Давыдова М. В. Художник в театре начала XX века. (Продолжение).

Поиски символистского спектакля и его зрительные решения

Театр-студия

К началу нового столетия Станиславский ощущал исчерпанность некоторых творческих идей, неудовлетворенность прежними постановочными решениями. И хотя символистское искусство Станиславского затронуло меньше, чем Мейерхольда, тем не менее он явственно чувствовал потребность расширить диапазон сценических возможностей театра, воплощать и передавать на сцене сверхсознательное, возвышенное из жизни человеческого духа, пытаться выразить «мировую скорбь, ощущение тайн бытия, вечное»237. Режиссера привлекали произведения, в которых были воплощены эти новые художественные идеи. Он подолгу рассматривал полотна Врубеля, вслушивался в музыку Скрябина, пытался проникнуть в поэтический строй драматургии Метерлинка. Большое значение для Станиславского имел разговор с Чеховым и совет писателя — ставить в Художественном театре пьесы Метерлинка. Ценное открытие сделала Т. И. Бачелис, установив по французским источникам, что Станиславский еще в 1893 г. видел в Париже, в театре Люнье По «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка238. Режиссер неоднократно возвращался к мысли о постановке произведений Метерлинка в Художественном театре. Он постоянно думал о том, как воссоздать эти пьесы теми художественными средствами, которыми к тому времени располагал МХТ. Эти же проблемы волновали и Немировича-Данченко. Он писал Станиславскому в период, когда в театре начались репетиции миниатюр Метерлинка. «Чехова мы потеряли еще с “Вишневым садом”… Миниатюры должны дать гораздо больше. Вы боитесь, что они не пойдут. Я тоже боюсь, говоря откровенно. Но только боюсь художников. Симов родился Симовым и умрет Симовым. Только это меня и смущает»239. Станиславский же опасался того, что тонкую художественную ткань пьес Метерлинка, их глубокую лиричность, их внешнюю бездейственность трудно будет воплотить силами МХТ, прежними постановочными приемами. И тем не менее работа над постановкой миниатюр Метерлинка «Непрошеная», «Там, внутри», «Слепые» началась. Чехов очень интересовался этим спектаклем. Станиславский знакомит Чехова со своими режиссерскими замыслами постановки миниатюр, показывает ему макеты декораций: Чехов хотел, чтобы метерлинковские пьесы шли под музыку. «Какую-нибудь этакую мелодию, необыкновенную, пусть играют за сценой, — что-нибудь грустное и величественное». Спектакль трудно давался Станиславскому. «Пока не найду тона для Метерлинка — не могу успокоиться и овладеть своими мыслями»240. И режиссер искал этот новый тон, новую форму спектакля, стремясь отойти от традиционных для МХТ приемов. Помнил он и о том, на что указывал Немирович-Данченко. Символистская драматургия Метерлинка требовала нового декорационного подхода, который Симову был недоступен. Поэтому для оформления решили пригласить нового художника — В. Я. Суреньянца. Это был первый случай со дня основания МХТ, когда постановка была поручена не Симову, а другому декоратору.

Творческой индивидуальности Станиславского всегда было присуще жизненное, земное начало. Жизнь во всех его проявлениях более всего интересовала режиссера. Поэтому, разрабатывая постановочный план спектакля, Станиславский интуитивно стремился «преодолеть безысходность и пессимизм метерлинковских пьес»241. На помощь режиссеру приходила его художественная фантазия с ее действенным началом, с любовью к сочным, характерным деталям. Поэтому в постановке «Слепых» был найден «некий компромисс между мрачной метерлинковской статикой и оживленной динамикой действия»242. Спектакль предваряла тщательно разработанная световая партитура: «… тихо гаснут красивые льдинки-лампочки… наступает полумрак, а затем совершенная тьма, стены театра словно раздвигаются, уходят куда-то далеко»243.

Сквозь слабый, едва пробивающийся свет видны огромные стволы могучих деревьев, громады скал, вывороченные пласты земли. Лунный свет освещает этот суровый, неприютный пейзаж. Здесь на диких камнях расположились на отдых слепые. Слышны обрывистые контрастирующие аккорды музыки, они «дробятся, громоздятся в беспорядке друг на друга, жалобно стонут… и внезапно рассыпаются резкими, кричащими об ужасе и отчаянии диссонансами»244. Однако после эмоционально-напряженной световой и звуковой увертюры действие развивалось в привычном русле. Станиславский широко использовал свои прежние приемы, отличавшиеся жизненной натуральностью. «Деревья здесь качаются своими верхушками, шелестят листьями, вода бултыхает, из-за кулис доносится стук колес и лошадиных копыт по деревянному мосту, скрипит лестница, стучит дождь по крыше»245. Декорации Суреньянца были предметно достоверными, лишь некоторая обобщенность форм деревьев и скал да скупой монохромный тяжелый колорит должны были напомнить зрителю, что перед ним символический образ. Однако этот суровый дикий пейзаж не заключал в себе поэтического начала. Он вполне соответствовал тому естественно бытовому тону, который преобладал в постановочных приемах, в игре некоторых актеров.

Немирович-Данченко прозорливо заметил, что метерлинковские пьесы «требуют “воздушности”, а не громоздкой реальности». Станиславский «затяжелил постановку темпом, слишком замедленным… и всякими внешними эффектами для возбуждения ужаса»246. В единодушном неприятии постановки «Непрошеной», «Там внутри», «Слепых» сблизились позиции друзей Художественного театра Н. Е. Эфроса, С. С. Глаголя и постоянного оппонента МХТ А. Р. Кугеля, считавшего, что «приемы или рутина Московского Художественного театра не имеют ничего общего с символизмом»247.

Самый доброжелательный отзыв о метерлинковской постановке был дан С. П. Дягилевым на страницах журнала «Мир искусства»; характерно, что это не первое выступление мирискусников в поддержку Художественного театра. Дягилев отмечал, что «метерлинковский театр еще не родился, выражение для него не найдено». «Я отлично чувствую, что формы, найденные для Метерлинка, не окончательны и несовершенны». И все же «постановка “Слепых” — это чрезвычайно остроумное и тонкое разрешение задачи, казавшейся непосильной для театра, всеми корнями вросшего в жизнь. “Слепые” развернули картину, которая не выходит из памяти, она стоит вне времени, вне жизни при всей ее видимой реальности»248.

Станиславский настойчиво продолжал свои новые искания. Они были связаны прежде всего с созданием Театра-студии, в которую он пригласил Мейерхольда. Напомним читателю: в 1902 г. Мейерхольд покинул труппу МХТ, играл в провинции. Здесь же он пробовал осуществить свои первые символистские опыты — пьесу Метерлинка «Монна Ванна» и «Снег» Пшибышевского. Станиславский, потерпев неудачу с постановкой миниатюр Метерлинка, все более настойчиво возвращался к идее создания нового театра, где бы он мог осуществлять поиски новых сценических форм. Встреча с Мейерхольдом, долгие беседы с ним укрепили Станиславского в мысли, что выбор его оказался правильным.

Творческое горение Мейерхольда, желание сокрушить рутину и создавать новые сценические формы совпадали с художественными идеями Станиславского. Он считал, что вместе с Мейерхольдом можно было идти по пути новых исканий. Позже Станиславский писал: «Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы… я нашел того, кто был мне так нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями»249. Итак, Студия, финансируемая лично Станиславским, была создана. Заведующим литературной частью был приглашен поэт В. Брюсов, выступивший незадолго до этого со статьей «Ненужная правда», направленной против метода МХТ. Мейерхольд же в Брюсове видел своего союзника по созданию условного символистского театра. Музыкальной частью театра ведал композитор И. А. Сац. В Студию были приглашены молодые художники: Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Ульянов и др. Исследователи русского театра справедливо отмечают, основываясь на высказываниях и воспоминаниях Станиславского, что возникновение Студии было связано исключительно с новыми, чисто экспериментальными, задачами, которые стояли перед режиссером. Замысел Театра-студии, «“театра исканий”, т. е. своего рода мастерской или лаборатории сценических опытов был беспрецедентным»250. Недавно опубликованные воспоминания С. А. Попова, ближайшего помощника Станиславского по Студии, дают возможность представить возникновение театра в несколько ином аспекте. Театр-студия был первым звеном «задуманной Станиславским разветвленной сети театральных предприятий»251. Это была широкая общетеатральная программа на всю Россию, ее и намеревался осуществить режиссер. Станиславский разработал следующий план, которым он поделился с Поповым, о его существовании был осведомлен и Мейерхольд. «Надо создать целый ряд как бы отдельных трупп с репертуаром в 8-10 пьес, с полной обстановкой и штатом необходимых работников… Каждая труппа играет в городе один месяц, после чего переезжает в другой город, ее заменяет в первом другая труппа со своим репертуаром и т. д. В Москве будет, конечно, центр, где все это будет готовиться»252.

Начали с переоборудования помещения для Студии на Поварской. Для консультации пригласили Ф. О. Шехтеля. В отделке и оформлении помещений — фойе, вестибюля — принимали участие живописцы Сапунов и Судейкин. Молодые художники были увлечены решением задачи — стильного оформления и переоборудования здания. Однако Студия привлекала Сапунова и Судейкина своими постановочными идеями, своим репертуаром, поисками новых принципов зрительного решения спектакля. Не следует забывать, что в этот период оба живописца находились в центре главных событий художественной жизни. Сапунов и Судейкин были тесно связаны с московской ветвью литературного символизма и, прежде всего, с В. Брюсовым. Они участвовали в выпусках журнала «Весы», связанного с поэтом, вокруг которого объединились А. Белый, Вяч. И. Иванов, К. Д., Бальмонт, Ю. К. Балтрушайтис. Идеи символистского искусства были близки художникам.

Мейерхольд много размышлял над созданием новых постановочных принципов: в них зрительному ряду принадлежала главная роль. Режиссер часто общался с Сапуновым и Судейкиным, объясняя им сущность своих новых сценических идей.

Станиславский полностью доверился Мейерхольду, который понимал, что за молодыми художниками — будущее. Кроме того, Мейерхольд в этот ранний период проявлял большой интерес и осведомленность в вопросах живописно-пластических, в то время как Станиславский уделял им меньше внимания.

Попов так вспоминал о первой работе Сапунова в театральном фойе Студии: «Станиславский просил меня этот простенок над диваном как-нибудь оформить, чтобы не было голо и чтобы что-нибудь приятное бросалось в глаза только что вошедшим по лестнице в аванзал. Я просил Сапунова сделать какое-нибудь интересное панно размером 6 x 9 аршин…» Из обрезков цветных шелковых тканей «в два дня Сапунов соорудил панно по аппликационному способу. Что изображало панно, трудно было установить… важно было удивительное сочетание красок»253. По этим скупым строкам воспоминаний Попова можно судить о редком импровизационном даровании Сапунова, его умении создавать удивительные красочные фантазии. Всю подготовительную работу над будущими спектаклями вел Мейерхольд. Станиславский же «на всех этапах — от замысла до генеральной репетиции — внимательно контролировал деятельность Мейерхольда…

Оба режиссера, и Станиславский, и Мейерхольд, имели поначалу самые смутные представления о том, какие сценические формы обретет на студийных подмостках символистская драма»254. Воспоминания Попова освещают ранее неизвестные стороны нового предприятия. «Должно было пройти за сезон 10 пьес. К. С. в одном из писем ко мне говорил, что к началу сезона должны быть готовы 5-6 пьес»255. Станиславский все лето отсутствовал. «А в его отсутствие дело пошло так, что за неделю до открытия сезона готовы всего 2 пьесы… Я считаю, что его долговременное отсутствие принесло, может быть, пользу режиссерам, искавшим “что-то новое”, а делу, для которого открывался театр, принесло вред; с другой стороны, нужно было приготовлять пьесы реалистического репертуара, а к ним, видимо, уже в то время не особенно тянуло Мейерхольда»256. Из приведенных высказываний Попова становится очевидно, что в планах Станиславского был обширный, весьма разнообразный репертуар, а постановка пьес новой символистской драматургии была лишь частью этого масштабного общетеатрального замысла. Мейерхольд же сосредоточил все свое внимание на пьесе Метерлинка «Смерть Тентажиля» и драме Гауптмана «Шлюк и Яу». Над традиционным классическим репертуаром он не работал.

В пьесах Метерлинка режиссера привлекала их поэтическая элегичность, отрешенность от житейской прозы, их стремление постигнуть и воплотить вечное.

В пьесах драматурга «через подтекст… через настроение мы получаем доступ к истинной духовной содержательной жизни человека. Через подтекст мы приобщаемся к поэтической душе человека, к лирике, утаенной от повседневности. В этой лирике — мечтательная улыбка ожидания, смутное предчувствие чуда. Неподвижные герои Метерлинка замерли в ожидании чуда…»257. Им нужно укрыться от внешнего мира, который страшен, он посылает человеку несчастья. «Только отгородившись, уединившись, сосредоточившись, уйдя в себя, человек может обрести некоторую безопасность и приобщиться к высшим духовным целям бытия.

Люди у Метерлинка живут, прислушиваясь. Голоса, которым они внемлют, звучат безмолвно. Они слушают молчание»258.

Герои у Метерлинка, «слабы и покорны, а внешние силы, угнетающие их, могущественны и неизбежны, как фатум, как смерть. В его пьесах-сказках, пьесах-притчах, пьесах-мираклях смерть — это символ неведомых всеобщих сил, которые управляют человеческими действиями и обрекают послушно следовать по предначертанному пути»259.

Поэтическая форма пьес Метерлинка, музыкальность их строя, хрупкость и одухотворенность героев требовали новых сценических приемов, нежели те, которые бытовали на русской сцене. Мейерхольду лирика была не очень близка. Но режиссер, чуткий к современным веяниям в искусстве, тонко ощущающий развитие новых художественных тенденций, видел в символистской драматургии источник новых сценических открытий. В своем первом спектакле «Смерть Тентажиля», готовящемся в студии, он стремился обрести новые сценические формы. Мейерхольд так определил замысел постановки: «Спектакль Метерлинка — мистерия; или еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежны…» Драмы Метерлинка — «больше всего проявление и очищение душ… Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой»260. В «Смерти Тентажиля» Метерлинк отказывается от действия в прежнем его понимании, ему на смену приходит сосредоточенное молчание, неподвижная статуарность. В работе над спектаклем Мейерхольду помогали его врожденная музыкальность, его тонкое изобразительное видение. Он искал новые композиции мизансцен, с их барельефной статикой и скульптурной выразительностью поз и движений актеров, особое мелодическое звучание сценической речи, стремясь освободить ее от жизненной простоты и естественности. Режиссеру нужны были и новые зрительные образы, способные донести поэтику символистской драмы. Н. Сапунов и С. Судейкин должны были писать декорации к «Смерти Тентажиля». Актриса Студии Валентина Веригина вспоминала: «Однажды появились два молодых человека, чем-то похожих друг на друга не только благодаря одинаковой манере одеваться… при более близком знакомстве выяснилось, что и по сути своей они были разные. Молодых людей нам представили на репетиции. Это были совсем юные художники: Судейкин и Сапунов. Их пригласили писать декорации для “Смерти Тентажиля”… Они обладали разными индивидуальностями, но были одного “толка” и больше всего их сближал изысканный вкус»261.

Вторая постановка Студии, пьеса Гауптмана «Шлюк и Яу», готовилась в оформлении Н. П. Ульянова. Для Сапунова и Судейкина участие в спектакле Студии было их первым серьезным сценическим опытом262.

Как же протекала работа Мейерхольда с молодыми декораторами?.. Режиссер давал развернутые экспликации действия с мизансценами, их зрительно пластические разработки. В них большое внимание уделялось расположению фигур актеров в пространстве, их ритмическому взаимодействию. Художники внимательно прислушивались к указаниям режиссера, о чем свидетельствуют их предварительные рисунки к «Смерти Тентажиля». (От спектакля мало что сохранилось. Нам известны лишь самые предварительные наброски Сапунова и Судейкина отдельных мизансцен и некоторых персонажей постановки.) В этих этюдах, исполненных карандашом и акварелью, преобладает пластическое начало. Сами фигуры кажутся словно выплывающими из тумана, так смутны, неопределенны, зыбки их силуэты, очерченные несмелым, чуть угловатым контуром, так легки тающие мазки акварели. Продуманы цезуры между фигурами, усиливающими впечатление внутренней сосредоточенности героев, их одиночества. В карандашном рисунке Судейкина, изображающем юного Тентажиля, в полуопущенных веках, скользящей по лицу улыбке ощущается тихая нежность, задумчивость и затаенная печаль. Взяв за основу решения образную выразительность средневекового искусства, Судейкин придал облику Тентажиля символистскую таинственность. Весь рисунок исполнен в приглушенно мягкой графической манере. Легкий скользящий штрих, тонкая лепка формы лица, а главное сфумато, которое, словно обволакивая лицо Тентажиля, придает ему выражение неуловимой загадочности. Эскиз, изображающий старуху-служанку, носительницу темных сил, дан в иной манере. Резкие, сильные, жесткие линии общо намечают одежду старухи. Из-под темного капюшона выступает лицо — гротескная маска, переданная с обнаженной заостренностью графического приема.

Сапунов и Судейкин сами писали декорации к «Смерти Тентажиля». Им было близко в искусстве все, что было связано с «намеком», «недоговоренностью». Они предложили Мейерхольду свои колористические фантазии, наполнив их символическим смыслом. В их оформлении было передано самое существенное: берег моря, аллея кипарисов, замок, высящийся на скале. На переднем плане сцены — беседка и небольшой пригорок. Чтобы усилить зрительное впечатление таинственности происходящего, Мейерхольд нашел оригинальный прием. Художники повесили перед декорациями занавес. Этот белый прозрачный занавес из тюля отделял сценическое действие, фигуры актеров, живописные декорации, и они словно были окутаны туманным флером, казались призрачно-ирреальными. Судейкин написал декорации к первому, второму и третьему актам. Он «дал голубовато-зеленое пространство, холодный прекрасный мир. Тут цвели громадные фантастические цветы, красные и розовые. Цветные парики женщин — зеленые и лиловые, лиловые одежды, напоминающие туники, гармонировали с декорацией. Сапуновская декорация была в серо-лиловых тонах. Серые служанки появлялись как бы в паутине»263.

Декорации были лаконичны, в них был дан лишь минимум деталей, написанных обобщенно-условно. Главное было в колористической красоте и музыкальности живописи Сапунова и Судейкина, в тончайших переходах тонко нюансированных цветовых созвучий. На фоне живописных панно-декораций раскрывались мизансцены Мейерхольда. Временами, в особенно значительные моменты действия, актеры вдруг замирали в неподвижности, их фигуры казались как бы живыми изваяниями. Так рождались скульптурно-выразительные мизансцены, барельефы Мейерхольда.

Перед постановщиком стояла задача — найти сценические формы, отвечающие символистской поэтике пьесы, а следовательно и символистского театра в целом. Мейерхольд искал ритмического музыкального звучания текста, его единой мелодии так, чтобы символистская поэтичность пьесы ощущалась в каждом компоненте спектакля. В записях мастера, относящихся к «Смерти Тентажиля», есть одно существенное замечание: «Переживание формы, а не переживание одних душевных эмоций»264. Это суждение режиссера многое объясняет: становится понятным, почему он так активизировал весь изобразительный строй будущего спектакля. Именно эти формально сконцентрированные элементы помогали ему выявить в пьесе ее эмоционально-поэтическое символистское начало, воплощающее вечное. По замыслу Мейерхольда именно зрительный ряд должен был доминировать в спектакле, стать выразителем вечных тем, высокой устремленности духа, «… режиссура Мейерхольда в “Смерти Тентажиля” была по преимуществу режиссурой “звуковой” и пластической»265, режиссурой изобразительной. Молодые живописцы Сапунов и Судейкин были близки Мейерхольду, ибо они в своем станковом творчестве подошли к воплощению символистских идей. Их полотна отличала утонченная красота живописи и элегическая печаль. Сапунов и Судейкин порывали на сцене с изобразительной достоверностью. В их декорациях самым важным был не сюжет, не повествование, а живопись, которая должна была выражать поэтическую символику пьесы.

«Смерть Тентажиля» играли молодые, неопытные актеры, они еще недостаточно владели техникой сценической речи, умением донести до зрителя поэтический текст пьесы Метерлинка. Сапунов и Судейкин были в лучшем положении. Их живопись способна была, подобно музыке, воплощать вечное.

Мейерхольд проводил репетиции «Смерти Тентажиля» на фоне простого некрашенного холста, что усиливало выразительность найденных постановщиком скульптурных групп актеров. Декорации еще не были готовы, и молодые живописцы дописывали их, торопясь к премьере. Художники рассчитывали на поэтическую выразительность «туманной, обогащенной подцветкой гаммы, на особенную жизнь света во тьме, на процесс постепенного… “проявления” предметов и фигур из сумрака». Но более всего они искали колористического единства декорации со сценическим действием. «Вот поэтому освещение — цветной меняющийся свет — стал важнейшим элементом постановки»266.

Вторым спектаклем, подготовленным в Студии, был «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана. Эта пьеса принадлежит к символистским произведениям драматурга. В ней прослеживается поэтическая стилизация исторической эпохи, присущие символизму неоромантические тенденции.

Богатый владелец замка, Шлюк, чтобы развлечься, подобрал пьяницу бедняка Яу и переселил в свой дворец, внушив ему, что его прошлая жизнь — плод больного воображения. Но богачу все быстро надоедает, и Яу выбрасывают на улицу. Характерно, что Мейерхольд всю свою энергию отдавал постановке «Смерти Тентажиля», над «Шлюком и Яу» он работал меньше. Напротив, Станиславский принимал участие в репетициях пьесы Гауптмана. Ему же принадлежала идея перенести действие «Шлюка и Яу» из Средневековья в XVIII в. Этот замысел был подсказан режиссеру посещением выставки исторического портрета, организованной в 1905 г. С. Дягилевым. Эта идея очень понравилась Мейерхольду. Он видел спектакль погруженным в эпоху рококо, в век пудры, сентиментальных чувств, грации и красоты. Чтобы передать на сцене атмосферу XVIII в., использовали принцип стилизации, решили давать «вместо большого количества деталей — один-два крупных мазка»267. Мейерхольд объяснял участникам спектакля, как нужно воссоздать эпоху XVIII столетия. «Кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу: перламутровую симфонию, обаяние картины К. А. Сомова»268. «Шлюк и Яу» был первым театральным опытом Ульянова.

Художник впервые постигал эпоху XVIII в., аромат рококо, вглядываясь в полотна А. Бенуа, К. Сомова, Е. Лансере, тонко осваивая принципы их ретроспективной стилизации. Ульянов не входил в объединение «Мир искусства», но через своего учителя В. Серова был приобщен к театрализованному пассеизму Бенуа, Бакста, Сомова. Его эскизы декораций и костюмов к «Шлюку и Яу» доносят утонченную красоту эпохи XVIII столетия с ее сентиментальной грацией и занимательной театральностью. Особенно изобретательно была поставлена третья картина — знаменитая сцена в беседках. Вдоль линии рампы мастер расставил корзины с пунцовыми розами и расположил на сцене семь беседок-трельяжей. В строгой симметрии чередовались легкие павильоны, их изящные силуэты гармонировали с фигурами придворных дам, сидящих в беседках. В центре — принцесса Зидзелиль, по бокам ее придворные дамы. Их пышные юбки едва помещались в павильонах. Сквозь прозрачную сень беседок проглядывало ярко-голубое небо с декоративно стилизованными облаками, сидящие в беседках-трельяжах дамы в высоких пудреных париках и пышных платьях вышивали. Эта мизансцена, сочиненная Мейерхольдом, восхитила Станиславского. «За сценой музыка Глиэра. Семь принцесс вышивают единую золотую ленту во всю длину сцены, композиционно объединяющую их. Громкие аплодисменты сначала первых рядов, затем всего зрительного зала»269. Участница спектакля Веригина рассказывала: «По указанию Станиславского мы вышивали условным движением — с сентиментальной грацией поднимая и отводя кисть в сторону, причем, каждый раз поворачивали слегка склоненную голову в ту же сторону и бросали взгляд на иголку»270. Это был очаровательный штрих, выражавший манерность, присущую дамам XVIII столетия.

В декорации Ульянова, в ясности и простоте композиции, в симметричном чередовании одинаковых боскетов-беседок, в их легких, изящных силуэтах, которым вторило расположение фигур придворных дам, — во всем была своеобразная грация и театральная выразительность. Зритель сразу охватывал взором всю сценическую картину, выдержанную в легких бело-розовых, кремово-желтых, нежно-зеленых тонах. Эскизы костюмов придворных дам, выполненные Ульяновым в акварели и карандаше, напоминают фарфоровые статуэтки маркиз Сомова. Придворные дамы из «Шлюка и Яу» — Арсинойя и Филумена — изящны, утонченны, в них нет манерно-чувственной, немного курьезной грации, присущей маркизам Сомова. В костюмах Арсинойи и Филумены Ульянов использовал формы придворной одежды XVIII столетия. Дамы в тяжелых платьях, туго схваченных в корсете, с пышными юбками на фижмах, украшенных бантами и цветами, в высоких пудреных париках, перевитых лентами и жемчугом. Рисунок Ульянова гибкий, легкий и удивительно точный. Художник не выписывает подробно форму, он дает ее артистичную стилизацию, более обобщенно-свободную, чем в некоторых сценических эскизах Бенуа. Мейерхольд без всяких замечаний принял эскизы Ульянова к «Шлюку и Яу». Он увидел в них стилизацию свободную, без тяжеловесной музейно-исторической обстоятельности; в эскизах Ульянова преобладало яркое театральное начало. В оформлении «Шлюка и Яу» Мейерхольд почувствовал дыхание исторического времени, аромат стиля XVIII в., что было самым важным для режиссера.

Мейерхольд очень надеялся на молодых декораторов. Художественная интуиция подсказывала ему, что он не ошибается. Молодые, сценически еще неопытные художники обладали главным. Их живопись способна была воплощать дух символистской пьесы, передавать ее лирическое, поэтическое, мелодическое начало.

Работа над подготовкой двух спектаклей — «Смерть Тентажиля» и «Шлюк и Яу» — подходила к концу. В августе 1905 г. под Москвой, в Пушкине состоялась репетиция. «В мамонтовском сарае был показан результат летних работ, но не всех пьес целиком, а отдельных сцен, наиболее характеризующих задачи новаторов»271. На этот просмотр приехали В. И. Немирович-Данченко, М. Горький, М. Ф. Андреева, В. И. Качалов, С. И. Мамонтов и др. Станиславский писал Попову: «Ваша болезнь нас взволновала… Хочется хоть на бумаге поделиться с Вами хорошими впечатлениями. Вчерашний день дал мне много радости. Он удался прекрасно. Неожиданно собралась вся труппа Художественного театра, неожиданно приехали Горький и Мамонтов. Таким образом, собрание состоялось с “генералами”. “Шлюк” произвел прекрасное впечатление… “Тентажиль” произвел фурор, и я был счастлив за Всеволода Эмильевича… Главное же в том, что вчера стало ясно: есть труппа или, вернее, хороший материал для нее. Этот вопрос мучил меня все лето, и вчера я успокоился.  Вчера пессимисты стали верить в успех и признали первую победу Студии над предрассудком. Всеми этими чувствами мне хотелось поделиться с Вами, так много потрудившимся над созданием нового дела»272. Станиславский рассказывал М. П. Лилиной: «Начали со “Шлюка и Яу”. Свежо, молодо, неопытно оригинально. “Смерть Тентажиля” — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно»273.

Через два месяца в Москве состоялась генеральная репетиция. Теперь спектакль шел в декорациях и костюмах. Начали со «Смерти Тентажиля».

Открылся занавес, и в полумраке призрачно засияли краски декорации Судейкина, раздались первые реплики актеров. Действие было прервано требованием Станиславского дать свет, так как «Публика не может долго выносить мрак на сцене, это не психологично, нужно видеть лица актеров!» Судейкин и Сапунов возражали: «Но декорация рассчитана на полумрак, на свету она теряет весь художественный смысл!.. Но едва дали свет, как погибла вся декорация, началось расхождение, разнобой живописи и фигур действующих лиц»274. Репетиция была остановлена. Спектакль не увидел света рампы. Художников упрекали в том, что их новая сценическая живопись и цветной свет поглотили актеров, «размыли» весь выразительный рисунок спектакля. Показ «Шлюка и Яу» прошел благополучно.

Тому, что постановка «Смерти Тентажиля» не состоялась, были особые причины. В. Брюсов в статье, напечатанной в журнале «Весы», дал серьезный анализ и самого спектакля, и причин, побудивших Станиславского отменить постановку «Смерти Тентажиля». «В общем, то был один из интереснейших спектаклей — какие я видел в жизни, но все же я вынес убеждение, что устроители не понимали сами, чего они искали.

Во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства. В движениях было больше пластики, чем подражания действительности, иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине. Декорации, мастерски написанные (лучше сказать созданные) г. Судейкиным и г. Сапуновым, нисколько не считались с условиями реальности: комнаты были без потолка, колонны замка обвиты какими-то лианами и т. д…

Но, с другой стороны, властно давала себя знать привычка к традициям сцены, многолетняя выучка Художественного театра.

Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, — в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора. Декоративная обстановка была условна, но в подробностях резко реалистична»275.

«Воздух» символистской пьесы, ее поэтику Сапунов и Судейкин, хотя и тонко почувствовали, воплотить до конца не смогли. Станиславского более всего огорчило несовершенство актерского исполнения. Прав был Брюсов, писавший в той же статье, что «там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра, и тотчас же было видно, что играют плохие актеры».

Несомненно, что Станиславский принял бы новую живопись Сапунова, Судейкина, новую музыку И. Саца. Но он не мог принять манерно-несовершенную игру актеров. Позже он писал: «Талантливый режиссер [Мейерхольд. — М. Д.] пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи»276.

Тем не менее Станиславский не собирался прекращать поиски новых форм. Но его тревожило то, что по существу оказалась нереализованной его широкая театральная программа, ради которой и была создана Студия.

Надвигались октябрьские события 1905 года. Станиславскому, как и многим деятелям культуры, казалось, что театр теперь не нужен. Эти настроения усугублялись пошатнувшимся финансовым положением режиссера: как мы уже отмечали, он на свои средства финансировал Студию. Тогда-то он и принял трудное для него решение о ликвидации Студии.

Поиски решения символистского спектакля, его нового зрительного образа были продолжены Станиславским уже на сцене Московского Художественного театра.

Символистские постановки Станиславского на сцене МХТ

Опыты Студии на Поварской были очень важны для ее создателей. Станиславский и Мейерхольд возлагали на нее большие надежды в деле реформирования сценического искусства. В тот период Станиславский был убежден, что Художественный театр «с его натуральностью игры не есть, конечно, последнее слово и не думает останавливаться на точке замерзания»277. Режиссера не покидала мысль о создании спектакля глубокого духовного содержания и вместе с тем обновленных сценических форм. Еще в период работы в Студии Станиславский задумал осуществить постановку пьесы К. Гамсуна «Драма жизни». Когда Студия прекратила свое существование, режиссер сосредоточил все свое внимание на подготовке нового спектакля уже на сцене Московского Художественного театра. Его привлекала в пьесе Гамсуна сила страстей, яркое драматическое начало.

Станиславский долго работал над режиссерским планом будущего спектакля. Его постановочный замысел «Драмы жизни» был необычен не только глубиной раскрытия характеров, остротой драматических коллизий, но и новым подходом к воплощению зрительного образа спектакля.

«По остроте философских обобщений, по новизне разработки конфликта и характеров, по оригинальности экспериментальных творческих приемов этот режиссерский план остается среди всего богатейшего режиссерского наследия Станиславского одним из самых неожиданных»278.

В режиссерской разработке пьесы Станиславский уделил большое внимание зрительным эффектам. Постановочный план «Драмы жизни» изобиловал яркими живописными деталями — всем тем, чем он увлекался ранее, осуществляя на сцене МХТ пьесы Метерлинка: «Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри» 1904 г.

Но в миниатюре «Слепые» все живописные детали, их интерпретация носят характер жизненно-достоверный. Воссоздавая образ одной из слепых, режиссер отмечает: у нее «вид безумный, растрепанный — всклокоченные волосы с густой проседью топорщатся, как растительность хвойного дерева»279. И даже в описании самой неземной из героинь режиссер сохраняет свою приверженность бытовым подробностям. «Это какая-то фея… Она точно с другой планеты… Уголок, где она сидит, окружен кустами засохших цветов, и она ощупывает их, лелеет их, плетет из них венки… Она свесила ноги вниз над пропастью, болтает ножками»280.

«… фантазия его [Станиславского. — М. Д.] по-прежнему ищет опоры в подробностях натуралистического порядка»281.

Постановка миниатюр Метерлинка не принесла успеха режиссеру. Он остался верен своему живописно-натурному видению, не сумел переключить действие пьесы в условный план, которого требовала пьеса Метерлинка. Используя в спектакле множество бытовых характерных деталей, наслаждаясь их живописной игрой, Станиславский направлял действие в русло жанровой событийности, заглушая те тревожно-мистические настроения, которые наполняли пьесу. Позже, обдумывая сценическое решение «Драмы жизни», он понял, как нужно было ставить «Слепых». «Гораздо бы больше передавался этот ужас слепого существования, если бы артисты сидели неподвижно, словно вслушиваясь в себя, без жестов и мимики, как заброшенные камни…»282

Совсем по-иному подошел Станиславский к решению «Драмы жизни». Все картинные живописные детали подчинены найденному режиссером изобразительному плану спектакля, в котором подчеркивается не бытовая характерность, а зрительно-пластическое начало. Его наброски мизансцен, зарисовки главных героев отличаются ритмической выразительностью поз, движений, жестов.

Новые искания режиссера были прерваны наступившими событиями. Пережив потрясения, вызванные революцией 1905 года, разуверившись в художественной необходимости искусства МХТ в России, Станиславский и Немирович-Данченко принимают решение покинуть Москву и отправиться с театром в длительную гастрольную поездку по странам Европы. Находясь в Германии, Станиславский часто возвращается к своему плану «Драмы жизни». Он ходит по музеям, посещает выставку К. Менье, отыскивая там мотивы мизансцен для «Драмы жизни» зарисовывает окрестности Висбадена и Кельна. Режиссер мучительно размышляет о дальнейшей творческой судьбе МХТ, о тяжелых отношениях, сложившихся у него с Немировичем-Данченко.

Эти вопросы, может быть, и не следовало бы рассматривать в книге, если бы за отношениями Станиславского и Немировича-Данченко не стояли важные проблемы, связанные с пониманием ими спектакля, его интерпретации, той роли, которая отводилась в постановках МХТ зрительному ряду.

Разлад в отношениях Станиславского и Немировича-Данченко, вызревавший исподволь, проявлявшийся постепенно, явственно дал о себе знать в период 1905 – 1907 гг. В это время Станиславский предпринимает решительные шаги по изменению художественной направленности искусства МХТ. Он организует вместе с Мейерхольдом Театр-студию. Режиссер увлечен символистской драматургией, живописью, он видит в новом искусстве большие возможности для реализации своих постановочных идей. Новые устремления Станиславского не встречают поддержки со стороны Немировича-Данченко. Режиссеры принимают решение — работать порознь.

Творческая индивидуальность Станиславского была беспокойной, постоянно ищущей, мастер никогда не успокаивался на достигнутом.

Он обожествлял самоценность театра. Обладая неиссякаемой художественной фантазией, Станиславский широко использовал в своих спектаклях зрительные эффекты, живописные постановочные приемы. Режиссера волновало то, что театр, достигнув наивысших художественных результатов в постановках пьес Чехова, Гауптмана, Горького, сохраняя уже найденное, остановился в своем развитии. Станиславский видел творческую перспективу МХТ в продолжении исканий, начатых в Театре-студии.

«Еще во время пребывания за границей» состоялся напряженный разговор между Немировичем-Данченко и Станиславским. Что же так расстроило Немировича-Данченко? Скорее всего то, что Станиславский хотел для себя лично и для Художественного театра в ближайшее время. Тезисы разговора, кажется, находятся в его записной книжке. Там записано: «Новая эра начинается. Продолжение начал Студии. Все в театре веселы. Я отношусь серьезно, театр тоже. Если они не отнесутся серьезно — тогда ничего не видно». «“Не видно” в смысле перспективы для искусства»283.

Если Станиславский был одержим поисками нового, то Немирович-Данченко стремился обеспечить «устойчивость», «накопление и сохранение ценных традиций, сохранение театра как жизнеспособного творческого организма»284. Писатель и драматург, Немирович-Данченко великолепно знал русскую классическую литературу, имел тонко развитый вкус. Это позволило ему играть решающую роль в создании репертуарной линии театра. Никто, кроме него, не умел так глубоко понять суть драмы, раскрыть все сложные переплетения психологических коллизий, объяснить актерам тонкие нюансы душевных переживаний героев. Станиславский очень ценил эти качества режиссера. Он заявил в 1905 г.: «Вообще наш театр силен близостью своей к литературе». Немирович просто незаменим для него. «Во всех его указаниях всегда много литературного вкуса, много художественной чуткости… уйди от нас Владимир Иванович, завтра же наш театр должен был бы прекратить свое существование»285. В способности дать литературно-психологическую интерпретацию пьесы Немирович-Данченко был поистине уникален. В своих постановках он искал поэтического воплощения драмы, но в пределах психологического реалистического спектакля. В решении зрительного образа мастер тяготел к воспроизведению на сцене жизненно достоверной среды, хотя он первый ощутил ограниченность художественных возможностей Симова. Немирович-Данченко избегал всего, что могло бы создать атмосферу ирреального, потустороннего. Он с настороженностью, недоверием и тревогой относился к художественным экспериментам Театра-студии. Его волновала та одержимость, с какой Станиславский после закрытия Студии устремился к поискам новых сценических форм в будущей постановке «Драмы жизни».

Опасаясь сценических экспериментов Станиславского, Немирович-Данченко старался выровнять курс МХТ, направить его в более спокойное русло. Среди множества причин, объясняющих расхождения режиссеров, — эта была, пожалуй, самой серьезной.

Немирович-Данченко был искренне уверен в том, что ему постоянно надо «охранять» Станиславского от вредных влияний. В 1906 г., когда эксперимент с Театром-студией остался позади, Немирович-Данченко писал: «Но стоило мне в Петербурге отойти от него [Станиславского. — М. Д.], как он весь отдался глупостям, внушенным Мейерхольдом…»286 Различно было понимание режиссерами постановки как таковой и тех задач, которые ставили перед собой ее создатели. Для Станиславского главным в спектакле была театральность, ей подчинялись все компоненты: актеры-исполнители, режиссерский замысел, оформление, музыка, свет. Для Немировича-Данченко в центре всегда была пьеса, ее литературно-художественная интерпретация. Мастер чутко реагировал на появление штампов, все чаще встречающихся в спектаклях МХТ. Немирович-Данченко не мыслил творческой судьбы театра без развития новых художественных принципов. Он видел их в дальнейшем обогащении возможностей психологического метода МХТ, в расширении границ реалистического спектакля.

Изучая постановки Немировича-Данченко, можно предположить, что мастер не был наделен богатым живописно-пластическим воображением, тем полетом и свободой художественной фантазии, которые были присущи Станиславскому.

Пожалуй, больше всего режиссера тревожило то, что в МХТ «художественная сторона отстает, обгоняемая заботами о стороне литературной»287. Сам Станиславский считал, «что существование театра он ставит все-таки в зависимость не от литературы, а от развития в нем искусства»288.

Вернувшись из гастрольной поездки, Станиславский продолжал прерванную работу над «Драмой жизни». Ему нужны поддержка и советы представителей нового символистского искусства.

Первое письмо он посылает В. Брюсову. «Функции бывшей Студии возрождаются в Художественном театре. Хотелось бы очень заинтересовать Вас этим делом и воспользоваться Вашими советами. Я был бы очень счастлив видеть Вас завтра у себя… Соберется кое-кто из лиц, интересующихся новым направлением в нашем искусстве»289. Брюсов отвечает: «Готов от всей души по мере сил и умения способствовать Вашим начинаниям в духе бывшей Студии. Очень и очень прошу Вас, если мне есть место в этой работе, сохраните его за мной»290.

Режиссер устраивает у себя на квартире заседания, с привлечением лиц, интересующихся новым направлением в искусстве. Он приглашает на эти встречи И. А. Саца, В. Я. Брюсова, Ю. К. Балтрушайтиса, Л. А. Сулержицкого, художников — В. Е. Егорова, Н. П. Ульянова.

Ульянова режиссер знал по совместной работе в Театре-студии над пьесой Г. Гауптмана «Шлюк и Яу». С Егоровым Станиславский познакомился во время гастрольной поездки МХТ. Егоров вспоминал: «возвращаясь в Москву, Станиславский вез с собой мечты о “новом театре”, о новых людях. В число “новых” людей попал и я…»291.

Это было время расцвета символизма.

Символистское искусство привлекало Станиславского новыми, казалось бы, необъятными возможностями, безбрежностью тематики, способностью познать тайну мироздания, ощутить стихию рока, понять самые тонкие, почти неуловимые движения человеческой души.

Драматурги-символисты отвергали будничные сюжеты. Их интересовала душа человека, его судьба, его место во вселенной. В пьесах М. Метерлинка, К. Гамсуна, Л. Андреева события подчинялись велениям потусторонних сил. Драматурги не принимали реальные формы искусства, им казалось, «что формы эти затемняют жизнь духа…»292. Символизм в поэзии, живописи, скульптуре, музыке обратил самое пристальное внимание на форму. Форма в тончайшей разработке ее субъективно-эмоциональной палитры призвана была передать «особые движения души», разнообразные «новые настроения», — весь символико-поэтический смысл произведения.

Встретившись с новым репертуаром, Станиславский стремился не только понять символистское искусство, но и приобщиться к новому художественному направлению, воплотить в сценических формах образы этого искусства.

Работая над «Драмой жизни», режиссер отказывается от подробной литературно-сюжетной экспликации действия, от детально-воссозданной предметной среды. Ему важно постигнуть внутренний нерв пьесы Гамсуна, ее символико-поэтическое звучание. «Драма жизни» была первой пробой Станиславского на сцене МХТ в создании спектакля нового направления. В нем решающую роль играли новые изобразительные формы, вдохновленные символистским искусством. «Замысел “Драмы жизни” открывает нам совсем нового Станиславского, словно навсегда распрощавшегося с камерностью четвертой стены, с уютным запахом жилья и нежным лирическим подтекстом. Перед, нами режиссер дерзко обнаженной символики, вызывающих мистических образов и трагически отчаянного восприятия мира»293. Станиславскому очень важно было передать в «Драме жизни» не столько реальный план пьесы, сколько его мистическое, символическое начало. Режиссер подчеркивал в своей постановочной разработке: «… в мистическом тоне пьесы 2 тона постоянно смешиваются — реальный и мистический — последний играть величаво и спокойно, как богослужение»294.

В спектакле Станиславский хотел выявить конфликт мечты и грубой жестокой действительности, высокого духовного начала и жгучих земных страстей. Главные герои — ученый Ивар Карено и влюбленная в него «земная женщина» Терезита — символизировали два плана спектакля.

Станиславский делал зарисовки мизансцен, особенно интересовало его ритмическое расположение фигур актеров, их пластика.

Карено — носитель высокой идеи, одухотворенной мысли. Он стоит на краю утеса: в его облике — неземная отрешенность и печаль. Терезита устремилась к Карено. Она в черном облегающем платье со шлейфом и длинным шарфом; ее фигура словно распласталась у подножия скалы. Станиславский подчеркивает грацию, притягательность Терезиты. Но в ее облике, силуэте фигуры угадывается что-то греховное и хищное. Духовное начало образа Карено Станиславский усиливает молитвенной неподвижностью фигуры. Земную Терезиту Станиславский видит в импульсивно-порывистых ритмах. Карандашные наброски Станиславского, выполненные к спектаклю, не могут претендовать на графическую законченность, маэстрию исполнения. Они интересны лишь тем, что в них угадывается попытка режиссера найти зрительно-пластическую тему спектакля, обыграть острые ритмические контрасты некоторых мизансцен, подчеркнуть музыкальную выразительность линий в очертаниях фигур.

Пьеса Гамсуна была трудна для сценической интерпретации. Открытая, порою вычурная символика, резкие перепады настроений, обнаженность страстей требовали нового подхода.

Режиссер задумал решить пьесу в условном плане. Беседуя с К. И. Чуковским в мае 1907 г., Станиславский отмечал «У нас в труппе предлагали поставить “Драму жизни” по-реальному, но реальность убила бы ее и сделала бы ее анекдотом. Кому интересно, что какая-то норвежская девица влюбляется в сумасшедшего ученого и делает целый ряд несуразностей?.. Мы решили играть ее на голом нерве — взять ее как драму психологическую. Почти изгнали жесты, все перевели на лицо. Движение глаз, поднятие руки приобрело таким образом удесятеренную значительность…»295

В спектакле очень большую роль играл зрительный ряд. Композиционный строй мизансцен, воспринимающихся как барельефы, вылепленные рукой скульптора, ритмические движения актеров, рисунок их поз и жестов, мелодическое звучание речи находили отзвук в живописно-пластическом рисунке постановки. Оформление становилось как бы камертоном, по нему настраивалась чуткая, отрешенная от реальности эмоционально-поэтическая атмосфера спектакля. Естественно, что выполнить подобную задачу режиссер мог, используя новые постановочные приемы, новое оформление.

В «Драме жизни» Станиславский стремился постигнуть глубины подсознательного, ирреального, выразить ощущение фатальной предопределенности поступков человека, зависящих от воли рока, тяготеющего над людьми296.

В сгущенно-трагедийной атмосфере спектакля должна была прозвучать тема любви и красоты. Мастер акцентировал в изобразительном рисунке все то, что могло еще больше оттенить символико-поэтическое начало пьесы. Не случайно режиссер особенно выделял моменты возвышенные, он их усиливал, стремясь придать героям Гамсуна большую утонченность. У писателя Терезита «ходит, сильно выворачивая ноги», она «косолапая», «у нее мужские руки»297. В своих карандашных набросках к пьесе Станиславский придает Терезите грацию, изящество женщины времени модерна. К. Л. Рудницкий очень тонко подметил, что «Станиславский переводит коллизию [“Драмы жизни”. — М. Д.] в иной, символистски-очищенный план»298.

Бытовой аспект пьесы был приглушен Станиславским, эти же требования отказа от бытовой интерпретации «Драмы жизни» Станиславский предъявлял и к декораторам. Режиссер работал над спектаклем с новыми художниками — В. Е. Егоровым и Н. П. Ульяновым.

Ульянов вспоминал: «И вот мы… засели за макеты. С утра до вечера сидели мы — я и Станиславский — у него на квартире в Каретном ряду и на все лады пробовали, выискивали, бросали и вновь начинали… С ножницами и клеем в руках работали: Станиславский за одним, я за другим столом, он второй акт пьесы, я — первый, а потом наоборот.

Наконец, я облюбовал третий акт, который как будто стал скоро налаживаться и понравился Станиславскому. Он предсказывал ему большой успех. Остальные акты Константин Сергеевич поручил молодому даровитому художнику В. Е. Егорову»299.

Работая с декораторами, Станиславский обращался к макету, этому непременному компоненту своей постановочной практики. Режиссеру всегда было очень важно «проиграть» будущий спектакль в макете, найти в нем расположение мизансцен, порядок передвижения актеров, увидеть, как будут восприниматься те или иные эффекты декорации. Отдать все во власть живописи, как это сделал Мейерхольд, осуществляя свои символистские постановки, Станиславский не мог. Но ему нужно было теперь оформление, созвучное поэтическим символистским настроениям, которые он ощутил в пьесе К. Гамсуна. Режиссеру очень важно было, чтобы художник воссоздал в декорации первого действия мотив гор, среди них воздвигнута башня Карено. Здесь, оторвавшись от земли, он ведет свои научные наблюдения. Макет, выполненный Егоровым к первому акту, изображает героя, сидящего на краю скалы. Карено смотрит вдаль. Перед ним расстилается северный пейзаж (эскиз декорации первого акта). Домики с черепичными крышами спрятались среди скал, море с перекатами волн сливается с небом и кажется застывшим. Сценический пейзаж Егорова — это орнаментально-декоративное панно, исполненное в живописно-графических приемах стиля модерн. Глубоко врезанные линии были проведены по всему полю сценического холста. Они ложились то широкими лентами-полосами, то были собраны в мелкие орнаментальные узоры. Суховато-ясный линейный ритм гармонировал с игрой цвета, распределенного на полотне ритмически упорядоченно. Плоскостные декоративные пятна были даны в сочетаниях лимонно-желтых, лилово-сиреневых, глухо-зеленых и притушенно-красноватых тонов. Они создавали беспокойный красочный эффект. Егоров придал сценическому пейзажу загадочность, холодную отчужденность его наполнил настроением неуловимой смутной тревоги.

Декорации Егорова с их графической изысканностью стиля модерн были близки замыслу Станиславского, стремившегося облагородить, очистить от бытовых наслоений пьесу Гамсуна и весь спектакль.

Третий акт «Драмы жизни» происходил на ярмарке. Он был кульминационным, в нем были сконцентрированы все чувства, выплеснулись все страсти героев.

Вот как представлялась эта картина Станиславскому в его режиссерской разработке: «Полотняными полупрозрачными лавками заставлена… вся сцена. В лавках виднеются контуры и силуэты висящих там товаров. Какие-то морские рыбы, раки… или оленьи рога или дичь… При проходах тут образуются силуэты проходящих статистов, что дает прозрачность…

Повсюду контуры причудливых теней… Изредка вдали рвут холст и кажется, что с болью разрывается жизнь человеческая… Ярмарка… не оживлена… — подавленное настроение. Ждут чего-то — толпа движется медленно, говорят тихо… Продавцы застыли в одних позах — глубоко задумались… неподвижны… Вообще весь акт играть торжественно, точно совершается богослужение или таинство… На зловещем призрачном фоне начинается “идиллия” — любовная сцена Карено и Терезиты.

Завертелась карусель… Хохот толпы у карусели прерывается вестью об эпидемии холеры, начавшейся в городе… Но вот среди молчания набожно застывшей толпы… — справа раздается свистопляска. Потом врывается оргия… Несутся, как вихрь… Пьяный еще хохочет, но этот хохот похож на стон… вдруг пьяный падает на снег… мертвого уносят при гробовом молчании, наступает тишина… Северное сияние разгорается во всю силу. Вдали воет собака. Жалобно, тоскливо и зловеще… Все на коленях… Затягивают грустный и торжественный хорал… Все призывают Бога…

Терезита… добилась победы над Карено… он потерял себя… Карено подбегает к камню, обхватывает распятие, рыдает…

Начинается вьюга… В палатках освещаются силуэты молящихся… силуэты падают и корчатся. Другие… кидаются к умирающим… Музыка играет… Всеми овладевает с отчаяния последняя жажда жизни. Начинается пир во время чумы — вакханалия. Терезита танцует предсмертную пляску, как танцуют в последний раз в жизни. За ней пускаются в пляс все»300.

Для оформления этой трагической сцены явно не подходила холодновато-отвлеченная декоративность стиля Егорова. Станиславский отверг эскиз художника и поручил оформление этого акта Николаю Ульянову. Он подчинил все сценическое решение постановочной идее Станиславского — показать пир во время чумы.

К самым колосникам сцены поднимались высокие скалы, их темные громады рисовались в бледном прозрачном небе. Сценическая площадка заполнена холщовыми палатками торговцев, их ярмарочными ларями. Освещенные изнутри, они горели жирным стеариновым светом. По стенам палаток метались в отчаянном судорожном движении конвульсивно изломанные силуэты фигур торговцев. Плотно сбитая темная толпа, охваченная ужасом, заполняла передний план сцены, а далее в глубину тянулись мрачные лавки торговцев. Угловато плоскостные формы предметов, резкие прорывы цветовых пятен, болезненно конвульсивный ритм мелькающих черных силуэтов на стенах палаток передавали исступленно трагическую атмосферу этой картины. Музыка И. Саца в каких-то отчаянных режущих ритмах усиливала впечатление ужаса, зловеще трагического ожидания приближающегося последнего дня, предначертанного роком.

Прорыв режиссера к высокой патетике, накалу больших страстей третьего акта «На ярмарке» получил в интерпретации Ульянова подлинно трагическое звучание. Декорация была решена им в обобщенной условности, к которой тяготели тогда живопись и графика. Тонкий рисовальщик, ученик Серова, художник в картине «На ярмарке» отходит от своей привычной манеры. Всю сцену Ульянов исполнил в лаконичных условных приемах, с грубовато-усиленными экспрессивными контурами, с резкими перепадами линейных ритмов, с неожиданными эффектами скупой монохромной гаммы в сочетаниях черно-белых и бледно-голубых тонов.

Эскиз декорации Ульянова производил очень сильное впечатление. Однако, эта картина в спектакле оказалась слабее постановочного замысла Станиславского и декорационного решения, предложенного Ульяновым. Помощник Станиславского режиссер Л. Сулержицкий жестко определил все недостатки сцены «На ярмарке»: «… скомкана и нагромождена декорация… толпа, которую, очевидно, не нашли способа стилизовать, помещена в палатках и видны только тени их.

С самого начала акта, с первых же фраз актеры раскрывают карты всего акта, предупреждают о том, что будет горячка, будет страшно. И действительно, вначале достигают этого. Но дальше уже делать нечего, и приедаются все эти эффекты, довольно грубые и примитивные… третий акт показал, что пока в театре не найдено интересных художественных способов передачи этого сорта чувств»301.

Сцена «На ярмарке» не смогла воплотить той безудержной экспрессии, накала страстей, которыми захвачены отчаявшиеся люди. И все же опыт «Драмы жизни» был плодотворен, вошел в постановочные приемы театра.

Работа над «Драмой жизни» отняла у Станиславского много сил, стоила ему большого нервного напряжения. Он с горечью писал об обстановке, сложившейся в театре в период подготовки спектакля: «“Драма жизни” и Карено отравлены для меня… Я буду играть Карено, но предупреждаю, что я могу работать энергично лишь в чистой атмосфере»302.

Немирович-Данченко с откровенной недоброжелательностью относился к спектаклю. Не принимал он новых постановочных и оформительских приемов, используемых на сцене. Особенно раздражал его третий акт. Станиславский отмечает в своей записной книжке: «Вл. И. Немирович-Данченко сказал, что “он видел репетицию 3 акта и что все не так. Он заботливо просил подумать о новой mise en scène, [сказал] что играть на силуэтах нельзя, что он три раза уходил и три раза заставлял себя досматривать пьесу”»303.

И все же генеральная репетиция и премьера «Драмы жизни» прошли с большим успехом. Станиславский писал: «Кажется, победили и Немировича. Он по крайней мере бросил свой легкомысленный тон. Были декаденты — писатели и художники (Ю. К. Балтрушайтис, С. А. Поляков, Л. В. Средин).

Эти в большом восторге и уверены, что давно ожидаемое ими открытие — сделано»304.

И еще одна запись режиссера после премьеры спектакля: «“Драма жизни” имела тот успех, о котором я мечтал. Половина шикает, половина неистовствует от восторга. Я доволен результатом некоторых проб и исканий.

Они открыли нам много интересных принципов. Декаденты довольны, реалисты возмущены, буржуи — обижены»305.

Станиславский преодолел сопротивление своих недоброжелателей и выдержал свои постановочные принципы до конца. Если ранее режиссер и художник заполняли сцену всеми атрибутами реального быта, чтобы во всей полноте воссоздать в оформлении жизненную правду, то теперь мы наблюдаем иное. Станиславский с присущей ему максималистской убежденностью обратился к новым постановочным приемам, новой сценической живописи, стремясь этими новыми формами донести символико-поэтический смысл пьесы, преодолеть натурально-вещественное правдоподобие, преобладавшее в некоторых прежних спектаклях театра.

Эту перемену в постановочных и сценографических принципах МХТ чутко уловила критика. Один из самых верных друзей Художественного театра Н. Эфрос в рецензии на «Драму жизни» отмечал: «Для пожара, к инсценировке которого еще недавно здесь приглашали брандмейстеров, теперь довольно одного красненького огонька, значка; для бури, от которой недавно ходили ходуном корабли и вздымались, пенясь, валы — одной музыкальной гаммы, звукового значка, заменяющего все детали картины; для пейзажа фиорда, гор и скал, еще недавно изумлявших фотографической верностью, — красные и желтые пятна. И вместо лица, на котором прежде была скрупулезно выгримирована каждая морщинка, бородавка… — темный силуэт его, еле отступающий от фона. Не символизация даже, а сигнализация действительности, достигающая своего апогея в сцене ярмарки, где эффект ужаса должны дать промасленные транспаранты и на них китайские тени»306.

Одновременно с подготовкой «Драмы жизни» Станиславский вынашивал замысел создания пьесы Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», очень популярной в те годы, и «Синей птицы». Режиссер предполагал использовать в них новые принципы оформления сценического пространства. Особенно увлекала Станиславского идея использования черного бархата в предполагавшейся постановке «Синей птицы».

В апреле 1907 г. режиссер приступил к работе над пьесой. Он произнес перед труппой речь о новом спектакле, приведшую в восторг Метерлинка.

Богатая сценическая фантазия Станиславского разыгралась: он придумывал для спектакля все новые эффекты и превращения. Все это требовало большого количества времени. От «Синей птицы» пришлось временно отказаться.

МХТ предполагал поставить «Каина» Д. Байрона, но трагедия была запрещена Синодом. Так возник замысел сценического осуществления пьесы Л. Андреева «Жизнь Человека».

Творческое сближение МХТ с Леонидом Андреевым произошло задолго до того дня, когда драматург предложил театру свою пьесу «Жизнь Человека». Андреев давно питал глубокую симпатию к МХТ, внимательно следил за его художественным развитием. Вдумчивый и прозорливый критик Андреев выступал в печати с рецензиями на спектакли Художественного театра. Особенно тонко анализировал он постановки пьес Чехова, Гауптмана, раскрывая своеобразие метода МХТ, существо искусства психологического реализма307. Андреев утверждал: «Не будь Художественного театра я, вероятно, и не подумал бы писать пьесу»308.

Свою писательскую манеру Андреев характеризовал беспощадно и жестко: «… я груб, резок и иногда просто криклив, как озябшая ворона; и у меня нет джентльменства языка и скорбной нежности чувства… это крупные недостатки, от которых никогда, должно быть, мне не отделаться. Но поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой бесстыжей действительности — я продолжатель Чехова и естественный союзник Художественного театра»309. В действительности пьесы Л. Андреева порывали с чеховской традицией.

Андреев стремился реформировать драматическое искусство, поднять зрителя от всего мелкого, обыденного «на странные высоты современного понимания». В «Жизни Человека» писатель стихийно шел к новой форме. Он тяготел к широким обобщениям, как бы спрессованным эмоциям, жестко очерченным характерам. Его новая драма должна была быть стилизованной310.

В «Жизни Человека» Андреев сводил действие к прямолинейному столкновению человека с судьбою, которой повелевает рок. И хотя писатель отрекался от символизма, его пьеса проникнута символистскими настроениями: предчувствием катастрофы, ужасом надвигающейся беды. Он погружается в глубины подсознания, обнажает темные стороны человеческой души. В манере Андреева сочетались возвышенное символистское обобщение, натуралистические мотивы и приемы экспрессионистского антропоморфизма. Состояние природы, окружающие героев вещи, отвлеченные понятия выступают как активные силы. Это «силы злые, роковые», участвующие в создании атмосферы трагизма, безысходности и отчужденности.

«Жизнь Человека» Андреев написал быстро, за 12 дней. Он понимал, что пьеса сырая, в художественном отношении незавершенная. «Сам я далеко не доволен “Жизнью Человека”. Приходилось положительно идти ощупью. В самом процессе работы развивалась и выяснялась форма, и только окончивши пьесу, понял я сам ее сущность. И многое, как я вижу, теперь, надо бы изменить… Будет у нас успех или нет, сказать нельзя, но сцена уже подчеркнет положительные и отрицательные стороны взятой формы»311.

«Жизнь Человека» с ее декламационным пафосом, схематичностью изображения жизни, условными героями, рассуждающими патетически отвлеченно, поначалу вызвала неприятие Станиславского. Но пьеса подкупала искренней болью за человека, беззащитного перед всесильным роком. Андреев остро чувствовал трагическое противостояние современного человека буржуазной действительности с ее сытостью, высокомерием и пошлостью. Все эти темы звучали в пьесе резко, прямолинейно и страстно. Не случайно взыскательный и строгий Блок, видевший «Жизнь Человека» в Петербурге в постановке Мейерхольда, принял спектакль. Он писал: «Можно сказать, что Андреев — на границе трагедии, которой ждем и по которой томимся все мы. Андреев… в грандиозно грубых, иногда до уродства грубых формах (как в “Жизни Человека”) развертывает страдания современной души, но какие глубокие, какие необходимые всем нам»312. «Жизнь Человека» стала заметным явлением в современной художественной жизни.

Как мы уже отмечали, форма пьесы была отвлеченно-упрощенной, герои обобщенно-схематичными. В разработке характеров у драматурга не было тонких психологических оттенков, нюансов настроений, вибрации эмоций. Герои «Жизни Человека» воплощали одну страсть в ее крайнем проявлении. Андрееву нужна была вся жизнь человека в ее основных этапах. У Л. Андреева «уже нет ни “драмы”, ни “жизни”, ни “человека”, а есть лишь общечеловеческая трагедия бытия»313.

«Жизнь Человека» была принята театром, и Станиславский приступил к работе над спектаклем. Андреев искренне верил в то, что его произведение получит глубокое воплощение на сцене МХТ. Станиславский проводил беседы о будущей постановке с Немировичем-Данченко, Л. Сулержицким и художником В. Егоровым. Пьеса Андреева отвечала направленности театральных исканий режиссера. Он так объяснял свое увлечение символистскими идеями: «В то время, о котором идет речь, я почти исключительно интересовался в театре ирреальным и искал средств, форм и приемов для его сценического воплощения. Поэтому драма Леонида Андреева пришлась как раз ко времени, т. е. отвечала нашим тогдашним требованиям и исканиям. К тому же и трюк внешней постановки был уже найден. Я говорю о бархате, в котором я еще не успел разочароваться к тому времени…

Для пьесы же Андреева черный фон подходил исключительно удачно. На нем можно говорить о вечном. Мрачное творчество Леонида Андреева, его пессимизм отвечали настроению, которое давал бархат на сцене»314.

Драматург в подробном письме объяснял Станиславскому, какой ему виделась будущая постановка. Спектакль начинался с пролога: «Некто в сером… начинает говорить твердым, холодным голосом, лишенным волнения и страсти… с суровым безразличием читающий Книгу Судеб. “И вы, пришедшие сюда для забавы, вы, обреченные смерти, смотрите и слушайте: вот далеким и призрачным эхом пройдет перед вами, с ее скорбями и радостями быстротечная жизнь Человека”»315. Эти слова, по замыслу Андреева, стали ключевыми, они давали основной тон игре. Драматург разъясняет режиссеру, что в его пьесе нет непосредственного изображения жизни. «Если в Чехове и даже в Метерлинке сцена должна дать жизнь, то здесь — в этом представлении — сцена должна дать только отражение жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что он… находится в театре и перед ним актеры… И сами актеры, изображая, не должны забывать, что они актеры и что перед ними зрительный зал. Как дать такое соединение: захватывающую игру и одновременно искусственность и можно ли дать — я не знаю.

В связи с тем, что здесь не жизнь, а только отражение жизни… — в известных местах должны быть подчеркивания, преувеличения… Нет положительной спокойной степени, а только превосходная… Резкие контрасты?»316 Почему драматург так настаивает на «отражении», на «искусственности» своей пьесы? «Почему он так боится сопереживания зрителей? Потому что достоверности жизни он противопоставляет наглядность… модели, схемы. Он не копирует, а моделирует действительность»317. Андреев считал, что идеи пьесы могут быть лучше восприняты в отстраненной от реальной среде, переданы в исполнении, отъединенном от непосредственного чувственно-эмоционального переживания.

Перед Станиславским стояла очень сложная задача: воплотить в «Жизни Человека» трагическое начало и, вместе с тем, показать всю условность чувств героев, схематизм в воссоздании жизни, обрисовке характеров.

Черный бархат, которым была затянута сцена, создавал символически условный образ вселенной, зловещей беспредельности.

На этом фоне проходили чередой главные события жизни Человека: его рождение, юность, годы расцвета и успеха и, наконец, одинокая старость и смерть.

Из беспредельной глубины фона вырисовывались схематичные очертания комнаты, ее стен, окон, дверей; силуэты обозначены упрощенными линиями — контурами. Их художник передавал с помощью протянутых веревок-шнуров. За этими линиями — мрак бездны.

«Люди в этой схематической комнате должны быть не людьми, а тоже лишь схемами человека. И их костюмы очерчены линиями. Отдельные части их тел кажутся несуществующими, так как они прикрыты черным бархатом, сливающимся с фоном…

Декорация второй картины, изображающая юность Человека… очерчена более веселыми по краскам линиями розоватого тона. И самые актеры дают больше признаков жизни. В тоне любовных сцен и в задорном вызове на поединок, который Человек бросает Судьбе, чувствуется минутами нечто вроде экстаза»318.

Двойственность художественного замысла пьесы Станиславский стремился решить с помощью оформления. В нем заключалась эмоционально-смысловая выразительность спектакля. Символически условный образ бездны был ассоциативным, многозначным, мог выразить множество художественных значений.

Егоров с увлечением работал над спектаклем. Он воссоздал на сцене жизнь-схему, прочертил в этом бездонном, глухом пространстве главные вехи судьбы Человека. Линейно-графическая манера Егорова — жесткая, рационально-суховатая, охлажденная, лишенная эмоциональной окраски. Мастер использовал в спектакле контрастные звучания черно-белых тонов. Стиль Егорова идеально соответствовал характеру пьесы Андреева, ее условности, жесткой дидактичности и отвлеченной символике.

Станиславский уделяет декорационной части очень много внимания. Он пробует различные световые эффекты, обдумывает, как выразительнее обыграть «превращения» — исчезновение и появление актеров на фоне черного бархата, заботится о костюмах.

Активность Станиславского, обратившегося к зрительно-пластическим категориям, что было так важно для пьесы Андреева, имела более глубокие причины. Она была обусловлена влиянием символизма, стремлением постигнуть вечные проблемы бытия и найти для их воплощения новые художественные приемы.

Работа над спектаклем шла трудно. Живописно-пластическую форму для «Жизни Человека» Станиславский вместе с Егоровым нашли сравнительно быстро. Но приходилось постоянно преодолевать погрешности и недоделки в исполнении декораций, костюмов, налаживании световых эффектов.

Станиславский записывает в своем дневнике: «Тревожная репетиция. Пьеса разладилась. Бархатный фон против ожидания представил много неожиданностей. Кулисы и софиты видны и тем разрушают всякую иллюзию. Автор высказывал свои мысли и доводы по поводу постановки.

Второй акт репетировали в контурных декорациях. Замысел красивый, но очень неудобный для актеров и освещения. Решили вечером собраться у меня, придумать другую декорацию»319. На следующий день: «Пробовали наскоро сделанную декорацию второго акта. Ее одобрил Андреев, она удобна для игры… Нашли способ устанавливать кулисы так, чтобы они не были видны»320.

Много трудностей было у режиссера и в работе с актерами. Привыкшие к психологически тонкой, проникновенной манере игры, они нелегко осваивали патетически страстный, но жестко отвлеченный стиль пьесы Андреева. Вот какие впечатления вынес Станиславский из репетиции с исполнителями главных ролей — Человека — Л. М. Леонидова и его жены — В. В. Барановской: «Леонидов попал на свою ужасную ноту и ухитрился быть ужасным. Барановская на своем сантименте стала бегать, бросаться, тискать лицо. Ни одной искренней ноты. Проклятие Леонидова было ужасно. Я был в таком удручении, которое граничит с обмороком. А тут показывают костюмы. Я ничего не понимаю. Вся труппа возмущена этим любительским исполнением… Я так упал духом, так был несчастен и беспомощен, перепробовав все средства с Леонидовым и Барановской, что побежал позорно к Немировичу, прося помочь…

В критическую минуту, когда я обессилел с “Жизнью Человека”, Вл. И. не пришел ко мне на помощь, как я ему в “Борисе Годунове”. Он как бы радовался неудаче и усиленно зевал на генеральной репетиции»321.

Тревожное ощущение было у Станиславского накануне генеральной репетиции. Он записал в своем дневнике: «Утром публичная генеральная репетиция “Жизни Человека”. Из-за небрежности осветителей пропал эффект Пролога. Публика отчаянно кашляла, а я страдал нестерпимо, так как над принципом бархата думали много и много на него возлагали. Благодаря небрежности — вот как показана эта художественная выдумка. Считаю этот поступок жестоким и непростительным по отношению к театру и ко мне лично»322.

И все же, несмотря на эти трудности, спектакль имел большой успех. Особенно сильное впечатление произвел третий акт — сцена бала у Человека.

Укутанная в черный бархат сцена создавала ощущение кромешной тьмы, бездны. Резким контуром из черной глубины фона выступали белые очертания стен, стульев, стола. Сухим выстроченным контуром-пунктиром обозначены плоские колонны, белеющие на сплошном черном фоне. Подле них расставлены гнутые золоченые стулья. В черных провалах окон слепо горят огни. Неподвижное, будто мертвое, сияние исходит от грузной люстры, ровных золоченых клеток паркета. Музыканты, отгороженные балюстрадой, играют грустную мелодию. Две дамы в белых изысканных платьях, с манерно вскинутыми вверх руками танцуют со своими кавалерами. Их фигуры подчеркивают своей томностью и грацией зловещую фантасмагорию бала. Гости на балу у Человека — страшные звероподобные существа. Нелепо разряженные старухи в огромных париках, с руками в черных перчатках, напоминающими лапы хищных птиц. Враг Человека с огромными болтающимися руками похож на страшную обезьяну. Над белым воротничком манишки выступает зверино-оскаленная челюсть, злым блеском горят глаза. Один из гостей «утонул» в кресле. Белый контур резко выделяет из черного фона его раздувшееся и словно пустое тело. Бесформенное густо-розовое пятно лица, без профиля, без носа, со щелью рта и зеленым рыбьим глазом.

Андреев в комментариях к пьесе утверждал: гости на балу у Человека «должны быть похожи на деревянных говорящих кукол, резко раскрашенных. Деревянные голоса, деревянные жесты, деревянная глупость и надменность… эта картина “веселья” должна бы быть самой тяжелой из всех, безнадежно удручающей. Это не сатира, нет. Это изображение того, как веселятся сытые люди, у которых душа мертва»323. Станиславский и Егоров пошли дальше. В сцене бала художник показывал зловещую сущность этих людей-манекенов, их вульгарность, кричащую роскошь нарядов, их уродство, в котором ощущалось что-то патологически-устрашающее. С беспощадной точностью и пронзительной остротой воссоздал Егоров гротескные образы гостей на балу у Человека. Сухое однообразие силуэтов, то манерно бесплотных, то раздувшихся, звериная физиологичность их лиц-масок — в манере художника сказывалось влияние графики О. Бердслея и современного немецкого экспрессионистского рисунка.

Критика живо реагировала на новый спектакль, высоко оценила завоевания новой сценической формы, осуществленные Станиславским и Егоровым. Об этом свидетельствовало письмо актрисы МХТ О. Л. Книппер-Чеховой брату В. Л. Книпперу: «“Жизнь Человека” прошла с большим успехом. Новая форма — на бархате — заинтересовала публику, а еще больше критику»324. Исполнители главных ролей Леонидов и Барановская, нарушая указания автора, играли живые человеческие характеры — образы Человека и его жены.

Некоторые критики видели в успехи «Жизни Человека» тенденцию к сближению МХТ с символизмом, другие высказывали предположение, что театр не откажется от своих принципов в создании психологического реалистического спектакля.

Казалось бы, Станиславский достиг своей цели. «Жизнь Человека» произвела очень сильное впечатление, спектакль взволновал зрителей. Мрачную символику пьесы Андреева, пессимизм его гнетущих образов удалось воплотить на сцене, прежде всего, благодаря зрительному ряду. Оформление Егорова создавало впечатление зловещего мертвенного пространства, где гибнет все живое.

Сложнее было с исполнителями. Актеры не смогли преодолеть своей органической эмоциональной природы. Они играли жизненные переживания, в то время как зрительный ряд создавал образ ирреальный, символически ассоциативный — зловещий образ Вселенной.

Открытие новых сценических форм и, прежде всего, графически условных декораций на фоне черного бархата — все то, что так потрясло зрителей, не смогло придать спектаклю целостности, к которой стремился Станиславский. Поэтому режиссер, хотя и признавая успех «Жизни Человека», не был удовлетворен спектаклем.

Мейерхольд и декораторы театра В. Ф. Комиссаржевской

После закрытия Театра-студии на Поварской Мейерхольд получил приглашение от В. Ф. Комиссаржевской работать в ее театре. Это предложение было принято режиссером. Комиссаржевскую и Мейерхольда объединяло страстное желание покончить со сценическим бытовизмом и натурализмом, обрести новые театральные формы. А. Блок, внимательно следивший за сценой, часто посещавший премьеры, писал в 1904 г.: «В театре скучно и серо»325. Даже такой критик как А. Кугель, более всего ценивший яркую индивидуальность актера и не ратовавший за постановочные и декорационные реформы, — посмотрев «Строителя Сольнеса», и он вынужден был признать: «Может быть, нужна совсем новая обстановка? “Новые формы нужны”, как говорит Треплев в “Чайке”»326.

Для многих деятелей искусства эти новые формы виделись прежде всего в символизме. И хотя идеи символизма оказались трудны для сценического воплощения, а русская литература этого времени дала очень мало пьес символистской направленности, тем не менее тяготение русского искусства к символизму было несомненным. «Символизм оказался притягателен и заманчив буквально для всех видных мастеров русской сцены начала века»327.

Мейерхольду и Комиссаржевской будущее виделось прежде всего в сценическом воплощении идей символизма.

Театр Комиссаржевской стал центром притяжения новых сил русской культуры. Вокруг него объединились лучшие представители символического искусства — поэты А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Белый, С. Городецкий, писатели Ф. Сологуб, А. Ремизов, художники Н. Сапунов, С. Судейкин, В. Денисов, Б. Анисфельд, В. и Н. Милиоти, музыкант М. Гнесин и мн. др.

Мейерхольд оказался в художественной среде, от общения с которой он многое ожидал. Для режиссера это была поистине живительная среда, здесь к его новым идеям прислушивались, он получил возможность их сценической реализации. Комиссаржевская, к этому времени уже прославленная актриса, чутко отзывалась на все новое, что рождалось в стенах ее театра, ставшего духовным центром, где воплощались художественные искания русского символизма. На вечерах, устраиваемых в театре, поэты А. Блок, А. Белый, В. Брюсов и др. читали свои стихи, Вяч. Иванов, А. Белый, В. Брюсов выступали с теоретическими докладами о путях развития русского искусства. Здесь присутствовали актеры театра, художники, музыканты. Такие вечера, проходившие до начала сезона обычно по субботам, стали своеобразной традицией. Актриса театра Валентина Веригина рассказывала о том, как возникло это начинание. Борис Пронин (актер театра) «обратился к Вере Федоровне с предложением устроить такие собрания, на которых актеры были бы окружены художниками и поэтами нового направления…

Пригласили всех наиболее интересных литераторов, поэтов и художников (главным образом близких кружку Вячеслава Иванова): Кузмина, Блока, Городецкого, Сологуба, Брюсова, приехавшего из Москвы, Зайцева, Зиновьеву-Аннибал, Ремизова, Вячеслава Иванова, Волынского, Чулкова, Дымова, Бакста, Сомова, братьев Милиоти, Суреньянца, Сорина и других». Для того чтобы принять гостей, «Н. Н. Сапунова попросили как-нибудь украсить нескладную длинную комнату с узкой эстрадой. Он удивил всех своей изобретательностью. Голубое ажурное полотно, напоминающее сети или, скорее, паутину, окутало стены. Это была часть декорации для “Гедды Габлер”. Невзрачная дешевая кушетка закрылась ковром. На покрытом сукном столе стояли свечи…

Сологуб читал свою пьесу “Дар мудрых пчел”… Блок приковал к себе всеобщее внимание… Кузмин пел “Александрийские песни”… Вера Федоровна пела и декламировала…»328 Вот как вспоминал поэт С. Городецкий об одном из таких собраний: «… Молодой Мейерхольд суетится, встречая гостей. Каменно улыбающийся Блок, покачивающийся на носках, и рассыпающий замысловатые комплименты и афоризмы Вяч. Иванов, дендирующий Кузмин, нахохлившийся Ремизов, неразлучная в том году пара — художники Сапунов и Судейкин, томный Сомов и остроумный Бакст… спокойными умными глазами наблюдающий все Бравич, бледная напряженная с летящими навстречу глазами Вера Федоровна»329.

Усилиями Мейерхольда, Комиссаржевской, друзей театра здесь, на Офицерской, была создана «особая атмосфера, близкая поэту Блоку. Актеры и актрисы этого театра не походили на обычных актеров… они выгодно отличались от актеров других театров, были далеки от театральной пошлости…

Поэтов и художников приглашали не только в гости, но и на генеральные репетиции»330.

Мейерхольд с присущей ему страстной увлеченностью отдался новому делу, хотя и осознавал, что, может быть, ему и не удастся до конца реализовать свои художественные замыслы. «… на диспуте Мейерхольд совершенно откровенно заявил: “Может быть, нам не суждено осуществить новый театр, может быть, мы все падем и послужим лишь мостом для других, которые пройдут по нашим телам к театру будущего”»331. Для режиссера в ту пору не существовало ничего, кроме искусства, он работал без устали, «Мейерхольд сам был предан искусству настолько, что за художником человек часто в нем просто отсутствовал., он забывал себя и свою карьеру, яростно атакуя театральную рутину и пошлость. Мейерхольд тогда, как гофмановский… Дроссельмейер, умел расколдовывать актеров… Неопытным он придавал смелость, веру в новые формы, которые создавала его неисчерпаемая фантазия»332.

В 1906 – 1907 гг., в период своей деятельности в театре Комиссаржевской, Мейерхольд был молод, ему 32 года, но он решительно отличался от других постановщиков широкими и разнообразными знаниями литературы, философии, особенно тонко чувствовал и понимал он музыку и пластические искусства. Его знания не были строго упорядочены и систематизированы. Однако масштаб личности Мейерхольда, его начитанность и интеллигентность, широта суждений об искусстве и артистичность натуры обратили на него внимание А. П. Чехова, еще в период, когда будущий режиссер был в составе труппы Художественного театра. Расположением писателя Мейерхольд очень дорожил.

За время пребывания в театре Комиссаржевской режиссер сумел привить актерам вкус к музыке и изобразительному искусству. Веригина так вспоминала об этом: «Всех нас увлекал внешний рисунок игры, и благодаря этому мы изучали живопись и скульптуру. Через друзей поэтов, главным образом через Городецкого… мы познакомились с университетским “кружком молодых”. Туда входили ученики профессора Зелинского. Они-то и совершали с нами экскурсии в Эрмитаж, разбирали детально античное искусство, сложение и линии эллинов и римлян, а также эпоху Возрождения и XVIII век. Придя домой, я пробовала делать те или иные фигуры из основных поз, находить новые»333.

Мейерхольд, Комиссаржевская, актеры, заведующий литературной частью театра драматург П. Ярцев, руководивший монтировочным и оформительским цехами, брат актрисы. Ф. Комиссаржевский, художники Н. Сапунов, С. Судейкин, В. Милиоти, В. Денисов были увлечены новым театром. И все же источником новых художественных идей был, несомненно, Мейерхольд. Была ли у него четко определившаяся программа нового искусства, нового сценического оформления? Осмелимся предположить — подобной программы у мастера не было. Он постигал символические образы скорее интуитивно. Правда, режиссер внимательно наблюдал за тем, что происходило в искусстве Франции, Германии, Англии, где символизм утвердился достаточно прочно, обогнав в своем развитии Россию (Мейерхольд был знаком с трудами А. Аппиа, постановками Г. Крэга, ставившими своей целью преобразование традиционной сцены-коробки).

К 1905 – 1906 гг. символизм широко распространил свое влияние на русское искусство. Несомненно, главные художественные завоевания символизма оставались за литературой, поэзией. Но символистские веяния захватили и изобразительное искусство. Новая поэтика и музыкальный строй живописных полотен В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, С. Судейкина, скульптуры А. Голубкиной и А. Матвеева, их новая художественная выразительность увлекали Мейерхольда.

Символизм был значителен тем, что обратился к высшим сферам духа. Поэты-символисты на Западе и в России твердо верили в то, что это течение наполнит новым духовным содержанием искусство и саму жизнь. Не случайно М. Метерлинк называл современную ему эпоху «периодом перехода к “духовному веку”»334. Поэтов и художников волновало состояние души человека, ее тонкие эмоциональные вибрации, мечтания и грезы.

Мейерхольд осознавал, что символизм открывает перед искусством новые, невиданные возможности; многоплановость тематики и способность раскрыть в человеке высшее духовное начало, обращение к поэтически художественной образности — все это было очень важно для режиссера.

Символизм обладал способностью заключать в себе «множество намеков, идей, ассоциаций; его потенции осуществляются в восприятии зрителя по-разному, создавая бесконечную перспективу развертывания образно-смысловых рядов»335. По существу содержание символического образа было неисчерпаемо, но автор вел читателя или зрителя к тому поэтическому восприятию, которое казалось ему наиболее важным. Воссоздавая тот или иной образ, автор стремился вызвать ответную эмоциональную реакцию, рассчитанную на ассоциативность восприятия. Отсюда и удивительная живописность, изобразительность символистских пьес, наполненных поэтически-метафорическим смыслом. Однако в этих пьесах художественные образы обладали незавершенностью, в них угадывалось что-то потаенное, перетекающее и зыбкое. Все это давало возможность многозначной интерпретации символистской пьесы. В этих произведениях состояние души, ее эмоциональные переходы, флюиды чувств постигались не только через содержание, но и, в большой мере, через форму. Символическим смыслом наделялись в картинах линия, колористическая гамма, композиция, в поэзии мелодика и ритмика стиха и т. д. Именно форма должна была пробудить чисто зрительные ассоциации336. Донести художественный смысл символистской пьесы, воплотить «душу драматурга», значит сделать эмоционально отзывчивой саму форму спектакля. Яркая изобразительность, присущая символистскому искусству, в том числе и драматургии, стимулировала усиление зрительно-пластического начала в постановках тех лет. Оформление символистского спектакля обладало теперь многоплановостью своего воздействия на зрителя. Оно изображало место действия и вместе с тем только живописи доступными средствами давало свою поэтическую интерпретацию драмы, пробуждая душевные эмоциональные порывы, апеллируя к интеллекту, воображению зрителя, его поэтическому ассоциативному восприятию.

Как мы уже отмечали, русская литература дала очень мало пьес символистской направленности. Поэтому драматургия М. Метерлинка, Ф. Ведекинда, Ст. Пшибышевского стала основным репертуаром, над которым работал Мейерхольд. Он стремился воплотить на сцене художественные особенности новой драмы, ее неразгаданные поэтические настроения, ее мелодически-ритмическое начало. Новые образы переполняли воображение мастера. Он спешил, его творческая индивидуальность была таковой, что художественные идеи Мейерхольда требовали скорейшей сценической реализации. Режиссеру было чуждо длительное обдумывание своих постановочных планов. Его спектакли у Комиссаржевской — это серия сценических экспериментов, в них изобразительный ряд представал каждый раз в новом художественном аспекте. Попытка выразить поэтическую суть символистской драмы средствами новой актерской техники, нового музыкального сопровождения, а главное приемами постановочными, в которых преобладало изобразительное начало, — таков был теперь основной принцип Мейерхольда. Он отвергал любой декорационный метод, если в нем ему виделась слишком прямолинейная иллюзорность, противоречащая поэтическому строю символистской драмы. Достоверность оформления, его литературная повествовательность сковывали режиссера. Вероятно, поэтому так и не состоялся по-настоящему в те годы союз Мейерхольда с ведущими мастерами «Мира искусства» — А. Бенуа, Л. Бакстом, М. Добужинским, часто посещавшими театр на Офицерской улице. (По эскизу Л. Бакста был создан занавес театра, с Добужинским Мейерхольд работал над спектаклем «Петрушка» для театра «Лукоморье» в 1911 г.) В постижении мастерами «Мира искусства» современной символистской драматургии всегда сохранялась какая-то внутренняя отчужденность. Ретроспективизм их концепции, рассудочность метода не позволяли мирискусникам проникнуть в тревожный мир современной пьесы, а рационализму их художественной формы с ее четкой графической определенностью оказался чужд зыбкий ирреальный строй символистской поэтики.

В изобразительном решении спектакля Мейерхольд хотел отыскать внутренний лад, музыкально-гармоническое начало, которое он стремился слить с эстетизированной эмоцией актера. Жизненно-психологическому переживанию исполнителя режиссер противопоставил художественно организованные мизансцены, где стилизованно-пластические группы актеров, мелодическое звучание их голосов, ритмичность движений сливались с живописным фоном и музыкой. Художник-декоратор становился теперь главным исполнителем постановочных замыслов Мейерхольда. Мастеру, обладавшему удивительным даром зрительно-пластического видения спектакля, нужна была на сцене выразительность настоящей живописи. В театр Комиссаржевской он привлек молодых художников, Н. Сапунова, С. Судейкина, Б. Анисфельда, и не принадлежавшего к этому кругу, но близкого им В. Денисова. Талантливые живописцы, эти молодые мастера были неопытны в вопросах сценической техники, разрешения пространственных задач. Но это и не требовалось Мейерхольду. Он освободил декораторов от кропотливой и тщательной работы с макетом и ориентировал их на решение спектакля в чисто живописном плане. Сценический макет был изгнан как ненавистный иллюзорный образ реального мира; отныне все оформление состояло из разнообразных декоративных панно. Мейерхольд придавал зрительному образу важное значение, веря, что с его помощью ему удастся воплотить на сцене поэзию и красоту, о которых мечтали символисты: писатели, художники, музыканты. Молодые мастера были преданы идеалу Красоты. Они создавали красоту из самой живописи, из ее колористического строя. В декорациях Сапунова, Судейкина, Анисфельда, Денисова не было ни временной, ни сюжетной определенности. Это были как бы перелитые в краски туманные грезы и поэтические видения символистской драмы. Средствами живописи декораторы хотели поведать зрителю о призрачном зачарованном мире с его безмолвием и печалью, с его героями, их затаенными робкими мечтами и хрупкими надеждами. Художники находили живописную тональность оформления и она проигрывалась в музыкальном звучании слова, в декоративно-ритмическом рисунке мизансцен — во всем строго выверенном формальном строе спектакля. Мейерхольд единолично создавал свои постановочные планы, вдохновенно сочинял мизансцены, живописно распределяя в них группы актеров, находил рисунок каждого жеста, неповторимые модуляции актерской речи. Но особенно важно было для него обрести красоту и эмоциональную одухотворенность зрительного образа. В спектаклях театра Комиссаржевской живопись, может быть, впервые так полно раскрывала свои художественные возможности. Мастерам удавалось наполнить саму живописную ткань декорации токами эмоций. В постановках Мейерхольда форма не менее, чем содержание, приобретала поэтическое символическое значение.

Николай Сапунов и Сергей Судейкин были ведущими художниками театра Комиссаржевской в мейерхольдовский период. Неразлучные друзья, оба они были учениками К. Коровина. Они переняли у своего учителя свободу живописания, умение наполнить декорации светом и воздухом, заставить звучать на сцене живопись, подобно музыке. Но театральный импрессионизм Коровина основывался на полнокровном чувстве реальности с ее земной красотой. В сценической живописи Сапунова и Судейкина возникали образы символистской поэтики с ее недосказанностью, туманными грезами и призрачной мечтательностью. Их сценическая живопись становилась невесомой, воздушно легкой либо декоративно острой, возбуждающей, построенной на неожиданных сочетаниях изысканных колористических созвучий цвета. На оформление Сапунова и Судейкина ложился отсвет стиля модерн с его красочной изощренностью, открытого самым смелым декоративным исканиям. Однако Сапунов и Судейкин были разными мастерами.

Живопись Сапунова поражала своей удивительной красотой и гармонией, неизбывной декоративной фантазией. Мастер был способен, уйдя от натуры, преображать все видимое: природу, предметы, — в мир красоты волнующей, манящей, одушевленной и порою таинственной. Брюсов, очень ценивший Сапунова, отозвался на раннюю гибель художника стихотворением, посвященным его памяти.

Всю краткую жизнь ты томился мечтой,

Как выразить блеск неземной,

Любя безнадежно земные цветы

Как отблеск иной красоты337.

Потребность молодых живописцев в красоте была данью времени, они грезили Красотой, мечтали о ней. В те годы Сапунов записал в своем альбоме: «Истина только в красоте. Если бы у нас не было этого чувства, то жизнь наша была бы мещански отвратительна… Но у меня любовь к красоте сознательная, для меня — это уже религия»338. И еще одна запись: «Мы в жизни не видим эстетики. Нужно дать ее на сцене»339.

На театре художники мечтали воплотить свой идеал Красоты.

В таланте Сапунова с его неисчерпаемой декоративностью Мейерхольд распознал еще одну особенность дарования мастера — острую ироничность гротескного видения.

Живописная манера Судейкина была близка Сапунову. Он также любил использовать в своих сценических картинах насыщенные декоративные созвучия. Но, в отличие от Сапунова, они были у Мастера более плотными, весомыми, порою сладковато-пряными. Судейкин также увлекался гротеском. Однако трагически напряженное восприятие современности, сблизившее Блока, Мейерхольда и Сапунова, не затрагивало Судейкина. Он жил в мире Красоты, окружая себя ею на сцене и дома.

В театре Комиссаржевской Сапунов и Судейкин без помощи художников-исполнителей расписывали большие поверхности театральных холстов. Живопись была послушна им, художники извлекали из нее необычные колористические сочетания, они должны были выражать поэтический мир пьесы, звучать с ней в унисон. Драматургия Метерлинка, Ведекинда, Пшибышевского строилась на поэтической иносказательности. Поэтому так важно было для постановщика и художника умение мыслить на сцене поэтически-ассоциативными образами.

В театре Комиссаржевской Мейерхольд дал творчеству художников большой простор. Вместе с тем актеры, декораторы, музыканты должны были неуклонно следовать воле режиссера, его постановочному замыслу. Каждая пьеса приобретала в интерпретации Мейерхольда символический смысл, порою даже вопреки драматургической идее. Так случилось с драмой Ибсена «Гедда Габлер», показанной 10 ноября 1906 г. Этим спектаклем открылся в Петербурге, на Офицерской улице театр В. Ф. Комиссаржевской. Оформить спектакль Мейерхольд поручил Сапунову, и тот с радостью принял предложение.

В пьесе Ибсена ощущалось крепкое бытовое начало. Героиня — Гедда Габлер — томится в застойном мещанском мире. Мейерхольд отбросил бытовую линию и наделил спектакль символическим смыслом. Мечта Гедды о недостижимой Красоте, о которой она мечтает и во имя которой гибнет, стала главным лейтмотивом постановки. Художник Сапунов перенес действие в изысканные интерьеры, окружил Гедду дорогими вещами, роскошью. Дом Гедды «был воплощением ее идеала прекрасного и нес в себе вызов бюргерской добропорядочности»340. Режиссер и художник раскрывали перед зрителем мир холодной эстетизированной красоты.

Мы не располагаем материалами эскизов декораций и костюмов к спектаклю и поэтому вынуждены восстанавливать облик постановки, ее оформление в основном по высказываниям Мейерхольда и рецензиям. Режиссер так обозначил принцип сценического оформления: «Декорации как фон. Одно полотно, которое представляло бы собой стилизацию… Ввести в планы построение, строго подчиненное ритмическому движению линий и музыкальному созвучию колоритных пятен»341. Валентина Веригина вспоминала: «Спектакль запомнился главным образом благодаря волшебным декорациям Сапунова. Постановка была поразительной красоты. Тончайший вкус, фантазия истинного театрального художника сказывались во всех деталях, и странно было слышать слова Гедды: “здесь пахнет чем-то отжившим”. Такую сказочную роскошь… не мог предоставить своей жене скромный Тесман»342.

В постановочной и оформительской линии спектакля как бы преломились суждения Н. Бердяева, очень популярные в тот период: «Красота есть идеальная цель жизни, возвышающая и облагораживающая человека. Мы признаем идею самостоятельного значения красоты, понимая под этим самоцельность красоты, и таким образом мы только подходим к полноте человеческих переживаний. В буржуазном обществе и его искусстве слишком мало красоты, и оппозиция этому обществу должна внести в жизнь человечества как можно больше красоты, красоты в человеческие чувства, в искусство, в весь строй жизни. К прежним видампротеста присоединяется еще эстетический протест против буржуазного общества»343.

Пьеса Ибсена интерпретировалась режиссером как «трагедия сильной, незаурядной личности, гибнущей в пошлом буржуазном окружении, в мире, вполне соответствующем понятиям здравого смысла, но — не совместимом с истинной красотой»344.

Кисть Сапунова творила эту красоту. В спектакле торжествовала живопись. Сцена казалась окутанной голубовато-зеленой серебристой дымкой.

Голубой задний занавес. На нем, направо — громадное, во всю высоту сцены, переплетенное окно. Под ним — листья черного рододендрона. За окном — зеленовато-синий воздух с мерцающими звездами (в последнем акте). Налево на этом же занавесе — синий гобелен: золото — серебряная женщина с оленем. По бокам сцены и наверху — серебряные кружева. На полу — зелено-голубой ковер. Белая мебель. Белый рояль.

Из воспоминаний Ф. Ф. Комиссаржевского, заведующего постановочной частью театра, становится ясно, что Сапунову принадлежала главная идея декорации. Он определял характер интерьера Гедды, стиль его убранства, колорит мебели и всех аксессуаров — преобладание бело-изумрудной гаммы.

В декорации комнаты Гедды Сапунов использовал мотивы оформления современных интерьеров, сценически усиливая отдельные, остро звучащие детали. Зрителю была знакома та красота, которую архитекторы модерна вносили в реальный быт. Комната, воссозданная декоратором, не была уникальным интерьером, каким являлись в те годы апартаменты Н. Рябушинского, С. Морозова, В. Носова и др. Художник изобразил на сцене типичный интерьер своего времени: со струящимися складками кружевных занавесей, с белой мебелью причудливо гнутых форм, укутанных белым мехом, с белыми хризантемами, застывшими в стройных вазах бело-зеленого стекла. Во всей сценической картине царила декоративная красота стиля модерн. На этом фоне так эффектно воспринималась фигура Гедды. «В рыжих волосах ее, в путано-тяжелом великолепии зеленого платья, в узких удлиненных носках туфель и в подкрашенных пальцах угадывалась волшебница, которая сейчас может обернуться в ящерицу, в змею, в русалку. Это не была Гедда Габлер, но как бы ее дух, символ ее. И все вокруг было так же символично. Сцена куталась в кружева… сказочный гобелен, странные столы и стулья, край белого рояля, диван, покрытый целым сугробом белого меха, в который Гедда погружала свои розовые пальчики, как в снег, — все это было обстановкой не самой ибсеновской героини пьесы, но жилищем ее духа, реализацией ее привычек, вкусов, настроений», — вспоминал о спектакле писатель Ю. Беляев345.

Сапунов был свободен в своем живописном решении. Но, как всегда в сотрудничестве с Мейерхольдом, именно режиссер определял колористический лейтмотив всего спектакля — «царственное великолепие угасающих красок осени». Это так совпадало с живописным видением Сапунова.

Зрителя манила и вместе с тем удивляла эта красота, столь далекая от пьесы Ибсена. Красота изысканная, тепличная, загадочная, с ее колористической гаммой, составленной из холодных белых, синих, голубоватых, зеленых тонов и торжественно-пышных золотисто-оранжевых осенних красок.

Сцена была распахнута вширь, но оставалась не глубокой. Узкая длинная площадка была поднята на особых подмостках и близко придвинута к рампе. Фоном для сценического действия служило панно Сапунова. Громадное кресло, выдвинутое на авансцену, было укутано мехом, на нем, как на троне, восседала Гедда — Комиссаржевская. Острый колористический эффект фигуры Гедды, ее малахитово-зеленого платья среди белизны мебели, мехов, хризантем — подчеркивали атмосферу изысканной красоты и роскоши, в которой так остро ощущалось одиночество героини. В костюмах к «Гедде Габлер», исполненных В. Милиоти, также раскрывались символические темы спектакля.

Роль Гедды Комиссаржевской не удалась. В ее индивидуальности «не было ни единой крупицы от Гедды Габлер. И костюм Гедды — декадентское зеленое платье с аметистовым широким ошейником — по-своему красивый, своеобразный, не шел актрисе»346.

Спектакль успеха не имел. Символистская формула, которой Мейерхольд подчинил свой постановочный замысел, оформление, игру актеров, оказалась слишком узкой для пьесы Ибсена. Режиссер искал в спектакле гармонического единения всех его компонентов. Но этого не произошло.

Свободнее всего чувствовал себя живописец-декоратор. Однако оформление Сапунова, поразившее зрителей красотой, существовало как бы само по себе, в отрыве от исполнителей и прежде всего от главной героини — Гедды.

«Комиссаржевская не находила в тщательно сгармонизованной живописности спектакля никакого повода обнаружить свой нервный и лирический дар»347. Актрису сковал, заключил как в панцирь режиссерский рисунок роли, найденный Мейерхольдом. Ритмически декоративный строй спектакля, изысканная живописность оформления — вся красота постановки, наделенная символистским смыслом, не находила непосредственного эмоционального отклика в зрительном зале. Горячий поклонник театра Александр Блок был крайне неудовлетворен спектаклем. «“Гедда Габлер”, поставленная для открытия, заставила пережить только печальные волнения: Ибсен не был понят или, по крайней мере, не был воплощен — ни художником, написавшим декорацию, удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном; ни режиссером, затруднившим движения актеров деревянной пластикой и узкой сценой; ни самими актерами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды — отсутствие трагедии и пустота мучительной прекрасной души, что гибель ее — законна»348.

Комиссаржевская, Мейерхольд, ведущие актеры, друзья театра переживали неудачу постановки. Веригина так вспоминала об этом: «Газеты ругались на все лады, издеваясь над Мейерхольдом и “отпевая” Комиссаржевскую. Ужин после первого представления “Гедды Габлер” оставил грустное воспоминание. Вера Федоровна была настолько огорчена холодным отношением публики, что не могла сдержаться даже среди многолюдного собрания. По ее щекам катились крупные слезы.

Мейерхольд произнес речь, убеждая Веру Федоровну и труппу не падать духом и верить в новое искусство, которое все-таки должно победить»349.

Неудача «Гедды Габлер» не сломила Мейерхольда, напротив, он с неослабевающей энергией готовился продолжать свои сценические эксперименты. Правда, после «Гедды Габлер» режиссера мучил вопрос: как согласовать зрительный образ с исполнителями, «как эволюцию живописи декоративной сгармонировать с актерским творчеством»350. Он нисколько не раскаивался в том, что привлек в театр новых живописцев, дал такой простор их художественной фантазии.

Молодые мастера — Сапунов, Судейкин, Анисфельд, В. Милиоти — вскоре станут участниками выставки «Голубая Роза», наиболее последовательно отразившей символистскую направленность русского изобразительного искусства. Для начинающих декораторов сотрудничество с Мейерхольдом представлялось многообещающим. Вряд ли прав был А. Эфрос в своих оценках сценической деятельности Сапунова и Судейкина. «Никакой мистической “Голубой Розы” им не было нужно, а нужно было нечто прямо противоположное — простейшее и доступнейшее; они были декораторами по природе и театралами по признанию. Они рвались на сцену. Они показывали зрителю живописные потусторонности, как в театре показывают привиденья. Прошло немного лет, и в самом деле Сапунов и Судейкин (Милиоти отпал за бесталанностью) развернулись в первоклассных мастеров сценической живописи»351. «Московские символисты создали ту своеобразную, зыбкую, бесплотную фантастическую живопись, которая должна была являть собою “живопись души” и сохранила в анналах нашей художественной летописи нежное наименование искусства “Голубой Розы”…

От мистицизма московских друзей Сапунов взял… лишь общность школы, дружеское единение и хрупкость первых самостоятельных шагов». Они «сообщали сапуновской живописи на недолгую пору какую-то туманность и неосязаемость форм. Этого было достаточно, чтобы Сапунов не разрушил нежного единства “Голубой Розы”. Однако на самом деле в этой живописи раннего Сапунова текла другая кровь. Мистика Метерлинка и психологизм Ибсена были ей равно чужды, декорациями к “Смерти Тентажиля” или “Гедде Габлер” Сапунов только платил насильственную, вынужденную дань восторгам друзей и духу времени»352. В этих строках Эфроса, написанных в 1916 г., к сожалению, оказалась не освещенной та художественная атмосфера, в которой формировалось творчество Сапунова и Судейкина. Влияние, которое оказал символизм на их театральные работы, было существенным. Мы уже упоминали об участии Сапунова и Судейкина в издании журнала «Весы». Сотрудничество мастеров со Станиславским и Мейерхольдом сначала в Театре-студии, а затем с Мейерхольдом в театре Комиссаржевской помогло им стать декораторами. Наиболее важным был период их деятельности в театре на Офицерской. Как мы уже отмечали, здесь все — Мейерхольд, Комиссаржевская, молодые актеры Волохова, Веригина, художники Сапунов, Судейкин, Денисов были во власти поэзии А. Блока, А. Белого, В. Брюсова, прозы А. Ремизова, Ф. Сологуба. Их волновали идеи Вяч. Иванова и А. Белого. Работая в театре Комиссаржевской, Сапунов с Судейкиным не могли не быть вовлечены в круг художественных исканий, связанных с символизмом. Не случайно очень скоро Сапунов и Судейкин будут активно сотрудничать в журнале «Золотое Руно» вновь вместе с В. Брюсовым, А. Белым, А. Блоком, художником П. Кузнецовым и др. В тот период символистские настроения составляли одну из важных основ эмоционально-художественной атмосферы эпохи.

Сапунов и Судейкин были людьми очень впечатлительными, и если не склонными к глубоким мистико-философским раздумьям, как это было с Вяч. Ивановым и А. Белым, то, несомненно, испытывавшими сильное влияние мистико-символистских идей, которые носились в воздухе, наполняли атмосферу театра, окружение журналов «Весы» и «Золотое Руно».

Сапунов и Судейкин были искренне увлечены новым искусством. Их привлекало то, что они смогут передать живописной декорацией, ее колористическими созвучиями редких по красоте декоративных тонов, воздушной легкостью цвета или его призрачным таинственным сиянием настроения героев; их невысказанные чувства, мечтания, трепетные эмоции, все то, что трудно выразить словами и что составляло основу символистской поэтики.

Режиссер же распознал в молодых декораторах большие художественные возможности, способность раскрывать средствами живописи тонкий аспект духовно-поэтической сути символистской пьесы.

Свою следующую постановку — пьесу М. Метерлинка «Сестра Беатриса» — Мейерхольд видел уже по-иному, чем «Гедду Габлер». Премьера «Сестры Беатрисы» состоялась 12 ноября 1906 г. Художником спектакля был Сергей Судейкин. «Сестра Беатриса» — это лирическая пьеса о судьбе монахини Беатрисы. Вместе со своим возлюбленным принцем Беллидором она покидает монастырь, а на ее месте остается Мадонна, преобразившаяся в монахиню. Душа Беатрисы открыта свету и добру, но мир встречает ее жестокостью и греховными соблазнами. И страдающая Беатриса вновь возвращается в монастырь, чтобы умереть.

Самодовлеющей эстетизированной живописности «Гедды Габлер» режиссер противопоставил сдержанный зрительный фон, на котором так рельефно воспринимались скульптурно построенные мизансцены, строгая, чуть угловатая пластика поз и движений актеров, навеянная полотнами мастеров раннего итальянского и северного Возрождения, мелодическое звучание их речи, особенно Беатрисы — Комиссаржевской. Чистая и скорбная лиричность, хрупкая беззащитность земной страдающей Беатрисы, и возвышенная просветленность Мадонны — таковы были две символико-поэтические линии постановки. Глубокий, неповторимый по красоте тембра и богатству интонаций голос Комиссаржевской звучал то мелодично-светло, с надеждой, то жертвенно-смиренно. В образе Мадонны звук голоса актрисы «был подобен чистому звуку неведомого, прекрасного инструмента, от него исходило великое успокоение»353.

Сколько красоты было в движениях Беатрисы, подхватываемых группой сестер-монахинь. Как сливался этот одухотворенный ритм мизансцены с эмоционально насыщенным живописным фоном, созданным Судейкиным. Драматург Ярцев, заведующий литературной частью театра, воскресил в своих воспоминаниях мизансцены и оформление спектакля: «“… сестры” составляли одну группу — общий хор: ритмично, одновременно они произносили свои реплики… В сцене экстаза (второй акт) сестры сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни, сливались в восторженный крик: “Сестра Беатриса святая!”… хор за сценой и звон колоколов, замирали, сестры — все на одной линии — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни спускалась Мадонна — уже в монашеском одеянии Беатрисы и с золотым кувшином в руках. Одновременно — на противоположной стороне — появлялись три странника (юноши с длинными… посохами, в коричневых одеждах, с “врублевскими” лицами) и опускались на колени, поднимая руки над головой. Мадонна медленно, под аккорды органа, проходила по сцене… Подойдя к группе странников, Мадонна поднимала золотой кувшин над воздетыми руками…

Нищие… группировались в разрезе, за которым предполагались монастырские ворота… Когда Мадонна… поворачивалась к ним и, поднимая благословляющие руки, обнаруживала под плащом Беатрисы одежду Мадонны — нищие делали примитивный жест наивного изумления: открывали ладони приподнятых рук. В третьем акте группа сестер у умирающей Беатрисы напоминала мотивы “снятия со креста” в живописи примитивистов…»354 «Мне понравились и эти сестры в серо-голубых обтянутых платьях и безобразных чепцах… Мне при виде их все время снились фрески Джотто во флорентийском соборе — это дивное Успение Святого Франциска…», — писал М. Волошин355.

Заключительную сцену спектакля, когда сестры-монахини переносили на белых пеленах умирающую Беатрису, вспоминал А. Мгебров: «Как сейчас еще стоит в моем воображении тот заключительный момент, сделанный совсем в очертаниях и композиции древних мастеров, когда сестры поддерживают Беатрису, упавшую под бременем гнета и ужаса, каким встретил ее в первые минуты монастырь. Этот момент был сходен с тем, как изображали старые мастера снятие Иисуса с креста. Семь сестер поддерживали Беатрису, все в одинаковых строгих серых обтягивающих их стройные девственные фигуры длинных одеждах… сквозь серый цвет мелькали, словно прятались, тонкие длинные синие и белые полосы. Актеры не играли в этом спектакле, они священнодействовали. И как замечателен в нем был голос Комиссаржевской, когда она рассказывала сестрам о дорогах, по которым шла, о саде за монастырем, который в первый раз увидела, о цветах в том саду… о нежных цветах, ароматом которых она упивалась, как упивалась впервые всей жизнью»356. Эскиз декорации, написанный Судейкиным, изображал старинную капеллу. Справа в нише — статуя Мадонны. Грубая тяжелая кладка стен, в пролете арки виден расстилающийся пейзаж, написанный в манере прерафаэлитов. Суров и непроницаем архитектурный облик часовни. Живопись декорации с ее розовато-коричневыми, серо-лиловыми, сине-зелеными пятнами цвета озаряется сиянием золотых и серебряных тонов, вплавленных в красочную гамму. В строгом декоративном колорите мастера нет больше тающей растворенности, призрачности цвета, что отличало его раннюю неосуществленную постановку «Смерть Тентажиля» в Театре-студии или станковые полотна. В живописи Судейкина не чувствуется и плотной материальности, которая могла бы погубить хрупкую ткань пьесы Метерлинка.

В колористическом решении декорации доминировало звучание холодных сине-голубых и зеленых тонов. Свет и особенно зеленый цвет, по мысли художника, были «концентрированным выражением самого духа Метерлинка»357. Живопись Судейкина с декоративной красотой необычных сочетаний плотных и вместе с тем нежных тонов, раскрывающихся как бы постепенно и кажущихся таинственными, несла в себе что-то загадочное, манящее. М. Волошин вспоминал: «Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон.

И мне все понравилось в этом сне: и эта готическая стена, в которой зеленоватый и лиловатый камень смешан с серыми тонами гобеленов и которая чуть-чуть поблескивает бледным серебром и старым золотом»358.

В живописной декорации звучали лейтмотивы спектакля — суровая таинственность монастырской жизни, с напряженным, тревожным ожиданием чуда и какая-то неземная красота. Мейерхольду важно было усилить в спектакле тему просветленного примирения. Поэтому режиссер и художник расположили декорацию у самой рампы так, чтобы оформление создавало впечатление амвона. Состояние священнодействия и чуда должны были захватить зрителей. На сцене все усиливался перезвон, гудение колоколов, все громче становились звуки органа. Над всей этой напряженной таинственной красотой декорации как бы витал чистый и скорбный голос молящейся Беатрисы — Комиссаржевской. Он идеально включался в найденный режиссером и художником зрительный ряд спектакля.

Критика упрекала Мейерхольда и Судейкина в заимствовании композиционных приемов, в использовании в спектакле колорита старых мастеров: Мемлинга, Джотто, Боттичелли. Режиссер возражал своим оппонентам: «В “Беатрисе” мы заимствовали только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах»359. Действительно, в сценическом воплощении «Сестры Беатрисы» декоратору удалось найти сплав органично переосмысленных приемов старых мастеров с живописной стилистикой нового времени. Красочная наполненность цвета свидетельствовала о пристальном внимании художника к искусству мастеров раннего Возрождения. Но весь колорит декораций с его напряженной эмоциональностью и острой декоративностью принадлежал исканиям начала XX столетия. «Сестра Беатриса» была наиболее законченным созданием Мейерхольда, в котором была найдена музыка стиля. Спектакль потряс зрителей А. Блок писал: «Мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Метерлинк, имеющий успех у публики, — что это? … зрители почуяли веяние чуда, которым расцветала сцена… мы узнали высокое волнение; волновались о любви, о крыльях, о радости будущего. Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал»360. Эти «искры чудес» были и в оформлении. Характерно, что, приступая к работе над спектаклем, Судейкин, хотя и увлеченный Метерлинком, шел к нему с трудом. Он писал своему другу художнику А. Арапову: «Мне поручена постановка… Метерлинка “Сестра Беатриса”… Работать буду энергично, вообще с театром я освоился… Режиссер Мейерхольд (мой большой поклонник). Очень рад, что в театре работает Николай Сапунов, мы с ним очень дружим и поссориться не можем… Я приглашен для самого фантастического, а откровенно говоря сейчас этот стиль мало чувствую и предпочел бы оперу…»361.

Мейерхольд раскрыл перед художником лирический и мистический смысл пьесы, оттенил ее трепетную поэтичность. Он разбудил фантазию Судейкина, помог ему найти живописную тональность оформления. В красках художника сдержанно-декоративных, притягивающих своей таинственной красотой, во всем живописном строе декорации сохранялось ощущение чуда, которым был проникнут и весь спектакль.

Особое значение в оформительских исканиях Мейерхольда, в его работе с декоратором имела постановка пьесы Блока «Балаганчик»; премьера спектакля состоялась 30 декабря 1906 г. в театре Комиссаржевской. В «Балаганчике» сохранялась «лирическая зыбкость образов, их раздвоение». Вместе с тем это произведение «концентрированной театральности»… «театральная действенность вступает в борьбу с лирической созерцательностью и побеждает ее»362. Основным стилистическим приемом у поэта была театрализация, превращение реальных страстей и переживаний героев в условное представление, снятие их иронией. После генеральной репетиции «Балаганчика» Блок писал Мейерхольду: «… всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине: балаган обнимается, идет навстречу, открывает страшные… объятия этой материи, как будто предает себя ей в жертву, и вот эта глупая и тупая материя поддается, начинает доверять ему, сама лезет к нему в объятия; здесь-то и должен пробить час мистерии: материя одурачена, обессилена и покорена; в этом смысле я “принимаю мир” — весь мир, с его тупостью, косностью, мертвыми и сухими красками, для того только, чтобы надуть эту костлявую старую каргу и омолодить ее: в объятиях шута и балаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дна»363.

В «Балаганчике» Блок намечал программу преодоления мертвой реальности силой искусства. В спектакле действовали маски — любимые персонажи балагана: Арлекин, Пьеро, Коломбина. Пьеса Блока решительно отличалась от других символистских произведений. «Сами блоковские герои нимало не похожи на обычных героев символистских драм… когда появился “Балаганчик”, стало ясно, что Блок больше не верит, будто рисуемые им душевные противоречия могут быть преодолены какими-нибудь иллюзорными теоретическими средствами, вроде выработки законченных литературных или философских программ символистской школы»364. Символистские опыты Мейерхольда стали формой перехода к театру условному. Постановка пьесы Блока ускорила этот переход.

Блок в процессе подготовки «Балаганчика» вошел в жизнь театра Комиссаржевской, окунулся в ее атмосферу. Поэт «часто бывал за кулисами, часами просиживал в партере на репетициях, смотрел один и тот же спектакль по нескольку раз… Он заходил к Федору Федоровичу Комиссаржевскому… вместе с ним ходил по художественным мастерским театра — монтировочной, декоративной, бутафорской, костюмерной. Он познакомился с молодыми “левыми” художниками театра и наблюдал за их работой. Все это расширяло театральный кругозор Блока, обогащало его знаниями сложного механизма театра»365. Репетиции «Балаганчика» шли с участием Блока и Кузмина, написавшего музыку к спектаклю. На второй генеральной «репетиции присутствовал автор и лица по его приглашению; между ними Вяч. Иванов, Фед. Сологуб и М. Волошин»366.

На премьере «Балаганчика» был весь литературный и художественный Петербург. Участница спектакля Валентина Веригина вспоминала: «… Невозможно передать то волнение, которое охватило нас, актеров, во время генеральной репетиции и особенно на первом представлении. Когда мы надели полумаски, когда зазвучала музыка, обаятельная, вводящая в “очарованный круг”, что-то случилось такое, что заставило каждого отрешиться от своей сущности… Я помню момент перед началом действия во время первого спектакля. Я стояла и ждала музыки своего выхода с особым трепетом… Я почувствовала, что кто-то стоит у моего плеча и обернулась. Это была белая фигура Пьеро… глаза Мейерхольда смотрели через прорезь маски печально… Представление началось. В зрительном зале чувствовалась напряженная тишина. Музыка волновала и, как усилитель, перебрасывала чары Блока в зрительный зал. Когда опустился занавес, все как-то не сразу вернулись к действительности»367. Георгий Чулков рассказывал о премьере: «Все, кто был на этом первом представлении “Балаганчика” помнят, какое страстное волнение охватило зрительный зал, какое началось смятение в партере, когда замерли последние звуки острой, пряной, тревожной и сладостной музыки Кузмина и занавес отделил зрителей от загадочного и волшебного мира, в котором жил и пел поэт Пьеро. Я никогда ни до того, ни после не наблюдал такой непримиримой оппозиции и такого восторга поклонников в зрительном зале театра. Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями. Это была слава. Было настоящее торжество»368.

Интересны и воспоминания о премьере «Балаганчика» Сергея Ауслендера: «… кипел зрительный зал; почтенные солидные люди готовы были вступить в рукопашную; свист и рев ненависти прерывались звонкими воплями, в которых слышались и задор, и вызов, и гнев, и отчаяние: “Блок, Сапунов, Кузмин, М-е-й-е-й-р-х-о-л-ь-д — б-р-а-в-о-о!!!” И перед смятенной толпой стоял лучезарный, как бы прекрасный монумент, в своем строгом черном сюртуке с белыми лилиями в руках… Александр Александрович Блок, и в посиневших его глазах были грусть и усмешка, а рядом белый Пьеро извивался, сгибался, будто бескостный, бестелесный, будто призрак, всплескивающий длинными рукавами своего балахона»369.

Мейерхольд очень серьезно относился к новой постановке, считая ее началом своего режиссерского творчества. «Первый толчок к определению путей моего искусства дан был… счастливой выдумкой планов к чудесному “Балаганчику” А. Блока»370.

Мейерхольд намеренно разрушал всякую иллюзию, пусть ирреально-потустороннего мира, который возникал в его прежних спектаклях. «В своей пьесе Блок последовательно и чрезвычайно изобретательно использует прием условности на протяжении всей пьесы…» Выступая «силами балагана против “мертвой материи”, Блок противопоставляет театр масок с его способностью проникать в суть вещей… — той плоской и шаблонно-обывательской манере изображать жизнь, какую олицетворяет Автор»371. Горькая ирония поэта, элементы гротеска и буффонады, присущие пьесе, требовали от режиссера условности балаганных приемов. Поэтому Мейерхольд вместе с художником Сапуновым откровенно демонстрировали все чудеса и секреты театральной техники. Сцена была открыта в глубину. Синие холсты, висевшие по бокам, синее полотнище задника создавали впечатление синего пространства. «Синий тон, его цветосилу, его тонкое своеобразие нашел Сапунов. Этот синий цвет был сам по себе глубоко содержателен. Он действовал не только своей густотой, насыщенностью, красотой. Он создавал особую среду, вызывая ассоциации с небом, бесконечностью… вносил в происходящее высокий смысл»372. На этом фоне появлялся сооруженный Сапуновым легкий маленький белый театрик, в котором зритель мог наблюдать, разглядывать все сценические приспособления. Мейерхольд так это объяснял: «“Театрик” имеет свои подмостки, свой занавесь, свою суфлерскую будку, свои порталы и паддуги. Верхняя часть “театрика” не прикрыта традиционным арлекином, колосники со всеми веревками и проволоками у публики на виду; когда на маленьком “театрике” декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение.

Перед “театриком” на сцене вдоль всей линии рампы оставлена свободная площадка. Здесь появляется автор, как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на маленькой сцене.

Действие начинается по сигналу большого барабана; сначала играет музыка, и видно, как суфлер влезает в будку и зажигает свечи. При поднятии занавеса “театрика” сцена его представляет собою трехстенный павильон: одна дверь слева от зрителя, другая посередине, справа окно, параллельно рампе длинный стол, за которым сидят “мистики”… под окном круглый столик с горшочком герани и золотой стульчик, на котором сидит Пьеро»373. Мистики сидели за столом, покрытым черным сукном, оно свисало до полу. Зрители видели лишь верхнюю часть фигур мистиков. В центре восседал председатель. «Мистики говорили неодинаково: одни притушенным звуком, другие почти звонко. Они прислушивались к неведомому, к жуткому…»374. Испугавшись какой-то реплики, мистики дружно опускали головы и зрители видели, что их фигуры были сделаны художником из картона. «… сюртуки, манишки, воротнички и манжеты были намалеваны сажей и мелом. Руки актеров были просунуты в круглые отверстия, вырезанные в картонных корпусах, а головы только приставлены к картонным воротничкам»375. В момент появления Коломбины мистики пугались, лица их внезапно исчезали. За столом восседали фигуры без голов, без рук. Мистики олицетворяли символистскую линию пьесы, над которой иронизировал Блок; поэтому замысел Сапунова сделать их фигуры из картона был безошибочно-точным.

Из их уст звучали символистские заклинания. В сладостном ужасе ждали они гостью Смерть, девушку из дальних стран. Их томления о вечном ужасе и вечном мраке подчеркнуты, заострены Мейерхольдом и Сапуновым. «За многозначительной тяжестью речей и визионерской напыщенностью предсказаний открывался вдруг жалкий балаган»376.

Художник нашел сценически выразительный прием, придав фигурам мистиков напыщенную искусственность витийствующих истуканов-манекенов. Однако пьеса Блока не исчерпывалась этим иронично-гротесковым началом. В ней «оказались представлены в неожиданном и совершенно новом для существующего театра сочетании начала условности и глубокой душевной искренности, элементы буффонады и лирики, гротеска и мистерии, эксцентрики и тончайшей поэтической музыкальности»377. В оформлении «Балаганчика» Мейерхольду и Сапунову удалось как бы сплавить воедино все художественные особенности поэтики пьесы.

Лирическая тема раскрывалась и в живописной картине «Балаган» (1909), и в зарисовках Пьеро, выполненных Ульяновым.

Сапунов обычно не делал подготовительных эскизов к своим постановкам и только позже, спустя два-три года, запечатлевал в своих станковых полотнах зрительный образ сыгранного спектакля. Картина художника «Балаган», написанная в 1909 г., позволяет нам воссоздать оформление первого акта мейерхольдовской постановки. В глухо-красном обрамлении портала и кулис возникали подмостки маленького театрика. Колеблясь, неверно горят огни рампы. Вычурным изогнутым силуэтом вырисовывается раковина суфлерской будки, намеченная беглыми скользящими мазками. Сапунов пишет артистично свободно. Легкие, тонко нюансированные оттенки красно-малиновых, терракотовых, серых тонов сливаются в вибрирующую зыбкую гамму. Из призрачного сумеречного фона появляется темно-оливковое пятно стола. Здесь в ожидании чуда восседают мистики. Их картонно-неподвижные фигуры с механически вскинутыми руками резко выделяются на фоне желтых обоев. Жестко переданы художником их мертвенно-застывшие восковые лица-маски. Сухим штрихом вычерчены круги невидящих глаз. Беспощадно иронично воссоздает Сапунов образы мистиков, их состояние изумленного и дурацкого глубокомыслия. Гротескной марионеточности мистиков противостоит одухотворенная лиричность Пьеро. Он сидит, бессильно склонившись к вычурному столику, на котором странно мерцает голубой цветок. Цвет Художника становится нежным, словно тающим, поэтичным. Сапунов обыгрывает призрачное сияние одежды Пьеро, его поникший балахон с таинственными фосфоресцирующими отсветами голубизны, белый колпак, обрамляющий плоское «лунное» лицо Пьеро с угольками глаз и алым пятнышком рта.

Роль Пьеро играл Мейерхольд, и, по свидетельству современников, играл замечательно. «Сухой оттенок голоса и почти деревянные интонации были чрезвычайно удачны и уместны. На них, как музыкальный эксцентрик-виртуоз, с несравненным искусством играл Мейерхольд. За пустым звуком его речей слышалась настоящая печаль… Мейерхольд нелепо взмахивал одним и другим рукавом, и в этом движении паяца выражалась радость внезапно озарившей надежды… В молчании Мейерхольд еще больше приковывал к себе внимание. Музыкальное содержание образа подчиняло его своему ритму. Пьеро как бы прислушивался к песне, которую пел по воле сердца…»378 Занавес опускался за Пьеро-Мейерхольдом, и «он оказывался лицом к лицу с публикой. Теперь он смотрел на нее в упор… Казалось, что он смотрит каждому зрителю в глаза. В этом взгляде было нечто неотразимое…

Затем Пьеро отводил глаза, вынимал из кармана дудочку и принимался играть песнь отвергнутого, неоцененного сердца… этот момент был самым сильным у Мейерхольда. За опущенными веками чудился серьезный, полный укора взор»379. В образе Пьеро Мейерхольд был запечатлен в рисунке Н. Ульянова. Художник изобразил Пьеро сидящим. Длинные свисающие рукава балахона скрывают его тонкие руки. Из-под пенистого кружевного жабо выступает характерное костистое лицо Мейерхольда с устремлением вдаль, как бы «летящим» профилем. Во взгляде голубых глаз одухотворенность и неземная печаль. Блок опасался, что «звонкую лирику его пьесы» погубит «мертвая материя». «… незримые мертвые складки занавесей и декораций… падают непосильным бременем на плечи актеров, режиссера, пьесы»380.

Мейерхольд, с его тонким пониманием творческой природы Сапунова поручил ему постановку «Балаганчика». Диапазон сценических и живописных возможностей художника был огромен. Живопись Сапунова могла быть и воздушно-легкой, нежной в воплощении сцен пронзительно лирических, и мертвенно-жесткой в передаче характеров гротескно-ироничных.

Сапунов удивительно подошел для оформления «Балаганчика». Блок поверил в молодого художника. Известно, что Судейкин мечтал об этом спектакле. И все же выбор Мейерхольда пал на Сапунова. В индивидуальности мастера жила любовь не только к цветущей лучезарной красоте, но и к забаве, балаганным шуткам, и к зловещей фантасмагории. Художник тонко почувствовал особенности поэтической природы «Балаганчика», его гротеск, иронию и печаль, хрупкую надломленную лиричность и воплотил все многообразие настроений пьесы в новой сценической форме своих декораций. Блок был доволен спектаклем и его оформлением. Он писал Мейерхольду в связи с постановкой «Балаганчика»: «в Вашем театре “тяжелая плоть” декораций наиболее воздушна и проницаема, наименее тяготит лирику…»381.

«Балаганчик» и «Сестра Беатриса» были лучшими, наиболее значительными художественными достижениями Мейерхольда и декораторов, работавших с ним. В новом сезоне 1907 г. у режиссера было много планов. Он намеревался продолжить поиски решения символистского спектакля.

Художники «Мира искусства» в антрепризе Дягилева

Художники «Мира искусства» в антрепризе Дягилева — тема популярная, но вместе с тем, на наш взгляд, недостаточно изученная в ее отдельных аспектах. Прежние представления о балетных сезонах и роли в них художника-декоратора в наши дни нуждаются в гораздо более точном соотношении со своим временем, в более глубоких связях с русской и европейской культурой начала XX столетия.

В этой главе нам предстоит выяснить, какие причины побудили к созданию «Русских сезонов», ответить на вопрос, почему небольшая группа энтузиастов «Мира искусства» оказалась во главе этого уникального театрального предприятия.

Русские балетные сезоны сыграли важную роль в художественной жизни Европы, «активизировали творческую фантазию поэтов, скульпторов, живописцев, театральных режиссеров»382. Постановки антрепризы способствовали радикальному преобразованию хореографии, сформировали новые принципы зрительного решения спектакля. Усилиями художников антрепризы и казенной сцены театральная декорация вновь возродила свою высокую эстетическую значимость, стала существенным компонентом русской художественной культуры начала XX в.

* * *

История «Русских сезонов» неотделима от явления, может быть еще не до конца изученного искусствоведческой наукой. Мы имеем в виду редкую увлеченность театром, зрелищем, которые отличали мастеров «Мира искусства», будущих создателей антрепризы. Главная роль принадлежала здесь Бенуа. Тонко развитое вкусовое восприятие живописи, скульптуры, архитектуры, театра сочеталось у него с постоянной потребностью просвещать, заражать своим воодушевлением, своим горением искусством окружающих. Все это побудило Бенуа объединить вокруг себя своих друзей — Бакста, Дягилева, Нувеля, Сомова, Лансере и др. В доме Бенуа часто собирались молодые люди, обсуждавшие различные проблемы русской и европейской культуры. Углубленно-знаточеская направленность интересов художника во многом определяла характер этих вечеров, круг избираемых тем. Так, постепенно, во многом стихийно Бенуа продвигал своих учеников. Он раскрывал перед ними художественное содержание той или иной эпохи, обсуждал с ними театральные премьеры, разбирал клавиры музыкальных произведений. Но главной привязанностью Бенуа всегда оставался театр. Это было не просто увлечение сценой, зрелищем; это была захватившая все существо художника одержимость театром, об этом писал И. Грабарь: «У Бенуа много страстей, но из них самая большая — страсть к искусству, а в области искусства, пожалуй, к театру… Театр он любит с детства, любит беззаветно, беспредельно, готовый отдать ему себя в любую минуту, забыть для него все на свете. Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд, но театральный в широчайшем и глубочайшем значении слова»383.

Бенуа удалось увлечь театром Дягилева, Бакста, Нувеля, Сомова, Лансере. В этом сказалось нереализованное в нем стремление к игре, лицедейству. Но необходимо отметить, что в тот период театр с его зрелищной природой имел большое значение в художественной жизни. Бенуа и его друзья — непременные посетители премьер, они в курсе всех театральных событий. Особенно привлекал их балет, по восемь-девять раз в неделю они посещали балетные спектакли. Не случайно именно сценическое искусство оказалось в центре их внимания. Бенуа и его друзья считали, что подъем русской культуры должен начаться с театра.

В этот период заявил о себе Сергей Дягилев. Личность Дягилева сформировалась в кружке Бенуа, испытала большое влияние художника.

Дягилев готовился стать оперным певцом, музыка сблизила его с будущими участниками «Мира искусства». Он привлекал их своей врожденной музыкальностью, настоящим профессионализмом. Однако в области изобразительного искусства Дягилев гораздо дольше оставался, по утверждению Бенуа, «на положении (и в самосознании) ученика»384. Но художник распознал в своем друге недюжинные способности и упорно занимался его просвещением. Бенуа вспоминал впоследствии: «К Сереже в периоды его “послушания” и “прилежания” во мне просыпалось… чувство менторской нежности. В эти периоды я был готов на всякие жертвы, на всяческое добровольное “самостирание” — лишь бы помочь развернуться во всю ширь любимому и самому яркому своему “ученику”, лишь бы он мог осуществить наиболее полно мои же собственные самые заветные планы и мечты»385.

Дягилев быстро преуспевал в своем художественном развитии. Врожденное понимание искусства помогало ему преодолевать разрыв, существовавший между ним и его петербургскими сверстниками. Частые поездки в Европу, посещения мастерских художников сделали его ценителем современной живописи. Дягилев выступал в печати с обзорами художественных выставок, рецензиями на спектакли. Однако более всего его привлекал театр. Бенуа очень рассчитывал, что с его помощью «Миру искусства» удастся занять ключевые позиции на казенной сцене. Дягилев поступил на службу в императорские театры в качестве чиновника особых поручений. Деятельный, предприимчивый, он стал по-настоящему необходим тогдашнему директору императорских театров князю С. М. Волконскому. Пользуясь своим влиянием на него, Дягилев добился того, что мастерам «Мира искусства» в 1901 г. была поручена постановка балета Делиба «Сильвия». Декорации должны были писать Бакст, Бенуа, Коровин, Лансере. Однако этот спектакль не увидел света рампы. Конфликт, возникший между Дягилевым и чиновниками дирекции, вынудил его уйти в отставку. Художники в знак солидарности с Дягилевым отказались от дальнейшего сотрудничества с казенной сценой. Назначенный на пост директора императорских театров В. А. Теляковский поначалу решил приблизить к себе Бенуа и Бакста, поручив им оформление спектаклей386. Художники пытались убедить Теляковского вернуть Дягилева на службу. Но директор решительно отклонил это предложение. Бенуа вспоминал: «Теляковский рассыпался в похвалах Дягилеву, он сожалел, что все для него так несчастливо обернулось, но о том, чтобы брать Дягилева себе в помощники, не могло быть и речи. “Покорно благодарю, — высказывался он откровенно, — это для того, чтобы он через месяц стал интриговать против меня”»387.

Спектакли, поставленные Бенуа и Бакстом на казенной сцене, были еще во многом несовершенны. Декорации Бенуа к опере «Гибель богов» были лиричны, камерны, но в них не ощущалось поэтического дыхания. В оформлении античных трагедий «Ипполит», «Эдип в Колоне» Бакст добивался археологически точного воссоздания античного мира, отчего декорации казались тяжеловесно-прозаическими. Характерно, что Теляковский все надежды возлагал на Коровина и Головина и довольно сдержанно относился к театральным опытам Бенуа и Бакста. Связи «Мира искусства» с казенной сценой прервались. Однако они по-прежнему активно выступали на страницах газет и журналов с рецензиями на театральные премьеры. Их интересовали новые постановки МХТ, «Старинного театра», но особенно пристально следили они за казенной сценой. Точность и острота суждений Бенуа и Дягилева, подмечающих самые существенные недостатки постановок императорского театра, настораживали Теляковского. В своем дневнике он сделал такую запись: «Видимо “Мир искусства” становится во враждебный лагерь ко мне и критикует все, что в театрах делается, не скрывая того, что, пока Дягилева не возьмут на службу, они будут идти против императорских театров»388. Теляковский не ошибался. Мастера «Мира искусства» имели твердое намерение реформировать казенную сцену. Однако крах театральной карьеры Дягилева изменил их планы. Теперь они направили свои усилия на сохранение памятников русской культуры, изучение творчества мастеров XVIII – начала XIX в. В это время Дягилев принялся за осуществление поистине уникального мероприятия — организацию выставки русского исторического портрета. Она была экспонирована в 1905 г. в залах Таврического дворца. Природное понимание искусства, тонкий вкус помогали Дягилеву в целом правильно оценивать живописные достоинства произведений, а недостатки знаний компенсировались его редкой художественной интуицией. И. Грабарь высоко оценил эти качества Дягилева. «В живописи Дягилев разбирался на редкость хорошо, гораздо лучше иных художников. Он имел исключительную зрительную память и иконографический нюх, поражавшие нас всех, несколько лет спустя, во время работ над устройством выставки русских исторических портретов в Таврическом дворце, им затеянной и им единолично проведенной… Быстрый, безапелляционный в суждениях, он, конечно, также ошибался, но ошибался гораздо реже других и не столь безнадежно»389. Гораздо меньше привлекала Дягилева сосредоточенная кабинетная деятельность. Его натура, живая, интуитивно-чувственная, жадно воспринимающая все новое, бурно реагирующая на проявление одаренности, не была склонна к умозрительно-отвлеченным рассуждениям. Ему были чужды философские проблемы, которые затрагивались в статьях Д. Мережковского, В. Розанова, Д. Философова, помещенных на страницах «Мира искусства». Дягилев не стал художественным критиком, хотя начинал успешно. Для него самое главное заключалось в действии, в реальном осуществлении новых художественных идей. Дягилев был прирожденным лидером. Энергия действия в сочетании с настойчивостью в достижении поставленной перед собой цели выгодно отличали его от других участников «Мира искусства». В то время как его друзья были «балованными, чересчур брезгливыми “барчуками” или же крайне непрактичными мечтателями»390, «Дягилев и обнаружился в роли творца, решившись сказать “да, будет” там, где мы только говорили “как хорошо было бы, если бы стало”», — вспоминал Бенуа391.

Сергей Дягилев, как и Савва Мамонтов, представлял собою тип деятеля культуры, который, не будучи профессионалом, в строгом значении этого слова, ни в одной из областей художественного творчества вместе с тем обладал редким даром служить искусству, созидать во имя него. Вся деятельность Дягилева «прошла именно под знаком творчества, созидания», — отмечал Бенуа392.

Организация Дягилевым многих начинаний и, прежде всего, «Русских сезонов», раздвинула рамки национальной культуры, позволила включить творческие идеи русских мастеров в мировой художественный процесс. Ему удалось сплотить, объединить все разнообразие индивидуальностей мастеров «Мира искусства», представить их творчество как цельное художественное явление. «Эстетизм как созерцание, как форма освобождения от воли — эту художественную поведенческую программу необходимо было преодолеть ради общественного самочувствия самой русской культуры. Иными словами, объективная потребность русской культуры заключалась в том, чтобы внести в эстетизм, в поиски красоты творческую энергию и волю. Это касалось и самого искусства, и норм художественной жизни. Прямым откликом на эту потребность и явилась жизненная миссия Дягилева»393. Понимание высокого назначения искусства, увлечение самоценной красотой, культ неповторимой художественной индивидуальности — всему, что было в основе эстетических воззрений «Мира искусства». Дягилев стремился придать широкую общественную значимость. Эту особенность его деятельности тонко подметил В. Розанов. «У Сережи (Дягилева) был необыкновенный дар строить общественное»394. Вера в свое предназначение — служение русской культуре — носило у Дягилева почти фанатичный характер. Из всех участников «Мира искусства» он был, пожалуй, самым ревностным почитателем национальной культуры, в нем жила неизбывная любовь к России. «Он обожал Россию и все русское до какого-то фанатизма: редко кто вмещал в себя столько национальной гордости»395, — отмечал Бенуа. С. Маковский, много общавшийся с Дягилевым и даже в чем-то соперничавший с ним вспоминал позже: «… за маской фатоватого барчука таилось нечто как бы противоположное и снобизму, и фатовству — очень искренняя, очень взволнованная любовь к искусству… и более того, сердечная, даже сентиментальная, привязанность к России, к русской культуре и сознание ответственности перед ее судьбами»396.

В те годы у многих деятелей культуры и, в том числе у мастеров «Мира искусства», формировалось убеждение в том, что русская культура, обладая неисчерпаемыми возможностями, способна встать во главе мирового художественного процесса. Верой в будущее России, в ее культурное предназначение проникнуты слова А. Белого, писавшего тогда, что в России соединились основные тенденции мирового исторического процесса.

Представить Западу богатство, самобытность русской культуры — таково было содержание и пафос деятельности «Мира искусства» в период 1906 – 1912 гг. Дягилев «покажет всему миру из русской сокровищницы русские драгоценности… прославит… Россию: Шаляпин, Нижинский… Павлова, Карсавина, Бенуа, Серов, Бакст, Рерих, Головин…»397. Дягилев «повез огреметь мир Россией», — писал А. Ремизов398.

Дягилев начал знакомство Запада с отечественной культурой, организовав в 1906 г. в Париже большую выставку русских картин — от икон до современной живописи. На следующий год он представил в Париже серию концертов русской музыки из произведений М. Балакирева, А. Глазунова, Н. Римского-Корсакова. Эти концерты прошли с огромным успехом. В 1908 г. решено было показать в Париже русскую оперу — «Садко» и «Борис Годунов». Насколько важны были для всей общекультурной программы «Мира искусства» эти спектакли — свидетельствует отрывок из письма Дягилева Римскому-Корсакову (Дягилев самовольно произвел купюры в партитуре «Садко», на что последовал решительный протест композитора, запретившего ставить оперу): «… но ведь вы один, вспомните о нас, “малых сих”, для которых вопрос русских культурных побед есть вопрос жизни»399. Постановка «Садко» не состоялась, парижским зрителям был показан только «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли. Оформление было создано по эскизам Головина. Художник не смог уделить достаточного внимания оформлению из-за занятости на казенной сцене, но главное, боясь навлечь недовольство Теляковского, относившегося ревниво и недоброжелательно к предприятию Дягилева. К исполнению декораций были привлечены К. Юон, Д. Стеллецкий, А. Бенуа. Постановка оперы была осуществлена А. Саниным при самом активном участии Бенуа. «Борис Годунов» имел большой успех, прежде всего, благодаря участию Шаляпина. Декорации и костюмы поразили зрителей своим ярким национальным колоритом. И все же это был спектакль, наскоро собранный, имевший множество погрешностей. Бенуа красноречиво описал атмосферу, царившую в театре за несколько часов до начала спектакля: «Все в последний момент поспело, все сладилось. Коронационное действие было среди дня прорепетировано под личным наблюдением Сережи… Где-то в восьмом этаже Стеллецкий дописывал выносные иконы и хоругви, в двух других залах тридцать русских швей в страшной спешке что-то зашивали, пороли, перешивали, выглаживали помятые костюмы. Я носился, как безумный, вверх и вниз по всем этажам и по всем боковым коридорам»400.

Гастроли русской оперы были скорее пробой сил, стихийно возникшим начинанием.

Балетные сезоны, которые начались в Париже в 1909 г., имели гораздо более целостную и продуманную художественную программу. В выдвинутой мастерами «Мира искусства» идее возрождения искусства балет занимал главное место. Из всех видов сценического творчества Бенуа и его друзья превыше всего ставили хореографию. Условное искусство балета, не скованное требованиями четкого логического развития сюжета, обращенное к красоте, могло наиболее полно воплощать их идеал Прекрасного. В своем труде «Беседы о балете» Бенуа так определил его художественную значимость: «… балет — быть может, самое красноречивое из зрелищ. В нем — можно добиться таких впечатлений, такой гармонии, такой красоты, такого смысла, которые недоступны даже драме»401. Существовали и вполне объективные причины такого предпочтения хореографии другим видам сценического искусства. В те годы в музыкально-театральных кругах все чаще высказывались суждения об устарелости, исчерпанности оперного жанра402. «… Хочется на сцене молчания и зрелища», — утверждал Бенуа403. Не случайно тяготение мастеров «Мира искусства» к балету вызывало порою непонимание. Так, Шаляпин писал в те годы Горькому: «Дягилев решил, что мы живем в эпоху “Александрийской культуры…” и что в настоящее время — искусство можно, так сказать, делать только в балете, потому, что всё в жизни искусства — пластика»404.

Бенуа пришел к выводу, что старые формы балетного театра отжили. «Умирал не классический танец. Умирало помпезное архаизируемое зрелище с его наивными сюжетными мотивировками и на веру взятыми драматическими коллизиями, с его неприхотливой, а то и сусальной красочностью»405. В новом балете, по мысли Бенуа, должны были гармонично соединяться драматическое пантомимное действие с танцем, музыкой, новым строем декораций.

Мастера «Мира искусства» стремились вернуть балету силу эмоционально-художественного воздействия спектаклей конца XVIII – начала XIX столетия, возродить красоту большого зрелища, угасший аромат театральности, возвышенно-приподнятое звучание всего спектакля. «… Мы… мечтали о возврате к магии и волшебству прежних мастеров сцены — Гонзаги, Сисери и Роллера», — утверждал Бенуа406.

* * *

Идея показа русских балетных спектаклей в Европе зародилась в кругу «Мира искусств». В доме Бенуа в долгих беседах о судьбах русской культуры, которые вели А. Н. Бенуа, С. П. Дягилев, Л. С. Бакст, В. А. Серов, — В. Ф. Нувель, где присутствовал еще мало известный М. М. Фокин, начинающий И. Ф. Стравинский, возник замысел показать русские балетные спектакли за границей. Дягилев приступил к реализации этого всех так увлекшего плана. Заручившись поддержкой двора, ему удалось получить из казны 25 000 рублей. Министр императорского двора барон Фридерикс представил Николаю II доклад, характеризующий отношение правительственных кругов к предприятию Дягилева: «… я полагал бы неизбежным допустить в последний раз бесплатное пользование некоторым театральным имуществом для постановок спектаклей в Париже… надлежало бы объявить предприятию, что, несмотря на участие в предполагаемых спектаклях в Париже артистического персонала императорских театров, предприятие это должно носить совершенно частный характер… причем в случае неуспеха вся материальная ответственность по этому делу должна лежать исключительно на предприятии»407. Николай II, вначале согласившись с высказанными в докладе Фридерикса предложениями, вскоре переменил свое решение. Во время репетиций балетной труппы, проходивших в Эрмитажном театре, была получена телеграмма следующего содержания: «Прикажите прекратить репетиции в Эрмитаже и выдачу декораций и костюмов известной антрепризе ввиду моего нежелания, чтобы кто-либо из семейства или министерства двора покровительствовал этому делу. Николай»408. В интригах против Дягилева самое активное участие принимала прима-балерина М. Кшесинская. Т. Карсавина вспоминала об этом периоде: «Немилость, в которую впал Дягилев, — я узнала о ее причинах от него самого значительного позже — была вызвана тем, что он отказался подчиниться распоряжениям, касающимся выбора репертуара и распределения ролей. Естественно, он хотел самостоятельно решать все художественные вопросы. Мало кто знал, насколько жесток был этот удар для Дягилева»409. Отказав в материальной помощи, министерство двора рассчитывало подорвать будущее дело. По Петербургу поползли слухи, что спектакли русского балета не состоятся. Помог барон Л. Гинзбург, предоставивший антрепризе нужную сумму. Обрушившиеся на Дягилева удары лишь закаляли его волю. Таково уже было свойство этой натуры — чем большие препятствия возникали перед ним, тем с большей энергией стремился он их преодолеть. Его бурный темперамент и истинно русская широта, выдающиеся организаторские способности соединялись с горячей верой в начатое дело. Властный, целеустремленный и бесстрашный, неотразимо обаятельный, временами коварный, Дягилев сумел подчинить всех своей воле и смело, без сомнений и колебаний двигаться вперед. Он не останавливался ни перед какими трудностями, сокрушая на своем пути любые преграды и используя для достижения своей цели все доступные ему средства. «Работать с этим человеком всегда бывало и страшно, и в то же время спокойно, настолько неодолимой была его сила», — говорил о Дягилеве И. Ф. Стравинский410.

До начала гастролей оставалось три недели. Дягилев заказал для будущих спектаклей все декорации и костюмы, а Бенуа и Бакст все дни проводили в театре, налаживая оформительскую часть. Здание театра Шатле, где должны были идти спектакли русской труппы, было существенно переоборудовано. Дягилев выписал из Москвы декоратора К. Вальца, великолепного знатока театральной техники. Он вместе с бригадой мастеров из России обновил систему подвески декораций, усовершенствовал машинную часть.

Вокруг антрепризы объединились наиболее передовые силы русского искусства: композиторы И. Стравинский, Н. Черепнин, художники А. Бенуа, Л. Бакст, В. Серов, Н. Рерих, А. Головин, писатели А. Ремизов, В. Иванов, хореограф М. Фокин, музыкант В. Нувель, балетный критик В. Светлов и др. Директором-распорядителем был назначен Дягилев. Художественное руководство утвердилось за Бенуа, которому помогали Бакст и Серов. Музыкальную сторону постановок консультировали Стравинский, Дягилев, Бенуа, Нувель, Фокин воплощал свои новые хореографические идеи при самом активном участии художников-декораторов.

В дягилевской антрепризе повторилось то, что около четверти века до того было начато небольшой группой художников, сначала в абрамцевском кружке, а затем в Частной опере С. И. Мамонтова. При всем различии этих явлений культуры, их сближало то, что живописцы играли решающую роль в их творческой судьбе. Именно художники-декораторы создавали новые приемы оформления спектакля и, кроме того, активно влияли на развитие сценического искусства. Однако, если живописцы мамонтовской оперы начинали еще как дилетанты и стихийно искали новую сценическую выразительность своих декораций, то мастера «Мира искусства» выступили в русских сезонах, и обладая бóльшим профессиональным опытом, а главное, имея определенную эстетическую программу обновления театрального искусства и, прежде всего, балета.

В предстоящем показе русских спектаклей руководители антрепризы возлагали самые большие надежды на уникальное мастерство исполнителей, новые хореографические решения Фокина, но главное — на яркую самобытность живописных декораций. Приехавшие в Париж с русским балетом Бенуа, Бакст, Серов сразу же отправились в театр, чтобы познакомиться с постановками, их оформлением. Спектакли глубоко разочаровали художников. Позже Серов писал: «Все… мною виденное было именно нехудожественно, порой старательно, но и только, — как “Золото Рейна” Вагнера и “Саломея” Штрауса в Grand Operá, но французский правительственный балет (той же Operá) совершенно невозможен по своей безвкусице… в театрах у нас работают лучшие художники, что пока не принято в Европе»411. Веяния искусства нового времени проявлялись во французской культуре, прежде всего в поэзии и живописи.

Париж — столица художественной жизни Европы — сосредоточил в себе самые разные течения, весь многообразный спектр живописно-пластических исканий: поздний импрессионизм, кубизм, фовизм и т. д. Однако Париж с его бурной художественной жизнью был довольно консервативен в отношении декорационного искусства. Здесь не наблюдалось, как в России, объединения лучших живописцев вокруг театра. На парижской сцене укоренился стиль помпезного феерического оформления, исполненного в рутинных канонах старой академической живописи. Зрители не были избалованы высокой культурой постановок, художественностью декораций. Творчество официальных художников сцены, таких как Гамбон и др., было отъединено от новаторских живописных открытий, характеризующих французское искусство начала XX в.

Дягилев предугадал будущий успех сезонов. И успех пришел громадный, ошеломляющий. Афиша русского балета была выполнена В. Серовым. На густо-синем фоне — легким, хрупким силуэтом рисовалась фигура Анны Павловой в белой газовой тюнике. Балерина словно замерла на мгновение, прервав свой воздушный полет.

12 мая 1909 г. зал театра Шатле собрал весь цвет мировой культуры. А. Франс, Р. Роллан, М. Пруст, К. Сен-Санс, К. Дебюсси, М. Равель, А. Матисс, О. Роден, Т. Стейнлен, С. Бернар, А. Дункан и мн. др. восторженно приветствовали участников первого спектакля. В этот вечер были показаны «Половецкие пляски» на музыку А. П. Бородина, балет Н. Н. Черепнина «Павильон Армиды» и сюита русских танцев «Пир» на музыку Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова.

Русский балет, как вихрь, ворвался в художественную жизнь Парижа. Спектакли взбудоражили буквально весь город. Казалось, что все парижане в один день сделались ярыми балетоманами. — «Сам воздух, окружавший русский балет, казался пьянящим», — вспоминал Дягилев412. Зрители Парижа открыли самобытно-яркое, художественно неповторимое искусство России. «… Я чувствовал с первых же дней нашей работы в Париже, что русские варвары, скифы, привезли на “генеральный экзамен в столицу мира” то, что есть лучшего в искусстве в данный момент на свете», — писал А. Бенуа413.

И Париж, «художественный творящий Париж… преклонился перед молодой и красочной вакханалией, явившейся к нему с северо-востока»414. Казалось почти невероятным, что в одной постановке соединились уникальное артистическое мастерство Т. П. Карсавиной, В. Ф. Нижинского, А. П. Павловой, С. В. Федоровой, новый мелодический строй музыки И. Ф. Стравинского, К. Дебюсси, М. Равеля, красочная живописная декоративность сценических полотен А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха, А. Головина.

Постановки русской труппы привлекали гармонией, слиянием музыки, живописи, танца. В этом единении искусств, в подлинной художественности большинства спектаклей была уникальная значимость русского балета. И все же наиболее ярко заявили о себе живопись и танец. Парижские художники разных направлений — М. Дени, Ж. Бланш, Э. Англада, Х.-М. Серт, А. Матисс — были увлечены необычайной красотой живописи, свежестью декоративной фантазии русских мастеров. Т. Стейнлен, побывав на спектаклях, заявил: «Для нас, французов, и ваш балет, и ваша опера — целое откровение… Вы ошеломили нас своим искусством»415. Французские художники сразу оценили новизну подхода русских мастеров к оформлению, так отличавшемуся от старомодных декораций парижских театров. Автор статьи «Русские спектакли в Париже» писал: «Парижские художники преклонялись перед русской декоративной живописью. Как отстали и лучшие театры Франции от русских! Какая сила таланта, художественности… влекущей в декорациях… И какая гармония, выдержанность стиля во всем, в полной слитности декораций, костюмов, бутафорских аксессуаров… Какое проникновение в стиль эпохи! И невольно возникает мысль: русские делают эпоху в декоративной живописи»416. Французский критик К. Моклер в статье «Уроки русского сезона» так охарактеризовал искусство русских декораторов: «… Билибин, Лев Бакст, Рерих, Головин, Серов, Александр Бенуа — все они хорошие художники, смело порвавшие с условностями и сразу понявшие, что декорации музыкальной драмы совершенно отличаются от декораций драматического театра и должны являться симфонией цвета, которая созвучна оркестровой симфонии…»417.

В период 1909 – 1912 гг. мастера «Мира искусства» выступили в русских сезонах как консолидация художников, исповедующая единые творческие принципы, которые на протяжении нескольких лет коллективно вырабатывались всеми участниками. В спектаклях русского балета наиболее полно реализовалось содержание всей их эстетической программы, с ее художественной энциклопедичностью, широтой культурного освоения различных эпох, обращением к красоте, поисками гармонии различных видов искусства и с гораздо меньшей приверженностью чисто живописным проблемам. Все это придавало художественную целостность их театральным исканиям, сообщало постановкам антрепризы ярко выраженную мирискусническую направленность. В «Русских сезонах» мастера выступили в единстве своих творческих принципов, как «гениальный коллектив»418. Мирискусническое начало сохранялось в антрепризе вплоть до 1912 г., когда была завершена первая часть их творческой программы.

Декораторам «Мира искусства» было присуще погружение в прошлое, в мир ушедших эпох и культур. Ретроспективизм их художественного метода, сам по себе достаточно умозрительный, изысканно тонкий, заключал в себе театральное начало. Картины художников, организованные с рациональной постановочной занимательностью, с ироничными марионеточными героями, с их галантно-утонченными отношениями и искусственными страстями — все воспринималось как игра на театральной сцене. Попытки художников более активно включить зрителя в орбиту произведения искусства сближали их решения с поисками театра тех лет.

Сценический метод мастеров объединения отразил самую суть их искусства, вобравшего в себя множество литературно-художественных знаний, впитавшего истоки различных культур и стилей.

На сцене декораторов интересовали только те темы, к которым у них было эстетическое пристрастие.

Новыми, неожиданными для зрителей были сюжеты русских балетов. Церемонная пышность французского XVIII в., опьяняющая нега востока, первозданная красота древней славянской земли, таинственность греческой архаики и мн. др. Эти темы были характерны для искусства начала века; они возникали в произведениях литературы, музыки, живописи, скульптуры и т. д.

Влечение к необычному, возбуждающему, поиски экзотических черт в ушедших эпохах — были свойственны культуре, стремящейся освежить искусство, вдохнуть в него новые силы, расширить его образные возможности. Но в нем протекали и более глубинные процессы «освоения европейским художественным сознанием “чуждого” мира внеевропейской культуры… духовного соприкосновения… замкнутого мира европейской цивилизации с неведомым, набирающим силы миром внеевропейской культуры»419.

Ретроспективный стилизм сформировал в мастерах «Мира искусства» умение тонко, остро и вместе с тем индивидуально-личностно воспринимать время, эпоху, вносить в интерпретацию прошлого новые художественные оттенки. Им была присуща уникальная способность одушевлять эпоху, умение представить ее на сцене в неповторимости ее художественного облика, в тонкой рафинированности колорита, в изысканном и точном подборе костюмов, бутафории, всех аксессуаров спектакля. С особенно пристальным вниманием выискивали декораторы пикантные раритеты, изящные пустячки старинного быта. Их художественный метод требовал филигранно тонкой отделки деталей. Мирискуснический пассеизм, окрасивший театральные работы художников, побуждал их воссоздавать прошлое в соответствии с историческим правдоподобием.

На сцене эта историко-художественная достоверность была облагорожена тонкой стилизацией. Каждая деталь оформления была как бы пропущена через очищающий фильтр искусства того времени, той эпохи, которая воссоздавалась на сцене художником.

Прошлое обладало в их декорациях какой-то притягательной, манящей новизной вновь открытого. В воссоздании образа ушедших эпох сложно соотносилось мирискусническое знаточество, скурильная занимательность, легкая ирония, лирическая ностальгия с тем тревожно-таинственным, что вносил в ощущение времени символизм, его поэтическая ветвь. С писателями этого круга: В. Ивановым, А. Блоком, А. Белым, В. Брюсовым, — мастера объединения были тесно связаны. Однако влияние символизма затрагивало скорее содержательный строй их декораций и мало сказывалось на их стилистике, сохранившей в целом устойчивый, ретроспективный характер.

Как мы уже отмечали, французских зрителей, в особенности художников, поразили в оформлении русских мастеров новизна, поэтичность интерпретации сюжетов и удивительная красочная декоративность самой живописи. В тот период в антрепризе работали Бенуа, Бакст, Головин, Добужинский, Коровин. Среди них, пожалуй, истинными живописцами были Коровин с его природным музыкальным чувством цвета и Головин, находивший гармонию изысканных колористических сочетаний и орнаментально-ажурного узорочья. Но оба художника работали в антрепризе мало. В этот период ведущей была сценическая деятельность Бенуа, Бакста, Рериха. Она наиболее последовательно выражала мирискусническую направленность «Русских сезонов». Сила воздействия их декораций была не столько в самих живописных решениях, сколько в особом качестве их сценического метода. В нем соединились неповторимая оригинальность литературно-художественной интерпретации сюжета с тонко найденным колористическим решением оформления. Художники компоновали свои сценические картины, находили нужные живописные эффекты, соизмеряя их тональность, силу красочного звучания с общим строем декораций. Они умели извлечь из искусства прошлого нужные колористические сочетания и придать им яркое современное сценическое звучание. В театральных картинах Бенуа, Бакста, Головина, Рериха ощущалась стилистика живописи модерн с декоративными колористическими открытиями нового времени.

Русские мастера были знакомы с французским живописным символизмом, с полотнами Гогена, колористическими завоеваниями фовистов. Они многое использовали в своих сценических решениях.

Спектакли русского балета создавались в процессе коллективного творчества ведущих мастеров, работавших с Дягилевым. В дни подготовки новой постановки в антрепризе была приподнятая, возбужденная и вместе с тем артистически непринужденная атмосфера, которую Бенуа остроумно назвал «не то пикниковой, не то авантюрной»420. И все же в антрепризе царил дух раскованного творчества. Бенуа, Бакст, Серов, Стравинский, Дягилев, Фокин — у каждого из них спонтанно рождались художественные замыслы. Никого не смущало то, что высказанная кем-то интересная идея тут же подхватывалась другим, развивалась третьим и т. д. Творческий энтузиазм, свободное взаимодействие различных искусств, сопровождавшие подготовку спектаклей, способствовали выявлению в каждом мастере разносторонних артистических начал. Художники-декораторы, не скованные узкими пределами оформительства, получили возможность широкой и универсальной сценической деятельности. Так, Бенуа как наиболее эрудированный, склонный к режиссуре возглавил художественную часть. Он вникал во все детали будущих постановок, просматривал вместе с Дягилевым музыкальные партитуры балетов, сочинял либретто, консультировал исполнителей, раскрывал перед ними художественное содержание той или иной эпохи, подсказывая им рисунок позы, жеста.

Столь же разносторонней была деятельность Бакста. Он часто сочинял либретто балетов, придумывал вместе с хореографом сценические трюки, много работал с исполнителями.

Универсализм художественных возможностей мастеров «Мира искусства», и в первую очередь Бенуа и Бакста, их тонкое понимание специфики балета, позволяли им свободно включаться в сферу хореографии. Они искали с постановщиком рисунок мизансцен, обучали исполнителей пластическим движениям, которые находили в старинных увражах, произведениях живописи и скульптуры.

Замкнутый, ранее отдаленный от сцены Рерих совсем по-иному раскрылся в антрепризе. Его увлек замысел балета «Весна священная» и он, вместе со Стравинским, сочинил либретто, проникаясь новыми хореографическими идеями Нижинского. Казалось бы, совсем чуждый музыкальному спектаклю Добужинский создал либретто балета «Бабочки», а в момент, когда заболел Бакст, в течение десяти дней написал декорацию балета «Мидас» и тем спас спектакль от неминуемого провала.

Совсем особое положение занимал в антрепризе Серов. Непосредственной оформительской деятельностью художник практически не занимался. Ему принадлежала только афиша русских сезонов, а в 1911 г. он выполнил эскиз занавеса к балету «Шехеразада».

Серов был безгранично предан антрепризе. Он участвовал в создании репертуара, присутствовал на репетициях. Когда отлучался Бенуа, Серов фактически возглавлял художественную часть русского балета. Если возникали трудности, не ладилось с оформлением, он брался за кисть и вместе с Бенуа и Бакстом прописывал декоративные холсты, подправлял бутафорию. К его советам прислушивались все. Во время конфликтов, бурных ссор, а они вспыхивали довольно часто, Серов выступал в роли арбитра. Особенно благотворно влиял художник на Дягилева. Он всегда сохранял строгую объективность суждений, чистоту нравственной позиции, многое примиряя, сглаживая конфликты.

Участие Серова в сезонах во многом способствовало созданию атмосферы высокой художественной взыскательности. Он, как никто другой, пристально следил за тем, чтобы не снижался уровень постановок, чтобы каждый спектакль, в особенности его оформление, обладал уникальностью подлинной художественности. Суждения Серова о постановках его друзей были безукоризненно точны. Он подмечал просчеты Бенуа, порою упрекал Бакста за то, что тот злоупотреблял на сцене «эффектами сладковатой роскоши». Художник смело выступил в печати в защиту русского балета.

К. Сомов, так и не ставший театральным декоратором, был поглощен русским балетом. Подолгу живя в Париже, он внимательно следил за каждой новой постановкой. И хотя у Сомова сложились очень неприязненные отношения с Дягилевым, художник чувствовал, что он нужен русской труппе. В трудные моменты Сомов всегда был готов помочь антрепризе.

Мирискуснические идеи были определяющими в художественных исканиях русского балета его раннего периода.

Хореографические решения Фокина и Нижинского формировались под воздействием изобразительных принципов, при самом активном участии декораторов. Бенуа отмечал: «Именно мы, художники, не профессионалы-декораторы, а настоящие художники создали декорации для театра. Мы помогли создать основные штрихи танца и всю постановку балета в целом. Именно это руководство не профессиональное и официальное, принесло столько выразительной характерности нашим спектаклям»421. Активное влияние художников на содержание и интерпретацию балетов во многом определило и характер хореографических решений. Обращение к изобразительности, ярко проявившееся в искусстве начала XX в., стало ведущим художественным принципом в спектаклях русского балета и прежде всего в постановках Фокина. Мастер, еще в юности проявлявший большой интерес к живописи, в своих ранних балетах стихийно шел к пластической стилизации. Его встреча с группой Бенуа сыграла решающую роль в творческой судьбе хореографа. Среди участников «Мира искусства» Фокин обрел подлинных художественных учителей. В ретроспективной декоративности их сценических решений он находил обоснование своим пластическим идеям. Балеты Фокина с их красочными живописными массовыми сценами, с культивируемыми хореографом моментами экзотической чувственности, варварской стихии, жеманной грации эпохи рококо, простодушной наивности русских народных гуляний — все это отражало круг художественных интересов мастеров «Мира искусства», было навеяно ему тематикой их полотен.

Фокин отвергал громоздкий многоактный балет со вставными номерами и условной пантомимой. Он предпочитал «жанр одноактной хореодрамы. Драматизация классического танца — одна из ведущих тенденций “нового” балета»422. В своих спектаклях Фокин воссоздавал атмосферу эпохи в ее ритмической, пластической выразительности, насыщая хореографию красочными эффектами. И действительно, «живопись, пластические искусства» были, по определению критика Ж. Водуайе, «истоком этих спектаклей»423. Зрительный ряд был тем прочным основанием, на котором постановщик выстраивал хореографическое действие. «В большинстве случаев камертон, по которому Фокин настраивал стиль своей хореографии, оказывался в руках не у композитора, а у живописца-декоратора»424.

В антрепризе роль художника была поистине ведущей и универсальной. Дягилев очень доверял вкусу и фантазии своих друзей-декораторов и мало вникал в оформительские дела. Но в повседневной практике у живописцев часто возникали сложности. Во время подготовки спектакля им приходилось работать в очень напряженном ритме. И хотя, казалось бы, Дягилев держал в своих руках все нити будущей постановки, ему, как и всему его делу, недоставало четкого организующего начала. Временами он что-то забывал, путал, не успевал вовремя передать нужные материалы художникам. Обычно декорации писались в Петербурге (художниками-исполнителями были Б. Анисфельд, Н. Сапунов и др.) и готовые холсты переправлялись в Париж. Здесь протекала основная работа по монтировке декораций, налаживанию световых эффектов и т. д. На этой стадии подготовки спектакля часто возникала спешка, организационная неразбериха, внезапно исчезали какие-то детали оформления, нередко декорационные холсты оказывались недостаточно хорошо прописанными. Ценой огромных усилий Бенуа, Бакста, Серова и их помощников обычно к премьере все налаживалось. Переписка тех лет Бенуа и Бакста с Дягилевым — красноречивое свидетельство тех трудностей, с которыми приходилось сталкиваться художникам. Так, Бенуа, вернувшись в Петербург по окончании первого сезона, пишет в Париж В. Аргутинскому-Долгорукому: «Разумеется, этот скот Сережа не потрудился даже… сообщить мне о дальнейшем ходе дел… Разумеется, он все путает, заказывая Равелю балет в античном вкусе, когда это надо было заказать Дебюсси… Но в каком все-таки положении теперь дела? И, во-первых, где Сережа? А затем, расплатился ли он? Куда попал инвентарь?.. Здесь ходят самые дикие слухи…»425. Особенно тяжело было Баксту; на его долю приходилась основная оформительская работа. Начавшиеся с 1910 г. регулярные представления русского балета в Лондоне, Риме, Мадриде, Монте-Карло тяжело сказывались на декорационной части. При неорганизованности, царившей в постановочной части антрепризы, художнику очень трудно было добиться слаженности всех компонентов оформления. Письма Бакста к Дягилеву воссоздают атмосферу, в которой приходилось работать художнику: «При всем моем желании — немыслимо отлучиться из Парижа на час, ибо со всех сторон меня рвут на части и каждый момент кажется неупустительно важным, без чего все слетит… Я писал Фокину, что мне необходима немедленно полная mise en scène… “Синего бога”, ибо без нее я не могу заказать ни одного костюма, ни одной бутафории… и не имею ни имен, ни размеров артистов, которые ты мне обещал сейчас же выслать все. Ужасно у тебя устройство всего. Ужасно. Здесь при minimum’е времени maximum работы… с фантастическими машинными эффектами… Все эти укоры — старая песня; но потеря бутафории к “Розе” совсем сбивает с толку… Конечно, твои постоянные перемены (я 4 раза получал заказ на рапсодию и 4 раза отменено) производят отвратительное впечатление, и я думаю, что на моем месте всякий бы плюнул на все и делал бы, что est fixé [решено. — М. Д.]»426. Не получив требуемых материалов, Бакст через 12 дней вновь пишет Дягилеву: «… получив эскиз через 3 часа отошли его обратно, чтобы мне не пришлось, как теперь 100 раз просить всех — тебя, Шуру, Фокина прислать мне mise en scène “Dieu bleu” — без которой я не в состоянии работать дальше… мои mise en scène суть, результат размещения, самого рассчитанного, пятен на фоне декорации и костюма… Я тем не менее, массу делаю в “Синем боге”, хотя вслепую, не зная, какая полоса краски из этого получится. Это ужасно… я не могу писать в одном государстве декорации, ездить в другое помогать mise en scène, а в третьем освещать и приноравливать декорации… Еще раз прошу немедля выслать mise en scène “Dieu bleu”, так как я не могу работать для l’incertitude (неопределенности), это фатально отразится на работе. Спроси Серова, он тебе скажет, как я для тебя работаю — и поэтому прошу мне хоть немного помочь, а не сидеть равнодушно по отношению к тому, что я тут делаю»427. Нервный, болезненно ранимый Бакст очень страдал от обилия работы, груза ответственности, которые на нем лежали. Письмо мастера жене свидетельствует о колоссальной усталости художника. «Я страшно напуган количеством и ответственностью работы; боюсь не поспеть, плохо сделать из-за спешки… Поверишь ли, я ложусь спать в 10 часов, чтобы встать в 7 1/2 утра, и сплошь весь день работаю до изнеможения, до худобы (!!). Ложусь разбитый и несколько раз в день падаю духом, хочу все бросить и бежать куда-нибудь!.. подумай, мне надо написать за 2 месяца 8 актов и сделать около 200 рисунков костюмов, кроме бутафории!»428

Досадные срывы и погрешности все же не снижали высокой художественной ценности спектаклей русского балета.

В театре мастерам «Мира искусства» удалось наиболее полно реализовать свои художественные возможности. То, что в их станковом творчестве казалось камерным, манерным, ретроспективно замкнутым, на сцене преображалось, приобретало зрелищную масштабность, звучало волнующе, ярко. Работая в антрепризе, декораторы постигли самое главное. Они сумели наполнить свои декорации токами эмоций, придать им сценическую выразительность и приподнятую театральную красоту. Их оформление приобретало очень современное звучание. К. Петров-Водкин, художник новой формации, так сформулировал то, что было сделано мастерами «Мира искусства»: «В чем обаяние Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста, Добужинского? На рубежах исторических переломов возникают такие созвездия человеческих групп. Они знают многое и несут с собой эти ценности прошлого. Они умеют извлекать из пыли истории вещи и, оживляя их, придают им современное звучание… “Мир искусства” сыграл свою историческую роль блестяще»429.

* * *

Главным художником антрепризы был несомненно Бакст. Им было создано самое большое количество постановок, он сотрудничал с Дягилевым наиболее продолжительное время. Однако уникальность роли Бакста в «Русских сезонах» заключалась в том, что его дарование оказалось наиболее отзывчивым на те новые художественные идеи, которые вызревали в русском балете.

Карьера Бакста была поистине феноменальной. Скромный рисовальщик, он попал в художественный кружок Бенуа, где был приобщен к настоящему искусству, и прежде всего к театру. Вся последующая художественная деятельность Бакста, его тонкие, изящные графические рисунки в журнале «Мир искусства» и др., его острые, точные портреты, проекты убранства интерьеров, оформление постановок на казенной сцене были подготовкой к главному — его участию в «Русских сезонах». Здесь произошло какое-то чудо. Декоративные возможности мастера, дотоле проявлявшиеся скупо и сдержанно, сразу как бы сконцентрировались и раскрылись в антрепризе с невиданной силой и подлинной художественностью. Декорации Бакста обладали огромной силой зрелищного воздействия, острого, яркого, захватывающего. Было что-то обескураживающе дерзкое в той решимости, с какой художник погружал зрителя в стихию своих декораций. Как истинный представитель «Мира искусства», Бакст был привержен определенным эпохам, он любил средневековый Восток и античную Грецию, русский ампир и время бидермайера. Для художника главным было не строгое и точное следование стилю времени, а его собственное декоративное восприятие прошлого. В каждую эпоху мастер всматривался пронзительно, остро, стремясь уловить в ней что-то непознанное, манящее, загадочное.

Стилизм Бакста был особого свойства. В ушедших эпохах он отыскивал те черты, которые ему были нужны для его декоративных задач. Поэтому в оформлении мастера не было холодновато-созерцательной стилизации, присущей Бенуа. На сцене Бакст стилизовал изысканно, «смело и вольно. Ему важнее всего было передать музыку изображаемого, освободившись от пут археологии, хронологии и быта»430. Из всех мастеров «Мира искусства» художник был самым последовательным в своем постоянном стремлении воплощать стиль времени с его декоративной красочностью и притягательной чувственной остротой. У него было богатое воображение, сильно развитая сценическая интуиция и гибкая декоративная манера, позволявшие ему театрально выразительно решать любой сюжет. Как и все мастера «Мира искусства», Бакст видел спектакль в целостности, единстве всех его компонентов. Однако работу над балетом он начинал с поисков его живописного решения. Художнику важно было найти основной колористический камертон декорации; ему подчинялась красочная гамма мизансцен, расцветка костюмов, бутафории. Они подхватывали и развивали живописный лейтмотив сценической картины.

Бакст сочинял красочную гамму декорации, тонко обыгрывая колористическую партию каждого цвета. Яркость отдельных цветовых пятен, найденная им в искусстве прошлого, уравновешивалась тонким звучанием оттенков, гармонией притушенных сближенных тонов, столь характерных для стиля модерн. Бакст не любил цвет натурально-естественный, колорит его оформления всегда был декоративно условным. Словно многоопытный парфюмер, ищущий все новые букеты ароматов, художник выискивал все новые и новые красочные сочетания. Так рождались знаменитые бакстовские колористические гармонии, то легкие, свежие, нежные, то роскошно пряные и терпкие, то возбуждающие, острые. Художник гутировал цвет, тонким чутьем угадывая, какие красочные сочетания способны более всего увлечь, взволновать зрителя. Была какая-то особая прелесть в его декоративном колорите, обращенном и к эстетической, и к чувственной сфере восприятия спектакля и его оформления. Художник писал свои сценические картины крупными пятнами. Он давал большие поверхности ослепительно яркого цвета, обыгрывая колористические контрасты горячих, пылающих красок и холодных тонов.

Колористический лейтмотив декорации Бакст повторял в костюмах. Они казались неправдоподобными в своей красочности, в изысканности декоративных сочетаний, в рафинированной выисканности тонов. Каждому цвету художник давал богатейшую амплитуду колористических нюансов. Бакст очень любил в костюмах звучание красного и всех его оттенков, розово-пионовых, пылающих пурпурных, темно-гранатовых. Он обыгрывал в костюмах синий цвет и его оттенки, бледно-сиреневые, нежно-лиловые, бархатисто-фиолетовые, использовал все градации зеленого, от холодного ярко-изумрудного до глубокого теплого, густо-оливкового.

Бакст был непревзойденным мастером театрального костюма. Все было ново, зрелищно ярко в его сценических одеждах: их необычный покрой, оригинальная свободная форма. Художник очень хорошо знал историческую одежду, но он использовал эти образцы вольно: его сценические костюмы всегда носили импровизационный характер.

Эскизы костюмов Бакста, по большей части, — законченные произведения графического искусства, отличающиеся виртуозной, чуть холодноватой маэстрией исполнения. Его легкий карандаш обрисовывает фигуру актера, выявляя ритм танцевального движения. Бакст изображал фигуры в стремительном беге, безумном порыве вакханалии, в статуарной барельефной пластике, знакомой ему по сохранившимся образцам греческой вазописи, в легком, скользящем ритме романтического вальса. Художник тонко понимал хореографические замыслы Фокина и Нижинского и запечатлел в своих эскизах все богатство пластических поз и движений актеров. Бенуа вспоминал об эскизах Бакста: «Я помню, какой восторг возбуждал он, являясь на наши… совещания у Дягилева то с одним, то с другим… эскизом. Восторг вызывали как неисчерпаемая фантазия художника, так и изумительные находки, в смысле сочетания и самого качества цветов. Но, кроме того, восхищало то мастерство, с которым все это было сработано, и та “щедрость”, с которой была отделана каждая деталь»431.

Самой крупной постановкой Бакста в антрепризе была «Шехеразада», осуществленная в 1910 г. Фокиным. Мысль поставить балет на сюжет арабских сказок «Тысячи и одной ночи» на музыку симфонической поэмы Римского-Корсакова пришла всем сразу. Бенуа, Бакст, Фокин, Дягилев воодушевились этим замыслом, и работа закипела. Балет сочиняли все. Фокин вспоминал: «В период совместной работы этих удивительных людей и художников творческое воодушевление было таково, что каждый выражал свою идею, как только она зарождалась; мы спорили, перебивали друг друга, и никому не приходило в голову вспоминать и записывать, что и кем сказано»432.

Бенуа очень быстро сочинил либретто; музыкальные темы соотнес с драматическими эпизодами.

Лейтмотивом «Шехеразады» стала тема красоты, опьяняющей, роковой, темная стихия любви.

В хореографии балета Фокин дал ряд красочных танцевальных картин, объединенных драматургией сюжета.

Шах Шахриар решил проверить верность своей любимой жены Зобеиды. Он отправлялся на охоту, но внезапно возвращался и заставал Зобеиду и наложниц гарема с пленными невольниками. Шахский гарем. Тяжело ниспадают складки изумрудного, в розовых павлиньих пятнах полога. Пол гарема устлан пурпурно-красным ковром. Густые синие тени окутывают стены. С потолка тяжело свисает витой золоченый светильник-фонарь. На разбросанных по ковру пестрых подушках нежатся одалиски. У дверей гарема застыли евнухи в пурпурно-красных одеждах. Вся декорация с ее жгучим контрастом холодного, напряженно-острого изумрудного и густого, сочного, пурпурно-красного тонов словно источает пряный чувственный аромат. Двери гарема неслышно отворяются, и на сцену по-звериному грациозно вбегают невольники. Их темные обнаженные торсы перевиты жемчужными ожерельями, на руках тяжелые браслеты. Они увлекают одалисок, начинается неистовая вакханалия. Хореограф закручивает фигуры в ритмах бурного танца, мелькают смуглые тела невольников, обнаженные спины одалисок. Летят пурпурно-красные, охристо-желтые, фиолетовые, золотистые, изумрудные шелка одежд.

Ритм оргии нарастает. Золотой раб — Нижинский взмывает ввысь, увлекая за собой одалисок и невольников. Еще мгновение — и красочная вакханалия оргии достигает апогея. Хореограф швыряет на ковер группу танцующих. В сладостной истоме, вытянув свое гибкое тело, возлежит Зобеида. Она в синих восточных шароварах, легкой розовой накидке. Фигура Зобеиды символизировала, по словам Я. Тугендхольда, «ее жестокое, как жало пчелы, сладострастие». У ее ног — Золотой раб.

Внезапно возвращался шах Шахриар и начиналась кровавая расправа. Под ударами кинжалов стражников падали невольники. «Один солдат душил одалиску… Другой волочил мертвую альмею по полу… третий выносил на плече и бросал к ногам шаха мертвое тело»433. Зобеида сидела неподвижно, безучастно смотрела на разворачивающуюся трагедию. «Смерть приближается к ней, но ни ужаса, ни страха. Величаво ждет в недвижной позе»434.

В «Шехеразаде» Бакст передал красоту Востока, яркую, жгучую, сладострастную, напоенную терпким ароматом и несущую в себе что-то роковое.

Средневековая персидская миниатюра, живопись, искусство других восточных стран — все впечатления художника были сконцентрированы и переданы прежде всего в колористическом звучании декорации и костюмов. Бакст давал крупные пятна цвета в возбуждающе-остром контрасте. Холодный изумрудно-зеленый и пылающий чувственный кроваво-красный вели главную колористическую мелодию декорации. Цвет на казался застывшим, он был подвижным, вибрирующим, как бы напоенным терпким ароматом.

Сталкивая красочные поверхности в жгучем декоративном контрасте, давая цвет сплошными крупными пятнами, используя в оформлении два-три сильно звучащих красочных аккорда, Бакст добивался целостности сценического эффекта.

Колористические темы декорации художник развивал в костюмах. Живописные группы актеров составляли причудливый цветистый узор. Сменяя друг друга, они появлялись на сцене. Неслышно скользили одалиски в оранжевых одеждах, в вакханалии проносилась вереница альмей в темно-красных, розовых, изумрудно-зеленых чадрах, танцевали невольники в золотистых и серебряных одеждах. В красочной феерии костюмов неподвижными пятнами застыли фигуры евнухов в пурпурно-красных глухих одеждах. Бакста не смущало то, что в живописной насыщенности декорации костюмы могут потеряться, не прозвучать в полную силу. Художник умело находил расположение каждого цветового пятна в колористическом строе сценической картины.

Одежды одалисок, рабов-невольников, альмей — легкие, свободные, выявляющие пластическое начало танца. Таков эскиз костюмов одалиски. Гибкая, скользящая линия охватывает фигуру. Бакст позволяет себе лишь слегка нарушить правильность пропорций, чтобы усилить чувственный характер движений. Эффект обнаженной спины одалиски, линии рук в томном изгибе, вторили ритму танца, его пленительной неге. Томному сладострастию позы наложницы соответствовал костюм: оранжевые восточные шаровары, перехваченные у бедер, более светлого тона накидка, чалма на голове.

В «Шехеразаде» красочное многообразие костюмов тонко соотносилось с живописным фоном и создавало стройно звучащую декоративную симфонию. Все оформление сливалось с восточной темой музыки Римского-Корсакова, с ее то затухающими, то усиливающимися ритмами, с ее страстным томлением и причудливой цветистостью.

«Шехеразада» имела оглушительный успех у зрителей. «Париж был подлинно пьян Бакстом», — так охарактеризовал свои впечатления от спектаклей Бакста А. Левинсон435.

Друзья по «Миру искусства» высоко оценили постановку Бакста и Фокина. Бенуа дал пространное описание спектакля: «Кажется, точно со сцены несутся пряно чувственные ароматы, и душу наполняет тревога, ибо знаешь, что вслед за пиром, за безумно сладкими видениями должны пролиться потоки крови. Трудно себе представить более тонкую, меткую и менее навязчивую экспозицию драмы, нежели декорация Бакста.

И откуда Бакст оказался в такой степени колористом и красочником?.. На сцене Бакст становится свободным, простым, он получает ценнейшую художественную черту — размах. И не только декорация, написанная Анисфельдом в сотрудничестве с Бакстом, и написанная изумительно — виртуозно, широко и в самых звучных красках, но и фигуры, движущиеся на этом фоне (согласно остроумнейшим комбинациям Фокина), фигуры эти — произведения Бакста и вполне вяжутся с фоном. Говорю без преувеличения: я никогда еще не видел такой красочной гармонии на сцене такого “благозвучного” в своей сложности красочного оркестра»436.

Строгий, сдержанный Серов писал о «Шехеразаде»: «Так много вложено в эти танцы истинной красоты, красоты одеяний, фона, красоты самих существ, движимых пленительной музыкой Римского-Корсакова, что… видишь и ощущаешь близость Востока и признаешь сказку из “Тысячи и одной ночи”»437. Балет взволновал и К. Сомова, увидевшего его немного позже и писавшего: «… “Шехеразада”, тоже заставляющая биться сильнее сердце и пробегать мороз по коже… Костюмы и декорации очень хороши, сочетание ярко-изумрудного с ярко-синим, и на этом фоне чудесная пестрота костюмов»438. Мы намеренно привели в начале впечатления о «Шехеразаде» друзей-единомышленников Бакста, взыскательных и строгих. Более восторженными и пылкими были высказывания о балете французских мастеров. М. Пруст писал композитору Р. Ану (Гану): «Передайте Баксту, что я испытываю волшебное удивление, не зная ничего более прекрасного, чем “Шехеразада”»439. Бакста более всего радовала та высокая оценка, которую получило его оформление у художников. Он писал Бенуа: «“Шехеразада” имеет главным образом успех среди художников (и мне нельзя писать себе похвал), но я в восторге, что вдруг совершенно переведен из графиков в колористы и именно колорит их пронял»440.

В другом письме Бакст сообщает: «На выставке Серта… художники мне сделали овацию и старый Бенар обнял меня и сказал, что моя постановка заставляет егоpenser au Delacroix! [думать о Делакруа — М. Д.]»441.

В спектаклях Бакста сама живопись обладала силой яркого зрелищного воздействия. То была особая магия театральности, присущая Баксту, когда под кистью мастера любая деталь оформления менялась, приобретая волнующее звучание. Об этом воздействии сценической живописи Бакста писал М. Пруст: «… аксессуары русских балетов… иногда при дневном свете представляют всего лишь обыкновенный бумажный кружок, который, однако, повинуясь гению Бакста, в зависимости от светло-красного или лунного света, пролитого на декорацию, четко вкрапливается в нее, как будто это — бирюза на фасаде дворца, или мягко распускается, точно бенгальская роза среди сада»442.

Сценическая живопись Бакста обладала способностью передавать декоративную красоту, напоенность атмосферой той эпохи, которую он воссоздавал на сцене. Это достигалось каждый раз за счет оригинально найденного колористического решения. Мастер использовал смелые декоративные контрасты цвета в приподнятости их звучания, давал цвет ослепительно яркими пятнами, стремясь повысить, напрячь взрывчатость живописных контрастов. Художник применял излюбленный принцип фовистов «вызвать у человека сильное эмоциональное потрясение, “цветовой шок”»443. Однако отдаться стихии живописания Бакст не мог. Он скорее сочинял свои сценические картины, был постоянно озабочен тем, чтобы придать своим колористическим решениям возбуждающую остроту и декоративную зрелищную притягательность. В оформлении Бакста всегда сохранялась какая-то зыбкая граница между подлинно декоративной красотой и терпкостью, сладковатой роскошью; за них его справедливо укорял Серов.

Тема Востока была одной из самых популярных в постановках русского балета. Все спектакли этого ориенталистического цикла: «Клеопатра», «Шехеразада», «Тамара», «Синий бог», — были оформлены Бакстом. Однако в его балетах возникал не тот Восток, который представал в полотнах А. Матисса, М. Сарьяна, П. Кузнецова. Мирискусническое стремление к открытию новой культуры приобретало в спектаклях манящую таинственность, терпкую, чувственную остроту, все это Бакст воплощал на сцене в аффектированной декоративности своего стиля. Так воспринимался балет Р. Ана (Гана) «Синий бог», поставленный в 1912 г. Фокиным и Бакстом по сценарию Ж. Кокто и Ф. Морацио. Основой сюжета послужила древняя индийская легенда.

Распахивался занавес, и перед зрителями возникала огромная золотисто-оранжевая скала. У ее подножия расположился древний индийский храм. На скале были высечены изваяния — громадные головы божеств. Гигантские змеи тяжелым клубком свисали с перекладин. На затененной авансцене — темный водоем, подле него восседали брамины. Рядом лениво дремали огромные черепахи. Приглушенная коричневато-оливковая таинственная гамма переднего плана взрывалась слепящим контрастом золотисто-оранжевой скалы и сияющей яркой голубизны неба на заднике декорации. Художник нагнетал этот колористический эффект, давал цвет в предельной интенсивности его звучания. Смело отбрасывая детали, Бакст добивался целостности, масштабности зрительного впечатления. Художник использовал лаконично-ясную, хорошо обозримую композицию, резко отграничивал большие поверхности декоративного цвета, смело укрупняя форму, обыгрывал лишь немногие броские детали, так что они сразу приковывали внимание зрителя (огромные головы божеств, клубки змей и т. д.).

В хореографии балета Фокин использовал приемы индийской танцевальной пластики, и в особенности сиамских танцевальных ритмов444. Все это, а также образцы индийской скульптуры послужили для Бакста источником для создания образа главного героя. На эскизе художника он изображен в традиционной позе. Синий бог сидит, согнув одну ногу в колене. Его лицо, тело покрыты слоем матового сине-зеленоватого грима. Торс бога прям, неподвижен, гибко изогнуты кисти рук с серебряными металлическими накладками на пальцах. Поза иератически статична, полна грации и сладострастия. Таинственно выражение лица с загадочной улыбкой. Ярко прорисованы миндалевидные удлиненные глаза, чувственный изгиб рта. Приглушенно-матовый сине-зеленый тон лица и тела эффектно оттеняет его экзотический наряд. Короткая лимонно-желтая юбка треугольной формы украшена серебряным узором, ритмично расположенным по полю костюма. На голове бога корона, на обнаженных руках браслеты с крупными камнями. С графическим изяществом, почти филигранной тонкостью, Бакст прорисовывает узоры орнаментов, шлифует, оттачивает форму запястий и украшений. Характерно, что экзотический костюм Синего бога Бакст не дает особенно ярким. Колорит одежды художник строит на гармонии сближенных, приглушенных тонов — матовых сине-зеленых и лимонно-желтых.

Эскизы костюмов браминов выполнены по-иному. Бакст отходит от своей привычной манеры графически тщательной отделки эскиза. Фигуры браминов нарисованы беглыми широкими контурами. Костюмы переданы художником общо: длинные белые накидки, широкие белые шаровары, украшенные зеленым узором. Художник не выписывает орнамент, а дает его свободными живописными пятнами.

* * *

Спектакли «Русских сезонов» раннего периода имели широкий диапазон: от красочной вакханалии ориенталистских балетов — «Клеопатры», «Шехеразады», «Синего бога» — к призрачной грезе романтических образов «Жизели», «Сильфид», «Карнавала». Фокин возрождал просветленно-лирическое начало балета 30 – 40-х годов XIX в., стремился донести его поэтичность, «душу» танца. В хореографических сюитах Фокина отразились настроения того времени. В образах «Жизели», «Сильфид», «Карнавала» и др. ощущалась вся сложность духовно-эмоциональной жизни человека нового века с его разочарованиями, звенящей тревогой и призрачной надеждой, поисками красоты. Не случайно принц Альберт из «Жизели» в исполнении Нижинского более напоминал героя Метерлинка, чем героя Т. Готье445. Эта направленность исканий «Русских сезонов» была очень характерна и для всей культуры, ищущей романтически одухотворенных образов.

Балетная миниатюра «Призрак Розы», поставленная Фокиным и Бакстом на музыку К. Вебера «Приглашение к танцу» в 1911 г., может быть причислена к так называемой романтической линии «Русских сезонов». В основе либретто, написанного Ж. Кокто, были строки из стихотворения Т. Готье: «Я призрак розы, которую ты вчера носила на балу».

Девушка — Т. Карсавина, вернувшись с бала, мечтает, вдыхая аромат розы, а потом тихо засыпает в кресле. Ее спальня с белой мебелью, обитой синим шелком, кроватью с альковом, белыми кружевными занавесями, цветами на окнах, полна покоя, тишины, уюта. Сквозь окно в комнату неслышно впархивает, словно вплывает, Призрак Розы — Нижинский. Звучит томительно нежная музыка Вебера. Девушка и Призрак Розы скользят в вальсе. С последними тактами музыки юноша дарит ей поцелуй и улетает через окно в прыжке, который Нижинский выполнял с таким искусством, что создавалось впечатление полета446. Вот как описывает эту поэму в танце Кокто: «Аромат Розы — это Нижинский. Его игра сгущает все, что доныне казалось мне невоплотимым в печальном и победном нашествии аромата, … он кружит в пленяющих вихрях, пропитывая муслин занавесей и обволакивая сновидицу вязким флером… Чары словно воскрешают бал, населяя невинную грезу нежными порханиями»447. Светлой, прозрачно-чистой была хореография балета, с ее темой мечты неясной, обманчивой.

Легкие, скользящие, томные движения Девушки — Карсавиной и воздушная невесомость пластики Призрака Розы — Нижинского дополнялись костюмами. Девушка была в одежде стиля бидермайер, белом платье с оборкой, капоре с развевающимися лентами. Призрак Розы — в плотно облегающем балетном трико и шапочке с нашитыми на нее лепестками увядающей розы. В них чередовались в тонкой живописности бледно-сиреневые, нежно-розовые, темно-красные оттенки.

Условная форма костюма, его скользящий слитный силуэт, его элегическая колористическая гамма идеально соответствовали светлому лиризму танца Нижинского, его неземным воздушным движениям.

В оформлении «Призрака Розы» Бакст воссоздал атмосферу просветленного лирического покоя. Сентиментальная грация, меланхолия и поэтичность времени 1840 – 1850-х годов звучали в декорациях и костюмах, во всей атмосфере балета. Как истинный мирискусник, художник тяготел к периоду бидермайер с его уютностью, вниманием к гармонии быта, любовью к наивным изящным безделушкам. Однако самым новым в оформлении был костюм Призрака Розы. Художник намеренно отказался от традиционной одежды балетного партнера. Он создал для артиста костюм условный, фантастический, соответствующий призрачно-поэтическому характеру образа. Бакст придавал ему большое значение. Современники вспоминают, что художник сам вырезал из материи лепестки розы и внимательно следил за тем, чтобы они были нашиты на костюм в нужной живописной тональности и свободном ритме. Вот как вспоминала сестра Нижинского, Бронислава, новый костюм Призрака Розы: «Я иду в уборную Вацлава, мне хочется увидеть его в костюме для нового балета… Вацлав сидит перед зеркалом уже в костюме и загримированный. Бакст стоит рядом и прилаживает шелковые лепестки у него на голове, прикрепляет их вокруг лица и на шее. Вацлав встает, поднимает руки и округляет их. Найдена удивительная поза. Бакст отступает на шаг, внимательно смотрит, снимает лепесток с одной стороны, пристраивает с другой…

Костюм Вацлава поражает новизной, он обтягивает его как перчатка. Грудь и руки Вацлава окрашены чуть светлее тускло-розового цвета трико, разрисованного легкими мазками, будто оно тоже состоит из лепестков и листьев розы. Лицо Вацлава загримировано замечательно… Передо мной истинное произведение искусства…»448

* * *

В ранний период антрепризы Бакст был самым активным художником среди мастеров «Мира искусства». Он быстро откликался на новые художественные идеи, возникавшие в коллективном сообществе, на новые хореографические проекты Фокина. Бакст тонко ощущал, что хотят видеть европейские зрители в спектаклях «Русских сезонов».

«Разглядывая его [Бакста. — М. Д.] театральные проекты декораций и костюмов, становится вполне понятным, чем мог и чем должен был он очаровать парижан, в чем Русские балеты обязаны именно ему своим потрясающим изначальным успехом…» В области сценического оформления «Бакст с первых же шагов… занял… доминирующее положение, и с тех пор он так и остался единственным и непревзойденным»449, — вспоминал Бенуа.

* * *

Ведущее положение в антрепризе занимал А. Бенуа. Без художника, без его непрестанного горения и энтузиазма вряд ли могла бы состояться антреприза. Бенуа и Дягилев были вдохновителями сезонов, создателями художественной программы русского балета. Первый период «Русских сезонов» 1909 – 1912 гг. был связан прежде всего с именем Бенуа. В антрепризе он стремился объять все сферы театральных профессий: создавал оформление спектаклей, сочинял либретто балетов, занимался режиссурой. Ретроспективная направленность художественных исканий «Мира искусства» в большой мере определялась воззрениями Бенуа.

Дарование художника было небольшим, скорее камерным, но оно подкреплялось уникальной энциклопедической образованностью мастера. Восторженное отношение к памятникам архитектуры, произведениям живописи и скульптуры ушедших столетий Бенуа, с присущей ему легкой ироничностью, называл «историческим сентиментализмом»450.

Он воспринимал прошлое сквозь призму искусства той эпохи, которую он воссоздавал на сцене. Мастер работал методом увражной документальности451, стремясь донести до зрителя впечатление столь дорогой для него «эпошистости». Но, пожалуй, самым главным в творческой индивидуальности Бенуа было его свободное перемещение в разные периоды истории культуры. Всем мастерам «Мира искусства» была свойственна приверженность любимым эпохам. Но ни у одного из них, кроме Бенуа, не было столь свободного и естественного ощущения себя в прошлом. Это объяснялось особенностью дарования художника, его сосредоточенно-кабинетной погруженностью в искусство минувших столетий, долгими часами, проведенными наедине с картинами старых мастеров, старинными гравюрами и фолиантами. Он пристально в них вглядывался, ища выражения настроения эпохи, дыхания исторического времени. Художник умел распознать, казалось бы, в малозначащей детали существенные черты эпохи. Из этих характерных, порою курьезных деталей и подробностей складывалось его видение прошлого. Тонкий и точный вкус Бенуа служил ему верным ориентиром. В сценических работах мастера проявлялось одно важное качество его дарования — прирожденная театральность художественного восприятия. Бенуа умел наполнить свои декорации атмосферой исторической подлинности и одновременно сообщить им игровое начало. Способность художника воссоздавать эпоху, ничего не утрачивая из ее бытового содержания и, вместе с тем, привнося в нее увлекательность зрелища, особую атмосферу театральности, — все это были черты декорационного метода Бенуа. Сценический стиль художника был сформирован его станковой практикой, и он вобрал в себя живописно-декоративные искания начала XX в. Художник стремился идти вровень со своими коллегами по «Миру искусства». Он использовал эффекты острых красочных сочетаний, сочинял новые декоративные формы и орнаменты, стилизуя их. Работавшие в антрепризе Бакст и Головин решали подобные декоративные задачи более артистично свободно. Сила Бенуа была в другом — в его неповторимо уникальной способности воплощать на сцене атмосферу исторического времени, как бы «воздух» эпохи, и столь же свободно переключаться от любимого им галантного XVIII в. к русским балаганным утехам или переноситься в фантастический мир китайской сказки или итальянской комедии.

Среди участников «Мира искусства», работавших в «Русских сезонах», Бенуа обладал наибольшей способностью погружаться в историю, жить в любимых эпохах, одушевляя и воспринимая их более непосредственно и естественно, чем современность. Мастер так определил это свое пристрастие к прошлому: «… Многое в прошлом представляется мне хорошо и давно знакомым, пожалуй, даже более знакомым, нежели настоящее. Нарисовать, не прибегая к документам, какого-нибудь современника Людовика XV мне легче… нежели нарисовать, не прибегая к натуре, моего собственного современника. У меня и отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему. Я лучше понимаю тогдашние мысли, тогдашние идеалы, мечты, страсти и самые даже гримасы и причуды, нежели я понимаю все это в “плане современности”»452.

Художника привлекал XVIII век. В русском искусстве ему была дороги эпоха Елизаветы Петровны. Во французской культуре художник также очень любилXVIII век с торжественной парадностью архитектурных ансамблей, с галантностью придворных празднеств, с пышным великолепием одежды и причесок — со всей декоративной приподнятостью стиля этого времени. Бенуа вспоминал: «Зовы прошлого обладали для меня величайшими чарами. Особенного культа к самой личности “Луи Каторза” у меня не было; находясь… в постоянном общении с его тенью, я познал все, что в нем было суетного и напыщенного… этот мир в нарядах, поступках и обычаях… сделался вдруг моим миром»453. Поэтому не случайным было обращение художника к сюжету балета «Павильон Армиды». Спектакль был поставлен Бенуа и Фокиным еще в 1907 г. на петербургской сцене, а затем представлен в антрепризе Дягилева. Действие балета происходило в XVIII в., переносилось в XVII век и завершалось в XVIII столетии.

В оформлении «Павильона Армиды» Бенуа объединил все свои впечатления от памятников архитектуры XVII – XVIII вв., ансамблей Версаля, дворцов Ораниенбаума и Петергофа, их интерьеров и убранства, декоративных росписей и картин, старинных гравюр и мн. др. Художник прекрасно знал придворную одежду и моду того времени. Не случайно его так заинтересовали проекты театральных костюмов французского декоратора XVIII в. Луи Бокэ. Бенуа было создано оформление, вся обстановка спектакля, им была разработана программа балета. По замыслу Бенуа, «Павильон Армиды» должен был быть большим балетом, состоящим из нескольких актов и возрождающим блеск, великолепие и яркую зрелищность спектаклей XVIII в. Хореограф Михаил Фокин, ознакомившись с программой, значительно сократил ее, превратив балет в одноактный. Он был решительным противником многоактных спектаклей, олицетворяющих собою постановочную рутину конца XIX в.

Бенуа и Фокин работали над «Павильоном Армиды» с большим увлечением. Художник не упускал из поля зрения ни одной детали. Для него одинаково важно было в постановке все: воссоздать пластическое величие архитектуры XVIII в. и найти единственно верный оттенок костюма, точно соответствующий стилю эпохи. Неуемная фантазия Бенуа подсказывала хореографу все новые сценические находки, остроумные трюки. Фокин вспоминал: «Я принимал все эти забавные выдумки Бенуа, оставляя за собою их реализацию на сцене»454.

В парижской постановке балет претерпел некоторые изменения: была произведена перестановка музыкальных номеров, сократилось время исполнения отдельных сцен. Но главные усовершенствования были внесены в декорации и костюмы. В петербургской версии спектакля художнику не нравилась пестрота костюмов, их недостаточно тонкая колористическая гамма. Для парижской редакции «Павильона Армиды» были изготовлены новые костюмы, в их колорите звучали оттенки рокайльной гаммы — белые, розовые, нежно-сиреневые, бледно-желтые и т. д. По требованию Бенуа машинист К. Вальц искусно организовал новые сценические эффекты: вместо одного небольшого фонтана наладил две гигантские водяные пирамиды455.

В «Павильоне Армиды» Бенуа воссоздал величие французской архитектуры, парадное великолепие регулярных парков, живописную красочность придворных увеселений, блеск и пышность маскарадов и французского балета XVII — первой половины XVIII в.

12 мая 1909 г. «Павильоном Армиды» открылись «Русские сезоны» в Париже. Этот балет, по замечанию Бенуа, имел «назначение показать французам русское понимание “наиболее французской” эпохи — XVIII века»456. В либретто спектакля Бенуа использовал различные источники. Им были обыграны мотивы новеллы Т. Готье «Омфала» с темой ожившего гобелена, а также сюжет Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим».

Виконт Ренэ де Божанси, застигнутый грозой, находил приют в имении старого маркиза. На ночлег виконта поместили в старинном павильоне. Садовый павильон (декорация 1 картины), типичный образец зодчества XVIII в., здесь все напоминает об эпохе Людовика XIV. Строгая симметрия сооружения с мраморными колоннами и вазами в нишах, с тяжело нависающим сводом потолка, с сочной лепниной карнизов, с картушами, масками, фигурами амуров. Бенуа стремится передать пластическую мощь архитектуры, пышность стиля барокко. По эскизу этой картины можно судить, что мастер органично проникся стилистикой искусства этой эпохи. Гибкие штрихи карандашного рисунка, сильные росчерки пера, обилие круглящихся линий — своей артистической свободой исполнения этот театральный эскиз напоминал рисунки мастеров XVIII в.

В павильоне под пышным балдахином висел поблекший гобелен, изображающий влюбленных Ринальдо и Армиду. Торжественная и вместе с тем тектонично-уравновешенная композиция подчеркивает фигуры главных героев — Ринальдо и Армиды. Тяжелые складки пышного полога поддерживают арапчата в чалмах. Широкая лента цветочного узора окаймляет гобелен. Великолепие форм, затейливая игра декора, гармонично-успокоенное звучание цвета в мягких сочетаниях приглушенных краснокирпичных, розовато-коричневых, нежно-голубых тонов. Мажорная праздничность эпохи с ее декоративной преизбыточностью, с ее жеманной границей и какой-то загадочностью — такими настроениями был проникнут гобелен.

В сценическом решении слились все впечатления художника от декоративной живописи Ф. Буше и де Труа, от старинных шпалер XVII – начала XVIII в.

Наступала полночь. Раздавались таинственные звуки музыки, и медленно оживали фигуры на часах: Амур, аллегория любви, и Сатурн, аллегория времени. Раскрывались створки часов и, как в старинных музыкальных шкатулках, оттуда появлялись мальчики, представлявшие гении часов, несшие зажженные фонарики. Медленно опускался на пол старинный гобелен, и герои шпалеры сходили с него. Фантастика вторгалась в реальность. Придворные дамы, рыцари в доспехах окружали Армиду. Она устремлялась к Ренэ де Божанси. «Призрачная красавица гобелена должна была принять участие в большом балу, влюбить в себя героя». Бенуа увлекала та линия балета, в которой фантастика переплеталась с действительностью, где звучали темы роковой красоты, бессилия человека перед судьбой. Это интерпретировалось художником в духе любимого им Э. Т. А. Гофмана, которым увлекались мастера «Мира искусства». Следовала чистая перемена: разверзалась декорация павильона, зритель оказывался в волшебных садах Армиды. В строгой симметрии застыли боскеты и куртины. Далеко простирается партер парка с высящимся вдали дворцом. Причудливо постриженные боскеты расположены по краям сцены, сплетающиеся кроны деревьев образуют живые зеленые арки. Вскипающие струи двух фонтанов-пирамид вздымались ввысь. «Вид этих серебристых и пенистых масс производил на фоне темной зелени чарующее… впечатление… самый плеск воды как-то поэтично сочетался с музыкой»457. Сочный, глубокий зеленый тон деревьев и боскетов постепенно затухает, становится сизо-синим. Серебристые переливчатые оттенки появляются в акварельно-легком сиренево-сером тоне неба с бирюзовыми облаками. Плавный разворот пространства, мерное угасание цветовой гаммы с гармоничными сочетаниями приглушенных тонов придавали декорации Бенуа вид старой шпалеры. Сценическая картина художника — это величественный партерный парк в притушенной гамме гобеленных тонов — был идеальным фоном для множества танцевальных дивертисментов. Здесь разворачивалось маскарадное действо, сочиненное Бенуа и Фокиным. Забавные и красочные эпизоды сменяли друг друга. Они были как бы перенесены из французского придворного театра XVII – начала XVIII в., так тонка была стилизация всех номеров и танцев. Маги… с жезлами в руках, в остроконечных шапках, вызывали из люков «теней». Демоны танцевали с ведьмами.

Постановщики охотно прибегали к системе поднимающихся и опускающихся люков, на которых были выстроены сложные мизансцены. В дивертисменте второй картины «среди массы красочных костюмов из люка появлялись две группы арапчат в белых костюмах, белых чалмах, с громадными белыми опахалами из страусовых перьев… и с высоких табуретов “ссыпались” через всех участвующих и ложились на пол»458.

Но, пожалуй, самое сильное впечатление производило появление Раба Армиды — Нижинского. (Этот номер был специально сочинен для артиста.)

Нижинский в коротком атласном костюме в эффектных сочетаниях белого и желтого тонов с серебром, в восточном тюрбане, с грациозно поднятой вверх рукой сопровождал двух дам; они в желтых с золотом платьях, с юбками на фижмах, в тюрбанах, украшенных драгоценными камнями. Сверкает, переливается атлас платьев, повторяющих форму придворного костюма начала XVIII в., но лишь укороченного для танца. Танцы стилизованы в легких движениях, поворотах на месте, поклонах. Движения Раба Армиды, Нижинского, и дам размеренно плавные, чуть манерные и вместе с тем, грациозные. Незабываемой была самостоятельная вариация Нижинского. Он «вылетает на сцену в большом прыжке… медленно опускается, едва касается кончиками пальцев пола… Нижинский застыл на сцене, он держит позу, но все его тело полно внутреннего движения, весь он излучает радость… Внезапно Нижинский летит вверх и неуловимым движением бросает корпус вбок. Четыре раза он взмывает вверх и, оторвавшись от земли, невесомый, скользит по воздуху, без малейшего усилия, как птица»459. В тонко переданных артистом движениях и позах, во всем безукоризненном, совершенном пластическом рисунке танца Нижинский воплотил, по словам Бенуа, «хореографический идеал эпохи рококо»460.

В постановочном замысле «Павильона Армиды» существовали две линии. «Размеренность и академичность старинного французского “благородного танца” сменилась у М. Фокина стремительностью и сложностью движения, в особенности в ансамблях»461. Зрителям запомнился valse noble со множеством живописных эффектов. Кордебалетная группа изображала огромное сердце, обращенное острием к публике.

В финале заключительного общего вальса Армида повязывала Ренэ де Божанси розовый шарф, объявляя его своим рыцарем. В разгар маскарадного веселья следовала чистая перемена. Исчезали волшебные сады Армиды, и действие вновь переносилось в старинный павильон, освещенный лучами утренней зари. За окном проходили пастух и пастушка со стадом. Старый маркиз провожал своего гостя Ренэ де Божанси и вручал ему розовый шарф, который подарила ему прекрасная Армида. Падал занавес. Спектакль оставлял «жуткое впечатление жизни, навсегда отравленной тоской по исчезнувшей красоте»462.

Французские зрители были потрясены тем, что русский художник открыл перед ними Францию, ее искусство XVII – начала XVIII в. Все восхищение, всю любовь к эпохе XVIII в. художник передал «в сконцентрированном и цельном образе “роскошного” спектакля»463. В оформлении «Павильона Армиды» соединились историческая подлинность и художественная стильность. Ощущалось понимание страны, ее искусства, воссозданного в декорациях и костюмах исторически убедительно и поэтически тонко. «Павильон Армиды» был по-настоящему большим балетом, воскресившим атмосферу придворных празднеств и маскарадов эпохи рококо. Спектакль был овеян дыханием театральности, к которой так тяготел Бенуа, той театральности, которой была проникнута художественная культура началаXX столетия.

* * *

Головин появился в антрепризе Дягилева зрелым мастером со своей сложившейся оформительской системой. Он был приглашен на постановку балета «Жар-птица». Этот спектакль, как и показанные в его декорациях в 1908 г. «Борис Годунов», а в 1909 г. опера «Иван Грозный» («Псковитянка»), никак не приблизил художника к «Русским сезонам».

А. Бенуа, Л. Бакст, даже Н. Рерих и М. Добужинский, позже Н. Гончарова, М. Ларионов работали в русском балете универсально; они были декораторами, авторами либретто спектаклей, создателями мизансцен и отдельных элементов хореографии. Вся кипучая жизнь антрепризы проходила у них на глазах, живописцы были ее активными участниками. Они оказывали решающее влияние на все стороны дягилевского предприятия, и прежде всего на формирование художественной программы русского балета.

Положение Головина в антрепризе было особым. Он работал для «Русских сезонов» мало и его талант не смог здесь полностью реализоваться. Художник, по существу, оставался чужим в дягилевском предприятии и не оказывал сколько-нибудь заметного влияния на судьбу «Русских сезонов». Причина подобной отъединенности мастера от антрепризы заключалась в том, что Головин был очень тесно связан с казенной сценой. Он был главным декоратором петербургских театров и, что очень важно, находился в дружеских отношениях с директором императорских театров В. А. Теляковским, являясь его главным консультантом. Директор не принимал ни одного решения, не согласовав его предварительно с Головиным. В то же время, и это необходимо подчеркнуть, Теляковский очень неприязненно, а порою откровенно враждебно относился и к самому Дягилеву, и к его начинанию и делал все возможное, чтобы помешать успеху русского балета за границей. Но это были скорее внешние обстоятельства. Внутренние причины отстраненности Головина от антрепризы заключались и в своеобразии творческой индивидуальности мастера, и в особом положении, какое он занимал в «Мире искусства». Головин входил в объединение, часто экспонировал свои произведения на выставках, устраиваемых Дягилевым, и всегда сохранял верность «Миру искусства». Так, он отказался участвовать в экспозиции русских художников в Париже, организованной княгиней Тенишевой и Рерихом, вызвав их бурное негодование.

Разделяя в основном художественные идеи «Мира искусства», особенно в стремлении возродить национальные особенности декоративного творчества, Головин много работал и над поисками новых форм самих предметов, и над их украшением.

Будучи постоянным экспонентом выставок «Мира искусства», принимая участие в отдельных официальных мероприятиях, устраиваемых объединением, Головин по существу далек от тех бурных событий, которыми были захвачены в те годы Бенуа, Дягилев, Бакст, Сомов, Нувель и др. Художник не принимал участия в дискуссиях и эстетических спорах, возникавших вокруг объединения. Он вспоминал: «От всей полемической шумихи вокруг “Мира искусства” я был довольно далек, так как все мое внимание и силы поглощала работа в театре»464. В отличие от своих коллег по объединению — Бенуа, Бакста, Рериха, Добужинского и др., в начале века лишь эпизодически участвовавших в оформлении спектаклей, — Головин был очень загружен декорационной работой, отдавая театру много сил. Он держал в своих руках весь сложный процесс подготовки спектакля, его оформления, вникал в каждую деталь, следил за работой художников-исполнителей, бутафоров, костюмеров, мастеров по окраске тканей, требуя точного выполнения своего художественного замысла. Однако эти обстоятельства далеко не всё проясняют в том особом положении, какое было у Головина в «Мире искусства».

Художник появился в Петербурге в 1903 г. в качестве главного декоратора столичных театров, куда он был переведен из Москвы. Теперь он получил возможность чаще общаться со своими коллегами по объединению. Однако Головин не прошел в кружке Бенуа того художественного развития и эстетического воспитания, которые получили здесь Дягилев, Сомов, Лансере, Нувель, Бакст и др.

Головин был истинным москвичом по своему складу, он обожал родной город, был тесно связан с традициями абрамцевского кружка, с домом Мамонтова. Художник сосредоточенно-созерцательного склада, человек очень деликатный и замкнутый, Головин вряд ли мог чувствовать себя особенно свободно в кругу петербургских эссеистов. Все они были достаточно самонадеянны, уверены в том, что именно им предстоит сыграть решающую роль в возрождении русского искусства, широкой пропаганде его достижений на Западе.

Выработанная совместно художественная программа «Мира искусства» во многом определяла близость сценических исканий Бенуа, Бакста, Добужинского, Лансере.

Головин в своем театральном творчестве во многом от них отличался. Как и всех мирискусников, его влекло к прошлому. Он любил представить на театре жизнь минувших эпох во всем их блистательном великолепии. Мирискуснический литературный пассеизм, присущий театральным работам Бенуа, Бакста, Добужинского, Лансере, был чужд Головину.

Мастер шел иным путем. У него не было привязанности к «любимому» времени. Он воссоздавал на сцене свой красочно-декоративный образ прошлого, свободно переключаясь от одного периода к другому. Как же работал художник? Мастер не выносил на сцену ни одного предмета, ни одной детали, не подвергнув их декоративной сценической трансформации. Он брал реальный предмет и преображал его, расцвечивая орнаментацией, насыщая каскадом декоративных форм. Умение распознать в эпохе, ее декоративно-красочную сущность было самой сильной стороной искусства мастера. Для него все было важно в оформлении, все подлежало сценическому преображению: и живописные декорации, и костюмы, и бутафория. Прав был театральный художник В. В. Дмитриев, отмечавший, что Головин «оставлял за собою право быть единственным портным и мебельщиком своих постановок»465.

Стиль модерн стимулировал художественные возможности Головина. В его оформительском творчестве этот стиль проявился наиболее законченно и последовательно. Искусство модерна преображало весь формальный строй произведения. Освобождение линии как важного эмоционально-эстетического начала шло параллельно с увлечением орнаментализацией многих видов изобразительного искусства. Д. В. Сарабьянов так определил этот процесс: «… речь идет… о частичном использовании в живописи тех принципов, которые типичны для построения орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине, орнаментальным элементам»466. Модерн широко использовал символические образы, пришедшие из поэзии, музыки, из всей художественной культуры рубежа столетий467. Этот символический образ и стал предметом графической и живописно-декоративной аранжировки: ею искусно владели лучшие мастера в началеXX столетия. Головин был из их числа. Он наслаждался прихотливой игрой линий, заплетая их в бесконечную череду орнаментальных узоров. Декоратор строил свои театральные композиции, идеально владея мелодией линии, вырисовывающей, сплетающей разнообразные узоры в их ритмических вариациях; в них никогда не чувствовалось скучного единообразия. Не случайно художник признавался позже, уже в 1920-е годы, что он более всего был склонен «к сочинению орнамента»468. Комбинируя прихотливые ленты узорочья, Головин всегда соотносил их с колористическим строем всего оформления. Над ним мастер работал особенно долго и тщательно.

Головин обожал цветы, разводил их у себя на даче, выписывая редкие породы из-за границы. «У меня особая любовь к цветам, и я изображаю их с ботанической точностью», — отмечал художник469. Изучая цветы, любуясь изысканностью и разнообразием их форм, тончайшими оттенками колорита, мастер вырабатывал у себя как бы абсолютное чувство цвета470. Редкая окраска некоторых цветов часто служила Головину колористическим камертоном его сценических картин. Ученик художника декоратор М. П. Зандин вспоминал: «Не эта ли любовь к цветам питала изощреннейшее колористическое разнообразие во всем живописном творчестве Головина?»471

Декоратор почти не использовал колорит натурально-естественный, в тонких соотношениях тональной гаммы, или цвет живой, сочный, импульсивный как это встречалось в эскизах К. Коровина. Продуманно и тонко разрабатывал художник колористическое решение декораций, выискивая редкие, порою рафинированно-искусственные сочетания, добиваясь их перламутровой переливчатости, или холодно застывшей чистоты звучания. И все же Головин не любил чистые цвета и всегда стремился дать их с примесью других, чтобы получилась не краска, а тон. Художник советовал своим ученикам: «Никогда не покрывать плоскость одним цветом: нужна игра тонов, наподобие той, какую мы видим в перламутре»472. Как старый мастер-ремесленник, Головин подолгу пробовал то один, то другой тона, варьируя, тонко нюансируя, сопоставляя их, выискивая нужные ему оттенки. Он добивался удивительного колористического богатства в пределах одного цвета. Так звучал его красный, то победоносный торжественно-алый, то сгущенно-малиновый, то розово-пионовый, то оранжево-гераниевый. В живописном решении своих декораций Головин чаще всего стремился передать не резкое тревожное звучание колорита, что было присуще некоторым художникам эпохи модерна, а красоту гармонически ясную, успокоенную.

Ни у одного из мастеров «Мира искусства», кроме Головина и отчасти Бакста, не было такого решительного отхода от станковизма к театру, такого обостренного чувства зрелищности. Ему удавалось создавать спектакли во всем блеске приподнятой театральной красоты, во всем великолепии декоративно-преображенных сценических форм. Головин действительно был мастером величественного репрезентативного спектакля и он, может быть, более, чем кто-либо из его коллег по объединению, владел секретом создания постановок «большого стиля», оформление которых выражало «музыку для глаз». Он возрождал традиции великих декораторов XVIII – начала XIX в.

Рассматривая оформительский метод Головина приходишь к выводу, что он не только значительно отличался от того, что делали на театре его коллеги по «Миру искусства», но и в чем-то решительно им противостоял. Мастеру была чужда мирискусническая литературная ретроспекция с ее ориентацией на следование историко-художественным прототипам. Не случайно самым взыскательным критиком сценических работ Головина был Бенуа. Ему, утонченному стилисту, важно было создавать на сцене образы прошлого в одушевленной и волнующей достоверности изысканных раритетов, пустячков и деталей старинного быта, играющих в спектакле. Сценические взгляды Бенуа разделяли Бакст, Добужинский, Лансере. Головин им был чужд своей рафинированной красочностью, казавшейся им вольной, и чрезмерной декоративностью, в ней не ощущалось точного следования стилю эпохи.

Внешне корректные отношения между Головиным и Бенуа в действительности маскировали глубокую обиду чуткого, ранимого художника на Бенуа за неприятие его театральных работ, регулярные критические высказывания о его спектаклях. Таковы были внутренние причины, объясняющие некоторую чужеродность Головина в кругу «Мира искусства» и в самом предприятии Дягилева.

Головин был приглашен в антрепризу на постановку балета Стравинского «Жар-птица». Это был второй сезон русских спектаклей в Париже. Дягилев очень торопил с премьерой. Его художественная проницательность и антрепренерская интуиция подсказали ему, что сейчас в Париже особенно важна русская тема. Он мечтал показать национальный балет в 1909 г., в первый год гастролей русской труппы. Однако этот проект не был осуществлен, так как композитор не поспевал с музыкой. Решено было перенести постановку на 1910 г. Этим балетом на национальную тематику Дягилев и его окружение хотели покорить Париж. Вся постановка была задумана «как грандиозная выставка национальных богатств русского фольклора»473. Предполагалось, что композитором будет Н. Н. Черепнин, потом остановились на А. К. Лядове. Художником должен был стать Д. С. Стеллецкий либо И. Я. Билибин, мастера, близкие «Миру искусства». Однако ни тот, ни другой не были наделены тем поэтично-сказочным воображением, которого требовала сюжетная линия балета. Тогда решено было пригласить Головина.

В начале XX в. народно-фантастические поверья, мотивы фольклора широко разрабатывались в искусстве: в литературе, музыке, живописи, театре. Они выявлялись в поэзии Блока, Бальмонта, Городецкого, в прозе Ф. Сологуба и А. Ремизова. Народно-фольклорные образы проходили в живописи М. Врубеля, С. Малютина, Н. Рериха, звучали в музыке Н. Римского-Корсакова, А. Лядова. Но, пожалуй, наиболее ярким выразителем этой поэтической линии фольклорных исканий был А. Ремизов, приглашенный Бенуа для сочинения либретто будущего балета. Художник вспоминал: «… решено, что настал момент создать русскую хореографическую сказку… Однако мы убедились вскоре, что подходящей во всех своих частях сказки нет, и таковую приходились сочинить… Музыку должен был писать Черепнин, танцы ставить Фокин, основные же элементы сюжета были подсказаны молодым поэтом Потемкиным. Разработкой этих элементов занялась своего рода “конференция”, в которой приняли участие Черепнин, Фокин, Стеллецкий, Головин и я. Очень зажегся нашей мыслью… великий знаток всего исконно русского… величайший чудак А. М. Ремизов, обладавший даром создавать вокруг себя сказочное настроение… В двух заседаниях, которые происходили у меня с Ремизовым, самый его тон способствовал оживлению нашей коллективной работы… мы… зажглись ею»474.

Ремизов ввел будущих участников балета в волшебно-поэтический мир народной сказки. «При обсуждении постановки “Жар-птица” я показал всю мою “Посолонь” с лешими, травяниками и водыльниками», — вспоминал писатель475. В его рассказах традиционные герои — Иван-Царевич, Кощей Бессмертный, Жар-птица встречались с фантастическими, диковинными персонажами, созданными поэтическим воображением писателя. (Ремизов и в обыденной жизни окружал себя этими волшебными существами — белибошками, забавными обезьянами, чертенятами и др., которых он сам рисовал.) Бенуа вспоминал: «Существовали ли когда-либо (хотя бы в народной фантазии) все эти “белибошки” и другие уроды и гады, о существовании которых нам с таинственным и авторитетным видом рассказывал Ремизов? Быть может, он это тут же все выдумывал. Фокин, однако, безусловно поверил в них, увидал их в своем воображении»476.

Дягилеву принадлежала смелая идея — пригласить молодого, почти неизвестного композитора Игоря Стравинского написать музыку к балету.

Дягилев, Бенуа и Фокин присутствовали на концерте, где исполнялся «Фейерверк» Стравинского, их захватила эта музыка. Фокин рассказывал: «Там было… то, чего я ждал для “Жар-птицы”. Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо для огневого образа в балете»477.

Работа над спектаклем быстро продвигалась. В тот период молодой композитор находился под влиянием мирискуснических идей, под «властью изобразительной силы новой хореографии» Фокина478.

Стравинский и Фокин идеально понимали друг друга. Это был тот редкий случай сотрудничества композитора с постановщиком, когда хореография создавалась тут же, она импровизировалась по мере прослушивания отдельных музыкальных фрагментов. Фокин вспоминал: «Помню, как он [Стравинский. — М. Д.] принес мне красивую русскую мелодию для выхода Ивана-Царевича… я просил его не давать сразу всю мелодию целиком… лишь намек на тему… Стравинский играл. Я изображал Царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету… Стравинский следил за мною и вторил мне отрывками мелодии Царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кощея. Потом я был Царевной… злым Кощеем, его поганой свитой… Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля»479. Яркая красочность, картинная изобразительность хореографии Фокина, всегда искали опору в музыке. Б. Асафьев тонко подметил это свойство балетмейстера, объясняющее основу его ритмически-пластических построений. «Фокин остро ощущая и подмечая эти “узлы” или моменты концентрации звуковых частиц, тонко реагировал на смены ритмических биений и в колорите, и в динамике звучности, и в чередовании длительностей, и в логике музыкальных ударений. На этих звучащих опорных точках он воздвигал ритмический фундамент или основные связующие элементы танца…»480.

Музыка «Жар-птицы» открывала новый мир звучаний. Героиня, «быстрая златокрылая, чистая и огненная — в глубокую полночь прилетает в сад и освещает его собою так ярко, как тысячи зажженных огней»481. Полет сказочной девы шел в сопровождении «смелой, искристой, остро звенящей музыки» Стравинского482.

Медленно открывался занавес и перед зрителями представало Кощеево царство, оно погружено в глубокий сон. На возвышении, в тени деревьев — замок, состоящий из фантастических сооружений, башенок, затейливых пагод. Пологий спуск ведет к саду, обнесенному узорчатой оградой. Здесь растут волшебные деревья с золотыми яблоками. На земле там и сям белеют застывшие фигуры; это витязи, пытавшиеся проникнуть в царство колдуна и превращенные им в каменные изваяния. Сень ажурной листвы нависает над замком, сквозь нее проглядывает небо.

Декорация Головина (она была единственной в спектакле) воспринималась как огромный ковер. Предметные формы уплощены, превращены художником в орнаментальную череду ажурных узоров, вплетенных в живописное панно. Трудно охватить взором это орнаментальное полотно. Но постепенно начинаешь различать, как скомпоновано узорочье, как филигранно тонко прорисован каждый контур, как ювелирно тщательно отделана каждая форма. Мягко приглушена сень листвы, тусклым золотом отливают купола дворца, голубовато-серые облака собраны в декоративные ритмические пятна. Сценическая композиция Головина раскрывалась постепенно. Она притягивала зрителя, вовлекала его в таинственную жизнь театрального холста с его загадочным миром, в волшебную игру словно раскрывающихся на глазах узоров. Хочется все время вглядываться в их кружевные плетения, они тебя не отпускают, ведут за своими прихотливыми изгибами. С ними, как в драгоценном сплаве, слита остановившаяся, словно замершая, цветовая гамма. Она кажется монохромной с ее притушенными зеленовато-оливковыми созвучиями. Но колорит составлен из множества тонко соотнесенных матовых оттенков, дополненных тускло светящимися пятнами темной позолоты. Художник использует все богатство цветовых сочетаний, но не в их полнозвучной красочности, а в матовой приглушенности.

Декорация Головина создавала на сцене атмосферу красоты неразбуженной, завораживающей, манящей. Было что-то таинственное, ускользающее и тревожное во всем орнаментально-колористическом строе сценического полотна. В нем была и притягательная сила, и что-то пагубное, потаенное, ощущалась какая-то символическая неразгаданность483. В зачарованном безмолвии Кощеева царства замерла, остановилась жизнь. Тишину ночи внезапно нарушает яркая вспышка. Над волшебным садом пролетает в своем огненно-золотистом оперении Жар-птица-Тамара Карсавина. Иван-Царевич (Михаил Фокин) ловит ее. Бьется, трепещет плененная райская дева. Ослепительный, сыплющийся искрами вихрь, спады и замирания музыки. «Жар-птица танцевала на пуантах, в ее танце изобиловали прыжки, создававшие впечатление полетности»484. Особенно выразителен был жест ее рук. Жар-птица скрещивает руки, трепещет крыльями. Мелькают узкие огненно-оранжевые ленты, юбки костюма, дополненного восточными шароварами и пышным головным убором из страусовых перьев485. Весь рисунок танца Жар-птицы сливался с музыкой, выражал пластику вскидывающихся трепещущих движений, немую мольбу. Иван-Царевич отпускает сказочную деву, и она, словно светящаяся комета, исчезает. Новое чудо предстает перед Иваном. Из волшебного замка в сад спускаются 13 царевен, пленниц Кощея. Они в длинных белых рубахах, с распущенными волосами (царевны танцевали босиком). Медлительно-плавные, печальные хороводы пленниц сменялись играми. Их танец «нигде не терял изобразительного конкретно оправданного назначения»486. Царевны перебрасываются золотыми яблоками, ловят их, тихо радуясь, играют распущенными волосами. Их фигуры плавно движутся на фоне декорации с ее загадочно мерцающими красками, с легкой ажурной узорчатостью словно колеблющихся контуров. Наступает утро. Иван-Царевич разрубает золотую решетку сада и устремляется к замку Кощея. Заворошилось, встрепенулось Кощеево царство. «Сказочно-волшебные перезвоны звенят и гудят, расширяясь в звуковом пространстве… Звоны претворяются в вихри, в злобный и в то же время патетически-жалобный вой… Заклинания Кощея, — страшная музыка, страшная упорным отрицанием возможности роста, восхождения к свету, к солнцу…»487. Свита Кощея схватила Ивана. И вновь прилетела Жар-птица. Она всех ослепила, закружила, бросила в пляс, завлекла в свое круговращение. «Музыка претворяется в дикий и мрачный тяжело-звонкий остро-ритмованный пляс»488. Взвизгнуло, зарычало, закружилось все поганое Кощеево царство. Пляшут уроды, упыри, белибошки, пляшет царь Кощей и его свита, ратмиры, мамлюки. Гротескность музыки сливалась со сценическими образами в сложное полифоническое полотно. «Пластический контрапункт поганого пляса был разработан мастерски: танец, как бы созданный Жар-птицей, походил на персидский ковер невиданного фантастического рисунка. Каждая группа с характерными для нее движениями вплетается в общий танец, обогащая его “звучание”»489. «То, что вылезало на сцену, вертясь, кружась, приседая и подпрыгивая, нагоняло гадливый ужас… Как наслаждался при этом сам Фокин, создавая эти жуткие образы…» — вспоминал Бенуа490. Всю эту пугающе жуткую и вместе с тем ярко декоративную толпу хореограф закручивал в безудержном, неистовом плясе; потом, в кульминационный момент, внезапно обрывал вихрь движений и швырял участников танца наземь. «Их тела покрывали всю сцену, расходясь лучами от центра — Жар-птицы, которая словно парила над ними в зачине своей колыбельной»491.

Декорация Головина не могла воплотить всего богатства музыкальных тем балета. Но она выражала главное — чарующее волшебство народной сказки, ее поэтическую фантастику, загадочную символику и изысканную красоту живописи.

Балет произвел на французских зрителей неизгладимое впечатление. «Жар-птице» отдавалось предпочтение даже перед «Шехеразадой» Бакста. Один из критиков, Г. Сен-Леон, увидел в балете единство музыки, хореографии, живописи. Он писал: «“Жар-птица” — плод интимного сотрудничества хореографа, композитора, художника (Фокина, Стравинского, Головина) — представляет собою чудо восхитительного равновесия между движениями, звуками и формами. Отливающая темно-золотистым цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же способом, как и полная оттенков ткань оркестра. В оркестре поистине слышны голоса волшебника и беснующихся ведьм и гномов. Когда пролетает Птица, кажется, что ее несет музыка. Стравинский, Фокин, Головин — я вижу в них одного автора…» Сказка «не чувственна, но наивна и чудесна. Она открывает нам двери вымысла, более чистого и более духовного, чем сказка “Шехеразада”. Она не захватывает с первого раза, как та, но тихо проникает в нас, и ею уже нельзя утомиться. Живая ласка мелодии, кошмар форм, безумие танцев… — снова погружают нас, но уже с помощью гораздо более утонченного искусства, в восторженное царство сказки нашего детства.

Однако какое это все русское, то, что создают русские, и какое все это в то же время — французское! Какое чувство меры и фантазии, какая серьезная простота, какой вкус!»492 И еще одно суждение писателя и театрального критика — Жана Водуайе: «В удивительной “Жар-птице”, пойманной в гигантские складки многоцветного кашемирового платка, мы унеслись, словно на ковре персидской сказки, в прекраснейший край грез»493.

Участие Головина в «Жар-птице» ограничилось созданием эскиза декорации и нескольких костюмов. О том, что художник не видел премьеры своего балета, можно судить по письму к нему Д. Стеллецкого, отложившего свой отъезд в Россию из-за «Жар-птицы». Стеллецкий писал: «Остаюсь до воскресенья, хочу видеть “Жар-птицу”. Видел ваши поразительные рисунки к костюмам… Я думаю, всё вместе с Вашей постановкой будет иметь вид поразительный. Серов тоже отложил свой отъезд из-за этого балета»494. Одобрение декораций Головина последовало и от взыскательного, очень чуткого к зрительной стороне постановки Стравинского495: «Парижская публика восторженно приветствовала спектакль. Конечно, я далек от мысли приписывать успех исключительно партитуре: в равной степени он был вызван сценическим решением — роскошным оформлением художника Головина, блестящим исполнением артистов дягилевской труппы и талантом балетмейстера»496. Оформительский метод Головина, вызвавший восторг зрительного зала, похвалу французской критики, одобрение Серова, Стравинского, Стеллецкого и др. вновь не был признан А. Бенуа. Позже он писал в своих воспоминаниях: «К сожалению, задача оказалась не по плечу и Головину, точнее, он оказался несозвучным ни с тем, что говорила музыка Стравинского, ни с тем, что, вдохновляясь этой музыкой, “лепил” Фокин из артистов. Впрочем, тот эскиз декорации, который был представлен Головиным, сам по себе нас всех пленил… Но если этот эскиз Головина и был в своем роде шедевром как картина, то он никуда не годился как декорация. Самый опытный специалист планировки не мог бы разобраться во всей этой путанице и приблизительности, и вся она казалась пестрым ковром, лишенным всякой глубины. Нельзя было себе представить, что в такой лес можно проникнуть, что это вообще лес с его таинственной мглой и влагой»497. Это суждение, высказанное художником в конце 1930-х годов, подтвердило давнее неприятие им сценического метода Головина с его изощренной декоративностью и щедрой орнаментальностью. Бенуа хотелось видеть на сцене лес с его мглой и влагой, а Головин давал декоративные контуры деревьев, ажурную сень листвы, подчиняя все мелодически-ритмическому началу. Не принял Бенуа и плоскостно-орнаментальный, чисто декоративный стиль решения эскиза, основанного на иных законах, нежели те, которые были известны ранее, с их традиционно-перспективным построением, четким делением на пространственные планы. Мы уже отмечали, что эскизы Головина, созданные в плоскостно-орнаментальных приемах стиля модерн, были настолько композиционно продуманы, так сценически выверены, что их перевод в масштабы сцены не вызывал никаких затруднений у художников-исполнителей. Упрекал Бенуа художника и за то, что его зрительный образ не соответствовал музыке Стравинского. Мы уже упоминали о том, что орнаментальность и декоративная красочность мелодических тем «Жар-птицы» были очень близки зрительному образу, созданному Головиным. В анализе хореографии и музыки балета, тонко проведенном И. Вершининой, отмечено: «Мотивы Жар-птицы, которые составляют интонационную основу Пляса, утрачивают здесь свой конструктивный облик, они как бы растворены в своеобразном движении тембров, в стихийных сплетениях фактурно-гармонических линий. Сплошное мерцание, трепет и переливы оркестровых красок…»498. Декорацию Головина также отличала мелодическая узорчатость линий. Ощущение зыбкости всей сценической картины усиливалось колеблющимися линейными ритмами, мерцанием живописной фактуры декорации. Не случайно Г. Сен-Леон в своей рецензии на спектакль указывал на некоторую общность фактурных исканий в музыке Стравинского и живописи Головина.

Напряженно-настороженное отношение к Головину Бенуа сохранял и в 1910-е годы. Вероятно, поэтому художника больше не приглашали в антрепризу. Балет «Лебединое озеро», поставленный в 1912 г., шел в оформлении Головина и Коровина. Но эти декорации были куплены Дягилевым у Русского императорского театра.

* * *

В книге рассмотрены наиболее существенные проблемы развития сценографии начала XX столетия. Это был период возрождения декорационного искусства, наступивший после длительного спада, проявившегося во второй половине XIX в., характеризующегося сравнительно скромными достижениями в этой сфере художественного творчества. Подъем сценографии, пришедшийся на начало нового столетия был обусловлен процессами, протекавшими в русском искусстве и, прежде всего, театра и живописи; он также был стимулирован развитием режиссуры, формированием новых художественных идей, воплотившихся в постановках Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Фокина.

Сценография набирала силы, уверенно овладевала главным, что отличало искусство нового времени — неповторимо самобытной выразительностью интерпретации зрительного образа, артистично свободным владением приемами живописного мастерства, которые предъявляла культура той поры. В начале столетия декорационное искусство, преодолевая свое отставание, медленно, но неуклонно завоевывало новые позиции в русском искусстве. Сценические работы лучших художников — Бенуа, Бакста, Головина, Сапунова, Судейкина и др. демонстрировали качественно новый тип оформления, неразрывно связанный с постановочными идеями режиссеров, игрой актеров, но и обладавший самоценной художественной выразительностью. Это позволяло причислить сценографию к разряду искусств эстетически значимых, передовых.

Этап развития декорационного творчества, рассмотренный в книге — это период неуклонного, хотя и неравномерного движения сценографии, вызревания новых художественных идей, которые получат свое дальнейшее сценическое развитие позже, в 1910-е годы. Этому периоду истории оформительского искусства автор намеревается посвятить отдельное исследование.

Примечания

1 Пожарская М. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала XX столетия. М., 1970, Давыдова М. История русского театрально-декорационного искусства XVIII – начала XX ст. М., 1974, Власова Р. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века: Наследие петербургских мастеров: Очерки. Л., 1984, Сыркина Ф., Костина Е. Русское театрально-декорационное искусство. М., 1987, Пожарская М. Русские сезоны в Париже. М., 1988,Яковлева Е. Театрально-декорационное искусство Н. К. Рериха. М., 1996, Михайлова А. Художники в театре Мейерхольда. М., 1995 и др.

2 Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989. С. 209.

3 В. Брюсов «Земля», К. Бальмонт «Три расцвета», А. Белый «Прохожий», З. Гиппиус «Святая кровь», Вяч. Иванов «Тантал».

4 Александр Блок: Исследования и материалы. Л., 1987. С. 22.

5 Там же. С. 22.

6 Там же. С. 23.

7 Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909.

8 Рудницкий К. Русское режиссерское искусство 1908 – 1917 гг. М., 1990. С. 6.

9 Цит. по: Александр Блок: Исследования и материалы. С. 30.

10 Там же.

11 Мандельштам О. В. Комиссаржевская // Декоративное искусство. 1991. № 3. С. 15.

12 А. Белый. Театр и современная драма // Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 167.

13 Стернин Г., Сидоров А. Изобразительное искусство в художественной жизни России // Русская художественная культура. М., 1980. Кн. 4. С. 17.

14 Минц З. «Антитеза» прекрасной даме // Декоративное искусство. 1991. № 3. С. 19.

15 Сарабьянов Д. Указ. соч. С. 33.

16 М. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 154.

17 Сарабьянов Д. Указ. соч. С. 33.

18 Уварова И. Вдруг стало видимо (Портрет Андрея Белого) // Декоративное искусство. 1991. № 3. С. 7.

19 Иванов Вяч. Заветы символизма (цит. по: Декоративное искусство. 1991. № 3. С. 9).

20 Сарабьянов Д. Указ. соч. С. 15.

21 Иванов Вяч. Указ. соч. С. 159, 162.

22 Ходасевич Вл. Некрополь // Серебряный век. М., 1990. С. 180 – 182.

23 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 330, 331.

24 Аверинцев С. Цит. по: Декоративное искусство. 1991. № 3. С. 13.

25 Бердяев Н. Русский духовный ренессанс начала XX в. и журнал «Путь» // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т. 2. С. 308.

26 Ремизов А. Из книги «Встречи» (Петербургский буерак) // Ремизов А. Неуемный бубен. Кишинев, 1988. С. 524, 525.

27 Мок-Бикер Э. Коломбина десятых годов. Париж; СПб., 1993. С. 31.

28 Рудницкий К. Указ. соч. С. 7.

29 Борисова Е., Стернин Г. Русский модерн. М., 1990. С. 225.

30 Сарабьянов Д. Указ. соч. С. 183.

31 Блок А. Записные книжки 1901 – 1920. М., 1965. С. 204, 207, 208, 210, 217.

32 Цит. по: Декоративное искусство. 1991. № 3. С. 37.

33 Кн. Сергей Волконский. Мои воспоминания. М., 1992. Т. 2. С. 155.

34 Там же. Т. 1. С. 44.

35 Тамручи Н. Проблемы мифологизма в творчестве М. Врубеля // Советское искусствознание’82. М., 1983. Вып. 1. С. 105.

36 Грабарь И. Театр и художники // Весы. 1908. № 4. С. 92.

37 Цит. по: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 76.

38 Там же. С. 71.

39 Вагнер Р. Опера и драма. М., 1906. С. 162.

40 Там же. С. 209.

41 Там же. С. 212.

42 Кочик О. Живописная система В. Э. Борисова-Мусатова. М., 1980. С. 44.

43 Божович В. Традиции и взаимодействие искусств // Франция конец XIX – начало XX века. М., 1987. С. 106.

44 Там же.

45 Александр Блок: Исследования и материалы. Л., 1987. С. 157.

46 Музыка XX в. М., 1977. Ч. 1. Кн. 2. С. 31.

47 Там же. С. 43.

48 Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 58.

49 Цит. по: Там же. С. 59.

50 Цит. по: Божович В. Указ. соч. С. 195.

51 Бачелис Т. Указ. соч. С. 59.

52 Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. С. 21.

53 Крэг был настолько убежден в ценности своих новых пространственных форм, что не тер пел рядом с собой другого художника.

54 Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959. С. 114.

55 Бачелис Т. Указ. соч. С. 87.

56 Там же. С. 87 – 88.

57 Один из теоретических трактатов Гонзаги, в котором он изложил свои взгляды на роль театрального оформления, назывался «La musique des yeux» (СПб., 1807).

58 Борисова Е. Русская архитектура второй половины XIX века. М., 1979. С. 222.

59 Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Кн. I – III. С. 303.

60 Гаевский В. Второй акт «Жизели» // Московский наблюдатель. 1993. № 5/6. С. 76.

61 Бенуа А. Указ. соч. С. 304.

62 Там же. С. 304 – 305.

63 Некрасов Н. Балет // Некрасов Н. А. Собр. соч. М., 1972. Т. 4. С. 47.

64 Бенуа А. Указ. соч. С. 368.

65 Там же. С. 438 – 439.

66 Там же. С. 308.

67 Салтыков-Щедрин М. Проект современного балета // Салтыков-Щедрин Н. Полн. собр. соч. М., 1969. Т. 7. С. 116.

68 Карсавина Т. Театральная улица. Л., 1971. С. 124.

69 Цит. по: Борисова Е. Указ. соч. С. 32.

70 Шишков Матвей Андреевич (1832 – 1897) — мастер архитектурной декорации, на службе с 1849 г. Биографические сведения об этих мастерах см. в кн. Сыркина Ф. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века. М., 1956.

71 Бочаров Михаил Иванович (1831 – 1895) — академик пейзажной живописи, на службе в императорских театрах с 1864 г. (Там же).

72 Иванов Константин Матвеевич (1859 – 1916). На службе с 1883 по 1908 г.

73 Андреев Иван Петрович (1847 – 1896). На службе в императорских театрах с 1864 г.

74 Ламбин Петр Борисович (1862 – 1923). На службе в императорских театрах с 1885 г.

75 Гельцер Анатолий Федорович (1852 – 1919). На службе в императорских театрах с 1873 г.

76 Вальц Карл Федорович (1846 – 1929) — декоратор и машинист московского Большого театра с 1861 г., учился у своего отца, театрального машиниста Ф. Вальца.

77 Шкафер В. Сорок лет на сцене русской оперы: Воспоминания. Л., 1936. С. 103.

78 Теляковский В. Дневники директора императорских театров 1998 – 1901. М., 1998, Дневники за 1901 г. 13 янв. С. 473.

79 Теляковский В. Дневники за 1901 г. 30 янв. С. 488.

80 Там же. С. 489.

81 Дневники за 1900 г. 22, 23 янв. С. 203, 204.

82 Там же. 18 нояб. С. 412.

83 Там же. 5 дек. С. 433.

84 Там же. 12 дек. С. 441.

85 Там же. 25 нояб. С. 423.

86 Дневники за 1901 г., 25 янв. С. 482.

87 Там же. 12 янв. С. 472.

88 Там же. С. 471, 472.

89 Дневники за 1901 г., 3 окт. // ГЦТМ им А. А. Бахрушина. Ед. хр. 1280. Л. 1943.

90 Там же. 8 окт. // Там же. Л., 1963.

91 Там же. 7 окт. // Там же. Л., 1961.

92 Там же. 11 окт. // Там же. Л., 1974.

93 Теляковский В. Указ. соч. Дневники за 1901 г. 7 февр. С. 496.

94 Там же. 21 апр. // ГЦТМ им А. А. Бахрушина. Ед. хр. 1282. Л. 2536.

95 Там же. 1902 г., 8 янв. // Там же. Ед. хр. 1281. Л. 2228.

96 Там же. 1901 г., 26 дек. // Ед. хр. 1281. Л. 2143.

97 Там же. 27 окт. // Там же. Ед. хр. 1280. Л. 2024, 2025.

98 Там же. 1902 г., 17 янв. // Там же. Ед. хр. 1281. Л. 2245.

99 Там же. 30 янв. // Там же. Л. 2298, 2299.

100 Там же. 14 февр. // Там же. Л. 2362.

101 Там же. 22 февр. // Там же. Л. 2391.

102 Там же. 23 февр. // Там же. Л. 2396, 2397.

103 Там же. 10 мая // Там же. Ед. хр. 1282. Л. 2589.

104 Там же. 1902 г., 11 окт. // Там же. Ед. хр. 1280. Л. 1975.

105 Там же. 8 марта // Там же. Ед. хр. 1282. Л. 2436.

106 Теляковский В. Указ. соч. Дневники за 1901 г. 6 апр. С. 523.

107 Бенуа А. Указ. соч. С. 595.

108 Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 126.

109 Там же.

110 Цит. по: кн. Бачелис Т. Указ. соч. С. 127.

111 Кн. С. Е. Трубецкой. Минувшее. М., 1991. С. 85.

112 Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1972. С. 166.

113 Из письма И. Е. Репина — И. Н. Крамскому от 31 марта 1874 г. // Переписка Крамского. М., 1954. С. 303.

114 Там же. 2 сент. 1874 г. С. 253.

115 Цит. по: Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 26.

116 Сарабьянов Д. Суриков и европейская историческая картина второй половины XIX века // Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 151.

117 Из письма К. С. Станиславского — А. Е. Грузинскому // Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1960. Т. 7. С. 493.

118 Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. М., 1971. Т. 1. С. 37.

119 Там же. С. 105.

120 Там же. С. 110.

121 Там же. С. 159.

122 Там же. С. 138.

123 Эскизы Врубеля хранятся в музее МХАТ.

124 Виноградская И. Указ. соч. С. 140.

125 Наврозов Федор Николаевич (1843 – 1903), декоратор императорских театров.

126 Соллогуб Федор Львович, художник-любитель, скончался в 1890 г. (Виноградская И. Указ. соч. С. 131.).

127 Один из участников постановки «Отелло» в Обществе искусства и литературы И. А. Попов вспоминал: «Константин Сергеевич показал за чаем макет сцены на Кипре. Он сам его смастерил. Вышло немного аляповато, но очень интересно по удобству для развития в нем сценического действия. На макете был показан целый квартал восточного города. Небольшая площадь и в нее вливались кривые улички. Громоздились двух- и трехэтажные дома и лачуги с плоскими крышами» (Виноградская И. Указ. соч. С. 173).

128 Цит. по: Чушкин Н. Симов — родоначальник нового типа театральных художников // Ежегодник Московского Художественного театра. 1953 – 1958. М., 1961. С. 377.

129 Симов В. Фрагменты воспоминаний // Нехорошев Ю. Декоратор Художественного театра Виктор Андреевич Симов. М., 1984. С. 218.

130 Там же. С. 221.

131 Там же.

132 Там же. С. 213.

133 Там же. С. 223.

134 Мы гораздо больше говорим о Станиславском как художнике-режиссере, тесно связанном с оформительскими поисками МХТ. Режиссерские опыты Немировича-Данченко были гораздо дальше от проблем зрительно-пластических. Поэтому акцент сделан на оформительских идеях Станиславского.

135 Симов В. Указ. соч. С. 227.

136 Виноградская И. Указ. соч. С. 238 – 239.

137 Из переписки К. С. Станиславского с В. И. Немировичем-Данченко // Ежегодник Московского Художественного театра. М., 1945. С. 318.

138 Ростоцкий Б., Чушкин Н. «Царь Федор Иоаннович» на сцене МХАТ. М.; Л., 1940. С. 67.

139 Виноградская И. Указ. соч. С. 237.

140 Ростоцкий Б., Чушкин Н. Указ. соч. С. 67, 68.

141 «Царь Федор» Алексея Толстого в Московском Художественном театре. Баку, 1925. С. 20 – 21. В отношении костюмов постановщиков упрекали в недостаточно точном следовании эпохе. Так, П. Гнедич на страницах «Мира искусства» писал: «… все кафтаны в “Федоре” принадлежали не XVI, а XVII веку, то же следует сказать и про головные уборы, как женские, так и мужские». Там же. С. 24.

142 Симов В. Фрагменты воспоминаний. С. 231.

143 Ростоцкий Б., Чушкин Н. Указ. соч. С. 90.

144 Там же. С. 199.

145 Там же.

146 Там же. 94.

147 Строева М. Режиссерские искания Станиславского. 1898 – 1917. М., 1973. С. 26.

148 Наши рассуждения подтверждаются тем, что репродукция картины Симова «Опала митрополита Филиппа» находилась в режиссерских материалах, собранных Станиславским к «Царю Федору Иоанновичу».

149 Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. С. 248.

150 Строева М. Указ. соч. С. 60.

151 Симов В. Указ. соч. С. 243.

152 Там же.

153 Строева М. Указ. соч. С. 60.

154 Цит. по: кн. Шах-Азизова Т. Реальность и Фантазия («Снегурочка» А. Н. Островского и ее судьба в русском искусстве последней трети XIX и начала XX в.) // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX в. М., 1982. С. 254.

155 Для оформления этой картины Станиславский широко привлекает материал народного искусства, привезенный Симовым. Здесь братины, ковши, туеса, квасницы, лестница старинного фасона, столбы разные и мн. др.

156 Из режиссерского плана «Снегурочки» — см Строева М. Указ. соч. С. 62, 63.

157 Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. С. 251, 252.

158 Там же. С. 254.

159 Нехорошев Ю. Указ. соч. С. 41.

160 Шах-Азизова Т. Указ. соч. С. 254.

161 Симов В. Фрагменты воспоминаний. С. 248.

162 Рудницкий К. Русское режиссерское искусство 1898 – 1907. М., 1989. С. 168.

163 Там же. С. 168.

164 В этой картине Симову долго не удавался эффект освещения, он не мог найти различные оттенки лунного света «Тут пришел мне на помощь С. Т. Морозов, наш главный пайщик. Отыскивание “настоящей” луны крайне заинтересовало Морозова. Он выписал из-за границы целую серию специальных лаков мы вместе производили различные пробы над окраской сколько комбинаций было перепробовано, пока добились наиболее естественного освещения», — писал художник Симов В. Фрагменты воспоминаний. С. 250.

165 Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. С. 299.

166 Там же. С. 259, 260.

167 Андреев Л. Письма о театре. Письмо второе // Шиповник. СПб., 1914. Кн. 22. С. 251.

168 Симов В. Фрагменты воспоминаний. С. 235.

169 Симов строил планировки квартир так, чтобы с помощью открытых дверей зритель получил представление о расположении комнат дома (Некрасова О.Виктор Симов. М., 1952. С. 25).

170 Цит. по: Чушкин Н. Указ. соч. С. 388.

171 Там же. С. 388.

172 Рудницкий К. Указ. соч. С. 84, 86.

173 Левитан И. Письма, воспоминания, документы. М., 1956. С. 93.

174 Гладков А. Мейерхольд. М., 1990. Т. 1. С. 149, 150.

175 Виноградская И. Указ. соч. С. 260.

176 Из письма А. П. Чехова — Л. В. Средину от 24 сентября 1901 г. // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974 – 1983. Т. 10 (Письма). С. 84.

177 Цит. по: Чушкин Н. Указ. соч. С. 398.

178 Станиславский К. А. П. Чехов в Московском Художественном театре // Ежегодник Московского Художественного театра. 1943. М., 1945. С. 130.

179 Чехов А. П. Три сестры // Чехов А. П. Указ. соч. Т. 12/13. С. 109.

180 Строева М. Указ. соч. С. 76.

181 Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж конца XIX – начала XX века. М., 1974. С. 30.

182 Зингерман Б. Пространство в пьесах Чехова // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. С. 315.

183 Чехов А. П. Три сестры. С. 181.

184 Чушкин Н. Указ. соч. С. 399.

185 Из письма А. П. Чехова — К. С. Станиславскому от 5 февраля 1903 г. // Чехов А. П. Указ. соч. Т. 11 (Письма). С. 142.

186 Из письма А. П. Чехова — К. С. Станиславскому от 10 ноября 1903 г. // Чехов А. П. Указ. соч. Т. 11 (Письма). С. 302.

187 Из письма К. С. Станиславского — А. П. Чехову // Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 7. С. 276.

188 Из письма А. П. Чехова — К. С. Станиславскому от 5 ноября 1903 г. // Чехов А. П. Указ. соч. Т. 11 (Письма). С. 298.

189 Чушкин Н. Указ. соч. С. 405.

190 Виноградская И. Указ. соч. С. 442.

191 Симов В. Моя работа с режиссерами // Березкин В. Художник в театре Чехова. М., 1987. С. 192.

192 Из письма А. П. Чехова — О. Л. Книппер-Чеховой от 14 октября 1903 г. // Чехов А. П. Указ. соч. Т. 11 (Письма). С. 274.

193 Немирович-Данченко В. «Вишневый сад» в Московском Художественном театре // Ежегодник Московского Художественного театра, 1943. С. 174.

194 Цит. по: Чушкин Н. Указ. соч. С. 404.

195 Чехов писал Станиславскому «Кстати сказать, этот III акт сильно волнует меня. Действие III акта происходит не в какой-то гостинице, а в гостиной» (Из письма А. П. Чехова — К. С. Станиславскому от 5 ноября 1903 г. // Чехов А. П. Указ. соч. Т. 12 (Письма). С. 565 – 566).

196 Чехов А. П. Вишневый сад // Чехов А. П. Указ. соч. Т. 12/13. С. 235.

197 Станиславский пишет Чехову «Помните, в прошлом году Симов показывал Вам макет, выработанный для тургеневской “Где тонко, так и рвется”. Тогда мы решили, с Вашего одобрения, сохранить декорацию для последнего акта Вашей пьесы я смотрю на макет теперь и нахожу, что с некоторыми изменениями он очень подходящ (для 4 акта)» (Из письма К. С. Станиславского — А. П. Чехову // Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 7. С. 268, 269).

198 Чушкин Н. Указ. соч. С. 406.

199 Там же. С. 407.

200 Строева М. Указ. соч. С. 127 – 128.

201 Из письма К. С. Станиславского — А. П. Чехову // Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 7. С. 271.

202 Чехов А. П. Вишневый сад. С. 206.

203 Цит. по: Зингерман Б. Указ. соч. С. 320.

204 Зингерман Б. Указ. соч. С. 301.

205 Чехов А. П. Вишневый сад. С. 209.

206 Виноградская И. Указ. соч. 1973. Т. 3. С. 86.

207 Из письма А. П. Чехова — К. С. Станиславскому от 23 ноября 1903 г. // Чехов А. П. Указ. соч. Т. 11 (Письма). С. 312.

208 Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. С. 310.

209 Из письма К. С. Станиславского — А. П. Чехову // Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 7. С. 275.

210 Из письма А. П. Чехова — Л. С. Мизиновой от 23 октября 1899 гг. // Чехов А. П. Собр. соч. М., 1971. Т. 25. С. 282.

211 Из письма — А. П. Чехова — Вл. И. Немировичу-Данченко от 22 августа 1903 г. // Чехов А. П. Указ. соч. Т. 11 (Письма). С. 242.

212 Чехов А. П. Вишневый сад. С. 219.

213 Зингерман Б. Указ. соч. С. 304.

214 Симов В. Моя работа с режиссерами // Березкин В. Художник в театре Чехова. С. 194.

215 Там же.

216 Там же. С. 193.

217 Шах-Азизова Т. Современное прочтение чеховских пьес (60 – 70-е годы) // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 347.

218 Из письма А. П. Чехова — О. Л. Книппер-Чеховой от 10 апреля 1904 г. // Чехов А. П. Указ. соч. Т. 12 (Письма). С. 581.

219 Строева М. Указ. соч. С. 87.

220 Соловьева И. Первые встречи с Горьким // Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. М., 1986. Т. 4. С. 10.

221 Строева М. Указ. соч. С. 88, 89.

222 Соловьева И. Указ. соч. С. 10.

223 Там же.

224 Строева М. Указ. соч. С. 95.

225 Гиляровский В. Когда мы были молоды // Ежегодник Московского Художественного театра. 1943. С. 228, 230, 232.

226 Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. С. 296, 297.

227 Эти материалы систематизированы и впервые опубликованы Н. Пушкиным в его статье «Симов — родоначальник нового типа театральных художников».

228 Качалов В. Из воспоминаний: Пьесы М. Горького в МХТ, встречи с М. Горьким и моя работа над ролями // Ежегодник Московского Художественного театра. 1943. С. 194.

229 Виноградская И. Указ. соч. С. 402.

230 Там же.

231 Строева М. Указ. соч. С. 106.

232 Виноградская И. Указ. соч. С. 402.

233 Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского. Т. 4. С. 310.

234 Чушкин Н. Указ. соч. С. 421.

235 Нехорошев Ю. Указ. соч. С. 104.

236 Там же.

237 Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1972. С. 321.

238 Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1898 – 1907. М., 1989. С. 311.

239 Из письма Вл. И. Немировича-Данченко — К. С. Станиславскому, июль 1904 г. // Ежегодник Московского Художественного театра. 1953 – 1958. М., 1961. С. 208 – 209.

240 Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. М., 1970. Летопись. Т. 1. С. 469, 476.

241 Рудницкий К. Указ. соч. С. 312.

242 Там же. С. 312.

243 Там же.

244 Там же. С. 313.

245 Там же. С. 313, 314.

246 Там же. С. 314.

247 Там же. С. 315.

248 Дягилев С. Новое в Московском Художественном театре // Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 1. С. 190, 191.

249 Станиславский К. Указ. соч. С. 321.

250 Рудницкий К. Указ. соч. С. 316.

251 Фельдман О. К истории студии на Поварской // Мир искусств. Альманах. М., 1995. С. 331.

252 Попов С. Театральная студия на Поварской: Из воспоминаний // Мир искусств. Альманах. М., 1995. С. 335, 336.

253 Там же. С. 339 – 340.

254 Рудницкий К. Указ. соч. С. 317.

255 Попов С. Указ. соч. С. 348.

256 Там же. С. 348.

257 Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. С. 199.

258 Там же. С. 202.

259 Там же. С. 198.

260 Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 133.

261 Веригина В. Воспоминания. Л., 1974. С. 72.

262 Сапунов начинал свою театральную деятельность, работая в декорационных мастерских МХТ в качестве помощника В. А. Симова. Однако смелость и темперамент молодого художника вызывали нарекания Симова, его не устраивала чисто живописная свобода и размах, 144 с которыми Сапунов претворял на сцене замыслы декоратора Сапунов работал и художником-исполнителем в Большом театре, помогал своему учителю К. Коровину Сапунов вместе с Судейкиным оформил ряд постановок «Орфей» К.-В. Глюка, «Каморра» С. Экспозито для оперной антрепризы С. И. Мамонтова.

263 Коган Д. Николай Сапунов. М., 1998. С. 42.

264 Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 55.

265 Там же. С. 60.

266 Коган Д. Указ. соч. С. 42.

267 Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913. С. 9.

268 Там же.

269 Ульянов Н. Мои встречи. М., 1952. С. 202.

270 Веригина В. Указ. соч. С. 75.

271 Попов С. Указ. соч. С. 349.

272 Там же.

273 Станиславский К. Собр. соч. М., 1988. Т. 7. С. 324, 325.

274 Ульянов Н. Указ. соч. С. 201.

275 Аврелий [Брюсов В.] Вехи. Искания новой сцены // Весы. 1906. № 1. С. 72 – 73.

276 Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. С. 326.

277 Станиславский К. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953. С. 175.

278 Строева М. Режиссерские искания Станиславского. 1898 – 1917. М., 1973. С. 162.

279 Там же. С. 142.

280 Там же.

281 Там же. С. 140.

282 Радищева О. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897 – 1908. М., 1997. С. 267.

283 Там же. С. 303.

284 Тамарченко А. Театр и драматургия начала века // История русской литературы XX век. Серебряный век. М., 1987. С. 341.

285 Радищева О. Указ. соч. С. 277.

286 Там же. С. 261.

287 Там же. С. 277.

288 Там же.

289 Цит. по: Строева М. Указ. соч. С. 182.

290 Там же.

291 Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. М., 1971. Т. 2. С. 30.

292 Сулержицкий Л. Повести и рассказы // Статьи и заметки о театре. Переписка. Воспоминания о Л. А. Сулержицком. М., 1970. С. 299.

293 Строева М. Указ. соч. С. 174.

294 Там же. С. 164.

295 Виноградская И. Указ. соч. С. 41.

296 Строева М. Указ. соч. С. 162.

297 Цит. по: Рудницкий К. Русское режиссерское искусство 1898 – 1907. С. 348.

298 Там же.

299 Ульянов Н. Указ. соч. С. 203 – 204.

300 Из режиссерского плана Станиславского (Строева М. Указ. соч. С. 168 – 170).

301 Сулержицкий Л. Указ. соч. С. 303 – 304.

302 Виноградская И. Указ. соч. Т. 2. С. 46.

303 Там же. С. 45.

304 Из письма К. С. Станиславского — А. А. Стаховичу // Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1960. Т. 7. С. 363.

305 Из письма К. С. Станиславского — В. В. Котляровской // Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 7. С. 364.

306 Цит. по: Виноградская И. Указ. соч. Т. 2. С. 61.

307 В 1902 г. вышла книга «Под впечатлением Художественного театра». Ее авторами были Джемс Линч (Леонид Андреев) и С. Глаголь (С. Голоушев).

308 Тамарченко А. Указ. соч. С. 350.

309 Цит. по: Строева М. Указ. соч. С. 206.

310 Там же.

311 Из письма Л. Н. Андреева — В. И. Немировичу-Данченко // Вопросы театра. М., 1966. С. 276, 277.

312 Блок А. О реалистах // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 96.

313 Строева М. Указ. соч. С. 209.

314 Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. С. 361 – 362.

315 Андреев Л. Жизнь Человека // Андреев Л. Драматические произведения: В 2 т. Л., 1989. Т. 1. С. 176 – 177.

316 Из письма Л. Н. Андреева — К. С. Станиславскому // Вопросы театра. М., 1966. С. 281.

317 Чирва Ю. О пьесах Леонида Андреева // Андреев Л. Драматические произведения. Т. 1. С. 21.

318 Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. С. 362 – 363.

319 Виноградская И. Указ. соч. Т. 2. С. 87.

320 Там же.

321 Там же. С. 92.

322 Там же. С. 93.

323 Из письма Л. Н. Андреева — К. С. Станиславскому // Вопросы театра. С. 281.

324 Виноградская И. Указ. соч. Т. 2. С. 95.

325 Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. С. 292.

326 Там же. С. 292.

327 Там же. С. 309.

328 Веригина В. Указ. соч. С. 87, 88.

329 Городецкий С. В. Ф. Комиссаржевская и символисты // Памяти В. Ф. Комиссаржевской. Л., 1931. С. 63.

330 Веригина В. Указ. соч. С. 89, 90.

331 Там же. С. 84.

332 Там же. С. 85.

333 Там же. С. 86, 87.

334 Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994. С. 36.

335 Там же. С. 37.

336 Там же. С. 59.

337 Цит. по: Коган Д. Николай Сапунов. М., 1998. С. 6.

338 Там же. С. 51.

339 Там же. С. 45.

340 Там же. С. 50.

341 Там же. С. 48.

342 Веригина В. Указ. соч. С. 90.

343 Бердяев Н. Опыты философские, социальные и литературные (1900 – 1906). СПб., 1907. С. 31, 32.

344 Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 80.

345 Цит. по: Мейерхольд в русской театральной критике. М., 1997. С. 78.

346 Веригина В. Указ. соч. С. 90.

347 Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 81.

348 Блок А. А. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской // Мейерхольд в русской театральной критике. С. 82.

349 Веригина В. Указ. соч. С. 90, 91.

350 Цит. по: Рудницкий К. Русское режиссерское искусство 1898 – 1907. С. 332.

351 Эфрос А. Мартирос Сарьян // Эфрос А. Мастера разных эпох: Избранные историко-художественные и критические статьи. М., 1979. С. 258.

352 Эфрос А. Сапунов // Эфрос А. Мастера разных эпох: Избранные историко-художественные и критические статьи. М., 1979. С. 176 – 177.

353 Веригина В. Указ. соч. С. 93.

354 Цит. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 142 – 143.

355 Там же. С. 85.

356 Мгебров А. Жизнь в театре. Л.; М., 1929. С. 370, 373.

357 Коган Д. Сергей Судейкин. С. 22.

358 Цит. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 85.

359 Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913. С. 195.

360 Блок А. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской // Мейерхольд в русской театральной критике. С. 83.

361 Цит. по: Коган Д. Указ. соч. С. 174.

362 Родина Т. М. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 127.

363 Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 169, 170.

364 Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 89.

365 Дьяконов А. (Ставрогин) Александр Блок в театре Комиссаржевской // О Комиссаржевской. Забытое и новое. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1965. С. 84.

366 Там же. С. 86.

367 Вершина В. Указ. соч. С. 105, 106.

368 Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 93 – 94.

369 Там же. С. 94.

370 Мейерхольд Вс. О театре. С. IV.

371 Родина Т. М. Указ. соч. С. 134.

372 Коган Д. Николай Сапунов. С. 56.

373 Мейерхольд Вс. О театре. С. 198.

374 Веригина В. Указ. соч. С. 101.

375 Цит. по: Родина Т. М. Указ. соч. С. 138.

376 Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 93.

377 Родина Т. М. Указ. соч. С. 135.

378 Веригина В. Указ. соч. С. 102.

379 Там же. С. 105.

380 Блок А. Письмо В. Мейерхольду // Блок А. Собр. соч. Т. 8. С. 169.

381 Там же.

382 Вершинина И. Балетная музыка // Музыка XX века. М., 1976. Кн. 1, ч. 1. С. 188.

383 Грабарь И. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937. С. 159.

384 Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Кн. I – III. С. 644.

385 Там же. С. 642.

386 Бенуа должен был написать декорации к опере Вагнера «Гибель богов», Бакст — к античным трагедиям «Ипполит» и «Эдип в Колоне».

387 Бенуа А. Указ. соч. Кн. IV, V. С. 370.

388 Теляковский В. Воспоминания. М., 1921. С. 121.

389 Грабарь И. С. П. Дягилев // Сергей Дягилев и русское искусство: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 288, 289.

390 Бенуа А. О Дягилеве // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 228.

391 Там же. С. 229.

392 Там же. С. 225.

393 Стернин Г. Дягилев глазами оппонентов // Сергей Дягилев и художественная культура XIX – XX вв. Пермь, 1989. С. 125.

394 Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 362.

395 Бенуа А. О Дягилеве. С. 230.

396 Маковский С. Дягилев // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 308.

397 Ремизов А. Неуемный бубен: Из книги «Встречи». Кишинев, 1988. С. 523.

398 Там же. С. 526.

399 Из письма С. П. Дягилева — Н. А. Римскому-Корсакову от 11 июня 1907 г. // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 102.

400 Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Кн. IV, V. С. 489.

401 Бенуа А. Беседы о балете: Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 104.

402 Нестьев И. Музыкальная культура на рубеже веков // Музыка XX века. М., 1976. Кн. 1. С. 57.

403 Бенуа А. Беседа о балете. СПб., 1908. С. 103.

404 Нестьев И. Указ. соч. С. 57.

405 Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Л., 1971. С. 53.

406 Александр Бенуа размышляет. М., 1968. С. 211.

407 Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 183.

408 Там же. С. 418.

409 Карсавина Т. Театральная улица. Л., 1971. С. 172, 173.

410 Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 68.

411 Из письма В. А. Серова от 22 сентября 1910 г. в редакцию газеты «Речь». Петербург // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 187.

412 Карсавина Т. Театральная улица. С. 179.

413 Бенуа А. Воспоминания о балете // Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV, V. С. 503.

414 Луначарский А. Русский и американец в большом парижском сезоне // Луначарский А. В мире музыки: Статьи и речи. М., 1971. С. 248.

415 Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 28.

416 Там же. С. 27.

417 Там же. С. 28.

418 Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки. М., 1974. Ч. II. С. 255.

419 Вершинина И. Указ. соч. Кн. 1. Ч. 1. С. 204.

420 Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV, V. С. 504.

421 Бенуа А. Воспоминания о балете «Русские записки». Париж, 1939. XV. С. 81.

422 Вершинина И. Указ. соч. С. 190.

423 Пожарская М. Русские сезоны в Париже. М., 1988. С. 50.

424 Красовская В. Указ. соч. С. 214.

425 Из письма А. Н. Бенуа — В. Н. Аргутинскому-Долгорукову от 2/15 июля 1909 г. // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 185.

426 Из письма Л. С. Бакста — С. П. Дягилеву от 3/16 апреля 1911 г. // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 114 – 115.

427 Из письма Л. С. Бакста — С. П. Дягилеву от 15/28 апреля 1911 г. // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 116 – 117.

428 Из письма Л. С. Бакста — Л. П. Бакст от 10/23 мая 1911 г. // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 189.

429 Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 21.

430 Цит. по: Тугенхольд Я. Марк Шагал // Аполлон. 1916. № 2. С. 14.

431 Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 277.

432 Фокин М. Против течения. Л.; М., 1962. С. 237. Впоследствии возник острый конфликт Бенуа с Дягилевым и Бакстом. Бенуа, сочинивший либретто балета, проявивший много фантазии в постановке мизансцен, был возмущен, не увидев своего имени в программе балета. После бурного объяснения последовал разрыв Бенуа с Дягилевым и Бакстом. Постановка «Петрушки», состоявшаяся в антрепризе в 1911 г., примирила Бенуа с Дягилевым и Бакстом.

433 Фокин М. Указ. соч. С. 243.

434 Там же. С. 245.

435 Цит. по: Пожарская М. Указ. соч. С. 105.

436 Бенуа А. Воспоминания о русском балете // Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV, V. С. 519 – 520.

437 Серов В. А. В редакцию газеты «Речь» 22 сентября 1910 г. // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 187.

438 Из письма К. А. Сомова — М. Г. Лукьянову от 30 марта 1912 г. // Сергей Дягилев и русское искусство Т. 2. С. 195.

439 Из письма М. Пруста — Р. Ану от 20 февраля 1911 г. // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 189.

440 Пружан И. Бакст. Л., 1975. С. 144.

441 Там же. С. 144.

442 Цит. по: Красовская В. Указ. соч. С. 338.

443 Мамонтова О. Французские фовисты и их творчество после первой мировой войны // Современное западное искусство XX века. М., 1982. С. 130.

444 Спектакли сиамского балета Бакст и Фокин видели еще в Петербурге.

445 Красовская В. Указ. соч. С. 400.

446 Григорьев С. Балет Дягилева. М., 1993. С. 56.

447 Цит. по: Красовская В. Указ. соч. С. 408.

448 Нижинская Б. Ранние воспоминания. М., 1999. Ч. 2. С. 113.

449 Бенуа А. Дягилевская выставка // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 277.

450 Эткинд М. А. Н. Бенуа и русская художественная культура. Л., 1989. С. 30.

451 Там же. С. 49.

452 Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. I – III. С. 181.

453 Там же. Кн. IV, V. С. 184, 185.

454 Фокин М. Указ. соч. С. 188.

455 Бенуа А. Воспоминания о русском балете. С. 509.

456 Там же.

457 Там же.

458 Фокин М. Указ. соч. С. 191.

459 Нижинская Б. Указ. соч. С. 18, 19.

460 Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV, V. С. 206.

461 Цит. по: Красовская В. Указ. соч. С. 207.

462 Цит. по: Там же. С. 209.

463 Эткинд М. Указ. соч. С. 157.

464 Головин А. Я. Встречи и впечатления. Л.; М., 1960. С. 67 – 68.

465 Там же. С. 340.

466 Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989. С. 222.

467 Там же. С. 218.

468 Головин А. Я. Указ. соч. С. 244.

469 Там же. С. 99.

470 Гофман И. Александр Головин. М., 1981. С. 42.

471 Головин А. Я. Указ. соч. С. 244.

472 Там же. С. 247.

473 Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М., 1967. С. 63.

474 Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV, V. С. 514.

475 Ремизов А. Указ. соч. С. 527, 528.

476 Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV, V. С. 516.

477 Фокин М. Указ. соч. С. 256.

478 Красовская В. Указ. соч. С. 356.

479 Фокин М. Указ. соч. С. 256, 257.

480 Цит. по: Красовская В. Указ. соч. С. 342.

481 Асафьев Б. О балете. Л., 1974. С. 48.

482 Там же. С. 48.

483 Символическое начало будет присуще многим спектаклям Головина. В декорационном творчестве Бенуа, Бакста, Добужинского не так сильно выражено это тревожно-потаенное символическое звучание.

484 Красовская В. Указ. соч. С. 357.

485 Эскизы костюмов Жар-птицы принадлежали Баксту.

486 Красовская В. Указ. соч. С. 358.

487 Асафьев Б. Указ. соч. С. 63.

488 Там же. С. 63.

489 Красовская В. Указ. соч. С. 359.

490 Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV, V. С. 516.

491 Красовская В. Указ. соч. С. 359.

492 Головин А. Я. Указ. соч. С. 88, 89.

493 Там же. С. 92.

494 Из письма Д. С. Стеллецкого — А. Я. Головину от 13/16 июня 1910 г. // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 428.

495 Бенуа так оценил эти качества композитора: «В отличие от других музыкантов, обычно равнодушных ко всему, что не есть их искусство, Стравинский интересовался живописью, архитектурой, скульптурой, и хоть он не обладал какой-либо подготовкой в этих областях, он все же являлся ценным собеседником для нас». (Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV, V. С. 513.).

496 Стравинский И. Указ. соч. С. 70.

497 Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV, V. С. 516.

498 Вершинина И. Указ. соч. С. 38, 39.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.