Славский Р. Панорама клоунских масок в фильмах Феллини.

Цирк ранил мою душу

Знаменитый итальянский кинорежиссер Федерико Феллини в своем творчестве постоянно обращался к теме цирка. Почитатель и знаток циркового искусства он донес до нас многообразие классических клоунских мacoк, создал галерею кинопортретов известных мастеров смеха, увековечив фрагменты их выступлений.

 

И все же: почему этот гигант кинoэкpaнa, заваленный предложениями от пpoдюcepoв, так увлекся искусством клоунады? «Фигура клоуна, — писал oн, — не только потрясла мeня, но и бесповоротно очаровала. Не зная о цирке ничeгo, я знаю о нем вce, — о нем и его сокровенных сторонах его жизни. Знаю и знал всегда».

Цирк — давняя его cтpacть, сохранившаяся на всю жизнь. Его привлекают и неизбывная праздничность циркового зpeлищa, и драгоценное клоунское призвание достигать самого тесного контакта со зрителем. Образы грустных канатных пляcyнoв, бродячих комедиантов и угрюмых силачей живут во многих его фильмax, а в пестрые карнавальные шecтвия, которые он так любит устраивать «под зaнaвec», всегда вторгаются печальные клoyны, как бы напоминая зрителю о давних традициях итальянских народных площадных зрелищ или, может быть, о том, что жизнь человеческая чуточку смахивает на цирк. Так или инaчe, а в причудливых движениях дyши, в странных и порой неожиданных поступках героев, в их внешнем облике вольно или невольно вдруг проглядывает нечто клоунское, комедиантское. И, напротив, из-под густо набеленной клоунской маски — что-то глубоко человеческое, бесконечно доброе, но иногда и злое, и жестокое.

С детских лет Феллини проявлял интерес к цирку, эксцентрике, клоунам. Впрочем, и позже он не оставался равнодушным к площадным зрелищам, праздничным карнавалам, арлекинадам. Кстати напомним, что именно на его родине возникло уникальное художественное явление, оказавшее огромное влияние на формирование мирового театра и цирковой клоунады, — комедия дель арте. Душой ее были комические фигуры слуг — наглого весельчака, изобретателя всех интриг Бригеллы, добродушного, нескладного, ребячливого Арлекина, не лишенного лукавства, грубоватого Пульчинеллы.

Эти веселые плуты и потешные лацци (сценки) этих персонажей еще с мальчишеских лет были известны будущему режиссеру. Питал он пристрастие к юмору во всех видах, будь то шутовские проделки или злободневные песенки куплетистов. Все это в свое время пригодилось ему.

В молодые годы Феллини зарабатывал на жизнь, рисуя шаржи и карикатуры, работал репортером, писал рецензии на выступления артистов варьете. Ему довелось путешествовать по стране с передвижным театриком Альдо Фабрицци. «С Фабрицци я познакомился, — вспоминал Феллини, — когда восемнадцатилетним юнцом приехал в Рим из провинции. Уже в те годы он был популярным комиком, играл в спектаклях, выступал со скетчами, юмор которых был зачастую грубоват, но обладал силой карикатуры. Я писал для него маленькие истории, фарсы… Потом он создал труппу под названием «Искры любви» (она вдохновила меня на создание фильма «Огни варьете»). Целый год я ездил с его труппой по провинциям. Этот период я тоже считаю чрезвычайно полезным для себя. До сих пор, создавая фильмы, я пользуюсь впечатлениями тех поездок».

Нищая, но полная амбиции и гонора труппа скитается по пыльным дорогам провинциальной «глубинки». Талантов никаких, сплошные иллюзии. В центре фильма — комедиант, фанфарон и ловелас. Эту роль вел не исполнитель по принципу типажности, а известный всей Италии театральный комик, первоклассный мастер традиционных лацци комедии дель арте Пеппино Ае Филиппе Он играл с отменным актерским шиком, с блестящим и демонстративным профессионализмом.

Из-за того, что участие Феллини в работе над «Огнями варьете» выходило за рамки обычного написания сценария, режиссер Латтуада предложил ему стать своим помощником. И хотя никогда в юности ему не приходило в голову быть режиссером, но с первого же раза, когда он крикнул: «Мотор! Начали! Стоп!», Феллини показалось, что именно этим он занимался всегда и ничего другого делать просто не может.

К сожалению, у создателей фильма было очень много общего с персонажами. Так же, как их герои, они мечтали о славе, но не имели больших шансов ее завоевать. Герои фильма потеряли все деньги, и то же самое произошло с авторами фильма. Они сделали очень хорошей фильм, но он не имел коммерческого успеха.

Тем не менее в «Огнях варьете» пока еще легко, словно робким пунктиром, обозначились феллиниевские мотивы: комедиантства, бродяжничества, провинции… Все, что томилось, смеялось, искало и пробовало себя в первых лентах Феллини, обрело ясность и цельность в «Дороге».

Их жизнь – дорога

Появление феллиниевской «Дороги» на очередном Венецианском фестивале в сентябре 1954 года произвело в кинематографическом мире Европы впечатление удара. Все были потрясены, и все были в недоумении. К Феллини пришла мировая слава. Трагический и странный фильм поразил всех. Сюжет, взятый Феллини из жизни цирка, клоунские маски и странные метафоры ленты озадачили даже многоопытных кинокритиков. Переполох, вызванный «Дорогой» в умах критиков, объяснялся, по крайней мере, отчасти тем, что в этом фильме впервые был явлен страшный, раздирающий душу гротеск добра. Разумеется, гротеск, трагический или комический, достаточно хорошо известен истории искусства. В новом фильме не давала покоя пронзительная боль, с которой соединились трагедия и клоунада.

В «Дороге» режиссер не побоялся экспрессивного нарушения пропорций: рядом с мрачным гигантом Дзампано возникла хрупкая полудетская фигурка Джельсомины, возле них танцующей походкой завихлял, странно улыбаясь, слишком легкий, почти невесомый Матто.

Эксцентрика дала художнику новый неожиданный взгляд на жизнь: укрупненно показывая всем видимое и обобщенно — невидимое никому. Эксцентричность метода усугублена в «Дороге» мотивами игры и риска, которые приносит с собой тема цирка, а также эксцентричностью самих персонажей.

Фильм вращается подобно ярмарочному «колесу смеха»— лица деформируются, укрупняются и гримасничают в системе его кривых зеркал. Феллини смотрит на повседневность глазами несчастных клоунов и остается верен их древнему закону гиперболы.

Мотив дороги, по которой Дзампано и Джельсомина то мчатся, убегая от себя и своей судьбы, то обреченно плетутся ей навстречу, то весело едут в своем фургоне, окрыленные какими-то призрачными надеждами, сплетается с мотивом цирка. Произведение выстроено так, что цирковые номера, пересекающие и останавливающие движение дороги, раскрывают психологию персонажей, их взаимоотношения и судьбу. Две различные системы — вечное круженье цирка и динамичное пространство дороги — образуют структуру фильма. Мотив дороги может быть воспринят как мотив жизни и самой судьбы, ведь герои обречены быть странниками, пожизненно приговоренными к дороге. Мотив цирка содержит в себе ощущение возможностей человека, его свершений, удач, неудач и смертельных опасностей. Такова в самом общем виде до странности простая, но очень емкая метафора фильма. Ее подлинное содержание — поиски смысла жизни.

Чего хотят эти, ото всего оторванные, неустроенные ни житейски, ни духовно, герои, во имя чего бьются? Слово «счастье» здесь вряд ли применительно, даже в мечтах они так далеко не заходят. Речь идет о стремлении людей друг к другу, о желании разделить с кем-то свою судьбу, какова бы она ни была, вырвать у жизни мгновенья радости. Проклятие одиночества преследует феллиниевских героев на самом дне жизни, и сколько бы ни колесила их дорога — от одиночества они уйти не могут, сколько бы ни тянулись друг к другу — им не дотянуться. Хотя они всегда вместе, и всегда врозь.

Всегда вместе и всегда врозь. В этом вся трагедия двух жалких нищих, двух бродяг-циркачей: жестокого силача Дзампано и его хрупкой, маленькой жены Джельсомины.

Три главные персонажа «Дороги» соотнесены между собой по тому принципу, согласно которому в классической комедии дель арте соотносились три главные маски: Арлекин, Коломбина и Пьеро. Эти традиционные маски возрождены в привычном для них обрамлении — в круге обступающей их толпы. Впрочем, образы странствующих комедиантов, развлекающих толпу на площади, традиционны для итальянской культуры, так что в этом смысле «Дорога» опирается на очень давний и прочный национальный фундамент.

Клоунские маски «Дороги» понадобились Феллини для того, чтобы взглянуть на человека, «выдернутого» из системы обычных общественных взаимоотношений, но тем не менее сохранившего в себе, в своей душе их мучительную суть, их жестокий закон.

Феллини ввел в свой фильм тему цирка — честного искусства, позволяющего своим зрителям присутствовать в момент, когда совершается чудо. Однако

это искусство, великое в своей честности и простоте, он показал поначалу в обличье пошлом и жалком, шарлатански обыденном.

Попробуем вспомнить основные сцены этого киношедевра.

Представление первое — сольный номер Дзампано, демонстрирующего деревенской толпе «культ силы». Дзампано бодро и самоуверенно, как большой артист, проходит по кругу, зная, что на него во все глаза смотрит из фургона Джельсомина. Да и толпа следит за силачом, затаив дыхание. Тот показывает публике свою цепь, высокопарно произносит заученный дурацкий монолог о человеке со «стальными легкими», обвязывает цепь вокруг груди, ложится на землю, долго напрягается, пыхтит, преувеличенно шумно дышит. Наконец толстая металлическая цепь лопается. Все восхищенно качают головами. Джельсомина покорена. Сила Дзампано и его власть над толпой кажутся ей подлинным чудом. Во взаимоотношениях героев, в их истории любви именно это выступление — подлинный дуэт счастья, минута их близости.

Представление второе — дебют самой Джельсомины, ее с Дзампано дуэт, номер с ружьем, которое Дзампано, коверкая речь, называет «руньецом». Джельсомина в котелке, в длиннополом сюртуке, с барабаном выполняет роль глашатая. Она бьет в барабан и, созывая толпу, выкликает: «Прибыл Дзампано!» Сам силач, голый до пояса, играя мускулами, обходит по кругу деревенскую площадь и гордо демонстрирует цепь, которую сейчас разорвут его «стальные легкие». Громко и хвастливо говорит ярмарочный богатырь, что для исполнения этого номера нужна «сверхчеловеческая сила». Джельсомина со своим барабаном стоит в сторонке очень довольная. Ей нравится участвовать в представлении. Напряженное внимание деревенской толпы доказывает — все, что делает Дзампано, действительно замечательно. Вот он снова лежит на земле, надуваясь и пыжась, с цепью на груди, и все, в том числе и Джельсомина, взволнованно ждут: а вдруг цепь не порвется? А вдруг надорвется силач? Но все происходит, как надо, и после шумных рукоплесканий начинается сценка, где Джельсомина играет роль утки, а Дзампано — роль охотника с «руньецом». Мы видим примитивнейшее, бездарнейшее из возможных на свете зрелищ. Но все довольны — и публика, и исполнители…

Представление третье — соло Джельсомины. В шутовском колпаке, в башмаках с бубенцами Джельсомина самозабвенно исполняет танец перед толпой гостей на деревенской свадьбе. Ее танец нелеп, некрасив, и сама она тоже нелепа. Но в этих комических и странных движениях есть какое-то затаенное волшебство. Ибо мы видим Джельсомину в момент ее полного духовного освобождения. Словно она вдруг сбросила с плеч тяжкое бремя загнанности, стряхнула с себя горе — и вот выделывает свои нелепые коленца, радостно гримасничает, нарисованные брови лезут вверх, придавая лицу выражение изумленности и веселья. Джельсомина вся отдается стихии своего несуразного танца. Мера самозабвенности такова, что несуразность выглядит странной эксцентрической формой совершенства. И публика принимает Джельсомину восторженно.

Успех кружит ей голову, ей кажется, что теперь-то она стала сильной, независимой, вырвалась из неволи, что душонка ее освободилась от страха и забитости. Вскоре после этого танца, обнаружив очередную измену Дзампано, Джельсомина устраивает ему великолепную, пародийную и комическую сиену ревности и уходит от него.

Четвертое цирковое представление в «Дороге» — соло канатоходца Матто. Этот номер творится уже не перед деревенской толпой, а перед нарядной, праздничной толпой горожан, только что видевших внушительную картину религиозного шествия. Так что Матто должен покорить своим искусством толпу уже возбужденную, наэлектризованную. Номер Матто на канате прекрасен. Тут все, что может дать цирк в самые великие свои мгновения: безукоризненное, чистое мастерство, острое и почти мучительное ощущение риска, смертельной опасности, плюс еще игра с этой самой опасностью, игра со смертью, которая ведется непринужденно, грациозно, дерзко. Хрупкий и слабый человек показывает, на что он способен. Он равен богу там, над толпой, на этой головокружительной высоте, на этой зыбкой трепетности своего каната. Когда же он спускается вниз, снисходит к толпе, то его, понятно, и встречают, как бога: он всеобщий кумир, к нему обращены все лица, к нему тянутся все руки, его обступают со всех сторон, обнимают, целуют. Тут-то и сталкиваются на мгновение два взгляда, два лица — клоунски разрисованное лицо Матто и ополоумевшее от восторга лицо Джельсомины.

Выступление пятое — репетиция Матто и Джельсомины в пустом зрительном зале Матто с крохотной скрипочкой идет по арене, пиликая нежную мелодию, которая с этого момента станет музыкальной темой Джельсомины и лейтмотивом всего фильма. А за ним по пятам шагает маленькая клоунесса Джельсомина с трубой. Он движется легко, пританцовывая и оглядываясь, а как только останавливается, труба Джельсомины издает жуткий рев. Матто в ужасе снова устремляется вперед, снова останавливается, снова слышит вой трубы и снова шагает дальше… Конечно, сценка эта, непритязательная и примитивная, сама по себе прелестна. Но выражено в ней и нечто более существенное для автора фильма, выражено счастье совместного творчества, доступное пониманию Джельсомины. Ибо она тут, с этой своей дурацкой трубой, — маленький вдохновенный импровизатор.

Представление шестое. Большой цирк выступает на окраине Рима. Все трое — и Матто, и Джельсомина, и Дзампано — должны продемонстрировать свои возможности с полным блеском. Матто летает под самым куполом цирка, и публика в восторге. Джельсомина в клоунском гриме сидит среди зрителей, она уже выступила. На арене Дзампано. Его номер срывает своими насмешливыми комментариями Матто. В тот самый момент, когда Дзампано, уже сказавший свои заученные слова про «стальные легкие» и «сверхчеловеческую силу», улегся на арене и начал пыхтеть и сопеть на глазах у иронически настроенных зрителей римского предместья (это ведь не деревенщина, этих не проведешь, не такое видывали!), в тот самый миг, когда силач уже поднатужился, чтобы разорвать свою цепь, нахальный Матто из публики громко позвал: «Дзампано, тебя к телефону!» И громовой хохот зала обрушился на распростертого внизу силача. Вся нелепость и все шарлатанство номера Дзампано были в этот миг не только разоблачены — это было бы еще полбеды; они стали вдруг объектом другого, совершенно неведомого Дзампано мастерства и другого, подлинного искусства. Одной репликой Матто превратил длинный напыщенный «силовой» номер Дзампано в повод для блестящей комической репризы. Тем самым он развенчал, погубил и победил Дзампано. Веселый и легкий, летучий талант, шутя и играя, уничтожил бездарное «угрюмство». И это поняли все. Но в конечном итоге из-за этой мгновенной и находчивой импровизации Матто погиб… Ему суждено трагически погибнуть, ничего не изменив ни в том мире, над пропастью которого он балансировал, ни в душе Дзампано.

Седьмое представление происходит зимой, в бледном свете промозглого дня, на деревенской площади уже после гибели Матто. Джельсомина больна. Но Дзампано пытается заставить ее работать. Ее иззябшая фигурка жалка. Она покорно стоит с барабаном, но палочки бессильно повисли в ее руках. Толпа, окружившая циркачей, немноголюдна и мрачна. Зрители смотрят представление как бы нехотя. Лицо Джельсомины под аляповатым клоунским гримом будто окоченело. Глаза ее мертвы. Дзампано велит ей бить в барабан, а она стоит неподвижно, смотрит тупыми глазами в пустоту серого неба и произносит: «Матто стало плохо, Матто плохо». Дзампано пугается, передернувшись, глядит на Джельсомину широко раскрытыми глазами. Но она уже бьет в барабан — машинально и словно отсутствуя.

Восьмое и последнее представление в том же состоянии внутреннего отсутствия и тоже совершенно машинально ведет одинокий Дзампано. Его интерес к жизни и работе пропал. Автоматически, вовсе не куражась, он проговаривает все те же слова о «стальных легких» и «сверхчеловеческой силе». Он никого не пытается теперь ни убедить, ни обмануть. В работе циркача не осталось больше ни капли смысла. Без Джельсомины, без этой бесполезной дурочки не может существовать даже его примитивнейший номер. Джельсомина ушла — и оказалось, что из «номера» Дзампано, да и из самого Дзампано ушла душа.

И все же при видимой бесцельности мрачного, горького пути героев фильм Феллини «Дорога» поражает силой любви к человеку, любви иступленной и самозабвенной.

Все герои даны автором фильма в цирковой стихии игры. Игра как особая «модель» творческих, подразумевающих взаимное доверие, отношений человека и мира. Игра как стихия свободы — вот что в «Дороге» возвышается над всем: над горем жизни, над трагедией и смертью, над проблемами «маленького человека». Исключение здесь только одно — преступление. Тут игра бессильна.

Если трагическое в «Дороге» было замечено сразу, то комическое и эксцентрическое вначале ускользнуло от внимания критиков. Но вскоре стало ясно, что в глубине фильма спрятан комический механизм. А исполнительница главной роли Джульетта Мазина, конечно же, унаследовала чаплинский лиризм, его эксцентриаду, и, главное — способность, шутовски улыбаясь, играть с опасностью, бедой. Феллини вспоминал, что он очень хотел сделать фильм для Джульетты, которая стала не только главным человеком в его жизни, но и вечной вдохновительницей. Он считал, что она — актриса, наделенная необыкновенным даром очень непосредственно выражать удивление, смятение чувств, исступленное веселье и комическую серьезность, т.е. чертами, свойственными клоуну. «Джульетта представляется мне актрисой-клоуном. Самой настоящей клоунессой. Этим определением можно только гордиться, но некоторые актеры воспринимают его с неудовольствием. Возможно, им чудится в нем что-то уничижительное, недостойное, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, как мне кажется, — самое ценное качество актера, признак высочайшего артистизма. И фильм я сделал, наверное, потому что влюбился в эту девочку-старушку, немножко сумасшедшую, немножко святую, в этого взъерошенного, смешного, неуклюжего и такого нежного клоуна, которого я назвал Джельсомина».

Улыбка Джельсомины — это целая эпоха. Найденная Джульеттой Мазиной для этой роли, для главной темы в феллинневском искусстве, «непостижимая» и неописуемая, одновременно и радостная и горестная, эта улыбка с детски опушенными углами рта известна теперь всему миру. Когда-то Станиславский мечтал воскресить импровизационность и свободу органического гротеска мастеров комедии дель арте. Мазина эту мечту реализовала. Ее трагический гротеск возник над бездной шутовства и нелепейшего комизма. Она доказала свое внутреннее право и на немыслимую ковыляющую походку Джельсомины, и на все потрясающие алогизмы ее игры. Мазина часто и смело пользуется откровенно комическими приемами в трагических или драматических обстоятельствах и делает это с полного согласия автора фильма. Но исполняются они с той самой беспечностью игры, которой мастера итальянской комедии дель арте одухотворяли свои лацци.

В XVI веке слово «лаццо», обрело несколько более определенный смысл. Оно стало означать на профессиональном языке комедиантов стихию и функцию чистого комизма, комический «номер». Лацци требовали акробатической ловкости, артистической виртуозности, изобретательности, умения обновлять и варьировать однажды найденные комические эффекты. Смысла они были лишены начисто, их принципом была сама нелепость: на глазах у зрителей виртуозно творился, разнообразно разыгрывался и доводился до апогея вздор, абсурд. Но отсутствие смысла не означало отсутствия сюжета, крохотный мини-сюжетец в лацци содержался обязательно.

Но в игре Джульетты Мазины лацци нетрадиционны хотя бы уже потому, что они индивидуализированы, они порождены характером данной героини. И дело тут не только в том, что эксцентриаду Мазины отделяют от древней традиции несколько веков. Дело в том, что эксцентриада Мазины и Феллини вбирает в себя и по-новому реализует свободную эксцентрику чаплинского стиля. Ведь у Чаплина старинные лацци стали совершенно иными. Если в его ранних комических лентах они были абсолютно традиционны, по мере того, как искусство Чаплина развивалось, они все более энергично модифицировались, все теснее и органичнее связывались с обшей комедийной постройкой фильма, захватывали все более серьезное содержание. Мазина словно получила прием из рук великого комика — она вообще создавала в «Дороге» свою женскую и трагическую чаплиниаду. Потому и старое искусство лаццо обрело у нее такую странную форму, вобрав в себя и горечь, и лиризм.

«Дорога» выразила общепонятными средствами цирка и клоунады самые сложные общечеловеческие проблемы, сделала их доступными каждому, — конечно, в меру его восприимчивости.

Панорама клоунских масок

Влюбленность автора фильма «Клоуны» в своих героев — комиков всех рангов, национальностей, различного дарования и степени мастерства — организует содержание другой ленты Феллини, которую можно было бы назвать, с известной долей условности, учебным пособием для всех, кто связан с цирковым юмором. Замечательное зрелише наглядно учит психологии творчества клоуна. Мало того, оно дает блестящие примеры, как хорошей клоунады, так и плохой, что тоже, как известно, не менее полезно.

Фильм начинается с детских воспоминаний автора. Вместе с маленьким Федерико мы видим, как посреди площади Римини, города, где он родился, однажды утром, словно по-волшебству, возник купол цирка-шапито.

С каким удивлением взирает малыш на такие диковинные, на его взгляд, а на самом деле будничные занятия циркового люда. Вот карлик моет в тазу голову женщине, вот мальчишка — циркач поливает из шланга маленького слона… Несколько человек прилаживают у входа огромный рекламный шит: все готовятся к вечерней премьере. Шапито уже красочно иллюминировано гирляндами разноцветных лампочек. Зазывала орет в мегафон, высокопарно перечисляя аттракционы. Чтобы привлечь публику, на раус вышли артисты, облаченные в броские сценические костюмы.

И вот мы присутствуем на самом представлении. Оно разворачивается перед нашим взором в том виде, в каком его увидел в 1925 году маленький Федерико. Конечно, представление со значительной долей безобидной иронии стилизовано под ту далекую эпоху, оно изобилует экзотическими фигурами — метатель ножей, «выловленная в северных морях» девушка-сирена, клоуны-карлики, дама-геркулес, сиамские близнецы, индийский факир, которого кладут в стеклянный гроб и тут же зарывают в могилу … Словом, это какая-то фантастическая мешанина ярмарочного балагана, паноптикума, где демонстрируют различных уродцев и цирка, зрителями которого были еще наши прабабушки и прадедушки.

Наблюдения о цирке, вошедшем в его жизнь в раннем детстве, Феллини живописно изложил на многих страницах своих книг.

«Приезд цирка среди ночи, когда я ребенком увидел его впервые, — пишет он, — можно сравнить с явлением сверхъестественным». А в другом месте уже более подробно: «С самого первого посещения цирк ранил мою душу, я принял цирк в себя со всем его шумом, с его оглушительной музыкой, с его захватывающими дух номерами, с его смертельной опасностью… Я смотрел представление, сидя на коленях у отца, среди ярких огней, рева труб, рыка, воя, ураганных аплодисментов, и был потрясен, словно внезапно узнал что-то знакомое; оно принадлежало мне всегда и в то же время было моим будущим, моей работой, моей жизнью».

Отметим, что первая встреча с клоунами оказалась самой памятной, но отнюдь не радостной. Клоуны с красными носами, в лохмотьях, рыжих париках, пускавшие из глаз фонтанчики слез, все разом вдруг высыпавшие на арену, внушили мальчику такой страх, что родители поспешили увести его, плачущего домой.

Почти полвека спустя, предприняв кинопутешествие в мир своего детства, Феллини объяснил причину своих детских страхов. Эти грубые, суматошные и шумные клоуны напомнили ему пьяных бродяг, полубезумную монахиню, напыщенного карла — начальника железнодорожной станции, всех кто в Римини двадцать пятого года наводил ужас на ребенка.

Но вернемся к тем клоунам, которых он увидел, впервые очутившись в цирке. Наверное, их смех и впрямь был столь же грубым и глупым, как и они сами. На ребенка они нагоняли страх, а не веселье. Да и взрослым вряд ли они могли доставить радость своим надсадным комикованием. Во всяком случае, у них было мало общего с теми клоунами, чей смех мог быть и веселым, и грустным, и серьезным, но всегда истинно человечным и социально окрашенным; с замечательными клоунами, которых теперь все реже можно встретить на манеже. А ведь они были. Их имена, увековеченные славой, вошли в историю мирового цирка.

Вероятно, именно поэтому во второй части своего своеобразного фильма-триптиха Феллини отправляется на поиски следов тех легендарных клоунов, которые владели трудным искусством смешного. Наверное, этот поиск и составляет самую сердцевину фильма.

Вначале режиссер переносит нас в семидесятые годы прошлого столетия («Клоуны» сняты в 1970 году). Вместе со съемочной группой, возглавляемой прославленным постановщиком, мы оказываемся на представлении одного из крупнейших итальянских цирков-шапито «Орфей».

После спектакля, в домике-прицепе хозяева цирка угощают ужином друзей-киношников. Конечно, все их разговоры о цирке. Директор шапито Ринальдо сетует на то, что со смехом в современном цирке стало туговато. «Я не остановлюсь ни перед какими расходами на хороший клоунский номер, — восклицает он, — но теперь — увы! — их больше нет!» Мысль о том, что веселый жанр исчезает с манежа, не однажды звучит в фильме: «Настоящих клоунов уже нет. Они все вымерли».

Впрочем, клоун Амлето не согласен с таким мнением и горячо возражает Ринальдо: «Нынче хозяева цирка хотят, чтобы клоунский номер был коротким, надо заставить смеяться быстро, за десять минут, давай старайся, дурачок. Сколько раз мне приходилось слышать: давай, покороче, не тяни, закругляйся!»

Сам же Феллини убежден, что клоунский дар — «самое драгоценное актерское качество», он считал его «самым изысканным и неподдельным выражением актерского темперамента. В одной из своих статей он признался: «Умение заставить людей смеяться казалось мне совершенно поразительным качеством — даром судьбы, счастьем».

С целью расширения рамок киноповествования, съемочная группа отправилась в Париж, город, который, по словам Феллини, превратил цирк в подлинно художественное зрелище. Здесь им предстояло встретиться и запечатлеть на пленке прославленных клоунов французского цирка. Сопровождать итальянских кинематографистов любезно согласился историк цирка Тристан Реми, автор известной книги «Клоуны».

Знаменитый режиссер как бы превращается в актера. Мы с интересом следим за тем, как он, Феллини, интервьюирует, организует работу своей съемочной группы, изучает альбомы со старыми фотографиями, цирковыми афишами, газетными вырезками, будучи глубоко убежденным, в том, что именно на маленьком экране (а «Клоуны» — фильм телевизионный) документ может приобретать совершенно исключительную силу и выразительность. Имена великих некогда клоунов — Футтит и Шоколад, Антонэ, Бэби, Дарио, Барио — не просто произносятся в фильме. Феллини реконструирует некоторые знаменитые репризы и даже страницы их неповторимой жизни.

В Париже создатель фильма представляет зрителям «последних могикан» жанра клоунады. Вместе со съемочной группой мы посещаем на окраине города уютный коттедж с ухоженным садиком — здесь обитает семья именитого клоуна Барио. Итальянец по крови, создавший, по мнению Тристана Реми, «очень симпатичный тип Рыжего, который нравится всем, — тип клошара, то есть парижского бомжа, пропойцы, неизменно пребывающего в хорошем настроении».

Буффонадные клоуны братья Дарио и Барио гремели на манеже европейских цирков в 20-е годы XX столетия, в пору высшей точки расцвета мирового цирка. Когда же Дарио не стало, его младший брат, не пожелав связывать свою творческую судьбу с новыми партнерами, оставил манеж. В фильме мы видим самого Барио в пансионате, где он в то время проживал, ведь было ему уже ни много, ни мало 93 года.

Зрители увидят и квартиру 74-летнего «короля смеха» Шарля Ривельса, одного из лучших, если не сказать лучшего клоуна Европы недавнего прошлого. Знаменитые тенора, великие комики экрана, политики искали дружбы с ним, он даже был принят при дворах королей. Какая удача увидеть самого Шарля Ривельса, этого колосса искусства клоунады, послушать его рассуждения, посмотреть его мимолетные импровизации, да просто одним глазком взглянуть, как он живет

По ходу действия режиссер время от времени прибегает к особому приему — инсценирует, точнее сказать, воссоздает зримые маски былых знаменитостей. Это дает возможность увидеть, хотя бы пунктирно намеченные, очертания их облика и творчества, навсегда ушедшего вместе с ними. Перед нами предстают воссозданные копии звезд буффонады — братьев Фрателлини, Антонэ и Бэби, Дарио и Барио — гордость и слава французского цирка.

Оживает и клоун неповторимой индивидуальности Джеймс Гюйон. Именно он прославил образ Августа. Современники считали его одним из лучших комиков мирового цирка; он был талантливым актером, прекрасно владел речью, танцевал, как корифей балета. Остроумный и находчивый Гюйон должен был обитать на клоунском Олимпе. Однако история жизни Джеймса трагична. В преклонном возрасте, покинутый и забытый всеми, нищий старик оказался в больнице. Однажды Джеймс узнал, что в город прибыли знаменитые клоуны Футтит и Шоколад. Ему удалось удрать из больницы, чтобы хоть раз в жизни увидеть их. Во время представления он смеется над комиками, как сумасшедший. Но по мере того, как продолжается клоунское антре, веселье Гюйона переходит в болезненное состояние… Представление окончено, цирк опустел. Служители, убирающие зал, обнаруживают старого Гюйона — он мертв. Этот полный драматизма исторический факт воспроизведен в фильме Феллини.

Во время путешествия по Парижу Тристан Реми все сокрушался, что Феллини не застал в живых Рома, самого великого из всех клоунов Рыжих. Это был, по словам Реми, гений клоунады. Главное, что отличало Рома — способность придумывать смешные антре и трюки. Он обладал неистощимой фантазией: комические фортеля так и сыпались из него, словно из сказочного рога изобилия. Придумками Рома пользовались комики всего мира.

На рассказе о Футтите и Шоколаде стоит немного задержаться, ведь им принадлежит честь создания первого дуэта Белого и Рыжего клоуна — событие, ставшее знаменательным в истории цирка.

До них на манеже одновременно действовали две клоунские маски: Белый и Рыжий (в западном цирке Рыжий именуется Августом).

Работали они порознь, каждый сам по себе; к творчеству друг друга относились ревностно, а в иных случаях даже враждебно.

Сын клоуна, англичанин по национальности, Джео Футтит в молодые годы выступал как комический наездник-пародист. Во время гастролей по Франции Джео так понравился парижанам, оказавшим ему восторженный прием, что задержался здесь на долгие годы. Со временем Футтит сделался премьером труппы Нового цирка, но уже в качестве Белого клоуна. Там же в Новом цирке подвизался начинающий Август, мулат, уроженец Кубы Рафаэль Падилья, из-за смуглого цвета лица взявший себе псевдоним — Шоколад. Идея объединиться пришла, по дошедшим до нас сведениям, Футтиту. Их дуэт пользовался огромной популярностью, вскоре у них появилось множество последователей.

С тех пор парная клоунада вошла в моду, сделалась неотделимой частью циркового представления. Образы Рыжего и Белого резко контрастны. Они извечные соперники, антиподы цирковой арены. У них все различно: поступки и желания, внутренний мир и внешний вид, не схожи характеры и темперамент. Проявлялось это и в жизни.

Феллини глубоко охарактеризовал эти образы-маски и линию их взаимоотношений. Белый клоун в его толковании — это изящество, ум, трезвость мысли. Он — «олицетворение Мамы, Папы, Учителя и вообще всего, что «положено делать». Даже по внешнему виду Белого клоуна «ясно, что он и необыкновенный, и богатый, и могущественный. Лицо у него белое, как у призрака; брови застыли в надменном изломе; рот прорисован прямой черточкой — жесткой, неприятной, отталкивающей». А Рыжий, «которого можно сравнить с ребенком, пачкающим под себя, бунтует против подобного совершенства… подстрекает к вечному протесту… Привкус горечи в постоянной войне между Белым клоуном и Рыжим возникает, по мнению Феллини, от самой сути характера Рыжего, существа независимого, не признающего никаких авторитетов. И к тому же: упрямого, ведь чем больше ты будешь заставлять его «играть на скрипке, тем охотнее он будет дурачиться со своим тромбоном». Здесь-то и начинается «борьба между надменным культом разума… и свободой инстинкта». И примирить эти две фигуры, полагает Феллини, никто не в состоянии. Потому что они «являют собой два психологических состояния человека — тягу к возвышенному и тягу к низменному — существующих раздельно».

Фильм «Клоуны» — это в своего рода катехизис клоунады, то есть сама сущность этого искусства, содержащая основные положения профессии мастеров смеха.

Все клоуны, запечатленные Феллини, в афишах обычно именуются клоунами-буфф. К стилю буффонады принадлежат и все фрагменты клоунского действия, вошедшие в фильм.

Что же отличает этот стиль? Максимально подчеркнутые внешне характерные признаки, динамика, резкое преувеличение. Вот несколько примеров, из которых станет ясно, до какой степени гиперболизации, то есть преувеличения, может доходить буффонада. По ходу циркового представления, снятого в фильме, клоун гигантского роста «нанизывает на огромное копье, словно на вертел, карлика Андриано и кладет его жарить на мангал». Трюк, согласитесь, из области черного юмора…

В другом фрагменте фильма мы видим, как во время выступления братьев Фрателлини из тромбона Альбера повалил дым и струи воды. Альбер извлекает из тромбона будильники, вазы с цветами, целые километры яркой ленты, которая, в конце концов, оказывается поводком, к которому привязан гусь.

А вот Рыжий-рыболов, усевшись на барьере, забрасывает в публику крючок. И вдруг радостно завопил, демонстрируя улов, огромного таракана: «Какая чудесная рыбка! Сейчас я ее поджарю и съем…» Подобного рода проделками пронизан весь фильм. Рыжие непрестанно обмениваются звонкими оплеухами, обливают друг друга водой из ведер, толкаются, дерутся палками, наставляя шишки, которые вздуваются до размеров арбуза, палят один в другого из пушек… Когда же дело доходит до финала кинокартины, там вообще буффонада правит бал.

Гран — финал

Возможно, кто-то недоуменно воскликнет, позвольте, как же так — веселая лента о проделках клоунов и вдруг похороны? Не промах ли режиссера заканчивать свою картину на траурной ноте?

Ну, во-первых, феллиниевские похороны — это шутовское действо, а, во-вторых, они понадобились постановщику, чтобы выразить концепцию фильма: искусство клоунады в современном цирке умирает. Но так ли все просто на самом деле?!

К сожалению, «Клоунов» сегодня почти невозможно увидеть на экране. Однако переведен на русский язык и опубликован сценарий фильма. Чтобы читатель проникся самой атмосферой по-карнавальному решенной сцены, прибегну к пространной цитате из сценария.

«У занавеса замерли в скорбных позах два клоуна. Доносятся погребальные удары колокола. Один из клоунов разражается рыданиями… Появляется десяток паяцев, испускающих жалобные стоны, вопли и завывания. В разгар горестного оплакивания появляется еще один клоун. Он в самом веселом настроении — «Гуляй-веселись!» Следом вваливается, пританцовывая, клоун со странным именем Летучая Мышь, в руках у него огромная бутылка пива. Он выдергивает пробку — из бутылки бьет нескончаемая струя пены. Клоун направляет ее в разные стороны, обливая и сбивая с ног других клоунов… Директор цирка пытается положить коней беспорядку. Однако струя не минует и его…».

Уже по этим деталям виден характер шутовского действа, в котором авторы подвергают глумливому смеху все и вся, здесь царит карнавальная вседозволенность, здесь правит бал буффонадное преувеличение. Читаем дальше.

Директор: «Имейте хоть чуточку уважения к горю несчастной вдовы». И указывает на одетого женщиной клоуна. «Вдова» с помощью портнихи примеряет траурное платье.

Вдова (с кокетливой улыбкой): «Ах, как мне идет черное!».

Портниха большой булавкой колет вдову в зад, он лопается как воздушный шарик. Вдова испускает вопль, оборачивается и колет булавкой портниху в грудь, которая тоже громко лопнула… Вдова подходит к стоящей на четвереньках портнихе, дает ей сильный пинок в зад и разражается оглушительным хохотом.

Клоун по имени Огурец берет одну из свечей, стоящих по краям постели умирающего, и начинает ее с жадностью пожирать. На манеже появляется нотариус. Он пьян, еле держится на ногах, но с огромным портфелем, который ставит на барьер. Директор цирка объявляет, что сейчас будет оглашено завещание: все клоуны выражают радость — кричат, аплодируют, скачут. Нотариус шарит в портфеле, бормоча: «Куда же я его дел?» Достает бутылку вина, несколько раз прикладывается к ней. Наконец, после ряда комичных ситуаций, нотариус читает завещание, разумеется, оно тоже выдержано в комическом тоне. Другу Бебе покойник отписывает свой пустой чемодан, а своих блох оставляет всем, кто придет проститься с ним…

Фиглярство продолжается. Один из клоунов начинает стягивать с покойника носок. Носок нескончаемо длинный, и клоун все тянет его и тянет. Неподалеку растаскивают остатки вещей усопшего. Нотариус пытается прекратить грабеж, он бьет слишком расторопных молотком по голове. В атмосферу шутовского дурачества режиссер время от времени вводит эпизоды, в которых действует съемочная группа, причем действует столь же бестолково, как и сами клоуны Феллини не боится выставить себя и своих помощников в смешном виде. Режиссер умудрился включить в сумятицу клоунских похорон и сцену с фотографом-недотепой, который вспышками своего магния заволок облаками дыма весь манеж, и длинный фрагмент с комиками-столярами, сколачивающими гроб при помощи совершенно абсурдных действий. Вот где раздолье буффонадным преувеличениям! Клоун Требуха нечаянно наступил на доску. «Противоположный коней доски взлетел в воздух, словно качели, и с силой ударил его прямо в нос. Нос вспухает и превращается в красный шар, и Требуха вопит от боли. Подбегает Гасперино с ведром и окунает клоуна лицом в холодную воду. Когда Требуха поднимает лицо от ведра, видно, что нос у него обмяк, и свисает, как слоновый хобот…».

На арену выезжает похоронный катафалк, запряженный шестеркой вороных коней, «которые в действительности — люди: это обычные для цирка, так сказать, условные лошади». Появляется капельмейстер. «К нему подбегает один из клоунов и становится на голову, выставив зад. Капельмейстер кладет ноты и ставит свечу на зад клоуна, извлекает из кармана дирижерскую палочку, которая растет и удлиняется на глазах, и начинает дирижировать: два клоуна играют на тромбоне вальс… Одна из лошадей отделилась от упряжки и танцует посреди манежа. Могильщик, который правит катафалком, слезает с облучка и строго обращается к лошади по-английски: «Вернись на место!» При повторной попытке лошади пуститься в пляс, могильщик дает ей сильный пинок. В отместку она поворачивается к нему задом, задирает ногу, словно издавая непристойный звук, потом обливает могильщика фонтаном «мочи»…

По этим и другим подобным элементам, отчетливо видна связь автора фильма с народной смеховой культурой. Отсюда грубоватые фарсовые приемы, соленые шутки и площадной юмор, словно унаследованные от итальянской комедии дель арте.

Но вот, наконец, гроб заброшен в катафалк, будто мешок на повозку, и похоронная процессия тронулась. Вдова, подобно раненому зверю, испускает рычание и безжизненно повисает на руках, своих спутников… Под громкий звон колоколов на манеж выезжает автомобиль с пожарными. Зачем они здесь, на похоронах? Дело в том, что похороны эти, если вы, конечно, не забыли, — шутовские, клоунские. И в соответствии с законами этого жанра, не очень-то считающимися с логикой, Феллини превратил похороны в фантасмагорическое зрелище, где все вывернуто наизнанку, где властвует алогизм со своими прислужниками — сумбуром и абсурдом.

Пожарные появились здесь, потому что клоуны, как сказано в сценарии, «разделились на два лагеря, и сражаются, словно на поле битвы, направляя друг на друга большие тромбоны, из которых вылетают огненные шары, облака дыма, бенгальские огни и разноцветные ракеты». Пожарные, как вы понимаете, тоже клоуны. Они выливают на «поджигателей» полные ведра воды, а затем запускают брандспойты, из которых хлещут мощные струи. Кто-то запутывается ногами в шлангах и катается по земле… Во время этого хаоса все оглушительно вопят, кувыркаются и хохочут…

Но вот катафалк под звуки бодрого марша начинает описывать круги по манежу. «Бег становится все головокружительнее и хаотичнее. Картеж клоунов еле поспевает за катафалком… Катафалк вдруг раскрывается и внутри него обнаруживается гигантская бутылка шампанского, на которой, уцепившись за горлышко, стоит покойный. С треском вылетает пробка и из бутылки начинает бить струей шампанское… Все горячо аплодируют, радостно обнимаются, и пускаются в пляс в праздничном, карнавальном гран-финале».

Буффонно-гиперболически трактованные похороны — это по сути дела, бурлескное снижение возвышенных представлений о траурном ритуале, о торжественности момента, о скорбном настроении. Но через весь этот карнавальный калейдоскоп, через озорную мозаику комических эскапад, отчетливо просвечивает ностальгия по прекрасному искусству клоунады. Напомню слова директора итальянского цирка «Орфей» о клоунах, которых, как он выразился «увы, больше нет». Восстановлю в вашей памяти и приведенное выше пессимистическое утверждение историка цирка: «Настоящих клоунов уже нет, они все вымерли…».

Хочется протестовать — да нет же, не умирает клоунада! Не может умереть! Движение веселого жанра безостановочно. Непрерывно. Клоун не имеет возраста. Ему, как справедливо заметил Анатолий Леонидович Дуров, «столько же лет, сколько и человечеству». Во все времена, у всех народов клоун, этот неутомимый весельчак, этот мудрец, прикидывающийся дурачком, жизнелюб, бодрый задира и король предприимчивости, одаривал людей радостным смехом, подбадривал их своими остроумными шутками, поднимал настроение, помогал переносить житейские невзгоды, одолевать хандру; а в более широком смысле — утолял социальную жажду развлечения, присущую любому обществу.

Может ли в таком случае умереть клоун?

Напомню, что в том же гран-финале «Клоунов» была деталь, которая несла в себе новый поворот, некое внутреннее опровержение концепции о смерти клоунады. Помните: огромная бутылка шампанского на катафалке и зацепившийся за ее горлышко покойник… Жив, оказывается, курилка. Жив! Обманул, перехитрил, одурачил, молодчина, старуху-смерть. И вот он, бессмертный, улыбаясь во весь рот, поднял бокал во здравие клоунады…

Что мы видим в последних кадрах фильма «Клоуны»? Две человеческие фигуры идут навстречу друг другу, а потом вместе удаляются. Почему так трогают эти кадры? Потому что эти две фигуры воплощают в себе миф, живущий в душе каждого из нас — миф о возможном примирении противоположностей, единстве бытия. Вы правы, маэстро Феллини, абсолютно правы, сказав под конец: «Клоун есть и всегда будет».

Итальянский режиссер Феллини своим творчеством стремился ответить на самые сокровенные и самые волнующие вопросы мыслящих людей послевоенной эпохи. Суть его жизни была в неустанных исканиях истины — исторической и художественной правды. Эти искания со смертью Феллини не кончены. Потому что и сегодня еще не решены вопросы, которые его мучили и радовали, побуждали думать, писать, снимать фильмы. Потому что бесконечна жизнь и бесконечно искусство.

Print Friendly

Коментарии (1)

  1. 21:19, 28.10.2016Андрей Кома  / Ответить

    браво…великолепно..спасибо за статью..

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.