенная любезность и гостеприимство. Вот он уже быстро завладел гостем, усадил его около себя, посматривая на него сквозь пенсне, хмыкал и — тоже как всегда — внутренне его экзаменовал. Экзамен прошел, видимо, удачно. Во всяком случае, делясь на другое утро впечатлениями о прошедшем вечере, он особо остановился на своих впечатлениях о Леонове, тревожился, сумеем ли мы его завлечь в драматургию…

Творческие связи Художественного театра с молодыми советскими прозаиками завязывались с некоторой предварительной {241} подготовкой. Приходу Леонида Леонова на МХАТовский вечер, где произошла его встреча со Станиславским, предшествовали долгие разговоры, погружение в его произведения.

Леонов был одним из первых представителей молодой советской прозы, привлекавших к себе напряженное внимание. Не говоря уже о таком монументальном произведении, как «Барсуки», его первые ранние чудаковатые рассказы, пронизанные великолепным знанием Руси и изложенные не менее великолепным, немного стилизованным языком, отчетливо обнаруживали писателя замечательного, забирающегося в самые глубины. Оттого отнюдь не было удивительным включение его в число беллетристов, из которых МХАТ вознамерился сделать драматургов.

Леонов был моложе всех из «четверки» начинавших у нас свой драматургический путь писателей. Вдобавок казался он и моложе своих лет. Но молодость его совмещалась с жадным желанием осознания мира в целом. Он, подобно Вс. Иванову, умел и находить, и фантазировать отдельные удивительные случаи, из груды встретившихся ему в жизни фактов отобрать самый необыкновенный, придать ему разительную художественную форму и одновременно разгадать его, найти, так сказать, философское зерно, докопаться до самой сути, «до самой эпидермы». Действующие лица его пьес говорили сложным, поэтическим языком, полным многозначительных и загадочных метафор. В самом ритме его речи, в самом словаре его пьес было нечто дразнящее. А сложная вязь психологического рисунка образов манила актеров, они мечтали играть в леоновских пьесах, было завлекательно в них погружаться, проникая в самую глубину.

Интерес к творчеству Леонова был поддержан Горьким, которого я посетил в Сорренто летом 1925 года. Среди молодых писателей, привлекавших его внимание, особое место занимал Леонов. В разговорах о современной литературе Горький то и дело возвращался к его имени. Он отмечал силу его языка, смелость композиционного построения. Он расспрашивал о его биографии, о его внешности, быте, привычках. Я, к сожалению, не мог удовлетворить его настойчивого любопытства, так как с Леоновым тогда знаком еще не был, знал его только понаслышке и разделял с Горьким восхищение произведениями Леонова. Горький впоследствии не только не менял своего отношения к Леонову, но, наоборот, укреплялся в вере в него. И стоило лишь возбудить репертуарные МХАТовские вопросы с Горьким, как неизменно в той или иной форме в них фигурировал {242} Леонов. Он называл его в своем письме, адресованном мне в ответ на проект юбилейного спектакля к 15‑летию Октября, в числе авторов, способных создать коллективное театральное политическое обозрение. Леонов был и среди немногих писателей, когда Горький принимал делегацию МХАТ в связи с присвоением театру имени Горького.

И действительно, по возвращении из Сорренто я предложил немедленно завязать отношения с Леоновым в расчете получить от него пьесу — для таких надежд были основания не только в силу выдающихся чисто литературных достоинств писателя, но и потому, что в его произведениях таилась взрывчатая сила, державшая читателя в постоянном драматическом напряжении.

Встреча с Леоновым в стенах театра ускорила осуществление наших планов. Разговоры о пьесе для МХАТ быстро завязались. Такой пьесой оказался «Унтиловск». Первоначально «Унтиловск» задумывался писателем как повесть и так и был осуществлен. Повесть была закончена автором и предназначалась для «Красной нови». Кто-то из близких Леонову старших друзей отсоветовал ему публиковать ее. Этот несправедливый по существу совет оказался выигрышным для МХАТ: благодаря ему театр получил пьесу, сыгравшую, несмотря на небольшое количество представлений (двадцать), большую и положительную роль в его истории. Леонов не читал нам повести — он лишь рассказал ее со всем своим мастерством неожиданного и образного рассказчика. Он рассказывал, как обычно, полуиграя, останавливался на отдельных особо выразительных деталях, характеризующих образы. Перед нами вставала атмосфера заброшенного в северных снежных просторах городка и его образы, законченные, крепкие, иные ужасающие в своей чудовищной несуразице, как Аполлос, пугающие мрачной своей философией, как Черваков, потрясающие своей угловатой лирикой, как Редкозубов.

Одной из особенностей рассказов Леонова, когда он касался своих произведений, является нескрываемое, подчеркнуто личное отношение к своим персонажам и их поступкам. Все они бывают окрашены субъективной оценкой автора, порою доходящей до гиперболы. И, рассказывая о Червакове, Леонов не мог сдержать своей брезгливой гадливости, и, наоборот, перед Аполлосом он не мог скрыть своего удивления. Леонов рассказывал о них не как об образах, рожденных его авторской волей или фантазией, а как о конкретных, живых людях — особенных, поражающих своими невиданными качествами и их сочетанием, {243} но реально существующих, и именно конкретность рассказа, подкрепленная мимикой, жестом, убеждала слушателя. Если добавить к этому, что весь рассказ был наполнен леоновским всесокрушающим темпераментом, то будет вполне понятно, что будущая пьеса весомо и зримо вставала перед слушателем. Так же своеобразно и мощно читал он уже готовую пьесу труппе. Читая, он не только сыграл свое авторское отношение и в какой-то мере «представил» образы, но и эмоционально заразил актеров, возбуждая в них желание играть в этой не похожей на другие пьесе.

Меня пьеса сразу покорила.

Станиславского с ней знакомил И. М. Москвин. Станиславский был нездоров, но торопил с чтением: он хотел ознакомиться с пьесой до разговоров с автором. Москвин читал ее темпераментно, но Станиславский его останавливал и просил перечитать какой-либо кусок, чтобы глубже его понять. Может быть, в чтении Москвина кое-что и не доходило (Москвин в процессе репетиций — он играл Червакова — впоследствии просил у Леонова ряда уточнений), но победа все же была полной — Станиславский увлекся пьесой, хотя кое-что ему, как и Москвину, с первого раза казалось не вполне понятным.

Я до сих пор вспоминаю «Унтиловск» и время его постановки с лирической нежностью (хотя определение это вряд ли подходит к характеру спектакля), может быть, не только из-за моей влюбленности в пьесу, но и потому, что Станиславский открылся мне в этой работе с какой-то новой и неожиданной стороны. Многим пьеса казалась «литературной», иные высокомерно относили ее к «литературщине». Да, она, конечно, была литературной, ибо лежала в великом русле русской литературы, в русле Гоголя, Чехова, Горького, и в то же время не походила ни на одну из пьес названных драматургов, а была типично леоновской. Леонов вообще блюдет хорошие традиции русской литературы, он считает обязательной первую публикацию произведения в журнале, с каким-то предельным уважением относится к своим великим предшественникам, не очень охотно ломает классическую форму пьесы, сохраняя трех-четырехактную архитектонику, без применяемого теперь деления на сцены и эпизоды. Ему нравится углубиться в сущность образа и конфликта, но при этом увлечь неожиданным поворотом действия. Станиславский нашел путь, чтобы вскрыть внутренние конфликты «Унтиловска». Под его точной режиссерской рукой внутренние конфликты внезапно легко и удобно развертывались в жизненные, но очень смелые и неожиданные, совершенно неопровержимые {244} мизансцены. Казалось, что тот или иной диалог, как говорится, несценичен, но Станиславский давал такой сценический поворот, так ставил актеров, что сам собой раскрывался замысел Леонова. Мизансцены ложились легко и свободно.

Станиславский вел репетиции с неукротимым и вдохновенным темпераментом. За внешне медленным течением пьесы вскрывался бешеный внутренний ритм. Сложность психологического рисунка и заключалась в том, чтобы в этом страшноватом пласте вскрывать тоскливую лирическую ноту, и от этого каждая сцена становилась страшнее. Она звучала, эта нота, когда Черваков — Москвин с гипнотической силой пытался победить Раису; когда перед смущенной, огорошенной, незащищенной Раисой — Соколовой падал на колени Редкозубов — Добронравов с его несуразной и захватывающей мечтой о любви и о странах, где лимонами печи топят. Как и в «Турбиных», театр брал жизнь изнутри.

Для постановки пьесы и в помощь Станиславскому был приглашен Василий Григорьевич Сахновский — человек, всей своей творческой сущностью близкий Леонову. Ему был внятен язык Леонова, система его образов, атмосфера произведения. Он оказал существенную помощь Станиславскому, который влюбился и в Леонова и в пьесу. Станиславский считал постановку решающей для МХАТ, так как видел в Леонове драматурга, воплощающего «жизнь человеческого духа». Глубинами пьесы Станиславский был захвачен всецело. Он работал над пьесой подробно, с увлечением. Актерский состав был подобран исключительный, даже для тогдашней, поразительной по духовной силе и мастерству труппы МХАТ. Черваков — Москвин, Редкозубов — Добронравов, Манюкин — Лужский, Васка — Шевченко, поп — Кедров, Аполлос — Ливанов, Раиса — Соколова, Гуга — Орлов, попадья — Зуева создали ансамбль целостный и сильный.

Я до сих пор считаю, что «Унтиловск» был наиболее совершенным воплощением стиля Леонова на сцене. Тем не менее спектакль рождался нелегко.

Первоклассное распределение ролей — за одним-единственным недочетом — сложилось постепенно, в спорах и размышлениях. Особое внимание было направлено на роль Буслова. Здесь возникали различные наметки. Самый образ казался трудно сценически разрешимым: он требовал и большого внутреннего жизненного опыта, и не меньшей сценической техники. Как всегда в театре, решение вопроса осложнялось рядом привходящих, порою лишь организационных, но веских доводов: «Унтиловск» {245} репетировался параллельно с другими пьесами. Первоначально Буслов предназначался, на мой взгляд, наиболее бесспорному, по совести говоря, идеальному исполнителю — Л. М. Леонидову, который обладал и бурным темпераментом, и умением заглядывать в темные и противоречивые глубины души. Но перед Леонидовым маячила мечта всей его жизни — Отелло, и возможное ее воплощение заслоняло от него все другие актерские предположения. Он был одержим Отелло. Передать Леонидову какую-либо роль, которой он не был бы увлечен всецело, а в особенности такую роль, как Буслов, было бесцельно. Следующими кандидатурами были Качалов и совсем еще молодые Баталов и Хмелев, которые вряд ли могли справиться с ролью именно в силу своих актерских данных — в особенности по сравнению с остальными участниками старшего поколения. Вдобавок Хмелев, хотя и обладал достаточной остротой, но его тонкая, стройная фигура противоречила всему облику Буслова; Баталов владел даром густой характеристики, но был занят в роли Фигаро. В результате на роль был назначен Качалов, ему в качестве дублера — Ершов. Но в процессе репетиций Качалов отпал, и роль играл Ершов — актер и талантливый и опытный, но внутренне Буслову несколько чуждый и лишенный того насыщенного темперамента, в котором нуждался образ Буслова. И это несовпадение актерских данных и образа было единственной ощутимой трещиной спектакля.

Я вспоминаю, как Станиславский показывал Ершову одну из сцен пьесы: томление Буслова, его безмолвное кружение, эти изматывающие, сперва захватывающие все сценическое пространство, а затем сужающиеся круги, резкая точка и — бегство из пустой и холодной комнаты. Именно этого пожирающего все существо Буслова томления и не мог поймать Ершов.

Конечно, не приходилось и говорить о решительной неудаче Ершова — для этого он был слишком опытен, но он проигрывал в сравнении с другими актерами, попадавшими в самое зерно образа и нашедшими при помощи режиссирования Станиславского и Сахновского точную, безошибочную, выразительную характерность. Проигрывал — в особенности при сравнении со своим основным сценическим партнером и противником Черваковым в исполнении Москвина. На роль Червакова существовало также несколько кандидатов. Здесь фигурировали Хмелев, который пленял возможностью проникнуть в «подпольную» сторону роли и графичностью рисунка, Прудкин, Синицын. Но продолжала главенствовать кандидатура Москвина, который, казалось, был наиболее интересен для Червакова. Так и случилось. {248} Москвин стал могучим исполнителем Червакова. К пьесе и образу он относился страстно, требовательно, добираясь до самых глубин роли, до обнажения самого существа «контрреволюционного» пафоса. Не напрасно Леонов после одной из репетиций, измученный и восхищенный дотошными вопросами исполнителей, восклицал: «Это не актеры, это следователи какие-то!» Москвину было существенно важно, не теряя образности речи Червакова, сделать ее точной и ясно направленной. Он не раз обращался к Леонову с просьбой уточнить ту или иную фразу, раскрыть ту или иную словесную метафору, и я не помню, чтобы Леонов не шел навстречу режиссуре и актерам. Он, так сказать, не удешевлял образа, не примитизировал его, а еще более его конкретизировал: Москвин боялся в Червакове чрезмерной метафизики. Но Черваков принадлежал к числу ролей, играя которые Москвину приходилось многое преодолевать в своей артистической личности. Если Опискин допускал много комедийных и артистических красок, то Червакову они были противопоказаны.

В этой роли Москвин шел по пути срывания «всех и всяческих масок». С каким-то невыносимо жестоким сладострастием обнажал Черваков свое существо, свое падение в «ничто». Некрасивый, с огромным лбом, в нелепых очках, бородатый, с какой-то нескладной фигурой, он был отталкивающе умен. Москвин не мельчил его. Он его убивал своей удивительной конкретностью, отнюдь не лишенной своеобразия и пугающего пафоса. В сцене объяснения с Раисой Москвин был страшен.

Лишь немногие из намеченных исполнителей оставались бесспорными и незыблемыми. Среди них в первую очередь назову В. Соколову, игравшую Раису, ту женщину, к которой тянулись такие антиподы, как Буслов, Черваков и Редкозубов. Были в самой индивидуальности Соколовой некая пленительная сила и обаяние женственности, сказавшиеся уже в «Днях Турбиных». Я не обижу остальных сильнейших актрис МХАТ, если скажу, что в подобных ролях Соколова не имела соперниц. Поражала в этой не очень вроде бы привлекательной на первый взгляд актрисе артистичность, не допускавшая никакого сценического нажима. Соколова как будто не делала на сцене ничего особенного, но было нечто влекущее в самом тембре ее несильного голоса, в несколько замедленных движениях, в проникновении в самую суть образа. Благодаря ее скрытой, «неактивной активности» (если можно так нелепо выразиться) и возникала, неслышно и тихо, ее Раиса в «Унтиловске». А рядом была ослепительная по простоте, яркая, наполненная, с могучим темпераментом {249} и открытым сердцем Васка — Ф. Шевченко: так стояли друг против друга эти столь различные женщины. И кто знает, в которой из них мог найти Буслов желаемое освобождение.

Остальные кандидатуры определились очень быстро. Манюкин — Лужский был намечен с самого начала; Добронравову, сыгравшему с редкой лирической силой Редкозубова, предшествовали кандидатуры Баталова и Орлова; Ливанову, дерзкому, монументальному Аполлосу, — тот же Добронравов.

Спектаклю очень помог выбор художника — Н. П. Крымова, к которому Станиславский привязался еще со времен «Горячего сердца». Ему были по сердцу неяркая, но захватывающая палитра Крымова, его ощущение русской природы. Пожалуй, из всех живописцев, ставших театральными художниками, Станиславский предпочитал именно Крымова.

Крымов пронзительно понимал Россию и умел углублять быт до символа. Он почувствовал всю заброшенность и холодную пустоту огромного, перерезанного нелепыми столбами пространства избы Буслова; заставленные мебелью, скудно освещенные мерцающими лампадами покои попа Ионы и узкую, придвинутую к самой рампе, грязновато-белую одинокую комнату Редкозубова, за стенами которой свищет и бушует непроходимая и непроглядная метель. Крымов полюбил Леонова, и его лично, и все очень близкое ему творчество писателя. Между ними существовал общий язык — чувство России.

Станиславский добился сжатости, выпуклости мизансцен и редкого единства ансамбля. Он ощутил «странности» Леонова, особенность его письма, необычность его героев; в раскрытии стиля Леонова он опирался на Сахновского, смело фантазировавшего на темы леоновских образов и всегда хорошо знавшего темную уездную Русь. Свои личные впечатления от нее Сахновский переносил в «унтиловскую» атмосферу. Темная заброшенная Русь вырастала до обобщенных размеров. Сахновский, Леонов и Крымов составляли тесно спаянную, дружескую компанию, теша себя невиданными рассказами и ощущая вкус к воплощению дремучего, необычайного быта. Они чувствовали его художественно точно, говорили на одном языке, они понимали его страшную завлекательность и разоблачали его до конца. Они искали и нашли природу внутренней контрреволюции; здесь заключались смысл и назначение спектакля. Но подспудно жила в спектакле и всепоглощающая любовь к России, ее просторам, ее снегам, сознание ее пробуждающейся силы, как пробуждалась она в сосланном расстриге Буслове, в колдовской удали и красоте Васки, которую обаятельно, широко и певуче играла {250} Шевченко. И потому, когда кто-то из режиссеров предложил закончить спектакль дразняще звучащей издалека песней гуляющих комсомольцев, это предложение встретило общую поддержку, ибо этот зов молодости как бы вытекал из пьесы, соответствовал ее режиссерскому толкованию, а не казался навязанным и грубым сценическим эффектом.

Воплотить Леонова на сцене, в театре режиссерам и актерам было нелегко. Его замечания на репетициях, глубокие и дерзкие, нужно было переводить на сценический язык. Станиславский любил Леонова, удивлялся его дару, его молодости. У Станиславского было обостренное чувство к начинающим талантам. Когда Леонов давал совет, Станиславский неизменно провозглашал: «Внимание. Прислушайтесь». Конечно, у Леонова было особое восприятие театра. Он ощущал его мощно и глубоко — и одновременно художнически наивно. Он верил в его искусство как искусство преображающее. Порою он хотел в отдельных деталях своеобразного, почти гиперболического натурализма как средства раскрытия образа. Он обращал на них сугубое внимание режиссеров и актеров, обладая несомненным чувством актера. Порою, раскрывая свой замысел, он показывал актеру, как нужно играть. В этот показ нужно было вникнуть — он казался первоначально резким и грубоватым, но за этим всегда скрывалось крупное ощущение образа. У него было всегда свое видение образа. К театральному воплощению видения этого художника Станиславский вел сложными, но твердыми путями, и в большинстве случаев исполнители — как сам Леонов отзывался о спектакле — его удовлетворяли. Неудача роли Буслова его глубоко огорчила, но он очень хвалил, порой восхищался таинственной нежностью и незащищенным обаянием Раисы — Соколовой, лирическим парадоксальным восторгом Добронравова, агрессивной нелепостью Аполлоса — Ливанова, попом Ионой — Кедровым, его двумя дочерьми и попадьей — Зуевой, изобретшей какую-то необыкновенную огромную английскую булавку, которой была пристегнута ее длинная юбка.

Леонов, конечно, не знал всех сложных путей, по которым режиссер ведет актеров к конечному результату, но сам этот результат чувствовал и своими образными рассказами возбуждал в актере творческое волнение, заставлял прислушиваться к психологическим глубинам, которые не так-то просто словесно передать. Думаю, все-таки, работа со Станиславским пробудила в Леонове чувство драматурга, которое в нем давно подспудно и тревожно существовало. Импульсивный, порой несдержанно торопливый, Леонов жил на репетициях вместе с актерами, открыто, {251} до конца захваченный впервые для него открывшимися тайнами театра. Естественно, что в итоге работы над «Унтиловском» у театра возникло стремление увлечь Леонова новыми темами.

Речь шла, разумеется, не только о том, чтобы получить от писателя еще одну или две новые пьесы, — мы смотрели на свои задачи далеко вперед, строили дерзкие планы, думая не просто о том, что Леонов пополнит наш современный репертуар, но как бы и о театральной судьбе самого Леонова, о взаимовлиянии литературы и сцены, о будущем драматургии.

Эти творческие, может быть наивные, планы о судьбе Леонова в МХАТ, о пути нашего театра и советской драматургии не давали нам права на равнодушное ожидание. Мы добивались того, о чем мечтали, искали различных путей для претворения в жизнь творческих планов о сближении Художественного театра с большой советской литературой. Из предпринятого нами объединения писателей с целью создания юбилейного спектакля в честь 10‑летия Октября тоже был толк: для этого «коллективного» спектакля Леонов написал очень острую, яркую сцену, происходившую в Смольном в дни революции. Его занимал оригинальный замысел, как великое дело революции преломлялось в глазах бывших смольнянок, где-то еще таившихся на задворках обширного здания; дело было, конечно, не в их переживаниях, а в своеобразном отражении в «малой капле» больших событий. Но план «отрывков» у театра отпал, как только Вс. Иванов занял бровку сценами из «Бронепоезда».

Мы часто мечтали с Леоновым о новых пьесах, я очень увлекся «Дорогой на океан», но, как мы ни пробовали, из романа — какую бы линию этого сложного произведения ни взять — пьеса не получалась. Пьеса Леонова «Усмирение Бададошкина» оказалась чуждой тогдашнему МХАТ по своему методу. «Провинциальная история» не могла появиться на сцене по причинам, от театра не зависящим. «Скутаревский» совпал по теме со «Страхом» Афиногенова, только что прошедшим в МХАТ с большим успехом.

Новая встреча с Леоновым произошла лишь в «Половчанских садах». Главное в этой поэтической пьесе заключалось в ощущении предгрозовой, предвоенной атмосферы — Леонов почувствовал ее с какой-то особой остротой и тревогой. В работе над этим спектаклем Леонов встретился с другим руководителем театра — Немировичем-Данченко, который относился к тексту Леонова нежно и осторожно: он полюбил особый строй леоновского языка, строго следил за точностью леоновского слова в актерской {252} передаче. Но какая-то неуловимая трещина лежала в самом существе спектакля: она лежала в линии Пыляева, которая по ряду причин была огрублена. Ни Немирович-Данченко, ни Леонов отнюдь не были сторонниками столь прямолинейного понимания образа. Но спектакль «Половчанские сады» требует особого разговора, как и «Золотая карета», — пока последняя встреча МХАТ с автором, искусство которого находится в полном соответствии с искусством театра.

Леонов соединял театр с большой литературой, что является творческим обязательством МХАТ. Не только в своих публичных выступлениях, но и в частных, личных беседах он постоянно возвращается к неиссякаемо живущей в нем теме — об ответственности литератора перед родиной, перед народом. Эти же требования он, волнуясь, переносил и на театр, тревожно, настороженно и бескомпромиссно относясь к каждому его шагу.

Несколько особое место в нашей репертуарной политике занимали Катаев и Олеша. Оба они в это время продолжали серьезную в самом существе дружбу, завязавшуюся еще в Одессе, но одновременно хранили в себе нечто заговорщическое, существовавшее лишь между ними, окрашенное иронией, которой у них было не занимать стать. При всей их дружбе они не только не походили друг на друга, но во многом были прямо противоположны, хотя бы по характеру юмора. Более скептический и умудренный у Катаева, он отличался неожиданной метафорической загадочностью у Олеши и даже при близком знакомстве — ошеломлял.

Катаев был более общителен, чаще всего мы встречались в компании — либо у меня, либо у него. Именно на таком сборище за семейным столом он и познакомил меня с Олешей, с которым он вместе сотрудничал в «Гудке», присовокупив блестящую характеристику его как писателя и заверив, что на Олешу надо обратить сугубое внимание. Олеша говорил редко, но с убийственной точностью и восхитительной образностью. И в литературе каждый из них отличался резкой индивидуальностью.

В Катаеве я больше всего ценил его лирическую иронию Первые его повести и рассказы, несмотря на пронизывающий их юмор, захватывали грустнотцой. Не припомню сейчас, когда появились «Ножи» — рассказ, полный подлинной катаевской прелести. В Катаеве замечалось какое-то скептическое восхищение удивительными приключениями и парадоксальными похождениями. {253} Было это и в «Растратчиках» — повести о похождениях бухгалтера Прохорова и его кассира Ванечки, которых неведомо и поразительно для них самих толкнул на преступный путь мрачный курьер Никита. Была в этой повести некая гоголевская фантасмагория, примененная к мещанской среде современности и даже переплескивающаяся за ее пределы. Мы убедили Катаева инсценировать «Растратчиков», и он охотно согласился. Пьеса — этакий «чертов водевиль» — предназначалась для Малой сцены, где она могла бы получить соответствующее сценическое воплощение: при всех своих достоинствах она была не столь «масштабна», сколь интимна, и требовала сосредоточенности на образах и приключениях двух центральных персонажей. Но судьба распорядилась иначе, думаю, что в не очень удачной сценической истории «Растратчиков» автор повинен не более, чем театр, который торопился из-за необходимости выполнить свои обязательства перед абонентами и перенес или был вынужден перенести постановку на Большую сцену. Катаев не противился (а какой бы автор мог?) такому решению. А ведь в связи с этим переносом постепенно наряду с увлечением пьесой возрастали и возбуждаемые ею ожидания, возрастала, так сказать, масштабность будущей постановки.

Нужно сказать, что пьеса (не припомню, знакомился ли он с повестью) с самого начала пленила Станиславского своим «гоголизмом». Художник легко возбудимой фантазии, он готов был видеть в Катаеве не только прямого продолжателя традиций Гоголя, но чуть ли не самого нового Гоголя. Катаев вновь не сопротивлялся такому определению, и опять — кто бы из авторов стал этому сопротивляться? «Масштабы» пьесы все возрастали, и одновременно росла фантазия Станиславского, еще больше возбуждая богатое воображение Катаева, любившего всякие невероятности. В глазах Станиславского похождения бухгалтера и его кассира Ванечки были готовы сравниться с похождениями Чичикова, а многочисленная смена мест, куда забрасывала судьба героев катаевской повести, подкрепляла такое сравнение. Фантазия Станиславского рисовала ему все большие просторы, легко допускаемые гиперболизмом самой повести, — и Катаев охотно откликался на предложения Станиславского. Более того — загипнотизированный им, он приносил чуть ли не ежедневно все новые и новые сцены. Порою казалось, что в своей поэтической фантазии они потеряли власть над своими героями и что уже бухгалтер Прохоров и Ванечка владеют ими. Когда Станиславский фантазировал, он радовался, как ребенок, дразня себя широкими театральными возможностями. Катаев же в свою очередь {254} как бы ожидал, что еще нового выкинут бедные растратчики, в каких невиданных, вроде бы независимых от автора, но им же самим изобретенных положениях окажутся. Я любил присутствовать при этих патетических соревнованиях в выдумке.

Вершиной среди них должна была стать довольно быстро отпавшая еще до начала репетиционного периода сцена в кино, куда в результате своих полувынужденных, полудобровольных скитаний попадали в своем авантюристическом пафосе Прохоров и Ванечка. И где уже совсем невероятно переплетались съемки фильма из жизни Николая II, мнимосветская массовка и доведенные до полусумасшествия наши герои. Художником спектакля пригласили Исаака Рабиновича, не менее авторов спектакля склонного не только к гиперболизации, но и к обобщению, порою даже схематизации. Режиссер спектакля И. Я. Судаков, не обладая размахом фантазии Станиславского, восхищенно подчинился выбранной постановочной колее, хотя кое-где и упрощал ее.

Но отрезвление наступило быстро. Чем больше Станиславский всматривался в психологическую линию действующих лиц — а получил он в свое распоряжение актеров чрезвычайно крупных и значительных — Тарханова (Прохоров), Хмелева (Ванечка), Баталова (Никита), Топоркова (инженер Шольте), Лилину (Янина), — тем яснее становилось несоответствие между характером повести и замыслом спектакля. Было чрезвычайно любопытно следить за наступившей в репетиционный период переменой Станиславским исходных позиций. В нем все более крепло восприятие «Растратчиков» как жестокой сатиры. Особенно наглядно это сказалось на замене некоторых исполнителей. Станиславский поменял ролями Хмелева и Топоркова, хотя они каждый по-своему, довольно пронзительно играли предназначенные им характеры. Хмелев играл Ванечку с щемящей лирической силой. И сцену в провинциальном трактире он наполнял такой потерянной тоской, такой грустью, которой Станиславский — художник, отнюдь не склонный к сентиментальности, — в этой сатирической пьесе принять не мог, а разрушать образ, созданный Хмелевым и ставший исполнителю интимно близким, не хотел. Поэтому он предложил на эту роль только что начинавшего сценическую карьеру в Художественном театре Топоркова, который мог сыграть Ванечку ближе к сатирической окраске центральных образов пьесы. Топорков играл Ванечку более ограниченным существом, неспособным на то богатство лирических чувств, которым наполнял Ванечку Хмелев. Но как я ни увлекался исполнением Хмелева, однако при перемене мест {255} Хмелев не проиграл, а выиграл, подобно тому как выиграл и Топорков Хмелев в роли Шольте показал блеск отточенной, холодной и злой игры Ванечку он любил, Шольте презирал. Его изысканно одетый Шольте был умен и предельно нагл, этим вполне отвечая той жесткости, которой Станиславский теперь хотел от спектакля, по сравнению с таким Шольте оба злосчастных растратчика казались безобидными провинциалами. Этот хлыщеватый растратчик обладал ироническим складом ума, богатым житейским опытом, и вновь приходилось удивляться тому, что у скромного и застенчивого, почти юноши Коли Хмелева столько наблюдательности, вернее, изобретательности.

Откуда-то из самых глубоких недр мещанства выползали бухгалтер Прохоров — Тарханов и его крикливо-истеричная и сварливая жена — одно из последних более или менее крупных созданий Лилиной (как будто в этой роли заканчивали свое бытие ее прежние героини, постаревшие пошлячки — Лиза Бенш и Наташа, теперь потрепанные жизнью, навсегда утратившие претензию на модность и где-то по-своему глубоко несчастные). И среди них, как некий соблазнитель, этакий домашний Мефистофель, в сюртуке и валенках, возникал косноязычный, но таящий в себе провидение будущего неудачливого бухгалтера курьер Никита — Баталов, за сумрачным и неуклюжим обликом которого ощущалось крепкое знание окружающего его быта.

Исполнители не в силах были преодолеть противоречия, которые неожиданно приобрел спектакль. Театр то ощущал лирическую природу Катаева, то, напротив, устремлялся к сатирической заостренности. Вдобавок «подтянутая» к монументальному представлению пьеса Катаева казалась внутренне неоправданной и необоснованной. В четких и суровых линиях декораций Рабиновича, которые сами по себе были хороши, ощущалась какая-то сухость, противоречившая тому нутряному и жесткому ощущению, к которому пришел Станиславский в результате всех режиссерских и драматургическо-композиционных поисков, проделанных в течение этой, порой суматошной и тем не менее увлекательной работы. Вдобавок художник внес в спектакль и нечто неожиданное, то возрождая на сцене отстоявшиеся в то время урбанистические приемы изображения города со световыми рекламами, то, напротив, пытаясь показать поэзию заброшенного захолустья. Это усиливало противоречивость «Растратчиков». Спектакль шел недолго, в следующем сезоне его не возобновили.

Но за разочарованием, связанным с «Растратчиками», пришла компенсация в виде «Квадратуры круга» — спектакля, {256} который по сценическому успеху сравнился лишь с «Турбиными». Катаев взял решительный реванш. Он читал труппе «Квадратуру» в манере, только ему свойственной. Он как бы внутренне удивленно пожимал плечами — черт возьми, вот какие переплетения случаются, — и чем забавнее и сложнее эти события переплетались, тем больше Катаев восхищался этими водевильными квипрокво и тем больше любил участников изобретенных им водевильных похождений «Черного петуха» (как Катаев раньше назвал свой восхитительный водевиль). Играть водевиль очень хотелось. Горчаков — любитель, знаток и ценитель этого жанра — энергично торопил Катаева, да и сам Катаев писал водевиль упоенно. Мы несколько встревожились, когда узнали, что «Квадратура», над которой МХАТ тщательно работал, пойдет летом с разрешения нетерпеливого Катаева в Театре сатиры, труппа которого была настоящим мастаком по водевильным передрягам. Но вернулись мы со спектакля Театра сатиры успокоенными: «Квадратуру» там играли «по-летнему», резко комически, наперекор тому, что увидел в этой веселой шутке МХАТ.

Руководить «Квадратурой» взялся сам Владимир Иванович, поддержавший наше с Горчаковым убеждение в подспудной лирической природе этой небольшой вещицы. И тут-то на сцене раскрылось в полной мере то, что составляет обаяние Катаева: не резкая сатира, которую так напрасно искали в «Растратчиках», а неразъединимая смесь лирики с юмором окрасила всех обаятельно несуразных героев водевиля. А состав подобрался первоклассный: и Бендина — очаровательная наивная мещаночка, и Титова — спортивная, мужественная, и Яншин — милый Вася, и Грибков — целеустремленный комсомолец, и Ливанов — огромный, размашистый поэт. Да и так называемый второй состав недалеко отстал от первого: Ольшевская, Лабзина, Грибов, Раевский и Добронравов!

Сколько бы раз ни шел спектакль, в исполнителях не угасала молодая радость играть его, потому что радость жизни пронизала весь спектакль. Ритм пробуждающейся жизни, поэзия юности с ее бедностью, ссорами, лирикой, волнениями — в этом отражалась молодая эпоха. Волны нежности окутывали расшалившихся актеров, никогда не порывавших с лирическим зерном спектакля. Страна Комсомолия возникала на Малой сцене МХАТ в простых, но дразняще иронизирующих декорациях В. Козлинского.

«Квадратуру» играли долго — вплоть до замены Малой сцены обширной сценой бывшего Коршевского театра, на которой спектакль {257} мог потерять тайну своего обаяния, где грозила опасность разрушения его интимности. С «Квадратурой» пришлось расстаться не без горького сожаления.

Юрия Карловича Олешу нельзя было не полюбить. Уже весь его внешний облик неотразимо привлекал внимание. Невысокий, с большой, умной головой, с неожиданными жестами и движениями, то обостренно порывистыми, то плавно замедленными, с резкой сменой настроения, небрежно одетый (вернее, современный, даже самый франтоватый костюм приобретал на нем черты невероятные — он носил его как-то не по-современному, как бы пренебрегая им), он на фоне нашей писательской среды казался личностью фантастической. Раз его увидев, уже нельзя было позабыть — он врезался в память своей дерзкой необычностью. Проницательные его наблюдения сразу облекались в необыкновенную, сказочную форму. Среди нас бродил волшебник, охваченный какими-то осенившими его образами. Он был мудр и наивен. Все, его знавшие, быстро и радостно подпадали под обаяние его неповторимой личности, и я никогда не мог понять, знал ли он об этой своей властной, притягательной силе или нет. Приходил ли он в театр, где в каком-то неожиданном, удивлявшем его самого озарении рассказывал возможный сюжет возникавшей в его фантазии пьесы; сидел ли в компании разинувших от восхищения рты слушателей или собеседников в кафе «Националь»; встречался ли на улице — он действовал ошеломляюще, ибо никто не мог предвидеть острейшего поворота мысли или блеска афоризма или сравнения. В этом как бы невзрачном человеке жила великая гордость, и всем своим существом он внушал, как я уже сказал, великую любовь. Подобно всем окружающим, я, естественно, разделял это общее отношение, и, конечно, с того момента, когда у себя на квартире В. Катаев в тесной компании сказал о нем как о большом писателе, я, прочтя его вещи, мечтал об Олеше как о драматурге МХАТ.

Я потом долго переживал, что «Заговор чувств» оказался у вахтанговцев. Спасительный выход мы нашли в «Трех толстяках»: театр уже давно задумался над заменой стареющей, но так и не постаревшей «Синей птицы», в которой в свое время Станиславский довольно быстро отсек неудавшуюся и утяжелявшую спектакль сцену «Леса». Теперь отпала картина «В царстве будущего» (которую не грех вновь восстановить, мысли об этом не раз возникали в театре). Необходимость нового, современного утреннего сказочного спектакля становилась очевидной. И что могло более увлечь театр, чем «Три толстяка»?

{258} Олеша, восхищаясь, удивляясь, сам поражаясь, огорчаясь, взялся за ее инсценировку. Само собою, мы предполагали, что «Три толстяка» предварят новую пьесу Олеши. Снова, как и часто случалось позже, активным и настойчивым проводником и помощником в инсценировке стал Н. М. Горчаков. Но средствами сцены передать стиль сказки Олеши оказалось не так-то легко. Она как бы сопротивлялась материальному овеществлению, хотя в пьесу сказка превратилась сравнительно легко. Речь шла о ее декоративной расшифровке. Художником пригласили Бориса Эрдмана, человека отменного вкуса, недавно нашумевшего постановкой «Иосифа Прекрасного» в Большом театре, неизменно интересно и смело решавшего сценическое пространство, замечательного знатока сценического костюма, находившегося в тот период под влиянием конструктивизма.

Эрдману стало еще более очевидно, что живописными декорациями тут не отделаешься. Он поселил действующих лиц «Толстяков» в некоем фантастическом городе из белых кубов и окружностей, оставлявших необычное впечатление. Помещенные на круге, конструкции принимали различные сочетания и, подобно памятной «Лизистрате», под разными углами зрения, в разных ракурсах создавали каждый раз новый образ. Борис Эрдман, будучи, как и его брат — драматург Николай Эрдман, — упорным и творчески принципиальным, твердо защищал свою позицию, а между тем именно его (мне лично очень нравившийся) макет вызвал наибольшие споры. Одни обвиняли спектакль в чрезмерной и для МХАТ недопустимой «левизне» (Станиславский распорядился снять спектакль, познакомившись с ним за рубежом лишь по фотографиям). Другие считали его недостаточно передающим фантастичный и сказочно-парадоксальный мир Олеши. Яншин, который с какой-то чудесной наивностью играл доктора Гаспара, мечтал о подобии «стеклянных» декораций, которые бы звенели и переливались, передавая атмосферу затаенных переходов дворца. Может быть, в этих упреках и было кое-что справедливое: например, обвинение порою в неизбежном тогда мнимосоциальном толковании трех толстяков, когда каждому была присвоена особая «должность» — «Мельника», «Кардинала» и «Банкира». Огромные, заляпанные тяжелым фальшивым театральным гримом, они были обречены на неподвижность; однажды на репетиции Кедров, Орлов и Ливанов, их с отвращением исполнявшие, упали со сложной развалившейся конструкции. Но подлинно сказочными были продавец воздушных шаров (Топорков), Суок (Бендина, а потом Морес), принц Тутти (Молчанова), тетушка Ганимед {259} (Зуева), а Тибул (Синицын) — ловкий, приподнято романтичный — храбро бродил над зрителями по перекинутому мостику на высоте верхнего яруса. Их сказочность вытекала из необычности их психологии, из их особой «логики», необычности течения мыслей, отражавшихся во всем их поведении. Актеры играли легко, в каком-то летящем ритме — как будто в них воплотилась поэтическая метафора Олеши. Они не представляли театральной феерии, тем более не иронизировали над сказкой, они актерски, творчески верили в своеобразный мир поэта — радовались и огорчались вместе с автором. Поэтому зритель восхищенно и удивленно воспринимал легкого и ритмического Топоркова, которого воздушные шары носили по воздуху, или неожиданное превращение стройного Тибула в негра.

Олеша победил актеров. Мы мечтали о новой пьесе, увлеченные смелой его парадоксальностью. В его замыслах возникала пьеса под завлекательным названием «Смерть Занда». Насколько я теперь вспоминаю, во всех сменяющихся набросках к «Занду» его продолжала мучить тема, уже затронутая в «Заговоре чувств»: борьба между «старым, неизжитым», подсознательно неистребимым — и новым миром человека, новыми, чистыми отношениями между людьми. Порою эти борющиеся «стороны» персонифицировались в двух реальных образах, порою — сливались в один, мучительный и сложный. Само построение сцен неизбежно оставалось парадоксальным, диалог — острым, образы — несколько остраненными.

Олеша представил много вариантов, но в результате разочаровался в самом замысле. Он воодушевленно рассказал свой новый замысел (помнится, пьеса называлась «Нищий»). Мы с Сахновским его постоянно торопили с пьесой. На одно из таких обращений он ответил следующим письмом:

«Многоуважаемые Павел Александрович и Василий Григорьевич! Не считайте меня обманщиком, рвачом и мерзавцем. Я пьесу пишу. Но чем же я виноват, что это работа хрупкая, которая ломается каждую минуту. Я делаю серьезную работу, тема чрезвычайно серьезная для меня — кровавая. Это не развлекательная “от третьего лица” пьеса — таких я вообще не пишу, — я пишу тогда, когда необходимо для меня — это лирический порыв из самого себя… Я не могу спешить, я работаю трудно! Ну поймите же меня и простите! Вы скажете, что я подвожу Вас, что у Вас “план” и т. п. Но ведь я заключаю с Вами договор, по которому Вы имеете право работать над пьесой чуть ли не 3 года, — и я иду на это. Почему же Вы торопите меня? Или пьесу поставить труднее, чем написать? Вы скажете, что уже давно “я морочу Вам голову” с пьесой “Смерть Занда”. Но ведь та пьеса не удалась, та тема пошла насмарку! Я пишу другую пьесу, тему которой я изложил Вам. Ведь я хозяин своей работы, такой же, как и Вы своей. Ведь Вы же, считаясь только с собой, сняли мою пьесу с репертуара, так почему же я не могу из своей {260} работы целые куски выбрасывать, считаясь только с собой? Как угодно. Я пьесу пишу, пишу ее с тем расчетом, чтобы представить ее вниманию Вашего театра. Но я не умею писать так, чтобы точно рассчитывать на “первое”, на “второе”, на “десятое” такого-то месяца.

Вы скажете, у Вас коллектив, свободные артисты, план и т. д. У меня тоже есть свои навыки, своя манера, нервы и т. д. Я работаю, как могу. Я хочу, чтобы Вы поверили в искренность моего письма. Вы отвечаете за постановку, но за пьесу отвечаю я. И я хочу сделать пьесу хорошо. Ведь Вы Художественный театр!

Словом, так в чем виноват? Не представил к сроку? Было не готово. Нарушаю Ваши планы? Не думаю. Не такая Вы хрупкая организация, чтобы растеряться от неимения в сезоне пьесы автора, с которым, кстати говоря, Вы поступили довольно бесцеремонно.

Я считаю себя виноватым только в том, что работаю медленно. Вот и все. Могу сказать следующее: пьесу пишу, она продвигается успешно, и, если закончу, буду просить Вашего внимания ее прослушать. Когда это будет? Полагаю, что скоро. Хотел бы получить какой-нибудь ответ.

Остаюсь расположенным к Вам всем сердцем

Ю. Олеша

P. S.

На медленность работы влияет также и мое нездоровье. У меня сильно расстроены нервы.

23 ноября 1931, Москва».

Ю. О.

Но пьесу для нас он так и не написал.

Среди авторов, с которыми «связывался» МХАТ (К. Фединым, Н. Эрдманом, В. Кавериным и другими, которые могли внести в творческую жизнь театра освежающую струю), очень соблазняла нас возможность сотрудничества с Всеволодом Вишневским при всем, казалось бы, отличии его взглядов и почерка от творческой манеры Художественного театра. Было нечто в этом невысоком и неистовом человеке, что не могло не привлечь театр.

Насколько помнится, его «Первая Конная» впервые была сыграна в Ленинграде, в театре Народного дома (не знаю точно, как он тогда назывался). От этого спектакля пошла слава о новом и особенном драматурге. И действительно, это многоэпизодное сочинение поражало такой соленой ядреностью и искренней жизненностью, что думалось: каждая маленькая сценка — это уже предмет для целой пьесы. Мне казалось, что именно в такой неожиданной пьесе и проявится искусство Художественного театра: при всем внешнем несовершенстве и какой-то корявой грубости и подчеркнутой агитационности пьесы в ней заключалась та жизненная, так нам необходимая глубина, которая была, с одной стороны, подвластна искусству МХАТ, а с другой — вводила в неизведанную среду и требовала {261} расширения театральных приемов. Мы вступили с Вишневским в переговоры.

Среди «наших» авторов, из которых каждый отличался резкой индивидуальностью, Вишневский также привлекал внимание своими особенностями. Он даже как бы не вмещался в МХАТ своим открытым темпераментом, порывистостью, резкостью. Не думаю, чтобы в нем возникло желание «переделать» МХАТ, но в какой-то мере подчинить его своему влиянию он, конечно, мечтал.

Да и не могло быть иначе — МХАТ тех переломных лет мог казаться ему (как казался многим) чрезмерно чинным, вежливо скрытным. Уж если Олеша протестовал против медленных темпов МХАТ, тем более они казались недопустимыми, просто органически неприемлемыми Вишневскому. Вдобавок широко распространялось, а порою и господствовало мнение о закостенелости театра, с которой Вишневскому предстояло бы бороться. Он и хотел работать с МХАТ и, вероятно, в душе остерегался незнакомой среды, которая и влекла, и отталкивала его.

Вишневский поражал своей прямолинейной требовательностью. Молодой, крепкий, в очень шедшей ему матросской форме, он врывался в московское театральное житье шумно и резко.

Речь шла, конечно, не о его внешнем поведении — он был отменно вежлив и обаятелен, а о том внутреннем императиве, которым он руководствовался в своем поведении, в своем неукротимом стремлении «драться» — драться за представляемое им направление в искусстве. Но прежде всего — драться за Родину, ибо он предчувствовал неизбежное столкновение с капиталистическим миром. Он каждый раз сводил разговор к этим двум сжигавшим его темам, обнаруживая и отличное понимание искусства, и большую образованность. С ним можно было провести ночь в откровенных разговорах. Как-то мы засиделись с ним до рассвета у А. Я. Таирова, споря о правоте того или иного художественного направления. (Это было уже в ту пору, когда кратковременный роман Вишневского с МХАТ кончился.) Мы с Таировым — каждый по-своему — защищали свои театральные принципы, а Вишневский нападал на нас обоих вместе и на каждого порознь с лихостью и яростью ожесточенного полемиста, что не мешало нам втроем сходиться на общем признании целей искусства. Он действительно обладал даром неистового агитатора, агитируя порою там, где, может быть, его горячность была лишней; он громил, случалось, воображаемых врагов, что нередко вызывало ласковую иронию {262} у его друзей и нервную раздраженность у противников. Он был искренен до такой степени, что его непосредственность казалась подчас или маскировкой или позой. На самом деле в нем совсем не существовало позы, а порою лишь проскальзывало почти детское хвастовство своим молодечеством. Из МХАТовцев им больше всего увлекался Хмелев, в котором, как мы все знали, наивная детскость сочеталась с пронзительным пониманием искусства, изощренным мастерством и постижением человека. Свежесть «Первой Конной» поразила Хмелева. С каким-то особым доверием шел он навстречу Вишневскому. И хотя они были людьми очень разными, их сближала непосредственность восприятия жизни. Коренным образом различались их темпераменты — в особенности в искусстве. Открытый, бурный, в чем-то прямолинейный темперамент Вишневского сталкивался с затаенным, сурово тлеющим и неожиданно вспыхивающим темпераментом Хмелева. И дело, как мне казалось, шло споро. Хмелев уже послал Немировичу-Данченко подготовленный нами к репетициям (я должен был участвовать в режиссуре спектакля) текст пьесы. Художник В. В. Дмитриев, все ближе становившийся к МХАТ, включился в наши поиски, сделав очень верный по смыслу пьесы и сценически выигрышный макет: к сожалению, этот макет так и остался неосуществленным. Он полностью отвечал сложному впечатлению от пьесы, в которой Хмелев ощутил близкий ему трагизм в сочетании с силой жизни. Это был как бы вращающийся земной купол, покрытый нежной весенней зеленью, где-то, однако, отливающей желтизной. Купол делился на сегменты, которые, открываясь, обнаруживали внутренность вагона, платформу станции и т. д.

Я очень верил в этот спектакль, который, естественно, должен был отнять много времени и по режиссерскому замыслу и из-за многочисленности сцен и трудности многих образов для достойного актерского воплощения. Но Вишневскому не терпелось. Он отдал «Первую Конную» одновременно другому театру, способному быстро поставить пьесу. Хмелев, для которого постановка «Первой Конной» была первой режиссерской работой, режиссерской мечтой, перенес это крушение тяжело. Руководство МХАТ сочло поведение Вишневского оскорбительным недоверием: в те годы было не очень принято ставить одну и ту же пьесу в двух московских театрах.

Мысль о привлечении Маяковского в качестве автора возникла с самого начала работы Коллегии, но долго не находила {263} конкретного применения. Сам я после работы в Студии сатиры над его одноактной шуткой «А что, если?», написанной по инициативе студии, встречался с ним редко и случайно. Помню лишь, что сидел с ним рядом на одной из генеральных «Турандот» (той, в которой играли из-за болезни Симонова лишь три маски), но своего отношения к спектаклю он не выразил. Видел его часто на эстраде, особенно в Доме печати, где собиралась советская интеллигенция и поэты всех рангов и направлений делились со слушателями новыми стихами. На одном из таких поэтических вечеров Маяковский вызвал на сцену присутствовавшего в зале Есенина, одновременно весьма лестно отозвавшись о его поэтическом таланте. Высокий и стройный, он стоял на эстраде, полуобняв за плечи Есенина, который был гораздо ниже его ростом — они были контрастом во всем. Есенин читал стихи полунапевно, поводя руками, как бы поглаживая воздух. Маяковский смотрел на него тепло и одновременно чуть покровительственно. Есенин на этот раз читал стихи, как бы несколько смущаясь, хотя совместное появление их обоих в этой несдержанной аудитории вызвало шумную реакцию.

Появился Маяковский и на «Турбиных»; перед последним актом на вопрос, как он относится к этому вызвавшему столь шумную реакцию спектаклю, ответил: «Не знаю. Нужно увидеть хвост — крокодил это или ящерица».

Я понимал, что приходить к Маяковскому с «заказом» на пьесу для МХАТ как-то несуразно, и постоянно ждал случая, когда мы вновь так или иначе столкнемся, — напоминать ему о моем юношеском знакомстве с ним не хотелось.

Знакомство, давшее возможность заговорить с ним о пьесе, возобновилось неожиданно. Как-то весной мои близкие друзья, Яншин и Полонская, завлекли меня на бега — модное в то время увлечение писателей и иных МХАТовских актеров. Из писателей постоянными посетителями бегов прослыли Асеев и Эрдман, бывавшие там регулярно и считавшие за грех всякий пропущенный день. Актеры же МХАТ принимали даже участие в заездах — в каждый «беговой» сезон отводился специальный «МХАТовский день», когда актеры МХАТ превращались в жокеев и яростно соперничали друг с другом в этом неожиданном мастерстве, вызывая восторг и любопытство зрителей (иногда, впрочем, в достаточной степени высокомерное).

На бегах на этот раз мы встретились с Маяковским и Бриком — тут-то и произошло знакомство Маяковского с Полонской, сыгравшее значительную роль в его жизни. Полонскую {264} очень любили в МХАТ — не только за действительно неотразимое обаяние, но и за непосредственность, юность, радостное восприятие жизни. Вечером мы все должны были встретиться у Катаева: на этот вечер намечалось чтение Пастернаком новой прозы. Сейчас не припомню, какое именно из своих прозаических произведений читал Пастернак, но после чтения он довольно быстро уехал. Маяковский появился уже после отъезда Пастернака, полушутливо заметив, что насколько он ценит стихи Пастернака, настолько не любит его прозу, и что опоздал он не случайно. С того вечера Маяковский часто встречался с Яншиным и Полонской. Порою, уже осенью, мы бывали вместе то в кино, то в подвальчике-ресторане на Арбате с МХАТовской компанией, над которой Маяковский часто любил подшучивать, пренебрежительно отзываясь о классике, то в Гендриковом переулке. Маяковский жил аскетически скромно, весь его быт отвечал его существу. Брики умели сохранить эту непарадную «домашность» быта. Меня всегда удивляло, когда говорили о резкости и непримиримости Маяковского: если он и бывал таким на эстраде, то в жизни у него порою за внешней сдержанностью проглядывала какая-то грустнотца. Он был очень элегантен, любой костюм сидел на нем свободно, с каким-то мужественным изяществом. В нем, несмотря на его простоту, всегда чувствовалась какая-то невидимая и необъяснимая грань, отделяющая его от других, постоянно ощущался «второй план». При наших не очень-то частых встречах то шутливо, то серьезно мы затрагивали вопрос о пьесе для МХАТ.

Летом я его встретил в Ялте, он выступал на курортном побережье с чтением стихов. Было не особенно жарко, мы гуляли по набережной, он был в каком-то приподнятом ритме, тут же предложил играть в рулетку (игрушечную крохотную рулетку он носил с собой); встретившегося Льва Книппера затащил сыграть в любимый им бильярд, немедленно предложил мне спор на «дюжину пива». Он играл красиво, элегантно, не скрывая удовольствия от своего несомненного превосходства, но только глаза его выдавали азартное наслаждение, получаемое от игры. Так я и остался ему должен «дюжину пива». Обедали мы на поплавке, а после ухода Книппера наконец-то перешли к разговору о пьесе для МХАТ, и я понял, что вопрос этот связан с рядом каких-то мучительных для него вопросов. Он стал серьезен и задумчив, думаю, что его волнение было связано со вступлением в РАПП. Речь также шла о новом наименовании его журнала — «Реф». Названию этому он придавал особое значение и сугубый смысл. Разговор этот, какой-то капризный, {265} перескакивающий с темы на тему, он прервал. Он то и дело поглядывал на часы, предупредив, что в четыре часа ему нужно звонить в Хосту — там этим летом отдыхала Полонская, быстро поднялся, обещав приехать ко мне в Гурзуф, где отдыхал и я и где был назначен очередной вечер его стихов.

Он приехал на другой день вместе с Н. Эрдманом. Редко видел я его таким беззаботным и шаловливым. Они с Эрдманом (которого Маяковский очень уважал и любил) изощрялись в остроумий, дурачились, сигая с камня на камень и состязаясь в длине прыжка (можно ли было здесь превзойти Маяковского?), запуская плоские камешки в море.

У него всегда существовала манера повторять нравящиеся ему строчки. В этот раз он постоянно повторял:

И граждáне, и гражданки,
В том не видя воровства,
Превращают елки в палки
В день святого рождества.

Вечер собрал разношерстную публику, которую Маяковский оглядел ироническим взглядом (накануне он рассказывал, какое удовольствие получил от выступления в крестьянском санатории «Ливадия»), добавил, что стихи будет читать по заказу Эрдмана и Маркова, дразня нас и привлекая к нам внимание как к каким-то невиданно почетным гостям… Однако выступление в Гурзуфе, хотя и имело большой успех, явно не удовлетворило его: начав боево, закончил он этот вечер стихов несколько вяло и безрадостно и покидал ночной Гурзуф, словно освобождаясь от какой-то обязанности.

На другой день мы встретились у Эрдмана в Ялте в номере гостиницы — Маяковский уезжал, и вновь какое-то чувство грусти пробудилось в нем. Ему предстоял еще ряд выступлений, которые он воспринимал как большое внутреннее обязательство: он неоднократно говорил, что чтение на эстраде делает его стихи гораздо более доступными и понятными, чем самые большие тиражи. Я почему-то запомнил его у Эрдмана — не то накануне, не то в день отъезда: просторный номер был ярко освещен, Маяковский сидел на фоне широко распахнутой двери — безоблачного неба и сверкающего моря, опираясь на палку и положив голову на руки. Когда он ушел, Эрдман вздохнул: «Вот и уехал Маяковский…»

Осенью в Москве возобновились разговоры о пьесе. Особенно запомнилась одна из таких наиболее решительных, так сказать, заключительных бесед, после которой ему оставалось {266} лишь приступить к работе (к этому времени он уже закончил «Баню»). Маяковский был нездоров и лежал на тахте в своем аскетически обставленном кабинетике. Первым тщательно обсуждаемым предположением, к которому он не раз возвращался, была новая редакция «Мистерии-буфф», — видимо, он считал ее одним из самых дорогих ему созданий. Кажется, я отозвался о возможности постановки «Мистерии» на сцене МХАТ осторожно. Мне думалось, что «Мистерия» не может в данное время найти актерское и режиссерское решение в нашем театре. Думаю, что и Маяковского увлекала не столько возможность постановки в МХАТ, сколько непреодолимое стремление придать «Мистерии» новое, современное звучание, заполнить ее новыми, носящими злободневный характер кусками, поскольку со дня последней постановки Мейерхольда прошло около десяти лет.

О двух других возможностях, связанных с МХАТ, и легко, с его точки зрения, осуществимых, он говорил уверенно, как о намерениях, крепко продуманных. Ему мерещилась комедия о человеке, получившем большое наследство, оказавшееся ненужным, лишним и бесцельным; ему виделось нагромождение невероятно острых сатирических положений и характеров, которые бы дали простор актерам МХАТ. Вторая возможность — комедия о любви. Он как бы предвидел принятую теперь в драматургии форму пьесы с двумя участниками. Он воодушевлялся, говоря об этом замысле, но в подробности разработки характеров не вдавался, хотя он явно рассчитывал на этот раз на психологическое актерское мастерство МХАТ. Меня тоже второе предложение грело больше, и мы расстались с Маяковским, как мне казалось, взаимно убежденными в скором осуществлении намеченного замысла — этого «лирического диалога».

Мне казалось, что он становился все требовательнее к себе, к своему мастерству, что он подытоживал какой-то важный этап в жизни и творчестве. Когда я приехал в Союз писателей на выставку, посвященную 20‑летию деятельности Маяковского и наполненную многочисленными изданиями его произведений и афишами выступлений, он встретил меня сумрачно: «Вот вы приехали, а никто из писателей даже не потрудился». Он сам что-то доделывал в обширной экспозиции, вокруг него возились молодые люди, да и среди посетителей явно преобладала молодежь. Но, видимо, нетоварищеское отношение братьев-писателей грызло Маяковского: он воспринимал этот факт серьезно, делая для себя какие-то важные выводы. И напротив, какое-то {267} глубокое удовлетворение он испытал на том самом веселом вечере открытия Театрального кружка в Пименовском переулке, когда он впервые прочел «Во весь голос». Я сидел с ним, Яншиным и Полонской (к ней он относился подчеркнуто рыцарски и нежно), за одним столом в глубине зала. И хотя открытие действительно удалось — вечер проходил дружески уютно и весело, — выступление Маяковского внесло какую-то особую ноту. Иная тема ворвалась в зрительный зал. Его слушали не только внимательно, более того — этот шумный зал притих и замер. Маяковский читал властно, не по-актерски, и на этот раз — особенно изнутри. И это было неожиданным, потому что за столом он вел себя, как обычно, и к такому выступлению как будто отнюдь не готовился и вроде бы читать стихи не собирался. Вернувшись к столу, он, однако, справился о произведенном впечатлении и об оценке только что прочитанной поэмы. Меня чтение потрясло, я пробормотал что-то невнятное, из чего следовало, что я сравнивал «Во весь голос» по силе впечатления с Пушкиным и со «Скифами». К восхищенным отзывам он отнесся серьезно: видимо, он придавал «Вступлению к поэме» немалое значение и хотел проверить, насколько шумный и восторженный прием отвечал внутренней оценке слушателей. И упоминание о пушкинской простоте и ясности было ему приятно.

Через некоторое время состоялась премьера «Бани» в Театре имени Мейерхольда. Еще раньше я слушал пьесу в чтении самого Маяковского у него дома. Мне и тогда представлялись серьезные трудности на пути сценического осуществления этой пьесы. При общем разговоре после чтения я высказался о некоем необычном стиле пьесы — о своеобразном «театре Маяковского», требующем особых режиссерских и актерских приемов. Премьера была парадной и отличалась всеми привычными неприятными атрибутами первого представления, препятствующими естественному и незамутненному восприятию спектакля. Шумная, любопытствующая толпа зрителей тех лет, в которой смешивались подлинные ценители и любители искусства, случайные посетители, равнодушные завсегдатаи премьер, пришедшие в театр по заведенной моде: остроумные словечки по поводу спектакля и без всякого повода, поверхностный обмен такими же поверхностными мыслями мешали сосредоточиться на пьесе. Но с каждой картиной становилось яснее, что спектакль полностью до зрителя не доходит.

Маяковский по обыкновению властно и размашисто бродил по полукруглому фойе неуютного и холодного театра. На этот {268} раз он худо скрывал владевшее им беспокойство. Остановившись на минуту и обменявшись с кем-либо из зрителей несколькими словами, он шел дальше. Видимо, он не только смотрел спектакль, но и внимательно наблюдал за восприятием зрителя. Встретившись со мной, он бросил: «Вот смотрю за залом. Вы хоть улыбаетесь кое-где, а вот Николай Дмитриевич Волков даже не усмехнулся ни разу», — и неожиданно предложил пойти после спектакля к нему.

Спектакль кончился смутно, несмотря на явную талантливость текста и ряд удачных режиссерских находок; тогда казалось, что успеха он не имел и по яркости восприятия не мог сравниться с предшествовавшим ему «Клопом». Настроение зрителей в большинстве случаев было растерянным; кто-то, как это часто бывает, испытывал удовлетворение, что, мол, сбылось пророчество о неизбежном провале, другие были искренне расстроены. Да и за кулисами я не заметил обычного премьерного шума. Зинаида Райх сумрачно разгримировывалась в уборной, Мейерхольд расхаживал, отнюдь не склонный, как обычно, выслушивать слова поздравления.

Выходя из театра с А. Степановой (мы с нею смотрели спектакль), я вновь натолкнулся на Маяковского, повторившего свое неожиданное предложение. Он стоял у выхода, как бы озирая расходившуюся публику, не то прислушиваясь к ее толкам, не то стараясь проникнуть в ее впечатления. Когда мы со Степановой приехали в Гендриков, Маяковский сидел в мрачном одиночестве (Брики были за рубежом); я никогда не предполагал, что неуспех спектакля мог так отразиться на нем, никогда прежде я не видел его в таком состоянии. Здесь было и стремление развеять тяжкое настроение, царившее в столовой, и даже попытка ухаживать за Степановой, и какой-то гнев, переходящий в злобу на себя и окружающих, и вдруг прорывающееся желание поделиться своими муками и переживаниями. Но ни о спектакле, ни о пьесе Маяковский, однако, не проронил ни слова.

Он вновь и вновь возвращался к той теме одиночества, которая сквозила уже в разговоре на выставке. Я, как мог, неуклюже (да и могли ли в этот момент что-либо значить для Маяковского мои слова?) пытался разубедить его, ссылаясь на явно выраженную любовь к нему молодежи. Он отмахивался от наших со Степановой слов, постоянно возвращаясь к этой теме. И действительно, меня поразило, что в день премьеры он сидел один в своей маленькой квартирке. Маяковский ждал Полонскую и Яншина, — направляясь в Гендриков, я оставил им записку о судьбе «Бани». О Полонской он сказал: «Когда она входит {269} в комнату, все становится светлее». Этой зимой и весной он постоянно повторял:

Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я…

Наша попытка развеселить Маяковского была совсем несуразна, мы ее прекратили. Но он неожиданно преобразился с приездом Полонской и Яншина (он очень тянулся к ним, а с Полонской виделся ежедневно). Он оживился, стал тем радушным хозяином, каким мы его знали, вечер окончился противоположно тому, как начался. Мы засиделись до утра. Он развез всех по домам, даже, как мне потом рассказали, порывался танцевать мазурку на улице не то со Степановой, не то с Полонской. Больше я его не встречал.

… Труппа МХАТ гастролировала в Ленинграде. Приблизительно через месяц, после премьеры «Бани» мы собрались в номере гостиницы слушать новую комедию Н. Эрдмана. «Знаешь, в этом номере последний раз останавливался Маяковский», — сказал Николай Робертович. Потом прочел название своей комедии: «Самоубийца».

На другой день, уже в Москве, на вокзале мы услышали огорошивающее известие: «Только что покончил с собой Маяковский».

Думая об Александре Николаевиче Афиногенове, я всегда возвращаюсь памятью к неожиданному впечатлению, произведенному на меня спектаклем «Чудак». Вряд ли кто-нибудь из деятелей театра забудет по-настоящему взволнованный зрительный зал, неистовство молодежи и то новое, что с таким внутренним задором было заключено в пьесе и в ее постановке на сцене МХАТ 2‑го. «Чудак» впервые, по существу, в драматургии рассказывал о сегодняшней жизни с ее радостями и трудностями, о простых, обыкновенных людях, строящих новую действительность. Афиногенов принес на сцену ощущение современности в ее движении и развитии, он не только затронул ряд вопросов, мучительно волновавших нас в то время, но и наполнил сцену чувством тончайшей лирики и глубокой человечности. Слияние лирики с публицистической остротой не просто одно из свойств его драматургической природы — в этом его художественное завоевание, его открытие. Он как бы распахнул дверь в область публицистической лирики или лирической публицистики, {270} оказавшись в творчестве граждански и человечески чрезвычайно близким зрителю. Афиногеновым владело взволнованное стремление к тому, чтобы общество сделало человека лучше, выше, духовно богаче, воспитав в нем чувство ответственности за жизнь, способность любить, бороться, спорить. Этот пафос пронизывал все его творчество, впервые прозвучав с трогательной силой в «Чудаке».

К этому времени особенно остро встал вопрос о взаимоотношениях Художественного театра и РАПП. Вопрос ставился широко — о пригодности драматургического метода Художественного театра для изображения современности и о необходимости Художественному театру (это он и сам сознавал) дать острый политический спектакль.

Когда в 1928 году было выбрано новое руководство МХАТ, в которое наряду со Станиславским и Немировичем-Данченко вошла группа молодежи, одной из своих задач оно поставило разрушить представление о мнимом средостении между МХАТ и пролетарскими писателями.

Художественный театр не хотел быть органом ни одной литературной группировки. И в этих условиях он сближался с РАПП не как с организацией, а как с собранием писателей, среди которых были несомненно интересные дарования, столь ему необходимые. Неизменно продолжавшийся теоретический спор должен был перейти в спор творческий. Пригодность творческого метода МХАТ могла быть доказана только практически, на конкретных спектаклях, а не только в дискуссиях, — к вопросу о МХАТ и РАПП еще придется вернуться.

Казалось бы, что наиболее близким к МХАТ из рапповских писателей по своей творческой индивидуальности был А. А. Фадеев. С ним велись переговоры по поводу «Разгрома», но, как и выяснилось впоследствии, Фадеев не чувствовал себя драматургом, и попытки в этом направлении оказались безрезультатными при всей симпатии Фадеева к МХАТ.

Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко, узнав о моих впечатлениях от «Чудака», поддержали решение пригласить Афиногенова для разговора, ускоренное полученным мною от него письмом. Афиногенов написал мне, прочитав мою рецензию о «Чудаке». Соглашаясь со мной во многом, он возражал в отдельных частностях; при этом каждая строка его письма говорила о влюбленности в театр, а ряд высказанных мыслей как бы совпадал с теми идеями, которые господствовали в руководстве МХАТ применительно к задачам советской драматургии.

{271} Высокий, юный, с чистым и открытым лицом, непосредственный и увлекающийся, Афиногенов делился с нами замыслом будущей пьесы и сумел нас увлечь своими планами.

Когда я ближе познакомился с Афиногеновым, мне полностью раскрылись и его отличные человеческие качества. Он был открыт людям, у него было чистое и благородное сердце. Он принадлежал к художникам, которые видят мир светло и цельно. Восходящую свою славу он воспринимал радостно, готовый разделить ее со всеми — особенно с причастными к совместной с ним работе. Он не знал греха неблагодарности. Умение отдаваться целиком работе сочеталось у него с радостью безоблачного отдыха, и я вспоминаю его то на подмосковной даче в компании МХАТовских актеров, то летом на Черноморском побережье — всегда с задумками всевозможных развлечений. Никогда, даже в самые тяжелые для него годы, не терял он веры в людей и в будущее. Он умел увлекаться и увлекать окружающих. Каждый прожитый день являлся для него открытием. В глубине души он был очень серьезен и требователен. Эти свои личные качества он вносил в работу — и в свою писательскую, и в нашу общую, проходившую в часы репетиций.

Я отлично помню и то победоносное впечатление, которое произвело чтение им законченной пьесы «Страх».

Читал он очень хорошо, отнюдь не играя за действующих лиц, но оттеняя тонко найденной интонацией их характер и внутренний смысл, столкновение взглядов, внутренние конфликты, столь важные для понимания пьесы.

Так началось короткое, но трепетное содружество театра с Афиногеновым — это была взаимная любовь. Актеры, репетировавшие в «Страхе», становились друзьями драматурга, который не переставал восхищаться находками режиссера, маленькими и большими изобретениями актеров и охотно шел навстречу их пожеланиям.

На репетициях с ним спорили, споры часто превращались в дискуссии, затрагивавшие основные проблемы политической жизни. Ни одна из пьес, поставленных ранее в МХАТ, не сопровождалась столь бурными внутритеатральными диспутами. Острая и современная проблематика «Страха» отвечала процессам, происходившим внутри театра. В пьесе речь шла об участии интеллигенции в строительстве страны. Действие происходило в узкой среде ученых, но в ней царил пафос эпохи и очень верно почувствованная атмосфера быта профессоров и молодых научных работников. Вопросы, поднятые автором, распространялись и на более широкий круг интеллигенции, в том числе {272} и театральной. Каждый образ «Страха» был индивидуален, отражая процессы, происходившие в среде интеллигенции.

Рационализм, свойственный во многом группе, представляемой Афиногеновым, наблюдался у него в гораздо меньшей степени. Существовал известный разрыв между поэтической и лирической сущностью Афиногенова и драматической теорией, которую он считал себя обязанным декларировать. Он порою теоретизировал упорно, стремясь осознать и обобщить — и иногда преждевременно — свой не такой уж большой творческий опыт, и потому прибегал к некоторой схематизации. РАПП связывала его. Но художник в нем был сильнее теоретика, и в «Чудаке», а затем в «Страхе» рационализм отходил на второй план перед правдой переживаний. Именно эта правда переживаний и увлекала самого Афиногенова по существу.

Основная настроенность острой публицистики «Страха» вновь оставалась лирической, он не изменял себе даже в самых «ядовитых» и сатирических образах, как, например, Амалии. Афиногенов — что совершенно неожиданно для молодого драматурга — находил сокровенные внутренние ходы, и, если порою он недостаточно глубоко их разрабатывал, только намекал на них, обойтись без сложной психологической основы он не мог. «Лирический субстрат» образа был для него необходим. Афиногенов интуитивно чувствовал судьбы человека, в «Чудаке» и «Страхе» он как бы освобождался от нарочитой заданности — политика становилась сердцевиной характера, она непосредственно сливалась с эмоцией. Афиногенов стремился догадаться о корнях человека, о его сокровенных пристрастиях, о тех глубоко скрытых мотивах, которые определяют его поступки: мотивы эти, будучи, так сказать, классово обусловленными, становились личными, непреодолимыми. Задача заключалась в том, чтобы быть предельно конкретным. Только при этих условиях с точки зрения МХАТ и могло быть убедительным разоблачение классового врага.

Пьеса отвечала мечтам театра; подобной пьесы в годы ожесточенных дискуссий ждал МХАТ в поисках доказательств своего метода. Драматургия Афиногенова толкала театр и на новые поиски, в какой-то мере расширяла и углубляла его метод. В каждом персонаже Афиногенов вскрывал зерно его воззрений, и это качество делало неотразимо убедительным — во всяком случае, для актеров МХАТ — публицистическое начало пьесы. Все это было не менее свежо нарисовано, чем в «Чудаке», и, хотя реплики были краткие, актеры с радостью разбирались в их переплетениях, ибо каждая из них несла сжатую и конденсированную {273} мысль, и за каждой скрывался подтекст. Афиногенов обладал даром отбора реплик — он чувствовал целеустремленное действие. Его слово на сцене при отсутствии всяческой перегруженности точно направлено. События развивались быстро и напряженно, неожиданные повороты действия казались вполне оправданными. Афиногенов прибегнул к любопытному и смелому приему: он как бы заключил все линии сюжета в двух сильных и дорогих актерам монологах Бородина и Клары, ставших центром пьесы. Как будто яростные столкновения, которые накапливались в течение нескольких картин, вылились в некое философское обобщение.

Я считаю «Страх» вершиной драматургического творчества Афиногенова. Сейчас образы этой пьесы покажутся знакомыми, даже где-то наивными. Тогда они появились впервые. Они были, как теперь говорят, открытием. Но дело заключалось не только в том, что Афиногенов увидел и открыл характеры, но он написал одновременно и роли — то, о чем мечтали актеры. Он доводил характеры до литературной и сценической четкости и легкости. Он чувствовал «зерно образа», и при этом пьеса была драматургически стройна, законченна и обладала внутренней логикой. Афиногенов понимал действенную природу драмы — в «Страхе» ловко и умело закручена многослойная и увлекательная интрига и опять-таки донесена до читателя и зрителя в форме и доступной и отточенной одновременно.

Пьеса появилась сразу в двух крупных театрах страны — в МХАТ и в Ленинградском театре драмы (бывш. Александринском, теперь — имени А. С. Пушкина), став сценическим и общественным событием и вызвав много споров. Не могу даже по совести сказать, какой из театров выиграл в этом соревновании. В Ленинграде спектакль звучал ироничнее, в Москве — драматичнее (что было мне много ближе). В бывш. Александринском такому впечатлению много способствовали открытые во всю огромную сцену декорации Н. П. Акимова. В МХАТовской постановке художник Н. А. Шифрин окружил актеров атмосферой «науки» — декорации тянулись ввысь, тяжеловесные огромные книжные шкафы точно определяли лицо действия. Но и в том и в другом спектакле господствовал очень сильный актерский ансамбль. Безусловным выигрышем ленинградцев стала Е. П. Корчагина-Александровская в роли Клары — об этой работе актрисы, вошедшей в историю театра, много и справедливо писали, не стану к ней возвращаться; напомню лишь, что центральный монолог она произносила с огромной душевной силой, внутренне кипящим гневом, без декламационности и дидактики.

{274} В Москве «Страх» по-новому осветил талант Б. Ливанова, который и до этого рядом ролей доказал свои незаурядные актерские качества. Ливанов, как всегда, взял острую характерность: молодой казах, только вступивший в науку и сохранивший свои национальные особенности, но при всей его наивности в нем жила такая жажда знания, сила справедливости, гордости и внутренний такт, что роль перерастала в некое обобщение.

Среди исполнителей «Страха» в Москве очень запомнилась Е. Морес, положившая исполнением роли Наташи начало целой галерее портретов детей, созданных ею на сцене МХАТ. Морес уловила современную психологию и нашла острую, лишенную сентиментальности и обычной жантильности форму.

Но основной смысл истолкования пьесы заключался, конечно, в центральной роли Бородина. У нас его играл Л. М. Леонидов, в Ленинграде — И. Н. Певцов.

После ленинградской премьеры и традиционного банкета мы утром бродили с Певцовым по набережной Невы и долго говорили о спектакле, об его исполнении роли Бородина; он напряженно расспрашивал о толковании Леонидова, которое в какой-то мере не совпадало с его пониманием образа. Думаю, разница превосходного исполнения обоих актеров определилась их личными актерскими качествами. Певцов был более, чем Леонидов, склонен к характерности. Он с какой-то поразительной наблюдательностью и точностью уловил черты ученого, страстного в защите своих убеждений, острого, насмешливого, подвижного. И внешность у Певцова была типично профессорская — умное лицо, подчас ядовито улыбающееся, заостренная бородка. Он как бы привык владеть аудиторией и побеждать ее.

Леонидов играл не столько профессора, сколько мыслителя и философа, пытающегося проникнуть, так сказать, в суть вещей. Крушение Бородина означало для него крушение его философских позиций. Леонидов играл крупнее, следуя своему трагическому гению. Появляясь, он как бы заполнял сцену своей массивной фигурой. Он сам сознавал себя авторитетом и внушал авторитет окружающим; он судил определенно и беспрекословно, обладая убийственным, чисто «леонидовским» юмором. Такого Бородина можно было бояться. Но с течением времени роль Бородина у Леонидова стала получать иную окраску — как будто актер не только сам понял бесплодность защищаемых Бородиным позиций, но и стал относиться к своему герою несколько иронически; вместе с этим изменились и темп и ритм спектакля в целом.

{275} Афиногенова в театре полюбили. Он становился его автором — наряду с Булгаковым и Леоновым. Он и сам хотел, чтобы МХАТ стал его театром, — успех «Страха» давал для этого все основания.

Однако после неудачи с пьесой «Ложь» между театром и автором начала намечаться какая-то внутренняя трещина. Может быть, в этом больше повинен театр, не уделивший Афиногенову того внимания, которого он заслуживал.

Следующая его пьеса — «Портрет» — носила на себе печать некоторой растерянности автора, и театр ее не принял. Думаю, что Афиногенов тяжело переживал этот постепенно совершившийся отход, который и разрывом даже назвать нельзя.

Мимо театра прошла пьеса «Далекое» — плод глубоких размышлений писателя над смыслом и ценностью жизни. Афиногенов становился все зрелее и мужественнее. Любовь к жизни не иссякала в нем.

Его гибель в первые месяцы войны — в Москве от фашистской бомбы — означала огромную утрату для советской драматургии.

Я не могу точно вспомнить, когда произошла моя первая встреча с Владимиром Михайловичем Киршоном, но почуй с уверенностью могу предположить, что познакомились мы на одном из тех частых театральных совещаний или диспутов, которыми была ознаменована середина 20‑х годов. Это были спокойные и тихие встречи в «Красной нови» у Воронского, оживленные споры в «Новом мире» у Полонского и, конечно, чаще всего и больше всего в Доме печати, где «налитпостовцы» уверенно и зло защищали свои позиции, во многом расходившиеся с моими тогдашними взглядами.

Среди главных оппонентов МХАТ был и Владимир Киршон. Театр и молодой драматург явно полемизировали друг с другом. Позицию МХАТ наши оппоненты — в том числе и Киршон — считали неправомерной, утверждая, что МХАТ намеренно обходит политические вопросы, да и самый его творческий метод не может служить раскрытию острых современных вопросов. Но театр бился над решением этих проблем своими художественными приемами.

В. М. Киршон был, пожалуй, одним из самых агрессивно настроенных драматургов РАПП. В этот период он верил в позиции РАПП безоговорочно, и ему казалось, что нет другого пути для литературы, как следовать рапповским позициям. Он {276} был упорен, последователен и производил увлекательное впечатление и своей молодостью, и своей непримиримостью, и своей горячностью. Крепкий, сильный, с переливающейся через край жаждой жить и бороться, он казался очень молодым, и Немирович-Данченко, делясь впечатлением о первом знакомстве с Киршоном на премьере «Рельсы гудят» в Театре МГСПС, подчеркивал его симпатичную юность. МХАТ предложил Киршону войти с театром в контакт. Тот в свою очередь познакомил театр с «Городом ветров» — пьесой, которую он писал по договоренности с Театром имени МГСПС. Знакомство с новой пьесой подтвердило решение МХАТ. Анатолий Васильевич Луначарский, ярый защитник пьесы, рекомендовал «Город ветров» к одновременной постановке с Театром МГСПС, на что МХАТ, однако, не решился, предпочитая получить от Киршона новую пьесу. Несколько позднее Немирович-Данченко поставил в Музыкальном театре оперу Л. Книппера «Северный ветер» на тему пьесы Киршона «Город ветров».

Это был период расцвета Киршона, когда его драматургия ставила крупные вопросы, когда он мечтал об обобщающих образах и когда отпугивающие ранее МХАТ рационализм и схематизм отступали перед его все возрастающим драматургическим темпераментом и политической страстностью. Казалось, что эти черты его творчества помогут Художественному театру найти путь для сближения с ним. И уже после начала работы над «Страхом» театр поставил «Хлеб» Киршона.

Появление этой пьесы на сцене МХАТ показалось многим неожиданным. Один из лидеров РАПП, последовательно оспаривавший метод Художественного театра, оказался автором принципиально значительной политической постановки театра.

Нужно сказать, что здесь сыграл большую роль полемический задор молодой группы МХАТ, которая со всей верой в искусство своего театра хотела доказать, что рапповцы ошибаются в своих взглядах и что МХАТ может со всей остротой отразить на сцене политические проблемы современности.

Пьеса Киршона вызвала двойственное отношение внутри и вне театра. Вокруг нее бурлили страсти. Можно было спорить о достоинствах и недостатках пьесы, но нельзя было не признать, что никогда еще в Художественном театре с такой определенностью и точностью не ставилась центральной задачей спектакля классовая борьба и создание на сцене образа большевика — строителя современной жизни. Если в «Бронепоезде» на сцене кипела гражданская война и возникал образ старшего поколения большевиков в личности Пеклеванова (Н. П. Хмелев), {277} если в «Страхе» возникали вопросы миросозерцания и представителем большевистского мировоззрения являлась старая большевичка Клара (кстати сказать, сыгранная Н. А. Соколовской очень просто и убедительно, но не с такой степенью совершенства, которой достигла Е. П. Корчагина-Александровская в Ленинграде), то в «Хлебе» Б. Г. Добронравовым был создан образ современного партийного руководителя. До этого на Добронравова смотрели преимущественно как на яркого характерного актера. В «Хлебе» он нашел для себя и открыл в Киршоне как в драматурге черты неожиданные, и образ Михайлова вошел в историю советского театра как одно из самых сильных сценических воплощений образа большевика.

Дело было не только в острой принципиальности образа Михайлова, но и в его гуманизме, в проникновенной его лирике, точно и пленительно угаданной Добронравовым. Я полагаю вообще, что Киршон, подчиненный своим рационалистическим воззрениям, порой глушил в себе несомненную лирику, которая была намного ценнее его рационалистических построений. Михайлову автор отдал самые свои искренние чувства и наполнил его образ большим внутренним волнением. Этим в полной мере воспользовался Добронравов.

С такой же силой играл М. Н. Кедров Квасова, очерченного крепко и с определенно раскрывающейся философией кулака. И Кедров, и Добронравов, и режиссер спектакля Судаков были яростными защитниками этой пьесы и ее значения в жизни Художественного театра.

Противником пьесы был Хмелев. Его возражения в значительной степени диктовались неприятием прямолинейной роли Раевского. Хмелев всегда стремился к сложным образам, между тем роль, которую он получил в «Хлебе», была написана Киршоном надуманно и сухо. И Хмелев, всегда мучительно работавший над ролью, не находил для себя опоры в материале.

«Хлеб» имел большой успех и много обсуждался на разных дискуссиях. — Вот тут-то и возник очень острый вопрос, который переводил взаимоотношения с РАПП из плоскости творческой в плоскость организационную. В это время, то есть в 1931 году, РАПП хотела создать свой театр, чтобы проводить в жизнь свои теоретические воззрения. Позицию РАПП наиболее полно выразил Киршон. Он полагал, что творческий метод МХАТ должен быть использован в строительстве социалистического театра, но что руководители МХАТ не могут этого сделать в полной мере и что работа театра нуждается в гораздо более коренном творческом и организационном пересмотре, что метод МХАТ, подобно {278} гегелевскому методу, должен быть поставлен «с головы на ноги». Поэтому Киршон был явно не удовлетворен постановкой «Хлеба».

Тогда и возникла мысль о создании нового, «рапповского МХАТ». Один из путей был явно неосуществим, хотя попытки к этому и делались: это было овладение руководством МХАТ изнутри — путь для искусства опасный, о котором вообще нельзя было говорить серьезно. Делалась также попытка создать новый театр из МХАТовской молодежи на основе раскола МХАТ. Сторонниками этого плана в Художественном театре были И. Я. Судаков и Н. П. Баталов. Но как бы критически ни были они настроены, как бы остро ни чувствовали противоречия Художественного театра, они никогда не могли решиться ни на разрыв с МХАТ, ни на отказ от его творческого метода. К этому времени К. С. Станиславский, обеспокоенный состоянием театра, после беседы с А. М. Горьким написал письмо в правительство, в котором указал на все опасности, связанные с нивелировкой театра и забвением его индивидуальных особенностей. Это письмо несомненно было одним из убедительных доводов о необходимости роспуска РАПП.

Но связь Художественного театра с Киршоном не порвалась. Немирович-Данченко не менял своего отношения к Киршону. Вскоре на сцене МХАТ была показана комедия «Чудесный сплав», вновь встретившая большую поддержку Немировича-Данченко. И хотя пьеса тоже вызывала двойственное отношение внутри театра, она была сыграна с большим успехом. Режиссер Б. А. Мордвинов видел в «Чудесном сплаве» веселую комедию на серьезной основе, легкую иронию, вытекающую из глубокого миросозерцания: за внешней легкостью и лиризмом возникала большая и серьезная вера в человека нашей страны.

Выступления, статьи, отклики.

 

О «Горячем сердце»[1]

Выступление на диспуте в Государственной академии художественных наук

1 марта 1926 года

Мне не хотелось бы здесь говорить от имени МХАТ, и я прошу на мои слова не смотреть как на слова, идущие от Художественного театра. Я говорю здесь вне своей принадлежности к Художественному театру и высказываю свои личные соображения по поводу спектакля, не приписывая их театру в целом. Я не во всем согласен с докладчиками и очень не согласен с П. Н. Сакулиным, ни с точки зрения анализа стиля пьесы, ни с точки зрения возможного к ней театрального подхода. В конце концов, что же самое существенное можно сейчас уловить в пьесе и что сейчас наиболее мощно в ней звучит: тема «градобоевщины», «хлыновщины» и «курослеповщины», или «сказка о падчерице», как это формулирует П. Н. Сакулин? Если бы мы сейчас, в 1926 году, поставили «сказку о падчерице», то эта наивная сказочка оставила бы зрителей во много раз более неудовлетворенными и тоскующими, чем представление, звучащее со сцены Художественного театра. Сознаемся: строптивая героиня «Горячего сердца» — Параша — и два ее молодых героя выписаны в высокой степени слабо, и в этом заключено разрушительное несовершенство пьесы. Бунтарский тон, о котором можно мечтать применительно к замыслам Островского в этой пьесе, на самом деле он — этот бунтарский призыв — не написан. Даже самый поверхностный анализ речей и монологов, которые произносят Параша или вознагражденный и добродетельный Гаврило, покажет безразличную и пустую природу их слов: они не дают возможности актерам не только по-настоящему {284} зажечься, но и сценически их оживить; тем менее они могут воздействовать на зрителя. Бунтарство Параши — сомнительное бунтарство. Она скоро успокаивается в тиши и спокойствии курослеповского дома. В течение целой пьесы Параша проповедует право своеволия и легко возвращается в финале к отцу законной хозяйкой его дома. Слова их «бунтарства» чужды современному зрителю, и нечего скрывать, что он далеко ушел от этих идеальных образов. Чтобы сейчас прозвучала тема «горячего сердца», нужно, чтобы мощно прозвучала объединенная тема «градобоевщины», «хлыновщины» и «курослеповщины»: административный восторг Градобоева, патетическое самодурство Хлынова и обломовское равнодушие Курослепова. Эти три слоя наиболее символизируют бытовую обстановку Руси. Чтобы выявить бытовую драму, вовсе нет необходимости подчеркивать несуществующий ее бунтарский характер. Социальная основа пьесы неминуемо дойдет до зрителя, если очень сильно и ярко показать ее черты, в которых обнаруживается социальная основа пьесы: в провинциальной администрации, первобытном предпринимательстве, закостеневшем купечестве. Художественный театр — может быть, совершенно интуитивно — разрешал три темы: «курослеповщину», «градобоевщину», «хлыновщину». Они и стали предметом спектакля. Весь спектакль поставлен в разрезе этих трех линий. Отсюда и возник замысел крымовской декорации первого действия, когда вырастает громадная махина курослеповского дома, откуда выползает ее заспанный и нелепый владелец; отсюда возникла издевательская сцена Хлынова, с самодурской беседкой и всем неожиданным антуражем.

Теперь, как эти тяжкие и грубовато ярко выписанные «силы» были показаны на сцене МХАТ? Они были показаны в манере предельной и очень трудно достижимой сценической легкости. Художественный театр сумел довести это народное представление до степени необыкновенной театральной легкости, возникшей вследствие полного внутреннего преодоления заданной темы. Под этой сценической легкостью внятно сквозила тема о темной, сумрачной и нелепой Руси.

Система Художественного театра, система Станиславского как раз в этом спектакле наиболее полно торжествовала, и менее всего здесь можно говорить о «биомеханике», поскольку неосторожно подразумевать под биомеханикой (как это делают докладчики) набор внешних трюков. «Биомеханики» в спектакле нет. Если вы сейчас попытаетесь определить каждый резкий и мощно на зрителя действующий трюк спектакля — своего рода «народного представления», — окажется, что под каждый из них {285} подведено то внутреннее оправдание, которое единственно его объясняет. Что из того, что Гаврило проделывает свой пресловутый и беспокоящий докладчиков головокружительный прыжок? Он показателен для ощущения громоздкого мира Курослеповых и даже внешне совершенно оправдан, потому что Гаврило выброшен из этого колоссального здания, подкинутый колоссальной рукой Курослепова под ноги двум возвращающимся дамам. Не говоря об этом внешнем, примитивном понимании внутреннего оправдания, приходится говорить о самой сущности восприятия пьесы, о тех темах, о которых я упомянул. Да, это Русь заспанная, да, это Русь пьяная, да, это Русь разгула, тоски, неосознанной жестокости, лирических слез и пьяных песен. Ведь, конечно, намного легче было бы и для театра, и для актеров показать Градобоева, Курослепова и Хлынова в виде карикатурных и плакатных, статических масок. Это было бы очень просто. Как раз от такой линии наименьшего сопротивления Художественный театр отказался. Ценность спектакля в том, что здесь верно найдены пути сатиры — одной черной краски уже совершенно недостаточно, чтобы заиграли отрицательные черты образа: Хлынов показан не только отвратительным, он показан таким, что его «душу никто не понимает». Ведь это почти пародия на лирический образ, что делает на сцене Москвин: он вскрывает психологическое зерно Хлынова, он сценически рассказывает, откуда и какими путями вырос этот самодурный, нелепый и переплеснувшийся через край от избытка денег человек. В образе Градобоева — Тарханова есть какая-то мягкая ядовитость, которая еще более подчеркивает жестокость действий градоправителя. В манере его разговора с Силаном, с Гаврилой так счастливо найдены детали — они еще более выясняют значение мастерской легкости, выросшей из глубоких и умно захваченных недр. Вот почему я принимаю приемы, которыми Константин Сергеевич и работавшие с ним режиссеры оформили «Горячее сердце», и я думаю, что иного пути, по существу, для МХАТ и не должно быть.

Если бы театр остановился на теме проповеди, если бы он выбрал тему «горячего сердца» Параши, то он превратил бы спектакль в запоздалую морализацию, явно негодную в наших условиях: то учение жизни, которое объявляют Параша и Гаврило, не затронет современного зрителя из-за наивности и из-за сусальной выписанности. Оно или незаметно пройдет мимо его сознания, или покажется смешным и условным. Н. Л. Бродский выставляет в качестве возражений против спектакля, что нужно было бы элементы бунтарства подчеркнуть. Между тем Художественный {286} театр, не подчеркнув их, сохранил подлинный стиль Островского. Заключительный момент спектакля — лирическая картина влюбленной пары под деревом — глубоко, по существу отвечает Островскому. Мораль Островского — чрезвычайно проблематична. Мне приходилось писать (в сборнике «Творчество Островского»), что морализм Островского скорее сценический прием, которым он пользуется, чем обнаружение подлинного смысла его произведений. Тем менее можно принять пословицы, которыми он называл свои пьесы, за выражение философии, интересной современному зрителю. По существу, было глубоко верно и умно показать три темы, которые имеются в пьесе Островского, и закончить их такой почти иронической идиллической картиной. Прошла буря, прошли встречи и страдания, герои вернулись к ясности и спокойствию первоначальной картины; из такого эстетического завершения последнего действия ясно сквозит вся философия, и художественная и этическая, Островского, который, с одной стороны, любил смотреть в необыкновенно глубокие недра жизни и души человеческой и, с другой — прикрывал их покровом морализующей проповеди, сам в эту проповедь мало веря. Наши современники легко могут принять эти приемы как условные и эстетические. Как такой эстетический прием он и применен был в постановке Художественного театра. Так предметом спектакля и стала «градобоевщина», «хлыновщина», «курослеповщина».

Было, конечно, еще одно обстоятельство, вследствие которого на театре особенно сильно прозвучали эти основные темы. Неяркие роли мишурных протестантов были в руках молодых актеров, которые при условии неблагодарного текста и в окружении очень крупных актеров, естественно, казались слабыми. Я думаю, если взять отдельно Гаврилу так, как его играет В. А. Орлов, то на другой сцене и в другом окружении он был бы принят гораздо лучше, но выдержать сравнение с И. М. Москвиным и М. М. Тархановым чрезмерно ответственно и очень трудно, тем более в театре, который строится заново, потому что Художественный театр начинает строиться заново и его теперешняя молодежь только начинает еще сыгрываться со «стариками». Ценность этого спектакля в том, что система внутреннего оправдания нашла на этот раз необыкновенно яркие, необыкновенно сильные и резкие формы.

Н. Л. Бродский горячо протестует против выбора «Горячего сердца». Я сам слышал много сомнений: зачем Художественный театр поставил «Горячее сердце»? Мне думается, что Островский и его тема России, глубоко затронутая в «Горячем сердце».

О «Днях Турбиных»[2]

Выступление на диспуте

7 февраля 1927 года

Позвольте мне выступить не в полемическом тоне, потому что, откровенно говоря, довольно скучно в течение четырех-пяти месяцев слушать дискуссии и прочее. Позвольте на этот раз говорить о той внутренней линии, которая более всего интересна в этой пьесе и которой следовал театр, когда он над пьесой работал. Я не буду также отвечать предшествовавшим ораторам, за что заранее приношу извинения, но зато я буду строго держаться того, что волновало театр, когда он над этой пьесой работал.

Тут многие сомневаются: почему пьеса названа не «Белая гвардия», а «Дни Турбиных». Да просто потому, что этот спектакль не имел задания нарисовать белую гвардию в целом, и потому, если бы мы эту пьесу назвали «Белая гвардия», то в тысячу раз было больше оснований товарищу Орлинскому предъявлять свои обвинения, чем теперь. Я думаю, что если мы изменили {288} название «Белая гвардия» на «Дни Турбиных», то поступили по крайней мере разумно и, следовательно, разговор о какой-то панике при постановке отпадает, для него нет оснований.

Если мы смотрели на этот спектакль не как на изображение белой гвардии в целом, а только как на гибель семьи Турбиных, то какую же внутреннюю линию было интересно в пьесе провести? Я буду говорить все время и о пьесе и о театре, потому что для театра, который в течение нескольких десятков лет выковывал свои определенные сценические устремления, создал свою определенную актерскую школу, нельзя и преступно было бы отказаться от некоторых его законов, потому что это означало бы гибель его актерской культуры. Тот театр, о котором я говорю, честно над этой пьесой работал, потому что эта пьеса подходила ему с точки зрения тех законов, которые утверждены К. С. Станиславским и которые театр считает самыми верными.

Возможно ли было вот эту историю о семействе Турбиных возводить в спектакле в тот плакат, о котором мечтает Орлииский? Невозможно, потому что пьеса написана иначе, потому что в ней нет никаких оснований для того, чтобы из этих образов, которые показаны на сцене, сценически представить грандиозный плакат. Тут для этого нет материала. Всегда нужно подходить к искусству с точки зрения замысла художника, а не с той точки зрения, которую желает видеть критика. Первое, в чем можно упрекнуть Орлинского, — это в том, что он продемонстрировал сегодня свою полную изоляцию от искусства. Эту полную изоляцию Орлинского от искусства я и констатирую.

Итак, к пьесе нужно подходить только с точки зрения того замысла, который есть в спектакле, и только с точки зрения органических законов того театра, который этот спектакль показал, можно его судить. Нельзя говорить, что вот, видите ли, в этом спектакле нужно было показать всю белую гвардию в целом. Это не показано, потому что этого нет в пьесе, во-первых, и, во-вторых, потому что это не входило в намерения театра. Для того чтобы что-то сыграть на подмостках, следует иметь литературно-сценический материал, а если такого материала не дано, то, будь семи пядей во лбу, этого сделать невозможно.

Какова же была главная цель спектакля и пьесы? Цель была показать, как даже самые хорошие, именно самые хорошие, люди все равно гибнут в той среде, которая их окружает. Можно показать, предположим, какое-нибудь явление извне, и можно показать его изнутри, то есть показать, как под влиянием среды, под влиянием окружения вот эти представители гибнут, как они внутренне катастрофически сходят на нет.

{289} Вот что было задачей театра. Поэтому, когда мы обсуждали, как можно сделать этот спектакль, было решено, что можно сделать его только с точки зрения внутреннего развития образов. И не потому на сцене поставлены павильоны, что здесь было какое-то двусмысленное намерение театра, а потому, что нужно было показать, что действительно в этих стенах совершается и в этих именно стенах так катастрофически ломается. Вот почему и стоят самые обыкновенные павильоны, и все обставлено так, чтобы можно было посмотреть в лицо человека.

Вы можете говорить: самый замысел неверен. Может быть. Но вы должны судить о спектакле с точки зрения этого замысла. Вы должны тогда говорить: нет, этого недостаточно, нет, этот замысел в корне неверен. Тогда мы с вами будем в этом смысле спорить. Но таков был замысел, и только изнутри взяты эти люди, только изнутри проектированы события, которые они переживают, и только так можно было подойти к пьесе с теми методами, которыми вооружен театр.

Я должен согласиться, что последний акт не дает сценического разрешения, но должен сказать, что в этом в очень малой степени повинен автор, потому что этот акт писали по крайней мере пятнадцать лиц. И все же заключительный, четвертый, акт не дает окончательного завершения — с моей точки зрения, нужно было его сделать гораздо более страшным, более пессимистичным, более мрачным, но в тех рамках, которые у нас имелись при постановке этой пьесы, такой план был исключен.

Итак, вот что театр занимало в главном, и потому ему казалось вполне естественным то завершение, которое сейчас имеется. И вовсе тут «Интернационал» не потому, что этим нужно было кого-то прельстить, это чепуха, а потому, что необходимо было показать силу, которая сюда приходит. Как показать? На сцену нельзя привести полк солдат, а нужно было показать грандиозные шаги тех, кто входит в город, чтобы смести этих разодранных мрачным жизнеощущением белогвардейщины людей. Внутренне это нужно было показать.

Если мы проследим весь этот спектакль с точки зрения его основного построения, то мы увидим, что намеренно было сделано так, чтобы через внутреннюю катастрофу отдельных людей прийти к оценке всего окружающего их мира.

Вы можете сказать: путь неверен. Может быть. Я думаю, что путь верен. Недостаточно верен — это дело ваше судить, но нельзя говорить, что у театра было такое намерение, которое вы сами себе нарисовали. Следовательно, нужно с этой точки зрения рассматривать спектакль и самый ход художественного {290} дела, и тогда обнаружится, что вовсе не нужно показывать денщиков[3], не нужно выводить на сцену полк солдат, потому что замысел и внимание театра коренятся в другом.

Если исходить из замысла театра, то можно ли было тех людей, которые изображены в «Турбиных», показать этакими «зубастыми» людьми? Конечно, нет. Было необходимо их раскрыть человечески, в освещении того, как течет их жизнь, когда идет гражданская война, грандиозная и страшная, совершается железная поступь истории, идет железная эпоха, льется кровь — и вот в этот момент именно так течет жизнь этих людей. Я не знаю, можно ли восхищаться Шервинским. На каком-то из диспутов Орлинский говорил, что он обаятелен, но я не могу считать обаятельным человека, который тащит портсигары и трусливо бежит из кабинета Гетмана. Значит, тут было существенно и важно подойти изнутри, чтобы посмотреть в это человеческое лицо и потом отвести ему место на сцене.

Если, вынимая себя из театра, я приду и посмотрю эту пьесу, скажу ли я: как мне хочется в Киев, как мне хочется за границу? Не скажу, потому что пьеса говорит как раз другое, по существу очень волнующее, очень острое и очень мучительное. Я сидел на этом спектакле с одним очень большим деятелем искусства, очень тонким и умным человеком, который еще находится в состоянии мучительной внутренней перестройки. Когда он смотрел эту пьесу, он сказал: «Как это мучительно для нас». Я спросил:

— Для кого?

— Для интеллигенции.

— Почему?

— Потому что неужели мы были такими в эти годы? Значит, в этом спектакле нет какого-либо рода реверансов в определенную сторону. Нет, потому что их не было в замысле и их нет в сценическом воплощении. Тут есть трагедия людей, есть мрак, который покрывает их за этими кремовыми занавесками, в эту суровую эпоху. Есть ли героизм в Алексее Турбине? Конечно, есть. А скажите, пожалуйста, те слова, которые говорит Алексей Турбин на сцене о том, что «белому движению конец», звучат они для меня убедительно? Звучат, и звучат, может быть, гораздо более убедительно, чем если бы это сказал кто-либо другой, потому что это говорит человек, который сам катастрофически гибнет от того, во что он верил. Он приходит {291} к людям, которые также верят в это, и говорит им о конце, который их ждет. Это звучит убедительно, и никто после этого в белую гвардию не поверит. Тут-то и заключено самое важное для Художественного театра: раскрытие внутренних судеб человека и через это внутреннее раскрытие человека ход к эпохе, ход к событиям. Это трудный путь, это путь гораздо более трудный, чем предполагал Орлинский, когда он говорил, что театр пошел здесь по пути наименьшего сопротивления. Уверяю вас, в тысячу раз было бы легче сказать Алексею Турбину: «Сделайте себе такой-то разоблачительный грим». Ведь можно было бы начать пьесу с того, что он пьет, а не сидит за бумагами. Ведь можно было заставить Елену быть «женщиной с папироской» — все это в режиссерской воле было, но все это было легче сделать, чем тот путь, которым пошел Художественный театр, — путь раскрытия внутренней воли.

Я должен сказать, что на меня лично очень отрицательно подействовала та критика, которая разразилась по поводу «Дней Турбиных». Почему? Потому что театр сделал свой большой серьезный ход, посмотрел на эти образы сквозь свой художественный облик. И оказалось, что в этом шаге, который был проделан со всей серьезностью, путем огромного количества репетиций, тщательной работы с каждым актером над ролью, что тут не было ничего, кроме дурных намерений. А то, что здесь был ход к внутренней судьбе человека и через судьбу человека к эпохе, — этого мало? А то, что здесь воспитан актер, который может передать такое внутреннее дрожание человека, — разве этого мало? Этого достаточно.

Когда я смотрю на «Дни Турбиных», когда я вспоминаю ту работу, которую проделал театр, то, что пережила труппа, когда она этот спектакль работала, я говорю: этим все ошибки оправданы, ибо этим спектаклем театр сделал такой внутренний ход, такой внутренний шаг, которого он никогда не забудет.

Выступления в прениях по докладу П. Новицкого «Система и творческий метод МХТ»[4]

23 февраля 1930 года

Я думаю, что причина неудовлетворенности, оставленной докладом Павла Ивановича Новицкого среди работников Художественного театра, в том, что он пытался определить творческий {292} метод МХАТ вне того постоянно движущегося состояния, в котором находится театр. Стремление закрепить основы метода, произвольно выбирая черты из различных эпох жизни МХАТ, и тем доказать его чуждость современности привело к большим противоречиям в докладе и неверной оценке этого творческого метода.

Я думаю, что здесь обнаружилась не столько вина, сколько беда докладчика, и в какой-то мере вина Художественного театра, который, выковывая свой метод, не сформулировал его ни в одном теоретическом сочинении. Докладчику приходилось пользоваться книгами, которые определить метод театра не могут. «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславского не предназначена для того, чтобы по ней делать заключения о системе. Меньше всего для уяснения системы можно пользоваться книгой Михаила Чехова «Путь актера», потому что Чехов — один из наиболее непоследовательных учеников Станиславского и методы работы с актером у Чехова и Станиславского во многом непохожи. Бедность теоретических высказываний о системе, отрыв театроведческой литературы от практики, — а метод Станиславского ценен преимущественно как метод воспитания актера, — вот причина трудностей, возникающих перед всяким исследователем. В 1924 году мне пришлось выпустить книжку — опыт популярного изложения театральных систем, в которой я писал и о принципах психологического театра. Это было до моего вступления в Художественный театр в качестве его активного работника. Должен сказать, что многое из того, что я приписывал тогда Художественному театру, я не написал бы теперь, потому что непосредственная творческая работа театра во многом противоречит представлениям, существующим вне театра. Система в своей глубине раскрывается только на практической работе, и тогда становится очевидным, что далеко не всегда терминология Константина Сергеевича соответствует тому, что он реально делает в качестве режиссера, воспитателя актеров я знаю из чрезвычайно подробных бесед с Константином Сергеевичем, что он сам критически относится ко всем терминам («сознание», «сверхсознание» и «подсознание» и т. д.), которыми ему приходится оперировать в книге и беседах. Станиславский чрезвычайно силен тем, что в своем учении о творческом процессе актера он подытоживает долгий опыт различных театральных школ и направлений. По существу, его система раскрывает тот творческий процесс, который свойствен любому актеру, преследующему цель создания законченных и развивающихся психологических образов. Но рабочие термины, которыми оперирует {293} Станиславский, нуждаются в уточнении со стороны психологов. Когда специалисты подвергнут изучению этот материал, они, может быть, дадут иные термины вместо найденных Станиславским в качестве наиболее удобных для него определений.

Я думаю, что прежде всего нужно поставить такого рода вопрос: действительно ли метод воспитания актера, называющийся системой Станиславского, исчерпывает принципы, по которым строится работа в Художественном театре? Мне кажется, что работа с актером, входящая очень большой и значительной частью в работу Художественного театра, всецело подчинена более существенной задаче; я говорю о том, что Художественный театр прежде всего понимает спектакль как органическое целое. Если мы согласимся с тем, что работа МХАТ с актером есть раскрытие «уединенного мира» его сознания, как говорилось в докладе, мы разрушим понимание спектакля как стройного, организованного целого, как столкновения движущихся и развивающихся сил. Представление об актере как носителе «уединенного сознания» никак не совместимо с представлением о спектакле (комплексе) вообще. Между тем, идея единого, организованного спектакля, обнаруживающего внутреннее скрещение органически развивающихся сил, может быть, более всего отличает Художественный театр от других театров и противопоставляет его театру непосредственного агитационного воздействия. И Владимир Иванович и Константин Сергеевич в своих работах на театре добиваются того, чтобы столкновение сил, которые образуют конфликт, закономерно вело зрителя к неизбежному выводу, причем каждый из образов пьесы должен принять действенное участие в развертывающейся борьбе.

Определения, которыми Павел Иванович характеризует Художественный театр («торжественная медлительность», «самосозерцательность» актеров), рушатся при воспоминании о спектаклях театра. Неужели «Горячее сердце», очень характерная для Константина Сергеевича постановка, или «Женитьба Фигаро» отличаются медлительностью? Неужели, наконец, прежние работы Станиславского, как «Хозяйка гостиницы», «Мнимый больной», дают возможность так характеризовать его режиссуру? Нет. Как раз Станиславский своею волевой напряженностью и богатейшей фантазией противостоит представлению о спектакле как о чем-то внутренне и внешне нединамичном, замкнутом в «уединенный круг сознания».

Когда я слушал доклад, мне представлялось, что именно в нем Художественный театр заключен в некий «уединенный {294} круг», что вся его работа и прогнозы его будущего искусственно оторваны от общественного окружения, в котором работает театр, и от процессов, происходящих внутри его.

Говоря о методе МХАТ, конечно, не нужно представлять дело так, что Художественный театр не переживает сейчас сложного внутреннего кризиса, кризиса, на наш взгляд, взгляд работников Художественного театра, благодетельного, сопровождаемого большими творческими поисками, неудачами и не менее значительными достижениями.

Отчего происходит этот волнующий процесс в недрах Художественного театра? Отчего Художественный театр может сейчас наряду с постановкой «Бронепоезда» иметь спектакль «Унтиловск»? Почему он может давать такой спектакль, как «Блокада», блестящий режиссерски и противоречивый внутренне? Художественный театр переживает сейчас то же самое, что переживает значительная часть интеллигенции — своего рода реконструкцию миросозерцания. И поскольку этот процесс чрезвычайно органический, поскольку он является результатом искреннего стремления дать себе отчет в своих переживаниях и в той перестройке, которая происходит в стране, постольку этот процесс сложен, противоречив и волнующ. Он совершается изнутри творческой воли художника, из внутреннего постижения современности.

Современное состояние Художественного театра можно понять, только исходя из того большого промежутка времени, который Художественный театр пережил в состоянии некоторого творческого волнения и поисков. Когда утверждают, что в Художественном театре кризис начался с эпохи революции, совершают существенную ошибку. Кризис начался задолго до революции. Война лишила Художественный театр того необходимого питания, которое делало его прежде театром больших современных проблем. Вспомним, что сезон 1913/14 года был последним сезоном его нормальной работы и оказался началом кризиса, выход из которого наметился только в сезон 1924/25 года. В годы, когда Художественный театр не выпускал новых постановок, совершалось воспитание актера, которое постепенно привело к качественным переменам, к тому творческому методу, который существует в театре сейчас. Точно так же, как Художественный театр был выразителем демократической интеллигенции на первых этапах своего развития и чрезвычайно остро выражал волновавшие эту интеллигенцию общественные и психологические проблемы, точно так же и сейчас Художественный театр вместе с этой интеллигенцией переживает внутренний процесс {295} реконструкции миросозерцания. Реконструкция миросозерцания, характерная для интеллигенции, определяет пути Художественного театра.

Не нужно закрывать глаза на то, что у нас в революционную эпоху сменились три периода в понимании задач театра. Мы знаем, что первое пятилетие заняла формула «созвучия революции». Мы знаем, что эта формула характеризовала несколько отвлеченное эстетическое и этическое принятие революции вне социального ее разреза. Это было «попутничество» в его чистом виде, это было признание для театра необходимости быть эстетически и этически созвучным и вовсе не требовало еще от театра социально значимого спектакля, не говоря уже о спектакле политическом. Этот период «созвучия» одно время сопровождался со стороны интеллигенции необходимостью «оправдания» революции, то есть подведения революции под сложный комплекс моральных и этических понятий, которые существовали у интеллигенции.

После того как прошли эти пять лет, встал вопрос об осознании социальной значимости театра, и, наконец, в самые последние годы возник вопрос о создании социально-политического спектакля.

Этот долгий процесс, который пришлось переживать всем театрам начиная еще с 1917 года, Художественному театру пришлось переживать в убыстренном темпе, когда в 1924 году начался процесс создания новой труппы и уточнения и очищения того творческого метода, которым работал МХАТ. Театр творчески пересматривал то, что в нем жило.

«Блокада» — спектакль чрезвычайно характерный для интеллигенции на том пути, который она совершает в революции. Это спектакль «трагического» восприятия революции. Автор и театр пошли по пути трагического постижения революции, характерному, повторяю, для того, что пережила часть прежней интеллигенции. Это было принятие революции, но в то же время восприятие ее как некоего рока, справедливой неизбежности, как того, чего нельзя не принять, что диктует ряд существеннейших новых требований, перемалывает человека и для многих является в некотором роде трагической проблемой. Такого рода восприятие революции не могло существовать в ТРАМе и во всех молодых театрах, которые рождены революцией, но оно возникало естественно, закономерно и неизбежно в театре, который мог воспринять революцию с точки зрения своего долгого культурного пути. Для ТРАМа не существует вопроса об «оправдании» революции, для интеллигенции этот вопрос существует. {296} И для интеллигенции, шедшей навстречу революции, нельзя было миновать этот период философского осознания революции.



[1] Премьера в МХАТ состоялась 23 января 1926 года. На обсуждении выступили с докладами Н. Л. Бродский и Н. К. Пиксанов, в прениях — П. Н. Сакулин, В. Г. Сахновский, Н. Д. Волков. Стенограмма обсуждения опубликована в журнале «Искусство», 1927, кн. 1.

3 Премьера спектакля во МХАТ — 5 октября 1926 года. Диспут о спектаклях «Дни Турбиных» в МХАТ и «Любовь Яровая» в Малом театре был устроен редакцией газеты «Правда» в помещении Театра имени Вс. Мейерхольда. Выступали: А. В. Луначарский (докладчик), А. Р. Орлинский (редактор журнала «Современный театр»), М. А. Булгаков, П. А. Марков, В. К. Владимиров. Отчеты о диспуте см.: «Правда» от 10/II – 1927; «Вечерняя Москва» от 10/II – 1927; «Новый зритель» от 13/II – 1927. Стенограмму диспута см.: ЦГАЛИ, ф. 2355, оп. 1, ед. хр. 5.

[3] Часть оппонентов театра требовала разоблачить белых офицеров через их взаимоотношения с денщиками и прислугой.

5 Доклад П. Новицкого состоялся 17 февраля 1930 года в подсекции марксистского театроведения Коммунистической академии. В последующих заседаниях участвовали также Ю. А. Завадский, Л. И. Зивельчинская, М. М. Паушкин, А. Г. Глебов. Отчет о заседаниях см.: «Советский театр», 1930, № 3 – 4.

Было ли это окончательным ответом на вопрос «интеллигенция — революция»? Нет, ни в коей мере, но это было необходимейшим этапом, как в годы 1917 – 1922 был совершенно необходим этап «созвучия», выразившийся в поэзии Блока, в спектаклях Вахтангова. «Принцесса Турандот» и «Гадибук» были в этом смысле спектаклями декларативными точно так же, как, предположим, в тот период в деятельности Мейерхольда спектаклем, «созвучным» революции и реформировавшим театр, был «Великодушный рогоносец». Это были необходимые этапы, пережитые интеллигенцией, которая вошла в революцию со сложившимися этическими и философскими представлениями и которой эти представления пришлось перемалывать в своей творческой работе, поскольку речь шла о творческом, а не о внешнем признании революции.

Точно так же случилось и с Художественным театром, на новом этапе в «Блокаде» поставившим вопрос о «трагическом» восприятии революции. Точно так же МХАТ стремился психологически поставить этот вопрос в «Днях Турбиных».

Сейчас, когда вопрос о «Днях Турбиных» уже потерял остроту, можно говорить об этом спектакле исторически, и я думаю, ни у кого не возникает сомнения в том, что Художественный театр в военных Турбиных, по существу, читал повесть о штатских Турбиных, и целью спектакля было не оправдание белой гвардии, а раскрытие той большой психологической драмы, которую переживали обитатели дома с кремовыми занавесками. Это был первоначальный и необходимый подход к революции. Театр как бы давал отчет в том психологическом перерождении, которое совершалось внутри интеллигенции. В этом был исторический смысл спектакля. Это было первое обращение к волне неожиданных чувств и мыслей, захлестнувших интеллигенцию и пришедших на смену старым представлениям и понятиям. Через год, несмотря на то, что «Дни Турбиных» были приняты в штыки и театру были приписаны тенденции, которые в нем субъективно не существовали, МХАТ смог перейти к такому социальному спектаклю, каким явился «Бронепоезд». В «Бронепоезде» в полной мере сказалось понимание спектакля как органического столкновения движущихся и развивающихся сил; в драматическом конфликте столкнулись психологические образы четких социальных категорий. Здесь обнаружились представления о социальном спектакле, которые существуют в Художественном {297} театре. Если бы творческий метод Художественного театра противоречил современности, «Бронепоезд» не смог бы возникнуть.

Реконструкция Художественного театра совершается с особой остротой, потому что МХАТ всегда был театром больших проблем и большой литературы. Вопрос о пьесе для Художественного театра гораздо более значителен и важен, чем для многих других театров. Это одна из пока не отмененных традиций Художественного театра, который стремится быть воплотителем больших литературных произведений. Между тем раскрытие органического столкновения движущихся и развивающихся сил было несвойственно нашей драматургии, которая создавалась преимущественно под влиянием Мейерхольда и строила пьесы методом непосредственного агитационного воздействия. «Выстрел» Безыменского имеет большую силу агитационного воздействия, но вряд ли мог быть исполнен Художественным театром, не потому, конечно, что это плохая пьеса, а потому, что самый метод агитационного воздействия противоречит понятию о спектакле, существующему в Художественном театре. Метод Безыменского есть метод непосредственного обнажения классовых пружин. В «Бане» или «Клопе» Маяковского, в «Выстреле» Безыменского актер обращается, скорее, к зрителю, нежели к своему партнеру. Каждая из реплик обращена в зрительный зал. Каждое из действующих лиц «Выстрела» появляется в своем обнаженном значении.

Понимание же социального спектакля, живущее в Художественном театре, требует, повторяю, диалектического развития движущихся социальных сил, которое по железным законам драмы должно вести зрителя в финале к неизбежно необходимым выводам. При этом после первого действия зритель еще не знает, как развернется в дальнейшем столкновение сил, участвующих в конфликте и выражающихся в глубоких психологических образах. Дальнейшие события могут развернуться по неожиданным для зрителя путям. Первое действие «Блокады» может обещать и кронштадтское восстание, и внутриклассовую борьбу, и т. д. Вот такого рода пьесы нужны Художественному театру. Оттого так был силен «Бронепоезд». Пьеса непосредственного агитационного воздействия в Художественном театре прозвучит слабее, чем на другой сцене. Драма, которая выдвигала бы большую социальную проблему и развернула бы ее, подобно «Бронепоезду», в том плане, о котором я говорю, и есть предмет поисков Художественного театра. Этим определяется и требование к актеру — требование диалектического развития {298} внутреннего образа во всей сложности переплетения психологического и социального.

Оттого-то и нужен тот проницательный внутренний анализ, с которым подходят Станиславский и Художественный театр к работе над образом. Отсюда и возникает требование того, чтобы актер как личность был глубок, чуток к современности, философски развит. Требование предельной насыщенности современной жизнью должно быть предъявлено к актеру. Вся сила Художественного театра тогда, когда он создавал образы Чехова, заключалась в том, что актеры были чрезвычайно насыщены окружавшей их жизнью. Но при чем же здесь буддийское самосозерцание, мистическая самоуглубленность, которые так часто приписывают системе Станиславского? Я за шесть лет жизни в Художественном театре никогда не слыхал этих терминов. В основе системы Станиславского лежит большая волевая напряженность, организация психофизических сил актера во имя создания комплексного образа, который занял бы в общей конструкции пьесы свое место. Вне представления о спектакле как едином целом, как о столкновении движущихся, социально обусловленных психологических сил нельзя понять ни системы Станиславского, ни того, над чем работает Художественный театр.

Я, возможно, говорил в недостаточной степени точно терминологически, мне обещана возможность выступить вторично, если возникнет ряд сомнений и возражений. Повторяю, для понимания Художественного театра необходимо видеть его в развитии, а не как нечто законченное, установившееся и застоявшееся. В Художественном театре живет не идея «самоуглубленного актерского искусства», а идея спектакля как органического целого, в которое актер входит как основная движущая сила и каждый образ занимает свое место в зависимости от общей концепции спектакля.

9 марта 1930 года

Павел Иванович Новицкий в своем докладе довольно категорически поставил вопрос о том, насколько Художественный театр по своему методу может отвечать запросам современности. У большинства ораторов сквозило почти безоговорочное отрицание возможности для Художественного театра ответить на ее запросы. Я думаю, что такого рода результат получился из-за того, что Художественный театр рассматривался ими опять-таки, как и в докладе, вне развития. Когда мне здесь приписывают точку зрения, что Художественный театр воспринимает {299} революцию как рок, это неверно. Художественный театр, как и вся интеллигенция, пережил ряд этапов в отношении к революции. Одним из уже прошедших в его жизни этапов, прошедших и в жизни всей интеллигенции, было восприятие революции как справедливой неизбежности. Нельзя закрывать глаза на те действительные процессы, которые происходят в интеллигенции, и нельзя приписывать кому бы то ни было прошедшие этапы этих процессов в качестве установившегося мировоззрения.

Тот кризис, который переживал Художественный театр еще в довоенные годы, был кризисом значительной части интеллигенции. Разница между тем кризисом, который Художественный театр переживал тогда и переживает сейчас, заключается в том, что тогда Художественный театр не мог найти выхода, сейчас же революция явилась для Художественного театра кризисом благодетельным, и только современное развитие искусства может разрешить вопрос о дальнейшей работе Художественного театра. Для того чтобы так отвечать на этот вопрос, нужно исходить из действительного творческого метода Художественного театра.

Ошибка рассуждающих о Художественном театре заключается в том, что актерские задачи пьес старого репертуара приписывают миросозерцанию Художественного театра и переносят на новый репертуар, в котором актер живет задачами социального порядка. Художественный театр переключается от своей близкой связи с мелкобуржуазной интеллигенцией к пролетарской интеллигенции. Этот процесс идет чрезвычайно непросто, чрезвычайно болезненно, чрезвычайно органически. И было бы, на мой взгляд, совершенно напрасным дезертирством не добиваться этого переключения в театре.

Большие недоразумения относительно системы возникают из-за того, что наблюдения Константина Сергеевича над методом творческой работы актера связаны для него с рядом общефилософских рассуждений. Там, где Константин Сергеевич говорит о методе творческой работы, он глубокий и последовательный мастер. Но в то же время остается ряд важных проблем, не разрешенных не только применительно к актеру, но и применительно к беллетристу, поэту и художнику.

Совершенно напрасно думать, что система Станиславского сегодня есть нечто завершенное, законченное и данное на много времени вперед. Это не так. По всей вероятности, сам Константин Сергеевич еще не раз будет подвергать ее ревизии. И совершенно естественно, что система Станиславского сейчас больше, {300} чем когда бы то ни было, требует внимания и развития со стороны самого театра — так, как это и происходит.

Но основные моменты творческого метода МХАТ могут быть зафиксированы. Это — принцип сквозного действия и принцип сверхзадачи, это — требование большой общественной культуры актера и театра в целом.

Не забудьте, что период с 1925 по 1929 год, в течение которого театр работает в данном его состоянии, — это еще небольшой срок для сложного органического процесса. Нельзя решать примитивно, нельзя подходить с той точки зрения, с какой подходили оппоненты: Марков говорит об органическом единстве спектакля — это и есть мифическая идея соборности. Нельзя говорить, что если формулируешь существовавшее еще недавно требование «созвучного» спектакля, то приписываешь себя к классу, который нуждается в скорейшей ликвидации.

Такого рода возражения идут мимо сути работы Художественного театра, рассматривать которую можно только исходя из существующего в нем понимания спектакля приблизительно в такой формулировке, которую я дал, потому что по-своему целостный спектакль может быть осуществлен в различных театрах.

Идея спектакля как столкновения активно движущихся, развивающихся социально-психологических сил лежит в основе спектаклей Художественного театра, через нее он идет сейчас к нашей современности. Это продолжающийся, сложный процесс, который уже начинает давать свои результаты последние два сезона, переломные в жизни Художественного театра.

О путях МХАТ

«Советский театр», 1930, № 11 – 12

В четвертой книге журнала «Печать и революция» помещена статья А. Глебова «К вопросу о путях Художественного театра». Автор статьи, пытаясь определить позиции современного МХАТ, ссылается на мои выступления в Комакадемии, причем пользуется в противоречии со всеми принятыми в научном мире правилами — непросмотренной и невыправленной стенограммой. Но какой бы стенограммой — проверенной или непроверенной — ни пользоваться, для всякого добросовестного полемиста обязательно точное следование смыслу высказанных оппонентом слов. Так как эта стенограмма не опубликована, а статья А. Глебова способна ввести в заблуждение читателей, незнакомых с моими выступлениями, я резко протестую как против приемов полемики, допущенных Глебовым, так и против приписывания мне {301} утверждений, противоположных и моим личным взглядам, и стремлениям МХАТ. В моих выступлениях речь шла о реконструкции миросозерцания МХАТ. Я касался тех этапов, которыми МХАТ движется к материалистическому художественному сознанию, и тех противоречий, которые МХАТ на этом пути приходится преодолевать. Речь шла о диалектике развития МХАТ. А. Глебов с удивительной легкостью, жонглируя хронологией и переводя прошлое в настоящее, обращает уже преодоленные и отброшенные МХАТ этапы в сознательные стремления театра на текущем отрезке времени.

Инкриминируемые мне цитаты в стенограмме (невыправленной) звучали на самом деле так: «Мы знаем, что первое пятилетие (революции) было занято (со стороны интеллигенции) формулой “созвучия революции”… Весь этот период сопровождался одно время со стороны интеллигенции (а не театра) необходимостью “оправдания революции”, то есть подведения революции под сложный комплекс моральных и этических понятий и определений, которые существовали у интеллигенции». Таково было первое противоречие интеллигенции, которое ей предстояло преодолеть.

Далее: «Это было со стороны мелкобуржуазной интеллигенции, влиявшей на театр и отразившей это восприятие на единственной постановке “Блокады”, с одной стороны, принятие революции, с другой — восприятие революции как некоторого рока, как того, что нужно принять, как того, что диктует человеку ряд новых требований, как того, что перемалывает человека, как того, что является некоторого рода трагической проблемой. Было ли это окончательным ответом на вопрос “интеллигенция — революция”? Нет, далеко не окончательным».

Таково было второе противоречие, которое также требовало преодоления. Таким образом, я никакого «подчинения революции этическим и моральным нормам буржуазной интеллигенции» не утверждал и никакой «трагедии перемалываемых» в качестве знамени театра не декларировал.

В заключительном слове, с которым А. Глебов предусмотрительно не пожелал, видимо, познакомиться, я, как бы предвидя его возражения, сказал: «Нельзя закрывать глаза на действительные процессы, которые происходят в интеллигенции, и нельзя приписывать этих процессов в качестве установившегося мировоззрения».

В МХАТ происходит глубокая внутренняя переоценка своего прежнего миросозерцания. Эти процессы глубоки и органичны. Прошедшие зимой дискуссии не могут не заострить на них внимания {302} работников театра. Художественный театр вправе ждать помощи со стороны общественности. Статья А. Глебова, затемняющая действительные процессы реконструкции МХАТ, такой помощи не оказывает.

Задачи МХАТ

«Советский театр», 1930, № 13 – 16

Первое пятилетие МХАТ в эпоху революции закончилось. Прошлый сезон (1929/30 г.) завершил процесс внутренней организационной перестройки. В годы 1924 – 1929 МХАТ вошел с поредевшими рядами «стариков» и после фактического десятилетнего бездействия ему пришлось строиться заново. К 1924 году МХАТ после американских гастролей представлял пестрое и часто противоречивое соединение «стариков» и начинающей молодежи из Второй и Третьей студий МХАТ. Теперь «старики» и молодежь, которая выросла в зрелых мастеров, составляют единую труппу. Более того, в МХАТ появились кадры новой молодежи, воспитанной уже за последнее пятилетие. В 1924 году МХАТ не имел иного репертуара, кроме своих былых блестящих постановок, представлявших к тому же, скорее, музейную ценность. Теперь он — с большой внутренней борьбой и с колебаниями, неудачами и сомнениями — сплотил вокруг себя ядро советских драматургов и приступил к ревизии классиков.

В 1924 году МХАТ работал в «безвоздушном пространстве» и, не учитывая в полной мере социального значения театра, колебался между мелкобуржуазной интеллигенцией, в которой видел своего главнейшего посетителя и выразителем эволюции которой он являлся, и широким массовым зрителем. Теперь МХАТ вместе с частью интеллигенции, желающей принять творческое участие в перестройке страны, не видит для себя иного пути, как быть театром пролетариата и пролетарской интеллигенции.

Сложен и труден путь перерождения художника, противоречивы и мучительны этапы, через которые он проходит, но важна его основная направленность и цель, к которой он движется. МХАТ искал свои позиции в современности со всей искренностью честного и большого художника. Рассказ об этих пяти годах представляет тему особой исследовательской статьи. Достаточно напомнить, что, начав с народной трагедии Тренева «Пугачевщина», через «Дни Турбиных», он в 10‑летие Октября поставил памятную хронику о гражданской войне Вс. Иванова «Бронепоезд 14‑69». Ставя в 1926 и 1927 годах «Горячее сердце» и «Фигаро», он приступил к критическому пересмотру классического {303} наследства в «Воскресении». Первоначально замыслив Малую сцену как педагогически-экспериментальный театр, он пытался оживить примитивные формы мелодрамы через внедрение революционной тематики, но, потерпев неудачу, пришел к мысли о Малой сцене как плацдарме для опытов молодой драматургии (Карташев, Ваграмов, Погодин) и режиссуры.

Ориентируясь первоначально на «попутчиков», трудолюбиво превращая беллетристов в драматургов, ища новых подходов к трактовке современности, он пришел к сотрудничеству с близкими ему по методам пролетарскими драматургами (Киршон, Афиногенов и другие), укрепляя одновременно связь с левым крылом «попутничества» (Олеша, Вс. Иванов и другие). Увидев сначала в темах революции преимущественно этические и моральные проблемы, он приходит к признанию преобладания социального начала как обусловливающего и определяющего эти вопросы. МХАТ искал ответа и в психологической драме, и в драме полусимволической, и в форме советского водевиля, и в сатирических произведениях Запада, и в классике. За всеми неудачами и достижениями этого пятилетия ясна обусловливающая их эволюция мировоззрения театра. В ряде спектаклей сказывались эти противоречия перерождающегося мировоззрения, которое от былого идеализма шло к материалистическому и диалектическому рассмотрению явлений. Эта эволюция не закончилась еще до сих пор. Было бы напрасной самонадеянностью приписывать МХАТ овладение трудным и сложным методом или полное выражение проблемы революции. Ими не владеет еще ни один театр. Но МХАТ достиг своего поворотного пункта. Прошедшее пятилетие привело МХАТ через большие ошибки — ошибки творческих исканий и переоценок — к ряду новых, для театра уже ясных и неотъемлемых положений. Эти положения формулируются в качестве задач, поставленных себе МХАТ перед началом сезона.

Одна из основных особенностей наступающего сезона — осознание ядром актерства своей роли в театре. Разрыв общественной и художественной работы немыслим. Они сливаются воедино. Общественная работа — часть единой работы актера. Напрасно скрывать, что театры еще переживают «детскую болезнь общественности». Не всегда умело перенося методы профсоюзной работы в театр и усваивая их внешне и формально, актер зачастую думает, что быть сборщиком взносов в МОПР или регулярно и молчаливо присутствовать на десятках заседаний — значит быть общественником. МХАТ бьется над задачей творческого участия в общественной жизни. Далекий и оторванный {304} от строящейся жизни, актер, репетирующий днем и играющий вечером, по существу, отделен от зрителя, для которого он играет и которого часто не знает. Общественная работа совместно с рабочими театра, уничтожение антагонизма между отдельными цехами, участие в бригадах и культшефстве, обсуждение производственных планов театра как выражение его творческой и общественной линии — не только расширяют сознание актера, но и выводят его из узкого круга установившегося быта. Они вводят его в круг задач, стоящих перед страной, и уничтожают его отъединенность. Тесное сближение с передовой интеллигенцией, творческая работа в непосредственной связи с современными писателями, художниками, музыкантами, с широким зрителем приводят театр к творческому участию в общественной работе не только путем формальных заседаний, а главным образом через конкретную и живую деятельность. Оттого для актера МХАТ важно и существенно найти подлинные пути творческого взаимодействия с рабочими, а не получить торжественно и бесплодно звание культшефа. Культшефство ко многому обязывает. Оно должно перейти от парадных заседаний к непосредственной помощи рабочим кружкам и культурному взаимодействию. В общественную работу актер МХАТ должен нести свою творческую силу и талант, в искусство он должен нести многое из того, что он в этой общественной работе узнает.

Формы этой работы многообразны. Они не имеют права и не должны быть схоластическими. Послушные мальчики и девочки, ходящие на заседания и рассматривающие отдельные вопросы вне основной направляющей линии, так и останутся актерами, чуждыми общественности. Искусство театра должно быть пронизано общественным самосознанием актера, а в производстве, в спектаклях, в толковании образа выразится, насколько актер встал на путь подлинной и творческой общественности.

Так возникла новая и успешно примененная МХАТ форма ударных бригад, может быть, одна из наиболее могущественных форм сближения со зрителем и активного на него воздействия. Опыт трех бригад, посланных МХАТ в колхозы и на индустриальные предприятия, дал результаты, которые театр по праву может считать положительными. За полгода МХАТ отправил две бригады в Центральный Черноземный округ и Северо-Кавказский край, одну — на Тракторострой в Сталинград. Августовская бригада дала за один месяц восемнадцать спектаклей и семь концертов, делая при этом двадцатикилометровые переезды. Бригада играла в степи и избах, иногда наталкиваясь на почти непреодолимые трудности. Актерам приходилось завоевывать {305} доверие зрителей. Помимо чисто актерской работы, они вели с крестьянами общественно-политическую работу. Рабоче-крестьянские драмкружки связались с МХАТ, который снабжает их литературой и следит за их развитием. На Тракторострое МХАТ применил неожиданные для него приемы работы. В бригаду были привлечены драматург, музыкант и художник. Мало-мальски значительное явление заводской жизни находило немедленный отклик в спектаклях. Злободневные «раешники» писались на месте, и актеры порою учили первую страницу, между тем как автор дописывал последнюю. «Квадратура круга» была испещрена злободневными вставками. Актеры вошли в быт и жизнь рабочих. Играли в цехах, в столовой комсомольской коммуны, на соседних заводах.

Опыт бригад становится для МХАТ обязательным. Театр организовал свой внутренний штаб по проведению политических кампаний. Внезапность привлечения театра к этим кампаниям часто дурно отражалась на художественном качестве. При формировании колхозных бригад театр не имел времени для выбора пьес. Обе показанные пьесы далеко не удовлетворяют общественно-художественным требованиям. Их репетировали от десяти дней до двух недель — время, явно недостаточное для создания художественных спектаклей. Поэтому МХАТ прорабатывает сейчас подготовку двух бригад, которые должны выехать весной с пьесами на тему о переустройстве деревни и индустриальной реконструкции страны. В целях пробуждения и привлечения драматургических сил МХАТ полагает полезным привлечь к работе в ударных бригадах и участников литературных рабочих кружков, для которых работа с бригадами была бы подлинной помощью и смогла бы разрешить вопрос о драматургах-выдвиженцах. На тот же штаб возложена задача создания политических интермедий, которые могут быть использованы в дни политкампаний в зависимости от задания и от сущности и стиля спектакля. Героический стиль «Бронепоезда» не позволяет внедрения в спектакль узкоагитационных моментов (как «раешник»), и в День ударника театр строил интермедии как оратории, которые не разрушали ткани спектакля, а тесно связывались со всем его характером. Напротив, «Квадратура круга» по самому своему жанру позволила ввести сатирические интермедии и использовать применяемое по ходу действия радио.

Так общественная работа, точно и непосредственно связывая актера с жизнью, помогает эволюции его мировоззрения и его мироощущения. Так она вливается в основной процесс, происходящий {306} в МХАТ. Овладение методом диалектического спектакля, основанного на материалистическом мировоззрении, — трудная и ответственная задача. МХАТ имеет для этого предпосылки, которые должны быть развиты и из которых необходимо вывести должное следствие. Эти предпосылки заключены в творческом методе МХАТ и в тех репертуарных тенденциях театра, которые становятся все более и более отчетливыми.

Нельзя смотреть на метод МХАТ как на нечто, данное раз и навсегда. Ошибки ведущихся около МХАТ дискуссий заключены в том, что этот метод рассматривается как законченное в себе и уже стабилизированное учение. Различные наслоения вокруг метода МХАТ, относящиеся к различным периодам жизни театра, объединяются спорящими в одно противоречивое целое. Еще чаще выводят этот метод из не всегда правильных истолкований его третьими лицами. Между тем метод МХАТ эволюционирует и изменяется в зависимости от исторических и общественных условий. Руководители театра, его режиссура, актеры пересматривают и во многих частях исправляют, дополняют и изменяют приемы своего творчества. Ни один из работников МХАТ не приписывает этому методу законченного совершенства и неподвижности. Это значило бы отказаться от права быть художником и активным участником строящейся жизни. Споры смешивают и существо метода, и сценические приемы, и содержание исполнявшихся на сцене МХАТ произведений и прикрепляют МХАТ к одному узкопсихологическому жанру. Неверно приписывать философию Достоевского, Андреева и Ибсена самому театру. Театр 1930 года по самой своей социальной сущности иной, чем театр 1914 и даже 1924 годов. В основу метода должно быть положено заключающееся в искусстве МХАТ представление об идее единого спектакля и о спектакле как выразителе единой идеи; об искусстве актера как выразителя сложнейшей психологической сущности классового человека в его диалектическом развитии. Единая идея спектакля — социальная идея. Человек на сцене — классовый человек. Но единство спектакля — не схоластическая номенклатура, а выражение социальной идеи в ее становлении. Но человек на сцене — не маска, а сложнейшее сплетение его черт в их развитии и противоборстве, при выделении его основной действенной линии. В методе МХАТ должно быть очищено его зерно, основанное на долгом изучении психофизической сущности искусства актера и являющееся результатом многолетних и зачастую экспериментальных опытов.

Руководители театра сами не скрывают, что очень часто метод МХАТ искривлялся в сторону бытового психологизма и что {307} искусство МХАТ часто обрастало новым сценическим штампом, против которого внутри театра его создателями всегда велась упорная и непримиримая борьба. Метод театра должен быть очищен от всех чуждых наслоений двух первых десятилетий его существования. Заключенное в этом методе представление об актере целеустремленном, но в то же время актере, объясняющем эту целеустремленность («сквозное действие») рядом причинных обоснований («внутреннее оправдание», понимаемое отнюдь не в плане моральном, а в смысле казуальном, причинном), представление об актере как организаторе психологии образа не через надоевший самоанализ, а через раскрытие противоречий образа в их единстве, через выделение его доминанты помогает театру строить образы современного классового человека. Отношение к образу определяется не пресловутой «игрой отношения» (дуалистическое, механистическое понимание), а толкованием образа актером согласно основной идее спектакля и мировоззрению театра. По мере эволюции мировоззрения изменяется, углубляется и точнее формулируется самый метод. В этом методе театром должен быть использован весь опыт работы с актером и должны быть отброшены все былые идеалистические наслоения. МХАТ думает организовать при театре кабинет по изучению творческого метода, в котором бы подводилось научное обоснование актерской игре и где театр, совместно с психологами, рефлексологами, драматургами, представителями материалистической диалектической мысли, помог бы создателям и руководителям театра поставить их учение на точную и научную почву, раскрыв в нем его верное зерно и освободив его от всех идеалистических искривлений.

Эти предпосылки об актере и спектакле ведут и к тем основным задачам в части репертуарно-постановочной, которые себе ставит театр. Театр борется против обеднения внутренней жизни образа и против сужения воздействия спектакля. Сила спектакля, на взгляд театра, заключена в его мощном воздействии на всю психоидеологию зрителя. Театр ставит себе задачей в текущем сезоне создание политического спектакля, основанного на материалистическом мировоззрении и выраженного глубокими художественными средствами. Такой политический спектакль, спектакль политической мысли не может иметь ничего общего ни с поверхностно-лозунговым представлением, ни с вульгарным приспособлением современной тематики под утешительно-мещанскую драму. Спектакль политической мысли требует художественного рассечения текущей действительности: театр не копирует жизнь, а вскрывает ее ради организации {308} сознания зрителя через систему действенных, диалектически развивающихся и борющихся художественных образов, потрясая чувства зрителя, будя его мысль и направляя ее к нужным выводам. Оттого задачи политического спектакля сугубо ответственны. Театр не думает, что они могут быть разрешены какой-либо одной постановкой. Неизбежны срывы и неизбежны ошибки. Бессмысленно обращать театр в лекцию, оскорбительно для искусства театра быть сладким утешителем и лакировщиком действительности. Политический спектакль может быть разрешен в различных жанрах. Метод МХАТ отнюдь не прикрепляет театр к одному психологическому жанру. Потому и при задаче разрешения политического спектакля МХАТ идет двумя путями, ставя в этом сезоне «Хлеб» Киршона на Большой сцене и «Дерзость» Погодина на Малой. Оба спектакля, освещая вопросы текущей современности, различны по драматургическим приемам и требуют различного применения основного метода.

«Хлеб» Киршона построен в плане сценического реализма, выражая основную идею пьесы в ряде больших сцен; «Дерзость» Погодина написана в ряде эпизодов, в которых сделан публицистический акцент и в которых образы показаны в наиболее подчеркивающих их внутреннюю сущность положениях. «Хлеб» Киршона — пьеса о политике партии. В хлебозаготовках, во время которых происходит действие пьесы, эта политика находит свое выражение точно так же, как она находит его на заводе, на фабрике и т. д. Таким образом, «Хлеб» — пьеса не о хлебозаготовках, а через хлебозаготовки — о генеральной линии партии, которая формулируется в противоположении Раевского и Михайлова, в зависимости от поведения которых и раскрывается классовая сущность деревни во всем ее многообразии, в ее трагических конфликтах, в ее бурной и страстной жизни. Зритель воспринимает действительность через всю сложность психоидеологии классовых людей, солидаризируясь с основным героем пьесы — Михайловым.

«Дерзость» Погодина рассказывает о строительстве комсомольской бытовой коммуны. Ее сюжет — рождение, борьба и торжество коммуны. Ее тема — переделка человека и быта. Ее герой — коллектив. Пьеса носит дискуссионный характер. Образы очерчиваются в коротких и ударных сценах. Публицистический момент силен в пьесе и порою вводится как прием. Не стесняя и не ущемляя внутреннего рисунка образов, центр тяжести перенесен на их коллективную жизнь.

В зависимости от драматургического материала различен и режиссерский подход к обеим пьесам. «Хлеб» требует чрезвычайно {309} сжатой, максимально простои постановки, которая рассекает жизнь простыми средствами и доводит ее до обобщения. Дискуссионный по теме и экспериментальный по форме, спектакль «Дерзость» требует режиссерского обострения. Публицистическая ее направленность подчеркивается рядом режиссерских приемов. В существе обоих спектаклей лежит политическая устремленность, и оба они основываются на очищенном методе МХАТ; режиссерские же способы создания единого спектакля и организации актерских воль различны. Кроме «Дерзости» и «Хлеба», на Малой сцене для районных спектаклей выпускается пьеса молодого драматурга Ваграмова «Взлет», которая к моменту появления этой статьи будет уже показана зрителю.

Продолжая линию переоценки наследства прошлого, МХАТ ставит в этом сезоне «Мертвые души» Гоголя. Как и в «Воскресении», МХАТ делает основной упор на социальное раскрытие автора. Однако необходимо признать, что самый материал «Мертвых душ» требует иного сценического разрешения, чем «Воскресение». Перед театром стоит трудная задача: не убивая авторского лица, показать чиновничью и дворянскую Россию прошлого века. Театр избрал путь обращения лирической поэмы Гоголя в сатирическую комедию. Театр отходит от той эпичности, которая есть в Толстом, разоблачающем беспощадно суд, деревню и тюрьму царской России, и которая в гоголевской комедии могла бы закрыть ее социальный смысл. Потому в основе замысла лежит не показ галереи гоголевских портретов, а авантюра Чичикова, которая могла вырасти только в условиях крепостной России. Потому театр показывает все гоголевские образы в их столкновении с Чичиковым, и стремительное развитие действия идет по пути разоблачения николаевской России через раскрытие сатирического зерна чичиковских «похождений» и втянутых в них персонажей.

Таковы задачи сезона. Будут ли они достигнуты в полной мере — покажут выпускаемые постановки. Но таков тот этап, на котором в данное время находится Художественный театр, и таковы те вопросы, которые волнуют его в текущем сезоне. Театр мог избрать себе два пути — или музейного закрепления своего великолепного мастерства, или пересмотра и переоценки всего своего искусства ради активного участия в строительстве страны, ради творческой радости художника. Второй путь труднее и сложнее. Только его мог выбрать МХАТ. На этом пути театр встретит в работе и частые поражения, через которые идет художник к поставленной цели. Но эти почетные поражения значительнее и достойнее легких побед первого пути.

{310} Чего мы ждем от теасовещания РАПП

«Советское искусство», 22 января 1931 года

Деятели профтеатра вправе многого ожидать от рапповского совещания. Перед театрами во всей глубине встал вопрос философского и политического осознания современности. Между тем в вопросах театра мы далеко не имеем еще твердых теоретических позиций, и толкование диалектического материализма применительно к театру зачастую формально, метафизично или поверхностно. Теоретики театра мало связаны с его реальной деятельностью и часто не учитывают специфических особенностей его искусства. В свою очередь практики не только не подкованы глубоко теоретически, как того требуют поставленные перед искусством задачи, но — в силу различных условий — оторваны от той бурной жизни, которая растет за стенами сцены. Этот разрыв теории и практики, сцены и жизни, драматургов и актеров — одно из самых пагубных и разрушительных качеств нашей театральной действительности. Рапповское совещание должно быть решительным шагом к уничтожению этого разрыва и к творческому их сближению. После партийного совещания[1] мы не имеем, по существу, широко развернутой деловой дискуссии по вопросам театра, а новый этап, в который вступила страна, застал его деятелей в значительной мере неподготовленными. Театр перестраивался на ходу, зачастую хаотически и противоречиво. Наступила пора подведения итогов и отчетливой постановки задач, строгой самопроверки и не менее строгой взаимной критики. На смену театру революционной эмоциональности и фотографического копирования идет театр живой, страстной, творческой философско-политической мысли.

Хотя в центре рапповского совещания стоит драматургия, совещание неизбежно захватит вопросы метода, диалектического развертывания и классового истолкования образов, преодоления и усвоения наследства прошлого, специфики театра как искусства, нивелировки и дифференциации театров, построения спектакля применительно к задачам театра в эпоху социалистического строительства. Все это вопросы, получающие сейчас первостепенное значение для практиков театра. Рапповское совещание должно поднять их на большую принципиальную высоту, отбросив мелочную театральную склоку и не заменяя спор и борьбу течений спором любителей того или другого театра или той или другой постановки. Рапповское совещание должно разрешить {311} вопросы метода и практики на широкой философской и творческой основе. Они должны быть поставлены со всей четкостью — без лакировки и замазывания, с учетом творческого опыта, со всей ответственностью людей, делающих и стремящихся делать пролетарское искусство.

И тогда рапповское совещание оправдает ожидания, с ним связанные.

Проблема наследства МХАТ и пролетарская революция[2]

Речь на теасовещании РАПП

Художественный театр придает очень большое значение тому совещанию, которое созвал РАПП. По мнению театра, давно пришло время подвести итоги и наметить дальнейшие задачи, которые сейчас стоят перед театрами, и, главное, обменяться творческим опытом, который накопился у всех театров за последние пять лет. Нам кажется, что только на основе этого творческого опыта, на основе изучения работы, проделанной каждым из театров, возможно поднять вопрос на ту большую принципиальную высоту, на которой вообще должен стоять вопрос о театре в период социалистического строительства.

Когда говорят о сегодняшнем опыте Художественного театра, нельзя не учитывать его огромного прошлого, всей суммы его былых сценических достижений, всех тех поисков, которыми театр занимался, и т. д. Деятельность Художественного театра захватывает такой большой отрезок времени — тридцать лет, что нельзя так легко и просто ставить и разрешать относящиеся к нему проблемы. Приходится поэтому остановиться на решающем вопросе, а именно на вопросе о том, что же в Художественном театре ценно, что в нем не ценно и не нужно; каким образом этот театр может быть поставлен на службу задачам социалистического строительства, каким образом мастерство театра может быть приложено к задачам современности и вообще может ли оно быть к этим задачам приложено?

Все эти вопросы ежедневно и совершенно реально встают перед работниками Художественного театра. Все эти вопросы {312} обсуждаются в театре с еще большим ожесточением, с еще большими спорами, чем вне стен театра. Для тех, кто работает внутри театра, это вопрос творческой жизни или творческой смерти.

Мы со всей серьезностью сознаем и все наши ошибки, и те опасности, которые перед нами стоят, но, чем больше мы вглядываемся в сложный путь, пройденный Художественным театром с начала века, тем отчетливее перед нами вырисовывается та большая художественная борьба, которая в этом театре шла. Это была борьба между репертуаром, подчиненным идеологии мелкобуржуазного либерализма, и стремлением, теоретически часто не формулированным, руководителей Художественного театра к материалистическому построению спектакля, к материалистическому разрешению образа.

Мы знаем, насколько чутко, насколько остро откликался Художественный театр на те или иные общественные колебания и как часто Художественный театр ощущал в построении спектаклей и пьес недочеты. Мы знаем также, как часто происходили катастрофы Художественного театра, когда его мастерство, пришедшее в столкновение с произведениями Андреева или Мережковского, снижалось. Я думаю, что эта основная борьба, основные противоречия, которые крылись в творчестве Художественного театра, требуют чрезвычайно пристального, чрезвычайно внимательного изучения. Это была, по существу, борьба между узким индивидуализмом, стремлением воспринять образ, исследуя чрезвычайно глубоко его душевную психологию в узкозамкнутом кругу, оторванном от социальных явлений, и ощущением искусства сцены как глубоко материалистического явления. В последнем и заключался ограниченный стихийный материализм Художественного театра: он даже в пору блестящих постановок классиков не мог и не имел возможности переоценить их с той точки зрения, с которой переоценивает их теперь.

Не нужно забывать, что фактически Художественный театр почти перестал ставить новые постановки в 1915 году и только в 1924 году, после десятилетнего перерыва, приступил вновь к творческой работе в том своем составе, который образует сейчас коллектив театра. Этот коллектив, руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко, стал искать в практической работе тех основ, которые могли бы быть подлинными основами построения современного спектакля. Поскольку преимущественное внимание театра в этой плоскости лежало раньше в области наблюдения над психофизиологией актерской игры, вопрос актера, актерского мастерства, понимания актера и лег в основу метода Художественного театра.

{313} Именно в этом изучении психофизиологии актера, явившемся результатом экспериментальной и опытной работы, лежало материалистическое зерно метода МХАТ, которое ныне подлежит четкой формулировке и учету. И Константин Сергеевич и Владимир Иванович были заинтересованы творческими процессами актера. Они пришли к выводу о неразъединимости физического и психического. Физическое и психическое начала в актере неразрывно связаны. Воспитание актера только в плане внешнего мастерства и техницизма или только в плане психологической углубленности не приведет к должному результату. Физические задачи влекут за собой и соответствующие психические изменения. Психологическое может быть выражено только через действие. Отсюда возникает требование глубокого и разностороннего воспитания актера, которое сделало бы его наиболее насыщенным внутренне и философски развитым, имеющим твердое общественное и политическое миросозерцание и одновременно технически совершенным, ритмичным, владеющим всеми средствами внешней выразительности, но все техническое совершенство актера служит наиболее полному выражению идеи образа.

Нам кажется, что одним из самых основных признаков, которые должны быть положены в основу актерской игры, является единство (отнюдь не тождество) образа и актера. Когда взамен единства образа и актера, взамен монистического толкования взаимоотношения актера и образа возникает пресловутая «игра отношения», тогда Художественный театр протестует и категорически не согласен с этого рода положением. Нам кажется, что пресловутая «игра отношения» механически разрывает актера и играемый им образ, толкает его к показу внешнего истолкования образа, вне единой внутренней направляющей линии. Когда мы говорим «единство образа и актера», мы не отрицаем необходимости выразить отношение актера к образу. Нельзя себе представить ни актера, ни театр, ни режиссера, которые были бы безразличны, пассивны к изображаемому образу. Толкование образа находится в зависимости от мировоззрения актера. Это толкование вырастает из глубокого анализа образа, из анализа тех причин — классовых, социальных, индивидуальных, — которые образом двигают, из анализа той целеустремленности и задач, которые есть у актера и образа. Следовательно, не «игра отношения», а отношение актера, выраженное через толкование образа, не механистический показ этого отношения, а внутреннее раскрытие роста образа через анализ его целеустремленности. Вот с этим-то связаны основные термины системы Художественного театра.

{314} Пользуясь нашей терминологией, часто применяют ее совершенно неверно. Например, «внутреннее оправдание». Когда мы говорим «внутреннее оправдание», то понимаем под этим причинное обоснование ряда действий актера. На сцене не может быть ни одного поступка, ни одного действия, ни одного движения актера без того, чтобы этому не было причинного обоснования. Между тем за стенами театра это принимается не как обоснование поступков и действий актера, а как моральное оправдание образа. Это совершенно неправильно. С таким «внутренним оправданием» Художественный театр сейчас борется, будет бороться, будет всячески изгонять его из всех спектаклей, потому что такое «внутреннее оправдание», по существу, метафизично, идеалистично и, наконец, не помогает актеру, а, наоборот, толкает его на штамп, на мелочные вещи, на создание «голубых» ролей, это лишает его действенности, которая должна быть в каждом спектакле.

Когда мы говорим «задача», это понимается нами чрезвычайно конкретно, чрезвычайно практически. Каждое причинное обоснование влечет за собой непременно задачу, которую актер должен выполнять наиболее точно, наиболее внутренне сосредоточенно, без так называемых «штампов Художественного театра», которые широко распространились и отнюдь не выражают метода театра (понижение тона, бездейственность и т. д.). Когда мы вводим эти термины и понимаем их в том смысле, в каком я сейчас говорил (то есть как причинное обоснование и как целеустремленную задачу), то этим самым мы приходим к пониманию «сквозного действия». Если бы это «сквозное действие», о котором очень часто говорят вне стен театра, было узким, личным, индивидуальным действием, то его надо было бы отвергнуть. Но «сквозное действие» может быть и должно быть глубоко социальным. Когда мы в «Бронепоезде», пьесе, которая еще далеко не отвечает задачам диалектического спектакля, строили образы Вершинина, Пеклеванова и других, то там об узком, индивидуальном действии говорить не приходилось, — мы говорили о большой социально-политической задаче, которая перед каждым из образов стояла, которая слита с индивидуальными качествами образа.

Если мы таким образом учтем то основное, что мы берем из арсенала Художественного театра, то есть понимание актера монистически, как творца, при единстве физического и психического, при единстве образа и актера, когда мы берем причинное обоснование, когда мы берем сквозное действие, когда мы берем целеустремленность, то спрашиваем: можно ли при помощи {315} такого метода построить образ классового человека? Мы говорим — можно. Мы говорим, что можно при помощи этого метода выразить свое отношение к образу, свое миросозерцание, потому что театр без миросозерцания и автор без миросозерцания — это пустышка, это то, что, пройдя перед глазами зрителя, очень скоро будет им забыто.

Отсюда возникает и второй, для Художественного театра чрезвычайно важный в смысле определения актерского мастерства, вопрос об «отношениях» (в нашем смысле). В противоположность «игре отношения» нам кажется, что актеры на сцене должны находиться в тесной связи со всем тем, что их окружает, должны находиться в теснейших взаимоотношениях со всеми другими действующими лицами, во взаимодействии со средой, которая влияет на образы. Через отношение к среде, к окружающим, к партнерам актер выражает существо образа. Таково зерно творческого метода Художественного театра. И если этот творческий метод засоряется штампом, против которого со всей яростью боролись Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко применительно ко всем актерам Художественного театра, начиная с народных и кончая стажерами, то и сейчас мы этой действенности и этой направленности спектакля добиваемся.

Значит ли это, что актеры, по словам Афиногенова, играют так, как будто перед ними есть «четвертая стена»? Нет, это не значит. Мы говорим, что только тогда до зрителя дойдет сущность изображаемого, дойдет идея пьесы, когда зрителю будет совершенно ясна совокупность взаимодействия, взаимоотношений действующих лиц. Поэтому все внимание актера при полной его сосредоточенности должно быть направлено на то, чтобы раскрывать внутреннюю линию образа в его взаимодействиях с партнером. На каждой репетиции мы проверяем: дойдет ли это до зрителя или нет? Все то, что делается на сцене, все это направлено к тому, чтобы наиболее мощно воздействовать на зрителя всей совокупностью тех сложнейших взаимоотношений, тех сложнейших стремлений, которые вырастают на сцене. В этом искусство Художественного театра, и в этом его сила. Сила его в том, что он умеет раскрыть через актера внутреннюю диалектику образа, в том, что он умеет раскрыть идею спектакля во всей его совокупности и действовать этим на зрителя, а не отдельными сценами, не отдельными разрозненными явлениями.

Художественный театр переживает в течение последних пяти лет чрезвычайно органическую эволюцию. Вероятно, Художественному театру было бы легко в самом начале этой эволюции {316} ставить псевдореволюционные вещи с красными флагами. Но ведь это было бы подкрашивание, ведь это было бы самое отвратительное приспособленчество, на которое Художественный театр никогда не шел и никогда не пойдет. Вопрос рождения советского спектакля на сцене Художественного театра — это вопрос эволюции миросозерцания… Дело в том, что Художественный театр должен в своей основе, всем своим коллективом пережить ту эволюцию миросозерцания, которая позволила бы ему подойти по существу, без подкрашивания, без перекраски, без приспособленчества к постановке большой темы. Мы считаем, что на смену театру только эмоциональному, на смену театру, который увлекает зрителя только пафосом, на смену театру фотографического натурализма идет театр философской и политически насыщенной мысли. Это единственное, что может по сути дать спектакль большой современной социальной глубины, что заставит пьесу быть не иллюстрацией тезисов, а чрезвычайно актуальной и чрезвычайно действенной — и не только на сегодняшний день.

Нам кажется, что именно потому, что мы так понимаем актера, что его руководители ухватили ту основу, на которой развивается новая глубокая техника актера, что мы так понимаем спектакль, мы все можем рассчитывать на то, что мастерство, которое было добыто Художественным театром, поможет сделать настоящее современное искусство. Театр не может влиять только на эмоции зрителя. Только тогда будет у нас пролетарский, социалистический театр, когда он будет воздействовать на всю психоидеологию зрителя, когда зритель будет по-настоящему потрясен и захочет два, три раза вернуться в театр, чтобы прочувствовать то, что ему дает сцена. Вот то, чего добивается Художественный театр.

О «Хлебе»[3]

Выступление на диспуте в Коммунистической академии

27 февраля 1931 года

Почему Художественный театр взял для постановки «Хлеб»? Во-первых, потому, что нашему театру давно нужно было со {317} всей определенностью и четкостью заявить свою политическую позицию, сказать ясно, без всяких недомолвок, на чьей стороне он стоит и в каком лагере он борется.

Во-вторых, потому, что эта пьеса остро ставит вопросы современного мировоззрения. Много раз уже приходилось говорить о том, что пьесу, которая неглубоко, трафаретно рассказывает об актуальных вопросах жизни Советской страны, Художественный театр ставить не будет. Надо понять, что социальная обнаженность на самом деле уничтожает социальную линию, что эта линия только тогда ясна и действует, когда выражена в конкретных образах, в определенной форме. Оттого что у нас на сцене шло слишком много пьес социально-обнаженной линии, мы приучили зрителя промаргивать многие важные явления жизни. Проявление классового в конкретном составляет задачу современного спектакля, современной драматургии. Поэтому мы не ставим, скажем, «Рычи, Китай!», а взяли для постановки «Первую Конную». В отдельных частях этой пьесы Вишневский добился главной цели, то есть сумел выявить классовое в конкретном, показать социальную, политическую направленность произведения не в обнаженном виде, не схематично, не в каркасе, а в том полнокровном и живом, что должно быть в современном пролетарском искусстве.

В‑третьих, мы взяли «Хлеб» потому еще, что эта пьеса сумела показать единство личного и общественного. В нашей драматургии мы почти не имеем произведений, которые показывали бы личное в тесной связи с общественным, неотделимость общественного и индивидуального.

Вот те основные причины и соображения, почему МХАТ взял к постановке пьесу Киршона. Из этого вовсе не следует, что у Художественного театра была зловредная цель — «оМХАТить» Киршона и этим скомпрометировать пролетарского драматурга. Еще менее ставилась задача «окиршонить» МХАТ, потому что МХАТ и Киршон в достаточной степени сильные художники, для того чтобы в своей работе найти необходимое единство.

Когда здесь говорят о том, какого рода форму надо было искать для сценического воплощения пьесы «Хлеб», нас упрекают в том, что театр держался слишком консервативных позиций. Я должен раскрыть один «секрет» в нашей работе. Первоначально, когда мы еще недостаточно глубоко вдумались в пьесу, была мысль создать агитационный спектакль. У нас был сделан макет, который со всей изощренностью, со всем «левым» формальным мастерством строил сценическую площадку и отводил «место» игре актеров. Когда мы посмотрели этот макет, то увидели, {318} что он уничтожил, по существу, пьесу. Поэтому мы отказались от него и решили все в нашей постановке подчинить тому, чтобы со всей определенностью показать социально-политическую линию пьесы. Ведь это была наша основная задача. Вот почему в оформлении спектакля нет ни обнаженной конструктивной площадки, нет и мелочных бытовых деталей. Самым основным для театра являлось стремление со всей ясностью донести до зрителя ту основную мысль, которая есть в пьесе, — то есть борьбу мировоззрений, борьбу мироощущений, борьбу классов в ее совершенно конкретном выражении.

Значит ли это, что и спектакль и пьеса лишены недостатков? Отнюдь нет. И в пьесе, и в самой работе театра есть недостатки. Но нужно уметь отделить основную направленность, которая внесена театром и драматургом, от того, что нами не доработано. Это необходимо сделать тогда, когда пытаешься, по существу, разобрать пьесу. Недостаточно сильно разработаны фигуры Ольги и Раевского, неточно написана в пьесе монашенка. Этот персонаж так и остался неясным в спектакле. Конечно, все эти недостатки есть, и совершенно напрасно нашему театру и всем, кто работал над пьесой, говорить, что в ней все стопроцентно хорошо.

Что же было в этой пьесе и в этом спектакле для нас ценного в смысле утверждения нашего творческого метода? Сорок лет назад, когда Станиславский готовил роль князя Имшина в мелодраме Писемского «Самоуправцы», он сказал: «Играя злого, ищи, где он добрый». И вот на основании этой фразы, которая была сказана еще до открытия Художественного театра, когда еще царствовал Александр III, когда еще не появились на сцене пьесы Чехова, некоторые судят о теории Станиславского и методе Художественного театра. Хорошо! Предположим, у нас есть зловредная мысль оправдать всякого злого человека. Но вот в спектакле «Хлеб» Кедров играет кулака. Что это — идеализация или оправдание кулака? Где вы найдете в его игре такой момент, когда Кедров искал бы доброго, играя злого? Давно пора прекратить те споры, которые уже образовали такого рода снежный шар, что, если он будет катиться еще дальше, он превратится в гору. Приведенное выше выражение Станиславского говорит о сценических красках, оттеняющих основную линию образа, то есть, играя злого, актеру нужно найти такие краски, которые эту его основную линию сделали бы наиболее яркой. Например, для того чтобы показать Тартюфа, нужно выразить его лицемерие, но он может казаться даже правдивым, хотя бы в разговоре с Оргоном.

{319} Давайте разберем эту формулу Станиславского: «Играя доброго, ищи, где он злой». Казалось бы, что мы не оправдываем, а обвиняем. Но дальше Станиславский пишет: «Играя молодого, ищи, где он старый» и т. д. На этом я остановился в достаточной степени подробно потому, что слушать все эти споры о «добром» и «злом» просто больше нестерпимо. Эта формула должна помочь актеру обогатить образ, сделать более ярким его внешнее выражение. Перед нами сейчас поставлена колоссальной важности задача: как с помощью психологического искусства Художественного театра вскрывать классовое содержание образа, как соединить и показать единство личного и классового в современном герое, потому что вне этого единства не могут существовать образы на современной сцене.

Вот эти вопросы имели для нас преобладающее значение тогда, когда мы ставили пьесу Киршона. И ответом для нас является исполнение Добронравовым роли Михайлова и Кедровым — кулака. Эти два основных образа в спектакле МХАТ «Хлеб» показывают нам, что, когда мы отметаем в сторону мелкую детализацию, узкий индивидуализм и когда сосредоточиваем свое внимание на единстве психологического и идеологического — актера и образа, — тогда наш творческий метод дает самые широкие возможности для воплощения на сцене классовой сущности человека современности. «Хлеб» для нас и был важен именно в этом смысле. Мы сумели раскрыть новое, социальное содержание основных образов этой пьесы. Мы сумели показать единство общественного и личного. Мы не пытались какими-нибудь театральными штуками приукрасить все то, что происходит в деревне. И потому я думаю, что этот спектакль должен заставить гораздо более внимательно и глубоко подойти к вопросу о том, что же в творческом методе Художественного театра годится для пролетарского театра, что мы можем почерпнуть из него, для того чтобы создать современный советский театр. Для МХАТ стало совершенно ясно, что он должен быть не «попутчиком» пролетариата, а его союзником.

«Каркасное» решение пьесы, которое уводит от действительности, от современности в область театральной фальши и театральной лжи, мы — Художественный театр — категорически отвергаем. Мы считаем, что невозможно таким образом построить политический, подлинно современный спектакль. До тех пор пока мы будем находиться во власти примитивной социальной схемы, мы будем только портить актеров, вместо того чтобы помогать им выработать твердое, ясное миропонимание, необходимое советскому художнику. Вместо того чтобы развивать {320} у актеров богатство восприятия жизни и знание действительности, мы будем толкать их на показ со сцены обнаженных социальных скелетов.

Вопрос о жизненной правде на сцене или схеме — это вопрос конкретного выявления классовых сил. Только над этим может и должен работать театр, создавая большое новое искусство. Показать конкретное проявление классовой борьбы, сделать типичными, убедительными жизненные события пьесы, вскрыть страстно, действенно ее основную линию — очень трудно. В тысячу раз легче, с точки зрения театральной практики, поставить схематичную пьесу. Для этого существует множество штампов и сценических приемов, уже выработанных нашими театрами.

Противоречия Художественного театра вовсе не в том, что он не умел показать социальные схемы, а в том, что он плохо знает конкретную жизнь. И в этом самый большой недостаток театров, причем всех, начиная с «левого фронта», кончая «правыми» театрами и «серединными». Актеры, режиссеры еще плохо знают конкретную жизнь. Когда они встречают в пьесе образы-схемы, то как-то легко находят сценические средства выражения, но, если в пьесе дана живая полнокровная действительность в ее развитии, театры зачастую пасуют опять-таки потому, что художники сцены еще плохо знают жизнь. Над театром нависла угроза загородиться стеной от действительности, вместо того чтобы быть по-настоящему ее пропагандистом со сцены.

Вот те мысли, которые вызвала постановка «Хлеба» в Художественном театре. Мы, работники театра, не считаем этот спектакль с точки зрения художественной стопроцентным. Но зато он, несомненно, правильно отражает жизнь. Мы знаем и те недостатки, которые идут от театра, и те недостатки, которые идут уже не от нас. Но мы также с полной определенностью должны сказать, что постановка «Хлеба» серьезно помогла выправить политическую линию театра, показала, что наш творческий метод при критическом к нему отношении может, несомненно, быть применен к задачам современности, к созданию убедительных классовых образов на сцене. И это всецело оправдывает появление спектакля «Хлеб».

Из лекций о Художественном театре[4]

Распространенные представления о системе Станиславского и методе работы МХАТ во многом поверхностны и неверны. Существует масса предрассудков о Художественном театре, и, говоря о нем, легко увязнуть в их тине.

{321} Художественный театр называют, например, «театром переживания».

Это понятие требует особой расшифровки, ибо из-за долгого употребления оно может превратиться и зачастую превращается в довольно пустопорожнее заявление. Говоря элементарно, может ли актер быть машиной, которая на сцене ничего не переживает, и, с другой стороны, мыслимо ли представить актера, который отдается переживаниям вплоть до полного забвения того, что он на сцене. «Переживание» обозначает собой сложную смесь переживаний личных, человеческих, и переживаний представляемого образа. Поэтому категорическое разделение на школы «переживания» и «представления» выглядит достаточно бессмысленно: если актер косноязычен, то никто не поймет, что несет он внутренне, а если же актер «словечка в простоте не скажет», то этот фейерверк формы останется неубедительным, если за ним скрывается пустота. Преподавать актеру дикцию вне содержания текста или воспитывать ритм вне поэтического содержания образа — значит внутренне обеднять актера. Его воспитание должно быть связано в тесный узел, создавая совершенного актера-человека, который может посредством своего мастерства создавать самые различные образы. Можно услышать, что мы в МХАТ признаем только внутреннюю технику, отрицая внешнюю. Но мы хотим неразрывного равновесия внешней и внутренней техники.

Те, кто утверждают, что система МХАТ основана на субъективном, идеалистическом восприятии мира, и говорят о невозможности для МХАТ подойти к воплощению социально понятого образа, не смогут объяснить, почему Добронравов в «Хлебе» или Кудрявцев в «Блокаде» создают не только психологически насыщенные, но и социально точные образы. Нам не могут показать на конкретных примерах из нашей практики, где наш метод мешает решению современных задач. Смешно, когда о «Страхе» писали, что Ливанов потому находит новые приемы, что порывает с методами Художественного театра, а Соколовской не удается роль Клары, потому что она подчинена этим методам. Но между тем Ливанов МХАТовский актер с головы до пят, а Соколовская — в прошлом очень талантливая провинциальная актриса — сама признается, что не знает системы Станиславского и многих из тех путей, которыми работает театр. Она сделала великолепный жанровый образ в «Воскресении», но образ Клары для нее сложен и нов, и она принуждена пользоваться старыми, готовыми приемами. Ее упрекали даже в том, что она играет Клару с палкой, видя в этом типично МХАТовскую {322} характерность, хотя после перелома ноги она сейчас играет с палкой и в «Воскресении», и в «Женитьбе Фигаро».

Утверждают, что МХАТ всегда и всех оправдывает (система «внутреннего оправдания»). Действительно, Л. М. Леонидов отмечал, что стремление идеализировать людей, некоторая мягкость существовали в старом МХАТ. Но система МХАТ не есть система безотчетного оправдания всех, кто фигурирует на его сцене; это система раскрытия человеческого образа, внутреннего обоснования каждого действия, каждого поступка на сцене. Актер, играя и психологически и эксцентрически, все равно должен знать, «почему» и «зачем» так построена линия роли. Существование афоризма: «Играя доброго, ищи, где он злой», вовсе не обозначает, что мы оперируем такими категориями, как «злой» и «добрый». Это требование богатых психологических красок, делающих основное зерно образа объемным и живым. Играя жестокого и оставаясь жестоким, актер может найти, где образ меланхоличен, лиричен и т. д.

Еще один предрассудок, имеющий многолетнюю давность, заставляет считать МХАТ театром аморфных «настроений», хотя сегодня МХАТ строит не только свою актерскую технику, но и весь спектакль на крайней внутренней действенности, в корне противоположной «настроенчеству».

Театр обвиняют в философии индивидуализма, поскольку он интересуется психологией каждого отдельного образа. Но когда другие театры пренебрегают личным во имя социального, они теряют возможность показать образ в его цельности, играют маску капиталиста как капиталиста, с неизбежным цилиндром, сигарой, медлительной ощеренной важностью, а капиталист на деле остается гораздо умнее, сложнее и опаснее этого выдуманного «человека в цилиндре».

Иные из подобных предрассудков существуют только в фантазии оппонентов театра, другие имеют известное основание, поскольку в Художественном театре, как и в Малом, в Камерном, в Театре Мейерхольда, в любом крупном театре возникают свои штампы, консервирующие изжитые приемы и понятия. И МХАТ продолжают судить по его штампам, особенно явственным у его подражателей и последователей, не видя тех процессов, которые в нем происходят.

Споры, которые с нами ведутся, тем и трудны, что отдельные факты отрываются от живой практики, преждевременно обобщаются, что возникают отвлеченные рассуждения; иные понятия переносятся нашими оппонентами в область общественных теорий и т. д. Тем настоятельнее возникает необходимость говорить {323} о принципах актерской и режиссерской работы, существующих в МХАТ.

Думаю, что сейчас ни один деятель МХАТ не взялся бы за детальное изложение системы Константина Сергеевича Станиславского. Она известна нам в своих творческих основах, но далеко не во всей полноте и во всех деталях. Константин Сергеевич не знакомил нас, труппу, с системой со времени своей болезни, то есть уже три-четыре года. То, что мы узнаем сейчас на его репетициях, представляется во многом новым по сравнению с тем, что он делал раньше. Станиславский остается художником, постоянно и стремительно развивающимся и ищущим, который сегодня гораздо глубже рассматривает то, что он утверждал вчера. Когда Константин Сергеевич вплотную работал в театре (сейчас болезнь не позволяет ему работать так, как раньше), он всегда шел далеко впереди труппы. Я не могу взяться за изложение его системы. Это может сделать только сам Константин Сергеевич. Нужно ждать его книги, чтобы с полной определенностью судить о его взглядах. Я буду говорить о методе непосредственной работы МХАТ, тем более что этот метод не есть в чистом виде «система Станиславского», а состоит из слияния того, что внес в Художественный театр Станиславский, с тем, что внес в театр Немирович-Данченко, с тем, что идет от актеров и рождается каждый день в процессе репетиций.

Художественный театр умеет и стремится воздействовать на зрителя через актера. Всему остальному он отводит важное, но все же второе, третье, четвертое место, помогающее актеру, подчеркивающее его задачи. Порою МХАТ сознательно упрощает внешнюю сторону спектакля, чтобы сосредоточить внимание на человеке. Вс. Э. Мейерхольд — гениальный изобретатель, но у него в спектакле всегда сосуществует пять несоединимых идей, а актеры зачастую играют в разных манерах. А. Я. Таиров — великолепный режиссер, но у него актеры, действуя в определенном ритме, зачастую не раскрывают психологию образа. Мы не хотим быть ни Мейерхольдами, ни Таировыми, мы хотим быть Художественным театром.

Нас нередко упрекают за старомодный иллюзионизм, но зачем зрителю непрерывно подчеркивать: «Это не настоящий дом, а подделка, не настоящие люди, а загримированные актеры!»? Зритель заплатил за билет, сел в кресло, на коленях перед ним программка: зачем четыре часа доказывать ему, что он в театре? Мы условливаемся со зрителем заранее о правилах игры, зритель знает, что он в театре, и мы хотим ему показать кусок {324} жизни, сгущенный до того, чтобы через образы людей раскрывались бы законы жизни. Театр способами, которых не знает ни одно искусство, может перепахать зрителя внутренне. И чтобы помочь этому, мы будем многообразно решать сценическое пространство, в одном случае будем стараться, чтобы лес был похож на лес, в другом, как в «Братьях Карамазовых», сосредоточивая внимание на двух-трех актерах, поставим сукна, в третьем — дадим конструкцию, и так далее, в зависимости от общей задачи и стиля пьесы. Когда же из спектакля в спектакль повторяется фанерная конструкция, актер сам становится фанерным, плоскостным, играет не действие, а движение, внешний рисунок, вне жизни и развития образа.

В свои первые годы МХАТ, разорвав с театральной рутиной, искал приемов, позволяющих на основе обостренного внимания к действительности вскрыть жизнь рядового человека. Чехов подсказал МХАТ необходимые актерские и режиссерские приемы; совсем не предрассудок, что Художественный театр — это театр Чехова. Но понимание творческих задач режиссера и актера в Художественном театре постоянно расширяется, обогащается и крепнет.

Именно Художественный театр выдвинул в России понятие о режиссере как руководителе и организаторе спектакля. Требования, которые МХАТ предъявляет к режиссеру, становятся все многообразнее. Станиславский часто говорит, что идеальный режиссер пока еще вообще не существует, поскольку он должен совмещать в себе множество различных качеств, наличие и синтез которых позволяют стать подлинным вождем театра и достичь действительного единства спектакля. Он считает, что даже в лучшие годы Художественного театра, в годы их совместной режиссерской работы с Немировичем-Данченко, в театре не было идеального режиссера, а были тесно между собою связанные режиссер-литератор и режиссер-постановщик. Чем больше работал Станиславский, тем более в его деятельность включались задачи режиссера-педагога. Исходя из единства психологического и физического в творчестве актера и из понимания единства актера и образа, Станиславский образно уподобляет режиссера акушерке — он помогает органическому рождению образа в актере и затем следит, чтобы роль росла естественно и органично.

В прошлые годы Художественный театр не подходил к спектаклю с той мерой социального анализа, с которой он подходит сейчас, вскрывая идейное значение и философский смысл пьесы. Невозможно ставить «Страх» Афиногенова, не представляя {325} процессов, происходящих в среде интеллигенции. Но не менее разрушительно и вульгаризировать социальный подход к пьесе и упрощенно делить действующих лиц на черненьких и беленьких, делать белогвардейца обязательно мелким и злым, а коммуниста — ангелом. Нельзя ограничиваться моральными по существу категориями — «хорош» и «плох», когда нужно раскрыть социальную сущность образа. Когда от нас требуют, чтобы Алексей Турбин был показан злодеем или мелким человеком, это не классовый, а поверхностный и упрощенный подход. Можем ли мы показать хорошие моральные качества белогвардейца? Можем. Но со всей неизбежностью должны показать и тот разлад, когда эти хорошие качества сталкиваются с социальной ролью, которую данный белогвардеец исторически выполняет, это приводит каждого по-своему или к внутреннему крушению, или к отказу от прежних принципов, или к разрыву со средой. Такова задача театра, если он не страшится по-настоящему показывать жизнь. Нельзя представить себе, что классовая принадлежность дворянина с рождения осуждает его на то, что он негодяй и мерзавец.

Только режиссер-социолог, умеющий увидеть за текстом пьесы весь разворот эпохи, может помочь актеру в овладении сквозным действием роли, которое возникает в результате понимания сложных процессов, отразившихся в пьесе. Если же мы будем рассматривать столкновения страстей как нечто извечное, то покажем их вне того, чем они, по существу, вызваны. Через что выражается идея произведения? Только через декларативные высказывания автора, через лозунги, через декларации действующих лиц? Нет, она определяется в первую очередь развитием действия, системой столкновения образов.

Когда мы разбираем мотивацию поступков, для нас важно соединение индивидуальной психологии с классовой. В «Бронепоезде», всматриваясь в психологию Вершинина, мы обнаруживаем, что этот крепкий и солидный состоятельный сибирский мужик приходит к бунту против белогвардейщины от личных причин, от гибели своих детей, от того, что сожжена его деревня. Неужели можно представить себе, что он борется с белогвардейщиной только потому, что он начитался лозунгов? В его личной судьбе должно случиться нечто такое, что перевернуло его жизнь, его миросозерцание. В Пеклеванове важно было найти черты большевика из интеллигентов, пришедшего в партию задолго до 1917 года, узнавшего подполье, ссылку. В Незеласове были важны его несостоявшаяся карьера, обанкротившийся романтизм эсера, скатившегося к контрреволюции, нашедшего для {326} себя в ударном батальоне смерти единственное убежище и ненавидящего бездарных генералов и архиепископов, с которыми столкнула его судьба, а в последней картине испытывающего полное крушение, отчаяние и пустоту.

Нет ничего легче и незамысловатее, как играть белогвардейца вообще, кулака как кулака и т. д. Работа над «Страхом» потому и была интересна для МХАТ, что в Бородине мы видели не интеллигента вообще, а конкретного человека со своим отношением к науке, со своим миросозерцанием, проживающего определенную и непростую эволюцию, испытывающего ряд крушений и разочарований, психология которого тесно связана с его прошлым и приходит в столкновение с текущей действительностью. «Страх», несмотря на все недостатки, замечателен тем, что отражает и передает разнообразие общественных и жизненных позиций, существующих среди интеллигенции. Образ возникает в нерасторжимом единстве индивидуального и классового. В «Хлебе» нам хотелось уйти от театрального кулака с цепочкой на выпяченном пузе, с окладистой бородой и красной мордой. В Большом драматическом театре кулака играют благообразным стариком евангельского типа, а нам хотелось найти кулака, который в курсе политики, читает «Правду», знает все декреты, поспорит с любым законником, устанавливает хорошие отношения с председателем сельсовета и т. д. Это типичнее, чем штампованное изображение кулака в многочисленных виденных нами спектаклях.

Характерно, что и за Турбиными мы видели тысячи Турбиных. И именно поэтому впечатление, которое производили «Турбины» на интеллигентскую аудиторию, было неотразимым. Зрители узнавали в них самих себя. За этими кремовыми занавесками совершалась близкая им драма с бессмысленными, ненужными утратами близких. Смысл «Турбиных» для интеллигенции заключался в самопокаянии, самооправдании, а отнюдь не в апологии белой гвардии, поскольку интеллигенция (и оставшаяся здесь, и существовавшая в переходившем из рук в руки Киеве) не находилась ни на стороне гетмана, ни на стороне белой гвардии, ни тем более петлюровщины, а бросалась из стороны в сторону.

В Художественном театре режиссер не берется сыграть роль за актера, он стремится выдвинуть перед актером такого рода задачи, которые наиболее благоприятствовали бы самостоятельному рождению в актере-творце того или иного образа. Образ создается через раскрытие всего богатого комплекса его внутренних целей и переживаний, через обоснование его психологических {327} задач и действий. Режиссер — педагог и психолог — проходит вместе с актером весь путь внутреннего овладения образом и ставит актера в такие условия, чтобы он строил образ из своей незамкнутой индивидуальности. Когда нам говорят, что мы заменяем образ личными переживаниями актера, — это неверно, но и из нуля, из пустоты ничего не сделаешь, и потому внутреннее содержание, которое наполняет актера, становится важнейшим элементом создаваемого образа.

В свое время Айхенвальд и Розанов казнили театр как искусство вторичное, отрицая самостоятельное содержание актера-художника. Мы утверждаем противоположное. В пьесе любого автора актер открывает стороны, о которых не подозревал читатель. То, как раскрыл, предположим, Михаил Чехов Муромского в «Деле», не удавалось ни одному историку литературы. До того как МХАТ исполнил пьесы А. П. Чехова, они были непонятны читателю. Известно, что в каждую эпоху через актеров по-новому раскрывается автор, что внутреннее существо спектакля зависит от сочетания участвующих в нем актеров, что толкование пьесы может резко меняться в зависимости от главного исполнителя. Станиславский и Качалов играют Гаева в тонах Художественного театра, в рамках одного спектакля, но Станиславский играет большого ребенка, печальный декаданс дворянства, ненужность этого человека, а Качалов зло рисует бесплодную, ненужную болтовню. У Москвина царь Федор — чистая душа, блаженный; Качалов же играет сына Грозного, в котором сквозят в своеобразном преломлении черты отца.

Станиславский предлагает актеру идти по точно установленным физическим задачам, благодаря чему будет выплывать то, что в актере живет внутренне. Многие режиссеры любят строить работу актера не от куска к куску, а от кадра к кадру, концентрируя внимание на отдельном, тщательно отделанном куске. Отыграл этот кадр, можно передохнуть и готовиться к следующему. Актриса одного из театров как-то рассказывала: «У меня не выходит, а ему очень хочется, чтобы в этот момент я завязывала ботинок и смотрела вызывающе». Станиславский требует от актера единой, непрерывной цепи развертывания образа, единой, твердой, не только внешней, но прежде всего внутренней характерности, единства всех конкретных задач, сохраняющегося при любых психологических и социальных противоречиях, живущих в образе. Сквозное действие отнюдь не становится при этом скучной выпрямленной линией. В любом эпизоде, самом маленьком, Станиславский заинтересовывает актера его особенностями, случающимися единожды и неповторимыми. {328} На репетициях Станиславский может часами искать ритм, в котором выходит актер, полагая, что выход актера в неверном, неточном, приблизительном ритме неизбежно повлечет ошибку в дальнейшем развертывании образа. Ритм в актерской технике — выразитель сгущенности переживаний, в которой живет актер в данный момент данной роли. Ритм есть степень внутренней напряженности. Роль может развертываться медленно, с паузами, но в сгущенном внутреннем ритме, и наоборот.

Станиславский отрицает однажды зафиксированные, готовые актерские приемы, потому что готовый прием не отвечает ясно поставленной живой задаче, подлинному живому, неповторимому чувству и ведет актера к пустому и скучному наигрышу. Постоянное обновление, как бы рождение заново приемов зависит от развитого внутреннего и внешнего мастерства. Оно требует, чтобы актер каждый раз разнообразил и обновлял предлагаемые обстоятельства роли. Потому и хвалят сцену присяжных в «Воскресении», где каждый исполнитель на каждом представлении ищет новый оттенок в том, как сегодня он подошел к присяге, перекрестился и т. д. Одно — учитель, неверующий, другое — шаркающий чиновник, третье — истовый старообрядец. Актеры часто рвут линию роли тем, что не учитывают изменений, которые в жизни персонажа прошли за антракт, или плохо учитывают их предысторию. Антракт, в котором актер болтает с товарищами за кулисами, для образа наполнен жизнью. В Художественном театре сейчас закулисная дисциплина несколько пала, но когда играет Станиславский, тогда чувствуется, что вы за кулисами Художественного театра. До 1928 года он еще играл в «На дне», в «Мудреце», в «Дяде Ване», в «Горе от ума». Спектакль с участием Станиславского — это нечто особое по тишине, по отношению актеров, а главное, по тому, как относится к спектаклю и роли он сам. Вот у него большой перерыв между выходами, и можно обратиться к нему по делам. Не дай бог, если он играет Крутицкого и Фамусова, тогда и в антракте перед вами сидит Фамусов и Крутицкий, и, что ему ни предлагают, ответ один: «Ужасно, никуда не годится». Станиславский продолжает жить тем, что было на сцене, и смотрит на собеседника так, что невольно начинаешь искать к нему какие-то особые ходы. Но когда он играет Астрова или Сатина он необыкновенно внимателен, во все вникает, с ним легко. Константина Сергеевича не только раздражает, но очень обижает, что актеры на диванчике в ожидании выхода болтают о своих домашних делах, об отсутствии в распределителе папирос и т. д.

{329} Существует убеждение, что требование от актера правдивости отменяет остроту внешней формы. Но ведь именно наш метод глубокого постижения образа обеспечивает оправданность острой формы. Станиславский в своих ролях достигает предельной яркости формы. Из молодых актеров в этом отношении наиболее показателен Ливанов, который, работая методом Художественного театра в «Страхе», «Унтиловске», «Женитьбе Фигаро», находит своеобразную, присущую только данному образу остроту. Ковка формы требует большого мастерства и исходит из целостного рисунка образа.

Более того, Станиславский, парадоксально заостряя мысль, не раз говорил, что актерское искусство еще очень бедно и в отличие от музыки, живописи, литературы находится на ранней ступени развития и овладевает лишь первоначальными элементами мастерства и что часто театры, перепрыгивая через ряд ступеней, лишь искривляют актера.

Совершенно очевидно, что Чехов требует иных приемов, чем Толстой или Шекспир. Режиссеру необходимо понять особенности мышления автора, его стиль, словесный ритм и тесно связанный внутренний ритм, в котором живут герои данного автора. Нельзя в шекспировском ритме играть Чехова или Достоевского. Впервые «Чайку» в Александринском театре очень добросовестно играли в ритме пьес Крылова, и провал был неизбежен. Стиль спектакля определяется не только тем, в какое декоративное окружение поместить пьесу, но и тем, чтобы найти ее ритм и ритм ее образов. Исходя из особенностей Чехова, справедливо ставить его иначе, чем в 1900‑е годы, но нельзя ставить его, как Афиногенова и Киршона. И когда говорят, что мы играем «Страх» в чеховских тонах, не видят, что в спектакле господствует ритм наших дней и что его участники живут в ином соприкосновении с жизнью, нежели чеховские персонажи.

Из молодых авторов в этом смысле наиболее примечателен Н. Эрдман. К драматургии он пришел от поэзии. Слушая его чтение, удивляешься своеобразию манеры, в которой построена и произносится им фраза. Для нас очень интересна работа над его пьесой, потому что она требует какого-то нового ключа, лежащего вне привычных приемов МХАТ. Но нужно ли исходить при постановке пьесы из подражания авторской манере чтения? Скорее, нужно найти внутренний закон, продиктованный стилем автора и психологией действующих лиц.

Сейчас в Художественном театре готовят «Мертвые души». Станиславский говорил, что, поскольку не в наших силах полноценно показать эпос Гоголя, надо идти через раскрытие образов {330} и через речь; актер должен найти ритм гоголевского слова, психологию, продиктовавшую этот ритм. Станиславский предлагает актеру минимум мизансцен, сосредоточивая внимание на гоголевском ритме, и таким путем вскрывает страшное спокойствие пустой жизни в диких углах николаевской России, людей без мысли, полуживотных, костенеющих в своих поместьях. Характерно, что Владимир Иванович задумывается над тем, овладеем ли мы Гоголем, — настолько он труден по своей художественной природе, а Константин Сергеевич полагает, что МХАТ не может сегодня еще преодолеть шиллеровских сценических штампов. Но именно на пути овладения труднейшими задачами обнаруживаются те скрытые возможности театрального организма, которому в силу уровня его мастерства еще далеко не все поддается.

Если спектакль бесстилен, если в нем не раскрыто мироощущение автора, если не найдено своеобразие того видения мира, которое он в себе несет, то зрителю будет демонстрироваться лишь внешняя схема событий, а не общественная и художественная позиция автора и театра. Нельзя обольщаться раздающимися в зале аплодисментами при словах: «Красные победили!» Ведь это зритель аплодирует красным, истории, эпохе, а не театру, который плетется позади эпохи. Это зритель аплодирует себе. Наше мастерство еще карликовое, мы играем сюжет, интригу, а не содержание, делаем огромные мизансцены, а не раскрываем философию произведения.

Режиссер-постановщик в последние годы в большинстве театров заслонил все остальные элементы, входящие в понятие «режиссер». МХАТ и Станиславский возражают против этой гипертрофии, считая, — что изобретательнейшие мизансцены, световые и звуковые эффекты будут мертвы без базы в актерском воспитании. Постановка ради постановки всегда была враждебной МХАТ, хотя именно он утвердил значение постановочной работы, наметив вместе с тем ее необходимые границы. Станиславский считает, что наши художники-декораторы не умеют мизансценировать. Общепринятые сейчас мизансцены с лестницами, например, дают не очень-то богатые возможности. Посадите одного на верхнюю ступеньку, другого на нижнюю — и вам некуда поставить остальных. Мизансцена — не эффектное построение актеров, а внешнее выражение того, что происходит между действующими лицами, она обнаруживает внутреннее сцепление между ними, и по умело построенной мизансцене — можно понять содержание, подобно тому как хорошая картина ясна без разъясняющей подписи. Действие требует прежде всего {331} внутренней насыщенности актера. Задача режиссера-постановщика — найти соотношение внешней формы с внутренним содержанием пьесы. Умением сливать остроту формы с психологической насыщенностью обладал Вахтангов. К сожалению, теперь вахтанговское наследие ограничивают «Принцессой Турандот», хотя Вахтанговскому театру важнее было бы вспомнить об «Антонии», где чувство стиля определяло и декорации, и внешнюю форму, и ритм актера.

Актеры не похожи друг на друга, и каждый нуждается в особом подходе в соответствии с его индивидуальностью. Немирович-Данченко приводит всегда в пример крупных артисток МХАТ — Савицкую и Бутову, из которых одну, прежде чем ей сделать малейшее замечание, следовало многократно хвалить, а вторую, наоборот, хорошенько изругать. Режиссер должен тщательно изучить штампы, приемы, привычки, недостатки самых крупных актеров труппы, памятуя, что работа с ними зачастую объединяет творческие и педагогические задачи. Ведь режиссер — дипломат и не может не быть дипломатом; даже при самой идеальной товарищеской спайке возникает спор: чья это сцена и т. д. Для борьбы с такой психологией, разрушающей ансамбль, чтобы вовремя не дать актеру впасть в пессимизм или зазнаться, режиссеру нужна огромная воля. Режиссер должен внушить актеру веру в себя, не говоря уже об его обязанности организовать и распределить работу, знать, когда надо актерам дать отдых, остановиться. Мы знаем горячащихся режиссеров, готовых репетировать сегодня, завтра и послезавтра и разболтать спектакль так, что воскресить его могут только чудодейственные усилия. Он должен обладать универсальным знанием театральной техники, освещения, бутафории, машинерии, иначе он неизбежно будет попадать в тиски постановочной части.

Режиссеры часто перестают следить за спектаклем после премьеры и просмотра, хотя спектакль начинает жить по-настоящему на пятом, десятом, семнадцатом представлении. Режиссер, выпустивший из рук спектакль, разрушает его. Спектакли Мейерхольда, блестящие по силе режиссерской изобретательности на премьерах, кажутся совершенно иными на тридцатом, скажем, представлении, когда разболтаны мизансцены, исчезла четкость. По существу, оказывается, что интересен не спектакль Мейерхольда, а сам Мейерхольд, что премьера — это вечер блистательного самовыявления Всеволода Эмильевича Мейерхольда, а когда Мейерхольд исчезает из спектакля, то рушится и спектакль. Режиссерский глаз должен быть на страже. {332} Порою приходится собирать актеров и вновь репетировать спектакль, порою временно его снять.

Часто Художественный театр упрекают в медленных темпах работы. Но почему любому писателю, любому художнику не только позволительны, но почти обязательны варианты, эскизы, пробы? Почему театр лишен этого естественного права на пробы, порою отдаляющие сроки и отодвигающие выпуск?

Наш метод мы хотим очистить от всего случайного, наносного, самоповторяющегося, от догматизма. Всегда ли мы достигаем этого? Нет, иначе мы имели бы совершенный театр, а МХАТ нужно еще много работать над решением поставленных задач. Считаем ли мы наш метод вне времени и пространства навеки данным? Конечно, нет. Это значило бы преградить путь дальнейшему развитию. Но в данный период мы обладаем в учении Станиславского и Немировича-Данченко наиболее сконцентрированным итогом наблюдений над творчеством актера.

Есть ли в Художественном театре различие между молодыми работниками и старыми в смысле философского понимания его задач и т. д.? Конечно, оно существует, как и внутри одного поколения существует различие мировосприятий. Но никто в театре не защищает старого интеллигентского мировоззрения. И когда нам говорят: «Ваша методика работы целиком обусловлена вашим старым интеллигентским мировоззрением и поэтому порочна», мы отвечаем, что эта методика сложилась на основании долгой практики, лабораторной работы, изучения прошлого и необходимо закрепить и развить в ней то, что помогает построению современных образов и отвечает самому существу искусства театра.

О построении образа в драме

Из докладов во Всеросскомдраме[5]

Пьеса получает подлинное существование только на сцене и через актерское исполнение. Недоучет интересов актера современной драматургией влечет за собой много недоразумений, актерское неудовольствие, взаимные обиды и нередкие внутренние конфликты между актером и автором.

Мы знаем случаи, когда пьеса, поступая в театр, подвергается переработке, во время которой театр и автор ищут наиболее верный драматургический ход. Считаю ли я такую работу драматурга с театром обязательной и всегда верной? Я скорее думаю, что сейчас театр ждет пьес, которые поставили бы его {333} перед необходимостью сценического разрешения новых, выдвинутых автором проблем — идеологических, психологических, формальных. Более того, совместная работа театра с драматургом только тогда и плодотворна, если в пьесе заложены подобные качества. Мы же чаще вынуждены преодолевать трудности, связанные с недостатками пьесы, нежели трудности, идущие от новизны материала или своеобразия драматургического стиля. Драматург должен найти свой образ театра, осуществление которого он хочет видеть. Другое дело, что тот или иной театр может сказать ему: «Нет, то, что интересует вас, нас не интересует». Это будет конфликт двух художников.

Страшнее всего пьесы, написанные под тот или иной театр. В Художественный театр в большинстве случаев приносят пьесы, написанные не столько даже под Художественный театр, сколько под его штамп, пьесы, консервирующие и гиперболизирующие приемы, от которых сам театр хочет освободиться. Все они строятся в псевдолирической бездейственности и нравоучительной понятности, с паузами, с так называемым «настроением», о чем как-то на репетиции в порыве глубокого негодования Немирович-Данченко сказал (простите за грубость): «Это сопля Художественного театра».

Большинство пьес, с которыми приходится сталкиваться, пишутся под властью сложившихся представлений о театре, заслоняющих от авторов жизнь и не дающих ничего нового театру и актеру. Пьесы, которые, консервируя штампы, тянут назад, набегают и проходят волнами. Вы помните время, когда все московские театры были предельно, до ужаса урбанистичны и сценой завладели загадочные люди, затянутые в шарфы, в надвинутых на лоб кепках — это была пора пьес «урбанистических». Их сменили пьесы «вредительские». Затем началась пора пьес «честноинтеллигентских» и т. д.

Драматургии необходимо вырваться из предвзятых рамок. За пятнадцать лет, которые мы работаем в советском театре, сложился ряд новых сценических и драматургических штампов. Свой штамп есть уже в Театре Мейерхольда, в Театре Вахтангова и в других. Эти штампы, ложась большой тяжестью на театр, влияют на драматургов, подчиняющих свои представления о драме тому или иному конкретному театру. Желание драматургов писать близко к привычкам того или другого театра мешает театру через поддержанный драматургом штамп прорваться в жизнь и наполнить ею свои подмостки. Драматургу необходимо понять не «штамп» театра, а его зерно и по-своему развить его в своих пьесах.

{334} Построение образа определяется мироощущением драматурга и тем пониманием театра, которым владеет драматург. Драматургия Блока, предположим, оставалась автопризнанием поэта, который через отдельные образы рассказывал о потрясениях своей души. Каждый образ в «Незнакомке», «Балаганчике», «Короле на площади» представляет собой часть лирического автопризнания, и сочетание этих образов передает лирическое мироощущение поэта. Этим определен способ построения образов в этих пьесах. Блок должен был бы найти для себя такого рода сообщество актеров, которое совпадало бы с ним по своей лирической художественной природе. Подобно поэту они должны были бы быть лирическими актерами, опустошить себя в лирическом вопле и затем отойти от театра, потому что им, уже рассказавшим все о себе, говорить со сцены было бы нечего. В психологической драме Л. Андреева, проникавшей все далее и далее в подпольные и патологические стороны человеческой психики, актер в конце концов должен был или восстать против них или прийти к катастрофе, как случилось с Леонидовым, когда он, девятнадцать раз сыграв «Мысль», не был в состоянии вынести патологической напряженности, продиктованной драматургом.

Что заставляет актера настороженно относиться к произведениям современной драматургии? Актер прежде всего не находит во многих пьесах материала, который позволял бы ему долгое время творчески жить этим образом на сцене, находя новые, ранее не увиденные моменты, для того чтобы играть образ каждый раз с первоначальной свежестью. У Станиславского существует формула: «Актеру нечем больше жить», то есть все исчерпано и остается бледное штампованное повторение сделанного на прежних спектаклях, основанное на голой технике. Поэтому для театра так привлекательна оказывается пьеса, пусть несовершенная драматургически, но несущая далекий от устоявшегося штампа жизненный психологический материал, в котором актер может искать и находить черты, глубочайшим образом связывающие его с действительностью. Чем богаче этот материал, хотя бы и заключенный в несуразном, корявом образе, тем реальнее для театра возможность помочь автору довести до завершения пьесу, пусть хаотическую, но несущую живое ощущение жизни. Работая над пьесой, можно не преодолеть ее несовершенств, иметь полууспех, но это лучше, чем легкий успех в работе над скользящей по действительности, формально сделанной пьесой. Мы в Художественном театре считаем — это, может быть, не всегда оправдываемо, — что почетный {335} провал лучше, чем легкий успех. Лучше провалиться, пытаясь найти новый, иногда незаметный широкому зрителю ход, чем взять, как нередко бывает, пьесу, которая взовьется фейерверком на месяц и о которой потом забудут. Необходимо увидеть и осмыслить полную противоречий, иногда кажущуюся хаотической действительность, а не идти вслед за этой доступной, нехитрой, дидактической лакированностью.

Мы продолжаем писать пьесы по амплуа, лишь заменяя старые новыми. Если раньше сцену заполняли гранд-дамы, герои-любовники, то теперь появились вредители, честные хозяйственники, коварные жены, разлагающие мужей. В этих случаях драматург обобщает заранее, преждевременно, когда материал еще не накоплен. Эти амплуа, эти мнимые обобщения, не опирающиеся на сумму наблюдений, не несут того особенного, частного, живого, через которое актер может прийти к общему.

Самое глубокое обобщение не дойдет до актера, если не будет выражено в живых частностях, в своем единстве составляющих зерно характера, которое раскрывается не столько в словах роли (эти слова могут быть и теми и другими) и не в том, что сразу обнаружатся взаимоотношения данного образа с остальными, а через подтекст, через подводное течение образа, через индивидуальную логику его поведения. Интерес работы актера над образом и заключен в том, чтобы понять скрытое за словами. Поэтому элементарная прямизна слов, с которой мы не говорим в жизни, но с которой любим писать пьесы, такая прямолинейность построения фразы, мгновенно исчерпывающая ее смысл — фраза без обертонов, — не позволяют актеру углубляться в действенное существо образа. В жизни в серьезные моменты мысль часто выражается неожиданными грамматическими и синтаксическими поворотами, неожиданным подбором слов, свойственных данному человеку, — такая словесная характерность, богатая оттенками, нужна и актеру.

Драматург должен дать «манки», способные разбередить актера остротой ли фразы, блеском ли формы, неожиданным ли психологическим изгибом — всем, что составляет особенность жизни. За выраженным в слове должно быть скрыто то, что образ несет с собой через всю пьесу, и внешним выражением чего только и является слово. Иначе образ лишен сквозного действия.

У нас люди ходят по сцене с паспортом, но без биографий. Указаны их особые приметы, год рождения, профессия, имя, отчество, фамилия, но остается скрытым живущее в них прошлое. Человек выходит на сцену с визитной карточкой и с самого начала представляется: я такой-то, будьте любезны мне симпатизировать {336} или не симпатизировать. Зритель все предвидит, сидит равнодушно и незаинтересованно, получая в лучшем случае подтверждение того, что знал до этого, и уходит с тем, с чем пришел, ничем не обогащенный.

Когда пытаются преодолеть схематизм образа путем соединения нескольких противоречивых черт, они остаются лишь суммой несоединенных качеств, не сливающихся в единое развивающееся целое. Актеру приходится в каждом эпизоде играть разнородные частности, вместо того чтобы акт за актом развертывать сложнейший постепенный ход образа, естественно обнаруживающий его различные стороны и черты. То, что возможно в жанре, в эпизоде, невозможно в основных ролях пьесы. В результате актеры переносят этот метод на роли, написанные сценически развернуто, и решают их однозначно, выходя на сцену с визитными карточками. Во Втором МХАТ в «Гамлете» выходит король и заранее как бы рекомендуется злодеем, или в «Чудаке» выходит актер и говорит: «Я чудак, чудак, чудак». Схематизм, переносясь в актерское исполнение, становится манерой, катастрофически обедняя внутреннюю насыщенность образа.

Поэтому и необходима сценическая биография образа. Дело не в том, чтобы прошлое человека было протокольно зафиксировано и чтобы я непременно был осведомлен, имеется ли аттестат зрелости у действующего лица. Из прошлого действующих лиц для пьесы важно то, что внутренне обогащает образ в связи с той ситуацией, которую рисует автор.

Возьмем «Вишневый сад», насыщенный прошлым героев и прошлым самого сада, которое с непреложной естественностью обнаруживается по ходу действия. Прошлое рассеяно по пьесе. Приезжает Аня и рассказывает о жизни Раневской в Париже, Гаев говорит с Варей о прошлом семьи, Раневская вспоминает о смерти сына и т. д. Все это бередит актера, разжигает его фантазию, заставляет смотреть глубже и дальше. Прошлое живет не в поучительности добродетельного или героического рассказа, а в конкретности мелких деталей.

Я считаю чрезвычайно существенным, чтобы в пьесе были ощутимы конфликты, происходившие до открытия занавеса, и чтобы сохранялась возможность возникновения новых конфликтов после его закрытия. В блестяще построенном «Вишневом саде» действие происходит в деревенской усадьбе, но я вижу не только маленький провинциальный город, около которого она находится, не только современный Париж, четырехэтажный дом, в котором там жила Раневская, французский спор в накуренной комнате, но вижу прежнюю жизнь этой усадьбы, вижу, {337} как началось тревожное обеднение, как погиб сын Раневской, вижу, что было до того, как началось действие. Больше того, я вижу то, что будет после того, как кончилась пьеса, как сламывается дом, возникают дачи, Раневская мчится в Париж, возвращаясь в прожитую жизнь, и т. д. Чехов сквозь эту усадьбу позволяет увидеть целую эпоху, с неотразимой последовательностью раздвигая сознание зрителя массой тонких, смелых и острых приемов. Как и во всякой настоящей пьесе, последний акт «Вишневого сада» — есть первый акт будущей пьесы. Между тем финалы наших пьес завершают собой замкнутый круг, в который я вошел и в котором верчусь, не зная выхода, какие бы лозунги со сцены ни говорили. В них, этих пьесах, нет диалектического развития, их завершение не таит возможности дальнейших взрывов, а механически закрепляет финал, для того чтобы преподнести зрителю ту или другую мораль. Но какая может быть мораль, какая может быть идея, если она в себе не несет развития, неизбежно присутствующего в каждом подлинном куске жизни, который вы захотите бросить на сцену? Первый акт каждой пьесы в какой-то мере является последним актом какой-то ненаписанной пьесы, а последний — первым актом будущей пьесы, которая может развернуться в дальнейшем.

Мы любим благополучные финалы не потому, что они необходимо завершают тему, а потому, что не можем найти разрешение конфликтов, заложенное в материале. Мы кончаем, а отнюдь не разрешаем конфликт. Благополучный финал отнюдь не обязателен. Разве в жизни все кругом благополучно? Кругом нас так много трагического, разрешение которого уходит в будущее. Без этого невозможно правильное понимание действительности. Благополучные концы, которые возникают в тех случаях, когда театр и автор как бы не знают, как же иначе поступить, — это в своем роде «облако в штанах», но отнюдь не настоящее разрешение сценического конфликта. В финале наступает некое благополучное житие, а не продолжается наша бурно развивающаяся действительность. Иначе мы не найдем настоящей атмосферы современности, тревожной атмосферы, которая зовет к деятельности, к борьбе, а будем размагничивающе улыбаться, какие бы слова ни произносились, к какому бы энтузиазму ни призывали. Последнее действие раскрывает дверь в будущее. Это свойство великолепно учитывали и Шекспир и Чехов. Только взгляд в будущее и в прошлое может поднять пьесу на настоящую высоту, но никак не формально благополучное ее окончание, соединенное с новой системой амплуа.

{338} Смысл пьесы вскрывается не в отдельных репликах, а в постепенном развертывании событий из акта в акт. Предопределенная замкнутость круга приводит к тому, что образ становится фаталистически детерминированным, отвлеченным и оставляет актера во власти штампа. Внутреннюю линию всегда можно выверить основным вопросом, который неизбежно возникает перед каждым художником, когда он строит образ: почему и зачем? Какого рода внутреннее обоснование повело героя к тому или иному поступку? Между тем мы часто получаем пьесу, в которой все точно изложено, но не применительно к логике образа, а применительно к логике автора. Образ безличен. Характер отсутствует. Должность есть, а души — нет. И актер начинает испытывать вражду к автору. Немирович-Данченко говорит, что только тот режиссер хорош, который умер в душе актера. Точно так же автор должен умереть в актерских образах, чтобы я не видел за ними указующего авторского перста, не чувствовал автора, который верно расположил и не забыл необходимые компоненты, вплоть до месткома, и точно повел вредителей к заслуженному наказанию, а героя — к не менее заслуженному увенчанию. Я кланяюсь этому автору, но он не заставит меня поверить в людей, которые не ожили в подлинных, вытекающих один из другого поступках и движимы волей автора, а не волей жизни.

Элементарные вещи, о которых я говорю — внутреннее развитие образа, его подводное течение, — оказываются обычно, как я наблюдаю в практике работы с авторами, самыми трудными. Весьма легко бывает строить пьесу параллельными рядами, на перекрещивающихся сюжетах, на ряде внезапностей, и очень трудно построить пьесу с углубленным развертыванием образов. Больше того, пьесу с перекрывающимися или параллельными сюжетами, с «остранением» сюжета тоже нельзя убедительно построить, пренебрегая подводным течением событий. Эти законы всеобщи, и, раскрывая их на чеховской драматургии, я вовсе не канонизирую приемы Чехова, между прочим очень различные для каждой его пьесы. Тот же основной закон построения драматургического образа легко обнаружить, предположим, в «Ревизоре». В своих замечаниях для актеров Гоголь предостерегал от превращения городничего в условную гиперболическую маску, но обобщенный гиперболический образ возникает на основе цепи чисто реалистических приемов. Гоголь строит роль городничего на очень конкретных и простых задачах, извлекая из них максимальный эффект, и в результате возникает обобщенный гиперболический образ. Все первое действие {339} он занимает одной непосредственной задачей: приготовиться к приему ревизора, растягивая ее на огромные сцены. Что, собственно, произошло на первых страницах «Ревизора»? Городничий собрал чиновников и предупредил их, что приедет ревизор. Сюжетно — это немного. Все дело в ритме и наполненности действия. Там, где обычно драматург уже исчерпал бы ситуацию, видя в ней лишь сюжетную схему, Гоголь находит все новые и новые оттенки и вариации.

Один из больших недостатков нашей драматургии заключен в том, что задача, которую ставит автор образу, остается обнаженной, и образ не проходит всех необходимых ступеней, для того чтобы раскрыться полностью. Верно определив социальную задачу образа, автор затем оказывается под его гипнотической властью. Рассудочно понятая, она сковывает автора, и он все время стремится обозначить одно или другое обстоятельство, хотя жизнь персонажа при этом не возникает и сюжетные задачи превалируют над внутренними. Так актеру на сцене иногда кажется, что его не слушают, он начинает спешить, и тогда зал действительно перестает его слушать. Ритм — не темп, это совершенно разные вещи. Когда драматург спешит, он не до конца разрешает каждую задачу и бешеная внутренняя спешка, стремление дать побольше внешних событий ведут к сумятице.

Напряженный внутренний ритм городничего вовсе не означает необходимости суматошного темпа: ревизор не сейчас придет. Ритм определяется предлагаемыми обстоятельствами. Нужно приготовиться к приезду ревизора, следовательно, я буду все делать чрезвычайно досконально, не буду себя дергать, одному дам задание, затем другому. Сцена наполнена конкретным психологическим содержанием. Ритм и темп городничего меняются после прихода Добчинского и Бобчинского — и варьируются очень разнообразно от внимания к новому ошарашивающему известию через его осмысление к принятию решения. Такую же простую и ясную задачу городничего во втором акте — завоевать внимание Хлестакова — Гоголь опять растягивает до предела, находит внутренние ступени, ломку ритмов, и отсюда идет богатство красок.



6 Речь идет о совещании, созванном Агитпропом ЦК ВКП (б) в январе 1927 года. См. сб. «Пути развития театра», М., 1927.

7 Театральное совещание РАПП состоялось в январе — феврале 1931 года. Основные доклады делали А. Н. Афиногенов и С. С. Динамов. Со своими творческими декларациями выступили В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, руководитель ленинградского ТРАМа М. В. Соколовский. В совещании участвовали А. В. Луначарский, Р. А. Пельше, С. С. Подольский, В. В. Ермилов, В. М. Киршон и другие. Публикуемое выступление должно было изложить творческие позиции Художественного театра. Материалы совещания см.: «Советский театр», 1931, № 2 – 3.

8 Премьера спектакля «Хлеб» в МХАТ — 25 января 1931 года. В диспуте о «Хлебе» в секции марксистского театроведения Института литературы, искусства и языка Комакадемии 21 и 27 февраля участвовали А. Н. Афиногенов, С. С. Динамов, И. М. Нусинов, С. И. Амаглобели, М. С. Гейц, И. Я. Судаков, В. В. Ермилов, С. С. Подольский, И. И. Анисимов. Часть выступлений см в кн.: В. М. Киршон, Статьи и речи, М., «Искусство», 1962. Стенограмма диспута хранится в Музее МХАТ.

9 Лекции прочитаны на курсах режиссеров летом 1932 года.

10 Доклады состоялись 25 марта, 3 и 10 апреля и 3 мая 1933 года.

Наши драматурги этого боятся, ссылаясь на бешеный ритм нашей жизни. Но вместо передачи ритмов нашей жизни получается торопливая скука. Внутренняя задача должна быть обыграна до конца. «Надо растягивать меха, как в гармонике», — советует Станиславский. Драматург должен прочертить внутреннюю жизнь образа и тогда, когда по развитию действия этот образ отступает на задний план, — как сделал это Гоголь {340} в роли городничего в третьем акте при перенесении внимания на Хлестакова. Все внутреннее течение образа должно развиваться порою парадоксально и внезапно, но психологически оправданно, и тогда актер получит прочную опору для своей работы. Автор, так сказать, внутренне проигрывает каждый образ, не оставляя пустых мест.

Подобное построение образа как раз отсутствует в большинстве современных пьес. Они не основываются на живом конкретном материале, который и дает свободу актеру. Мы не умеем до конца провести через сквозное действие простую задачу так, чтобы через отображенные детали вырастал живой образ целой социальной группы. Мне в Музыкальный театр прислали либретто оперы и пишут: «Задача этой оперы — показать, как середняцкая масса отрывается от кулаков и соединяется с бедняками». Так и создается та самая схема, от которой страдает актер. Отбрасывается сложность отношений, связывающая людей в жизни. Я говорю с точки зрения МХАТ, но думаю, что прорыв к новым формам для драматурга немыслим без учета закономерностей построения образа, и новые формы не будут по-настоящему насыщены и остры, если отбросить то, что составляет живую плоть образа для актера.

Чтобы играть образ на сцене, его необходимо построить на конкретных психологических вещах, от которых зачастую отказываются современные драматурги. Будете ли вы это делать чрезвычайно сжато и скупо или нет — это не определяет решения. Сама по себе скупость еще не свидетельство мастерства. Выбор приемов предоставляется художнику. Но у нас ведь делается иначе. Я работаю в Музыкальном театре и получил бумагу от Новицкого[1], где он пишет: «Дело вашего театра — создать новый вид музыкального представления». И вот я должен выдумать этот новый вид. А я хочу сделать современный советский спектакль, который должен воздействовать на советского зрителя. Я хочу, чтобы современный драматург взял все хорошее от МХАТ и отбросил его штамп. Если же нам приносят тридцать пять эпизодов без подводного течения, сумму начатых и неоконченных интриг, то театру и актеру нечего играть. И тогда я скажу: пусть будет лучше самая обыкновенная пьеса без формальных новаций, но с богатым внутренним содержанием.

Пока мы не возьмемся за внутреннее течение образа, мы не пойдем вперед. Это был нависший над всеми меч — боязнь психологизма. Нужно бояться психологии «уединенной души», неверно {341} понятой психологии, но не бояться раскрыть образ во всей его полноте; тогда-то и обнаружится его социальная сущность, без которой никакой психологии не бывает. Иное дело, — что я могу достичь такого блеска в своем мастерстве, что смогу одной деталью показать всего человека.

Необходимо подчеркнуть разнообразие формальных приемов, которыми может быть раскрыто подводное течение и сквозное действие пьес. Оно обусловливается миросозерцанием автора, темой и целеустремленностью пьесы. В пьесах социального характера способ выражения сквозного действия будет иной, чем, предположим, в «Трактирщице», основная тема которой — борьба Мирандолины и Кавалера, победа женщины над мужчиной. Для Гольдони неинтересно, как складывался характер Кавалера. Достаточно нескольких намеков, чтобы обозначить его как солдата, богатого человека, женоненавистника. В данном случае выстроить его прошлое предоставляется фантазии актера. Взгляд Гольдони на жизнь и раскрытие этой уже устоявшейся жизни в театральном плане полнокровны, несколько условны, основываются на ясных сквозных линиях героев и великолепном внутреннем ритме развивающихся событий. Возможен ли такого рода прием для современной советской комедии, отражающей нашу полную перемен взрывчатую жизнь, неустоявшийся быт? Вряд ли, поскольку социальная комедия продиктует иные приемы.

Развитие образа зависит от предлагаемых обстоятельств, в которые он поставлен. Отсутствие конкретно и исчерпывающе взятых предлагаемых обстоятельств составляет такую же катастрофическую черту современных пьес, как и отсутствие подводного течения. У нас очень часто берется не конкретный завод, а завод вообще, директор вообще и т. д. Мы стремимся к немедленным большим обобщениям. Но у крупных драматургов герой всегда окружен предельно специфическими обстоятельствами. В «Талантах и поклонниках», например, Островским чрезвычайно конкретно взят маленький провинциальный театр, его прежний и нынешний антрепренеры, постоянные зрители. Деталь за деталью Островский создает обстоятельства, которые определяют судьбу молодой актрисы, он постепенно сжимает круг, определяющий путь Негиной. Через частное, конкретное раскрывается человеческая драма.

Одна из бед нашей современной драматургии в том, что она не умеет на внешне будто бы незначительных явлениях раскрыть большую проблему. Для большой проблемы вовсе нет необходимости непременно изобразить наркома или прорыв на заводе {342} и подобные вещи, сразу бросающиеся в глаза. В раскрытии социальной обусловленности героя нужна прежде всего конкретность. Большая тема всегда связана с конкретностью типических обстоятельств. А у нас берут обстоятельства во всесоюзном масштабе, и потому все пьесы похожи одна на другую. Когда вы всматриваетесь в реальный прорыв на заводе, вы видите, что в каждом случае прорыв обусловлен стечением различных обстоятельств. Иное дело, что из всех этих подробностей драматург оставляет только необходимые для развития драмы. Но я не представляю себе, чтобы можно было создать отвлеченный, умозрительный завод, не пытаясь раскрыть, где этот завод, какие там люди, какая там идет жизнь, какой там местком, какие люди входят в местком, какой там партком. Все это должно стоять перед глазами драматурга, потом он может отбросить то, что для пьесы не нужно. Большинство новых пьес сделано не методом отбора, а, скорее, способом механического собирания. Скажем, нужен секретарь месткома — давай сюда секретаря месткома. Должно же быть, наоборот, отсеивание необязательного материала, нужно выкинуть триста страниц, оставить сорок, и тогда зритель будет ощущать эти отсеянные страницы и поверит в обобщение.

Можно ограничить пьесу десятью действующими лицами и дать представление о социальной среде, но можно набрать семь десятков действующих лиц, и они будут свидетельством бедности драматурга. Можно назвать действующих лиц Иваном, Сидором, Петром, но на самом деле они останутся тем, что в старых пьесах называлось «первый из народа», «второй…» и т. д. Использование массовых сцен часто оказывается линией наименьшего сопротивления. Нужно выпустить на сцену только необходимое, а не хаотическое нагромождение, которое мы подчас имеем.

Мейерхольд толкнул драматургов на одну очень любопытную вещь. Нельзя отрицать блестящего дарования Мейерхольда и присущего ему особого театрального мышления. Его метод мышления — это метод мышления ассоциациями. Все его постановки — постановки по ассоциации, они подобны лирическим поэмам. Его интересует не «Ревизор», а Гоголь; тоска, пессимизм Гоголя развиваются им с чрезвычайной закономерностью, с превосходным чувством гоголевского стиля. Этот метод построения драмы по ассоциации стал чрезвычайно свойствен нашей драматургии, но тем не менее полной убедительности он достигает только тогда, когда исходит из глубокого ощущения сквозного действия образа и формирующих его обстоятельств. {343} Наши драматурги думают о том, чтобы изменить бутафорию и архитектуру театра, хотя это дело архитекторов в гораздо большей степени, чем драматургов. Но, занимаясь архитектурой и бутафорией, они не изучают примитивную драматургическую арифметику и равнодушны к задачам актерского мастерства.

Вопрос творчества очень сложен. Драматургу необходимо проследить сквозное действие образа, но это вовсе не значит, что в какой-то момент ваш герой, по мере того как вы будете конкретизировать предлагаемые обстоятельства, не повернется в иную сторону, чем первоначально задумал драматург, и начнет жить независимой от автора жизнью. Чтобы это произошло, необходимо начинать строить роль, зная драматургическую арифметику, которая поможет не допустить психологическую фальшь. Но от этой задачи мы отмахиваемся, гримируясь под мудреность выразительных средств. А новизна средств только тогда сильна, когда доведена до величайшей степени ясности.

Почему Шекспир, возвращаясь на нашу сцену, пока не имеет того звучания, которого можно было бы ожидать? Провал «Отелло» в МХАТ, недоуменная постановка «Гамлета» у вахтанговцев говорят о том, что существует какое-то противоречие между Шекспиром и нашим театром. Постановка Акимова убила содержание пьесы. В «Отелло» Головин понял Шекспира так, как его понимали тридцать лет назад. Шекспировский метод построения пьесы и образа становится все более привлекателен для драматурга и театра, но все-таки, хотя обращение к Шекспиру казалось бы совершенно естественным, пока ни один театр еще не включает Шекспира в свой репертуар. Шекспир стал для нашего театра труден. Встречаясь с самым поэтическим драматургом, мы не можем раскрыть ни глубоко поэтического восприятия жизни, ни глубины каждого из его героев.

Мы подменили в нашей драматургии тему жизни человека темой его деловой, бытовой целеустремленности. Жизненная задача образа, внутренняя жизненная целеустремленность человека, которая в какой-то мере всегда внутренне противоречива, у нас в драматургии подменяется деловой или бытовой целеустремленностью, не сливаясь с ней. Это происходит, в частности, еще и потому, что театр и драматурги стремятся к окончательному разрешению всех умозрительно затронутых в пьесе конфликтов. Тем самым большие темы мы низводим до элементарно арифметического разрешения. Действующие лица наших пьес видят мир стандартно, они видят не стройку, а статью о стройке, не подлинный быт и не людей, в нем участвующих, а тех, о которых прочли в газетах. Поэтому возникают невероятные {344} внутренние противоречия. Непоэтический взгляд на жизнь залег настолько глубоко, что, получая пьесу, театр начинает рассуждать с этой ложной литературной, порою предвзятой точки зрения и не видит жизни с ее яркостью, неожиданностью, заранее предвидя конец пьесы.

Большие жизненные задачи образа подменяются зачастую веселой характерностью. Внутреннее лицо образа сводится только к профессии как к должности, а не призванию. Подчас мы играем на сцене только сезонника, прораба и т. д., как мы видели это в «Темпе». Обаяние многих пьес заключено в собрании чрезвычайно веселых, преимущественно внешних характерностей. Все на сцене ходят чудаками. И вот у меня, зрителя, рождается неправомерное, паршивое чувство снисходительности, я с каким-то высокомерием смотрю на сезонника, на изобретателя в «Поэме о топоре». Это господствует в зрительном зале, и, когда зал аплодирует, получается своеобразное похлопывание по плечу. Но ведь я должен увидеть основное зерно этих людей. Характерностью разрешить тему по существу нельзя. Драматург берет, как в арифметическом задачнике, задачу: есть условия, есть ответ — и производит решение; театр ставит пьесу согласно условиям задачи и подгоняет ее к ответам, заранее предвиденным. В этот тупик часто заходит драматургия. Нужно же брать тему, на которую ты не знаешь ответа, и заинтересовывать зрителя специфическим решением, определяемым данными условиями. Мы же берем нечто общее и даем однозначный, рационалистический, заранее хорошо нам известный ответ. В этом смысле и стал для театра труден Шекспир. Характерно, что все темы, которые ставит Шекспир, он до конца не разрешает. Большинство его героев очень умны, а герои наших пьес в большинстве далеко не так умны и богаты внутренне.

Говорят, что теперь люди живут в страшной спешке, что это печальное обстоятельство не позволяет им опомниться и взглянуть на себя, определяет их внутреннюю жизнь и т. д. Но тогда тем более драматург и актер обязаны рассмотреть то, что в людях скрыто и до конца не раскрыто за этой спешкой. Но до этого мы никак дойти не можем. Мы берем драматургический конфликт внешне, боимся брать образ в его полноте, хотя, чем объемнее драматург вскрывает мировосприятие человека, тем в конечном итоге законченнее вскрывает и его классовую сущность. Мы говорим о пафосе, энтузиазме, а пишем рационалистические вещи, и потому актер становится сероват, все менее восприимчив, все менее фантазирует, и, когда он с этим багажом подходит к шекспировской пьесе, обнаруживается противоречие.

Художественный театр и советская драматургия

«Театр и драматургия», 1934, № 3

Историю современного Художественного театра надо считать с 1924 года. К этому времени относится ликвидация многочисленных студий, выросших вокруг Художественного театра, и реорганизация их в самостоятельные театры. Художественный театр пересоздает свою труппу, в которую, помимо «стариков» театра, вливаются Вторая студия и часть молодежи из Третьей студии. До этого сезона, вернее, до своей заграничной поездки (1922 – 1924), первые годы революции театр существовал в ущербном виде, так как от него была оторвана значительная, {346} так называемая качаловская группа, отрезанная от Москвы во время провинциальной поездки. С осени 1924 года театру спешно пришлось нагонять первый семилетний промежуток своего вынужденного творческого молчания.

С 1917 года по 1923‑й Художественный театр дал три возобновления и одну новую постановку. С 1924 года по 1934‑й театр дал двадцать пять новых постановок.

Театру пришлось работать в первую очередь над созданием единой труппы. Станиславский говорил, что в театре есть «деды» и «внуки» и нет детей. Возрастное различие между «стариками» театра и влившейся молодежью усугублялось таким же большим различием в сценическом опыте и мастерстве. Нужно было много и творчески работать, чтобы слить в единое целое и вновь утвердить ансамбль Художественного театра.

Одновременно перед театром вставала и другая решительная задача: театр должен был определить свои общественно-социальные позиции, найдя для этого подходящий репертуар.

К 1924 году уже выявилась основная группа советских драматургов.

Все они работали, однако, под явным влиянием «левого» театра. Дело заключалось не в талантливости и не в удельном весе каждого из этих писателей, а в чуждости их методов творчества Художественному театру. Теория драмы как сценария, как повода для театрального представления осуществлялась на практике с полной силой. Драматургия существовала как бы в отрыве от литературы, она признавалась не отдельной частью общего литературного движения, а развивалась вне зависимости от него. В то время как в литературе возрастало все более глубокое и яростное стремление к реализму, театр пользовался традиционными масками, установленными в первые годы революции. Драматургия отстала от литературы. Не насыщенные большим психологическим содержанием образы не могли привлечь интерес МХАТовских актеров. Мы читали уже повести Вс. Иванова, Леонова, Бабеля и видели в них не выдуманную схему, а глубоко раскрытую жизнь. Эти писатели писали о том, что было ими испытано с болью и волнением, в их повестях оживала гражданская война, и эта правдивость и яркость более всего волновали читателей.

Художественный театр всегда смотрел на драматургию как на часть общего литературного движения. Принимая всю специфичность драматургической формы, он требовал, однако, не удобного сценария для представления, а большого литературного произведения, которое помогло бы подняться до значительных {347} социально-философских проблем и показать внутреннее содержание образов. Стремление прикоснуться к современной жизни глубоко жило в театре. Пьесы, представляемые в театр, этой потребности не отвечали; они казались узкими и ущемленными по сравнению с тем, что произошло за семь лет в стране. Молчать Художественный театр не мог и не хотел, ставить схематические вещи для него было невозможно в силу явного противоречия его мастерства и авторского подхода. Отсюда вызвавшее ожесточенные нападки на театр обращение его к беллетристике. В этом обращении не было ни пренебрежения дарованиями уже выкристаллизовавшихся драматургов, ни недоверия к их силам. Дело было в различии взглядов на театр и на роль драматурга в нем. Театр отнюдь не закрывал глаза на предстоящие трудности, но перед ним вставал вопрос гораздо более существенный и важный, чем вопрос технического мастерства. Это был вопрос об идейном содержании играемых пьес, о дальнейших путях Художественного театра, о внутреннем содержании и значении сценических образов.

Обращаясь к беллетристам, театр ждал от них не столько совершенных пьес, сколько богатого жизненного материала, которого ему недоставало и которого, сознаемся, не было в большинстве шедших в других театрах пьес. Как бы занимательно Файко ни писал «Озеро Люль», как бы интересны ни были сценические мемуары Билль-Белоцерковского («Шторм»), как бы зло ни высмеивал Ромашов недостатки нэпа — все равно мы имели дело или с разорванными эпизодическими явлениями, или со своеобразным искривлением и «остранением» современности. МХАТ нужно было идти в гущу жизни. Это было самое серьезное и важное испытание для его творчества.

С первых лет революции он отверг для себя возможность какого-либо приспособленчества. Конечно, ничего не стоило бы театру поставить упрощенное агитационное представление, но не этого ждала от театра советская общественность и не к этому стремилось и шло искусство театра. Образы, уже возникшие в повестях, рассказах и романах писателей-попутчиков, — вот то, что хотелось изобразить и воплотить на своей сцене Художественному театру. Пути сближения МХАТ с пролетарской идеологией могли быть лишь путями творческими. Чем более вливалась, тематически и внутренне, новая действительность на сцену МХАТ, тем принудительнее и серьезнее была необходимость пересмотра своих общественных и политических позиций.

Не случайно, конечно, группа писателей-попутчиков была так существенно близка Художественному театру в эти годы. В конце {348} концов, это было совпадение не только по методам творчества, это было совпадение и по миросозерцанию. Художественный театр принял революцию, он готов был стать ее изобразителем на сцене, но было бы напрасно приписывать театру, в особенности на тех порах и в тот период, законченное миросозерцание и определившуюся идеологию. Он находился в процессе первичных поисков, и раскрывающаяся перед ним жизнь манила и увлекала его. Она увлекала одинаково и «стариков» театра, и молодежь, которая сама выросла и воспитывалась в годы гражданской войны. Писатели-попутчики, стоящие на той же внутренней позиции, естественно, казались наиболее близкими театру.

Сближение театра с беллетристами происходило нелегко. Принципиально правильное, оно было творчески затруднено. Большинство из них, придя в театр, впервые познакомились со сценической техникой, вдобавок в таком ее своеобразном преломлении, которое жило в МХАТ. Они приносили богатый жизненный материал, свежесть взглядов, великолепное психологическое наблюдение, глубоко вспаханные и взрыхленные образы. В этом сыром материале театр нуждался более чем в чем-либо. Но как было разобраться в этом хаосе часто неорганизованных впечатлений и в этом количестве событий, которые порой подменяли внутреннее действие? Очень часто приходилось сталкиваться в таких случаях с внешним пониманием театра у больших художников. Очень часто театральность у них обозначала внешнее движение, а не внутреннее действие. В своих первоначальных попытках писать пьесы они порой оказывались под влиянием не «левого» театра, а традиционного представления о театре вообще. Работая с ними, театру приходилось вводить их в лабораторию своих творческих замыслов, в особенности своего взгляда на пьесу, на роль в ней актера.

Это сближение, по-видимому, было плодотворно для той и для другой стороны. Характерно, что даже такой будущий великолепный техник драматургии, как Булгаков, принес инсценировку своей «Белой гвардии» в качестве огромного тома с многочисленными картинами и эпизодами, с такими, по существу, нетеатральными вещами, как сон Алексея Турбина, и т. д. Это внешнее понимание театральности находилось в полном противоречии с внутренними поисками образов, господствовавшими у самих авторов. В своих беллетристических произведениях, романах и повестях, они внимательно и глубоко следили за развертыванием идеи и за его выражением в отдельных эпизодах или образах. Придя в театр, они как бы приносили с собой шаблонное {349} представление о театре и драматургии, которое накопилось у них за предшествующие годы. Пример «сна» в пьесе Булгакова отнюдь не единичен. К такому же приему потом прибегнет Олеша в «Заговоре чувств». По существу, это обозначало лишь невозможность выразить психологическое содержание образов или идею пьесы средствами драматургии. Так возникала обычная трагедия театра и автора, автора, который представлял себе свое произведение в иных формах и очертаниях, нежели те, которые потом показывались на сцене.

Процесс переработки пьесы был всегда мучителен и волнующ. Режиссура театра и автор, иногда с участием актеров, по нескольку раз переделывали пьесу. В окончательном своем виде она появлялась на сцене лишь после пятой, шестой редакции.

В театре шла напряженная лабораторная работа. Нужно было одновременно освоить новое социальное содержание образов. На сцену МХАТ широкой толпой входили уже не люди прошлого, а люди нашей современности. Они появились на сцене со своим опытом гражданской войны, с психологией, которая была необычна, но привлекательна и интересна для работников Художественного театра. Чем более вдумывался театр в показанные им спектакли, чем более творчески он понимал и входил в изображаемые события, тем более прояснялась и становилась отчетливой его политическая физиономия.

Драматурги многому внутренне научили театр. Репетиции их пьес становились политическими уроками. Нельзя было внимательно и глубоко работать над «Бронепоездом», не поняв и не осознав природы партизанского движения, роли интервентов, социальной природы белого движения. Нельзя было понять символику «Блокады», не проникнув в истоки кронштадтского мятежа. Театр постепенно связывался с живейшими проблемами (Современности. Они вставали перед ним не схематически, но в полнокровии образов, в силе и глубине классового пафоса, в неповторимости индивидуальных черт. Умел ли театр на этих первых порах соединить воедино классовое и индивидуальное? Вряд ли… Но, научив многому актеров, эти пьесы вызывали такой критический анализ и такой требовательный подход к образам, которые удивляли авторов.

Получив в свои руки авторский материал, актеры, по замечанию одного из авторов, становились следователями. Чем более их интересовала современная жизнь, тем более последовательны и определенны становились они в своих требованиях к автору. Необходимость оправдания и объяснения каждой реплики действующих лиц порой ставила автора в тупик. Между тем без {350} таких объяснений Художественный театр не мог играть пьес. Роль только тогда может быть передана актеру, когда автор сам внутренне проиграет ее. Драматург, по существу, актер, исполняющий каждую из своих ролей. Если он идет только от реплики к реплике, то неизбежно проявятся внутренние пустоты, раздражающие актера. Нет более серьезного, требовательного и придирчивого критика, чем актер.

Дело не в выигрышности или невыигрышности отдельных ролей, дело не в занимательности или незанимательности отдельных эпизодов. Получив роль, актер пытается охватить ее во всей ее целенаправленности. Он продолжает жить ею не только на репетиции, но и дома, но и в трамвае, но и за обедом. Он переживает ее со всех возможных сторон, его творческая фантазия отталкивается от каждой мелочи, и все возбужденные ею волнения он несет к автору, требуя подробного объяснения. Так возникает часто трагедия драматурга и актера, драматурга, который не доиграл написанный им образ, и актера, требующего порой такого богатого содержания, которое в данный образ вложить нельзя. Очень быстро эта актерская требовательность стала захватывать анализ не только узко личных поводов, но гораздо более широко касаться социальной и классовой природы образа. Я часто был свидетелем, как актеры настойчиво, упрямо и последовательно доказывали тому или иному автору несоответствие поступков или отдельных реплик играемой роли ее социальной природе, они становились более ригористичны, чем авторы, и более проницательны, чем режиссеры.

Как бы то ни было, обращение Художественного театра к беллетристам оказалось для театра внутренне оправданным. Оно было, однако, лишь первым этапом на пути создания вокруг МХАТ современного литературного окружения. Оно было как бы первоначальным накоплением материала. Оно позволило театру удержаться на позициях правдивости и не впасть в соблазн поверхностного усвоения новой жизни. Несомненно, что театр пошел по линии наибольшего сопротивления. Это окружение было важно в принципиальном смысле, оно утверждало вновь драматургию как часть литературы, оно отвергало взгляд на драматургию как на сценарий и как на повод для театрального представления. Оно настойчиво требовало углубления психологического содержания, оно настойчиво требовало внутреннего развертывания заложенной в спектакле идеи.

Следующим этапом должно было быть, так оно и случилось, обращение к политическому спектаклю. Накопив достаточно внутреннего материала, создав свою единую труппу, Художественный {351} театр мог и должен был поставить себе задачей создание спектакля острой политической мысли. Нечего скрывать, что в пьесах писателей-попутчиков, очень много давших театру, заразивших его волнением нашей эпохи, обогативших его содержанием нашей современности, было больше верных чувств и этических проблем, чем ясно доказанных и выраженных политических идей. Эти спектакли были еще противоречивы. Театр, ставя их, не нащупал твердой идейной почвы. Еще мучительно билась его мысль над вопросами «оправдания» и «осмысления» революции — как у большинства интеллигентов-попутчиков. При этом в театре — во всем его огромном коллективе — еще продолжало существовать наследие его философских идеалистических взглядов.

И в «Унтиловске», и в «Блокаде», и в «Бронепоезде» вопросы этики и морали доминировали над темами непосредственно политическими и социальными. В самом их восприятий было много символического обобщения, особенно в «Унтиловске» и «Блокаде». Тем не менее я до сих пор считаю, что оба эти спектакля — при всех авторских и театральных недочетах — недооценены по-настоящему ни критикой, ни зрителем. И Л. Леонов и Вс. Иванов нашли в этих пьесах, несмотря на их драматургическую незавершенность и политическую неотчетливость, выражение той воли к перерождению человека, к разрушению старого мира, которое волновало театр и сближало его с революцией. Каждый художник идет к революции своим путем. Первое, что увидел театр в революции, — освобождение человека, рождение новой морали. Об этом говорили на своем символическом языке и «Унтиловск» и «Блокада». Театр впитывал в себя новые образы; их социальное зерно, первоначально туманное и неотчетливое, все более и более прояснялось. Уездная Русь растратчиков, уходящий Унтиловск, героизм партизан и рабочих «Бронепоезда» требовали своего дальнейшего осмысления в разрезе политического спектакля. Эти спектакли оказались мостом к следующему этапу деятельности театра. К 1930 году различие между драматургией и литературой стало сглаживаться. Политические проблемы волновали театр.

После постановки «Бронепоезда», «Блокады», «Унтиловска» и «Растратчиков» шли постановки «Хлеба» и «Страха». И в том и в другом случае театр отчетливо сознавал свою задачу — создать спектакль политической мысли. Для этого пьесы Киршона и Афиногенова давали достаточно повода. Они поставили театр перед текущей современностью. Они бросили его в гущу классовой борьбы в деревне и среди научных работников. Они {352} особенно подчеркивали идейную направленность спектакля. Одновременно они настойчиво подсказывали необходимость классовой оценки образа. Репетиции этих пьес, в особенности «Страха», превращались часто в ожесточенные споры, захватывающие самые актуальные проблемы современности в поисках социальной и психологической мотивации образов. Эти споры переходили в защиту творческого метода МХАТ. Как бы ни оценивать каждую из этих пьес, необходимо подчеркнуть их роль в политическом воспитании МХАТ и выяснении его методологических позиций. В этом смысле особенно интересен переход от «Хлеба» к «Страху», где политическая направленность пьесы показана в гораздо более сложных и запутанных линиях, чем в «Хлебе». Было интересно вместе с автором углублять классовые корни персонажей, ища их индивидуальные проявления в предлагаемых обстоятельствах. Пьеса перерабатывалась много раз — Афиногенов один из самых чутких к интересам театра, но и самых твердых в отстаивании своей линии авторов. «Страх» и «Хлеб», сыграв большую художественно-политическую роль для театра, целиком еще не удовлетворяли его. Через рационалистический покров пьесы Киршона театр с трудом и с вниманием пробирался к правде мысли и чувств. Перед театром встала задача: сделать мысль образа — политическую мысль — такой же органической и глубокой для сцены, как она органична и глубока в окружающей нас жизни у большевиков, у строителей социализма. Многие образы казались в этом смысле лишь набросками. Порою, напротив, логика построения образа не связывалась с правдой его жизни, не сливалась в то отчетливое и сложное целое, когда можно говорить о выражении классового образа через индивидуально неповторимые его черты. После этих постановок МХАТ яснее увидел и свои недочеты, и те требования, которые он должен был предъявлять к автору.

Было бы напрасно думать, что Художественный театр ограничивает себя узкими, определенными рамками психологического жанра. Пресловутое «психоложество» было менее всего привлекательно для театра.

Театр не намерен прикреплять себя к пьесам определенной манеры письма. Пьесы «под Чехова» и «под МХАТ», так часто представляемые в театр, приносят ему мало радости. Они пишутся не по внутренним законам МХАТ, а по его штампам, по раз и навсегда установленным приемам с рабской подражательностью и некритическим подходом. Так возникают паузы, не оправданные ходом пьесы, так появляются иносказательная {353} речь и случайные обрывки слов — без объясняющего их внутреннего содержания. Этой подражательностью и дурным штампом не интересуется МХАТ. Он великолепно понимает, что новые социальные отношения требуют и новой формы. Он не работает механически, и эта форма внутренне должна отвечать глубине выдвигаемых проблем и значительности современной жизни. Тем большую ответственность она возлагает на драматурга.

Не раз за эти годы театр делал попытки обращения к пьесам иного характера и написанным в иных приемах. Дело отнюдь не в том, чтобы пьеса была непременно написана в четырех законченных актах, как бы удобно и привлекательно для актерского искусства это ни было, а в том, насколько последовательно раскрываются заложенные в пьесе внутренние идеи и насколько последовательно раскрываются сценические образы. Деление пьесы на эпизоды вытекает преимущественно не из внутренней идеи пьесы, а из формальной невооруженности драматурга. Это качество не столько замысла, сколько неумения дать последовательную линию образам пьесы. Если каждый эпизод внутренне оправдан, если образы раскрываются в них с исчерпывающей полнотой и ясностью, то, конечно, они не могут служить препятствием для приема пьесы на сцену МХАТ. «Эпизоды» требуют не меньшего мастерства и искусства, чем создание четырехактной драмы.

В поисках формального обновления Художественный театр обращался и к такому драматургу, как Ю. Олеша («Три толстяка»), и к западным драматургам: так, он включил в свой репертуар «Продавцов славы» и «Рекламу». К этой же области относятся и переговоры с Маяковским, и работа над «Первой Конной».

Наиболее близкое совпадение произошло с Олешей в «Трех толстяках». До сих пор это произведение в Художественном театре считают одним из лучших явлений современной драматургии. Казалась также интересной возможность работы с Маяковским, как одним из самых смелых и глубоких театральных драматургов. Маяковский предлагал переделку «Мистерии-буфф» и рассказал содержание двух пьес. Одна из них должна была изображать похождения человека, получившего колоссальное наследство в СССР и не имеющего возможности тратить эти деньги. Вторая должна была быть углубленным диалогом в четырех актах двух действующих лиц, диалогом о любви. Эти переговоры велись театром в последние годы жизни Маяковского.

{354} Большая предварительная работа над «Первой Конной» была проведена театром с Вс. Вишневским. Заключенный в пьесе противоречивый материал и привлекал и отталкивал театр. Привлекал всюду, где у Вишневского его великолепная и злая страстность соединялась с яркой правдивостью и непосредственностью. Отталкивал всюду, где Вишневский становился нарочито схематичен и скучно поучителен. С Вишневским был выработан окончательный текст пьесы, которая не пошла лишь в силу заключенного им соглашения с Театром Революции.

При этом, однако, очень часто происходило любопытное явление. Привлеченный остротой сюжета, как в двух названных западных пьесах, Художественный театр преувеличивал значение заложенной в пьесе идеи и психологическое содержание образов. От натиска Художественного театра пьеса распадалась на отдельные куски. Она явно обнаруживала несоответствие актерского желания с замыслом автора. Так это случилось и с «Растратчиками» Катаева. Катаев пал жертвой требовательности Художественного театра и собственного послушания. Художественный театр хотел видеть в Катаеве Гоголя, и Катаев малодушно этому не сопротивлялся. Отсюда, чем более Художественный театр вникал в «Растратчиков», тем более он хотел возвысить эту пьесу до больших обобщений и углубить ее до сложной психологии, тем дальше он уходил от авторского материала и литературных замыслов самого Катаева. Пьеса все больше и больше распадалась на куски. В результате получился один из самых противоречивых и неубедительных спектаклей Художественного театра. Точно так же и в «Продавцах славы» и в «Рекламе» Художественный театр был намного серьезнее, чем авторы этих пьес.

Поиски новых, формально обостренных приемов приводили к столкновению с недостаточной психологической и философской разработкой образов. Право на гротеск, так же как право на пресловутую иронию, дается глубоким и значительным миросозерцанием. Оно жило в Маяковском, и поэтому встреча МХАТ с этим поэтом должна была принести неожиданные и плодотворные результаты. Вряд ли нужно перечислять всех тех авторов, с которыми МХАТ находится в постоянной связи (Бабель, Федин, Тренев и другие).

Особая часть работы театра — работа с молодыми драматургами. Для их пьес МХАТ часто предоставлял свою сцену. Так прошли «Наша молодость» Карташева и «Взлет» Ваграмова. Была проведена большая работа с Наврозовым над «Хорошим человеком», с Базилевским над «Американской трагедией».

{355} В театр поступает ежемесячно около пятнадцати пьес. Они тщательно рецензируются. МХАТ охотно делится своим опытом с авторами. К этому относятся и беседы, проводимые Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, и работы режиссуры с автором, и мои частые выступления на эти темы.

И все же сейчас происходит как будто бы некоторая остановка роста современного репертуара на сцене МХАТ. Нельзя рассматривать эту остановку как нежелание МХАТ идти на освещение проблем, выдвинутых второй пятилеткой. Это ярко опровергается всей практикой театра. Литературная работа внутри театра не остановилась. Однако сейчас перед театром, как и перед драматургией, выросли новые, неизмеримо более сложные задачи. И первый, «попутнический», период, и период «политических» спектаклей кажутся сейчас пройденными этапами.

Перед театром встала задача создания социально-философского спектакля, это не значит — спектакля скучного и нравоучительного, это не значит — представления серого и надуманного, — но спектакля, осмысливающего диалектику нашей жизни, важнейшие ее проблемы в образах ярких и увлекательных, глубоких и идейно наполненных.

«Егор Булычов» указывает театру, как и драматургии, эти пути. Эта пьеса должна служить предлогом к перестройке театра. Ее заслуга не в ее формальной законченности или незаконченности. Она показывает, куда, в каком направлении должен идти театр.

Драматургия большой правды, идейной насыщенности и глубокой сценической простоты идет на сцену. По сравнению с этими задачами яснее становятся несовершенства прежних опытов МХАТ. Их оцениваешь высоко и благодарно как пройденный этап, как отправное начало большого творческого пути. Новое отношение к труду, взаимоотношения коллектива и личности, общественного и личного в жизни каждого — проблемы, диктуемые всей обстановкой социалистического строительства, — вот что волнует театр. Он более не может разорванно ставить политические и этические вопросы — они разрешаются для него в тесной связи с практикой строительства. Уже не «изобразителем» жизни, а сотворцом ее должен стать театр. Помочь строительству страны и влиться в него — не значит для МХАТ быть фотографическим передатчиком отдельных явлений. Вместе с пролетариатом театр должен думать и разрешать встающие проблемы.

Речь после съезда

«Театр и драматургия», 1934, № 9

Съезд писателей кончился. Выступавшими почти не были затронуты взаимоотношения театра и драматурга. Мне сейчас хочется ставить этот вопрос не в углубленном философском разрезе, а лишь сказать несколько слов от имени театра, целостного театрального коллектива и в особенности от имени актеров.

Изменения, переживаемые театром, не менее велики, чем процессы, происходящие в литературе. И, однако, несмотря на то, что ежедневно в сотнях советских театров десятки тысяч зрителей рукоплещут спектаклям, несмотря на то, что в них раздается бодрый смех, или наступает напряженное внимание, или прорываются сдержанные слезы, несмотря на то, что залы театров переполнены новым массовым зрителем и искусство сцены проникло в такие глухие уголки, которые раньше даже не подозревали о существовании театра, — несмотря на все это, работники театра с горечью сознают недостаточность своего искусства и неполноценность своих успехов. От этой неудовлетворенности растет среди работников театра требовательность к мастерству и качеству спектаклей, но в первую очередь требовательность к той теме, к которой их влечет и которую они внутренне обязались воплощать на сцене.

В неполноте внутреннего успеха наша драматургия повинна в значительной мере — театры могут предъявлять решительный счет драматургам.

Литература — дыхание театра. Это дыхание должно быть единым у автора и актера. Может быть, именно в театре, более чем в каком-либо другом искусстве, особенно конкретно и реально {357} ощущается сравнительная неполноценность его усилий. Театр основан на живом, действенном общении со зрителем. До тех пор пока мастерство театра, актера не подействовало на самые глубокие мысли и чувства зрителя, пока не вызвало его смеха или слез, до тех пор подлинного искусства театра не существует. И оттого, что театры каждый день чувствуют, какого благодарного и отзывчивого зрителя они встречают в стране и как легко и охотно он идет за актером и драматургом, именно поэтому они сознают разрыв между нужным театральным искусством и существующим на самом деле, они понимают, что средства, к которым они прибегают, ниже эпохи, и что зритель благодарен театрам даже за отдельные намеки на большое искусство наших дней.

Чем отзывчивее зритель, тем настойчивее возникает в театре жажда подлинно больших чувств и подлинного мастерства. Изменилась аудитория, вместе с ней меняется и актер. В стране происходит рождение социалистического театра. Это сказывается в распаде формализма — театра отвлеченного и обнаженного приема — и во все большем распространении углубленной простоты, больших мыслей и правдивых чувств. Чем проще и правдивее театр, тем большего технического мастерства он требует и тем строже и увлекательнее становятся внешние его приемы. Все реже прячется он за внешние положения, все скучнее ему зарываться в изощренные сценические эффекты, и все внимательнее и страстнее включается он в окружающую жизнь и прислушивается к задачам эпохи. Однако он не в силах овладеть ими без драматургии, подобно тому как и драматургия бесплодна без живого театра.

Утверждение о ведущей роли драматургии правильно, и против него не приходится возражать. Речь идет о том, что оно обозначает. Сейчас театр слишком часто работает над преодолением недостатков автора, вместо того чтобы работать над преодолением сложных внутренних и формальных задач, выдвинутых драматургом. Сейчас театр в огромном большинстве своим творчеством и фантазией восполняет недочеты пьесы, не встречая произведения, над которым можно работать, открывая в нем все новые и новые черты; театр помогает приукрасить пьесу и скрыть от зрителя ее слабые стороны.

Но драматургия несет в театр тему и образы, она призвана опережать его ход. Без драматургии Чехова, Ибсена, Гауптмана не существовало бы Художественного театра, а Мейерхольд первого периода своей работы целиком обусловлен символистской драмой. Между тем сейчас театр опережает драматургию, {358} и она плетется в хвосте уже установленных театральных образов, сценических штампов и режиссерских приемов.

Одинаково вредно быть неизобретательным эпигоном бытовой драматургии или законопослушным подражателем определенного театра. Драматурги, пишущие под тот или иной увлекающий их театр, будь то Художественный или Мейерхольда, Вахтангова или МОСПС, большей частью не задумываются над основами творчества этих театров, а следуют преимущественно только внешним, бросающимся в глаза приемам, которые зачастую стали штампами этих театров и против которых активно борются сами театры. Что может быть неубедительнее неоправданных пауз «по МХАТу»., невнятного дробления пьес на эпизоды «по Мейерхольду», однообразных массовых сцен «по МОСПС» или поверхностной иронии «по Вахтанговскому театру»?

Между тем, только создавая свой образ театра, рождая его в себе, подчиняя богатство материала своей идее и творческой фантазии, драматургия выдвигает трудные, но творческие задачи. Поэтому, например, как бы противоречивы ни были пьесы Вс. Иванова, нельзя не уважать поисков этим писателем форм современной символистской драмы, нового сценического языка, которым он передает ему принадлежащие, ему свойственные мысли. Только создавая свой образ театра, глубоко чувствуя своих героев и принося на сцену большую содержательную мысль, драматург толкнет вперед театр, а не будет послушно бежать вслед за ним, повторяя надоевшие и истрепанные приемы, способные снизить и обеднить даже плодотворную идею.

Еще так недавно господствовавшее у нас деление пьес на эпизоды и презрение к целостным безэпизодным актам обозначало слабость, а не силу драматургии. Драматург спасался за неумеренным количеством эпизодов, подменяя быстрым мельканием действующих лиц недописанность образов, свою слабость и бессознательно надеясь скрыть этим неумение овладеть богатством жизненного материала.

Мы вправе ждать от драматургов глубоких жизненных образов; образов, от которых обманутый в своих надеждах актер не отворачивался бы, не обнаружив в них богатства социально-психологического материала; образов, которые позволили бы не только от репетиции к репетиции, но и от спектакля к спектаклю радостно находить в них все новые и новые черты.

Драматургия — часть литературы, но вместе с тем она и неотъемлемая часть театра. Пришедший в театр автор несет ответственность не только за литературное качество своего произведения, {359} но и за то, как развивается и растет театральное искусство в Советской стране. Драматург ответствен не только за отдельную написанную им пьесу или отдельные сочиненные им роли, он ответствен за существование театра в целом, за его философское содержание и внутреннее его обогащение, за рост актеров.

И если сейчас театры еще не отвечают задачам нашей эпохи, то драматурги не имеют права перекладывать ответственность целиком на плечи театров. Без пафоса театра, без того, что глубоко проникло в такого критика, как Белинский (не лишне снова и снова напомнить его слова о том, что «нужно жить и умереть в театре»), без того, как страстно любили его Островский, Гоголь, Чехов, — без этой любви к театру драматург никогда не создаст большого произведения.

Менее всего мы ждем от драматурга равнодушной хвалы или скептического порицания. Сближаясь с театром, драматург должен любить его ради того ценного, что в нем заключено, и ненавидеть его закосневшие штампы. Он должен помочь ему конкретно, будь то МХАТ или Театр Мейерхольда, освободиться от всего устаревшего и развивать все то подлинно глубокое, чем оправдывается творчество театра. Драматург — реальный инициатор переустройства сценического искусства, один из главных участников происходящего на наших глазах рождения социалистического театра. Мы говорим не об отвлеченной метафизике отношений, мы говорим о конкретной реальной любви, которая должна сопровождаться творческой критикой и дружеской поддержкой. Эта страстная и активная любовь выразится не в теоретических нападках или лирических восторгах, а в том, что драматург своим творчеством — что самое трудное, — своей продукцией поможет хорошему в театре и уничтожит дурное; не словами, а творческим делом угадает он здоровое и плодотворное зерно и разрушит больные, уродливые наросты на прекрасном теле театра, поведет его вперед, а не потянет вспять.

Чехов волновался за каждую постановку Художественного театра, так как он был насквозь театрален и его судьба была судьбой МХТ; каждый неверный шаг Художественного театра причинял ему боль, и всем своим творчеством он заставлял Художественный театр двигаться вперед. В письмах Гоголя рассеяна масса тончайших наблюдений над театром его эпохи. Успехи или неудачи современного ему театра он воспринимал как свою личную неудачу или свой личный успех. Только так относясь к театру, драматург сумеет понять его внутренние законы. Тогда он поймет не только теоретически, но и реально-психологически, {360} через свое творческое зерно, что драматург — одновременно внутренне актер и внутренне режиссер! Автор, не переживший в себе каждой написанной им роли, не сыгравший ее для себя, всегда напишет только систему фраз и соединение словесных выражений, а не внутреннюю линию образа. Внутренне играя для себя каждую роль, до мелочей проверяя цепь мыслей и чувствований, оправдывающих сценический образ, ставя себя на место актера, драматург дает материал, нужный актеру.

И если во многих наших театрах еще недавно проскальзывало пренебрежение к современным пьесам и актером овладевала скука, когда он бывал награжден ролями добродетельных колхозников или злокозненных вредителей, то в этом была доля вины эпигонской, внешне подходившей к теме драматургии. И в то же время, если театры во многом продвинулись вперед, если они стали более зрелыми политически, если актер стал требовать не только выигрышных положений, но и политической мысли и социальной характеристики, то в этом заслуга лучшей части нашей драматургии, которая соединила политическую тему с психологическим раскрытием образов. Поэтому-то драматургия и ответственна за театр. Поэтому-то ее дело не только сочинить пьесу, но и угадать внутренний путь развития театра. Мы много и красиво говорим о Горьком и его значении в драматургии. Но дело не в том, чтобы подражать Горькому, а в том, чтобы понять смысл его работы в искусстве вообще и в драматургии в частности.

Я вспоминаю Горького в Сорренто, когда он смотрел спектакли последнего представителя комедии масок — Скарпетта. Я видел, с каким вниманием, нежностью, любовью и страстностью следил Горький за представлением. Я видел в нем идеального по непосредственности зрителя, со всей силой воспринимающего очарование театра. Этот непосредственный зритель в то же время является одним из величайших драматургов, умеющих соединить философскую мысль произведения с глубиной отдельных образов. Вы не найдете в пьесах Горького почти ни одного образа, даже эпизодического, который не нес бы с собой в жизнь своей определенной идеи, составляющей смысл его жизни. Эта идея может быть близкой нам или далекой, дружеской или враждебной, гармоничной или ущербной, но она неизменно присутствует в людях Горького как их неотъемлемое качество. Сценическая сила горьковских образов — в идее, которая ими владеет. По терминологии Художественного театра мы сказали бы, что у каждого из образов Горького есть глубокое «зерно», отличающее его от других действующих лиц, и стремительное «сквозное {361} действие», то есть задача, которую тот или иной человек поставил себе в жизни.

Между тем даже последователи и подражатели Горького в нашей драматургии продолжают смешивать «сквозное действие», или то, что я называю «идеей» каждого образа Горького, с примитивными сценическими функциями. Герои наших пьес выполняют сценическое назначение, но не живут богатой внутренней жизнью.

Мне много раз уже приходилось говорить, что, по существу, каждый первый акт играемой на сцене пьесы — это последний акт какой-то нам неизвестной, ненаписанной вещи, точно так же как последний акт пьесы может быть первым актом пьесы будущей. Так в завершении пьесы заложено начало нового конфликта.

Мы неумело завязываем узлы в начале пьесы, и наши герои выполняют только сценическое назначение, не неся своей внутренней идеи. Мы постепенно развязываем все узлы в финале пьесы, а если это не удается, то откровенно их разрубаем, как будто театру необходимо все досказать и как будто мы имеем дело с исключительно неразвитым и недогадливым зрителем. В эпоху величайших переворотов и конфликтов мы пишем пьесы с благополучным концом, не предвещающим новых взрывов.

Драматургия, отставая от театра, отстает и от жизни. «Деревенские» пьесы еще три-четыре года назад кончались организацией колхоза, уничтожением всех возможных и невозможных врагов, как будто автор не предвидел той классовой борьбы, которая будет продолжаться вокруг и внутри колхоза. «Индустриальные» пьесы завершались торжественной и безоблачной картиной пуска завода, будто автор не предчувствовал будущих конфликтов и тревог, которые возникнут на заводе. Близорукость драматургов осуждала на близорукость и театр.

Только поняв до конца свою ответственность за существование театра, драматургия сможет принести ему необходимую творческую пользу.

К постановке «Грозы»[2]

За тридцать шесть лет своего существования МХАТ осуществил всего четыре пьесы Островского. Из огромного наследства великого русского драматурга он поставил до революции «Снегурочку» и «На всякого мудреца», а после Октябрьской революции — «Горячее сердце» и «Таланты и поклонники». Таким {362} образом, Островский был сравнительно мало использован театром, если учесть то богатство психологического и социального содержания, которое дают его пьесы. Между тем чем дальше, тем яснее становится, что драматургия Островского еще далеко не разгадана и что ее масштабы превосходят обычное о ней представление. В своих думах о классическом репертуаре МХАТ за последнее время все чаще неизменно наталкивается на Островского. Широкий бытописатель и замечательный знаток человеческой психологии, он развертывает в своих произведениях смелое социальное полотно эпохи, и его комедиография по праву может равняться с монументальным размахом романов Бальзака — он создал свою «человеческую комедию», охватывающую Россию второй половины прошлого века. Его творчество объяло тот период русской истории, когда социальная среда всколыхнулась и силы, обусловливавшие течение русской жизни, пришли в неожиданное столкновение. Дореформенная и пореформенная Русь с равной яркостью отразилась в его пьесах. Островский рисует купечество с его застоявшимся и твердокаменным бытом; чиновничество — в наиболее злых и ярких проявлениях; распадающееся и беднеющее поместное дворянство, нарождающихся русских промышленников. Заспанная, пьяная, тоскующая, ищущая, бунтующая, жестокая и разгульная Русь смотрит со страниц его произведений и требует переноса их на сцену. Островский рисует Россию в определенную историческую эпоху, но одновременно вскрывает психологические черты, которые образовались еще задолго до середины XIX века и которые в иных формах и проявлениях перекинулись в век XX. Глядя в зерно русской психологии, Островский дает ей обобщенное выявление — Россия в ее взлетах и падениях, в ее горестях и радостях была основной темой его творчества.

Все картины охватываемой им жизни Островский берет в различных разрезах — от трагедийного до фарсового. Этим обусловливается сценическая мощь его произведений. Мастерское построение драм Островского вырастает из живой природы народного театра. Дело не только в разнообразных и многочисленных жанрах, в которых он достиг исключительного умения. Развитие действия, внутренняя линия его пьес неуклонно растет и стремится вперед. В противоположениях трагического и комического, в разнообразии психологических оттенков, в богатой разработке сценических ситуаций вскрываются театральные основы его творчества. Интрига, будучи могучим двигателем сценического действия, одновременно подчеркивает стихийную мощь жизни, которая нарисована в его пьесах. Невозможно {363} отделить приемы сгущенного реализма от основной темы его пьес, но нельзя пройти и мимо самого построения пьес, которое должно быть понято как одна из лучших традиций русского театра.

Сценическое слово Островского — сгущенное, яркое, неожиданное — своими корнями восходит также к основам коренной народной речи, оно требует от актера воспитать в себе уважение к речи и чувство слова, в которых так нуждается современный театр. Слово нельзя мельчить, оно не поддается переделкам, его особый ритм и звукопись не допускают небрежности. Мастерство образа позволяет актеру раскрыть сценическими средствами глубокую психологическую основу той или другой роли. Сценически Островский строит образ как большую и выигрышную роль, при этом действующие лица приведены им в выразительное и острое столкновение. Совершенно замечательно соединение бытовых, социальных и психологических черт, которые в своем взаимодействии создают героев Островского. Их невозможно оторвать от окружающей среды, их психика неразрывно связана с окружающим бытом; исходя из их трагического или комического столкновения с бытом, завязывается сценический узел пьес Островского. Психологическое и социальное зерно его основных героев потребовало ярчайшей формы сценического выражения, и Островский показывает их как бы в сгущенном виде, собирая в индивидуальный образ типические черты целого жизненного явления. Он рисует личность как социальное явление.

Его действительный размах еще заслоняется шаблоном театральных приемов и предвзятостью мнений. Первая задача театра — понять автора в его живых образах, прочесть его нашими современными глазами, одновременно не искажая и не ломая творческого зерна писателя. Несмотря на свою явную театральность, Островский очень трудный автор для сцены, если не пользоваться застывшими театральными средствами и не подгонять его под определившийся стиль того или другого театра. Необходимо ощутить богатство оттенков, составляющих «театр Островского». Он размахнулся от «Женитьбы Бальзаминова» до «Бесприданницы», от «Снегурочки» до «Грозы», от «Доходного места» до «Последней жертвы». Внимательный взгляд увидит в «Бальзаминове» черты, роднящие его с Гоголем, в «Бесприданнице» — отпечаток трагедии «бедных людей», близкой Достоевскому, в «Последней жертве» — и не только в ней — нащупает еще неясные элементы будущей чеховской драматургии.

{364} Островский нужен зрителю, потому что он знакомит его с прошлым, потому что он дает совершенные художественные образы и обобщающие социальные типы, вскрывая, может быть, независимо от намерений, противоречия эпохи. Он нужен театру, потому что каждая его пьеса ставит театр перед большими задачами, учит мастерству, которым часто пренебрегает современный театр. Он нужен актеру, потому что заставляет разбираться в сложных психологических и социальных линиях образа, не допуская пренебрежительного и легкомысленного отношения к нему.

Среди его замечательного наследия «Гроза» занимает выдающееся место по своей глубине, поэтичности и трагическому пафосу. Эта пьеса — одна из немногих русских трагедий. На примере этой наиболее протестующей и грозной пьесы среди всего, что написано Островским, становится ясна свойственная ему художественная мощь постижения жизни. Одновременно пьеса требует от актеров мастерства исключительного. Весь опыт наблюдения Островского над застойной и болотистой купеческой жизнью вылился в ней с предельной силой. В ней возникают образы Домостроя; протестующих, убитых и измученных тяжкими законами быта людей; людей странных и чудаковатых, которыми была наполнена провинциальная (и не только провинциальная) Русь; людей разгульной и яркой жизни, поглощающих ее стремительно и страстно. Так вырастает обобщенное значение этой трагедии.

Спектакль «Гроза» неизбежно должен явиться отражением эпохи с ее противоречиями, с властью «темного царства», с тем укладом, остатки которого проникают до сих пор в сознание отсталых, косных элементов. «Гроза» — спектакль, который должен звучать художественно-совершенно и социально-значительно. Это спектакль, ставящий большие задачи и требующий от актера самого внимательного отношения к зерну и стилю автора.

Какими же путями МХАТ мог идти к раскрытию этих задач? Только путем своего искусства. В первую очередь перед ним встала задача понять автора. Руководитель постановки Немирович-Данченко пишет, сравнивая свою прежнюю и теперешнюю оценку пьесы: «Совершенно ясно, что разница здесь громадная, ибо произошли изменения в том моем внутреннем аппарате, который, подобно прожектору, бросает свои лучи на те или иные куски и образы данного произведения. Это проходит по двум линиям. Первая — та самая, простая, без которой сейчас уже не может ставиться ни одно классическое произведение: {365} его звучание в современности. А вторая — то стремление к художественному совершенству, какое наблюдается, вероятно, у всякого работника искусства в позднейшей, то есть более зрелой, полосе его творческих исканий». Эти две линии и привели к тому пониманию «Грозы», которое и легло в основу работы театра. Это было восприятие пьесы, с одной стороны, как большого поэтического произведения, с другой — как произведения трагического масштаба, напоминающего о Шекспире.

Немирович-Данченко полагал, что «революционный дух, заложенный в этой драме, настолько силен, что если идти от авторского текста и достигнуть выполнения глубоких творческих замыслов Островского, то обнаружится такое огромное революционное содержание, которое не будет нуждаться ни в каком тенденциозном истолковании». Театр хотел наиболее правдиво и строго следовать замыслам и тексту Островского, произведя лишь немногие купюры. Они касались мест, которые стали в пьесе излишними для современного зрителя, как, например, чисто бытовые подробности или те элементы разъяснения быта, которые были необходимы с точки зрения Островского и в которых мы уже не нуждаемся (театр снял первую картину третьего действия). Работая так над текстом, театр и во внешности спектакля (художник И. М. Рабинович) избегал лишних побрякушек и украшений. Театр отказался от какой-либо модернизации музыки и воспользовался лишь народными напевами в обработке Н. А. Римского-Корсакова. «В самой форме спектакля, — по словам Вл. И. Немировича-Данченко, — театр добивался найти тон яркой, темпераментной песни о неволюшке».

Понимание «Грозы» как трагедии о неволе вытекало из анализа основных образов пьесы. «Кабаниха — яркое, монументальное воплощение всей косности старого быта. Катерина — столь же яркое воплощение свободного духа. Это не только бытовые образы, это — явления, типы. Они ни на одну секунду не приемлют друг друга и если и мирятся в силу жизненных условий, то только до очередного взрыва, до очередной вспышки противоречий. Обе эти фигуры стихийны. Трагический конфликт неизбежен. В постановке пьесы самое важное и самое трудное — правильное и яркое создание образов Катерины и Кабанихи. Важно вскрыть образ целиком, во всей его психологической сложности, во всех проявлениях изумительной чистоты Катерины, прямоты, наивности, непоколебимой независимости, стремления к какой-то самой высокой, почти неземной для нее, правде. С другой стороны, Кабаниха должна быть взята без малейшей тени сентиментализма: жестокая до зверства и в то {366} же время живая и простая, способная в минуты ненависти к непонятной, глубоко враждебной Катерине стервенеть до потери самообладания, и в то же время монументально-непоколебимая — гроза, грозная, Иоанн Грозный в юбке».

Таково основное понимание театром «Грозы» и ее центральных образов. Художественные задачи спектакля Немирович-Данченко формулирует как художественный максимализм.

Во внутренней жизни театра «Гроза» принадлежит к тем этапным спектаклям, из которых куется цепь художественного творчества МХАТ.

Выступление на собрании артистов МХАТ[3]

3 июня 1935 года

Собрание, которое происходит сейчас, чрезвычайно важно и знаменательно. Мы часто за кулисами театра — иногда и на собраниях — говорим о существенных недостатках, которые лежат в основе производства нашего театра. Но обычно после этих собраний — носят ли они «революционный» характер или «нереволюционный», все равно, — дело сводится в лучшем случае к перестановке отдельных лиц. Если мы посмотрим, сколько раз мы за десять лет меняли систему руководства театра, если мы посмотрим, в каких только комбинациях не находились руководители театра, из каких только комбинаций не составлялось управление театра, то мне кажется, что новых комбинаций нельзя выдумать. Каждый раз, когда придумывались новые комбинации, говорились одни и те же фразы, а весной происходила новая смена, новые комбинации, и повторялась та же история. Поэтому страшно, если результатом сегодняшнего собрания будет только новая перетасовка существующих сил.

Самое важное — посмотреть на то, что является принципиально вредным для Художественного театра, почему в течение десяти лет театр, обладающий такого рода возможностями, не осуществляет их в той мере, в какой ждут этого вне театра.

Мне много приходится выступать от имени театра и формулировать его позиции. И когда я встречаюсь с теми ожиданиями, которые связываются с Художественным театром, с теми {367} надеждами, которые на него возлагают, становится очень страшно. Всегда после этих выступлений я чувствую неловкость, внутреннюю трещину, которую я скрываю от тысячной аудитории.

Нужно ясно понять, что Художественный театр в области искусства продолжает оставаться самым любимым и уважаемым театром. И этот театр, театр мирового значения находится в состоянии разрыва с текущей жизнью. И этот разрыв каждый из нас очень тягостно ощущает. Когда мы видим строительство, которое происходит в Союзе, когда мы видим появление новых людей с новым методом работы, с новыми взглядами, с большой деловитостью и глубокой человечностью подходящих к своей работе, то мы чувствуем, что Художественный театр не идет вровень с эпохой. Это не агитационные слова, это реально каждый день нами ощущается, каждым по-своему.

И какие бы мы вопросы сейчас ни поднимали — о репертуаре, о его истолковании, о пьесах, вопросы административного характера, — все эти вопросы неизбежно приведут к постановке общего вопроса о МХАТ. Значит, до такой степени что-то тяжело в сердцевине Художественного театра, что, какой бы вопрос мы ни подняли, его решать вне того, чтобы не поставить вопроса о МХАТ в самой основе, нельзя[4]. И этот основной вопрос — вопрос организационный. Какие бы мы творческие вопросы ни ставили, но до тех пор, пока не будет решен вопрос организационный, ничего в Художественном театре сделать нельзя.

Вся ошибка прежних наших перемен заключалась в том, что мы меняли людей, пересаживали людей с одного места на другое, придумывали новые названия, но организация в театре оставалась той же самой, которая не подходит сейчас ни к данному состоянию сил театра, ни к данной эпохе. Мы живем в той организации, которая нам досталась от прежних лет, и смешиваем ценность этой организации с ценностью творческого коллектива. Это совершенно разные вещи. Творческий коллектив, который пришел к нам во главе со «стариками», имеет необыкновенную ценность. Но организационные традиции Художественного театра устарели, они основаны на ложном принципе, они таковы, что не могут позволить раскрыться Художественному театру во всей его полноте и силе. Вместе с художественными традициями театра мы приняли и организационные, которые нам не нужны, которые стали оковами, мешают театру, и, какие бы хорошие названия мы ни придавали старым организационным {368} формам, они губят то дело, которое мы сейчас делаем. И поэтому, пока не будет положен в основу вопрос организационный, до тех пор все будет компромиссным, половинчатым и лучшие пожелания повиснут в воздухе.

Мы знаем, что Художественный театр болен, мы его должны оперировать и этой операцией спасти. Нельзя каждый год вводить в него определенную дозу кислорода или вспрыскивать камфору и вне театра сохранять вид мощного театра. Уже вне театра понимают, что этот организм — полумертвый и что так он существовать дальше не может. Куда вы ни пойдете, вы услышите вопль: «Как, этот великолепный, изумительный театр, полный огромных творческих сил, — так работает!» Об этом говорят с болью, с тревогой за судьбу самого замечательного в истории театра. А между тем мы продолжаем существовать в старых, вредных, разлагающих организационных формах[5]. Поэтому творческие вопросы встают перед нами со всей остротой.

Куда должен идти театр? Эти вопросы очень сложные. И вопрос репертуарный встает со всей силой. Но бессмысленно их решать до тех пор, пока не будет решен основной организационный вопрос. Какие бы великолепные пьесы мы ни находили, они все равно не выйдут на сцене. Как бы великолепно мы ни намечали распределение ролей, при котором чудодейственно будут заняты все актеры, это распределение будет висеть на репертуарной доске, но через год будет новое распределение, еще через год еще новое, и в результате будет занята одна восьмая часть труппы. Это происходит от организационных, только организационных неувязок[6].

Можем ли мы говорить о том, что в смысле художественном мы имеем упадок наиболее блестящих сил театра, что Константин Сергеевич педагогически не продолжает работать во всем блеске, что Владимир Иванович не продолжает делать спектакли со всей своею силой, что «старики» не продолжают играть так же замечательно, как играли. Нет, говорить об этом никак невозможно.

Но художественный талант не совпадает с административным талантом. Вовсе не обязательно, чтобы художник, обладающий огромным талантом, обладал и административными способностями. Мы приписываем административные способности людям, которые не обязаны обладать ими. Мы не обязаны требовать от Константина Сергеевича организаторских способностей, потому что, когда он уделяет внимание организационным {369} вопросам, делая это хуже, чем другие, он отнимает этим дорогое время у своего замечательного режиссерского и педагогического таланта. То же самое можно сказать и относительно Владимира Ивановича. Если бы они сами хотели продолжать работать в этой области, нужно было бы им сказать: «Дорогие Константин Сергеевич и Владимир Иванович, вы настолько ценны для искусства в целом, что не нужно вам этим заниматься, не нужно для судьбы Художественного театра, для судьбы всего русского театра».

Можем ли мы желать, чтобы наши «старики» взяли на себя управление театром? У нас уже пробовали и «тройки» и «пятерки». Не обязательно Качалов, Москвин, Леонидов должны обладать административно-хозяйственным талантом. Не нужно от них этого требовать. Для этого должен быть человек-организатор[7] (такого трудно найти), который вовсе не должен подменять собой художественных руководителей или художественное ядро театра. Это должен быть организатор, который сумеет устроить жизнь всего театра, нуждающегося в чистке, нуждающегося в том, чтобы был сжат аппарат, чтобы были расставлены силы. Необходимо, чтобы был во главе театра человек, который умел бы представительствовать в театре и вне театра.

Когда мы говорим о таком человеке, то нужно ясно понять, что он никоим образом не может и не должен собою подменять художественное руководство театром. Это должен быть организатор театра, который обязан создать такого рода обстановку, при которой наиболее плодотворно расцветут художественные возможности всего театра. Тогда и Константин Сергеевич и Владимир Иванович, освобожденные от хозяйства, от того, что они принуждены сейчас нести какие-то обязанности в этом отношении, отдадутся тому, ради чего существует театр. Тогда «старики» будут заниматься вопросами линии театра, о чем мы перестали говорить.

Мы за кулисами говорим: «Это плохо, то плохо, такого автора нет, такого нет, тот получил роль, тот не получил», — но мы перестали понимать, куда идет театр[8], зачем он существует, мы перестали понимать ту огромную ответственность, которая лежит на нас перед каждым зрителем, который приходит в наш театр. Мы перестали понимать ответственность театра перед эпохой. Это самое важное. И новый организатор должен создать такого рода обстановку, при которой будут подниматься {370} вопросы творческого порядка, не связанные с той массой мелочей, сплетен, ненужных разговоров, всего отвратительного, что наслаивается вокруг неверной организации театра.

Мы знаем, что работа, которая предстоит Художественному театру, очень трудна. Этого не сделаешь в один день и даже в один сезон — так много одно на другое нагромоздилось, что потребуется один-два года упорной, настоящей работы. На это надо идти[9]. И надо понимать, что для того, чтобы сделать Художественный театр тем театром, каким он должен быть, для этого перестройка его организационной формы потребует не одну и не две недели и надо сказать об этом со всей определенностью и требовательностью, потому что если мы этого не сделаем, то с нас спросят тогда, когда уже будет поздно.

Мы все ответственны за Художественный театр. Каждый из нас, бежавший из Художественного театра в другой, чувствует свою вину перед театром в том отношении, что все то, что он делает на стороне, он мог бы делать с энтузиазмом и со всей силой в этом театре. Но мы разбили себе голову в Художественном театре. Один из критиков сказал, что у Лермонтова было не разочарование, а безочарование. И вот когда я смотрю на то, что делается в театре, я чувствую не разочарование, а безочарование. Нет веры, есть служба, есть приход на репетицию. А радости творчества нет. При разочаровании остается какая-то возможность и очарования, а при безочаровании может быть только будничная, скучная работа. И все это от неверной организации театра.

Говорят, что режиссерских сил Художественного театра недостаточно. Конечно, по сравнению с Константином Сергеевичем и Владимиром Ивановичем они слабее, но ведь по сравнению с остальными театрами они выше[10]. Откуда черпают остальные театры режиссерские силы? Из МХАТа. Кем и каким образом направляются молодые театры? МХАТом.

Что у нас значительная часть труппы с ее неверной организацией вообще обращена в болото — это не секрет. У нас большое собрание людей, но отсутствие коллектива[11]. Вопрос организации Филиала должен встать со всей остротой. Он не может быть дальше в таком положении. Не может быть дальше труппа в таком положении, в каком она находится сейчас все одинаковые, все серенькие, все беленькие, все милы. И неизвестно, кто они. Вот этот вопрос должен встать во время решения {371} организационного вопроса. Да, в театре должен быть организатор, который должен раскрыть художественные возможности труппы[12], для того чтобы мы не шли путем компромиссов.

Владимир Иванович говорит, что театр есть цепь компромиссов. В каждодневной жизни можно идти на компромисс, но нельзя делать компромиссов в сердцевине театра, в выборе линии, А мы делаем так: мы выбираем пьесы, допуская компромиссы, и получается серенький спектакль. Лучше провалиться пять раз и сделать шестой замечательный спектакль, чем сделать шесть маленьких спектаклей. Художественный театр стал бояться до ужаса провалов — и проваливается чаще, чем старый Художественный театр. Это является результатом отсутствия ясной, четкой постановки вопроса.

Все вопросы такого порядка, вопросы творческой смелости, вопросы репертуара, оформления, использования сил труппы, организации Филиала, уяснение того, что такое труппа Художественного театра и какие задачи стоят перед ним, ставить ли ему Шиллера, Шекспира, Пушкина, какого автора привлекать и какого не привлекать — все эти вопросы будут решены, когда будет решен организационный вопрос[13].

Да здравствуют художественные традиции Художественного театра, но пусть будут стерты и уничтожены вредные традиции организационного порядка, которые ложатся бременем и тяжестью на творческие силы театра, которые душат силы наших «стариков», «середняков», молодежи, начиная с руководителей театра и кончая самыми молодыми![14]

Возвращение станковистов. П. Вильямс[15]

«Театр и драматургия», 1935, № 7

Приход станковистов на сцену совсем не случаен. Конструктивизм, приведший своих неумелых эпигонов к обеднению сцены и к нерасчетливому обнажению материала, должен был вызвать как реакцию стремление к цвету на сцене. Как бы высоко ни расценивать достижения конструктивизма в области сценической площадки, нельзя не признать, что невнимание конструктивистов {372} к цвету и полное пренебрежение живописью во многом ущемляло сценическое искусство и лишало его того богатства, на которое вправе были рассчитывать режиссер и зритель.

В арсенале сценических средств, которыми располагает современный театр, краска и цвет одно время отступили на второй план. Вместе с тем сцена часто лишалась необходимого ощущения «атмосферы» спектакля, которого не всегда возможно добиться одними только линиями конструкций и сменой освещения. Поэтому обращение театра к станковистам, возвращение на сцену художников были глубоко оправданы.

Однако это возвращение таило ряд опасностей, которые нужно было предвидеть. Станковисты, не в пример конструктивистам, плохо знали законы сцены и сценической площадки. Опасность лежала в том, что возвращение на сцену живописцев одновременно возвращало те большие сценические полотна, превращавшие театр в выставку картин, или павильоны, от которых давно уже отказался советский театр.

Живописцам нужно было пройти путь, который прошли советские театры. Им нужно было учесть достижения, которые накопили конструктивисты, научиться у них разрешению сценического пространства, одновременно отбросив их чрезмерный аскетизм. Возвращение живописцев на сцену имело бы смысл, если бы оно обеспечило новое продвижение театра вперед.

П. В. Вильямс был в числе первых станковистов, пришедших в театр. Далеко не сразу нашел он свое театральное лицо. Во всяком случае, его первая работа («Реклама» на Малой сцене Художественного театра) явственно обнаружила двойственность подхода Вильямса к театру. Для сцены у него как у художника имелись великолепная живописная культура, прекрасное чувство формы и изысканность красок, которая не допускала аляповатости. Но способ разрешения Вильямсом сценического пространства еще оставался в кругу старых павильонов; художник только изредка вносил в декорацию свое отношение современника к разыгрывающимся событиям. От нового театра Вильямс усвоил метод гротеска, который особенно хорошо сказался в декорациях суда со статуей Фемиды, в рисунках мужских и женских костюмов, в их преувеличенной модности и яркости. В «Рекламе» Вильямс как будто искал пути, чтобы найти свое, художника, отношение к Америке наших дней. Он делал это еще половинчато, и эта его работа не содержала ничего принципиально нового, обнаружив лишь тонкий вкус художника. «Реклама» была как бы первым учебным шагом Вильямса.

{373} Он продолжал поиски того сценического языка, который должен был вырвать его из круга старых павильонов и освободить от пренебрежения к разрешению сценического пространства. Первоначальные эскизы Вильямса к «Травиате» (в Музыкальном театре) оставались, однако, еще в тех же границах. Вильямс великолепно учитывал музыку Верди и искал ее выражения в мягких пейзажах и интерьерах. Пышной традиционности Головина, стилизации Бенуа и Добужинского Вильямс противопоставил изысканную тонкость света и мягкость линий, взятых им от его французских учителей. Но как бы тонко ни выполнял Вильямс свои замыслы, он, по существу, лишь обновлял старые приемы и не вносил нового в театр. Живопись осталась живописью, а сценическое пространство неразрешенным до конца. Поэтому эти первые варианты «Травиаты» были отвергнуты Немировичем-Данченко, поставившим перед художником более сложную и глубокую задачу. Речь шла о том, что каждый спектакль должен иметь свой сценический принцип, выраженный во всей работе театра, в том числе и работе художника.

Параллельно с «Травиатой» Вильямс подготовил «Пиквикский клуб» для филиала Художественного театра. В этой постановке Вильямс уже нащупывал для себя новые приемы. Огромные живописные полотна уже не служили для реального изображения места действия, не подменяли собой натуралистических декораций, а выражали условно и место действия и отношение художника к происходящему. Если в «Рекламе» это отношение прорывалось только в отдельных деталях, то в «Пиквике» оно пронизало всю работу художника, начиная от декоративного оформления и кончая костюмами и гримом. Старая Англия была показана иронически, и система панно, ярких костюмов, необычных гримов, сочетание света и цвета, вся живописная гамма раскрывала понимание художником Диккенса. В этой постановке Вильямс пришел как бы к «оживленной» живописи. Живопись зажила на сцене. От панно она просачивалась на костюмы актеров, на очертания бутафории, на обивку мебели. Но все же и в этом блестящем спектакле Вильямс в целом оставил в пренебрежении вопросы сценического пространства. Панно властно окаймляло обычную сцену, но оставалось декоративным фоном. И Владимир Иванович был, конечно, прав, когда предложил Вильямсу в работе над «Травиатой» искать новые сценические принципы.

В «Травиате» эти поиски художника оправдывались общим замыслом «концерта-спектакля» и основным пониманием темы оперы как истории актрисы, гибнущей в окружении буржуазного {374} общества. Работу Вильямса и предопределило противопоставление актрисы обществу. Так появилась общая установка для всего спектакля с местами для хора и сценической площадкой для действия. В местах для хора, ложах помещалась театральная публика XIX столетия. На сценической площадке разыгрывалось действие драмы. Прием панно получил в «Травиате» новое разрешение. Панно не столько доминировало в спектакле, сколько было подчинено общему разрешению сценического пространства. Оно являлось условным обозначением действия, и Вильямс мог здесь использовать собственную живописную культуру и традиции французского мастерства.

По-новому стал относиться Вильямс и к технике сцены, добиваясь от совершенно необорудованной сцены Театра имени Немировича-Данченко по-настоящему больших эффектов. Так родились две выносные площадки, на которых помещались актеры. В этой работе Вильямса было чрезвычайно ценно слияние основных принципов постановки с глубоким пониманием темы спектакля. Живопись потеряла в «Травиате» самодовлеющее значение и растворилась в общей работе театра.

Работа П. В. Вильямса доказывает, что одним из путей разрешения сценического оформления в наши дни может и должно явиться использование художников станковистов.

Памяти В. А. Симова

«Известия», 23 августа 1935 года

Два великолепных и редких качества отличают творчество В. А. Симова. Первое — страстное и углубленное знание жизни. Древний Рим, Скандинавию, боярскую Русь, глухие вологодские леса, грязные тульские деревни, быт боярских усадеб, квартиры интеллигентов — все это он изучал серьезно и творчески. Он ломал старые декоративные приемы, он принес в театр знание жизни, понимание истории и атмосферу быта и эпохи. Второе его особенное качество — он был первым художником-режиссером; он исходил от идеи пьесы и от актера как ее выразителя. Оттого он был неистощим на мизансцены и чуток к режиссерским желаниям. Оттого легко и свободно было играть в его декорациях.

В. А. Симова еще долго будут изучать как подлинно театрального декоратора: он первым среди художников театра понял искусство сцены, выдвинув идею сценического пространства. Он знал, что сцена — это условность, «обман», но он знал и то, что нужны такая условность, такой «обман», чтобы верить, {375} что там, на сцене, — жизнь. Он был глубоким и честным реалистом на театре. Он работал не покладая рук.

Без В. А. Симова не было бы и не могло быть великолепной плеяды наших молодых театральных художников.

В. А. Симов оформлял чеховские и горьковские пьесы, «Царя Федора Иоанновича», «Юлия Цезаря», «На всякого мудреца довольно простоты», «Мертвые души», «Бронепоезд».

Советская сцена потеряла большого мастера.

Три толстовских спектакля

К 25‑летию со дня смерти Л. Н. Толстого

«Театр и драматургия», 1935, № 11

«Власть тьмы» была поставлена Художественным театром, когда проходило первое увлечение сценическим натурализмом. Театр находился на переломе. Его манили большие формы и глубокое трагическое содержание. После чеховских пьес театр порывался к трагическому спектаклю, в котором были бы стройно уравновешены бытовая правда и внутренняя наполненность Театр ясно сознавал трудности, связанные с постановкой трагедии Л. Толстого. Он знал, что его великолепные, но тогда начинающие актеры волнующе передают тончайшие изгибы чеховской поэзии и психологическую сложность ибсеновских драм. Он знал, что в создании так называемого настроения он достиг искусного мастерства и что жизненная правда удается ему с предельной законченностью. Но где-то внутри театра жила тревога, что эти приемы не до конца исчерпывают его задачи.

«Власть тьмы» влекла театр в иную, ранее ему незнакомую среду. Именно эта среда и была главным препятствием при предшествующих постановках «Власти тьмы». Крестьянство редко удавалось на сцене. Даже лучшие актеры, которые великолепно играли современное им общество, исторические и героические роли, оказывались бессильными при встрече с образами русских крестьян: они исполняли их с деланной простонародностью и наигранной простоватостью.

Прежние постановки «Власти тьмы» отличались фальшивым русским стилем и явно противоречили драме Толстого. Чистенькие павильоны, богатые сарафаны, благородные, законченные жесты не совпадали с темой и страшной трагедией крестьянского быта. Стоит только посмотреть на фотографии, оставшиеся от постановок «Малых» театров — московского и петербургского (Суворинского), — чтобы увидеть, насколько эти благообразные крестьяне далеки от крестьян Толстого и насколько большинство актеров следовало в их изображении самым дурным традициям {376} старого театра. И разрушить эти традиции стало настойчиво необходимым. Понять атмосферу «Власти тьмы» и каждый отдельный образ стало задачей Художественного театра. Но это значило не только верно показать жизнь и быт, но, поняв идею пьесы, проникнуть в психологию образов и найти обычно ускользающую от актеров крестьянскую типичность и характерность.

Было ли это в средствах Художественного театра? В одном театр мог быть спокоен: он давно нашел ключ к правдивому бытоизображению. И на этот раз он пошел в жизнь. Для него стало оправданной и законной привычкой исходить не только от литературного, но и от жизненного материала. Он не ограничивался текстом автора и литературными к нему комментариями. Прежде чем начать работу над пьесой Толстого, театр хотел узнать действительное окружение и реальный быт деревни. Для него был неприемлем «господский» взгляд на крестьянство, который сквозил во многих спектаклях других театров. Он не хотел идеализировать действительность: главный смысл постановки для Художественного театра состоял в разоблачении «идиотизма крестьянской жизни», мимо которого проходили прежние постановки, явно приукрашивавшие неприглядную действительность. Ставивший пьесу Станиславский начал с изучения деревенского быта Тульской губернии. Художники ездили туда для зарисовок и набросков. Деревня встала перед режиссерами МХТ во всей косности и бескультурья, мраке собственничества и религиозной тупости.

Спектакль осуждал современную ему деревню. Художественный театр отказался от нежных и мягких красок, которыми он пользовался при постановке чеховских пьес. Он искал на сцене правдивости, грубости, раскрывая в то же время своеобразную красоту русской природы.

В первый раз на сцене была показана не идеализированная деревня, а тупая, собственническая жизнь в душной, низкой избе. Это было, может быть, самым главным завоеванием театра. Он не преследовал подробного натурализма. Он схватывал атмосферу быта, и это ему удалось. Если видевшие спектакль и вспоминают о том, что бутафорские куски грязи были вылеплены с крайней тщательностью и что в одной из картин на сцене помещалась лошадь, мирно жевавшая сено, то в то же время современные постановке критики отмечали, что ни одна из этих деталей не получала самодовлеющего значения. Театр выбирал характерные бытовые черты и не подробно, но верно и последовательно показывал крестьянскую жизнь. В. А. Симов в своих воспоминаниях рассказывает о задачах, которые он поставил {377} себе в качестве декоратора спектакля. Ему хотелось быть предельно правдивым и в то же время сохранить какой-то отпечаток поэзии. Чем более проста была обстановка, среди которой совершались преступления, тем отчетливее и сильнее доходили они до зрителя.

Но помимо этой части спектакля, в которой Художественный театр был верен жизни, была вторая, самая трудная часть. Поставить «Власть тьмы» значило не только верно передать атмосферу быта, но также понять идею пьесы и раскрыть психологию действующих лиц. Актеры отошли от убийственного шаблона театральных крестьян. Они не играли красивых добрых молодцев, записных русских красавиц и деревенских колдунов. Они искали характерность — простоту и типичность. Но театр еще переживал время, когда внешняя характерность героя заслоняла внутреннюю типичность. Он очень тонко показал в своем исполнении ряд выразительных черт. Он поймал особенности тульского говора, он дал великолепные гримы, нашел и закрепил грубоватые повадки отдельных образов. Но, заботясь о верности быту и о сценическом жанре, театр не проник в трудную и чуждую психологию крестьян-собственников. Та самая внутренняя жизнь, о которой потом будет заботиться Художественный театр, эта внутренняя жизнь еще ускользала от исполнителей «Власти тьмы». Оттого внешняя атмосфера пьесы и хорошо найденная характерность не приобрели той силы звучания, которую они должны были приобрести при полном вскрытии толстовского текста. Порой текст побеждал независимо от исполнителей. Замечательная сцена четвертого акта между Анюткой и Митричем производила глубокое впечатление не столько благодаря актерам, сколько благодаря самому Толстому.

Если говорить по существу, то исполнители Художественного театра «обмещанили» крестьян. Как бы талантливо ни изображал Акима А. Р. Артем, он все же не достигал полного перевоплощения в толстовский образ, и, как писала критика, за его Акимом все время глядел так совершенно исполненный Артемом Перчихин из «Мещан». И как бы хорошо и просто ни играл В. Ф. Грибунин Никиту в первой части спектакля, он не имел достаточной силы, чтобы показать опустошительные результаты, к которым пришел Никита после совершения им тягостного преступления. Исполнители ходили вокруг толстовской драмы. Может быть, одна Н. С. Бутова — Анисья до конца проникла в толстовскую атмосферу и крестьянский быт. Остальные же оставались великолепными мастерами, показывавшими быт, но не раскрывавшими внутреннего мира толстовской пьесы.

{378} Результатом первой встречи Художественного театра с Толстым явилась победа над старыми штампами изображения крестьянских пьес, и это уже было значительно. Но в то же время трудности пьесы Толстого были так велики, что театр не преодолел их до конца. «Крестьянские» пьесы долго оставались и для МХТ почти запретной областью; тем настойчивее встала перед театром задача перейти от внешней правдивости к большой внутренней правде: пьеса Толстого послужила большим толчком к развитию внутренней техники актера, которая потом стала основой его актерской деятельности.

Театр встречался с Толстым как художником в разные периоды своего существования. Толстой неизменно появлялся на сцене МХТ, когда театр переживал какие-либо существенные переходные моменты. Так было в 1902 году, когда театр испытал первые противоречия натурализма. Так было в 1911 году, когда Художественный театр после смерти Толстого первым осуществил его драму «Живой труп».

Постановку «Живого трупа» от «Власти тьмы» отделяют девять лет. Эти девять лет были наполнены поисками, опытами, удачами и неудачами. Театр прошел через увлечение стилизацией и окончательно отбросил натурализм; поставив Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева, он приобрел богатый опыт в постановке русской классики. Театр подошел к Толстому в тот период, когда утверждал очищенный и освобожденный реализм в качестве окончательного итога своей деятельности. Он подошел к Толстому тогда, когда раскрытие внутреннего мира людей, их психологии было для него гораздо важнее, чем подробное изображение быта и чем самая верная его передача.

«Живой труп» был очень труден для театра сценически. Действительно, пьеса Толстого, дошедшая только в черновиках, была не столько развернутой драмой, сколько ее эскизом. В отдельных деталях, скупых сценах, в ее сквозном действии чувствовались художественное величие Толстого и его философская концепция. Эти сжатые сценические наброски театру предстояло обратить в стройный и законченный, наполненный жизнью, страстью и правдой спектакль.

Театр приближался к хорошо знакомой среде, хотя в толстовской пьесе она была захвачена намного разнообразней, шире, чем в предшествующих опытах театра. Он и здесь сохранил правду типического в тщательной передаче атмосферы эпохи и быта. Но он стал неизмеримо строже в выборе деталей, требовательнее в отборе тех черт, которыми он пользовался для того {379} или иного образа. Симов рассказывал о том новом принципиальном подходе, который был у него — как декоратора, — к «Живому трупу». Он замыслил на небольших по пространству и объему кусках сцены строить картины; через немногочисленные детали создавалось необходимое впечатление о разнообразных местах действия «Живого трупа». Театр тонко передал бытовую сторону пьесы. В каждой картине он нашел ее смысл, атмосферу. Но не это уже было первостепенной заботой театра. Он думал о том, как найти психологические законы, по которым живут толстовские герои. Для него было важно передать особый, толстовский стиль. Ему нужно было говорить сценическим языком, адекватным живому языку писателя. По сравнению с «Властью тьмы» исполнители были не только ярче и их мастерство было не только более совершенно, но и самые приемы исполнения были более тонкими. Так, убедительна была со своим французским языком и изящным вышиванием старая Каренина — М. П. Лилина. Оттого так прост и неистов в своей тоске был И. М. Москвин, игравший Федю Протасова. Оттого так законченны были все эпизодические выходы, начиная с молчаливого курьера в окружном суде и кончая формалистом следователем, которого с великолепной тонкостью изображал И. Н. Берсенев.

Дело было не в том количестве текста, которое отпущено для каждой из ролей. Оно состояло в том, что каждая реплика была насыщена миросозерцанием, вложенным Толстым в его сценические образы. Благодаря этому театр добился исключительной правдивости и за быстро летящими двенадцатью сценами, в которые уложена толстовская драма, вставало полное противоречий «общество» эпохи. Идея непротивления отступала перед теми человеческими судьбами, перед тем огромным моральным и общественным гнетом, которые обнаружились в «Живом трупе» и вели к подлинной правде Толстого-художника.

Художественный театр и здесь исходил от правды жизни и правды быта, как и во «Власти тьмы». Но теперь к этому присоединилось умение раскрыть внутренний облик героев, и потому победа театра в «Живом трупе» была намного значительней поисков «Власти тьмы». Новый метод работы укрепил театр на тех позициях, которые он тогда искал. Это были позиции внутренней правды и большого мастерства. После «Живого трупа» было уже легче перейти к полному развитию основ внутренней техники.

Можно ли сказать, что Художественный театр и в постановке «Власти тьмы», и в постановке «Живого трупа» твердо и верно {380} оценивал философские позиции Льва Толстого? Вряд ли. Он был слишком увлечен Толстым как художником. Но, подобно тому как для читателя правда Толстого-художника была гораздо убедительнее его проповедей, так же в спектаклях Художественного театра правда жизни звучала сильнее, чем философская идея автора.

После революции Художественный театр несколько раз пытался приступить к работе над «Плодами просвещения». Еще до открытия Художественного театра первой режиссерской работой Станиславского в Обществе искусства и литературы была постановка «Плодов просвещения». Это была одна из наибольших режиссерских побед Станиславского. Его уже тогда занимало противопоставление «бар» и «крестьян». С этими же мыслями о социальной комедии театр подошел к «Плодам просвещения» после революции. Однако эти попытки не были доведены до конца, один раз из-за отъезда труппы за границу, второй — из-за того, что перед театром встали другие, более важные задачи.

Театр вернулся к Толстому в третий раз при постановке «Воскресения». Самая мысль об инсценировке романа для театра вызвала большие споры. Казалось невозможным преодолеть философскую концепцию романа. Увлекаясь Толстым, признавая его огромную познавательную ценность, преклоняясь перед мощью его гения, театр в то же время спорил с Толстым-философом. Театр принимал его не только как великолепного писателя, не только как правдивого изобразителя эпохи, не только как знатока человеческой души. В «Воскресении» Немирович-Данченко увидел гневное и полное художественной силы разоблачение царской России. По этой линии и был направлен спектакль. Произошло социальное осмысление Толстого. Толстой был взят в том разрезе, который был нужен и близок современности. Поэтому спектакль, глубоко проникавший во взаимоотношения Нехлюдова и Катюши, делился на четыре огромные части, каждая из которых раскрывала обобщающие картины царской России, в каждой из них вставали и вскрывались острые социальные противоречия. Театру важно было, поняв подлинный социальный пафос Толстого-обличителя для наших дней, сохранить его живую теплоту, его гуманизм и его стиль, сохранить весь пафос, силу его гнева, любви и иронии. Патетичность и страстность спектакля отличали «Воскресение» от «Власти тьмы» и «Живого трупа».

Немирович-Данченко, осуществлявший «Воскресение», в полной мере передал любовь, гнев и сарказм Толстого. Он сумел {381} показать все разнообразие толстовских чувств, мыслей и переживаний. Он добился этого введением «лица от автора», которого изображал В. И. Качалов. Правда чувства была во всех образах, разоблачение было в сильно взятом режиссерском рисунке, но без «лица от автора» толстовское отношение до конца не могло быть обнаружено. «Лицо от автора» передает не образ Толстого, оно передает его мысль, раскрывает мироотношение и мироощущение Толстого.

Из выступлений на творческом совещании[16]

… Художественный театр очень избалован. А между тем, когда мы сами смотрим наши спектакли, то внутри театра они нас большею частью не удовлетворяют. В спектакле мы ищем сквозное действие, а во внутренней жизни театра сквозное действие его неотчетливо, хаотично, туманно. Надо поставить вопрос: в чем сквозное действие театра, к чему он стремится? Надо говорить о целеустремленности спектакля, о том, каким путем театр добивается этого. Вот когда я, зритель, смотрю спектакль, то из тех волнений и потрясений, которые я испытывал, и рождается для меня идея спектакля. Как говорит Владимир Иванович, важно, чтобы после спектакля зритель хотел посмотреть его второй, третий раз. Недаром так часто приходили в Художественный театр по нескольку раз на один и тот же спектакль.

… Я считаю подлинно МХАТовскими не идущие сейчас спектакли: «Блокаду» и «Унтиловск». Я их считаю МХАТовскими по режиссерскому подходу, по способу раскрытия образа спектакля, по той атмосфере, которой добились в этих спектаклях. Это глубоко МХАТовские спектакли.

{382} Меня занимает один, на мой взгляд, самый острый вопрос, на который я настоящего ответа найти не могу. А между тем вопрос этот определит судьбу МХАТ в дальнейшем. Мы великолепно понимаем, что творческая сила МХАТ обусловливалась наличием единого коллектива и двумя гениальными режиссерами-руководителями. Мы хорошо знаем, что оба эти руководителя выпускают основные спектакли на нашей сцене и наши режиссеры подготавливают спектакли к выпуску их Константином Сергеевичем и Владимиром Ивановичем. Но это временное положение. Если так будет продолжаться, то мы окажемся перед полной катастрофой к тому моменту, когда Владимир Иванович и Константин Сергеевич работать не смогут. Однако Художественный театр, как организм и как искусство, определялся взаимоотношениями коллектива и этих двух людей. Значит, нужно думать о возникновении, о рождении людей, которые пусть не с таким творческим гением, не с такой степенью интенсивности, пронзительности, но живо, смело подходили к вопросам театра, то есть нужно думать о крупной индивидуальности. Но крупная индивидуальность, усвоив метод театра, поймет его неизбежно по-своему. Если мы будем думать о повторении приемов, о том, чтобы режиссер пользовался готовыми рецептами, мы всегда будем иметь спектакли чрезвычайно средние. Ведь Вахтангов по-своему понял эту систему. Каждый художник будет ее понимать по-своему и будет следовать не ее букве, а ее духу, развивая, а не консервируя ее.

Самое главное, что нам необходимо в театре, — это отличать дух и сущность метода от начетничества, от повторения приемов, от пользования готовыми штампами, готовыми приспособлениями, потому что они в конце концов неизбежно убивают живую творческую мысль и живую индивидуальность. А между тем есть известная режиссерская робость, есть большая актерская косность в театре, есть люди, лишенные живой, острой мысли. Будем говорить так. Мы, в большинстве, знаем систему не так, как она теперь существует. Большинство не имеет возможности сталкиваться с Константином Сергеевичем и Владимиром Ивановичем. У нас в театре порою господствуют раз навсегда утвержденные приемы, раз навсегда утвержденные приспособления, штампы МХАТ, следование букве, что мы и видим в режиссерской и актерской работе. Если мы будем следовать мертвой букве метода, то разве можно говорить о будущем МХАТ?

Если говорить о формализме во МХАТ, то это — формальное пользование готовыми приемами, когда театр считает, что в том {383} методе, которым мы владеем, заключается ключ, которым раскрывается дверь в любую пьесу. Мы готовы этим ключом раскрыть и Чехова, и Островского, и Достоевского, и Гоголя — любого драматурга, не думая о своеобразии автора.

Наши недостатки нередко являются следствием того, что метод понимается упрощенно. Я думаю, что мы очень часто смотрим в букву системы, а не в ее дух, не в ее зерно, не в ее сущность, которая единственно позволяет ее развивать дальше. В методе Художественного театра, в богатейшем запасе творческого опыта мы находим готовые приемы. Эти готовые приемы и трафарет враждебны творческому методу МХАТ и его системе, которая внутренне чрезвычайно жива и разнообразна. Об этом нужно говорить очень определенно, очень резко, очень по существу, потому что в таком положении «усредненности», в котором живет наша мысль, применительно к любой постановке, работать нельзя.

Что такое актер Художественного театра? Вся деятельность Художественного театра заключалась в том, что крупные индивидуальности находили себя в коллективе. Прежний Художественный театр был этим необыкновенно силен. Ярчайшие индивидуальности отличали тех, кто играл второстепенные роли, например Артема. Если актеры Художественного театра играли вторые и третьи роли, это не означало, что они не яркие индивидуальности.

Это составляло силу Художественного театра, его коллектива, в котором индивидуальности раскрывались чрезвычайно глубоко.

И. Я. Судаков говорил здесь о Л. М. Леонидове, о В. И. Качалове и о других. Своеобразие их приемов шло исключительно и прежде всего из богатства индивидуальности, из внутреннего содержания личности актера. В чем самый большой грех нашего актера МХАТ и в чем самая большая его трещина? В том, что внутреннее, личное содержание актера недостаточно еще богато, а может быть, еще недостаточно раскрыто.

Большое значение имеет изменение творческой среды. Когда мы говорим о наших «стариках», то надо знать, что они вращались в той среде литературы и искусства, которая их оплодотворяла. Этого скрывать нечего. Тут нужно поставить вопрос об изменении строя театральной жизни, творческой среды, в которой мы находимся. Может быть, у Художественного театра должен быть какой-то клуб, куда пришли бы люди, где можно было бы видеть, слышать интересные рассказы об отдельных опытах, жизненных случаях, судьбах и т. д…

От отвлеченных споров к конкретной работе

«Горьковец», 16 сентября 1936 года

Редакция «Горьковца» обратилась ко мне с предложением подробно познакомить театр с работой литературной части МХАТ, которая по ряду преимущественно организационных причин сейчас незнакома, как мне стало ясно, большинству его работников. Такое ознакомление тем более важно, что перед театром с каждым годом развертываются все более широкие общественные и художественные задачи, от которых театр часто отстает. Это ознакомление должно перейти во вдумчивое, конкретное и деловое обсуждение проблем репертуара и идейно-творческой линии театра.

Наступающий сезон будет иметь в этом смысле очень существенное значение. Постановки «Любови Яровой», «Бориса Годунова» и «Анны Карениной» и, надо полагать, «Банкира» Корнейчука (предварительная работа с автором над пьесой закончена) покажут, насколько сильно и глубоко заложен в МХАТ порыв к творческой, нужной стране работе. Театр обязан глубоко готовиться к 20‑летию Октября. К семнадцати пьесам четырнадцати советских авторов, поставленным театром за последние одиннадцать лет, должны прибавиться пьесы, превышающие их своими художественными качествами и политическим значением.

Театр продолжает начатую уже работу с Афиногеновым, Корнейчуком, Треневым, Вс. Ивановым. Идут переговоры с целым рядом молодых авторов (Ю. Герман, А. Крон, Н. Вирта и другие).

Огромный опыт, накопленный литературной частью и режиссурой театра за десятилетие работы с лучшими советскими авторами, должен быть подытожен, изучен и расширен. Метод работы с автором чрезвычайно индивидуален. Он немыслим, однако, без глубокого взаимного понимания и дружеского доверия. Начиная от подробных обсуждений планов пьесы до конечной проверки пьесы в кабинете, он основан на этом понимании и на этом доверии. Эта работа неизбежно носит творческий характер, иначе она бесплодна, поэтом) — в ней должны быть всецело устранены элементы формализма.

За годы долгой работы с авторами было много неверностей и ошибок. Мы иногда давали театру не до конца проработанный материал, спеша передать пьесу в производство, а на самом деле задерживая этим актерскую работу. Режиссура, в тесной связи с которой работает литературная часть, сама литературная часть и автор должны представлять пьесу в готовом для {385} репетирования состоянии. Это не значит, что в процессе репетиций невозможны дополнения и изменения. Одна кабинетная работа, как бы продуктивна и углубленна она ни была, никогда не покажет автору так ясно почти неизбежные в каждой вещи недостатки и стоящие перед автором задачи, как непосредственная постановка пьесы на сцене. Поэтому я считаю опыт, предложенный мною для «Старика» Струева, наиболее продуктивным для молодых авторов, чьи пьесы заинтересовали театр (подготовка их практически молодежью). Думаю также, что предлагаемая мною сейчас в театр пьеса Ф. Вольфа «Троянский конь» для следующего молодежного спектакля должна работаться в этом направлении.

Большой задачей остается создание классического репертуара, достойного театра мирового значения, каким является МХАТ. Несмотря на то, что МХАТ ввел в свой репертуар такие монументальные спектакли, как «Фигаро», «Горячее сердце», «Мертвые души», «Воскресение» и «Гроза», он далеко не в полной мере выполнил свои задачи. Достаточно напомнить, что в нашем репертуаре нет «Горя от ума» и «Ревизора», пока нет ни одной пьесы Шекспира и Шиллера, нет Мольера, нет испанцев, нет Сухово-Кобылина и Лермонтова. Разрабатываемый пятилетний план должен устранить эти прорывы. Работа над «Борисом Годуновым» должна нам открыть просторы в области трагедии. Уже начаты предварительные работы над классической комедией — «Тартюфом» и «Виндзорскими проказницами». Они будут иметь значение, если из области прекрасных предположений перейдут в твердую реальность.

Мы знаем, что в театре существуют сомнения относительно возможности и выполнимости нашими силами вещей большого трагического масштаба. Словесными спорами вопроса не разрешишь. Сомнения обусловлены высокими требованиями руководства к актерскому искусству. Необходимо начать работу, которая поставила бы актеров лицом к лицу с этими требованиями. Вопрос может быть разрешен только практически, творчески. «Борис Годунов» в этом смысле очень важен. Не менее важны предполагающиеся Пушкинские вечера, из которых уже вчерне разработан план первых двух. Кроме того, предполагается в выходные дни давать на нашей сцене литературные вечера, посвященные крупным писателям и составленные из отрывков их лучших произведений. Эти вечера должны обратиться в настоящие лаборатории. Вокруг вечеров Шекспира, Пушкина, Лермонтова, Шиллера и других должна закипать большая работа, которая увлечет актеров, подготовит их к воплощению на {386} сцене классиков и заставит труппу перейти от отвлеченных споров к реальной работе.

Все эти вопросы (я перечислил только наиболее важные, первоочередные) и должны быть обсуждены по-деловому и конкретно. Литературная часть театра является одним из основных инициативных проводников борьбы за идейно-творческую, художественную, отвечающую задачам социалистического общества линию театра, и нельзя работать с автором вне производственных нужд театра.

О новом в искусстве МХАТ

«Горьковец», 3 июня 1937 года

Правительственное награждение представляет собой как бы троякое признание театра. С одной стороны, это награждение театра в целом. Это признание творческой линии первого русского национального театра, награжденного орденом Ленина, признание правдивости и простоты, которых театр добивался всю свою жизнь и которые получили настоящую глубину и смысл только в годы революции.

Уже давно пора перестать в суждениях о роли МХАТ ссылаться только на его прошлые, дореволюционные заслуги. Художественный театр живет уже вторую половину своей жизни в годы революции, в течение которых он создал спектакли, превосходящие по философско-социальной глубине и художественной ценности то, что Художественный театр делал до революции. Вот они: «Бронепоезд», «Враги», «Воскресение», «Горячее сердце», «Анна Каренина», «Любовь Яровая». Искусство Художественного театра получило в них новую жизнь.

Награждение театра орденом Ленина не есть награждение театра за прошлые, предреволюционные заслуги, а награждение за то, что его руководители, его коллектив, хотя бы и после долгих метаний и трудных поисков, нашли свое лицо в пролетарской революции. Они получили от народа пищу, которой им раньше недоставало. Они получили социальную атмосферу, без которой не может быть настоящего искусства. Они не изменили принципам правдивости и простоты, но нашли им новое, гораздо более глубокое понимание.

Во-вторых, это награждение есть признание творческой силы коллектива. Оно распространяется и на наших руководителей, и на наших «стариков», и на ведущих актеров из молодежи. Это признание труппы вне каких-либо группировок и делений, вне очень вредного противопоставления «стариков» и молодежи, {387} которое имело место в годы 1925 – 1930, это признание единства коллектива, его таланта, его творческой монолитности.

И наконец, третье. Награждение званием Народных артистов СССР А. К. Тарасовой, Н. П. Хмелева, Б. Г. Добронравова и причисление их этим к лучшим актерам Союза имеет для нас глубокое значение в том смысле, что этим внутри театра должны быть прекращены сомнения, что то-то мы не можем играть, то-то мы боимся играть. Это награждение расширяет значительным образом пределы творческих и репертуарных возможностей театра. Мы должны играть и Шекспира, и Пушкина. Мы должны играть многих из тех классических авторов, которых мы еще не имеем в нашем репертуаре. Это третье важное из троякого признания силы и мощи Художественного театра.

К этому признанию мы шли с большим трудом. На отдельных этапах противоречия МХАТ становились особенно трудными. Вспомним годы 1932 – 1934, когда некоторый пессимизм распространился по всему театру, когда неудачная административная организация театра ложилась тягчайшим образом на все стороны его жизни. Художественные возможности театра и его неправильная организация находились в резком разрыве. Большинству труппы было ясно, что, пока самым коренным образом не будет перестроена организация театра, невозможен дальнейший художественный рост коллектива. В этой области теперь заложен правильный фундамент, на основе которого должно развиваться искусство МХАТ.

Второй ряд противоречий лежал в недостаточно отчетливом политическом мышлении театра. Здесь необходимо разобраться. Действительно ли МХАТ был оторван от советской драматургии? Конечно, нет. За годы 1924 – 1936 МХАТ поставил тридцать пять постановок (не считая «Бориса» и «Банкира»), из них двадцать, то есть явное большинство, принадлежит советским авторам.

В числе авторов мы имеем наших крупнейших писателей, таких, как Максим Горький, Вс. Иванов, Леонов, Олеша, Катаев, Булгаков, Тренев, Корнейчук, Киршон, Афиногенов. Театр за это время вел работу с Алексеем Толстым, Всеволодом Вишневским, Погодиным, Малышкиным, Бабелем, были интересные переговоры с Маяковским, прерванные его неожиданной смертью. Из этого перечисления видно, что один из основных принципов репертуарной политики театра заключается в том, что Художественный театр не может и не имеет права ориентироваться на какую-либо литературную группировку, что он {388} не имел права быть ни органом «попутчиков» — пользуясь старым и неверным термином, — ни тем более органом РАПП.

Обращение Художественного театра к писателям РАПП, в частности к Киршону и Афиногенову, было продиктовано желанием Художественного театра во что бы то ни стало дать политически насыщенный спектакль и на деле доказать, что он не чуждается советских драматургов, не чуждается политических проблем. Но представители РАПП пришли в театр не просто с желанием дать нужный театру материал, они пришли с желанием обратить Художественный театр в орган определенной литературной группировки. Вместо того чтобы учиться у театра, они хотели его учить. Репетиции «Хлеба» и «Страха» превращались часто в непрерывные споры, когда театр защищал свой творческий метод от схоластических и сухих формулировок, в которые пытались уложить его представители РАПП.

Можно привести ряд попыток внутреннего внедрения РАПП в МХАТ. Сюда относятся и требования В. М. Киршона, чтобы мой доклад на теасовещании РАПП разоблачил «идеалистическую сущность» системы Станиславского и положил бы начало «саморевизии» МХАТ с рапповских позиций, — требования, на которые Киршон получил категорический отказ. Сюда относятся и кончившиеся неудачей переговоры директора театра М. С. Гейца о более близком соглашении РАПП и Художественного театра. После этого возникла идея об организации специального театра РАПП, в который должны были уйти лучшие актеры Художественного театра из молодежи во главе с Н. П. Баталовым, режиссером И. Я. Судаковым и т. д. Но и политика внешнего разрушения театра окончилась неудачей.

Одновременно, творчески работая над «Хлебом» и «Страхом», театр увидел огромное противоречие между Художественным театром и драматургией Киршона, заключающееся в рационалистическом и схематическом подходе Киршона к жизни, в подмене живого, полнокровного образа схематическим наброском.

Я не могу сказать, что постановки «Хлеба» и «Страха» не принесли театру своей пользы. В наших спорах, в тревожных творческих поисках политический уровень, а вместе с тем и требовательность актеров значительно повысились, а также великолепные образы, какие были даны Леонидовым и Ливановым в «Страхе», Добронравовым и Кедровым в «Хлебе», показали, какие просторы лежат перед творческим методом Художественного театра в области острого воплощения на сцене современных классово насыщенных образов. Эти спектакли не разрешили {389} поставленных себе театром задач. Они показали, что вопрос «политического спектакля» намного глубже попыток Киршона.

И тут мы с благодарностью должны вспомнить имя человека, который серьезно помог театру. Это А. М. Горький. Может быть, не все знают о той замечательной роли, которую сыграл в этот период жизни театра Алексей Максимович. Его роль была непоказной. Состоялось несколько бесед, которые имели с ним различные представители театра и которые крепко и круто повернули руль театра.

В этих беседах определилась физиономия Художественного театра и его роль в стране. МХАТ должен в глубочайшем смысле отвечать художественным и общественным запросам современности. Он должен быть ведущим театром, художественной академией, у МХАТ нужно учиться, уничтожив схоластические споры, разрушив ненужную предвзятость. Тем не менее, несмотря на то, что театр мог опираться на ярчайшую платформу, художественная практика театра в те годы (1932 – 1933) этой платформы не приобрела и отличалась явной неустойчивостью.

Ни одна из работ, предпринятых в этот период Художественным театром с авторами, стоявшими вне РАПП («Патент № 14» Алексея Толстого, «Опыт» Тренева, «Смерть Занда» Олеши, пьеса Малышкина), не увенчалась успехом. Помимо организационного краха, о котором я говорил, это происходило от разрыва между пониманием политики и пониманием искусства, характерного для этого времени — и для драматургии, и для Художественного театра. Теоретически театр понимал невозможность такого разрыва, практически он не достигал нужных результатов.

Этого крепкого осознания политической мысли как глубоко органического явления, необходимого синтеза, который целиком органически охватывает всего человека, с его классовым чувством, с его мыслями, с его радостями и скорбями, этого в театре в целом не было. Этот недостаток лежал на наших классических постановках, как «Мертвые души», «Таланты и поклонники», и на наших советских спектаклях, которые в это время ограничиваются постановкой «Чудесного сплава» Киршона, премированного на конкурсе, и «В людях» Горького. Казалось, что театр не находит нужного оформления неясно живущим в нем чувствам и стремлениям. «Егор Булычов», «Любовь Яровая» и «Враги» принесли настоящее разрешение того кризиса, который театр чувствовал. В «Булычове» Художественный театр с поставленной задачей еще не справился. В спектакле продолжало {390} тяготеть бытовое разрешение пьесы, которое отвлекало от ее философской идеи. И хотя мы там имели ряд глубоких исполнений и прекрасную разработку мизансцен, спектакль не доходил до зрителя, потому что содержание горьковской пьесы не стало органической жизнью, как оно стало во «Врагах».

В спектаклях «Враги» и «Любовь Яровая» эпоха раскрывалась через живых людей, в них психология образа становилась социальной психологией, в них билась острая политическая мысль, настоящая поэзия и пафос. Они были внутренне цельны, в них не было противопоставления «политики» и «искусства», и в этих пьесах мы получили живое и новое искусство Художественного театра.

Самое страшное, когда искусство Художественного театра воспринимается как искусство мертвое, раз и навсегда установившееся. Между тем опыты, проводимые Владимиром Ивановичем в его постановках и Константином Сергеевичем у себя в Студии и над «Тартюфом», принципиально новы. Работа Владимира Ивановича над «Любовью Яровой», над «Анной Карениной», над «Врагами» должна быть глубоко понята и изучена, потому что она освобождает театр от натурализма, который был еще в «Бронепоезде», от частой у нас мелочности, от противопоставлений индивидуальной психологии классовой; в этих постановках театр воспринимает человека как единство и добивается единства социальной и философской идеи и органической жизни. В дальнейшей работе необходимо гораздо больше думать и говорить об этом новом искусстве МХАТ, чем мы это делаем.

Замечательно и то, что эти завоевания театра случились в тот же момент, когда организация театра была целиком изменена. Деятельность М. П. Аркадьева в этом направлении основана целиком на вере в коллектив Художественного театра, и только дальнейшая опора на коллектив поможет Аркадьеву дальше работать так же плодотворно, как он начал.

А задачи, которые перед нами стоят, чрезвычайно велики. Мы должны широчайшим образом раздвинуть наши репертуарные рамки. В нашем репертуаре нет «Горя от ума», нет «Ревизора», нет ни одной пьесы Шекспира; мы только что принялись за Мольера, нет испанских классиков, нет Сухово-Кобылина, мы забыли Гончарова, мы забыли, что в 1941 году юбилей Лермонтова. Коллектив должен бороться за осуществление самых крупных классических произведений, чтобы история человечества, лучшие из одухотворяющих человечество идей и образов ярко и сильно встали на сцене Художественного театра. {391} Ошибка наша состояла в том, что при выборе постановок мы слишком робели. Здесь больше робеть не надо. Мы должны строить большой театр.

В чем противоречия нашей советской драматургии? Репертуарная политика в театре может быть тогда ценна и ярка, когда в театре есть определенная твердая политическая линия, когда мы не будем чувствовать разрыва между возможностями театра и тем материалом, который мы получаем. Сейчас мы работаем над «Землей» Вирты, над интересной и смелой пьесой Вс. Иванова «Двенадцать молодцов из табакерки», которую автор представил нам в седьмой редакции. Он же пишет для нас пьесу к 20‑летию Октября. Мы получили интересные пьесы от Каверина и от Вирты.

Е. С. Телешева очень глубоко и правильно рассказала о положении с «Банкиром»[17]. Мы не закрываем глаза на недостатки этой пьесы, но «Банкир» взят и потому, что нужно помочь Корнейчуку — талантливому молодому автору, и потому, что это пьеса лучшая из появившихся в текущем сезоне. Основной конфликт Тайги и Романа на первый взгляд кажется поверхностным. На самом деле это большой человеческий конфликт. Это выдуманная проблема? Нет, это проблема не выдуманная. Если мы посмотрим окружающую жизнь, мы увидим, что в той или иной форме эта проблема существует. Доведены ли эти проблемы до конца у Корнейчука? Нет, не доведены. Доведены ли на той репетиции, которую вы видели? Наверное, еще не доведены, потому что весь смысл спектакля еще не был доведен до той остроты, до которой должен быть доведен. На опыте работы над этой темой Корнейчук должен увидеть, какие большие задачи стоят перед драматургией.

Таковы основные вопросы, которые мне кажутся чрезвычайно важными в плоскости творческой политики театра. Это вопрос укрепления организации театра в той форме, в которой это начато с назначением М. П. Аркадьева. Это укрепление и расширение репертуарных возможностей, это утверждение постоянно обогащающегося, живого и потому нового искусства МХАТ. Это создание из Московского ордена Ленина Художественного театра настоящего Пантеона русского театра, который должен на своей сцене отразить во всей силе мысли и поэзию наших дней и величайшие проблемы, которые когда-либо волновали человечество.

Гастроли МХАТ в Париже

«Горьковец», 29 октября 1937 года

Гастроли МХАТ в Париже закончились. Они шли в течение театрально невыгодного, «мертвого» августа, среди шума Всемирной выставки, сенсационных сообщений газет, кинематографических боевиков, сотен тысяч приезжих. Но они шли и на фоне напряженных политических событий, угроз миру и свободе, упорной и энергичной борьбы народного фронта за единство антифашистских сил, за демократию. И сейчас, когда смолкли прощальные парижские овации, несшиеся из переполненного зала по адресу советского театра, игравшего на чужом им языке незнакомые большинству пьесы, когда театр возвратился на родину, встретившую его любовно и тепло, сейчас необходимо остановиться на его парижских выступлениях.

Уже не раз в советской печати отмечались два замечательных факта, тесно связанных между собой, — это встреча в Париже советских летчиков, писателей, спортсменов, артистов и огромный успех, подлинное торжество советского павильона. Высокие идеи коммунизма и коммунистического воспитания чело века конкретно и живо воплотились в чарующей скромности и обаянии Громова, Юмашева и Данилина, в ловкости и точности спортсменов, в образах наших писателей, в взволнованных и страстных спектаклях Художественного театра. Вряд ли кто из присутствующих забудет вечер первого представления «Врагов», когда зал стоя в течение пятнадцати минут приветствовал труппу театра, и то собрание за кулисами, где радостные и взволнованные, встретились наш коллектив, летчики, спортсмены, писатели и где раздалось провозглашенное Немировичем-Данченко и нашим полпредом дружное мощное «ура» в честь партии, правительства, родины, пославшей всех нас в Париж для большой и нужной работы. Не было дня, не было часа, когда все мы не помнили бы о Москве, не чувствовали, во имя чего и ради чего идут наши спектакли в зале Театра Елисейских Полей.

Хорошей и крепкой поддержкой было для нас теплое слово Ромена Роллана.

Театр не был окружен шумной сенсацией, не было ни привычной для парижан бешеной рекламы, ни аршинных афиш с бросающимися в глаза именами знаменитостей, ни газетных сообщений о привычках, личной жизни и симпатиях актеров и актрис.

Это был твердо определившийся, с первого же спектакля все возрастающий, все более крепнущий, серьезный, не мимолетный, {393} глубокий успех, успех, который заставлял задуматься и театральных деятелей, и зрителей и вызывал много горячих споров, успех, который привел в смятение эмиграцию, успех, который говорил о силе и мощи нашей драмы, концентрировал вокруг себя друзей и заинтересовывал самые широкие круги зрителей, буквально осаждавших театр в вечера последних спектаклей.

Очень показательно то, что даже в день нашего отъезда известный режиссер Люнье-По начал серию статей, посвященных разбору спектаклей, в газете «Репюблик». И даже правый журнал «Канди» открыл такую же серию статей.

Чем побеждал театр и что бросалось в глаза в первую очередь? Сейчас во Франции крепнет театральное движение, борющееся за единство спектакля, за его высокое художественное качество, за ансамбль и режиссуру; на этом основана серьезная реформа, производимая в старейшем театре страны, в знаменитой «Комеди Франсез».

Все эти свойства парижане нашли в спектаклях Художественного театра. Не зная языка, «мы понимали все», так пишет театральный критик Пьер Абрагам. Нет почти ни одной рецензии, в которой бы не отмечались «достойная удивления дисциплина, при которой ни одна “звезда” не выделяется, так как каждый думает о целом произведении, а не о своем успехе» (газета «Фигаро»), «удивительная труппа, составляющая неразрывное целое, где статисты обладают умением больших “звезд”» (Пьер Льевр) и т. д. Не меньшее восхищение вызывала режиссура спектаклей, «создающая картины, под которыми невольно ищешь подписи Ренуара, Мане или Писсарро» («Фигаро»). В Художественном театре парижские театральные деятели нашли то, о чем они сами мечтали и чего добиваются своими приемами на своих сценах. Отдельные критики и режиссеры, переживающие период эстетической революции против легкомысленного театра Бульваров, видели в суровом и твердом реализме нашего театра нечто отличное от их теперешних отвлеченных эстетических творческих методов. Все они в один голос признавали, что спектакли театра «оставляют в памяти образы, которые никогда не изгладятся» (Пьер Льевр), и что зрители встретили спектакли театра с «энтузиазмом, которого он заслуживает» (Рино). Газета «Вендреди» в конце статьи, посвященной гастролям, подводя итоги, заявила: «Если Станиславский и Немирович-Данченко могут гордиться Чеховым, то не в меньшей степени они могут гордиться именами всех великих драматургов мира — Шекспирами и Мольерами. Русские, глубоко {394} русские, они были и остаются замечательными служителями мирового театра».

В этом реализме театра, удивлявшем, потрясавшем и восторгавшем зрителя, были черты, которые казались загадочными и неожиданными для критиков: они крылись в той «высокой драматической насыщенности, которая держит в постоянном напряжении зрителей», в «быстром, почти судорожном ритме, мощно поддержанном в “Любови Яровой” динамичной игрой актеров» («Пари суар»), в неожиданном освещении образа Анны Карениной, «гораздо более сильном по сравнению с западными исполнительницами», — образе «совершенно новом, полном горячности и мощи» («Фигаро»), в суровости толстовской атмосферы. Некоторые искали объяснения в «особенностях славянской расы» (Пьер Льевр), другие — в отвлеченном непревзойденном мастерстве постановщика и актеров, «правые» готовы были признать этот волнующий реализм неотъемлемым и постоянным признаком русского искусства вообще, «не вносящего ничего нового в театр» («Фигаро»).

Вернее всего на все эти вопросы ответил Арагон в своей прекрасной и глубокой статье об «Анне Карениной», прошедшей в исполнении МХАТ после киноинсценировки романа с Гретой Гарбо в главной роли: «Все любящие театр должны быть благодарны театру за то, что он показал, что кинематограф может быть превзойден. Мы это знали, но порою в этом сомневались. Здесь древнее искусство, рожденное в Греции, получило вновь свое достоинство и славу. Для этого нужно было, чтобы в России царем стал народ».

Да, в этой идейной насыщенности спектакля, пронизывающей все его части, говорящей о миросозерцании Страны Советов, крылась природа его пафоса, его единства, его мастерства. Поэтому белогвардейская пресса приняла в штыки гастроли театра. Поэтому газета «Вендреди» определила спектакль «Любовь Яровая» как подлинную «мистерию русской революции». Поэтому-то во «“Врагов” московская труппа вдохнула мощную жизнь» («Пари суар»). Поэтому правая газета, «Фигаро», во-первых, пишет, что в финале третьего акта «Врагов» при словах Татьяны, обращенных к рабочим: «Эти люди победят», в зале разразился громадный энтузиазм, во-вторых, пытаясь отрицать художественные качества «Любови Яровой», не может скрыть, что, «как и во “Врагах”, энтузиазм разразился в финале, когда красное знамя заменило трехцветный флаг», и что «природа этих аплодисментов показалась нам в значительной степени политической». И не напрасно «Се суар» пишет про ту же {395} «Любовь Яровую»: «Целый кусок русской революции возник перед нами с силой и действенностью, которые сделали ее для всего нашего существа тем, чем она была для нашего сознания: кусок нашей жизни, частица нас самих».

МХАТ в течение всех своих гастролей чувствовал за собой свою родину. В Париже он встретил зрителей, не только оценивших его мастерство, но почувствовавших и то, что одухотворяет теперь этот театр, что делает его близким широким массам, что превратило его из интимного театра в монументальный театр социальной драмы, глубочайших человеческих чувств и величайших мировых проблем, что придало его реализму новый и широкий размах, идейную, коренную принадлежность стране, поднявшей знамя коммунизма и подлинной человечности.

О Москвине

Вместо отчета о творческом вечере

«Известия», 21 декабря 1937 года

Творческий вечер Москвина начался отрывком из «Царя Федора Иоанновича» — спектакля, в котором тридцать девять лет тому назад впервые появился на сцене Художественного театра Москвин. День его появления был днем открытия театра. С тех пор жизнь Москвина неразрывно связана с родным ему театром.

Творческие вечера, которые проходят сейчас во МХАТ, воскрешают не только великолепные образы, созданные старшим поколением его актеров, но приоткрывают дверь в прошлое самого театра, знакомя зрителей с отдельными эпизодами его сложной истории. Они воскрешают это прошлое не как сухой учебник и не как музейную достопримечательность, а как живое, близкое нам, полное глубокого содержания искусство, делавшее спектакли МХАТ значительными явлениями общественной и художественной жизни. И, присутствуя на генеральных репетициях и на самих творческих вечерах, нельзя не думать о том, какую силу и мощь придала этим художникам Октябрьская революция, побудившая их к таким еще более смелым поискам, которые совершает сейчас Немирович-Данченко, к углублению актерского мастерства, над которым работает Станиславский, и показавшая такого Москвина, каким мы видели его на его вечере в Художественном театре.

Для творческого вечера Москвин выбрал из своего репертуара самые удачные роли, которые принесли ему большую славу и которые обнаруживают глубоко национальное, народное зерно, составляющее отличительную черту его как актера. Но всем, кто имел возможность сравнивать его прежние выступления {396} и его сегодняшнюю игру, стал предельно ясным рост Москвина. Он ничего не утерял из свежести и непосредственности своего таланта. Он стал старше, внешне тяжелее, но какая мудрость, какая высокая человечность, какая сила и сосредоточенность сквозили во всех исполненных им отрывках! Он победил в себе раннюю частую несдержанность, толкавшую его порою к подчеркиванию отдельных кусков роли и к некоторой подчиненности зрительному залу, которую он сам сознавал и с которой боролся. В одной из бесед с молодежью он сказал о том, что актер должен выходить на сцену внутренне собранным и до конца наполненным, «приодетым». На своем творческом вечере он демонстрировал актерское искусство во всей его простоте, глубине и потрясающей силе.

Участники творческих вечеров МХАТ выступают без грима, в своем обыкновенном городском костюме. Так же выступал и Москвин. Для него было достаточно поднять воротник пиджака, чтобы намекнуть зрителю о состоянии Феди Протасова перед следователем, и ему нужны были только шляпа, сигара и палка, чтобы убедить зрителя в подлинной конкретности его Голутвина. Актер Москвин появлялся перед зрителем без всякой помощи грима и бутафории, не гримировальные краски, а крепко схваченный смысл роли изменяли лицо Москвина в тоскующее лицо «Мочалки» или в ехидно-самодовольное лицо Опискина.

Это был подлинный реализм, реализм конкретного вскрытия самого существа человека, его психологии, его стремлений, при котором делаются ненужными обычные театральные украшения. И хотя Москвин в этот вечер играл чрезвычайно различные роли, зритель безошибочно верил в реальность его героев. Не потому ли в театре вообще так любят прогоны пьес, которые совершаются в фойе, когда актеры без грима и костюма закрепляют внутреннюю линию образа и продиктованные ею, сделанные только силою актерского мастерства способы ее внешнего выражения? Точно так же и Москвин в отдельных сценах на генеральных репетициях порою пунктиром — не «во весь голос» — проверял линию своей роли, потому что без нее не может быть спектакля, не может быть искусства.

Особенно ясны были высокое мастерство и сила содержания образа в сцене из «Живого трупа». Прежде исполнение Москвина вызывало спор. Сейчас оно бесспорно. Оно бесспорно потому, что Москвин во всей мощи услышал толстовскую тему разоблачения лицемерия царского суда и фальшивой буржуазной морали. Он играл человека, который увидел во всей обнаженности {397} пустоту окружающей жизни и проникнут сдержанным, полным человеческого превосходства и достоинства гневом по отношению к этому приличному, закованному в предрассудки следователю.

Каждому из образов он придал необыкновенную значительность. Все отрывки принадлежали русским авторам. Он играл Л. Толстого («Живой труп»), Достоевского («Село Степанчиково» и «Братья Карамазовы»), Островского («На всякого мудреца довольно простоты») и Алексея Толстого («Царь Федор Иоаннович»). Он пробуждал в зрителе напряженный интерес к изображаемой жизни, и нельзя было без увлечения смотреть, как, прямо глядя перед собой маленькими, острыми глазками, усмехаясь, говорит с полковником Ростаневым повелитель села Степанчикова или как сокрушительным и мощным движением комкает деньги и топчет их ногами «Мочалка».

Москвин неслышно и незаметно для других вобрал в себя сотни человеческих судеб и характеров, рассыпанных по предреволюционной России. Оттого он не вмещается ни в одно актерское амплуа. Оттого он бывает и стихийно комическим, и подлинно трагическим, то заставляя зрителя радостно смеяться, то потрясая его обнаженной правдой человеческих чувств. Он принес с собой в театр полноценное и вдумчивое знание России, выраженное в созданных им образах. Но какие бы страдания он ни показывал на сцене, каких бы смешных людей он ни играл, он оставался оптимистом, глубоко верящим в будущее своей страны и в силу своего народа. Играя Голутвина и как бы выросшего из него Опискина, Москвин смеялся над ними смехом человеческого превосходства. Он понял, откуда, из каких истоков возникает сила этих ничтожных людей.

Москвин и в комедии сохраняет серьезность. Комизм его образов возникает из-за несоответствия данных его образов их мечтам. И чем серьезнее остается Москвин в комедии, тем безудержнее {398} и размашистее становится смех зрительного зала. Но в Федоре Протасове и «Мочалке» Москвин показывает другую, самую волнующую и самую глубокую сторону своей личности. Эти образы захвачены одной общей темой — темой человеческой неудовлетворенности и борьбы с несправедливостью. Этих людей Москвин наполняет любовью, состраданием и горечью. В момент душевного подъема униженный и оскорбленный «Мочалка» раскрывает свою гордость и благородство. Москвин верит в человека, как бы унижен и оскорблен он ни был. Образы Протасова и «Мочалки» в исполнении Москвина объективно становились протестом против всего прошлого строя, — протестом, тем более захватывающим, что рос он на основе просто, ясно и правдиво раскрытых человеческих чувств.

Творческий вечер Москвина и вся его практика за последние годы показывают, что большой актер — одновременно большой мыслитель о жизни, о человеке, о его роли в жизни. Москвина невозможно оторвать от нашей страны и от народа, из которого он вышел и с которым никогда не разрывал. Москвин-артист вобрал в себя ту горечь и ту веру, которую он увидел и услышал в прошлой русской жизни. Он любил народ горячо, просто — с распахнутой душой и открытым сердцем. Он не лгал ни в своем искусстве, ни в своем отношении к стране. Потому-то он так честно и ясно вошел в жизнь социалистической родины, отдавая ей свое мастерство.

О Станиславском

Выступление на вечере, посвященном 75‑летию К. С. Станиславского

15 января 1938 года

Я не могу взять на себя сложную и ответственную задачу дать хотя бы в кратком очерке рассказ о жизни и творчестве Константина Сергеевича. Когда я сейчас слушал Якова Осиповича Боярского, когда я увидел аудиторию, объединенную общей любовью к Константину Сергеевичу, я почувствовал, что единственно как я могу говорить — это как представитель того поколения, которое застало Константина Сергеевича уже признанным вождем театра, поколения, которое гимназистами, юношами следило за ним из зрительного зала, а потом имело счастье с ним встречаться в работе.

Те, кто будут говорить после меня, кто прошли с ним весь его замечательный путь в Художественном театре, скажут о нем глубже и полнее. Они знают его с того момента, когда раздвинулся занавес спектакля «Царь Федор». Они знают его на всех {399} этапах его мятежных и бурных поисков. Они все хорошо знают его особенную, его гениальную личность. Но и для нас, для тех, кто вырос и созрел уже в годы Октябрьской революции, имя Станиславского значит не меньше, чем для наших «стариков». Оно обозначает собой символ величайшей правды в искусстве, высочайшей требовательности к себе, самопроверки, искренности и честности.

О Станиславском говорить и очень сложно, и очень просто. Сложно потому, что как примирить в одном облике того Станиславского, который, увлеченно подражая жизни, нащупывая первые ходы скрытой атмосферы и настроения, ставил пьесы Чехова, и того Станиславского, который пытался открыть законы условного искусства и воздвигал на сцене великолепные кубы «Гамлета», среди которых шла величественная трагедия Шекспира; как соединить Станиславского, который создал яркое народное представление «Горячего сердца», и Станиславского, который уходил в тончайшие извилины психологических переживаний; Станиславского — монументального и красочного Фамусова, которого никто из нас не сможет забыть, и тонкого, душевного Астрова; Станиславского, который создал кавалера Рипафратта в «Хозяйке гостиницы» и доктора Штокмана в пьесе Ибсена; как объединить Станиславского — учителя, который требовательно и в то же время нежно относится к своим ученикам, и Станиславского — режиссера бурных и необузданных фантазий. Но вместе с тем, как во всяком гениальном человеке, эта сложность объединяется в его целостности, в том, что составляет его единое глубокое зерно. И это зерно проявляется в каждом из шагов, которые предпринимал Станиславский.

Его имя уже обволакивается легендой — уже Леонтьевский переулок, в котором творит, работает и учит Станиславский, кажется для большинства тем местом, откуда распространяются по театральной России, по всему мировому театральному искусству законы правды и актерского мастерства. И в то же время хочется вызвать и приблизить к себе живой страстный облик Станиславского, в котором нет ни благостности патриарха, ни сентиментальности школьного учителя, в котором живет мощь пророка, нетерпимость, благородная честность и нежелание мириться с какой-либо ложью.

Я воспринимаю Станиславского как человека, полного страсти, жизни, как человека, который неизменно смотрит вперед и который, восприняв в себя все лучшее из того, что было создано прошлыми поколениями, соединяет нас с драгоценным наследием прошлого и, как огромный мощный дух, пролагает путь {400} в будущее. В его страстности и благородстве, в его чистоте, фантазии и честности можно искать ту целостность, которая объединяет все те шаги, которые он делал раньше и делает теперь. Его страстность, его непримиримость объединены одним желанием — познать истину, ту убегающую, далекую, трудно уловимую истину театрального искусства, которую искали все великие театральные гении, начиная от Иффланда до Бассермана, от Тальма и Рашели до Антуана. Беспредельно волнующийся, отдающийся до конца поставленной задаче, он находил в каждом шаге своей деятельности частицу истины, которую он сберегал в сокровищнице своего искусства. Не было ни одной среди тех ошибок, о которых он рассказывает честно и откровенно в своей книге «Моя жизнь в искусстве», в которой не таилось бы зерна правды. И эта правда росла и накапливалась с каждым шагом Константина Сергеевича. Он все глубже и глубже понимал зерно, составляющее подлинное искусство.

{401} Имя Станиславского войдет как итог огромного периода прошлой театральной жизни и как начало по-новому понятого и осознанного театрального искусства. На рубеже двух эпох стоит Станиславский. Он передает людям, которые сейчас строят нашу страну, он передает грядущему поколению чистейшую сокровищницу знаний театрального искусства.

Он не был бы Станиславским, если бы не был до конца конкретен и театрален. Его невозможно оторвать от театра. Он мыслит театрально. Он обладает особым художественным даром — пьеса, которую он читает, становится в его фантазии живой реальностью, и уже строки становятся словами воображаемых актеров, и уже движутся в его глазах действующие лица, уже живет живым ароматом пьеса, и уже становится она новым эстетическим фактом. Когда я смотрел некоторые репетиции Константина Сергеевича, например, «Унтиловск», меня всегда поражало, как пока еще далекие от жизни авторские слова, еле намеченные актерские образы в его интерпретации, в его показе {402} актерам ложатся в живую плавную реальность, как вдруг эти, как будто еще далекие и туманные образы начинают конкретизироваться вне фальши и всяких штампов.

Он совершил революцию в театре тем, что услышал мощное дыхание жизни и нашел для любого художника и актера неисчерпаемый запас театрального богатства в этой могучей жизни, а не в унылых театральных кладовых. Он говорил: будьте смелее и смотрите вокруг; будьте смелее — и увидите, сколько лежит неожиданного материала для того, чтобы творить на сцене; зорко, непредвзято, свежо смотрите, как разнообразен мир, как различны люди, как богаты и непредвиденны краски! Открывайте мир заново, и вы овладеете настоящим искусством!

Он учил бороться со штампами, ложью, потому что он любит темпераментную жизнь, он любит настоящий пафос в его простоте и содержательности. Он знает эту трудную простоту, которая не допускает лжи. Он знает эту суровую скупость художника, которая не допускает фальши, и находит материал в многообразии жизни, в ее прелести, в ее красоте, в ее запахе. Я просмотрел режиссерский экземпляр Константина Сергеевича «На дне». Акт начинается с того, что когда-то называлось в Художественном театре «настроением». И вот, еще не развертывается действие, но Станиславский уже чувствует запах, атмосферу жизни, ее особую музыкальность. Для него музыкальность — тихие шорохи, одинокие вскрики обитателей ночлежки, для него музыкальность — пение птиц, шум дождя, стук копыт отъезжающих лошадей. Новую музыкальность — музыкальность жизни — он принес на сцену вместо грома оркестра и треска барабанов, он принес на сцену музыкальность простой жизни.

Когда я вспоминаю его актерское исполнение — а для его Астрова и Ракитина было достаточно легкого жеста, короткой перемены позы, — я вновь вижу, что в нем живет большая человеческая насыщенность, ритм человеческой грации, которыми полон Станиславский. Когда он входит, стройный, огромный, седой, когда он движется по комнате, вы чувствуете, как прекрасен человек. Он увидел в искусстве совершенного актера, а значит, и совершенного человека, и к этому он и зовет своих учеников. Мы не можем толковать его систему — мы ее слишком мало знаем. Но то принципиально новое, что он внес в искусство актера, — это закон органического рождения спектакля, органического рождения актерского искусства. То, что было прежде разбросано в исполнениях гениальных актеров и неосознанно возникало в отдельных спектаклях, в отдельных частностях, то, чего не понимал ни один педагог, — Станиславский осознал и обобщил.

{403} Есть мнимая правда на сцене, есть правда внешнего подражания жизни, есть правда трюкачества, когда актер, подметив какой-то маленький фактик в жизни, превращает его в театральный эффект. Это фальшивая правда. Сценической лжи не выносит Станиславский. Он знает, что только тогда придет настоящая оправданность сцены, когда она будет органически рождена актером. Когда-то строгий, суровый к актеру, он сейчас относится к нему с необыкновенной нежностью и чуткостью, добиваясь того, чтобы каждое актерское движение рождалось внутри творческой души самого актера и чтобы никакая чужая воля не была навязана ему. Это органическое ощущение искусства объясняет прекрасный пламень «Горячего сердца», суровую грусть Чехова и мощь Горького, чудаковатую смелость доктора Штокмана и предельный комизм Аргана в «Мнимом больном». Дыхание искусства пронизывает каждый его шаг, оно стало законом и основой его деятельности — оно объединяет его цельную натуру, оно объясняет его сложность в его простоте.

За изучение системы Станиславского возьмутся другие поколения — тогда театральное учение Станиславского получит то значение, на которое оно имеет нерушимое право. Мы знаем, что нет страны и нет театральных художников, которых не коснулось бы влияние Станиславского. В Америке, во Франции, в Чехии, в Норвегии передовые художники делают попытки найти ту сценическую правду, смелость, поэзию, ту органическую основу актерского искусства, которых добивался и продолжает добиваться Станиславский.

Через поколения, когда мир будет окончательно свободен, среди тех людей, которых будет чтить общественность будущего, среди самых замечательных имен будет находиться имя Константина Сергеевича Станиславского, которого наше поколение любит со всей преданностью, со всей горячностью, потому что этот гениальный художник озаряет нам будущее и ведет в него.

Горький в Художественном театре[18]

К 70‑летию А. М. Горького

«Горьковец», 29 марта 1938 года

Первые пьесы Горького были осуществлены Художественным театром. Чехова и Немировича-Данченко увлекала мысль о Горьком-драматурге, в них коренилось глубокое убеждение, {404} что Горькому необходимо писать пьесы. Приглашая в 1900 году Горького к себе в Ялту, Чехов соблазнил его предстоящим приездом в Ялту Художественного театра. Он хотел привлечь Горького на репетиции, чтобы тот мог «изучить сцену», ибо «ничто так не знакомит с условиями сцены, как бестолковщина, происходящая на репетициях». Художественный театр естественно казался наиболее подходящим плацдармом для первых драматургических дебютов Горького, так как к тому времени, впитав в себя Чехова, Ибсена и Гауптмана, он определился в качестве театра новой драматургии. В силу внутренних побуждений и под влиянием Чехова и Художественного театра Горький вступил на путь драматурга. Во время ялтинских спектаклей произошло знакомство Горького с Художественным театром, и он приступил к созданию пьесы — правда, не «в пять — восемь дней», как завлекающе убеждал его Чехов, а на много дольше. Уже после отъезда из Ялты и Горького и Художественного театра Чехов продолжал настаивать на своих первоначальных советах: «Пишите, пишите и пишите, пишите обыкновенно, по-простецки, и да будет вам хвала велия», и, вероятно, для уничтожения горьковских страхов добавлял: «Если провалится, то не беда». А когда первая пьеса — именно «Мещане» — подходила к концу, он не менее настойчиво убеждал Горького откинуть сомнения и не верить своим ощущениям, потому что «обыкновенно пьеса не нравится, когда пишешь ее», и кончил советом «никому не давать читать, а послать прямо в Москву Немировичу» или самому Чехову «для передачи в Художественный театр». Советы Чехова и ялтинские разговоры с Немировичем-Данченко и Станиславским не прошли бесследно, и Горький действительно отдал первые пьесы молодому театру.

МХТ сыграл в 1902 году «Мещан» и «На дне», а в 1905 году — «Детей солнца». Сценическая судьба каждой из трех драм оказалась глубоко различной. Каждая из них по-иному принималась зрителем и по-иному прочитывал ее театр. Их сценическая судьба объяснялась не только этими их особенностями, но и способом театрального решения, выбранным режиссером и актерами.

Пьесы Горького игрались Художественным театром в тревожную предреволюционную эпоху, когда театр все более требовательно искал твердой опоры для своего творчества. Оказавшись под влиянием Чехова и Художественного театра в смысле формальном, Горький в свою очередь существенно повлиял на театр в смысле определения его путей. Немирович-Данченко считал приход Горького в МХТ одним из крупнейших событий {405} в его истории, а Станиславский непосредственно связывает с пьесами Горького начало новой линии театра, линии, по определению Константина Сергеевича, «общественно-политической», потребовавшей особого сценического выражения. Социальная драматургия Горького поставила перед театром новые задачи, ни в одной из пьес других авторов не встававшие с такой резкостью и определенностью. Горький перенес в театр все своеобразие своей манеры письма. Размашистая яркость образов и их несдержанный пафос, стремление раздвинуть рамки образа за пределы собственно пьесы соединялись с ясно обозначенным критическим и протестующим отношением к основам буржуазного строя. Они поставили театр перед новыми задачами. Их нелегко было сразу разрешить, как нелегко было за сюжетной тканью разгадать лицо Горького — драматурга, философа и бытописателя.

В это время театр уже начинал переживать переходный период от первоначального натурализма к более углубленному философскому раскрытию жизни. Пьесы Горького значительно помогли театру в этом трудном и мучительном процессе.

«Мещане» — первый результат встречи Горького с театром — несли на себе печать еще неполного понимания автора. Когда Горький писал пьесу о тягостной жизни семьи Бессеменовых, театр уже знал следующую тему — о своеобразном быте «дна жизни». Тема «Мещан» менее увлекла театр, и волновавшая читательскую молодежь пьеса проигрывала на сцене. Критики писали, что пьеса, сыгранная после того, как была прочитана всей Россией, в чтении казалась убедительнее, острее и могущественней. Совсем ясно такой результат определился в Москве; впервые же пьесу играли во время петербургских гастролей, где этот успех подогревался трудностями цензурного разрешения; Немировичу-Данченко с несомненными усилиями удалось добиться права на несколько спектаклей, и на ее представлении в Панаевском театре под видом капельдинеров фигурировали городовые. Причины неполного общественного и художественного успеха первой пьесы большого беллетриста в Москве должны были быть значительны, они лежали частью в природе самой пьесы, частью в тогдашнем этапе искусства Художественного театра. Во всяком случае, автор и театр не сразу нашли друг друга.

Зритель хотел видеть в «Мещанах» полностью того бурного Горького, которого он любил. Этот бурный Горький не вмещался в рамки своей первой пьесы. Он казался уже и тише, чем обычно; любимые горьковские ноты звучали в пьесе более глухо, {406} и краски казались тусклее, чем ждал зритель, а может быть, и театр. Горький на себе узнал суровый закон театра. «Отрицательная» краска от света рампы возрастает в своей силе во сто крат; и, напротив, малейший оттенок рассудочности в «положительном» обнаруживается с неотъемлемой силой. В «Мещанах» Горький — обличитель более, чем трибун, а от него ждали пророчества, и критика холодно встретила спектакль, сурово обвинив театр. Желаемого противоположения бодрой философии жизни с угасающей мертвенностью мещанского дома не получилось. Противоречия пьесы при представлении обострились. Режиссерский экземпляр Станиславского явно свидетельствует, что в намерения театра не входил исключительно узкий бытовизм, как обвиняли театр критики. Но случилось так, что спектакль принял мрачную окраску, а ноты оптимизма, веры и протеста звучали в нем слабо. Мещанству никто не был противопоставлен: речи Нила падали в пустоту, теряя убедительность и силу; безотрадность мещанской жизни выступила с подавляющей откровенностью.

Жизнь мещанского дома театр вскрыл с исчерпывающей полнотой. «Бытовизм» переплетался с тем, что тогда называлось «настроением», что являлось сценическим приемом для раскрытия зерна пьесы. Не желая быть пессимистом, театр подчеркивал жизнерадостные места; они не доходили до зрителя, потому что эти краски не могли соперничать с основным тонусом спектакля. Порою быт превалировал даже над «настроением» — тяжесть жизни грузно иллюстрировалась спектаклем, питье чая становилось обрядом, уборка комнаты изображалась подробно, Александра Ивановна вышвыривала грязное белье, отдельные эпизоды разрастались в гиперболические сцены. Между тем бессеменовские комнаты выглядели жизнерадостно, крикливые синие обои украшали стены; играя на контрастах, театр пытался дать понять, что здесь стремятся жить дружно, предлагал Нилу и Елене помнить о «встрече двух жизнерадостных людей»; во втором действии блестело солнышко и пел маляр; в третьем действии ясный свет утреннего солнца никак не предвещал будущую катастрофу — попытку самоубийства Татьяны и окончательный развал семьи.

Контраста радости и тьмы театр все-таки не добился. Многие причины этому способствовали. По линии театра — перегруженность подробностями. Теперь бы сказали: не была ясно прочерчена внутренняя линия. Оканье и «жюлики» Лужского (Бессеменов) казались этнографией, а проповеди Нила (Судьбинин) не были одухотворены. Было много животного в Ниле Художественного {407} театра, и грань между мещанами и немещанами стиралась в сценическом исполнении. «Натурализм» не был доведен до той степени, когда он перерастает в символизм: бой часов, глухое чтение Библии, стук тяжелого сундука смешивались с физиологическим оханьем и покряхтываньем. Театр, воспринявший Чехова и мечтавший о Метерлинке, уже боролся с ограничивающими рамками натуралистических подробностей, но молодые актеры, участвовавшие в первых спектаклях «Мещан», были ими еще связаны. Лежала тяжесть на исполнении, хотя целый ряд актеров заслуживал самой высокой похвалы. Никакие усилия не могли скрыть этот мрак, и пессимизм гнетущего мещанства преобладал над всеми остальными элементами спектакля. Эта краска находила опору в перегруженности пьесы у автора сильными отрицательными моментами, в неконкретности его стремлений — он не мог по тогдашним условиям указать конкретный путь положительным героям. Быт мещан предметен, отвратителен и ярок. Быт Нила оставался в тумане; сцена жестоко разоблачала конкретность одного и неконкретность другого; дождь и темнота первого акта и снежная вьюга и ночь последнего заставляли забывать промежуточные солнечные блики. Сцена жестоко разоблачила отвратительную конкретность мещанства, но не конкретизировала образы его противников.

Подлинная встреча Горького с театром произошла в спектакле «На дне». Именно этот спектакль помог Художественному театру в его борьбе с неумеренным бытовизмом и в его желании проникнуть к загадочному зерну горьковского творчества. Яркий быт ночлежки не допускал обычных сценических приемов и настойчиво требовал новых поисков для своего раскрытия. Центр тяжести переместился для театра с мещанского мира Костылевых и Василис на неожиданный и казавшийся театру романтическим мир Пепла, Сатина и Луки. Через него театр как бы посылал буржуазному обществу вызов — так воспринималась в те годы пьеса. Станиславский дал точную формулировку тогдашних забот театра: «Опять перед нами была трудная задача: новый тон и манера игры, новый быт, новый своеобразный романтизм, пафос, с одной стороны, граничащий с театральностью, а с другой — с проповедью». Острота пьесы заключалась в сочетании глухой жизни социальных отщепенцев и неиссякаемой воли к правде, которой не было в мире мещан. Театр стал искать простых приемов передачи пафоса. Ища внутреннего созвучия с Горьким, нужно было проникнуть в «душевные тайники самого Горького». Театр сделал это основой спектакля. То, что не звучало в «Мещанах», прозвучало в «Дне». Быт был преодолен. {408} Экскурсия по ночлежкам еще более, чем с внешней стороной, познакомила актеров с внутренней атмосферой жизни «дна». Упор на внутреннюю сторону обозначил и общественный смысл «Дна». Протест против буржуазного общества, такими своеобразными и неожиданными путями раскрытый в «Дне», вырвался с неотразимой силой и вызвал такой же ответный потрясенный отклик в зрительном зале. Немирович-Данченко, вместе с Чеховым толкнувший Горького к драматургии, мог торжествовать победу: Художественный театр ввел в репертуар русского театра новую классическую пьесу. Беспафосные «Мещане» побледнели перед романтическим пафосом «Дна». Мудрый опыт, вложенный в пьесу Горьким, был разгадан театром и волнующе, тепло и человечно прозвучал на сцене.



11 П. И. Новицкий в начале 1930‑х годов заведовал Главискусством.

12 Статья написана в связи с постановкой «Грозы» А. Н. Островского в МХАТ. Премьера — 2 декабря 1934 года.

13 На собрании 2 и 3 июня 1935 года, обсуждавшем основные вопросы жизни МХАТ, выступили также: И. Я. Судаков, И. М. Москвин, Л. М. Коренева, В. Я. Станицын, А. К. Тарасова, В. О. Топорков, С. И. Калинин, К. Н. Еланская, В. Г. Сахновский, В. В. Грибков, М. М. Тарханов, О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов, Ф. Ф. Ваграмов, С. А. Мамошин. Стенограмма собрания с многочисленными пометками К. С. Станиславского хранится в Музее МХАТ (Архив К. С., № 3357). Выдержки из стенограммы опубликованы в многотиражке «Горьковец» от 15 июня 1935 года.

14 Отговорка ради самооправдания по вопросу репертуара. (Здесь и далее пометки на стенограмме, вынесенные нами в сноски, сделаны рукой К. С. Станиславского.)

15 Почему? Дайте хорошую пьесу.

16 Правит этим он и Судаков.

17 Кто? С радостью уступлю. О если бы у нас был Шекспир вместо Киршона!..

18 Вот это верно.

19 Повторение моих же слов Согласен.

20 Придется понизить требования до других театров.

21 Верно.

22 Это поручалось Судакову Результат?

23 Когда актеры будут работать над искусством.

24 Почему ни единого слова об искусстве актеров, которые так ужасно отстали даже от оперных.

   Правда в том, что мы стары и управлять больше не можем Могут ли наши средние управлять? По прежним опытам — нет И в этом мое отчаяние Все-таки, другого выхода нет На стороне подходящих людей нет Что будет, то и будет А пока надо создавать новый коллектив, что я и сделал Быть может, проживу еще 4‑5 лет.

25 Написана совместно с Б. А. Мордвиновым.

26 В 1936 году директор МХАТ М. П. Аркадьев собрал творческое совещание, которому были предложены для обсуждения специально подготовленные Е. С. Телешевой и В. З. Радомысленским вопросы, касающиеся существа искусства Художественного театра, в частности: «Что такое спектакль Художественного театра?», «Что такое режиссер Художественного театра?», «Что такое актер Художественного театра?», «Нужно ли и допустимо ли разнообразие методов режиссуры, и в каких пределах допустимо преломление единого метода в творческих индивидуальностях актеров и режиссеров?», «Осознаны ли теоретически и освоены ли практически творческие линии Владимира Ивановича и Константина Сергеевича?» и др. В собеседовании также участвовали Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, В. И. Качалов, В. Г. Сахновский, И. Я. Судаков, М. Н. Кедров, Б. А. Мордвинов, Н. Н. Литовцева, С. Э. Радлов, В. О. Топорков, В. З. Радомысленский, В. В. Рафалович. Часть выступлений была опубликована в 1936 году в газете «Горьковец» (см. № 7, 8, 9, 10).

27 Выступление Е. С. Телешевой опубликовано в том же номере газеты «Горьковец».

28 Первый вариант статьи написан к 60‑летию А. М. Горького и опубликован в № 13 «Красной нивы» за 1928 год. Фрагменты его, не вошедшие в редакцию 1938 года, введены в публикуемый текст.

Иной, снова неожиданный, результат принесли «Дети солнца». Поставленные в октябре 1905 года, они стали реактивом для интеллигенции, которая, отталкиваясь от мучительных и болезненных событий, изображенных в пьесе, наполнила ее страшным опытом проигранных октябрьских дней 1905 года. Известный факт на первом представлении «Детей солнца», когда зрители бросились на сцену, приняв изображаемый по ходу действия холерный бунт за реальный черносотенный погром, был отнюдь не случаен. Напротив, он показывает только, что на этот раз Художественный театр переплеснулся через сюжет к теме, через историю о химике Протасове к судьбе интеллигенции. Вторгавшиеся в театр психологизм и нервная обостренность отметили режиссерское и актерское решение новой пьесы Горького. В этом спектакле театр делал шаг к тому психологизму, который затем стал на долгое время основой его творчества.

К этому времени театр, показавший «Вишневый сад», «Дно», пьесы Ибсена, работавший над Метерлинком, уже почувствовал ходы и пути к подсознательным ощущениям человека. Психологизм и нервная обостренность отметили спектакль «Дети солнца»; может быть, совершенно независимо от театра, но глубоко по существу он послужил рассказу о темной силе, которую зритель олицетворял в погромной толпе и которая губит смелость работы, взлет мысли и жажду свободы, в свою очередь символизировавшиеся в образе Протасова. Режиссерски спектакль, видимо, строился на противоположении мелкой повседневной жизни некоторым обостренным духовным переживаниям; театр заботливо подчеркивал все моменты человеческого просветления, отмечая за наивностью и юмором Протасова (Качалов) моменты глубокого человеческого подъема или порывы радостных чувств в неуклюжем Чепурном (Лужский). Идеализация образов {409} проводилась с остротой, все более и более доступной театру. Эта обостренность подготовляла то восприятие зрителем холерного бунта, которое привело к редкому в истории театра смещению рамок жизни и сцены. Дело было не в реализме или натурализме, а в той внутренней подготовке, которая была неосознанно произведена театром в предшествующих актах, и в характере внутренней разработки образов. Нервная жизнь шла среди смело развернутых картин мелкой повседневности. Среди дикого животного смеха, кудахтанья, криков, беспрерывного летнего шума совершалась драма Лизы и Протасова. Сейчас можно сказать, что в «Детях солнца» театр уловил трагедию непонимания, разрыва с народом и одиночества интеллигенции. Крах идеализма стал темой спектакля. «Вне жизни» субъективно чистые, «дети солнца» проходили через страдания и кончали сумасшествием или трагическим недоумением. «Детьми солнца» Художественный театр жестоко ударил в обнаженное и больное место. Спектакль прошел немного раз. Октябрьские дни 1905 года прекратили работу театра. Через несколько недель он выехал за границу. «Дети солнца» оказались последней горьковской пьесой на сцене МХТ. Вместе с тем постановка задала театру ряд новых вопросов и задач. По возвращении из-за границы ему пришлось пересматривать и репертуарные планы, и способы сценической работы. Из трех пьес Горького в репертуаре сохранилось только «Дно», не только потому, что из всех его драм «На дне» наиболее совершенно, но и потому, что в нем театр за бытом босяков увидел лицо Горького.

Творческая связь Горького с Художественным театром возобновилась только после Октябрьской революции, в периоды приездов Горького из Сорренто в Москву. «Дно» не сходило со сцены театра, став одним из любимейших спектаклей пролетариата. Общение с Горьким постепенно укреплялось в театре. Художественное руководство все более и более сближалось с писателем. Нам памятны беседы с ним о драматургии, о линии театра, о роли МХАТ в советской культуре. Не удивительно, что театр вновь обратился к творчеству Горького. К этому толкало и все более ясно и точно осознаваемая политическая роль театра и стремление к большим социально-психологическим образам. Первой такой попыткой возвращения Горького на сцену явилась постановка его отрывков, смонтированных Сухотиным в пьесу «В людях» в 1933 году.

Спектакль включал отрывки из «Детства», «Мои университеты», «Страсти-мордасти», «Хозяин». Уже не романтическое бунтарство интересовало театр. Взгляд театра на Горького усложнился {410} и углубился. Не напрасно почти тридцать лет отделяет постановку «Детей солнца» от «В людях». Новый спектакль, составленный из преимущественно автобиографических рассказов Горького, объединен не столько сюжетной линией, сколько общей темой: театр как бы хотел вместе с Горьким проследить путь осознания и критики буржуазного строя; он хотел в больших и законченных образах со всей силой классового и художественного анализа остановиться на рассказанных Горьким эпизодах, встречах, событиях; целью спектакля стало показать царскую Россию глазами Горького.

За инсценировкой повести «В людях» последовали «Егор Булычов и другие» и «Враги». Судьбы спектаклей были различны. По ним можно проследить рост мастерства Художественного театра и степень его действительного приближения к Горькому. «Егор Булычов» был сыгран очень хорошо и вполне правдиво, и тем не менее в спектакле все время чувствовалась ненужная и мешающая тяжесть, как будто театр не до конца разглядел философскую силу пьесы и за верным изображением жизни булычовского дома забыл об идейной направленности произведения. Быт тяготел над спектаклем, и спектакль развивался медленно, в тяжеловатом темпе; он был скорее галереей великолепно и тонко выполненных образов, чем цельным и органическим произведением, потому что театру не удалось перенести на сцену горьковское отношение к жизни.

То, что не удалось в «Булычове», удалось во «Врагах» с настоящим художественным совершенством. «Враги», по существу, были в Художественном театре своего рода сценическим манифестом социалистического реализма. Это подлинный этапный спектакль, подводящий итоги долгим исканиям и открывающий просторы в будущее. Как ни в одной другой постановке, Художественный театр нашел здесь простоту, правду, верность жизни в соединении с ее верным классовым анализом. Он любил и ненавидел вместе с Горьким те же явления и тех же людей, которых любил и ненавидел Горький. Он не допускал ничего мелкого, подробно натуралистического ни в режиссуре, ни в актерском рисунке, ни в толковании отдельных моментов пьесы. Он был скуп, сосредоточен, сжат, не обедняя и не сужая действительности. Образы были жизненно правдивы и классово выразительны. Два типа «врагов» были отделены друг от друга резкой чертой, и «характерность», которой когда-то, сорок лет тому назад, актеры МХТ увлекались как самоцелью, стала только безошибочным средством для раскрытия нерасчлененного психологического и классового зерна образа.

{411} Уроки «Врагов» отразились на всей дальнейшей деятельности театра: они будут продолжены и в постановке «Достигаев и другие», которую театр готовит к своему 40‑летнему юбилею.

О включении в репертуар МХАТ «Трех сестер» А. П. Чехова

Выступление на заседании в МХАТ

3 декабря 1938 года

Мне кажется, что вопрос включения в репертуар МХАТ «Трех сестер» бесспорен, и я исхожу не только из того, что из пьес Чехова у нас не идет ничего, кроме «Вишневого сада». Молодое поколение нашего театра, ведущее сейчас поколение, не прошло вообще через Чехова. И это совершенно удивительно для театра, в котором Чехов в какой-то мере создал школу актерского мастерства. Возобновление «Вишневого сада» не было настоящей, большой, глубокой работой. Над Чеховым большинство здесь сидящих актеров, теперешние народные артисты, по существу, не работали и, значит, по сути, прошли мимо этой огромной плодоносной жилы. Для искусства театра в этом есть какая-то очень большая необходимость, тем более что мы имеем мало современных пьес, которые позволяют так глубоко жить актерам, как чеховские пьесы. Поэтому мне кажется, что Чехов необходим для искусства МХАТ, для актеров.

Ставить по-новому или нет? Тут нередко возникает намерение ставить нарочно по-новому, только бы не так, как по-старому. Это, конечно, неверно. Нина Николаевна Литовцева совершенно права, что, как только начнется работа над «Тремя сестрами», так непременно и Владимир Иванович, и режиссеры, которые ему будут помогать, и актеры заживут этой пьесой иначе, увидят ее гораздо глубже, гораздо значительней, еще серьезнее, чем это было прежде. Совершенно неизбежно захочется другого по существу. Я убежден, что восприятие, о котором говорила Нина Николаевна, в той или иной форме, в том или ином качестве неизбежно будет у каждого актера. А то, что зрителю «Три сестры» или любая пьеса Чехова очень нужны, это тоже само собой ясно, потому что в Чехове есть и очень большая правда, и какая-то особая, чеховская жестокость, которая в нем всегда была, не только чеховская нежность, но и большая чеховская жестокость, которая есть во всем его творчестве, жестокость мудрая, зрелая, глубокая, человечная, незлобная. И в то же время в нем есть та необыкновенная лирика, которую зритель сейчас ждет. Зритель ждет произведения, которое затронуло бы его самые глубокие, какие-то лирические стороны, вне сентиментальности, вне приукрашивания того, чем человек живет глубоко внутренне, того, что опять-таки искусство {412} актера не всегда может найти в другом драматурге, а в Чехове непременно найдет. Это сейчас очень нужно. Интересно, как теперь воспринимается «Вишневый сад», почему нравились и продолжают нравиться «Дни Турбиных»? Потому что там что-то такое схвачено, чего другие драматурги не могут схватить, но что между тем волнует зрителя и для чего он идет в театр.

Когда я думаю о нуждах наших актеров, о том, чем живет зритель, о том, что нужно искусству МХАТ, то мне кажется, что постановка «Трех сестер» — безусловная творческая необходимость. Страшно, если Художественный театр год от году, сезон от сезона будет откладывать новую работу над Чеховым. По сути, это непростительно. А между тем мы уже двадцать лет живем в эпоху Октябрьской революции, стали совершенно другими людьми, с совершенно иным внутренним содержанием, иными точками зрения, с иными желаниями, стремлениями, темпераментом, страстями, но Чехов — вечный художник, и сейчас в нем найдутся такие стороны, которые будут в высшей мере обаятельны для зрителя и глубоко правдивы.

«Три сестры» — это пьеса предреволюционная. Она проникнута той революцией, которая идет: в Тузенбахе, во всех настроениях, в какой-то тревоге, которая живет среди всех, в каких-то неясных мечтах, в ожидании. Все ждут, что что-то должно случиться. Большие жизненные проблемы встают перед людьми, которых мы там видим. Как это сейчас прозвучит? Эта пьеса, как и всякое большое подлинно прогрессивное произведение, непременно сейчас будет звучать иначе, чем прежде. Зритель всем сердцем откликнется на это. А у нас сейчас должна быть пьеса, на которую зритель откликнется всем сердцем. Это нужно для самого искусства МХАТ. Тогда у нас не будет той «МХАТовщины» в дурном смысле этого слова, против которой все начинают протестовать и беспокоиться. В Чехове — не «МХАТовщина», а самый глубокий МХАТ, который стучится в сердце зрителя. А у МХАТ не всегда есть такие пьесы, на которых можно строить его искусство. Я считаю, что «Три сестры» — необходимость в жизни нашего театра.

О «Горе от ума»[1]

Из выступления на обсуждении спектакля в ВТО

8 января 1939 года

Главная особенность этой постановки «Горя от ума», как и вообще Художественного театра, заключается в том, что МХАТ {413} продолжает оставаться театром беспокойным. Вероятно, не так легко было Владимиру Ивановичу, который ставил и чрезвычайно внимательно изучал «Горе от ума» еще в 1906 году и затем два раза его возобновлял и корректировал, так, вероятно, нелегко было и всем исполнителям и участникам постановки идти на новые поиски и посмотреть на «Горе от ума», отбросив все привычные, накопившиеся традиционные приемы и взгляды. Речь ведь идет не только о борьбе с заштампованными театральными традициями вообще, но и о борьбе с традициями и штампами, которые неизбежно накапливаются внутри каждого театра и с которыми самому театру нужно бороться особенно решительно. А в ряде тех суждений, которые возникают вокруг спектакля, мы слышим заявление, скорее основанное на привычных суждениях, не подкрепленных изучением текста Грибоедова, и на сожалениях об исчезновении старого «Горя».

Между тем спорить о спектакле можно, только опираясь на текст Грибоедова. Когда нам говорят: «Это — не Фамусов, это — не Чацкий, это — не настоящая комедия, не настоящая грибоедовская Москва», мы применительно к каждому образу, который рожден внутри этого спектакля, просим шаг за шагом найти {414} подтверждение подобным заявлениям в тексте. Мы имели дело с Грибоедовым, а не с его комментаторами. Мы имели дело с текстом великого поэта, а не с привычным представлением о том или другом образе.

Здесь не говорилось об основном замысле спектакля, о причинах, побудивших Художественный театр поставить «Горе от ума», о том, что он увидел в этой комедии для себя нового, что заставило пересмотреть старую постановку. Замысел того «Горя от ума», которое возникает сейчас на сцене Художественного театра, конечно, не совпадает с тем, который был раньше и неполноценность которого Немирович-Данченко почувствовал еще при возобновлении «Горя от ума» в 1925 году, несмотря на то, что его великолепно играли. Это было интересное, красивое, но очень спокойное «Горе от ума». Такое «Горе от ума» не могло больше появиться на нашей сцене, пьеса требовала более решительного подхода. Точно так сейчас Художественный театр, начиная работать над «Тремя сестрами», отнюдь не собирается подражать самому себе и своей старой постановке, а мечтает прочесть пьесу глазами художников, которые живут и действуют сейчас.

Основной смысл сегодняшнего спектакля «Горе от ума» — невмещаемость Чацкого в грибоедовскую Москву, принципиальная непримиримость его с окружением, с которым ему приходится сталкиваться, не только бегство «оскорбленного чувства», но и поиски союзников, «объявление войны». Когда будет играть Ливанов, в Чацком, естественно, будет больше молодости. Неужели мы такие наивные люди, что, придя на спектакль с участием Василия Ивановича Качалова, думаем о его возрасте, а не о содержании, которое он несет в этой своей работе?! А он несет резкость назревающего конфликта, невмещаемость в грибоедовскую Москву. Чацкий, мы знаем, — это органическое соединение горячего, нежного, уязвимого сердца и горячего, взыскующего ума, лирической тоски и радикальных идей, которые делают для него неприемлемым мир радующейся, трезвой и невозмутимой фамусовской Москвы. Чацкий у Качалова — монолитный, целостный образ, в котором нельзя рассматривать каждую черту по отдельности, образ, в котором все черты слились в какой-то великолепной, стройной, пластической актерской гармонии. На мой взгляд, Качалов включает теперь Чацкого в круг значительнейших мировых сценических образов. Этот образ символизирует колоссальное явление в прошлом русской жизни. Это уже большое принципиальное завоевание театра.

{415} Внутренне весь спектакль в театре поднят гораздо выше, чем раньше, но дан в рамках менее парадных, более интимных. Обычно зритель приходит на спектакль, с трудом расставаясь с прежними представлениями о «Горе от ума». Зритель ждет театра Грибоедова, а не комедии Грибоедова. Мы понимали, что посыплются упреки в том, что Лиза не субретка. Но каким образом к гениальному произведению великого драматурга можно подходить с точки зрения амплуа, с точки зрения историко-стилистической? Мы должны взять живой образ, который складывается из массы деталей, объединяющихся в одном зерне, и который не совпадает ни с субреткой, ни с крепостной девкой. Андровская играет Лизу, которая воспитывалась в фамусовском доме, великолепно знает и этот дом, и Кузнецкий мост, и его соблазны, привыкла к лицемерию, которым пронизан этот дом, знает, как ладить с его обитателями и вместе с тем привязана к Софье и проникнута тонким лиризмом; неужели лучше, чтобы актриса говорила со штампованным задором или наигранной застенчивостью: «А как не полюбить буфетчика Петрушу!»? Почему мы должны подчиняться старым штампованным представлениям только потому, что они подаются с лихим театральным темпераментом? Мы знаем, что, для того чтобы увлечь зрителя, есть много легких средств: хороший голос, подвижный темперамент, подчеркнутая подача слов, то есть все то, от чего Художественный театр отказывается и против чего продолжает бороться.

Сегодняшняя встреча для нас горька не столько тем, что выступающие не принимают спектакль, но тем, что обсуждение спектакля происходит с позиций, для нас принципиально невозможных. Для нас невозможно возвращение к старому «Горе от ума», а в докладах все время звучит внутренний призыв к традиционной «Дорине», к тому, чтобы был привычный Фамусов. Нет, театр хочет нового Фамусова, и, имея все возможности сыграть привычного театрального Фамусова, Михаил Михайлович Тарханов пошел по новой, очень интересной линии. Очень верно говорил В. А. Филиппов о Тартюфе. Верно, Михаил Михайлович берет зерно консерватора. Он несет в себе психологическую фамусовщину, само его мышление, приспособляемость к высшим и привычку накричать на низших; этот внутренне незначительный человек художественно может стать — по мере роста спектакля — значительнейшим образом. И дело критики поймать направленность роли, которая создается и совершенствуется годами. Станиславский не только в 1906 году спорно играл Фамусова, но и через восемь лет, {416} в 1914 году, еще не дошел до того Фамусова, которого он по-настоящему сложно и смело стал играть в 1925 – 1926 годах. А в 1930 году у себя в Леонтьевском переулке, читая монологи Фамусова, он заявлял: «Вот когда я по-настоящему могу читать Фамусова», потому что он пошел наперекор школьному представлению о Фамусове, создавал своего Фамусова, так же как свое «Горе от ума», и, на наш взгляд, подлинного Грибоедова теперь начинает создавать Художественный театр.

Мы слышим сегодня возражения: «Софья зла, не понимает Чацкого». Но вся пьеса заключается в том, что Софья не понимает Чацкого, не способна и не хочет его понимать. Если бы она понимала и принимала Чацкого, то и пьесы не нужно было писать. С момента возвращения Чацкого, живущего воспоминаниями о прежней влюбленности, перед ней возникает человек, который будет вредить ее любви к Молчалину. Чацкий и раньше не любил Молчалина, но он приносит беспокоящее воспоминание о каком-то детском, юношеском романе и, что ни слово, бессознательно и безжалостно бьет по человеку, которого любит Софья. Откуда Софье быть радостной и найти в себе нежную лирику к Чацкому? Этот горячий поклонник и обожатель начинает бить по ней самой, по ею самой выдуманной, несколько романтической любви к Молчалину.

Но внутренняя трагедия Чацкого не столько в том, что Софья не любит его, сколько в том, что перед ним раскрывается, что она и не может любить его, что она фамусовская, что она вся от грибоедовской Москвы. Не просто от неразделенной любви Чацкий бежит, но потому, что «зловещие» старухи и старики, все страшное неотрывно от новой для него, прелестной, влекущей, но властной и замкнутой Софьи Фамусовой и что это общество и эта Софья не могут принять Чацкого, а он не может принять их. Он бежит с уверенностью найти единомышленников.

Второе, чрезвычайно существенное обстоятельство, для этого спектакля в том, что он отмечен не только мыслями и содержанием комедии Грибоедова. Художественный театр впервые нашел форму Грибоедова. Спектакль поэтичен, лишен пышности, он погружает в атмосферу типично московскую, со своей внешней безмятежностью и внутренней оцепенелостью. Дмитриев с необычайной тонкостью вскрыл атмосферу московских особняков, заснеженных переулков с церковками. Он помог показать не исключительность, а некую поэтическую обыденность, скрывающую мерно текущую жизнь, которую разрушает вторжение Чацкого.

{417} Спектакль музыкален и потому, что исполнители хорошо произносят стихи. Если Андровская говорит с паузами, то они не ломают стиха. В ряде случаев можно длительно держать паузу, не ломая стиха. Вина театра в некоторой замедленности темпа. «Женитьба Фигаро» в этом плане первоначально тоже вызвала к себе отрицательное отношение прессы, несмотря на то, что спектакль принадлежал к самым блестящим комедийным спектаклям МХАТ. Если бы с нами спор шел в этой плоскости, если бы оспаривали выполнение замысла, а не отрицали его существо, это был бы профессиональный спор.

Самое основное, что театр хотел проверить, — это идею невмещаемости Чацкого в грибоедовскую Москву и достичь господства грибоедовской музыкальной стихии. Как можно не заметить, что «Горе от ума» из пессимистической комедии в Художественном театре стало оптимистической комедией, что Качалов рисует не поражение Чацкого, а полное горькой иронии освобождение Чацкого, вступление в новую жизнь («… где оскорбленному есть чувству уголок»). Если по вине ритма не замечено то, что в основном пронизывает весь спектакль, по вине того, что многое недоделано в решении грибоедовской Москвы, то мы спокойны. Но если неприятие спектакля происходит потому, что неверно понят конфликт Чацкого и Софьи, неверна основная концепция спектакля, то тогда должен возникнуть серьезный разговор и нам нужно много спорить. Ошибкой сегодняшнего собрания является то, что мы здесь не взрыхлили самой сути «Горя от ума», что остается главным в замысле Художественного театра: содержание плюс убедительная игра, плюс великолепная форма, плюс поэтичность, плюс все то, во что выливается содержание.

И всякий раз, когда мы возвращаемся к мысли о «Горе от ума», мы продолжаем быть убежденными в том, что наш подход принципиально так же верен, как верен подход Качалова, как верен подход Тарханова, который пытался дать на нашей сцене Фамусова смело и резко, отказываясь от подражания Станиславскому, которое было бы недостойно Тарханова как художника.

Работа МХАТ с драматургами

«Горьковец», 9 апреля 1939 года

Из года в год Художественный театр охватывает все большее количество монументальных классических произведений, для того чтобы по праву утвердить за собой звание театра мировой классики. Предполагающаяся постановка «Трех сестер» {418} должна восполнить один из пробелов репертуара новой интерпретацией пьесы Чехова, вытекающей из существа того мировоззрения, которым сейчас обладает Художественный театр. Постановка «Трех сестер» будет осуществляться на основе тех приемов, которые Художественный театр завоевал за последние годы и которые составляют новое искусство МХАТ. Готовящиеся «Тартюф» и «Школа злословия», предполагаемая постановка «Гамлета» восполняют существенные пробелы в репертуаре МХАТ по линии западной классики.

Гораздо сложнее обстоит дело с произведениями советских драматургов. Зрелое искусство Художественного театра предъявляет высокие требования к литературному и сценическому качеству драматургии.

Перед театром стоит задача постановки остро политической пьесы. На поиски и создание этой пьесы и было направлено внимание литературной части МХАТ. Поступавшие в порядке самотека пьесы не дали нужного материала. Некоторые из них, как, например, «Иметь» Гая, «Учитель» Герасимова, «Потомки» Яновского, «Людоеды» Карташева, «Рожь цветет» Пермяка, «Мавр» Щеглова, «Наша любовь» Венкстерн, «Бауман» Тарасова, «Юность Ленина» Вербицкого и Геновского, нас заинтересовали, но не могли удовлетворить требований театра. В центре нашего внимания главным образом была работа с авторами, ведущаяся по инициативе самого театра. К началу текущего сезона Художественный театр имел в своем распоряжении первый вариант пьесы Н. Вирты «Заговор» и пьесу Голикова «Будни». Помимо того, были заключены договоры с Вс. Ивановым, К. Треневым, Г. Фишем. Однако ни Вс. Иванов, ни К. Тренев, ни Г. Фиш своих обязательств не выполнили. Остались нереализованными и словесные обещания А. Фадеева, который предполагал закончить работу над своей пьесой к концу 1938 года. Таким образом, реальными оказались лишь «Заговор» и «Будни». При обсуждении пьесы Голикова «Будни» в Комитете по делам искусств она была признана недостаточно полноценной по своим художественным качествам для постановки в МХАТ. С другой стороны, и «Заговор» в его первоначальной редакции не отражал в достаточной мере тех проблем, которые были связаны с темой пьесы. Поэтому театр начал углубленную работу с Н. Виртой, в которой, помимо литературной части театра, огромную ведущую роль играл Немирович-Данченко. В результате в настоящее время мы имеем редакцию пьесы, в основном театр удовлетворяющую. «Заговор» включен в репертуар театра и должен быть поставлен в 1939 году.

Почему мы ставили «Половчанские сады»[2]

«Горьковец», 29 мая 1939 года

Наш последний спектакль, «Половчанские сады», вызвал, как известно, разнообразный и разноречивый отклик литературной общественности. Большая часть суждений сводится к резко отрицательной оценке пьесы и спектакля, меньшая — столь же резко положительная. Характерно, что вокруг этого спектакля отсутствуют половинчатые мнения: его страстно защищают и страстно нападают на него, о нем спорят серьезно, взволнованно и горячо. Это подтверждает значительность постановки пьесы Леонова в жизни Художественного театра.

Недавно я перечитал некоторые стенограммы, отражающие работу режиссуры над пьесой Леонова. На одной из репетиций Владимир Иванович сказал, обращаясь к исполнителям: «Мы знаем, что это будет очень рискованный спектакль, и мы должны идти на то, что он вызовет очень большие споры и очень многим не понравится». И после последней генеральной репетиции он снова, обращаясь к актерам, говорил о том, что самое страшное, что может случиться с исполнителями «Половчанских садов» и вообще с театром, — это если ожидаемая им разноголосица {420} мнений в какой-нибудь мере повлияет на крепость художественных позиций МХАТ.

Он говорил так потому, что слишком важно для всей внутренней жизни МХАТ, для его будущего сохранить и развить еще шире ту новую, политически приподнятую и в то же время глубокую правду современной жизни, которой зажил театр в спектакле «Половчанские сады». Сохранить непосредственность и остроту ощущений нашей советской современности, ощущение родины, строительства, подвига, мобилизационной готовности, которые принесла в театр пьеса Леонова, заставив его всеми силами постараться довести свой испытанный и крепкий реализм до степени волнующего поэтического обобщения.

Некоторым критикам в этой пьесе видится некий «остановившийся» мир, мир совершившихся событий, благополучная, идеальная жизнь без тревог и конфликтов. Мне кажется, что этот упрек меньше всего может относиться к Леонову. Весь внутренний ход действия «Половчанских садов» полон тревоги, полон напряженного ожидания, глубоких конфликтов. Когда Д. Тальников критиковал пьесу «Волк», а Г. Бояджиев «Половчанские сады», мне кажется, они подходили к этим пьесам вне мировоззрения Леонова и вне поэтического видения Леоновым мира. А между тем это самое главное, самое привлекательное в этих пьесах. Можно найти в «Половчанских садах» много противоречивых, неудавшихся образов, и все же театр, работая два года над этой пьесой, сталкиваясь с трудностями психологического оправдания некоторых ее моментов, все-таки продолжал работать со страстью и с огромной любовью к этому произведению.

Чем же это объясняется? Ведь театр тоже знал о недостатках пьесы — и неудачу сцены «представления» сыновей и недописанность их образов, вероятно, знал лучше, чем те, кто смотрит пьесу в первый раз. Почему же театр продолжал с горячностью, любовью и упорством свой воодушевленный труд над пьесой Леонова, почему она продолжает казаться театру и исполнителям, занятым в ней, такой важной и такой существенной?

Мне кажется, потому, во-первых, что она многогранна, что вряд ли можно свести «Половчанские сады» к какой-то одной очень узко понятой теме. Вряд ли можно сказать, что это пьеса об одиночестве Маккавеева. Или о сыновьях Маккавеева. Или о Маккавееве и Пыляеве. Мне кажется, что дело не в этом. Особенная форма «Половчанских садов», форма, так сказать, «симфонической драмы», и сама драматургическая сущность пьесы, схватывающая жизнь в ее многообразии, сложно переплетающая {421} различные ее стороны, давали театру возможность найти как раз те новые пути, которых он для себя ищет. Да, здесь тема родины, тема смерти, тема первой любви, тема опустошенности мелкого и злого врага. И над всем этим, что кажется для нас самым главным, самым центральным, — образ Василия, незримо, но явственно проходящий через всю пьесу, — это тема подвига. И есть еще тема, которая вторгается в пьесу «Половчанские сады», — тема войны, подготовки к грозящему бою, тема предгрозовой атмосферы. Она звучит с первого акта и продолжается и в трагической гибели Василия, и в будущем подвиге Отшельникова, идущего ему на смену.

Леоновская драма замечательна тем, что все ее образы имеют второй план. Ни о ком из них нельзя сказать, что они живут поверхностной и незначительной жизнью. У всех у них есть большие внутренние волнения, и свое миросозерцание, и свой особый психологический мир, свой юмор, своя лирика, свой язык, живой и характерный, именно то, что Художественный театр искал и чего он не находил в других современных пьесах. Одно создание образа Адриана Маккавеева уже было бы огромной заслугой Леонова. Это не приевшиеся в многократном повторении вариации на тему профессора Полежаева, не сентиментальная традиция перестраивающегося ученого, не трогательный старик, умиляющийся современности. Это очень большой, крепкий образ человека, который предчувствует смерть и не хочет ее, человека, который хочет видеть продолжение себя в своих сыновьях, и прежде всего в Василии, человека, который любит жизнь и, пройдя через гражданскую войну, со страстным увлечением создает Половчанские сады, человека, который так нежно любит свою Машу. Это очень новый, большой, глубоко поэтический, по-настоящему серьезный и совсем не сентиментальный образ.

Отсутствие сентиментальности в леоновских пьесах, даже какая-то угловатость его поэзии, особая целомудренная суровость той манеры, в которой он создает образы, ни на минуту не обрывая нить второго плана в их сценической жизни, — вот что отличает Леонова-драматурга.

Маша — юная девушка, которая предчувствует первую любовь. «Первая любовь никогда не бывает главной», — говорит кто-то из действующих лиц пьесы, но для Маши она главная, настоящая, огромная. И мне нравится в леоновской Маше то, что она написана автором с такой подлинной, девической чистотой — опять не сентиментальной, — с какой-то здоровой, хорошей, честной и большой прямотой. Если мы добавим Пыляева {422} с его философией отрицания, с его внутренней психологической опустошенностью; Александру Ивановну, которая осталась верной подругой Маккавеева, несмотря на свою измену, была настоящей помощницей и опорой его, сумела вместе с ним создать Половчанские сады; учительницу Ручкину, воспитавшую Василия Маккавеева и стыдливо прячущую от людей свою мечту о личном счастье, о «своих детях», — мы увидим, какой огромный кусок жизни, какое разнообразие тем и образов вмещено Леоновым в эту пьесу.

И когда актеры работали над этими образами, они постепенно открывали для себя все новый и новый материал, подспудно заложенный автором, и все сильнее увлекались своими созданиями, несмотря на то, что многое в пьесе им казалось недописанным или случайным. Это отношение исполнителей характерно потому, что «Половчанские сады» внешне не эффектная пьеса; это драматическая поэма, своеобразная «симфоническая» драма, чрезвычайно внутренне музыкальная, и в этом-то ее особое лицо среди пьес нашей драматургии.

Она противоположна по манере письма «Волку», по тому, как Леонов подошел к лепке каждого образа в той и другой пьесе. В «Половчанских садах» он как будто сознательно отметает интригу, сознательно переводит ее на второй план. Как для Малого театра «Волк» имеет большое значение, так и «Половчанские сады» имеют колоссальное, принципиальное значение для Художественного театра. Ценность Леонова для МХАТ — в его больших мыслях, вдумчивом внимании к окружающему, в его способности задуматься над основными вопросами жизни вообще. В «Половчанских садах» намечен тот путь освобождения от психологического штампа Художественного театра, о котором постоянно говорят у нас на репетициях, постоянно говорит Владимир Иванович. Это путь к какой-то будущей большой, романтической пьесе, путь настоящей психологической глубины, живых и насущных философских проблем, путь к созданию образов строгих, четких и монументальных, отмеченных той мужественной простотой, которую декларирует искусство Художественного театра.

Вот почему мне кажется, что «Половчанские сады» — не та пьеса, о которой писал Бояджиев и какой она, может быть, показалась многим из зрительного зала. Ведь первое впечатление бывает обманчивым. Я вспоминаю премьеру пьесы «Унтиловск» Леонова. Зрительный зал тогда тоже разбился на две части. Говорили, что это неуспех Леонова и неуспех театра, а когда мы теперь вспоминаем первые шаги МХАТ в области советской {423} драматургии, весь путь рождения нового революционного искусства Художественного театра, мы видим, что «Унтиловск» занимает на этом пути одно из самых почетных мест.

В «Половчанских садах» есть куски, которые по-настоящему войдут в нашу советскую драматургию. Это, например, вторая картина третьего действия — сцена Маккавеева, который знает о смерти сына и не говорит об этом. Это сцена объяснения в любви Маши и Отшельникова, это сцена приезда Сергея, сцена грозы, сцена огромного внутреннего напряжения, которая поднимает пьесу Леонова почти до трагической высоты.

Да, мы очень любим новую пьесу Леонова, потому что здесь есть для нас верный творческий ход к настоящей большой поэзии наших дней. И вот за это мы продолжаем быть чрезвычайно благодарны Леонову, и, несмотря на резкость критических оценок спектакля, мы убеждены, что «Половчанские сады» надолго останутся в репертуаре Художественного театра как одна из самых ценных и значительных его постановок.

Из выступлений на художественном совете МХАТ

27 сентября 1939 года

Мне кажется, что если говорить о задачах Художественного совета, то самое важное — это пойти в противовес раздробленности, которая наблюдается в театре. Среди наших работников существует большая раздробленность в смысле ощущения театра, в смысле взгляда на путь театра, рассуждений о том, куда идти театру, почему, зачем ставить те или иные постановки, в смысле оценки отдельных работ. Вот эту раздробленность театра и должен в первую очередь разрушить Художественный совет.

Когда я вспоминаю опыты существовавших у нас художественных советов, я прихожу к убеждению, что эти советы рассыпались из-за отсутствия единства. Если мы хотим разрушить в театре раздробленность, надо прийти к очень большому внутреннему, глубокому единству в Художественном совете. Если Совет пришел к такому-то решению и считает, что репертуар должен быть такой-то, что должны быть приняты такие-то меры, то я, голосовавший даже против этого и споривший с этим, выходя за пределы Художественного совета, должен защищать и проводить в жизнь это решение. Тогда Художественный совет будет авторитетен.

Второе очень серьезное обстоятельство, которое есть в театре, это «критиканство», какой-то есть нигилизм и скептицизм {424} в труппе. Что бы ни предприняли: это неверно! Что бы ни выдумали: это скучно! Что бы ни придумали: это обречено на неудачу! И этот нигилизм и скептицизм можно преодолеть единством Художественного совета. Летом я перечитывал Ленина и думал, что в смысле организационно-управленческом наш большой недостаток в отсутствии «приводных ремней». Есть великолепные мысли у руководства, но часто эти мысли и желания не доходят до труппы. Художественный совет должен установить эти «приводные ремни», без которых хорошая машина не может действовать. Точно так же, как необходимо вбирать сюда из труппы тех, кто может толкать на свежую мысль. Я был бы чрезвычайно рад, если бы вновь организовалась в театре Репертуарная коллегия, но чтобы она была ответственной: это не радостная, а неблагодарная работа, но за нее нужно взяться. Художественный совет должен быть высокоответственным организатором и примером для всей труппы.

29 сентября 1939 года

О включении в репертуарный план «Гамлета». Если даже «Гамлет» будет поставлен на четыре, то это уже будет очень много, у зрителя это будет на пять и пять с плюсом. Если бы Художественный театр в свое время рассуждал так и не рисковал и не ставил себе больших задач, наши «старики», может быть, не стали бы «пятиплюсными» актерами. «Правду хорошо», «Живой труп» мы обязаны ставить на пять с плюсом, а «Гамлет» — это другое дело. В то же время проблема Шекспира, «Гамлета» в частности, до такой степени живет внутри театра, что мы будем неизбежно возвращаться к ней. Предположим, что что-то не удастся, но это даст плоды в спектаклях, которые пройдут затем. «Антоний и Клеопатра» — не настоящий Шекспир, к которому нужно прикоснуться. Рим, Египет, массовые сцены могут увести театр от основной, главной линии.

2 октября 1939 года

О включении в план «Идиота» Достоевского. Почему нужно играть именно Достоевского? Потому что сейчас в Художественном театре нужен репертуар больших страстей. Актеры развертываются на очень больших чувствах, переживаниях. Достоевский — это особенный, яркий театр. Нам в Художественном театре надо опасаться жить маленькими чувствами и страстями. «Идиот», как в свое время «Карамазовы», сыграет огромную роль в смысле развития актерского искусства «середняков» МХАТ.

{425} 6 октября 1939 года

«Гамлет» — это первый шаг в изображении Шекспира, а потом будет «Макбет» и т. д. … Чувствуется, что Тургенев («Нахлебник») непопулярен в театре, нет большой радости вокруг этого. Если бы были в этом спектакле выступления Ивана Михайловича Москвина и Василия Ивановича Качалова, это было бы празднично, а если Грибов или Хмелев — это носит иной характер. Мне кажется, что этот спектакль не будет сейчас звучать в театре.

Инсценировка романа Золя «Деньги» даст новую интересную краску в репертуаре. Вряд ли есть другой писатель, который с такой остротой, жестокостью, яркостью рисует капиталистическое общество, как Золя. Это образы, которые вошли в литературу, стали типами. Дают внешнюю характерность, большую внутреннюю характерность и свежесть — все то, что очень желательно на нашей сцене.

Нужно решить вот какой принципиально важный вопрос в отношении репертуара: если появится новая советская пьеса и будет утвержден план, то «Идиот» и «Гамлет» должны остаться незыблемыми, — надо будет отодвинуть какую-то другую постановку, а «Идиот» и «Гамлет» останутся первоочередными.

Следующие для обсуждения — «Чайка» и «Дядя Ваня». Мы думали: «Чайка» как новая постановка — на Большой сцене, а «Дядю Ваню» как возобновление — в Филиале. «Живой труп». (Владимир Иванович: «Кто у нас Протасов?») Добронравов, Хмелев. То, что несет с собой Протасов, это такая огромная человеческая тема.

Ибсена надо ставить. «Боркман» — совершеннейшее драматургическое произведение среди его пьес. У нас в плане есть чеховская нежность, страсти «Идиота» — и в этом репертуаре не страшно иметь именно такого монолитного, сурового Ибсена. Почему не иметь среди 13 пьес такую пьесу, в которой в финале только два раза дадут занавес на аплодисменты? Она будет слушаться. Не нужны вещи, которые будут засорять искусство Художественного театра, а здесь искусство Художественного театра может еще в чем-то укрепиться. Шекспировские комедии для меня тоже спорны, но есть режиссер, который хочет ставить. У составителей проекта плана есть предложение по пьесе Горького — это «Последние».

15 октября 1939 года

У нас в театре было много опытов молодежных спектаклей: «Лев Гурыч Синичкин», водевили французской революции, «самодеятельная» «Соломенная шляпка» — эти спектакли неизбежно {426} не доходили до нужного конца. «Битва жизни», как и «Зеленое кольцо», — экзаменационные школьные спектакли, результат школьной двухлетней работы. Мы имели большое количество студий за годы революции, которые дали блистательные спектакли.

Но там бралась молодежь, и под эту самую молодежь подгонялась выбранная пьеса. С режиссерским мастерством, с подходящим составом получалась будто бы большая талантливость участников этих спектаклей. А когда надо было углублять искусство, ставить гораздо более серьезные задачи, оказывалось, что ничего нет. «Пиквикский клуб» не может быть назван чисто молодежным спектаклем, потому что там играли Топорков, Блинников, Массальский… Сейчас речь идет о молодежи, которая находится не больше семи лет в театре и которой не больше тридцати лет.

Художественный театр всегда был театром, принципиально утверждавшим огромную роль молодежи в театре. Не было ни одного спектакля дореволюционного МХТ, где бы не выдвигали того или иного актера. Это шло через производство, молодые актеры выдерживали колоссальные требования, которые предъявлялись театру в целом. Тут надо отличать два вопроса: о производственно-творческом росте молодежи и об отборе: кто годится, кто не годится. Или это молодежь, которая удовлетворяет производственным требованиям театра — тогда она входит в производственную работу. (Пример — «Достигаев».) Или это молодежь, которая проверяется в своих данных. Я считаю, что если будет хорошая учебная работа, она может войти в производство, но специальная молодежная пьеса — это искривление. Я смотрел у вахтанговцев «Соломенную шляпку». Показала она интересные дарования? Нет. Это не был успех молодежи, а неудача Вахтанговского театра. В Художественном театре должен быть метод ввода молодежи в производственно-творческую жизнь, потому что общение со старшими актерами поднимает их ответственность и опыт. У нас был образец молодежного спектакля «Дни Турбиных», когда большинству исполнителей было меньше тридцати лет, — и это шло из творческо-производственной жизни театра.

Тем не менее для «чисто молодежного» спектакля можно предложить «Союз молодежи» Ибсена. Это может быть бодрый, интересный спектакль. «Конец — делу венец» может быть таким спектаклем.

О включении в план «Марии Стюарт». Я категорически за эту пьесу. Шиллер в Художественном театре возникал много {427} раз предположительно. И я недоумеваю, когда говорят, что Шиллера труднее играть, чем Шекспира. Неужели «Мария Стюарт» декламационнее Шекспира? Там нет декламации, там большие человеческие чувства, которые требуют от актера хорошего мастерства. И когда Художественный театр отказывается от Шиллера, он читает не Шиллера, а школьный учебник о Шиллере, где говорится, что он — романтик, с которым связываются представления о штампованном, театрально-условном романтизме. «Мария Стюарт» написана по глубоко последовательной психологической линии. В театре есть ряд актеров, которые могут играть Шиллера, и Шиллер для Художественного театра так же необходим, как Шекспир. Это ход Художественного театра к большим чувствам и масштабам. Важно принципиально сказать, что Шиллер — это предмет Художественного театра.

24 октября 1939 года
(на обсуждении пьесы М. А. Булгакова
«Последние дни»)

Пьеса теперь звучит сильнее, потому что она лишилась узкозлободневных моментов, и воспринимается как большое художественное произведение. Относительно замечаний по поводу появления Пушкина. Мне кажется, что это можно проверить только на сцене. Я не могу себе представить, чтобы Пушкин заговорил — это невозможная вещь. Я слушал с этой точки зрения: мешает отсутствие Пушкина или нет? Мне кажется, что колоссальное обаяние пьесы в том, что я его все время ощущаю.

29 ноября 1939 года
(обсуждение первоначального варианта
«Кремлевских курантов» Н. Ф. Погодина)

Вы знаете, каково положение с драматургией. Мне пьеса Погодина не очень понравилась, она довольно поверхностная. Единственно, что по-настоящему написано, это образ Ленина, остальные роли написаны эскизно и работать над ними долго невозможно.

Я думаю, что Художественный театр должен выдвинуть принцип, единственно возможный для урегулирования наших взаимоотношений с советскими драматургами, и стать на определенную позицию: ежегодно Художественный театр обязан в Филиале ставить лучшую советскую пьесу. Из этого вовсе не следует, что великолепные пьесы не должны идти на Большой сцене; но мы должны выполнить долг перед советскими драматургами, и тогда у нас будет твердая, ясная позиция.

{428} Если отрешиться от всего и думать об этой пьесе, то ее надо поставить в Филиале. Меня смущает то обстоятельство, что Погодин все принимает в штыки. Когда я после первого чтения высказал свои соображения, Погодин впал в совершенное неистовство. Желая избежать шаблона в показе Ленина и акцентируя Ленина-мечтателя, он впал в другую крайность, не взяв образ Ленина во всей цельности, что нам больше всего интересно. Я не раз говорил, что самое страшное, когда драматурги пишут «под МХАТ». И Погодин написал под МХАТ очень мирную, трогательную пьесу, без атмосферы борьбы. Я не вижу того времени, времени напряженной политической борьбы, времени, когда выкристаллизовывалась окончательно ясная линия партии… Самый характер энергии жизни не найден. Мне кажется это самым опасным. Но Погодин в этой плоскости держится суровой позиции, он считает, что вся прелесть этой пьесы именно в таком показе Ленина. Я не верю, что из этого материала может получиться другая пьеса. Это есть индивидуальность Погодина, его манера работать. На эту пьесу он, может быть, потратил труда, энергии, внимания, добросовестности более, чем на какую-нибудь другую пьесу. Эта пьеса для него написана вовсе не слегка, а с очень большой ответственностью, с влюбленностью, с убежденностью, что он делает большое, важное, нужное дело.

Я считаю, что пьесу нужно ставить. У меня глубочайший пессимизм относительно возможности получения лучшей пьесы. Мы знаем, что идет в других театрах, и знаем, что пьесы, которые расхваливают до появления в театре, потом вызывают недоумение. Я как заведующий литературной частью не могу обещать Художественному театру лучшей пьесы. Возможно, что пьеса Тренева будет интереснее и ярче, но драматургически она будет нестройной, со всеми недостатками Тренева, с его хаотичностью и разбросанностью. Принимая во внимание, что это — лучший образ Ленина в драматургии, что здесь есть яркий сценический материал, считаю, что пьесу надо ставить.

О трехлетнем плане классического репертуара

«Горьковец», 9 октября 1939 года

В настоящее время Художественный совет театра обсуждает трехлетний план классического репертуара, внесенный на рассмотрение совета комиссией в составе В. Г. Сахновского, Г. М. Калишьяна, П. А. Маркова, Е. В. Калужского и В. Я. Виленкина. Этот проект был первоначально подробно обсужден с Владимиром Ивановичем. При его составлении комиссия советовалась {429} также со многими ведущими актерами театра. Вряд ли нужно подчеркивать всю важность такого плана, который дает театру перспективы на его будущую работу и во многом определяет его творческий путь и индивидуальную работу актеров. Поэтому понятно, что Художественный совет так подробно и внимательно рассматривает все предложенные пьесы, оценивая их с точки зрения их социального звучания, их творческой необходимости для театра и их значительности для актеров.

С классическим репертуаром Художественного театра последних сезонов вряд ли может поспорить какой-либо другой театр нашей страны. Конец 1939 года должен внести в эту репертуарную сокровищницу давно не ставившегося в нашем театре Мольера, заново истолкованного Чехова и никогда еще не появлявшегося на сцене МХАТ Шеридана. Тем не менее перед театром стоит вопрос о расширении классического репертуара в сторону, им ранее не затронутую, и об углублении классической линии, к которой он уже нашел необходимый сценический ключ. Расширение классического репертуара диктуется в значительной мере творческой необходимостью для театра выйти на еще более широкие пути и решить новые увлекательные задачи, еще сильнее и ярче раскрыть творческие возможности актеров и театра.

Основной проблемой в этой области является подход театра к Шекспиру. В течение всей своей деятельности театр несколько раз обращался к Шекспиру. Так, были показаны «Двенадцатая ночь», «Венецианский купец», «Юлий Цезарь», «Гамлет» и «Отелло». В трехлетнем плане «Гамлет» фигурирует как наиболее глубокая по содержанию и по философскому значению трагедия Шекспира. Одновременно возникает вопрос о постановке шекспировских комедий; из них план останавливает внимание на комедии «Конец — делу венец».

Чрезвычайно спорным и принципиально интересным является вопрос о постановке в МХАТ Шиллера. Мы знаем, что в театре существует мнение, что МХАТ по своей творческой манере, методу и приемам чужд Шиллеру. Представители противоположной точки зрения полагают, что трагедии Шиллера полны большой психологической правды и что романтическая манера письма Шиллера не только может быть целиком оправдана методом театра, но и раскроет перед актерами новые, интересные возможности. План предлагает остановиться на тех пьесах Шиллера, которые лишены его ранней и подчеркнутой декламационности. Такой пьесой представляется «Мария Стюарт».

{430} Трехлетний план направлен также и на углубление линии русского классического репертуара. Начало новой интерпретации Чехова в «Трех сестрах» должно быть продолжено давно не ставившимися в театре «Чайкой» и «Дядей Ваней». Толстой, который принес театру такие успехи, как «Воскресение» и «Анна Каренина», представлен в плане пьесой «Живой труп». Островский — комедией «Правда — хорошо, а счастье лучше». Наконец, чрезвычайно важно и интересно предположение о постановке «Идиота» Достоевского. Опыт работы над «Анной Карениной» и над «Воскресением» показал, что театр умеет увидеть подлинную красоту художественных произведений и отсекать чуждые современности стороны, мешающие воспринимать подлинную правду и глубину взятых для постановки романов. Чуждая нам публицистика Достоевского может быть отделена от той глубокой правды человеческих страстей, которая дана в романе. Очень важно продолжение и утверждение линии Горького в театре. Здесь существует еще ряд предположений, начиная от постановки уже ставившихся в других театрах пьес и кончая инсценировками его повестей («Фома Гордеев», «Трое»). Параллельно с новыми работами план предлагает возобновить ряд пьес в прежней режиссерской интерпретации, но с новым составом исполнителей. Таков один из самых блистательных спектаклей МХАТ — «На всякого мудреца довольно простоты». Из репертуара иностранных классиков план предусматривает постановку одной из самых глубоких по психологическому содержанию и наиболее драматургически совершенных пьес Ибсена — «Джон Габриель Боркман» — и инсценировку романов Золя «Деньги» и «Добыча».

О Хмелеве

Вступительное слово к творческому вечеру в ЦДРИ

6 февраля 1940 года

Хмелев неотрывен от Художественного театра. Но как каждый крупный актер, который работает в Художественном театре, он, оставаясь на творческой платформе Художественного театра, в то же время обладает глубоко индивидуальными чертами, присущими только ему, Хмелеву. Каждого крупного актера мы любим за его личное, индивидуальное, за то, что он приносит с собой во все роли, которые ему приходится играть. Так и Хмелев, как очень крупная индивидуальность, внес в Художественный театр нечто свое, только ему свойственное.

Хмелева невозможно представить себе вне театра. Он пришел в театр во имя призвания, вне театра он себя не мыслит, не {431} видит возможности работать иначе, как в театре. Он театральный человек до мозга костей: он живет интересами театрального искусства, он весь пронизан ими, театр для него не легкое развлечение, не просто удовольствие, не только радость игры, а важное творческое обязательство, которому он отдает себя целиком, со всеми своими мыслями, со всеми своими переживаниями. И живет он по-настоящему на сцене, для театра и там-то своим искусством совершает огромное общественное дело.

Когда мы сталкиваемся с вопросом о том, что же такое за явление — актер, что это за странная личность, которая самое большое наслаждение, самую большую радость находит в том, чтобы на сцене быть не самим собой, а играть самых разных людей, создавать разные жизни, выхваченные из самых разных эпох и классов, — то именно Хмелев всем своим творчеством до дна отвечает на вопрос: что такое актер в большом смысле слова? Я помню то впечатление, которое на нас, его сверстников, произвели его первые выступления во Второй студии. Казалось очень необычным, что совсем молодой, начинающий актер обнаруживает на сцене такое блистательное мастерство, дает предельно законченные, четко сделанные образы. Первые его роли — Шпигельберг в «Разбойниках» Шиллера и Ушаков в исторической хронике «Елизавета Петровна»; два образа, абсолютно друг на друга непохожие, как непохожи они и на молодого, наивного юношу Хмелева, которого мы знали за кулисами. Каким образом этот юноша мог играть названные роли, обнаруживая колоссальное знание жизни и умение найти самые характерные черты для людей самых различных положений?

Я думаю, что это происходит оттого, что Хмелев обладает тончайшей интуицией, великим даром постигать образ и предельным мастерством воплощения своих замыслов. Хмелев работает над ролью не только на репетиции, он работает все время: когда гуляет, когда обедает, даже когда отдыхает. Роль живет в нем. Она отражается в нем массой соображений, ассоциаций, дум. Он накапливает в себе огромный внутренний багаж. Роль полностью захватывает Хмелева. Он становится одержим образом. Дома он вдруг начинает вести себя так, как, ему кажется, должен вести себя тот образ, который ему предстоит сыграть. Он начинает мыслить, как этот образ; он начинает ходить, как тот, еще воображаемый им человек, он думает, ест, как тот. Он примеривает к себе ту или иную характерность, потому что первое, что ему хочется узнать при начале работы над образом, — это его внешний облик. И вот этот образ — конкретный, реальный — постепенно переходит внутрь {432} его. Присутствуя на репетициях в Художественном театре, вы начинаете видеть, что он, оставаясь в ваших глазах Хмелевым, в то же время уже несет с собой другое внутреннее содержание.

Константин Сергеевич Станиславский говорил, что актер должен прежде всего овладеть физической жизнью героя, найти цепь его физических действий, которые составляют его жизнь. Так и Хмелев, работая над как бы распадающимся старым князем из «Дядюшкина сна», представлял себе не только разрушенное сознание старого князя. Ему казалось, что тот настолько стар, что у него уже все части тела действуют несогласованно друг с другом. Ему нужно было найти именно такого рода физическую жизнь, при которой мозг работает слабо, а жизнь еще механически продолжается в теле. Если еще хватает воли на то, чтобы сделать механический жест рукой, то другая рука и ноги живут своей, другой, отдельной жизнью, не подчиняясь целому. Хмелев ловил эту физическую жизнь распадающегося человека и одновременно в нем возникала психологическая жизнь старика, к которому он относится без всякого снисхождения, вне сентиментальности, раскрывая распад сознания. В этом даре ухватить образ целиком, зажить его физической жизнью, найти для него наиболее характерные и разительные черты и в то же время накапливать и накапливать потаенные богатства его психологии — в этом даре заключена тайна рождения образа. В этом смысле Хмелев особенно показателен для Художественного театра.

Он чрезвычайно разнообразен, его роли очень непохожи друг на друга. Мстительный кулак Сторожев и наивный кассир Ванечка — это две взаимоисключающие, не имеющие соприкосновений судьбы, два разных человека. Но есть нечто общее для понимания самого образа Хмелева. Это художник без сентиментальности, художник глубоко человечный, очень строгий, очень душевно чистый, очень сосредоточенный, великолепно умеющий развернуть судьбу образа, никогда не умиляющийся. Это художник, смотрящий в жизнь очень прямо и глубоко. Это художник, который показывает разные судьбы как бы через увеличительное стекло. В тот момент, когда играет Хмелев, вы видите, что этот художник захватил в человеке самое важное, глубокое, существенное, привлекает ваше внимание именно к этому глубокому, самому существенному и потаенному, недоступному для других зерну человека.

Царя Федора у нас в театре замечательно и глубоко играет его первый создатель — Москвин. И Николаю Павловичу было, вероятно, очень трудно освободиться от необыкновенного по {433} трогательности и душевности образа, созданного Москвиным. Но Хмелев посмотрел на Федора по-своему. Он увидел в Федоре не благостного царя, но сына царя Ивана Грозного, трагедию человека, на котором лежит власть и который не может и не имеет права эту власть нести. И тот же Хмелев первый создал настоящий образ большевика на сцене. Он играл Пеклеванова в «Бронепоезде» вне привычной манеры, в которой до него играли большевиков. Он сыграл эту роль в 1927 году; к тому времени театры еще не овладели образом большевиков, их обычно играли на сцене категорическими людьми, «в кожаных куртках», с резкими движениями и непреклонными интонациями. Хмелев играл Пеклеванова иначе. Он рассмотрел в председателе революционного комитета, в этом на первый взгляд как будто мешковатом, близоруко смотрящем через очки человеке внутреннюю чистоту, большую человечность, понимание людей и в то же время прозорливость, волю к действию. Его Пеклеванов был, по сути, поворотом в сценическом изображении коммунистов, от его исполнения и пошел целый ряд образов большевиков, которыми по праву гордится наш театр. Вы видите, насколько разнообразен и значителен этот актер. Он на сцене никогда не играет «роль», хотя мог бы играть роли выигрышные и увлекать зрителя поверхностным темпераментом. Он выполняет другую задачу — создавать на сцене непохожие друг на друга характеры людей. Вот такие удивительные, интересные характеры в каждой своей роли неизменно создает Хмелев — один из самых крупных актеров советского театра.

Памяти М. А. Булгакова

«Горьковец», 1 апреля 1940 года

Михаил Афанасьевич Булгаков стал драматургом в Художественном театре. Вероятно, работники Художественного театра, пригласившие его впервые для совместной работы на основе его романа «Белая гвардия», не могли даже предположить той взрывчатой силы диалога и образов, которые раскроются в Булгакове.

Первый вариант пьесы «Белая гвардия» представлял собой пухлый том, и самая инсценировка, точно следуя в развитии сюжета за романом, состояла, насколько помнится, из шестнадцати — семнадцати сцен. И уже в процессе этой инсценировочной работы всем стало ясно, что драматургическая сила Булгакова намного превышает то, что он дал в своем первом варианте, — настолько блестящи были диалоги, настолько были выразительны образы, настолько отточены эти образы в языке. Можно сказать, что в этом первом варианте Булгаков еще не обнаружил мастерской конструкции пьесы, но почти на каждом шагу, в каждой сцене вырывалось его чувство театра и в особенности чувство актера. И поэтому он охотно откликнулся на предложение театра о дальнейшей работе над инсценировкой и внес свою, как всегда, беспокойную, захватывающую все его существо творческую инициативу в превращение инсценировки в самостоятельную пьесу. Так постепенно, на основе нескольких вариантов, возникла последняя редакция пьесы, почти совсем отошедшая от романа и получившая свое самостоятельное бытие под названием «Дни Турбиных». И уже в процессе самой работы для нас всех становился все более увлекательным и интересным парадоксальный и темпераментный талант Булгакова.

У него было одно совершенно замечательное свойство, которое заставляло актера влюбляться в пьесу: Булгаков не просто писал роли, он до конца, исчерпывающе «проживал» образ. И все действующие лица его пьесы были для него совершенно конкретными, физически осязаемыми людьми, существование которых простиралось за рамки сцены или за пределы страниц рукописи. Он знал все их привычки, желания, симпатии. И ни одна их реплика не была для него случайной. Поэтому он был {437} одним из тех авторов, работа с которыми полна самых интересных творческих споров и волнений. Для того чтобы побудить Булгакова изменить какое-либо место, было мало авторитета режиссеров или желания актеров. Для этого нужно было, хотя бы речь шла о внешне незначительном куске, прожить, подобно Булгакову, всю линию роли и почувствовать вместе с ним атмосферу сцены или характер переживания героев. Он любил тонкие психологические оттенки, и для него был важен самый ритм фразы. И за немногими словами он постоянно видел тот живой образ, который он хотел перенести на сцену. Его образы всегда были многоплановы.

В «Днях Турбиных» рассыпан юмор, но тем не менее внутренне Булгаков всегда оставался по-настоящему глубоко серьезен и искренен. За его веселыми шутками всегда жил человек, который искренне, честно и глубоко относился к той теме, которую он для себя выбрал. Его страстность как художника объяснялась его горячей заинтересованностью темой пьесы, судьбой театра, воплощением на сцене задуманных им образов. Поэтому-то он всегда оказывал огромную помощь и актеру и режиссеру. Каждую роль он мог сыграть и показать. И не удивительно, что он очень мечтал быть режиссером или актером, но его режиссерские и актерские качества были иными, чем требуемые сценой. Он был режиссером и актером своих произведений, хотя его фантазия вообще была неисчерпаема. Все встречавшиеся с ним знают, как он блестяще умел рассказывать, как несколькими словами он воссоздавал образ человека, как метки и законченны были его определения людей.

В каждом своем шаге он сохранял принципиальность и честность. Искусство было для него большим делом. Свои ошибки он всегда переживал очень мучительно, гораздо более глубоко и требовательно к себе, чем это могло казаться людям, которые {438} знали его лишь поверхностно. Булгаков любил свою родину очень глубоко и очень горячо. Его восприятие действительности было обнажено до болезненности. И подобно тому как легко была возбудима его творческая фантазия, так же легко был возбудим он сам — нервный, трепетный, острый художник.

Драматургия, вероятно, и была ему особенно близка потому, что отвечала всей его личности, всегда находившейся во внутреннем движении и никогда не остававшейся спокойной и бесстрастной.

Новое в «Трех сестрах»[3]

«Горьковец», 24 апреля 1940 года

Искусство Художественного театра идет сложным и трудным путем, и порою невнимательные свидетели творчества театра не замечают того нового, чего он добивается и чему отдает свои силы. Происходит это потому, что порою это новое не достигает желательной самому театру степени совершенства, порою оттого, что драматургический материал не дает нужной опоры.

Между тем внутри театра кипит неустанная серьезная, страстная работа. Мимо многих прошли новые почины Художественного театра в «Горе от ума» и в «Половчанских садах», в то время как эти спектакли, вне зависимости от конечных результатов, были принципиально важны для театра, они были отданы той огромной цели, к которой стремится коллектив театра и которой особенно упорно добивается Немирович-Данченко, — соединения поэтической простоты с глубокой психологической и социальной правдой.

Эта задача — одна из самых трудных, которую может перед собой поставить художник сцены. Она требует предельно отточенного, доходящего до музыкальности мастерства, глубокого знания человека, живого чувства современности, умения отмести все лишнее и ненужное для освобождения и показа самого главного зерна образа и пьесы. Эта задача должна пронизать весь организм театра — всех его работников, подготовляющих спектакль.

Уже много раз Художественный театр задумывался над новой интерпретацией Чехова, но год от года откладывал свое намерение, потому что чувствовал себя, быть может, внутренне не готовым для того сценического прочтения Чехова, которое отвечало бы потребностям самих художников и зрителей. Тем не {439} менее это стремление продолжало жить в театре. Более того, среднее поколение МХАТовцев, творчески родившееся и созревшее в годы революции, не могло считать свое мастерство достаточно выработанным, не пройдя через пьесы Чехова, не почувствовав через них то умение видеть внутреннюю жизнь человека, как ее видел Чехов. Вхождение в возобновленные пьесы еще не означало умение сыграть Чехова. Тем более необходимо было включение его пьес в репертуар театра.

Исполнение «Трех сестер» явилось одним из самых ответственных испытаний на путях развития театра. Возвращение к Чехову, составившему славу раннего МХАТ, вновь должно было обнаружить, насколько органичны, глубоки и сильны процессы, пережитые МХАТ за годы революции. Подобно тому как «Воскресению» и «Врагам» предшествовал ряд полуудач театра, которые подготовляли появление этих замечательных спектаклей, последние работы театра подготовляли появление «Трех сестер» — спектакля, в котором искусство МХАТ прозвучало с новой, неожиданной и побеждающей силой. Не случайно именно «Три сестры» Чехова вслед за «Врагами» Горького оказались этапным для МХАТ спектаклем. Новое прочтение Чехова и Горького ново не по предвзятости или преднамеренности, а ново по тем органическим чувствам и мыслям, которые крепко вошли в самое существо современных художников. Может быть, даже определение новизны не очень крепко ассоциируется с этими спектаклями, так как это новое до такой степени слито с режиссерской интерпретацией, актерским исполнением, пониманием эпохи, общим высоким музыкальным тонусом спектакля, что до зрителя доходит впечатление органического единства и огромной суровой и трогательной человечности.

МХАТ вновь воскрешает на своей сцене Чехова, как он «Врагами» вновь воскресил Горького. Он воскресил Чехова — поэтического, мудрого, сурового, человечного — Чехова, предвидевшего будущее. Новое искусство Художественного театра опирается всеми своими корнями на его великолепное прошлое, на то, что создали Константин Сергеевич, Владимир Иванович и великие «старики» театра. Но, со всей решительностью отбросив поверхностные традиции, изжившие себя в почти сорокалетней сценической истории чеховских спектаклей в МХАТ, Немирович-Данченко осуществил новое рождение Чехова — поэта и гениального реалиста — на сцене Художественного театра. Отказавшись от всего временного, мелко-бытового, будничного в подходе к пьесе Чехова, вскрыв общечеловеческие черты его лирики и мужественное жизнеутверждение в его философии, Немирович-Данченко {440} вновь, как и сорок лет назад, сделал драматургию Чехова прекрасным поэтическим достоянием современности.

Хочется верить, что «Три сестры» будут служить театру новой отправной точкой для дальнейшего углубления искусства МХАТ, неустанных и самоотверженных поисков идейной глубины и поэтической простоты. Хочется верить, что МХАТ будет по-прежнему упорно и сильно защищать свою художественную веру, и тогда он будет неизменно потрясать и волновать зрителя.



29 В обсуждении спектакля участвовали В. А. Филиппов, В. Ф. Залесский, Н. Л. Бродский, Е. С. Телешева, М. М. Тарханов и другие. Премьера в МХАТ — 30 октября 1938 года.

30 Премьера в МХАТ — 6 мая 1939 года.

31 Премьера в МХАТ — 24 апреля 1940 года.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.