Давыдова М. В. Художник в театре начала XX века.

Сценография в художественной культуре начала XX в.
(Некоторые проблемы)

С начала XX столетия наблюдалось стремительное развитие, подъем всех видов искусств. В это время изобразительное искусство выходит за пределы России, на европейскую художественную арену. В продвижении на Запад русского искусства сценографии суждено было сыграть ведущую роль. Художественной критике, европейскому зрителю более всего были известны русские художники-декораторы, о них много писали газеты и журналы, их спектакли обсуждались в кругах художественной интеллигенции. Постановки дягилевского балета обычно сопровождались выставками театральных работ русских художников, показанными в Лондоне, Париже, Берлине, городах Америки. Увлечение русской декорационной школой длилось почти два десятилетия.

Выставка декоративных искусств, открывшаяся в Париже в 1925 г., подводила итог предшествующему периоду и знакомила с именами новых художников сцены — А. А. Веснина, А. М. Родченко, Л. С. Поповой, В. Ф. Степановой, В. П. Шестакова, И. М. Рабиновича и др., чье творчество раскрылось в послереволюционном театре.

Эпоха высокого искусства оформления, связанная с творчеством декораторов начала столетия, закончилась. Завершился один из самых ярких периодов истории декорационного искусства, пришедшийся на конец XIX – начало XX столетия. Тогда каждый новый этап постановочных исканий режиссеров был неизменно связан и с зрительным решением спектакля, с оформительской идеей декоратора. Таковы были постановки А. А. Горского, осуществленные с К. А. Коровиным и А. Я. Головиным, спектакли К. С. Станиславского, созданные с В. А. Симовым, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинским.

Режиссерские новации Вс. Э. Мейерхольда были всегда ориентированы и на зрительный образ, воплощаемый А. Я. Головиным, Н. Н. Сапуновым, С. Ю. Судейкиным. Эпоха русских балетных сезонов неотделима от новых сценических решений, создававшихся Л. С. Бакстом, А. Н. Бенуа, Н. К. Рерихом, Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионовым в тесном союзе с постановщиками балетов М. М. Фокиным, В. Ф. Нижинским, Л. Ф. Мясиным и др.

Перелом, совершившийся в декорационном искусстве в конце XIX – начале XX в., был существенным, неожиданным по своим художественным результатам: от ремесленно скромных театральных штудий, выполнявшихся третьестепенными мастерами, до высоко художественных сценических решений, поражающих новизной зрительных образов, богатством колористической и декоративной фантазии, маэстрией и размахом живописного мастерства. Оформительское искусство тех лет как бы вобрало в себя весь широкий спектр художественных исканий начала XX столетия. Таков был этот удивительный по своей эстетической значимости и масштабности прорыв декорационного творчества в категорию высокого искусства. Обретение сценографией художественности было главным, что отличало оформительское искусство начала XX в. от театральных работ второй половины XIX в. 4 Не случайно искусством сценографии в начале XX в. занимались художники, художественные критики и искусствоведы. А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, Вс. Н. Дмитриев, Я. А. Тугендхольд, А. М. Эфрос писали о театральной декорации.

Современной искусствоведческой наукой очень многое сделано в изучении оформительского творчества начала XX в. Здесь и общие труды, освещающие историю декорационного искусства этого периода, и монографии, посвященные отдельным художникам1. Работы театроведов К. Л. Рудницкого, М. Н. Строевой, Т. И. Бачелис, В. М. Красовской и др. включают в контекст своих исследований сценического искусства и проблемы, связанные с оформительским творчеством. Систематизирован и осмыслен обширный материал. Однако в основном внимание историков искусства было сосредоточено на прояснении фактологической стороны истории декорационного творчества. Сейчас степень изученности сценографии начала XX в. с фактологической стороны достаточно полная.

На современном этапе развития искусствоведческой науки представляется необходимым изучать сценографию в контексте художественных процессов началаXX столетия. Без рассмотрения сценического оформления как части русской культуры, без понимания проблем соотношения декорационного творчества с другими видами искусства трудно понять особую природу, художественное своеобразие сценографии, удивительную силу ее эмоционально-образного воздействия. На русской сцене возник феномен декорационного творчества начала века. Это уникальное явление было вызвано к жизни многими факторами развития изобразительного искусства, соотношением в нем различных направлений и художественных течений. Нам важно понять, какое место принадлежало сценографии в системе пластических искусств. Было ли оно обособленным, автономным или находилось в тесном взаимодействии с другими видами изобразительного творчества.

Вместе с тем необходимо помнить, что сценография — часть театрального искусства и вопрос о взаимоотношениях режиссера с художником-декоратором представляется очень существенным.

В оформительском творчестве начала XX в. как бы сконцентрировались самые важные результаты постановочных открытий и ведущих живописно-пластических исканий изобразительного искусства.

Быстрое развитие сценографии, завоевание ею ведущего положения в системе искусств находит объяснение в особом характере русской культуры того времени, в процессах, которые в ней происходили. Попробуем проанализировать эти причины. И еще один существенный вопрос. Расцвет оформительского творчества — был ли он явлением русской культуры или носил общеевропейский характер? Все эти проблемы встанут перед исследователем, посвятившим себя изучению декорационного искусства начала XX в.

В начале нового столетия русское искусство испытывало мощное воздействие сцены. Театральное начало окрашивало живопись и скульптуру, архитектуру, сценографию, прикладное творчество, ярко проявлялось в поэзии и музыке. Рубеж веков — время расцвета театра, который в системе искусств стал играть очень большую роль.

В этот период наблюдалось стремительное развитие постановочного творчества, формирования в нем новых художественных направлений. Эти явления были характерны для Франции, Англии, Германии, стран с высоким уровнем развития сценического искусства. В России эти процессы протекали особенно интенсивно. Ни в одну эпоху истории русской культуры театр так тесно не сближался с передовыми исканиями искусства, так активно не включался в художественную жизнь, 5значительно влияя на ее течение. Если во второй половине XIX в. сцена сохраняла известную обособленность, автономность своего существования, то в начале XX в. театр привлек к себе все лучшее, что было в искусстве и культуре того времени. Поэты и философы, музыканты, композиторы, живописцы, художественные критики в большей или меньшей степени стали людьми театра, попав под властное обаяние сцены. В ее орбиту оказались вовлечены А. Блок, Вяч. Иванов, В. Брюсов, Я. Тугендхольд, И. Грабарь, М. Волошин, А. Эфрос, С. Глаголь, Л. Андреев, А. Ремизов, И. Стравинский, Н. Черепнин и мн. др.

Русский театр того времени был многогранен в своих постановочных исканиях, неповторим в яркой самобытности и высокой художественности оформительских решений. В этот период с наибольшей художественной полнотой осуществлялись постановочные идеи Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Фокина, работавших в тесном контакте с художником-декоратором. Как разнились спектакли тех лет, как непохожи были их режиссерские и оформительские решения.

Постановки МХТ с их глубоким постижением и раскрытием психологии героев, с выявлением тончайших оттенков и движений человеческой души, их чувств и настроений.

Туманно поэтические грезы символистских спектаклей Мейерхольда с изысканной красотой их живописно-пластического строя.

Картинно-живописные балеты Фокина, его чувственно-напряженные хореографические драмы, осуществленные для Дягилевских сезонов.

* * *

Театр того времени был не только богат художественными поисками, но он был как бы средоточием интересов и творческих устремлений художественной интеллигенции: поэтов, философов, историков искусства. Особенно большое место принадлежало театру в теоретических воззрениях и сочинениях русских символистов. В их обращении к сцене угадывалось стремление выйти к большой аудитории, оказать преобразующее воздействие на общество. Своим активным отношением к театру, своими теоретическими рассуждениями символисты стремились повлиять на формирование новых художественных идей, на состояние искусства и культуры в целом.

Театр был для символистов одной из высших форм человеческой деятельности, в нем были заключены огромные возможности преобразования жизни искусством.

Большим событием в художественной жизни России явилось появление теоретической работы архитектора Петера Беренса, одного из ведущих мастеров немецкого Югендстиля, — «Праздник жизни и искусства (Театр как высший символ культуры)», опубликованной в 1900 г.2 Это был своеобразный манифест, провозгласивший театр основой искусства.

Утопический взгляд на театр характеризовал и воззрения Вяч. Иванова, А. Белого, В. Брюсова, рассматривавших сценическое искусство в его высшем, глобальном предназначении. Тяготение символистов к театру объяснялось еще и тем, что они пытались создать новую драматургию. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, А. Блок, З. Гиппиус — почти все они писали для сцены3.

С. М. Городецкий, анализируя драматические сочинения В. Брюсова «Земля», К. Бальмонта «Три расцвета», Вяч. Иванова «Тантал», писал: «Ни “Земля”, ни “Три 6 расцвета”, ни даже “Тантал”, — грандиознейшая из всех трех попыток, не переходят за черту, отделяющую пробное от совершенного»4. В то же время в ранней драматургии Блока Городецкий усмотрел «просветы в будущее литературного искусства»5. Особенно высоко был оценен «Балаганчик». Ф. Сологуб увидел в пьесе Блока «предсказание и торжество нового театра, того, которого еще нет, который будет»6.

Символисты не создали новой драмы, их стремление выйти к большой аудитории через новую драматургию не осуществилось. И все же их отношение к театру, их теоретические воззрения в те годы оказывали сильное влияние на общество, на художественную интеллигенцию. Особенно значительна была роль Вяч. Иванова, видевшего в создании символистского общественного театра с его ориентацией на постановку мистериальных трагедийных действ «орган народного волеизъявления», способный преобразовать духовную и социальную жизнь общества. Идеи жизнестроительства, изменения действительности, создания театра соборного действа пользовались популярностью и в поэтической среде, и в более широких кругах интеллигенции, захваченной влиянием символизма. Иванов, как и Белый, и Брюсов, был не удовлетворен театром, объективирующим действительность, разобщающим сцену и зрительный зал. «Довольно зрелищ… Мы хотим собираться, чтобы творить-деять соборно, а не созерцать только… Довольно лицедейства, мы хотим действа… Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобно мистической общине стародавних оргий и мистерий»7.

В подобного рода мистериально-экстатических действах был ощутим прорыв к высшей духовности, и в этом была непреходящая значимость символистских исканий, их порою «мрачных прорицаний»8. Иванов считал, что «с заветами древности встречаются новейшие искания, цель которых — выявить в драме не внешнее, а внутреннее действие, проникнуть за маску, увидеть “личину Вечности”, а в ней — нашего собственного внутреннего двойника»9. Он утверждал, что формы античной культовой драмы и свободно трактуемые древнегреческие мифы — достаточная основа для создания репертуара, отвечающего духовным исканиям современности10. Идеи Вяч. Иванова, А. Белого, при всей утопичности, глобальности их устремлений, были основаны на серьезном убеждении в высоком предназначении театра.

Символисты пытались создать некую сценически-одухотворенную сферу, обращенную к высшим запросам духа и вместе с тем разрушающую истинное предназначение театра. В их воззрениях не было практической основы возрождения искусства, и прежде всего театра, что более всего заботило Бенуа и его мирискусническое окружение. Сформулированная ими программа подъема искусства была основана на понимании высокой зрелищной природы театра, свойственной классическим периодам. На сцене мастера «Мира искусства» стремились создать целостное художественно совершенное произведение, на принципах единения искусств, гармонического согласия всех компонентов спектакля. Концепция символистского театра с его культом духовности, обращением к хоровым мистериальным действам, носившая утопический характер, была чужда эстетической позиции «Мира искусства».

Символизм с его экзальтированной эмоциональностью существовал параллельно созерцательно ретроспективной линии в искусстве. В целом «Миру искусства» символизм был не близок.

Идеи нового театра, провозглашенные символизмом, не получили широкого распространения. Лишь Мейерхольд, обладавший острым восприятием нового, ощутил в идеях и призывах символизма возможности создания нового театра, театра духа, чуждого бытовой правде. К этому времени режиссер окончательно разуверился в методе Художественного театра с его приверженностью тонкому психологическому 7 анализу в раскрытии образов, созданию жизненно достоверной сценической атмосферы.

Постановки пьес Метерлинка, осуществленные режиссером в театре Комиссаржевской, — это попытка в абсолютной чистоте передать «дух» символистской пьесы, воплотить ее поэтику в ансамбле сценических средств, среди которых главным был зрительный ряд.

Мейерхольд, опиравшийся на идеи русских символистов и опыт западноевропейских реформаторов сцены А. Аппиа и Г. Крэга, пытался вместе с Комиссаржевской создать новый театр. Но судьба их начинания была недолговечной. Тонкую характеристику исканий театра мы находим у О. Мандельштама. «В сущности, в Комиссаржевской нашел свое выражение протестантский дух русской интеллигенции, своеобразный протестантизм от искусства и от театра… Создавая театр Ибсена и Метерлинка, она нащупывала европейскую драму, искренне убежденная, что лучшего и большего Европа дать не может.

Румяные пироги Александринского театра так мало походили на этот бестелесный призрачный мирок… Сам театрик Комиссаржевской был окружен атмосферой исключительной сектантской приверженности… Дни и часы ее маленького театрика всегда были сочтены. Здесь дышали ложным и невозможным кислородом театрального чуда…»11 Над этим театральным чудом Блок иронизировал в «Балаганчике». Чуть позже, в 1908 г., Белый предрекал гибель символистского театра. «… Глубоко анахроничен символический театр современности. Новаторы жизни с презрением отнесутся к форсированным крикам о реформе сцены. Наоборот: реформа современного театра в обратном направлении, к героическому театру Шекспира, вызовет полное их сочувствие. Пусть театр останется театром, а мистерия — мистерией»12. Белый с его даром пророческого предвидения предугадал судьбу современной сцены, обращение к традиционным формам театра.

Символизм трудно свести к какой-либо категории художественного творчества, это было широкое явление в культуре, главной его целью было преобразование, духовное обновление человека. Это была попытка создания целостного учения о жизни средствами искусства. Влияние русского символизма на разные виды художественного творчества — проблема особая, требующая специального рассмотрения. Встанет она и перед исследователем, занимающимся оформительским искусством.

Символизм не создал последовательного направления в пластических искусствах13, наиболее полно он выразил себя в литературе, особенно поэзии. Однако его воздействие на искусство было значительно и многообразно. Он окрашивал своими настроениями многие виды художественного творчества, глубоко влиял на содержательный и формальный строй картин, театральных декораций, режиссерских исканий. Мы говорим о влиянии символизма на искусство в самой общей форме, с тем чтобы читатель ощутил, какова была сила этого воздействия, как менялись художественные ориентиры мастеров, какие новые, неизведанные стороны открывались в искусстве под влиянием символизма.

Символизм в своих теоретических воззрениях отдавал искусству одно из главных мест, веря в его созидательную силу, способность преображать действительность по законам красоты и гармонии.

«Русский символизм всегда хотел быть не только искусством или мировоззрением, но и “жизнетворчеством” — программой изменения жизни по законам Красоты. Реальная жизнь, пошлая и мещанская, должна была, согласно символистской эстетической утопии, превратиться в прекрасное произведение искусства»14. Символизм вводил искусство в высокий ранг Красоты, а «Художник-творец красоты 8 превращался в выразителя главных устремлений времени»15. В искусстве все более утверждалось стремление к законченности, совершенству исполнения, утонченности артистического мастерства. Красота становилась предметом особенно пристального внимания со стороны художников. «Красота — вот наша религия» — часто повторял М. А. Врубель16. Д. В. Сарабьянов очень точно определил эту устремленность искусства. «Красота превратилась во всеобщую глобальную категорию, в предмет обожествления. Культ красоты становился новой религией»17. Обращение к красоте, гармонии, эстетическому совершенству картины или театрального спектакля сближали режиссерские идеи Мейерхольда, Станиславского с художественными исканиями мастеров «Мира искусства», «Голубой Розы». Символизм, так сложно, порою опосредованно проявлявшийся в разных видах художественного творчества, пересекавшийся с ретроспективной линией русского искусства, способствовал тому, что значительно расширился, стал поистине неисчерпаемым круг тем и сюжетов в искусстве. Художники устремились в мир неизведанного, их привлекали образы ушедших эпох: античная архаика и древний Восток, средневековье, языческая Русь, французский XVIII век, николаевское время и мн. др.

Эти сюжеты возникали в поэзии, на полотнах живописцев, в музыке, театральном оформлении, скульптуре. «В начале века вообще прорвались все преграды — между небом и землей, между Западом и Востоком, между будущим и минувшим, а главное: между реальностью и мифом»18. Не без влияния символизма искусство широко обращалось к космическим темам. Вяч. Иванов писал: «Немудрено, что темы космические стали главным содержанием поэзии, что мимолетные и едва уловимые переживания приобретали отзвучие “мировой скорби”; что завещанное эстетизмом утончение внешней восприимчивости и внутренней чувствительности послужило целям опыта в поисках нового миропостижения…»19. Ушедшая эпоха, ее культура осмыслялись мастерами как эмоционально-художественное состояние, в оттенках элегической грусти, созерцательного лиризма или глубоко одухотворенного погружения в прошлое. Это было почти медитативное состояние, оно помогало мастерам «как бы проживать, ощущать с полной эмоциональной отдачей ту или иную культуру и пребывать в ней утонченно возвышенно, почти естественно»20.

Погружаясь в ушедшую культуру безраздельно, мастера ощущали себя в ней естественно и, вместе с тем, умели извлекать из культуры и искусства того или иного времени самые художественно сущностные черты. Это было присуще мастерам различной ориентации: и ретроспективизму «Мира искусства», творческим исканиям Мейерхольда, голуборозовцам и представителям новых течений 1910-х годов.

Символизм придавал произведению трепетную одухотворенность, наполняя его поэтичностью, той сгущенной эмоциональностью, которыми была проникнута и символистская поэзия.

Под влиянием символизма в этот период в отдельных направлениях искусства усилился переход к мифотворчеству. Теперь поэты, живописцы, скульпторы, декораторы ищут образы поэтически-фантастические, обращаясь к мифологизированному художественному видению. Вяч. Иванов, рассматривая этот период как время истинного подъема искусства, писал, что в эпохи народного большого искусства поэт — учитель, он учительствует музыкой и мифом. «Миф всенароден. Мифотворчество — творчество веры»21. Идеи нового мифологизма воплотились во многих видах искусства; сценография оказалась наиболее плодотворной сферой для претворения идей мифологизма. Театральные художники, широко обращаясь к образам мифологически-фантастическим, воскрешали на сцене поэтику фольклорных мотивов древних легенд, народных сказаний, создавая в спектакле свой авторский миф.

* * *

Влияние символизма на искусство было значительным и многообразным. Не менее существенным было его воздействие на атмосферу и течение художественной жизни, быт и поведение людей. В утопичности символистских воззрений, в неистово-культовом отношении к искусству, в стремлении превратить реальность в творчество, а искусство — в реальность — во всем этом была некая эстетическая заданность. Об этом писал Вл. Ходасевич. «В кругу “Скорпиона” и “Грифа…” жили особой жизнью… Здесь пытались претворить искусство в действительность, а действительность — в искусство. События жизненные, в связи с неясностью, шаткостью линий, которыми для этих людей очерчивалась реальность, никогда не переживались как только и просто жизненные; они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества… Провозгласив культ личности, символизм не поставил перед нею никаких задач, кроме “саморазвития”… От каждого, вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение — безразлично во имя чего… Разрешалось быть одержимым чем угодно; требовалась лишь полнота одержимости… “Личность” становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбора эмоции — “миги”, по выражению В. Брюсова… непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения, даже обиход свой по императиву очередного переживания, влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой — к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Значили, что играют, — но игра становилась жизнью»22.

Сходные чувства испытывал и Блок. «Мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим “анатомическим театром”, или балаганом,где сам я играю роль, наряду с моими изумительными куклами… я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство). Жизнь стала искусством… что мне делать с этими мирами, что мне делать и с собственной жизнью, которая отныне стала искусством»23.

Символизм требовал служения идеалу, культивировал эстетическую избранность, особое предназначение художника. Этим многое определялось в характере поведения творческой индивидуальности. Аффектированная театральность манер, образ маски-двойника, своеобразное лицедейство, игра, в которую искренне верили. Об этом очень точно писал С. Аверинцев: «После веков европейской рационалистической культуры нельзя реально стать настоящим шаманом, настоящим скифом, настоящим жрецом Диониса. Можно всего-навсего в меру таланта войти в роль»24. И русские поэты, художники искренне и вдохновенно служили Дионису, стирая грань между жизнью и искусством.

В творении жизни по законам красоты человеческие судьбы становились сюжетными эпизодами, а персонажами разыгрываемого действа — реальные люди. В этой жизненной мистерии с ее атмосферой таинственности были свои установившиеся амплуа, определившийся тип поведения, своя манера носить костюм. Амплуа роковой демонической женщины прочно сохранялось за Ниной Петровской, возлюбленной В. Брюсова. Особенная прелесть была в поведении-игре Зинаиды Гиппиус. Притягательно было ее тонко ироничное ломкое обаяние, костюм пажа эпохи Возрождения зеленых и желтых «ядовитых расцветок», ее манерно вытянутые ноги в черных чулках.

Символистские собрания проходили на квартире Мережковских, у Вяч. Иванова, Ф. Сологуба. «Наиболее характерны для настроений и течений начала XX века были так называемые Среды Вячеслава Иванова… происходившие по средам в течение нескольких лет литературные собрания в квартире В. Иванова, самого утонченного и универсального по духу представителя не только русской культуры начала XX века, но может быть, вообще русской культуры. Квартира Вяч. Иванова была на самом верхнем этаже огромного дома против Таврического дворца. Внизу бушевала революция, сталкивались политические страсти. А наверху, на “башне”, происходили самые утонченные разговоры на темы высшей духовной культуры, на темы эстетические и мистические», — вспоминал бессменный председатель этих собраний Н. Бердяев25.

Атмосфера символистских вечеров была полна таинственности, почти сектантской избранности. Ремизов рассказывал о своем первом выступлении на таком поэтическом собрании. «В гостиной, куда собирались по особому приглашению, — цвет Петербурга! — было заставлено и очень тесно… И как обрадовался — в моих затолоченных глазах вдруг заголубело: А. А. Блок, Л. Д. Семенов-Тяньшанский и Н. Н. Ге — они были в студенческих мундирах, весенние. А за ними серым комком — серые моржовые усы, блестя лысиной Ф. К. Сологуб, — знакомые… Первой выделилась из вечернего в белом З. Н. Гиппиус: ломко и снисходительно проговорила она стихи… Все были довольны, Философов и Зинаида Николаевна — устроители этого благотворительного вечера… Я читал “Пасхальную ночь” из “Пруда”… И не догадывался с каким возмущением следят за моим голосом… я услышал недовольный шип. И вдруг я увидел близко большую коневую голову, “седой отмет” и золотое: Дягилев и рыжий Бакст. Что-то потянуло их ко мне — что-то тронуло в моем ни на что не похожем наперекор»26.

Символизм вырастал в нечто большее, чем течение. «Это скорее, “климат”, образ мысли, почти религия»27. Над этой эссеистской вычурностью и театральной искусственностью впоследствии иронизировал О. Мандельштам. «Ничего настоящего, подлинного… Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания… Никто не хочет быть самим собой»28.

Эссеистический театрализованный стиль поведения и характер общения окрашивали не только атмосферу художественных собраний, они входили в повседневную жизнь.

Театрализованный стиль поведения, театрализованная жизнь становились характерными и для быта крупных меценатов: Н. П. Рябушинского, З. Г. Морозовой и А. В. Морозова и др. Увлеченные искусством, они коллекционировали живопись и фарфор, окружали себя поэтами, художниками, артистами. Своеобразными «театрами для себя» были их особняки, построенные Ф. О. Шехтелем, Л. Н. Кекушевым; здесь часто устраивались артистические и художественные вечера. Интерьеры, где происходили приемы, были полны изысканной роскоши. Мир, созданный архитектором и художником, был порою таинственным, загадочно беспокойным, но неизменно прекрасным… влекущим — мир красоты, мир искусства. Жизнь в этих особняках была подчинена законам художественного совершенства, заданного архитектором и художником. Здесь все располагало к проявлению того артистически театрального начала, которым была насыщена эпоха. Об этом писали в своем исследовании русского модерна Е. А. Борисова и Г. Ю. Стернин. «… На первый взгляд, интерьер модерна как будто отстраняется от человека, приобретая самодостаточное художественное и духовное значение. Но его эстетическая завершенность не мыслится вне участия человека, как бы приводящего в движение стройную систему предметного мира, одухотворяющего каждый его элемент. Жизнь в особняке модерна превращалась, таким образом, в своего рода “действо”, в своеобразное творческое соавторство с зодчими и художниками, предрешившими и предусмотревшими все, вплоть до “графика движения” в интерьерах»29.

Театральное начало так глубоко проникло в искусство, культуру, наконец в быт, что составило одну из главных особенностей русской художественной действительности начала XX в. Если для Франции этого времени театральны были улицы, жизнь толпы, кафе, эстрада, то особенностью России было глубокое проникновение театральности, насыщение ею искусства, культуры, самой жизни. Об этой очень существенной стороне русской действительности писал Д. В. Сарабьянов: «французы тяготели к балету, цирку, к эстраде, кафе… Русские, хотя иногда и пользовались подобными сюжетами (например, Бенуа), больше стремились к тому, чтобы жизнь преобразить театром, чтобы театрализовать жизнь»30.

Большая сцена несла это дыхание театральности. Но не менее важны были постановки, осуществленные на малых сценах, экспериментальные пробы, которые проводил Мейерхольд по возрождению театральности. На квартире Вяч. Иванова в его «Башне» были сыграны силами любителей «Поклонение кресту» П. Кальдерона и «Обращенный принц» Е. А. Зноско-Боровского. Интересны были сценические поиски режиссера, осуществленные в дружеской компании единомышленников: актеров, поэтов, художников в Териоках.

Малые сцены оказывали сильное влияние на культуру. В те годы были очень популярны многочисленные артистические клубы, подвалы, кабаре: «Бродячая собака», «Привал комедиантов» и др. Здесь била ключом жизнь артистической богемы, царила атмосфера раскованная, беззаботно игровая, искрящаяся театральностью.

На импровизированной сцене поэты Бальмонт, Ахматова читали свои стихи, Тамара Карсавина и Михаил Фокин исполняли недавно сочиненный хореографический номер, пели Собинов и Шаляпин, показывали комедийно сочные миниатюры артисты МХТ И. М. Москвин и В. Ф. Грибунин, как вихрь взлетала на стол и неслась в огневой пляске Алиса Коонен. Здесь любили бывать К. Д. Бальмонт, А. Белый, М. А. Кузмин, Вс. Э. Мейерхольд, К. С. Станиславский, В. И. Качалов, В. В. Маяковский, Л. Д. Блок и мн. др.

Кипучий искрящийся ритм театральности перебрасывался со сцены в зрительный зал, наполняя атмосферой праздника эти когда-то заброшенные помещения клубов, подвалов, кабачков. Стены, расписанные Судейкиным, сшитые руками актрис из разноцветных лоскутов занавеси, скатерти, пестрые подушки — все создавало фантастический, полный волшебства и красоты мир. Он возникал словно мимолетно, ради праздника сегодняшнего дня с тем, чтобы завтра погасить свои яркие краски, исчезнуть, но вскоре возродиться в новом карнавальном облике. Обилие зрелищ больших и малых захватило русскую культуру. Блок записывал в своем дневнике (февраль-март 1914 г.): «Люба читает мои ненапечатанные стихи на вечере лирики в “Бродячей собаке”… Люба была ночью на маскараде в Панаевском театре, а я бродил по улицам в восторге и тревоге.

… Вечером все были в кинематографе.

… Люба вечером слушает Шаляпина (“Борис Годунов”) в Народном доме…

… Пронин и Бальмонт хотят меня видеть в “Бродячей собаке” (?!)

“Валькирия”. Голосить будут какие-то Ростовский, Андриевская… все-таки пойду — один…

Люба до 6 часов утра в “Бродячей собаке”»31.

А. Белый писал об этом шквале театральности: «Десятые годы русской культуры, особенно петербургской, отмечены странным всеобщим карнавалом. Этому 12маскараду предшествует одинокая маска начала века»32. Напор театральности как бы побуждал художественную интеллигенцию к проявлению природной сценической энергии с ее стихийным игровым началом, о которых много размышлял в те годы Н. Н. Евреинов.

Импровизационная театральность своеобразно затронула и великосветское общество. В конце XIX – начале XX в. ожила, приобрела особую красочность жизнь при дворе. Никогда еще не было здесь столько балов, карнавалов, любительских спектаклей.

«Как красива в эрмитажном павильоне бальная зала, в мавританском стиле, белая с золотом. Бал в этом зале — одно из самых красивых зрелищ», — вспоминал князь Сергей Волконский, тонкий знаток искусства33. Особенно увлекались любительскими спектаклями, в них часто в качестве актеров выступали ближайшие родственники царя. «… Пошла в петербургском обществе полоса любительства на широкую ногу. В разных домах давались “Власть тьмы”, “Борис Годунов”. На Эрмитажной придворной сцене поставили “Царя Бориса”. Это был спектакль, блистательный — для глаз; было на сцене больше бриллиантов, нежели талантов»34.

В начале века очень популярны были великосветские вечера, посвященные отдельным историческим эпохам. Танцы ставил начинающий М. М. Фокин. Молодой хореограф, увлеченный выразительностью поз, движений, присущих тому или иному времени, в этих постановках овладевал приемами пластической стилизации.

Особенно любили наряжаться, стилизуясь под различные эпохи. Бал в духе Людовика XV, большой бал «Масленица в старину», маскарад «Ночь Терпсихоры» с танцами Древнего Египта, Греции, Рима, Руси и мн. др. — таков был общий репертуар этих увеселений.

Театральностью были окрашены многие виды искусства. Произведения живописи, архитектуры, скульптуры, декорационного творчества строились по законам своеобразной изобразительной режиссуры. Театральны были картины мастеров «Мира искусства» с их тонко организованными мизансценами стаффажных фигур, с их точно выверенными позами и жестами.

Театральны были полотна В. Э. Борисова-Мусатова с хороводами бесплотных элегических фигур, соединенных в ритмические группы, с той безукоризненной мелодической гармоничностью, которую мечтал обрести в своих мизансценах Мейерхольд. Многие полотна Сапунова и Судейкина словно дышали атмосферой кулис, несли в себе аромат театра. Мир, воссозданный в произведениях искусства, это был мир преображенный, мир художественной фантазии. Этот сотворенный мир — не что иное как попытка художника найти эстетически совершенный образ, наделив его игровым лицедейским началом, становящимся непременным атрибутом искусства начала XX в. В этом мифостроительстве искусство было необходимым элементом, только оно одно обладало возможностями чудесного превращения, там «прошлое и настоящее встречались и образовывали новое пространство бытия. Скульптор, архитектор и художник становятся непременными участниками мифотворчества, они создают декорации, в которых жизнь протекает как лицедейство, как спектакль»35.

 Ориентация на преображение действительности, уход в мир поэтически мифологизированный могли получить на театре наиболее законченное воплощение. Масштаб сцены, условность и приподнятая тональность самого зрелища открывали перед художником небывалые возможности для проявления художественной фантазии и игровой театральности.

Как мы уже отмечали, идея театральности приобретала в те годы все большее распространение, владела умами и воображением поэтов, художников, режиссеров, актеров. Она не была точно сформулирована, тонко дифференцирована в своих разнообразных проявлениях. Театральность как бы наполняла воздух эпохи; она окрашивала образ жизни, ощущалась в манере поведения, облике людей. Ею была насыщена атмосфера встреч, художественных вечеров. Всплеском театральности были вызваны к жизни многочисленные спектакли, сыгранные на малых сценах клубов, кабаре, артистических подвалов.

Профессиональный театр и его режиссура также обратились к возрождению самоценного игрового театрального начала, видя в этом одну из своих главных художественных задач. Как мы уже отмечали, театральное начало сильно влияло на культуру, оно было как бы ферментом, питающим культуру и искусство. В свете этих рассуждений станет более понятным неудержимое стремление к декорационному творчеству, захватившее почти всех ведущих живописцев. В те годы не было, пожалуй, ни одного крупного художника, который не работал бы для театра. Их привлекала сцена с ее зрелищными масштабами, возможностью погрузиться в мир поэтической фантазии и, наконец, открывшаяся перспектива — живописать. Характерно, что поиски М. А. Врубеля, К. А. Коровина, А. Я. Головина в монументальной росписи не принесли им настоящего творческого удовлетворения. Мастеров же переполняло желание живописать, создавать на сцене новый, преображенный мир в больших зрелищных формах. И. Э. Грабарь так охарактеризовал это стремление живописцев к сцене: «Театр в наши дни — единственная область, где художник может еще мечтать о большом празднике для глаз, в котором есть где развернуться его воображению»36.

* * *

Идея объединения искусств, их взаимодействия, так занимавшая романтиков, обрела в начале XX в. новое художественное значение. В своем исследовании, посвященном немецкому романтизму, Н. Я. Берковский отмечал: «… мечта о слиянии искусств составляет важнейший мотив у всех иенских романтиков»37. У романтиков начала XIX в. «живопись, музыка, поэзия, архитектура рассматриваются… как явления единого художественного мышления»38. Однако эти идеи не получили в русском романтизме достаточно полной реализации, завершенного художественного осуществления. Совсем по-иному проблема единения искусств возникла в начале XX в. В тот период многие мастера, преодолевая замкнутость на отдельном жанре искусства, обращались к разным видам художественного творчества. Этот процесс, начавшийся с опытов Абрамцевского кружка, в начале XX в. приобрел необычайную полноту, масштабность художественных исканий. Универсализм творческих возможностей помог мастерам быстро овладеть и спецификой оформительского искусства. И еще одно обстоятельство важно отметить в связи с приверженностью мастеров идее синтеза. В театральном спектакле, где объединялись разные виды искусства, идеи синтеза могли получить наиболее полное художественное осуществление.

Теория Вагнера Gesamtkunstwerk — слияния, единения искусств, приобретая все большее распространение, служила обоснованием в устремленности мастеров к синтезу.

Идеи художественного синтеза были популярны среди мастеров «Мира искусства», они занимали также В. Э. Борисова-Мусатова, П. В. Кузнецова, К. С. Петрова-Водкина, Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова и др. Особенно близки были эти 14 идеи мастерам «Мира искусства», воспитанным на поклонении Вагнеру. Мирискусники выдвинули широкую программу возрождения русского искусства и, прежде всего, театра. Они хотели вернуть искусству сцены тот высокий пафос, дыхание театральности, красоту большого зрелища, которые были присущи классическим периодам развития театра. Мирискусники видели каждый спектакль в художественной целостности, гармоническом единстве всех его элементов.

Идеи Вагнера были сформулированы в его теоретических трудах: «История драмы», «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Опера и драма». Написанные в конце 1840 – начале 1850-х годов работы композитора явились реакцией на широко распространившийся в науке и искусстве позитивизм. Подвергнув резкой критике оперу с ее театральными штампами, ложной патетикой, композитор увидел в музыкальной драме уникальную форму спектакля. В ней объединялись бы все виды искусства: музыка, драматургическое содержание, исполнительское мастерство, постановочный замысел и изобразительный ряд. (Однако реализовать свои замыслы композитор не смог, отчасти из-за несовершенства постановочной части, архаизма оформления, принятого в Байрейте.)

Вагнер критически воспринимал стилистику современного искусства, считая, что «современный язык не пригоден для поэтического творчества»39. Композитор нащупал, интуитивно распознал тонкие связи, существовавшие между отдельными видами творчества. Он не отделял поэта от музыканта, ибо каждый из них «знает и чувствует то же, что знает и чувствует другой. Поэт стал музыкантом, а музыкант — поэтом, теперь они вместе составляют цельного человека-художника»40. Главное для Вагнера индивидуальность творца. «… Масса никогда не может заинтересовать, а только смущает: лишь ясно выраженная индивидуальность вызывает наше участие»41. Композитор видел в зрителе не пассивного созерцателя, а невольного участника сценических событий. Эти его идеи были особенно близки режиссерам нового времени, обращавшимся к художественной фантазии зрителя, активно включавшим его в сценическое действие.

В своих теоретических трудах Вагнер предугадал самые существенные проблемы искусства будущего. Поэтому так велико было значение наследия композитора в новом столетии, так актуальна была его теория единения искусств.

Синтез искусств, так чаемый в начале нового столетия, мог быть обретен наиболее полно на театральной сцене. Однако идея единения искусств могла быть осуществлена лишь при разомкнутости границ между отдельными видами творчества, когда одно искусство как бы подкрепляло, обогащало другое. Мастера оказывались перед необходимостью использования художественных приемов смежных видов искусств. Поэтому литераторы и художники стремились уподобить поэзию и живопись музыке. Не случайно Борисов-Мусатов стремился воплотить в своих полотнах бесконечную мелодию; ее он слышал в музыке Вагнера. «Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи»42.

Процесс сближения различных искусств, их взаимного обогащения был характерен для художественной ситуации России конца XIX – начала XX в. Сходные тенденции наблюдались и в европейской культуре. Ш. Бодлер утверждал, что его поэзии нужны изобразительные краски. Говоря о своих стихах он употреблял термины живописи. В искусстве нового времени художники стремились дать цвету мелодическое звучание, а музыкальные образы вызывали зрительные ассоциации. Бодлер так охарактеризовал новое взаимодействие искусств: «… искусства стремятся если не подменять друг друга, то по крайней мере придать друг другу новые силы»43, в новом взаимодействии искусств ведущую роль, по утверждению Бодлера,  будут играть «пластические восприятия, которым “аккомпанируют” слуховые ощущения»44. Если Вагнер придавал решающее значение синтезу искусств, то Бодлер уловил не менее существенную тенденцию искусства более позднего времени — преобладание во многих видах художественного творчества изобразительного начала. На эту его особенность указывали некоторые исследователи, но как самостоятельная творческая проблема она в искусствознании не вставала. Между тем в искусстве нового времени — поэзии, прозе, музыке, театре, особенно в режиссуре — влияние изобразительных принципов становилось отчетливо выраженным.

В поэзии и прозе начала XX в. мы встречаемся с удивительной яркостью зрительного пластического восприятия. Произведения французских поэтов и писателей, и прежде всего Ст. Малларме, М. Пруста с их бесконечно разветвленными фразами, как бы притягивающими к себе все новые и новые зрительные впечатления и образные ассоциации, были полны изысканных, чисто зрительных оттенков. Яркостью зрительно-пластического восприятия, колористическим богатством, живописной красотой стиха отличалась поэзия русских символистов. Таков «Итальянский цикл» Блока 1909 г., навеянный искусством раннего Возрождения, весь насыщенный светом и цветом. «Ирис Флоренции с его меняющимся ликом — может быть, самый интимный образ цикла»45.

Сильное влияние изобразительных принципов прослеживалось и в музыке К. Дебюсси, А. К. Лядова, Н. А. Римского-Корсакова, И. Ф. Стравинского. Так, в «Сказании о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова сцена превращения Китежа в невидимый град строилась на чисто живописной основе. «Здесь воздействует… особая поэтическая настроенность, магия тончайших звукоцветовых переливов», непрестанное колористическое обновление повторяющихся мелодических тем46. Совсем по-иному проявлялись изобразительные приемы в музыке «Золотого петушка» с его мощным симфонизмом аляповато-лубочных красок, с их балаганно-скоморошичьими интонациями в характеристике Додонова царства. Они сменились тончайшей причудливой игрой «акварельных тембровых красок», характеризующих Шемаханскую царицу47.

* * *

Влияние изобразительных принципов наиболее отчетливо проявилось в постановочном творчестве. Обращение к изобразительности характеризовало искания всех ведущих режиссеров нового времени: Г. Крэга, М. Рейнгардта, О. Брама, К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, А. Таирова и др. Радикальные преобразования, происходящие в сценическом искусстве, движение режиссуры к изобразительности, новому пониманию роли художника в спектакле имели свои корни в художественных процессах конца XIX в., протекавших в России и во Франции.

Во французской культуре эти искания в большей мере были обусловлены развитием символистской поэзии. Молодые поэты Ст. Малларме, Анри де Ренье, Э. Верхарн, объединившись вокруг драматурга и поэта Поля Фора, создали в 1890 г. парижский Художественный театр. «Театру узнаваемой действительности» Фор хотел противопоставить театр мечты, «храм идеи»48. Фор провозгласил: «Я хочу предложить аудитории стихи, старые и новые, произнесение которых сопровождается музыкой. Исполнитель не будет персонажем, но только голосом; все живописные и музыкальные средства выразительности должны только аккомпанировать голосу, передавая такие эстетические оттенки эмоций, каких ни один актер не Достигнет»49.

 В Художественном театре сразу обозначилась ведущая роль слова и живописи, в то время как актер отходил на второй план. Новому театру нужен был художник, свободный от догм ремесленной выучки. На предложение о сотрудничестве с готовностью отозвались О. Редон, называвший себя художником-музыкантом, П. Серюзье, М. Дени, Э. Бернар. В программном спектакле Художественного театра «Девушка с отсеченными руками» автор пьесы драматург П. Кийяр так определил назначение оформления: «Декорация должна быть чистым орнаментальным вымыслом, дополняющим иллюзию путем цветовых и линеарных аналогий с пьесой»50.Художники наделяли свои живописные панно ярким эмоциональным звучанием, сливавшимся с поэтической окраской стиха и музыкой. В декорациях не было иллюзорной конкретности. Художник превращал сценический мир во вселенную. Живописные панно декорации — эти изысканные колористические фантазии — уводили зрителя в мир поэтической грезы, были созвучны ирреальности статичного сценического действия. М. Дени предрекал скорое и «универсальное торжество фантазий эстетов над тупыми усилиями подражателей, всемирный триумф чувства красоты над ложью натуралистов»51.

Французский символистский театр П. Фора и Л. По вслед за мамонтовской оперой, но на иной эстетической основе, утверждал художественную ценность оформления, новую роль художника в спектакле. Однако это были очень разные театры. В Частной опере Мамонтова была предпринята попытка создания ансамблевого спектакля на основе гармонического единения музыки, живописного оформления, исполнительского мастерства. Поиски синтеза искусств реализовывались здесь при непосредственном участии художника-декоратора, осуществлявшего эстетическое руководство всей постановкой. В символистских опытах французской сцены наблюдалось стремление переключить на живописное оформление поэтический смысл драмы, заменить декорацией актера и постановщика.

Символистские искания на французской сцене не имели длительной художественной жизни и оказались мало связанными с дальнейшим ходом развития постановочного искусства и оформительского творчества.

Иная художественная ситуация сложилась в России в начале XX в. Русская режиссерская школа по масштабности постановочных идей, глубине и художественной целостности зрительно пластических решений была одной из самых сильных в Европе. Роль режиссера в театре стала главенствующей.

Сценическое искусство, как и другие виды художественного творчества, мучительно искало пути воссоздания целостной картины жизни. «Проблема художественной гармонии так или иначе связывается с проблемой гармонической общественной жизни»52. Режиссер хочет привнести в театр атмосферу времени, передать биение пульса современной жизни, воплотить передовые художественные идеи, которые возобладали в искусстве.

Постановка не мыслится вне ансамблевого решения, но главенствует режиссерское видение спектакля, его авторская интерпретация. Стремясь обогатить содержание спектакля режиссер использует художественные возможности многих видов искусства. Среди них изобразительный ряд становится ведущим; он только ему доступными средствами, с его временными и пространственными планами как бы раздвигал рамки спектакля, расширял, обогащал его содержательный смысл. Художник создавал новый мир, новую сценическую реальность, то живописно-картинную, то пространственно-условную. В новой театральной среде как бы концентрировались эмоции и переживания героев спектакля, кристаллизовались представления о мире самого художника. Режиссер так выстраивал свой постановочный  замысел, что зрительный образ как бы срастался с тканью спектакля. Очень часто ему отводилась главная роль в раскрытии режиссерского замысла. Подобное перенесение акцента художественной выразительности на декорации было довольно частым явлением в сценическом искусстве начала XX в. Отныне оформление в руках режиссера становилось одним из самых сильных сценических средств, дававших ему возможность более глубоко и масштабно воплотить свои художественные идеи.

Развитие режиссуры, направленность ее постановочных открытий в большей мере были связаны с исканиями зрительного аспекта спектакля. Каждый из постановщиков, будь то Мейерхольд, Станиславский, Фокин, Марджанов, находил неповторимо-самобытные решения. Различен был диапазон их изобразительных возможностей.

Трудным путем шел Станиславский к постижению зрительной основы спектакля, к осознанию эстетической ценности оформления. В ранний период МХТ создавал в своих постановках эпически масштабные картины народной жизни, опираясь на традиции передвижнического искусства.

Характерной чертой творческой индивидуальности Станиславского было неустанное стремление к новому. Он искал встреч и контактов с новыми драматургами, режиссерами, художниками во имя более глубинного понимания секретов исполнительского мастерства, постижения психологии творчества актера. Создание зрительного образа было для режиссера лишь частью общих, сущностных проблем актерского мастерства.

Станиславскому был чужд консерватизм, слепая приверженность тому или иному оформительскому методу. Он верил в передвижническую суть исканий МХТ в ранний период его существования и работал в этой манере. Но художника влекло к новому: к опытам по созданию символистских постановок, сотрудничеству с мастерами «Мира искусства» или поискам художественного воплощения большого трагического спектакля в новых пространственных формах. Не случайной была встреча Станиславского с Крэгом и их совместная постановка в МХТ в 1911 г. «Гамлета».

Мейерхольд обладал уникальной способностью чувствовать и воплощать зрительно-пластический строй спектакля в самых разнообразных формах. Он мыслил на сцене категориями изобразительного искусства, черпая вдохновение в рельефах и скульптуре готики, полотнах мастеров раннего Возрождения, в произведениях нового искусства. Поэтому так богат был диапазон его сценических зрительных решений. Одухотворенная живописность символистских спектаклей, дразняще дерзкая гротескность зрелищ, созданных с Сапуновым и Судейкиным на малых сценах, ослепительное красочное великолепие, торжество изощренной декоративной фантазии спектаклей, осуществленных с Головиным на императорской сцене, где царила праздничная театральность — все это были постановки большого стиля.

В спектаклях Мейерхольда зрительный образ становился одним из самых эмоционально выразительных элементов постановки. Режиссер обладал редким даром переводить в зрительный ряд любую эпоху или историческое время, ибо безгранична была его фантазия, артистически виртуозны были его постановочные приемы.

Изобразительность в широком смысле слова оказала большое влияние и на формирование хореографических идей М. Фокина. Каждый его балет — это живописно-драматические сюиты, переведенные на язык танца. Произведения изобразительного искусства служили мастеру источником его импровизации. Он тщательно изучал материалы по истории искусства и культуры, стремясь постигнуть в каждой эпохе ее живописно-пластическую сущность, подвергая хореографической стилизации позы и движения актеров, рисунок их танцев. Поэтому так очевидна была близость сценических принципов Фокина и театральных идей мастеров «Мира искусства».

Режиссерские искания новой живописно-пластической формы спектакля были многообразны и смогли быть реализованы только с помощью художника. Яркие изобразительные решения многих постановок определялись и высокой пластической культурой, присущей многим режиссерам. Так, Мейерхольд начинал свою работу с поиска зрительной формы и находил ее безупречно точно. Станиславский всегда делал первоначальные наброски будущих мизансцен. Иногда это были целые листы графических разработок сценических картин. В то время как художник делал свои первые наброски оформления, режиссер искал форму будущего спектакля; за этим начальным периодом следовал длительный этап совместных поисков. Часто художник подсказывал режиссеру тот или иной постановочный ход, отыскивая вместе с ним расположение мизансцен, их графический рисунок, а режиссер, внося свои коррективы в оформление, помогал декоратору отшлифовать зрительное решение. Подобная практика сотрудничества режиссера с художником, когда их функции как бы дополняли друг друга, стала характерной особенностью театральной культуры начала XX в. В то время эти две, казалось бы, разные профессии — постановщика и декоратора — приобретали черты общности. И если режиссер был опытным художником, как Г. Крэг, он создавал и оформление постановки53.

Режиссеру для наиболее глубокой интерпретации спектакля нужно было все многообразие сценических средств в их ансамблевом звучании. И все же он особо выделял зрительный ряд. Насколько важен был для него этот изобразительный аспект, свидетельствуют слова Г. Крэга: «Искусство приходит только с оформлением сцены»54.

Русская режиссура открывала перед художником новые перспективы для выявления его неповторимого индивидуального видения и интерпретации спектакля, для наиболее полной реализации его творческих возможностей.

Процесс формирования новых тенденций в декорационном искусстве протекал бурно, стимулируемый постановочными исканиями режиссуры, обращенной к изобразительности, широко вовлекая в русло театра ведущих художников: А. Бенуа, Л. Бакста, А. Головина, М. Добужинского, К. Коровина, Н. Сапунова, С. Судейкина и др.

Оформительское искусство тех лет, представленное крупными мастерами различных направлений, сконцентрировало в себе все богатство их художественных индивидуальностей, все многообразие и масштабность живописно-пластических исканий, в которых выявились ведущие тенденции искусства начала XX в. В этот период русский театр представлял собою уникальное явление. Передовые постановочные идеи были ориентированы на сотрудничество с художником, без его зрительного решения спектакль не мог быть осуществлен. Теперь декоратор создавал не просто тщательно исполненный на театральном холсте пейзаж или архитектуру, иллюзорно воспроизводящие место действия, материальную предметную среду, как это было принято в постановках второй половины XIX в. Художник воплощал в зрительном образе среду, эмоционально наполненную: он создавал ее средствами искусства, одухотворял ее. Декорации становились художественным произведением, созданным для сцены. Привнесение в оформление эстетического начала зародилось 19 в 1880-х годах в опытах живописцев частной оперы С. И. Мамонтова, было продолжено декораторами французского символистского театра М. Дени, О. Редоном, П. Серюзье, сценическими исканиями Г. Крэга. Выступавший в 1896 г. с новым зрительным решением оперы Г. Перселла «Дидона и Эней» Крэг потряс зрителей. Вместо привычных декораций с их сухими, безжизненными в своей ремесленной отработанности формами на сцене высились непривычно странные пластические объемы. Их строгие формы, новые ритмы, неожиданные, но гармоничные композиции, проникнутые мелодическим началом, притягивали, волновали зрителя. Сценические картины Крэга выстраивались по законам композиции музыкальной. Основатель ирландского театра поэт У. Йетс так отзывался об оформлении: Крэг «создал идеальную страну, где все возможно, где можно изъясняться стихами или музыкой»55; «… декорация Гордона Крэга есть новое, специфически присущее театру искусство: она может существовать только в театре, ее немыслимо отделить от персонажей, которые движутся на этом фоне»56. Йетс тонко уловил главное в оформлении Крэга — его театральное назначение, способность существовать только в пространстве сцены и, главное, те незримые связи, которые как бы возникали между оформлением, актерами и зрителем, создавая эмоционально-поэтическую атмосферу спектакля.

На русской сцене эти процессы протекали более интенсивно и углубленно. Привнесение высокого художественного начала в сценографию стало самой характерной чертой отечественного декорационного творчества той эпохи. Постановщик, вместе с художником, возрождал театральность с ее пафосом, присущим классическому спектаклю. И, вместе с тем, то была театральность нового времени, игровая, затейливо ироничная, пронизанная атмосферой искусства начала XX в. Режиссер и художник рассматривали театральную живопись как важную эстетическую категорию спектакля. На сцену словно выплескивались потоки красок, с их буйством цвета, изощренностью орнаментально-декоративной фантазии. В спектаклях тех лет, таких разных по своим достоинствам, ощущалась свежесть живописных приемов, новизна колористических созвучий, заражающая сила театральности.

Декораторы были обращены к своим любимым темам, мастера обладали редкой способностью неповторимо тонко ощутить каждый сюжет и интерпретировать его в оригинальной самобытности своей театральной манеры. На сцене особенно ярко проявлялось богатство мифологизированного мышления, игра прихотливой художественной фантазии, острая потребность выразить игровое лицедейское начало спектакля и, наконец, желание живописать. В декорациях, исполненных художниками различных направлений — А. Бенуа, Л. Бакстом, А. Головиным, К. Коровиным, Н. Сапуновым, было какое-то особенное заражающее начало, сила эмоционального воздействия. Словно невидимые нити, визуальные флюиды протягивались от оформления в зрительный зал, создавая эмоционально-поэтическую ауру зрелища, его волнующую атмосферу.

Погружаясь в мир любимых сюжетов, организуя сценическую среду, то условную пространственную, то воссозданную с тонкой исторической достоверностью мирискуснического стилизма, художник каждый раз словно дистанцировался от изображенного. Он заставлял зрителя почувствовать, что это мир игры, мир театра, сочиненный его фантазией. Однако эмоционально-зрелищное, порою чувственное воздействие декораций Бакста, Головина, Сапунова, Судейкина было необычайно сильным. В чем же заключались особые свойства декорационного искусства тех лет?

В самобытности интерпретации сюжета, предложенной художником, в особой эмоциональной наполненности, притягательности зрительных образов, в новизне живописно-пластических решений, которые были присущи русской декорационной школе. Впрочем, школы в традиционном смысле слова не было. Большинство художников, пришедших из станковой живописи в театр, не получили специального образования, не прошли подготовки по классу декорационного искусства и были свободны от иссушающей ремесленной выучки.

Новые художники осваивали приемы оформительского творчества в процессе работы над спектаклем. Штатные декораторы казенной сцены А. Ф. Гельцер, К. Ф. Вальц, П. Б. Ламбин, Ф. А. Лавдовский, А. С. Янов — мастера ограниченных творческих возможностей — повторяли из спектакля в спектакль ремесленные стереотипы оформительских решений. Они сошли со сцены, и их имена известны сейчас лишь специалистам.

Декорационное искусство было тем видом художественного творчества, в котором наиболее полно реализовалась индивидуальность художника. В тот период декораторы очень увлекались написанием эскизов. В их живописно-пластическом строе мастер воплощал свое видение спектакля. Создание эскиза требовало такой же живописной маэстрии, как и написание станковой картины. Театральные эскизы широко экспонировались на выставках, художественная критика имела возможность судить по ним о состоянии декорационного искусства. Очень часто художник создавал эскизы спустя значительное время после премьеры, настолько живо и дорого было для него воспоминание о спектакле. Так работали Добужинский, Сапунов.

Новые декораторы начала XX в. не представляли школы в строгом значении этого слова. Это была плеяда блистательных художников. Они пришли на сцену, чтобы воплотить в новом для них виде творчества — театральном оформлении свои художественные идеи.

В начале XX в. театральное оформление стало крупным направлением в искусстве, сосредоточившим в себе самые важные художественные искания своего времени. Декорационное творчество, может быть, более, чем какой-либо из видов искусства, имело выход на европейскую сцену, получило возможность быть не только широко известным, но и включиться в художественную жизнь Англии, Франции, Германии.

Процесс формирования новых постановочных идей, новых принципов оформления спектакля был характерен и для европейской культуры. Но, пожалуй, ярче, масштабнее он проявился в русском искусстве. К началу XX в. декорационное творчество стало одним из самых художественно значимых видов искусства, создало непреходящие эстетические ценности.

Но, для того чтобы обрести эти художественные качества, сценография должна была совершить прорыв к новым зрительным формам. Необходимо иметь в виду, что из всех видов изобразительного искусства театральная декорация была наиболее привержена старой оформительской системе.

Театрально-декорационное искусство смогло двигаться дальше, только обретя свободу от сковывающих его норм старой системы. Процесс реформирования декорационного искусства протекал трудно, порою мучительно, наталкиваясь на сопротивление театральных художников старой выучки, на противодействие чиновников конторы императорских театров, на неприятие нового оформления зрителем, вкус которого был воспитан на образцах традиционного декорирования. И все же новая сценография продвигалась вперед, прокладывала себе путь сквозь толщу рутины старой оформительской традиции.

Состояние декорационного дела на казенной сцене

Вторая половина XIX в. — время особенное в развитии декорационного искусства. Ни в одну эпоху прежде не наблюдалось такой дробности и сложности существования различных направлений живописи. Процесс развития изобразительного искусства во второй половине XIX века протекал так, что ряд течений живописи оказались за пределами ведущих исканий реализма. Многие из них заняли скромное периферийное положение в русской культуре. Декорационное искусство оказалось в их числе. И если предшествующие периоды развития оформительского творчества — вторая половина XVIII – начало XIX столетия (вплоть до конца 1830-х годов) — обнаруживали тесное единение декорационного искусства с ведущими художественными исканиями своего времени, то к 1850-х годам это стилевое единство оказалось утраченным. Это повлекло за собою упадок декоративных искусств, и прежде всего оформительского творчества. На это время приходится меньше всего эстетических завоеваний в области сценического оформления. Постановки того времени наглядно показывали, как снизился по сравнению с недавним прошлым художественный уровень декораций и костюмов, как постепенно теряла свое высокое значение профессия театрального декоратора. Сцену покидали крупные художники, им на смену приходили мастера, способные лишь внешне поддерживать основы когда-то высокой оформительской традиции.

Система архитектурного перспективизма, восходящая ко времени европейского барокко, представленная школой семьи Бибиена, на русской сцене возникла во второй половине XVIII в. Ее появление было связано с именем итальянского художника Дж. Валериани, ставшего первым декоратором русского театра. Расцвет архитектурного перспективизма совпал с творчеством П. Гонзаги, проработавшего на русской сцене более 30 лет и раскрывшего здесь свое выдающееся дарование. Декорации художника восхищали зрителя безукоризненным совершенством архитектурно-перспективных композиций, гармонией форм. Но главная сила мастера заключалась в особом свойстве его сценической архитектуры, ее эмоциональной наполненности и одушевленности. Гонзага разговаривал со зрителем языком архитектурных форм, они могли быть экспрессивно-напряженными, почти экстатичными, или гармонично уравновешенными и безмятежными, или элегически-печальными. Но каждый раз архитектурная сценическая композиция должна была, по замыслу декоратора, воплощать «музыку для глаз»57. Во второй половинеXVIII – начале XIX в. причастность сценографии единой монументально-декоративной системе сообщала ей полноту образно-художественной выразительности, декорации были для современников нормой прекрасного в искусстве.

Романтизм предопределил появление новых зрительных образов. Однако если в литературе и в живописи романтический период занял определенное место, свой исторический отрезок времени, то в архитектуре, театре, сценографии идеи романтизма сохранялись длительный период. Е. А. Борисова в своей монографии «Русская архитектура второй половины XIX века» убедительно показала, как романтизм 22 удерживал свои позиции в русском зодчестве вплоть до началаXX столетия, вызвав к жизни не только такое явление как «русский стиль», но и получил своеобразное преломление в архитектуре модерна58. В сценографии романтизм во второй половине XIX в. играл несколько иную, чем в архитектуре, роль. Он выступал носителем черт устойчиво-консервативных, с ним менее всего было связано развитие новых художественных идей и творческих исканий. Нам предстоит довольно подробно осветить этот период в развитии декорационного искусства. Он важен не своими художественными завоеваниями, а тем, что в это время сложилась оформительская система, занявшая ведущее положение не только в русском, но и в европейском театре. Именно ее и пришлось преодолевать русским художникам сцены в начале XX столетия.

Романтизм с мятущейся душой героев, с настойчиво звучащей личной темой человека, его судьбы — вся открытая эмоциональность романтических образов не получала непосредственного воплощения в зрительном облике спектакля. Гораздо более полно оформление стремилось передать не мир личных чувств героев, а экзотику диковинного, облик далеких стран в своеобразии их местного колорита. Интерес к воплощению местного колорита (couleur locale) стал ведущей темой декорационных решений 1840 – 1850-х годов. В этот период в сценографии активно заявила о себе немецкая школа, представленная учениками К. Ф. Шинкеля и Г. Гроппиуса. Один из них, Андреас Роллер, связал свою жизнь с петербургской сценой, где проработал с 1834 по 1879 г.

Искусство Роллера во многом определило оформительскую систему 1830 – 1860-х годов. Роллер культивировал стиль экзотически декоративного романтизма. В сценической версии этого направления соединялись приемы архитектурного перспективизма конца XVIII – начала XIX столетия и мотивы романтической пейзажной живописи 1830 – 1840-х годов. В оформлении повторялся набор тем, перешедших с полотен М. Н. Воробьева, Г. Г. и Н. Г. Чернецовых, раннего И. К. Айвазовского. Широко использовался на сцене и иной тип пейзажа — идиллически-условного, с традиционной пушистостью листвы деревьев, образующих лесные арки…

Умело строились архитектурные сценические композиции с простирающимися вдаль перспективами сооружений грузных, тяжеловесных, испещренных мелким, аккуратно прорисованным узорочьем. Традиционны были и пейзажные декорации с уходящими в глубину сцены лесными арками, с панорамой живописного задника с расстилающимися далями, очертаниями гор на горизонте. Эти вялые, анемичные пейзажи не имели никаких черт индивидуального своеобразия. Однако они были снабжены всеми атрибутами «романтической» выразительности: таинственным сиянием лунного света, облаками, беспокойно бегущими в ночном небе, розовыми лучами утренней зари и мн. др. Подобное оформление не могло существовать без широкого использования разнообразных эффектов сценической машинерии — чудес и превращений, завораживающих зрителя. Здесь и полеты балерин над дикой чащей леса, провалы злодеев в люк сцены, появление призрачных героинь — сильфид, виллис — над уснувшей гладью озера и мн. др. Декораторы щеголяли своим умением создавать постановки à grand spectacle. Оформление разворачивалось, раскрываясь в глубину сцены в 10, 12 планов. Декорации еще несли на себе отблески былой великой традиции. Но это была всего лишь умело используемая чисто внешне оформительская система. Архитектурные перспективы не захватывали взор своей мощью и пространственным размахом, сценические формы не источали той пульсирующей энергии, как это было в барочных композициях Дж. Валериани. В 23 сценической архитектуре второй половины XIX в. не было и той эмоциональной наполненности и одушевленности, которые отличали перспективные композиции П. Гонзаги.

На театре все больше ценились ловкость и умение машиниста, они казались более важными, нежели живописные качества самой декорации.

С угасанием романтизма, возникновением натуральной школы, обращением театра к драматургии Гоголя, Островского, казалось, должно было стать содержательно иным и декорационное искусство. Однако эти перемены в направленности культуры почти не коснулись оформительского творчества. Выдохшийся, приглаженно-успокоенный театральный романтизм второй половины XIX в. был отгорожен от реальных процессов, происходивших в искусстве того времени. Сценическое оформление продолжало существовать в кругу привычных сюжетов, приобретавших все более диковинную занимательность и зрелищную чрезмерность. Так рождался стиль декорирования блистательный, великолепный с его культом помпезности, грандиозности, любованием массивностью и роскошью сценического антуража, пышностью театральных костюмов. Декоративное оформление спектакля, особенно опер и балетов, утверждая официозную парадность, должно было соответствовать стилю постановок на императорской сцене. (Напомним, что оперы и балеты особенно часто посещались членами царской семьи.)

На сцене прочно утвердился тип обстановочного зрелища-феерии, с непременным набором атрибутов: экзотичностью сюжета, диковинной фантастичностью архитектуры, красочной эффектностью романтических пейзажей, изобилием декоративной орнаментики. Сценические перспективы были грамотно построены, декорации были тщательно нарисованы и аккуратно раскрашены. Колорит отличался то резкими красочными эффектами, то сладковатой красивостью. Фигура балерины в пачке или легкой тюнике, освещенная лучом прожектора, на фоне подобных декораций казалась волшебно-неземной.

Спектакль-феерия, столь распространенный в русском балете второй половины XIX в., с искусственно построенными сюжетами, вместе с тем завораживал зрителя. А. Бенуа вспоминал: «Я и на этот раз как бы помешался. Но помешался я не столько от танцев (как и в опере, я не столько пришел в восторг от пения), сколько от всего представления в целом и главное — особенно от фантасмагории, получившейся от соединения яркости декораций и костюмов с красотой движений и с музыкой»59. Бенуа захватило волшебство спектакля, в котором искусственный «романтический сюжет» облекался в праздничное великолепие зрелища с пленительностью танцев, красочностью декораций и костюмов, удивительными сценическими чудесами и превращениями. Волшебство зрелища в его волнующей приподнятости все еще сохранялось в спектаклях тех лет.

И, наверное, мало кто задумывался над тем, как порою нелепы и случайны сюжеты, как пестра, криклива живопись декораций. Главное было в том, что в этих спектаклях присутствовал эффект зрелища с его манящей притягательностью. В тот период музыкальный спектакль, и в особенности балет, был очень неравноценен по своему художественному качеству. В репертуаре сохранялись романтические спектакли 1830 – 1840-х годов: «Сильфида», «Дева Дуная», «Жизель», — с поэтичностью образов призрачных существ. Так, в «Жизели» главным был танец героини. Фигура Жизели в легкой белой тюнике, с трепещущими за спиной крылышками, ее воздушный, словно неземной танец дополнялся движениями кордебалета. Фигуры вилисс в таких же белых тюниках и веночках на голове, в скользящем, стелющемся как туман арабеске — все это воспринималось как музыкально-хореографический 24 ноктюрн, олицетворяющий поэтичность призрачных, ускользающих чувств60. В репертуаре были балеты и иного плана: многоактные, с ярко драматическими сюжетами, романтически нагнетенными страстями, с заговорами, злодействами, поединками, такие как «Эсмеральда», «Корсар», «Баядерка», «Пахита», созданные или восстановленные М. Петипа. Однако сохранялось много спектаклей, сюжеты которых были случайны, наспех скроены и лишь служили предлогом для создания эффектного зрелища. Порою это были легкие безделушки дивертисментного характера. А. Бенуа вспоминал о петербургском балете его юности. «Все они бы ли à grand spectacle и исполнены романтической поэзии… передо мной прошли и страшная история про “Дочь снегов”, в которой мореплавателя, пренебрегшего любовью сказочной принцессы, пожирают белые медведи, и “Бабочку”, начинавшуюся с веселого оживления всяких овощей и кончавшуюся апофеозом с павлином во всю сцену… и самый популярный из русских балетов “Конек-Горбунок”, сюжет которого был заимствован из сказки, обработанной Ершовым»61. Некоторые балеты 1860 – 1870-х годов отражали моду на все национально-патриотическое, наивно и прямолинейно выражая ориентиры российской политики. Таким спектаклем был «Конек-Горбунок». Вот как разворачивалось его действие в описании А. Бенуа: «В первой картине Иванушка-дурачок действительно схватывает бежавшего среди полей картонного конька, во второй картине он… взлезает в облако… Иванушка… благодаря Коньку… отправляется в некое сказочное царство, в котором бьет фонтан до самого неба и прелестные особы танцуют знаменитый вальс, благодаря Коньку Иван Дурак, спускается в поисках за обручальным кольцом для Царь-девицы на дно морское…

Балет кончался апофеозом. В глубине сцены появлялся новгородский памятник тысячелетия России, а перед ним на сцене дефилировал марш из народностей, составляющих население Российского государства… Тут были и казаки, и карелы, и персы, и татары, и малороссы, и самоеды…

В дефиле народностей, населяющих Россию, выступала неоспоримо самая красивая из всех тогдашних танцовщиц — дочь балетмейстера, заведомая пожирательница сердец Мария Мариусовна Петипа… Она, лихо станцевав малороссийский танец, в уста громко, на весь театр, целовалась со своим партнером Лукьяновым. Необычайный конец малороссийского танца вызывал всегда бурный энтузиазм и требование повторения»62. Строки стихотворения Н. А. Некрасова «Балет» запечатлели этот эпизод «Конька-Горбунка», поставленного в 1864 г.

Пантомимною сценой большой
Утомились мы. Вальс африканский
Тоже вышел топорен и вял.
Но явилась в рубахе крестьянской
Петипа, и театр застонал63.

Волновавшая русское общество идея освобождения славян, события на Балканах получили наивное отражение в балете «Роксана — краса Черногории», поставленном в 1878 г. Бенуа вспоминал: «Спектакль имел определенно патриотический характер; он начался с национального гимна и завершился им же… Особенно меня поразил тот момент, когда во втором действии бравый черногорец, любящий красавицу Роксану, вступает в рукопашный бой со свирепым башибузуком, не то похитившим, не то собирающимся похитить любимую… девушку. Происходило это ночью на деревенском, лишенном перил мосту, перекинутом через сверкавший в лунном свете водопад; оба соперника встретились на нем, и черногорец после нескольких схваток сбрасывал огромного турка в стремительный поток… В конце балета происходило чествование воссоединившихся любовников… среди всяких других плясок, в которых считалось, что балетмейстер в точности воспроизвел подлинные танцы южных славян…»64. Бенуа врезались в память постановочные трюки, и не случайно он не вспоминает о декорациях. В те годы в оформлении неизменно присутствовал набор «романтических» эффектов, устойчивых сценографических компонентов, их использование было обязательным.

Надо напомнить, что состояние балета второй половины XIX в., особенно в 1860 – 1880-е годы, нельзя назвать вполне благополучным. Были сильные танцовщицы, яркие постановки, в основном осуществленные М. Петипа. Но гораздо большую часть репертуара составляли спектакли-дивертисменты обстановочного характера, рассчитанные лишь на чисто внешний зрелищный эффект. Декорации и костюмы создавались далеко не для всех спектаклей, очень часто их подбирали из старого оформления. Зритель явно охладевал к балету. Однако юный Бенуа стал его горячим почитателем. «Театр был в трех минутах ходьбы от нашего дома, а так как на пустующие тогда балеты нам удавалось получать места даром, то мы и не пропускали ни одного “Конька” или “Коппелии”»65. Отдельные постановки представляли зрелище поистине жалкое по части оформления. Вот что писал Бенуа по поводу «Жизели», увиденной им в 1885 г.: «Танцевала… не очень любимая публикой костлявая, несколько угловатая, некрасивая и слишком большая Горшенкова, впрочем, считавшаяся хорошей техничкой. Зал был наполовину пуст, и, вероятно, спектакль этот был дан “на затычку”, — чтобы утешить малопленительную и лишь “уважаемую” балетоманами танцовщицу. Декорации ветхие, выцветшие костюмы “сборные”… И однако, этот спектакль оказался одним из самых значительных и произвел на меня впечатление прямо ошеломляющее. Оно было настолько сильно, что я с того же дня сделался каким-то пропагандистом “Жизели”»66. Бенуа увлекла романтика поэтического сюжета Т. Готье, мелодическая напевность музыки А. Адана; с ней так согласовывалась строгая гармония хореографических композиций Петипа, пластическая законченность каждого танцевального движения, каждого па. Но в основном в сюжетах балетов преобладала экзотика диковинного: «Баядерка», «Корсар», «Дочь фараона», «Дочь снегов» и др. К ним присоединялись ставшие очень популярными балеты национальной тематики. Это уже упомянутый «Конек-Горбунок», поставленный в 1864 г., и «Золотая рыбка» — 1867 г. Большой успех имела в «Коньке-Горбунке» картина морского дна, сочиненная Роллером. Колыхались прозрачные тюлевые завесы-волны, проплывали пестрые, разноцветные рыбы, по дну моря-океана ползали огромные раки. Гигантский кит шевелил усами и сверкал красными огоньками глаз.

В «Золотой рыбке» зрителей приводила в изумление декорация Роллера. Среди сверкающей водной глади возникал дворец, напоминающий сооружения К. А. Тона. Грузный, тяжеловесный, с пятью золотыми куполами, дворец был обнесен мавританской аркадой. Над ним на ковре-самолете пролетала прелестная поселянка Галя, заменившая пушкинскую старуху. Экзотика диковинных пейзажей, фантастические сооружения с мешаниной архитектурных форм — все это сосуществовало в декорациях «Конька-Горбунка» и «Золотой рыбки».

«Организованной галиматьей» назвал Салтыков-Щедрин постановку «Золотой рыбки». Писатель критиковал современный балет. В статье «Проект современного балета» он писал: «Балет очень хорошо сознает свое благотворное действие, производимое им на консерваторов, и поэтому усугубляет свое служение консервативным  началам до самоотвержения»67. Некрасову и Салтыкову-Щедрину с их социальным пафосом, гражданственной направленностью их идей балет был чужд. Они выносили свой этический и эстетический приговор, и он был бескомпромиссным. В современном балете они видели лишь торжество консервативных идей.

К середине столетия общепринятая декорационная система превратилась в «романтический» театральный стереотип, которому неуклонно следовали художники. Характерно, что линия расхожего театрального романтизма вполне отвечала вкусам многих театральных деятелей, и прежде всего директора императорских театров 1880-х годов И. А. Всеволожского и главного хореографа Петербургской сцены М. Петипа.

«Петипа питал явное пристрастие к процессиям и кортежам, даже если они и прерывали действие. Все балеты были близки к жанру феерий и строились по одному и тому же образу: счастливый конец и дивертисмент в последнем акте. Но, несмотря на все это, Петипа был большим мастером и великолепно распоряжался кордебалетом»68.

Петипа был велик в создании законченной и стройной композиции балета, с превосходно организованными, классически ясными и величественными ансамблями. Безупречное ощущение пластического совершенства всего хореографического целого и каждого движения мастер идеально согласовывал с музыкой. Он превращал балетные действия в своеобразные танцевальные симфонии, построенные по законам мелодического звучания. В его манере ощущался своеобразный неоклассицизм, который в 1920-е годы отзовется в постановках Дж. Баланчина.

К оформлению своих балетов Петипа сохранял глубокое равнодушие. Он с благосклонностью принимал те «романтические» стереотипы декораций, которые ему предлагали художники казенной сцены. В изобразительном искусстве Петипа имел вкус неразвитый, довольствовавшийся сусальными открытками и дешевыми олеографиями. Хореографа устраивали декорации Роллера и художников его круга, и оформление, изготовлявшееся за границей. В те годы очень распространено было заказывать декорации в Германии, в мастерской художника Лютке Майера. Отсюда поставлялись типовые декорации: виды европейских городов, готические залы, палаццо Возрождения, современные интерьеры, романтические пейзажи и мн. др. Эти декорации призваны были воспроизводить пышную, нарядную и вполне безликую обстановку опер, балетов, драматических спектаклей; последние по преимуществу игрались в традиционной, рутинной обстановке.

В это время значительно снижается в своем качестве художественный уровень оформления. Теперь декорации создавали не столько эстетическое впечатление, сколько восхищенное удивление тем, как достигается мастерство сценических чудес, головокружительно смелых и неожиданных. И когда эти фантастические превращения дополнялись умело написанными видами городов, красочными пейзажами — театральная живопись становилась существенной частью этого волшебного зрелища. Сущность оформления оставалась эклектичной, а само декорационное творчество переходило в разряд искусств зрелищно-развлекательных. Тем более что основу репертуара составляли спектакли, наилучшим образом приспособленные для создания пышных феерий. Зрители приходили насладиться танцами той или иной балерины, подивиться на красочную пышность декораций и костюмов, восхититься чудесами сценической машинерии. Казалось само собою разумеющимся, что искусственность сюжетов опер или балетов, патетика чувств героев, предопределенные особенностями этих музыкальных жанров, требовали сценически решений с нагнетенными романтическими эффектами и зрелищной чрезмерностью. В действительности содержательная сторона подобного оформления давно утратила свой художественный смысл и хранила лишь внешние черты романтической образности.

* * *

Во второй половине XIX в. главные художественные искания времени, воплощенные в литературе, живописи, музыке, противостояли декорационному искусству с его сложившейся оформительской системой. Передовая живопись того времени, ставившая и решавшая нравственно-этические и психологические проблемы своего времени, была далека от развлекательного по своему смыслу и содержанию оформительского творчества. Ведущие живописцы — В. Перов, И. Крамской, Н. Ге, И. Репин, их творческие замыслы, направленные на решение главных проблем реализма, были связаны со станковой картиной. Профессия театрального декоратора не только не привлекала их, а попросту была им чужда. Перелом произойдет позже, когда Васнецов, Поленов, Серов, Врубель примут участие в спектаклях абрамцевского кружка и частной оперы С. И. Мамонтова. Их недолгая сценическая практика дала образцы высокохудожественных оформительских решений. Но главное — она определила новое значение художника в театре.

Вторая половина XIX в. давала мало импульсов для развития декорационного творчества. Это время позитивистских устремлений в науке и культуре, время трезвого утилитаризма. Искусство стремится опираться на натурную достоверность. Живопись реалистического направления 1860 – 1870-х годов не могла быть источником, откуда декорационное искусство черпало бы новые художественные идеи и образы, новые живописно-пластические приемы. Оставались те течения, которые были ближе сценографии. Это прежде всего академизм. Сценография и академизм оказались родственны. В них искусственно сохранялись внешние романтические черты, придававшие картинам академического направления театрально-экстатический характер, а сценическому оформлению — декоративно-аффектированную романтическую окраску.

Содержательная направленность сценографии отъединяла ее от ведущих художественных исканий реализма. Декорационное искусство не имело ориентации на большой объединяющий стиль; такового не было во второй половине XIX в. Именно в этот период противостояние ведущих художественных тенденций живописи реализма, с одной стороны, и сценографии — с другой, обозначилось со всей очевидностью. Итак, как мы уже отмечали, вторая половина XIX в. не была плодотворна для развития поэтически-фантазийного начала в искусстве, для раскрытия в художнике образного поэтического видения, способности преображать действительность, перевоплощать ее в условный мир театра. Сцена всегда предполагает наличие иной театральной реальности. В этот период она создавалась на обломках романтического направления, его декоративной экзотической ветви. Специфика оформительского жанра постоянно требовала включения в него зрелищно-декоративных элементов. В большие эпохи сценографии это удавалось. Архитектурный перспективизм середины XVIII в., классицистическая система Гонзаги, романтическое оформление несли в себе декоративное начало и ту условность, которые были и в самом стиле, питавшем оформительскую систему. Эти качества — условность и Декоративность, — преображенные на сцене, придавали спектаклю дыхание театральности, волнующей и манящей. Во второй половине XIX в. таких условий не было. Большой оформительский стиль отошел в прошлое, но все еще действовала, сохраняла свое значение декорационная система, утверждавшая сценический романтизм, как основу художественной содержательности зрительного образа.

* * *

В декорационном искусстве 1860 – 1870-х годов наблюдалось обращение к историко-археологической тенденции, отчетливо проявившейся в культуре и искусстве второй половины XIX в., особенно в живописи и зодчестве. Опора на историко-художественный прототип, интерес к точному знанию — все это прослеживалось и в оформлении. Не случайно на сцену пришли работать в качестве декораторов археологи И. И. Горностаев, Н. В. Набоков, исторический живописец В. Шварц. Они стремились сохранять в оформлении верность историко-художественному образцу, детально точно воссоздавать облик древнерусских построек, характер национального костюма. Исторические спектакли консультировали Ф. Г. Солнцев, В. В. Стасов, И. Е. Забелин и другие ученые. В основе сценической практики археологов лежал метод тщательного, досконально-точного воспроизведения архитектурных форм, деталей узорочья. Это было своего рода калькирование образов национального искусства, без внесения в них элементов художественной фантазии и свободной декоративности.

Историзм как одно из важных направлений в культуре европейских стран и России в отечественной сценографии не был так значителен, как это имело место в викторианской Англии и в Германии с ее знаменитым театром герцога Георга II Мейнингенского. Историзм как художественный метод сковывал творческие возможности декоратора, привязывая его к определенному художественному образцу. В нем не было той реальной художественной почвы, на которой сценография могла бы развиваться дальше. К декорационному творчеству в полной мере можно отнести высказывание одного из самых глубоких теоретиков архитектуры середины XIX в., А. К. Красовского, по поводу археологического метода в зодчестве: «Нельзя не согласиться в том, что археология имела вредное влияние на развитие архитектуры как художества. Бедность творчества скрылась под маской археологической учености. Чем менее творчества и чем более мелочного знания древностей проявлял архитектор в своем произведении, тем больше превозносили его археологи»69. В спектаклях 1860-х годов появилось историческое правдоподобие, знание древнерусской архитектуры, народного быта. Однако сами декорации, исполненные Горностаевым, Набоковым, отличались беспомощностью, дилетантской вялостью, неспособностью мыслить в формах и масштабах сцены. Самые крупные декораторы историко-археологического направления, уже профессиональные художники театра М. А. Шишков и М. И. Бочаров стремились внести в зрительный образ элементы национального пейзажа, черты древнерусской архитектуры, в той ее интерпретации, как это наблюдалось в постройках В. А. Гартмана, И. П. Ропета. В творчестве Шишкова и Бочарова следование старой романтической традиции, идущее от Роллера, сочеталось с использованием национально-декоративных форм, характерных для «русского» стиля.

Тем не менее даже историко-археологическое направление не смогло вытеснить устойчивую оформительскую систему с ее аффектированной экзотичностью и декоративностью. К концу XIX столетия обозначился кризис этой системы, так долго существовавшей на русской сцене. Мы встречаемся с упадком театральной декорации как вида искусства и, казалось бы, полной невозможностью каких-либо изменений в оформительском творчестве. Однако преобразования медленно, но все же шли. Они были связаны с приходом на казенную сцену К. Коровина и А. Головина и той важной ролью, которую суждено было сыграть в реформировании театральной декорации директору императорских театров В. А. Теляковскому.

Недавно вышел первый том дневниковых записей Теляковского «Дневники директора императорских театров 1898 – 1901». Он вел их ежедневно на протяжении 19 лет своей службы в императорских театрах. Эти дневники — поистине бесценный материал для исследователя русской культуры: изобразительного искусства, театра, музыки, хореографии, декорационного творчества. Они дают возможность по-новому, как бы изнутри, почувствовать и оценить отдельные важные стороны русской театральной культуры и, в частности, сценографии. Не менее важно и то, что дневники Теляковского помогут осмыслить процессы, о которых у нас было самое общее, суммарное представление. Мы имеем в виду состояние декорационного дела на казенной сцене на рубеже XIX – XX столетий. Используя материалы этих записей, у нас появилась возможность воссоздать довольно полную картину того, что представляло собою оформительская и постановочная части императорских театров Петербурга и Москвы, каков был круг художников, работавших там, ту обстановку, в которой создавались первые спектакли Коровина и Головина. Но главное — нам важно проследить, как начинались важные художественные преобразования; они привели к созданию качественно нового типа оформления, характерного для искусства нового времени.

* * *

Что же происходило на русской сцене в 1890-х – начале 1900-х годов? В целом положение оставалось тем же, что и в предшествующий период, разве что все меньше оставалось грамотных, знающих свое дело декораторов. К этому времени ушли из жизни М. А. Шишков70 и М. И. Бочаров71. В Петербурге работали их ученики: К. М. Иванов72, И. П. Андреев73, П. Б. Ламбин74. И хотя они учились в Академии Художеств в классе декорационной живописи, знали законы архитектурного перспективизма, их оформительские решения были лишены самобытности. В своих спектаклях художники повторяли сложившиеся стереотипы декорирования постановок. В Москве наиболее известными декораторами были А. Ф. Гельцер75 и К. Ф. Вальц76.

Гельцер, окончивший Строгановское училище, вполне профессионально оформлял спектакли разнообразного репертуара. Однако никакой оригинальности и художественной выразительности в его постановках не было.

Вальц был не столько театральным художником, сколько опытным машинистом, умевшим создавать разнообразные сценические эффекты. Мастер до тонкостей знал все секреты театральной техники. В своей сценической живописи Вальц следовал роллеровской романтической системе, но в грубовато-ремесленном исполнении. Приверженность сценическому обстановочному романтизму обеспечивала успех его спектаклям. Художнику заказывали декорации многие провинциальные театры. Несмотря на архаичность вальцевских решений, этот расхожий театральный «романтизм» вполне отвечал вкусам провинциальных антрепренеров, требованиям чиновников императорских театров. «Разница была та, что в столице все богаче, пышнее, наряднее. Здесь беднее, скромнее, порою безвкуснее… Конкурировать частному антрепренеру с казенными театрами не представлялось возможным, и по части богатства, роскоши и мишурного блеска провинциальные театры… сильно уступали столичным театрам», — вспоминал оперный певец и режиссер В. Шкафер, много лет проработавший в провинции77.

В 1899 г. директором императорских театров стал князь С. М. Волконский. Его предшественником был старый вельможа И. А. Всеволожский.

Он обожал балет и часто рисовал эскизы театральных костюмов, отличавшихся мишурным великолепием. Всеволожский был как бы олицетворением той линии помпезно-обстановочных спектаклей, которые были столь популярны в то время. Его вкусы Н. Римский-Корсаков называл французско-мифологическими. Волконский пытался оздоровить сцену, особенно ее декорационную часть, выступая за сотрудничество с ведущими художниками и прежде всего с мастерами «Мира искусства». Многие замыслы Волконского оказались нереализованными, так как вскоре он вынужден был подать в отставку. С 1898 г. управляющим московскими театрами стал Владимир Аркадьевич Теляковский.

Особенностью театральной культуры той поры было то, что уникальные актеры: В. Комиссаржевская, М. Ермолова, Г. Федотова, Ф. Шаляпин, Л. Собинов, И. Ершов, А. Павлова, Е. Гельцер и мн. др., — играли в спектаклях с наивными постановочными решениями, ремесленным оформлением. Театр силен был прежде всего яркими индивидуальностями актеров; режиссерское искусство находилось тогда в стадии формирования. Отметим постановки мамонтовской оперы и первые спектакли молодого Художественного театра. Большинство театров Петербурга и Москвы, не говоря уже о провинциальной сцене, не знали настоящих режиссеров. Обычно их роль сводилась к нехитрому расположению актеров на сценической площадке.

Ознакомившись с состоянием московских театров, Теляковский понял, что необходимы реформы, и они должны были начаться прежде всего с декорационной части. И хотя Теляковский поначалу не очень понимал новую живопись, ему ясно было, что московские театры нуждались в настоящих художниках. С штатными декораторами казенной сцены новые постановки создавать было невозможно. Необразованность декораторов потрясла директора. Он так охарактеризовал Гельцера: «Гельцер так некультурен и неразвит, что с ним очень трудно говорить о декорациях и стилях»78. Его коллегу Савицкого директор называл маляром.

Требовательность и неуступчивость Теляковского в оформительском деле вызывала неприязнь к нему со стороны декораторов и сотрудников постановочной части. Теляковский рассказывает, что во время генеральной репетиции «Опавших листьев» (московский Малый театр) он чуть было не получил пощечину от жены художника Гельцера, «которого я в субботу разнес за дурную декорацию»79. Оформление спектаклей Большого театра приводило Теляковского в отчаяние. «Боже, что за постановка и костюмы в “Руслане”… Прямо чистый позор, а не постановка, и сколько истрачено было на это денег!»80 Спектакли, созданные Вальцем, Теляковский называет антихудожественными, безвкусными.

Теляковский пригласил Васнецова и Поленова оформить постановки Большого театра, однако художники ответили отказом. Живописцы, успешно работавшие в мамонтовской опере, все же не были профессиональными декораторами. Но главное, они не верили в то, что смогут преодолеть оформительскую рутину, которая бытовала в спектаклях Большого театра. Васнецов и Поленов посоветовали Теляковскому привлечь на сцену Константина Коровина и Александра Головина81. Директору пришлось выдержать за них жестокую борьбу. Одобрение Коровину и Головину, их постановкам высказали только представители художественной интеллигенции. Первый спектакль Головина в Большом театре — опера А. Корещенко 31 «Ледяной дом» — очень понравилась В. Серову, С. Мамонтову и С. Дягилеву. Теляковский записывает в своем дневнике: «Дягилев, приехавший смотреть оперу, был в восторге от постановки, одинаково Серов и Мамонтов. Серов просил мне передать, что он прямо поражен успехами постановок на Большом театре»82.

Наиболее значительным спектаклем Коровина и Головина в Москве был балет Л. Минкуса «Дон-Кихот», поставленный А. Горским в 1900 г. Теляковский вспоминал: «Никогда еще на сцене Большого театра не было такой постановки как в смысле художественном, так и в смысле цельности получаемого впечатления… О декорациях Коровина нечего и говорить, — они все очень хороши… В Головине виден несомненно крупный талант»83. И действительно, все было необычно в постановках молодых художников. Они передавали поэтическую красоту зрительного образа в яркой, эмоциональной наполненности живописи, в мелодическом звучании колорита, в новом строе сценической формы, в затейливой игре декоративно-стилизованного орнамента. Но самое главное — художникам удалось достичь поэтического единства, слитности декорации с музыкой. Молодые мастера обрели то, что, казалось, было безвозвратно утрачено оформлением. Их декорации стали, как некогда во времена Гонзаги, «музыкой для глаз». Однако пресса обрушилась на художников. Газета «Московские ведомости» заявила, что декорации Коровина и Головина «малевание досужих декадентов». Теляковский с горечью отмечает в своем дневнике: «… вот истинно русское отношение к своим же русским талантливым художникам. За границей Коровин и Головин оценены, получили медали [за декоративное искусство. — М. Д.], но у себя в отечестве их стараются обливать помоями»84. Неприятие нового направления декорационного искусства шло с нескольких сторон: пресса, чиновничий аппарат конторы императорских театров и декораторы казенной сцены: Вальц, Гельцер, Савицкий, Досекин. Они делали все, чтобы помешать успеху «Дон-Кихота». Теляковский свидетельствует: декоратор «Досекин умышленно меняет костюмы в невыгодную сторону, чтобы помешать успеху постановки “Дон-Кихота”»85. Коровин рассказывал Теляковскому, что Вальц нарочно криво подрезал декорации при подделке, для того чтобы им, Коровину и Головину, портить работу. И еще одно свидетельство Теляковского такого же рода: «В мое отсутствие Бершов хотел мокрую декорацию Головина отправить на сцену, чтобы очистить место для Гельцера»86. Критика в печати были организована теми же лицами — штатными декораторами конторы императорских театров. Теляковский записывает: «… какую бурю протеста подняли наши декораторы, когда узнали, что у нас в театре работают Коровин, Головин… В этих талантливых художниках, не театральных, а просто художниках, явилась новая сила»87. В поддержку новых начинаний в оформительском искусстве выступили в печати А. Бенуа и С. Дягилев. Но особенно важно то, что эскизы Коровина и Головина к «Ледяному дому» и «Дон-Кихоту» появились на выставке в Академии Художеств, что по тем временам было событием выдающимся88. Однако кампания, развернутая против декораторов нового направления, набирала силу. Чтобы ослабить впечатление от их спектаклей, официальная пресса — газеты «Новое время» и «Новости дня» — печатает статьи, восхваляющие Вальца. Теляковский отмечает: «Я просил передать Вальцу, что всякую статью о нем буду считать за участие его в рецензиях газет. Вероятно Вальц все-таки думает, что подобными статьями он чего-нибудь добьется. Как при таких условиях трудна борьба с пошлостями, основанными на воровстве Денег, обмане, газетных подкупах; когда даже приказание директора не заставляет машиниста театра одуматься»89. И далее: «Все продолжаются статьи по адресу Вальца и во всех проглядывают доводы наших заправил. Очевидно, до конца борьбы 32 еще далеко, это последние вздохи и попытки восстановить общество против нововведений дирекции»90. Теляковский делает все, чтобы поддержать Коровина и Головина и нейтрализовать прессу91. Он подолгу объясняется с редакторами газет: «Вчера говорил с сотрудниками “Московского листка” по поводу статей, в которых они пишут против нового направления, главным образом по декоративному и художественному делу. Статьи выставляли Вальца как художника и чуть ли не гениального декоратора. Коган со всем согласился и сказал мне, что Вальц ведет эту интригу. Издатель “Московских ведомостей” Грингмут с извинениями. Но что я никогда не забуду самому Грингмуту — это его статью “Декадентство и невежество на образцовой сцене”, и в особенности принимая во внимание то время, когда статья эта была выпущена, то есть время, когда мы были слабы и нам надо было выдерживать и личные неприятности, и успехи Художественного театра и недостаток интересных постановок… Теперь времена изменились»92.

Осуществленные за короткий срок преобразования декорационного искусства дали свои результаты. Однако Теляковский не без горечи отмечает: «Когда вспомнишь, при каких трудных условиях мне приходилось действовать… себе не веришь, что всю эту работу я перенес на своих плечах»93. Это последние записи в дневнике, относящиеся к московскому периоду. Вскоре Теляковский был назначен на пост директора императорских театров. Его ждал Петербург.

Здесь он столкнулся с теми же трудностями, которые преследовали его в Москве. Небрежность и рутина в постановках спектаклей, некомпетентность чиновников, возглавляющих монтировочную часть, архаизм декорационных решений, предлагаемых штатными декораторами К. Ивановым, П. Ламбиным, А. Яновым и др.

Теляковского потряс «Щелкунчик», увиденный им в Мариинском театре. «Трудно себе представить что-нибудь более безобразное и безвкусное, как обстановка, т. е. декорации и костюмы, трех картин и, странное дело, ни печать, ни публика этим не обижается, до того испорчен был ее вкус»94. Художественный уровень оформления был примерно таким же, как и в Москве. Слаба была постановочная часть. В Александринском театре главным режиссером был Евгеньев, бывший театральный ламповщик. По словам В. Комиссаржевской, Евгеньев «нуль необразованный. Никакого совета или указания нельзя у него даже спросить»95. На оперной сцене успех спектаклей создавался в большой мере благодаря участию великолепных солистов. В те годы в Мариинском театре пели Ф. Шаляпин, И. Ершов, Н. и М. Фигнеры, Ф. Литвин. Небрежность к готовящимся постановкам царили в монтировочном отделении, которым руководил барон В. Кусов. Теляковский дает ему такую характеристику: «В искусстве он ничего не понимает, следовательно и по монтировочной части тоже ничего. Он пристроился к делу охоты у великого князя Сергея Михайловича и, занимая такое место, как заведующий монтировочной частью, — без всякой подготовки, он еще крадет время — для охоты»96. Уровень профессионального мастерства художников-декораторов был крайне низок. Вот такое впечатление вынес Теляковский от оформления «Царской невесты»: «Костюмы подобраны, но и те, которые вновь сшиты, весьма слабы. Декорации — три картины подобраны и одна заказана художнику Иванову. Каждая картина обходится казне в 1700 – 1800 руб., и за эти деньги подносят подобную гадость. Картина представляет улицы подмосковной слободы Александровской XVI в. Кажется, для этого есть исторические сведения. Но Иванов рисовал от себя и черт знает что нагородил… Оказывается Иванов сильно пил на казенные деньги и, допившись чуть ли не до неврастении, теперь подносит подобные произведения. А казна должна их принимать, потому что он бессмертный декоратор. Лучше других оказалась последняя 33декорация, написанная двадцать пять-тридцать лет тому назад и тоже ныне попорченная поправками Иванова»97.

Балет, возглавляемый М. Петипа, нуждался в коренном преобразовании. Хореографу было уже за восемьдесят, он не способен был создать что-либо новое и с крайней недоброжелательностью встречал художественные идеи. А. Горского. Особенно раздражало Петипа новое оформление Коровина и Головина, которое он называл «балаганом». Одним из первых решений Теляковского на посту директора императорских театров было — немедленно пригласить в Петербург Коровина, Головина и Горского с постановкой «Дон-Кихота». Незадолго до премьеры балета Теляковский записывает: «Барон Кусов занят рыбной ловлей и все это за день до генеральной репетиции “Дон-Кихота”. Фонари, заказанные Коровиным, сделаны наполовину. Коровин целый день ездил и бегал, чтобы достать цветной коленкор и бляхи»98.

Премьера «Дон-Кихота» прошла сравнительно спокойно, тон рецензий был более сдержанным, менее безапелляционно-развязным, чем во время первого представления этого балета в Москве. Однако штатные декораторы, поддержанные Петипа, выступили против новой постановки. Теляковский в сердцах записывает в дневнике: «Я знаю в Петербурге наиболее знаменитого декоратора. Это Иванов, который напивался с наилучшим декоратором Каминским и машинистом Бергером до полного расслабления организма. Расслабляется он по 2-3 месяца, ничего не делает, казна обесценивается от пьянства. Да они других мучали, особенно зрителей, извращая вкус и приучая толпу видеть бездарные, скучные и банальные декорации. Да оно вероятно, будь Коровин и Головин бездарны, такого бы шума не поднимали эти служители искусства — продажные, подлые»99.

Атмосфера вокруг новых спектаклей Коровина и Головина была сложной — с одной стороны, восторженные впечатления художников, музыкантов, части зрителей, с другой — охаивание прессы. Французский посланник г-н Монтебелль в беседе с Теляковским с удивлением отметил, что если бы «Дон-Кихот» был поставлен в Париже, «он привел бы в восторг весь город, в Петербурге газеты отчего-то стали его ругать»100. Близко стоявшие к театру великие князья Владимир Александрович и Сергей Михайлович часто высказывали свои довольно консервативные суждения по поводу новых сценических решений Коровина и Головина. Так, осматривая декорации Головина к «Дон-Кихоту», князь Владимир Александрович заметил: «… там на фоне не фонари, а какие-то безобразные пятна. Вообще декорация должна давать иллюзию действительности, а у Головина какая-то мазня»101. Не менее категоричны были суждения великого князя Сергея Михайловича по поводу оформления «Демона», выполненного Коровиным: «В декорациях он не видел “декадентства”. Декорации представляют действительность, а костюмы фантастичны, а некоторые неверны». Теляковский с горечью замечает: «… почему великий князь Сергей Михайлович должен делать замечания художникам? Умышленно дискредитировать любимого художника едва ли дело великого князя»102. Вместе с тем, обходительному и дипломатичному Теляковскому с его монархически-охранительными идеями и верноподданническими настроениями нужны были контакты с членами Царской семьи. Так, для парадного спектакля в честь приезда в Россию Президента Франции Лаубе директор предложил «Конька-Горбунка» в декорациях Коровина и Головина. Спектакль удался на славу. Теляковский делает в дневнике следующую запись: «Корреспонденты, приехавшие из Парижа, выразили мне полное одобрение постановкой балета, и, когда я им назвал фамилию Коровина, они сказали, что по Парижу его знали за талантливого художника. Они говорили что надо посмотреть балет в России, чтобы отдать себе отчет в том, что такое балет»103.

34 И все же, несмотря на сильное сопротивление штатных декораторов казенной сцены, театральных чиновников, прессы, подготавливающей общественное мнение, спектакли Коровина и Головина утверждали новые принципы оформления; эмоционально-художественное воздействие декораций, их слитность с музыкальными образами, со сценическим действием.

Новое направление с трудом, но последовательно и уверенно прокладывало себе дорогу.

Теляковский, подводя итоги трехлетней борьбы за реформирование театра, за создание нового зрительного облика постановок, писал: «Мы из борьбы вышли победителями и к статьям газетным относимся с презрением, нас оценила публика»104. Характерно, что преобразования, предпринятые в декорационном искусстве, получили отклик в Западной Европе. В 1902 г. Петербург посетил директор Венской оперы композитор Г. Малер. Он говорил Теляковскому, что для него камнем преткновения является балет. Композитор просил у Теляковского совета, что ему ставить? «Я посоветовал ему “Лебединое озеро” и обещал дать все рисунки для постановки балета, так как он поставлен в Москве»105. Спектакль оформлял Головин.

Ремесленное рутинное состояние декорационного искусства, которое с таким трудом преодолевали К. Коровин и А. Головин, было характерно и для европейской театральной культуры. Путешествуя по Европе, Теляковский знакомился с театрами Парижа, Берлина, Вены, Мюнхена. Вот строки из его дневниковых записей: «В Вене был в опере, слушал “Дон Жуана”. Постановка и декорации очень слабы. В Париже был в опере — “Faust”, обстановка очень мизерна и декорации не лучше декораций в Вене. В Мюнхене был в Hof National Theater, давали “Кармен”. Обстановка довольно слабая»106.

Система сценического оформления, опиравшаяся на отжившую романтическую традицию, утвердилась и в театрах Западной Европы. Прочная устойчивость подобных решений объяснялась тем, что во второй половине XIX столетия сценография, не имея художественной почвы в культуре, не смогла выработать новые принципы создания зрительного ряда спектакля, а продолжала эксплуатировать существующую систему с ее патетикой образов, сгущенно-«романтическими» эффектами, натуралистической ремесленностью живописи. К подобным декорациям привыкли, их считали наиболее соответствующими романтической направленности музыкального спектакля. В этом отношении интересна сценическая судьба опер Р. Вагнера. Композитор, боровшийся с оперной рутиной, хотел видеть свои произведения в единстве всех компонентов, составляющих основу спектакля: музыки, драматического действия, исполнительского мастерства, оформления. Вагнер, обосновавший в своих трудах теорию единения искусства, пытался реализовать эти замыслы в постановках своих музыкальных драм на сцене театра в Байрейте. Юный Александр Бенуа видел эти спектакли в 1889 г. в Петербурге, во время гастролей немецкой труппы. Оперы были воссозданы так, как были задуманы композитором, и точно воспроизводили байрейтские постановки. Бенуа вспоминал: «… по-настоящему восторг мой был вызываем только оркестром и (в меньшей степени) пением, но вовсе не зрелищем. Таковое было вполне доброкачественно с технической стороны, и, может быть, оно вполне отвечало требованиям Вагнера — тому, что показывали с самых его дней в Байрейте, но оно нисколько не соответствовало моим ожиданиям, о чем, казалось мне, так ясно и определенно говорит музыка… насколько эта постановка удовлетворила бы Вагнера, то на это не следовало бы вообще обращать особое внимание. Весьма возможно, что сам гениальный в музыке Рихард плохо разбирался в пластических художествах»107.

Бенуа не ошибался. Вагнер, высказавший идею единения искусств, ставшую основой режиссерских исканий начала XX в., предугадавший многое из того, что войдет в музыкальную и театральную культуру нового времени, осуществлял постановки своих опер, сообразуясь с оформительскими принципами второй половиныXIX столетия. В декорациях и костюмах к его операм сохранялась романтизированная патетика, уживавшаяся с живописью иллюзорно-предметной, с грубоватыми и резкими колористическими эффектами.

Подобное оформление призвано было передать поэтическую фантастику музыкальных образов Вагнера, их мощное эпическое звучание. Композитора, по-видимому, вполне удовлетворяли подобные решения, идущие в русле столь распространенного в Европе и в России помпезного обстановочного театрального романтизма. Впечатления Бенуа от постановок опер Вагнера вполне совпадали с тем, что вынес от посещения байрейтских спектаклей в 1887 г. будущий реформатор европейской сцены, а тогда еще молодой, начинающий любитель — Адольф Аппиа. Ему довелось услышать еще при жизни композитора оперу «Парсифаль». Спектакль шел в декорациях художника Макса Брюкнера. Вот как выглядело оформление оперы: «Путь к замку, где хранился святой Грааль, являл взору нагромождение скал, чьи каменные громады опирались на толстые, внушительные колонны. Сказочный замок Мунсальвеш встречал путников полукружиями многоколонных аркад, симметрично располагавшихся вокруг самого Грааля — хрустальной чаши с кровью Христа. Картина леса напоминала пышный букет цветов»108.

По тематической сложности, богатству мелодического звучания музыка Вагнера опережала свое время. Однако, как постановщик своих опер, вдохновитель декорационно-зрелищных образов композитор от времени отстал. Не случайно не состоялось его сотрудничество с Арнольдом Беклином. Вагнер рассчитывал, что художник будет писать декорации к его спектаклям. Однако первый эскиз, показанный Беклином композитору, оказался в противоречии с представлениями Вагнера о том, каким должно быть оформление оперного спектакля. Впоследствии Беклин с раздражением говорил, что «Вагнер вообще ничего в живописи не понимает»109. Французский исследователь сценографии Дени Бабле обнаружил в архиве А. Аппиа текст неопубликованной статьи «Рихард Вагнер и мизансцена». Аппиа отмечает консервативность зрительно-пластического видения Вагнера, традиционность его оформительских идей. «Маэстро поместил собственные творения в рамки театра своей эпохи, и если в зале Байрейта чувствуется его гений, то это происходит вне зависимости от постановки и в полном противоречии с нею»110.

Отставание оформительского творчества от ведущих тенденций современного изобразительного искусства будет характерно для Франции, Англии, Германии и на протяжении первого десятилетия XX столетия. Интересные впечатления вынес от посещения парижского театра князь Сергей Трубецкой, сын философа Евгения Трубецкого. «Раза два я был в Париже в опере, раз на опере и раз на балете. Я был очень разочарован. Мне говорили, что опера в Париже стоит не очень высоко, но я такого не ожидал, насколько она была ниже московской по голосам, постановке, декорациям. О балете и говорить нечего»111.

В рассматриваемый период в театрально-декорационном искусстве России и европейских стран прочно бытовала традиция пышного обстановочного спектакля. В начале нового столетия русским художникам удалось преодолеть эту устойчивую декорационную тенденцию и создать новый облик зрительного решения спектакля.

Оформительские принципы Московского художественного театра

Новаторские тенденции в декорационном искусстве конца XIX – начала XX в. связаны прежде всего с деятельностью Московского Художественного театра, открывшегося в 1898 г. В постановках МХТ формировался новый тип психологического реализма, не похожего на театральный реализм второй половиныXIX столетия. Это искусство психологической правды, глубокого постижения самых сложных духовных коллизий не могло существовать в пределах старой оформительской системы. Она воспринималась К. С. Станиславским как символ условного оперного зрелища, наделенного ложной театральной патетикой. Режиссеры МХТ К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко вместе с художником В. А. Симовым осуществили кардинальную реформу декорационной части МХТ, выработали новый тип решения драматического спектакля. В нем все было направлено на раскрытие эмоционально-психологической атмосферы действия. Это было новым словом в искусстве сценографии начала XX в.

Еще до создания Московского Художественного театра Станиславский имел довольно солидный опыт сценической деятельности. Нам представляется необходимым рассмотреть этот период театральных исканий Станиславского. Он поможет понять, как формировались эстетические воззрения режиссера. С 1888 г. он стоял во главе Общества искусства и литературы, где был режиссером и исполнителем главных ролей, направляя свои усилия на преодоление рутины старой сцены. В тот период в театре, может быть, более длительно и прочно, чем в других видах искусства, сохранялись традиции позднеромантического стиля, с «огненной лавой» трагических монологов, величественной статуарностью поз, условной патетикой сценической речи. Но теперь этот стиль игры вступал в противоречие с направленностью художественной культуры, превращался в ходульную театральность, против которой выступил Станиславский, «я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял. Я стал ненавидеть в театре театр и искал в нем живой подлинной жизни — не обыденной, конечно, а художественной», — писал режиссер112.

В постановках, осуществленных в Обществе искусства и литературы, Станиславский стихийно тяготел к воссозданию правды, естественности живой жизни. Потребность в правде была органической чертой индивидуальности Станиславского, но еще, что очень важно, — она была вызвана и самой эпохой. То было время, когда вне категорий жизненной правды не мыслилось искусство. Вот как определяет задачи живописи И. Е. Репин в письме к И. Н. Крамскому: «Наша задача — содержание, лицо, душа, человек, драма жизни, впечатление природы, ее жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы»113. Все это было очень близко художественным исканиям Станиславского.

Обращение режиссера к жизненной правде было программным, напоминавшим своей заостренной тенденциозностью выступления передвижников. Обращение к правде на сцене впрямую совпадает с художественными воззрениями Репина: 37 «Искусство точно отреклось от жизни, не видит среды, в которой живет»114. Поиск молодого режиссера, направленный на преодоление рутины старого театра, роднил со стремлением передвижников разрушить отживший академизм в живописи. Само понятие жизненной правды было у Станиславского передвижнического плана, но не его раннего этапа. Как и передвижники, режиссер программно противопоставлял правду жизни ложной театральной красивости.

Важную роль в формировании театральных идей Станиславского сыграл историзм художественного мышления. Характерно, что исторический принцип подхода К искусству проявлялся не только в русской культуре Западной Европы. Весь XIX век в целом Томас Манн назвал «столетием истории»115.

В русской культуре тех лет особенно остро встал вопрос о путях, какими пойдет Россия дальше: «Личность и народ, как два полюса, определили стержень, вокруг которого вращались почти все общественные интересы»116. Историзм влиял на русскую культуру того времени, сказывался на творчестве Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, И. Е. Репина, В. И. Сурикова.

Художественные идеи Станиславского вобрали в себя весь предшествующий опыт и русской литературы, и русского изобразительного искусства. Вместе с тем, режиссер явно ощущал недостаточность историко-художественного осмысления прошлого в современном театре. Вот почему он с таким энтузиазмом воспринял гастрольные спектакли мейнингенской труппы, состоявшиеся в 1885 и 1890 гг. Мейнингенцы наиболее последовательно осуществляли в современном театре исторический принцип. Тщательно подготовленные спектакли мейнингенцев, в которых главное внимание уделялось массовым сценам, напоминали своим размахом композиции исторических полотен. Эпически-повествовательный характер сценического действия, ожившая картинность мизансцен, подлинность костюмов и бутафории — историзм мейнингенских постановок носил музейно-археологический характер. В них ощущалась парадная антуражность академического свойства. И все же эти спектакли были очень важны для Станиславского, отражали неослабевающий интерес к историческому позитивизму, им была проникнута русская культура. Конечно, историзм мейнингенских постановок, основанный на музейно-увражных знаниях, соответствовал уровню исторической науки более раннего этапа, нежели завоевавший свои позиции исторический позитивизм.

Для Станиславского постановки мейнингенской труппы были как бы отправным моментом. В них он видел столь дорогую для него слаженность всех частей постановки, утверждение ведущей роли режиссера, добивающегося ансамблевого решения спектакля. Но было еще одно более общее восприятие Станиславским этих спектаклей. Историзм постановок мейнингенской труппы оказался близок режиссеру потому, что он видел в точном следовании историческим прототипам как бы первоначальный этап утверждения той новой сценической реальности, которую он стремился обрести в своих постановках.

У Станиславского завязываются широкие контакты с художниками. Еще в юности он знакомится с С. И. Мамонтовым. Участие в постановках абрамцевского кружка помогло Станиславскому влиться в художественную среду, составлявшую ближайшее окружение Мамонтова. «Знакомство с художниками (В. Д. Поленов, Репин, Суриков, Серов, Коровин и др.) и, главное, с самим С. И. Мамонтовым произвело на меня как артиста большое впечатление», — вспоминал впоследствии режиссер117. Контакты с художниками возникли у Станиславского еще задолго до того, как он стал ставить спектакли в Обществе искусства и литературы. В ту пору Станиславский — молодой актер, он широко участвует в многочисленных любительских 38 постановках, маскарадах, балах. Так, в 1879 г. он играет в домашнем спектакле своего двоюродного брата В. Сапожникова. В программе пьесы В. Крылова «Лакомый кусочек» и П. Фролова «Капризница». Среди зрителей С. И. Мамонтов, И. Е. Репин, В. Д. Поленов118.

В январе 1889 г., в день 52-й годовщины со дня смерти Пушкина, в Обществе, состоялся концерт-спектакль: Станиславский… читает стихотворение М. Ю. Лермонтова «На смерть поэта» на фоне декорации, написанной И. И. Левитаном119.

Для деятельности Станиславского тех лет характерен широкий диапазон: режиссура, администрирование, организация костюмированных балов и художественных праздников. К их оформлению режиссер привлекает К. Коровина, И. Левитана, А. Степанова, Ф. Соллогуба, В. Переплетчикова120.

Среди живописцев, общающихся со Станиславским, только К. Коровин и В. Поленов по-настоящему ощущали себя декораторами (И. Левитан работал в театре эпизодически, А. Степанов и В. Переплетчиков вообще не были связаны со сценой).

Театральная деятельность Станиславского протекала в широком общении с самим Мамонтовым и с художниками его круга. Он частый посетитель спектаклей Частной оперы. Режиссер приезжает к В. Васнецову во время его работы во Владимирском соборе в Киеве, встречается с Поленовым, Врубелем.

Вместе с Поленовым Станиславский участвует в спектакле «Афродита», сыгранном 25 апреля 1894 г. в Дворянском собрании по случаю съезда художников. В драматической сцене из античной жизни, написанной С. И. Мамонтовым, Станиславский сыграл роль скульптора Агезандра. Н. А. Прахов вспоминал об этом спектакле: «Я как сейчас помню Вашу стройную фигуру, голос и движения и замечательную декорацию Василия Дмитриевича»121.

Летом 1891 г. Станиславский вел переговоры с Врубелем о его участии в постановке «Дела Клемансо». Режиссер просил художника написать эскизы костюмов для роли Изы122. Врубелем был создан рисунок костюма Дездемоны к «Отелло»123. Наиболее близко был знаком Станиславский с К. Коровиным. В 1891 г. для спектакля «Фома» (инсценировка повести Достоевского «Село Степанчиково») художником была написана декорация «Сада», — живописный сценический пейзаж124.

И все же в целом весь мамонтовский круг художников-декораторов оказался обойденным Станиславским. Оформление к большинству постановок Общества искусства и литературы создавали художники императорских театров Ф. Н. Наврозов125 и живописец-любитель Ф. Л. Соллогуб126. Почему же Станиславский предпочитал скромных мастеров известным живописцам? Режиссер прекрасно знал сценические приемы мамонтовцев. В декорациях Частной оперы, написанных В. Васнецовым, В. Поленовым, М. Врубелем, К. Коровиным, преобладало живописное начало. Поэтическая красота природы, архитектуры были переданы на сцене средствами живописи, ее формой, цветом, всем живописно-пластическим строем, сливающимся с музыкальной тканью оперы. Сценический метод мамонтовцев, работающих над оперным спектаклем, предполагал и большую отвлеченность зрительского образа.

Постановочная мысль Станиславского была направлена на создание такой сценической среды, которая соперничала бы с реальной действительностью, помогала бы актеру непринужденно зажить в спектакле, естественно ощутить себя в пространстве сцены. Жизненное правдоподобие оформления было в ту пору главным для режиссера. Вероятно, поэтому он считал, что декорационные приемы мамонтовцев не соответствуют его постановочным задачам. Станиславский не отказывался от красоты живописи на сцене, но он разделял свои оформительские задачи и задачи художников Частной оперы. Их декорации, не лишенные условной театральной патетики, присущей музыкальному спектаклю, носили в основном картинный станковый характер и никак не изменяли структуры сцены. Все это вряд ли подходило для постановок Станиславского с их жизненно-достоверным оформлением, в которых максимально использовалось театральное пространство.

Станиславский очень рано ощутил себя режиссером, определяющим в спектакле все: манеру игры, расположение сценических групп, характер оформления. Уже в ранних постановках он очень активно работает над зрительным решением, делает небольшие эскизы декораций и особенно много времени посвящает изготовлению макетов. Интерес Станиславского к макету объяснялся новаторским характером его режиссуры, стремлением создать для актера естественную игровую среду, которая воспринималась бы как прообраз реальной действительности.

Он ищет новые планировки, позволяющие выстроить разнообразные живые мизансцены, он заставляет играть каждый участок сценического пространства. Все эти качества мастера проявились в спектаклях Общества искусства и литературы127. Станиславский воспринимает пространство сцены как окно в мир; его надлежит организовать по законам реальности и театра. Но в начале своего пути режиссер еще слишком привязан к реальности, «внешней правде», как он выражался, она и определяла характер его зрительных образов.

Умение Станиславского работать с эскизом и особенно с макетом, его богатейшая изобразительная фантазия проявятся в спектаклях МХТ, существенно повлияют на формирование художественной индивидуальности Симова.

Режиссерский метод Станиславского, прочерчивающий зрительный ряд спектакля, определяющий его пластическое решение, явился началом той изобразительной направленности постановочного творчества, которая разовьется в театре начала XX в., в сценических исканиях Вс. Мейерхольда, А. Таирова, М. Фокина, Е. Вахтангова.

Масштабное осмысление драматургического материала, стремление охватить своим видением самые глубинные пласты жизни и воплотить в эпической сценической форме — все это сказывалось уже в ранних исканиях режиссера. Его постановочный метод предполагал развернутый режиссерский план; Станиславский детально описывает состояние природы, обстановку комнат, одежду действующих лиц. Стиль режиссера напоминает современную беллетризованную прозу с художественно переданными подробностями, где изобразительный ряд приобретает интерпретаторскую функцию.

В 1897 г. Станиславский обдумывает план постановки пьесы Г. Гауптмана «Потонувший колокол», требующий для своего воплощения фантазии и сценической изобретательности. К. Коровин очень хотел принять участие в постановке, но художник был отвергнут Станиславским. «Не то. Он прекрасен, но страдает рутинностью в самой конструкции сцены, в нем нет глубины»128.

Осенью 1897 г. Станиславский приехал к Симову в Иваньково, под Москвой, где художник постоянно жил. Симов так вспоминал об этом: «Первая встреча сразу меня очаровала. Вошел очень высокий мужчина, чернобровый, черноусый, но Уже с седеющей головой, вошел, притягивая к себе расположение мягкой пленительной улыбкой… В нем ясно угадывалось стремление искать все оригинальное, отметая трафарет и шаблон…»129. Режиссер приехал предложить Симову работать над «Потонувшим колоколом», но предварительно решил познакомиться с его 40 творчеством. В то же время осторожный Станиславский параллельно вел переговоры о пьесе Гауптмана с декоратором императорских театров А. Ф. Гельцером. На первый взгляд может показаться странным, что Станиславский обратился к Гельцеру, представителю рутинной традиции, мастеру балетных феерий. Но художник был очень опытен и сведущ в вопросах сценических, постановочных, а пьеса Гауптмана требовала сложных театральных эффектов и сценических превращений. Но даже Гельцер не смог выполнить декорации по макетам режиссера на маленькой сцене Охотничьего клуба.

Теперь Станиславскому предстояло работать с Симовым. Мастер познакомил художника со своими макетами к «Потонувшему колоколу». Симов был поражен тем, что макеты разбирались и складывались: «В нашей практике у Саввы Ивановича Мамонтова никаких макетов не требовалось, там довольствовались одними эскизами»130. После очередной встречи Симов покидал Станиславского с твердым убеждением, что он обрел «близкое, важное и дорогое по искусству»131.

Много лет спустя художник писал в своих воспоминаниях: «Не будь встречи с Алексеевым-Станиславским, молодым, рьяным фантазером, горячо увлекающимся и увлекающим других, по всей вероятности, я пошел бы другой дорогой»132.

В «Потонувшем колоколе» Станиславский поставил перед Симовым сложную задачу. Поэтическая фантастика пьесы, ее открытая символика выражалась прежде всего в оформлении. В небольшом тесном пространстве сцены Симову предстояло воссоздать дикое горное ущелье с озером вдали. Художник понял, что все это можно передать на сцене, фиксируя внимание на выразительном, легко обозримом фрагменте. Он изображает подножие горы с очень крупным, поросшим мхом валуном, с разбросанными вокруг камнями. Из-за тесноты сценической площадки художник не смог использовать в декорации объемные формы и пришлось приемом иллюзорной живописи их имитировать. Симов преобразует сценический планшет, ломает его ровную поверхность. Станиславского поразила планировочная смелость художника, его умение изобретательно использовать сценическое пространство. Разглядывая макет Симова, режиссер произнес: «Откуда у Вас такое знание сцены? Так чувствовать ее — громадное достижение»133.

Симов встретился со Станиславским в самый ответственный, переломный момент жизни режиссера, когда у него вызревал замысел создания нового театра. Вскоре последовала знаменательная встреча Станиславского с Немировичем-Данченко, сформировавшая художественную позицию будущего МХТ.

Программа молодого театра была революционной, он создавал новый тип постановки, вырабатывал новый исполнительский стиль, порывающий со штампами ложной театральности.

МХТ возник как театр нового типа, откликающийся на самые важные идейно-эстетические проблемы времени. В его репертуаре — пьесы А. Чехова, М. Горького, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, произведения классической драматургии. Исполнительская манера актеров МХТ основывалась на глубоком постижении жизни человеческой души в ее неуловимых оттенках, в сложном движении эмоций, создающих тончайшую ткань духовной сути образа. Душевная жизнь героев была тесно связана со всем, что их окружало; с внешней средой, обстановкой, звуковой стихией, музыкой, светом.

Новый психологический реализм спектаклей МХТ, проникновение в самые глубинные сферы человеческой души, переданные новыми приемами исполнительской техники, идущими от жизни, от ее внутренних подводных течений, требовал и иного оформления. В широкой эстетической программе молодого театра вопрос о новом типе декораций, не имеющем ничего общего с общепринятой системой оформления казенной сцены, был одним из самых существенных.

Станиславский внимательно изучал опыт своих предшественников: постановки мейнингенцев, натуралистическую достоверность спектаклей Андре Антуана и Отто Брама, декорационные приемы мамонтовцев. Каждое из этих сценических решений Станиславский осваивал, но искал собственный оформительский метод, отвечающий новой программе театра134. В реформе декорационного дела МХТ не принимал полумер, не допускал на свою сцену того, что было талантливо, но несло в себе отголоски старых традиций.

Режиссеры вместе с Симовым провели ломку старой декорационной системы и выработали новые принципы оформления спектаклей. Они отвергали «дежурные» декорации, кочевавшие из спектакля в спектакль. Для каждой постановки Симовым создавались индивидуальные декорации, костюмы, бутафория, соответствующие характеру пьесы, стилю драматурга. Режиссеры и художник почти ничего не взяли из арсенала старой декорационной системы. Сценический путь Симова был путем в новое, неизведанное.

Спектакли Художественного театра с их сложно разработанными мизансценами требовали отказа от статичной инертности старого оформления. Станиславский вместе с Симовым разрушили кулисно-арочное построение декораций, раскрыли замкнутую коробку сцены, освободили пространство, отдав актеру все преимущества свободной композиции игровой площадки. Художественной индивидуальности Симова было присуще редкостное умение работать в сценическом пространстве, ощущать его подвижно, динамично, находить самые неожиданные и смелые планировочные решения, поражающие жизненной естественностью. Вместо павильонов с традиционной симметричной группировкой безликой мебели в декорациях Симова появляются настоящие квартиры с правдоподобными разрезами комнат, с естественным расположением мебели. Вместо статичных кулисно-арочных ландшафтов возникают пейзажи с непринужденно раскинувшимися деревьями и кустами.

Тонкое понимание законов театра, постановочная интуиция помогали Симову легко и свободно идти за режиссером, полностью подчинять свои решения его замыслу. Обладая редчайшей планировочной изобретательностью, мастер вместе с тем не имел яркого художественного дарования и чисто живописные задачи на сцене представляли для него значительные трудности. Красочная декоративность Симову была не только чужда, но и попросту недоступна. В спектаклях Художественного театра наибольшее развитие получила самая сильная сторона мастера — разработка новых пространственно-планировочных решений.

С первых дней существования МХТ Станиславский и Немирович-Данченко рассматривали оформление как естественную среду, воссоздающую атмосферу непосредственно текущей жизни. Поэтому постановщикам так важно было наделить Декорации всеми чертами реальной действительности. Верность жизненной правде была самым главным, что объединяло режиссуру МХТ с Симовым.

На раннем этапе своего существования главной задачей молодого театра было приблизить сценическое искусство к завоеваниям передовой художественной культуры — литературы и живописи. В своих спектаклях МХТ хотел воссоздавать эпически широкие картины жизни в достоверности реальной формы.

Симов, как художник, сложившийся на передвижнических идеях, более чем Кто-либо другой был близок творческой позиции театра. МХТ и Симов как бы шли навстречу друг другу. 42 Для открытия Художественного театра была выбрана трагедия А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Симову пьеса была очень близка. Еще во время работы над станковой картиной «Опала митрополита Филиппа» он изучал эпоху XVI столетия, советовался с В. И. Суриковым, совершал поездки по древнерусским городам. Теперь художник предложил Станиславскому поехать в Ростов Великий, чтобы осмотреть Кремль, сохранившиеся постройки города. «Константин Сергеевич упивался богатым своеобразием стародавнего уклада, а я с А. А. Саниным [второй режиссер спектакля. — М. Д.] старались… вплотную приблизить к нему характерности эпохи, помогали уловить аромат ушедшего быта… Из Ростова двинулись в Ярославль, оттуда в Нижний, где нам указали ярого любителя, коллекционера художника Карелина. Из его собрания довольно много древнерусской посуды, утвари и тканей перекочевало за нами в Москву»135, — вспоминал Симов. Из этой поездки был привезен чрезвычайно ценный материал, состоящий из подлинных предметов старинного быта, — шитье, головные уборы, кики и кички разных фасонов, обувь, платки, пояса, «персидский шелковый кушак для Федора, бухарские сапоги, деревянные ковши»136. Кроме того, Симовым были скопированы архитектурные детали теремов, утварь, костюмы. Помимо Ростова Великого режиссер и художник до мельчайших подробностей изучили Московский Кремль, Грановитую палату, дом бояр Романовых. Когда Станиславский увидел готовые макеты к спектаклю, он испытал огромную радость. «Такой настоящей русской старины в России еще не видывали. Это настоящая старина, а не та, которую выдумали в Малом театре»137.

Полноту исторической жизни Станиславский и Симов стремились передать не точным археологическим правдоподобием, а сгущенной колоритной типической характерностью. В процессе создания спектакля режиссер не раз говорил Симову: «Пусть на сцене будет исторически не совсем верно — главное сделать так, чтобыэтому поверили»138.

Станиславский так определил ведущую тему «Царя Федора Иоанновича»: «… главное действующее лицо — народ, страдающий народ. И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится»139. Характерно, что тема народа как главного действующего лица истории прошла сквозь всю русскую культуру 1880 – 1890-х годов. «Я не понимаю действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы. Мне нужно выплеснуть их на улицу», — эти слова Сурикова, отразившие его кредо исторического живописца, преломились в режиссерской концепции «Царя Федора».

Тема народной жизни стала ведущей в спектакле. Режиссер и художник стремились найти новый жизненный тон, ввести зрителя в атмосферу московского бытаXVI столетия в его живом, повседневном течении; историческая правда должна была ощущаться жизненной и достоверной. Станиславский и Симов добивались того, чтобы в оформлении ничто не напоминало о трафарете исторических постановок казенной сцены. Режиссер просил художника, чтобы тот дал в декорациях неожиданные точки зрения, непривычные планировки, они должны были усилить колоритную полноту исторического быта.

Декорация 1-й картины спектакля поразила зрителей своей необычностью. Станиславский и Симов вынесли действие из внутренних покоев на приподнятую над сценой крытую галерею терема. На просторной террасе, отделенной от зрителя балюстрадой, располагались гости Шуйского, отсюда открывалась панорама старой Москвы. На вольном воздухе разворачивался боярский пир. Сценическая картина «обрушивалась на зрителя целым потоком ярких, бурных… цветовых комбинаций, сочетавшихся с звуковой стихией (шум пира, возгласы гостей)»140.

Стольничие обносят гостей медом, вносят блюда с жареными лебедями, поросятами. На столах сочно играют старинные кубки, ковши, братины. С террасы видны главы церквей, верхушки кровель домов. Широкая картина древнерусского быта разворачивалась на фоне пейзажа старой Москвы, включенного в действие.

Станиславский и Симов вводили подлинные архитектурные детали, утварь, костюмы с таким расчетом, чтобы создать колоритные приметы эпохи, своеобразные живописные акценты, игравшие в спектакле, вовлеченные в действие. Так, в одной из картин стог сена был сметан так, как это делалось вXVI столетии, и это поразило и восхитило публику. Этими красочно поданными зрительными находками Станиславский хотел прикрыть неопытность молодых актеров. Постановщики стремились соединить в спектакле историческую достоверность со своеобразной живописной картинностью. В исторической характерности древнерусского быта Станиславский и Симов искали неожиданности зрительной эффектности. Этот принцип выбора характерных колоритных и зрелищно эффектных деталей был присущ и произведениям русской живописи, в особенности полотнам Сурикова. Мирискусническая критика, поначалу очень строго чтившая историко-археологическую достоверность, упрекала спектакль в недостаточно точном следовании историческим образам. «Чувствовалось желание во что бы то ни стало создать красивое пятно, красивую композицию, хотя бы и в ущерб тексту»141.

Необычное решение использовал Симов в декорации «Сада» (2-я картина IV действия), где происходило свидание княжны Мстиславской с князем Шаховским. Симов применил новый и очень эффектный планировочный прием. Тонкие стволы белых берез были свободно распределены по переднему плану сцены, в глубину сад казался разросшимся, густые деревья сплетались ветвями, и сад напоминал лес. Молодые влюбленные, перебегая от одного дерева к другому, прятались за их стволами. Неясными силуэтами рисовались их фигуры среди деревьев. Мрак ночи постепенно рассеивался, всходила луна. Игра света усиливала лирическую и вместе с тем тревожную атмосферу картины, и так поэтичен был образ ночного сада с его чуткой настороженной тишиной, неясными шорохами и приглушенными голосами влюбленных.

Оформление «Сада» строилось Симовым совсем на иных принципах, нежели традиционные лесные декорации. Художник отказался от подвесных арок, изображающих деревья. Исполненные с иллюзорной вещественностью, написанные на ажурной сетке деревья и кусты были вырезаны и размещены по переднему плану сцены. Их свободная живописная компоновка дала возможность режиссеру создать интересную мизансцену, заставить декорацию активно участвовать в сценическом Действии.

Кульминационным моментом спектакля, в котором слились воедино смелость постановочной фантазии с ярким зрелищным решением, была 8-я картина «На мосту через Яузу». Художник вспоминал: «Над последней декорацией “На Яузе” я намучился. Правда, режиссер мне предоставил относительную свободу, при одной оговорке: изменить указание автора и вместо “хилого моста” построить “горбатый” со столбами по углам. Тогда удастся расположить группу слепцов, которые откроют картину своим заунывным пением»142.

Оформление давало возможность Станиславскому выстроить очень сложную композицию. Через всю сцену был переброшен горбатый бревенчатый мост, опускавшийся в глубине площадки и сливавшийся с дорогой. Под мостом протекает Яуза. Женщины стирают белье, в палатках, разбитых вдоль берега, идет торговля. На мосту нищие просят подаяние, идут мастеровые, носильщики, нагруженные мешками с мукой. Проходят иноземцы, купцы, стрельцы.

Станиславский разворачивает широкую картину исторического быта в его непрерывном будничном течении. Режиссерская канва выстраивалась в эпическом повествовательном плане, со множеством красочных, живописных деталей, с чередованием ответвляющихся бытовых эпизодов, вливающихся в широкое русло действия, создающего впечатление широкого потока жизни. Зритель ощущал эту бурлящую жизнь в ее пестроте и шумном многоголосии. Но вот на мосту показался закованный в кандалы князь Иван Петрович Шуйский под конвоем, возглавляемым князем Турениным. «Носильщики, до этого момента недвижимые, мрачные, сразу, как львы, проснулись, они схватили по дубине и ринулись в первый ряд…»143. Так начинается сцена народного бунта. Народ, затаив в себе решимость и ненависть, безмолвствует. После слов Туренина: «Разогнать народ!» — «народ с добытым ранее дрекольем бросается на стрельцов, а те, в свою очередь, с алебардами на народ»144. Весь этот пестрый люд, занимающийся каждый своим делом, оказывается мгновенно сплоченным, устремленным в едином порыве. После слов князя Шаховского «За мной, люди! Раскидаем тюрьму по бревнам!» — толпа, увлеченная призывом, бросается отбивать колодников. Завязывается отчаянная схватка. Берег Яузы, еще недавно мирный, заполненный лавками торговцев, становится пустынным, лишь кое-где валяются тела убитых. Известный историк В. О. Ключевский делился своими впечатлениями о спектакле с артистом МХТ А. Артемом. Его потрясла сцена «На Яузе», «когда… вспыхивает бунт — один из тех “малых бунтов”, которыми так богата московская история конца XVI – начала XVII в. До сих пор я знал только по летописям, как оканчивался русский бунт, теперь я знаю, как он начинается»145. Историки этой постановки Б. И. Ростоцкий и Н. Н. Чушкин отмечали, что Станиславский был порою излишне расточителен в изобразительных средствах: «Сценическая толпа в “Федоре” порой была еще излишне цветиста, голосисто-криклива… Временами… излишняя расточительность и в красках, и в бытовых подробностях»146.

И все же глубина, эпическая мощь воссоздания жизни народа, сближали сцену «На Яузе» с историческими полотнами Сурикова, и, прежде всего с «Боярыней Морозовой». Образ народа — вот что было в центре внимания и Сурикова, и Станиславского. «В “Царе Федоре” впервые с такой смелостью режиссер ввел в обиход театра эпическое народное “суриковское” начало, увидев в нем не фон основных событий, не этнографическую подробность, не живописный быт, но главную пружину действия»147. И хотя Станиславский решительно вел за собою Симова, он все же испытывал и влияние художника. Работая над сценой «На Яузе», режиссер, несомненно, знал картину Сурикова. Но Симов объяснял, подсказывал ему те художественные средства, которые были использованы и Суриковым, и самим Симовым.

Смелое диагональное решение пространственной композиции, многообразие жанровых эпизодов, сливающихся воедино, создающих ощущение полноты народной жизни — все эти постановочные приемы Станиславского вобрали в себя художественно переосмысленные впечатления и от «Боярыни Морозовой», и от «Опалы митрополита Филиппа», написанной Симовым148.

Станиславский как художник сформировался на русской литературе, произведениях Толстого, Достоевского, Тургенева, на русской живописи — полотнах Репина, Сурикова, Левитана. Объективная достоверность художественного восприятия, обусловленный эпохой историзм мышления рождали сценические образы жизненно правдивые, но крупные, масштабные. В спектаклях, созданных с Симовым, таких как «Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного» и др., режиссер продолжал преемственность развития русского реализма, задачей которого было «написать целую жизнь».

Постановкой «Царя Федора Иоанновича» Станиславский сближал художественную позицию МХТ с передовым направлением русской литературы и живописи.

* * *

Одной из сторон художественной индивидуальности Станиславского было увлечение фантастикой, сказочностью. «Фантастика на сцене — мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее», — писал режиссер149. Поэтому понятен его интерес к «весенней сказке» А. Н. Островского «Снегурочка».

Театр вновь предпринял экспедицию на Север, в Архангельскую губернию. В ней приняли участие Симов, художник Клавдий Сапунов (брат живописца Николая Сапунова) и Б. С. Алексеев — брат Станиславского. Им удалось проникнуть в самые глухие, исхоженные места русского Севера, собрать богатейший материал: костюмы, утварь, вышивки и даже привезти народную деревянную скульптуру.

«Снегурочка» была поставлена в МХТ в 1900 г.

«Весенняя сказка Островского с ее поэтической темой вечной красоты земли и природы, справедливости жизни дала Станиславскому великолепный повод развернуть всю мощь своей режиссерской фантазии»150. Неуемное воображение подсказывало ему множество удивительных постановочных находок. Симов подметил, что режиссер задавался «такими компоновками, которые сами по себе являлись сказкой»151.

Русский Север стал для постановщиков воплощением сказочной страны берендеев. Вот как представлялся режиссеру пролог спектакля.

Открывается занавес, и перед зрителями — покрытый снегом лес с сухими пнями, торчащими темными корягами. Постепенно все меняется, начинает медленно шевелиться и оживать. В глубоком снегу вязнут, барахтаются берендеи (ящик с солью, поставленный у рампы, заменил рыхлый весенний снег). Особенно эффектно обставлено появление Мороза: «Хорошо бы показаться грозному мохнатому чудищу в сопровождении волка. Шум, свист, треск, падают сучья, стонут лешие, подвывают волки, и сквозь метель виден злой контур лесного хищника (дрессированная овчарка). Там грузно переваливается медведь, тут беспечно резвится Снегурочка»152. Но близится приход Весны. «Белоснежный ковер на полу… сдергивается… сперва показываются… темные пятна земли, потом пол покрывается травкой светло-зеленого цвета… вокруг Весны начинают оживать и согреваться птицы»153.

В «Снегурочке» краски постановочной палитры были щедры, неуемны.

Сорежиссер Станиславского по спектаклю А. А. Санин писал ему о своих впечатлениях от репетиции пролога: «Ставился вчера пролог. Это — фурор, волшебство. Обстановка задавит текст, поэзию, полчаса будут думать, “как они это все соорудили”»154. Симов, чутко прислушиваясь к режиссеру, стремился точно воспроизвести на сцене его постановочные задания.

Глубокий поэтический смысл пьесы с наибольшей полнотой раскрывался в сцене «У царя Берендея»155. Просветленный идиллический мир добра и красоты, обаяние патриархальной русской жизни, естественной и простой, стремился воссоздать Станиславский. В его режиссерской разработке вся картина была насыщена атмосферой искусства. Отделка дворца не закончена, стоят леса, рожечники, гусляры, 46 певцы, поют, играют, услаждают Берендея, «вокруг много цветов, елочек, берез с ранней свежей зеленью… Много солнца, пестроты тонов и красок. Словом, царство красоты и искусства: музыки, живописи и красноречия»156.

Царь Берендей, мудрец, поэт и художник, «взгромоздился на возвышение… и кистью расписывает нежный цветок»157. Зрительное решение этой картины было подсказано Станиславскому воспоминаниями, когда режиссер посетил в Киеве В. Васнецова, расписывавшего Владимирский собор: «… из купола падали и рассыпались по всей середине храма яркие блики света; — целые снопы, струи солнечных лучей точно смачивали своими золотыми брызгами наиболее яркие места на металлических ризах икон. Среди царившей тишины раздавалось пение художников-богомазов, которые были подвешены к потолку в люльках и точно совершали обряд помазания елеем… Вот откуда родилось у меня настроение картины у царя Берендея в “Снегурочке”»158.

Впечатления от старинной деревянной архитектуры Севера легли в основу решения декорации царских хором159. Дворец Берендея — массивный, тяжеловесный, с крупными столбами-колоннами, с галереей, проходившей поверху, с открывающимся видом на слободу — в его формах не ощущалось сказочности, он казался добротно-прозаическим. В планировке дворца мастер выделил широкую удобную площадку, где развивалось действие. Симову не удалось передать на сцене поэтическую атмосферу гармонии, счастья, красоты.

Декорация «Палат Берендея» имела внешнее сходство с северной архитектурой, а в ее изобильной орнаментике угадывалось узорочье народной резьбы, вышивки, росписей. Все эти декоративные формы были тщательно прорисованы на колоннах дворца, его столбах, перекрытиях, сводах. Но оттого, что все архитектурные и орнаментальные мотивы были прямо перенесены на сцену, театральные формы казались скучными, неживыми; Симов не мог дать ей собственную декоративную театральную интерпретацию. Это ощущалось и в костюмах к спектаклю. Они были выполнены в присущей художнику жанровой манере. Снегурочка в белом платье, с переброшенной через плечо звериной шкурой, взобралась на дерево, раскачивается на толстом суку. В костюмах Купавы, Мизгиря довольно точно были воспроизведены формы посадской одежды, скупо расцвеченной неярким узором.

Совсем по-иному воспринималась «Снегурочка» В. Васнецова, поставленная в Частной опере Мамонтова. Живописный декор, сочиненный и стилизованный, претворенный в художественную форму, жил на сцене, придавая декорациям и костюмам обаяние и наивность русской сказки.

Проникновенный лиризм «Снегурочки» с ее темой красоты природы, добра и света, вся ее одухотворенная поэтичность звучали в спектакле приглушенно. «Снегурочку» отличало обилие постановочных эффектов, жанровый прозаизм декораций. Воображение Станиславского было беспредельным, с неудержимой силой влекло его ввысь, «часто уносило за рамки пьесы»160. И то, что в «Снегурочке» реальное и фантастика существовали одновременно, было особенно дорого режиссеру. Его поэтика основывалась на прочной связи с действительностью. Станиславский фантазировал, создавал поэтические образы, «живописал» на сцене формами реальности.

Художественные возможности Симова были скромными. Ему не дано было подняться над повседневностью, он всегда сохранял трезвое видение реальности. На сцене художник не мог отказаться от точного воспроизведения натуры. Все это сказалось на оформлении «Снегурочки».

В архитектурных формах дворца Берендея, в компоновке орнаментальных мотивов не ощущалось ни увлекательной сказочности, ни приподнятой театральной красоты, которые отличали постановки Васнецова, Коровина, Головина и других современников художника. И дело было не только в их несравненно более яркой одаренности, но и в новом живописном сценическом методе. Любой предмет, формы народного искусства эти мастера преображали, и на их основе творили новую театральную красоту.

Симов, умевший создавать на сцене жизненно правдоподобное оформление, оказывался в сложном положении при решении сюжетов сказочных, поэтических. «Снегурочка» стала для него непреодолимо трудной постановкой. Ему ближе были спектакли эпически повествовательные, такие как «Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного» и «Борис Годунов» с их главной темой — судьба народная. В их оформлении отразились особенности позднего передвижничества. Не случайно в решении отдельных картин «Царя Федора Иоанновича» с их бытовой теплотой, «обжитостью» ощущалось влияние исторической живописи В. Шварца, а в декорации сцены «На Яузе» звучало суриковское начало. Не свободен был Симов и от некоторого влияния академизма, проявлявшегося в позднем передвижничестве и сказавшегося на капитальной постановке художника — «Юлий Цезарь», поставленной В. И. Немировичем-Данченко в 1903 г.

Симов работал в период, когда в искусстве формировались новые тенденции. В сложном процессе вызревания нового живописного стиля театральной декорации суждено было сыграть очень важную роль. Новые качества оформления с его колористическими исканиями, декоративной стилизацией, тонким, чисто музыкальным владением живописной формой, цветом, ритмом оказались недоступны Симову. Его искусство не смогло перешагнуть за пределы стиля, которому он был привержен, подобный стиль давал очень мало возможностей для развития декоративных зрелищных свойств сценографии.

Симов сохранял удивительную устойчивость своей манеры, тщательной, доскональной и в чем-то прозаической. Он не мог блеснуть виртуозной легкостью рисунка, богатством колористической гаммы. Рисунок художника, аккуратный, равномерно тонкий и суховато-неживой, подобный рисунок характеризует работы передвижников, но не крупных живописцев, а скорее мелких мастеров. У Симова сохранился и присущий малому передвижничеству принцип использования цвета — скромного натурального, неяркого.

И все же значимость художника — в ином: в способности ощутить драматургический материал, проникнуться атмосферой спектакля и по-режиссерски работать с постановщиком.

Пьеса Л. Толстого «Власть тьмы», поставленная в 1903 г., была первым спектаклем МХТ, посвященным крестьянскому быту. Театр отправился в Тульскую губернию за подлинным этнографическим материалом. Симов, незадолго до этого перенесший тяжелую болезнь, остался дома. У него было знание крестьянской жизни, в юности он много ездил по деревням. «Наши товарищеские скитания с Левитаном и Касаткиным во время охоты сталкивали нас со многими чертами деревенского обихода», — вспоминал художник161.

Работа над спектаклем увлекла Станиславского и Симова. Главную свою цель режиссер видел в том, чтобы «воссоздать на сцене жестокую, мрачную, без всяких просветов, тьму деревенской жизни»162. Во «Власти тьмы» постановщики вновь обращались к передвижничеству. «Сцена вдруг потребовала, чтобы ее воспринимали как большую картину, только что вышедшую из-под правдивой кисти художника… Театр выражал готовность быть судимым по законам передвижнического жизнеподобия 48 и сострадательного гуманизма»163. Жизненное правдоподобие в спектакле звучало очень сильно. Постановщикам были дороги все детали, все подробности, наполняющие крестьянский быт: горшки, ухваты, хомуты, большая лужа с пластами засохшей грязи посреди деревенской улицы и настоящая живая лошадь. В своих декорациях Симов воссоздавал этот издавна сложившийся крестьянский уклад, прочный, нерушимый. Художник изображал деревенский двор с сараями и избу — настоящую рубленую, на мху, с потемневшими тяжелыми бревнами. Он использовал интересный планировочный ход, воссоздавая в декорации одновременно крестьянский двор и тут же в развороте, крупным планом — внутренность избы. Посредине — большая печь с лежанкой и ситцевой занавеской. На стенах развешаны упряжь, седла, на лавках расставлены кадки, кринки, решета. Станиславский и Симов обыгрывали множество деталей, хотели потрясти зрителей подлинностью этого давящего темного быта. Особенно интересно было решено оформление II действия. Планировочный прием, примененный Симовым, позволил Станиславскому развернуть действие одновременно и в избе, и во дворе. В правой части сцены в теплой избе спит старый солдат Митрич и девчонка Анютка. Посредине — крестьянский двор, с холодной избой и погребом. В ночной тишине Матрена, Анисья и Никита судорожно, боязливо зарывают в погребе новорожденного ребенка. Вокруг все спит, лишь мирно жует сено лошадь, и холодно, ярко озаряет деревенскую улицу свет луны164. Декорация была проникнута настроением гнетущей тоски. Атмосфера подлинной деревенской жизни с ее косностью, темнотой, суевериями, торжеством «… власти тьмы» была передана в спектакле в большей мере благодаря декорациям Симова. Станиславский высоко оценил работу художника. «Со стороны декораций и костюмов было сделано больше, чем надо, и можно с уверенностью сказать, что никогда сцена не видала такой подлинной деревни»165. Однако в спектакле жизненная правда обстановки оказалась в отрыве от сценического действия, от исполнителей. За внешним правдоподобием оформления, подлинностью говора, актеры не почувствовали и не смогли передать трагического звучания пьесы.

* * *

Важным этапом в истории Московского Художественного театра и в творчестве Симова явилась постановка пьес Чехова. В спектаклях, созданных Станиславским и Немировичем-Данченко с Симовым, рождался спектакль настроения, глубокой и тонкой психологичности. За кажущейся обыденностью жизни в пьесах Чехова театр раскрывал скрытый драматизм, безысходность монотонных будней, светлую мечту о счастье, о новой прекрасной жизни. Режиссура МХТ стремилась найти путь к Чехову, чего не удавалось другим театрам, игравшим его пьесы старыми приемами. В своих режиссерских планах Станиславский передавал сложную атмосферу жизни героев, в которую включался весь внешний мир, их окружающий. Режиссером были уловлены и переданы тончайшие оттенки жизни человеческой души, зыбкие, изменчивые настроения и состояния природы, жизнь вещей, предметов. «Чехов одинаково владеет на сцене и внешней, и внутренней правдой. Во внешней жизни своих пьес он, как никто, умеет пользоваться мертвыми картонными бутафорскими вещами, декорациями, световыми эффектами и оживлять их. Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу», — писал Станиславский166. Эту особенность пьес Чехова тонко уловил Л. Андреев. «Играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, 49 и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца»167. Драматургия Чехова требовала от художника умения проникнуться атмосферой пьесы, понять скрытые за обыденным течением жизни конфликты и передать это в окружающей зрительной среде.

Место действия, обстановка в пьесах Чехова Симову были хорошо знакомы. «Во мне чеховский сюжет будил массу откликов… я наблюдал еле поддерживаемый уклад барской жизни, зачерчивал интересные уголки дворянских гнезд»168.

В декорациях Симова возникала российская действительность, жизнь интеллигенции 1890 – 1900 гг. Гнетущее одиночество комнаты Треплева, разрушающийся барский дом Иванова, одинокий, печальный среди старых деревьев запущенного парка, светлый покой детской с заглядывавшими в окна цветущими ветками вишневых деревьев. На сцене чередовались гостиные, кабинеты, столовые, прихожие. Это были или целые квартиры, развернутые в пространстве, или выгороженные уютные комнаты169. Казалось, декорации Симова хранили тепло согретого устоявшегося быта. И каждый раз в этой жизненной наполненности режиссер и художник искали внутреннюю тему, выражавшую скрытый драматизм Чехова.

В режиссерских партитурах Станиславского игра актеров, жесты, рисунок мизансцен, декорации, их планировки, бутафория, свет, музыка составляли стройное завершенное целое. Внешняя среда спектакля находилась в тончайшей эмоционально-психологической связи с жизнью героев, их настроениями. Спектакли Художественного театра внесли непривычный оттенок настроения и в оформление. Все, что создавал Симов было так непохоже на декорации казенной сцены. Вот как воспринималось в рецензии П. Гнедича оформление «Чайки» в Александринском театре и в МХТ: «Когда на сцене Александринского театра герой пьесы в четвертом акте побежал стреляться, я помню тот неудержимый хохот, который овладел публикой, и я помню ту гнетущую мучительную тишину, которая воцаряется в душном зале театра Каретного ряда при уходе несчастного юноши в свою комнату. Тут настроение вызывается не одной игрой, а совокупностью целой массы условий, которые создают общую картину. Начиная с рисунка пошловатых темненьких обоев, кончая порывами ветра и тусклым освещением сцены — все настраивает зрителя на восприятие выстрела, являющегося не неожиданностью, а неизбежным последствием предыдущей драмы»170.

В «Чайке» развитие внутренней линии спектакля передавалось не только словами, подавляемыми вздохами, паузами и безмолвными взглядами, но и настороженной тишиной комнат с сиротливо забытыми вещами, и скрипом ставень, и тоскливым, монотонным шумом дождя. Кабинет Треплева с горящей печью, бросающей на стены красноватые отсветы, с неуютной расстановкой мебели, с качающимися под порывами осеннего ветра темными деревьями — вся сценическая картина была наполнена смутной, все нарастающей тревогой. «Ваша комната такая, что хочется в платок закутаться», — говорила художнику О. Л. Книппер-Чехова, исполнительница роли Аркадиной171. Наполненность внешней среды токами спектакля, слитность актеров с обстановкой производили в «Чайке» сильное впечатление на зрителей.

Немирович-Данченко так охарактеризовал новизну режиссерских и оформительских приемов в спектакле: «Станиславский отлично схватывал скуку усадебного дня, полуистерическую раздражительность действующих лиц, умел наполнить течение акта подходящими вещами и характерными подробностями». Одним из крупных элементов сценической новизны было «пользование вещами… эта режиссерская черта Алексеева [Станиславского. — М. Д.] стихийно отвечала письму Чехова»172.

50 Жизнь, изображенная Станиславским и Симовым, была будничной, но в ней угадывались и неясные мечты о будущем, и ощущалась грусть по бесплодно прожитым дням, она волновала зрителей, вызывала их сопереживание. И. Левитан был потрясен «Чайкой». Он писал Чехову: «… любовно поставленная, обработанная до мельчайших подробностей, она производит дивное впечатление… я пережил высоко художественные минуты, смотря на “Чайку”. От нее веет той грустью, которой веет от жизни, когда всматриваешься в нее»173. Скрытый нерв этой, казалось бы, обыденной жизни, ее звенящие струны угадывались и в оформлении Симова. Мейерхольд, игравший в «Чайке» роль Треплева, всегда тонко чувствующий зрительный образ, находил в декорациях и чеховскую грусть, и тонкие связи оформления с природой. «Когда действующие лица входили в галошах, встряхивая шляпы, пледы, платки, рисовалась осень, моросящий дождь на дворе… До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно (как до того только в прозе) связаны с поступками людей, их действиями, взаимоотношениями. Это было тогда открытием»174.

Полифоничность режиссуры Станиславского, сумевшего наполнить единым настроением все элементы постановки, тонко психологическая манера игры, эмоциональная одушевленность оформления создавали новую форму спектакля. Характерно, что директор императорских театров В. Теляковский, совсем не разделявший художественных исканий МХТ, все же признавал, что у Станиславского «главное внимание обращено на форму»175.

В 1901 г. МХТ поставил «Три сестры», пьесу, специально написанную для театра. Это был один из самых совершенных его спектаклей. «“Три сестры” идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса», — отмечал Чехов в одном из своих писем176.

Режиссерская партитура спектакля строилась Станиславским на противоречии гнетущей монотонности провинциального быта, заглушающего жизнь сестер Прозоровых, и их неудержимого стремления к счастью. Чтобы ярче воплотить свой замысел, сгустить атмосферу тоскливой провинциальной обыденности, режиссер намеренно отходил в оформлении от ремарок драматурга. «Мы знали прямое указание Чехова, что действие должно происходить в губернском городе, даже знали в каком [у Чехова — Пермь. — М. Д.]. Но не возникало даже и вопроса, надо ли туда ехать; захолустье — вот главное. Несмотря на то, что три сестры — генеральские дочери и дом их поместительный, я получил указание устроить им квартиру, как будто они были капитанские дочки»177, — вспоминал Симов. Характерно, что Чехов не возражал против изменения его замысла. Станиславский так объяснил это: «Сам Антон Павлович… со стороны наблюдал за нашей работой. Он не мог нам помочь… в наших поисках внутренности Прозоровского дома. Чувствовалось, что он этот дом знает подробно, видел его, но совершенно не заметил, какие там комнаты, мебель, предметы, его наполняющие, словом, он чувствовал только атмосферу каждой комнаты в отдельности, но не ее стены. Так воспринимает литератор окружающую жизнь. Но это слишком мало для режиссера… Теперь понятно, почему Антон Павлович так добродушно смеялся и улыбался от радости, когда задачи декоратора и режиссера совпадали с его замыслом. Он долго рассматривал макет декорации и, вглядываясь во все его подробности, добродушно хохотал.

Нужна привычка для того, чтобы по макету судить о том, что будет, чтобы по макету понять сцену. Эта чисто театральная, сценическая чуткость была ему свойственна, так как Антон Павлович по природе своей был театральный человек»178.

Художник, руководствуясь замыслом Станиславского, «снижал» быт сестер Прозоровых, приглушал поэтическую тональность пьесы. Он выстроил на сцене обыкновенную провинциальную квартиру. Зритель видел ее всю: переднюю со спускающейся вниз лестницей, гостиную с изразцовой печью, роялем, в глубине располагалась столовая. Там был накрыт стол, оттуда доносились оживленные голоса, смех, слышны были звуки гитары. В облике декорации ничто не напоминало о ремарке Чехова «гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал»179.

Входя в дом Прозоровых, Вершинин говорит: «Квартира у вас чудесная, завидую». Однако в этой квартире с невысокими потолками, пестрыми обоями ощущалось что-то будничное, заурядное… В ее атмосфере сохранялось тепло устоявшейся, привычной жизни, создававшееся тонко подобранными бытовыми деталями: развешанными на стенах фотографиями в рамочках, покойными креслами, забытыми кое-где домашними вещами. Каждый уголок здесь был обжит, уютен. Сюда «на огонек», в дом Прозоровых тянулись военные, заброшенные в этот город: Вершинин, Тузенбах, Соленый, Чебутыкин, Федотик, Родэ. «Тема дома, домашнего уюта, теплой печки, о которую, входя, все греют руки, бесконечных споров о смысле жизни, вливалась в их жизнь как поэтический мотив постоянства, гармонии, цельности, ими, военными, утерянной, но сестрами оберегаемой»180. Чехов рисовал и жестокую правду быта, и возвышающее начало жизни, идущее от красоты природы, искусства. Тема красоты возникала у писателя постоянно. «Красота для Чехова была одним из моментов воспитания человека»181, она очищала, помогала подняться над тусклой обыденностью, вносила в привычный ход жизни поэтическое начало. Поэтому Чехову необходима была зала с колоннами вI действии «Трех сестер», широкий простор природы — в финале пьесы.

Особая поэтическая форма его драматургии была неотделима от образов природы. Чехов как бы соизмерял природу с жизнью человека, и природа возвышала, гармонизировала человека, высветляла она и саму его жизнь. В «Трех сестрах» единение человека с природой было полным. Открывшаяся ширь пейзажа в конце пьесы позволяет перевести «жизненную драму героев в лирическую созерцательную надличную тональность»182.

В финале спектакля поэтическая тема красоты природы, сливаясь с лейтмотивом — прощанием сестер с военными, звучала как-то особенно светло и печально. Тузенбах за несколько минут до роковой дуэли, задумчиво глядя на деревья, говорил Ирине: «Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья, и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь»183. В финале «Трех сестер» зритель ожидал увидеть старый парк с осенними деревьями, еловую аллею, ведущую от дома Прозоровых в глубину сцены, откуда открывался бы величественный пейзаж: река с ее неспешным течением, лес и необъятные дали. Чехов показывал время спокойного и печального угасания природы, когда вокруг царит тишина и покой, воздух прозрачен, чист, и так ясны расстилающиеся за рекой дали. Но на сцене не было осеннего пейзажа с его необъятным простором. В спектакле тема красоты отступала, ибо главным для Станиславского было передать трагическую безысходность провинциального быта, заглушающего высокие помыслы сестер Прозоровых.

Симов, идя за Станиславским, не показал в декорации ни старого парка, ни Длинной еловой аллеи, ни реки, ни леса, о которых писал Чехов. «Режиссер поручил мне воплотить провинциальный дух, его сущность, сердцевину — в одном особняке на Дворянской улице. Тут, как в фокусе, должна предстать наша уездная обывательская Россия»184, — вспоминал художник. Симов изобразил в декорации типичный уголок русской провинции. Дом Прозоровых, тяжеловесный, заурядный, с парадным крыльцом, с застекленным балконом и террасой нижнего этажа, грузно выступал вперед. Он как был вытеснил сестер и они стояли, прислонившись к низенькому дощатому забору палисадника. На узкой площадке перед домом — керосиновый фонарь, аккуратно сложены кирпичи, доски. Здесь нет природы, только несколько деревьев растут перед домом. Во всей декорации, в ее скромном жанровом облике, неярких красках ощущалась обыденность привычной, устоявшейся жизни, скучной, монотонной. Перед зрителем словно проходила череда тусклых будней, которые предстоит прожить в этом городе Ольге, Маше, Ирине.

* * *

В январе 1904 г. в Московском Художественном театре состоялась премьера «Вишневого сада». Это была четвертая пьеса Чехова, осуществленная Станиславским с Симовым. Мы довольно подробно останавливаемся на истории создания «Вишневого сада», может быть, даже в ущерб другим спектаклям МХТ. Но нам казалось это важным и необходимым, ибо в «Вишневом саде» с наибольшей полнотой проявилось самое ценное, что было найдено режиссером и художником в решении зрительного облика спектаклей Чехова. Однако здесь выявились и противоречия; обращение Станиславского к новым формам психологического театра и сковывающая это движение устойчивость сложившихся постановочных приемов, стремление создать на сцене эмоциональную, тонко психологическую среду и порою невозможность передать в зрительном строе поэтические образы Чехова.

Трудно складывается оформительный план «Вишневого сада». Обычно Чехов мало говорил о постановке своих пьес в МХТ, ограничиваясь лишь краткими указаниями и режиссерам, и актерам, и почти не делал замечаний по поводу оформления. Вероятно, писателя убеждало то, что Станиславский и Симов умели создавать в декорациях одушевленную жизненную среду; ее эмоциональное звучание поддерживало психологическую линию спектакля, сливаясь с настроениями героев, их переживаниями. И даже то, что в финале «Трех сестер» постановщики совершенно изменили замысел драматурга, писатель принял вполне снисходительно. Еще работая над пьесой, Чехов сообщил Станиславскому: «В голове она у меня уже готова. Называется “Вишневый сад”, четыре акта, в первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый сад. И дамы в белых платьях»185. В самом замысле пьесы у писателя звучит тема красоты природы, красоты быта.

К постановке «Вишневого сада» Чехов проявлял необычайное внимание и требовательность. Подготовка спектакля осложнялась тем, что писатель в этот период почти постоянно жил в Ялте. Его здоровье резко ухудшилось, и врачи не позволяли ему до наступления морозов приехать в Москве. Он следил за ходом работы над пьесой, переписываясь с режиссерами и актерами, ловил каждое известие из Москвы. Писатель интересовался распределением ролей, давал указания актерам и режиссеру. Но особенно занимало его оформление. Чехов, с присущей ему деликатностью, писал Станиславскому: «Вообще, пожалуйста, насчет декораций не стесняйтесь, я подчиняюсь Вам, изумляюсь и обыкновенно сижу у Вас в театре, разинув рот. Тут и разговоров быть не может, что Вы ни сделаете, все будет прекрасно, во сто раз лучше всего того, что я мог бы придумать»186.

В действительности у Чехова сложилось четкое представление о том, что он хотел бы видеть в декорациях «Вишневого сада».

Станиславский, почувствовав особый поэтический строй пьесы, думал над тем,  как сценически воплотить ее просветленную лиричность, передать гамму нежных, трепетных чувств, смены настроений, неуловимые переходы эмоций, составляющие сложную духовную основу пьесы. Режиссер понимал, что в «Вишневом саде» ему нужны совсем иные, чем прежде, постановочные приемы. «Чудится, что вся пьеса пойдет в каком-то ином тоне, чем предыдущие. Все будет бодрее, легче… Словом, хочется пользоваться акварельными красками», — пишет он Чехову187.

Жизнь семьи Раневской, протекавшая в атмосфере красоты русской усадьбы, полная любви, нежности, поэтичности и вместе с тем почти детской беспечности, — эта жизнь кончается. На нее властно наступает трезвый практицизм будущего хозяина имения Ермолая Лопахина., Но еще жива поэтическая красота дома, усадьбы, вишневого сада. Эта красота скоро погибнет, и она очень дорога Чехову. Поэтому такое большое значение для него имел в спектакле дом Раневской. Писатель такие характеризует его Станиславскому. «Дом должен быть большой, солидный, деревянный (вроде аксаковского, который, кажется, известен С. Т. Морозову) или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дачники таких домов не нанимают; такие, дома обыкновенно ломают и материал пускают на постройку дач. Мебель старинная, стильная, солидная; разорение и задолженность не коснулись обстановки»188. Дом доживает свой век таким, каким был в прежние времена. Писатель сохранял неприкасаемой былую красоту дома, прежнего быта, и это помогало ему элегически тонко показать неизбежную гибель усадебной жизни.

Станиславский воспринимал «Вишневый сад» несколько по-иному. Он почувствовал в пьесе прежде всего трагическое начало, драматическую смену эпох и поколений. У Станиславского тема красоты отступает на второй план, он сразу снижает ее. Для него самое главное, что все рушится в семье Раневской — дом, усадьба, сама жизнь.

Станиславский настаивает на том, что дом, ветх, стар. В своем режиссерском плане он подчеркивает: «… нельзя ли устроить понятно для публики, что полы трещат, иногда по всей пьесе сыплется и падает штукатурка?»189 Режиссер использует сценические приемы, чтобы усилить ощущение краха, разрушения дома. Как всегда у Станиславского — эта подчеркнутая характерность предметного мира снижала поэтический замысел Чехова.

В начале работы над спектаклем режиссер дал указание архитектору Ф. Шехтелю собрать фотографии, планы внешнего вида, а также комнат усадьбы «Киндяновка», принадлежащей Е. М. Перш-Френч190, которые могли бы быть использованы для декораций дома Раневской. Но Симов этими материалами не воспользовался. «Чехову мерещился вишневый сад в богатом имении: Курская губерния, Линтваревская усадьба, дом-чертог. Богатства уже нет, оно растаяло, но окружающее великолепие, хотя и потускнело, а все же сохранилось», — вспоминал Симов191. Но Станиславский шел своим путем.

Вместо старинного барского дома со следами былой красоты, режиссер и художник остановились на варианте дома обыкновенного, скромного. Чехов с необычайной твердостью настаивал на своем: «Дом старый, барский; когда-то жили в нем очень богато, и это должно чувствоваться в обстановке. Богато и уютно»192.

В те редкие дни, когда писатель приезжал в Москву, он посещал репетиции «Вишневого сада», «нервничал: то ему не нравились некоторые исполнители, то ему не нравился подход режиссера»193. Чехов спорил с постановщиками. Книппер-Чехова вспоминала: «… декорации и обстановка ему казались недостаточно интересными, богатыми», ему хотелось «больше пышности, следов былой широкой жизни»194. Очень беспокоило Чехова III действие спектакля. Он прочитал в газете «Новости дня» заметку Н. Эфроса о «Вишневом саде». Автор, пересказывая содержание пьесы, упоминал, ссылаясь на Немировича-Данченко, что III акт происходит в какой-то гостинице. Чехова это встревожило. Он всерьез опасался, что режиссер, не поняв его замысла, задумает перенести действие в заурядную гостиницу195.

Третий акт — кульминационный в пьесе. В барской гостиной Раневской, откуда открывается вид на залу, — бал, печальный, тоскливый. Старый лакей Фирс во фраке, обнося гостей сельтерской водой, бормочет: «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут»196.

Для Чехова очень важно было сохранить атмосферу барского дома, где облик комнат, их стильная обстановка, изящный туалет Раневской — все напоминает о былой жизни. И так трагично нелеп тоскливый провинциальный бал, где ощущается одиночество Раневской; вся атмосфера полна предчувствием надвигающейся беды. Скоро вернется с торгов Лопахин и сообщит, что он купил имение.

Чехов обдумывает детали оформления, на первый взгляд может быть и не существенные, но очень важные для него. Так, ему необходимо, чтобы III и IV акты были сыграны в разных декорациях, третье действие — в зале верхнего этажа, а финал — в помещении нижнего этажа. Зритель должен был ощутить внушительные размеры старого дома, с его просторными барскими апартаментами. Понимая, что Чехов решительно неудовлетворен тем, как снижение представили постановщики дом Раневской, режиссер вспомнил еще об одном варианте оформления. Ему припомнился макет Симова к неосуществленной постановке комедии Тургенева «Где тонко, там и рвется». Белый зал старинного особняка с расписным плафоном, с раскрывающейся анфиладой комнат, обставленных стильной мебелью — все это могло, по мысли режиссера, создавать атмосферу помещичьей жизни с «ее уютом и барственностью». Станиславский просит Чехова разрешить ему использовать этот макет в финальной сцене «Вишневого сада» и получает согласие писателя197. Режиссер пытался сохранить в будущем спектакле тему красоты старого дома. Однако его намерение вступило в противоречие с самим характером постановочного плана, в котором был очень силен момент подробной жанровой повествовательности.

Чехову важно, что разорение не коснулось обстановки; дом еще хранит былую красоту. Станиславский же нагнетает впечатление разрухи, ощущение опрокинутого быта.

Тема гибели дома воплощалась в режиссерской партитуре прежде всего через зрительный ряд: «через декорацию, через жизнь вещей»198. «… Октябрь. Свежо, но тихо и солнечно. Блики солнца по полу — по всей анфиладе комнат. Драпировки и карнизы сняты с окон и дверей. Золоченые карнизы, когда-то роскошные, связаны и теперь валяются на полу. По стенам… торчат гвозди, облупилась вокруг них штукатурка… Кое-где сырость и трещины штукатурки не только потолка, но и стен. Холод, пустота, неуютность и разгром. Почти все уже вывезено и продано из дома. Осталась кое-какая мебель… Рядом с хорошей мебелью попадается и старая железная кровать с тюфяком; старинный золоченый роскошный стул или булевский стол очутился по соседству со старым комодом горничной или просиженным нянькиным диваном… Всевозможные хорошие и плохие вещи прошлого столетия дополняют пестроту старинного и теперь разоренного гнезда… Анфилада комнат пуста. По полу разбросано сено, бумага»199.

Режиссер нарочито перемешивает разные уклады жизни — красоту старого дворянского быта и житейскую прозу с обилием неприглядных подробностей. Он набрасывает свой оформительский план красками яркими, резкими, в чем-то чрезмерно натуралистическими. Трагическая тема конца старой жизни, психологические коллизии переживаний Раневской, Гаева, Ани Станиславский опрокидывает в этот густой перевернутый быт. Может возникнуть вопрос, а как же первоначальное впечатление режиссера от пьесы, для которой он хотел бы найти акварельные краски? В этом и заключалось противоречие и сложность понимания и воплощения Станиславским «Вишневого сада». Он выстраивал оформительскую линию финала, нагружая его остро схваченными, сгущенно-характерными подробностями. Но эта предметная среда, хотя и отягощенная деталями, была дана не только во имя широкого жизненного повествования. Оформление в большей мере определяло эмоциональную атмосферу действия, в нем ощущался скрытый подтекст, выражающий психологические коллизии пьесы. Станиславский давал развернутую зрительную картину финала во имя выявления настроения. Работая над «Вишневым садом», режиссер часто повторял: «Все искусство сводится к настроению… сцена, и пьеса, и искусство существуют для того, чтобы возбуждать в зрителе настроение. Все должно стремиться к этому: и актер, и декорации, и костюмы, и освещение, и эффекты»200. Но оформительские приемы Станиславского были слишком материальны, порою тяжеловесно грузны для тонкой поэтичной ткани пьесы.

В окончательном варианте спектакля Станиславский во многом отошел от своего первоначального плана, освободил его от чрезмерной загруженности бытовыми подробностями. Вместе с Симовым он ищет декорационные приемы более ясные, строгие. В процессе работы над спектаклем режиссер пришел к мысли о ненужности еще одной, дополнительной декорации для финала пьесы. Так отпала необходимость в использовании макета к комедии Тургенева «Где тонко, там и рвется». Режиссерская интуиция подсказывала Станиславскому, что психологически убедительнее будет сыграть финал спектакля в декорации первого акта — детской. «Мне чувствуется, что так пьеса будет уютнее, что публика сроднится с домом. Вторая зала вносит какую-то путаницу. Может быть она нужна Вам, чтоб еще больше оттенить былое богатство, но это выразится, мне кажется, и так. При одной декорации для двух актов — однообразия не будет, так как опустошение дома изменит совершенно настроение 4 акта»201. Чехову пришлось согласиться. По замыслу Станиславского, декорация I акта — детская — становилась ведущей, к ней были стянуты все психологические нити пьесы.

Первое действие спектакля. Раннее майское утро. В комнате старого помещичьего дома еще темно. Рассеивается утренний туман, и солнечные лучи сначала робко, а затем все смелее проникают в комнату сквозь белые кисейные занавеси. Симов раскрывает сценическое пространство как бы постепенно, давая понять зрителю, что помещение детской когда-то было перегорожено. Левая часть комнаты кажется чуть выше, правая пониженной. Ощущением светлой радости, надежды веет от детской, залитой весенним светом, с играющими на полу и стенах солнечными бликами, с заглядывающими в окна цветущими вишнями. А вместе с тем легкая, неуловимая грусть ощущается в привычном уюте детской, с ее покойно, прочно стоящей на своих местах мебелью, громадным шкафом, креслами в белых чехлах, Детским столиком и стулом. Раневская в волнении припадает к старой мебели. Гаев обращается с торжественной речью к столетнему шкафу: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование…»202.

В облике детской, в характере старой мебели, чуть нескладной, но такой дорогой обитателям дома, в тонком подборе деталей: старых акварелей, фотографий на стенах, — постановщики сумели передать атмосферу милого уюта, тепло устоявшегося быта, овеянного воспоминаниями. Станиславский и Симов очень тонко почувствовали атмосферу детской. Немалую роль сыграло и то, что постановщики хорошо знали характер интеллигентных домов, которые они воссоздавали на сцене. Вероятно, они были знакомы и с домом Чехова.

Д. Мережковский очень тонко запечатлел атмосферу московской квартиры Чехова. «Воздух любовный, простой и теплой нежности в московской квартире Чехова»203. Эту атмосферу тепла, нежности, уюта и какой-то незримо тонкой связи самой детской, ее обстановки с прошлым героев пьесы донесли в оформлении первого действия Станиславский и Симов.

Как преображалась эта светлая детская в финале спектакля! Симов сохранил здесь ту же планировку, что и в декорации I акта. Казалось, здесь все было прежним: и высокие окна, и белые двери. Но не было больше ни старого шкафа, ни удобных кресел, ни фотографий на стенах. Узлы, сундуки заполняли комнату, в окна сиротливо глядели голые ветки вишен. Жизнь детской с теплотой ее уюта — с этим было покончено. Раневская, Гаев, Аня, Варя навсегда покидают дом. Бледный луч осеннего солнца пробивается сквозь запертые ставни. Раздается глухой удар топора — эта рубят вишневый сад. Холодом, заброшенностью, безнадежностью веет от старой детской, где умирает забытый всеми дряхлый Фирс.

В декорации детской постановщики сумели передать сложную гамму душевных переживаний: светлую радость и надежду, грусть о прошлом и трагическое ощущение конца прежней жизни в усадьбе. И все же, даже эта лучшая декорация спектакля была дана Станиславским и Симовым с известными отступлениями от замысла драматурга. Великолепие старого барского дома, его красота, все то, что Чехов так тонко чувствовал в усадебной культуре, не нашло воплощения в декорациях.

Не менее важны были для Чехова и пейзажные мотивы «Вишневого сада».

Тема красоты природы проходит во всех пьесах Чехова, и особенно сильно звучит она в «Вишневом саде». Источником красоты для Чехова была усадьба, старинный барский дом, тенистые аллеи парка с березами и липами, озеро, сад.

Действие своих пьес Чехов растворяет в природе; она живет жизнью одушевленной, полна потаенного глубинного смысла, меняющихся настроений. Очень верно заметил исследователь драматургии Чехова Б. Зингерман: «… пейзаж в “Чайке” и в других чеховских пьесах меняется вместе с душевным состоянием драматических персонажей, и мы даже перестаем понимать — природа влияет на настроение действующих лиц или же их настроение кладет свою печать на окружающий пейзаж»204.

Писатель одухотворил, одушевил и комнаты старых усадебных домов, и расстилающийся вокруг пейзаж. Поэтому так важны были для Чехова пейзажные темы «Вишневого сада».

Уже в первом акте звучит поэтический мотив цветущего сада. Сколько нежности, восторженной любви к нему у обитателей усадьбы.

Садом восторгается эмоциональная, экзальтированная Раневская, мечтательный Гаев, и прозаическая, вечно хлопочущая по хозяйству Варя. «Взгляните, мамочка: какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!»205

Станиславский и Симов с помощью световых и звуковых эффектов передавали атмосферу майского утра. За окном слышно щебетание птиц, играют солнечные лучи, в окна детской заглядывают цветущие вишни. Симов объединяет в декорации два мотива — старой детской и сада. Чехов хотел видеть вишневый сад в цветении, весеннем ликовании красок.

Поэтический образ вишневого сада, «сплошного белого сада», на сцене выглядел скромно. Сад был изображен иллюзорно, предметно несколькими бутафорскими деревьями, стоящими за окнами детской. Всего богатства интонаций чеховской пейзажной лирики оформление Симова донести не могло. Позже Станиславский с горечью признавался: «… у нас всегда был “Вишневый сад” без вишневого сада!»206

Пейзажные ремарки Чехова к пьесе скупы, точны, в них заключен глубокий поэтический смысл. Писатель предполагал, что они должны быть развиты, обогащены режиссером и художником чисто сценическими приемами.

В постановочных партитурах Станиславского большое значение приобретали звук, свет, музыка, цвет — весь изобразительно-музыкальный строй спектакля.

Ремарки «Вишневого сада» давали постановщику большие возможности расширительной поэтической интерпретации образов природы. Особенно характерен был второй пейзажный акт пьесы, очень важный для Чехова. Ремарки к этому действию возбуждают фантазию Станиславского. Ему хочется во всем богатстве передать полноту русской природы, чтобы кричал коростель, квакали лягушки, чтобы ощущалась напоенность сценического пейзажа стихией жизни, красками природы. Чехов поправляет режиссера, приглушает эффекты, которыми тот так щедро насытил сценическую партитуру. Чехов пишет Станиславскому: «… в это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже умолкают к этому времени. Кричит только иволга… Мост это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то — валяйте»207. Реакция Чехова понятна. В постановках его пьес Станиславский, по его собственному признанию, «привык злоупотреблять не только световыми, но и слуховыми сценическими находками». К периоду работы над «Вишневым садом» относится шутливое высказывание писателя: «Послушайте! — рассказывал кому-то Чехов, но так, чтобы я слышал, — вспоминал Станиславский. — Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: “Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков, и ни одного сверчка”»208.

Чехов переносил действие «Вишневого сада» в места более южные, в природу более яркую по краскам, не встречавшуюся в его прежних пьесах. Станиславский верно ощутил тональность пьесы. Он писал Чехову: «Общий тон декорации — левитановский. Природа — орловская и не южнее Курской губернии»209.

Режиссура МХТ связывала мир пейзажных образов Чехова с полотнами Левитана.

Картины живописца прочно вошли в сознание современников, особенно художественной интеллигенции. Характерно, что и для самого Чехова среднерусская природа была неразрывно связана с Левитаном. Чехов писал Л. Мизиновой из Ялты: «У нас природа грустнее, лиричнее, левитанистее. Здесь же она ни то, ни се, точно хорошие, звучные, но холодные стихи»210.

Еще задолго до окончания пьесы Чехов определил свое отношение к будущему оформлению. Он писал В. И. Немировичу-Данченко: «… обстановочную часть в пьесе я свел до минимума, декораций никаких особенных не потребуется… Во втором акте своей пьесы реку я заменил старой часовней и колодцем. Этак покойнее. Только во втором акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу и необычайную для сцены даль»211.

В «Вишневом саде» Чехов хотел видеть декорации иными, чем прежде, без чрезмерной насыщенности характерными бытовыми деталями, без развернутой повествовательности, присущей постановкам Станиславского и Симова. Пьеса требовала приемов оформления строго отобранных, поэтически точных.

Второй акт спектакля. На переднем плане сцены небольшая часовенка, несколько 58 старых могильных плит. В стороне темнеют тополя, там въезд в усадьбу. В глубине простирается поле, на горизонте видны очертания далекого города. Тихий июньский вечер. Скоро сядет солнце, и все краски слегка притушены. Семья Раневской вышла прогуляться, присели отдохнуть перед часовней. На скамье — Раневская, Гаев, неподалеку Лопахин. Тревога не покидает Любовь Андреевну: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом»212. Сидят, задумавшись. Тихо, слышно только, как что-то бормочет Фирс. В это время, перед заходом солнца, природа особенно чутка, настороженна, так что ощутим каждый ее шорох. И вдруг раздался звук словно лопнувшей струны: это где-то далеко, в шахте сорвалась бадья, и тревожно отозвался в тишине этот замирающий печальный звук. Раневская вздрагивает: «Пойдемте, уже вечереет». Становится свежо, Фирс надевает на Гаева пальто. Все уходят. Постепенно темнеет, на небе появляется луна.

В этом пейзажном акте Чехов дал сложную гамму состояний природы: короткое время перед заходом солнца, быстро надвигающиеся сумерки, ясная тишина летней ночи. «Второе действие последней чеховской пьесы — непревзойденный образец театрального пленэра»213.

Чехов растворил действие в пейзаже и через природу, смены ее состояний он передавал настроение героев, беспокойство, охватившее Раневскую, Гаева. Тревога пронизывает действие, тревога за судьбу имения, судьбу вишневого сада.

Сценический пейзаж у Чехова — не мгновенно запечатленный мотив природы, он дан в поэтически обобщенном восприятии, в длительном временном развитии; это пейзаж поэтический, символического звучания. И хотя в декорации Чеховым обозначены кое-какие детали, самое важное для него — зеленое поле и бескрайняя даль. В этом образе слились характерные черты среднерусской природы, понятые в ее глубинной поэтической сути.

Чехову не нужны были излишества оформления. Чтобы передать ощущение простора, шири природы, ему хотелось, чтобы театральное пространство было свободным, открытым, широко распахнутым. Сценический пейзаж Чехова с картинной интерпретацией простого мотива, с тонко переданным настроением природы, с ощущением длящегося времени был пронизан музыкой. В чередовании различных состояний природы чувствовалось мелодическое начало. Сценический пейзаж второго акта «Вишневого сада» в своем эмоциональном звучании сближался с поздними полотнами Левитана, с его картинами-раздумьями: «Стога», «Летний вечер» и др.

Чехов возлагал на этот акт большие надежды. Однако ожидания писателя не оправдались. Пейзажная декорация должна была поддерживать психологическую линию действия с ее сложными оттенками эмоциональных состояний. Но она оказалась в спектакле невыразительной, скромной, жанровой.

В чем же была причина расхождения режиссера и художника с Чеховым? Станиславский по своему обыкновению стремился развить, расширить скупые ремарки писателя. Фантазия вела его к образам событийным, повествовательным.

Художественный замысел пьесы Станиславскому удалось воплотить благодаря тонкому постижению характеров, умению раскрыть сложную гамму чувств и настроений. Но одновременно в режиссуре спектакля присутствовала и увлекательная жизненная характерность, которую Станиславский обыгрывал в действии. Герои сидели на копнах сена, Гаев отмахивался от комаров носовым платком и т. д. Режиссер не мог отойти от своей непреоборимой любви к деталям, к сочным, живописным жанровым подробностям. Повествовательное начало в режиссерском плане Станиславского, живописные поиски Симова вели их к иному, чем у Чехова, образу — они склонялись к пейзажу жанровому, камерному.

С самого начала работы над спектаклем Симов ориентировал режиссуру на искусство Левитана, и здесь решающее слово было за художником.

Давнее знакомство Симова с Левитаном, когда они вместе ходили на этюды, ездили по городам русской провинции, — все это давало декоратору определенные преимущества перед Станиславским. И хотя режиссер мыслил очень яркими зрительными категориями, все же изобразительное искусство ему не было так близко, как молодому Мейерхольду. Поэтому Станиславский полагался на Симова, верил, что художник выберет нужный мотив природы, наполнит декорацию «левитановским» настроением.

Подготавливая «Вишневый сад», Станиславский очень активно работал с художником над зрительным образом спектакля. Вместе с Симовым он делал макеты, искал наиболее выразительные планировки.

Пейзажные темы спектакля декоратор решал самостоятельно. Художник довольно быстро отыскал для декорации подходящую натуру. «Все согласились, что выбранный мною уголок природы в вечернем освещении должен выглядеть именно по-левитановски»214. Но то, что видел в Левитане Симов, было совсем иным, чем то, что ощущал в Левитане Чехов и в чем он сближался с ним, особенно в поздний период творчества живописца.

Работа над сценическим пейзажем продвигалась быстро, оставалось найти для декорации подходящую часовню. Пайщик МХТ А. А. Стахович посоветовал Симову «воспользоваться интересным мотивом в имении Якунчиковых. Лучшего придумать было нельзя: на опушке просторной поляны, среди ряда тонких березок, мы увидели серый небольшой сруб со старенькой крышей, поросшей мхом, стены покосились, окружающая его балюстрада осела. Зарисовку я почти целиком воспроизвел на сцене», — вспоминал Симов215. Так родилась эта декорация, соединив в себе два натурных этюда, причем последний, с часовней, определил содержание зрительного образа.

В правом углу сцены — покосившаяся бревенчатая часовенка, подле нее старая скамья, рядом раскиданы копны сена. Поодаль несколько тонких березок, молодая ель.

В глубину протянулся луг, за ним стена леса. Сценическая картина воспринималась как реальный вид с натуры. Вместо пейзажа обобщенного, поэтического, с бескрайним простором, со сцены представал уголок природы скорее более северной, камерной, с мелкими формами. Это был скромный лирический пейзаж, предметно выписанный, исполненный в неяркой гамме натуральных тонов.

Художник считал, что его сценические картины соответствовали лирике Чехова и Левитана. Близость трактовки природы у Левитана и Чехова Симов понимал буквально. В прозе писателя и в полотнах живописца его восхищала «простота, мягкость тона, скромность красок и масса настроения»216. Но это был самый общий, скорее привычный план восприятия Чехова и Левитана.

Мир поэтических образов Чехова Симов воплощал в скромных лирических пейзажах. Художник изображал на сцене тихие уголки русской природы, получившие широкое распространение в живописи 1890-х годов, навеянные полотнами Левитана и породившие так много подражаний картинам «настроения». Сценическим пейзажам Симова нельзя было отказать в лирической задушевности, но художник не мог раскрыть «душу» природы. 60 Драматургия Чехова, ее пейзажные темы требовали тонкой и точной лирической интонации, одухотворенной наполненности, красоты художественной формы, всего того, что несла с собой культура и живопись нового времени.

В «Трех сестрах» и в «Вишневом саде» образы природы даны Чеховым с особой поэтической простотой. В них и глубокое лирическое переживание природы, и восторг перед ее красотой, и ощущение вечности земли, ее непреходящего бытия. Все это создавало иной, более высокий поэтический аспект восприятия природы.

Симов не обладал широким поэтическим видением жизни природы, способностью постигать и воплощать в художественной форме ее сущностный поэтический смысл.

Жизненная характерность, яркие черты быта более всего были доступны художнику. Поэтому наибольший успех у него был тогда, когда надо было воплотить на сцене наполненную уютом, теплом жизненную среду.

Интерьерные сцены в пьесах Чехова, и в особенности в «Вишневом саде», были лучшим, что создано режиссером и художником. В каждой декорации быт интеллигенции легко узнаваем. Не случайно зритель шел в МХТ не только на спектакль «Три сестры», но он шел в дом сестер Прозоровых. «На рубеже веков был момент редчайшего исторического совпадения: пьесы Чехова играли и смотрели люди, многие из которых были сами “чеховскими”. Они жили в той же повседневности, с теми же настроениями, в тех же житейских и душевных ритмах. Им была знакома и понятна эта жизнь — их жизнь…»217

В создании жизненно достоверной и душевной атмосферы квартиры Прозоровых, дома Раневской оформление Симова имело очень большое значение. Неудача преследовала художника тогда, когда ему надо было оторваться от повседневности, дать образ поэтически многогранный.

Масштаб дарования Симова был скромен, а его приверженность старой жанрово-иллюстративной манере была очень сильна, и это не могло не сказаться на оформлении «Вишневого сада». Благоуханную свежесть, красоту цветущего сада в первом действии, ширь и простор природы во II акте Симов передать не смог.

Все опасения Чехова, все его несогласия с режиссурой более всего касались оформления II акта. У писателя осталось горькое чувство неудовлетворенности постановкой, ее декорациями. Спустя несколько месяцев после премьеры «Вишневого сада» он писал О. Книппер-Чеховой: «Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы… Имею тут в виду не одну только декорацию второго акта, такую ужасную…»218.

Неудачу «Вишневого сада» и последовавшую вскоре кончину Чехова театр переживал очень тяжело.

* * *

Встреча Художественного театра с драматургией Горького была очень важной для дальнейшей судьбы МХТ.

Чехов познакомил Горького с МХТ в 1900 г., когда театр прибыл на гастроли в Ялту. Здесь, в доме Чехова, велись долгие разговоры о судьбе МХТ, о его репертуаре. Горький загорелся желанием написать для театра. Однако время шло, драматург пьесы не давал. МХТ оказался в тяжелом положении. В конце 1901 г. Станиславский вместе с Симовым поставил пьесу Вл. Немировича-Данченко «В мечтах». Это было характерное для того времени произведение, навеянное пьесами Чехова, но не оригинальное, а скорее эпигонское. Противоречие мечты и действительности в жизни современной интеллигенции драматург истолковал в духе модных тогда идей Шопенгауэра. Станиславский почувствовал искусственность драматургических построений, и его режиссерский план дал «лишь добросовестную зарисовку бытового антуража, мизансцен, переходов состояний действующих лиц и пр. Тщетно было бы искать здесь какой-либо общей идеи, единого образа спектакля»219.

61 Постановка этой внешне эффектной мелодрамы стала самой большой неудачей Станиславского. Спектакль подвергся резкой критике, внутри театра против него возникла оппозиция, которую возглавил Мейерхольд. Это вызвало резкий конфликт с Немировичем-Данченко, размолвку со Станиславским. Вскоре Мейерхольд покинул МХТ. Художественный театр с нетерпением ждал произведений М. Горького.

Первой пьесой Горького, поставленной в МХТ, были «Мещане». Спектакль был осуществлен Станиславским, Немировичем-Данченко и Симовым в 1900 г. Анализируя метод Станиславского, И. Н. Соловьева сделала очень верное наблюдение. «Первое, чем отличается работа Станиславского над пьесами Горького от его работы над пьесой Гауптмана или (тем более) над пьесами Чехова, кажущаяся близость к которым в “Мещанах” так обманчива, — это отсутствие сродненности с миром, возникающим на сцене». В «Мещанах» этот «мир… освещен с неподвижной точки, рассмотрен пристально и сторонне; это мир, до мелочей известный и до мелочей чужой»220.

В своем режиссерском плане Станиславский разворачивал картины этого быта, тягостного, сонного, с его одурью, раз навсегда заведенным монотонным ритмом. Вот как начинался спектакль по партитуре Станиславского: «На сцене темно, тихо. Только “галдарейка освещена красноватым светом заходящего солнца”, да “слышен довольно сильный дождь по железной крыше и бульканье воды в водосточной трубе”. Раздается глухой бой часов. “Когда часы бьют, они очень шипят, невольно после этого шипения ждешь густых ударов, но, увы, разочарование, так как молоток обвязан тряпочкой и удары получаются тусклые, глухие”»221. Так и течет быт семьи Бессеменовых, гнетущий, монотонный, безысходный.

Хозяин Василий Васильевич проверяет счета, покрикивает на работников, старуха-мать суетится по хозяйству. Татьяна уныло склонилась над ученическими тетрадками. Петр вяло, без всякого интереса просматривает расчетные книги, Степанида раздувает огромный самовар, стирает белье, развешивает его на галерее. Скучно жить в этом доме. Здесь быт не одушевлен, течет без изменения, «с глухой мелодией недовольства жизнью, как она залажена здесь»222. Разлад «между интеллигентными, образованными детьми и скопидомными, тяжелыми, несчастными стариками»223 показан Станиславским не в драматических столкновениях. В мерном течении привычной жизни все время ощущается подспудная тревога: она завершается яростной ссорой между родителями и детьми. Но как бы ни был силен накал конфликта — ничего в этой жизни не изменится.

Станиславский и Симов прибегли к широкому пространному бытописанию. Они хотели представить этот косный мещанский мир во всей полноте и типической характерности. Режиссер и художник усиливали ремарки Горького, вместо одной колоритной бытовой детали давали несколько. Характерно, что дом Бессеменова не имел ни палисадника, ни деревца. Симов показывал в разрезе всю квартиру. Общее помещение здесь — зала с прилегающими комнатами Петра и Татьяны, которые сообщались с лестницей, ведущей на галерею. Комнаты стариков хозяев, низкие 62 затесненные. Стены оклеены пестрыми обоями, печь с яркими изразцами. В планировке декорации много выгороженных уголков, заставленных вещами, диван с горой вышитых подушек, этажерки с коробочками и пасхальными яйцами, пузатый шкаф, стол с огромным самоваром, топорные стулья, кадка с фикусом. Художник тщательно отбирал, режиссерски компоновал детали. Вся обстановка, вещи, предметы были даны скученно, в неживом расположении, все они — некрасивые, купленные по случаю — притиснуты по углам. Симов воссоздал в оформлении тусклый, жестокий мир мещанства во всей его давящей безысходности.

Постановка «Мещан» не имела особенного успеха. В спектакле возобладало жанровое начало, очень точно воссозданное режиссером и художником. В то же время романтические темы пьесы оказались приглушенными. Театру легче было найти сценическое воплощение «пошлости мещанства… нежели отыскать ключ к… героической линии пьесы»224.

Чтение М. Горьким его новой пьесы «На дне» имело огромный успех. В ней было неожиданно, ярко, сильно: мир босяков, отторгнутых от общества, брошенных на дно жизни, высокие порывы этих людей и трагизм их существования.

Вскоре Станиславский, Немирович-Данченко с группой актеров и Симовым отправились на Хитров рынок. Их сопровождал знаток этих мест, свой человек на Хитровке писатель Владимир Алексеевич Гиляровский. Вот как он вспоминал об этом посещении: «К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, кое-кто из артистов и художник Симов совершают поход на Хитровку вдохнуть трущобного духу. Веду их в дом Степанова… Половину ночлежки, за перегородкой, занимают нищие, другую, просторную, с большим столом под висячей лампой, — переписчики пьес и ролей для театральной библиотеки Рассохина. Все эти люди так или иначе с прошлым, видавшие и лучшие дни. Босые и полураздетые, они за этим столом и днем и ночью пишут, а, получив деньги, в день их пропивают… Это самая тихая ночлежка из всей Хитровки… По установленному обычаю, гости здесь угощали хозяев… Среди толпы я наблюдал за несколькими зловещими “утюгами”, громилами из трактира “Каторга”. Они держались кучкой, изредка перешептывались и своими разбойными глазами расстегивали шикарные пальто гостей и заглядывали мысленно в наши карманы… Среди рвани и босяков изящный Немирович-Данченко блестит своей… бородой, благоухающей бриллиантином… Санин угощал папиросами из серебряного портсигара.

У стола две самые высокие фигуры, оба прекрасно держатся, как равный с равным — один К. С. Станиславский в хорошем пальто, в мягкой шляпе, а другой одного роста с ним, сложенный хоть Аполлона лепи, но в одном нижнем белье…

За столом, под лампой, Симов рисовал с кого-то карандашом портрет.

Бутылка с водкой в толпе гуляет по рукам… Начинается спор и за столом — критикуют Симова…

Около двери шум. Ворвался звероподобный оборванец вполпьяна. “Ванька-лошадь”, — шепнул кто-то… положение осложнялось… Все толкались, тянулись выпить. Только “утюги” около стенки с подозрительно деловым видом не интересовались пустяками. Они зиркали глазами, и один из них, длинный, в телячьей шапке с ушами, пододвинулся к столу, — пробирался к лампе…

Я этого больше всего боялся. “Где у меня черная щека? Где?” — озорничал пьяный Фомка. “Это тень”, — объясняет кто-то. — “А в морду, за тень-то? В морду!” — Лезет на Симова.

Ванька-лошадь, наконец, выхватил бутылку, сунул горлышко в рот, но там один глоток. Он рванулся к столу, увидав там новую бутылку, лезет, пошла давка, ему кто-то у стола, действительно, дал в морду…

Взревел, поднял пустую бутылку, с пьяных глаз размахнулся, избрав целью Симова — и — еще момент — раздробил бы ему голову…

В это время раздался мой окрик…

“Лошадь, стой!” — загремело по казармам.

Буйство окаменело, замерло в своих позах… Симов был спасен… Все-таки, несмотря на пережитые волнения, Виктор Андреевич, увлеченный своей задачей довести дело до конца, в следующие дни, смело бродил со мной по темным подземельям Кулаковских домов и облюбовал себе натуру в одном из самых разбойничьих притонов — ночлежку Бардадыма. Там при свете лампы, сидя на нарах, он зарисовывал ее; из-под нар, около самых его ног, вылезали из “малины”, из своего подземного тайника, страшные люди…

Из этюдов, набросанных здесь, выросла как живая декорация третьего акта “На дне”, ночлежка Бардадыма, увековеченная Виктором Андреевичем»225.

Посещение Хитровки потрясло художественников. Станиславский так сформулировал свои впечатления и задачу будущей постановки: «Экскурсия на Хитров рынок лучшей, чем всякие беседы о пьесы или ее анализ, разбудили мою фантазию и творческое чувство… Главный же результат экскурсии заключался в том, что она заставила меня почувствовать внутренний смысл пьесы. “Свобода — во что бы то ни стало!” — вот ее духовная сущность. Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами»226.

Для оформления «На дне» Симовым был собран материал в непривычных, поистине страшных условиях. Большую помощь оказал Горький. К будущему спектаклю им была прислана большая партия фотографий, специально заказанная и выполненная другом писателя известным фотографом М. П. Дмитриевым227. Это были многочисленные виды нижегородских ночлежных домов, снимки босяков, странников, нищих, сидящих на земле, стоящих подле ночлежных домов, крючников в лаптях. Весь этот обширный материал был тщательно отобран писателем. Многие фотографии были снабжены пометками Горького. Так, на одном из групповых снимков, изображающих ночлежников, Горьким сделана приписка: «Грим для Сатина. Высокий, худой, прямой». На другой фотографии писатель делает пометку, указывая на одного из нищих: «Грим для Луки. Не забывать — Лука лысый». В. И. Качалову, игравшему Барона, Горький прислал фотографии барона Бухгольца, спившегося босяка, попавшего в нижегородскую ночлежку. Эти фотографии послужили артисту превосходным материалом для создания сценического образа, костюма и грима Барона228.

Через несколько дней после посещения Хитровки Станиславский вместе с Симовым и его помощником К. Сапуновым принялись за изготовление макетов. Все, что увидели Симов и Станиславский на Хитровке, своеобразно претворялось в макетах. Художник не стремился буквально воспроизвести «казенно прямолинейные помещения ночлежек», они были не интересны. Симов и Станиславский создавали в макете обобщенно-типический образ «дна».

При изготовлении сценической одежды портные вначале использовали новые ткани. Но Станиславский настойчиво требовал, чтобы все костюмы имели вид заношенный, «чтобы они воссоздавали натуральный тип оборванца»229. Для костюма Сатина (эту роль играл Станиславский) он привез из дома «свое старое пальто, брюки, старые ботинки и шляпу. Ходил сам в мастерскую, смотрел, как “старят” и “изнашивают” вещи, как доводят их до степени обветшания», — вспоминал помощник Симова И. Гремиславский230.

64 Драматизм сценического действия режиссеры ощутили в «столкновении двух планов пьесы: “дна” жизни и романтики духа»231. Актеры гораздо легче осваивали характерную бытовую сторону. Но как воплотить пафос Горького, силу его обличения, не впадая в ложную патетику? Это давалось трудно. Немирович-Данченко поправлял Станиславского. Он объяснял: «… надо легко и просто докладывать роль»232. В результате упорной работы с исполнителями была найдена та бодрая легкость звучания пьесы, которую так тонко почувствовал Немирович-Данченко.

Работая над оформлением, Станиславский часто повторял: «Не скупитесь на краски». И действительно, чтобы воссоздать этот неведомый мир «дна», нужны были краски сильные, выразительные. А вместе с тем в этом угрюмом, жестоком мире живых красок не было. О нем говорит картузник Бубнов: «Все слиняло, один голый человек остался». Нищета безбытна, и это хорошо понимал Станиславский. Он подчеркивал в режиссерском плане: «Бедность обстановки и жильцов ночлежки больше всего сказывается в том, что не видно никакого имущества, никаких вещей. Все имущество ночлежников надето на них»233. Задача постановщика и художника была сложной. Страшный мир «дна» жизни надо было передать в спектакле во всем его зловещем обнаженном правдоподобии. Но вместе с тем его надо было показать обобщенно, лапидарно, так, чтобы бытовая реальность не отвлекала внимания, не дробила впечатления. Симов точно почувствовал смысл указаний режиссера и создал оформление скупое, обобщенно-выразительное, полное напряженной эмоциональности.

Первое действие спектакля — ночлежка в доме Костылева. Тяжело сдавлено двумя арками пространство полутемного подвала. Из маленького окошка слабо пробивается тусклый свет, освещая жалкую обстановку ночлежки: деревянные нары, грубо сколоченный стол, табуретки. Перегородка из горбатых досок отделяет от общего помещения каморку, в которой обитает Васька Пепел. В толще каменной стены утонула дверь, ведущая на улицу.

К столу и нарам тянутся обитатели дома Костылева. Днем здесь кипит своя жизнь: произносит страстные монологи Сатин, ссорятся Барон с Настей, молится Татарин, угрюмо мастерит что-то Клещ. К ночи постояльцы расползаются по своим щелям. Их изношенная одежда, ветхое тряпье, наброшенное на нары, убогая обстановка — в декорации нельзя обнаружить «ни одной детали, ни малейшей черты, которая говорила бы о желании скрасить, принарядить суровую нищету»234.

Лаконизм планировки, обнаженность выразительно скупых деталей, тяжелый, мутный колорит ночлежки, сливающийся с выцветшими лохмотьями одежд постояльцев — в оформлении Симова нет даже жалкого уюта, следов живой человеческой жизни. Здесь стерлись все ее приметы и предстал трагический образ «дна» во всей его беспощадной типичности.

Спектакль имел большой успех. Вот как описывал один из рецензентов атмосферу зрительного зала на премьере: «Заразить настроением ночлежного дома залу, сверкающую бриллиантами, полную шелка, кружев и пропитанную духами, вызвать слезы на глазах людей, пресыщенных всякими праздниками искусства, — задача огромной, почти героической трудности. И можно с полным правом сказать, что труппа театра блистательно разрешила эту задачу. Мы слышали вздохи всего театра, мы видели кругом себя слезы… На фоне превосходно задуманных декораций так ярко, так правдиво рисовались образы, что казалось, сама жизнь перед вами, и легко можно было забыть, что действие происходит в театре»235.

Спектакль так потряс Ермолову, что она, по ее собственным словам, «не могла опомниться недели две». Ермолова писала артисту МХТ А. Л. Вишневскому: «Я65 и не запомню, чтобы что-нибудь за последнее время произвело на меня такое сильное впечатление»236. Постановка «На дне» стала большим событием в художественной жизни России. Это был один из лучших ансамблевых спектаклей МХТ, в котором наиболее последовательно проявился демократизм позиции Художественного театра.

Две другие пьесы Горького — «Дачники» и «Дети солнца» — имели совсем иную сценическую судьбу. «Дачники» были отвергнуты Художественным театром. «Дети солнца», подготовленные Станиславским и Симовым, особенного успеха не имели и выдержали только 12 представлений.

 

Продолжение

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.