Фельдман Александр Васильевич. Фотография. Книга вторая.

   1. Видеть и понимать

   Зритель видит в изображении только форму предметов. Но сколько разных мнений и суждений бывает относительно изображения какой — нибудь незамысловатой группы предметов. Мы видим форму и сразу узнаем ее. …И, кажется, сразу понимаем. Вот только видим и понимаем один и тот предмет все по-разному. Простая связь — «вижу, значит, понимаю» — порождает много разночтений, споров и конфликтов. Объяснение на удивление не сложное. Но знание существа этого явления имеет огромное значение для фотографии.

  

   Узнавая форму, мы вспоминаем имя этой формы. Если дело не касается необычных предметов, то мы точно знаем все имена предметов в окружающей нас среде. Собственно, искусство фотографии и не забирается в дебри наук, архаических культур и прочего мира специфических предметов из деятельности профессионалов. Фотография ищет красоту в простом и понятном мире ближайшего повседневья. Заумное претит прекрасному.

   Проблема узнавания любого предмета обихода решается моментально и без усилий. Не важно, каким мы видим предмет. Он может быть высокий, низкий, узкий, широкий, с приспособлениями и без них, с украшениями и без таковых, окрашеный, лакированный, тонированный, шишковатый или гладкий, из досок, пластика, лозы, фанеры, металла … и так далее. Мы, узнавая его, одним словом определяем огромный класс бесчисленного разнообразия предметов.

   И что значит «видеть»? Словом «видеть» мы называем довольно сложный процесс восприятия.

   В обиходе слову «видеть» всегда тождественно слово «понимать». Мы привыкли с детства относиться так ко всему окружающему миру. Просто не помним, как происходило первое знакомство. Наука утверждает, что 75% всей информации, приобретенной человеком на протяжении жизни, усваивается в первые два года. А 85% — в первые пять. Это как раз и есть время постижения, «узнавания» предметов обихода. Нам давался этот опыт не легко. Детали свойств и связей предметов мы потом накапливаем всю жизнь. Однако потом достаточно увидеть любой предмет. «Увидеть» становится тождественно «понять».

   Этот примитивный опыт — бич науки. Все новые явления и свойства маскируется обманчивым пониманием увиденного. Это по существу не верно. Впрочем, и не по существу так же.

   Причина в том, что в сферу понимаемого мы, сами того не замечая, включаем то, что было узнано. Узнать, значит выделить как особенное и уже известное. Узнавая мир, мы постепенно расширяем сферу понимания его.

   Однако мы узнаем только знакомые предметы и только с ранее известной нам стороны. В повседневной жизни никто не задумывается о не исчерпаемости предмета. Глубина познания его сущности бесконечна. Но человеку для выживания достаточно знаний ограниченного набора потребительских свойств предмета. Достаточно индивиду, даже большинству индивидов, но не человечеству.

   Бытовое понимание обиходной функциональности узнанных предметов создает иллюзию знаний о предмете. Мы все прекрасно понимаем, что имеется в виду , когда нам заявляют: «Да, я это видел…». Слова «я видел» всегда означают «узнал» и «понял».

   К сожалению, термины «видеть» и «понимать» уживаются в одной словарной статье понятийного словаря подсознания. Основания для иллюзии понимания того, что человек видит, дает нам физиология нашего восприятия и опыт общения с похожими предметами. С другой стороны, человеку потребовалось не одно тысячелетие, чтобы почувствовать различия между «видеть» и «понимать» и создать науки. Заметим, кстати, (или совсем не кстати для примитивного мышления), что огромные массивы визуальной информации вообще не поддаются адекватной передаче словами.

   Все же «видеть» не означает «понимать». Потому и существует наука. И не только.

   Преодоление подсознательной реакции «видеть, значит, понимать» важно и для восприятии искусства. Не менее важно это и для функционирования искусства в обществе в качестве искусства, а не приятного время препровождения, скажем. В обиходе, на уровне «видеть, значит, понимать» место искусства занимает «неискусство».

   Вот очень краткое изложение того, что происходит, как и почему при узнаваниии:

   Эволюция сохранила живым существам рецепторы зрения для визуального распознавания предметов и процессов. Предметы интересны живому существу как вероятные стимулы для выбора поведения. Они может быть опасны или полезны. Важно увидеть форму, а подсознание само оценит ее. Оценит по необходимости выбора поведения. Необходимо решение. Как относится к увиденному: напасть, убежать, перепрыгнуть, обойти… Природа заложила в основу понимания визуального именно необходимость выбора поведенческой реакции на выявленные стимулы окружающего мира.

   Последователи «межвидового скрещивания для улучшения видов»… в искусстве — искусствоведы — усовершенствовали природу восприятия, как им кажется. Они придумывают языки визуальных форм, «помогают» мозгу в том, как правильно получать удовольствие от искусства. Они смело интерпретируют произведения, утверждая при этом, что переводят изобразительное на язык общения. Пожалуй, они могли бы без усилий рассказать и за какую команду болеет форма, или к какому вероисповеданию тайно тяготит изображенный какой-нибудь подсвечник…

   Несмотря на усилия искусствоведов стать главными представителями предметного мира искусства, мы продолжаем оставаться теми живыми существами, которым мир дается в ощущениях, а не в описаниях.

   В нас работают все те же архаические программы визуального восприятия, как и миллионы лет назад в организмах наших предков. Мы совершенствовались… Мы создали культуру. Простые физиологические порывы и мотивация сохранились. Но знания и общественная необходимость, обусловленная цивилизацией, получают приоритет при выборе схемы поведения.

   В зависимости от восприятия окружающей среды (джунгли или музей, скажем грубо, в черно-белом варианте противоречия) конечное решение будет не однозначным. Если выберем созерцание искусства в музее, то физиологический акт восприятия завершается направлением эмоций вовнутрь, в подсознание. Эмоциональный стимул для выбора поведения есть, но он становится не причиной действия, а причиной переживания. Реакция на «увиденное» может найти продолжение в художественном образе, который суть процесс игры воображения с образом увиденного.

   В фотографии мы видим не формы природы, а их изображения. Это существенно. Отпадает необходимость управлять поведением. Созерцаем и переживаем «в себе» Но видим формы и невольно оцениваем, как настоящие. Рассматриваем предмет , вольно или невольно, узнаем его. Вся недолга в том, что эмоциональные переживания от восприятия изобразительного, не требуют реакции для выживания и потому направляются в другое русло, вовнутрь, как писал Выготский в «Психологии искусства».

   Процесс узнавания форм современный человек «сопровождает» в подсознании вербальными соответствиями. Эти знаки не описывают в подсознании «увиденную» форму предмета. Подсознание по некоторым характеристикам формы находит в памяти имя класса, к которому относится этот предмет. Человек присваивает им имена. Эти вербальные знаки как раз входят в те 85% информации, которую человек должен присвоить предметам окружающего мира.

   Следовательно, умению классифицировать и описывать визуальные формы необходимо обучать.

   «Узнать», для живого, означает найти в памяти соответствие сформированного в мышлении образа отражения предмета. Тем не менее, в архиве знаний подсознание не ищет образ, соответствующий образу рассматриваемой формы. Невероятно даже представить, что память может сохранять все мириады мириадов вариаций свойств даже простой формы как, скажем, всевозможные вариации обыкновенной скамейки. Ведь пришлось бы запоминать все возможные конфигурации со всеми возможными отклонениями, со всеми возможными цветами, со всеми возможными оттенками, со всеми возможными типами вариациями освещенности…и так далее, и так далее.

   Память запечатлевает не бесчисленное множество конкретных форм. Частности опускаются в процессе узнавания класса формы, поскольку их число бесконечно. Главными становятся некие структурные особенности, своего рода скелет формы. Как и скелет человека, который служит единообразной несущей структурой для богатейшего разнообразия человеческих тел.

   «Узнать» для живого, но мыслящего, означает почти то же, что и для первобытных предков, но с культурными дополнением и поправкой на интеллект. В процессе эволюции мышление приобрело еще один классообразующий признак скелета формы — наименование. Эта информация не дана природой. Ее необходимо усваивать на опыте. Учить.

   Наименования, слова — это смыслообразующие признаки предметов и процессов.

   Этот признак социально детерминирован. Слово участвует в процессе узнавания как признак формы, который закрепляет социально-культурную оценку формы.

   Для узнавания формы предмета нам достаточно созерцать предмет. Подсознание проанализирует скелет его формы и оценит его. Предмет будет назван или бесформенным, или странным, или хаотичным.., если ему нет аналогов в архиве знаний. Подсознание может найти в памяти и подходящий скелет формы… с именем.

   В фотографии процесс узнавания изображенных предметов остается тем же. Изобразительное отличие фотографии от созерцания реальности еще и в том, что в фотографии не отображаются процессы. Это, заметим мимоходом, существенно для доказательства не реалистичности фотографии, поскольку в природе нет не изменяющихся форм. По существу в окружающем мире мы наблюдаем стремительные или неуловимо медленные процессы изменений и превращений предметов.

   Предметы изображенные мы воспринимаем так же, как предметы реальности. Почти так же, поскольку отличия восприятии предмета в реальности и того же предмета в том же окружении, но сфотографированного, все же есть. Но, похоже, в практике более существенен для узнавания скелет формы и вербальный признак ее, чем реалистичность в соотношение частей формы,деталей этого предмета. Изобразительные техники оставляют скелет почти нетронутым, искажая соотношения свойств формы, ее деталей и их признаков.

   Социальная практика сделала фотографию предметом обихода и мы давно не делаем различий между предметом и его фотографическим изображением. Это иллюзия достоверности, но этот культурный феномен мы так же опустим.

   Рассмотрим связь предмета и слова. Как мы уже выяснили, слово, хотя и может указывать на конкретный предмет, но обозначает семейство подобных предметов в системе ценностей той или иной культуры. Это обобщение, типизация.

   Форму конкретного предмета, чтобы выделить его из группы схожих, но с отличающимися признаками, нужно всесторонне описывать для достоверной передачи информации.

   Призывая на помощь другие слова мы связываем описываемый предмет с другими в окружающем мире. Мы привлекаем слова, которые закреплены в нашем опыте в качестве классификаторов других предметов.

   Называя предмет, например, словом «гора» мы немедленно понимаем что это. Память при необходимости вызовет из архива знаний слова, которые позволяют нам «связать» этот, узнанный предмет, с другими. Слово «высокая», например, может это слово «гора» связать смыслами с множеством предметов, которые ассоциируются и без эпитетов как высокие. И каждый новый эпитет будет расширять поле смыслов.

   Все это, конечно, нудно и мало интересно в свете удовольствий от легкого скольжения глазами по фотографии.

   Но все это может объяснить нам причины различий в понимании того, почему каждый из нас видит разное в одной и той же фотографии. Каждый из нас видит не то, что видят другие уже только по причине того, что процесс рассматривания связан с личным опытом. Люди разных культур могут видеть, даже находясь рядом, вообще «не то» или во многом «не то», или не совсем «то», что другие.

   Нужно ли говорить, что знания преумножают опыт и добавляют к практике видения форм предметов еще и системы их обобщений. Слова, обозначающие изображенные свойства, например, по ассоциации указывают еще и связи с группами других слов, которые указывают и не на изображенные свойства формы. Нужно ли напоминать, что ассоциативные способности характеризуют личность.

   Сказанное касается и эстетического в той же мере. Поскольку все равно «видеть».

   Мне показалось важным осветить эту тему, сказать после того, как я прочитал комментарии к фотографии одного автора. В сущности, не имеет значения, о какой конкретной фотографии идет речь. Проблема всеобща.

   Очевидной связи между сказанным ранее и тем, о чем будет сказано в продолжении, нет. Но она есть.

   Существенным представляется то, что автор выставил фотографию на публику, потому что считал ее и завершенной, и состоявшейся. Те, кто комментировал авторское произведение, судя по их репликам и рекомендациям, похоже, и не догадывались об этом.

   Те, кто находил несовершенства в работе автора, не были озадачены вопросом — почему автор видит свое произведение законченным и совершенным, но я вижу иначе. По моим впечатлениям, автор создал значительные изобразительные основания, чтобы вовлечь восприятие критиков в обширные поля смыслов. Не проста была авторская фотография.

   Комментаторы (каждый из них) рассуждали без тени сомнений в правоте своего взгляда на эту фотографию так, словно все зрители и особенного коллеги уверены в необходимости усовершенствования авторской работы. Интересно наблюдать, как нередко критики особенно единодушны в необходимости ремонта или доделывания авторских произведений.

   Почему они единодушны? Наличие особенного комментаторского зуда к усовершенствованию всего и вся? Вполне вероятно.

   Комментаторские штампы, примериваемые на любое попавшее на зуб произведение? Не исключено. Формул в любительской критике не так уж и много.

   Несовпадение уровней культуры автора и зрителя, критика и автора, критика и критика…? Обычное дело для пролетарской демократии. В искусстве ее принципы равенства особенно губительны. Не могут быть равны в суждениях юноша и зрелый человек, обученный и «от сохи»…

   Или это явление более широкого социального характера, когда к рассуждениям «взывают» штампы (мода) культурного окружения. И это может быть. Ведь мода всегда агрессивна к инакомыслию.

   Или это возможность возвышения в собственных глазах за чужой счет? У детей это называется умничанием.

   Но и я видел ту фотографии иначе, чем автор. Невольно и мне вообразился лучший путь к совершенству того изображения.

   Мне, например, захотелось увидеть еще и ту часть пространства вокруг изображенной мизансцены, которую автор оставил за границами кадра. Показалось, что он намеренно отрезал (при съемке или после)от того, что было на пленере, то, что осталось в изображении фотографии.

   Автор оставил без внимания, как мне представляется, важное свойство восприятия.

   Наполнение смыслами связей предметов в изображении у каждого воспринимающего происходит под огромным влиянием второстепенной части изображения. Вторичное как бы валяется без необходимости возле и вокруг главного действия. Но оно вторично потому, что имеет прямое отношение к первичному, к главному. Малосущественное, вторичное, создает, тем не менее, значимость существенного.

   Это похоже на значимость нашего периферийного зрения для выбора главного объекта реагирования в реальности.. Можно, во всяком случае, позволить себе такую аналогию, поскольку искусство, как форма мышления — это деятельность мышления для улучшения мышления.

   Периферийное зрение как бы нам и не нужно при рассматривании выбранного объекта. Но оно несет огромную информационную нагрузку во время выбора главного объекта внимания. Контекст подгружает как бы малосущественной дополнительной информацией многие свойства формы рассматриваемых предметов и их местоположения. Тем самым уточняются свойства главных объектов в нашем субъективном понимании смыслов главной мизансцены. Глаз определяет главное, лишь оценив окружение. Не будет в нужной мере информации о второстепенном, будут сомнения в выборе главного.

   Автор, несомненно, чувствует всю информацию вокруг него. Ведь заметил и сфотографировал. Но показал в фотографии лишь часть из всего того, что дало толчок его чувствам. Это ощущение коварная память сохранила и потом, когда он рассматривал фотографию, уже «вырезанную» из окружающей среды. Любой автор всегда обманывается памятью. Она подсознательно «подсказывает» ему все тот же цельный, не скадрированный образ окружающего пространства. Поэтому изображение кажется ему совершенным, не вырезанным.

   Зритель, в отличие от автора, ощущает только то, что видит. Мы воспринимаем в фотографии только часть того, что формировало авторское отношение к изображению. Мы потеряли его, рассматривая только часть.

   Увы, зритель всегда обречен видеть только часть того, что создавало настроение и стимул автора к запечатлеванию. Автору здесь нужно очень постараться, чтобы сосредоточить в изображении не только главное, но и важную долю второстепенного. Ведь резать все равно приходится. Мир слишком велик для одной фотографии. Сохранить как можно больше ощущений контекста можно изменяя свойства деталей изображения. Мало того, можно и не сохранять, но создавать новый контекст, влияя на форму предметов, цвет, тон, оттенки. Это один из инструментов создания художественного.

Кое-какие дополнительные пояснения, чтобы не возбуждать полемику по пустякам.

   Сомневаюсь, все же, что для тех, кто уже не усвоил ранее сказанного, понадобится новая информация.

   Рассматриваем фотографию. Никто не полемизирует с авторским тезисом. Его невозможно оспорить, поскольку автор незримо и не осязаемо вложил его в свое произведение. Форма осталась нетронутой. Но авторский тезис мчится с ней в наше восприятие. Он не материален и передается через авторское произведение зрителю по социокультурным каналам. Тезис передается не с одним конкретным с произведением и не по его конкретному поводу, но тоталитарно, со всеми произведениями. Он передается всегда и касается всех.

   Этот тезис состоит в уверенности (в том или ином приближении к абсолюту ощущений) автора в состоятельности его творения, в законченности и в новизне.

   Читаем критику. Никто не покушается на это неписанное авторское сообщением. Да его и нет в форме. Разве что, находятся порой борзописцы малофотографические, что указывают автору как нужно было бы передвинуть в его фотографии пароход на реке, чтобы пытливое око любителя успокоилось равновесием масс изображения в его субъективных ощущениях.., например.

   Советы по «отрезать снизу» или к тому, чтобы где-то тон добавить — куда ни шло — говорят, ломать не строить. По авторскому тезису бьют ногой, но не разрушают. Автора призывают сделать это самому.

   Советы по добавлению к изображению того, чего в нем не было и быть не могло, предложения по изменению невозвратимых точек съемки, ракурсов и прочих штучек, превышают воображение клоунов, зарабатывающих аплодисменты на перекривляниях мастеров. Критики и искусствоведы, выходят на публику словно те же клоуны в манеж. Со словесными ужимками и бутафорскими умностями, занятыми из модной литературы, они не редко срывают аплодисменты. Правда, как часто бывает на семейных концертах, — друг у друга.

   Не легко добраться до натруженного мозга критика в период гона на произведение. Многие из них свято уверены в собственном праве ломать авторские произведения.

   Критики и критически настроенные зрители «видят»! А коль «видят», то и уверены, что «понимают» что автор там хотел.

   Нужно ли сомневаться, что напротив авторского фронта расположились окопы иезуитов? Вряд ли…

   Психологически объяснимо изменение поведения при изменении роли в группе. Был рядовой гражданин, с билетом на право «видеть», стал контролер эстетического качества.

   Некоторым авторам доставляет удовольствие примеривание на себя критических вериг. Они стоически терпят моральные бичевания. Это не мазохизм — это принятие правил игры. Игра может не нравится. Но другой нет.

   Потом тот же автор забирается в ложе критика и все повторяется.

   Порой и критика подвергают порке. А ты кто таков,- спрашивает очумелый от справедливости автор? Покажи, что сам можешь…

   Это вопрос отмщения. Но он не справедлив по существу. Критик вообще не обязан быть умелым автором. Таланты разные. Конечно, критик критику рознь. Чувствующий художественное и знающий природу искусства критик советов по улучшению расстановки предметов, давать не будет. Если только автор по-дружески попросит… Критик нужен фотографии для другого. Деятельность эта все же к иезуитству, критиканству и невежеству отношения не имеет. Художественная критика может быть жесткой и беспощадной. Но не в к авторам, а к изображениям, стилям, манерам… Художественная критика не догадлива на счет авторских замыслов и идей, но категорически субъективна в рассказе критика о его впечатлениях от авторского произведения. Художественная критика может оказаться несостоятельной. Ведь критик, как художник слова подвержен внешним посторонним настроениям, может заблуждаться. Всяко может быть в художественной критике,.. кроме пошлости и вульгарности.

   Путь критиканства и неосведомленного умничания в вопросах, которые еще просто не читаны, по невежественности не исследованы, этот путь ведет к серости. Фотографический мир и так еще далеко не залит светом просвещения. Больших художников пошлая молва не собьет с пути, но может больно ударить. А только вступивших на путь и колеблющихся в выборе на середине его, невежественная критика направит в серое повседневье того, что «нравится» толпе. Меньше всего достанется ярким, достигшим, но пока еще не вполне оперившимся, которых серая масса простонародного критицизма остерегается шибко порицать. Но и они неизбежно затаятся от публичной порки поп-критическим сервисом.

   Серость по-стругацким нравственно сродни серости фотографической.

   Изложение теории вряд ли может без авторских усилий преодолеть канон «вижу, значит, понимаю».

   Нужно сказать еще коротко о влиянии «правильных» «мнений» на переходе от теории восприятия к практике критики.

   «Правильное» «мнение» — это мнение, ставшее нравственным эталоном в определенных культурных слоях. «Традиции…поколений тяготеют как кошмар над умами живых», — сказал философ. Мнение должно быть свое. А знание не может быть эталоном. А правило в искусстве только одно — никаких правил для ощущений и пониманий.

   Небольшое отступление, но к теме. Вот слово — «пересмешник» Просто слово, не лучше и не хуже других. Форма этого слова «пересмешник» вполне может быть для кого-то синонимом формы слова «придурок». Не так уж и мало таких, судя по увлечению олбанским, например, что последнее из синонимов даже вытеснило «пересмешника» из активного словаря. Грубо, конечно, но вполне вероятно(для тех, кто сильно сомневается, заметим) для нашего времени среднего образования и среднего просвещения. И не потому, что понятийная формула слова «пересмешник» этим кругам не знакома. Нет. Но потому, что в культурном опыте этих людей нет принципиальных различий между этими словами. Эти словарные формы укладывается в ячейки памяти в точном соответствии с культурой. Возмите экономные (на смыслах) «языки» молодежных тусовок, которым подражают порой и великовозрастные молодцы. Легко выявятся пары «синонимов» по связям между которыми невежество вольным потоком вмешивается в течение реки знаний.

   Речь — явление позднего развития человечества. Как физиология ощущений хранит архаическое восприятие для выживания, так и архаические языки или реваншистские системы тусовочного языкового архаизма сохраняют те, древние смыслы речевых форм. Отсюда и различия в критике.

   Пока этого объяснения достаточно.

  2. Главное и второстепенное.

   Частенько замечаю за собой неудовольствие, когда рассматриваю, порой, даже замечательные произведения авторов. Ну, мало, ли, скажет любой из читающих эти строки. Да, — соглашусь и я,- мало ли… Но, вот, раздражают. Потому и думал об этом много.

   Вот о чем я… Мы фотографируем не все, что замечаем в спонтанном беспорядке, не все подряд, что попадается в наш главный кружок зрения или во всю его периферию. Отнюдь. Фотографируем только интересное. Отчасти осознаем важность замеченного и даже кое-чего из второстепенного вокруг него, сопоставив с главным все остальное вокруг…

   Но, как оказывается, для многих «все остальное» — это то, что не стало центром внимания, почти что это кажется им пошлой чепухой.

   Обычное дело, между прочим, пренебрегать деталями. Так бывает со всеми. К примеру, в съемочном павильоне, когда какая-нибудь незамеченная тряпка или складка фона назойливо таращатся из кадра, в то время, как там же истекает изяществом что-то прекрасное или даже лучше.

   Но, впрочем, не беда. Заметил, отрезал и вся недолга. Беда с натурой, которая вообще без счета усеяна такими ненужными «складками» и «тряпками». Вся природа, кажется, на зло автору, переполнена второстепенными деталями. «Резать, резать и резать», — говорят радикальные хирурги и фотографы им послушно вторят.

   Отрезанное, думается, для чего-то было нужно, раз оно было. То, что было отрезано, от тела изображения в восприятии уже не прорастает. Но уж точно, что восприятие не пропустило ничего и если уж и дало волю для запечатления, то под влиянием всего, что там было. Всего, всего — до мельчайших деталей.

   Желание очистить главное от бесполезного стало чуть ли не правилом у широких масс пользователей фотоаппаратуры. Процесс искоренения второстепенного в фотолюбительстве захватывает крутизной волны. К примеру, какую-нибудь впечатляющую фигуру отделяют от всего прочего, что ее окружает. Вырезали и любуемся. Теперь уже ничего не мешает красоваться вот тому главному, от чего палец надавил на кнопку спуска затвора.

   Только главным-то оно теперь перестало быть. Главным его делало присутствие второстепенного. Важность того, что было главным, определялось взаимодействием со второстепенным. Второстепенное — не что иное, как смысловое пространство для особенного, ставшего главным.

   Возможен другой вариант взаимодействия. Фотография может перейти из сферы изобразительно самостоятельного в другую фотографию, в иллюстрацию. Главным иллюстративная фотография, обрезанная донельзя, остается, если второстепенное (делающее ее изобразительно главным) перемещается в текст. Вот она тайна фотолюбительской страсти к названиям, подписям и развернутым поясняющим аннотациям. Бывают и фотолюбительские фотоповествования, разверные пояснения, так сказать, от лица загубленного второстепенного изображения.

   Журналистика, реклама и производственная документальная фотография чаще идут дальше и делают фотографию второстепенным, дополняющим главное — текст.

   Но все, что не художественная фотография или не столько художественная, сколько другого рода фотография, даже с самыми подходящими разъяснениями — это уже не фотография сама в себе и для нас. Это не искусство — ни для чего, это — другое…

   Расстраивает невнимательность авторов к собственным ощущениям. Авторское легкомыслие вмешивается холодной логикой в чувственное совершенство. Автору что-то во второстепенном мешает. Это естественно для сырого материала. Затем, следуя фотографическому методу, следовало бы распределить акценты, «прописать» роли каждому предмету, управляя плотностями, тоном, цветом, деталями деталей… Но авторы не умеют это делать. Технологии фотографического метода создания изображения потерпели поражение во времена буйного цветения репортажного метода. В эпоху «Советского фото» последние следы метода управления деталями прятались в ремесленных мастерских фотоателье. С течением времени, и они ушли вместе с эпохой бытовой фотографии. Авторы понимают, что нужно расставлять акценты, но большинство из них в совершенстве владеет только методом кропа. Они предпочитают избавляться от части изображения, полагая, что тем самым выделяют главное. Не умея управлять деталями изображения, они лишают художественное гармонического единства главного и второстепенного.

   Стимул, отмеченный авторским вниманием, очень нуждается в дополнительных авторских красках, чтобы из стимула превратиться в произведение. В той или иной степени, влияния автора уточняют и предвосхищают расширения полей смыслов в зрительском восприятии.

   Когда мы фотографируем, мы изменяем в изображении смысловые поля предметов окружающего предметного мира. Особенность в объединении предметов рамкой кадра и изменении и созданием новых смысловых связей между предметами. Когда мы гармонизируем главное и второстепенное в произведении, мы объединяем авторской волей (управляя деталями) разорванные смысловые связи предметов.

   Теперь интересно прояснить каким образом автор устанавливает границы «вырезаемые» рамкой действительности. Можем подойти ближе к объекту съемки, или отойти. Можем сжать перспективу, приблизив передний план телевиком или сделать наоборот другой оптикой. Можем по чуть-чуть того и этого… Что повелевает нами в этом выборе и чему следует подчиняться?

   Одна из задач состоит в том, «чтобы все видно было как надо» Разрешения оптики, светочувствительных материалов, борьба с вибрациями, загрязнениями…

   Развивая эту тему, нужно отметить, что не зря телеобъективы в почете у фотолюбителей. Уж кто-кто, как не они расписывают в деталях скрытые вдали неожиданности, становящиеся иногда откровением даже для авторов.

   Вот только у этой оптики есть одно нахальное свойство, с которого я и начал. Они исподволь подбивают автора вырезать с их помощью покрупнее «что-то-сильно-автора-заинтересовавшее» Вырезать что-то интересное из всего предметного окружения того интересного. Хочется показать интересное, а получается только вырвать его из органической среды, отношение с которой и делали то интересное. Разрываются его связи с другими предметами, которые невольно обогащали, потом увеличенную и деталированную, картинку смыслами и эмоциями.

   Тут, разумеется, есть противоречия. Нужно объект подать зрителю покрупнее, чтобы было интересно его рассматривать в деталях. Следовательно, второстепенное не может занимать слишком много пространства, иначе сделает главное слишком мелким. И есть еще и контексты. Есть сюжеты, в которых второстепенное перемещается в область человеческого опыта, а главное с незначительным изобразительным второстепенным остается в фотографии. Гармония может возникать между главным, занимающим все или почти все поле изображения и второстепенным, сосредоточенным в опыте зрителя. Таких сюжетов немало. К ним относятся разнообразные сюжеты обнаженной натуры, некоторые крупномасштабные портреты, например. Однако и я не описываю правило.

   Вернемся к вопросу. В значительной степени вот то — «нечто-сильно-нас-интересующее» привлекает внимание не само по себе. Автор подсознательно сопоставляет его с тем предметным миром, что его окружает, с собственным опытом. Потом — хлоп — весь этот органичный для изобразительного кредо «сильно-нас-заинтересовавший» объект отрезаем из его мира. Отрезаем и любуемся им. И к зрителю он попадает уже значительно увядшим…

   Фотографии, полученные телеобъективами, в сравнении с другой оптикой, нуждаются в социальном и вербальном контекстах. И действительно, прекрасными контекстами фоторепортажей служат спорт, событийная съемка, портрет как характер, хроника, документальные и иллюстративно-текстуальные повествования о явлении… Специфическая изобразительность нуждается в пояснении словами или в соединении с предыдущим опытом зрителя. Необходимость этого контекста есть не всегда, но требование огромно.

   Отрезая мир окружающих вещей, мы втискиваем важные по выразительности (уже отмеченные нашим вниманием и съемкой) предметы в узкие рамки собственного самобытия. «Живут» же предметы нашего мира, наши вещи, в большом мире сопоставлений, сравнений, взаимодействий и информационных соответствий. Не сами по себе, конечно, а в нашем представлении о предметном мире.

   «Живут» в нашем мышлении. Только там их существование приобретают мысл как предметов имеющие значения. Ведь сами по себе предметы, без нашего участия никаких значений не имеют.

   Важность их жизненной силы без наших осмыслений иссякает, оставляя только пустые формы без свойств, признаков и значений. И наоборот…

   Не так уж и редко можно видеть фотографию, в которой те самые привлекшие внимание акценты, значительные события в изобразительном поле, что привлекли внимание автора, теряются в обширном обилии многообразий форм второстепенного. Они тонут в разнообразии, которое только дискредитируют особенность каких-то предметов в фотографии, просто рассеивая внимания и заставляя безуспешно выискивать акценты.

   Резать много или мало? Это вопрос авторский. С одной стороны… Есть нечто неумолимо точное, что делает изображение гармоническим одним неверным уменьшением (или не отрезанным преувеличением) одной только стороны изображения на какой-нибудь только один злосчастный миллиметр. Одного единственного для всех зрителей точного установления границ нет. Есть приоритет автора, ошибки которого исправлению не подлежат.

   Разумеется, есть расхождения в оценках цельности и достаточности для ощущения гармонии. Они могут быть существенными. И поди узнай, кто из несогласных сторон прав, потому что гений. Есть еще и безусловное право автора.

   Заметим, справедливости ради, что не только масштабирование определяет гармонию отношений главного и второстепенного. Гармония и цельность изображения создается всеми инструментами метода, а именно: светотональным и цветотональным делением, контрастом, проработкой и маскировкой деталей,…и многим другим, что усиливает или ослабляет акценты всеми доступными способами. Соотношение сторон и величина площади изображения — среди первых в ряду созидающих. И, наконец, рамка, которая может и убить многие красоты, бережно создававшиеся автором.

   Есть простые упражнения по обучению видения масштаба. Делается это просто. Четыре листочка черной бумаги накладываются на изображение, перемещая их перекрывают части изображения. Чем больше формат отпечатка, чем больше различимых деталей, тем больше ощущаются эффекты масштабирования от смещения границ. В учебных работах такие манипуляции проделываются с известными классическими произведениями, с репродукциями картин, например, когда выделяют план-деталь, в качестве характерной и относительно обособленной самостоятельной части. Мне представляется, что на мониторе проявляются параллельно и другие визуальные эффекты, которые мне, например, мешают. Но, я же писал, что все это субъективно.

   Подводя итог первой части, в виде краткого пояснения покажу, что писал я вот о чем:

   Представим мысленно фотографию, где изображены мальчик и девочка, перебрасывающие друг другу мячик. С помощью ножниц и выкладки границ чернями листами можно выделить из целого изображения этой ситуации разные мизансцены:

   -можно вырезать только одного мальчика, когда он с азартом, например, ловит мяч;

   -можно вырезать только мяч, если, к примеру, он изящно размазывается на фоне веселых физиономий зрителей;

   -можно вырезать только девочку, в эффектной позе после броска;

   -можно вырезать только руки;

   -можно вырезать руки и часть лица с гримасой удовольствия;

   -можно вырезать…

   …и так далее можно из одного кадра навырезать разных состояний частей одного события.

   Можно, не разделяя мальчика, девочки и мяча, отрезать снизу и сверху, справа и слева то, что кажется лишним. Отрезать, несмотря на то, что оставшееся изображение может оказаться тесноватым для мяча и подвижных детей…

   Вопрос в том, а лишнее ли то, что хочется отрезать? Может это «лишнее» участвует в создании эмоционального события, которое нас взволновало, почему мы его и фотографируем? Не исключено, что отрезаемое участвует настолько значительно, что без «лишнего» изображение утратит для создания в восприятии зрителя части важных или даже важнейших смыслов.

   Много встречается фотографий, которые авторы уже разрезали «по живому». «Вырезать» можно и неверным выбором точки съемки и слишком укрупненным масштабированием при съемке. Можно и по готовому снимку проехаться ножом и отрезать то, что кажется лишним.

   То, что кажется автору единственно важным в изображении, не исчерпывает картину, возникшую в его подсознании при восприятии. Ведь автор во время съемки видел весь антураж заинтересовавшего его события. Он был частью того антуража. На него действовало все. Событие стало примечательным для автора не только в виду привлекшей его формы главных элементов. Но и все предметы, вся обстановка вокруг главных фигурантов его интереса воздействовали на него и создавали то притягательное, что стимулировало его к съемке. Окружающая среда воздействует через подсознательную сферу на восприятия любых отдельных ее частей. Ну, скажем, кто задумывается о камешках по которым прыгают те дети с мячиком? А их рисунок может быть существенным для восприятия сцены. Автор ориентируется (может ориентироваться все же, ведь не все безжалостно вырезают) только на то, что осознает как важное и пытается вырезать его из живого полотна окружающей жизни.

   Но важное только потому выделяется как важное, что противостоит неважному в воспринимается нами картине мира. Главное, отрезанное от прочего, перестает быть главным и становится обыкновенным. Может остаться главным, если присутствует социальный контекст, глубоко укоренившийся в сознании и тогда картина уравновешивается, становится гармоничной…, но только для автора или зрителей с таким опытом. Ведь то, что творится в голове автора не прилагается к визуальной гармонизации вот того, что было главным…

   В начале написал — раздражает, потому что обрезка изобразительного полотна от «лишнего», стала уже чуть ли не технологией. Квинтэссенцией такого подхода может быть снимок заката, в котором автор оставит только солнце на весь кадр. Логика железная: Закат чего? Солнца. Вот, его и оставить. И это не ирония. И такое встречается.

   Еще некоторые пояснения выражения «настроиться видеть».

   Я с опасением отношусь к геометрической аналитике изображения по многим причинам. Потому, что она высушена логикой и потому что с ней из изображения уходит легкость.

   Видение необходимости и достаточности масштабирования — это опыт общения с исторически признанными произведениями искусства, практика и тренаж. … И еще это означает попытки «разворачивать» ощущения за пределами акцентированных деталей. Психофизиология наша так устроена, что для принятия решений второстепенное подсознательно отодвигается из зоны оценивания.

   Изобразительное, когда речь идет об искусстве, не требует, как сказал Выготский, наружного проявления эмоций. И потому подсознанию нет нужды в принятии поведенческих решений. Восприятие заканчивается переживанием образа без действия, без принятия решения о выборе поведения.

   Не каждый день все же случаются люди, путающие искусство с жизнью, которые реагируют на произведение, как на самое жизнь. Не часто случаются инциденты, как однажды в Третьяковке, когда душевнобольной бросился на Ивана Грозного… изображенного в картине .

   При создании произведений автор может выработать эффективное сопротивление физиологическому требованию к отбрасыванию второстепенного. И нужно. Ведь зритель ожидает не рекомендаций автора. Зритель жаждет созерцать совершенное произведение. Он хочет собственных ощущений от авторского произведения. Зритель сам обнаружит в себе свое понимание главного и второстепенного. Иначе ему будет не интересно смотреть на чьи-то разжеванные указания на главное. Вернее, найдутся и такие, но это интерес совсем другого рода. Романы тоже ведь не публикуют только как сборники выжимок из интересных мест авторских произведений или из «главных» цитат. Для пропаганды это еще годится, а для инсайта явно недостаточно.

   Зритель сам жаждет удовольствия делать выводы. В этом его интерес к искусству и наслаждение восприятием его.

   Эти объяснения, я полагаю, сильно упрощают реальные процессы восприятия, но алгоритм, представляется близким к действительному.

   Акценты при съемке — это (увы) пища для ассоциативной логики, работающей между мировосприятием и библиотекой образов. Хотя эмоциональный заряд к действию взводится вполне эмоциональным и безответственным для объяснений стимулом.

   Если задуматься, то все, что привлекает наше внимание, привлекает потому, что было сопоставлено с библиотекой образов в мышлении. Когда созерцание его собрало из элементов прочувствованного и из элементов этих элементов, оно было отмечено как существенное и запомнилось как выразительное нечто.

   Только закон бутерброда ограничивает нас двумя вариантами решений. А вот те же фотоштампуемые закаты бывают столь разнообразны, что двух одинаковых не встретить. А поди же ты, ведь нередко тоска смертная берет от того, как эмоционально и даже во многом геометрично похожи фотографии закатов с каких-нибуть Мальдивов на еще тыщи закатов с других островов или из родных мест, удаленных друг от друга за тысячи километров. Главные акценты в них уж очень близки, до полной однояйцовости.

   Вырезание «лучшей части» из мизансцены, как мне кажется, это иногда еще и подсознательная попытка спасти не «свежий» сюжет, наддать эмоциональности действию, поднадоевшему зрителю однообразной типичностью. Отрезая, смещают акцентов на укрупняемые детали, пытаясь сделать их более эмоционально яркими, более действующими. Убирают из рамки кадра часть предметов и с ними часть связей. Оставшиеся предметы будут более выпячены значениями в отношении главного акцента. Прием вполне правомерный для акцентирования. Но не всегда результат его применения имеет отношение к искусству.

   Неплохо бы помнить эффект типичности закатов. Оригинальность достигается необычностью, не типичностью связей между изображенными предметами. Новые предметы найти почти невозможная задача. А вот сочетания их свойств и связей с окружающим могут быть небывалыми.

   Повторение сделанного, даже с высочайшим мастерством исполненное, не находит себе место в искусстве. Искусство, конечно, нуждается в типическом. Типические черты образов предметов, важны для узнавания. Но типические особенности предметов да еще и помноженные на типические связи между предметами создают унылую обыденность. Она может быть искусной и потому привлекательной мастерством. Это ремесленная красота. Вот в ней-то больше логики геометризма, приятных симметрий и ублажающих ритмических поторений. Это чистой воды потакание первичным эмоциям. Физиология зрения, которую так тщательно препарировал Арнхейм и многие исследователи после него, выработана эволюцией живого еще далеко не разумного и даже еще и не человека в борьбе за выживание.

   Оригинальные вещи в нашем насквозь профотографированном мире творить очень и очень сложно. Погоня за ускользающей оригинальностью бросает фотографические силы на порченные и просроченные пленки, на эпатажные штукенции с тоном и цветом, а так же, вот и на вырезание главного из объятий второстепенного.

   Все нормально. Так и будет. Всегда. Но все это не стоит ровным счетом ничего при появлении действительно оригинального изображения, сделанного без «прыжков» и «ужимок» фотографических. Клоун в цирке смешон, когда пытается повторить трюки мастеров. Но он делает это делает намеренно. Клоун развлекает публику подражанием мастеру.

   Все же есть дилемма красивого и красивенького.

   Первое или закрепляет уже достигнутое оригинальное, или объявляет новое достижение необычного.

   Второе мусолит и вылизывает вторичное от отголосков и осколков той, отмеченной однажды красоты.

   По большому счету, не понятно, каким образом из обыкновенных перестановок обыкновенных предметов, которые освещены которое еже миллионолетие все теми же цветами радуги, появляется оригинальное… Не понятно.

   Оно непредсказуемо и наперед непостижимо. Неисчислимо число комбинаций. Можно только отметить — вот, мол, оно. Можно понять случившееся и оценить. Но и не все даже, к сожалению, могут его замечать, как у других, так и у себя. Оригинальное творение не поддается вычислению.

  Готовность видеть оригинальное — проблема не только искусства, а познания в целом. Если бы было наоборот, то художники, изобретатели и исследователи жили бы в чести. Увы, не получается… Потому и публика падка на подделки под креативность, наслаждается чудесами лженауки и скучными сенсациями. Все ищут необычайного. И при этом не все отличают зерна от плевел.

   Рассматривая то, что хочется сфотографировать, на протяжении каких-то милисекунд (чего, кажется, достаточно для глубокого вчуствования и целеполагания хорошо подготовленному фотографу), рассматривая заинтересовавшие мизансцены достаточно долго и тщательно за эти бесконечно длящиеся ничтожные мгновения, можно заметить, насколько богаты возможностями массивы предметов и принять решение.

   Но сам в себе предметный мир не готов к тому, чтобы неожиданно поражать зрителей невиданным. Он вообще ни к чему не готов. Он безразлично равнодушен.

   Нужно еще уметь протянуть в себе чувственную нить, связующую личность фотографа и уже воспринятый образ этого частного случая предметного мира. Почувствовать связь и собрать его в рамку.

   И затем щелкнуть!

   Но и теперь снимок еще не готов поражать свежестью и неповторным самобытием. Что-то с ним еще необходимо сделать. Его еще нужно рассматривать и вчувствоваться в это нагромождение предметов переполненных деталями и особенностями деталей тех деталей. Нужно еще попытаться освободиться от ощущений момента и места съемки.

   Забыть!…Ведь тогда мы снимали не только предметный мир в рамке. Мы снимали предметную сценку в том состояние среды. А в ней были еще и звуки, и собственное мимолетное настроение, и отражения всех настроений в настроениях других живых предметов, и гормональный фон, и незванные запахи и тактильные ощущения, и…

   Увы, фотография передает только визуальное. Или совсем не увы, но так и есть. Следовательно, та гармоническая цельность, сотканная из всех ощущений процесса съемки уже не подлежит воссозданию. Вольно, а скорее невольно, мы попадаем в ситуацию перехода из одного массива ощущений в другой. Потом грядет еще и зрительский, самый многогранный третий.

   Желательно первичный образ, подвигнувший к нажатию кнопки отодвинуть, поскольку он будет наслаивать из мышления на образ изображения то, чего в нем нет. Автору же будет настойчиво казаться, что оно там… Нужно отойти от свежего впечатления былого при съемке и создавать изобразительную цельность из материала, которым строится фотография. Потому что другого-то и нет. Потому так часто отлеживается сырой материал у художников в надежде на остывший от первых впечатлений непредвзятый взгляд.

   Потом приходит пора регулировать плотностями деталей, массивов деталей и деталей деталей, локальных элементов отдельных предметов… Нужно изменять контраст как в целом, там и локально, изменять акценты, локально и в целом. Не забудем и необходимость управлять тоном, цветом…И все это вместе и врозь, и попеременно… (Тайно и шепотом замечу, что можно еще убирать и добавлять предметы или детали предметов…)

   Потом уже, когда все, кажется, сделано, пройдемся чувствами по формату рамки и срежем то, что действительно утяжеляет, ничего существенного не добавляя…И на закуску, еще раз посмотрим через какой-то промежуток времени, несколько поостыв от страстей созидания и окончательно нанесем последние штрихи.

   …Или выбросим, как несостоявшееся.

   Выбросить чепуху, или, скажем, положить в архив, лучше, как мне представляется, чем разжижать чувство совершенного несовершенным временным не глубоким переживаньицем…

   Так кажется…

   Интересный путь для оттеснения искусства из чувственной сферы в сторону логики придумало искусствоведение. Чтобы искусство легче понималось и поддавалось разбору по косточкам не лучше ли создавать (показывать, инициировать, продуцировать…) «общие с автором когнитивные модели» Раньше это относилось к области науки. Там логика в чести и в управлении. Но мир, как видно, коченеет отдельными местами, когда стоит на месте в ожидании рассуждений о том, как и что понимать. Предполагается, что эти модели будут всеобщими. Что ни человек, то и носитель точно такого же образа ощущений, модели, то бишь…

   Только вот закавыка. Как быть с тем, что зритель не был за спиной автора в момент фотографирования? Не был и не будет при фотографировании синхрофазатрона и на Луну припоздал поснимать, приобщившись с когнитивной моделью к астронавту. Оттолкнет что ли биолога от микроскопа, чтобы глянуть на препарированных зверьков и проникнуться когнитивной моделью, и … Тысячи тысяч этих мест, где зритель не был и не будет. Зритель дома сидит и никогда не бывает практически нигде, чем его восторгают авторы.

   Правда, под когнитивными моделями можно предложить понимать и самые общие системы познания… Но тогда «когнитивная модель» будет ни чем иным как «старым и добрым» воприятием.

   Искусство совершенно не нуждается в общем для автора и зрителя чувственном переживании. Но система восприятия, структура и последовательноть в физиологии ощущений сходные.

   Да и произведение искусства чувства передавать не может. А когнитивные модели для сопоставления требуют, между прочим, такой передачи, чтобы стать общими.

   Чувства может передавать только живое существо, способное генерировать эмоции. Но чувства еще и не передают смыслы. Они богаче слов настолько, что простое описание их всегда конфликт между суммой информации ощущения и возможностями передать во внешнюю среду без потерь эту информацию. Эмоции — это специфические реакции живых систем на внутренние и внешние стимулы и раздражители, которые…и так далее.

   Произведения искусства, заметим для ясности, никак не реагируют ни на что. Это неживые предметы. Произведения искусства не влияют на человека. Это человек, воспринимая предметы искусства, создает образ отражения, который может развиваться самостоятельно в сознании. Если развивается, то этот образ называется художественным.

   Впрочем, закат, как известно, — не искусство. И от заката чувств не дождешься.

   Человек понимает (к сожалению, не каждый) , что страсти в произведении искусства не несут в себе угрозы или гормонального призыва, например. Воспринимая предметы изображенные (осознанно и неосознанно), человек погружается в мир безопасных переживаний нереального мира. Можно наслаждаться великолепием и богатством изображенной реальности и даже эмоциональным накалом от фантастических опасностей, ужасов, страстей…

   Автор сам решает — что есть в произведении главное, а что второстепенное. Никто ему не указ, никто ему не запретит считать так или этак…

   Но и зритель сам для себя делает вывод о том, что есть главное, а что второстепенное в авторском произведении. И ему никто, в том числе и автор, не указ. Запретить делать выводы и оценки никто никому не может.

   Основания для выбора главного и второстепенного у зрителя и у автора могут быть у каждого свои. Могут совпадать, а могут и не совпадать.

   Ведь определение главного — это не техническая, не вычислительная задача, а субъективная оценочная. А оценки, как мы все знаем, базируются не на истинных критериях, а на опыте того, кто оценивает. А опыт специфицируется в зависимости от среды обитания.

   Мало того, оценки одного и того же у разных людей могут быть разные, но при этом все правильные… в их понимании правильного. Такие явления обычны. Мы знаем и то, что оценки редко вообще в большой точности совпадают даже у тех людей, у которых мы могли бы ожидать сближения суждений в оценках. Не зря всякие жюри состоят из нескольких человек, чтобы отчасти минимизировать субъективность любого из участников.

   Да и то, проблем с согласованием решений всегда много…

   Искусство не требует от авторов и от их произведений, чтобы они становились эталонами чего-то. От искусства требуется только одного — чтобы оно вызывало восхищение и прочие чувства родственные этому.

   Границы кадра — окно, открывающее вход в тоннель для неопределенной (и, в конечном счете, неопределимой) объективной субстанции, независящей ни от воли автора, ни от желания зрителя.

   Вряд ли автор волен распоряжаться ею(если это искусство). Объективное, исподволь обуславливает волю автора и стимулирует чувственные переживания зрителя. Объективное обуславливает единство существа человека и окружающего его мира. Все, что связано с творчеством в человеке, опирается на фундаментальные основы природы чувствующего разума. Автор невольно плетет нить связующую,..не зная ее.

   Это объективное в некоторой мере доступно пониманию автора. Оно включает в себя — сущное окружающего мира, опыт бытия, доступный автору для освоения. Потому истинность этого понимания и называется относительной. Наверное, в этом утверждении много пафоса, но сама жизнь — не помпезная ли штука для подавляюще бесконечной неживой природы?

   Авторские влияния на предметный мир в кадре чрезвычайно важны. В принципе, они подсознательно направлены на достижение чего-то подобного резонансу с впечатлениями зрителя.

   При этом, автор не может сделать ничего такого, что было бы не похоже на природу окружающего мира, поскольку творит всегда из конструктора, где лежат детали природы. Автор еще и не может сделать ничего такого прекрасного, что не может быть воспринято зрителем как относящееся к красоту и способное создать неопределенные смыслы непреоделимо прекрасного…

   Зритель все непонимаемое, негармоничное оценивает как хаос, нагромождение бессмысленностей, безразличное…. Автор желает создавать произведения понятные (осознанно или подсознательно) зрителю, поскольку хаос не идентифицируется как определенность, он не имеет формы и противоположен любому порядку.

   Красота же, как ни печально представлять себе заданность прекрасного, постулирована человеческим опытом, а основы ее заданы биологическим происхождением удовольствий от простых признаков благоприятного развития жизни. Хотя я бы предостерег от попыток определять сущность красоты. Процесс познания человека не завершен. Не все о природе соответствий чувств и внешнего мира нам известно.

   Красота биологически консервативна, несет в себе исторические стандарты культуры. Нормативы ее, в прикладной культурной ее части. Они изменяется. Но — увы — изменения происходят значительно медленнее жизни человека.

   Вершина желаний художника — создать необыкновенное, невиданное ранее, почти невозможное для представления… Он, преодолевая косность стандарта, добирается до грани возможного. Важно на остром пике совершенства и оригинальности не соскользнуть в хаос или обыкновение.

   Автор должен, опираясь на объективное (вынужденно и обреченно понимая лишь частично и смутно — что это…) создать произведение, сохраняющее все признаки соответствия исторически канонизированной красоты. И при этом повториться как можно в меньшем количестве признаков, деталей, структур построения изображения, чтобы претендовать на самобытность и неповторимость.

   Рамка фотоаппарата (пусть бы она была бы и круглой, и овальной, и любой неправильной формы, в принципе…) является техническим средством, инструментом и, одновременно, творческим приемом, с помощью которого автор ограничивает, вырезает нужное отдельное, главное из общего окружающего второстепенного.

   Красота, как ни печально представлять себе заданность прекрасного, постулирована человеческим опытом, а основы ее заданы биологическим происхождением удовольствий от простых признаков благоприятного развития жизни.

В истоках этого явления были простые удовольствия от жизни. Но и ужас, и тревожность, и желания овладения простейшей линией, звучание, сменой фаз движения тела, цветовыми соотношениями, тональными оттенками и так далее…

   И еще раньше биологически мыслящие получали стимулы к удовольствию или не удольствию от простых являений.

   Они закрепились в эволюции и стали чувствами, вызывающими в нас отношения к окружающему миру. В какой-то период истории что-то предшествующее искусству стало воплощаться в простые формы , доставляющие своим видом бесполезные, но явные удовольствия. исторический опыт укрепил отношение к таким эстетическим и совершенно бесполезным для обихода занятиям. Закрепились и позже канонизировались изобразительные формы, соответствующие удовольствия от созерцания. Но исторические потому, что история не была всеобщей и мы наблюдаем множество эстетических различий в понимании и оценках прекрасного и ужасного как в разрезе тысячелетий, так и территорий.

  3. Что мы создаем, когда фотографируем

   Сразу отбросим мгновения, отловленные аппаратным могуществом, самовоспроизводящиеся техпроцессы, ультравысокие или намеренно огрубленные качества оптики и прочее, что каждый может прибавить из воспоминаний о могуществе инженерной мысли.

   Оставим для ответа на вопрос только талант, волю и способности автора.

   Искусство — это еще и умение отобрать необыкновенное из великого множества великолепного. Сделать верный отбор в любом деле — свидетельство мастерства и глубокого постижения предмета.

   Варианты или, как фотографы частенько говорят — дубли — почти одинаковы по расположению предметов в мизансцене изображения (в рамке кадра, в границах фотографии). Нужно выбрать такой вариант, который не сравним с другими, настолько хорош и в котором только автору виден путь к совершенству.

   Было бы упрощением назвать это выбором лучшего их хороших. Это освобождение от шелухи, от не существенного. Ведь настоящее произведение искусства не вписывается ни в какие ряды. Похожих нет. Не может быть. Потому что еще одно условие искусства — быть при создании уникальным и неповторимым. Произведение искусства не с чем сравнивать, а, стало быть, не из чего отбирать.

   Заметим, что авторский стиль или авторские техники, создающие узнаваемость руки автора, не в счет. Это продолжение его и отбору не подлежит, разве что, только вместе с автором.

   Лучше всего авторские произведения видит критик. Критик — художник своего дела, дегустатор художественного, зритель с огромным опытом чувственных исследований, знаниями и талантом, позволяющим ему не замыкаться в собственном субъективизме. Необходимость специфического таланта критика, правда, не находит понимания в массах. Это понятно потому, что любой в состоянии высказать свое мнение. «Вижу, значит, понимаю» — формула всенародная. А принадлежность к власти, к влиянию на обстоятельства функционирования предметов искусства, придает этой формуле еще и нездоровую силу контркультуры.

   Но художник так же способен видеть то, что видит критик. Помехой тому и другому служат, кроме всего прочего, вечные сомнения в правильности выбора. Причина в том, что уникальное не имеет аналогов и потому не поддается однозначной оценке. Не с чем сравнивать. Ведь оценить — это, значит, сравнить с образцом или с идеальным образом, составленным из представлений о высочайших параметрах. Однако, чему назначено быть оригинальным не предшествуют образцы.

   Небольшое отступление. В выше сказанном одна из проблем фотографии как искусства. Тиражируемость из репортерского цеха незаметно с развитием технологий перекочевала в фотографию как искусство. Оригинальность сосредоточилась в авторском праве и первой публикации. Уникальность оригинала не возникает по причине обыкновенного несовершенства авторского мастерства. Процесс создания фотографического произведения просто завершается на фазе съемки. Индивидуальные признаки не удаляются, но просто не возникают. Клонируемая фотография вульгаризуется. Миллион шедевров на одно лицо и все как один оригиналы. Что тогда есть оригинал? Что есть, в таком качестве, шедевр. Номер первый в очереди печати или номер проставленный автором?…Нонсенс… Тиражируемые «шедевры», впрочем, никогда в реальности одинаковыми не бывают. Но это уже для понимающих…

   Оценка техническая — это технология. Оценка чувственная — это восприятие. И в мышлении этот процесс основан на сравнении. Ни с чем не сопоставимое произведение, выделяющееся из ряда вон даже в окружении чем-то схожих, завершающееся при восприятия его созданием художественного образа у зрителя..- это и есть произведение искусства.

   В живописи не так уж редко авторы делают варианты и копии. Это так же ставит проблему выбора при определения оригинала. Впрочем, эта проблема, характерная для всех искусств, решается везде по-разному.

   В фотографии на стадии фотосъемки есть технологическое отличие, которое без преувеличения можно сказать — издревле стало инструментом отбора. Для фотографии и кино — это системообразующий инструмент. Но в фотосъемке это важнейший инструмент авторского отбора.

   Этим инструментом является отверстие рамки в пленочном тракте фотоаппарата ( в пленочном варианте) или рамка в виде границ светочувствительной матрицы. Хотя есть фотографии, созданные и без рамки, фотограммы, например. Но здесь роль рамки играет периметр листа или контур монитора.

   Казалось бы, рамка — это только тривиальнейший забор, ограничивающий изобразительную плоскость от попадания не нужного света. И это так. Но это техническая сторона реализации творческой функции.

   Основная функция рамки — служить инструментом созидания. Фотограф перемещает рамку в пространстве с одной единственной целью — поместить в нее объект нашего внимания и…

   …И этим дивное свойства рамки не ограничиваются.

   Есть у рамки и другая, не менее важная функция, имеющая важнейшее созидательное значение. Желая или не желая того, ею пользуются все, но чем она важна ясно далеко не всем.

   Отступление. Возникают попутные проблемы. Помещая вовнутрь рамки желанный объект, фотограф, неосознанно, по велению собственной психофизиологии, управляющей зрением, норовит поместить его в центр. Даже тренированные авторы, делают это непроизвольно. Они сознательно препятствуют физиологии зрения. чтобы поместить нужное не в центр, а именно в назначенное ему место. Почему необходимо волевое усилие, в чем созидательный стимул к этому — ниже…

   Вторая проблема в форме изображения, абриса фотографического изображения. Почему прямоугольный? Почему приямоугольность отверстий пользуется преимуществом перед другими, когда дело касается визуального? Ведь есть множество других попыток вписать в круг, овал. Но актуализируются в смысловых полях не объявленного совершенства — прямоугольные. Придя к пониманию причин, не расширим ли мы свои созидательные возможности?

   Многим не понятно, что видимый в видоискателе образ предметного мира при перемещении рамки преобразуется. То, что нужно выхватить рамкой нужный объект — понятно. Что происходит с прочими предметами, попадающими в кадр, и насколько это важно управлять ими, большинство не знает, не ведая созидающей силы рамки. А не зная, оставляют, стало быть, творчество управления на произвол неопытной интуиции. Не упорядоченные предметы нередко кричат из фотографии о том, что попали туда случайно и оставлены в изображении в случайном состоянии, так, «как получилось»

   Для этюда определенной учебной или тренировочной заданности, может быть, и достаточно просто «поймать» объект в рамку. В этюдах автор заботится чаще только о каком-то ограниченном наборе качеств, определенных практической целью. Или поворот головы, или жест, или мимика, или поза, или соотношение некоторых фигур, или взаиморасположение ярких пятен, полос, или соотношение тонов и тому подобное.

   Поймал, уравновесил, подровнял, подправил общие параметры и все — этюд.

   Мир не состоит из главных и второстепенных предметов. Любой из них таит в себе силу быть важнейшим, стоит только соотнести его в кадре с прочими, выделить или приглушить, устранить противоречащие формальности… Если правильно сделать. Как автору правильно. Если он решил для себя проблему, что ему правильно, а не кому-то, кому он невольно подражает или подчиняет воображение чьим-то правилам.

   Правильно ли любоваться удачным «выстрелом» по объекту внимания, оставив взаимодействие прочих предметов в кадре на произвол случая по известной любительской формуле — «так получилось»? Почему бы и не правильно. Но к искусству не имеет отношения.

   Мир, который мы видим, отличается от того, как его регистрирует фотоаппарат. Это нам известно. Прикроем же один глаз для чистоты эксперимента, приближая зрение к монокулярности аппарата. Уже лучше, понятнее для представления о том, как оно получится…

   Но остается еще много других существенных отличий. Перспективу нашего зрения фотоаппарат не перенимает. Не умеет. Увы — не совместимы, разные они. Есть отличия в остроте зрения и в цвето-тональном видении. И еще есть… Да и не «видит» аппарат. Он одновременно фиксирует отраженный свет от всех предметов, которые попали в угол изображения объектива. А человек «видит» иначе. Рассматривая оценивает. Регистрирует предметы, свойства их формы, изменяет их важность, рассматривая последовательно по определенным подсознанием оценочным узлам и неоднократно возвращаясь к уже рассмотренному. За один мимолетный взгляд глаз проделывает десятки упорядоченных перемещений по заинтересовавшему его предмету. В действительности, мы ничего одномоментно, по-фотографически не видим…

   И всякого еще другого хватает по большому счету и по разным мелким счетам, чтобы понять, что понятия «видеть» и «фотографировать» — это далеко не одно и тоже. Фотографирование требует знаний метода и умений управления этим процессом, чтобы хотя бы отчасти приблизить результат к тому, как его автор «видел»или представлял.

   Но это только еще одно отступление в пику грамотеям, которым аппарат «видит» как человек.

   Рамка. О ней речь.

   Результат, который она производит по воле художника, не зависит (почти…) от множества отличий видения мира человеком и регистрирования этого мира фотоаппаратом.

   Рамка определяет границы мира для предмета, привлекшего авторское внимание.

   Рамка ограничивает и этим определяет набор предметов окружающего мира вокруг главного, а правильнее было бы сказать, вокруг того, что привлекло внимание.

   Более важным потом может стать уже другое…

   Мы ограничиваем рамкой свой мир, чтобы изобразить своинтерпретацию явлений окружающего мира. Подчеркнем слово «свой». Мир вне рамки, отличается от того, который мы вырезали его рамкой. Это уже мир автора, выраженный соотношениями предметов внешнего мира. Изображаемый мир делает все предметы, попавшие вовнутрь огороженной (рамкой) части, предметами нашего представления о жизни. Рамка вобрала эти предметы в мир автора. Наше воображения создает образ естественности этого мира … для себя и хотя бы в пределах одного сюжета. Мир рамки не естественен, поскольку выхвачен из своего естественного окружения. Но и мир создан не из одного сюжета.

   И не будем же мы к себе на участок нашего изображения за забором рамки натаскивать таких вещей, что нам и не нужны? Не будем. В нашем изображении мы поместим — двигая рамкой — сначала предмет нашего внимания и затем еще кучу всякой всячины, которая тянется за ним, пока мы не отрежем лишнее нашим забором.

   Хотим мы или не хотим, но порой даже в постановочной павильонной фотографии попадают непрошенные гости изображаемого мира.

   Рамка делает вещи, попавшие в ее пределы, другими.

   Ведь вещи для нас отличаются от этих вещей в себе. Наши знания вещей — только наши представления о них. А наши представления о них ограничены знаниями о вещах и их связях с другими вещами. В известном смысле, значения вещей у каждого наблюдателя свои. Мы соотносим вещи с другими вещами, ценность и сущность которых усвоили ранее. Мы связываем между собой весь окружающий нас предметный мир не так, как это есть в реальном мире, но так, как мы представляем реалии мира.

   Рамка нарушает связи между вещами. Она разрушает сущность вещей, вырезая их из окружающего предметного мира. Автор разрывает связи предметного мира, двигая рамкой.

   Предметы. Так, как мы их «видим», были связаны между собой устойчивыми значениями общечеловеческого опыта. Автор ограничил мир пределами рамки. Предметы не утрачивают жизненную силу в этом ограниченном мире рамки. Они изменяют свои сущности и зритель видит другую, авторскую «жизнь» предметов. Автор рамкой и другими изобразительными средствами изменяет эти значения, добавляя связи своего понимание вещей или лишая их чего-то, что он считает не существенным для мира рамки.

   Помещая предметы в рамку, мы ограничиваем многообразие семантического взаимодействия мира вещей только тем набором предметов, что оказался в пространстве рамки. Конечно, зрительский опыт — это тот важный контекст, который восстанавливает некоторые нарушенные рамкой значения предметов. Но автор разрывает связи с предметами, которых в кадре нет. Зритель «видит» только то, что замкнуто рамкой. Он находится под безусловным влиянием нового мира, созданного рамкой. Автор можем подчеркнуть разрушенность связей, но может и представить вещи так, словно их ущербность и есть их естественное состояние. Наше воображение становится идеей мира, отсеченного рамкой, но идеей нашего мира в рамках нашего воображения, которое принимает авторские трактовки рамочного мира предметов.

   Коль автор нарушает гармонию связей всего в мире, то изменяет и образ предметов, хотя форма его может и не изменяться. Иногда автор создает иллюзию невмешательства, изменяя форму неуловимо, неявно для «видения» Иногда он это делает намеренно броско, открыто. Автор созидает новые оттенки значений или значения в целом, управляя предметами маленького субъективного авторского мира, ограниченного рамкой и в определенном смысле созданного рамкой. Художник созидает и предъяляет зритьелю свой мир из мира вещей окружающих нас.

   А что это за второстепенные вещи, попадают к нам в рамку, о чем уже было сказано? А это те вещи, которые окружают главный объект нашего внимания. Они связаны с ним и делают мир главного объекта живым. Это иллюзия живого. Но в руках мастера этот объект может казаться более естественным, чем тот, что послужил моделью для него.

   Человек ощущает себя через предметы окружающего мира. Окружающие предметы в изображении, собственно, и делают объект особенным для нас. Мы выделяем предметы связями, которые сами же и определяем. Будь набор и свойства форм предметов другими, возможно, главным бы стал другой предмет, а бывший главным занял бы место его второстепенного окружения. Собственно, движение рамки может повлиять и на это. Впечатления от восприятия образа главного объекта фотографии через связи всех этих предметов становится важным или второстепенным, волнующим или безразличным…

   Было множество любительских экспериментов (и дело это, по-видимому, не заглохло), когда любитель, возмущенный безобразием навалившихся к нему в фотографию предметов, безжалостно вытравливал их или, наоборот, загонял в темноту, в непроглядность. Порой он оставлял видимым или выделенным только тот объект, что затронул его душу. Все логично. Если плачет — покажи крупно глаз, слезу и задача решена! Но что получалось? Да ничего особенного…Этюд.

   Созданные художником качества образа объекта в фотографии в чем-то совпадают и в чем-то не совпадают с теми, что остались у того объекта в реальности.

   Если умеем манипулировать инструментами влияния на форму, то расширяем свои созидательные возможности.

   Можно провести эксперимент тем, кто молод душой и голосует против всех. Возьмите любой шедевр (неважно какого из изобразительных искусств) и попытайтесь изъять «второстепенные» предметы из изображения. Будет весело…

   Двигая рамку, мы создаем наборы предметов, которые создают среду для главного (или нескольких, может быть…) объекта. Их соотношения обосновывают качества объекта, которые нам желательны.

   Мы делаем это во время съемки быстро, чуть ли не моментально. И понятно, ведь мы все это видели неоднократно и у нас всех это в разных вариациях хранится в памяти, в оценках.

   Дело только за тем, чтобы неосознаваемо, но точно в соответствии с нашим Я, поставить рамку так, чтобы отрезать мешающее (нашему мировоззрению… и отнюдь не зрительскому), а оставить только дополняющее.

   Понятно, что вне павильона точно с наборами предметов в кадре не поработаешь. Потому еще в 19 веке появилась технология управления предметами и их деталями в изображении. Усиливают или ослабляют (тоном, контрастом, цветом, абрисом…) их формальное состояние (влияя на участки и детали, добавляя детали и устраняя их) и тем изменяют их влияние на все изображение. Но это только для тех, кто понимает. А из понимающих — кто умеет…

   Кстати…а в павильоне? Там все те же предметы. Только часть из них управляемы. Впрочем и на пленере мы пытаемся управлять суггестивно одушевленными предметами, и не только так…

   Но в рамке мы одушевляем все. Это наш мир. К тому же предметами изображения становится и как-бы-беспредметное пространство вокруг предметов.

   Они там, в действительности, во внешнем мире другие. А в рамке свойства предметности получает любая ограниченная нашим воображением часть изображения, будь то облако, небо, или водная рябь.

   Форма пространства на фотографии без изображения это как бы «ничего», пустота, незаполненная, неосмысленная пустота. Непредметная предметность — это абрис предметного мира наоборот. Негатив в позитиве.

   (И это так. Поэтому добавляем и убавляем «пустого» — даем тон. например.., поскольку опредмечивается все, попавшее в рамку. И еще там есть кое-что…)

   При фотографировании просто отбираем нужный для нашего главного объекта набор предметов. Водим рамкой туда-сюда, поворачиваем вкривь и вкось, выравниваем, искривляем…

   …И разрушаем целостность связей предметного мира.

   Мы приходим к изобразительной цельности, связности, мысленно выделяя главный объект внимания. Одновременно разрываем рамкой все, что его связывает их с невидимыми в рамке остальными предметами мира.

   Рамка ограничивает наше знание о предметах не попавших в ее границы и тем отрезает связи предметов с другим миром. Потому предметы перестают быть сами собой и получают от того несколько иные свойства. Не для себя, а для нас.

   В живописи так делают живописцы сплошь и рядом. Но они сами вводят предметы и сами их трансформируют для лучшего приспособления к главному представлению о том, как должно быть.

   Рамка рвет и режет связи предметов и изменяет наши оценки этих предметов. Ибо оценки образов предметов зависят не только от их внутренних свойств, но и от функций, которые формирует связи, о которым мы говорим. Предметы в кадре становятся (и после съемки, в процессе обработки, но во время съемке это делается именно рамкой!) иными, чем те, какими они были и остаются в своей среде.

   Автор созидает иные значения привычных предметов. Но он же их, в новом их качестве, еще и связывает вместе, помещая в единое пространство воображаемого действия, созидая этим новые качества их связей в мире фотографии …для себя.., для зрителя. Возникает новый мир…

   …Если возникает. Если автор достиг.

   Предметные проекции в изображении, независимо от нажимающего на кнопку, остаются теми же. Но объединение предметов в одно взаимосвязанное пространство изображения зависит от того, кто водит рамкой, от его опыта, культуры…

   Хороший пример — коллективные фотографирования обнаженной натуры. Все в рамки пихают разное. Обнаженная, естественно, остается центром внимания и главным объектом, но вот разные наборы предметов вокруг задают разные же и стимулы для появления смыслов у зрителей. В одном и том же месте возникают на одном и том же предметном наборе среды и талантливые произведения, и учебные этюды, и ремесленные поделки под красивенькое, и китч.

   Рамка — это инструмент отбора.

   Художник в любом из искусств, непрерывно создавая произведение, занят тем, что отбирает из обильного и роскошного бесконечного предметного набора окружающего мира лишь то, что необходимо и достаточно для его произведения.

   Предметом, в руках художника и в мире его воображения, становится все, включая и то, что называется в реальном мире пространством и теми его элементами, что не имеют определенной формы как таковой, например небо, жидкости. Художник в живописи опредмечивает все явления реального мира, перенося их (или ограничивая рамой, как в кино, фотографии) в изображение, ограниченное рамой полотна.

   Отбор того, чему мое Я назначает быть предметом, производит мышление, используя естественную инструментальную функцию оценочной системы.

   Фотография предоставляет мышлению очень полезный и очень оперативный инструмент отбора, позволяющий, при необходимости, компоновать предметы чуть ли не мгновенно (последняя иллюзия, конечно)

   Это рамка.

   Если, ради игры воображения, представить рамку вывернутой наоборот (схватывая в изображение то, что осталось за рамкой), то и здесь функция сохранится. Но произведение, в таком случае утонет в предметном обилии, ведь пределы различимости устанавливает размер произведения.

   Так мы приходим к пониманию (и это еще одна проблема, которая недостаточно, на мой взгляд, осознается фотографами) необходимой зависимости линейного размера фотографии от количества, размеров и пределов различимости деталей.

   В живописи так и происходит. И даже те полотна, в которых ничтожное количество предметов изображены небольшими пятнами на громадных пространствах полотен у современных живописцев, используют как впечатляющий прием именно несоответствие ожиданиям восприятия. Они поражают воображение противопоставлением необходимого и достаточного.

   Соответствие масштабов и предметов изображения, является созидательным инструментом…если понимать это и уметь этим пользоваться.

   Возвращаясь к «фотографии того, что осталось за рамкой», то есть к вывернутому, относительно рамки, пространству художника, нужно заметить, что бесконечность мироздания, которая и осталось вне пределов рамки, потребует бесконечного размера изображения.

   Чувственно же, избегая рационального отрицания логики, идея хороша. Она вводит во внутренний мир понимания внешнего мира без предпочтений одних явлений другим. Это не искусство. Искусство не обобщает. Хотя типическое характерно для предметности фотографии в не меньшей мере. чем в других искусствах. Но это касается предметов, их понимаемости как значений, а не как геометрии формы.

   Наоборот, любое выдающееся произведение претендует на необычность, неординарность, неповторимость, изысканную самобытность, не закономерность, иррациональность, иногда очень маскирующихся под естественность…

   Куда уж тут охватывать рамкой весь оставшийся мир…

   Когда я закрываю глаза, я не думаю о том, что предметы изменят мне. Я знаю, что не будут. Меня даже и не волнует то, что по правилу «без правил» в воображения, предметы могут не подчиниться моему ожиданию.

   Меня не тревожит и не ограничивает это.

   Погрузившись в себя, я сам верчу предметами, которые мог только что видеть или же и теми, что не видел вовсе. Но я погружаюсь в себя и тогда, когда обрабатываю свои фотографии, ибо я верчу и изменяю предметы произвольно и вопреки их естеству.

   Действия личности может ограничить только внешняя (или в случае «само..» действующая изнутри) сила. А рамка — никакая не сила. Это совершенно бессильный и пассивный инструмент. Обретает силу действия рамка фотоаппарата только в руках человека.

  4. Сюжет фотографии

   Что такое сюжет? Мне, признаюсь, делается несколько неловко, когда между прочим, походя начинаются обсуждения фундаментальных культурологических понятий, сыплется масса цитат и множатся смыслы до полного окомкования их в голове. Но, если уж пользоваться русским языком, то почему бы не обратиться к русской же традиции движения мысли от достигнутого? Всего достигнутого не объять, разумеется. Но случайным выбором может нащупать статистическую закономерность.

   Что такое сюжет?

   Вот, например, в «О сюжете и подтексте» Эстер Долгопольской сказано следующее:

 »Сюжет — прерогатива примитивности. Сюжет необходим скорее примитивному читателю, но читатель не может быть таковым, ибо у каждого из нас есть развитое чувство фантазии…»; «первоначальное значение слова «фабула»- побАсенка, басня, историйка»;

   «в наше странное время есть адаптация, которой занимается телевидение, где любой сюжет расскажут за короткое время»;

   «Мы же, приверженцы мовизма, точно знаем, что сюжет, часто прочерчен совсем плохо, ибо сюжет — это не только «кто с кем, когда и что-то делал», но и ряд ассоциаций, обнаруживаемых почти на поверхности или скрывающихся в подтексте. Вот подтекст и есть тот самый главный сюжет, о котором стоит поговорить более подробно» ;

   «Олеша написал целую Книгу, объясняющую значение и ценность ПОДТЕКСТА. Эта книга называется «Ни дня без строчки»";

   «Олеша, оказывается, тоже всю жизнь читал Монтеня, и, вновь открывая его»;

   «Оба автора считали, что Сюжет — не важен для интересно написанного, а главное, несущего читателю «ПИЩУ ДЛЯ РАЗМЫШЛЕНИЙ» произведения любой формы»…

   А вот как дает определение сюжету некто под псевдонимом «Blazing Wizard» отставник» (http://roles.borda.ru/?1-1-0-00000062-000-0-0-1206180612):

   «Определение квеста и сюжета.

   У каждого они могут быть, в общем-то, свои — именно в этом частично и заключается проблема. Поэтому здесь спор также вполне уместен.

   Как я понимаю квест? Квест в рамках форумной ролевой игры — это задание, которое необходимо выполнить.

   Как я понимаю сюжет? Вот тут уже сложнее.

   С одной стороны, сюжет — это канва событий, состоящая из квестов и их решений. В конце концов, герои приходят к решению какой-то глобальной цели, после чего или форум закрывается, или, что чаще бывает, в процессе решения одной глобальной задачи обозначается еще одна задача. Как результат — вновь череда квестов и их решений.

   С другой стороны, сюжетом вообще может само направление, в котором движется игровой мир»

   Вот представление о сюжете из журналистики, в высказывании Нины Зверевой в «Библиотеке журналиста» (http://journalism.narod.ru/tv/0018.html):

   «Обучая журналистов и операторов в нашем центре, я замечаю, что мало кто из них знает, что телевизионный сюжет — это продукт, который должен быть продан, упакован и в конечном итоге выгоден»;

   И, наконец, из «Анатомия сюжета» Александр Молдавера (http://www.trizland.ru/trizba.php?id=166):

   «В различных работах по теории литературы, — писал советский теоретик Л. И. Тимофеев, — часто встречается разделение системы событий, составляющих сюжет произведения, на две части: сюжет и фабулу. В этом случае сюжет обозначает лишь основной конфликт, а та цепь конкретных событий, в которых этот конфликт осуществляется, называется фабулой… Существует и иное понимание сюжета и фабулы, когда фабулой называют естественную последовательность событий, а сюжетом их художественную последовательность, т.е. то, как они изложены в произведении…Но и это деление не убедительно. Оно основано на недоразумении: ведь естественная последовательность событий того или иного произведения на самом-то деле места не имела, поскольку сюжет есть плод вымысла автора, следовательно, фабула в этом её понимании есть не элемент формы произведения, а результат размышлений самого исследователя. Кроме того, она имеет место лишь тогда, когда сюжет расходится с логической последовательностью событий, т.е. отнюдь не всегда» [27, с.151]«

   «Такая понятийная эквилибристика привела меня к мысли, что искать конкретные ответы по вопросам теоретических аспектов сюжета в рамках традиционной теории — занятие бесперспективное. Сущность сюжета по этой теории представлялась сцеплением взаимосвязанных и взаимообусловленных событий, включающих в себя пять основных частей: экспозицию, завязку действия, развитие действия, кульминацию и развязку. А вся теория сводилась к характеристике этих частей, обильно сдобренной (к тому же весьма тенденциозно) цитатами из философских и литературных авторитетов»

   «… такие разные по содержанию сюжета состоят из трех одинаковых элементов: 1) цель; 2) средство; 3) результат цели.

   Указанные три элемента составляют минимальный сюжетный цикл или, точнее, минимально-полную сюжетную систему, под названием «цесар» (по совокупности образующих её компонентов)…»

   Больше цитат не будет.

   Разумеется, при небольшом напряжении мышления мы сможем транспонировать имеющиеся (и добавить еще многочисленные не приведенные здесь) высказывания на изобразительное мастерство.

   Нужно заметить, что представление о невозможности бессюжетного произведения ничтожны, то есть, не имеют смысла, поскольку в любом произведении есть сюжет и…нет сюжета. Вот фабула…другое дело.

   И дело не в хитросплетении терминологических скрижалей.

   Наверное, многие понимают, что и фабула, и сюжет в самом произведении вовсе не находятся. Это ведь оценочные категории! Мы так оцениваем то, что даже и не видим. Мы оцениваем то, что проанализировали и систематизировали в увиденном. И уже в своей голове создаем вполне повествуемый сюжет образа произведения…

   Созерцая произведение, наделяем значениями и затем собственными смыслами те детали, которые там находятся. А уж связи между деталями вполне мыслеспособны для разворачивания в сюжет. В природе — увы — смысла нет. Все смыслы в нашей голове и ими мы наделяем природу и все проявления ее. Иначе, вольно или невольно, человечество пришло бы к необходимости создания словарей смыслов, наблюдаемых в природе. Но наука таких глупостей не допускает.

   Если в произведениях нет ни смыслов, ни значений , ни сюжетов, то что мы видим?

   Себя.

   Ну, не так, как было бы, если бы разглядывать себя в тривиальном зеркале, конечно. Но так, как если бы разглядывать себя, в зеркале мировоззренческом. Ведь «видеть» — это не только акт физиологии зрения, но и оценки этих сигнало зрительного нерва. Но оценки явление мировоззренческое.

   Если в произведении не видим смысла, например, то это естественно, поскольку ни в одном из произведений смыслов нет. Но смыслы могут появиться у зрителя. И тогда он с полным правом может заявить о смыслах в произведении, как он это «видит». А не «видит» смыслов, то или произведение плохо, или мировоззрение не совершенно для «видения» смыслов. Может в другом произведении тот же зритель и «увидит» смыслы. Для любого уровня мировоззрения есть свои произведения для своих смыслов.

   Ну, не создает же, при восприятии одного и того же объекта, абориген из дельты Амазонки те же образы, не возникают у него такие же смыслы, что и у выпускника МГУ, у известного живописца, или пусть и крестьянина N-ского района где-то в Зауралье.

   Они видят, глядя на одно и то же изображенное, физически одно и то же. Но реагируют на переданные в мозг сигналы рецепторов сообразно тому, как, в какой окраске значений, с какими означениями смыслов те визуальные сигналы были пропущены через ценностный «фильтр» мышления.

   А фильтр этот «состоит» из структур знаний, верований, традиций прошлого, незаметно пробирающихся в мозг современников, архаических страхов, вгоняющих шпоры во вполне современное мировоззрение, социальных привычек, моды и из прочего, и прочего…

   Отсутствие сюжета — суть регистрация разительного, непреодолимого несоответствия мировоззрений созерцателя и творца.

   Этнографы неоднократно отмечали это при исследовании архаических племен, живущих в отрыве от прочего человечества.

   Ну, и, конечно, это еще и предмет спекуляций авторов, которые по сходным поводам, но уже не в архаической среде, заявляют — «а я так вижу»

   Конечно, можно именно так и видеть, но чаще — подсказывает опыт — просто так не намеренно получилось. Поскольку иначе не умеется. Или попросту по случайному стечению обстоятельств, или от недостатка необходимых профессиональных навыков, чтобы управлять процессом созидания.

   И все же большую часть претензий по не выявлению сюжета в произведении необходимо направить зрителю. Автор делает мощный шаг навстречу понимания зрителем одной лишь реализованной волей по созданию произведения. Воля же зрителя рассеивается в неявно выраженном интересе ко многому, среди которого где-то маленькой крупицей виднеется авторское произведение. Сосредоточить внимание зрителя задача сложнейшая. И , к сожалению, далеко не зависящая от усилий, мастерства и даже таланта автора по созданию проихзведений.

   Привлечь внимание зрителей к произведению требует других талантов.

   Авторов сильно подбадривает к тому же существование массовой культурых массовых производств произведений «неискусства» Непрекращающийся спрос на поделки под искусство говорит, нет…орет, о том, что зритель есть и он хочет искусства, но «видит, а значит, понимает» под искусством вот то, что «неискусство»

   Вот что сковывают его подспудные намерения:

   — опыт и традиция поколений не имущих, состоящий в том, чтобы удовлетворять потребность в искусстве суррогатами (копиями и еще хуже — телевизионными и интернет репродукциями);

   — стремление (соответствующие наличествующим средствам) оплачивать авторам за произведения искусства не как за предметы уникальные, но как за ширпотреб, поделки масскультуры, произведения «неискусства»;

   — социальнно-нормативная ориентация на суждения, трактовки и пропаганду авторитетных (в их понимании, в моде, с подачи весомых учреждений…) кругов;

   — недоверие к собственным ощущениям. Неуверенность в собственной состоятельности даже для себя и потому вверение формирования собственных ценностных структур на откуп СМИ и литературе, ценность которых они также определить не в состоянии:

   — воспитанное пропагандой тоталитарного искусствоведения (СМИ, спец литературой…) стремление заменять собственные ощущения и образы собственного восприятия внешними идеологическими установками. За образцами и образами далеко и ходить не нужно. Все прошлого устами нынешнего рассказывают непрестанно и отовсюду как и что следует правильно понимать. Собственные сокровища — персональные чувства, в такой системе общественных ценностей, считаются всего лишь чувствами какого-то среднего или даже ничтожного человека без званий, регалий…;

   Перечень не полон, конечно, но довольно и сказанного.

   Отсюда и сюжеты .. или их отсутствие. Исследователи неоднократно утверждали, что число сюжетов, бродящих по миру из произведения в произведение, ограничено. Произведены даже подсчеты сюжетных линий. Они различаются, но сходны в одном — их число ограничено и не велико. Это замечательное свидетельство нашей социальной общности и близости независимо от расы, национальности и даже образования и социального окружения.

   Это же, при некотором напряжении умственных сил, свидетельствует о том, что, безусловно, сюжетно все то, что входит в сферу наших интересов, а без сюжетным остается то, что не входит в круг наших понятий.

   Припоминается из Перельмана в какой-то из серии его книжек о занимательном, многократно увеличенную фотографию глаза, который действительно никак не узнавался мимоходом. Нужно было отодвинуть книгу на значительное расстояние, чтобы точки структуры из зерен серебра слились в изображения. Нам во многом необходимо приблизить или отдалить предмет внимания (не только физически изменяя расстояние), чтобы связи его частей стали понятны нам. Вселенную же вот так просто приблизить немного еще можно, но вот отдалить…

   Автор всегда, в принципе, «не доносит» свое видение сюжета зрителю. Зритель сам делает для себя эту работу по выявлению сюжета в произведении, но в своей эстетической системе координат, не очень-то оглядываясь (внутри себя, но иногда тщательно оберегая тайну собственного суждения, опасаясь показаться примитивным в глазах прописных, умно вещающих знатоков ) на авторитеты и мнения. Наиболее сильные вообще ни на кого не ориентируются в смысле «понимания» своих, как и чужих произведений, кроме как на себя.

   Наиболее продвинутые зрители также не опираются на чьи-либо эстетические ориентиры. Они игнорируют не менее субъективные искусствоведческие рассказы о том, что «думал автор» или о том, «какие мысли он нам всем этим передавал» Искусствоведы вполне искренне могут думать то, что говорят. Но их искренность верна для них. Она субъективна и не более верна, чем суждения любого из зрителей. Они могли бы быть интересными писателями критики и тогда их произведения имели бы совершенно иной эффект восприятия и естественного влияния. Художественное влияет на умы. Но они чаще вещают потому, что им стала доступной трибуна публичности и совсем не обязательно по таланту, но по праву должности например, или авторитета, или звания какого-либо деятеля, да просто по старшинству внутри цеха. Причин может быть много. Но факт остается фактом, что свои рассуждения они представляют как абсолютную истину, выдавая свое субъективное за объективное…

   Люди не искушенные, попроще, так сказать, могут не смущаясь авторитетными именами, говорят, может даже и глядя на общепризнанный шедевр в музее: «Да что, я не вижу, что здесь галиматься?! Кто меня переубедит?»… Или, наоборот, в восхищении замирая перед развалами безделушек «неискуссва» Различия между искусствоведением и вульгарным невежеством, если перевести их на язык общепризнанной терминологии, не очевидны.

   Есть другие, не продвинутые авторы. Как, впрочем, есть и не продвинутые зрители. Они непрестанно желают ясности в обозначениях. Это они пристают с распросами, вроде таких: «А что он тут задумал такое? Не понял…» Они не считают, что их «не чувствование» аномалия. Некоторые из них еще пытаются еще найти отклик в глубинах себя по подсказке извне… Они, к сожалению, уверены, что всеобщее равное понимание всего и любого существует…

   Важен, кажется, другой вопрос. Должен ли автор заботится о зрительском понимании. Ведь зритель разный. Как бы и должен автор, поскольку рискует оставить свои произведения вне сферы зрительского интереса. Там вопрос только в том, мимо интересов какой части зрителей. Потому что мимо всех — это эстетика какого-нибудь квадрата или чистого листа, выставленных в качестве произведений. Но, если эта внутренняя обязанность у него как-то определена функционально или, скорее, технологически, как бы знает он приёмы как взламывать равнодушие публики.., то и ладно, пусть «доносит»

   А как функционально определить связь зрительского и авторского восприятий? Физиологические основы этой связи, например, обязательны. Это чтобы изображения, скажем, можно было видеть в видимом спектре, а не при помощи кого-нибудь инфракрасного сканера или в защитном скафандре в свете рентгеновского излучения… Все ж фотоны… Ну, и другие там «особенности» экспозиции…

   Но зритель часто, ( порой образно не вынимая образного пальца из образного носа — такая видится мне картинка в свете моего извращенного отношения к такому…) «желають» не только физического соответствия продукта и физического же способа его потребления. Зритель иногда «хотют», чтобы автор пронзил его «донесением» до него сюжета.

   Этот зритель «видит, а значит, понимает». Но он хочет официальной точки зрения, приличествующего понимания. А не своего, которому, как видно, не доверяет. Этот зритель хочет, чтобы автор еще и глубоко познал бездны эстетических основ его зрительского быта, в котором выросло его, зрителево, среднестатическое человеческое. Он хочет. требует авторского попадания в его эстетическое кредо, сформированное, может быть на вполне современном производстве полиэтилена, а в детстве — в подворотнях, лабазах, и в школах, и во дворах его микромира.

   Это ж потом уже кое-какой зритель мог вырваться из эстетического безвременья, скажем, расширив семейный словарь с помощью литературы, окончить заведение, прибарахлиться по приличному дрескоду и нахвататься много чего такого, что может он и не чувствует, но может уже брякнуть слово в попад и не выглядеть белой вороной. Но внутри все же базис остается…Это касается не только «их», а всех нас.

   Не зря Антон Павлович Чехов призывал по капле выдавливать из себя раба. Правда, этот призыв становится нормой только для тех, кто сумел, оглянувшись, увидеть глубину той ямы, которая сформировала его детско-юношеские эстетические критерии.

 5. Теория серии фотографий

   Вопрос о необходимости серии в искусстве фотографии представляется искусственным, надуманным…

   Какая серия? Есть фотография… Все признаки на лицо. И рядом другая…И еще рядом,.. и так дальше. Называют серией? Никто не запретит. Но фотографии существуют отдельно. Тем не менее, объединять произведения искусства под общей идеей можно. Вообще, можно все! Так довольно распространены тематические выставки, в которых отдельные работы собираются под зонтик какой-то темы, которая что-то чего-то как-то кому-то…раскрывая, говорит… Все эти игры в тематическую свежесть — не более, чем способы приманывания зрителей, рекламные трюки промоутеров, как бы предвещающие новизну. Что поделаешь, по-настоящему необычного всегда мало. Слова. Названия тем. Посвящения. Громкие лозунги…Все на продажу.

   Но при любом объединении в тему, выставленные произведения так и остаются по существу отдельными работами. Прежде всего, потому, что зритель воспринимает их отдельно. Тематику зритель воспринимает как нечто внешнее, как бы упаковку товара. Ну и рассуждать можно под хорошую подачу о чем угодно, в том числе и о серии. И почему бы и нет, если объединить произведения в серию темой «Все что я создал», например.

   Объединяют законченные произведения. Не собирают же полуфабрикаты, как бы осколки от фотографии в мозаику художественной цельности. Это невозможно из определения. Собирают под один лозунг произведения под влиянием внешних для искусства, нехудожественных идей. Создание серии — это не вопрос творчества, а продвижения в сферу зрительского интереса. Нередко серийность используется автором с целью оправдания или усиления слабости отдельных работ.

   Есть объяснения и в нерешительности автора при отборе произведений. Он может собрать в одну тему, например, множество работ на близкие сюжетные темы, исполненных в схожей технике. Мастер же всегда делает выбор и оставляет единственную. Но если все работы не добирают до совершенства, но в целом не плохи? Тут возникают идеи во спасение…

   Впрочем, процесс продвижения может быть и художественным… Но в таком случае этот процесс сам по себе уже другое произведение, как, скажем, фильм о фотографическом творчестве имярек… Но это уже фильм. Другое восприятие. Другая сущность.

   Некоторым авторам может быть удобно или выгодно прятать свои конкретные работы под идейным лозунгом. За множеством причин ходить далеко не нужно. Некоторых порой просто изводит романтизм.

   Однако, отвечать автору придется перед зрителем по каждому произведению персонально.

   Можно еще приоткрыть завесу над «тайной» репортажной серии фотографий, которые делаются о некоем событии. То, что называлось в первом акте повествования серией, в последнем оказывается просто протоколированием событий с помощью фотографии. Среди протокольных вполне может найтись место и особенному произведению. Но в целом, репортажные серии не более чем протокольный показ события.

   Авторский протокол суть документ. Поэтому сколько ни говорить: «серия», «серия».., но подразумевается набор документов.

   Конечно, всякий предмет, производимый человеком, делается им чувственно и результат в любом случае несет влияние художественного. И документ, предельно далекий от чувств прекрасного, можно все же красиво оформить.

   В фотолюбительстве, широко распространено «пакетное» протоколирования событий, случившихся в жизни самого автора. Мир просто переполнен фотографиями — протоколами о разных видах в горах, на море, закатов, разрушенных строений. Фотолюбители протокольного жанра, более знакомые с миром фотографии, заодно документируют причудливые сочетания теней, экзотических животных, лица и тел юных дам, детей от мала довелика с неотрывным от этих серий налетом эстетического вкуса авторов. И, наконец, потрясает скучнейшее однообразие серий групповых фотографий родственников и бесчисленных вариаций новорожденных.

   Эти серии в смысле художественной выразительности и композиционной целостности произведениями искусства не являются. Это — «неискусство» В лучшем случае, при достаточно развитом вкусе и умении автора эти серии предстают ремесленными работами, на подобие бесконечных серий чеканных блюд и кувшинов на восточном базаре. Авторы щелкают приятные картинки жизни и природы, протоколируют.

   Серия — это некоторая последовательность произведений, которая представлена в качестве целого на основании слов, которыми и преподносится эта последовательность. Серия- это реализованная в материале идеология подачи произведений.

   Серия — это произведение того, кто формировал ее. Автор фотографий может быть и не причастным к серии, как произведению. Это уже будет произведением или куратора, или галерейщика, или другого промоутера. Но это произведение не искусства, а произведение составительского мастерства. Составлять выставки — требует немалого умения. Мастерски созданная экспозиция усиливает зрительский интерес, способствует продвижению на рынок предметов из этой серии.

   Некий ряд предметов может быть для кого-то серией, но для другого нет.

   Можно назвать серией все произведения, сделанные автором за всю жизнь и это будет истина. Относительная. Ибо это утверждение верно относительно мнения или убеждения одного человека. Он единственный ощущает внутренние мотивы единства этой серии. Для автора все его фотографии будут единым целым, поскольку они — часть его жизни. Но зрителю они будут представляться разрозненными фотографиями, созданными в разное время по разным поводам.

   Все рассуждения о серии — это рассуждения о воле автора серии (не обязательно он одновременно и автор произведений), который придумывает идею, под которой выстраивает некий ряд произведений.

   А не придумай он идею и расставь произведения в ряд, не объяви о серии… и серии нет.

   Серия переводится с латинского как ряд. По определению серия не есть целое.

6. Черно-белый суррогат цветного оригинала.

   Навязчивая идея преследует господ фотографов.

   Невольно вспоминается капризный малец, который выковыривал под столом, в тайне от родительницы, изюм из булки. Ну, не любит он изюм и все тут…

   И почему-то это вспоминается, когда видишь оригинальную цветную фотографию, из которой автор выковырял цвет. Ну, не любит он… Вообще же речь идет не о черно-белой фотографии, как таковой. Там другое. Кстати, в традиционной черно-белой серебряной фотографии управление цветом было. Иное, но было.

   Речь идет о цветной технологии, в которой авторы без затей просто отрезают цвет.

   Цвет выковыривает автор не потому, что не любит цвет. Масштаб снобизма должен быть нечеловеческих масштабов, чтобы заявлять о не любви к цвету. Мода еще есть, конечно. Традиции, которые тяготеют, как кошмар, о чем писал философ. И, наконец, приобщение к бомонду. Иногда подсознательное. Черно-белая фотография — это занятие для аристократии фотографии, а цветная — это те самые булки с изюмом для народа. И так представляют не классики. Это мнение бомонда.

   Мода, конечно… Тут уж не поспоришь, почему дамы не носят кринолины, а все норовят дефилировать в штанах или, что еще озорнее, без штанов в набедренной юбке. Но там-то понятно, почему. Сменились вехи, ощущение прекрасного в моде прошлого века увяло, вся куртуазная красота прахом ушла под хвост нынешним dress code…

   Мучительно тяжело входить в эту тему потому, что невозможно просто, минуя детские обиды, объяснить бессмысленность и убожество отказа от огромного набора изобразительных возможностей цвета. Отказ от управления цветом равносильно рассматриванию фотографий через прибор ночного видения. Невозможно найти объяснения необходимости отказа от богатств огромного количества значимых деталей.

   Как в аналоговой, так и в дискретной фотографиях цвет — это не границы эстетического между возвышенным и низменным. Цветность — обыкновенная изобразительная данность окружающего мира и физиологии человека. Природа назначила цвет одной из характеристик предметного мира, которая доступна нашим ощущениям. Мы вообще видим мир в сильно ограниченном диапазоне. Цвет дает нам огромную часть информации о формах предметов и о следах протекавших процессов всего того, что нас окружает. Да что об этом говорить. Это известно всем, включая тех, кто пренебрегает богатством изобразительных возможностей цвета. Если бы цвет делил эстетику на возвышенное и низменное, то живопись сразу нужно бы записать на задворки Их совершенства Бесцветия. Но ведь это не так…

   Эти идеи произошли из подспудных сомнений в родстве фотографии с искусством. Откуда идея отказа от цвета, как не из поклонению черно-белому техническому тельцу открытия фотографии. Правда, цвет в фотографии пытался взять свое с первых ее шагов. И живопись как бы хорошим примером маячит перед глазами упрямых сторонников. Братство «продвинутых» в фотографическом творчестве могло бы уже и признать, что, мол, раз у них там искусство, так и у нас тоже можно…

   Конечно, только отпетый негодяй не видит в мутных водах ободранных от цвета фотографий чистоту помыслов авторов.

   В чем же дело? А в том, как обобщилась мысль фотолюбительской общественности на совокупно взятых фотографических тусовках. В современном постсоветском фотографическом поколении или двух поколений, может быть, в виду отсутствия художественной фотографии как института, широкие массы разношерстного фотолюбительства являются рупором моды, идей фотографических и мыслей мало фотографических.

   Отказ от цвета и ностальгия по одежде, забрызганной пятнами фотографических растворов, стали совокупным продуктом понимания эстетики фотографии в нашем времени, модой, то есть. Фотолюбители, судя по всему, пришли к всеединому подражанию ценной мысли о том, что фотография черно-белая истинна, а цветная… хрен знает как обозвать по-научному, ну не такая дворянская, как хотелось бы…или не дагеррская на столовом серебре, что ли…

   Думаю, что черно-белая фотография и цветная фотография различаются между собой исключительно только наборами значащих деталей, свойствами материалов и управления ими… И количество элементов, поддающихся управлению в творчестве не в пользу черно-белой фотографии. Но с малым набором инструментов управляться сподручнее, хотя… даже искусно владея топором, изящный ломберный столик не построить. Впрочем, черно-белая и сама по себе грандесса и в защите не нуждается. Заслуг ее величия не счесть.

   Но метод! Метод!

   Фотографический метод един! Потому и фотография! Без прилагательных — цветная ли, черно-белая ли…

   И зачем же, снимать цвет, а потом соскабливать его, лишать миллионов и миллионов значащих деталей?

   То, что получилось стало черно-белой фотографией? Нет. То, что получилось, после уничтожения цвета, еще предстоит сделать фотографией, которая может быть похожа по тону на классическую черно-белую. Изображение нужно еще наполнять оттенками цвета, чтобы фотография стала черно-белой эпохи становления фотографии…

   Нынешнее фотолюбительское братство, в виду дороговизны и дефицита черно-белых материалов, толком не чувствует и не понимает то, что называлось в прошлом и было по существу черно-белой фотографией. Не о сюжетах речь и не о мастерстве съемки…

   Цвет всегда присутствовал в черно-белой фотографии. Всегда! Ведь и для полноценной типографской печати черно-белой фотографии по технологии пленочного репродуцирования, необходимо фотографировать черно-белые фотографии на цветных материалах. Это забыто. Черно-белая репродукция черно-белой фотографии — это уродливо. У цветной копии намного более возможностей соответствать оригиналу…Проблема в том, что традиционная серебряная черно-белая фотография богата цветовыми оттенками.

   Вот кому всегда были безразличны цветные изыскания в черно-белой фотографии, так это фото хроникерам. Задачи другие. Там эстетика формы не была изобразительным кредо. Хроника подчинена социальному заказу. Она разоблачает и обнародует. Художественное не самоцель журналистики. И даже не вторая или третья по важности задача. Потому, например, журнал «Советское фото» (орган Союза журналистов СССР), руководимое мадам Дыко, в качестве образца искусства фотографии напечатало, в свое время, пошлую фотографию кошечки с золотыми рыбками работы известнейшего журналиста Бальтерманца. Пожалуй, и для автора фотография без социального заказа была забавой, поделкой. И для редактора. И не только для них.

   Экран монитора в наше время стал наиболее массовым promoter фотографии. Он убил и продолжает убивает классическое впечатление от черно-белой фотографии и сильно выхолащивает цветную. Но черно-белую убивает… Изменяются оттенки, нюансы тональных переходов. Изменяется фотография.

   Странно сегодня должно быть читать о теплых и холодных фотобумагах, о теплых и холодных проявителях, о тончайших подтонировках черно-белых изображений (не путать с виражами), в которых многие из этих оттенков прочитываются уж только на уровне подсознания…

   Сейчас достаточно отсканировать пленку, переключить программу и отскоблить от сырца изображения треть, если не более ее изобразительных возможностей, сосредоточенных в цвете. Это не та классическая черно-белая фотография на серебряных слоях. Это то, что остается в носителе изображения после удаления всей информации, передаваемой цветом.

   Полагаю, что кроме моды и непонимания, тут имеет место утраченная культура владения цветом в черно-белой фотографии и не умение владеть цветом, как изобразительным инструментом…

   Пожалуй, общая фотографическая визуальная культура тоже способствует упадку черно-белой фотографии. И правда, любой куратор по мониторному изображению ни цвет, ни его оттенки в черно-белой не почувствует на уровне высокого ключа. Единственная надежда на музеи, они еще делают выставки оригиналов…

 

Отказ от ответственности. Публикуется исключительно с ознакомительными целями. Для использования книги необходимо приобрести ее у правообладателя.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.